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cena n.

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A Dramaturgia no Tempo do “Pós-Dramático”


Joseph Danan
Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, Paris, França
E-mail: joseph.danan@wanadoo.fr
Tradução: Clóvis D. Massa
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
E-mail: clovisdmassa@gmail.com

Resumo Résumé
Algo está transformando profundamente Quelque chose est en train de trans-
o teatro. Hans-Thies Lehmann teve o mérito former en profondeur le théâtre. Hans-
de nomear esse fenômeno, propondo a no- Thies Lehmann a eu le mérite de nommer
ção de “teatro pós-dramático” – mesmo que ce phénomène en avançant la notion de
essa expressão seja discutível na medida “théâtre postdramatique” – même si cette ex-
em que essas novas formas não necessaria- pression est discutable dans la mesure où
mente anulam o drama. O teatro do século ces nouvelles formes n’annulent pas néces-
XX se baseou no paradigma de uma “arte sairement le drame. Le théâtre du XXe siècle
em dois momentos” (Henri Gouhier). O autor était basé sur le paradigme d’un “art à deux
escreve uma peça, depois o diretor a pega temps” (Henri Gouhier). L’auteur écrit une
e a monta. Essa é a utopia de Artaud, a de pièce, puis le metteur en scène s’en empare
um “criador único”, que parece tomar forma et la monte. C’est l’utopie d’Artaud, celle d’un
nesse início do século XXI. A dramaturgia se “créateur unique”, qui semble prendre corps
encontra inevitavelmente afetada por essa en ce début de XXIe siècle. La dramaturgie
evolução: obviamente, em seu primeiro sen- se trouve inévitablement affectée par cette
tido, a arte de escrever uma peça, quando évolution : évidemment, dans son premier
a escrita e a encenação ocorrem no mesmo sens, l’art d’écrire une pièce, lorsque l’écri-
movimento; mas também em seu sentido ture et la mise en scène se produisent dans
moderno, quando o termo se aplica à pas- le même mouvement ; mais aussi dans son
sagem para a cena de uma peça pre-exis- sens moderne, lorsque le terme s’applique
tente. Entre a transformação de uma obra au passage à la scène d’une pièce préexis-
dramática em um material para a cena, sem tante. Entre la transformation d’une œuvre
levar em conta sua estrutura dramática, e a dramatique en matériau pour la scène, sans
imposição de uma rígida “grade de leitura”, prendre en compte sa structure dramatique,
ainda deveria haver espaço para uma dra- et l’imposition d’une “grille de lecture” rigide,
maturgia aberta e sensível, criando as con- il devrait y avoir encore place pour une dra-
dições de uma experiência para o público. maturgie ouverte et sensible, créant les
conditions d’une expérience pour le public.

Palavras-chave Mots-clés
Dramaturgia. Dramaticidade. Dramaturgie. Dramaticité. Ecriture Drama-
Escrita Dramática. Teatro “Pós-Dramático”. tique. Théâtre “Postdramatique”.
Performance. Experiência. Performance. Expérience.
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Algo está mudando, transformando rente. Essa é a verdadeira realidade.”1 Ora,


profundamente o teatro e nossa relação essa oposição, a cena contemporânea não
com a cena. Um fenômeno de amplitude deixa de colocar em jogo, procurando não o
comparável no mínimo com o surgimento efeito de real (a ilusão), mas o efeito real. A
da encenação moderna no final do sécu- representação irá então opor com vontade
lo XIX. Hans-Thies Lehmann teve o mérito a “presentificação”2, valorizando todo o seu
de dar um nome a esse fenômeno, o “tea- peso e valor ao presente do ato teatral, na
tro pós-dramático”, mesmo que esse nome presença. Isso significa: uma cena teatral
seja questionável, porque o que nasce existente por si mesma, no aqui e agora da
diante de nossos olhos não anula neces- representação (ou da presentificação), sem
sariamente o drama, abrindo, ao contrá- procurar criar um outro lugar (outro lugar,
rio, a novas formas de dramaticidade que outro tempo). O ator também está à nossa
será necessário tentar identificar e nomear. frente por si mesmo: um performer que, em
Como caracterizar essa alteração? O casos cada vez mais frequentes, anula qual-
teatro explodiu e ele está, é verdade, dis- quer efeito de personagem. “Essas tábuas
sociado do drama. Muitos espetáculos, hoje, não mostram o mundo. Eles fazem parte
não se baseiam em uma obra dramática do mundo. Essas tábuas estão lá simples-
prévia e, conseqüentemente, no gesto de mente para nos transportar [...] Você não
quem a encena. Textos não dramáticos são vê um cenário imitando outra cenário [...] O
recorrentes (textos narrativos e materiais va- tempo que você vive não imita outra tem-
riados, de ensaios filosóficos ou científicos po” (HANDKE, 1968, p. 22): o “teatro sem
a cartões postais, de poema a documento ilusão”3, o teatro sem a mimese, é isso em
jornalístico ou histórico), a escrita nasce do direção ao que parece tender a criação cê-
palco (assinada por uma pessoa ou um cole- nica contemporânea, desde o manifesto de
tivo), a interdisciplinaridade, que vê coexistir Peter Handke, Insulto ao Público (1966),
diferentes linguagens - o vídeo, a dança, a onde, no lugar dos personagens, “quatro
música ao vivo, o circo... –, fazendo do texto atores” compartilham uma fala não indicada.
um material entre outros e removendo seu Eu vejo em uma sequência do Inferno
valor matricial (entendendo por isso: sua ca- de Romeu Castellucci4 o emblema deste
pacidade de estar na origem, mas também teatro. Seres que não são personagens e
de gerar um número indefinido de encena- dificilmente atores (junto aos poucos ato-
ções). Mais profundamente, é a própria na- res misturam dançarinos, crianças e mui-
tureza da representação que se encontra tos figurantes) avançam um após o outro
transformada. A influência, em particular, da para o público e passam a oferecer seus
arte da performance, abalou a mimese, que
fundava o teatro ocidental desde Aristóteles. 1 Citado por Jacques Magnol, na ocasião da exibição-perfor-
“O teatro é falso”, diz Marina Abra- mance “Marina Abramovic: The Artist is Present”, New York,
Museum of Modern Art, march-april 2010.
movic, “há uma caixa preta, você paga por
2 Cf. Jean-Frédéric Chevallier, “Le geste théâtral contemporain :
um ingresso e olha para alguém que inter- entre présentation et symboles”, L’Annuaire théâtral. Revue qué-
preta a vida de outra pessoa. A faca não bécoise d’études théâtrales, n° 36, automne 2004 ; e “Le geste
théâtral contemporain”, Frictions, n° 10, automne-hiver 2006.
é real, o sangue não é real e as emoções (No original, présentation. N. do trad.)
não são reais. A performance é exatamente 3 Cf. Christian Biet et Pierre Frantz, “Le théâtre sans l’illusion”,
o oposto: a faca é real, o sangue é real e Critique, n° 699-700, août-septembre 2005.
as emoções são reais. É um conceito dife- 4 Festival d’Avignon, Cour d’honneur du Palais des Papes, 2008.

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rostos e seus corpos. Desenho de um tea- a interposição do signo, e colocado como


tro de apresentação e presença, onde nada tal em cena pelo jogo de uma colagem.
é representado, nada além dessa amostra Poder do momento. Poder do real em
da humanidade se apresentando em cena estado bruto. Poder do vivo, do “ator que
- pela metonímia, se você preferir, da huma- não repete o mesmo gesto duas vezes”.
nidade.5 Pois esses teatros não excluem (ARTAUD, 1964, p. 18) Esta é a utopia de
nem o símbolo nem a metáfora, mas es- Artaud que parece querer encarnar no início
ses são secundários, frutos de uma elabo- do século XXI em programas como este.6
ração posterior pelo espectador, tomados Esses teatros vem dissolver a figura
sobretudo pelo poder do momento presen- do diretor. Este, em sua relação (construti-
te. Não é um símbolo de “proposição deli- va tanto quanto conflituosa) com a do autor
berada”, como diz Maeterlinck, ao qual se (quer dizer o autor dramático), constituía a
opõe a um símbolo que “ocorreria sem o pedra angular da arte teatral no século XX,
conhecimento do poeta e [...] quase sempre baseada nessa dualidade ou nesse acopla-
iria muito além de seu pensamento”. “Não mento: o autor escreve uma peça, o diretor,
acredito”, ele diz novamente, “que o traba- como se dizia, “a apreende” e a monta. Era
lho possa nascer do símbolo; mas o sím- o paradigma do teatro como “arte em dois
bolo sempre nasce da obra se for viável”. tempos.”7 Os grandes “reformadores” do
(MAETERLINCK in HURET, 1982, p. 123) teatro, Craig e Artaud, clamaram, desde as
Havia, no Inferno, outra sequência em- primeiras décadas do século XX, por uma
blemática: no início do espetáculo, Castelluci outra figura, então utópica, a de um “Cria-
vinha ao proscênio, emitia aos espectadores dor único”, como designa Artaud, anulan-
“Eu me chamo Romeo Castellucci”, antes de do esse dois tempos. É essa figura que se
ser equipado com um cinto de proteção e se encarna hoje, quer seja sob a forma de um
entregar a cães treinados que o atacavam demiurgo (Castellucci, creditado no Inferno
e o jogavam no chão. Na sequência seguin- pela “encenação”, cenografia, iluminação, fi-
te, um acrobata escalava a fachada do Pa- gurinos e, em parceria com Cindy Van Acker,
lácio dos Papas, em Avignon, para o Pátio a coreografia) ou de um coletivo (como, na
Nobre do qual o espetáculo foi concebido. França, D’ores et déjà8 ou Les Chiens de
O ataque dos cães era real, Castellucci não Navarre9), as duas práticas, curiosamente,
interpretava um personagem, e a escalada não sendo contraditórias, o demiurgo ope-
da fachada do Palácio dos Papas era uma rando dentro de uma equipe de colaborado-
ação real, realizada em tempo real, incom- res muitas vezes fieis, o coletivo não relutan-
pressível. A densidade do real dessas duas do em ser guiado por um “diretor”, mesmo
ações saturava o espaço-tempo da repre- que o nome possa bem ser inadequado.
sentação, não deixando entrever nada além A dramaturgia, necessariamente, é afe-
do que elas mesmas, em sua realização. tada por isso. Obviamente, em seu sentido
No mesmo espetáculo, um cubo de vi- original, uma vez que a “arte da composi-
dro deixava crianças brincando umas com
6 Cf. Isabelle Barbéris, Théâtres contemporains. Mythes et idé-
as outras como em uma creche, sem per- ologies, PUF, 2010, que coloca a cena contemporânea sob o
ceber o olhar dos espectadores, e era como duplo signo do “mito do real” e do “mito do vivo”.
um fragmento retirado do mundo real, sem 7 Cf. Henri Gouhier, Le Théâtre et les arts à deux temps,
Flammarion, 1989.
8 Companhia criada em 2002.
5 Cf., sobre essa sequência e sobre esse spectacle, J. Danan,
“Témoins d’une présence”, Etudes théâtrales, n° 51-52 / 2011. 9 Companhia criada em 2005.

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ção de uma peça” terá que ser “a arte da reino do significado (que pode ser deses-
composição de um espetáculo”. Esse senti- tabilizador), ele é chamado a viver uma ex-
do poderia então bem ser fundido no segun- periência. E a relação que ele é levado a
do sentido, uma vez que não se trata mais, manter com a obra não é fundamentalmente
nesse tipo de processo, da passagem para diferente daquela que ele tem com um acon-
a cena de uma peça escrita anteriormente.10 tecimento vivido. Não é assim que é recuso
A mudança, na realidade, é mais profun- compreender o frente a frente de “Inferno”
da. A dramaturgia estabelecia uma ordem, mencionado acima? Como um encontro, no
que colocava em jogo o sentido da obra. A sentido pleno, entre a cena e o palco, o acon-
arte teatral do século XX não era estrutu- tecimento de um encontro, simbolizado um
rada unicamente pelo par autor-diretor ou, pouco mais distante no espetáculo pelo tol-
para tornar as coisas menos pessoais, pela do partido da cena e cobrindo a assembleia
relação de uma obra dramática e sua ence- de espectadores. O espetáculo inteiro: a tra-
nação, mas por uma tríade: a obra dramáti- vessia de uma experiência. Quanto mais a
ca, a encenação, a dramaturgia. O colapso obra souber instaurar uma relação forte com
implica de maneira igual e articulada os três o espectador, mais ela terá a chance de fazer
termos dessa tríade. Como poderia ser de “sentido” para ele, mas mais tarde em sua
outra maneira? A dramaturgia não é isola- vida, pelo trabalho consciente e inconsciente
da: ela atravessa a obra dramática assim da memória, do mesmo modo que um acon-
como a encenação, pois ela é o processo tecimento vivido, acabará se encaixando
mesmo que vai de uma a outra e as conecta. em uma cadeia significativa, assumindo um
Enquanto “organização da ação”, ela significado – instável, mudando com o pas-
estava ligada à fábula, que o século XX viu sar dos anos. “No meio do caminho da nos-
gradualmente enfraquecer, em outras pa- sa vida / eu estava perdido em uma floresta
lavras, a ação em sua dimensão mimética. escura”: essas são as primeiras palavras da
Essa constituía a base do sentido. O fenô- Divina Comédia. A obra compromete a vida.
meno culminou com Brecht, cujo teatro “épi- Aqui, em linhas gerais, a descrição da
co”, longe de constituir o oposto do drama, paisagem teatral. Um arquipélago de for-
foi dele o ponto culminante. Foi na década mas em constante metamorfose, atraves-
de 1970, no auge da linguística e das ciên- sado por múltiplas correntes, no meio do
cias humanas, que a dimensão semiológica qual vejo emergir duas questões: Como fica,
do teatro foi totalmente apreciada. Tudo era hoje, a dramaturgia quando ainda se apli-
signo e sistema de signos: a obra dramática ca à passagem para a cena de uma obra
e, ainda mais, a encenação. A partir desse dramática preexistente? Como fica, hoje, a
sistema, a dramaturgia se tornou o agente. escrita dramática? Supõe-se que, em am-
Tudo tinha que significar. O espectador era bos os casos, as transformações da paisa-
um decifrador de sinais, um decodificador. gem teatral não possam deixá-la incólume.
Essa pode ser a mudança mais radical. Por mais diferentes que sejam as práti-
O espectador não é mais aquele que, na cas, elas coexistem nessa paisagem, porque
contemplação mais ou menos ativa diante é a paisagem de uma época. Entre elas, as
da obra, procura entendê-la. Arrancado do fronteiras só podem ser porosas. Concreta-
10 Sobre os dois significados da palavra “dramaturgia”, cf. J. mente: montar uma obra dramática, clássica
Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, Actes Sud - Papiers, ou contemporânea, não se faz fora do con-
“Apprendre”, 2010. O que é a dramaturgia? está disponível em
português pela Editora Licorne, de Évora (2010). Nota do trad.
texto que acabamos de descrever. Isso tem

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implicações sobre a encenação. Isso deve ser, em sua “nudez” existencial12, fora de
ter implicações também sobre a dramaturgia, qualquer composição. Não tentar criar um
caso contrário, são os aspectos mais super- “outro mundo”, mas acreditar neste, no pre-
ficiais das novas formas cênicas que preva- sente da cena em sua materialidade. Essas
lecerão: se montará Andrômaca no meio de certamente são questões de encenação e
um show de rock sem saber por que, Romeu de direção de ator, mas pertencem à dra-
e Julieta farão trapézio, a cena será inunda- maturgia revelar quais serão os riscos da
da com vídeo, independentemente da peça experiência: primeiro para aqueles - os ato-
montada. Práticas cegas e descontrola- res - que terão que viver em cena, para que
das, dizia Bernard Dort. (DORT, 1986, p. 8) outros tenham a chance de viver na plateia.
Não que a dramaturgia ainda não te- É nesses termos que abordei em 2004 o tra-
nha produzido uma “leitura”, no sentido em balho dramatúrgico de Quando despertar-
que se entendia nos anos 1970. Isso se- mos de entre os mortos de Ibsen, dirigido
ria necessariamente redutor em termos do por Alain Bézu13. Eis o que escrevi na épo-
que devia ser considerado como experi- ca, em notas dramatúrgicas para o diretor:
ência vivida. Se ditarmos o sentido do que
você viveu, não há mais experiência pos- Trata-se de criar um dispositivo para
reflexão [...] O espectador faz parte do
sível. Mas entre a transformação de uma dispositivo. É ele que, diante da caixa
obra dramática em um material11, em desa- experimental, como na experiência do
fio à dramaturgia interna (sentido 1), que a gato de Schrödinger, decide o indeci-
dível - se o gato está morto ou vivo, o
constitui em sua historicidade, e a “grade que não deixa de ter ressonância com
da leitura”, deveria permanecer o lugar de Quando despertarmos de entre os mor-
uma dramaturgia (sentido 2) aberto, sen- tos. Isto não é uma coincidência: essa
sível, que define as apostas de um traba- peça vai ao coração do essencial: a vida,
a morte; estamos nós mortos ou vivos?
lho e cria as condições da experiência. Concretamente, na encenação: pa-
O caminho é estreito. O que fazer com o rar o menos possível os signos, o sig-
personagem quando não acreditamos mais nificado. Fazer experimentar. Jean-
-Luc Nancy fala da “experiência do
no personagem e queremos ver um perfor- sentido”. É exatamente isso: para os
mer executar em cena uma série de ações atores (e todos os que fazem o es-
que se referem apenas a si mesmas, sem petáculo) e para os espectadores.
O que acontece quando nós desper-
mimese? O que fazer da narração quando tarmos de entre os mortos? “Nós” de-
contar uma história não é evidencia mais signa todos os participantes da expe-
a prioridade ao olhar do que acontece em riência: todas as pessoas vivas, das
cena, parecendo ser improvisado? Então, quais os espectadores fazem parte.
Vamos experimentar juntos (e cada
não se monta mais nem Andrômaca, nem um por si, na sua solidão: não há co-
Romeu e Julieta nem mesmo A Gaivota. munhão, não é a missa) o tempo da
Mas se mesmo assim se quiser ainda mon- experiência - ou, talvez, é preciso dizer,
o tempo de uma série de experiências.
tá-las – e a mínima coisa é perguntar por Porque esse despertar não é feito de
que – é preciso encontrar na obra o que fará uma só vez. A passagem continua a ser
eco com a linguagem atual da cena e pode- feita, e em todas as direções possíveis.
Estranhamente, parece que não há mais
rá nela se inscrever. Despir o personagem
de si mesmo para deixar ver o ator como 12 Cf. Jean-Luc Nancy, Le Sens du monde, Paris, Galillé, 1993,
p. 195.
11 Sobre a distinção entre peça de teatro e texto-material, cf. 13 Criação na Scène Nationale de Petit-Quevilly, em janeiro de
também J. Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, op. cit. . 2005. .

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mais do que duas. De qualquer forma, guinte em A Ilusão Cômica, de Corneille16:


não é uma questão de ressurreição, no
sentido cristão (e somente isso, o fato de Dizer que tudo é teatro não resolve nada,
a passagem não ser unívoca, seria sufi- porque poderíamos dizer: tudo é vida.
ciente para anular o significado religioso). Tudo tem a aparência, mas também a
[...] realidade da vida, pois são atores vivos
O espectador se projeta (mentalmente) que compartilham um espaço-tempo co-
no palco da experiência, pois é a sua nosco durante a duração da performan-
própria vida, na sua experiência mais ce. É uma troca de experiências que
essencial, que lhe é dada a experiência. Pridamant é a vítima e o destinatário, a
Ele está morto, ele está vivo? Só cobaia e o sujeito privilegiado, aquele
ele pode decidir isso, se ele pode. que invejamos por sua fé no que ele vê
[...] (que nós nunca chegamos a esse ponto).
O menor efeito possível de personagem. A maior parte da encenação pode
Porque é uma peça na qual há o menos muito bem ser compartilhar (tan-
possível de drama e que, portanto, nos to quanto possível) essa fé. (COR-
coloca mais próximo de “apresentar” do NEILLE; DANAN, 2006, p. 200)
que de “representar”. É a modernidade.
Entre Rubek e Maja, não há dra- Mesmo que, de certa forma, A Ilusão
ma. Maja se afasta e se aproxima de
Ufheim. Rubek a deixa ir. Entre Ru- Cômica possa ser considerada um “drama
bek e Irene não há (quase) nenhum da vida” antes da hora (o drama de Prida-
drama. Há uma série de movimentos mant em busca de tempo tanto quanto de
que são resolvidos em um grande mo-
vimento que os aproxima um do ou- seu filho perdido), essa contém fragmentos
tro e os faz se dirigir para a morte.14 de um “drama na vida” historicamente data-
Todos estão mais próximos da vida. do (peça dentro da peça), daí a dificuldade
Da experiência (prova) da vida. E
da reflexão sobre suas vidas - mas
do trabalho dramatúrgico como de ence-
essa é secundária em relação ao nação, que deve, buscando “seu valor de
que eles experimentam no momento. presentificação que faz parte de qualquer
Essa experiência da vida, essa dúvida representação” (Ibid.), encontrar o ponto in-
(essa inquietude) que a acompanha
permanentemente é o que aproxima candescente desta peça para um especta-
a peça da “presentificar”. Para os ato- dor hoje, sem pretender ignorar que ela não
res, é preciso estar mais perto dessa acaba de ser escrita – colocando sob seus
vida na nudez do momento, compar-
tilhada com o espectador. (Joseph olhos uma ficção e personagens obsoletos
Danan, Texto dramatúrgico inédito). e improváveis, o que equivale a colocar em
abismo (e à prova) sua própria descrença. A
Certo, Quando despertarmos de en- Ilusão Cômica não é uma peça escrita para a
tre os mortos pertence evidentemente a cena pós-dramática. Ela é mesmo o oposto.
esse novo paradigma do drama que Je- E sem um tensionamento do que ela é histo-
an-Pierre Sarrazac chama de “o drama da ricamente (uma reflexão sobre o drama e a
vida”, em oposição ao “drama na vida”15: ilusão) e espectadores que somos no início
um drama reduzido ao essencial, o de uma do século XXI, tomados por outro regime te-
vida inteira. É, no entanto, um questiona- atral, ela pode simplesmente não funcionar.
mento semelhante que nos habitou, Alain O que acabei de afirmar sobre o caso
Bézu e eu, quando trabalhamos no ano se- exemplar (por causa de sua natureza) de A
14 Cf. Joseph Danan, « Du mouvement comme forme moderne Ilusão Cômica vale, penso, para qualquer
de l’action dans deux pièces d’Ibsen », Etudes théâtrales, nº trabalho dramatúrgico hoje. Sempre foi as-
15-16 / 1999.
sim (desde a invenção da encenação), já que
15 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Seuil,
2012. 16 Rouen, Théâtre des 2 Rives, 2006.

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sempre foi uma questão de ler uma peça a escolhido por um número crescente de au-
partir de nossos dias, entregá-la a especta- tores, que se tornam diretores. Eles fazem
dores que são nossos contemporâneos – ex- isso algumas vezes mantendo os dois tem-
ceto que a ruptura aberta pela invenção da pos tradicionais do teatro (eles escrevem
encenação foi agravada por outra, da qual uma peça sem necessariamente pensar em
falamos acima: mais do que uma ruptura, sua encenação e depois a montam). Eles
uma falha que se liga a uma grande lacuna. podem fazer isso também fundindo esses
Parece-me que a encenação europeia dois tempos, como Joël Pommerat, que não
dos anos de 2010, quando ainda se aplica concebe de outra forma sua obra de autor
a peças previamente escritas e a fortiori a dramático, como ele pratica há quase vinte
clássicos, está construída nessa grande la- e cinco anos: “Acho hoje que somente se
cuna. Pense em como Thomas Ostermeier torna verdadeiramente um autor de teatro
nos coloca no mesmo nível de Hedda Gabler aproximando fortemente o trabalho de es-
de Ibsen17 por uma atualização cuja base crita do texto com o trabalho de encenação.
é dada pela tradução reescrita de Marius / Acho que é um erro conceber esses dois
von Mayenburg, na qual um dos principais tempos naturalmente separados um do ou-
efeitos é substituir o manuscrito de Løvborg tro.” (POMMERAT, 2007, p. 15) Essa posi-
jogado por Hedda nas chamas por um ato ção teórica (substanciada por Pommerat por
eminentemente performativo: a destruição uma crítica ao poder do diretor, comprova-
real, de um computador portátil. Aqui tam- da ao longo do século XX), embora possa
bém, a dramaturgia é inseparável do gesto abranger práticas muito diferentes, é encon-
de encenação: direção dos atores, que pa- trada através de abordagens de criadores
recem não compor, figurinos atuais, ceno- eles mesmos tão diferentes, como Romeo
grafia permitindo que os bastidores sejam Castellucci, Robert Lepage, François Tanguy,
vistos por um jogo de câmeras de vigilância, Angelica Liddell, Rodrigo Garcia e muitos
breve utilização da imagem filmada no iní- outros. Nesses autores, o texto (voluntaria-
cio de cada ato para “entrar neste mundo”, mente não dramático) é apenas um elemen-
que acaba sendo o nosso… Tudo isso sem to (em uma hierarquia que pode variar) en-
que em nenhum momento seja ignorada tre todos os que compõem a partitura cênica.
ou negada a dramaturgia interna da peça. Além disso, vários deles são artistas visuais
O mesmo problema de adequação de formação, que estão, explicitamente ou
à cena atual se coloca de maneira grave não, na filiação de um Robert Wilson ou de
para o autor dramático. É certo que esse um Tadeusz Kantor. Esse conjunto de fenô-
pode, como costumava fazer, delegá-lo ao menos (escrita mais próxima do palco, não
“segundo tempo” da arte teatral e, portan- separação do texto e de sua encenação, im-
to, ao diretor. Essa posição não é mais viá- portância da dimensão plástica) tem neces-
vel, de início pela razão que dissemos: o sariamente efeitos sobre a natureza dos tex-
teatro é cada vez menos uma “arte a dois tos produzidos, o que constitui uma resposta
tempos” e a relação de união entre um de facto à questão que nós colocamos18.
autor e um diretor não ocupa mais a po- O segundo caminho é o emprestado pe-
sição dominante que tinha no século XX.
O dramaturgo é colocado diante de 18 Cf. Marion Cousin, L’Auteur en scène : analyse d’un geste
uma alternativa hoje. O primeiro caminho é théâtral et dramaturgie du texte né de la scène, thèse de docto-
rat sous la direction de Jean-Pierre Ryngaert, Sorbonne Nouvel-
17 Criada en 2005 no Schaubühne, em Berlim. le - Paris 3, 2012.

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los autores (eu diria então: os escritores de tomas das críticas à mimese, o que poderia
teatro) que, por escolha (às vezes) ou por ser chamado de “crise da representação”.19
necessidade (frequentemente), continuam a Isso leva, na obra de um autor como Jon
escrever longe do palco, produzindo textos Fosse, a uma forma de desenho comparável,
únicos (se escreve ainda muitos, como ates- mutatis mutandis (quer dizer, levando-se em
tam as comissões de leitura) aguardando o conta que repercute plenamente em suas
palco, e que serão cada vez mais textos em produções obras dramáticas), a essa que
sofrimento, cujo casamento com a cena, por está em questão em relação ao confronto pal-
mais que desejem, podem nunca acontecer. co-plateia de Inferno: “seres sem qualidades”
A suposição que eu gostaria de continu- - você, eu - capturados no drama absoluta-
ar para concluir é que esses textos também mente mínimo de uma vida qualquer. Dificil-
precisam estar em fase, desde o seu lugar, mente um drama, dificilmente personagens.
que é a escrita dramática em sua autonomia, Esse enfraquecimento culmina em
com o estado atual da cena. Vemos muito obras que querem ver em cena, como no
bem o que não se encaixa mais nesse esta- exemplo dos “quatro atores” de Insulto ao
do: fábulas muito aparentes, uma estrutura Público, apenas performers sem outra iden-
dramática muito robusta (a palavra “intriga” tidade que não as suas próprias. Nem mes-
quase desapareceu do vocabulário dos dra- mo mais “figuras”20, mas instrumentistas. É
maturgos que escrevem sobre o teatro con- nesses termos, por exemplo, que o drama-
temporâneo), personagens... muitos perso- turgo russo Ivan Viripaev fala dos intérpre-
nagens. É mais difícil designar, não tanto o tes de sua peça, Danse “Delhi” (VIRIPAEV,
que ainda funciona (e cuja obviedade pode 2010): “Este texto não é” para ser represen-
ser necessária), mas por que isso funciona. tado”, mas para “ser interpretado” à manei-
E tanto melhor: a perspectiva não está aqui ra de uma partitura musical.21 “Galin Stoev,
para restaurar uma norma que, após o ro- que o encenou, é ainda mais explícito:” O
mantismo, o nascimento da encenação mo- ator não deve representar o personagem,
derna acabou por dissolver – especialmente mas representar “com o personagem”, da
que as direções nas quais essas obras se mesma maneira que um músico toca ‘seu
desenrolam são variadas a ponto de serem instrumento’.” (Ibid., p. 22) Pura declaração
contraditórias, integrando na escrita a dimen- de intenção do autor (transmitida pelo dire-
são interdisciplinar da cena contemporânea tor), defendendo uma maneira de represen-
em benefício ou não de uma fábula e parti- tar sua peça? Certamente não: a estrutura
cipando, em graus variados, na desconstru- do trabalho é inteiramente comandada por
ção da mimese, que pode ir até sua quase essa escolha; os intérpretes repetem de se-
anulação. Vê-se por que são os próprios quência a sequência uma série de variações
fundamentos da arte dramática que se en- que relançam os dados da ação de uma de-
contram abalados: se é para produzir ações
que são antes de tudo cênicas e não se dão
como representação de ações, fundando
19 Cf. Robert Abirached, La Crise du personnage dans le théâ-
somente ocasionalmente (ou não) um outro tre moderne, Grasset, 1978 ; e Daniel Bougnioux, La Crise de la
lugar, um outro tempo, são novas formas représentation, La Découverte, 2006.
de dramaticidade que se trata de inventar. 20 Jean-Pierre Ryngaert e Julie Sermon trouxeram à luz a pas-
sagem do personagem à figura em grande número de escritas
O enfraquecimento do personagem foi, contemporâneas.
durante o século XX, um dos principais sin- 21 Programa do Théâtre National de la Colline, maio de 2011, p. 6.

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cena n. 29

terminada situação22. Às vezes, é o recurso Referências


a uma ou mais figuras narradoras (ou apre-
sentador, ou o comentador ou o coro) que ABIRACHED, Robert. La Crise du person-
substituirá a ação representada pela narrati- nage dans le théâtre moderne, Grasset, 1978.
va da ação no presente da “representação”.
De Daniel Danis (DANIS, 2002) a Biljana ARTAUD, Antonin. Le Théâtre et son dou-
Srbljanovic (SRBLJANOVIC, 2008) existem ble, in Œuvres complètes, t. IV, Gallimard, 1964.
muitos exemplos na literatura dramática
contemporânea. E, num registro mais dis- BARBERIS, Isabelle. Théâtres contem-
tante do “dramático”, as “peças” de Valère porains. Mythes et idéologies, PUF, 2010.
Novarina não escondem, sob a profusão de
nomes de pseudo-personagens, a única pre- BIET, Christian Biet; FRANTZ, Pierre.
sença do ator-intérprete lutando com a fala? “Le théâtre sans l’illusion”, Critique, n° 699-
De um modo mais geral, a mimese 700, août-septembre 2005.
será posta em causa sempre que a dra-
maturgia interna de uma peça exigir a rea- BOUGNIOUX, Daniel. La Crise de la re-
lização de ações realmente realizadas em présentation, La Découverte, 2006.
cena e não representando nada além de
si mesmas: uma dança, uma “performan- CHEVALLIER, Jean-Frédéric. “Le geste
ce”, a execução de uma peça musical. Na théâtral contemporain : entre présentation et
minha própria peça, Sob a tela silenciosa symboles”, L’Annuaire théâtral. Revue qué-
(DANAN, 2002) é a ação de fotografar que bécoise d’études théâtrales, n° 36, automne
tinha essa função, o estúdio do fotógrafo lu- 2004.
tando com seu modelo e então coincidindo
com o espaço cênico, no tempo real da re- _______________________. “Le geste
presentação. Mas seria necessário evocar théâtral contemporain”, Frictions, n° 10, au-
obras ainda mais singulares, como Ataques tomne-hiver 2006.
à sua vida de Martin Crimp (colocando em
crise sistemática qualquer representação) CORNEILLE, Pierre; DANAN, Joseph
ou 4.48 Psicose de Sarah Kane (colocando (Direction de l’ouvrage). L’Illusion comique /
em jogo a vida de seu autor, até seu fim), Dramaturgies de l’Illusion. Publications des
e muitos outras que, de várias formas e Universités de Rouen et du Havre, 2006.
em graus variados, constituem respostas
aos transtornos da cena pelos quais come- COUSIN, Marion Cousin. L’Auteur en
çamos este artigo (ou, melhor, participa- scène : analyse d’un geste théâtral et drama-
mos nele), testemunhando a vitalidade de turgie du texte né de la scène, thèse de doc-
escritas que persistiriam em querer dar à torat sous la direction de Jean-Pierre Ryn-
luz, talvez não aos dramas, mas a dramas. gaert, Sorbonne Nouvelle - Paris 3, 2012.

DANAN, Joseph. “Du mouvement com-


me forme moderne de l’action dans deux
22 Para um desenvolvimento mais completo sobre essa peça
pièces d’Ibsen”, Etudes théâtrales, n° 15-16
e, mais amplamente, sobre a problemática desse artigo, eu me / 1999.
permito referir a J. Danan, Entre théâtre et performance : la
question du texte, Actes Sud - Papiers, “Apprendre”, 2013.

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______________. Entre théâtre et per- VIRIPAEV, Ivan. Danse “Delhi”, trad. Ta-
formance : la question du texte. Actes Sud nia Moguilevskaia et Gilles Morel, Les Soli-
- Papiers, “Apprendre”, 2013. taires Intempestifs, 2010.

_______________. Qu’est-ce que la


dramaturgie ?, Actes Sud - Papiers, “Appren- Recebido: 30/09/2019
dre”, 2010. Aprovado: 01/12/2019

_______________. Sous l’écran silen-


cieux. Lansman, 2002.

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