À

propos de l’auteur

Je m’appelle Pit Graf et je suis le créateur du blog francophone apprendre-a-

dessiner.org (lien), suivi par des milliers d’heureux lecteurs.

Je montre les techniques de dessin qui fonctionnent, et j’informe les lecteurs sur
les mauvaises habitudes à ne pas prendre.

Je m’efforce d’aider en premier lieu les débutants, mais aussi les amateurs qui
stagnent dans leur niveau de dessin depuis des années sans trop savoir pourquoi
(et vous êtes nombreux dans ce cas, d’ailleurs je l’étais aussi il y a quelques
années !).

Si un jour, vous souhaitez dessiner d’imagination et enfin vous détacher de la

copie “bête et méchante” (comme je l’appelle), ce livre numérique va vous
permettre non seulement de comprendre ce que vous observez, mais aussi
d’acquérir des bases solides en dessin.

Avant d’aller plus loin

Même si ce livre numérique se suffit à lui-même pour que vous fassiez vos
premiers pas dans l’apprentissage du dessin, il est fortement recommandé de
s’intéresser à la formation vidéo qui l’accompagne: la formation théorie des
couleurs (lien).

Il vous sera possible de vous exercer en même temps que je dessine à vitesse
réelle. Si vous avez commandé votre livre numérique AVANT d’avoir commandé
la formation vidéo, veuillez me contacter à cette adresse (lien), je pourrai alors
vous donner un coupon de réduction afin d’acquérir la formation complète.

Remarque: Pour s’améliorer en dessin, c’est comme pour tout, il est impératif de
coupler pratique et théorie. Je vous conseille donc de dessiner et de suivre la
formation-vidéo en même temps. C’est la répétition des exercices qui va vous
faire progresser.
Si vous sautez les étapes, vous allez rapidement vous décourager ou croire que
le dessin n’est pas fait pour vous, et VOUS AURIEZ TORT ! !
Faites-moi confiance sur ce point. Tout le monde peut apprendre à dessiner. En
réalité, on peut apprendre les bases du dessin en quelques jours, avec une bonne
méthode et un bon prof.
Le piège est de se limiter à des solutions de facilité, en contournant
systématiquement des notions essentielles comme la perspective ou la
simplification des formes dans l’espace.
En sachant ça, autant vous y mettre sérieusement une bonne fois pour toutes…
vous me remercierez plus tard! ;)

Sommaire
Introduction

Pas de couleur sans lumière (FTC-01-01)

Les familles de couleurs (FTC-01-02)

L’émotion dans les couleurs (FTC-02-01)

Technique analytique (FTC-02-02)

Les Maîtres de la couleur (FTC-03-01)


Illusions d’optique (FTC-03-02)

Analyser les couleurs (FTC-03-03)

Mélanger les couleurs (FTC-03-04)

Mauvaise habitude (FTC-04-01)

Harmonie (FTC-04-02)

Les différents types de contrastes (FTC-04-03)

Palette restreinte (FTC-05-01)

Vignette palette restreinte (FTC-05-02)

Balance des blancs (FTC-05-03)

Mettre en valeur par les couleurs (FTC-05-04)

Couleurs d’ambiance (FTC-06-01)

Radiosité (FTC-06-02)

Créativité et palette (FTC-06-03)

Améliorer sa palette (FTC-06-04)

Le Lâcher prise (FTC-06-05)

Introduction

Bienvenue dans cette formation portant sur la couleur !

Que ce soit dans les musées, dans les galeries ou encore dans la nature, on a
tous notre propre perception de la couleur.
Cela commence par la vision et la perception de notre cerveau par rapport au
signal visuel que l’on a. Tout est déterminé par la lumière et la couleur des objets.
Sans vous faire un cours d’anatomie pour autant, je devrai quand même vous en
parler, car il faut comprendre physiquement comment notre œil réagit et comme
cela est perçu par notre cerveau.

En effet, l’objectif de cette formation est de vous faire comprendre comment

fonctionne la couleur, comment vous en servir pour amener vos images à un
niveau que jamais vous n’auriez pu imaginer.
Nous avons tous commencé par des dessins au crayon comme nous avons tous
voulu utiliser les couleurs de la même manière qu’un artiste en particulier.
Et nous nous sommes tous cassés les dents en tentant de l’imiter. Dès lors, la
couleur est devenue une source de frayeur artistique.
Cela vient du fait qu’à la base, nous manquons de connaissances théoriques pour
comprendre les couleurs, les utiliser. Sans oublier que nous tombons
systématiquement dans un même piège que je résume par cette expression :
« l’herbe est verte, le ciel est bleu, le soleil est jaune ».
Si vous allez dehors un soir d’été et que vous observez votre environnement, est-
ce qu’objectivement l’herbe est si verte que ça ? Idem pour le soleil ou le ciel ?
Ces perceptions sont ancrées en nous depuis l’enfance et il est difficile de s’en
défaire.
C’est la même chose pour le dessin. On a des habitudes dont on a du mal à se
débarrasser, à moins d’apprendre les bases.
Ce que nous allons voir ensemble s’applique pour tous les médias, tous les
supports y compris le numérique.
Maintenant, je vais vous raconter une histoire qui devrait vous intéresser, voir
même vous interpeller.
Vous venez, en effet, d’acheter un livret réalisé par une personne qui est
handicapée par la couleur. Quand j’avais 11 ans environ, je rencontrais un certain
nombre de difficultés à l’école dans différentes matières comme par exemple la
géographie.
Ma mère se demandait si j’allais bien en cours, si j’apprenais mes leçons. J’étais
incapable de colorier correctement mes cartes de géographie.
Et pendant un examen médical, le médecin m’a fait faire un test de daltonisme.
Test qui s’est révélé positif.
Je suis donc daltonien et voilà pourquoi je confondais les couleurs, voilà pourquoi,
quand je jouais aux jeux vidéo avec mon frère, je me trompais de voiture à
l’écran.
Pendant longtemps, je me suis retrouvé bloqué, ne sachant comment faire.
Sûrement sensible à la lumière depuis toujours et à défaut d’être véritablement
soutenu par ma famille, ce n’est que vers l’âge de 25 ans que j’ai décidé de me
bouger pour pouvoir travailler dans le domaine artistique.
Ce daltonisme a donc toujours été un gros handicap jusqu’à ce que j’apprenne la
théorie des couleurs.
Cette dernière et la peinture numérique m’ont énormément aidé.
À force d’observation et de patience, j’ai compensé ce défaut de perception par la
théorie et les connaissances. Je considère qu’un daltonien entraîné peut mieux se
débrouiller qu’une personne ne connaissant pas la théorie des couleurs.
Pour vous dire à quel point j’ai travaillé sur mon problème, il se trouve que j’ai
d’abord été connu pour mes capacités en colorisation avant de l’être pour mes
capacités en dessin.
Vous pouvez donc faire exactement la même chose et même plus avec vos yeux
« sains ».
Gardez confiance en vous, la maîtrise des couleurs ne devrait pas être trop
difficile.
Pour vous aider, je développerai donc la théorie des couleurs, mais je vous
expliquerai aussi comment décomposer une couleur et comment le cerveau
fonctionne au niveau de ces couleurs.

Même si scientifiquement certaines choses nous échappent encore, je vais vous

faire un résumé de tout cela, sans vous abrutir avec des détails théoriques. Avec
un minimum de théorie, de pratique et d’exemples concrets, je veux faire en sorte
que vous puissiez par la suite utiliser n’importe quel média encore une fois.
Peut-être que vous êtes passionnés par l’aquarelle ? C’est exactement la même
chose avec cette technique. Vous avez une certaine perception des couleurs
aquarelles et c’est l’utilisation que vous allez en faire qui va être différente. La
perception des couleurs, elle, ne change jamais.
Mais nous n’allons pas nous intéresser à une technique, mais à VOUS !
Comment VOUS allez choisir votre palette de couleurs, comment VOUS allez
faire ressentir une émotion à un public ou encore, quelle est VOTRE sensibilité à
la couleur, à la lumière.
Mon mentor Jean-Baptiste MONGE fut étonné de connaître mon handicap en
voyant mon travail. Une réaction logique, car il y a en amont beaucoup de travail
et d’échecs.
Par exemple, pendant mes études de kinésithérapeute, j’avais colorisé un t-shirt
pour ma promotion. Un de mes collègues, ne voulant pas me vexer, m’avait dit
que le t-shirt en question était bien dessiné, mais que les couleurs n’étaient pas
géniales, que j’avais dû me tromper de fichier. En rentrant chez moi, j’ai demandé
à mon frère aîné de m’aider à choisir les bonnes couleurs. Il m’a alors aussi
conseillé de me concentrer davantage sur le dessin plutôt que sur les couleurs.

Je n’ai jamais accepté le fait d’oublier les couleurs. Elles me passionnaient trop,
tout comme la lumière, les rendus réalistes, la BD.

C’est avec ce genre de situation plus ou moins cocasse que ma volonté de

passer outre ce handicap s’est renforcée et que maintenant, je pense être en
mesure de vous faire passer à un niveau zéro d’appréhension quand vous
utiliserez les couleurs.
Donc, rappelez-vous toujours que je suis daltonien et donc, gardez confiance,
tout le monde peut y arriver. Comme à chaque fois, j’ai essayé de compiler le
meilleur, plus mon expérience personnelle pour faire en sorte que cette formation
soit complète et adaptée à tous les médias.
J’espère sincèrement que cela vous sera utile et que votre passion pour les
couleurs en ressortira grandie.

Vous pouvez voir ci-dessous une peinture de Van Gogh qui était lui-même
daltonien et qui avait tendance à rester dans les valeurs jaunes et bleues.



Le plus amusant dans la situation d’un daltonien est le fait de voir le monde
autour de soi évoluer. À partir du moment où j’ai été diagnostiqué comme
daltonien, les différentes personnes autour de moi venaient me tester sur les
couleurs. Si au début, j’avais l’impression d’être une bête curieuse, le fait que ma
pathologie soit officialisée m’a permis d’avancer un peu malgré tout pour arriver à
un déclic plus tard.
L’outil digital m’a également beaucoup aidé pour contrôler plus facilement les
couleurs du début à la fin. Évidemment avec un daltonisme de type achromate
(absence totale de perception des couleurs), la situation est encore différente,
bien que l’artiste puisse quand même s’exprimer en noir et blanc voire même de
rajouter de la couleur pour s’amuser.
Dans mon cas, j’arrive quand même à apprécier une image et à reconnaître les
schémas utilisés sur la roue chromatique. Je suis conscient de mes difficultés à
saisir les nuances, mais je suis plus sensible à la lumière que d’autres personnes.
On peut donc affirmer que j’ai plus de facilités que la plupart des gens pour la
composition, car je serai plus à même de voir les schémas en niveau de gris et
donc à percevoir la lumière. Ces facilités concernent aussi la perception des
motifs s’appliquant sur une composition et la compréhension du sens de lecture.
Même à celles et ceux qui perçoivent sans difficulté les couleurs, je recommande
de les désaturer quand ils peuvent disposer de l’outil digital. Cela permet
d’optimiser la concentration sur les valeurs et sur la lecture de l’image.
Si vous me montrez une image comme celle qui est ci-dessous (issue du test
d’Ishihara), je vais vous détester. Si vous êtes capable d’apercevoir le chiffre,
personnellement, je ne le peux pas.
Donc oui, le fait que je vous enseigne la couleur peut paraître incongru. Mais
croyez-moi, la pratique et la compréhension des couleurs peuvent amener bien
plus loin que ce que le commun des mortels pourrait accomplir naturellement.

Pour le moment, oui vous percevez mieux les couleurs qu’un daltonien. Par
contre, vous ne les maîtrisez pas spécialement mieux qu’un daltonien entraîné.
On va remédier à celà dès à présent!

Pas de couleur sans lumière (FTC-01-01)

Commençons par une image noire.



Sans la lumière, les couleurs sont invisibles. Si comme entrée en matière, cela
peut vous paraître stupide, cela devrait prendre plus de sens par la suite.
En effet, quand vous observez une scène, vous ne vous interrogez pas sur le type
et la qualité de l’éclairage. Vous vous contentez de penser que vous voyez telle
ou telle couleur, plus ou moins intense.
À aucun moment, il ne vous viendra à l’esprit le fait qu’il y a en réalité un schéma
derrière cette scène et qu’une logique régit ses couleurs. La complexité de la
scène va prendre le dessus dans votre cerveau.
On pense alors que chaque schéma coloré est unique, ce qui est en partie vrai.
Pourtant, avec l’aide de la logique et des connaissances, on serait tout à fait
capable de reproduire cette ambiance.
Mais avant cela, il faut se concentrer sur la lumière et les valeurs, passage
obligatoire.

Avec un décor comme ci-dessus, on peut se demander comment on y est arrivé
en partant du noir. Évidemment, certains vont se dire que cela vient du soleil.
Mais pas seulement. Il y a aussi le ciel, qui est une source secondaire de
lumière grâce au soleil et à l’atmosphère. Cette dernière (comme les nuages) fait
office de filtre: elle diffuse la lumière sur la terre et y module les ombres. Ainsi, la
lumière sera plus ou moins diffuse selon les conditions lumineuses et selon
l’heure de la journée.

Ce que je peux vous dire sur la lumière du soleil de midi ou sur celle diffusée par
les nuages, c’est qu’il s’agit en gros d’une lumière blanche. Partons de ce principe
de neutralité de la lumière.
Plus on avance dans la journée et plus on tend vers le jaune puis l’orange et
enfin, vers le rouge au moment où le soleil se couche. Cela va aussi définir la
couleur de la plupart des objets ou du ciel étant donné la puissance de la lumière
du soleil.

En gros, la couleur perçue dépend fondamentalement de trois choses :
• La couleur locale.
• La couleur de la lumière.
• Le complexe oeil-cerveau.
Pour la lumière blanche, c’est relativement simple. Elle contient la majorité des
ondes électromagnétiques donc des couleurs finalement.
Les scientifiques s’en sont aperçus grâce à un prisme.

Les autres, comme nous les artistes, peuvent s’en rendre compte grâce à la
diffraction de la lumière dans les gouttes d’eau.
Cette cascade en est un bon exemple. On peut voir un arc-en-ciel complet avec
toutes ses couleurs.


Ainsi, on constate que la lumière blanche transmet toutes les longueurs d’onde de
la lumière.
Concernant les couleurs locales, la lumière blanche va révéler leur vraie nature.

Voici maintenant Audrey. Si vous avez suivi ma formation portrait, vous l’avez
déjà vue.

Si je vous présente cette photo, c’est pour vous montrer qu’en une image on peut
résumer la théorie des couleurs. Il faut comprendre qu’une surface blanche va
refléter presque toute la lumière qui lui arrive dessus.
La photo a été prise en fin de journée, le soleil est orangé. On retrouve ce signal
orangé sur le pull blanc au niveau du bas de l’avant-bras droit.
À l’inverse, le signal bleuâtre du ciel est situé au niveau du bras gauche.
D’autres reflets sont également visibles au niveau du col, sûrement générés par la
peau d’Audrey.
Le pull blanc va vraiment être ici notre surface de référence pour savoir quelle
est la couleur de la lumière reçue par la surface. Toute surface blanche renvoie la
lumière qu’elle reçoit sans trop la dénaturer.
La peau, par contre, reflète la lumière différemment. Ainsi, chaque surface (mate
ou réflective) dispose de ses propres propriétés.
Mais pour le moment, considérons uniquement les surfaces mates. La peau est
ici légèrement transparente, mais voyons-la aussi comme mate.
La peau renvoie une lumière orangée, car elle est elle-même orangée et dispose
de beaucoup de capillaires sanguins. Cela sature la couleur.
Cette couleur de peau est néanmoins faussée. Reprenons notre modèle Audrey
sous une autre lumière.

Il s’agit ici de la lumière d’un ciel nuageux. Ce dernier génère des ombres très
diffuses.
D’ailleurs, on peut voir que cette photo est très peu ombrée.
Revenons sur la peau d’Audrey et sa couleur locale, on constate une différence.
Ici, c’est sa couleur de peau naturelle.
Si vous avez l’occasion de voir des surfaces sous différentes sources de lumière,
faites-vous plaisir en réalisant des expériences. Avec un temps changeant par
exemple, prenez plusieurs photos et vous verrez l’évolution des couleurs.
On retrouve notre surface de calibration qui est son t-shirt. On voit toutes les
couleurs qui sont absorbées. Ces dernières seront plutôt bleuâtres et grisâtres à
cause du ciel gris et de l’environnement peu coloré.
À partir du moment où les couleurs locales ne sont pas intenses, le reste sera
également terne.

Comment la lumière et la couleur locale se mélangent-elles

visuellement ?
Prenons une ampoule blanche qui projette la lumière dans tous les sens.

La flèche blanche symbolise un seul rayon lumineux issue de la génération de

lumière de cette ampoule. Décomposons alors ce rayon en tous les signaux de
couleurs qui existent.



Tous ces signaux se mélangent pour former notre signal blanc à l’œil nu.
Ajoutons une surface (peu importe sa couleur).

Procédons maintenant par élimination.

Cette surface rouge orangé va absorber beaucoup plus facilement tous les
faisceaux lumineux qui ne lui ressemblent pas. Cela veut dire que tous les
faisceaux similaires à la surface vont être reflétés (ici le rayon orange) de
manière diffuse.

Cette réflexion diffuse se produit dans tous les sens. Ainsi en tournant autour
d’une surface mate, on pourrait voir la même couleur, avec une variation identique
de lumière.

Jouons maintenant avec les différentes couleurs de lumières et de

surface.
Si au néant total on ajoute un peu de lumière, des premières formes commencent
à apparaître comme cette sphère par exemple.

La lumière est ici diffuse, car elle va sur l’objet de façon très peu contrastée. On
va voir apparaître une sorte d’ombre d’occlusion, comme si l’on avait utilisé une
lumière blanche d’une très faible intensité venant du haut.
Augmentons l’intensité de cette lumière diffuse (une lumière très large par rapport
à l’objet), mais sans couleur. Restons, en effet, focalisés sur les valeurs avec une
lumière blanche sur des surfaces grises.

Maintenant, on va y additionner une lumière directionnelle.

On se donne ensuite une surface de calibration pour y introduire les couleurs.

La plus adéquate étant la surface blanche. Celle-ci nous permet de voir les vraies
couleurs de la lumière.

Si l’on devait maintenant transformer la couleur de cette sphère en rouge, sous

une lumière blanche, voici ce que cela donnerait.

Si je vous avais demandé de dessiner une sphère comme celle-ci sans référence,
il y a fort à parier que beaucoup d’entre vous auraient représenté le haut de la
sphère de manière plus blanchâtre comme ci-dessous.

Rappelez-vous que la lumière blanche contient toutes les couleurs de l’arc-en-
ciel. Si l’objet est rouge comme ici, il va absorber tous les signaux lumineux
colorés qui sont différents de lui et va renvoyer ceux qui lui ressemblent.
La lumière blanche lui ressemble, car elle contient toutes les couleurs. L’objet va
en réalité filtrer les différents signaux colorés et les transformer en chaleur. Toutes
les teintes rouges seront renvoyées vers l’observateur.
Cette dernière représentation n’est pas si fausse que ça. Il aurait juste fallu que
l’œil humain soit différent ou que la surface soit plus réflective éventuellement.
Ainsi, sur une surface mate, la lumière n’a pas l’avantage sur l’objet.

Voyons cette fois-ci le même objet éclairé par une source de lumière jaune.



Au niveau de la source de calibration (notre surface blanche à l’origine),

quasiment toute l’information jaune va être renvoyée
Si l’on compare les deux situations, on remarque une perte de lumière sur l’objet.

La lumière jaune n’est pas tout à fait rouge ni orange.



Pour passer du rouge à l’orange et de l’orange au jaune, on est obligé de passer

par des variations de teintes.
Si l’objet n’est pas de la même couleur que la lumière, il y aura une variation dans
les valeurs. Et là, l’objet va s’assombrir automatiquement.
Plus on s’oriente vers une couleur complètement opposée (ici du bleu par
exemple) et plus l’objet va perdre de la lumière. Il ne pourra pas renvoyer les
signaux rouges.
Dans cette lumière jaune, il y a bien du signal rouge, mais beaucoup moins que
dans la lumière blanche.
Donc la vraie couleur de l’objet ici, ce n’est plus sa couleur locale. On obtient une
couleur plus orangée et plus rouge.
Alors, à chaque fois que l’on change la couleur de la lumière, cela va modifier la
valeur de l’objet et sa teinte.
Si vous surexposez tous vos objets systématiquement, la couleur locale de ces
derniers ne sera plus visible, par conséquent votre peinture ne sera plus du tout
réaliste.
Mélange lumière et surface de couleurs complémentaires
Le vert et le rouge sont opposés sur la roue chromatique. Ces couleurs sont
complémentaires.
Si l’on reprend notre précédente sphère rouge, l’opposé sera un bleu vert.


Ainsi, si l’on applique la lumière opposée ou assimilée, on va se rendre compte

de la vraie couleur de la lumière grâce à notre surface blanche de calibrage. On
va également voir encore une fois que l’objet va perdre énormément de
luminosité.
Encore une fois, cela est lié au fait que l’objet est rouge et qu’il va renvoyer en
priorité la lumière rouge. Et donc vous l’aurez compris, dans la lumière verte, le
faisceau rouge est peu présent, voire pas du tout.
L’objet est donc incapable de renvoyer de la lumière et il apparaîtra gris, voire noir
et peu saturé.

Bien que cela semble étrange, je peux vous assurer que dans la nature ou dans
les peintures des grands maîtres, c’est comme cela que ça se passe.
Si ces derniers n’avaient pas de lumière verte dans le ciel ou autres couleurs
artificielles, ils utilisaient souvent des lumières bleuâtres, blanches, orangées,
jaunes ou rosâtres, rarement autre chose. Leurs lumières étaient tamisées et
assez subtiles, mais jamais fortes ou saturées.
Évidemment, notre dernier cas avec la lumière verte est assez spécial, mais je
vous l’ai proposé dans le but de vous expliquer aux mieux la théorie des couleurs.
Dans l’hypothèse où vous disposeriez d’une pièce bien noire (comme un garage),
vous pouvez vous amuser avec des ampoules de différentes couleurs.

En envoyant une deuxième source de lumière vers les parties sombres, bien
évidemment, cela va les éclaircir, mais il y aura également une saturation de
couleurs.
Si par contre, on envoie de la lumière jaune, la sphère va vraiment s’éclaircir (le
jaune étant plus proche du rouge sur la roue chromatique).

Les familles de couleurs (FTC-01-02)

Voici une des versions du cercle (ou roue) chromatique. Cette version contient
toutes les familles de teintes (12 au total).


Cette version est d’ailleurs ma préférée, car elle contient toutes les informations
utiles :
• La teinte qui est la famille de couleurs comme vert, bleu, jaune, orange… etc.
• La saturation qui permet de savoir si une couleur est forte ou si elle
s’approche d’un gris.
• La luminosité (ou valeur). Cela permet de déterminer si une couleur est claire
ou sombre.
Cette roue chromatique contient des intermédiaires (par exemple orange, jaune-
orange, jaune) et offre 360 degrés de teintes.
Voici une autre version. Celle-ci est complètement numérique avec les mêmes
familles de couleur, mais avec des possibilités infinies. Notre cerveau n’a pas
besoin d’autant de possibilités.
Notre première roue est plus pratique pour trouver les familles de couleur et
pour rester dans des schémas relativement simples. Elle permet de
segmenter et de simplifier.



On peut représenter une horloge sur notre roue chromatique. Un bon moyen pour
se souvenir du nombre de familles de teintes.

Dans ces familles, on retrouve les 3 couleurs primaires : rouge, jaune et bleu.
Sur cette roue, elles forment un triangle, un autre moyen pour se souvenir où se
situent les autres familles.

Il y a aussi 3 couleurs secondaires (violet, orange et vert) qui forment un triangle
inversé.
Ces 6 couleurs dessinent une étoile sur cette roue chromatique.

Il est alors possible de placer les teintes restantes dans les intervalles créés par
ces 6 couleurs.
Comme je vous le disais, il existe 3 dimensions pour les couleurs :
• La valeur (du blanc ou du noir complet)
• La famille de teintes que l’on vient d’étudier
• La saturation

Si l’on sature justement cette roue, on obtient ce résultat.

À l’inverse, si l’on désature pour être plus subtil dans les valeurs de gris, on
obtient les autres roues.

Ce genre de roue permet d’anticiper les réactions des couleurs quand on les
mélange. Par exemple, du vert et du rouge donneront du gris (le centre de la
roue).
Tandis que si c’est le rouge et le jaune qui se mélangent, on obtient une nuance
plus désaturée comprise entre l’orange et le jaune-orangé.
Rappelez-vous aussi qu’une perte de lumière se produit. Si l’on envoie une
lumière rouge sur une surface rouge, les deux ont tendance à se compléter tandis
que si l’on projette une couleur complémentaire comme une lumière bleue-verte,
la surface rouge ne pourra plus renvoyer le signal rouge, celui-ci n’étant pas (ou
très peu) présent dans cette lumière à la teinte opposée.
Pour vous illustrer un plus en 3 dimensions de la roue chromatique, il existe la
version de Munsell. Ce dernier l’a inventé après avoir réfléchi sur les roues
chromatiques déjà existantes à son époque.
Il a bien compris qu’il y avait 3 axes pour la couleur : valeur, teinte et saturation
encore une fois. Saturation qui, je le répète, est la teneur en teinte dans une
couleur.


Sur cette sphère, on constate que les parties extérieures sont très saturées à
l’inverse de l’intérieur. L’intérieur faisant office de nuancier de gris.
Si vous souhaitez obtenir par exemple une scène éclairée par un jaune très
puissant tel un soleil de 16 heures, il vous faudra nettement décontraster la
scène, car vous allez très vite vous retrouver avec du blanc. C’est pour cela que
les peintres n’utilisent pas trop le blanc et le noir. Ils préfèrent rester dans des
valeurs qui sont colorées, pour finaliser par les valeurs les plus foncées ou
claires.
Ces valeurs colorées commencent à partir de 2 sur 10 et jusqu’à 7 sur 10
environ (si 10 sur 10 pour le noir et 0 sur 10 pour le blanc).
C’est ce que je vous conseille de faire dans vos illustrations, quelle que soit la
technique utilisée. Essayez de naviguer dans cette fourchette de valeurs
colorées. Le blanc et le noir sont vraiment à garder pour la fin de la création, car
on ne peut aller au-delà ni “donner” de la couleur à du noir ou du blanc.
Si vous êtes en aquarelle, il vous faudra utiliser le blanc du papier comme valeur
la plus claire en travaillant des valeurs des plus claires aux plus foncées.
Vous devrez réfléchir sur votre média et l’adapter en fonction de ce que vous
voulez obtenir des couleurs, mais le principe reste les même.
Il est tout à fait possible de faire vos études et compositions uniquement avec des
niveaux de gris. Vous pouvez y intégrer de la couleur par la suite. Mieux vaut
travailler dans cet ordre d’ailleurs quand on est débutant. Restez analytique
dans votre approche, en apprenant une chose à la fois, est une des meilleures
façons de progresser.
D’autant que lorsque l’on est amateur, on ne réfléchit pas forcément en termes de
température. Celle-ci n’est qu’une histoire de comparaison entre deux couleurs.
Génériquement pour déterminer sur la roue chromatique si une valeur est chaude
ou froide, on peut séparer la roue en deux parties égales passant par l’axe vert-
jaune et rouge-violet.


Alors, toutes les couleurs à gauche sont dites « chaudes » et à droite, « froides ».

Présenté comme cela, tout a l’air simple. En réalité, pas tant que ça.
En effet, notre cerveau va nous jouer des tours et nous montrer des choses que
l’on ne devrait pas voir théoriquement. Un signal peut ne pas être intégré comme
il le devrait dans notre cortex visuel et certaines couleurs vont apparaître comme
plus « chaudes » ou plus « froides », selon le contexte dans lequel on se trouve.
Si vous êtes en intérieur avec une lumière jaune, bleuâtre ou verdâtre, les objets
semblent les premiers temps tendre vers la même couleur que celle de la lumière.
Et petit à petit, vous allez voir la couleur locale des objets. Cela veut dire que le
cerveau humain adapte la lumière d’ambiance aux couleurs locales pour nous
permettre de distinguer la couleur des objets même si la couleur de la lumière est
dominante.
De manière plus générale, le cerveau s’adapte en fonction des situations. Dans
un lieu sombre, le cerveau va demander à la pupille de s’ouvrir davantage et sous
un soleil d’été, il va faire se refermer au maximum cette même pupille. C’est un
phénomène d’adaptation neurologique.
C’est le même principe pour les caméras, appareils photo…etc.

Mais comment classer le vert-jaune et le rouge violet ? Difficile à dire, car on est à
la limite entre deux mondes.
Tout va être comparatif. En fonction de la saturation ou non d’une couleur, des
différentes teintes et du positionnement à proximité d’une autre couleur, nous
allons percevoir différemment cette même couleur.
Il suffit de prendre un gris coloré pour le mettre à côté d’une autre couleur et il
semblera aussi chaud voire plus qu’une couleur. Ou l’inverse. Tout dépendra du
positionnement des couleurs sur la roue chromatique.
Les couleurs qui environnent une autre couleur jouent également un rôle
dans l’interprétation « chaud-froid ».
Par exemple, prenons un jaune désaturé et un autre saturé. Le saturé semble
plus chaud que le jaune désaturé.
Si maintenant, on recommence avec le bleu, le bleu désaturé est plus chaud que
le bleu saturé.


Si ensuite, on positionne les couleurs les unes à côté des autres tout en se
donnant plusieurs variations dans les gris, vous allez rapidement vous rendre
compte que rien n’est gravé dans le marbre.
Notre cerveau voyant alors des choses assez saugrenues en raison des
nombreuses illusions d’optique qui peuvent se produire en comparant les
couleurs.

L’émotion dans les couleurs (FTC-02-01)

La température des couleurs est une notion importante, car à partir de

maintenant, vous allez toujours vous servir de cette 4e dimension des couleurs
(autre que la valeur, la teinte ou la saturation).
La température aide à rendre une création plus marquante dans l’esprit du
public. C’est cette “vibrance” dans les températures qui va vous permettre de
passer au niveau supérieur dans l’utilisation de vos couleurs.
Gardez en tête que les couleurs sont contextuelles. Elles se comparent
constamment entre elles, car nos cerveaux sont conçus pour ça.
Et pour parler d’émotions, je vous présente ce petit cercle chromatique
comprenant toutes les émotions.

Les émotions partent d’un nuancier de gris allant du blanc au noir.



Le blanc symbolisera plus la fraîcheur, la naïveté, la bonté, la simplicité

et la pureté.

Le gris moyen concerne la stabilité, la sécurité, le charisme, l’autorité ou

la maturité.

 Le noir renverra vers la sophistication, le pouvoir, le mystère, le mal et
la mort.

Après, tout dépend de la culture aussi. Les significations dont on vient de parler
vont concorder avec la vision occidentale.
Pour les cultures plus orientales ou autres, cela va vraiment changer.
Donc, ne prenez pas cette classification pour argent comptant étant donné les
variantes d’une civilisation à une autre.
Dans notre monde occidental, on peut également se servir de la roue que je viens
de vous présenter en ouverture de ce chapitre. Celle-ci résume de façon assez
générique quelques panels d’émotions. On peut avoir d’autres significations, tout
dépend du contexte. En effet, là aussi, ce n’est pas à prendre au pied de la lettre.
• Jaune : la créativité et l’optimisme
• Vert-jaune : la vitalité et l’admiration
• Vert : la jalousie et la sécurité
• Bleu-vert : la stabilité et l’ennui
• Bleu qui est la couleur la plus froide : la confiance et la tristesse
• Bleu-violet : les remords et la sagesse
• Violet : le surnaturel et l’intuition
• Rouge-violet : la déduction et le contentement
• Rouge : la colère et le courage
• Rouge-orangé : le danger et la force
• Orange : l’excitation et la joie
• Jaune-orangé : la vigilance et l’enthousiasme.

Le jaune-orangé et le jaune sont des couleurs que l’on rencontre beaucoup dans
la vie de tous les jours.
Pour vous illustrer le fait qu’il ne faut pas prendre systématiquement au premier
degré ce genre de roue, on peut avoir une scène avec énormément de bleu, par
exemple, une scène de plongée sous-marine. Il y aura alors beaucoup de bleu,
pourtant, il ne s’agit ni de confiance ni de tristesse.
Pour le rouge, j’ai retenu la colère ou le courage. Mais cette couleur peut aussi
symboliser la vie ou le danger. Or, ce dernier est sur la roue, dédié au rouge-
orangé.
Tout dépend de ce que vous faites de votre dessin ; du contexte qu’il y a derrière.
Vous pouvez très bien créer une palette plus complexe qui servira tout aussi bien
l’histoire de votre illustration.
Il y a une quantité importante de dénominations de couleurs ; on pourrait en
rajouter encore plein. Les marrons font aussi partie d’une famille de teintes, le
jaune-orangé en l’occurrence.
Pour vous le démontrer, il suffit de diminuer la luminosité de ce cercle
chromatique. Le panel d’émotion va changer et trouver d’autres couleurs dans la
même gamme.

On constate déjà un réel impact de la lumière sur la couleur. Les valeurs vont
également jouer sur l’émotion dans les couleurs juste en baissant la luminosité.
Les gris colorés au centre semblent même plus colorés qu’au départ. C’est lié au
fait que le cerveau compare les valeurs, les unes par rapport aux autres, trouvant
ainsi plus de teintes selon la valeur dans laquelle on se situe dans un cas précis.
C’est souvent dans les valeurs moyennes que l’on trouvera le plus de teneur en
teinte (donc en couleurs, en pigments). Plus on va vers les extrémités et moins il
y aura de couleurs.


Encore une fois, on peut voir que la lumière affecte les couleurs. On se retrouve
avec beaucoup moins de teneur, car l’exposition de chaque couleur a été
augmentée. On s’approche alors de l’extrême clair de la roue chromatique de
Munsell que l’on a vue dans le chapitre précédent.
Sur la partie extérieure de la roue, on a encore des teneurs très fortes en couleur,
car on est dans des valeurs proches d’un 3 ou 4 sur 10 comme des gris moyens.
Mais plus on se rapproche du centre de la roue, plus on tend vers le 1 sur 10.
Ainsi, les couleurs sont plus difficilement distinguables.

Technique analytique (FTC-02-02)

Certains doivent encore se demander comment un daltonien peut apprendre à

utiliser les couleurs. Question légitime, et il est intéressant de comprendre
pourquoi car cela peut servir à des personnes saines.
La solution qui s’offre aux personnes pas trop atteintes comme moi, c’est de
passer par les valeurs.
Partir d’une composition en niveaux de gris permet de mieux s’en sortir vis-à-vis
de ceux qui attaquent directement par les couleurs.
Le niveau de gris permet de montrer la composition de l’œuvre.

Une fois que j’arrive au résultat précédent, je travaille la perspective.

En obtenant la vignette ci-dessous, on constate que le niveau des gris est parlant
de lui-même tout en restant peu détaillé.



Si je devais travailler une colorisation sur tablette graphique, il serait possible de

passer à la couleur directement.



Si je devais peindre sur une toile, je ferais d’abord des petites études en couleur
en parallèle des études en niveaux de gris.
Les études en couleur permettent de se formater à la palette restreinte de
couleurs que l’on va vouloir utiliser.
En digital, c’est plus simple. Je n’ai ici qu’à superposer les couleurs par rapport à
la valeur.

Je vais souvent comparer une valeur en niveau de gris sur le cercle chromatique.



Si vous travaillez en digital, je ne vous conseille pas d’utiliser la pipette pour aller
piquer les couleurs sur la photo d’origine. Vous pouvez en effet améliorer la
couleur par rapport à la référence, amélioration impossible si vous utilisez la
pipette.

Ci-dessous la version originale et ma création. On peut voir que j’ai modifié la

composition tout comme le sens de lecture. La différence entre les deux versions
est nette.
La palette de couleurs n’est pas tellement restreinte, car la scène se déroule de
jour, mais les nuances restent abordables et semi-réalistes, la théorie des
couleurs reste la même. Avec cette base, il est ensuite possible de monter en
détail.


Pour tous les éléments de cette scène, j’ai juste déterminé la famille de teintes et
la saturation.
Ces éléments ne sont alors que des silhouettes.



Et une fois que j’ai la couleur locale de toutes ces silhouettes simples, je travaille
l’ombre et la lumière. Il me suffit d’avoir 3 valeurs différentes pour pouvoir
suggérer la profondeur, l’effet 3 dimensions et ainsi donner du réalisme à la
création.
Chaque fois que je dois peindre, je tente de rester le plus simple possible pour
que la création reste agréable à l’œil. Dans cette optique, j’utilise aussi des gris
colorés.
Si vous travaillez en digital painting, vous pouvez retrouver la construction de ce
temple sur ma chaîne YouTube (lien).
Mais peu importe votre outil, il est toujours préférable de réfléchir à ce que l’on
va faire avant de passer au grand format. Et donc pour cela, je vous conseillerai
toujours de passer par une étape vignette et d’avoir déterminé votre palette.
En effet, le fait de réfléchir sur une vignette, à ce que l’on voudra faire, permet
d’ajuster la palette pour le grand format.
Si vous êtes un habitué du digital, vous pouvez commencer en balançant des
couleurs dans tous les sens. C’est alors une recherche par le hasard.
Mais si vous êtes en technique traditionnelle, la réflexion et l’étude
environnementale devront être plus importantes et peut-être même s’inspirer de
photos.
Car partir de zéro et inventer ses propres couleurs sans compétence
d’observation est très risqué. On peut alors refaire les mêmes erreurs à
répétition pour ne jamais évoluer.
N’oubliez pas qu’il y a plus de couleurs dans la réalité que sur une photo.
Perceptuellement, vous avez la possibilité de copier ce qu’il y a autour de vous.
Même si cela peut vous sembler répétitif de faire une peinture de décor, de votre
jardin ou autre en extérieur, je peux vous assurer que votre sensibilité à la couleur
sera plus importante.
Ce sera toujours plus difficile que de rester à la maison et de recopier une photo,
mais plus instructif.

Les Maîtres de la couleur (FTC-03-01)

Le peintre français Eugène Delacroix a été l’un des premiers à utiliser les
couleurs pour sublimer le réalisme des scènes visuelles.
Il a remarqué que les couleurs complémentaires pouvaient être utilisées pour
amplifier l’effet du clair-obscur plutôt que d’utiliser de la peinture blanche et de
la peinture noire.
Couleurs complémentaires qui sont à l’opposé sur le cercle chromatique, comme
le rouge et le vert.
Donc sur un objet rouge, il rajoutait une touche de vert dans ses ombres par
exemple. Cela amplifie l’effet de profondeur. Technique que l’on peut appliquer
dans de nombreux cas.
En plus de sa maîtrise de la théorie des couleurs, il a aussi utilisé les
connaissances théoriques produites par des scientifiques comme Isaac Newton
ou Michel-Eugène Chevreul.


L’utilisation des complémentaires à bon escient fait que la peau, les vêtements,
les ombres et la lumière bénéficient d’un meilleur rendu et sont plus vibrants.

Ensuite, les impressionnistes comme Monet, Renoir ou Pissarro se sont
grandement inspirés du travail de Delacroix pour en faire des illustrations encore
plus vibrantes grâce à leurs techniques d’impressionnisme.
Ils ont compris comment faire vibrer les couleurs comme dans cette illustration de
Renoir.



Ces artistes savaient aller au bout de leurs idées concernant la couleur et

comment rajouter de l’intérêt à une scène qui ne paraissait pas forcément
attrayante, en utilisant uniquement la couleur.



Monet par exemple, utilisait de façon exceptionnelle les différentes nuances. Il

savait jouer sur la vibration des couleurs, sur leur pouvoir émotionnel, en
travaillant la température et les familles de teintes.
En se focalisant sur l’essentiel et avec une composition relativement simple, il
arrivait à tirer parti de la couleur tout en laissant une empreinte exceptionnelle
dans la rétine.



Un autre exemple de Monet. Les silhouettes sont relativement simples, mais les
couleurs sont extrêmement riches.
Il sait très précisément ce qu’il fait, comment les couleurs interagissent et nous
laissent une empreinte dans la rétine.
Toile qui lui a demandé du temps pour réfléchir sur les couleurs et les comparer
entre elles. Sans compter qu’il a dû les mélanger directement sur la toile pour les
faire vibrer directement sur leur support.



Georges Seurat fut historiquement le premier artiste à utiliser la technique du

pointillisme. C’est d’ailleurs la technique utilisée par les imprimantes actuelles.
Pour représenter un vert, il suffit de mettre un bleu et un jaune l’un à côté de
l’autre, à une certaine distance.
Mais si l’on vient zoomer sur l’espace concerné, on se rend compte qu’il s’agit
d’une illusion d’optique. Et à l’inverse, quand on s’éloigne, on voit la masse verte
réapparaître.



Une autre création de Georges Seurat. Il utilise exactement la même technique

dans cette œuvre qui ressemble presque à une peinture d’étude. Là aussi, de
loin, on voit quelque chose se dessiner tandis que de très près, cela ne ressemble
pas à grand-chose.
Voilà comment séduire le cerveau humain avec des petites taches de couleur.

Il a fallu attendre le postimpressionnisme pour qu’arrivent des peintres comme
Paul Gauguin, Van Gogh ou Paul Cézanne dont on voit une œuvre ci-dessous.
Il développait plus personnellement et émotionnellement les couleurs plutôt que
de lancer sur la toile des effets complètement artificiels et sans aucune valeur
émotionnelle.
Il a beaucoup plus travaillé sur le sentiment, le ressenti et moins dans
l’impressionnisme, moins dans le pointillisme. Il préférait les aplats qui ont un réel
impact sur cette œuvre



Ci-dessous, il s’agit d’une reproduction pas forcément très fidèle, mais regardez
comme les aplats ont tendance à être disséminés de part et d’autre de la toile
pour donner cette impression de vie.



Maintenant une œuvre de Paul Gauguin qui utilise aussi les couleurs de la même
façon. Toujours des aplats de couleur, en restant dans des valeurs raisonnables,
mais avec un jeu de couleurs qui a été recherché dans le but de provoquer
l’émotion.
On est presque dans des couleurs quasi arbitraires. Il est difficile de savoir s’il
s’agit de couleurs réelles ou non.



Toutes ces expérimentations artistiques ont donné naissance à des styles divers
et variés.
Vous pouvez voir ci-dessous une peinture d’Henry Hensche. Création que
j’apprécie particulièrement. Les couleurs sont vraiment éclatantes au grand jour.
Pas besoin de mettre beaucoup de couleurs saturées pour en mettre plein la vue.
Le fait de varier entre couleurs désaturées et gris colorés est important pour
reposer l’œil.

Les gris colorés sont vraiment le ciment de la peinture. Sans eux, il est difficile de
faire illusion en matière de maîtrise des couleurs.


En tout cas, merci à ces peintres qui ont pu faire toutes ces expérimentations
avant nous et ainsi nous montrer le chemin vers une liberté infinie concernant les
couleurs.
Il est possible que, comme moi, vous cherchez un mélange entre le figuratif et
l’abstraction afin d’en faire quelque chose d’original sans forcément être trop
réaliste.
Je sais que certains d’entre vous ne jurent que par le réalisme, mais peut-être
qu’avec le temps vos goûts évolueront, qui sait, on n’est jamais à bout de nos
surprises.
C’est en tout cas ce qui se passe pour beaucoup d’artistes qui commencent par
du réalisme pour évoluer vers des choses plus simples par la suite.
Et cette simplification donne toute leur richesse aux formes et aux couleurs. Sans
compter que ces dernières doivent pousser l’histoire en lui apportant la
composante émotionnelle dont l’image a besoin.

Illusions d’optique (FTC-03-02)

Dans ce chapitre, je vais m’efforcer de vous faire comprendre à quel point nos
cerveaux peuvent nous trahir concernant les valeurs, leurs comparaisons et les
comparaisons des couleurs.
Ici, vous pouvez voir l’échiquier d’Adelson dans lequel on peut comparer les
valeurs des cases « A » et « B ».

Il est fort probable que vous voyiez « A » plus sombre que « B ».

Pourtant, les deux valeurs sont identiques et pour le vérifier, il suffit de prendre la
valeur de « A » et de la peindre à côté de « B ».


Si maintenant, on applique de la couleur à cet échiquier, on se rend compte que

ces deux valeurs ont toujours le même rapport. « B » semble toujours moins
foncé que « A ». C’est ce que l’on appelle un contraste simultané de valeur ou de
couleur.


Un autre exemple de contraste simultané produisant le même effet que sur

l’échiquier. Le point gris semble plus sombre sur le fond blanc bien que les
valeurs de gris soient identiques.



Il se passe de nouveau la même chose avec les couleurs.

À droite, la couleur du petit rectangle semble plus froide que celle de son arrière-
plan tandis qu’à gauche, l’autre rectangle semble avoir une couleur plus chaude
que son arrière-plan.
Pourtant, il s’agit encore une fois de la même couleur pour ces deux rectangles.
D’où l’importance de comparer une couleur à une autre, surtout quand elles sont
entourées d’aplats de couleur.



Vous allez également remarquer que plus les formes sont fines et plus ce
phénomène s’applique.



Autre situation. De près comme de loin, les lignes ne semblent pas parallèles et
pourtant, elles le sont.

Encore une expérience intéressante. Fixez sans cligner des yeux pendant un bon
moment le rond rouge.
Vous allez voir autour de la forme se créer un halo plus clair.
Puis, quand ce cercle rouge est supprimé, la complémentaire va apparaître d’un
coup. Cette empreinte de couleur complémentaire est cyan.

Maintenant, choisissons un texte bleu-vert ainsi qu’un fond grisâtre.



Colorisons la partie gauche en vert.

Conséquence, l’écriture semble plus bleue à gauche. Et pourtant, le texte n’a en

aucun cas été modifié.
Restons avec cet exemple et modifions-le encore. Maintenant, la partie droite va
devenir bleu-violet. L’écriture tend vers le vert à présent.



Donc ce contraste simultané joue énormément sur les teintes.

Même si je décontraste l’image, l’effet perdure. Pas besoin des valeurs pour cela,
les couleurs, les teintes suffisent pour produire cet effet-là.
Rappelez-vous que ce sont les couleurs voisines qui jouent entre elles, qu’on va
les comparer d’une manière ou d’une autre, qu’on le veuille ou non.
Le cerveau va chercher quelque chose d’unique. Dans notre cas, il va chercher la
couleur du texte dans l’aplat bien plus imposant servant d’arrière-plan. Plus la
zone est fine et plus il va y avoir cette illusion de contraste des couleurs et de la
température.



Si les contrastes simultanés jouent sur les teintes, ils ont aussi un effet sur la
saturation des couleurs.

Une espèce d’orange foncé a été appliqué au texte.



Jouons de nouveau avec le fond. La partie droite de l’écriture est plus grise
maintenant.
L’écriture est saturée alors que le fond ne l’est pas du tout. Ainsi, le cerveau
cherche automatiquement ce qui est rare donc ce qui est saturé.

Si l’on rajoute la couleur complémentaire, le cerveau amplifie ce phénomène



En changeant la couleur du texte, l’effet peut être encore plus fort.

Encore une fois, le cerveau compare toujours deux couleurs quand elles sont
l’une à côté de l’autre.

Passons à une peinture d’Anders Zorn.

Observons ce fond orange-gris (donc un gris coloré). Si Anders Zorn était allé trop
loin dans la teinte, voire à l’opposé sur la roue chromatique, l’illustration n’aurait
pas ressemblé à cela.
Le modèle est mis en valeur par ses teintes d’orange et de jaune (pour l’éclat de
la peau), et de rouge (limite saturé pour les cheveux).


Si je change la couleur avec la complémentaire des rouges, selon la teneur en

saturation de la couleur, on a l’impression que le modèle n’est pas intégré au
décor.



Mais si l’on baisse l’intensité par rapport au modèle d’origine, cela aide à faire
ressortir le personnage, mais on perd en harmonie dans les couleurs.



On peut faire de même avec les bleus cette fois-ci en mettant en avant les
oranges. En baissant l’opacité peu à peu, les tons de peau sont alors mis en
valeur de façon très subtile.



Il en va de même dans la vie réelle. Si on voyait des légos de cette façon, rien ne
nous choquerait.

Par contre, de cette manière, le résultat est plus choquant.



Et si l’on met la couleur complémentaire, on voit immédiatement où est passé le

légo rouge.

Le pouvoir des couleurs est donc indéniable tout comme l’influence de la

saturation et des teintes.
Voici une reproduction d’une œuvre de Charles Courtney Curran. Œuvre dans
laquelle l’artiste a joué avec la saturation des couleurs et la lumière.



Jouons nous aussi avec la saturation (ou chroma chez les Anglo-saxons).
Si on analyse cette œuvre et que je passe la pipette de Photoshop, on constate
une low chroma (c’est-à-dire une saturation minime de moins de 50%) surtout
pour tout le personnage. Pour les fleurs, on arrive à 50% de saturation.
Les couleurs sont volontairement tamisées avec une mise en avant du bouquet.

Voici ensuite un middle chroma avec la photo d’origine et un high chroma qui
propose donc une saturation des couleurs bien plus intense. Néanmoins,
l’ensemble reste harmonieux même en regardant de loin.



Il existe aussi des styles dans lesquels on va jouer sur la lumière.

Par exemple, le low key qui désigne une représentation à faible luminosité.
C’est le cas de cette illustration qui est l’original et qui contient 70 à 80% de basse
lumière.



Si l’on commence à augmenter l’exposition, on va aussi augmenter la teneur en

saturation dans les couleurs.
On obtient alors ce que l’on nomme un middle key. La grande majorité des
valeurs sont de l’ordre de 5 sur 10.



Il y a aussi le high key.

L’ensemble tourne autour de 20 % de luminosité. Les noirs sont très peu
marqués, mais les valeurs claires très saturées.
Pour la luminosité, quand on se rapproche des extrêmes en valeur, il y a une
perte en couleur. Il faut donc absolument y apporter de la saturation.



Voilà une image de Bergh Richard, désaturée au préalable.

En y ramenant les couleurs, on pourra observer le rôle des valeurs qui donnent
une composition relativement claire. Les couleurs vont, elles, avoir un impact sur
la vibration et sur la profondeur de l’image.


La différence est frappante, bien que les valeurs restent identiques. La couleur et
sa saturation jouent un rôle tout comme la température. Le cerveau s’occupe du
reste en faisant un travail de comparaison et en donnant plus de profondeur à
l’image

Voyons un autre exemple avec cette réalisation d’Albert Bierstadt, un des

meilleurs peintres en matière de paysage.



Avec la couleur, on ressent la vibration dans le ciel, à côté des nuages.

Revenons à une illusion d’optique. Regardez ces deux chiens et prêtez attention
aux contrastes simultanés tant dans les valeurs que dans les couleurs.



Si je ramène un fond blanc, on constate que ces chiens sont identiques. Cet
exemple montre parfaitement ce que fait subir le cerveau à un individu en
comparant les couleurs les unes aux autres.

Mais qu’est-ce que ces illusions d’optique nous apprennent ?

Et bien, nous savons à présent que les couleurs ne sont malheureusement pas
constantes pour le cerveau.
Avec l’expérience, le travail d’observation, de comparaison de couleurs, on va
arrêter de voir des symboles à la place des couleurs, et on va plutôt essayer de
jouer sur les émotions, tout en construisant une image réaliste et intéressante.
N’hésitez pas, de temps en temps, à vous inspirer des maîtres en allant chercher
une image haute résolution sur internet. Faites-en une copie (intelligente) la plus
fidèle possible.
Cela vous apprendra énormément de choses.
Donc oui, pour une fois, je vous dis « copiez » ! Concernant les couleurs, il est
véritablement question d’observation, de pratique (notamment en peinture à
l’huile pour mélanger les couleurs).
Les grands maîtres ne sont pas nés avec un radar à la place des yeux, ils sont
passés par les mêmes expériences que nous.
Avec de la persévérance, ils sont arrivés à dompter leur cerveau et à se servir
des effets des couleurs complémentaires, à créer de l’harmonie avec les gris
colorés, pour sublimer la réalité dans leurs tableaux.

Analyser les couleurs (FTC-03-03)

Il arrivera un moment où vous allez donc forcément devoir comparer les
couleurs entre elles. Notamment pour décrire un objet, quel qu’il soit.
Retenez bien que ce qui donne la tridimensionnalité à un objet, c’est la variation
de teinte de saturation, de luminosité. Il faut donc savoir comparer les
couleurs.



En digital, il suffit d’utiliser la « pipette » pour faire le travail de comparaison de

couleurs. Malheureusement, l’informatique ne peut pas nous venir en aide
systématiquement.
Donc si vous êtes en extérieur ou allergique à l’informatique, prenez un cache
avec vous ou une pochette en plastique légèrement opaque afin de toujours voir
au travers.
Faites-y aussi quelques trous.

Si je simule cela avec l’outil digital, j’obtiens le résultat ci-dessous.



Cela vous permettra d’isoler un peu mieux les couleurs. L’idéal est d’avoir un
support neutre et légèrement transparent.
Le reste ne doit pas trop flasher à l’œil, mais au contraire être apaisant à
regarder. Un seul trou peut également suffire si vous le déplacez dans votre
scène visuelle.
Avant de comparer ces 3 couleurs (A, B et C), je vous rappelle les dimensions :
• La teinte
• La saturation
• La luminosité, la valeur
• La température qui est un raccourci entre saturation et teinte.

Commençons maintenant à nous interroger.



Avec mes yeux, je trouve que « A » semble plus chaude que « B ». « A » me

donne l’impression de pétiller plus, qu’elle sort du lot.
À l’inverse, je vois « C » comme plus froide.
Question suivante.

Toujours selon moi, « B » est nettement plus sombre que « A » et « C ». Reste à

savoir si « A » est plus claire que « C ».
Au premier regard, il ressort que « A » est plus claire que « C ». Mais en plissant
les yeux tout en prenant un peu de distance, j’ai l’impression qu’il s’agit en réalité
d’une illusion. Du fait que « A » est plus saturée et plus chaude, cela donne
l’impression qu’elle est plus claire.
Quelque chose me dit pourtant que les valeurs sont presque les mêmes.


Troisième question.

Je pense que « A » reste la couleur la plus saturée des trois. Cela étant dit, « B »
est relativement saturée et « C » beaucoup moins.

Voilà donc le type de question à vous poser ; la température en premier, les

valeurs en deuxième et la saturation en dernier lieu.
Chaud ou froid, considérez que l’on traite la teinte. Dans le cas présent, « B » est
plus rougeâtre que « A », qui tend vers une couleur orangée. « C » est plus
neutre, donnant l’impression de se transformer en gris, surtout par rapport aux
deux autres couleurs.

Si l’on enlève le cache, on se rend compte que « C » était dans une zone de
réflexion directe.



Cette réflexion directe est celle de ce qu’il y a sur la table et elle vient teinter
légèrement cette couleur orange désaturée.
En effet, ce qui est reflété doit être d’une couleur différente de la teinte principale
orange.
Dans le reflet, il doit sûrement y avoir une majorité de bleu. Rappelez-vous sur la
roue chromatique, on est alors à l’opposé du rouge orangé. Il va donc y avoir un
mélange et systématiquement, il y aura désaturation des couleurs.
Si on mélange à quantité égale, deux complémentaires, on obtient un gris. Avec
plus d’orange que de bleu, on retrouve de l’orange, mais désaturé, donc un gris
coloré.
Si vous êtes en peinture traditionnelle, c’est exactement la même chose. Il faut se
poser aussi 3 questions, car maintenant que les couleurs ont été comparées, on
est en droit de se demander quoi faire de ses tubes de peinture.

Quelles questions se poser en peinture traditionnelle ?

Connaissant les pigments utilisés de nos jours dans les tubes de peinture, je sais
que ce qui se rapproche le plus de la couleur « B » est le cadmium orange.
Il va donc falloir utiliser toutes les couleurs qui sortent des tubes, pour se
rapprocher de plus en plus grâce au mélange, de la couleur « B ».
Pour cela, il faut se poser exactement les mêmes questions, dans le même ordre.

• Donc est-ce que le cadmium orange est plus chaud que « B » ? Pour moi, le
cadmium orange semble plus chaud. On s’approche donc plus de l’orangé, tandis
que « B » tend vers le rouge-orangé
• La couleur qui sort du cadmium orange est plus claire que « B ». C’est ici une
certitude.
• Le cadmium orange semble plus saturé, mais il est difficile d’être affirmatif,
car « B » est une couleur relativement saturée.
Mais ce qui m’interpelle le plus, c’est que le cadmium orange est plus orangé que
« B ». Pour la saturation, elle est similaire.
Après selon la technique que vous utilisez (aquarelle, peinture à l’huile, acrylique),
le mélange des couleurs ne va pas être tout à fait pareil, car les pigments à
disposition ne sont pas les mêmes.

Ainsi, il va falloir transformer le cadmium orange en « B » :

• En assombrissant la couleur (avec un pigment complémentaire plus sombre),
• En désaturant également (utilisez la complémentaire)
Concernant la température, il va falloir prendre une couleur qui se rapproche un
peu plus des rouges. On utilise alors, sur la roue chromatique, une teinte bleue
qui est à l’opposé. En général, les pigments sortant de ces tubes bleus sont plus
foncés, ce qui tombe bien, car on veut une couleur plus foncée.
Attention néanmoins lors du dosage. En aquarelle par exemple, la quantité d’eau
influence énormément les couleurs.

Mélanger les couleurs (FTC-03-04)

Il y a plusieurs années, je me suis demandé s’il existait une roue chromatique
avec tous les pigments en méthode traditionnelle, de peinture à l’huile,
d’aquarelle, etc.
J’ai fini par en trouver une qui se nomme « Quiller Wheel ». Celle-ci porte le nom
de son créateur Stephen Quiller et doit être disponible sur le site de cet artiste.
Cette roue donne un excellent aperçu de toutes les couleurs existantes, de tous
les pigments traditionnels existants.
Les cadmiums vont désigner les couleurs pures. Sur la roue, on retrouve les
cadmiums pour le rouge, l’orange, le jaune…etc.

Vous remarquerez aussi que les pigments rouge-orangé, voir jaune sont plus
nombreux que les autres. Cela vient du fait que l’œil humain perçoit mieux ces
couleurs que celles plus froides.



Si l’on reprend notre couleur « B » du chapitre précédent, on sait que cette

dernière se situait dans l’intervalle ci-dessous.
Et comme on peut le constater dans cette famille de couleurs, beaucoup de
pigments sont compris dans cet intervalle. La représentation est d’ailleurs plus ou
moins bonne étant donné les variations de teinte et de saturation assez extrêmes.



Comme on l’a étudié juste avant, pour descendre en chroma il faudra y mélanger
une couleur opposée.
Ici, le Cobalt Blue semble être idéal pour descendre vers les neutres.



En général en média traditionnel, les couleurs froides sont plutôt sombres

permettant ainsi de jouer :
• directement avec la température lors du mélange
• avec les valeurs. Prenons deux couleurs opposées pour les mettre à leur
propre niveau de gris. En mélangeant ces deux niveaux de gris à quantité égale,
on obtient alors un 5 sur 10. Ainsi, cela nous permet d’avoir véritablement des «
neutres » authentiques et moyens au niveau de la valeur.
Photoshop n’étant pas le logiciel le plus adapté pour mélanger les couleurs, nous
allons basculer sur Corel Painter qui sera plus efficace.
Dans un premier temps, j’ai reproduit cette roue chromatique « Quiller Wheel »
afin de pouvoir mélanger les couleurs à partir de là. Chacune des couleurs qui
s’opposent ici est une couleur complémentaire.



Pour obtenir un gris coloré ou quelque chose qui s’approche du gris (sans avoir à
prendre un tube de gris tout fait ou à mélanger le noir et le blanc), commencez
par mélanger deux couleurs complémentaires à quantité égale.
Il se produit alors une désaturation des couleurs pour arriver à un gris coloré.



Pour avoir des gris colorés qui tendent davantage vers le gris, on peut par
exemple prendre un gris de ”Payne” et le mélanger avec un des gris colorés que
l’on vient d’obtenir.
D’une manière générale, quand on mélange du blanc avec une couleur, cela va
refroidir cette dernière. À l’inverse, le jaune est utilisé pour la réchauffer.
Si, encore une fois, on voulait retrouver la couleur « B » du précédent chapitre, il
suffit de prendre la couleur qui s’en rapproche le plus (le cadmium orange) et de
prendre l’autre valeur de l’intervalle. En l’occurrence, il s’agit du cadmium rouge-
orangé.
En les mélangeant et selon le dosage, on tend véritablement vers « B ».
Puis on va utiliser la couleur complémentaire qui est ici plus sombre et qui va
aider à perdre en chroma. On obtient alors le mélange ci-dessous.



Si maintenant, la couleur ne convient pas, car trop sombre, mais avec une bonne
saturation et une bonne teinte ; il ne faudra pas rajouter du blanc.
On va certes éclaircir, mais la saturation va diminuer. Le jaune (ou une peinture
qui s’en rapproche) va permettre d’éclaircir le mélange sans toucher à la
saturation.

Alors, le résultat obtenu (au niveau du curseur) est ce qui ressemble à « B ».

Si Corel Painter permet de s’amuser, je vous conseille de faire ça avec de vrais

tubes de couleur si vous souhaitez vous lancer dans la peinture traditionnelle.
Imaginons maintenant que l’on désire obtenir un gris légèrement teinté de bleu.
On fait exactement le même mélange, mais en rajoutant un peu plus de bleu qu’à
l’accoutumée.
Dans un premier temps, le résultat obtenu tendait vers le verdâtre. J’ai donc
rajouté une pointe de violet au mélange, puis encore un peu de bleu, car cela
devenait trop pâle.
Le blanc aurait aidé à éclaircir le tout en restant dans la gamme de froid. À
l’inverse comme on l’a vu, le jaune aurait rajouté de la chaleur.
On arrive alors dans les gris-bleus qui étaient désirés.

Dans la pratique hors numérique avec de vrais pigments, le résultat n’est pas
forcément aussi prévisible (cela dépend des pigments). Il faudra faire des essais
selon le médium.
En peinture à l’huile, vous allez trouver différents pigments ; certains vont se
ressembler, mais d’autres pas. Tout va dépendre des pigments et des marques
que vous utilisez.

Par contre, avoir une palette de couleur restreinte est une bonne chose pour
éviter par la suite de partir dans tous les sens. Votre création paraîtrait
éventuellement criarde ou kitsch.
Les gris colorés sont le fondement d’une illustration. Si vous ne les utilisez pas,
vous allez créer un sentiment d’oppression non désiré auprès de votre public.

Mauvaise habitude (FTC-04-01)

Une erreur souvent commise est de tomber dans la symbolique du type « l’herbe
est verte, le ciel est bleu, le soleil est jaune ».
Mais comme on a pu le constater, les couleurs d’ambiance jouent beaucoup sur le
résultat final. En tant qu’artiste, on se doit de capter, de rajouter de la richesse à
ces couleurs (tout en comprenant ce que l’on fait évidemment).
Cela impose de savoir contrôler les couleurs sur notre palette, car sinon, on va
trop vouloir en rajouter et cela jusqu’à utiliser l’ensemble du cercle chromatique.
Sans compter la tentation de contraster au maximum avec les noirs et les blancs.
Sachez que si vous regardez vos images préférées (photos ou peintures), vous
allez vous rendre compte que rares sont les noirs et les blancs purs (y compris
sur les très anciennes peintures qui semblent plus sombres qu’elles ne le sont
vraiment, à cause des couleurs qui se ternissent avec le temps, plus l’effet
jaunissant des vernis).
Prenons le cas d’une création de John Singer Sargent.

Si vous connaissez le modèle original, vous vous rendez compte que j’ai
complètement changé les couleurs par rapport à ce dernier.

Même si mon travail est recevable, il ne reflète pas la vision de John Singer
Sargent qui doit être celle ci-dessous.
En effet, il s’agit d’une reproduction et on ne connaît jamais très bien les
modalités entre la vieillesse de l’illustration et les différentes reproductions
disponibles ici et là.
Néanmoins, je pense qu’elle est assez fidèle.
Les nuages sont relativement jaunâtres voire orangés.
En ce qui concerne l’arbre au premier plan à droite, on a l’impression de voir du
bleu sous les branches de gauche.
Si je vérifie avec Photoshop, je constate qu’il s’agit en réalité de gris-orangé. Et
plus on se déplace sur la gauche, plus cela va être saturé. Il y a un shift de
couleur qui se produit dans nos cerveaux.
Ce gris-orangé est bien plus froid que les nuages et la section de gauche.
Cette illusion est accentuée par la présence de bleu au milieu de l’arbre, entre les
branches. Il n’y a pas de dégradé de bleu, mais juste un gris coloré.
Cela démontre l’importance des gris colorés pour asseoir une illustration. C’est
d’ailleurs grâce à eux que la plupart des illustrations que l’on peut voir ici
fonctionnent.
Si je devais barbouiller cette œuvre avec quelque chose de plus saturé, les
couleurs n’auraient plus rien à voir et ne seraient plus harmonieuses du tout.

Pour l’ensemble du ciel, John Singer Sargent a utilisé non seulement des gris
colorés, mais aussi une palette de couleur restreinte. Il n’est pas trop allé dans les
bleus en se limitant à des bleus purs qui n’avoisinent même pas les 20 % de
saturation.
Ce n’est pas en contrastant fortement les valeurs et les couleurs que vous
allez produire une œuvre plus marquante.
Vous pouvez avoir une illustration avec une très belle ambiance et qui déborde
d’émotion juste en utilisant des couleurs tamisées, pas trop fortes et des
contrastes mesurés.
Dans la version qui vient, on peut voir les couleurs sans les valeurs. Les
variations des couleurs, des familles de teintes sur l’illustration sont alors visibles.
Toute la partie gauche du cercle chromatique va être utilisée et très peu celle de
droite (bleu). On reste avec des jaunes-orangés, des gris colorés y compris pour
l’herbe.
Donc ne croyez pas que vous allez devoir utiliser à chaque fois l’ensemble du
cercle chromatique, c’est tout le contraire.



Harmonie (FTC-04-02)
Parlons maintenant du concept d’harmonie des couleurs. Concept assez difficile
à définir, car c’est une notion perceptuelle, qui nous est propre.
Il y a donc harmonie quand l’image nous semble équilibrée au niveau des
couleurs, et qu’elle nous paraît presque « musicale ».
Différents types d’harmonie existent :
• Monochrome
• Analogue
• Triadique
• Complémentaire
• Complémentaire partagée
• Double complémentaire

Harmonie monochrome
Vous avez certainement tous entendu parler à un moment donné d’images
monochromes. En général, elles sont composées d’une seule couleur.
L’harmonie monochrome comprend un seul type de teinte et la palette est
vraiment restreinte. Les valeurs vont aussi jouer, un peu comme dans une étude
de valeurs avec des niveaux de gris colorisés.
Cela donne une ambiance comme celle qu’on peut voir sur cette image d’Alfred
Pages. On peut voir qu’il n’y a pas grand-chose d’autre que des rouges-orangés,
mais qu’il y a des changements de valeurs.

Un autre exemple de peinture monochrome avec cette composition de John

Singer Sargent qui a représenté ici une rue de Venise.
On se rend compte qu’il n’y a pas grand-chose d’autre que du Jaune et du jaune-
orangé. Cela donne quand même une impression de couleur sans être restreint
au gris.
Sur le cercle chromatique, on est cantonné à une partie réduite.



Harmonie analogue
L’harmonie analogue est le deuxième type que je voudrais aborder avec vous.
Sur cette peinture d’Anders Leonard Zorn, on constate que par rapport à tout à
l’heure, on est maintenant dans des gammes légèrement plus larges.
L’harmonie analogue est donc réalisée à partir de couleurs de même famille ou
voisines dans le cercle chromatique comme ici le jaune, l’orange et le rouge.


Harmonie triadique
Pour cette nouvelle harmonie, on va se retrouver dans la configuration d’un
triangle sur le cercle chromatique.


En Numérique, ce triangle tourne sur cette roue chromatique, passant des

couleurs primaires, aux secondaires puis aux tertiaires.
En peinture traditionnelle, il suffira d’avoir des tubes de couleurs correspondant
aux 3 extrémités de ce triangle.
Harmonie complémentaire
Passons à l’harmonie complémentaire. Celle-ci ne doit pas être confondue avec
le contraste des complémentaires.
Le but est ici de trouver un équilibre visuel sans tomber dans un contraste trop
fort pour les yeux. C’est-à-dire que l’on ne cherche pas le contraste de couleurs,
mais plutôt une couleur dominante et une deuxième plus tamisée tout en
permettant l’équilibre.




Alfons Maria Mucha souhaitait travailler la complémentarité entre le rouge-orangé

et le cyan dans cette illustration.
Le cyan sera beaucoup moins marqué bien que perceptuellement, on en voit. Il
n’est pas là pour renforcer le contraste, mais pour étendre la palette.
Pour argumenter ce dernier point, j’ai repeint par-dessus et voyez comme nous
ne sommes plus dans l’harmonie, mais dans le contraste visuel entre deux
couleurs.

Harmonie complémentaire partagée

Dans cet exemple de John William Godward, on se rend compte qu’il y a des
couleurs complémentaires. En réalité, il s’agit d’une palette un peu plus complexe
qu’il n’y paraît.
En effet, on est dans le cas d’une harmonie complémentaire partagée, c’est-à-dire
que l’une des complémentaires va être plus riche.
Par exemple, nous avons ici des complémentaires entre l’orange et le bleu. Les
rouges-orangés et les jaunes-orangés sont nettement plus riches que les bleus,
ce qui rend la palette un peu plus complexe.

Harmonie double complémentaire

Voilà un exemple de reproduction d’une œuvre de Claude Monet.
Néanmoins, elle reste vibrante dans les couleurs notamment grâce à la double
complémentaire utilisée :
• Rouge-orangé Vs bleu-vert
• Jaune-orangé Vs bleu-violet

Jouez avec les couleurs pour mieux les comprendre !

Maintenant que l’on a vu toutes ces harmonies, il ne faut pas vous sentir
complètement perdus.
En effet, une harmonie reste perceptuelle et c’est votre vision des choses qui va
faire une illustration.
En digital ou en traditionnel, amusez-vous à chercher une harmonie, mais pas un
contraste! C’est, en effet, l’erreur classique.
À titre d’exemple, prenons un rouge-orangé et mélangeons-le à sa
complémentaire qui est un cyan. Regardez la teneur en couleur.

Les couleurs sont déjà très saturées, offrant alors un rendu peu agréable à l’œil.
On voit aussi un liseré se former entre ces deux couleurs.
Mais en travaillant la complémentaire de manière beaucoup plus silencieuse, il
est possible de trouver un compromis. Pour cela, il va falloir faire des essais en
changeant la luminosité, la teneur en saturation.
On va également tâtonner par rapport à la vignette qu’on se sera fixée au début.
Pensez bien à faire des vignettes en niveaux de gris et à comparer les couleurs
entre elles.
Vous pouvez aussi saturer les couleurs plus foncées et peut-être que vous
trouverez ce qu’il vous faut.
Il n’y a que de cette façon que vous pourrez vous rendre compte si une couleur
fonctionne par-dessus une autre.
On peut aussi reprendre notre rouge-orangé et le travailler à son tour un peu plus
pour le comparer aux autres échantillons. À un moment donné, vous allez trouver
ce qu’il vous faut.
Comme visuellement cela devient trop lourd, j’entoure la zone de recherche de
gris.
Et d’un coup, les couleurs à l’intérieur paraissent nettement plus vives et visibles
pour faire la comparaison.


Faites vos expériences, observez le monde ou les peintures des grands maîtres.

Les différents types de contrastes (FTC-04-03)

Les contrastes de valeurs

Avant de passer à la pratique, parlons des contrastes.
Le contraste est un outil de composition, utilisé par des artistes comme
Caravaggio.
Ce dernier a été l’un des premiers à utiliser le contraste de lumière et les lumières
directionnelles de façon assez narrative et pour un rendu vraiment dramatique.
Contrairement aux harmonies de couleur (qui sont des conséquences de
l’utilisation des couleurs), le contraste est un outil de composition. C’est ce qui va
nous permettre de guider le regard sur une peinture.

Sur cette peinture et même si l’on ne dispose d’aucune connaissance religieuse,

on peut voir où se situent les zones de contraste : la main (vérifiant la plaie) et les
visages.
Ces derniers sont descriptifs et vont permettre de faire tourner le regard vers cette
main contrôlant la plaie.
Retenez alors qu’un contraste est une différence notable dans une image. Il ne
s’agit pas forcément des couleurs ; cela peut concerner la pose d’un personnage
par rapport à un autre, idem pour des objets.
Le contraste est à dissocier de l’harmonie. On peut utiliser le contraste à des fins
compositionnelles tandis que l’harmonie est une conséquence de l’utilisation des
couleurs.
Dans cet autre exemple de John Singer Sargent, on peut voir que la peau a été
particulièrement traitée. L’artiste lui a volontairement donné un aspect très laiteux
et a ainsi fait ressortir le modèle de l’ensemble du décor.

L’œil va toujours dans un premier temps chercher les contrastes les plus forts.
Ils se situent ici au niveau du front et des cheveux, des bras et des épaulettes de
la robe.
D’ailleurs, quand vous observez une image, demandez-vous où vos yeux sont
allés en premier. Généralement, votre regard ira vers les contrastes les plus forts
avant de naviguer ici et là selon la composition de cette image.
Si la composition est mauvaise, votre regard va sortir des coins de l’illustration
sans qu’une boucle visuelle ne se crée.
Les valeurs permettent de donner du pouvoir à une image, c’est la raison pour
laquelle comprendre et maîtriser la lumière est indispensable.

Les contrastes de teinte

Un autre type de contraste, celui de la teinte. Dans cette peinture de Raphaël,
toutes les tuniques sont de couleurs différentes, permettant ainsi d’en avoir pour
tous les goûts.

Mais si l’on devait éteindre toutes ces couleurs, il ne se passerait plus grand-
chose. Certaines silhouettes se détacheraient encore, mais beaucoup moins.



Cette technique de contraste vous permettra donc de mettre en avant des

personnages, même si vous n’utilisez pas de complémentaire.
Cela aidera à différencier des personnages, des objets ou de la végétation par
rapport au reste d’une composition.

Le contraste de teinte est aussi utilisé pour exprimer l’abondance ou la diversité

comme dans cette œuvre de Charles Node-Veran.



La diversité va exprimer irrémédiablement l’abondance. Donc c’est aussi une

méthode que vous pouvez utiliser.
C’est le cas pour un marché par exemple: beaucoup de choses similaires et
différentes à la fois. Le contraste de teinte vous sera alors utile.

Dans cette peinture de Wilhelm Gause, on voit nettement le contraste de teinte.

L’action tourne autour du personnage en uniforme blanc (l’empereur François
Joseph). Même sans référence historique, on peut arriver à ce constat en prêtant
attention aux regards des différentes courtisanes ou des autres hommes en
uniforme. Tous ces regards convergent vers l’empereur.



Les contrastes de température
Un des contrastes les plus intéressants que je peux connaître est celui de la
température.
Notez comme sur beaucoup de peintures, si la lumière semble chaude, les
ombres paraissent froides. Technique très employée pour les extérieurs.
Pour l’intérieur, on fera plutôt l’inverse avec une lumière froide et des ombres
chaudes.


Tout ce qui est protégé du soleil par cette ombrelle prend la couleur du ciel. C’est
le cas de la tunique.
Il y a même un rebond jaune qui vient en réalité du sol.
On constate aussi une différence de température sur la tunique du jeune garçon.
Voici à présent une œuvre de William Adolphe Bouguereau. Le schéma est ici
inversé.
La lumière est plutôt froide et les ombres sont chaudes.



Si vous rendez une lumière aussi chaude/froide que l’ombre, vous allez vers des
problèmes de composition, de lecture et votre création n’aura pas le même
impact.
Ce type de contraste est sûrement le plus important après les valeurs.
Les contrastes de saturation
Ici, dans cette peinture de Claude Monet, on voit rapidement que la saturation se
situe dans les fleurs par rapport au reste de la végétation. Elle est beaucoup plus
grisâtre et ne ressort pas trop.
Donc nous sommes non seulement en présence d’un contraste de teinte, mais
aussi d’un contraste de saturation.


Un autre exemple de contraste de saturation avec cette peinture d’Anders

Leonard Zorn.

La saturation est relativement faible au niveau de la joue gauche par exemple,

mais très forte tout autour (dossier du canapé). Du coup, cela ramène le regard
vers le visage du personnage.
Idem avec la différence de saturation entre la zone basse et la zone haute qui
renvoie vers le contraste de saturation du visage.
Les contrastes de proportions des couleurs
Dans ces quatre illustrations intitulées les 4 saisons d’Alfons Mucha, on retrouve
différentes proportions de couleurs dans chaque image afin de déterminer de
quelle saison il s’agit.

En effet, il faudra vous interroger sur la place que chaque couleur choisie va
occuper dans une de vos illustrations. Cela dans le but de savoir quelle sera la
couleur dominante ou la couleur un peu plus mutée, mais aussi afin de doser
les saturations, surtout si, comme ici, vous avez plusieurs scènes à différencier.

Les contrastes des couleurs complémentaires

Sur la prochaine peinture de Van Gogh, on voit clairement la complémentaire
jaune-orangée et bleue. Cela nous saute aux yeux, d’autant plus que tout y est
très compartimenté.



Ici, dans cette peinture de Giovanni Bellini, on trouve deux complémentaires.

Même si elles ne sont pas l’une à côté de l’autre, cela va sauter aux yeux et
marquera l’esprit.

Palette restreinte (FTC-05-01)

Et revoilà la roue chromatique numérique. Sachez que tout ce que nous allons
voir vaut aussi pour la peinture traditionnelle.



La palette restreinte est un choix de teinte avant tout.

On va opter pour une tranche plus ou moins large de teintes dans cette roue
chromatique. Il faut aussi préciser que cette palette de teinte n’est pas
tridimensionnelle, mais en deux dimensions.
Une fois que vous avez choisi vos teintes, il va falloir déterminer des luminosités.
Pour illustrer la première palette restreinte, je vais vous présenter la palette
monochromatique.

Sur cette roue, j’ai appliqué un calque grisâtre afin de vous montrer quelle partie
de la roue je vais choisir.



Je choisis donc cette famille de teintes. Je serais alors obligé de piocher dans
cette zone.

Dès lors, il est possible de changer la luminosité pour avoir un aperçu de toutes
les couleurs que l’on peut utiliser. Souvenez-vous que plus on va vers les
extrémités et moins on aura de couleur.



Imaginons maintenant que l’on souhaite utiliser la complémentaire de notre

tranche monochromatique, il suffit de prolonger un peu cette dernière vers la
complémentaire.
On pourra alors utiliser des bleus désaturés. Ainsi, il sera possible d’assurer une
harmonie des couleurs un peu plus complexe.
Si l’on a décidé de contraster une couleur saturée avec sa complémentaire (ou
une analogue comme un bleu-vert), il suffit aussi de « percer » ce calque
numérique.

Puis vous pouvez baisser la luminosité, l’augmenter ou la laisser inchangée.



Que vous sortiez vos couleurs de tubes ne change rien. Comme on l’a déjà vu, on
peut changer la luminosité des couleurs en utilisant des jaunes pour éclaircir
et apporter de la chaleur ou des blancs pour refroidir. Idem pour assombrir,
l’utilisation d’une complémentaire plus foncée fera tout aussi bien l’affaire.
Plus vous déterminerez une zone de travail large (comme quelque chose de
tétradique) et plus vous aurez du mal à choisir vos teintes. Dans le cas ci-
dessous, il faudrait beaucoup d’objets de différentes teintes sous une lumière
relativement blanche. Cela pourrait être adapté par exemple pour représenter une
kermesse avec des enfants portant des t-shirts tous différents, avec beaucoup
d’activités…etc.

Si vous n’avez rien qui soit éclairé par une lumière blanche et que la lumière est
plutôt jaunâtre, vous ne pourrez pas faire participer autant les couleurs et les
saturations. Il faudra sûrement se restreindre en restant dans les gris colorés et la
couleur dominante restera la famille des jaunes.


Encore une fois, ne négligez pas la luminosité et les valeurs. C’est grâce à elles
que vous allez pouvoir démarquer votre composition, décrire vos objets et la
profondeur d’une scène. Les teintes ne sont qu’un bonus.

Vignette palette restreinte (FTC-05-02)

Je vais maintenant vous expliquer comment j’étudie des tableaux de Maîtres

malgré mon daltonisme. Et c’est ce processus même que je conseille aux
débutants.
Pour cela, je suis obligé de passer par l’outil digital qui me permet de compenser
mes lacunes visuelles. Vous pouvez faire de même avec Photoshop ou autres
logiciels.



Même dans le cas d’une création en traditionnel, j’utilise l’outil numérique pour
analyser les couleurs puis pour les reporter sur un support classique.

Voyons à présent les différents calques que j’utilise.

Tout d’abord, le calque d’arrière-plan. J’ai pris un gris moyen légèrement clair
(environ 4 sur 10). Cela me permet de comparer les couleurs.
Ensuite avec le masque, je peux peindre à travers pour choisir une palette
restreinte. Attention à bien sélectionner le calque de fusion et non pas le calque
normal. Attention également à l’opacité et au flux qui doivent être à 100%.
Viennent les 4 vignettes grises. Elles servent d’étude pour reproduire les
couleurs et tester des combinaisons de couleurs.
Si l’image à étudier est si petite au milieu de mes vignettes et de mon calque
d’arrière-plan, c’est dans le but d’obtenir l’impression de couleur. Il est possible de
zoomer, mais les détails sont alors trop visibles. Il ne s’agit pas ici de détailler,
mais de tester ses couleurs. On va donc travailler par silhouettes et à la limite sur
certains volumes, mais qui doivent rester grossiers.
Je verrouille ensuite l’un des 4 calques servant aux vignettes pour ne pas
risquer de déborder en peignant. Procédé que je répète à chaque changement de
calque.
Le calque en noir est celui du fond général. On peut en modifier la couleur en
fonction de l’image étudiée. Par la suite, je changerai de couleur pour un gris
foncé de l’ordre de 7 ou 8 sur 10, plus adapté à cette représentation d’August
Wilhelm Sohn.


Compte tenu de ma situation, je scanne avec la pipette de Photoshop l’ensemble

des couleurs. Cette pipette est réglée sur échantillon ponctuel afin d’avoir une
tendance générale par zone et non pas les détails de couleurs.
Avant d’analyser quoi que ce soit avec la pipette, je tente toujours de déterminer
les couleurs qui me semblent les plus saturées. Ici, après vérification, ce sont les
jaunes-orangés composant la mosquée au centre de l’image. On sait donc sur
quelle partie du cercle chromatique on se situe.
Et en tenant compte du fait que l’on n’est pas à 100% de saturation, on obtient le
résultat ci-dessous sur la roue chromatique. Il ne s’agit que d’une « barre » qui va
permettre de travailler dans le même genre de teinte que celle de la mosquée.

Nous allons ensuite élargir notre masque dans le cercle chromatique. Par
exemple, la façade de droite tend vers du blanc, du blanc-jaune ou du blanc
cassé. On y retrouve aussi du jaune-orangé.
L’artiste a dû peindre avec d’autres couleurs, car on y constate des variations de
saturation.
Pour les arbres, la dominante est le jaune-orangé également. Pour le bas de
l’image, on retrouve de l’orange. Le ciel est, quant à lui, extrêmement désaturé.
Donc après cette analyse, nous pouvons élargir notre palette de teinte et aller un
peu vers la complémentaire analogue. Nous obtenons ainsi notre palette d’étude
pour cette image.

Maintenant que nous avons notre saturation et nos teintes, nous allons chercher
les valeurs des bâtiments. Je vous conseille alors de désaturer l’image avec un
calque de teinte/saturation.

Dès lors, vous allez copier cette image dans l’une des 4 vignettes: utilisez de gros
pinceaux pour faire rapidement les niveaux de gris.
En plissant les yeux, je couvre les grosses surfaces en priorité. Je n’utilise pas la
pipette, uniquement la perception.

Passons à une deuxième étude, en couleurs cette fois-ci, mais sans utiliser la
pipette de Photoshop.
Je commence par le ciel en posant du gris et du bleu désaturé. Si dans un
premier temps, cela semble ne rien donner, quand je vais poser les couleurs
complémentaires, le ciel devrait prendre tout son sens.

Pour le muret de gauche, je vérifie la valeur puis je rajoute de la saturation à un

niveau équivalent à celui de la valeur de départ. On peut utiliser la pipette, mais
sur la vignette, pas sur la référence. En effet, cela vous entraînera davantage
pour retrouver les valeurs.
Pour le bâtiment juste à côté du muret de gauche, je monte aussi en valeur. Je
rajoute un peu de jaune.

Je passe aux marrons, mais en allant un peu plus loin dans les valeurs. Le
résultat étant satisfaisant, je l’applique sur toute la zone concernée.

Sur votre étude, vous pourriez faire autre chose comme exagérer les couleurs, en
rajouter d’autres si vous souhaitez améliorer l’image… Cela ne pose aucun
problème et ça peut vous permettre de faire vos propres expériences.


Maintenant, place à la troisième vignette sur laquelle nous allons opter pour
d’autres couleurs (les rouges en l’occurrence). La construction restera similaire.
Les teintes vont être insolites ; le plus difficile est de trouver une harmonie entre
ces couleurs.

Mais même en changeant de couleur, la zone la plus chaude de l’image reste la
même d’une étude à l’autre.

Pour la dernière étude, nous allons passer à un autre masque tout en gardant en
mémoire la toute première vignette en noir et blanc. En effet, elle nous permet de
garder des valeurs les plus justes possible.
De plus, je vais utiliser un contraste de couleur avec complémentaire pour le
personnage d’avant plan (entre ombre et lumière) afin qu’il devienne un point
focal.

Cette fois-ci, je souhaite obtenir une lumière chaude et des ombres froides.
Donc pour avoir ces ombres froides, le ciel doit être froid également. Pour cela, je
vais puiser dans les couleurs les plus froides de mon masque (sans piocher dans
la complémentaire).

Le travail des vignettes n’est pas à prendre à la légère. Je vous conseille

d’en faire régulièrement afin de comprendre les couleurs.
N’hésitez pas à utiliser Photoshop ou un équivalent pour jouer avec la « pipette »
et ainsi voir comment les peintres ont géré leurs couleurs.
Rappelez-vous des températures et des schémas. Une des premières choses à
faire est également de s’interroger sur la saturation des couleurs et de trouver
celles qui le sont le plus. Retrouvez-les dans la roue chromatique.
Dès lors, vous pourrez vous demander s’il s’agit de lumière chaude ou froide.
Idem pour les ombres.
Il vous faudra aussi faire la part des choses avec la lumière ambiante. Si celle-ci
est grisâtre, vous pouvez être certains qu’en général la couleur locale des objets
sera mise en valeur.

Balance des blancs (FTC-05-03)

La température des couleurs est un concept utilisé non seulement pour la

peinture, mais aussi pour d’autres activités liées à l’image. Ici, on va parler de
température liée à la photographie.
À partir du moment où l’on produit une image, il se forme une température des
couleurs, quel que soit le support (tissu, assiette, etc.).
Pratiquer la photo aide à développer son œil au niveau de la composition, des
couleurs, des poses et de l’émotion. Je pense que des activités comme le dessin
sont complémentaires avec la photo ou la sculpture.
Ci-dessous, une photo de mon amie Léa. Fréquemment, je prenais mon appareil
lors de balades à la campagne, ce qui m’a permis de m’améliorer en
photographie créative, en portrait, en lumière…etc. Le jour de ce shooting, il y
avait beaucoup de changements au niveau de la lumière.


Pourquoi est-ce que je vous raconte cela ?

Ne vous étonnez pas, il y a bien un lien avec la température. Le format de cette
photo est un format « RAW » (autrement dit « brut »), proposant ainsi beaucoup
de pixels.
La définition générale est excellente et lors de la retouche dans un logiciel tel que
Lightroom, la définition de chaque petit objet ou détail sera très bonne. Idem pour
le changement de température.
Cette température se mesure en degrés Kelvin et lorsqu’on la diminue, le ciel va
refroidir (j’ai ici réglé la « balance des blancs »). En réalité, toutes les couleurs «
froides » vont refroidir beaucoup plus rapidement que les couleurs chaudes
d’origine. Ces dernières vont devenir grisâtres voire froides, très froides même.
Sauf certaines comme vous pouvez le voir.


En effet, certaines couleurs locales très fortes comme le coquelicot, n’évoluent
pas de la même façon.
Donc plus les couleurs locales sont saturées quand on va on va diminuer la
température et plus elles vont être affectées (sauf les plus fortes).
Si l’on devait faire l’inverse en augmentant la température, les couleurs locales
chaudes vont se réchauffer plus rapidement, à l’inverse du ciel par exemple dont
la couleur se réchauffera moins vite.

La montagne a gardé plus ou moins sa couleur locale et le ciel reste toujours
légèrement bleu.
La couleur locale des objets est véritablement à prendre en compte. En
refroidissant une palette, une bascule vers les gris ou les couleurs froides se
produit.
L’erreur classique est de pousser la saturation pour réchauffer l’image. Si,
effectivement, cela peut faire gagner en température quand les couleurs chaudes
sont de base très présentes, cela nuit néanmoins à l’harmonie de l’image.
Avec la vibrance, c’est encore autre chose. Cela ramène toutes les couleurs à un
niveau de saturation identique.
En effet, le logiciel capte les couleurs les plus saturées et tente de mettre toutes
les autres couleurs au même niveau de saturation (sans pour autant toucher aux
couleurs saturées à l’inverse du cas précédent où toutes les couleurs vont être
poussées en saturation, qu’elles le soient déjà ou non).
Le résultat est plus harmonieux que dans le cas précédent. C’est véritablement
la différence entre ces deux options que sont la saturation et la vibrance sur
logiciel.
Je vous précise ça, car je sais que certains aiment prendre des photos puis
dessiner à partir de ces références. Une fois sur votre ordinateur, vous pouvez
bidouiller les couleurs, mais encore une fois, ne touchez pas à la saturation
générale (à moins de vouloir obtenir une photo en noir et blanc).
Si vous faites un travail sur la saturation, utilisez des calques. Au cours de vos
modifications, lorsqu’une couleur locale vous semble étrange, c’est que vous
n’êtes plus en harmonie avec l’environnement. Tout ce qui compose ce dernier
sera affecté par la couleur d’ambiance.
Celle-ci peut être changée par la température. L’apparence globale sera modifiée,
mais l’harmonie conservée (à moins de trop pousser).
La température permet véritablement de comparer les couleurs entre elles.

Mettre en valeur par les couleurs (FTC-05-04)

Je suis conscient que la tentation d’utiliser rapidement les couleurs sur des sujets
complexes est forte. Néanmoins, je ne peux que vous conseiller de rester sur des
schémas de couleurs simples et de ne pas faire compliqué. Vous pourriez vous
perdre et vous frustrer. Travaillez sur une ou deux complémentaires pour débuter.

Il s’agit ci-dessous d’une photo commerciale. Le vendeur nous présente alors un

objet avec des couleurs locales, ainsi qu’un fond blanc pour mettre en valeur ces
mêmes couleurs locales.
Si je souhaite mettre ce vase en valeur d’un point de vue artistique, il me faudra
également travailler le fond et donc travailler sur la forme négative (tout ce qui
gravite autour de l’objet). Rappelez-vous que tout est comparatif. Que ce soit des
valeurs mises à côté des autres, ou des teintes, des couleurs…etc.

Comme on a pu le voir dans les peintures de grands maîtres, le fond a une réelle
importance. Nous allons donc tenter de faire de même en silhouettant ce vase.
On va jouer sur les contrastes de teintes, de valeurs et de températures.
Le sommet du vase est d’un jaune-orangé assez saturé. Sa valeur est de 2.5 sur
10 environ. Donc on sélectionne la teinte complémentaire d’une valeur de 7.5 sur
10.
Pour la saturation, le jaune-orangé était de 70%. La complémentaire sera alors de
30%.
En matière de teinte, de saturation et de température, on obtient exactement
l’opposé de ce jaune-orangé.
Tout en restant au niveau de la partie supérieure du vase, je redescends
néanmoins un peu et je reprends la procédure précédente… Etc. Je vais
systématiquement à l’opposé de la saturation pour générer le fond.


Si le vase avait été complètement jaune, il aurait été possible de travailler avec sa
complémentaire.


Néanmoins, le résultat est moins intéressant sur le bas du vase.

Recommençons avec les gris, afin de voir s’ils vont réchauffer le travail.

Si l’on rajoute trop de couleurs comme juste avant, toutes les couleurs à l’intérieur
du vase ne seront pas forcément mises en valeur. C’est aussi une question de
goût et de perception.
Avec ce genre d’objet, mais aussi de manière plus générale, il faut faire des
essais, faire des comparaisons tout en restant simple dans votre approche, et ce
même si vous avez un bon niveau de dessin.
Faire des essais permet aussi de voir ce qui fonctionne par rapport à la
composition que vous voulez créer et à l’histoire que vous voulez raconter dans
votre illustration. Si tous les objets sont mis en valeur dans votre création, alors il
n’y aura plus de rareté.
Donc pour créer ce point focal, il faut jouer sur les contrastes qu’ils soient de
teintes, de saturation, de valeurs, peu importe, à condition que cela guide le
regard.
Si le résultat ne vous semble plus convaincant lorsque vous revenez 2 ou 3 jours
plus tard sur votre illustration, apportez-y des corrections, voire même,
recommencez. Afin d’éviter une frustration trop grande si vous deviez tout
reprendre, lancez-vous sur de petits formats. Cela vous évitera bien des
déconvenues.
De plus, il suffit de 3 couleurs par objet. En effet, rappelez-vous qu’il vous suffit
de 3 valeurs seulement pour vous permettre de marquer les 3 dimensions. Il ne
reste alors qu’à choisir une teinte et une saturation. Vous pourrez aussi marquer
la vibrance par les couleurs si vous le souhaitez.
Selon ce que vous êtes en train de peindre et si une mise en valeur n’est pas
judicieuse pour une partie de votre sujet, décontrastez cette partie en teinte, en
température, en valeur ou en saturation.

Couleurs d’ambiance (FTC-06-01)

La modélisation 3D et le rendu 3D sont deux autres activités qui m’ont

beaucoup servi. J’ai d’ailleurs commencé par cela avant le dessin.
La 3D permet vraiment de mieux comprendre ce qui nous entoure. Des
logiciels 3D gratuits existent, amusez-vous avec.
Vous pouvez voir ci-dessous un simple rendu 3D réalisé par mon ami Arthur
Segura qui travaille chez Gameloft Montréal. Ce rendu va me permettre de vous
parler de la couleur d’ambiance.
Pour la définir, on peut dire qu’il s’agit de toutes les secondaires de lumière.

La source primaire de lumière vient ici de la gauche comme on peut s’en

apercevoir d’après les ombres de forme sur les objets et les ombres portées sur
le sol.
C’est aussi cette source primaire qui génère les différentes valeurs, notamment
les 3 différentes sur les faces visibles de la pyramide.
Sur les formes plus rondes, il s’agit davantage de terminator, de transition de
valeurs.
La lumière ressemble ici à celle du soleil tandis que dans les ombres portées, la
lumière dispose d’une température proche de celle du ciel. Le tout sur un fond
grisâtre.
Donc comme sur un fond blanc, l’ombre va être teintée par la couleur ambiante
qui provient ici du ciel. Ce n’est pas le soleil qui va interagir avec les ombres
portées et les ombres de forme, mais bien le ciel. Ce dernier est omniprésent.
C’est lui qui crée des ombres d’occlusion comme ici, entre la sphère et le sol.



Entre deux surfaces, il va se produire une concentration très rapide de l’ombre,

tandis que plus on s’éloigne de cette ombre d’occlusion, plus le reste de l’ombre
portée est exposé à la lumière.
La couleur d’ambiance peut aussi être dépendante d’autres sources de lumière.
Si par exemple le cylindre vert était plus rapproché de l’ombre portée de la sphère
rouge, alors il se produirait de la radiosité. Cela va également transparaître dans
les couleurs de l’ombre portée. En effet, il y a une lumière diffuse (comme il s’agit
d’un objet mat, la diffusion de la lumière se fait dans tous les sens).

On peut également constater un phénomène d’éclaircissement. Par exemple, si

l’on reprend la sphère rouge, une partie va être éclairée par la lumière qui
rebondit sur le sol.
En exagérant le rendu pour que vous compreniez bien, cela peut donner le
résultat ci-dessous. La couleur de l’objet dans cette zone est alors éclaircie et
saturée, surtout si la couleur de la lumière et de l’objet sont proches.


Voici un autre rendu créé par mon ami Arthur Segura. On peut voir comment les
ombres sont remplies selon les sources de lumière, elles-mêmes de différentes
couleurs.

Penchons-nous rapidement sur l’ombre que j’ai entourée en jaune. Cette ombre
est créée par une source de lumière en haut à gauche et qui frappe cette sphère.



Cette ombre est remplie par toutes les autres sources de lumière colorée qui sont
projetées sur la sphère et sur le sol.
À partir de l’ombre d’occlusion, il y a aussi un phénomène de multiplication des
ombres. Elles vont toutes s’additionner. Il est possible de répliquer cela avec le
mode « produit » sur Photoshop.

Suite à cette addition de valeurs, celle qui est la plus forte se situe à la base de
la sphère.

Radiosité (FTC-06-02)
Abordons maintenant un de mes sujets de prédilection : la radiosité.
En peinture, la radiosité peut être quelque chose de prononcé, d’exagéré. C’est
le meilleur moyen pour peindre des couleurs non seulement réalistes, mais
également « propres », dont vous pouvez être fiers.
La scène ci-dessous est éclairée du dessus par une source de lumière primaire,
en intérieur.
On retrouve également des sources secondaires (c’est-à-dire une surface qui
reflète la lumière primaire).

On constate que sur une surface mate, il va se produire des répercussions au

niveau de la couleur.
Même s’il est minime, il y a un transfert de couleur de la source secondaire (le
mur vert par exemple) à l’objet mat (la sphère) plus une légère saturation tout le
long de l’objet.

Et plus on se rapproche du centre de la sphère, et moins la saturation est forte.
Si de ce centre, on se dirige vers l’autre extrémité de la sphère, de nouveau la
saturation augmente avec une couleur rougeâtre de l’autre côté de la sphère.
Dans la scène suivante, on retrouve toujours le même type de lumière blanche.
De nouveau, on constate que la surface verte agit sur la couleur de la sphère du
centre, mais aussi sur celle en arrière-plan. Cette dernière étant plus près du mur,
la saturation sera plus forte.
La surface bleue du sol va également influencer les couleurs grises des 3
sphères.

Mais sur ces sphères, les couleurs vont se mélanger au fur et à mesure que l’on
se promène sur la forme.
Prenons celle du centre. Au sommet, le gris y est plus clair à cause de la lumière
directe. Puis si l’on se déplace vers sa partie gauche, on tend alors vers le vert,
puis vers un mélange bleu-vert et enfin vers le bleu.
Vous aussi, essayez d’isoler les couleurs et amusez-vous à créer des calques en
mode « produit » sur Photoshop. Dans ces calques, on pourra y faire des trous et
ainsi comparer les couleurs qui en ressortent.

Ici, le cas de figure est un peu différent, car les sphères sont plus brillantes, plus
réflectives.
Ainsi, on commence à voir apparaître des réflexions directes. En fonction du
placement de l’observateur, il y aura plus au moins de réflexions des murs, mais
aussi des sphères. Il n’y aura pas forcément plus de radiosité. Cette dernière
pourra être confondue avec la réflexion directe.
La radiosité est une réflexion diffuse, qui ne bouge pas avec la position de
l’observateur. La réflexion directe va, à l’inverse, bouger avec la position de la
caméra.



Sur l’illustration qui suit, on peut observer une réflexion de la sphère verte sur la
rouge. La lumière est un peu bloquée, mais non seulement on va retrouver de la
radiosité, mais aussi de la réflexion directe.
Il est délicat à ce stade de différencier la radiosité des réflexions directes, car ces
dernières ne sont pas très marquées. Lorsque c’est le cas, les transitions de
valeurs sont alors beaucoup plus tranchées.



J’ai ensuite demandé à Arthur de recréer un effet plastique mat. Les réflexions
directes accentuent encore plus la sensation de radiosité, bien que cela ne soit
pas le cas dans la réalité.
L’entachement des couleurs les unes dans les autres est bien plus fort, idem
pour l’entachement des valeurs.
Gardez en tête ce phénomène pour vos peintures, car cela va vous permettre de
ne plus peindre des ombres grisâtres et non entachées par la radiosité.

Chaque source de lumière rebondit. Il y a des réflexions directes et diffuses.

La proximité des objets fait que la lumière vient rebondir d’un objet à l’autre.
Je ne sais pas si vous connaissez l’artiste Zhang Bin, plus célèbre sous le nom de
Benjamin. En plus de ses palettes de couleurs déjà très saturées, on peut
remarquer qu’il utilise la radiosité dans toutes ses illustrations.



L’harmonie des couleurs n’est pas spécialement au rendez-vous, mais ce qui est
intéressant c’est que sa palette de couleurs est complètement déjantée.
Et comme je le disais juste avant, la radiosité est utilisée à outrance pour un
résultat concluant.
Vous remarquerez aussi que les valeurs sont justes. C’est véritablement avec ce
genre d’illustrations que l’on peut se rendre compte de la grande importance des
valeurs dans une œuvre.
Quand les valeurs sont correctes, il est rare de se tromper dans les couleurs.
Imaginez-vous avec une étude faite en noir et blanc. Vous aurez alors moins de
difficultés pour passer aux couleurs si vous avez anticipé avec les valeurs.
Regardez aussi comment les couleurs interagissent entre elles dans l’illustration
qui suit. L’harmonie ne se situe pas forcément dans les rapports de couleurs,
mais dans leur utilisation.
On retrouve les mêmes couleurs malgré que l’on soit davantage dans une
situation de triade tétrade complètement parsemée dans le cercle chromatique.
Il se dégage une harmonie de contraste et c’est ce qui est original dans l’œuvre
de cet artiste.



Zhang Bin utilise également les palettes restreintes. Il peut se limiter à plusieurs
couleurs analogues ou complémentaires, mais il reste quand même consistant
dans les valeurs.

Regardez comment la radiosité joue sur les teintes de peau, on s’en rend bien
compte par rapport à la tunique du personnage.


Une dernière illustration pour conclure ce chapitre. On voit que les valeurs sont
bonnes et que les couleurs sont complètement déjantées. Pourtant on s’y
retrouve quand même.
La couleur d’ambiance tourne plutôt autour des jaunes-orangés et autour de
l’orange pour le bas.
On peut remarquer aussi comment Zhang Bin joue avec les couleurs
complémentaires et les complémentaires analogues.
On se retrouve avec tout un panel de couleurs, mais en fin de compte, on a
quand même une consistance dans l’ensemble de l’œuvre.
Cela peut être considéré comme une harmonie. On ne peut pas affirmer qu’il
s’agit d’une harmonie de balance des blancs, car les couleurs ne sont pas
consistantes en elles-mêmes, mais grâce aux contrastes qu’il a souhaité mettre
en valeur et aux points focaux au niveau du visage notamment.
Les plus grands contrastes de saturation et de valeurs se situent au niveau du
visage, c’est un choix de Zhang Bin. Et à partir du moment où il y a une intention
artistique, on peut dire qu’il y a de la créativité et de la technicité.

Créativité et palette (FTC-06-03)

Avant de vous laisser vous lancer dans des palettes créatives, je vous conseille
de travailler en niveaux de gris dans un premier temps.


Partez de valeurs simples, jusqu’à 5 au maximum. Simple, restez-le aussi dans

les aplats, les silhouettes, les contrastes. Cela vous aidera au moment de passer
à la couleur.
Le digital permet de s’entraîner rapidement, de faire différents essais.



Encore une fois, restez petit en matière de format. Le but est de donner une
impression générale.
Mais la vignette doit être lisible. En effet, au premier coup d’œil, on doit
comprendre de quoi il s’agit. Il est envisageable de mettre un ou deux effets de
matière pour favoriser la suggestion, mais pas plus.



Sur cette vignette, je suis parti de valeurs moyennes pour ensuite élargir un peu
plus.
Ce n’est qu’une fois vos aplats posés que vous pouvez détailler un petit peu et
ajouter des nuances à l’intérieur. Les contrastes doivent guider l’œil.

Vous pouvez aussi améliorer certains aspects de la photo originale, sans trop en
faire non plus. Vous n’êtes en rien obligés de faire une copie conforme, cela ne
vous apporterait rien, surtout si vous le faites sans réfléchir.
Ici comme modification, j’ai réduit l’amplitude du feuillage afin qu’il ne se
superpose pas avec la montagne en arrière-plan. J’ai également donné plus de
relief au premier plan.


En ce qui concerne ensuite les ombres portées, il faut savoir que, pour une même
source de lumière, les valeurs les composant ne seront jamais plus claires que
celles des parties au soleil (comme l’herbe par exemple ici).
Je passe un peu de temps sur le feuillage de l’arbre qui est un des points focaux.
Il doit contraster avec le ciel, en termes de lumière puis de couleurs et de
température.

Je tente ensuite d’être créatif dans les couleurs. Pour cela, je duplique la vignette
pour en faire 3 versions différentes. Encore une fois, avec l’outil numérique, cela
me permet de coloriser mes niveaux de gris plus facilement.
Les couleurs vont sembler un peu plates, mais on peut quand même s’amuser et
se donner des idées de rendus.
En règle générale, je détermine une couleur d’ambiance puis je joue avec les
contrastes de température. Puis, toujours avec cette couleur d’ambiance et la
couleur locale des éléments, il me sera possible de jouer et de remplir les ombres
portées et les ombres de formes avec la couleur d’ambiance. Je mixe le tout pour
que cela soit le plus harmonieux possible.


Pour la deuxième version, je colorise directement le ciel. J’essaie également

d’utiliser la couleur d’ambiance à l’intérieur de l’ombre de forme de l’arbre et
j’adapte alors la couleur de l’herbe à la couleur d’ambiance.
Je tente d’aller un peu plus loin dans la couleur d’ambiance au niveau des
ombres portées et des ombres de formes, pour ainsi voir ce qui fonctionne, tout
en maintenant le rapport chaud/froid.



Passons à la troisième version, plus fantaisiste.

Il faut garder en tête que le monde est en 3 dimensions. Dès lors, il faut prendre
en compte tout ce qui existe aussi hors du cadre de l’image. Peut-être qu’alors,
de la lumière peut venir de derrière l’observateur et va donc remplir les ombres.
Je vais, cette fois-ci, aller plus loin dans les températures chaudes au niveau des
ombres et par conséquent faire une lumière froide.
La dernière étape sera de reproduire en grand format l’une de ces vignettes afin
d’obtenir un résultat plus détaillé et finalisé. C’est aussi là que l’on va pouvoir
améliorer la palette et élargir les gammes, dans les couleurs analogues par
exemple.


Donc, n’ayez pas peur de tenter, même si cela peut vous paraître laborieux. Cela
fait partie du processus d’apprentissage.



Améliorer sa palette (FTC-06-04)

Une fois que vous avez fait une vignette-couleur qui vous convient, la palette va
pouvoir être complexifiée et vous pourrez faire vibrer les couleurs.
Pour la vibration, il faudra se concentrer sur la lumière d’ambiance. Par exemple
dans l’illustration ci-dessous, la couleur ambiante pourra être rajoutée dans les
ombres de forme et les ombres portées. Cette couleur ambiante est ici constituée
par le ciel, les nuages et les rayons lumineux rebondissant sur le sol pour revenir
sur le tronc d’arbre et les feuillages.

Vous pouvez prendre la couleur du soleil et travailler l’intérieur de ces ombres (ici
ombres portées de l’arbre) en les complexifiant, sans trop ajouter de valeur claire.
Cela va donc nécessiter de mélanger les couleurs.
Faites comme s’il y avait des formes à rehausser dans ces ombres pour donner
du relief. Si vous travaillez en peinture à l’huile et que celle-ci n’est pas sèche,
vous n’aurez qu’à rajouter de la couleur par-dessus.
Assez rapidement, l’impression de détails va se créer alors qu’il ne s’agit que de
quelques coups de pinceau.

Pour la montagne, j’en profite pour éclaircir son ombre.

Comme la lumière rebondit, du sol vers cette montagne, je fais comme s’il y avait
une nouvelle saturation de ses couleurs en façade.
Ainsi, j’utilise la valeur du sol éclairé que je mélange avec celle de la façade
ombragée de la montagne tout en prenant soin d’améliorer les volumes.



Dans les grands aplats d’herbe, il faut également rajouter de la complexité sans
en faire un point focal pour autant. En numérique, on peut notamment utiliser des
pinceaux de type impressionniste, permettant d’ajouter plusieurs teintes. Pour le
ciel, je fais de même.
En traditionnel, il faudra mélanger plusieurs teintes comme le bleu et le vert (avec
un vert en faible quantité) en baissant plus ou moins les valeurs à chaque coup
de pinceau.



La radiosité va aussi jouer sur les ombres de formes. Le vert foncé du bas du
feuillage de l’arbre va se mélanger avec la lumière verte de l’herbe. Ainsi, sur ce
feuillage, on peut saturer ces zones foncées et les rendre plus claires.
Dans le feuillage, je rajoute aussi de la lumière. Cette dernière rebondit et sera de
teinte bleue, légèrement saturée.

Si je devais aller plus loin encore dans le travail de cette illustration, j’apporterais
encore des teintes différentes comme des jaunes plus saturés et des verts plus
foncés à certains endroits de l’herbe.
On pourrait aussi rajouter des jaunes-orangés. Cela ne posera pas de problème
si c’est fait avec parcimonie. Idem pour des gris colorés qui permettront à l’œil à
se reposer.



Abordons la profondeur atmosphérique. Comme la montagne est plus éloignée

que l’herbe du premier plan, il va falloir désaturer, décontraster légèrement les
couleurs, tout en rajoutant la couleur d’ambiance qui est ici le bleu.
Il faut noter que dans une perspective atmosphérique, les ombres sont beaucoup
plus à même de subir la couleur des poussières et l’humidité ambiante que celle
de la lumière.
L’interaction est donc plus importante avec les ombres qu’avec la lumière.

Si vous travaillez en traditionnel et que vous vous êtes ratés au niveau de la

perspective ou de la profondeur, vous pouvez en fin d’étude rajouter un glacis (en
peinture à l’huile) ou une légère couche de la couleur de la perspective
atmosphérique (en gouache) pour aplatir, décontraster mais aussi revenir sur la
couleur d’ambiance. Cela apportera plus de profondeur à votre image.
De plus, dans vos illustrations, il est important de comprendre quelles sont les
zones les plus contrastées au niveau des textures. Leurs variations vont
énormément jouer sur le résultat final.
Par exemple, on voudrait que le gros point focal se trouve dans la lumière du
feuillage de l’arbre; il faudra alors y augmenter les contrastes de textures.
Plus vous ferez de vignettes et plus vous vous perfectionnerez dans le domaine
des couleurs; inutile de faire des illustrations qui pourraient vous prendre 3 à 4
jours.

Voyons maintenant comment je change rapidement la palette de couleur en me

basant sur celle préexistante.
Il est possible de faire ça avec des techniques traditionnelles, comme la gouache
ou l’acrylique. Bien sûr, quand les couches seront de plus en plus épaisses, il
deviendra difficile de changer tout ça. Et en aquarelle, inutile d’y penser.



Mais en numérique, je commence par changer la couleur d’ambiance tout en

complexifiant le ciel. Le tout sans changer la direction de la lumière et toutes les
valeurs présentes dans l’illustration.
C’est d’ailleurs là que réside toute la difficulté, car une ambiance colorée va de
pair avec une direction de la lumière. Mais je pars du principe que je ne vais pas
changer toute la scène, seulement les couleurs, même si cela n’est pas forcément
crédible.
Le but est de faire des essais.

Je pousse aussi les températures, chose que j’aime faire.

Quand vous commencez à déterminer vos propres palettes de couleur et que
vous vous découvrez en tant qu’artiste, il est nécessaire de garder un espace de
liberté créative. Pour cela, il ne faut pas utiliser de références systématiquement.
Beaucoup d’artistes veulent faire les choses trop bien. Du coup, leur liberté
créative en pâtit et leurs œuvres se ressemblent toutes.
Il faut donc savoir se laisser aller de temps en temps.
Tout dépend aussi de ce que vous voulez faire, notamment si vous vous orientez
vers du réalisme. Là, il sera préférable de rester sur place et de peindre d’après
ce que vous observez.
Si vous êtes amateur ou si vous peignez juste pour le plaisir, vous pouvez faire de
même d’après photo (même si les photos travestissent la réalité).
Mais il faut rester correct dans les valeurs. Si, en plissant les yeux, on est
toujours capable de comprendre ce qu’il se passe dans la scène, c’est qu’on est
toujours dans le juste.

Passons à une deuxième étude avec un ciel différent, qu’on va uniformiser.

Les couleurs de l’arbre vont être alors bien davantage mises en valeur. Cela va
également changer l’impression globale, l’ambiance de la scène.

Je change aussi la lumière principale et je rajoute des valeurs froides.
Avec ces modifications, je perds en valeurs locales. Celle de l’arbre n’est plus
forcément verte.
Quelquefois, des ambiances colorées amènent à perdre complètement les
valeurs locales. Cela arrivera forcément en réalisant des essais, mais ce n’est pas
pour autant que le résultat ne sera pas satisfaisant.

Gardez cela dit en mémoire que les valeurs locales demeurent importantes pour
certaines scènes ; rappelez-vous la balance des blancs.
On peut aller loin dans les ambiances à condition de comprendre et de contrôler
ce que l’on fait. La chance ne suffit pas.



Le Lâcher prise (FTC-06-05)

Laissez-moi vous parler de peinture abstraite.

Le but ici est de comprendre ce que les amateurs d’art abstrait ressentent face à
ces œuvres.
Tout d’abord une œuvre d’Osnat Tzadok. Ce que j’apprécie dans cette production,
c’est la vibrance des couleurs. Elle a comparé les couleurs chaudes et froides,
elle a joué avec toutes les couleurs de l’arc-en-ciel.

Osnat Tzadok a aussi tenté de faire vibrer les couleurs à chaque segment de la
toile
Ce travail d’abstraction se joue énormément dans les couleurs, mais aussi dans
les valeurs, car elles apportent de la consistance aux couleurs. Une couleur
peut vite devenir insipide, sans de bonnes valeurs.
C’est la variation entre les teintes, entre les températures qui va faire de cette
peinture une œuvre qui vibre. La saturation entre aussi en jeu évidemment.
L’outil digital vous aidera encore une fois à faire des essais de couleurs afin de
trouver lesquelles vibrent le mieux ensemble, pour faire des formes abstraites…
etc. Cela défoule un maximum et à moindres frais.
Aidez-vous en vous inspirant d’artistes
En allant sur Pinterest par exemple, tapez des mots comme « abstract painting »
et peut-être que vous tomberez sur des œuvres qui vont vous interpeller.
Cela peut vous suggérer des ambiances, des choses que vous avez vécues
par le passé. C’est aussi à cela que sert l’art abstrait.
Cet art apporte également des illustrations mi-figuratives, mi-abstraites.
Je vous encourage aussi à regarder le travail d’artistes comme Sergio Toppi,
grand Maître de l’encrage. Dans ses oeuvres, Il arrivait à combiner de manière
assez unique les couleurs, sans compter son travail d’encrage et de texture
(hachures, qualité de trait) avec la narration.
Ainsi, son travail était vraiment consistant et interpellait véritablement le
spectateur. Il était capable des mélanger formes abstraites globales et
figuratives. Artiste qui était vraiment capable de se laisser aller complètement et
surtout de se faire plaisir.
À titre personnel, la première fois que j’ai pu voir ses planches, j’ai été
impressionné par la combinaison entre le travail d’encrage, la narration, l’émotion,
l’abstraction, la suggestion. Plus que la technique, c’est ce délicat mélange qui
fait la qualité de son travail.
En effet, un artiste peut être techniquement très doué et dans le même temps,
ne pas savoir interpeller un public, car incapable de faire passer une émotion
dans son travail. Le public ne va alors pas s’interroger sur l’œuvre et ne rentrera
pas dans son monde.
Si une scène est esthétique, qu’elle suggère des choses et qu’elle laisse une
certaine liberté spirituelle à l’observateur, alors l’artiste est sur une bonne voie.
L’intention, l’idée et le symbole sont des pilliers qui ne seront jamais
remplaçables, que vous fassiez de la BD, de l’illustration ou de la peinture
abstraite.
Le fondement de la peinture abstraite est justement de donner une émotion à
travers les couleurs et les formes afin de parler à l’âme humaine.
Les couleurs n’ont pas besoin d’être saturées à outrance. Encore une fois, c’est le
rapport des couleurs entre elles qui donne un résultat accrocheur, ainsi que le
contexte.
Osnat Tzadok a choisi, pour son œuvre précédente, un fond blanc. Peut-être que
sur du gris, le résultat aurait été encore meilleur ou moins bon. Mais l’impression
aurait été différente. Cela va aussi dépendre de la nature et de la couleur du mur
sur lequel sera accroché ce genre de toile.
L’avantage d’une toile de ce type c’est d’être passe-partout, raison pour laquelle
elle a connu un réel succès.
Mais peu importe le style d’un artiste confirmé ou en herbe, l’art n’est jamais
parfait. Une œuvre est réalisée par une personne et c’est une tierce personne qui
ressent des émotions et l’analyse.
Le style d’une personne sera toujours apprécié quelque part (tout dépendra de
son exposition, de sa notoriété).
Tout est possible en couleur. Cela va dépendre de ce que vous souhaitez
exprimer. Mais il ne faut plus qu’elles vous effraient. Si vos valeurs de départ sont
correctes, vous ne pourrez pas vous tromper en matière de couleur.
Je vous conseille de vous constituer un dossier contenant vos 3 à 5 images
préférées parmi tout ce que vous avez pu voir jusqu’à maintenant. Et à partir de
ces images,, fixez-vous des objectifs comme « je veux arriver à produire des
couleurs du même type », « je veux que la narration de mes illustrations
ressemble à ça »…etc. En faisant cela, vous allez tendre vers ce que vous voulez
accomplir dans votre vie.
Maintenez à jour ce dossier au fur et à mesure que vos préférences évoluent
sans jamais conserver plus d’images qu’au départ.
Laissez-vous la liberté de faire ce que vous souhaitez avec les couleurs. Il ne
devra jamais y avoir de limite.
Et surtout, n’hésitez pas à ajouter votre touche personnelle. Évitez la copie pure
et dure, sauf éventuellement pour étudier les rapports de couleur dans une pièce
de Maître.
Mais si vous travaillez d’après référence, faites quelque chose de personnel et ne
copiez pas les couleurs. Je vous rappelle que les appareils photo et autres
photocopieurs travestissent la réalité.







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