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En 1968 actúa en el primer cuento del filme Lucía, de
Humberto Solás y participa en la delegación cubana al
Festival de Moscú, donde dicha cinta obtiene la meda-
lla de oro. Con Solás vuelve a participar en Un día de
noviembre (1972), Cecilia (1981) y Un hombre de éxito
(1986). A partir de la década de 1970, alterna su labor
en el teatro con la docencia y sólo esporádicamente apa-
rece en televisión. En 1976 encarna de nuevo a Doña
Bárbara en una telenovela dirigida, como en la anterior
versión de 1961, por Roberto Garriga; y en 1987 se pre-
senta por última vez en la televisión en la obra La visi-
ta de la vieja dama, de Friedrich Dürrenmat. Galar-
donada con numerosos trofeos y reconocimientos a lo
largo de su extensa carrera artística es acreedora en 1981
de la Orden Félix Varela, la máxima condecoración artís-
tica otorgada por el Consejo de Estado de la República
de Cuba, y distinguida en 1986 con el título de doctor
honoris causa por el Instituto Superior de Arte, así como
con los premios nacionales de Teatro (2000) y Televisión
(2003) entregados por la labor de toda una vida.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1954: Morir para vivir, M. Morayta, México-Cuba; 1955: La fuerza
de los humildes, M. Morayta, México-Cuba; 1956: Y si ella volviera,
V. Oroná, México-Cuba; 1959: La vuelta a Cuba en ochenta minutos,
M. Samaniego Conde; 1967: El huésped, E. Manet; 1979: Aquella
larga noche, E. Pineda Barnet.
MARIO NAITO LÓPEZ
Revuelta, Vicente [Vicente Fernando Revuelta Pla-
nas]. La Habana (Cuba), 05.06.1929. Actor, director tea-
tral y docente. Maestro de varias generaciones de acto-
res. En 1958 funda junto a su hermana Raquel el grupo
Teatro Estudio. Cursa estudios de dibujo en la Academia
San Alejandro en La Habana y en La Sorbona de París.
Desde 1946 inicia su carrera artística como actor en el
grupo de la Academia de Artes Dramáticas (Adad) en el
montaje de Prohibido suicidarse en primavera, de
Casona. Con una brillante carrera, en la que dirige pues-
tas antológicas en la historia del teatro en Cuba como
Viaje de un largo día hacia la noche (1958); El alma
buena de Se Chuan (1959); Fuenteovejuna (1963); El
cuento del zoológico (1964); El perro del hortelano
(1964); La noche de los asesinos (1966), premio El Gallo
de Oro de La Habana; Galileo Galilei (1974); La duo-
décima noche (1982); Historia de un caballo (1985)
Medida por medida (1993), en muchas de las que tam-
bién actúa, siempre con una marcada voluntad de expe-
rimentación constante que lo convierte en figura fun-
damental del teatro cubano. Roberto Fandiño lo hace
debutar en el cine en el papel del sacerdote en El bauti-
zo (1967). Colabora con T. Gutiérrez-Alea en el guión
de Una pelea cubana contra los demonios (1971) y luego
interpreta un importante personaje de Los sobrevivien-
tes (1978). Doctor honoris causa en el Instituto Superior
de Arte y Premio Nacional de Teatro en 1999. Posee la
orden Félix Varela de primer grado, otorgada por el
Consejo de Estado, de la República de Cuba.
OTROS TÍTULOS: 1950: El guante, R. F. Suárez, Cuba, cm; 1969:
De la guerra americana, P. Vega, Cuba; 1992: El Siglo de las Luces,
H. Solás, Cuba-Francia-Rusia-España; 1997: Amor vertical, A. Sotto,
Cuba-Francia; 2001: Miradas, E. Álvarez, Cuba-España.
LUCIANO CASTILLO
Revuelta López-Alonso, León
Revuelta Bravo, Pilar. Madrid (España), 25.09.1961.
Directora artística. Obtiene una beca Fulbright que le
permite trasladarse a Los Ángeles, Estados Unidos, para
estudiar cine. Regresa a principios de 1990, trabaja como
directora artística en varios cortometrajes, siendo uno
de ellos Historias oscuras de Carmelo Espinosa (1990),
que la incluye en su primer largo Animia de cariño
(1994), para crear los ambientes de esta cinta. Es ayu-
dante de decoración en La buena estrella de R. Franco
(1997) y Grandes ocasiones de F. Vega (1997). Es jefe
del departamento de arte en las cintas Un día bajo el sol
de B. Hamer (1997), Los lobos de Washington de M.
Barroso (1998), Lágrimas negras de R. Franco, F. Bauluz
(1999), donde colabora con Juan Botella, y Kasbah de
Mariano Barroso (1999). Alterna su trabajo en el cine
con la creación de decorados para anuncios publicita-
rios y videoclips. Desarrolla su labor cinematográfica
también en otros cometidos relacionados con la esce-
nografía, como el de decoradora en Intacto de J. C.
Fresnadillo (2001), ambientadora en El espinazo del dia-
blo de G. del Toro (2001) y directora artística de La fla-
queza del bolchevique de M. Martín Cuenca (2003).
BIBLIOGRAFÍA: DACE.
JORGE GOROSTIZA
Revuelta López-Alonso, León. Madrid (España), 01.
04.1936. Diseñador de vestuario y director artístico. A
mediados de la década de 1960 comienza a trabajar en
el cine como ambientador en películas como Acom-
páñame de L. C. Amadori (1965) y en las de Mariano
Ozores Operación secretaria (1966), Operación caba-
retera (1967) y Operación Mata-Hari (1967). Alterna
su labor con la de diseñador de vestuario en Buenos días
condesita de L. C. Amadori (1966), El turismo es un
gran invento de P. Lazaga (1967) y Objetivo bikini de
M. Ozores (1968). A finales de esa década comienza a
firmar la dirección artística de películas de Pedro Lazaga
como El otro árbol de Guernica (1969), ¿Por qué peca-
mos a los cuarenta? (1969), El abominable hombre de
la Costa del Sol (1969), A 45 revoluciones por minuto
(1969) y Estimado Sr. Juez... (1978). Crea el vestuario
de varias obras de teatro. Diseña los figurines de series
emitidas por Televisión Española, como “Sonata de pri-
mavera” de M. Picazo (1982), “Las gallinas de Cer-
vantes” de A. Castellón (1986), “Lorca, muerte de un
poeta” de J. A. Bardem (1988) e “Historias del otro lado”
de J. L. Garci (1990). Se dedica preferentemente a la
creación de vestuario para películas como El calzona-
zos de M. Ozores (1974), Onofre de L. M. Delgado
(1974), Estoy hecho un chaval, de P. Lazaga (1975), El
libro del buen amor II de J. Bayarri (1975), Ambiciosa
de P. Lazaga (1976) y Vota a Gundisalvo de P. Lazaga
(1977). En la década de 1980 vuelve a ser director artís-
tico de Las chicas del bingo de J. Esteban (1981), Un
Rolls para Hipólito de J. Bosch (1983) y Oro fino de J.
A. de la Loma (1987), realiza sus mejores figurines para
películas tan complejas desde el punto de vista del ves-
tuario como La colmena de M. Camus (1982), Los san-
tos inocentes de M. Camus (1984) y La vaquilla de L.
García Berlanga (1984). También crea la indumentaria
de A la pálida luz de la luna de J. M. González Sinde
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Revuelta Moreno, Manuel
(1985), Matar al Nani de R. Bodegas (1988) y Havanera
1820 de A. Verdaguer (1993). Es nominado al premio
Goya al mejor vestuario por Muerte en Granada de M.
Zurinaga (1996). Posteriormente interviene en El árbol
del penitente de J. M. Borrell (1998), El florido pensil
de J. J. Porto (2000) y Atraco a las tres y media de R.
Marchand (2002). Su gran capacidad profesional le per-
mite trabajar durante cerca de treinta años, intervinien-
do en más de sesenta películas, como ambientador, direc-
tor artístico y diseñador de vestuario.
OTROS TÍTULOS (todos en España, diseñador de vestuario): 1971:
Varietés, J. A. Bardem; La isla misteriosa, J. A. Bardem; Condenados
a vivir, J. L. Romero Marchent; 1972: La leyenda del alcalde de
Zalamea, M. Camus; Manolo la nuit, M. Ozores; 1973: Cinco almo-
hadas para una noche, P. Lazaga; 1975: El alegre divorciado, P.
Lazaga; Imposible para una solterona, R. Romero Marchent; Un día
con Sergio, R. Romero Marchent; 1980: El carnaval de las bestias, J.
Molina; 1981: El retorno del hombre lobo, J. Molina; 1995: Hermana
¿pero qué has hecho?, P. Masó.
ANA PÉREZ PLASENCIA
Revuelta Moreno, Manuel. Valle de Cabuérniga, Can-
tabria (España), 02.06.1935. Director y crítico. Debuta
en la industria fílmica como segundo ayudante de Luis
Lucia en Molokai (1959) y El príncipe encadenado
(1960); como ayudante de dirección interviene en Los
golfos de C. Saura (1959) y en el episodio dirigido por
Marco Ferreri para el film italiano colectivo Le italia-
ne e l’amore (1961). Después de estos trabajos, incluido
el de ambientador en Los Tarantos de F. Rovira-Beleta
(1963), ingresa en la Escuela Oficial de Cinematografía
(EOC), diplomándose en 1969 tras haber realizado cua-
tro prácticas, entre ellas la de fin de carrera, Antoñito
vuelve a casa / Papá te quiere y te comprende, mamá.
Esporádicamente, realiza crítica en Nuestro Cine y
Cinestudio, colaborando activamente en los sucesos con-
testatarios de Sitges en 1967, de los que surge el Grupo
Juan Piqueras (con Artero, Costa y Marcos). Como resul-
tado de estas reflexiones teórico-prácticas, publica en
1974 con el colectivo Marta Hernández 30 Años de cine
al alcance de todos los españoles, y colabora decisiva-
mente en Yo creo que... de A. Artero (1975). En 1982
escribe y dirige, junto a Jesús Garay, Géminis, donde
firma el episodio La cueva de la nada. Como periodis-
ta, escribe en Posible y Cuadernos para el Diálogo, es
miembro de la redacción del diario Liberación y del con-
sejo de la edición española de Le Monde Diplomatique
y autor de varios libros colectivos.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1965: Los amores y trabajos
de Antonio y Lola, cm; 1966: Pedigree, cm; 1967: La cabeza del bau-
tista, cm; 1969: Antoñito vuelve a casa /Papá te quiere y te compren-
de, mamá, cm; 1982: Géminis, codir. J. Garay.
PUBLICACIONES: M. Revuelta, M. Hernández: 30 Años de cine
al alcance de todos los españoles, Madrid, Zero, 1974.
PABLO PÉREZ RUBIO
Revueltas Sánchez, José. Santiago Papasquiaro, Durango
(México), 20.11.1914; Ciudad de México, 14.04.1976.
Argumentista y guionista. Entre sus once hermanos están
el reconocido músico Silvestre, la actriz Rosaura y los
pintores Fermín y Consuelo. Al morir su padre en 1924,
abandona la secundaria e inicia su formación autodidac-
ta. Se relaciona con el Partido Comunista (PC) mexica-
no desde su adolescencia a través de su hermano Fermín.
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José Revueltas
Expulsado del PC por su posición antiestalinista, es miem-
bro fundador del Partido Popular Socialista y de la Liga
Leninista Espartaco. Por su militancia sufre con frecuencia
prisión, la primera a los quince años de edad, la última
como resultado de su activa participación en el movi-
miento estudiantil popular de 1968. Estas experiencias y
el periodismo político son la materia prima de su impor-
tante obra novelística a partir de la década de 1940 con
títulos como Los muros de agua, El luto humano, Los
errores y Los días terrenales y de sus ensayos, Ensayo
sobre un proletariado sin cabeza y México, democracia
bárbara. En 1944, invitado por el fotógrafo Gabriel
Figueroa, debuta como adaptador de El mexicano de
Agustín P. Delgado (1944), sobre un cuento de Jack
London. Colabora con directores como Julio Bracho, Luis
Buñuel, Tito Davison, Alfredo B. Crevenna, Juan Antonio
Bardem y Emilio “Indio” Fernández; sin embargo, con
Roberto Gavaldón establece una fructífera relación de
trabajo a lo largo de doce películas durante nueve años,
que se inicia con La otra (1946), adaptación de un cuen-
to de Rian James, que le merece un premio Ariel, y con-
cluye con La escondida (1955), adaptación de la novela
de tema revolucionario de Miguel N. Lira. Destacan ade-
más con el mismo director el melodrama La casa chica
(1949), el drama rural Rosauro Castro (1950), el drama
criminal En la palma de tu mano (1950) y el thriller La
noche avanza (1951). Con fotografía de Manuel Álvarez
Bravo dirige en 1935 en forma experimental documen-
tales perdidos como Distinta alborada y deja inconclu-
so un corto basado en su cuento Cuánta será la obscuri-
dad. Imparte clases en el Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos (Icaic) en 1961, en el Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de
la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
entre 1963 y 1965 y, a mediados de la década de 1970,
en diversas universidades de Estados Unidos. En 1949
debe renunciar a la Secretaría General de la Sección de
Autores y Adaptadores del Sindicato de Trabajadores
de la Producción Cinematográfica (STPC), por enfren-
tarse al monopolio de la exhibición de William Jenkins.
También es miembro de la Academia Mexicana de Artes
y Ciencias Cinematográficas (Amacc). Símbolo de la
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juventud universitaria, participa en el mediometraje polí-
tico 2 de octubre, aquí México (1968-70) de Óscar
Menéndez, reelaborado posteriormente como 1968: en
memoria de José Revueltas (1978), que incluye escenas
clandestinas de la prisión de Lecumberri. Algunas de sus
obras son llevadas a la pantalla, como El apando de Felipe
Cazals (1975), que el mismo escritor adapta con José
Agustín; el cuento Resurrección sin vida para Los vuel-
cos del corazón de Mitl Valdez (1993), y otras narracio-
nes para diversos cortometrajes escolares del CUEC como
Preferencias de M. Luna (1975), El encuentro de R.
Hernández Herrera (1976), La hermana enemiga de R.
Hernández Herrera (1979), El abismo de A. Lazo (1987)
y El ángel de la guarda de L. Montserrat (1990). Entre
adaptaciones y guiones, participa en treinta películas.
OTROS TÍTULOS (todos en México, si no se indica lo contrario;
argumentista): 1944: El mexicano, A. P. Delgado; 1945: Amor de una
vida, M. Morayta; Cantaclaro, J. Bracho; 1946: A la sombra del puen-
te, R. Gavaldón; 1947: La diosa arrodillada, R. Gavaldón; Que dios
me perdone / Al caer la tarde, T. Davison; 1948: Medianoche, T.
Davison; 1949: La casa chica, R. Gavaldón; Perdida, F. A. Rivero;
1950: Deseada, R. Gavaldón; 1952: El rebozo de Soledad, R.
Gavaldón; Las tres perfectas casadas, R. Gavaldón; 1953: La ilu-
sión viaja en tranvía, L. Buñuel; 1954: Sombra verde, R. Gavaldón;
1955: Amor y pecado, A. B. Crevenna; Donde el círculo termina. A.
B. Crevenna; 1959: Sonatas / Aventuras del Marqués de Bradomin,
J. A. Bardem, México-España; Las hermanas Karambazo, B. Alazraki;
1960: Con quien andan nuestros locos. B. Alazraki; 1968: México
68 /Instantáneas, R. Corkidi, cm; 1975: Zona roja. E. Fernández.
PUBLICACIONES: El conocimiento cinematográfico y sus pro-
blemas, México, UNAM, 1965 (ed. ampliada, México, Era, 1981).
BIBLIOGRAFÍA: CACM; E. Meyer: “José Revueltas”, Cuadernos
de la Cineteca Nacional, México, 4, 1976, 95-110; R. Revueltas: Los
Revueltas: biografía de una familia, México, Grijalbo, 1979; R. Solana:
“José Revueltas”, Crónicas, México, Publicaciones Mexicanas, 1991,
125-30; —: “La familia Revueltas”, ibíd.; M. León Portilla (dir.):
Diccionario Porrúa de historia, biografía y geografía de México, 4 vols.,
6ª ed., México, Porrúa, 1995; H. Musacchio: Diccionario enciclopé-
dico de México, 2 vols., 11ª reimp., México, Andrés León, 1997; L. R.
Muñoz Saldaña (coord.): Enciclopedia de México, CD-Rom, México,
Enciclopedia de México, 1999; M. González Casanova, V. Medina
Ávila: Escritores del cine mexicano sonoro, CD-Rom, México, UNAM,
2003; A. Ocampo (dir.): Diccionario de escritores mexicanos, 7 vols.,
México, UNAM, 2004.
FEDERICO DÁVALOS OROZCO
Revueltas Sánchez, Silvestre. Santiago Papasquiaro
Durango (México), 31.12.1899; Ciudad de México,
05.10.1940. Compositor, violinista y director. Inicia sus
estudios de violín a los seis años con Francisco Ramírez.
A partir de 1908, unido a las mudanzas de su familia,
continúa sus estudios en Colima, Ocotlán y Guadalajara.
En 1911 regresa a Durango y dos años después su padre
lo envía a la Ciudad de México para que estudie en el
Conservatorio Nacional de Música, donde es discípulo
de José Rocabruna y Rafael J. Tello. Sus rápidos pro-
gresos lo llevan a ocupar en 1916 una plaza de primer
violín en la Orquesta Sinfónica Nacional que dirige Jesús
Acuña. Al año siguiente se traslada a San Antonio, Texas,
donde estudia en el Saint Edward’s College. En 1918 se
inscribe en el Chicago Musical College, donde se gra-
dúa en violín y composición. Entre 1920 y 1924 regre-
sa varias veces a México, da algunos conciertos y reci-
tales y se hace conocido como intérprete de la música
de Varèse, Milhaud, Falla, Poulenc, Stravinsky y Ravel.
En 1928 recibe la invitación de Carlos Chávez para tra-
bajar como violinista, subdirector de la Orquesta
Revueltas Sánchez, Silvestre
Sinfónica de México y profesor de violín del Conser-
vatorio. Es con la Orquesta Sinfónica de México que,
entre 1931 y 1936 da a conocer una parte sustantiva de
su producción: Esquinas, Ventanas, Cuauhnahuac,
Janitzio, Caminos y Planos, danza geométrica. De esa
época son también sus cuartetos de cuerdas, el Dúo para
pato y canario, Alcancías y Colorines para orquesta. En
1936, tras su ruptura con Chávez, funda la Orquesta
Sinfónica Nacional y se vincula a la Liga de Escritores
y Artistas Revolucionarios (LEAR), de la que ocupa la
presidencia para ser luego responsable de la Sección de
Música. Viaja a España para apoyar a la República
Española, participa en el II Congreso Internacional de
Escritores Antifacistas en la ciudad de Valencia y diri-
ge algunos conciertos con sus obras en Valencia, Madrid
y Barcelona. Los tres últimos años de su vida los dedi-
ca principalmente a la composición. Escribe la música
de varias películas, compone su obra más famosa,
Sensemayá (1938), y el ballet La coronela (1940) que
queda inconcluso. Muere el mismo día que su panto-
mima El renacuajo paseador (1933) triunfa en el Palacio
de Bellas Artes.
Su primera incursión en el cine se da con la música
de la película Redes de Fred Zinnemann y Emilio Gómez
Muriel (1934), filmada bajo el patrocinio de la Secretaría
de Educación Pública (SEP) en escenarios naturales de
Alvarado, Tlacotalpan y la ribera del Papaloapan, en el
estado de Veracruz, sobre los pescadores de la región.
La música, originalmente pensada por el fotógrafo Paul
Strand para que la componga Carlos Chávez, a la sazón
Director del Departamento de Bellas Artes de la SEP,
le es encargada a Revueltas en septiembre de 1934, cuan-
do ya Zinnemann queda incorporado al proyecto.
Revueltas se traslada a Alvarado entre septiembre y
noviembre de1934 para bosquejar ideas y allí se encuen-
tra con Emilio Gómez Muriel, uno de los impulsores
de la idea de hacer la cinta y editor final de la misma. En
diciembre de ese año se concluye la filmación y se graba
parte de la música, pero ante el resultado insatisfactorio,
Revueltas corrige su partitura quedando la versión defi-
nitiva, trabajada después de octubre de 1935. Parece que
Revueltas ve las imágenes en una moviola y estudia al
Silvestre Revueltas
(Ar. personal)
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Revueltas Sánchez, Silvestre
detalle la asociación de imágenes y sonido. Según uno
de sus biógrafos, Eduardo Contreras Soto, Revueltas
obtiene “un resultado excepcional para las convencio-
nes cinematográficas, en especial para las de su tiempo”.
El propio Revueltas da a conocer esta partitura en su viaje
a España y el director de orquesta Erich Kleiber hace
una suite de Redes en 1943. Una nueva suite, hecha por
Enrique Diemecke, se presenta en el Palacio de Bellas
Artes, con la Orquesta Sinfónica Nacional, en 1994.
Formando parte de un equipo que incluye al escritor
Celestino Gorotiza, al poeta Xavier Villaurrutia, los fotó-
grafos Jack Draper y Gabriel Figueroa y un elenco inte-
grado por actores famosos como Antonio Rodríguez
Frausto, Domingo Soler, Carlos López “Chaflán”, Raúl
de Anda y Dolores Camarillo, Revueltas compone la
música para ¡Vámonos con Pancho Villa! de Fernando
de Fuentes (1935). Esta cinta, uno de los clásicos de la
cinematografía en lengua española, contiene la célebre
escena en la que Revueltas aparece como pianista de
cantina tocando La cucaracha, aunque el sonido no sin-
croniza con la acción, y en la cual, ante una balacera,
exhibe un letrerito que dice “Se suplica no tirarle al pia-
nista”. Revueltas compone una música incisiva, en el
lenguaje que le viene caracterizando, y la combina con
canciones revolucionarias que suenan de manera espon-
tánea y no bajo el criterio tan socorrido del arreglo y los
acompañamientos de orquestas ficticias.
Vuelve al cine para escribir la música de Indio (1938),
la única película de Armando Vargas de la Maza, quien
muere antes de terminarla, basada en la novela de
Gregorio López y Fuentes. Esta cinta narra la historia
de una rebelión indígena en tiempos del presidente
Porfirio Díaz y en ella se interpretan danzas de diverso
origen étnico, como El venadito, de Sonora, los
Sonajeros, de Jalisco, la Pluma, de Oaxaca, los
Quetzales, de Puebla, El volador, de Pahuantlán y Los
viejitos, de Michoacán que le facilita el compositor
Manuel Castro Padilla. Revueltas emplea pasajes de
Cuauhnáhuac, su primera obra sinfónica. En este mismo
año, Revueltas es invitado a participar en una película
documental acerca de la construcción de la vía férrea
entre Fuentes Brotantes, Baja California, y Santa Ana,
Sonora, cuyo título parece haber sido Ferrocarriles de
Baja California. Del material sonoro de esta desapare-
cida cinta, el compositor extrae una suite que lleva el
título de Música para charlar. En la misma época su
Himno ferrocarrilero, compuesto para ser cantado por
un coro de trabajadores, se interpreta en la película La
bestia negra de Gabriel Soria (1938), quedando inte-
grado no sólo como música que acompaña a los crédi-
tos, sino también en diversos tramos de la cinta y en
las escenas finales que incluyen vistas documentales de
una convención de rieleros y de una concentración de
trabajadores en el Monumento de la Revolución donde
el himno es el canto principal.
Al año siguiente, Revueltas acepta colaborar en El
signo de la muerte de Chano Urueta (1939), que marca
el inicio de una estrecha colaboración entre el músico
y este director. La cinta reúne los talentos de Revueltas,
Salvador Novo, autor del argumento, y los de los cómi-
cos Mario Moreno “Cantinflas” y Manuel Medel. El
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resultado es una música ágil y vivaz, que no logra darle
vuelo a una película fallida en la que “Cantinflas” se
ve involucrado con una secta que pretende revivir los
ritos aztecas. Para el mismo director compone la parti-
tura de La noche de los mayas (1939), sin duda su mejor
trabajo para el cine, poseedora de una atmósfera dra-
mática y una fuerte dosis de expresividad que ha sobre-
vivido con luz propia a la trágica historia de amor entre
Uz (Arturo de Córdova) y Lol (Stella Inda). También
aquí Revueltas une su talento musical al del fotógrafo
Gabriel Figueroa y al del poeta yucateco Antonio Médiz
Bolio. Emilio García Riera se refiera a la “excelente
música stravinskiana de Revueltas” para ubicarla esté-
ticamente. La música es premiada el 9 de febrero de 1940
en una ceremonia del Comité Nacional de la Industria
[Cinematográfica] en la cual se otorgan distinciones a
lo más relevante del cine estrenado el año anterior. La
versión de concierto en cuatro movimientos, elaborada
por José Ives Limantour, está presente con frecuencia
en el repertorio sinfónico como una obra autónoma de
la cinta que le dio origen.
En seguida, Revueltas aborda la música de Los de
abajo (1939) del mismo Urueta, basada en la novela
de Mariano Azuela, reutilizando pasajes de su obra
Caminos, junto a secuencias compuestas ex profeso para
la cinta. Dice Jorge Ayala Blanco que para Mariano
Azuela “la música de Revueltas subrayaba con tino las
escenas”. Sin que pasara mucho tiempo, Urueta comien-
za a filmar ¡Que viene mi marido! (1939), a partir de un
sainete de Carlos Arniche; es la última cinta que sono-
riza Revueltas recurriendo a largos pasajes de Música
para charlar. En ella, el comentario musical de Re-
vueltas trata de pasar desapercibido ante los excesos ver-
bales de Arturo de Córdova y Joaquín Pardavé.
Ya fallecido el compositor, su música se emplea en
algunas cintas. Es el caso de Raíces de Benito Alazraki
(1953), una película que reúne cuatro historias cortas y
cuyo prólogo va acompañado de la música de Revueltas;
de los documentales Xekik de Adolfo Garnica (1964),
que gana la medalla de oro del Festival Internacional de
Cine Documental y Cortometraje de Bilbao de 1965;
Sinfonía de México de Demetrio Bilbatúa (1970); Ariel
Limón de Ramón Aupart (1976); de los largometrajes
Xoxontla de Alberto Mariscal (1970); Sin rastro de Jorge
Pérez Grovas (1984); Auroras que son puñaladas de
Jaime Beltrán (1991) y Vivir de Julián Hernández (2003)
y, por supuesto, del documental Silvestre Revueltas... tan
herido por el cielo y los hombres de Julio Pliego (2005).
Silvestre Revueltas bien puede ser considerado un caso
excepcional en el cine mexicano. Lo que no logra en
cantidad, lo alcanza en superlativa calidad. Es, en toda
la primera mitad del siglo XX, aunque le dedica al cine
sólo unos pocos años, el único compositor que afirma
un lenguaje personal, que escribe partituras originales
para la industria fílmica a tono con las corrientes más
avanzadas de composición del siglo XX, que tiene una
conciencia del valor de la música como elemento expre-
sivo de la película, que plantea una estética, que se aleja
por completo de los clichés que definen a la “música
cinematográfica”. Revueltas es al cine mexicano lo que
Prokofiev al cine ruso, aunque a diferencia de éste no
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tuvo un Eisenstein que hiciera películas a la altura de
la música, si se exceptúa el solo caso de ¡Vámonos con
Pancho Villa! de Fernando de Fuentes (1935).
BIBLIOGRAFÍA: DDCM; DMEH; HDCM; H. de Grial: Músicos
mexicanos, México, Diana, 1965; J. Marinello: Imagen de Silvestre
Revueltas, La Habana, Sociedad Cubano-Mexicana de Relaciones
Culturales, 1966; D. Malstrom: Introducción a la música mexicana
del siglo XX, México, FCE, 1979; R. Revueltas: Los Revueltas,
(Biografía de una familia), México, Grijalbo, 1980; Epistolario selec-
to de Carlos Chávez, Selección, introducción, notas y bibliografía
de Gloria Carmona, México, FCE, 1989; Y. Moreno Rivas: Rostros
del nacionalismo en la música mexicana, México, FCE, 1989; J. A.
Alcaraz: En la más honda música de selva, México, Conaculta, 1998;
R. Kolb Neuhaus: Silvestre Revueltas, Catálogo de sus obras, México,
UNAM, 1998; E. Contreras Soto: “El ángulo musical de un clásico.
La música de Revueltas en ¡Vámonos con Pancho Villa!”, Tierra
Adentro, México, 1999-2000, 13-23; R. Kolb: “Pescados. Partitura en
busca de director”, Tierra Adentro, México, 1999-2000, 25-30; E.
Contreras Soto: Silvestre Revueltas, Baile, Duelo y Son, México,
Conaculta, 2000; L. J. Cortez: Favor de no disparar sobre el pianis-
ta, México, Conaculta, 2000; J. A. Alcaraz: “La noche de los mayas”,
Música para cine, Cuadernos de Estudios cinematográficos, México,
4, 2005, 95-100.
AURELIO TELLO
Rex. Véase REVISTAS. IX. MÉXICO.
Rey, Alejandro. Buenos Aires (Argentina), 08.02.1930;
Los Ángeles (Estados Unidos), 21.05.1987. Actor.
Alumno de Milagros de la Vega y Hedy Crilla, se inicia
en cine en el film Dock Sud de Tulio Demicheli (1953).
Al año siguiente destaca en un film de Lucas Demare,
Guacho, donde encarna al hijo adoptado por T. Merello
en desmedro del suyo (L. Medina Castro). Luis Torre
Nilsson lo convoca para Graciela (1956), donde secun-
da a Elsa Daniel y Lautaro Murúa. También interviene
en Enigma de mujer que dirige Enrique Cahen Salaberry
Ana María Cassan y Alejandro Rey en Enigma de mujer de E.
Cahen Salaberri, 1955 (Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken)
(1955). A principios de 1957 participa de la azarosa fil-
mación de El diablo de vacaciones a bordo del vapor
Yapeyú. La película, que no se concluye, es dirigida por
el italiano Ferruccio Cerio. Durante el mismo año tam-
bién actúa como el hijo de Alfonsina Storni, en la bio-
grafía de la poeta realizada por K. Land con el título de
Alfonsina. Nuevamente con L. Torre Nilsson integra el
elenco de La casa del ángel (1957), en la que encarna al
primo de la adolescente interpretada por E. Daniel. En
Rey, Bárbara
Estados Unidos se casa con Cristina, hija del actor E.
Rudy, pero el matrimonio dura pocas semanas. En 1957
se radica en España. Cahen Salaberry lo dirige sucesi-
vamente en Juego de niños (1957) y Carlota (1958).
Además, interviene en la coproducción hispano-británi-
ca Luna de miel /Honeymoon de Michael Powell (1959);
y posteriormente en Solomon and Sheba film estadou-
nidense de King Vidor (1959). También actúa en Bajo
el cielo andaluz de Arturo Ruiz Castillo (1959). En 1960
retorna a Buenos Aires y acompaña como galán a L. To-
rres en La maestra enamorada, film dirigido por Julio
Saraceni y estrenado en 1961. Posteriormente se integra al
cine y la televisión de Estados Unidos. En esta última par-
ticipa en series como “Perry Mason” (1961), “Route 66”
(1963), “The Fugitive” (1963), “The High Chaparral”
(1970), “Kung Fu” (1975), “The Bionic Woman” (1976)
y “The Flying Nun” (entre 1967 y 1970) y como director
de episodios de “Forever Fernwood” (1977), “Villa Alegre”
(1973) y otras series. Es tío de las actrices y animadoras
María Laura, María Emilia y María Eugenia Fernández
Rousse, las “Trillizas de Oro”.
OTROS TÍTULOS (todos en Estados Unidos, si no se indica lo con-
trario): 1953: Trompada 45, L. Fleider, Argentina; 1954: La calle del
pecado, E. Arancibia, Argentina; 1956: Cubitos de hielo, J. Sires,
Argentina; 1961: Battle at Bloody Beach, H. Coleman; 1963: Fun in
Acapulco, R. Thorpe; 1965: Synanon, R. Quine; Blindfold, P. Dunne;
1966: The Wild Pack, H. Bartlett; 1971: The Sandpit Generals, H.
Bartlett; 1972: The Stepmodher, H. Avedis; 1973: Money to Burn, R.
Michael Lewis; 1974: Mr. Majestyk, R. Fleischer; The Pacific Co-
nnection, H. Santiago; 1975: Breakout, T. Gries; 1976: High Velocity,
R. Kramer; 1978: The Swarm, I. Allen; Cuba, R. Lester; 1979: Sunburn,
R. C. Sarafian; 1980: The Ninth Configuration, W. P. Blatty; 1984:
Moscow on the Hudson, P. Mazursky; 1986: Terror-Vision, T. Nicolau.
BIBLIOGRAFÍA: DACAro; M. Gallina: De Gardel a Norma Alean-
dro. Diccionario sobre figuras del cine argentino en el exterior, Buenos
Aires, Corregidor, 1999.
ANDRÉS INSAURRALDE
Rey, Araceli [Rosa Julia Lofredo Rodríguez]. Guaya-
quil (Ecuador), 1907; Los Ángeles (Estados Unidos),
27.07.1980. Actriz. Estudia actuación en Arts Film, aca-
demia que se convierte luego en Teatro Ecuatoriano del
Silencio (1923-25). En el filme Un abismo y dos almas
de A. San Miguel (1925) interpreta a Angélica, quien
defiende al indio Juan (A. San Miguel). La película se
promociona como “una especie de sanción para los
hacendados que maltratan a los indios”. En 1928 anun-
cia su viaje a Hollywood, donde la Paramount le ofrece
un papel de extra para el filme Sombras de Gloria de A.
L. Stone (1929). Sin otra oportunidad para actuar, se con-
vierte en modista de actrices del cine estadounidense.
BIBLIOGRAFÍA: W. Granda: El cine silente en Ecuador, 1895-
1935, Quito, CCE /Unesco, 1995.
WILMA GRANDA NOBOA
Rey, Bárbara [María García García]. Totana, Murcia
(España), 02.02.1950. Actriz. Se inicia en el panorama
artístico como modelo publicitaria a finales de la déca-
da de 1960 y, tras ganar diversos concursos de belleza,
entre ellos el de Miss Madrid en 1970, y alcanzar cier-
ta notoriedad gracias a la televisión en el programa
“Palmarés” de Televisión Española (TVE), comienza su
carrera cinematográfica en pequeños papeles hasta con-
vertirse en una de las actrices más populares y activas
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Rey, Fernando
del llamado cine del destape, en películas como Objetivo
bikini de M. Ozores (1968); A mi las mujeres ni fu ni fa
de M. Ozores (1971); París bien vale una moza de P.
Lazaga (1972) y La chica del Molino Rojo de E. Martín
(1973). En tan sólo cinco años (1973-77) interviene en
más de veinte películas, algunas de ellas vinculadas a la
denominada tercera vía, como Mi mujer es muy decente
dentro de lo que cabe de A. Drove (1974) y Las delicias
de los verdes años de A. Mercero (1976), pero su mayor
éxito lo alcanza con Me siento extraña de E. Martín
Maqueda (1977), donde protagoniza una polémica y, para
la época, a inicios de la democracia española, escandalo-
sa escena de lesbianismo junto a la actriz y cantante Rocío
Durcal. En estos años, la actriz interviene en produccio-
nes de cierta envergadura y mayor calidad como La viuda
andaluza de F. Betriú (1977), Carne apaleada de J. Aguirre
(1977) y La escopeta nacional de L. G. Berlanga (1977),
primera entrega de la trilogía de este director sobre la fami-
lia Leguineche y la España posfranquista, en la que el rea-
lizador valenciano saca partido de sus aptitudes para la
comedia. Sin embargo, ante su inevitable encasillamien-
to en el denominado cine S, en películas de ínfima cali-
dad y desigual resultado comercial como El periscopio de
J. Larraz (1978), Desnuda ante el espejo de F. Hubert
(1978) y Puerco mundo de S. Bergonzelli (1979), decide
retirarse definitivamente del cine. A principio de la déca-
da de 1980 se casa con el empresario y domador circen-
se Ángel Cristo, de quien se separa años más tarde, y orien-
ta su carrera primero al circo, y más tarde a las variedades
y la televisión en programas de entretenimiento y divul-
gación gastronómica en TVE y Canal 9.
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1970: Crimen imperfecto, F.
Fernán-Gómez; 1973: El chulo, P. Lazaga; 1974: Separación matri-
monial, A. Fons; 1975: Zorrita Martínez, V. Escrivá; Virilidad a la
española, F. L. Polop; 1979: Unos granujas decentes, M. Ozores.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; ENC.
JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ
Rey, Fernando [Fernando Casado Arambillet]. A
Coruña (España), 20.09.1917; Madrid (España), 09.
03.1994. Actor. Hijo del militar republicano Fernando
Casado Veiga, el niño Fernando Rey se educa en el
marco de una acomodada familia coruñesa, aunque a lo
largo de su infancia tiene sucesivas residencias en
Asturias, Segovia, de nuevo A Coruña y Madrid, siguien-
do los destinos profesionales paternos. Tras varias ten-
tativas de estudiar arquitectura, el estallido de la guerra
civil (1936-39) lo lleva al frente. Finalizada ésta y encar-
celado su padre con una condena a muerte que es con-
mutada por una de por vida, Fernando Rey es detenido
en Valencia, aunque logra huir hacia Madrid, donde le
esperan su madre y su hermana. El obligado sustento de
su familia, más que la vocación, lo llevan a acudir a
varios casting, luego de una fugaz aparición como extra
en Nuestra Natacha (B. Perojo, 1936). Es así como obtie-
ne un nuevo papel de extra en Los cuatro robinsones (E.
G. Maroto, 1939), al que siguen otros, los últimos ya
como figurante con frase, al tiempo que va diversifi-
cando su actividad laboral, primero como doblador (es
la primera voz española de Tyrone Power) y después
formando parte de varias compañías teatrales, medio en
el que nunca acaba de sentirse a gusto.
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Fernando Rey
(Cifesa; Filmoteca
Española)
Su primer papel de cierta importancia en el cine lo
obtiene en Eugenia de Montijo (J. López Rubio, 1944),
participa luego de uno de los grandes éxitos de la época,
Los últimos de Filipinas (A. Román, 1945), y entra en
contacto con Rafael Gil, el director que más confianza
demuestra hacia su trabajo y con el cual colabora asi-
duamente en años posteriores, obteniendo por su inter-
pretación en La pródiga (R. Gil, 1946) el premio al mejor
actor secundario del Círculo de Escritores Cinema-
tográficos. Pese a su físico poco adecuado y a sus indi-
simulables mofletes, es uno de los galanes más solici-
tados de esos años, puede que gracias a la carencia de
esta tipología dentro de un cine español muy condicio-
nado por la guerra y el exilio, papeles a los que dota de
una distinción y sinceridad poco frecuentes gracias a su
timbre vocal tan personal, grave, profundo y delicado
a la vez. Con su interpretación de Felipe el Hermoso
en Locura de amor (J. de Orduña, 1948) alcanza la popu-
laridad que hasta entonces se le niega. Sin embargo, en
Mare Nostrum (R. Gil, 1948), su primera coproducción
internacional, recibe fuertes críticas al no estar a la altu-
ra de la protagonista femenina, la mexicana María Félix.
Sin contrato fijo en las grandes productoras de la época,
la Compañía Industrial Film Español SA (Cifesa) y
Suevia Films, este fracaso lo condena de nuevo a pape-
les secundarios y algún esporádico protagonista, como
el de Agustina de Aragón (J. de Orduña, 1950), al lado
de Aurora Bautista.
Lejos de la ampulosidad de los grandes dramas histó-
ricos de la época es donde se encuentra a un Fernando
Rey más cómodo con su ideología republicana, aún cuan-
do se trate de papeles mucho más modestos. En Cielo
negro (M. Mur Oti, 1951) interpreta a un poeta de origen
gallego y muerto de hambre, cuyo nombre, López Veiga,
puede muy bien esconder un homenaje a su propio padre,
a partir de una reivindicación de su segundo apellido, del
mismo modo que su nombre artístico toma el segundo
de su madre, Rey. Al año siguiente es la voz narradora
de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (L. García Berlanga,
1952), erigíendose casi en protagonista sin necesidad de
aparecer en pantalla y colaborando por primera vez con
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319 Rey, Fernando

la productora Unión Industrial Cinematográfica (Uninci), que distingue su rostro, modificando profundamente su
de la que años después se convierte en accionista. En fisonomía. Viridiana obtiene la Palma de Oro en el
1953 interpreta su propio desengaño en Cómicos (J. A. Festival de Cannes provocando un escándalo sin prece-
Bardem), la autobiografía de un actor que debido a su dentes, a resultas del cual la película es prohibida en
inteligencia es consciente de sus carencias y limitacio- España. De este modo, su repercusión en la industria
nes, hasta llegar al desencuentro consigo mismo y con nacional es mínima, limitándose a pequeños papeles
su profesión. Con Bardem descubre una nueva forma de en películas de escasa relevancia, dando al traste con sus
vivir el cine, colaborando de nuevo con él en La ven- esperanzas de reorientar su carrera y multiplicando, para-
ganza (1957) y Sonatas (1959). Sin embargo, el cine dójicamente, las llamadas de las producciones interna-
español de los años cincuenta apenas cuenta con su pre- cionales gracias al prestigio que obtiene por haber tra-
sencia. Edgar Neville lo convence de aprender inglés y bajado con Buñuel.
participa en innumerables producciones extranjeras roda- Nada nuevo ocurre en esos años hasta que Orson
das en España, incluida alguna que otra serie televisiva Welles se cruza en su camino y le ofrece un pequeño
estadounidense. Gracias a su buen oído y cierta osadía papel en la producción de Emiliano Piedra Campanadas
llega a rodar decenas de películas en inglés, francés e a medianoche / Chimes at Midnight (1965) y vuelve a
italiano. A falta de buenos papeles, el cine de consumo contar con él de nuevo en Una historia inmortal /Une
y la televisión le suponen el sustento económico, lo que histoire inmortelle (1966). Entre medias protagoniza
no deja de provocarle cierta frustración, consciente como Zampo y yo (Luis Lucia, 1966), fracasado vehículo para
es de su fracaso en el cine español, industria en la que el lanzamiento de Ana Belén, e interviene en un repar-
provoca graves reticencias por haber liderado la lucha to encabezado por Yul Brynner, El regreso de los siete
de sus compañeros contra la moda de contratar actores magníficos / Return of the Seven (B. Kennedy, 1966),
extranjeros y contra el doblaje, uno de sus medios de hasta que de nuevo Buñuel regresa a España para filmar
vida en las horas más bajas. su peculiar adaptación de Galdós, Tristana (1970). En
Aprovecha entonces una invitación como maestro de esta película da cuerpo al personaje de Don Lope, que
ceremonias para una Semana de Cine Español en Latino- acaba volviéndose más fuerte que el propio actor y lo
américa e inicia una especie de exilio, tanto por razones convierte en un mito. La figura de su padre y otros fan-
políticas y morales como por las represalias de las pro- tasmas familiares inspiran en cierta medida esta memo-
ductoras, con la intención de no vol- rable interpretación, considerada casi
ver. Su fracaso artístico en el cine y unánimemente como su trabajo más
la televisión mexicanas le devuelve completo. La perfecta actuación y el
a España, para entonces ya casado éxito internacional de la película
con la actriz argentina Mabel Karr. refuerzan su prestigio en el extran-
Interviene en la producción de Sa- jero, lo que supone su confirmación
muel Bronston Rey de Reyes / King ante la crítica y el público españo-
of Kings (N. Ray, 1960), pero su per- les. Como contrapartida, el perso-
sonaje desaparece del montaje defi- naje de Don Lope se convierte en un
nitivo de la película. El golpe de for- tópico recurrente que lo persigue en
tuna y el giro definitivo de ciento trabajos sucesivos, como obseso se-
ochenta grados en su carrera, que xual o viejo librepensador. Es el ca-
lleva esperando casi toda su vida, so, por ejemplo, de La duda (1972),
llega con Luis Buñuel y Uninci. El película en la que, dos décadas des-
maestro aragonés ve su actuación en pués, vuelve a trabajar con Rafael
Sonatas y lo selecciona para inter- Gil, con un nuevo personaje galdo-
pretar el Don Jaime de Viridiana siano que le reporta el premio de
(1961), película que supone su regre- interpretación en el Festival de San
so a España con inesperadas conse- Sebastián. Algo de Don Lope sub-
cuencias. En un primer momento el Fernando Rey (Foto: Sáiz; Filmoteca Española) yace también en sus posteriores
actor se encuentra visiblemente incó- colaboraciones con Luis Buñuel, la
modo durante el rodaje. El característico distanciamiento primera una producción franco-italiana, El discreto
de Buñuel trastoca su técnica interpretativa. Pero este encanto de la burguesía /Le charme discret de la bour-
desconcierto elimina los rasgos más mecánicos de su geoisie (1972), la segunda una coproducción con España,
actuación, acentuando los aspectos más espontáneos y Ese oscuro objeto del deseo /Cet obscur objet du desir
de mayor frescura, aún a riesgo de provocarle torpezas (1977), a su vez la última obra de su director, cuando
impropias de su veteranía. Es así como demuestra en su Fernando Rey, gracias a sus cuatro colaboraciones, es
caracterización del patético, entrañable y obseso hidal- ya uno de los rostros más característicos e insustituibles
go español un inusual espíritu creativo, esquivando toda del universo de Buñuel.
las convenciones vistas hasta entonces en este tipo de El discreto encanto de la burguesía se alza con el pre-
personajes. Se adapta perfectamente a una imagen seño- mio Oscar a la mejor película de habla no inglesa justo
rial y decadente, configurando, además, el perfil defi- un año después de alcanzar la producción estadouniden-
nitivo de su identidad como artista, incluso en el senti- se French Connection /Contra el imperio de la droga (W.
do físico, pues desde este rodaje no le abandona la barba Friedkin, 1971) el Oscar a la mejor película en la edición
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Rey, Florián
anual de los premios de la Academia de Hollywood. En
esta película interpreta el papel de un villano elegante,
un sofisticado traficante de drogas de origen francés al
que la figura distinguida y aristocrática del actor coru-
ñés dota de una presencia que va mucho más allá de los
escasos minutos que aparece en pantalla. Entre ambas
películas, la de Friedkin y la de Buñuel, se cimenta su
fama y la popularidad internacional, que se especializa
en personajes con porte de nobleza, independientemen-
te de su catadura moral. Se convierte así en un habitual
del cine italiano, bien en spaghetti westerns bien en pro-
ducciones de prestigio firmadas por Alberto Lattuada,
Mauro Bolognini, Lina Wertmüller, Francesco Rosi,
Valerio Zurlini, Franco Zeffirelli o Luigi Comencini. Su
participación es requerida también en French Connection
II (J. Frankenheimer, 1975) y en otras producciones esta-
dounidenses que le permiten, si no conectar con el públi-
co, sí trabajar con directores como Vincente Minelli
(Nina / A Matter of Time, 1976) o Robert Altman
(Quinteto /Quintet, 1979). Con Carlos Saura, y con un
guión escrito ex profeso para él, consigue el premio de
interpretación en el Festival de Cannes por Elisa, vida
mía (1977), película que, después de tantos años, repre-
senta su reconciliación con un cine español de calidad.
El actor de Buñuel es así uno de los intérpretes fetiche
de la nueva generación de cineastas españoles que se
consolida con la llegada de la democracia. Interviene,
entre otras, en El crimen de Cuenca (P. Miró, 1979),
Bearn o La sala de las muñecas (J. Chávarri, 1982), El
caballero del dragón (F. Colomo, 1985) o El bosque ani-
mado (J. L. Cuerda, 1987), caracterizado como el señor
D’Abondo. Pero sus mejores interpretaciones las reser-
va para Francisco Regueiro, director que, en Padre nues-
tro (1985) y en Diario de invierno (1988) retoma de
algún modo sus personajes buñuelianos justo allí donde
los deja el director de Viridiana y que le reserva en
Madregilda (1993) un pequeño papel como padre del
dictador Francisco Franco. En 1988 recibe el premio al
mejor actor en el Festival de San Sebastián por su inter-
pretación en dos películas presentadas a concurso: El
aire de un crimen (A. Isasi-Isasmendi, 1988) y la ya cita-
da Diario de invierno, un título, este último, por el que
gana también posteriormente el premio Goya corres-
pondiente. Son éstos unos años de homenajes constan-
tes, de premios y condecoraciones: Medalla de Oro de
Bellas Artes, Premio Nacional de Cinematografía,
Medalla de Oro, la primera en otorgarse, de la Academia
de Artes y Ciencias Cinematográficas de España, insti-
tución de la que es elegido presidente en 1992, o el títu-
lo de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de
la República Francesa. Años en los que tampoco deja de
trabajar, asumiendo el reto de interpretar a sus 73 años
el personaje central de la adaptación en forma de serie
para televisión “El Quijote” (M. Gutiérrez Aragón,
1991), lo que le impone considerables esfuerzos físicos,
adelgazando hasta quince kilos y embutiéndose en una
incómoda armadura, o culminando su carrera de más de
doscientas películas en Al otro lado del túnel (J. de
Armiñán, 1994) con una imagen de fuerte carga simbó-
lica, adentrándose en un negro túnel en el último plano
del film, del que ya nunca regresa.
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OTROS TÍTULOS: 1947: Fuenteovejuna, A. Román, España; Don
Quijote de la Mancha, R. Gil, España; 1951: La trinca del aire, R.
Torrado, España; La Señora de Fátima, R. Gil, España-Portugal; 1955:
Marcelino, pan y vino, L. Vajda, España-Italia; 1959: Los últimos días
de Pompeya /Gli ultimi giorni di Pompei, M. Bonnard, España-Italia-
República Federal Alemana; 1961: Siempre es domingo, F. Palacios,
España; 1967: Cervantes, V. Sherman, España-Francia-Italia; 1970: La
cólera del viento, M. Camus, España-Italia; 1971: Marco Antonio y
Cleopatra /Anthony and Cleopatra, C. Heston, Reino Unido-España-
Suiza; 1973: Pena de muerte, J. Grau, España-Italia; 1976: Excelen-
tísimos cadáveres /Cadaviri eccellenti, F. Rosi, Italia-Francia; El viaje
de los malditos /Voyage of the Damned, S. Rosenberg, Reino Unido; Il
deserto dei tartari, V. Zurlini, Italia-Francia-Irán-Alemania; 1987: El
túnel, A. Drove, España; 1988: Pasadoble, J. L. García Sánchez, España;
1992: Después del sueño, M. Camus, España.
BIBLIOGRAFÍA: J. L. Guarner: Fernando Rey, Huelva, Festival de
Cine Iberoamericano de Huelva, 1987; P. Cebollada: Biografía y pelí-
culas de Fernando Rey, Barcelona, Centro de Investigaciones Literarias
Españolas e Hispanoamericanas, 1992; D. Galán (coord.): 15 mensa-
jes a Fernando Rey, Huesca, Festival de Cine de Huesca, 1992; J. L.
Cabo: Fernando Rey, Oleiros, A Coruña, Vía Láctea, 1994; J. L. Castro
de Paz: Fernando Rey, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2004.
JAIME J. PENA
Rey, Florián [Antonio Martínez del Castillo]. La
Almunia de Doña Gomina, Zaragoza (España),
25.01.1894; Alicante (España), 11.04.1962. Director. En
el atormentado verano de 1936 hasta los milicianos repu-
blicanos suspiran por conseguir una butaca para ver
Morena Clara, una “españolada” filmada ese año por un
realizador y una productora, Florián Rey y la Compañía
Industrial Film Español SA (Cifesa) respectivamente,
que se han decantado explícitamente por la causa del
bando sublevado. Se repite así el enorme éxito del lar-
gometraje de los mismos, Nobleza baturra (1935), con
Florián Rey (Filmoteca Española)
el que el cine español se proyecta por vez primera de
manera ostensible en el mercado iberoamericano. En
esos años en que la irrupción del sonido hace despegar
las cinematografías nacionales, el cine español tradicio-
nalmente raquítico, parece tantear por vez primera un
mercado hispanohablante que le permita consolidarse
como industria e impulsar unos géneros y un elenco de
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actores autóctonos. Todo ello se trunca con el estallido
de la guerra civil (1936). El mérito del director y de
Cifesa es además, consolidar paralelamente en el terre-
no artístico un modelo populista solvente. No es casual,
sino el fruto maduro de algunas búsquedas que se van
desarrollando en el cine ibérico, inspirado desde sus orí-
genes en materiales literarios y géneros musicales de rai-
gambre popular que desembocan en lo que se da en lla-
mar “españolada”. Tras las cintas republicanas de Florián
Rey y Benito Perojo, esa denominación deja de asociarse
automáticamente a un tinte peyorativo; hasta tal punto
la dignifican ambos fílmicamente que la convierten en
un modelo identificable de gran resonancia posterior.
I. Los primeros pasos en el mundo del cinema. II. Más allá de la
españolada, hacia un modelo Nacional-Populista. III. Desconcertado
rumbo en los mares de la España imperial.
I. LOS PRIMEROS PASOS EN EL MUNDO DEL
CINEMA. ¿Cómo llega a alcanzar esa condición de cine-
asta más popular del panorama hispano este aragonés naci-
do en las postrimerías del siglo XIX y orientado en prin-
cipio hacia la profesión periodística? En principio su
dedicación profesional se inicia en el campo del perio-
dismo, escribe en El Diario de Avisos, La Crónica, tras
haber pasado efímeramente por la Facultad de Derecho
de Zaragoza, ciudad en la que sus padres se han instala-
do desde 1898. Su trayectoria cinematográfica comienza
de manera fortuita. Instalado en Madrid en 1920, y habien-
do entrado en contacto con los círculos del cine, su porte
distinguido le permite encarnar papeles de galán en algu-
nas cintas tan destacadas como La verbena de la paloma
firmada por José Buchs (1921), para su productora
Atlántida, y La casa de la Troya del escritor Alejandro
Pérez Lugín y el director Manuel Noriega (1924). En esa
producción dominada por zarzuelas y adaptaciones de tex-
tos costumbristas, “Florián Rey”, seudónimo que adquie-
re en sus colaboraciones con el diario La Correspondencia
de España de Madrid y que lo identifica primero como
actor y se estrena como realizador en 1924; ese año funda,
junto a Juan de Orduña y Juan Figueras, la productora
Goya Films y el primer largometraje de la empresa cons-
tituye su debút tras la cámara en una adaptación de la céle-
bre zarzuela de Chapí La revoltosa que cuesta entonces
12.000 pesetas y en la que apunta buenas formas como
maestro de escena. Es nombrado director artístico de la
productora Atlántida, que surge en Madrid de la fusión de
Cantabria Cines y Patria Films en 1919; y para esa firma
rueda cuatro largometrajes en 1925, La chavala, Los chi-
cos de escuela, El Lazarillo de Tormes y Gigantes y cabe-
zudos y al año siguiente, El cura de aldea; bien a partir de
libretos de zarzuelas o de obras literarias y demuestra, en
los metros que se conservan de este grupo de filmes, un
dominio de la puesta en escena y de los recursos cine-
matográficos poco común en la España coetánea, que se
hacen especialmente visibles en Gigantes y cabezudos,
que se desarrolla en un Aragón convenientemente ideali-
zado, con un interesante aprovechamiento de la icono-
grafía popular y las tradiciones rurales, a la vez que un
encomiable sentido musical en el montaje.
Desaparecida la productora Atlántida, se ve obligado
a auto producir su filme El pilluelo de Madrid (1926),
con un modesto presupuesto y a recurrir a otras firmas
Rey, Florián
De Florián Rey, 1930 (PB Films)
para iniciativas de similar cariz entre las que destacan
La hermana San Sulpicio (1927) y Agustina de Aragón
(1928). En la primera, producida por Perseo Films, hace
contacto con la cantante Magdalena Nile, luego univer-
salmente conocida como “Imperio Argentina”, con la
que inicia una fructífera colaboración profesional que
continúa, dentro de este periodo silente, en la comedia
melodramática de la misma productora Los claveles de
la virgen (1928). Pero el hito que pone de manifiesto su
madurez como realizador es La aldea maldita, rodada
en enero de 1930 en los pueblos segovianos de Pedraza,
Ayllón y Sepúlveda. Si bien se filma como un largo-
metraje mudo, se sonoriza después en unos estudios de
París y se comercializa finalmente en este nuevo for-
mato. Aunque retrata con indudable realismo las penu-
rias de los campesinos de la época, está lejos de postu-
larse como un cine de denuncia y preocupación social.
Antes bien, su edificio dramático se levanta a partir de
viejas fórmulas del Siglo de Oro que giran en torno a los
ancestrales conceptos del honor. La emigración forzada
de los labradores a causa de la terrible sequía, es sólo
el marco en el que se desarrollan los auténticos con-
flictos que tienen que ver con la pérdida de la honra por
parte de Acacia y su posterior itinerario expiatorio hasta
la catarsis que reinstaura el orden patriarcal. Mas este
drama rural de sabor añejo, que amplía su campo ale-
górico a través de personajes-emblema (la protagonis-
ta Acacia; Magdalena como vehículo de la tentación;
Juan de Castilla o el prototipo de la hidalguía de su tie-
rra; el abuelo, cancerbero de los valores patriarcales
autóctonos y demás aspectos de época), se hace eco de
algunos tanteos estéticos avanzados del cine contem-
poráneo; desde la solidez narrativa del postrer celuloi-
de silente de Hollywood, que apenas requiere inter títu-
los de apoyo, amplificada por la potencialidad simbólica
de objetos e imágenes en los dramas de Stroheim o
Clarence Brown, pasando por el virtuosismo del mon-
taje intencionado de la escuela soviética, hasta la cali-
dad plástica heredada de los ensayos expresionistas. Con
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Rey, Florián
esa capacidad de sincretismo hábil y consciente, al ser-
vicio de un molde inequívocamente español, no es exa-
gerado afirmar que se está ante una de las obras más des-
tacadas del celuloide español hasta esa fecha.
La aldea maldita descubre a un realizador sensible,
con indudable capacidad para expresarse en términos
fílmicos, pero los nuevos desafíos técnicos del cine sono-
ro requieren que aquél asuma un reciclaje ineludible.
Ese proceso se desarrolla en Joinville, en los estudios
que la Paramount habilita en los alrededores de París
para llevar a cabo su política de dobles versiones desde
y para el escenario europeo. Ejerce allí como director
de diálogos de las versiones realizadas en castellano,
preferentemente comedias musicales protagonizadas por
artistas como Carlos Gardel en Espérame y Melodía
de arrabal, ambas de Louis J. Gasnier en 1933 o las de
Imperio Argentina que codirige, Su noche de bodas con
Louis Mercanton, Lo mejor es reír con E. W. Emo y El
cliente seductor con R. Blumenthal todas de 1931 y en
las que entabla un reencuentro artístico que trae intere-
santes consecuencias en la historia del cine hispano.
Su trabajo con estos destacados profesionales europe-
os, el alemán E. W. Emo y los franceses L. Mercanton
y L. Garnier, los hace percatarse de su pericia y le otor-
gan responsabilidades que sobrepasan con creces las
funciones de director de diálogos. Los progresos del
español en el dominio de la tecnología sonora son allí
tan evidentes que se le encarga directamente la realiza-
ción de tres cortometrajes musicales, Buenos días (1933),
Romanza rusa (1934) y Soy un señorito (1934), los dos
primeros también interpretados por su conocida Imperio
Argentina. El contacto con los tentáculos europeos del
imperio de Hollywood le deparan una preparación en la
tecnología del sonido que le sitúa muy ventajosamente
respecto a cualquier colega español, quizá con la excep-
ción del cosmopolita Benito Perojo.
II. MÁS ALLÁ DE LA ESPAÑOLADA, HACIA UN
MODELO NACIONAL-POPULISTA. Con ese impa-
gable bagaje regresa a España justo en el momento que
intenta despegar el cine sonoro en el país. Sierra de
Ronda, una producción de 1933 para Orphea estrenada
en el Teatro Alcázar de Madrid en enero del año siguien-
te, es su primera película sonora en su tierra. Es otro ejem-
plo del género de bandoleros, bastante manido por enton-
ces; a pesar de contar con la presencia estelar de Rosita
Díaz, es un fracaso de taquilla, no del todo achacable a
su deficiente sonorización, pues no pocas críticas aluden
a las carencias fílmicas de este desaparecido largome-
traje. El novio de mamá (1934) es otra cinta de transición
antes de que el realizador, también productor junto a
Imperio Argentina, diera con la fórmula que le hace céle-
bre; es la primera producción íntegramente filmada en los
Estudios Cinema Español SA (Ecesa) de Aranjuez, que
son fundados en el marco de un cierto fervor por el cine
hispano surgido en el Congreso Hispanoamericano de
Cinematografía de 1931. Con motivo de esta comedia,
más próxima al estilo cosmopolita de Joinville, entran en
juego algunas bazas determinantes de cara al futuro; por
un lado, el reencuentro en España con actores de la cate-
goría de Imperio Argentina y Miguel Ligero y la impor-
tancia de los números musicales, por otro la irrupción
322
de Cifesa, distribuidora de dicho largometraje. La pro-
ductora fundada por el valenciano Vicente Casanova en
1932 depara al realizador el soporte e infraestructura que
requiere para llevar a cabo su trabajo con total profe-
sionalidad. El primer fruto es La hermana San Sulpicio
(1934), nueva versión sonorizada de la novela homó-
nima de Armando Palacio Valdés dada a conocer con un
abultado presupuesto (350.000 pesetas) que es amplia-
mente rentabilizado en taquilla. Filmado en el balnea-
rio de Cofrentes, propiedad de los Casanova y con inte-
riores en los citados estudios Ecesa, esta película es
testimonio de la compenetración entre el director y su
actriz principal, Imperio Argentina, que acaba convir-
tiéndose en su esposa tras el rodaje. La estrella interpreta
a una monja que rebosa gracia, belleza y talento musi-
cal; un médico gallego, Don Ceferino procura honrada-
mente su amor, en tanto otros personajes presentan hacia
ella otras intenciones menos claras; en la pugna entre
los sentimientos y los intereses y maquinaciones triun-
fan finalmente los primeros y Gloria se promete al doc-
tor Ceferino. El amor triunfa sobre los grilletes religio-
sos en un tiempo en que la república esta intentando
abrirse camino entre la España eterna y reaccionaria. El
público también refrenda sin paliativos la nueva fórmula
en la que se combina solvencia técnica, habilidad en la
realización, talento musical, impecable partitura de
Rafael Martínez del Castillo y un puñado de actores tan
competentes como carismáticos que vivifican airosos
números musicales. A partir de la tradición ensayada
durante los años veinte en el cine español, zarzuela y
adaptaciones literarias, se propone ahora una fórmula
que supera las limitaciones industriales y artísticas de
aquellos tanteos previos, nace el ya mentado “modelo
populista” que culmina en Nobleza baturra (1935),
Morena Clara (1936) y La verbena de la paloma, diri-
gida en 1935 por el otro director igualmente preparado
técnicamente en un panorama más bien falto de estos
profesionales, Benito Perojo. El aprendizaje en Joinville
es una de las bazas principales para entender la solidez
de esta propuesta que eleva la producción sonora espa-
ñola a estándares internacionales.
Si se analiza el citado tríptico realizado por Rey en
Cifesa del periodo republicano, se pueden ofrecer las
claves para descifrar dicho modelo, arraigado en humus
tradicional más una factura novedosa y dinámica.
Presenta tres vertientes genéricas que el director va a
desarrollar en su inmediata filmografía, la comedia popu-
lar, el musical folclórico y el drama en sus distintas vías,
melodrama, drama de honor y drama histórico. Curio-
samente sus obras más conseguidas son una mezcla de
todos estos derroteros, como se aprecia en Nobleza batu-
rra, donde confluyen armónicamente el drama de honor
en torno a una mujer cuya honra es cuestionada calum-
niosamente, la comedia costumbrista de tintes aragone-
ses y el folclore musical. Estos materiales tradiciona-
les y populares, aunque de inequívoco aroma ultra
conservador, las figuras arquetípicas así lo ponen de
manifiesto, son abordados con un esmero incuestiona-
ble en el orden narrativo, en la puesta en serie de las imá-
genes y particularmente en la realización y puesta en
escena, hasta el punto de hacerlos livianos, graciosos a
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la vez que consistentes y verosímiles desde el punto de
vista fílmico. Su mano experta es fundamental en este
éxito, pero en una profesión tan determinada por el tra-
bajo en equipo no se entiende sin la colaboración de
extraordinarios profesionales como el operador alemán
Heinrich Gärtner (Enrique Guerner luego), el director
artístico José María Torres, los musicólogos Rafael y
Guadalupe Martínez del Castillo, los dos hermanos del
cineasta que saben trasvasar a la pantalla todo el poten-
cial del folclore aragonés y andaluz principalmente; capí-
tulo especial merecen actores como Miguel Ligero,
Manuel Luna y por supuesto, Imperio Argentina, que
cuajan tras esta estela de “La antorcha de los éxitos” el
primer star system a la española.
Nobleza baturra tiene un precedente en 1925, a par-
tir de un guión del dramaturgo Joaquín Dicenta hijo,
escrito para la productora La Nacional, fundada por Juan
Vilá Vilamala, quien finalmente dirige el largometraje
coronado por el éxito de taquilla que busca. El guión de
Florián Rey sigue las líneas básicas de este film mudo
ambientado en un idílico Aragón tradicional y tejido a
partir de los amores entre la hija de un acaudalado labra-
dor y uno de sus peones (Sebastián). El padre apuesta
por el rico Marco para entregar la mano de Pilar, pero
ella quiere a Sebastián. Ambos candidatos se enfrentan
en una fiesta y la cosa no llega a mayores por la inter-
vención del “mosén”; Marco se venga poniendo en evi-
dencia la honra de la moza al saltar de su balcón arte-
ramente. Cuando ya el asunto anda en coplas, Sebastián
se deja descolgar una noche del balcón de marras para
reducir el asunto a un asunto de latrocinio. Al final todo
se resuelve cuando un Marco arrepentido “deshace el
entuerto” y le lega al contrincante unas tierras como
patrimonio con el que puede aspirar a casarse con Pilar.
Argumento a la vieja usanza que contrasta con el aire
fresco en la realización que aporta Florián Rey en una
virtuosa realización o las intervenciones no menos vivas
y muy inspiradas de un excepcional elenco de actores
encabezados por la sin par Imperio Argentina, acertada
en los matices dramáticos e incomparable en la inter-
pretación de las canciones. Logra una obra cinemato-
gráfica de incuestionable solidez profesional, gracias en
buena medida a la solvencia de sus colaboradores téc-
nicos y artísticos; pero su minuciosidad para otorgar rea-
lismo a las indumentarias, gestos, diálogos, escenogra-
fías y acciones, junto a su pericia con la cámara y el
montaje, son bazas fundamentales para el éxito de la
empresa. El sonido aparece aquí como un aliado fun-
damental de las vívidas imágenes; el español de acento
aragonés halaga los oídos de un público deseoso de escu-
char su lengua propia en la pantalla, al tiempo que las
canciones conectan con su sensibilidad popular. El resul-
tado es un éxito sin precedentes, tanto en España como
en el ámbito hispanohablante americano. Como previa-
mente han hecho los escritores de la generación del 27,
Florián Rey ensaya en el séptimo arte una oportuna esti-
lización de materiales populares aliado con las mejores
armas cinemáticas. Una operación que tiene no pocas
concomitancias con el cifrado simbolizado del sistema
clásico de representación que triunfa en el Hollywood
coetáneo, se parte del naturalismo para conformar un
Rey, Florián
universo simbólico cuyas claves comparte el público en
singular complicidad en torno a las operaciones de vero-
similitud.
Este modelo nacional-popular, de innegables conno-
taciones ideológicas ultra conservadoras en su articu-
lación discursiva, adquiere no obstante una dimensión
interclasista y universal pues también gusta a los sec-
tores republicanos progresistas españoles, gracias a su
renovadora puesta en forma. Se vuelve a repetir, si bien
ahora en el ámbito andaluz en Morena clara, basada
en una “comedia en tres actos y un juicio oral” de
Antonio Quintero y Pascual Guillén estrenada en Madrid
en 1935; se narra la historia de dos hermanos gitanos
(Trini y Regalito) que roban unos jamones y acaban ante
la justicia; una vez absueltos en el juicio, osan ir a una
fiesta celebrada en casa del fiscal y donde se entretejen
una serie de malentendidos que tienen el honor de la
muchacha como referente. Sobre esta trama se cons-
truyen una serie de situaciones muy divertidas, surgidas
en parte de la oposición entre los caracteres tan opues-
tos como el circunspecto fiscal y los graciosos calés, y
articuladas una vez más en torno a la honra de la bella
gitana, quien por cierto termina felizmente emparejada
con su otrora perseguidor legal. Un trío de actores excep-
cional, Imperio, Miguel Ligero y Manuel Luna, vuelven
a ser el apoyo dramático del film y también los porta-
voces del extraordinario rescate de célebres piezas del
folclore andaluz como Échale guindas al pavo, La falsa
moneda, El día que nací yo y alguna más; esa labor de
rescate corresponde realmente al compositor Juan
Mostazo, en estrecho entendimiento con Rafael Martínez
del Castillo como orquestador. Sorprende el mensaje
conciliador de la cinta con el clima de enfrentamiento
que se vive en España en el momento de su estreno, abril
de 1936, quizá por ello resulta un rotundo éxito. Hay
aquí un tono más desenfadado y liviano, más próximo
a su espíritu que aprende en Joinville y que apunta en
La hermana San Sulpicio. Para ello el director desplie-
ga todo su talento para conjugar los resortes fílmicos
con sabiduría e inspiración, resaltando aún más las cómi-
cas situaciones y los chispeantes diálogos, así como
dando lustre a los magníficos números musicales, a des-
tacar la secuencia de la Cruz de Mayo. Su modelo popu-
lar republicano llega a su culminación.
Pero como ya se mencionó, la sublevación del ejérci-
to desde África frustra este efímero esplendor del celu-
loide. Los medios de producción cinematográfica, casi
todos en el área leal al gobierno, se ponen ahora al ser-
vicio de la propaganda bélica; mientras tanto la Alemania
nazi ofrece una salida a la endeble industria naciona-
lista, alumbrando la Hispano-Film-Produktion, firma
ibero-germana que intenta continuar la exitosa fórmula
de Cifesa llevando a Berlín al director, los técnicos y los
actores que la hacen posible. Medios no faltan en ese
empeño, pero la crisis matrimonial de Imperio y Florián
y otras circunstancias añadidas impiden que, pese a sus
innegables méritos, Carmen, la de Triana (1938) y La
canción de Aixa (1939) brillen a la altura de los súper
éxitos anteriores que pretenden continuar. La primera es
una adaptación que sorprende por su excelencia técni-
ca, por la brillantez de las imágenes impresionadas en
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Rey, Florián 324

los estudios Froelich en un rodaje que baturra, exhibe indudables valores cine-
su perfeccionista director reconoce matográficos y buena parte de los atrac-
como el más complicado de su carrera. tivos del film republicano. El argumen-
Resultan luego, tiempo después, atrac- to se basa en un personaje real de
tivos esos decorados estilizados que comienzos del siglo XIX que se con-
intentan reconstruir una idea romántica vierte en un mito de la cultura popular
de lo español, los trajes deliberadamente de Aragón, ilustrando coplas, óperas y
coloristas y las imágenes fotográficas dramas, el más célebre el que estrena
donde se pone en evidencia todo el José Feliu y Codina en 1892. Las adap-
talento de la escuela germana para escul- taciones cinematográficas en torno al
pir la luz con expresivas luces y som- tema son tempranas, la primera en 1908
bras. No obstante, esa excesiva estili- a cargo de Fructuós Gelabert y Enrique
zación no encaja del todo con su pulsión Gimeno, a la que sigue otra de Julio
naturalista y el equipo español; muy Roesset y José Buchs en 1919 y la más
especialmente el asesor ambiental Juan célebre de Maximiliano Thous en 1923.
Laffita, tiene que luchar para evitar la El guión de Florián Rey discurre por
tendencia a la españolada tópica que los cauces establecidos en la obra de
tanto atrae a los alemanes. Desde un Feliu y Codina con las modificaciones
punto de vista argumental es una ver- pertinentes. Dolores sirve en el Parador
sión dulcificada y conservadora del mito de Gaspara de Calatayud, donde se ha
Dirigida por Florián Rey, 1939 (Cifesa)
de Prosper Merimée, en la que el honor convertido en el centro de atención y
femenino sustituye a la pasión y subversión romántica del es pretendida por varios candidatos. Pero es Melchor,
texto-fuente; no obstante, tiene el film un erotismo impen- uno de esos pretendientes de cuándo ella sirve en el
sable de haber sido rodada en la España de entonces, con mesón de Daroca, quien lanza una copla difamante que
una censura dominada por pacatos clérigos. Romanticismo circula por las diligencias de Aragón y llega a Calatayud.
exótico y erotismo resultan atractivos para el público En un marco expiatorio de una danza que escenifica el
extranjero, que acoge la cinta con entusiasmo, como triunfo del Bien y de la Virtud sobre Satanás, Dolores
demuestra su larga permanencia en la cartelera de París. hace confesar públicamente al infame Melchor su calum-
La canción de Aixa, rodada al año siguiente en los mis- nia en el mismo corazón bilbilitano y tras un forcejeo
mos estudios de Berlín y en exteriores del por entonces en la azotea con el seminarista enamorado de Dolores,
protectorado español de Marruecos, es una incursión a cae a los pies del ángel que relata una reveladora estro-
partir de la novela homónima de Manuel de Góngora en fa expiatoria: “Sentencia haré en el momento /a Lucifer
el mundo hispano-musulmán (Aixa es hija de mora y el maldito /le mando, exijo y ordeno /que recorra las ciu-
español). Es una historia de amor con trama sinuosa dades /y después el mundo entero /proclamando en todas
enmarcada en las sempiternas luchas entre caíds de las partes / que es de Aragón privilegio / la virtud de sus
cabilas marroquíes. Aunque hay momentos de lucidez mujeres /y el honor de todo el pueblo”. Se está una vez
en la gestión de los resortes fílmicos, la película lan- más ante un planteamiento argumental que gira de nuevo
guidece respecto a las anteriores en todos los órdenes, en torno a la honra femenina, extensible al honor de
quizá como consecuencia de las ya abiertamente hosti- Aragón y España. Un discurso innegablemente arcaico
les relaciones entre director y protagonista que acaban y patriarcal, aunque el desarrollo del personaje de
con su ruptura afectiva y profesional definitiva. Florián Dolores tiene cierta dignidad; nada extraño si se tiene
Rey tiene la oportunidad de seguir su trayectoria pro- en cuenta las características del texto fuente, que el direc-
fesional en Alemania e Iberoamérica a través de ofer- tor recrea siendo fiel al dispositivo argumental y dra-
tas en firme, pero prefiere regresar a su país natal des- mático, pero que moderniza considerablemente a través
trozado por tres años de guerra ininterrumpida. del dispositivo cinematográfico. Aunque esto no es reco-
Con el triunfo de Franco y la inmediata instauración nocido mayoritariamente por los estudiosos del perio-
de un régimen de corte fascista, el marco del cine español do, la puesta en forma sigue siendo tan dinámica como
discurre por nuevos derroteros rígidamente dirigidos desde en los célebres largometrajes folclóricos durante la repú-
la nueva administración. El modelo nacional populista blica y el buen pulso y la inspiración para resolver audio-
cuajado en el seno de “La antorcha de los éxitos” duran- visualmente las situaciones no se ha resentido.
te la república no desentona en su vertiente temático-dis- Ciertamente Concha Piquer ni tiene los registros ni el
cursiva en un clima de exaltación de los discursos reac- duende de Imperio Argentina, pero cumple con profe-
cionarios, pero no es el tipo de producción más mimado sionalidad y es secundada por un certero Manuel Luna
por un estamento oficial empeñado en mostrar las gestas en el papel del difamante Melchor.
de la raza o la rancia literatura ultra conservadora. Lo cier- III. DESCONCERTADO RUMBO EN LOS MARES
to es que La Dolores (1939) parece un postrer intento del DE LA ESPAÑA IMPERIAL. La Dolores es más un
dúo Cifesa-Rey por recuperar pasados esplendores, ahora vibrante epílogo del referido modelo vitalista, de difícil
al servicio de Conchita Piquer; sin embargo la operación arraigo en la rancia intransigencia franquista, que el
no funciona comercialmente y eso supone, en cierto modo, comienzo del “almidonamiento” del cine de Florián Rey
el ocaso de la fórmula otrora tan popular. Aunque el lar- que se señala a partir de 1940. Efectivamente, se cons-
gometraje no alcanza la creativa liviandad de Nobleza tata que el director hace un viraje en su carrera hacia
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rumbos que apoyan los vientos imperantes, obligado en
parte por la nueva política de Cifesa de acrecentar una
producción seriada, más estándar y en connivencia ide-
ológica con el nuevo régimen, poco proclive a dar pábu-
lo a un cine genuinamente popular. De una parte, Florián
frecuenta proyectos de género que remata, como “mer-
cenario” al servicio de varias productoras de la época,
con su conocida pericia como maestro de escena.
¡Polizón a bordo! (1941), Éramos siete a la mesa (1942),
Ana María (1943), Audiencia pública (1946) y demás
filmes; de otra, reorienta su capacidad artística hacia una
propuesta más retórica y almidonada que se adecua más
con el nacional catolicismo imperante. Resultado de ese
intento de supervivencia son cintas como La aldea mal-
dita (1942), Orosia (1943) y La nao capitana (1946),
que se ajustan a lo que el mismo autor denomina “cine
de retablos”: “un alarde de estatismo. Un cine de reta-
blos. La acción tal y como yo la veo. El dinamismo sen-
timental, frente al dinamismo loco y superado de las
sobreimpresiones, de los fundidos a todo pasto”. Si se
compara la primera versión de La aldea maldita con la
realizada en la posguerra se comprueba que, aún com-
partiendo un planteamiento ideológico conservador, la
segunda asume también ese tufo reaccionario en la repre-
sentación, configurada a través de una sucesión de cua-
dros muy elaborados en su dimensión plástica e icono-
gráfica, según los dictámenes de un rancio academicismo
marcadamente religioso. Nada queda del compromiso
documentalista y de los flirteos con corrientes de avan-
zada de la versión de 1930, ahora todo parece bañado
en alcanfor. Esa retórica afecta igualmente a una banda
sonora con abundancia de campanas y exaltadas parti-
turas alejadas del gracejo del folclore popular republi-
cano; igualmente los otrora diálogos chispeantes de aquel
modelo dejan cada vez más paso a parlamentos drama-
tizados, engolados por momentos.
Posiblemente el “folclorismo arqueologizante” se
remonte a tiempos republicanos en El cura de aldea, diri-
gida por Francisco Camacho en 1935, es prueba de ello,
pero ahora se convierte en una corriente alentada cons-
cientemente. Orosia, desaparecida hasta su recuperación
en 1992 por la Filmoteca de Zaragoza, reincide en ese
modelo, esta vez a partir del drama rural de Pérez Juste
y Soriano y Bolaños La última ronda, enmarcado en los
idílicos valles de Hecho y Ansó en los Pirinéos. Con res-
pecto a Nobleza baturra, también desarrollada en Aragón,
se potencian los aspectos religiosos y grandilocuentes en
detrimento de la vis popular, a la vez que una retórica del
estatismo ha sustituido a las atrevidas y dinámicas solu-
ciones en el plató. El gran operador hispano alemán
Enrique Guerner, que se destaca por un estilo propio mar-
cado por el uso de la profundidad de campo y la movi-
lidad de la cámara tiene que ajustarse en este díptico a
ese nuevo corsé, aunque en la iluminación predomina
la “luz alemana” de contrastes. Donde más se deja notar
el peso del discurso nacional católico es en La nao capi-
tana, cuya travesía hacia las Américas es una loa ampu-
losa a la España imperial liderada por una Castilla inte-
gradora, depositaria de las esencias de lo hispánico;
mientras la tripulación escucha, justo antes de partir, una
canción mesetaria, el capitán del galeón comenta a fray
Rey, Florián
José, “ahí tenéis a Castilla en su propia salsa, sus hom-
bres han nacido para gobernar pueblos: en cuanto ella
habla, todas las regiones escuchan, mirad como la voz
de esa muchacha ha conseguido en mi barco la unidad
nacional”. La operación retórica también afecta a la
representación que tiende hacia lo teatral en los tras-
cendentes parlamentos, en la fotografía muy de estu-
dio de Manuel Berenguer y en el meritorio pero no
menos teatral set a cargo de Sigfried Burmann. No hay
duda de la deliberada elaboración estética de este mode-
lo, pero su almidonamiento resulta luego trasnochado,
aunque por eso mismo se proyecta en la pantalla de la
historia como representativo de la retórica imperial de
la época.
Florián Rey
(Filmoteca Española)
Cuando el director abandona ese referente para sol-
ventar, como artesano cualificado, determinados encar-
gos de género, los resultados son bastante más intere-
santes y vuelven a destellar algunos de los valores
fílmicos que le otorgan justa fama como realizador. Se
atisba algo de eso en Polizón a bordo, su primera y exi-
tosa colaboración con el productor emergente del
momento, el gallego Cesáreo González, cuya firma
Suevia Films sólo tiene a Cifesa como competidor váli-
do en el ámbito nacional. Ese grado de solvencia pro-
fesional sensu estricto se supera en La luna vale un
millón (1945), deliciosa comedia de enredo tejida por
los dramaturgos Luis Marquina y José López Rubio,
cuyo humor desinhibido, propio de la “otra generación
del 27” se reinterpreta felizmente en un guión plagado
de complicidades que encuentran su contrapartida en un
tempo y manejo de los dispositivos cómicos más que
sugerentes, a medio camino entre Capra y Lubitsch.
Tras el paréntesis de La cigarra (1948), fallido intento
de recuperar un cine folclórico digno, encabezado de nuevo
por Imperio Argentina y el homenaje catequizador de
Brindis a Manolete (1948), ese dinamismo y ligereza fíl-
micos vuelven a encontrarse, al menos parcialmente, en
Cuentos de la Alhambra (1950); se trata de una recreación
fresca y libre a partir del texto romántico de Washington
Irving quien, convertido en personaje intradiegético, pro-
yecta el relato hacia la metaficción; sus magníficas imá-
genes fotografiadas por Enrique Guerner, libre ya de cor-
sés arcaizantes, recrean con convicción el costumbrismo
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Rey, Florián
Dirigida por Florián Rey, 1948 (Hércules Films)
romántico y los actores se mueven con singular despar-
pajo, empezando por una encantadora Carmen Sevilla
en sus comienzos. También en La moza del cántaro (1953)
parece encontrarse a gusto en la telaraña urdida con humor
e ingenio por Lope de Vega; es una película de encargo,
rodada en los estudios Atenea y Chamartín, para lucimiento
esta vez de Paquita Rico, con números musicales inclui-
dos, pero en este marco de nuevo menos pretencioso de
amor, celos, humor, capa y espada, el veterano director
vuelve a demostrar su oficio secundado por espléndidos
profesionales como el decorador Sigfrido Burmann y el
operador Ted Pahle. También al servicio de una figura
emergente, Lola Flores, está La danza de los deseos (1954),
historia de pasiones desenfrenadas en torno al personaje
de Candela; un argumento con exceso melodramático que,
no obstante, tiene algunos destellos de inspiración cine-
mática y una fotografía destacable de Alfredo Fraile. En
ese fructífero año de 1953, interviene en un largometraje
de episodios, bastante de moda en aquellos momentos titu-
lado Tres citas con el destino, en compañía de los direc-
tores León Klimovsky y Fernando de Fuentes. De 1954
es La Cruz de Mayo, que vuelve a poner en escena el cuen-
to de La Cenicienta encarnado en la joven cantaora sevi-
llana Coral, a quien quiere promocionar su patrón Pepe
Platino, pero que levanta los celos de su novio Antonio,
a quien se le acaba cargando la culpa del asesinato de
Platino. Tanto en este filme como en Polvorilla (1956) se
pone de relieve su impotencia para rematar un cine a la
altura de su talento ya demostrado. En este último largo-
metraje, que cierra su carrera como cineasta, trabaja al lado
de Marujita Díaz, Miguel Ligero, uno de los puntales del
star system nacional que promueve el añorado celuloide
popular nacional republicano.
Aquel creador vitalista, pletórico de ingenio, que es
capaz de alumbrar un modelo solvente con el que reflo-
tar la raquítica industria cinematográfica española, no
logra, por mucho que lo intente, integrarse en la coyun-
tura del cine franquista. Su trayectoria es, como tantas
otras en el mundo de las ciencias, las letras y las artes, la
crónica de una frustración que viene con la sublevación
326
fascista y acaba las ilusiones gestadas durante los años
precedentes. En cierto modo, como tantos otros artis-
tas e intelectuales del momento, Florián Rey es vícti-
ma de un cierto exilio interior. ¿Qué hubiera ocurrido si
al despegue de Cifesa hubiera seguido su impulso con-
quistador de mercados exteriores, hispanos principal-
mente? Probablemente Florián Rey sería un director más
reconocido universalmente; talento y conocimientos no
le faltan, pero España no pudo convertirse, ni de lejos,
en un Hollywood latino. Una prueba de ese fracaso, a la
vez que del olvido por parte de las instancias oficiales
del momento, son los últimos años de su retiro en
Alicante, tras comprobar que no tiene fácil cabida en
el entramado de la industria cinematográfica imperan-
te en España. Así a los sesenta años, a los pocos meses
de terminar Polvorilla, deja Madrid y tres años después,
en 1957, se instala en la cala de Finestrat, próxima a
Benidorm. Allí vive sus últimos años, ajeno al presen-
te de la profesión y sumido en sus recuerdos, hasta que
deja este mundo en 1962, en los albores de un desarro-
llismo desaforado que cambia la faz idílica de esa costa
levantina. Sus restos descansan hoy en un osario gene-
ral del Cementerio Municipal de Alicante. Véase LA AL-
DEA MALDITA; CARMEN, LA DE TRIANA; GIGANTES Y CA-
BEZUDOS; LA HERMANA SAN SULPICIO; MORENA CLARA;
NOBLEZA BATURRA, en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA (todos en España, si no se indica lo contrario):
1924: La Revoltosa; 1925: La chavala; Los chicos de la escuela; El
lazarillo de Tormes; 1926: Gigantes y cabezudos; El pilluelo de Madrid;
El cura de aldea; 1927: Águilas de acero/Los misterios de Tánger; La
hermana San Sulpicio; 1928: Agustina de Aragón; Los claveles de la
Virgen; 1930: La aldea maldita; Fútbol, amor y toros; El golfillo de
Lavapiés, Francia; 1931: Su noche de bodas, codir. L. Mercanton,
Francia-Estados Unidos; Lo mejor es reír, codir. E. W. Emo, Francia-
Estados Unidos; El cliente seductor, codir. R. Blumenthal, Francia-
Estados Unidos; 1933: Buenos días, Francia-Estados Unidos, cm;
Sierra de Ronda; 1934: Romanza rusa, Francia-Estados Unidos, cm;
Soy un señorito, Francia-Estados Unidos, cm; El novio de mamá; La
hermana San Sulpicio; 1935: Nobleza baturra; 1936: Morena Clara;
1938: Carmen, la de Triana /Andalusische Nachte, España-Alemania;
1939: La canción de Aixa; La Dolores; 1941: ¡Polizón a bordo!; 1942:
Éramos siete a la mesa; La aldea maldita; 1943: Ana María; Ídolos;
Orosia; 1945: La luna vale un millón; 1946: Audiencia pública; La
nao capitana; 1948: La cigarra; Brindis a Manolete; 1950: Cuentos
de la Alhambra; 1953: Maleficio, episodio de Tres citas con el desti-
no, España-México-Argentina; La moza del cántaro; 1954: La danza
de los deseos; La Cruz de Mayo; 1956: Polvorilla.
BIBLIOGRAFÍA: C. Fernández Cuenca: Recuerdo y presencia de
Florián Rey, San Sebastián, X Festival Internacional de Cine de San
Sebastián, 1962; F. Soria, D. F. Barreira, C. Fernández Cuenca:
Redescubrimiento de Florián Rey, Madrid, Filmoteca Nacional de
España, 1963; D. F. Barreira: Biografía de Florián Rey, Madrid, Asdrec,
1968; A. Sánchez Vidal: El cine de Florián Rey, Zaragoza, Caja de
Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1991; J. Hernández Ruiz, P. Pérez
Rubio: Cineastas aragoneses, Ayuntamiento de Zaragoza, 1992; —:
Un modelo de cine populista. En el centenario de Florián Rey,
Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1994; —: Diccionario
de aragoneses en el cine y en el vídeo, Zaragoza, Mira Eds., 1994.
JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ
Rey, Geraldo del. Ilhéus, Bahía (Brasil), 29.10.1930;
São Paulo (Brasil), 25.04.1993. Actor. En Portugal actúa
en Mudar de Vida de Paulo Rocha (1966), donde inter-
preta el personaje de Adelino, en uno de los mayores
aciertos de esta obra mayor del cine portugués. Incluso
doblado por otro actor, está perfecto en el papel, subli-
me intepretación donde todo el drama del personaje se
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trasmite más por la mirada, la expresión, el gesto, que
por los diálogos, los que, de una contención brillante,
contribuyen al trabajo del actor, precisamente porque
explican menos. Por otra parte, es conmovedor verifi-
car cómo él es el elemento que une la obra de Paulo
Rocha y Glauber Rocha, aparentemente tan distantes,
pero que en realidad pertenecen a la misma familia.
OTROS TÍTULOS (todos en Brasil, si no se indica lo contrario):
1959: Redenção, R. Pires; 1960: Bahia de Todos os Santos, J. H.
Trigueirinho Neto; 1961: A Grande Feira, R, Pires; 1962: O Pagador
de Promessas, A. Duarte; 1964: Lampião, o Rei do Cangaço, C.
Coimbra; Deus e o Diabo na Terra do Sol, G. Rocha; 1965: O Menino
de Engenho, W. Lima, Jr.; 1970: Anjos e Demônios, C. H. Christensen;
Núpcias Vermelhas, J. Marreco; 1980: A Idade da Terra, G. Rocha;
1988: Dedé Mamata, R. Brandão.
JOÃO PEDRO BÉNARD
Rey, Manuel [King]. Véase ASOCIACIONES PROFESIO-
NALES Y EMPRESARIALES. I. ARGENTINA.
Rey, Marcos [Edmundo Donato]. São Paulo (Brasil),
17.02.1925; São Paulo, 01.04.1999. Guionista. Estimu-
lado por su hermano, el escritor Mario Donato, se inte-
resa desde muy joven por la literatura. Con la ayuda de
Mario consigue un empleo en la radio Excelsior, donde
realiza programas bajo el seudónimo de Marcos Rey.
Escribe los radioteatros “Caminhos da Metrópole” y “O
Rádio Romance Dominical”; los capítulos para la serie
“Família Pacheco” y folletines semanales como “A
Mulher Fantasma” y “Estrada para o Pecado”. Frecuenta
ambientes culturales y bohemios de São Paulo, donde
se relaciona con artistas y periodistas. Publica la nove-
la Um Gato no Triângulo (1953). En los tiempos de la
televisión en vivo escribe textos para teledramas de TV
Paulista como “Volte Cedo para Casa” y “Ter ou Não
Ter” (1955). En la misma época comienza a trabajar co-
mo redactor de publicidad. Escribe para TV Tupi el pro-
grama “O Céu É o Limite”. Desde 1967 se dedica espe-
cialmente a la actividad literaria, escribe el libro de
cuentos O Enterro da Cafetina, por el cual recibe el pre-
mio Jabuti. Poco después publica Memórias de Um
Gigolô (1968), libro con el que conquista la fama como
escritor. Estas dos obras son adaptadas para el cine por
Alberto Pieralisi, quien filma también su novela Café
na Cama. Comienza a trabajar en cine para la produc-
tora Atlântida; escribe el guión de la obra de tema car-
navalesco Quanto Mais Samba Melhor de C. Manga
(1961) y la parodia Entre Mulheres e Espiões de C.
Manga (1971) y desde entonces colabora asiduamente
con los directores del cine brasileño. Escribe la paro-
dia O Grande Xerife de P. Zamuner (1972) para el come-
diante Mazzaropi. Trabaja para la productora Boca do
Lixo como dialoguista y guionista de comedias eróticas,
destacándose por la calidad de los diálogos, las tramas
muy elaboradas en general desarrolladas a partir de ideas
de los productores y por la rapidez con que entrega los
guiones. Entre sus trabajos se destacan O Supermanso
de Ary Fernandes (1974), O Sexualista de E. Eccio
(1977), As Alegres Vigaristas de Carlos A. de Souza
(1974) y el episodio Cartão de Crédito de Sérgio
Jokyman (1975), del filme Cada Um Dá o que Tem. Para
el director Fauzi Mansur colabora en diversos filmes
como en la comedia Sedução (1974) con Ney Latorraca
Rey, Pedro del
y Sandra Bréa, en el drama Noite das Fêmeas (1976),
en la película de terror Belas e Corrompidas (1978) y
en la comedia O Inseto do Amor (1980). Escribe el drama
erótico Patty, a Mulher Proibida de L. Gonzaga dos
Santos (1978), basado en su historia Mustang Cor de
Sangue. También es autor de varias novelas escritas para
diferentes emisoras de televisión, “Super Plá” para TV
Tupi (1969-70), “Mais Forte que o Ódio” para Excelsior
(1970), “O Signo da Esperança” para Tupi (1972), “O
Príncipe e o Mendigo” para Record (1972), “Cuca
Legal” y “A Moreninha” para Globo (1975-6) y la serie
infantil “O Sítio do Picapau Amarelo” para Globo (1978-
85). Escribe algunos trabajos vinculados a su actividad
cinematográfica, como la novela Esta Noite ou Nunca
(1988), que trata sobre el trabajo de un guionista de “por-
nochanchadas”. En 1994 publica el manual técnico O
Roteirista Profissional.
OTROS TÍTULOS (todos en Brasil): 1974: As Cangaceiras
Eróticas, R. Mauro, 1975: A Filha da Madame Betina, J. Valadão; O
Clube das Infiéis, C. Cunha; 1976: Nem as Enfermeiras Escapam,
A. J. Adler.
ALESSANDRO GAMO
Rey, Miguel. Véase ARCHIVOS FÍLMICOS. VIII. ESPAÑA.
Rey, Pedro del. Madrid (España), 1931. Montador y
docente. Realiza uno de sus primeros trabajos como ayu-
dante del editor José Antonio Rojo Paredes en la come-
dia Suspenso en comunismo (E. Manzanos, 1956). Ese
mismo año, ya como montador-jefe, edita dos cortome-
trajes: Las horas que pasan de Luis Arroyo y Castillos
en pie de paz de Sinesio Isla ambas de 1956; y ese mismo
año dos largometrajes, Saeta rubia de Javier Setó y Carta
a Sara/Tormento d’amore, una coproducción italo-espa-
ñola de Leonardo Bercovici y Claudio Gora con argu-
mento de Juan Antonio Bardem. Desde entonces monta
unas cuatro o cinco películas al año, completando en
cuatro décadas una filmografía de más de un centenar
de títulos, entre los que destacan numerosos encargos
de cine comercial, pero también algunas de las pelícu-
las más importantes de la historia del cine español. En
1960, tras realizar distintos trabajos para directores como
Enrique Cahen Salaberry, Gonzalo Delgrás y Mariano
Ozores (con quienes colaborará en numerosas ocasio-
nes durante los siguientes años), entra en contacto con
Carlos Saura, para quien monta su excelente ópera prima
Los golfos sobre un guión coescrito por Mario Camus,
Daniel Sueiro y el propio Saura. Ese mismo año edita
otro largometraje fundamental de la cinematografía espa-
ñola, la tragicomedia El cochecito, dirigida por Marco
Ferreri a partir de la novela homónima de Rafael Azcona.
Al año siguiente, la magistral Viridiana de Luis Buñuel
(1961), donde hace un trabajo de montaje tan “invisi-
ble” como perfecto. A lo largo de la década de 1960,
vuelve a combinar los trabajos más convencionales desde
el western Tierra Brutal de Michael Carreras (1961),
pasando por numerosas comedias de José María Forqué
y Fernando Palacios, hasta el musical El ángel (1969)
interpretado por Raphael y dirigido por Vicente Escrivá,
con proyectos de alta calidad, como el drama histórico
Llanto por un bandido de C. Saura (1964), o algunos de
los largometrajes más importantes que produce Eco
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Rey, Rafael
Films durante aquellos años: La tía Tula de Miguel
Picazo (1964), El arte de vivir de Julio Diamante (1965),
Crimen de doble filo de José Luis Borau (1965), o Nueve
cartas a Berta de Basilio Martín Patino (1966).
Con Manuel Summers, con quien colabora en otra pro-
ducción de Eco Films (La niña de luto, 1964), vuelve a
trabajar en el notable documental Juguetes rotos (1966),
premiado en la edición del Festival de Valladolid de aquel
año. Pero es en 1970, al colaborar de nuevo con Luis
Buñuel, cuando realiza su mejor trabajo, Tristana, un bri-
llante ejercicio de montaje sin grandes alardes, pero que
demuestra una total integridad temática y formal.
Desafortunadamente durante los años siguientes se entre-
ga en numerosas ocasiones a la dinámica del “landismo”
más repetitivo con títulos como No desearás al vecino
del quinto (R. Fernández, 1970), No desearás la mujer
del vecino (F. Merino, 1971) o Un curita cañón (L. M.
Delgado, 1974), y realiza igualmente el montaje de nume-
rosas películas de terror de bajo coste como El monte de
las brujas (R. Artigot, 1972), Ceremonia sangrienta (J.
Grau, 1973) o Las obsesiones de Armando (A. de Ossorio,
1974). Su carrera, repleta de altibajos, vuelve a alcanzar
altura a principios de la década de 1980, cuando monta
para Rafael Moreno Alba la célebre serie televisiva “Los
gozos y las sombras” (1981) y retoma su contacto con
Carlos Saura, para quien monta, sucesivamente, los musi-
cales Carmen (1983) y El amor brujo (1986), el drama
histórico El dorado (1988) y la original La noche oscu-
ra (1989), recreación de la vida de San Juan de la Cruz.
Por estos dos títulos recibe nominaciones al premio Goya
al mejor montaje, galardón que, injustamente, nunca logra,
pese a que sus trabajos más recientes son también muy
notables. Para Francisco Regueiro monta Padre nuestro
(1985), Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993),
a partir de tres guiones coescritos por el propio Regueiro
y el crítico Ángel Fernández Santos; para Jaime Chávarri,
Las cosas del querer (1989), Tierno verano de lujurias
y azoteas (1993) y Sus ojos se cerraron y el mundo sigue
andando (1997); y para Gerardo Vera, una adaptación fíl-
mica de La Celestina (1996) con una espléndida Terele
Pávez en el papel de la alcahueta. Aunque a lo largo de
su extensa carrera apenas trabaja en el ámbito del cine
documental, a finales de la década de 1980 realiza el mon-
taje de dos obras de notable interés: Tú solo de Teo
Escamilla (1984) y The Secret Life of Sergei Eisenstein
de Gian Carlo Bertelli (1987). Ejerce la docencia en la
Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la
Comunidad de Madrid (ECAM).
OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contrario):
1957: Las aeroguapas, E. Manzanos; 1958: El cristo de los faroles, G.
Delgrás; 1959: Venta de Vargas, E. Cahen Salaberry; Otros tiempos,
C. Fernández Cuenca; 1961: Hola, muchacho, A. Mariscal; 1962: La
gran familia, F. Palacios; Atraco a las tres, J. M. Forqué; 1965: Historias
de la fiesta, M. Ozores; 1967: Amor a la española, F. Merino; 1970:
Sin un adiós, V. Escrivá; 1976: El anacoreta, J. Esterlich; 1979:
Supersonic Man, J. Piquer Simón; 1983: Y del seguro... ¡líbranos señor!,
A. del Real; 1990: Sandino, M. Littin, Chile-España-México-Nicaragua;
1992: Desencuentros, L. Manfrini, Suiza.
BREIXO VIEJO
Rey, Rafael [Rafael Alcides Rey Rodríguez]. Man-
zanillo (Cuba), 17.04.1947. Productor. Graduado de nivel
medio superior, comienza su labor profesional como
328
asistente de producción en el Instituto Cubano del Arte
e Industria Cinematográficos (Icaic) en 1969 durante la
realización del filme Los días del agua de Manuel
Octavio Gómez. Posteriormente se especializa en efec-
tos especiales y pirotecnia hasta que en 1971 vuelve a
la producción. Realiza labores de jefe de producción en
España, Venezuela, Bulgaria, Polonia, Francia y Perú,
entre otros. En 1980 es nombrado jefe de producción de
los Estudios de Películas Documentales del Icaic y en
1985 es promovido a la dirección de los Estudios Do-
cumentales del propio Instituto. Como productor partici-
pa en algunas de las peliculas mas significativas de la
cinematografía cubana. Es poseedor de la distinción Por
la Cultura Nacional.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1985: Te quiero y te odio, F. Adrianzén, Cuba-Perú; 1991: Sueño tro-
pical, M. Torres; 1992: Golpes a mi puerta, A. Saderman, Cuba-
Venezuela; 1994: El elefante y la bicicleta, J. C. Tabío; 1995: Melo-
drama, R. Díaz; 1996: Sabor Latino, P. Carvajal, Cuba-España; 1997:
Mambí, S. Ríos, T. Ríos, Cuba-España; Kleines Tropikana, D. Díaz
Torres, Cuba-Alemania-España; 1998: La vida es silbar, F. Pérez, Cu-
ba-España; Che, M. Torres; 1999: Cuba, Cuba-España; 2003: Bailando
el cha cha cha, M. Herrera; 2004: Hormigas en la boca, M. Barroso,
Cuba-España.
ALEJANDRO LEYVA
Rey, Roberto [Roberto Colás Iglesias]. Valparaíso
(Chile), 15.02.1899; Madrid (España), 30.05.1972. Actor
y director. De padres aragoneses, nace en Chile y pasa
su juventud entre España y Argentina, antes de regresar
en 1921, a la Zaragoza de su origen, donde trabaja en
una caja de ahorros. Por entonces, toda su familia se
dedica profesionalmente a diversas facetas artísticas
como la zarzuela, opereta, cabaret y demás géneros escé-
nicos, y ello promueve su afición, tras haber efectuado
Roberto Rey (Filmoteca Española)
algunos efímeros contactos con el mundo del cine en
Buenos Aires. Decide consagrarse, ya con el pseudóni-
mo que le hace famoso, al teatro, la zarzuela y la can-
ción. El éxito obtenido en España lo lleva a efectuar
diversas giras por varios países de Europa, durante las
que cultiva su fama de cantante barítono. En 1925, con
el director Manuel Noriega debuta en el cine con Madrid
en el año 2000, aunque es más reclamado por el cine
con la irrupción del sonoro, rueda alternativamente en
Madrid, Joinville, Alemania, Italia y Hollywood, por lo
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que se convierte en uno de los primeros españoles que
triunfan en Estados Unidos, aunque de manera efímera.
En este último país vive durante seis meses (1931), para
rodar dos títulos de E. Venturini con la Paramount
Pictures, Gente alegre y El príncipe gondolero, ambos
con Rosita Moreno como partenaire. Tras esta expe-
riencia, vive su época de esplendor en la España repu-
blicana, se convierte en uno de los galanes más reque-
ridos y afamados y se amolda a la perfección al cine que
triunfa en la época, interviniendo en varias realizacio-
nes de directores como Luis Marquina o Benito Perojo.
Su éxito prosigue en la posguerra, cuando todavía inter-
preta varios papeles protagonistas, como el de Aventuras
de don Juan de Mairena de J. Buchs (1948). En 1949
viaja a México y su actividad decae, aunque prueba for-
tuna en el campo de la realización en 1952, con Bella,
la salvaje, dirigida en colaboración con Raúl Medina.
En su vuelta al cine español desde 1956, sigue inter-
pretando pequeños papeles secundarios en comedias y
películas musicales de Ana Mariscal, Pedro Lazaga o
Ramón Torrado. Interviene en títulos significativos del
cine de la década de 1960 como Cotolay de J. A. Nieves
Conde (1965) o la versión de Nobleza baturra dirigida
ese mismo año por Juan de Orduña. En 1943 escribe un
libro autobiográfico de índole popular que, con el títu-
lo Mi vida, es publicado por la editorial madrileña Astros.
FILMOGRAFÍA (todos en España, si no se indica lo contrario):
1952: Bella, la salvaje, codir. R. Medina, México.
OTROS TÍTULOS: 1930: Un hombre de suerte, B. Perojo; 1935:
La verbena de la paloma, B. Perojo; 1936: El bailarín y el trabaja-
dor, L. Marquina; 1938: El barbero de Sevilla, B. Perojo; 1940: El
hombre de la legión /L'uomo della legione, R. Marcellini, Italia-España;
1941: El crucero Baleares, E. del Campo; 1943: Se vende un palacio,
L. Vajda; 1944: Ella, él y sus millones, J. de Orduña; 1946: Abel
Sánchez, C. Serrano de Osma; 1947: La princesa de los Ursinos, L.
Lucia; 1956: Roberto el Diablo, P. Lazaga; 1957: Con la vida hicie-
ron fuego, A. Mariscal; 1959: Pobre y millonario /Poveri milionari,
D. Risi, Italia; 1961: Fray Escoba, R. Torrado; 1962: Plaza de Oriente,
J. Setó; 1964: Muere una mujer, M. Camus; 1967: El aventurero de
Guaynas, J. Romero Marchent.
PUBLICACIONES: Mi vida, Madrid, Astros, 1943.
BIBLIOGRAFÍA: LPH.
PABLO PÉREZ RUBIO
Rey, Rosa [Isabel Mercedes Tárrago]. Madrid (Espa-
ña), 04.09.1892; Woodland Hills, California (Estados
Unidos), 07.04.1969. Actriz. Hija de un abogado, des-
ciende del poeta y dramaturgo Torcuato Tárrago y
Mateos, y al igual que éste se interesa desde muy pron-
to por el teatro. Se casa con el actor Martín Garralaga,
con el que se establece en California para actuar como
actriz y contralto. En la década de 1930 interviene en
las producciones que se ruedan en Hollywood habladas
en español para el público hispano, así en 1934 partici-
pa en La buenaventura de William McGann, Tres amo-
res de Aubrey Scotto, El cantante de Nápoles, de
Howard Bretherton; en 1935 Rosa de Francia de Gordon
Wiles, El crimen de media noche de Bernard B. Ray, y
en 1936 en El capitán Tormenta de John Reinhardt. No
obstante, en su corta filmografía también trabaja para
grandes cineastas como Fritz Lang, Secreto tras la puer-
ta /Secret Beyond the Door (1947). Participa en el clá-
sico Gilda de Charles Vidor (1946), donde interpreta a
María, criada de la protagonista. Aparece además en
Rey de las Heras, Julio
series de televisión estadounidenses “My Hero”,
“Buffalo Bill Jr.” y “Frontier” en papeles de cierta impor-
tancia. Fallece en una residencia para profesionales del
cine y la televisión.
OTROS TÍTULOS (todos en Estados Unidos): 1936: Song of the
Gringo, J. P. McCarthy; 1946: Una vida robada / A Stolen Life, C.
Bernhardt; 1947: Fiesta, R. Thorpe; 1952: Secret of the Incas /El secre-
to de los incas, J. Hooper.
BIBLIOGRAFÍA: LPH.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Rey, Silvano [Silvano Peña]. Encrucijada (Cuba),
04.05.1935. Actor. En julio de 1956 actúa con el Grupo
Teatro Universitario en la pieza El desdén con el desdén
de Agustín Moreto, dirigida por Luis A. Baralt. Estudia
en la Academia de Teatro Estudio, con Raquel y Vicente
Revuelta, e integra casi desde el inicio, el elenco de este
grupo con el que participa en las puestas en escena de
El alma buena de Tse Chuan (1959) y Madre coraje y
sus hijos (1962) dirigidas por V. Revuelta, así como en
Petición de mano de A. Chéjov (1960), con dirección de
Roberto Blanco y Recuerdo de dos lunes de A. Miller
(1961), montada por Sergio Corrieri. En 1968 intervie-
ne en el filme cubano La odisea del general José de Jorge
Fraga. El cineasta Pastor Vega le ofrece ese mismo año
uno de los roles principales de su corto dramático De la
guerra americana (1969). No obstante, sus dos papeles
cinematográficos más importantes los desarrolla con
Tomás Gutiérrez-Alea en las cintas Una pelea cubana
contra los demonios (1971) y La última cena (1976). En
1980, durante una estancia del conjunto Teatro Estudio
en Portugal, en la que se representa Bodas de sangre,
abandona dicha agrupación.
BIBLIOGRAFÍA: R. Leal: En primera persona, La Habana, Instituto
del Libro, 1967.
MARIO NAITO LÓPEZ
Rey de las Heras, Julio. Madrid (España), 1900; Ma-
drid, 1976. Actor. José Luis Sáenz de Heredia lo intro-
duce en el mundo del cine en plena madurez, al contar
con su colaboración en papeles secundarios de los pri-
meros años de la década de 1940, como los que desem-
peña en ¡A mí no me mire usted! (1941), Escuadrilla
(1941), dirigida por A. Román bajo la supervisión de
Sáenz, o Raza (1941), en la que encarna a Pedro
Churruca padre. Esta interpretación determina su carre-
ra posterior, en la que son frecuentes sus personajes auto-
ritarios y graves, en películas históricas y literarias pro-
pias de la época, como el Espoz y Mina de El
abanderado de E. Fernández Ardavín (1943), el lord bri-
tánico de Lola Montes de A. Román (1944), el Brummel
de Espronceda de Fernando Alonso Casares (1945) o el
ministro de La princesa de los Ursinos de L. Lucia
(1947). En La aldea maldita de F. Rey (1942) da vida
al coprotagonista, el labrador Juan de Castilla, papel que
en la primera versión del film incorpora Pedro Larrañaga.
Alterna estas películas con otras de distinto registro,
como las comedias Tuvo la culpa Adán de J. de Orduña
(1944) y El rey de las finanzas de R. Torrado, o los films
folclóricos Castañuela de R. Torrado (1945) y Brindis
al cielo de J. Buchs (1953).
PABLO PÉREZ RUBIO
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Rey Monteiro, Mariana
Rey Monteiro, Mariana. Véase REY-MONTEIRO, MA-
RIANA.
Rey Rosa, Rodrigo. Guatemala, 1958. Director. Escri-
tor que en 1997 regresa a Guatemala después de resi-
dir en Nueva York, donde inicia su carrera literaria en
el taller de narrativa del escritor Paul Bowles. También
permanece varios años en Marruecos. Es autor de diez
novelas y relatos traducidos a una decena de idiomas.
En 2001 realiza la adaptación cinematográfica de su
novela Lo que soñó Sebastián (1994), por encargo de
una productora. El proyecto sufre obstáculos financie-
ros por lo que él mismo decide asumir su producción
y finalmente, su dirección, con ayuda del fotógrafo
Guillermo Escalón. La película se estrena en 2003 en
los festivales de Sundance, Latin Film Festival de Nueva
York y Río de Janeiro. En ella, como en la novela homó-
nima, se aborda la relación atávica y hasta destructiva
que entretiene el hombre con la naturaleza, en este caso
con la selva de El Petén, por medio del clima inquietante
y embriagador que es característico de su obra narrati-
va. Sebastián, un escritor español, intenta proteger un
pedazo de selva de los cazadores y de la depredación
y se topa con el misterioso asesinato de su amigo
Rodrigo Rey Rosa
Justino. La trama se desarrolla en torno al crimen y al
enfrentamiento entre Sebastián y los Cajal, una familia
de cazadores que penetra clandestinamente en sus tie-
rras. Pero no se trata de un mundo domesticable por las
nociones modernas de justicia y de protección ambien-
tal, como quiere Sebastián, sino que se debate entre la
ambigüedad, simbolizada por la selva, el delirio febril
del protagonista y que convierte en pesadillas los sue-
ños de la razón. Lo que soñó Sebastián es la primera
película centroamericana que no ofrece un tratamien-
to naturalista de las grandes preocupaciones regionales
y que en este sentido, prefiere suscitarle interrogantes
al espectador y no recetarle las respuestas acostumbra-
das, enfrentándolo tanto a la inminente destrucción de
la naturaleza como al vértigo de una época en que los
resultados de los actos humanos son independientes de
las buenas intenciones. Prepara la adaptación cinema-
tográfica de otro de sus relatos, Cárcel de árboles.
330
FILMOGRAFÍA: 2003: Lo que soñó Sebastián, Guatemala.
BIBLIOGRAFÍA: M. L. Cortés: La pantalla rota. Cien años de cine
en Centroamérica, México, Ed. Taurus, 2005.
MARÍA LOURDES CORTÉS
Rey-Colaço, Amélia. Lisboa (Portugal), 02.03.1898;
Lisboa, 08.07.1990. Actriz. Es la gran señora del teatro
portugués entre las décadas de 1920 y 1970. Junto a su
esposo, el actor Robles Monteiro, con quien funda una
compañía, gestiona el Teatro Nacional D. Maria II entre
1929 y 1964. Trabaja en cine una única vez, a los 24
años, interpretando el papel de Luísa en la adaptación
de la novela O Primo Basílio de Eça de Queirós (1922),
dirigida por Georges Pallu. Su actuación, en la que copia
los gestos y los excesos de las divas del cine silente ita-
liano, no proporciona la menor idea de lo que fue su esti-
lo y su clase. Tras esta experiencia se niega a volver a
trabajar en cine. Cuando muere, es un mito del teatro
portugués.
JOÃO BÉNARD DA COSTA
Reyero, Pablo. Buenos Aires (Argentina), 29.03.1966.
Director. Licenciado en Ciencias de la Comunicación de
la Universidad de Buenos Aires. Es periodista y uno de
los investigadores del programa “El otro lado” (1993-
94) que conduce Fabián Polosecki, y que es un referen-
te de la televisión argentina. Paralelamente comienza a
trabajar en cine, como asistente de dirección. En 1994
termina el mediometraje Vivir, que toma una reflexión
del film homónimo de Akira Kurosawa (es en las situa-
ciones de máxima desgracia cuando las personas se
encuentran a sí mismas) y la demuestra con cuatro tes-
timonios demoledores alrededor del sida. En 1997 tras
tres años de trabajo, termina el largometraje documental
Dársena Sur, con producción de Lita Stantic, que cuen-
ta tres historias de jóvenes habitantes del Dock Sud, una
zona de miseria, marginalidad y violencia situada muy
cerca de la Casa Rosada. En 2003 Reyero termina su pri-
mer largometraje de ficción, La cruz del sur, que toma
como punto de partida una situación policial para deri-
var en una historia realista y sin concesiones sobre la difi-
cultad de desprenderse del pasado. Como escribe el crí-
tico Luciano Monteagudo, el film “aprovecha los rasgos
exteriores del cine negro más duro para sumergirse en
una realidad construida sobre el fantasma de los desa-
parecidos, sobre ese pasado que se resiste a ser olvidado
y que se manifiesta como una fuerza oscura, poderosa”.
FILMOGRAFÍA (todos en Argentina, si no se indica lo contrario):
1994: Vivir, mediometraje, doc; 1995: Homero Manzi, cm, doc; 1997:
Dársena Sur, Argentina-Francia; 2003: La cruz del sur, Argentina-
Francia; 2007: Ángeles caídos.
(Asistente de dirección): 1991: Las tumbas, J. Torre; 1993: El cami-
no de los sueños, J. Torre; 1995: Lola Mora, J. Torre.
(Guionista): Donde cae el sol, G. Fontán.
BIBLIOGRAFÍA: F. Martín Peña: “Dársena Sur-Con la película
en el cuerpo. Entrevista”, Film, 32, Buenos Aires, febrero-marzo, 1998.
FERNANDO MARTÍN PEÑA
Reyes, Alfonso. Monterrey, Nuevo León (México),
17.05.1889; Ciudad de México, 27.12.1959. Crítico y
ensayista. Hijo de Aurelia Ochoa y del general Bernardo
Reyes, quien tiene importantes cargos en el gobierno de
Porfirio Díaz. Desde pequeño muestra claras inquietudes
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331
Alfonso Reyes
intelectuales y a los veintitrés años termina sus estudios
de Derecho. Es secretario de la Escuela Nacional de Altos
Estudios, antecedente de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Junto con Pedro Henríquez Ureña, Antonio
Caso y José Vasconcelos, forma el Ateneo de la Juventud
(1908-12), grupo de gran influencia en su época. En 1913
ingresa al servicio diplomático y en 1914 es adscrito a la
legación de México en París, pero al año siguiente es sus-
pendido y se ve obligado a viajar a España donde vive
de sus traducciones y colaboraciones en periódicos. Bajo
estas condiciones comienza a escribir crítica de cine fir-
mando, junto con Martín Luis Guzmán, con el seudóni-
mo de “Fósforo” en el semanario España (1915-20). Más
tarde, trabaja en el Centro de Estudios Históricos de
Madrid. En 1920 vuelve a la carrera diplomática como
secretario de la legación de México en Madrid y en 1924
es ministro plenipotenciario en París. En 1927 es nom-
brado embajador en Argentina (1927-30 y 1936-37). Entre
1930 y 1936 es embajador de México en Brasil. En 1939
vuelve a México, donde preside la Casa de España, que
luego se convierte en El Colegio de México. Es miembro
fundador de El Colegio Nacional (1943) y del Instituto
Francés de América Latina. De 1957 a 1959 dirige la
Academia Mexicana de la Lengua. Por su destacada carre-
ra como escritor y ensayista recibe cinco doctorados hono-
ris causa y el Premio Nacional de Letras. Entre sus obras
destacan: Cuestiones estéticas (1911), Cartones de Madrid
(1917), Visión de Anáhuac (1917), Simpatías y diferen-
cias (1921-26), Ifigenia cruel (1924), La crítica en la Edad
Ateniense (1945), La antigua retórica (1942), Junta de
sombras (1949), El deslinde (1944), Letras de la Nueva
España (1948), Última Tule (1942), Tentativas y
Orientaciones (1944), Norte y Sur (1945). La relación
de Alfonso Reyes con el cine es analizada por Héctor Perea
en el libro La caricia de las formas. Alfonso Reyes y el
cine, donde afirma que Reyes ve al cine como un arte con
“todos los defectos y excelencias de una promesa”, por lo
que “resaltaba sus virtudes pero también señalaba los peli-
gros de su crecimiento y los vicios que lo podrían conta-
minar, los que en el futuro lo convertirían en un medio
vinculado a las artes de imagen, sonido, movimiento, nove-
lística y dramaturgia”. Según Perea, cuando Reyes vive
Reyes, Consuelo
en Madrid, se convierte en escritor profesional ciento por
ciento haciendo crítica de arte y, por supuesto, cinemato-
gráfica. Cuando vive en México y Sudamérica, el poeta
elabora sus ensayos más profundos y extensos sobre cine-
matografía y su relación con otras artes, donde se antici-
pa a la creación del holograma y aborda las teorías de
Eisenstein. Véase FÓSFORO.
BIBLIOGRAFÍA: H. Perea: La caricia de las formas. Alfonso Reyes
y el cine, México, UAM, 1998.
ROSARIO TARACENA
Reyes, Aurelio de los. Aguascalientes (México), 03.08.
1942. Investigador y director. Estudia la licenciatura en
Historia en la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) de 1965 a 1969, el doctorado en Historia en El
Colegio de México (1975-79) y tiene estudios de docto-
rado en Letras en la UNAM (1980-82). Desde 1977 es
investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de
la UNAM. Obtiene las categorías más altas como inves-
tigador de esta institución y del Sistema Nacional de
Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tec-
nología (Conacyt). Desde 1982 es profesor en la Facultad
de Filosofía y Letras de la UNAM, donde también es ase-
sor del postgrado del departamento de Historia del Arte
(1986-98) y coordinador de dicho departamento (2001-
03). Es coordinador del programa de videos del Instituto
de Investigaciones Estéticas (1991-94) y durante su ges-
tión se realizan siete videos sobre arte mexicano. Es uno
de los pioneros en la investigación de los primeros años
del cine en México. Sus libros son utilizados como textos
básicos de referencia y son reeditados en múltiples oca-
siones. Además, coordina libros sobre asuntos diversos,
como un volumen de Historia mexicana, dedicado a la
imagen (El Colegio de México, 1998), María Callas: una
mujer, una voz, un mito (Instituto Nacional de Bellas Artes,
2000). Realiza películas en 8 y 16 mm, entre ellas ¿Una
ciudad conocida?, con la que obtiene en 1962 una Diosa
de Plata otorgado por Periodistas Cinematográficos de
México. En 1992 realiza el cortometraje A cien años del
cine en México, que gana el premio Ariel al mejor corto
documental.
FILMOGRAFÍA (todos en México): 1962: ¿Una ciudad conoci-
da?, doc; 1992: Y el cine llegó, cm, doc; El nacionalismo en el arte
mexicano de la posrevolución, cm, doc; La academia de San Carlos,
doc; La catedral de México, doc; A cien años del cine en México, doc.
PUBLICACIONES: Los orígenes del cine en México. 1896-1900,
México, UNAM, 1972 (reed., Fondo de Cultura Económica, 1980); 80
años de cine en México, México, UNAM, 1977; Cine y sociedad en
México. El cine en México. 1896-1931, 2 vols., México, UNAM, 1979,
1994; Memoria de la Exposición conmemorativa de los 50 años de auto-
nomía universitaria, México, UNAM, 1979; Medio siglo de cine mexi-
cano, México, Trillas, 1986; Con Filmografía del cine mudo mexicano.
1896-1931, 3 vols., México, UNAM, 1986, 1992, 2000; Villa en México.
Testimonios de los camarógrafos norteamericanos en la Revolución
Mexicana, México, UNAM, 1989; Los caminos de la plata, México, U.
Iberoamericana, 1990; Manuel Gamio y el cine, México, UNAM, 1991;
Dolores del Río, México, Centro de Estudios de Historia de México,
Condumex, 1996; México: un siglo de imágenes de México 1900-2000,
México, Archivo General de la Nación, 2000; ¿No queda huella ni memo-
ria? Semblanza iconográfica de una familia, México, UNAM, 2002.
ROSARIO TARACENA
Reyes, Consuelo. España?, ? Actriz. Cupletista de pro-
fesión, comienza su trabajo cinematográfico en 1921
al ser llamada para interpretar un pequeño papel en el
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Reyes, Dean Luis
film La verbena de la Paloma, una adaptación de la zar-
zuela de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, que dirige
José Buchs para la productora Atlántida. El éxito sin pre-
cedentes de la cinta determina una parte sustancial de la
orientación de la cinematografía española en los años
siguientes. De nuevo con Buchs participa en La reina
mora, adaptación lírica sobre la obra de los hermanos
Joaquín y Serafín Álvarez Quintero y José Serrano. En
1925 es incluida en el reparto de Don Quintín el amargao,
basada en el sainete de Carlos Arniches y José Estremera,
que dirige Manuel Noriega. Pero es su papel estelar en
Cabrita que tira al monte de Fernando Delgado (1926),
film en el que da vida a Gloria, una vampiresa al uso, el
que le permite desplegar su exuberancia física y su atrac-
tivo y realizar a la vez una interpretación memorable.
BIBLIOGRAFÍA: CCEF2; HCEs.
LUIS ENRIQUE RUIZ
Reyes, Dean Luis. Véase CRÍTICA. VI. CUBA.
Reyes, Desirée [Desirée Altagracia Reyes Peña]. San-
tiago de los Caballeros (República Dominicana), 25.02.
1971. Directora. Graduada de Educación, Filosofía y Letras
en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra
(1991). Entre 1993 y 1995 toma el curso regular de for-
mación polivalente como telecineasta de la Escuela
Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los
Baños (EICTV). Trabaja luego en diversos renglones de
la dirección y producción de cine, alternando con las rea-
lizaciones para televisión de “Ritmo de sábado” (1996),
de los espectáculos “Esta noche Mariasela” y “Viceversa”
(2003), y la producción de otros como “Recordar y vivir”
(1996). También dirige comerciales para Hoyo de Lima
Industrial y la Asociación Cibao Ahorros y Préstamos, cáp-
sulas documentales para el Comité Olímpico Dominicano
(2000-05), así como materiales institucionales. En calidad
de asistente de producción interviene en la realización del
documental Fronteras de Khaled Lowssief (1996), el lar-
gometraje La fiesta del Chivo de L. Llosa (2004), el corto
El triste precio del olvido de D. Cavada (2005), mientras
que en Viajeros de C. Bidó (2006) asume la dirección de
producción. Su desempeño como asistente de dirección
del documental Aguas limitadas de A. Guareño (1997) se
hace extensivo en los últimos años al área del largome-
traje con La cárcel de La Victoria: el cuarto hombre de J.
E. Pintor (2004), Los locos también piensan de H.
Castellanos (2004) y The Good Shepherd de R. De Niro
(2006), en el cual se acredita como segunda asistente de
la unidad de efectos especiales. A partir de 2002 es direc-
tora de producción y asistente de dirección de comercia-
les, documentales y videoclips para varias casas produc-
toras dominicanas como Bululú Films, Unicornio Cine y
TV, La Visual Sonora, Film Plus, Grupo Intermedia y al-
guna más. Es directora general de la empresa de servicios
audiovisuales N Producciones.
FILMOGRAFÍA (todos en República Dominicana): 1993: Enemigas,
cm; 1994: Oficio del siglo, doc; 1999: Cuentos para ladrones, cm.
ALBERTO RAMOS RUIZ
Reyes, Emmo. Sucre (Bolivia), ? Actor. Se inicia en sa-
lones y teatros públicos demostrando un carisma y un
talento excepcional, especialmente en el género de la
332
comedia. Sus contemporáneos le apodan el Gardel boli-
viano “porque fue tan querido en Bolivia como aquel en
la Argentina”. De las tablas, pasa a la pantalla, siempre
bajo la dirección del cineasta Velasco Maidana.
Inicialmente interpreta, como protagonista, el papel del
indio que se enamora de la señora de la hacienda, en la
película censurada El lago sagrado (1925). Gracias a
Gumucio Dagrón se conoce que posteriormente parti-
cipa en otros cortometrajes del mismo director. En
Amanecer indio (1928), además de interpretar el papel
principal y el de otros personajes, trabaja en el doblaje
de voces y en la imitación de sonidos. De acuerdo a un
comentario de prensa: “Emmo Reyes imitaba los soni-
dos del trino de las aves, el mugir de los bueyes, el ladri-
do de los perros y el desperezarse de los indígenas”. El
mismo comentario de prensa agrega que “la imitación
es perfecta de todo lo que el espectador ve reproducido
en la pantalla. Y la sensación de naturalidad es perfec-
ta y amable”. También es protagonista de Pepín y Pituca
(1928), fábula infantil, en la que actúa rodeado de niños.
Se conoce que Reyes solía intercalar durante sus fun-
ciones teatrales estas películas y otras de Velasco
Maidana como Martes de Carnaval, en la que su con-
junto musical realiza el doblaje de bailecitos y cuecas.
Pero lo que verdaderamente llama la atención del públi-
co es su voz e intervenciones por detrás de la pantalla.
En Wara Wara (1930), superproducción del cine silen-
te, Reyes es el único actor con experiencia e interpreta
el papel de escudero del capitán Tristán, con el nombre
de Barbolín Gordillo. Y “según Dámaso Eduardo
Delgado, Reyes se hizo cargo, además, de otro papel
breve al final del film: hizo de bruja en una escena de
brujería”. En 1932 se conoce de la filmación del film
Alerta basado en una obra de teatro que cuenta el enfren-
tamiento entre un sargento boliviano y un teniente para-
guayo. El film nunca sale a la luz porque, de acuerdo a
lo consignado por Gumucio Dagrón, la película es incau-
tada por el ejército ya que pone en evidencia la cobar-
día de un comandante boliviano. Emmo Reyes, que crece
con el cine silente boliviano, muere trágicamente en la
ciudad de Sucre. Sepultado a raíz de un ataque, se le
desentierra más tarde y descubren que se le había ente-
rrado vivo.
BIBLIOGRAFÍA: “Breve historia del cine en Bolivia”, Wara Wara,
1, Instituto Cinematográfico Boliviano, 1954; A. Gumucio Dagrón:
Historia del cine en Bolivia, La Paz, Ed. Los Amigos del Libro, 1982;
P. Susz: Filmo-videografía boliviana básica (1904-1990), La Paz,
Cinemateca Boliviana 1991.
ELIZABETH SCOTT BLACUD
Reyes, José. Véase ANIMACIÓN, CINE DE. VI. CUBA.
Reyes, José María. Véase ANIMACIÓN, CINE DE. VII.
ESPAÑA.
Reyes, Lucha [María de la Luz Flores Aceves; Reina
de la Canción Ranchera]. Guadalajara (México),
23.05.1906; Ciudad de México, 25.06.1994. Cantante y
actriz. Debuta como cantante a los trece años en la Ciudad
de México, en una carpa de la plazuela de San Sebastián,
donde figura al lado de los artistas ligeros de la época
Amelia Wilhelmy y los hermanos Acevedo. En 1920 viaja
Cine R7 313-338.qxd 26/9/11 21:57 Página 333
333
a Los Ángeles, California, a
estudiar canto especializán-
dose como soprano lírica de
opereta. De regreso en Méxi-
co se une al trío musical Re-
yes-Ascencio al cual pertene-
ce hasta 1927. En la década
de 1930 se incorpora al equi-
po artístico de la radiodifu-
sora XEW. Se casa con Félix
Cervantes, empresario de tea-
tro de revista. Su gran voz
atrae a los productores de
películas rancheras y temas
revolucionarios; sin descui- Lucha Reyes
dar su faceta como cantan-
te, incursiona en el cine con El tesoro de Pancho Villa de
Arcady Boytler (1935), a la que sigue en 1936 Cielito
Lindo de Roberto O’Quigley y en 1937 Canción del alma
de Chano Urueta. Al año siguiente participa en La tierra
del mariachi de Raúl de Anda con quien vuelve a trabajar
en 1939 en Con los Dorados de Villa, en donde encarna
a una soldado de la revolución mexicana. Participa en El
Zorro de Jalisco de José Benavides Jr. (1940) y en ¡Ay
Jalisco no te rajes! de Joselito Rodríguez (1941). Es diri-
gida por Emilio “Indio” Fernández en Flor Silvestre (1943),
en ese año también participa en un cortometraje de Max
Liszt en homenaje a los pachucos (jóvenes rebeldes de ori-
gen mexicano en Estados Unidos) y a ella misma, titula-
do Qué rechulo es mi Tarzán. Arturo Ripstein dirige basa-
do en su vida la película La reina de la noche (1993).
BIBLIOGRAFÍA: M. A. Morales: “Una revolución hecha canción.
Lucha Reyes, a 50 años de su muerte”, El Nacional, sf.
IRVING TORRES YLLÁN
Reyes, Miguel de los. Véase CRÍTICA. IX. PERÚ.
Reyes, Tíbor [Tíbor Revesz del Rez; Tbor Revesz
Delrer; Peko]. Hungría, 1917; Madrid (España), 13.10.
2005. Actor, productor y doblador. Galán del cine cen-
troeuropeo que trabaja como figurante en el cine hún-
garo y francés y que recala en España en los años cin-
cuenta. Es hijo de André Revesz, comentarista político
de ideas nacionalsocialistas. Actor ocasional y hombre
de excelente dominio de lenguas, monta una empresa
productora Ada Films /Revesz Delrez, con la que pone
en marcha siete producciones de poco éxito, algunas de
ellas en régimen de coproducción internacional: El
mundo sigue (1963) y Mayores con reparos (1968),
ambas de Fernando Fernán-Gómez; Eva en la selva de
Jeremy Summers (1968); Fumanchú y el beso de la
muerte (1969) y La ciudad sin hombres (1971), firma-
das por Jesús Franco; y Tibetana (1970) y Cuatro cabal-
gan (1971), firmadas por John Peyser. Como jefe de pro-
ducción rueda muchas películas fuera de España; y, en
España, ejerce como actor y director de doblaje. También
es el inventor de un pasatiempo: el revoltigrama. Durante
más de veinticinco años publica crucigramas y revolti-
gramas en el diario madrileño El País, bajo el seudóni-
mo de Peko.
JOSÉ CAMILO MERCHÁN /
JAVIER GÓMEZ TARÍN
Reyes, Víctor
Reyes, Víctor. Salamanca (España), 25.02.1962. Com-
positor. De formación musical autodidacta, se inicia en
la música tocando el piano en clubes nocturnos y colabo-
ra como teclista en varios grupos. A los veintiséis años se
instala en Madrid, donde trabaja junto al dúo cómico Cruz
y Raya, a la vez que en televisión, especialmente en la
cadena Antena 3, para la que escribe buena parte de sus
sintonías de cabecera, en publicidad y como arreglista de
artistas como Mecano, Luis Cobos, La Década Prodigiosa,
Julio Iglesias o Ricky Martin. Se inicia en el cine con la
película de Luis María Delgado Ni se te ocurra... (1990),
pero su mayor impulso profesional viene con Lisboa de
Antonio Hernández (1999), a partir de la cual su relación
con el medio es más fluida. En este título, el compositor
escribe una partitura que, en cierta manera, hace las veces
de una suerte de personaje invisible, lo que constituye su
elemento más inquietante y perturbador. Su música es el
vivo reflejo tanto de la angustia como del misterio y la
desolación que rodean al personaje femenino, con un pode-
roso tema principal al que otorga un desarrollo ambigüo,
con el que aborda los giros y matices en el extraño com-
portamiento de la protagonista. Luego escribe la partitu-
ra de Operación Gónada comedia dirigida por Daniel
Amselem (1999), en la que recurre de modo deliberado
a tópicos convencionales para obtener un resultado ori-
ginal de paródia, con notable sentido de humor y refe-
rencia a la banda sonora de John Morris para Young
Frankenstein /El jovencito Frankenstein (1974) dirigida
por Mel Brooks. Con Antonio Hernández vuelve a traba-
jar en El gran Marciano (2000), film que saca provecho
del éxito del programa de televisión “Gran Hermano” y
para el que crea otra partitura deliberadamente paródica,
ampulosa y grandilocuente, con música sinfónica y tam-
bién en En la ciudad sin límites (2002), donde aplica una
amalgama de distintos estilos, cuya referencia directa es
la música del compositor francés Philippe Sarde para el
filme Alice et Martin /Alice y Martin de André Techiné
(1998), así como el new age popularizado en el cine por
Thomas Newman o los ritmos estáticos y repetitivos de
Richard Robbins, entre otros. Su partitura recibe una nomi-
nación a los premios Goya. El eclecticismo en su estilo y
la variedad de temas caracteriza también su trabajo en
Todas las azafatas van al cielo de Daniel Burman (2002),
donde evidencia una vez más su apego por la música new
age para inyectar modernidad a las imágenes y agilizar
el ritmo narrativo. Ofrece después nuevas muestras de su
habilidad melódica en Besos de gato de Rafael Alcázar
(2003), con un delicado tema principal entre dramático y
romántico, en Mala uva de Javier Domingo (2004), o en
15 días contigo de Jesús Ponce (2005).
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1996: Como un relámpago,
M. Hermoso; 2000: Punto de mira, K. Francis; El paraíso ya no es
lo que era, F. Betriu; 2001: No dejaré que me quieras, J. L. Acosta;
Canícula, A. García-Capelo; 2003: Slam, M. Martí; Muertos de amor,
B. Ocampo; 2005: Vorvik, J. A. Vitoria; 2006: Locos por el sexo, J.
Rebollo; 2007: Lola, la película, M. Hermoso; Dirt Devil, R. Cortés,
cm; Concursante, R. Cortés; 2008: Chat noir, D. F. Amselem, cm.
BIBLIOGRAFÍA: C. Xalabarder: “Víctor Reyes”, Academia.
Boletín del cine español, 81, junio, 2002; S. Hardasmal: “Perfil de
Víctor Reyes”, Film Music, 5, octubre, 2002; R. Cueto: El lenguaje
invisible. Entrevistas con compositores del cine español, Madrid, 33
Festival de Cine de Alcalá de Henares, 2003.
CONRADO XALABARDER
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Reyes Berrios, Edwin
Reyes Berrios, Edwin. Ciales (Puerto Rico), 02.07.
1946; San Juan de Puerto Rico, 10.01.2001. Director,
guionista y actor. En la adolescencia se involucra acti-
vamente con el movimiento independentista. Como edi-
tor y columnista de Claridad, el periódico producido por
el Partido Independentista de Puerto Rico (PIP), ofrece
sus puntos de vista sobre el colonialismo de su país. Es
considerado uno de los principales poetas en la historia
boricua, al mismo nivel de sus coterráneos Julia de
Burgos y Luis Lloréns Torres por su seriedad y estilo.
Estudia en la Universidad de Puerto Rico (Río Piedras),
y pertenece al grupo de la revista de poesía Guajana,
además de colaborar en Palestra. En su polifacética tra-
yectoria, en la que cultiva varios géneros y ocupa diver-
sos puestos de índole cultural, no está excluido el cine.
En 1992 escribe y dirige Rafael Hernández, jibarito del
mundo, al que sigue el excelente documental rodado en
16 mm Adombe, la presencia africana en Puerto Rico
(1993), que gana la medalla de oro en el Festival Unica
en Argentina. Dos años después vuelve a desempeñar
idénticas funciones en el docudrama Luis Palés Matos:
reseña de una vida útil, en el que se suma a la produc-
ción por medio de la compañía Creativos Asociados, inte-
grada por él, su esposa, la cineasta Ivonne Belén y K.
García. A continuación escribe el guión y realiza el docu-
mental Tufiño: una vida para el arte, un arte para la vida
(1996), que coproduce junto al Taller de Cine La Red,
sobre la vida y la obra de uno de los artistas gráficos más
notorios en la plástica puertorriqueña. (1992). Su última
obra como director de cine, es la realización de un lar-
gometraje para televisión, Punto final (1999), que trata
el tema de la problemática social en la isla a causa del
negocio de drogas, este film es producto de un taller de
producción cinematográfica que ofrece a jóvenes de
comunidades marginadas. Como actor, su única labor es
como intérprete del personaje de Don Hermógenes en el
filme Linda Sara de Jacobo Morales (1994).
FILMOGRAFÍA (todos en Puerto Rico): 1992: Rafael Hernández,
jibarito del mundo, doc; 1993: Adombe, la presencia africana en
Puerto Rico, doc; 1995: Luis Palés Matos: reseña de una vida útil,
doc; 1996: Tufiño: una vida para el arte, un arte para la vida, doc;
1999: Punto final.
LUCIANO CASTILLO
Reyes Cabello, Javier. Madrid (España), 02.09.1956.
Director, guionista y docente. Se licencia en Imagen y
Sonido por la Universidad Complutense de Madrid y en
2005 se doctora con la tesis “Redes de Comunicación y
Nuevas Tecnologías aplicadas a la Información”. Debuta
en la dirección con el mediometraje Ciudad (1978), roda-
do en 16 mm, al que le siguen con idéntica extensión y
formato Nostalgia de comedia muda (1980), Aquel par
de botas (1985) y Mundo secreto (1993). Entremedias
rueda el largometraje Delirium (1986), firmado junto a
Antonio Navarro, Luis Albors y Raúl García, todos acre-
ditados a su vez como guionistas. Paralelamente escribe
numerosos guiones que no llegan a la pantalla, caso de
La mortaja sobre la novela de Miguel Delibes, adapta-
ción que le vale el premio Luis Buñuel y que publica la
editorial de la Universidad Complutense de Madrid.
Trabaja en Telemadrid desde principios de la década de
1990, desempeñando funciones como la de responsable
334
de programas (1994-95), jefe de producción de deportes
(1995-96), jefe de producción de programas y progra-
mación (1996-97) y subdirector de producción de infor-
mativos (2002-04). Desde 2005 forma parte de la empre-
sa Sogecable de la que forman parte las cadenas Cuatro
y CNN+, como jefe de producción de informativos. Es
profesor asociado de la Universidad Complutense de
Madrid en la Facultad de Ciencias de la Información.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1978: Ciudad, mediometraje;
1980: Nostalgia de comedia muda, codir. A. Reyes, mediometraje;
1985: Aquel par de botas, mediometraje; 1986: Delirium, codir. A.
Navarro, L. Albors, R. García; 1993: Mundo secreto, mediometraje.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Reyes Morandé, Francisco. Santiago de Chile, 06.
06.1954. Actor. Se gradúa en Arquitectura e insatisfe-
cho con la profesión deriva hacia la música y de ahí al
teatro, en el que debuta con Auge y caída de la ciudad
de Mahagonny de Brecht, durante la dictadura militar,
lo que no garantiza seguridad personal en aquella época.
Un pequeño papel en un telefilme sobre la vida de Santa
Teresa de los Andes llama inesperadamente la atención
y en poco tiempo se transforma en uno de los rostros
más famosos de la televisión chilena por sus actuacio-
nes en populares telenovelas. Con posterioridad amplía
su experiencia y cumple una destacada y reiterada labor
en el cine, en el que destacan sus variadas colaboracio-
nes con Raúl Ruiz, quien sabe aprovechar las condi-
ciones de su desenvuelta naturalidad y las emociones
cotidianas que él expresa mejor. Actor dúctil, de agra-
dable presencia e indudable oficio, se lo encasilla en
roles de galán, desestimando el abanico de sus posibi-
lidades, que han tenido mejor oportunidad de lucimien-
to en el teatro.
OTROS TÍTULOS (todos en Chile, si no se indica lo contrario):
1987: El ciclista del San Cristóbal, P. Lilienthal, Alemania; 1988:
Ángeles, T. Gaviola; 1990: Hay algo allá afuera, J. Maldonado; La
teleserie errante, R. Ruiz, Francia; 1991: La divina comedia, R. Ruiz,
Francia; Basta la palabra, R. Ruiz, Francia; 1996: Mi último hombre,
T. Gaviola; 1997: Docteur Chance, F. J. Ossang, Francia; 1998: Enemy
of My Enemy, G. Graef-Marino, Rumania-Estados Unidos; 2002:
Subterra, M. Ferrari; Buscando a la señorita Hyde, J. Maldonado;
2003: El nominado, I. Argirós, G. López; 2004: Machuca, A. Wood;
Días de campo, R. Ruiz, Chile-Francia; 2008: Secretos, V. Sarmiento.
DAVID VERA-MEIGGS
Reyes Posada, Carlos José. Bogotá (Colombia), 12.03.
1941. Guionista, dramaturgo, director teatral e historia-
dor. Se inicia desde muy joven con el movimiento tea-
tral vivido en Bogotá durante la segunda mitad de la
década de 1950. Realiza viajes de estudio a Europa en
la década siguiente y arroja el prolífico balance de una
veintena de obras originales, para público infantil y adul-
to, la dirección de más de cincuenta montajes, la parti-
cipación, en muchos casos como fundador y codirector,
en ocho de los grupos teatrales más importantes de la
escena nacional contemporánea, amén del doctorado
honoris causa en Artes Escénicas, otorgado por la
Universidad del Valle en 2001, y la beca de investiga-
ción en artes escénicas del Ministerio de Cultura de
Colombia con el proyecto “El teatro en el Nuevo Reino
de Granada” (2004). Con Julio Luzardo, Gustavo Andra-
de y Pepe Sánchez hace el guión del largo El río de las
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tumbas de J. Luzardo (1965), en el que también actúa.
En 1971 trabaja en los textos de los cortos documenta-
les La ciudad de Guillermo Angulo y Ciudad y partici-
pación de Roberto Álvarez, y luego participa en el guión
del corto de ficción Una tarde... un lunes de Alberto
Giraldo (1972), episodio del largometraje del mismo
nombre. Es miembro de número de las academias de
Historia de Colombia y Bogotá, y correspondiente de la
Colombiana de la Lengua y de Historia de Argentina y
de República Dominicana, dirige durante diez años la
Biblioteca Nacional de Colombia. En la década de 1980
escribe para el programa de televisión “Revivamos
Nuestra Historia” alrededor de cien capítulos para las
series dramatizadas “José María Córdova”, “Panamá y
su separación de Colombia”, “Bolívar, el hombre de las
dificultades”, “Nariño, el Precursor”, “Morquera y Oban-
do: vidas paralelas” y “El Bogotazo”, dirigidas por Jorge
Alí Triana, y para quien también adapta las novelas Cas-
tigo Divino y Últimas tardes con Teresa, en seriados del
mismo nombre emitidos en el espacio “El cuento del
domingo”. Con Francisco Norden, Antonio Montaña y
Dunav Kuzmanich escribe el guión del largometraje
Cóndores no entierran todos los días de F. Norden
(1984). Es autor de varios ensayos, prólogos y profe-
sor universitario, comparte el primer premio en el con-
curso de la Universidad de Salamanca, España, “El
Quijote en América” (abril, 2005), y es coautor con Luis
Alfredo Sánchez de “El caballero del trópico”, proyec-
to para largometraje premiado por el Fondo para el
Desarrollo Cinematográfico en la modalidad de desa-
rrollo de guiones, 2005.
PUBLICACIONES: “Tercer festival de cine colombiano: ausencias
y polémicas”, Cinemateca, 5, agosto, 1978.
BIBLIOGRAFÍA: H. Martínez: Historia del cine colombiano,
Bogotá, América Latina, 1978; “Julio Luzardo”, Cinemateca. Cua-
dernos de Cine Colombiano, 1, marzo, 1981; H. Martínez: “Panorá-
mica del cine colombiano: 1958-1982”, Cine, 9, julio-agosto, 1982;
D. L. Hoyos, A. León, W. León: “Jorge Alí Triana”, Cinemateca.
Cuadernos de Cine Colombiano, 20, enero, 1987; Largometrajes
colombianos en cine y video: 1915-2004, Bogotá, FPFC, 2005.
DIEGO ROJAS ROMERO
Reyes Potts, Víctor. La Habana (Cuba), 1895; La Ha-
bana, ca. 1970. Guionista y director. Escribe libretos e
introduce los primeros como aficionado en la compañía
de Antonio Sierra. A los veinte años comienza a escri-
bir para el Teatro Alhambra e integra la nómina con des-
tacados dramaturgos como Agustín Rodríguez, Carlos
Robreño y Gustavo Sánchez Galarraga, entre otros.
Dirige y edita las revistas Muñekitos, Variedades y Guía
Central y colabora en varios diarios y semanarios de la
capital. Firma contrato como autor exclusivo de la com-
pañía de Leopoldo Fernández-Ávila en gira por el inte-
rior del país, que debuta en el teatro La Caridad, de Santa
Clara, el 10 de septiembre de 1931. Escribe libretos con
destino al Teatro Martí y después para las compañías de
A. Garrido y F. Piñero. Según un currículum adjunto a
su libro inédito “El teatro de ayer. Tres obras de teatro
bufo”, fechado en octubre de 1962 y conservado en el
Archivo Histórico del Centro Nacional de Investiga-
ciones de Artes Escénicas de Cuba, su producción abar-
ca unas 116 obras teatrales, muchas de ellas estrenadas
Reyes Ramos, Jorge
en el Teatro Principal de la Comedia, Nacional y Payret.
También publica las novelas Corazón en sombras y
Coqueta, algunos libros de versos y trabaja como guio-
nista en la radio. En 1938 se inicia en el cine al secundar
a Agustín Rodríguez en la escritura del argumento y los
diálogos de Sucedió en La Habana, dirigido por R. Peón.
Luego ejerce las funciones de script en el rodaje de la
comedia musical Ahora seremos felices, codirigida por
William Nolte y Fred Bain, directores estadounidenses.
Colabora con el director en el guión de Prófugos de E.
Caparrós (1940), para el que escribe los diálogos junto a
Francisco Solís. Aparece luego en calidad de guionista en
los filmes, La canción del regreso de Max Tosquella y
Sergio Miró (1940), Romance musical de E. Caparrós
(1941); Sed de amor de Francois Betancourt (1945), de
quien además es asistente, así como Yo soy el hombre de
R. Medina (1952), largometraje basado en su obra teatral
Cambio de frente, que además de adaptarla junto al reali-
zador y M. González, es director asistente. En 1949 escri-
be el argumento y el guión y decide dirigir el cortometra-
je policíaco El diablo fugitivo (La ley contra el crimen),
producido por la Academia Cinematográfica Cubana.
Comparte con A. Lagunas el crédito de jefe de producción
de la comedia musical Príncipe de contrabando de M.
de la Pedrosa (1950), que es la segunda película de la
Productora Fílmica Cubana (Proficuba). Cuenta con par-
ticipaciones no acreditadas en los equipos de realización
de los filmes, Sucedió en La Habana (1938) y El roman-
ce del palmar (1938), ambas de R. Peón; Mi tía de América
de J. Salvador (1939); A La Habana me voy de L. Bayón
Herrera (1948) y Hotel de muchachas de M. de la Pedro-
sa (1950). Es uno de los entrevistados en el documental
Cuentos del Alhambra de M. Octavio Gómez (1963).
Colabora con Eduardo Robreño en el libreto de la obra
Recuerdos del Alhambra (1966), estrenada por el Grupo
Jorge Anckermann en el Teatro Martí. Ese año trabaja
como Instructor de Arte en la Delegación Provincial de
Cultura de La Habana.
FILMOGRAFÍA: 1944: El diablo fugitivo (La ley contra el crimen),
Cuba, cm.
BIBLIOGRAFÍA: E. Río Prado: La Venus de bronce. Hacia una histo-
ria de la zarzuela cubana, Boulder, Colorado, Society of Spanish and
Spanish-American Studies, U. of Colorado, 2002.
LUCIANO CASTILLO
Reyes Ramos, Jorge. Lima (Perú), 1938. Director. Diri-
ge documentales en Inglaterra, Francia y Chile. En Chile
realiza dos largometrajes sobre el gobierno de la Unidad
Popular presidido por Salvador Allende, Una vez una espe-
ranza atravesó los campos y las ciudades y Avenida de
las Américas rodadas en 1971 y 1973, respectivamente.
De regreso en Perú, a mediados de la década de 1970,
empieza a preparar la realización de La familia Orozco, el
único largometraje que dirige en este país. Su rodaje se
inicia en 1979 y concluye cuatro años después. Reyes
asume responsabilidades como autor del guión, de la músi-
ca y editor de la cinta, que busca trazar un retrato de casi
setenta años de mutaciones sociales en la vida y la histo-
ria peruanas, teniendo como eje dramático los desplaza-
mientos de una familia que decide cambiar el trabajo agrí-
cola por la vida en la ciudad. Desde finales de la década
de 1980, se establece en Francia.
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Reyes Rodríguez, Pedro
FILMOGRAFÍA: 1971: Una vez una esperanza atravesó los cam-
pos y las ciudades, Chile; 1973: Avenida de las Américas, Chile; 1983:
La familia Orozco, Perú.
RICARDO BEDOYA
Reyes Rodríguez, Pedro. Tánger (Marruecos), 08.05.
1961. Actor. En 1979 crea el grupo teatral Centuria en
Huelva y a comienzos de la década de 1980 forma con
Pablo Carbonell, el dúo Pedro y Pablo. Juntos se tras-
ladan a Madrid y logran el éxito con el programa juve-
nil “La Bola de Cristal”. En solitario actúa durante años
en cafés-teatro con su espectáculo Pedro Reyes en
Directo y en algunas obras de teatro infantil. En televi-
sión presenta “El show de Pedro Reyes” e interviene en
varios programas de humor. Como actor de cine comien-
za en las películas de Fernando Trueba Sé infiel y no
mires con quién (1985) y El año de las luces (1986).
Destaca por su papel de Pirata, personaje del cómic
Makinavaja de Ivá, tanto en la saga cinematográfica diri-
gida por Carlos Suárez, Makinavaja. El último chorizo
(1992) y Semos peligrosos (Uséase Makinavaja 2)
(1993), como en su versión para televisión. Otros pape-
les importantes son los de las comedias ¡Ja me maa-
ten...! de Juan A. Muñoz (2000), Atraco a las tres... y
media de Raúl Marchand (2003), y Atún y chocolate
(2004), donde vuelve a trabajar junto a Pablo Carbonell.
Con su propia empresa, Punto Siete Producciones, pro-
duce y dirige el cortometraje El niño pollo (1995).
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1995: El niño pollo, cm.
OTROS TÍTULOS: 1987: Los invitados, V. Barrera; 1988:
Pasodoble, J. L. García Sánchez; Los negros también comen, M.
Ferreri; 1990: Don Juan, mi querido fantasma, A. Mercero; 1991: Ni
se te ocurra, L. M. Delgado; 1996: La duquesa roja, F. Betriú; 2002:
Ángeles de negro, D. Damiani.
PABLO MONTERO PARAJUÁ
Reyes Spíndola, Patricia [Patricia Verónica Núñez
Reyes Spíndola]. Ciudad de México, 11.07.1953.
Actriz. Estudia actuación con Virgilio Mariel, José Luis
Ibáñez, Héctor Mendoza, Adriana Roel, Dimitrio Sarrás
y en un taller de teatro en Londres. Debuta en el cine en
1972 con El señor de Osanto de Jaime Humberto
Hermosillo. Participa en más de cuarenta y cinco pelí-
culas, filmografía en la que generalmente interpreta pape-
les dramáticos. Bajo la dirección de Miguel Littín en
Actas de Marusia (1975) obtiene el premo Ariel a la
Patricia Reyes Spíndola
336
revelación de ese año. Con Arturo Ripstein trabaja en
varias películas, entre las que sobresale La reina de la
noche (1995), actuación que se lleva el Ariel a la mejor
actriz, y también en otras del realizador, como Profundo
carmesí (1996) y El evangelio de las maravillas (1998).
También actúa en El coronel no tiene quien le escriba
(1998), Así es la vida (1999), La perdición de los hom-
bres (2000) y La virgen de la lujuria (2001) en las que
figura como actriz secundaria y de reparto. Felipe Cazals
la dirige en dos de sus más importantes filmes, Las
Poquianchis (1976) y Los motivos de Luz (1985), desem-
peño que sobresale en su carrera histriónica y que le vale
el Ariel a mejor actriz, la Diosa de Plata y el Heraldo.
Su trabajo en teatro abarca veinticinco obras, resaltan-
do Y la maestra bebe un poco y Misterio bufo, ambas
dirigidas por Nancy Cárdenas; Salomé de Martha
Verduzco y Ángeles caídos de Mercedes de la Cruz. En
la televisión participa en dieciocho telenovelas, como
“El maleficio”, “El extraño retorno de Diana Salazar”
por la que recibe el Premio AC y la Estrella de Plata a
la mejor caracterización y al mejor personaje; “En carne
propia”, “El vuelo del águila” novela histórica, actua-
ción por la que la Asociación Rafael Banquells le otor-
ga el premio a la mejor actuación y la revista TV y
Novelas el premio a la mejor actriz de reparto por
“Pueblo chico, infierno grande” y “Siempre te amaré”.
Es directora de foro en las telenovelas “La Intrusa” y
“Salomé” y dirige localizaciones y actúa en diversos
programas de “Mujer, casos de la vida real” produc-
ciones de Silvia Pinal, trabajos que le merecen varios
premios Bravo. Es directora de actuación en el reality
show de Televisión Azteca “Operación Triunfo”.
OTROS TÍTULOS (todos en México, si no se indica lo contrario):
1974: La casa del sur, S. Olhovich; La otra virginidad, J. M. Torres;
1975: Caminando pasos... caminando, F. Weingartshofer; El elegido,
S. González; 1978: Los hijos de Sánchez, H. Bartlett, Estados Unidos;
1987: Nocturno amor que te vas, M. Fernández Violante; 1991:
Nocturno a Rosario, M. Landeta; 1994: Mujeres insumisas, A. Isaac;
2000: El sueño del caimán, B. Gómez; 2001: Exxxorcismos, J. H.
Hermosillo; 2002: Frida, J. Taymor, Estados Unidos; Solamente una
vez, P. Vega; 2003: Popis, J. Bekhor, Estados Unidos-México, cm; La
mudanza, L. Elizarrarás, G. Retes; 2004: El edén, J. H. Hermosillo;
2005: Between, D. Ocanas, Estados Unidos-México; 2006: El car-
naval de Sodoma, A. Ripstein; 2007: Malos hábitos, S. Bross; 2008:
Sólo quiero caminar, A. Díaz Yanes, España-México; El patio de mi
cárcel, B. Macías, España; Soy mi madre, P. Collins, Estados Unidos-
México, cm; Amor letra por letra, L. E. Reyes; Todos hemos peca-
do, A. Ramírez.
PERLA CIUK
Reygadas Castillo, Carlos. Ciudad de México, 10.10.
1971. Director, guionista y productor. En 1990 ingresa a
la Escuela Libre de Derecho. Al concluir la carrera con-
tinúa con la maestría en Derecho de Conflicto Armado y
Uso de la Fuerza, título que obtiene en el King’s College
London. Durante 1996 y 1997 se integra a la Comisión
Europea de Bruselas como agente temporal. Ese mismo
año regresa a México y pasa a formar parte del Servicio
Exterior Mexicano en la Consultoría Jurídica, preparan-
do trabajos para la Corte Penal Internacional. Atraído por
el cine, renuncia a su cargo y viaja en 1998 a Bruselas.
Ese mismo año dirige el corto Adulte /Adulto en súper 8
mm, que anexa a su solicitud de admisión, en la escuela
de cine del Institut National Superieur des Arts du Spetacle
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Carlos Reygadas
(Insas), y que paradójicamente le impide integrarse a la
escuela, ya que los maestros determinan que dado el buen
resultado de éste, podría avanzar con mayor rapidez fuera
del instituto. En 1999 dirige los cortometrajes Pri-
sonniers /Prisioneros en súper 16 mm, Oiseaux /Pájaros
en video digital (DVcam) y Maxhumain /Maxhumano en
súper 8 mm. Escribe el guión de su ópera prima Japón
(2002), realización independiente de la que es también
productor. Filmada en 16 mm, anamórfico y posterior-
mente transferida a 35 mm, scope. La película es selec-
cionada en la sección Quincena de Realizadores del 55
Festival Internacional de Cine de Cannes 2002, ocasión
en la que el jurado de La Cámara de Oro, le otorga una
mención especial. El filme es invitado a sesenta festiva-
les y recibe los premios Ariel por mejor ópera prima y
guión original. De nuevo en 2004 dirige, escribe y pro-
duce Batalla en el cielo, cinta que forma parte de la sec-
ción oficial en el Festival de Cannes 2005. Ambas reali-
zaciones resultan audaces y provocadoras, tanto en la
trama, como en el tratamiento que da al contenido sexual.
Véase JAPÓN, en los volúmenes 9-10
FILMOGRAFÍA (todos en Bélgica, si no se indica lo contrario):
1998: Adulte / Adulto, cm; 1999: Prisonniers / Prisioneros, cm;
Oiseaux /Pájaros, cm; Maxhumain / Maxhumano, cm; 2002: Japón,
México-Holanda-Alemania-España; 2004: Batalla en el cielo, México-
Alemania-Francia-Bélgica; 2007: Luz silenciosa.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Rey-Monteiro, Mariana [Mariana Dolores Rey Colaço
Robles Monteiro]. Lisboa (Portugal), 28.12.1922. Actriz.
Hija de Amélia Rey Colaço y Robles Monteiro, debuta en
teatro en 1946 como protagonista en una adaptación de
Antígona de Sófocles, un papel a la medida de las expec-
tativas que han puesto en ella, y del sueño de sus padres,
sobre todo de su madre que la quiere heredera de un nom-
bre y de una tradición, y convertirla en un actriz que repre-
sente para su generación lo que su madre significa para la
propia. Es el centro de todas las complacencias y crítica
y público saludan con entusiasmo a la joven debutante,
conocida como “Marianinha”. Curvas peligrosas de
Priestley, La heredera de Goetz y una adaptación teatral
de Crimen y castigo de Dostoievsky constituyen también
Reyna, Carola
papeles aclamados por la crítica a finales de la década de
1940 e inicios de la siguiente. En 1947 se casa con Emílio
Gomes Lino y comienza a espaciar su trabajo en teatro
que, después de la muerte de su padre en 1958, se centra
sobre todo en trabajos de codirección con Amélia Rey-
Colaço, en el Teatro Nacional D. Maria II. Debuta en cine
en 1962, en Um Dia de Vida de A. Fraga, filme basado en
la obra de teatro de Costa Ferreira, que ya ha representa-
do en los escenarios. Si bien su nombre domina el elen-
co, no consigue salvar el resultado del filme y como su
madre, se aparta de la actividad cinematográfica.
Veinticinco años después reaparece en un pequeño papel,
la abuela del joven Tiago, el amante perdido de O
Desejado de Paulo Rocha (1987). Es en 1985 cuando inter-
preta su papel de mayor importancia en el cine, O Vestido
Cor de Fogo de Lauro António. En contrapartida, desa-
rrolla intensa actividad en televisión, medio que la absor-
be casi enteramente en las décadas de 1980 y 1990. Entre
otras series de gran éxito, deben destacarse “Gente Fina
É Outra Coisa” (1982), “Vila Faia” (1982), “Origens”
(1983), “Chuva na Areia” (1984), “O Anel Mágico”
(1985), “A Mala de Cartão / Valise en carton” (1988),
“Cinzas” (1993), “Roseira Brava” (1996) y “Vidas de Sal”
(1996). En 1994 interpreta el papel protagonista en A Visita
da Velha Senhora de Dürrenmatt, adaptación para televi-
sión del que es uno de los grandes papeles interpretados
en teatro por su madre.
JOÃO BÉNARD DA COSTA
Reyna, Carola. Buenos Aires (Argentina), 15.04.1962.
Actriz. Hija de un productor de televisión, estudia con
Carlos Moreno, Carlos Gandolfo, Pepe Cibrián Campoy
y Ned Manderino. Se inicia en 1987 en la única película
rodada por el prestigioso escenógrafo Pablo Olivo, El hom-
bre de la deuda externa. El mismo año protagoniza el film
de Raúl de la Torre Color escondido. En 1989 actúa en
Cuatro caras para Victoria, biografía de Victoria Ocampo
realizada por Oscar Barney Finn, estrenada en 1992, donde
encarna a la escritora en su adolescencia. En 1994, junto
a Alfredo Alcón, integra el elenco de El amante de las pelí-
culas mudas, de Pablo Torre. En Casas de fuego de Juan
B. Stagnaro (1995), cubre el papel de una periodista que
se relaciona con el doctor Salvador Mazza, quien inves-
tiga en el norte argentino el mal de Chagas. En Carlos
Monzón, el segundo juicio de Gabriel Arbós (1996), inter-
preta a Alicia Muñiz, modelo separada del famoso boxe-
ador, a quien luego de una pelea, él mata. En México filma
Las caras de la luna realización de Guita Schyfter (2001),
protagonizada por Geraldine Chaplin. De regreso en
Argentina interviene en la coproducción con España Vidas
privadas ópera prima de Fito Páez (2001). En 2004 inter-
viene en otra coproducción también con España, La puta
y la ballena de Luis Puenzo. En su rica trayectoria tea-
tral actúa en La prueba de David Auburne, representada
durante 2003 y 2004. Durante 2005 participa de El fuego
y el soñador, realización de Oscar Aizpeolea. En televi-
sión obtiene el premio Martín Fierro a la mejor actriz de
comedia, por su labor en “La niñera”, otorgado por la
Asociación de Periodistas de Televisión y Radiofonía de
la Argentina (Aptra). Su marido es el actor, animador y
videasta Boy Olmi.
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Reyna, Cornelio
OTROS TÍTULOS (todos en Argentina): 1992: Algunas mujeres,
S. Farji, cm; 1993: Copyright, R. Candino; Beautiful, I. Entel, cm;
2002: India pravile, M. Sábato.
BIBLIOGRAFÍA: DACAri; P. Gómez: “Carola Reyna”, La Nación
Revista, Buenos Aires, 24.07.1988; “Carola Reyna: Preferí ser madre
a hacer telenovelas”, Clarín, Buenos Aires, 28.10.1995.
ANDRÉS INSAURRALDE
Reyna, Cornelio. Nuevo León (México), 15.09.1940;
Nuevo León, 23.01.1997. Actor y compositor. Se inicia
como cantante de música norteña en cantinas y bares de
corte popular en estados del norte del país y junto a Juan
Peña conforma el dúo Carta Blanca. Más tarde, en una
cantina llamada Cadillac, se le une el también cantante
y acordeonista Ramón Ayala y forman el trío Los
Relámpagos del Norte. Tras varios años de trabajo, el pro-
motor Servando Cano los presenta a la casa productora
Bego, localizada en McAllen, Texas, donde graban el sen-
cillo Ya no llores (1964), canción que los da a conocer con
éxito. Su carrera cinematográfica se inicia con una parti-
cipación como cantante en El ojo de vidrio de René
Cardona Jr. (1969). Tras un par de filmes más con pape-
les sin relevancia, participa en Valente Quintero de Mario
Hernández (1973) y en Lágrimas de mi barrio de Rubén
Galindo (1973), en un papel protagonista. Su gran éxito
llega con Me caí de la nube de Arturo Martínez (1974),
filme que sirve como excusa para explotar su éxito de la
canción del mismo nombre. En esos años deja de traba-
jar con Ramón Ayala e inicia su incursión como cantan-
te ranchero, lo que dirige su carrera en otra dirección.
En la década de 1980, años en que impera la televisión y
el cine campirano da lugar al cine “de ficheras”, su apa-
rición en películas es cada vez más escasa. De esta época
es Contrabando de amor de Fernando Durán (1980), filme
de mediano éxito en taquilla y que a la postre se convierte
en su último éxito entre el público. Continúa su carrera
como cantante, sobre todo en la frontera norte del país.
Se retira formalmente en 1992 con muy escasas apari-
ciones en foros de música norteña. Fallece de un ataque
al corazón. Su cuerpo es velado por tres días en las ciu-
dades de México, Monterrey y Reynosa, donde miles de
seguidores cantan frente a su féretro.
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1970: La captura de Gabino
Barrera, R. Cardona; 1973: La yegua colorada, M. Hernández; 1975:
Yo y mi mariachi, R. Galindo; Soy chicano y mexicano, T. Novaro;
1978: El llanto de los pobres, R. Galindo.
BIBLIOGRAFÍA: J. L. Espinosa: “Obituarios”, Unomásuno,
23.01.1997; L. Corpus, M. A. Domínguez: “Gente”, Reforma,
26.01.1997; “Necrología de 1997”, The Mexican Film Bulletin, vol.
4-6, 12.01.1998.
CÉSAR AMADOR ZAMORA
Reyna, Fredy [Federico Reyna Revenga]. Caracas
(Venezuela), 03.04.1917; Caracas, 26.03.2001. Composi-
tor. En 1933 comienza a recibir clases particulares de gui-
tarra. Dos años más tarde se inscribe en la Escuela de
Música y Declamación de Caracas. En 1938 entra a for-
mar parte del Orfeón Lamas dirigido por Vicente Emilio
Sojo, donde permanece unos ocho años. En 1941 se reti-
ra de la Escuela de Música, antes concluye estudios de
artes plásticas, especializándose en Educación Artística,
con mención en dibujo y pintura. Centra su actividad peda-
gógica en el Liceo Andrés Bello, donde dicta Dibujo y
Educación Artística (1941-47). En 1939 funda el primer
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orfeón en el Liceo del cual
surge, en 1942, el Orfeón
de la Universidad Central
de Venezuela. En 1940 crea
el primer Taller de Manua-
lidades Masculino y junto
a Alberto de Paz y Mateos,
el primer teatro liceísta; en
1946, con Henry Thomson,
el primer ballet liceísta, y
finalmente, en 1948, el pri-
mer teatro de títeres liceís-
ta. En 1947 viaja a París,
donde realiza estudios de
escenografía por un año y
asiste a un curso práctico de
guiñol. Retorna a Venezue-
Fredy Reyna la en 1948, y un año más
tarde asume de manera pro-
fesional el oficio de titiritero, convirtiéndose en fundador
y director de la Escuela de Marionetas del Ministerio de
Educación. Al mismo tiempo crea junto a su esposa su
propio Teatro de Títeres, con el cual ofrecen más de dos-
cientas cincuenta funciones en todo el país y más de cua-
trocientas presentaciones en la incipiente televisión vene-
zolana en un programa que se mantiene en el aire durante
tres años y medio, y en donde la presencia de la música es
determinante. En 1947 cambia la afinación del cuatro, ins-
trumento folclórico, como concertista del cual es consi-
derado el más destacado e innovador de Venezuela. Con
dicha afinación le otorga posibilidades más funcionales
como solista a dicho instrumento, sin perder las cualida-
des sonoras populares. Entre 1958 y 1966 permanece en
Europa, ofreciendo múltiples conciertos como cuatrista
en las principales ciudades del continente. De vuelta a
Venezuela, desarrolla una intensa actividad pedagógica
inclinada hacia la infancia. A partir de 1970 es ya un des-
tacado concertista y desde 1977, viaja con frecuencia a
Europa, Norteamérica y el Caribe presentándose en impor-
tantes salas y festivales musicales. En marzo de 1980 rea-
liza veintitrés conciertos en su gira nacional, y en 1990
recibe el Premio Nacional de Cultura Popular. Compone
música para algunos documentales importantes y para
un largometraje de ficción, Durante su carrera musical,
graba diez discos, y en sus viajes compra instrumentos y
juguetes para reunir la colección privada más importante
de Venezuela. Se retira definitivamente de la escena en
1994 por motivos de salud.
OTROS TÍTULOS (todos en Venezuela, compositor): 1958: Llano
adentro, E. Marcelli, cm: 1959: Chichimito, J. Martín, doc; 1967:
Bárbaro Rivas, J. E. Gúedez, doc; 1968: Madame Isidoro, J. Santana,
doc; 1970: Salvador Valero Corredor, un artista del común, J. Santana,
A. Torija, F. Toro, doc; 1972: Carlos Cruz Diez, L. A. Roche, doc;
1973: Minas y metalurgia, L. A. Roche, doc; Pruinca, L. A. Roche,
doc; 19
BIOGRAFÍA: DMEH; A. Bruzual: Fredy Reyna, Caracas, Alter
Libris, 1999.
MARIO NAITO LÓPEZ
Reyna, José. Caracas (Venezuela), 1908; Caracas, 1973.
Compositor. De formación autodidacta, compone más de
cuatrocientas canciones, muchas de ellas interpretadas
por reconocidos cantantes populares latinoamericanos