Vous êtes sur la page 1sur 34

Structuration du temps dans les musiques d'Afrique centrale: périodicité, mètre,

rythmique et polyrythmie

Simha Arom

Revue de musicologie, T. 70e, No. 1er. (1984), pp. 5-36.

Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0035-1601%281984%293%3A70%3A1%3C5%3ASDTDLM%3E2.0.CO%3B2-T

Revue de musicologie is currently published by Société Française de Musicologie.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at
http://www.jstor.org/about/terms.html. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless you have obtained
prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you may use content in
the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.

Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at
http://www.jstor.org/journals/sfm.html.

Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed
page of such transmission.

The JSTOR Archive is a trusted digital repository providing for long-term preservation and access to leading academic
journals and scholarly literature from around the world. The Archive is supported by libraries, scholarly societies, publishers,
and foundations. It is an initiative of JSTOR, a not-for-profit organization with a mission to help the scholarly community take
advantage of advances in technology. For more information regarding JSTOR, please contact support@jstor.org.

http://www.jstor.org
Fri Nov 30 17:19:52 2007
Simha AROM

Structuration du temps
dans les musiques
d'Afrique centrale :
périodicité, mètre,
rythmique et polyrythmie
L'objectif de cet article est la description des principes théoriques qui
sous-tendent la rythmique et la polyrythmie d'Afrique centrale.
Etant donné la complexité du sujet, il a paru utile de scinder notre
exposé en quatre volets : le premier concerne les caracférisfiques
fondamentales de la rythmique centrafricaine, le deuxième envisagera
l'organisation du temps en tant qu'armature régulatrice; le troisième et le
quatrième traiteront de la finalité de cette organisation, à savoir la
production d'écénements rjtrhmiques et de srructure.y polyrj~rhmiques.
Avant que de poursuivre, il est nécessaire d'opérer une distinction très
nette entre les manifestations d u rythme telles qu'elles apparaissent,
- à travers une musique dans laquelle les hauteurs, relativisées,
constituent un systéme scalaire - c'est-à-dire toute la musique a
caractère mélodique,

- dans un contexte où, le paramètre mélodique ayant été neutralisé.


ne subsiste que la rythmique a l'état pclr. C'est de cette dernière qu'il
sera question ici.
La rythmique pure peut être fondée sur I'accenruarion, sur l'alternance
des rimhres ou sur la seule opposirion des durées.
En Afrique, elle est produite, comme partout ailleurs, par des
instruments de musique à proprement parler - appartenant pour
l'essentiel à la classe des idiophones et a celle des membranophones -.
mais souvent aussi par diverses parties du corps humain : frappements
des pieds sur le sol, battements de mains et autres procédés.
Dans bien des cas, la rythmique pure n'exclut cependant pas la
perception de séquences a caractère mélodique, qui résultent de la
diversité des registres et des timbres en présence. Toutefois, d'un point
6 S I M H A AROM

de vue immanent - c'est-à-dire culturel -, de telles séquences n'en


constituent pas pour autant des entités mélodiques, puisque les éléments
qui les engendrent ne sont pas tributaires d'un système de hauteurs
relativisé et préconçu. D e ce fait. elles ne sont pas pertinentes sur le plan
mélodique.

1. CARACTÉRISTIQUES FONDAMENTALES

L'écoute attentive d'une formation de percussionnistes d'Afrique


centrale permet de saisir d'emblée les caractéristiques fondamentales de
la rythmique qui prévaut dans cette région :
- Un moucement stable et régulier, dépourvu d'accellerando, de
rallentando. de rubato. On se trouve en présence d'une musique
mesurée, à l'intérieur de laquelle les durées sont strictement
proportionnelles.
- La prédominance de formules répétitives ininterrompues, dans
lesquelles un matériau semblable réapparaît A intervalles réguliers,
atteste une périodicité rigoureuse.
- Les formules que l'on entend ne sont pas parfaitement identiques.
Le système répétitif admet une certaine marge de ijariabilité.
- Les diverses parties instrumentales exécutées simultanément ne
s'ordonnent pas véritablement à la verticale les unes des autres, mais
bien plutôt en diagonale, selon un principe d'entrecroisement des rythmes
individuels.
- Les musiques n'ont pas recours à une matrice de référence
temporelle fondée sur l'alternance réguliére d'un son accentué avec un
ou plusieurs sons non accentués. Elles font donc abstraction de la notion
de mesure et du temps fort qui la détermine.
Or, à l'écoute, l'entrecroisement des accents et des timbres, associé à
l'absence d'une référence accentuelle régulière, suscite un sentiment
d'incertitude, une amhiguiié à l'égard des modalités d'articulation de la
période. Cette sensation est analogue à celle que l'on peut éprouver dans
une voiture de chemin de fer alors que, croyant avoir saisi le rythme du
roulement sur les rails, on ressent subitement comme un déplacement de
la réitération périodique : ce que l'on prenait pour un << temps fort >),
marquant le retour de la boucle temporelle, devient un temps faible, et
inversement. Un phénomène semblable se produit à l'écoute prolongée
d u cycle binaire que constitue le mouvement régulier d'une horloge, son
« tic-tac >> : la marque accentuelle, ressentie d'abord sur le << tic )> (TIC-
tac) se serait soudain comme déplacée sur le « tac )>, devenant TAC-tic.
Plus grande encore est l'ambiguïté lorsque la période est ternaire. En
effet, une figure non accentuée comportant deux sons de valeur égale et
une pause de même durée peut être perçue de trois façons différentes :
J J ou 1 J J ou encore t J 1 J
STRUCTURATION DU TEMPS 7
Or, dans aucun de ces trois cas, l'articulation d u cycle périodique n'a
subi la moindre modification; ce qui a changé, c'est uniquement la
perception que l'on en a, la Gestalt que l'esprit organise a partir de
données invariables. C'est précisément la régularité de la forme sonore
qui, par le sentiment d'incertitude qu'elle suscite, rend possible des
modes de repérage différents.

La période est une boucle de temps fondée sur le « retour de semblables


ri des intervalles .~emblables» ' .
Toutes les manifestations musicales centrafricaines s'appuient sur un
principe de périodicité.

1. La période
La période sert d'armature temporelle aux événements rythmiques.
Elle est toujours composée de nombres entiers; dans la plupart des cas,
ces nombres sont pairs (2, 4, 6, 8, 12, etc.), donc divisibles par deux. Cela
signifie que sa structure est symétrique. Cette structure est attestée par la
pulsation.

2. L a pulsation
La pulsation est un étalon isochrone constituant l'unité de référence
culturelle pour la mesure d u temps. Elle consiste en une suite de points
de repère réguliers par rapport auxquels s'ordonnent les événements
rythmiques.
Dans une musique polyrythmique, elle est, sur le plan de
l'organisation temporelle, le dénominateur commun à toutes les parties
en présence. La pulsation est donc l'unité fondamentale de temps par
rapport a laquelle toutes les durées se définissent.
Or, dans la région qui nous intéresse, cette pulsation n'est que
rarement actualisée. Et s'il est toujour.~possible de la matérialiser par des
battements de mains, elle n'en demeure pas moins le plus souvent
implicite, c'est-à-dire sous-entendue.

1 . Abraham A. Moles, << Informatique du rythme », « Les rythmes »,


Conférences présentées au colloque sur les rythmes à Lyon en décembre 1967,
supplément no 7 du Journal français d'oto-rhino-larj*ngologie (Lyon, 1968), 275-
289.
8 SIMHA AROM

3. Les caleurs opérationnelles nlinimales


La pulsation peut être subdivisée de trois façons différentes :
- sa subdivision est hinuire lorsqu'elle se prête à un monnayage en
deux ou quatre parties égales;
- elle est ternuire, lorsque la pulsation se scinde en trois - rarement
en six - valeurs égales;
- la subdivision est composite lorsque la pulsation se monnaye -

'selon un procédé réunissant les deux modalités précédentes, binaire et

1-'
ternaire - en cinq valeurs égales. (Selon les cas, il conviendra alors de la
noter 'mj, ,b= j;ijn.ou ou encore

Ce sont la les caleurs opérationnelles minimale.^, dont toutes les durées,


exprimées ou non, sonores ou << muettes >>, constituent des multiples.
La période correspond donc a u nombre totalisateur de ces valeurs.
Ainsi, une période fondée sur douze pulsations, comptera trente-six
valeurs opérationnelles si la division de la pulsation est ternaire, et vingt-
quatre - ou quarante-huit - si son monnayage est binaire.
O n verra plus loin l'importance que revêt le mode de subdivision de la
pulsation pour la compréhension de I'organisation rythmique
centrafricaine.
La période s'articule donc, sur le plan métrique, en deux niveaux
inférieurs, la pulsation et les caleurs opérationnelles que cette dernière
regroupe. Une telle organisation se singularise par l'absence, entre la
période elle-même et la pulsation, d'un niceuu intermédiaire, consistant
en un schéma accentue1 régulier, la « mesure >> de la musique occidentale
et le temps fort qui la caractérise. Or, on l'a dit, dans la plupart des
musiques centrafricaines, un tel phénomène n'existe pas. De ce fait, les
temps qui fondent la période ont tous un statut équicalent (ce qui n'est pas
sans évoquer le principe du tuctus médiéval, en particulier tel qu'il se
manifestait dans les motets isorythmiques du XIVe siècle).

D E DIVERSES PÉRIODICITÉS

Ce qui précède concernait I'organisation métrique de la période. en


tant qu'armature temporelle à des événements rythmiques. Or, dans la
musique africaine, le plus souvent, plusieurs événements rythmiques se
produisent simultanément : c'est la polyrj,thmie, dont il sera question
plus loin. Pour le moment, il importe de savoir que dans un contexte
polyrythmique, les dimensions des figures rythmiques superposées sont
diverses, mais qu'elles entretiennent entre elles des rapports simples, tels
que 2 : 1, 3 : 1, 3 : 2. 4 : 2 et leurs multiples. D u point de vue métrique,
cela signifie qu'il y aura également superposition de différentes formes
périodiques.
11 faudra donc, désormais, parler de périodes a u pluriel, et plus
STRUCTURATION DU TEMPS 9
précisément de périodicités, et faire intervenir trois termes nouveaux,
ceux d'anzplificution, de nzacro-période et de quasi-périodicité, que nous
allons successivement définir.

J'appelle amplification le procédé qui consiste à développer. de façon


sporadique. le matériel rythmique propre à une période, sur un nombre
de périodes toujours multiple de celle-ci, en général double ou triple.
Ainsi. par exemple, une période comptant quatre temps se transformera
- pour une durée de quelques rotations - en un cycle de huit ou de
douze temps, plus rarement de seize.

J'appelle mucro-période le cycle auquel donne lieu la superposition de


périodes de dimensions différentes, lorsqu'aucune d'elles. prise isolément,
n'atteint cette dinzension; c'est le cas de deux ou plusieurs périodes
présentant un rapport de 2 : 3 et/ou de 3 : 4. La macro-période offre
alors le seul point de jonction qui soit conznzun ù toutes les périodes en
présence.

La yua~i-périodicité est définie par Abraham Moles comme << the


variation of the delay within which events are repeated n. Il y a quasi-
périodicité « when the period of repetition of a recognizable event is not
constant, but relatively irregular )) 2 .
Cette définition s'applique particulièrement bien à certains
phénomènes se manifestant dans la rythmique centrafricaine, où
réapparaissent. ù des fréquences irrégulières, des motifs parfaitement
reconnaissables, mais séparés par des séries de percussions équidistantes
dépourvues d'accentuation.

2. Abraham A. Moles, << Concept of Rhythm Periodicity and Time Series in


Musical Aesthetics D. Communication présentée au Symposium Biological
Aspects of Aesih<~tics.Werner-Reimers-Stiftung. Bad-Homburg, 1983 (résumé
inédit).
10 SIMHA AROM

La quasi-périodicité a cours dans ce que l'on pourrait appeler des


«cycles longs >), c'est-à-dire des séquences empiétant largement non
seulement sur la plus longue des périodes en présence. mais aussi sur la
macro-période. Non limités aux instruments proprement dits, les cycles
longs peuvent également concerner les danseurs. Dans bien des cas, en
effet, ces derniers prennent part à l'élaboration du rythme au moyen
d'accessoires sonores tels que hochets, sonnailles, grelots, attachés à
diverses parties de leur corps - bras, jambes, chevilles. Ainsi, le corps
du danseur, par son mouvement même, devient, pour la durée de son
évolution, instrument de rythme.

On ne saurait conclure cette partie sans parler du tempo. Le tempo


est, en effet, l'émanation organique de cet élément structurel
fondamental de toute périodicité qu'est la pulsation, puisque c'est elle -
en tant qu'étalon de référence de temps - qui le détermine.
Le tempo traduit le moucement intérieur de la musique à laquelle il est
associé. On a dit plus haut que le mouvement des musiques
centrafricaines présentait une grande régularité. Celle-ci est attestée par
des séries de comparaisons, effectuées sur des enregistrements de pièces
identiques - et de surcroît exécutées par les mêmes interprètes --
échelonnés sur sept ans. Dans tous les cas, les mesures métronomiques
ont montré que les écarts de tempo d'une exécution à une autre sont
infimes, même lorsque les exécutions étaient distantes de plusieurs
années 3 . Ainsi, pour telle piéce ou la J aura été prise comme unité de
référence métronomique. le tempo ne variera guère que de 148 à 156.
Ces constatations viennent confirmer la remarquable intuition d'un
André Souris qui, voici plus de vingt ans, écrivait :

cc On peut supposer que, dans les civilisations sans écriture, le tempo de


musiques fortement structurées a pu se transmettre oralement avec la plus
parfaite exactitude )).

Plus près de nous. elles corroborent les observations faites par David
Epstein, qui décrit cette faculté particulière de conserver un étalon de
temps dans une sorte de mémoire organique, comme << a highly accurate
biological clock mechanism )) 5 . ce qui semble tout à fait être le cas.

3. Cf. Simha Arom, ( ( T h e Use of Play-back Techniques in the Study of Oral


Polyphonies )>, Ethnomusicology, X X 3 (1 976), 483-5 19.
4. André Souris. article << Tempo )) in Etlcyc.lopédi<.d~ lu .Wu~iilue.I I I (Paris :
Fasquelle, 1961). p. 787.
5. David Epstein, cc A Cross-Cultural Study of Musical Tempo ».
Communication présentée au Working group Biologicol aspect^ of' Aest/i<.tics,
Werner-Reimers-Stiftung. Bad-Homburg 1981 (résumé inédit).
STRUCTURATION DU TEMPS

III. ORGANISATION RYTHMIQUE

Jusqu'ici. nous avons examiné, à ses différents niveaux, le phénomène


de périodicité sous ses aspects métriques, c'est-à-dire en tant que cadre
de référence temporel.
On envisagera maintenant l'organisation rythmique de la période, à
savoir le mode de répartition, à l'intérieur de ce cadre, des événements
rythmiques: plus précisément. leur articulation ou leurs groupements en
cellules et configurations, de même que les principes qui les sous-
tendent. C'est pourquoi il sera question désormais de figures
rythmiques.

LESTRAITS COhSTITUTIFS DES FIGURES R Y T H M I Q L E S

Toute figure rythmique peut être caractérisée par un faisceau de traits


qui relèvent de catégories ou ordres différents. Au nombre de cinq, ces
ordres sont la marque, les durées. la morphologie. la relation au tempy ou
métricité, la \tructure.
Les ordres sont organisés de façon telle qu'au sein de chacun d'eux ne
peut figurer qu'un seul trait. C'est dire que l'appartenance d'un trait à
un ordre est exclusive; c'est dire aussi qu'un faisceau de cinq traits est
nécessaire et suffisant pour décrire toute figure rythmique provenant de
la région qui nous intéresse.

1 . Marque
Pour qu'une suite de sons percutés puisse être considérée comme une
figure rythmique, il faut nécessairement que certains de ses constituants
portent une marque.
Il existe trois types de marques : l'accentuation, la nzodification de
timbre. l'alternance de durées.
Pour apprécier à sa jukte valeur cette dernière marque, il faut savoir
que l'on rencontre, dans la musique d'Afri<ue centrale, de nombreuses
séquences rythmiques dépourvues non seulement de toute accentuation,
mais aussi de toute modification de timbre. Seule l'alternance des durées
et les groupements qui en résultent permettent alors de délimiter la
figure et. le cas échéant, les configurations dont elle est formée.
La marque constitue un outil essentiel en vue du découpage de toute
séquence rythmique. La récurrence des accents, les modifications de
timbre et - en l'absence de ceux-ci l'opposition des durées rendent
-

possibles, dans chacun de ces cas, la segmentation pertinente des figures


en leurs éléments constitutifs - cellules et configurations - en vertu de
l'un de ces trois traits.
Pour qu'il y ait cellule ou configuration, une succession de deux son.?
au moins est requise. C'est dire qu'une percussion isolée ne peut en
12 SIMHA AROM

aucun cas être considérée comme unité constitutive d'une figure


rythmique.
Configurations et cellules se déterminant par l'une des marques. reste
le délicat problème que pose la délimitation &s pauses, leur
appartenance à telle configuration plutôt qu'à telle autre. Pour des
raisons de commodité - mais qui ne changent rien quant au fond -.
nous avons retenu la solution suivante : puisqu'il est extrêmement
hasardeux de déterminer avec exactitude le début d'un silence, c'est-à-
dtre le moment précis de l'extinction de la résonance de la percussion qui
l'a précédé, autant amalgamer la valeur du silence au son précédent et lu
con~idérercomme son prolongement acoustique. L'expérience prouve que
cette façon de procéder n'a aucune incidence sur le découpage de la
figure, puisqu'elle ne modifie en rien le comportement du son succédant
au silence : en effet. l'intervalle de temps qui sépare deux sons - et c'est
lui qui est pertinent - demeure identique, qu'il soit ou non entrecoupé
d'un silence.
Ainsi, une figure dont l'effet acoustique paraît être

11: PI PI. B y P y P P PI B t P~PrPr:ii


pourra être notée

Accentuation
La segmentation s'appuie ici sur la récurrence des accents, c'est-à-dire
sur l'intervalle de temps qui sépare au sein d'une même figure deux
- -

sons accentués.
STRUCTURATION DU TEMPS

Il va de soi que la présence, dans une figure, d'un seul accent, ne


permet pas la segmentation de celle-ci en deux parties. Si tel est le cas,
on aura recours a l'une des autres marques.
II arrive, au contraire, qu'une figure de ce type présente deux ou
plusieurs sons consécutifs porteurs d'accents. Etant donné qu'une
configuration ne peut être fondée sur un son unique, le bon sens
commande de ne considérer comme pertinent que le premier accent d'une
telle série; la configuration qui lui succède sera délimitée par le prochain
son accentué, dgs lors qu'il est précédé d'au moins un son non accentué.
La figure suivante

pourra donc être segmentée ainsi

II: ii11 J
I a I
- 2 ,

T J
b
rn
I c J
:,l

Modification de timbre
Pour les figures dépourvues d'accentuation mais marquées par une
opposition de timbre, le découpage se fondera sur ce trait. Cellules et
configurations seront toujours délimitées par la récurrence d'au moins un
son dont le timbre dzffère nécessairement de c e h i qui l'a précédé.
Lorsqu'une figure ne compte qu'une seule percussion singularisée par
son timbre, cette marque est inapplicable : en effet, pour qu'elle puisse
opérer, deux sons au moins doivent, sur le plan du timbre, être distincts
de tous les autres.
14 SIMHA AROM

La modification de timbre peut être réalisée au moyen de trois


procédés :
u) Des .séries de percussions, dotée.^ cl'uti tirnhre identique, alternent. La
segmentation s'effectue alors en vertu de cette alternance, chaque série
étant considérée comme une cellule.

h ) Des sons isolés alternent avec un ou plusieurs sons fie tirnhre opposé.
Dans ce cas, la récurrence des sons isolés permet de délimiter cellules et
configurations.

C) Le troisième procédé consiste en la fusion des deux autres : des


séries de même timbre se trouvent juxtaposées a des configurations
déterminées par la présence d'un son isolé alternant avec un ou plusieurs
sons opposés par le timbre. Dès lors, toute suite de percussions
comportcrnt une oppo.sitiotz de tirnhre forme une unité constitutive de la
figure.
STRUCTURATION DU TEMPS

Alternance des durées


En l'absence d'accents et lorsque les sons qui constituent une figure
rythmique ne présentent aucune distinction sur le plan d u timbre, la
segmentation repose exclusivement sur l'alternance des durées, c'est-à-
dire sur la similarité et,'ou la diversité des valeurs et leurs modes de
groupement.
L'alternance des durées a recours à six modalités. que nous
envisagerons successivement :
a ) La réitération, au sein d'une figure, d'une même cellule, à laquelle
s'oppose une autre cogfiguration :

h ) La récurrence de deus ou plusieurs cellules diffgrentes :

c ) La juxtaposition de deux configurations, dont l'une est ,fond& sur


des durées identiques :
16 SIMHA AROM

d ) La succession de deux ou plusieurs groupements présentant


respectivement des durées identiques, mais différenciés par les quantités
auxquelles ces ualeurs correspondent :

e ) La présence au sein d'une figure de configurations fondées sur des


groupements semblables, c'est-à-dire pouvant être délimités par au moins
une caractéristique qui leur soit commune :

f ) La réitération d'une même configuration, a la condition que sa


position par rapport ci la pulsation diffëre a chacune de ses récurrences (cf.
infra : Morphologie uniforme).

2. Durées
Les durées dont une figure rythmique est constituée peuvent être
égales ou inégales. Cette constatation, qui peut paraître banale à
première vue, n'est pas sans incidence sur le problème important - et
souvent encore confus - de la délimitation précise entre métrique et
rythmique. En effet, une succession de valeurs égales, dépourvues
d'accentuation et indifférenciables par le timbre, telle que

P P P b~Pj'J'hbbPPPPP
constitue bien un continuum métrique, mais se trouve privée de l'un des
STRUCTURATIOK DU TEMPS 17
deux attributs indispensables pour qu'elle relève de la rj>thmique.Pour
acquérir ce statut, il faut nécessairement qu'elle soit marquée, ou par des
accents

ou par une diférenciation de timbre.

3. Morphologie
La forme d'une figure rythmique est déterminée par les configurations
et cellules qui la constituent. Leur groupement a l'intérieur de celle-ci
fait apparaître trois modes d'agencement : la figure peut être indicise,
uniforme ou multiforme.
Elle est indicise lorsqu'elle ne comporte qu'une seule configuration;
dans un tel cas, cellule et figure se confondent.

Accents 1

Timbres 1
SIMHA AROM

Attaques

La figure est uniforme lorsqu'elle se fonde sur la réitération d'une


configuration ou d'une cellule identique, mais dont la position par
rapport à la pulsation i;arie à cl~ucune de .ses ri.currences. C'est
précisément ce trait qui la distingue de la figure indivise.

Accents

Timbres

Attaques
STRUCTURATION DU TEMPS 19
Une figure est multiforme, lorsqu'elle englobe deux ou plusieurs
configurutions diJférentes.

Accents

I I I I I
11: d
Timbres
b :II
I I I I I I I I I

b b b

1 1 1 1 l
1 : J J J. J :II
I a l b I
Attaques
I l I l I I I I I

4. Relation au temps ou métricité


Cinq traits permettent de déterminer la relation au temps de toute
figure rythmique. Cette relation peut être cornmétrique o u
20 SIMHA AROM

contramétrique - et ce, dans les deux cas, de façon régulière ou


irrégulière. Mais elle peut encore être mixte.

L'organisation de la figure est conzmétrique lorsque les accents, les


changements de timbre et - en leur absence - les attaques, ont
tendance à coïncider avec les temps.
La commétricité est régulière si :
- tous les accents, plus de la moitii. des modifications de timbre ou
des attaques coïncident avec la pulsation;
- uucun son situé à contre-temps n'enjambe le temps suicant.

Elle est irrégulière :


- des lors qu'un son accentué est situé à contre-temps, etlou
- lorsque, sur l'ensemble des sons situés à cnntre-temps, moins de la
moitié enjambent les temps suivants.

Contramétricité
La relation au temps d'une figure rythmique est contramétrique
lorsque l'occurrence des accents, des changements de timbre ou - en
leur absence - des attaques, est prédonzinante sur des contre-tenzps.
On dira que la contramétricité est régulière lorsque l'élément marqué
se trouve dans une position systémutiquement incurirtble pur rapport à lu
pulsation.

6 Cf Mieczyslaw Kollnski. « A Cross-Cultural Approach to Metro-Rhythmic


Patterns ». Ethnornusicology, XVII 3 (1973). 494-506, 499.
STRUCTURATION DU TEMPS

A l'inverse, on dira que la contramétricité est irrégulière lorsque sa


position par rapport a la pulsation n'est pas systématiquement la même.

Timbres

La relation a u temps est dite mixte lorsque, dans une figure


rythmique, cellules commètriques et contramétriques figurent à part
égale.

Accents / 1,: i ~ I~TJ~ :il b


SlMHA AROM

I l I I I
Timbres

r l l I I I

Une figure rythmique peut présenter une structure .sj.nii.trique,


asymétrique - cette dernière pouvant être rr;gulii.rc~ou irri.gulii.rc1 -,
mais aussi (très rarement, il est vrai) une structure que nous qualifierons
d'insécable.
La structure est ~ n i 4 t r i q u clorsque, à partir de la position d'au moins
deux de ses accents, deux des modifications de timbre qui la
caractérisent ou (ieu'c attaques. elle se prête à un découpage en cl eu.^
parties 6~ule.s.

Accents
STRUCTURATION DU TEMPS

- I I I

Timbres
I I I I I I 1 I I
Il: i hJ -I jJ-
Il J PJ
Il ,111

Attaques

La structure est asymétrique lorsque la position des accents, des


timbres alternés ou des attaques ne permet pas une telle segmentation.
L'asymétrie est régulière lorsque, à partir des mêmes critères, le cycle
peut être fragmenté en tout nombre de parties égales autre que deux et ses
multiples.

En Afrique centrale, l'asymétrie réguliére se fonde le plus souvent sur


la réitération, au sein d'une figure rythmique, d'une même cellule ou
d'une même configuration, dont la position par rapport à la pulsation se
trouve décalée à chacune de ses récurrences. Ce décalage résulte de deux
progressions arithmétiques, l'une, rythmique, par rapport à l'autre,
métrique, ayant chacune une raison propre, c'est-à-dire une quantité
constante. C'est le principe même de l'hémiole.
SIMHA AROM

!
Accents
l 3 3 / 3 1 3 l

II:,
7 ~ ~ ~ : 1

I 3 l 3 1 3 1 3 4

L ~ . - - l i

Timbres

Attaques
1 3 1 3 4 3 1 3 1

L'asymétrie est dite irrégulière lorsque la figure comporte deux ou


plusieurs configurations, irréductibles ù toute ~egmenrurionen partie.,
égales.

Accents
r
r I I I I I
Timbres
STRUCTURATION DU TEMPS 25
Une forme particulière d'asymétrie, très fréquente dans la région qui
nous intéresse, est celle de l'imparité rythmique. Elle s'applique à des
périodes dont la division en deux du nombre de pulsations donne lieu à
des nombres pairs.
L'agencement des figures qui relèvent de ce principe est tel que toute
tentative de segmenter leur contenu rythmique, au plus près du point de
dicision central, se soldera inévitablement par deux parties constituées
chacune d'un nombre de valeurs minimales impair. Ces figures
procèdent toujours par la juxtaposition irréguliére de quantités binaires
et ternaires; de ce fait, elles offrent des combinaisons rythmiques aussi
complexes que subtiles.
Elles obéissent a une règle que l'on peut qualifier de « moitié - 1
moitié + 1 D, et dont voici quelques illustrations.
Une figure de ce type comptant huit valeurs minimales - c'est-à-dire
correspondant à deux pulsations binaires -

s'articule ainsi : 313.2 = 3/5 = 4 - 1 4 + 1.


Une figure inscrite dans une période comptant douze valeurs
opérationnelles groupées en quatre pulsations ternaires

peut donner lieu a : 513.4 = 517 = 6 - 1 / 6 + 1.

Ou encore à : 3.2 13.2.2 = 517 = 6- 1 / 6 + 1.


Une figure comptant quatre pulsations subdivisées en seize valeurs
minimales
26 SIMHA AROM

se présente de la façon suivante :


3.2.2. /2.3.2.2. = 7'9 = 8 - 1 ,' 8 + 1.
Enfin, un cycle de huit pulsations divisé en vingt-quatre valeurs
opérationnelles

offre les regroupements suivants :


3.2.2.2.2 13.2.2.2.2.2 = 11/13 = 12 - 1 / 12 + 1,
mais peut aussi, comme le montre ce dernier exemple,

II:1 2 1 3 1 3 1 3 1 2 1 3 1 3 1 2 1 3 1

s'articuler de façon différente

Le procédé de l'imparité rythmique se fonde sur un principe


d'augmentation, réalisé par l'intercalation progressice de quantités
binaires dans des configurations dé1imiti.e~par des quantités ternaires.
C'est ce que met en évidence une représentation paradigmatique de son
application :

Cycle de 8 valeurs minimales : m 2

Cycle de 12 valeurs minimales : 132. 1312.2


Cycle de 16 valeurs minimales : m2.2. a2.2.2.

Cycle de 24 valeurs minimales : 1212.2.2.2 w2.2.2.2.2.

La figure présentée dans le dernier exemple de la série précédente -


2.3.3.3 i2.3.3.2.3 - exploite ce même principe, mais en inversion
puisqu'ici, ce sont des quantités ternaires qui s'intercalent dans des
configurations délimitées par des valeurs binaires. Les vingt-quatre
unités minimales qui la constituent sont ainsi articulées :
STRUCTURATION DU TEMPS 27
Enfin, une structure est dite insécable lorsqu'elle ne comporte qu'une
seule durée. Le cas - très rare - peut cependant se produire dans un
contexte polyrythmique.

I I I

MODALITÉS
COMBINATOIRES DES TRAITS CONSTITUTIFS

Une figure rythmique, on l'a vu, est constituée par un faisceau de


traits. Ces traits, dix-sept au total, sont répartis en cinq ordres différents.
L'appartenance d'un trait à un ordre étant exclusive, il en découle que
cinq traits sont nécessaires et suffisants pour caractériser toute figure
rythmique.
Prenons quelques exemples. La figure suivante, empruntée aux
Banda-Linda et exécutée par le tambour dit « l'époux )),

sera décrite ainsi : marquée par des accents. les durées qu'elle comporte
sont inégales; elle est multiforme, irrégulièrement contramétrique, mais
symétrique.
A cette figure se superpose celle réalisée par le tambour appelé « la
mère >>.

Les traits qu'elle présente sont identiques à ceux de « l'époux )), sauf un :
sa structure est irrégulièrement asymétrique.
Examinons maintenant les figures respectives de deux cloches doubles
soutenant un répertoire de chants ngbaka accompagnés à la harpe. La
première,

est marquée par une modification de timbre et présente des durées


28 SIMHA AROM

inégales; sa morphologie est uniforme, sa relation au temps est mixte rt


sa structure symétrique. La seconde,

porte la même marque et présente. elle aussi, des durées inéga1e.s; mais
son articulation apparaît multzforme, sa relation au temps est
irrégulièrement contramétrique et sa structure irrégulierrment
asymétrique.

Dès lors que les traits qui caractérisent une figure rythmique ont pu
être inventoriés, l'établissement d'une typologie devient possible. En
effet, la récurrence d'une série de traits identiques dans des figures
différentes, impose de classer celles-ci dans une même catégorie.
Ainsi, sous l'angle de la systématique musicale qui s'y trouve mise en
œuvre, les deux figures suivantes présentent une totale similitude de
traits : elles sont marquées par les attaques; les durées qu'elles
comportent sont inégales; leur morphologie est multiforme, leur relation
au temps irrégulièrement contramétrique et leur structure irrégulièrement
asymétrique.

11 en va de même pour les deux figures que voici. Toutes deux sont
marquées par des accents et présentent des durées inégales; leur
articulation est mult(forme, leur relation au temps régulièrement
contramétrique et leur structure est symétrique.

I l l
II: p i m i ; rj :,,
STRUCTURATION DU TEMPS

Pour conclure cet examen des diverses modalités d'organisation du


matériau rythmique en Afrique centrale, on peut dire que la
caractéristique dominante du rythme consiste en une très forte tendance
à la contramétricité, suscitant une relation conflictuelle permanente
entre la structure métrique de la période et les événements rythmiques qui
s'y produisent.

IV. POLYRYTHMIE

La polyrythmie consiste en la superposition de deux ou plusieurs


figures rythmiques possédant chacune une articulation telle que les
configurations qui la constituent - déterminées par l'accentuation, la
modification de timbre ou l'alternance des durées - viennent
s'intercaler à celles d'autres figures, créant ainsi un effet
d'entrecroisement perpétuel. Tributaires d'un étalon de temps commun
- la pulsation-, ces figures s'inscrivent dans des périodes de
dimensions variables, mais qui présentent néanmoins un rapport
simple : 1 : 2, 1 : 3, 2 : 3, 3 : 4.

Le déroulement des diverses configurations superposées s'effectue


toujours dans un mouvement rapide. Il engendre un état de tension
permanent, résultant de l'antagonisme qui prévaut entre les différentes
figures. Cet antagonisme se manifeste simultanément sur deux plans :
nous avons vu que, prise isolément, chaque figure était en conflit avec
l'organisation temporelle de la période, sa structure métrique. Or, au
conflit entre éléments rythmiques et éléments métriques se superpose,
dans un contexte polyrythmique, celui qui oppose des éléments
rythmiques à d'autres éléments rythmiques, à savoir le contenu de
chacune des figures en présence à celui de toutes les autres. C'est ce que
montrent les deux formules polyrythmiques transcrites ci-dessous '.

7. La transcription des polyrythmies d e tradition orale a été rendue possible


par la mise a u point d'une méthode d'enregistrement fondée sur l'application -
à même le terrain - de certaines techniques d u « re-recording »; elle permet
d'isoler chacune des parties constitutives d'un ensemble polyrythmique, sans
pour autant la désynchroniser d e toutes les autres (Cf. Arom, article cité [voir
note 31).
30 SIMHA AROM

La première appartient à la musique rituelle aga terumo des Banda-


Linda.
?JIil0 , I I
le' tambour
uk6

2e tambour
kamengu
3e tambour

PJ in

Sonnailles
uzun~bu

L'observation attentive de cette formule permet les constatations


suivantes :
- la périodicité s'y manifeste à deux niveaux, présentant un rapport
de 1 : 2; en effet, les figures respectives des deux premiers tambours et
des sonnailles opèrent dans un cycle correspondant à deux pulsations.
alors que celui du troisième tambour n'en compte qu'une;
- dans les parties des tambours, la pulsation comporte cinq valeurs
minimales agencées en quantités binaires et ternaires; dans celle des
sonnailles, la division est parfaitement binaire;
- les quatre figures superposées ont recours à deux marqueurs
différents : les parties des deux premiers tambours, totalement
dépourvues d'accentuation comme de modification du timbre, sont
marquées par des attaques, tandis que celles du troisième tambour et des
sonnailles sont marquées par des accents;
- l'entrecroisement des rythmes s'effectue par conséquent
simultanément sur deux plans : d'une part entre les deux parties non
accentuées, de l'autre entre celles marquées par l'accentuation, alors que
la formule, dans son ensemble, associe ce double mode d'entrecroise-
ment;
- certaines percussions des trois tambours s'effectuent simultané-
ment; l'entrecroisement de leurs parties respectives est donc partiel;
- la figure des sonnailles étant fondée sur une division binaire de la
pulsation, il s'ensuit que l'accent qu'elle comporte ne coïncide avec
aucune des percussions figurant dans les diverses parties des tambours :
son entrecroisement avec celles-ci est donc total;
- la figure du premier tambour présente une juxtaposition régulière
de deux et trois quantités, qui vient contrecarrer le groupement des
accents du troisième tambour, fondé sur une succession - tout aussi
régulière - de trois et deux quantités, cependant que le deuxième
tambour fait alterner ces modalités; chacune des deux pulsations que sa
figure comporte répond en effet à un agencement différent : la première
s'appuie sur un groupement de trois et deux, la seconde sur deux et trois.
STRUCTURATION DU TEMPS 31
La seconde formule est empruntée au répertoire de la musique de
danse mhrnzrlr des Pygmées Aka, dont elle constitue le soubassement
polyrythmique.

1" tambour
endombu
2e tambour
ngue

3' tambour
dikpakpa

Lames de fer
dikero

La formule comporte quatre parties, attribuées à trois tambours et


une paire de lames entrechoquées.
On voit que :
- elle englobe trois périodicités différentes : la figure du deuxième
tambour et celle des lames constituent - avec huit pulsations - la
période la plus longue; la figure du premier tambour comprend quatre
temps, alors que celle d u troisième - la plus courte - correspond à une
seule pulsation;
- contrairement aux trois tambours, tous marqués par des accents,
les lames de métal sont dépourvues aussi bien d'accentuation que de
toute modification de timbre;
- les accents du deuxième et du troisième tambour sont
concomitants; leurs parties sont différenciées par le contenu;
- le premier tambour réalise une figure irrégulièrement
contramétrique de type hémiolr; elle entretient un rapport de 2 : 1 avec
celle du deuxième tambour et de 4 : 1 avec celle du troisième; ses accents
s'entrecroisent partiellement avec ceux des deux autres tambours;
- les lames, enfin, présentent une figure dont les dimensions
coïncident avec celle du deuxième tambour; les rapports de cette figure
avec les parties d u premier et du troisième tambour sont donc les mêmes
que ceux du deuxième tambour; en raison du timbre clair et perçant que
produit l'entrechoc des deux lames de métal, certaines des attaques, qui
viennent s'entrecroiser avec les accents des autres parties, émergent
isolément de l'agrégat sonore produit par l'ensemble.

Le degré de complexité d'une polyrythmie n'est pas le corollaire du


seul nombre de ses parties. Il peut dépendre tout autant - sinon plus -
32 SIMHA A R O M

de l'organisation interne propre a chacune d'elles. En effet, plus le


contenu rythmique des figures superposées recèle d'ambiguïté -

contramétricité, asymétrie, et tout particulièrement imparité rythmique


-, plus complexe sera la polyrythmie résultant de leur déroulement
simultané.
L'exemple suivant illustre éloquemment ce qui vient d'être dit. Le
soubassement polyrythmique de la musique du rituel zohoko des Aka
n'a recours qu'a deux figures, de surcroît tributaires d'une périodicité
identique. L'une, nommé mokongo,

est exécutée par plusieurs hommes accroupis, frappant a l'unisson un


tronc d'arbre couché a même le sol, avec des baguettes de bois dur. La
seconde, dikero - qui figurait également dans l'exemple précédent -

est réalisée par une seule personne entrechoquant deux lames de fer.
Avant que d'examiner les modalités de superposition de ces deux
figures, il paraît utile de confronter leurs traits constitutifs respectifs.
Mokongo est marqué par des uccents; dikero. par des attaques. Les
durées exprimées dans rnokongo sont toutes égules: celles de diketo sont
inégales. Tous deux présentent une morphologie rnulrifortne. une
relqtion au temps irrégulièretnent contrami.trique et une structure
asymétrique. Toutefois, l'asytni.trie qui caractérise tnokongo est régulière,
alors que celle de diketo est irrégulière.
Analysons ces observations.
Sur cinq traits, deux sont communs alors que trois diffèrent. Les deux
figures sont fondées sur la juxtaposition de quantités binaires et
ternaires. Alors que dans rnokongo des quantités ternaires prennent
place dans l'intervalle qui sépare l'occurrence de trois unités binaires
i.rolées, dans diketo c'est le contraire qui se produit, puisque des
quantités binaires viennent s'intercaler entre les deux éléments ternaires
isolés qui caractérisent cette dernière figure. C'est précisément
l'intercalation de quantités binaires. le « remplissage » de l'espace qui
sépare les deux îlots ternaires. qui permet la segmentation de la figure en
deux cellules, comptant respectivement onze et treize valeurs minimales.
La période totalisant vingt-quatre de ces valeurs. il apparaît que diketo,
outre l'asymétrie irrégulière qu'il présente, obéit également a la règle de
l'imparité rythmique : « moitié - 1 :' moitié + 1 n.
STRUCTURATION D U TEMPS 33
Mokongo aussi obéit à cztte règle, mais au contraire de diketo, son
asymétrie est régulière; il se prête en effet à une division en trois parties
égales de huit valeurs minimales chacune : 3.3.2 13.2.3 13.3.2.
A ces trois segments correspondent deux cellules seulement, l'une
d'elles - 3.3.2. - étant répétée par deux fois. Mais si les deux
occurrences de cette même cellule sont identiques sur le plan du rythme,
elles ne le sont guère sous l'angle de la métricité, puisque la cellule
modifie sa position par rapport a la pulsation.

Superposons maintenant les deux figures pour reproduire la formule


du zohoko.

J.=160 1 1 ! ,1 ,1 , 1 , 1 = 1- 1
mokongo

diketo 1
La polyrythmie se fonde ici sur l'entrecroisement de certains accents
de mokongo avec certaines attaques de diketo, auxquels viennent
s'adjoindre les battements de mains isochrones qui, dans ce cas précis,
matérialisent la pulsation.
La période comporte huit temps. Mokongo exprime neuf accents dont
trois, commétriques, coïncident naturellement avec la battue; les six
autres accents sont irrégulièrement contramétriques. Quant a dikero,
cinq de ses attaques sont commétriques alors que les huit autres qu'il
comporte sont irrégulièrement contramétriques. Toutefois, les accents
commétriques de ri~okongone coïncident pas tous avec les attaques
commétriques de dikero. L'examen de la formule montre qu'accents et
attaques commétriques coïncident par deux fois seulement, sur la
première et la troisième pulsation. Pour le reste, ils s'entrecroisent.
L'entrecroisement des sonorités si différentes de ces deux instruments
a pour effet de contrecarrer la régularité de la battue, voire de conférer à
celles des pulsations qui ne coïncident pas avec un accent de mokongo ou
une attaque de diketo une véritable fonction rjlthmique, puisque les
battements de mains qui les matérialisent vont, eux aussi, s'entrecroiser
tant avec certains accents de mokongo qu'avec certaines attaques de
diketo. De ce fait, l'interaction de ces trois sonorités différenciées sera
perçue comme une polyrythmie à trois parties entrecroisées, de laquelle
émergent isolément un accent de mokongo, trois attaques de diketo ainsi
34 SIMHA AROM

que deux frappements de mains, irrégulièrement espacés. C'est ce que


montre le schéma suivant.

mokongo I I I ilr 1 0 I I

burremenrs I I I 10 I i@ I
diketo L
010 I 1 I 1 01 I

Ces diverses percussions se découpent du continuum de la formule,


constitué, rappelons-le, par le martèlement ininterrompu des durées
égales entrecoupées d'accents irrégulièrement espacés de mokongo et par
I'entrechoc irrégulièrement asymétrique des lames de fer.
Pour le reste des marques, on aura,
outre les 2 percussions communes aux trois protagonistes :
5 percussions communes à mokongo et diketo;
1 percussion commune à mokongo et aux battements:
3 percussions communes a diketo et aux battements.
ssit onze percussions cotnbi17utoire.r.
Si l'on y ajoute les six percussions isolées, on constate, pour un cycle
comptant vingt-quatre valeurs minimales, l'occurrence de dix-sept
événements rythmiques lesquels, a u moyen de trois timbres, mettent en
œuvre sept ressources sonores différentes.

mokongo
buttemenrs . I-
10
I O

1 0
• I

1 0
0 1

10
1 0
I.
1

10
. 1

1 -
dikero 01 0 1 0 0 1 . 0 1 • 1 0 01 • 1 0 -
-
Mentionnons pour terminer que l'interaction de tous ces phénoménes
- dont on vient de voir la complexité - se produit à un tempo ou la
.! = 160, ce qui revient à dire que la durée totale du cycle dans lequel ils
ont lieu n'atteint guère quatre secondes.

RÉCAPITULATION E T CONCLUSION

La pratique d u rythme en Afrique centrale s'appuie sur une structure


périodique rigoureuse.
L'organisation interne de la période se situe a deux niveaux :
- la pulsution, série-étalon d'unités non hiérarchisées agissant
comme repères temporels, d'ou est absente la notion d'un temps fort
régulier;
- les valeurs opi.ratiotznelles 1~7inin~ules,
qui résultent d u mode de
subdivision de la période en quantités binaires ou ternaires parfois -

aussi binaires et ternaires.


STRUCTURATION DU TEMPS 35
Le rythme se manifeste au moyen de figures cycliques - avec ou sans
variations - sous-tendues par les périodes. Les figures rythmiques
peuvent être caractérisées par un faisceau de cinq traits : la marque, les
durées, la morphologie, la relation au temps, la structure.
Le trait dominant de la rythmique de cette région consiste en une
relation au retnps contramétrique. qui oppose le rythme a son armature
temporelle. Cette relation se manifeste par la contramétricité régulière,
celle irrégulière de type hémiole, et l'imparité rythmique.
La po-rythmie résulte de l'interaction de deux ou plusieurs figures
rythmiques superposées dont les dimensions peuvent varier. mais dont
les périodes présentent des rapports simples : 1 : 2, 1 : 3. 2 : 3 , 3 : 4 et
leurs multiples.
Le trait dominant de la polyrythmie est l'entrecroisement des accents,
des timbres etlou des attaques des diverses figures se dkroulant
simultanément. Il engendre un conflit rythmelrythme, lequel vient
s'ajouter a l'antagonisme rythmeimètre propre a chaque figure.
On peut affirmer sans crainte que nombre des phénoménes décrits ici
sont également prégnants sur une aire bien plus étendue de l'Afrique
subsaharienne.

La rythmique centrafricaine force notre admiration par I'kconotnie des


moyens qui y sont mis en œuvre : l'élaboration. avec un nombre très
limité d'éléments, de systèmes rythmiques aussi variés, complexes et
subtils, mais toujours d'une extrême rigueur.
D e tels systèmes constituent un admirable témoignage de
l'extraordinaire ingéniosité de l'esprit des hommes qui les ont conçus et
des sociétés qui les pratiquent encore aujourd'hui.

SUMMARY

TIME STRUCTURE IN T H E MUSIC O F CENTRAL A F R I C A :

PERIODICITY. METER. RHYTHM A N D POLYRHYTHMICS

Rhythm in Central African music is based on a strictl~~periou'icstructure. The


period is internally organized on two levels :
- by the pulse. a sequence of equal standard units serving as temporal points
of reference and excluding a regular strong beat;
- by the minimal operationul i>alues,which derive from the way the pulse is
subdivided into binary or ternary quantities.
Rhythm consists in the imposition of cyclic figures on an underlying period.
Rhythmic figures can be defined by a set of five features : mark, durations,
morphology, metricity, and structure.
36 SIMHA AROM

The dotninant rlq.rlimic~feirrurr in this region is a contrumetric relutionsliip to


tlic pulsc, which creates a contrast between the rhythmical events and their
temporal franieuork.
Pob,rhj,thmic niirsic results from the interaction of t u o or more superposed
rhythmic ligures which may bary in dimensions. but habe periods standing in
simple ratios.
The donliticrtit featirre ( ~ f ' p o l y r l ~ ~ ~ tmusic
l i n ~ i cis tlic~intc~r,r,eacinguf /lie acc,ents.
rone c~olorscrnd or. crttcrc,k.c of the. simultarieousl~~ pryfortned,figirres. This gibes rise
to a conflict between rhythm and rh) thm. which is coupled with the antagonism
between rhbthm and meter characterizing each individual figure.
http://www.jstor.org

LINKED CITATIONS
- Page 1 of 1 -

You have printed the following article:


Structuration du temps dans les musiques d'Afrique centrale: périodicité, mètre, rythmique
et polyrythmie
Simha Arom
Revue de musicologie, T. 70e, No. 1er. (1984), pp. 5-36.
Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0035-1601%281984%293%3A70%3A1%3C5%3ASDTDLM%3E2.0.CO%3B2-T

This article references the following linked citations. If you are trying to access articles from an
off-campus location, you may be required to first logon via your library web site to access JSTOR. Please
visit your library's website or contact a librarian to learn about options for remote access to JSTOR.

[Footnotes]

3
The Use of Play-Back Techniques in the Study of Oral Polyphonies
Simha Arom
Ethnomusicology, Vol. 20, No. 3. (Sep., 1976), pp. 483-519.
Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0014-1836%28197609%2920%3A3%3C483%3ATUOPTI%3E2.0.CO%3B2-D

6
A Cross-Cultural Approach to Metro-Rhythmic Patterns
Mieczyslaw Kolinski
Ethnomusicology, Vol. 17, No. 3. (Sep., 1973), pp. 494-506.
Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0014-1836%28197309%2917%3A3%3C494%3AACATMP%3E2.0.CO%3B2-1

NOTE: The reference numbering from the original has been maintained in this citation list.