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Échelles Equiheptaphoniques des Flutes de Pan chez les 'Are' Are (Malaita, Iles

Salomon)

Hugo Zemp; Jean Schwarz

Yearbook of the International Folk Music Council, Vol. 5. (1973), pp. 85-121.

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Wed Dec 26 21:29:59 2007
ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUES DES FLUTES DE
P A N C H E Z LES 'ARE'ARE (Malaita, Iles Salomon)
by Hugo Zemp
with the collaboration of J . Schwarz

0.0.Introduction
Des échelles à sept intervalles équidistants n'étaient connues des
ethnomusicologues, il y a encore peu de temps, que dans deux grandes
régions : Asie du Sud-Est et Afrique noire (cf. Stumpf, 1901; Hornbos-
tel, 1911; Tracey, 1948; Duriyanga, 1948; Jones, 1964; Morton, 1968;
Rouget et Schwarz, 1969). Récemment, l'existence de cette échelle a été
signalée chez les Indiens Tepehua du Mexique.l Notre but est
d'apporter du matériel nouveau pour une quatrième région du monde, la
Mélanésie, dont on ne pensait pas jusqu'à présent qu'elle pouvait avoir
des échelles de ce type.

0.1 Nous utilisons le terme équiheptaphonique plutôt qu'


équiheptatonique, suivant en cela G. Rouget (1%9) dans son étude
récente sur les échelles des xylophones malinké,2 étude exemplaire qui
nous a servi de modèle et à laquelle nous avons emprunté notamment la
présentation des tableaux.
0.2. Cet article présente les premiers résultats d'une étude en cours,
concernant les échelles de plus de 300 instruments, appartenant à une
quarantaine d'ensembles de flûtes de Pan, que nous avons enregistrés
dans les différentes sociétés de Malaita, la plus peuplée des Iles Salomon
britanniques .3
0.3. Dans ce premier rapport, nous nous sommes cependant limité
volontairement aux échelles de 28 instruments appartenant à quatre
ensembles de flûtes de Pan 'Are'are : 'au tahana, 'au keto, 'au taka'iori
et 'au pain^.^ Ce choix a été fait pour trois raisons : (1) c'est chez les
'Are'are que nous avons mené les recherches les plus intensives; (2) à
Malaita ce sont les 'Are'are qui connaissent le plus grand nombre de
types d'ensembles de flûtes de Pan (quatre, dont l'un existe en deux
variantes), les autres sociétés de Malaita n'en connaissent que deux ou,
c'est le cas des Kwaio, en ont emprunté récemment aux 'Are'are; (3) les
instruments dont les échelles sont analysées ici peuvent être entendus
sur deux disques Flûtes de Pan mélanésiennes, 'Are'are vol. 1 et 2 ) .
0.4. Il existe aussi à Malaita des flûtes de Pan jouées en solo: flûtes
de Pan à un rang dont l'ordre des tuyaux est "irrégulier," flûtes de Pan
en faisceau tenues verticalement et d'autres tenues obliquement (cf.
Zemp, 1971 b et le disque Musique mélanésienne, 'Are'are vol. 3). Mais
eues n'ont pas, dans la vie musicale, cette place primordiale qu'ont les
flûtes de Pan jouées en formation, et elles ne sont pas accordées avec
autant de soin. Pour cette raison, nous avons commencé par étudier les
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é~hellesdes instruments joués en formation et avons gardé l'étude des


flûtes de Pan jouées en solo pour plus tard.
0.5. Nous avons décrit ailleurs les flûtes de Pan et parlé de la
position des musiciens dans l'ensemble instrumental, de la fonction
sociale de la musique (Zemp, 1972 a) et des titres des pièces musicales se
référant généralement à un "programme" (cf. notice des deux disques
'Are'are vol.1 et 2 ) . Nous consacrerons ultérieurement des études à la
structure musicale des pièces, composées selon des règles rigoureuses.
0.6. Ce n'est pas, non plus, le lieu ici de reprendre ce que nous avons
dit sur la fabrication des flûtes de Pan (Zemp, 1972 b). Rappelons
seulement qu'aujourd'hui les nouveaux instruments sont faits d'après
les anciens, dont on mesure la longueur des tuyaux, et qu'autrefois,
selon le dire des musiciens, certains spécialistes savaient en fabriquer
sans modèle, en employant des mesures corporelles qui servent encore
aujourd'hui pour mesurer la longueur de la monnaie de perles de coquil-
lage. Pour obtenir l'accord voulu, le facteur de flûtes de Pan raccourcit
avec un couteau le tuyau de bambou jusqu'à ce qu'il obtienne le son
voulu. S'il coupe trop, il jette le bambou ou l'utilise un peu plus tard pour
faire un tuyau qui donne un son plus aigu. L'emploi de la cire ou d'autres
matières que l'on laisse de façon permanente au fond du tuyau pour
raccourcir la longueur de la colonne d'air (comme par exemple en
Roumanie) est inconnu à Malaita.
0.7. Les instruments d'un ensemble appartiennent à un musicien qui
en a hérité ou qui les a fait fabriquer. Ils ne sont jamais mêlés à des
instruments d'autres ensembles, même si la hauteur absolue est la
même, comme cela peut être le cas pour des ensembles dont les instru-
ments ont été faits par le même facteur. Si le propriétaire d'un ensemble
ne joue plus lui-même (parce qu'il est devenu trop vieux et que le souffle
et les dents lui manquent), il prête ou plutôt loue ses instruments pour
une fête; il est alors payé, de même que les musiciens, en monnaie de
perles de coquillage par l'organisateur de la fête.

1.O. Conditions d'enregistrement et de mesures


Les échelles analysées ici ont été enregistrées à la fin de longues
séances d'enregistrement de plusieurs jours, au cours desquelles les
musiciens ont joué toutes les pièces musicales qu'ils connaissaient,
jusqu'à épuisement total du répertoire. Les instruments étaient en par-
fait état de jeu et les musiciens, parmi les plus renommés. L'échelle de
chaque instrument a été jouée par un musicien dans le sens ascendant
(ce qui correspond d'ailleurs à l'ordre dans lequel les tuyaux sont
fabriqués et accordés). Comme pour les pièces musicales, les en-
registrements des échelles ont été faits avec un Nagra III, vitesse 19
cmlsec.
1.1. Pour obtenir, en vue de comparaisons, le plus grand nombre
d'échelles possible, nous en avons enregistré également chaque fois que
nous rencontrions un propriétaire de flûtes de Pan, et ceci même si nous
n'enregistrions pas de pièces musicales jouées avec ses instruments.
Dans ce cas, le propriétaire et d'autres musiciens présents s'assuraient
ZEMP/SCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 87

du bon état de jeu des flûtes de Pan. Il faut notamment nettoyer


l'intérieur de chaque tuyau. En effet, comme les instruments sont
conservés enveloppés dans des feuilles, de petites araignées entrent
dans les tuyaux pour faire leur nid. Il arrive souvent qu'en secouant
l'instrument, elles en sortent vivantes. Après plusieurs mois, le dépôt au
fond devient tellement dur qu'il faut le gratter avec un long éclat de
bambou ou une tige dure et pointue. Ayant réduit en poudre dépôt et
araignées desséchées, on retourne la flûte de Pan et on frappe
l'ouverture des tuyaux sur la paume de la main; toutes les saletés sortent
alors. Si on ne prend pas cette précaution, ou bien le tuyau sonne mal et
on s'en aperçoit tout de suite, ou bien le tuyau sonne bien mais le son est
plus aigu, la longueur de la colonne d'air étant raccourcie.
1.2. En vue de la lecture ultérieure, en laboratoire, des enregistre-
ments sur un Stroboconn, il est souhaitable de disposer, pour chaque
degré de l'échelle, d'un enregistrement d'une durée de cinq secondes
environ. Les raies stroboscopiques apparaissent alors assez longuement
pour qu'on puisse les immobiliser sans erreur, ce qui permet d'identifier
très précisement la hauteur. Dans l'enregistrement d'une échelle de
xylophone par exemple, on laisse le musicien répéter chaque note
plusieurs fois de suite, et rapidement, afin d'entretenir la résonance de la
touche (Rouget, 1969:49). Pour un instrument à vent comme la flûte de
Pan, il ne semblerait pas nécessaire, de prime abord, de faire répéter
chaque note, puisque l'instrument peut produire un son continu.
Cependant, dans le jeu des ensembles de flûtes de Pan à Malaita, une
note n'atteint jamais une durée de plusieurs secondes, si ce n'est à la fin
d'un morceau où, dans un ritardando et un diminuendo, les dernières
notes (surtout l'accord final) sont tenues plus longuement; on constate
alors une très forte chute de la hauteur. Pour cette raison nous n'avons
pas demandé aux musiciens de souMer dans chaque tuyau pendant
plusieurs secondes, ce qui aurait d'ailleurs été absolument impossible
pour les très grands tuyaux qui nécessitent un'souffle considérable et qui
sont joués staccato. Afin de rapprocher le plus possible la manière de
jouer l'échelle des conditions de jeu normales d'une pièce musicale qui
comporte plusieurs valeurs rythmiques, nous avons demandé aux musi-
ciens de soufîler plusieurs fois dans chaque tuyau, selon un rythme à
deux valeurs de durée:

1.3. Les mesures ont été faites sur un Stroboconn dans le laboratoire
d'analyse du Département d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme.
En ce qui concerne les échelles de xylophones malinké mesurées dans le
même laboratoire et avec le même appareil, G . Rouget (1969:49) écrit
qu'on peut considérer les mesures comme exactes à +_ 2 cents près. Il est
évident que les hauteurs obtenues sur un instrument à vent comme la
flûte de Pan ne sont pas aussi stables que celles d'un xylophone.
Les hauteurs mesurées s'échelonnent sur cinq octaves: C2 - C7 (A4 =
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440 Hz). Ce sont les instruments de l'ensemble 'aupaina qui comportent


cette tessiture maximale; les trois autres ensembles ont une tessiture
plus restreinte, de l'ordre de trois octaves. Les mesures les plus faciles à
effectuer sont ceiles des hauteurs des octaves 4 et 5 (C4 - B5)qu'on peut
considérer comme exactes à f 3 cents près. Pour les octaves 2 et 3 d'une
part et l'octave 6 d'autre part, la lecture sur le Stroboconn est plus
délicate en raison du manque de fixité des disques stroboscopiques pour
les graves (1 ou 2 raies apparaissent seulement) et de l'étroitesse des
raies pour les aigus (10 raies apparaissent). Pour remédier à cet
inconvénient, certaines mesures dans les cas extrêmes ont été faites
respectivement à double et à demi vitesse de défilement de la bande
magnétique. La marge d'erreur dans la lecture des degrés dans
l'extrême grave et dans l'extrême aigu est donc un peu plus grande, mais
ne devrait pas dépasser, sauf cas exceptionnel, f 5 cents.
Dans la formule rythmique J J d 1 J J d 1 jouée pour chaque degré,
la première valeur a souvent (mais pas toujours) une attaque un peu
haute (de 5 à 8 cents), plus rarement un peu basse; d'autre part, la
dernière valeur longue a quelquefois tendance à baisser. Dans les cas où
ces instabilités apparaissent, nous avons mesuré à partir de la deuxième
noire jusqu'au début de la dernière blanche. On a pu constater, mais
rarement, des fluctuations jusqu'à 5 cents même dans cette partie-ci qui,
dans la très grande majorité des cas, reste remarquablement stable. Des
mesures dans les octaves moyennes, effectuées à plusieurs reprises et à
plusieurs semaines d'intervalle, ont donné des résultats différents au
maximum de 5 cents. Cette marge d'erreur nous semble extrêmement
faible compte tenu du type d'instrument.
1.4. Encore faut-il s'assurer que ces hauteurs, jouées isolément
dans une échelle et en dehors du contexte normal, sont les mêmes que
celles que jouent les musiciens pendant un concert. En écoutant des
joueurs de flûtes de Pan roumains, devenus très populaires ces derniers
temps en France, on peut constater de grandes variations de hauteur
obtenues en soufflant dans un seul tuyau, variations pouvant dépasser le
ton entier et rendues possibles par une technique de jeu élaborée (en
particulier, la modification de l'angle entre l'embouchure et la lèvre
inférieure). Ce sont là des artifices de joueurs virtuoses-rappelons que
la flûte de Pan roumaine est un instrument de soliste- qui n'ont pas leur
place dans lejeu polyphonique des ensembles de flûtes de Pan à Malaita.
Il aurait été préférable, bien entendu, de mesurer les hauteurs à partir de
l'enregistrement d'une pièce musicale. On comprend facilement que ce
n'est pas possible, étant donné le jeu polyphonique, le doublement,
triplement et même quadruplement à l'octave, l'emploi d'"ornements
harmoniques" à la seconde, obtenus en souMant dans deux tuyaux
voisins. Nous avons mesuré alors les hauteurs à partir d'une pièce
musicale du 'au keto, enregistrée trois fois de suite de façon à faire
ressortir chaque fois une autre voix. Pour cet enregistrement de travail
réalisé seulement avec les trois musiciens jouant des trois grands in-
struments, chaque joueur se plaçait l'un après l'autre directement de-
vant le microphone, alors que les autres s'en écartaient. On entend alors
très clairement la ligne mélodique de la voix jouée directement devant le
microphone, tout en pouvant suivre les deux autres voix à un niveau
plus faible. Les joueurs de flûtes de Pan possèdent un tel sens musical
que s'éloigner de leur place habituelle dans l'ensemble ne leur pose
aucun problème et ils jouent avec la même assurance. La musique du 'au
keto nous semblait la plus appropriée pour mesurer les hauteurs, parce
que les musiciens ne soufflent pas à certains endroits simultanément
dans deux tuyaux voisins (comme c'est le cas pour le 'au tahana et le 'au
paina) et parce que chacune destrois voix, dans un contrepoint parfait, a
la même valeur mélodique (alors que dans le 'au taka'iori, il y a deux
voix d'"accompagnement" et deux voix "mélodiques").
Le tableau VI11 regroupe les mesures des trois grands instruments du
'au keto, effectuées à deux reprises, d'abord à partir des échelles jouées
par les musiciens, ensuite à partir de deux pièces musicales enregistrées
dans les conditions que nous venons de décrire. Une seule fois l'écart
entre la mesure la plus petite et la mesure la plus grande atteint 15cents;
onze fois sur douze l'écart est au maximum de 10 cents, c'est-à-dire que
les mesures peuvent être considérées comme bonnes à f 5 cents près.
En conclusion, on peut donc dire que les différences entre les hauteurs
jouées dans le cadre d'une échelle et celles jouées dans une pièce
musicale sont de l'ordre de f 5 cents, ce qui est minime.
2.0. Ensemble 'au tahana
L'ensemble 'au tahana est toujours composé de quatre instruments
de deux tailles différentes. Les musiciens jouent une polyphonie à deux
voix, chaque voix étant doublée à l'octave. La voix principale s'appelle
pau ni 'au, "tête de bambou" ou mieux "tete de musique," la seconde
voix, aarita'i. Les deux grands instruments sont appelés 'are paina,
"chose grande;" ils mesurent environ 50 cm. Les deux petits instru-
ments sont nommés 'are rnasika, "chose petite." Les voici dans l'ordre
dans lequel ils figurent dans le tableau 1:
1. 'are paina, 14 tuyaux
2. 'are paina, 14 tuyaux
3. 'are rnasika, 14 tuyaux
4. 'are rnasika, 14 tuyaux

Il est à noter qu'un même instrument n'est pas toujours employé pour
jouer la même voix. Quand un musicien qui joue habituellement la
seconde voix ne se sent pas sûr dans une pièce musicale, et que le joueur
de la première voix connalt bien la seconde voix, il change avec lui sa
partie tout en gardant son instrument.
L'ensemble dont les échelles sont analysées ici a été enregistré à
Maruitaro (cf. disque 'Are'are vol. 1, face A). Les musiciens, tournés
vers l'intérieur, forment un cercle (Zemp, 1972 a, fig. 17).
2.1. Mesures des hauteurs et des intervalles. Dans le tableau 1 (ainsi
que dans les tableaux VII, XII et XV où sont figurés les trois autres
ensembles de flûtes de Pan 'Are'are), chaque ligne horizontale
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représente une flûte de Pan et chaque division verticale, un tuyau. Le


tuyau donnant le son le plus grave est à gauche. Avant d'être réduit pour
les besoins de la reproduction, le graphique a été dessiné sur du papier
millimètré (1 mm = 5 cents); il s'en suit que les différentes grandeurs
d'intervalle sont visualisées par une distance plus ou moins grande entre
deux traits verticaux. Au-dessous des lignes horizontales, les mesures
de hauteur sont indiquées telles qu'elles sont lues sur le Stroboconn.
Précédé du signe plus (+) ou moins (-), le chiffre indique l'écart en cents
par rapport au degré le plus proche de l'échelle occidentale tempérée.
Les chiffres en italiques au-dessus des lignes horizontales montrent les
grandeurs des intervalles entre deux notes successives en cents. Les
échelles des quatre instruments sont disposées sur le graphique de sorte
que la même hauteur de chaque instrument est figurée sur un plan
vertical.
A l'exception du dernier intervalle (248 cents) de la flûte de Pan 4 dont
la grandeur excessive vient manifestement du fait que le G#6 est
accordé trop haut (cf. les hauteurs des autres G#), les intervalles sont du
même ordre de grandeur: entre 194 cents pour l'intervalle le plus grand
et 143 cents pour l'intervalle le plus petit. La différence, 51 cents,
correspond à un quart de ton de l'échelle tempérée occidentale. Cet
écart maximal apparaît dans une petite flûte de Pan, c'est-à-dire dans le
registre aigu (flûte de Pan 3); les deux chiffres extrêmes correspondent
d'ailleurs à deux intervalles voisins et s'expliquent par la B5 un peu haut
(cf. les autres B). Quand on additionne 194 et 143 cents, on obtient le
chiffre de 337 cents qui est très proche d'une tierce équiheptaphonique
(théoriquement 343 cents). Il faut noter, en ce qui concerne ces écarts
qui semblent énormes, que les deux petits instruments sont considérés
par les musiciens comme moins importants que les deux grands qu'ils
doublent à l'octave supérieure; si les quatre musiciens sont de
compétence inégale, les moins bons prennent le petit instrument et
suivent des yeux et de l'oreille le jeu sur les grands instruments. D'autre
part, il est bien connu que dans le registre très aigu (et très grave), les
déviations d'accord sont plus importantes que dans un registre moyen
(cf. infra, 2.2).
Considérous maintenant les deux grands instruments. Pour
l'instrument 2, l'intervalle le plus grand est de 189cents, le plus petit est
de 151cents. La différence est de 38 cents, moins d'un cinquième de ton.
En ce qui concerne l'instrument 1, la différence entre l'intervalle le plus
grand (182 cents) et l'intervalle le plus petit (169 cents) est encore plus
réduite: 13 cents.
Nous pouvons faire nôtre, une fois de plus, une formulation de G.
Rouget à propos des trois xylophones malinké dont il a étudié l'échelle.
En ce qui concerne les différences entre les intervalles les plus grands et
les plus petits, "rien dans leur distribution ne donne lieu de penser
qu'elles résultent d'un agencement systématique de micro-intervalles.
On est par conséquent en droit de considérer les intervalles conjoints
présentés par trois xylophones [nous remplacerions par: quatre flûtes de
Pan] comme sensiblement égaux. L'octave est divisée, comme on peut
le voir, par sept degrés équidistants (G. Rouget, 196950). Comme on
sait, la valeur d'un ton équiheptaphonique est théoriquement 171, 4
cents.
2.2. Écarts des secondes. Le tableau II montre pour chaque instru-
ment de combien de cents les intervalles de seconde s'écartent du
modèle équiheptaphonique théorique, et le tableau III classe ces écarts
par ordre croissant. On constate que plus de 50% des intervalles
s'écartent au plus de 5 cents du modèle; 67% (35 intervalles sur 52) s'en
écartent au plus de 10 cents; 88% au plus de 20 cents, un dixième du ton
entier occidental. Les 12% qui restent correspondent à six intervalles
dans l'extrême aigu de l'octave supérieure des petites flûtes de Pan.
Il est intéressant de comparer ces pourcentages avec ceux obtenus par
G. Rouget (1969: 56) d'après les mesures de trois xylophones malinké.
Dans les deux cas, la tessiture est sensiblement la même (les flûtes de
Pan descendent une tierce plus bas et montent une seconde plus haut), le
nombre d'intervalles est pratiquement le même (51 pour les xylophones,
52 pour les flûtes de Pan). Comme pour les flûtes de Pan, plus de 50% des
intervalles des xylophones s'écartent de 5 cents au maximum du modèle
théorique. Si le pourcentage des intervalles qui n'ont pas plus de 20
cents d'écart est plus grand pour les xylophones (96%) que pour les
flûtes de Pan (88%), cela vient du fait que six intervalles des flûtes de Pan
ont des écarts supérieurs à 20 cents (dans l'aigu), alors que pour les
xylophones ce ne sont que deux intervalles (également dans l'aigu).
Après avoir chiffré la valeur des écarts et leur pourcentage, G. Rouget
propose d'apprécier la justesse de l'accord suivant des normes Malinké,
mais aussi suivant des normes européennes: "Le tableau qu'à publié R.
W. Young (1959: 179) des déviations présentêes par trois pianos Stein-
way accordés par le même accordeur montre que dans l'octave du milieu
des écarts de 5 cents sont communs et qu'aux deux extrémités du clavier
les déviations délibérées, qui dépassent parfois 20 cents, présentent
entre elles des écarts atteignant également 20 cents. L'auteur n'en dit
rien, mais il est à présumer que l'accordeur en question, A. W. Betz, est
un professionnel réputé. On voit que griots Malinké et accordeurs
occidentaux, travaillant sur de bons instruments, obtiennent des
précisions du même ordre" (Rouget, 1969: 57). Ajoutons à ceux-ci les
facteurs,de flûtes de Pan 'Are' are . . .
2.3 Ecarts des unissons. Le tableau IV montre les écarts des
hauteurs obtenues en soufflant dans les tuyaux de même taille des quatre
instruments. Signalons cependant qu'en cours de jeu, il n'y a jamais
deux instruments qui jouent à l'unisson.
L'écart maximal des deux grands instruments (1 et 2) est de 12 cents.
Les écarts des deux petits instruments (3 et 4) sont du même ordre de
grandeur pour les six notes les plus graves (maximum 8 cents), mais
augmentent considérablement dans les aigus où ils atteignent 49 cents,
un quart de ton.
L'écart maximal d'un grand et d'un petit instrument (1 et 3, 1 et 4,2 et
3 , 2 et 4), c'est-à-dire la différence entre les notes de l'octave supérieure
des grands instruments et celles de l'octave inférieure des petits instru-
ments, est de 24 cents.
2.4 Ecarts des octaves. Le tableau V montre les écarts des octaves.
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Il est à noter qu'en cours de jeu, les sauts d'octave d'un même instru-
ment existent, mais sont très rares. Deux instruments de même taille ne
jouent jamais à l'octave. Par contre, rappelons que les petits instruments
suivent les grands à l'octave supérieure. Il apparaît d'après les mesures
que les octaves des grandes flûtes de Pan sont un peu grandes, tandis que
celles des petites sont plutôt petites. Pour les instruments qui jouent en
octaves parallèles (1 et 3 ou 1 et 4, 2 et 3 ou 2 et 4), les octaves dans les
graves sont un peu grandes et dans les aigus un peu petites.
2.5 Ecarts des quatre flûtes de Pan. Les quatre courbes du tableau
VI montrent à la fois les écarts que présente chaque flûte de Pan par
rapport à une droite équiheptaphonique théorique et la distance qui
sépare les instruments les uns des autres, c'est-à-dire les écarts des
unissons.
Le tableau fait apparaître graphiquement que la flûte de Pan 1 est la
mieux accordée et que les flûtes de Pan 1 et 2 d'une part et les flûtes de
Pan 3 et 4 d'autre part (sauf pour les dernières notes) ont des courbes
assez parallèles.

A3 Cg4 Cris CXe GXe

TABLEAU 1 - Ensemble 'au tahana: mesures des hauteurs et des intervalles.


ZEMPISCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 93

TABLEAU II - Ensemble 'au tahana: écarts des secondes.

1 2 3 4 Total
S 5 cents 9 5 7 6 27
de 6 à 10 cents 2 4 O 2 8
de 11 à 20 cents 2 4 3 2 11
> 20 cents O O 3 3 6
Total 13 13 13 13 52

TABLEAU III - Ensemble 'au taharra: écarts des secondes classés par ordre
croissant.
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TABLEAU IV - Ensemble 'au tahana: écarts des unissons.

TABLEAU VI - Ensemble 'au tahana:


ZEMPISCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 95

TABLEAU v - Ensemble 'au tahana: écarts des octaves.

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écarts des quatre instruments.


96 11973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

3.0. Ensemble 'au keto


L'ensemble 'au keto est toujours composé de six instruments de
tailles différentes. Les musiciens du 'au keto jouent une polyphonie à
trois voix, chaque voix étant doublée à l'octave. Chacune des trois voix
porte un nom: pour distinguer les deux instruments de tailles différentes
qui jouent la même voix à l'octave, on ajoute au nom de la voix le terme
paina ("grand") ou masika ("petit"). L'instrument le plus grand mes-
ure environ 50 cm. Voici les noms des instruments dans l'ordre où ils
figurent dans le tableau VII:

1. too 'au paina, 6 tuyaux


2. too 'au masika, 5 tuyaux (le sixième étant cassé)
3. rnaani 'au paina, 6 tuyaux
4. maani 'au rnasika, 6 tuyaux
5. rehe paina, 7 tuyaux
6 . rehe masika, 7 tuyaux

L'ensemble dont les échelles sont analysées ici a été enregistré à


Honoa (cf. disque 'Are' are vol. 2, face A). Les musiciens, tournés vers
l'intérieur, forment un cercle (Zemp, 1972 a, fig. 20 et 21).
3.1. Mesures des hauteurs et des intervalles. L e tableau VI1
(analogue au tableau 1 du 'au tahana) présente au-dessous des lignes
horizontales les mesures des hauteurs et au-dessus des lignes horizon-
tales les mesures des intervalles. A la différence de l'ensemble 'au
tahana, chaque instrument est ici accordé en tierces. Les instruments
rehe (5 et 6) reprennent la série des tierces des instruments too 'au (1 et
2), en commençant une quinte plus haut; les instruments maani 'au (3 et
4) apportent les sons manquant à l'échelle équiheptaphonique, en
commençant une quarte plus haut que les too 'au.
3.2. Mesures comparatives des intervalles. Le tableau VI11 re-
groupe les intervalles obtenus, en mesurant à deux reprises les hauteurs
des trois grands instruments, à partir d'une échelle et de deux pièces
musicales enregistrées dans les conditions décrites plus haut (1.4).
Considérons d'abord les deux premières colonnes montrant des in-
tervalles calculés à partir de deux mesures du même enregistrement de
l'échelle. Sur 16 intervalles, une seule fois la différence entre les deux
mesures atteint 5 cents (instrument 5: 3551350 cents); une fois la
différence est de 4 cents (instrument 3: 3081304 cents); quatre fois de 3
cents; cinq fois de 2 cents; trois fois de 1 cent; deux fois de O cents.
Passons maintenant aux deux colonnes du milieu présentant les inter-
valles obtenus en mesurant les hauteurs de la pièce musicale maani 'au
(ne pas confondre avec l'instrument du même nom), qui est toujours
jouée en premier dans un concert de flûtes de PBn (cf. disque 'Are'are
vol. 2, face A, plage 1). Dans les deux mesures, quatre intervalles sur
douze ont une différence de 3 cents, les autres écarts étant encore plus
petits.
Pour la pièce riko (cf. disque 'Are'are vol. 2, face A, plage 2), l'écart
maximal entre les deux mesures est de 4 cents.
ZEMPISCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE 1 97

Si dans les colonnes des deux pièces maani 'au et riko il y a moins
d'intervalles que dans les colonnes de l'échelle, c'est que dans ces deux
pièces -comme dans la plupart des pièces musicales -tous les tuyaux
ne sont pas soufflés.
Comparons maintenant pour chaque intervalle les chiffres obtenus
dans les six mesures. La dernière colonne à droite du tableau VI11
montre l'écart maximal entre le chiffre le plus haut et le chiffre le plus
bas. On voit que l'écart maximal est de 15 cents: pour le troisième
intervalle de la flûte de Pan 3, la valeur la plus petite est de 341 cents (lère
mesure de l'échelle), la valeur la plus grande est de'356 cents (lère
mesure de la piéce musicale maani 'au). Les autres écarts ne dépassent
pas 10 cents; autrement dit, les degrés joués dans le cadre d'une échelle
et ceux joués dans une pièce musicale ne se différencient pas notable-
+
ment: les différences sont de l'ordre de 5 cents.
Nous avons inclus ici le tableau VI11 et son commentaire afin de
démontrer que la mesure des intervalles à partir d'échelles enregistrées
peut être - et l'est dans notre cas - légitime.
3.3 Écarts des tierces. Chaque instrument du 'au keto ayant une
échelle en tierces, nous considérerons d'abord dans le tableau IX les
écarts des tierces par rapport au modèle des tierces de l'échelle
équiheptaphonique.
Dans les trois "grands" instruments (1,3,5), dix tierces sur seize ont
des écarts inférieurs à 20 cents; cinq tierces présentent des écarts entre
20 et 40 cents; l'écart maximal de 53 cents se trouve dans le grave de la
flûte de Pan 1.
Comme on peut s'y attendre, les écarts sont plus importants pour les
"petits" instruments (2,4,6): sept tierces seulement sur quinze ont des
écarts inférieures à 20 cents; les deux écarts maximaux de 68 et 69 cents
se trouvent dans l'aigu des flûtes de Pan 4 et 6.
3.4 Ecarts des secondes. Dans l'ensemble 'au keto, les secondes
résultent du jeu alternatif ou simultané des différents instruments. Le
tableau X présente les grandeurs des secondes calculées à partir du
tableau VI1 et, entre parenthèses, les écarts par rapport au modèle
équiheptaphonique. Treize secondes sur vingt des trois "grands" in-
struments (1 - 3 - 5) ont des écarts inférieurs à 20 cents, l'écart maximal
étant de,3 1 cents.
3.5 Ecarts des octaves. A la différence des instruments du 'au
tahana, l'intervalle de l'octave ne peut pas être joué sur une flûte de Pan
du 'au keto. Le tableau XI ne peut, par conséquent, que regrouper les
écarts des octaves entre un "grand" et un "petit" instrument jouant la
même voix. Les octaves des instruments 1 et 2 sont grandes dans le
grave, presque parfaites au milieu et dans l'aigu. La première octave des
instruments 3 et 4 est grande, la dernière petite, les quatre octaves du
milieu sont ou grandes ou petites. Les octaves des instruments 5 et 6
sont grandes dans le grave, petites ou presque parfaites dans l'aigu. En
ce qui concerne la tessiture de l'ensemble 'au keto, on constate que les
octaves dans le grave sont grandes et dans l'aigu petites (à l'exception de
la dernière octave qui est de 5 cents trop grande).
ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE 1 99

-m
Echelle Pièce maani 'au Pièce riko E
im, .-

2e mesure lère mesure 2e mesure lère mesure 2e mesure


~

:\ 3
1ère mesure E
354 356 358 36 1 350 352 9
-5 394 395 395 3
c .- 396 393 395
4 355 356 354 357 352 352 5
a -5
6) 3 13 3 12 3 16 3 17 - - 5
Y

2 $ 356 358 - - - - -
Ct*

n
3 378 380 388 388 - - 1O
c-7
c .-3
351 349 344 342 342 343 9
p
4 -3 34 1 343 356 353 352 350 15
5 'E 308 304 307 3 10 306 307 6
s -; 345 345 - - - - -

346 343 349 349 351 349 8


IAn
C 3 347 347 342 342 349 346 7
s
n. 'D
4
6
> ) ~
355
310
350
3 13
348
308
347
306
346
-
350
-
8
7
5
Ct
3 359 362 - - - - -
311 3 10 - - - - -

TABLEAU VIII - Ensemble ' a u keto: mesures comparatives des intervalles.


100 1 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

TABLEAU IX - Ensemble 'au keto: écarts des tierces.


TABLEAUX- Ensemble 'au keto: mesures des secondes et écarts (entre parenth-
èses).

TABLEAU XI - Ensemble 'au keto: écarts des octaves.


102 / 1973 YEARBOOK OF THE INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

4.0. Ensemble 'au taka'iori


L'ensemble 'au taka'iori est toujours composé de dix flûtes de Pan de
tailles différentes. C'est le seul ensemble de flûtes de Pan chez les
'Are'are auquel soient associés d'autres instruments: des paquets de
feuilles frappés avec la main ou des morceaux de bois de sagoutier
entrechoqués. C'est aussi le seul ensemble qui joue une musique de
danse, les danseurs - hommes et femmes - étant précisement les
percussionnistes. La flûte de Pan la plus grande mesure environ 80 cm.
Voici les noms des instruments dans l'ordre dans lequel ils figurent dans
le tableau XII:

1 . pai 'au paina, 5 tuyaux


2. pai 'au masika, 5 tuyaux
3. pai 'au masika, 5 tuyaux
4. hoo paina, 4 tuyaux
5. hoo masika, 4 tuyaux
6. hoo masika, 4 tuyaux
7 . rehe paina, 7 tuyaux
8. rehe masika, 7 tuyaux
9. suri 'au paina, 7 tuyaux
10. suri 'au masika, 7 tuyaux

L'ensemble dont les échelles sont analysées ici a été enregistré à


Hauharii (cf. disque 'Are'are vol. 2, face B, plages 1 - 5). Lesjoueurs des
flûtes de Pan se mettent sur deux rangs, face à face (Zemp, 1972 a, fig. 24
et 25).
4.1. Mesures des hauteurs et des intervalles. L e tableau XII
présente les mesures des hauteurs et des intervalles. Comme dans
l'ensemble 'au keto, chaque instrument est accordé en tierces. Les voix
pai 'au et hoo sont triplées à l'octave (I'instrument de taille moyenne est
appelé masika, "petit," comme l'instrument de petite taille). Le hoo
joue très souvent un bourdon sur une ou deux hauteurs, le pai 'au un
ostinato simple. L e s instruments d e c e s deux voix
"d'accompagnement" s e complètent: les degrés d e l'échelle
équiheptaphonique qui manquent au pai 'au sont apportés par le hoo.
Les voix rehe et suri 'au ne sont que doublées à l'octave. Les instru-
ments de ces deux voix "mélodiques" se complètent aussi: le rehe
continue l'échelle des tierces d u p a i ' a u , le suri 'au continue les tierces
du hoo.
4.2. Écarts des tierces. Le tableau XII1 présente les écarts des
tierces de chaque instrument. Un tiers seulement des intervalles (16
intervalles sur 47) s'écarte au plus de 10 cents du modèle des tierces
équiheptaphoniques. Deux tiers des intervalles s'en écartent au max-
imum de 20 cents; le troisième tiers s'en écarte de plus de 20 cents, les
écarts les plus grands atteignant le quart du ton occidental (48 et 50
cents). Il est à noter que le registre moyen ne présente pas des écarts
moindres que les registres grave et aigu.
ZEMPISCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE 1 103

4.3. Écarts des octaves. Le tableau XIV regroupe les écarts des
octaves des instruments jouant la même voix. On constate que partout
les octaves sont grandes. Une seule exception dans le registre moyen:
l'octave B3 - B4 est petite.

TABLEAU XII - Ensemble 'au taka'iori: mesures des hauteurs et des intervalles.
104 1 1973 YEARBOOK OF THE INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

TABLEAU XIII - Ensemble 'au raka'iori: écarts des tierces


ZEMP/SCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 105

1-2 2-3 4-5 5-6 7-8 9-10

A2 - A3 +62
B2 - B3 +4 1
Cx3 - Cx4 + 16 +44
D3 - D4 +4 1 +58
E3 - E4 +36 +21
Fx3 - Fx4 +31 +15
Gx3 - Gx4 +33 + 19
A3 - A4 +13 +39 + 10
B3 - B4 - 27 - 9 - 3
Cx4 - Cxs +53 + 16
D4 - DS +16 +38
E4 - ES +41 +27
Fx4 - Fx5 + 6 +24
Gx4 -Gxs +40 +56
A4 - AS +31 +12
B4 - B5 +61 + 12
- -
D5 - D6 + 17
TABLEAU XIV - Ensemble 'au taka'iori: écarts des octaves.

5.0. Ensemble 'au paina


L'ensemble 'au paina est toujours composé de huit instruments de
quatre tailles différentes. Les musiciens jouent une polyphonie à deux
voix, chaque voix étant quadruplée à l'octave. Comme dans le 'au
tahana, les deux voix s'appellent pau ni 'au et aarita'i. Voici les noms
des instruments dans l'ordre dans lequel ils figurent dans le tableau XV:

1 . k ii, 1 1 tuyaux (le plus grand manque)


2. kii, 1 1 tuyaux (le plus grand manque)
3 . a aripoe , 1 1 tuyaux (le plus grand manque)
4. aaripoe, 1 1 tuyaux (le plus grand manque)
5. raranihero, 12 tuyaux
6. raranihero, 12 tuyaux
7 . kikimeo, 12 tuyaux
8. k ikimeo, 1 1 tuyaux (le plus grand manque)

Le tuyau le plus grand des instruments kii peut atteindre la longueur


considérable de 1,60 m. Si l'instrument est complet, le plus grand tuyau
n'est pas soufflé, mais néanmoins accordé; il manque ici pour les in-
106 / 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

struments 1, 2, 3 , 4 et 8. L'existence de ce tuyau non soufflé s'explique


par la façon de tenir le plus grand instrument (kii): afin d'avoir
l'instrument bien en main, le musicien coince le premier tuyau sous son
bras gauche. L'ouverture supérieure du tuyau sort, par conséquent, de
l'alignement des embouchures, et le musicien ne peut plus souffler dans
ce tuyau (cf. photo de couverture du disque 'Are'are vol. 1). Dans les
instruments plus petits (aaripoe, raranihero et kikimeo), ce tuyau non
soufflé existe également, bien qu'il ne soit pas coincé sous le bras; afin
de ne pas souffler dedans par erreur, le musicien le baisse fréquemment
d'environ un centimètre. Cinq des instruments de notre ensemble ne
comportent plus ce premier tuyau: il aété cassé et n'aplus été remplacé.
L'ensemble dont les échelles sont analysées ici a été enregistré à
'Ainiasi (cf. disque 'Are'are vol. 1, face B). Les musiciens se mettent sur
deux rangs, face à face (Zemp, 1972 a, fig. 18 et 19).
5.1. Mesures des hauteurs et des intervalles. Le tableau XV montre
que l'échelle du 'au paina est pentaphonique et que la tessiture de
l'ensemble complet est de cinq octaves. Aucun autre ensemble de flûtes
de Pan de Malaita n'a une échelle pentaphonique et une tessiture aussi
grande. Selon la tradition 'are'are, le 'au paina fut créé après le 'au
tahana (premier ensemble de flûtes de Pan) et d'après son modèle. Les
musiciens d'aujourd'hui disent qu'un homme qui veut fabriquer de
nouveaux instruments du type 'au paina et qui n'a pas de vieux instru-
ments pouvant servir de modèle, peut prendre un instrument du 'au
tahana et mesurer la longueur de cinq tuyaux sur sept. Nous avons vu
plus haut que l'échelle du 'au tahana est incontestablement
équiheptaphonique; une échelle pentaphonique extraite de l'échelle
équiheptaphonique devrait donner, théoriquement, les intervalles suiv-
ants: 171, 171, 343, 171, 343 cents. C'est ce que A. P. Jones (1964,
chapitre IV-7) appelle "la formule 1-1-2-1-2. "
L'examen du tableau XV montre cependant des différences notables
dans la grandeur des intervalles qui, théoriquement, seraient de 171 et de
343 cents.
L'ensemble enregistré à 'Ainiasi a ceci de particulier que le plus petit
tuyau de chaque instrument est accordé nettement plus bas que les
autres tuyaux donnant le même son aux octaves inférieures. Il en résulte
que le dernier intervalle A-C de chaque instrument est plus petit que les
autres tierces. Un second ensemble fabriqué à notre demande d'après le
modèle de l'ensemble de 'Ainiasi montre évidemment la même
particularité. Dans deux autres ensembles, dont nous avons enregistré
les échelles, la dernière tierce A-C est approximativement de la même
grandeur que les autres tierces. Nous pouvons donc, dans l'examen de
l'échelle du 'au paina, ne pas tenir compte du dernier intervalle de
chaque instrument et voir comment se répartissent les autres interval-
les.
Mettons provisoirement de côté les instruments 1 et 2 dont le registre
extrêmement grave rend difficile, nous le savons, aussi bien l'accord
que la mesure au Stroboconn, et considérons d'abord les échelles des
instruments 3 à 8.
L'intervalle C-D et l'intervalle D-E sont le plus souvent d'inégale
grandeur, le premier étant plus grand que le ton équiheptaphonique et
.ES EQUIHEPTAPHONIQUE 1 107

TABLEAU xv - Ensemble 'au paina: mesures des hauteurs et des intervalles.


108 1 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

varie entre 178 et 239 cents, le second étant plus petit ou l'approchant
d'assez près: entre 146 et 182 cents. Deux instruments présentent sur la
même hauteur (Cs-Ds-Es) des intervalles égaux: 180 et 182 cents (instru-
ment 6) et 178 et 179 cents (instrument 7).
L'intervalle G-A est proche du ton équiheptaphonique et varie dans
les six instruments considérés ici entre 142 et 187 cents.
Les tierces E-G et A-C varient entre 279 et 363 cents, cinq d'entre
elles s'approchant de très près de la tierce équiheptaphonique, avec 336,
336, 337, 338 et 348 cents.
Quant aux deux plus grands instruments (1 et 2), le deuxième a une
répartition des intervalles proche des instruments plus petits, alors que
le premier fait apparaître une répartition inverse dans la grandeur des
intervalles C-D et D-E (C-D étant plus petit que D-E).
5.2. Ecarts des unissons. Le tableau XVI présente les écarts des
unissons de chaque paire d'instrument de même taille (et de même nom).
Les deux écarts les plus grands (49 et 68 cents) apparaissent dans
l'extrême grave (D2) et dans l'extrême aigu (C7).
Afin de ne pas agrandir démesurément le tableau, nous n'y avons pas
inclus les écarts que présentent les instruments de tailles différentes; la
dernière colonne à droite indique cependant la fourchette des écarts de
tous les instruments ayant une même note (à l'exception de la note la
plus aiguë de chaque instrument, qui est systématiquement trop basse).
Ainsi, le premier chiffre de la colonne a été obtenu en cherchant dans le
tableau XV le C3le plus bas (C3 +21; instrument 1)et leplus haut (Cs +55;
instrument 4); la différence de 34 cents correspond à la fourchette des
écarts des instruments 1 à 4. Pour le A3, la fourchette correspond aux
écarts des unissons des six instruments 1 à 6: la différence entre le A3
-26 (instrument 2) et le A3 + 17 (instrument 6) est de 43 cents.
5.3. Écarts des octaves. La partie gauche du tableau XVII présente
les écarts des octaves de chaque instrument. En les examinant, nous
faisons abstraction (pour des raisons que nous avons exposées plus
haut) de la dernière octave de chaque instrument qui est nettement plus
petite que les autres octaves. On constate cependant que les autres
octaves sont également, dans leur grande majorité, petites. Dans le
registre grave (instruments 1 à4), l'écart maximal est de -34 cents; dans
le registre moyen (instruments 5 et 6), les écarts sont encore plus
importants, jusqu'à -63 cents; dans le registre aigu (instruments 7 et 8),
les écarts atteignent même le demi-ton (-96 cents). On peut donc dire
que les octaves, déjà petites dans le grave, deviennent de plus en plus
petites à mesure qu'on monte vers l'aigu.
La partie droite du tableau XVII indique les écarts des octaves que
présentent les instruments accordés dans le rapport d'une seule octave.
Dans le registre grave (C2 - C3jusqu'à C3 - C4), les octaves sont grandes;
dans le registre aigu (Ds - Dsjusqu'à C6 - C7), les octaves sont petites;
dans le registre moyen (C3 - C4 jusqu'à Cs - Cs), il y a aussi bien des
octaves grandes que des octaves petites.
5.4. Les écarts des unissons et des octaves sont tout aussi
considérables que les différences de grandeur des secondes et des
tierces. Les instruments de l'ensemble de 'Ainiasi sont-ils moins bien
accordés que ceux d'autres ensembles 'au paina? L'examen de trois
ZEMPISCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 109

autres ensembles, dont nous n'avons pas encore achevé la mesure des
hauteurs et l'analyse de l'échelle, apportera du matériel comparatif.
Mais-nous pouvons déjà dire que les autres ensembles 'au paina
enregistrés montrent en gros les mêmes caractéristiques de l'échelle,
notamment la différence de grandeur des secondes C-D et D-E. En
prenant l'échelle équiheptaphonique du 'au tahana comme modèle et en
utilisant "la formule 1-1-2-1-2," le musicien 'are'are qui fabrique
les instruments du 'au paina corrige-t-il- et selon quelles critères -la
longueur des tuyaux? Nous essayerons de trouver une réponse à cette
question au cours d'une prochaine mission sur le terrain.

fourchette
2et1 4et3 6et5 8et7 des écarts
C2 +13

D2 +49

E2 + 19

G2 + 19

A2 - 17

C3 +22 +3 34

D3 +38 -25 65

E3 -36 - 12 50

G3 -26 - 15 50

A3 - 3 + 6 (+2) 43

C4 +15 +27 - 25 46

D4 -24 - 1 34

E4 - 8 +2 31

G4 - 3 +3 61

A4 - 13 - 5 66

CS -21 +6 -31 22

Ds -35 +30 54

Es -26 +21 42

Gs + 14 - 10 28

As - 2 + 11 17

c
6 -31 + 15

D6 + 17

E6 + 3

G6 - 25

As - 15

C7 - 68

TABLEAU XVI - Ensemble 'au paina: écarts des unissons.


110 / 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

TABLEAU XVII - Ensemble 'au

6.0. Terminologie vernaculaire


Ne seront mentionnés ici que les termes 'Are'are concernant les
hauteurs et les intervalles.
6.1. Les 'Are'are n'ont pas de noms pour les différents tuyaux d'une
flûte de Pan jouée en formation, ni pour les différentes hauteurs ob-
tenues en soufflant dans ces tuyau^.^ Ils ne connaissent que des termes
pour le registre grave et le registre aigu d'un instrument, sans toutefois
spécifier combien de tuyaux de chaque côté sont recouverts par ces
notions. Le côté grave est appelépau, "tête," ou kou dont la significa-
tion en dehors du contexte musical nous est inconnue. Le côté aigu est
nommé kikiri, terme employé seulement pour les instruments de musi-
que.
6.2. Deux intervalles ont des noms: la seconde et l'octave. Les
'Are'are n'éprouvent pas le besoin de distinguer les autres intervalles
par des termes différents.
ZEMP/SCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 11 1

écarts des octaves

6.3. L'intervalle de seconde est appelé rapi 'au, "jumaux bamb-


ous." L e terme e s t surtout employé pour désigner une sorte
d'"ornement harmonique" à la seconde, obtenu par les musiciens du
'au tahana et du 'aupaina en soufflant simultanément dans deux tuyaux
voisins. Si le rapi 'au peut être fait sur n'importe quelle paire de tuyaux
d'un 'au tahana, ce n'est évidemment pas le cas pour les instruments du
'au paina qui comportent une échelle pentaphonique avec des secondes
et des tierces. Le terme rapi 'au peut aussi désigner l'intervalle d'une
seconde soufflé successivement sur le même instrument. Les instru-
ments du 'au keto et du 'au taka'iori étant tous accordés en tierces, deux
tuyaux voisins ne sont, bien entendu, pas rapi 'au; mais le terme peut
être employé quand deux instruments différents, qui se complètent,
jouent simultanément deux sons dans l'intervalle d'une seconde.
6.4. L'octave est désignée par le terme de suri 'au. Le mot suri a
différents sens: entre autres il désigne un petit perroquet des cocotiers.
112 1 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

Mais deux significations sont avancées par les 'Are'are dans le contexte
de la musique: "suivre" et "os." Nous essayerons, au cours d'une
prochaine mission, d'éclaircir l'étymologie de ce terme.' Certains musi-
ciens 'Are'are affirment que le terme suri 'au ne peut être employeé que
pour l'octave jouée simultanément avec deux instruments de tailles
différentes et non pas pour l'octave jouée successivement sur le même
instrument. D'autres disent que le terme est valable dans les deux cas.
Et il existe une pièce musicale appelée suri 'au (à ne pas confondre avec
la pièce suri qui s'inspire du cri des "petits perroquets des cocotiers")
dont la caractéristique principale est d'avoir justement des sauts
d'octave dans la même voix.8
6.5. Pour les autres intervalles - tierce à septième - un musicien
nous a donné le terme de oosioosi ni ' a u , "rayures de bambou," qui,
cependant, ne semble pas être d'un usage courant.
6.6. Jouer un intervalle à degrés disjoints peut se direpora ra'onia,
"sauter par-dessus," ou, avec plus de précision, pora rua h a u , "sauter
deux tuyaux" oupora ooru h a u , "sauter trois tuyaux," etc.s Ces termes
expriment, comme on le voit, le mouvement que le musicien fait pour
passer d'un tuyau à un autre. L'intervalle ne sera pas le même selon le
type d'ensemble de flûtes de Pan: "sauter un tuyau" donnera une tierce
dans le 'au tahana, une quinte dans le 'au keto et le 'au taka'iori, l'un ou
l'autre (selon la position) dans le 'au paina.
6.7. Il existe deux termes pour désigner la direction - montante ou
descendante - d'un intervalle ou de toute une formule mélodique.
Contrairement à l'usage dans les langues européennes, le terme
"monter," hiuru, signifie aller vers le grave, le terme "descendre,"
hihu'a, aller vers l'aigu. En effet, si on va vers le grave d'une flûte de
Pan, on "monte" puisque les tuyaux deviennent de plus en plus longs, et
si on va vers l'aigu, on "descend," les tuyaux devenant plus courts. Si
l'un des musiciens ne trouve pas le bon tuyau, on peut lui dire hiuru
kane, "plus grave encore," ou hihu'a kane, "plus aigu encore." Ou on
peut être plus précis et dire, par exemple, ruana hau ni 'au hiuru,
"deuxième tuyau de bambou vers le grave," ou ooruna hau ni 'au
hihu'a, "troisième tuyau de bambou vers l'aigu."
7.0. CONCLUSlON
7.1. Les quatre types d'ensembles de flûtes de Pan se distinguent
par plusieurs traits (cf. tableau XVIII): (1) le nombre d'instruments; (2)
le nombre de tuyaux de chaque instrument; (3) l'échelle à degrés con-
joints (secondes), disjoints (tierces) ou conjoints et disjoints (secondes
et tierces); (4) le doublement, triplement ou quadruplement à l'octave;
(5) la tessiture de chaque instrument et de l'ensemble complet.
7.2. Trois des quatre ensembles de flûtes de Pan ont manifestement
une échelle équiheptaphonique: le 'au tahana (àdegrés conjoints), le 'au
keto et le 'au taka'iori (à degrés disjoints). Les instruments du 'au
tahana étudié ici sont ceux qui sont le mieux accordés par rapport au
modèle théorique (la moitié des intervalles ne s'en écarte pas plus de 5
cents; les seuls intervalles [6 sur 521 qui s'en écartent de plus de 20 cents
se trouvent dans l'aigu des petits instruments). Rappelons que le 'au
ZEMPISCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE 1 113

tahana est considéré par les 'Are'are comme le plus ancien et le plus
important des ensembles de flûtes de Pan, et que les autres ensembles
sont censés en être dérivés; un facteur de flûtes de Pan peut, encore
aujourd'hui, prendre un instrument du 'au tahana comme modèle de
référence pour fabriquer, par exemple, les instruments d'un 'au keto (cf.
Zemp, 1972 b: 18, 34 et fig. 12).
7.3. Comment faut-il interpréter les différences de grandeur des
intervalles que montre l'analyse des mesures effectuées au Stroboconn?
Il y a, à notre avis, trois possibilités à envisager. (1) Y a-t-il des
différences de qualité de l'accord, les instruments aux déviations les
plus grandes étant les moins bien accordés? Question justifiée car,
comme dit G. Rouget (1969:58) après avoir comparé la justesse de
l'accord de xylophones Malinké et de pianos de concert, pourquoi n'y
aurait-il pas ici, comme ailleurs, des instruments plus ou moins bons et
des accords plus ou moins réussis? Les musiciens 'Are'are eux-mêmes
distinguent-ils un instrument très bien accordé d'un instrument moins
bien réussi? (2) Les instruments utilisés chez les 'Are'are sont-ils tous
"bien accordés" selon des normes qui permettraient une certaine
variabilité de la grandeur des intervalles, tout en restant à l'intérieur
d'un système à intervalles égaux? Dans ce cas, au-delà de quel seuil les
déviations deviennent-elles inacceptables et l'accord doit-il être
corrigé? La tolérance est-elle plus grande pour les instruments dont
l'échelle est à degrés disjoints ('au keto et 'au taka'iori) que pour les
instruments dont l'échelle est à degrés conjoints ('au tahana)? (3)
S'agit-il, enfin, d'écarts pertinents d'une échelle non équidistante,
comme le soutiennent M. Hood (1954, 1966) et C. McPhee (1966) pour
les échelles sléndro de Java et de Bali, échelles qui ont été décrites
souvent dans la littérature ethnomusicologique comme étant composées
de cinq intervalles égaux ou, tout au moins, comme montrant une
"tendance à l'équidistance?"
Les mesures les plus précises effectuées au Stroboconn ne rempla-
cent pas l'interprétation de l'échelle que donnent les musiciens eux-
mêmes, soit explicitement par leurs dires, soit implicitement par leur
pratique musicale. En faveur de la thèse de la non-équidistance du
sléndro, M. Hood fait valoir, entre autres, plusieurs arguments de poids:
l'existence de termes javanais pour trois différentes grandeurs
d'intervalles permettant (de même que la hauteur absolue) de distinguer
trois types de sléndro (Hood, 1966:35); l'existence de modes, palet,
dont la base logique doit être trouvée dans une échelle à intervalles non
équidistants (Hood, 1954:139); des constatations explicites de musi-
ciens déclarant que deux des intervalles sont plus grands (Hood,
1971:221).
Revenons à Malaita. Les musiciens 'Are'are ne distinguent que deux
grandeurs d'intervalles dans les échelles des flûtes de Pan jouées en
formation: la seconde (rapi 'au) dans le 'au tahana et la tierce (quand le
tuyau faisant rapi 'au manque) dans le 'au keto et lé 'au taka'iori, le 'au
paina ayant les deux grandeurs. Il n'y a aucune notion de mode. Dans le
'au tahana, on peut commencer une pièce sur différentes hauteurs,
"vers le grave" ou "vers l'aigu," sans changer le caractère de la pièce.
114 1 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

TABLEAU XVIII - Echelles et tessitures comparées des quatre ensembles de


flûtes de Pan 'Are'are.
Nous en avons fait l'expérience dès que nous avons commencé à ap-
prendre les premières pièces et que nous avons utilisé, comme
aide-mémoire, une sorte de notation chiffrée simplifiée. Les musiciens
'Are'are disent qu'on peut commencer une pièce sur différentes
hauteurs, à condition, bien entendu, de disposer d'un nombre suffisant
de tuyaux dans l'aigu et dans le grave pour pouvoir jouer correctement
les deux voix. En cherchant l'accord du début (cf. disque 'Are'are vol.
1, face A), les musiciens ne font rien d'autre que de convenir de la
hauteur. Une de nos pièces favorites commence par un accord de
quinte, et nous nous sommes amusé à commencer la pièce chaque fois
sur une autre hauteur: si nous jouions la première voix (pau ni 'au), les
musiciens jouant la seconde voix (aarita'i) cherchaient immédiatement
la quinte supérieure; si nous jouions la seconde voix, ils cherchainent la
quinte inférieure. Cette liberté de choix de la hauteur sur laquelle on
commence une pièce est beaucoup plus restreinte dans les ensembles
'au keto et 'au taka'iori: les instruments comportent moins de tuyaux et
il faut en avoir assez pour jouer à trois et à quatre voix. Dans certaines
pièces il est cependant possible de commencer une tierce plus haut ou
plus bas.
Des trois interprétations possibles des différences de grandeur des
intervalles, nous écartons, après examen de la terminologie 'Are'are et
des pratiques musicales, la troisième: c'est-à-dire la possibilité d'une
échelle non équidistante. Les analyses comparatives de toutes les
échelles enregistrées répondront, du moins en partie, aux autres ques-
tions posées au début de ce paragraphe 7.3.
7.4. Nous l'avons dit: le 'au paina est le seul ensemble de flûtes de
Pan pour lequel les 'Are'are reconnaissent des intervalles différents: la
seconde et la tierce. L'analyse de l'échelle a cependant montré qu'il
existe des différences de grandeur dans les secondes; ceci est en con-
tradiction et avec la tradition orale selon laquelle le premier 'aupaina fut
fait d'après le modèle d'un 'au tahana, et avec l'information que nous
avons recueillie selon laquelle on le ferait encore aujourd'hui de cette
façon. Nous avons déjà dit plus haut que nous essayerons de voir, au
cours d'une prochaine mission, comment le facteur d'un 'au paina
corrige l'accord à partir du modèle d'un 'au tahana.
7.5. Des deux ensembles de flûtes de Pan qui ont des paires
d'instruments de même taille (et de même nom), le 'au tahana a moins
d'écarts des unissons que le 'au paina. Mais ni dans l'un ni dans l'autre
de ces deux ensembles les écarts des unissons ne présentent un carac-
tère systématique: les degrés d'un instrument ne sont pas tous décalés
par rapport aux mêmes degrés du second instrument, comme cela a été
constaté dans l'accord de trois xylophones Malinké (Rouget, 1%9:58)
et, plus généralement, dans l'accord des gamelans balinais où le batte-
ment musical qui résulte du décalage porte un nom (cf. Hood, 1966:31).
7.6. Les grands instruments du 'au tahana ont de grandes octaves,
les petits instruments, de petites octaves. Dans le jeu d'ensemble en
octaves parallèles, les octaves sont grandes dans la moitié grave et
petites dans la moitié aiguë.
116 1 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

La grande majorité des octaves des instruments du 'au paina sont


petites (les quelques exceptions se trouvent dans le registre grave), les
écarts progressent à mesure qu'on monte vers l'aigu. Dans le jeu
d'ensemble en octaves parallèles, les octaves sont grandes dans le
registre grave, petites dans l'aigu, grandes ou petites dans le médium.
Dans les instruments du 'au keto on constate une tendance aux
octaves grandes dans le registre grave et aux octaves petites dans le
registre aigu, tendance qui est cependant moins nettement marquée que
dans les instruments du 'au tahana.
Les octaves des instruments du 'au taka'iori qui jouent en octaves
parallèles sont partout grandes, à l'exception d'une octave petite dans le
registre médium.
En ce qui concerne la tessiture complète de chaque ensemble de flûtes
de Pan, le 'au tahana, le 'au keto et le 'aupaina ont des octaves grandes
dans le registre grave et des octaves petites dans le registre aigu. Ceci est
le contraire de l'accord des gamelans indonésiens où les "octaves
comprimées" (compressed octaves) se trouvent dans le grave et les
"octaves étirées" (stretched octaves) dans l'aigu (Hood, 1966:32).
7.7. A Malaita, le 'aupaina avec son écheile pentaphonique n'existe
que chez les 'Are'are et chez leurs voisins immédiats du nord, les
Kwarekwareo ("qui sont presque des 'Are'are") et les Kwaio qui re-
connaissent l'avoir emprunté aux 'Are'are. Partout ailleurs à Malaita les
instruments des ensembles de flûtes de Pan semblent avoir des échelles
équiheptaphoniques, à degrés conjoints ou disjoints (cf. Zemp, 1972a).
Les recherches actuellement en cours sur plus de 400 instruments
provenant d'une quarantaine d'ensembles de flûtes de Pan apporteront
du matériel comparatif pour l'analyse des échelles 'Are'are, ainsi que
des éléments pour l'étude des échelles dans les autres sociétés de
Malaita. lo

FOOTNOTES

1. L. Boilès (1%7:271) dit en passant, dans une étude qui n'est pas consacrée aux
échelles, que "al1 the songs used for this paper are based on equitonic modes in which
the steps are 175 cents apart. ( . . . ) These tunings and the pitches used in perfor-
mance were checked on the Strobotuner of the Laboratory of Ethnomusicology at
Tulane University. Variance from the indicated pitches is rarely more than 5 cents."
2. "Aux termes equiheptatonic et equipentatonic adoptés par A. Jones pour désigner
échelles et xylophones partageant l'octave en sept ou en cinq intervalles égaux, nous
préférerons, pour notre pari, équihepta- et équipentaphonique, ce qui nous amène à
revenir sur un point de terminologie déjàdébattu par Brailoiu (1953:33l ) , l'alternative
-tonique -phonique. Retenant pour prendre parti d'autres critères que lui, mais
aboutissant en pratique à la même conclusion, nous proposerions de réserver
phonique pour les termes se rapportant au nombre de degrés arithmétiquement
présents dans une musique donnée et -tonique pour ceux qui se rapportent au nombre
ZEMP/SCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE 1 117

de degrés déterminant le système dans lequel cette musique les intègre; une échelle
- ou un instrument - heptaphonique ne faisant pas nécessairement l'objet d'un
usage heptatonique mais pouvant donner lieu à une musique pentatonique par exem-
ple, et réciproquement un système pentatonique pouvant faire emploi, Brailoiu l'a
amplement montré, de sept degrés. Autrement dit on réserverait -phonique pour ce
qui relève du concept d'échelle et -tonique pour ce qui relève de celui du système,
cela tout au moins dans le domaine de l'ethnomusicologie et malgré, comme on l'a
écrit (loc. cit.), "dodécaphonique" maintenant généralisé" (G. Rouget, 1%9:50,56).

3. Le matériel sonore a été recueilli au cours d'une mission ethnomusicologique d'un an


(mars 1%9 - mars 1970), organisée dans le cadre de la Recherche Coopérative sur
Programme n o 178 du C . N . R . S . , a v e c l e concours du Département
d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme. Cf. le rapport de mission, H. Zemp, 1971
a.

4. Dans la langue 'Are'are - comme dans les autres langues de Malaita - le terme
général pour flûte de Pan est 'au, "bambou." Il recouvre en fait toute la musique
instrumentale, car toute musique instrumentale est faite avec des instruments en
bambou (à l'exception de celle des ensembles de tambours-de-bois dans la moitié sud
de Malaita). Dans les grandes fêtes cérémonielles où les seuls "bambous" qui
apparaissent sont les flûtes de Panjouées en formation, il sufit de dire 'au pour savoir
de quoi en parle. Chaque type d'ensemble de flûtes de Pan a cependant un nom
suffixé au terme de 'au, ce qui permet de distinguer les différents types.
5. Il existe une variante de cet ensemble qui est appelée 'au taka'iori ni Marau. Le
nombre d'instruments e t d e voix e s t le même, mais les deux voix
"d'accompagnement" sont doublées et non pas triplées à l'octave; d'autre part les
deux voix "mélodiques" sontjouées chacune par trois instruments: un "grand" et, à
l'octave supérieure, deux "petits" qui jouent à l'unisson. En outre, la position des
musiciens est différente: ils se mettent en cercle et non pas sur deux rangs (cf. Zemp,
1972 a, fig. 26 et 27; disque 'Are'are vol. 2, face B, plages 6-1 1).
6. Dans les flûtes de Pan jouées en solo, dont l'ordre des tuyaux est "irrégulier" (cf.
Zemp 1971 b: 48), les différents tuyaux ont parfois des noms qui varient selon
l'instrument et le musicien qui l'a fabriqué et qui le joue.

7. Signalons que, pour les flûtes de Panjouées en solo, nous avons trouvé plusieurs fois
un terme qui désigne non pas l'intervalle de l'octave, mais le tuyau qui, accordé à
l'octave superieure, est à côté d'un long tuyau: hari ni 'au, litt. "division (en deux)
d'un bambou."

8. Rappelons qu'une des quatre voix polyphoniques du 'au taka'iori s'appelle aussisuri
'au. La terminologie est ici particulièrement embrouillée, puisqu'il existe un
"grand" et un "petit" suri 'au qui sont accordés àl'octave, doncsuri 'au entre eux.

9. Hau, ou plus exactement hau ni 'au, est le terme général pour "tuyau de bambou"
des flûtes de Pan; il désigne, en dehors du contexte musical, une section de bambou
entre deux noeuds.

10. Nous remercions Gilbert Rouget des conseils et encouragements qu'il nous a donnés
tout au long de ce travail. Nos remerciements vont aussi au Service de Muséographie
du Musée de l'Homme pour la réalisation des tableaux 1, VI, VII, XII, XV et XVIII.
118 1 1973 YEARBOOK O F T H E INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

RÉFÉRENCES

BIBLIOGRAPHIQUES:
Boilès, Charles
1967 "Tepehua Thought-song: a Case of Semantic Signaling," Ethnomusicology
XI-3: 267-292.

Duriyanga, Phra Chen


1948 Siamese Music in Theory and Practice as Compared with that of the West and a
Description of the Piphat Band, Bangkok: The Department of Fine Arts.

Hood, Mantle
1954 The Nuclear Theme as a Determinant of Patet in Javanese Music, Groningen,
Djakarta.

1966 "Sléndro and Pélog Redefined," Selected Reports 1-1: 28-48, Institute of Eth-
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1971 The Ethnomusicologist, New York, San Francisco, etc.

Hornbostel, Erich M. von


1911 "Ueber ein akustisches Kriterium für Kulturzusammenhange," Zeitschrifr fur
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Jones, Arthur M.
1964 Africa and Indonesia. The Evidence of the Xylophone and other Musical and
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McPhee, Colin

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Morton, David
1%8 The Traditional Music of Thailand, Institute of Ethnomusicology, UCLA, Los
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Rouget, Gilbert, avec la collaboration de J. Schwarz
1%9 "Sur les xylophones équiheptaphoniques des Malinké," Revue de Musicologie
LV, No. 1: 47-77.

Stumpf, Car1
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Tracey, Hugh
1948 Chopi Musicians. Their Music, Poetry and Instruments, London.

Zemp, Hugo
1971a "Field Report from the Solomon Islands," Society for Ethnomusicology News-
letter V-3: 7-8.

1971b "Instruments de musique de Malaita (I)," Journal de la Société des Océanistes


30: 31-53.
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1972b "Fabrication de flûtes de Pan aux Iles Salomon," Objets et Mondes, La Revue
du Musée de l'Homme XII-3: 247-268.
ZEMPISCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 119

DISCOGRAPHIQUES:

Flûtes de Pan mélanésiennes. 'Are'are vol. 1 . Enregistrements et notice de H. Zemp,

Collection Musée de l'Homme, 1971, Vogue LDM 30104.

Flûtes de Pan mélanésiennes. 'Are'are vol. 2 . Enregistrements et notice de H. Zemp,


Collection Musée de l'Homme, 1972, Vogue LDM 30105.

Musique mélanésiennes. 'Are'are vol. 3. Enregistrements et notice de H. Zemp, Collec-

tion Musée de l'Homme, 1972, Vogue LDM 30106.

SUMMARY
Introduction. Until recently, equal interval, seven tone scales were
known to ethnomusicologists only in two major areas: South-east Asia
and Black Africa. However, not long ago this scale was reported in
Mexico amongst the Tepehua Indians. Our aim here is to show its
existence in yet a fourth area, Melanesia, which until now was not
thought to have this scale. The article offers the initial findings from a
continuing study into the scales of more than 300 instruments belonging
to about 40 panpipe ensembles which we have recorded in different
societies of Malaita, the most densely populated of the British Solomon
Islands. In this initial report we have chosen only 28 instruments belong-
ing to four panpipe ensembles of the 'Are'are people: 'au tahana, 'au
keto, 'au taka'iori and 'au paina.
1. Recording and measurement procedure. The instruments used here
for the scale analysis are the ones which appear in the recorded pieces
from the two discs Melanesian Panpipes, 'Are'are Vol. 1 and Vol. 2.
The scales of each instrument was played in ascending direction by a
musician, each note being blown six times, giving a total duration of
about 5 seconds. A Stroboconn was used in the measurements. The
degree of error in the readings of the pitches may be considered to be
+ +
3 Cents in the middle two octaves (C4- Bs) and 5 Cents or the very
low and very high registers. To ascertain whether there was a differ-
ence between the pitches when played in the scale order and when
played in a performance, we measured the pitches of two pieces of
music played with the three big instruments of the 'au keto ensemble.
These measurements were made from recordings of three part
polyphony in which the three musicians, each in turn, played near the
microphone. Each measurement was taken twice, and the compari-
sons showed that the difference between ensembles and the played
+
scales was minimal, in the order of 5 Cents (cf. Table VIII).
120 1 1973 YEARBOOK OF THE INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL

2. 'Au tahana ensemble. This consists of four instruments of two differ-


ent sizes. The musicians play a two-part polyphony, each part dou-
bled at the octave. Tabe 1: Pitch measurement and interval sizes (each
horizontal line represents one instrument under which are the
Stroboconn pitch measurements; figures in italics above each line
show the interval in Cents); Table II: Second interval discrepancies;
Table III: Second interval discrepancies arranged in decreasing
value; Table IV: Unison discrepancies; Table V: Octave discrepan-
cies; Table VI: Pitch discrepancies between the four instruments.

3. 'Au keto ensemble. This ensemble consists of six instruments of


different sizes. The musicians play a three-part polyphony, each part
doubled at the octave. Table VII: Pitch measurements and interval
sizes; Table VIII: Comparative interval measurements; Table IX:
Third interval discrepancies; Table X: Second interval measure-
ments and discrepancies (in brackets); Table XI: Octave discrepan-
cies.

4. 'Au taka'iori ensemble. This ensemble consists of ten instruments of


different sizes. The musicians play a four-part polyphony, two parts
being tripled at the octave, and two being doubled at the octave;
Table XII: Pitch measurements and interval sizes; Table XIII: Third
interval discrepancies; Table XIV: Octave discrepancies.

5. 'Aupaina ensemble. This consists of eight instruments of four differ-


ent sizes. The musicians play a two-part polyphony, both voices
being quadrupled at the octave. Table XV: Pitch measurements and
interval sizes; Table XVI: Unison discrepancies; Table XVII: Octave
discrepancies.

6. Vernacular terminology. The 'Are'are people have no names for the


different tubes of the panpipes used for playing in concert, nor for the
pitches obtained by blowing these tubes. However, they have names
for the low @au or kou) and high (kikiri) registers of an instrument.
Two intervals have names: the second (rapi 'au) and the octave (suri
'au). Two other terms indicate the direction -ascending or descend-
ing - of an interval or melodic fragment; the term "to ascend"
(hiuru) indicates to go towards a lower pitch, whilst "to descend"
(hihu'a) indicates to go towards a higher pitch.

7. The four types of panpipe ensembles can be distinquished by several


features (cf. Table XVIII): (1) the number of instruments; (2) the
number of tubes in each instrument; (3) the scales with conjunct
degrees (seconds), with disjunct degrees (thirds), and with both; (4)
the doubling, tnpling, or quadrupling at the octave; (5) the range of
each instrument and of the ensemble.
Three of the four ensembles described above show clearly the pres-
ence of an equiheptaphonic scale: the 'au tahana (conjunct degrees), the
ZEMP/SCHWARZ ÉCHELLES EQUIHEPTAPHONIQUE / 121

'au keto and 'au taka'iori (disjunct degrees). The instruments from the
'au tahana ensemble studied here conform most closely to the theoreti-
cal scale (half the intervals are within 5Cents, whilst the only intervals [6
of the 521 which deviate more than 20 Cents are found in the high register
of the small instruments). The 'au tahana ensemble is considered by the
'Are'are as being the oldest and most important panpipe ensemble,
whereas the others are considered to be derived. After an examination
of both the terminology and the musical practice of the 'Are'are (there is
no concept of modes; the same piece can start on different pitches), we
feel that the differences in interval sizes shown in the analysis represent
non-pertinent discrepancies in the equiheptatonic scale.
The ' a u paina is the only panpipe ensemble in which the 'Are'are
distinguish between different intervals: the second and the third. How-
ever, the scale analysis has shown that there is a difference in the sizes of
the seconds; this is contradictory in view of both the oral tradition which
claims that the 'aupaina was made from the 'au tahana model, and also
of information we received which suggests that it would be made today
in the same way. During Our next field trip we will endeavour to see how
the instrument maker modifies the tuning for the 'aupaina from the 'au
tahana model.
The unison discrepancies between instruments of the same name and
size (in the 'au tahana and 'aupaina ensembles), unlike some Mandinka
xylophones and the Balinese gamelan, do not show systematic charac-
teristics. Contrary to the Balinese gamelan the 'Are'are panpipe ensem-
bles tend to have "stretched" octaves in the low registers and "com-
pressed" octaves in the high registers.
http://www.jstor.org

LINKED CITATIONS
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Échelles Equiheptaphoniques des Flutes de Pan chez les 'Are' Are (Malaita, Iles Salomon)
Hugo Zemp; Jean Schwarz
Yearbook of the International Folk Music Council, Vol. 5. (1973), pp. 85-121.
Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0316-6082%281973%295%3C85%3AEEDFDP%3E2.0.CO%3B2-W

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Footnotes

2
Sur les xylophones équiheptaphoniques des Malinké
Gilbert Rouget; J. Schwarz
Revue de musicologie, T. 55e, No. 1er. (1969), pp. 47-77.
Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0035-1601%281969%293%3A55%3A1%3C47%3ASLXEDM%3E2.0.CO%3B2-Z

Références

Sur les xylophones équiheptaphoniques des Malinké


Gilbert Rouget; J. Schwarz
Revue de musicologie, T. 55e, No. 1er. (1969), pp. 47-77.
Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0035-1601%281969%293%3A55%3A1%3C47%3ASLXEDM%3E2.0.CO%3B2-Z

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