Memorias 3er Congreso Iberoamericano de Cultura 2010

MEMORIAS DEL TERCER
CONGRESO IBEROAMERICANO
DE CULTURA
MEDELLÍN – COLOMBIA 2010

CONTENIDO
PRESENTACIÓN: LA CELEBRACIÓN DE LA CONVIVENCIA

INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1. RELATORÍA GENERAL DEL CONGRESO

A. RELATORÍA GENERAL DEL TERCER CONGRESO
IBEROAMERICANO DE CULTURA
1. SENTIDO DE LA SÍNTESIS
2. EL SIGNIFICADO Y EL ESPÍRITU DEL TERCER CONGRESO
3. HORIZONTE PARA AVANZAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE REGIÓN

A PARTIR DE LAS MÚSICAS
4. PISTAS PARA ABORDAR LAS MÚSICAS COMO FACTOR DE
INTEGRACIÓN IBEROAMERICANA
5. RETOS MÁS RELEVANTES PARA EL PRESENTE Y EL FUTURO
B. SÍNTESIS DE LAS REFLEXIONES PRESENTADA EN LA PLENARIA
FINAL DEL TERCER CONGRESO IBEROAMERICANO DE
CULTURA
3. PISTAS PARA LA ACCIÓN CONJUNTA ENTRE ESTADO, MERCADO

Y SOCIEDAD CIVIL EN LA CONSTRUCCIÓN DE REGIÓN
CAPÍTULO 2. CONFERENCIAS CENTRALES
A. CONFERENCIA INAUGURAL: MÚSICAS DE IBEROAMÉRICA
B. CONFERENCIA CENTRAL SEGUNDO DÍA: CULTURA Y DESARROLLO
CAPÍTULO 3. MÚSICAS DE IBEROAMÉRICA

A. PANEL 1: MÚSICAS IBEROAMERICANAS, IDENTIDADES Y PROCESOS
TRANSCULTURALES
1. IDENTIFICACIÓN DEL PANEL
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
4. SÍNTESIS DEL PANEL
5. RELATO: RAÍCES MUSICALES DE IBEROAMERICA
B. PANEL 2. INTERMEDIACIONES, MEZCLAS Y NUEVOS LENGUAJES
SONOROS
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5: RELATO: EL WALKMAN
C. PANEL 3. CAMBIO TECNOLÓGICO Y EXPERIENCIA DE LA MÚSICA
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO: DJ YEY EN NEW YERSEY
CAPÍTULO 4. LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA
A. PANEL 1. PANORAMA Y EVOLUCIÓN DE LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO
B. PANEL 2. PLANETA WEB.
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO: DEL DÍA A DÍA DE LA PÁGINA DE UN GRUPO
CUALQUIERA
C. PANEL 3. CIRCULACIÓN: FESTIVALES, MERCADOS Y CIRCUITOS
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO: DECÁLOGO PARA ORGANIZAR UN FESTIVAL DE
MÚSICA INTRASCENDENTE
CAPÍTULO 5. MUSICALIZACIÓN CIUDADANA
A. PANEL 1 MÚSICA EDUCACIÓN Y TRANSFORMACIÓN
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATOS
B. PANEL 2 RETOS DE LA MUSICALIZACIÓN CIUDADANA
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO: EL CANTO DE LA GAVIOTA
C. PANEL 3. PATRIMONIO Y DOCUMENTACIÓN MUSICAL
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO
CAPÍTULO 6. MÚSICA Y POLÍTICAS CULTURALES

A. PANEL 1. LA MÚSICA, LOS DERECHOS CULTURALES Y LA
COOPERACIÓN INTERNACIONAL
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO: LA ÚLTIMA PIEZA
B. PANEL 2. POLÍTICAS LOCALES PARA LA PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
C. PANEL 3. ACCESO A LA CULTURA EN LA ERA DIGITAL
2. IDEAS FUERZA
3. TENDENCIAS
5. RELATO: EL SITIO DEL COPYRIGHT
CAPÍTULO 7. ACUERDOS LOGRADOS EN EL TERCER

CONGRESO IBEROAMERICANO DE CULTURA
A. ACUERDOS ENTRE LOS MINISTROS DE CULTURA DE LOS PAÍSES
IBEROAMERICANOS PARTICIPANTES DEL CONGRESO
B. ACUERDOS DE LAS MESAS DE TRABAJO DEL CONGRESO
1. RELATORÍAS DE LAS MESAS DE TRABAJO DEL CONGRESO
1.1. MESA INFORMACIÓN Y CARACTERIZACIÓN
1.2. MESA MOVILIDAD Y CIRCULACIÓN
1.3. MESA DE EDUCACIÓN - FORMACIÓN
C. ACUERDO DE LA RED POR LA CALIDAD DEL PERIODISMO CULTURAL
CAPÍTULO 8. DECLARACIÓN FINA

PRESENTACIÓN
LA CELEBRACIÓN DE LA CONVIVENCIA
“Pensamos que veníamos a un congreso como otros, pero nos encontramos con una
celebración multitudinaria y con una importante agenda de integración que se proyectaba
hacia el futuro”. Con esa frase, varios de los ministros asistentes hicieron mención al
tercer Congreso Iberoamericano de Cultura realizado en Medellín. Pero lo que era
evidente más allá de sus palabras era que todos ellos revelaban algo más que su simple
percepción del evento. Ante todo, demostraban su emoción latente con relación a lo que
habían vivido.
Esa visión conjunta fue la demostración de que lo que se había propuesto se había
cumplido. Cuando en 2009 un gran grupo asumió el reto de realizar en nuestro país, y
particularmente en Medellín, la tercera versión de este estratégico encuentro de los
ministros de cultura iberoamericanos, se concibió el espacio como el ideal para debatir
temas centrales de nuestros sectores artísticos y culturales y de su función en la sociedad,
en una ciudad que tiene para mostrar contundentes transformaciones para la convivencia.
El eje de la discusión de políticas iberoamericanas en esta ocasión fue la música, el

lenguaje inicial de las sociedades humanas y por qué no, la principal lengua común que
trasciende fronteras.
Una expresión artística, creativa y cultural que sin embargo está ligada, entre otras, a las
más profundas transformaciones de las tecnologías, de los medios de comunicación y de
los modelos de consumo, al punto de que suele afirmarse que la industria de la música
está en crisis, si bien de manera paradójica esta gran región de Iberoamérica es un
universo inmensurable de músicas tradicionales y una catarata vertiginosa de creatividad.
Disertar sobre la situación de las músicas iberoamericanas en el siglo XXI y sobre

algunos aspectos constitutivos de posibles sinergias entre nuestros países para proveer
mejores condiciones a la creación, la producción, la circulación o los derechos de acceso
de las personas y las sociedades a esa maravilla creativa que es la música, hoy expuesta a
tantas transformaciones y condicionamientos del mercado en espacios a veces ajenos a la

propia Iberoamérica, impuso debatir cuestiones complejas con seriedad, aunque de
manera concreta.
Por lo tanto, se llevaron a cabo con antelación mesas preparatorias y jornadas de
reflexión técnica y documentada entre los diversos países participantes, que permitieron
llegar con antelación a Medellín provistos de ideas claras sobre las aspiraciones y las
posibilidades.
Entre trovas de Silvio Rodríguez, el bandoneón de Rodolfo Mederos acompañado de

sonidos sinfónicos, el rock de Aterciopelados, el cante de Rosario y muchas otras
músicas de cientos de artistas y agrupaciones de nuestros países, que se tomaron de modo
casi ritual todos los rincones de la ciudad, se debatieron durante cuatro sonoros días –con
coincidencias pero también con divergencias rigurosamente argumentadas– asuntos
indispensables para que nuestras músicas den tonos de unidad iberoamericana y de
integración, a la vez que de resistencia cultural en el orbe.
Y entre tantos encantos de cantos, los ministros a quienes les corresponde interpretar
anhelos sociales y formular políticas suscribieron la “Declaración de Medellín, agenda
de trabajo para el fomento de las músicas iberoamericanas”, una propuesta política
internacional que pretende sentar las bases de la discusión para crear un fuerte acuerdo de
fomento a las músicas iberoamericanas, plenamente vinculante en el plano internacional.
Este instrumento articulará, según se propuso, la creación de un portal para las músicas
iberoamericanas, un fondo de financiación a los diversos eslabones creativos, de
circulación y consumo, así como un mercado común iberoamericano de la música, todos
ellos mecanismos de respuesta a las dificultades estructurales de los procesos musicales
que se han tornado en extremo complejos y desiguales.
A este proyecto le han expresado su histórico respaldo y cooperación agencias

internacionales como la Agencia Española de Cooperación Internacional para el
Desarrollo (AECID), la Secretaría Ejecutiva de los Países Iberoamericanos (SEGIB) y el
Banco Interamericano de Desarrollo (BID).
Ahora se deben consolidar esos buenos propósitos en la reunión de presidentes de los

países iberoamericanos que se llevará a cabo en Mar del Plata, antes de concluir el 2010.
La confianza existe para que, con la misma fuerza con la que se programó este tercer
Congreso Iberoamericano de Cultura, se logre el acuerdo de nuestros mandatarios en
favor de la música y por lo tanto de la convivencia, incluso porque como nos ha cantado
durante largo tiempo Facundo Cabral citando a Tagore “cuando el hombre trabaja, Dios
los respeta; cuando el hombre canta, Dios lo ama”.
INTRODUCCIÓN
El Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura fue un evento altamente significativo por
la riqueza de sus expresiones, la polifonía de voces, la diversidad de tonos, la
multiplicidad de espacios de encuentro con los que contó, los retos que identificó y los
compromisos que suscitó para enfrentar dichos retos.
Durante el evento se realizaron conciertos y encuentros relacionados con las músicas,

como la exposición “A tres bandas”, los conciertos de “Zona de riesgo”, la toma musical
de la ciudad, además de lanzamientos de discos y libros, entre otros. Paralelamente se
desarrolló el primer “Mercado Cultural de Medellín”, que contó con una rueda de
negocios, una feria de productos y servicios culturales y adicionalmente, con más de
veinte muestras culturales. El Congreso Digital, por otra parte, permitió que el Tercer
Congreso Iberoamericano de Cultura estuviera abierto al mundo a través de un sitio en la
red para obtener información e interactuar con sus participantes. Parte importante de esta
riqueza se desarrolló en la reflexión académica conocida como “Encuentro de saberes”,
que contó con conferencias centrales, paneles, mesas de trabajo, conversatorios, talleres,
laboratorios, clínicas para artistas y promotores.
Las principales reflexiones del “Encuentro de saberes” se recogen en estas memorias.

Para la elaboración de las mismas se constituyó un equipo de relatores, conformado por
seis personas (una para las conferencias centrales, cuatro para los ejes temáticos
desarrollados en los paneles y un relator general o “metarrelator” para la relatoría
general). Este equipo trabajó a partir de un esquema sencillo que produjo las relatorías de
cada evento académico, y que siguió un formato consistente con seis categorías:
1. Identificación del panel. Esta información consta del título, la fecha y hora en que se
realizó, el lugar, los ponentes y el moderador.
2. Ideas fuerza desarrolladas. Información agrupada por bloques temáticos, y no en

orden cronológico.
3. Tendencias. Retos de discusiones por resolver, puntos de tensión, futuros predecibles,

resultados evidentes.
4. Síntesis general del evento. Un desarrollo más detallado de las ideas principales
surgidas en el evento.
5. Relato. Descripción de elementos que conecten visual y sensiblemente con lo
acontecido en el evento.
Este equipo de relatores produjo cada día sus productos específicos y el relator general
fue condensando estas reflexiones en la síntesis presentada en la plenaria final del
Congreso. Esta síntesis se amplió en la relatoría general, para tener una visión más
completa de lo reflexionado, y se produjo una vez terminado el Congreso.
Estas memorias recogen en sus primeros cuatro capítulos las reflexiones de los paneles
dedicados a los ejes temáticos del Congreso. El quinto capítulo abarca las de las
ponencias centrales. El sexto, por su parte, compila los acuerdos básicos de los
encargados de cultura de los países participantes, de las mesas de trabajo y de los
periodistas culturales reunidos durante el Congreso. El séptimo capítulo recoge los
documentos de síntesis general y los retos más relevantes identificados en el Congreso y
el octavo, la Declaración final.
Esperamos que este documento sea una buena memoria que alimente las búsquedas
presentes y futuras de integración iberoamericana a partir de las músicas.
CAPÍTULO 1
RELATORÍA GENERAL DEL TERCER
CONGRESO IBEROAMERICANO DE
CULTURA
RELATOR GENERAL:
JUAN FERNANDO SIERRA VÁSQUEZ
A. RELATORÍA GENERAL DEL TERCER CONGRESO

IBEROAMERICANO DE CULTURA1
1. SENTIDO DE LA RELATORÍA
Para lograr construir una interpretación de lo que se dijo y de las reflexiones a las que se
llegó durante el Congreso fue necesario armar un rompecabezas en el que se integraron
elementos muy diversos, que surgieron de la gran riqueza de los distintos espacios y
momentos del evento.
La presente es una mirada comprensiva, abierta, y en cierto modo desprevenida, que

recoge parte de la riqueza del evento y le agrega un valor adicional al construir un texto
con pretensiones de coherencia y el cual apunta a responder o a evidenciar los acuerdos
fundamentales que se dieron durante el Congreso.
Este es un segundo nivel de síntesis. Ya que inicialmente partimos de la recapitulación

hecha en cada uno de los paneles y de las conferencias centrales, en esta oportunidad
tomamos lo sustancial y lo integramos al texto. Adicionalmente, la observación atenta a
lo acontecido en el conjunto del evento nos permite percibir y describir el espíritu del
mismo.
1
Esta relatoría se elaboró luego de la finalización del Congreso e integró los aportes de los distintos
eventos académicos para presentar una panorámica general del mismo.
El marco en el que sucedió esta reflexión fue un ambiente de diálogo abierto entre actores
de Medellín, Colombia e Iberoamérica, con la presencia de compañeros y compañeras de
viaje de otras latitudes.

Este Congreso, antes que nada, es un acontecimiento, una experiencia significativa y una
buena noticia para muchos de nosotros y nuestros pueblos; un espacio de construcción
entre Estado, mercado y sociedad civil alrededor de las músicas, entendidas éstas como
un motor del proceso de construcción de región en Iberoamérica.
Las experiencias significativas acontecen en tiempos y espacios propicios; ni antes ni

después. Colombia y Medellín son una expresión viviente de complejos problemas
globales y de búsquedas de alternativas desde la cultura, y son sinónimos de desarrollo y
de transformación social. En 2010 todavía se sienten los coletazos de una gran crisis
económica global, en la que se manifiestan crisis culturales profundas, pero también hay
signos de que sólo decisiones políticas trascendentales pueden conducirnos a otros
mundos mejores y posibles. Era, en definitiva, el momento justo.
Este acontecimiento entonces fue parte de un proceso social de largo aliento. A pesar de
estar enmarcado en el tiempo como evento específico no terminó con la fecha de cierre,
sino que se proyectó hacia el futuro y de paso comprometió a sus participantes a construir
memoria. Fue así una experiencia significativa porque ocurrió en el momento propicio
para afianzar lazos, crear confianzas, proponerse metas, aunar esfuerzos y recursos en
función de nuestro presente y futuro común como región iberoamericana.
Asimismo, se generó una gran movilización alrededor de este acontecimiento, porque

participaron los y las encargadas de las políticas culturales en los países, regiones y
localidades; los expertos que aportan su conocimiento y sabiduría, los agentes culturales
y musicales con su conocimiento, expectativas y demandas; los empresarios de las
industrias creativas; los movimientos sociales y las organizaciones de la sociedad civil;
los consumidores y ciudadanos de la cultura; los encargados de la logística; el público
ávido de encontrase con sus músicos favoritos; los músicos ávidos de encontrase con sus
públicos; los medios de comunicación que cubrieron este acontecimiento; los gobiernos
involucrados en el desarrollo de esta iniciativa. Tantas energías movilizadas producen
transformaciones. Y aportes múltiples: “que todo salga bien; que no me dejen por fuera;
que pueda decir lo mío; que acojan mi aporte; que diga que sí; ojalá me inviten, no puedo
faltar”. Cada uno desde su lugar y desde su expectativa fue actor y protagonista de esta
experiencia.
Fue, también, una experiencia fuerte e impactante, producida de manera intencionada,

que abrió en algunos un espacio en su vida. Nuestros mayores desafíos como especie son
aprender a ser, vivir y convivir de una manera que nos permita trascender como
individuos. Para ello necesitamos vivir y encontrarnos de otras maneras. Pero también fue
una experiencia cargada de incertidumbres y emergencias que nos desafían ahora a abrir
nuestras mentes y cambiar de lugar para permitir que la semilla de lo nuevo brote y
rompa el cascarón de los viejos paradigmas y de las prácticas anquilosadas.
Fue, en definitiva, una experiencia significativa propiciada por diversas formas de

interacción, por el uso y la producción de diversos lenguajes y saberes, por la
aproximación a diversas racionalidades: la del discurso académico y de la gestión; la
emocionalidad del encuentro con los artistas, los músicos, los amigos, los colegas; la
racionalidad tecnológica y la construcción pedagógica de habilidades; el compartir
saberes diversos y el intentar digerirlos y recrearlos; la de distribuir, circular y vender la
propia producción cultural; la de expresar los disensos y las inconformidades. Cada
actividad del Congreso tuvo formas específicas de interacción y lenguajes que se
integraron de manera que el repertorio permitiera incluir y poner a conversar al mayor
número posible de diversidades.
Fue, por tanto, una experiencia significativa que nos permitió salir al encuentro del otro y
a encontrarnos a nosotros mismos. Fue un encuentro entre los diversos culturalmente, en
razón de las procedencias territoriales; pero también, en razón de los grupos
poblacionales a los que pertenecen, de sus edades, géneros, lugares en la sociedad,
posiciones frente a la vida, roles, profesiones, sensibilidades y acciones. Todos los
involucrados se prepararon con esmero para este encuentro y tuvieron que negociar las
condiciones y los términos del mismo.
La conversación entre muchos y diferentes siempre es productiva porque es creativa (crea

realidades nuevas, visiones, lazos y propuestas) y señala un camino para construir
sujetos, sociedad y territorios. Además, sin diálogo intercultural no es posible construir la
región que soñamos. Por eso, la metodología de este evento fue un potente mensaje
acerca del arte de conversar, ya que en la conversación es necesario visibilizarse y
cambiar de lugar para poder interactuar con los otros desde las realidades y dinámicas
locales y seguir recreándonos como locales en diálogo con el mundo. El evento permitió
entonces poner las cartas sobre la mesa sin trampas ni ocultamientos y hablar sobre lo
fundamental sin invisibilizar lo singular. En el Congreso, precisamente, se encontraron
para conversar Estado, mercado y sociedad civil.
Otro inmenso aporte fue la capacidad de hallar un lenguaje que nos permitió construir
relaciones de otra manera: a través de la música, el más potente dispositivo para la
construcción de lazos, capaz de construir sentidos compartidos y en sí misma un lenguaje
que toca los cuerpos en su integralidad.
En fin, fue una experiencia internacional, plural e iberoamericana en relaciones de

horizontalidad, que permitió a cada actor ser protagonista de este acontecimiento, siendo
lo que es y permitiéndose reconocerse e interactuar con los otros.
3. HORIZONTE PARA AVANZAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE REGIÓN A

PARTIR DE LAS MÚSICAS
Los lenguajes diversos deben condensarse en orientaciones sencillas para la acción

conjunta entre Estado, mercado y sociedad civil, teniendo como base el grueso contenido
de la conversación desarrollada en este Congreso. Estas orientaciones claras y sencillas
recogen acuerdos e identifican campos de discusión y de construcción, y al tiempo
construyen una agenda de interés común posible, viable y sostenible, que da continuidad
a la construcción, con voluntad política y recursos.
El hecho es que el evento permitió construir una visión clara de los desafíos que tenemos
como región. La crisis que vivimos no es de las músicas sino cultural. No es sólo del
sector artístico, sino de la humanidad.
Estamos en un momento crucial en el que la especie humana parece haber perdido el

rumbo en su proceso de humanización y esto puede conducirnos a desaparecer y
convertir a la Tierra en un planeta muerto. Esta pérdida de rumbo se expresa en múltiples
crisis: la ambiental, que genera desastres de tamaño global y desaparece localidades por
doquier; la crisis social, que genera vulneración de múltiples derechos y exclusión, y deja
en la pobreza a buena parte de los habitantes del planeta; la reciente crisis económica
global, que generó nuevo desempleo y nuevas pobrezas; la crisis en lo social, en lo
económico, en lo político. Pero esta es, ante todo, una crisis ética y cultural identificada
en la competencia, el individualismo, la codicia desmedida, la indiferencia, el
consumismo, el modernismo, el mal uso de la tecnología, en la que la depredación se ha
puesto por encima de los propósitos fundamentales que tenemos como humanidad y
como sociedades. No todos somos responsables, sin embargo, en la misma medida ni con
la misma conciencia.
En el fondo de esta pérdida de rumbo están las decisiones de seres humanos que han
puesto lo mencionado, así como el modernismo que se opone a la tradición, por encima
de los propósitos fundamentales que tenemos como humanidad y como sociedades.
Pero lo más importante, como lo han expresado nuestros músicos, es tener algo que decir.
Desde Medellín se afirmó que el centro del desarrollo económico, político, cultural y
social debe ser la realización personal y colectiva de los seres humanos y el cuidado de la
tierra. Sólo un proyecto cultural y ético planetario de carácter humanista nos puede
permitir salir adelante. Un proyecto que sea generador de felicidad, liberador, solidario y
fraterno, productivo y creativo, con sentido histórico y crítico, amoroso, responsable en la
construcción de nuestras vidas individuales y colectivas. La cultura, y en particular las
músicas, son la nueva metáfora del desarrollo. Las estéticas son una fuerza social, un
poder generador de sueños y esperanzas, con capacidad transformadora y creadora de
lazos sociales.
El desarrollo económico, político, social y cultural pasa por un proyecto cultural y ético
que ponga límites y nos mantenga atentos y vigilantes –no pesimistas ni ingenuos–, frente
a los valores y propuestas que nos conducen al abismo.
Las estéticas, y en particular la música, son una fuerza social de la cual cada vez más
tenemos conciencia de su poder generador de sueños, de su capacidad transformadora y
creadora de lazos sociales, de su poder para generar preguntas y problematizar realidades,
de su fortaleza para llevar a cabo una movilización económica, así como para contar la
vida y la historia de seres humanos para, en ese ejercicio, conmover a otras personas y
generar paz y convivencia, confianza y autoestima.
La música es un potente lenguaje que permite hablar de manera nueva del mundo. Es un
lenguaje común y primigenio que transmite libertad, nos toca integralmente y enciende
corazones. Es un lenguaje que permite que ya sea la calle, el barrio o la vereda tengan
voz y expresen la vida. Es un lenguaje de la solidaridad porque nos permite sentir como
propio aquello que es ajeno. La cultura, y en particular la música, es la nueva metáfora
del desarrollo.
Esta búsqueda global le da sentido a la construcción de región en Iberoamérica. En la

medida en que construyamos región desde la música y las estéticas podremos ser factor
de esperanza para nuestros pueblos y al mismo tiempo tendremos mayores posibilidades
de penetrar el inconsciente colectivo planetario y aportar la fuerza enorme que tiene
nuestro patrimonio cultural común en medio de una enorme diversidad.
Entendiendo la cultura como finalidad superior del desarrollo, tenemos tres grandes retos:
Aportar a la formación del capital social que nuestras sociedades requieren para
desarrollarse, lo que supone la formación de una ciudadanía cultural democrática, la
generación de un sentido de lo público, una mayor confianza entre Estado, sector
privado y sociedad civil, y el fortalecimiento de la sociedad civil y del sector cultural
en los niveles nacionales e iberoamericano.
Avanzar en garantizar a todos los ciudadanos, grupos humanos y pueblos la
realización de sus derechos culturales, en la perspectiva señalada por la Carta Cultural
Iberoamericana.
Poner a la cultura y a la música como elementos centrales en la agenda pública del
desarrollo y aumentar la inversión pública en cultura.
4. PISTAS PARA ABORDAR LAS MÚSICAS COMO FACTOR DE

INTEGRACIÓN IBEROAMERICANA
En este apartado abordamos las principales reflexiones hechas en cada uno de los ejes
temáticos del Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura.
a. Músicas de Iberoamérica
El continente es un laboratorio donde se puede estudiar privilegiadamente lo que está

sucediendo con el fenómeno de la globalización, entendido este concepto no como la
globalización homogenizante, sino como una oportunidad para las diversidades. Las
músicas Iberoamericanas son un fiel reflejo de cómo la globalización de los mercados y
de las culturas ha intensificado los procesos de interacción y de mezcla cultural. La
marca de este siglo son las redes, la comunicación, las migraciones y los consumos que
han sacudido nuestras raíces y redefinido las relaciones entre tradición, modernidad y
contemporaneidad.
Hoy percibimos con mayor claridad que somos híbridos y nuestras raíces, mestizas. El
mestizaje latinoamericano es el resultado de procesos difíciles y dolorosos en los cuales
se han irrespetado saberes y valores culturales ancestrales. Las identidades complejas
hacen que se ponga énfasis en los fenómenos transculturales, donde todos los imaginarios
se confunden y mezclan. Sin embargo, se han abierto posibilidades de alimentar las raíces
ya que la raíz de folclor permite la unión de los pueblos. En otras palabras, no necesita
territorio dónde enraizar, sino que absorbe nutrientes de todas partes.
En un lugar con tantas mezclas no es posible hablar de música en crisis. Están en crisis
las industrias del disco, “los mercaderes”, pero no los procesos creativos. Hoy los
músicos, por el contrario, tocan más por menos plata, se meten en las movidas políticas,
participan de la construcción social en las calles, defienden causas colectivas con mayor
independencia. Es importante abrir los oídos, no para copiar, sino para saber qué está
pasando en el contexto, procesarlo y luego producir con base en ello. Compartir el idioma
es una de las grandes fortalezas para que los resultados de este laboratorio sean mejores.
Situaciones adversas como la pobreza incluso representan una oportunidad para los
suramericanos, pues obligan a resolver la precariedad con salidas ingeniosas y creativas
que nos hacen más competitivos frente a los habitantes de otras latitudes.
La identidad es un ser vivo. Si se queda quieta, se muere. Asimismo la música: es la

expresión de seres vivos imperfectos. Por eso no se deja encasillar ni someter a los
rigores de la repetición mecánica. En este contexto, la independencia, la autenticidad y la
dignidad son un imperativo porque nos conectan con lo más propio de nosotros mismos,
pero al mismo tiempo posibilitan un diálogo intercultural liberador. Aquí, las músicas son
un dispositivo potente para recrearnos como personas y región.
Cada individuo y cada grupo humano construyen su marca de identidad a partir del
elemento sonoro. En el espacio intermedio de esas identidades, la tecnología favorece los
intercambios. Ya desde antes de la conquista, los pueblos indígenas establecieron
mecanismos sonoros de intercambio entre pueblos, entre el hombre y la naturaleza, entre
lo divino y lo humano, en un ejercicio de sabiduría que integraba el saber y el hacer con
la tecnología disponible. Hoy, cuando las tecnologías posibilitan ilimitadas maneras de
intercambio sonoro y permiten la existencia de nuevas lógicas para la creación, el debate
se centra en cómo los pueblos y los gobiernos se apropian de los avances tecnológicos,
tanto desde las políticas públicas como desde los usos recreativos cotidianos con los
cuales los ciudadanos de todo el mundo reinventan el universo sonoro. Los seres
humanos vamos determinando nuestras marcas de identidad a partir de nuestras
elecciones sonoras.
No sólo hay estrellas del sistema mediático, hay mucha gente que está participando de
otras maneras de circulación. El mercado está valorando a los independientes, pero al
mismo tiempo es necesario repensar la manera de difundir a estos artistas por fuera del
circuito.
Si bien las fusiones se han planteado como “lo novedoso”, como la alternativa a la que
acuden muchos músicos para tratar de diferenciarse, se sugirió acudir más bien al origen
del proceso creativo: fortalecer el cordón umbilical entre aquello propio que el músico
tiene para decir y el medio que selecciona para decirlo. Ese canal de comunicación
expresiva no pude abandonarse por la moda de las fusiones o por el efectismo
tecnológico. Como lo expresó Jorge Drexler: “Si alguien tiene algo qué decir, que lo
diga, todos estamos esperándolo”. La preocupación por vender y obtener dinero es el
principal enemigo de la creación. Si bien al músico independiente le corresponde ahora
ser su propio productor, su representante y publicista, no debe distraerse de lo
fundamental: la creación.
Antes de la conquista, el mundo indígena ya realizaba intercambios sonoros: “Se llevaba

a cabo un trueque técnico entre mundos sonoros diferentes, entre seres humanos y no
humanos, entre pueblos distintos, entre mundos materiales y mundos ancestrales”. Este
tipo de intercambio supone una sabiduría que es pertinente recuperar en los músicos
tradicionales.
La ciencia, las nuevas tecnologías de la información y la comunicación son un soporte

fundamental de los procesos de globalización económica y cultural. Las relaciones de
estas con la producción estética y musical son cada día más dinámicas. Las TIC tienen un
enorme potencial para permitir el diálogo intercultural y para desarrollar y expresar
nuestra creatividad y sensibilidades estéticas. La propuesta es integrar creación y
tecnología en un proceso de diálogo, aprovechar que el computador hoy permite
manipular los sonidos para construir artesanías en casa, lejos de los estudios y de los
esquemas industriales. Gracias a la tecnología, al intercambio con músicas de otros
lugares y a la posibilidad de independencia en la producción y circulación de los
contenidos, se han generado circuitos alternativos a los industriales, que reportan grandes
sumas de dinero para la actividad musical.
Las tecnologías no son inocentes. Muchas de ellas traen agenda de consumo. Las
personas y las comunidades no leen los términos de uso cuando comparten sus
producciones en Internet. Es fundamental ser concientes de los acuerdos que establece en
la red frente a sus producciones y de la posibilidad que existe de influir cambios en los
términos de uso. En este panorama, resultan interesantes las tecnologías de uso abierto.
En cuanto al valor estético de las nuevas producciones que circulan hoy en día por
Internet, se plantea que lo importante es la manera como las comunidades se apropian o
no de la música y la reciclan. En este reciclaje, se produce una descontextualización de
las obras audiovisuales, lo cual plantea serios conflictos tanto para el derecho de autor
como para la evaluación que puedan hacer los académicos sobre el valor estético de las
producciones que arrojan técnicas como el sampleo y el mashup. Estos productos son sin
duda composiciones originales a partir de sonidos, músicas y fragmentos extraídos de
otras fuentes.
El nuevo creador acude a la distribución gratuita de sus producciones por la red porque su
interés es lúdico. Algunos aprovechan para difundir posiciones políticas. Surge entonces
la pregunta de cómo incide esto en los modelos comunicativos actuales y qué
implicaciones tienen estas prácticas para la vida de las personas. Es un fenómeno tan
importante que incluso hoy se realizan programas de televisión que seleccionan y
reproducen las creaciones que circulan por Internet de la misma forma como ocurre con
las creaciones publicitarias, gracias a que la profusión de estéticas narrativas diversas lo
amerita. Aunque formalmente son producciones deficientes desde la técnica, su atractivo
está en su condición de performance. Se deja abierta la pregunta de si las instituciones
culturales podrían y deberían atender estas prácticas desde la formación y promoción. Así
como se enseña la técnica de la guitarra, ¿se debería promover la creación de mushups?
Queda abierta la pregunta sobre las políticas públicas que estimulen y permitan a las
comunidades escuchar y producir, a partir de múltiples saberes, no sólo los saberes
académicos, sino también acoger las músicas cotidianas. Se propone el acceso público a
los aprendizajes a través de escuelas populares que sean también valoradas como proceso
educativo.
Frente a los derechos de autor, se propone una Carta de Derechos Musicales entre los
estados iberoamericanos, que garantice el derecho a la música como un derecho humano
inalienable: derecho a escucharla, así no haya dinero, y derecho a la educación musical
pública, en tanto los estados reconozcan la música como un bien indispensable para lo
humano a través de políticas públicas transversales.
b. La industria de la música
Las industrias creativas, y dentro de ellas las industrias y mercados musicales, atraviesan
por una profunda reestructuración como respuesta a la crisis que ha supuesto la
revolución digital y la circulación gratuita de las músicas por la red, y también como
respuesta a la emergencia de un vasto campo de expresiones y producciones musicales
independientes, locales y alternativas, especialmente en los ámbitos urbanos.
Las nuevas TIC generaron la revolución más grande en la industria de la música desde la
invención del fonógrafo. Impusieron nuevas formas de crear, producir, distribuir, circular
y consumir música. Ante estas nuevas dinámicas, la industria del disco entró en crisis,
pero la música no. Estamos en la última etapa de un gran cambio que iniciará un mundo
mucho más diverso, en donde a muchos más artistas se les están abriendo las puertas. En
los noventa la revolución digital nos apabulló porque permitió la llegada de mucha más
música a bajo o ningún costo. La tecnología sobrepasó la lógica de venta de las disqueras
y estas no cambiaron su estrategia. Sin embargo, hay creatividad sin límites, de todos los
géneros, pero sin tiendas digitales que respalden este hecho. La gente cree que la música
ya es gratuita. Eso hace que a la producción musical y a los artistas se les considere sin
valor. Eso dificulta su supervivencia y su dedicación total a la música. Hay una
concentración de los mercados en pocos países y una superconcentración de los artistas
de siempre. Hay nuevos intermediarios como youtube, que sólo en algunos países paga a
quienes suben los videos. Se ha bajado la calidad de los productos musicales y menos del
20 por ciento de los músicos viven de ella.
Si bien, hoy en día la música ya no se vende bajo los esquemas de antes, se hace
necesario cobrar algo por ella, tal vez un monto fijo por parte de las empresas que prestan
el servicio de Internet, para el caso de las descargas virtuales, por ejemplo. De otro modo,
esta industria no resurgirá. Así mismo, en los listados de ventas y giras aparecen los
artistas de siempre. La gente habla de artistas nuevos, pero ellos aún no aparecen entre
los más vendidos, y eso es un inequívoco indicador de lo concentrado que está el
negocio.
En el campo de la música, es posible establecer que una tendencia generalizada es que los
artistas han tenido que diversificar su oficio para volverse productores, organizadores de
festivales, aliados en diversos proyectos estatales, empresarios con sellos propios e
investigadores musicales, entre otros. Y ello, aunque es un indicador de que viven con
pasión en el mundo de la música, da cuenta de las enormes dificultades de este mercado,
y supone que los músicos de hoy difícilmente se pueden consagrar sólo a la creación.
Para que un músico se gane hoy mil dólares mensuales por reportes de descargas de su
música debe inscribirse primero en muchos circuitos de distribución, lo cual no es fácil.
El mercado virtual ya también está concentrado en unos pocos. Además, en términos de
países, también son unas cuantas industrias nacionales las que lo detentan, y aunque han
surgido unos nuevos intermediarios, en apariencia gratuitos, no lo son. Youtube y otros
sitios por ejemplo, tienden a monetizarse, y ello demandará una legislación que aunque
tardará mucho en aparecer, llegará.
Así que luchar en este competido mercado no significa otra cosa que un llamado a
capacitar personal para identificar verdaderos nichos para la industria de un país, crear
políticas públicas al respecto, trabajar con las regiones, promover alianzas internas y
eventos como festivales organizados en red, crear oportunidades para que las personas
actúen en varios mercados diferentes y no se concentren en uno sólo. Se trata de alianzas
que beneficien toda la cadena, desde la producción hasta la distribución, pero incluyendo
obviamente, la promoción.
Es una etapa de transición que va a cualificar a los espectadores y los va a devolver a la

gran experiencia que suponía poder oír música como una búsqueda personal, pero más
aún, con la posibilidad de contactarse con su creador y de diferenciar la música que se
hace para vender y la que se produce para que perdure. La angustia por cómo hacer
dinero tendrá que resolverse. Ya son muy recurrentes los discos patrocinados, los
arreglos cincuenta-cincuenta que evidencian la nueva relación que existe entre los
músicos y las disqueras, menos vertical que antes. Vivir hoy de la música supone algo
más que simplemente hacerla. El reto es crear algo que permanezca en el tiempo, pues lo
desechable se lleva consigo a su autor.
La evolución en la industria de la música en estos últimos diez años nos pone de frente a
una nueva clase de artista. Hace diez años, lo que buscaba todo creador era granjearse el
aprecio de un sello disquero, y para ello, grababa un demo, lo tramitaba ante el
representante de la disquera, grababa un álbum y ese podía ser el inicio o el fin. Pero la
cosa es que hoy se debe hacer todo: crear, interpretar, grabar, y más que nunca,
acreditarse en el mundo digital hasta lograr que alguien potencie ese trabajo
independiente, que en todo caso se puede igual mostrar gracias a las nuevas tecnologías.
Es un desafío lograr que esta reestructuración sea más incluyente y potencie más los
mercados y circuitos sociales y solidarios.
Y que contribuya a la realización de los derechos culturales de los ciudadanos y de los

artistas Porque la música tiene un valor cultural y social más potente que cualquiera otra
cosa. La música no se va a acabar porque es del alma, pero aún debe resolverse la manera
en que se va a financiar. La respuesta no está en los discos. Ya no hace falta la disquera
para grabar. Lo importante es ahora un buen productor. La cantidad de música que hay es
abrumadora, así que la gente va a lo que quiere porque ya no tiene tiempo de
experimentar buscando. Por lo tanto, la música tiene que ser de mucha calidad.
En los nuevos modelos de negocios hay que reflexionar sobre cómo promover la
democratización de la información y cómo aportar al diseño de políticas públicas en tal
sentido para contribuir desde las nuevas tecnologías a la construcción de una ciudadanía
con mayor conciencia. En Brasil hay experiencias significativas que se han ejecutado en
conjunto con Ministerios como el de Justicia y Cultura, con los cuales se ha acordado, en
materia de derechos de autor, construir acuerdos colectivamente. Durante noventa días,
los usuarios virtuales han debatido la legislación nacional en el campo de los derechos de
autor, un asunto que no se revisaba desde 1998. Así, de manera colaborativa, se están
repensando aspectos como la privacidad, el intercambio, la gratuidad y la
comercialización de las obras.
Es de gran importancia contribuir a la masificación de Internet en sitios alejados, valorar

su potencial como agente de transmisión cultural y las demás herramientas de
apropiación como las redes sociales, que sin lugar a dudas, ha redefinido el esquema de
intermediación.
En ciertos procesos ha trascendido la idea de que sólo por derechos de autor se pueden
obtener ganancias. Un colectivo de músicos jóvenes amantes del hip hop, a través de
gestión colaborativa, ha logrado sacar adelante su proyecto en Río de Janeiro: ellos
mismos administran la empresa, manejan licencia abierta en cuanto a los derechos, han
logrado que su música llegue a Angola, Portugal y otros países de Europa; permiten que a
través de la piratería les llegue a sus vecinos de barrio, pues allí no todos tendrían acceso
a Internet. Montaron una tienda y por la venta de camisetas y presentaciones ganan
dinero.
Es necesario comprender que Internet no es una red concentrada, sino muy al contrario,
distendida, pero más aún, configurada desde las periferias hacia el centro, y este es uno
de los aspectos positivos de la esencia de esta gran red. Como nunca antes, los usuarios
pueden crear, compartir, liberar, colaborar con otros a distancia, enriquecer cualquier
producto, recrearlo y reconstruirlo. A raíz de esta estructura de alimentación de la red que
mueve la información de forma horizontal, cada usuario puede gestionar individualmente
sus propios contenidos o los de otro, y realiza un ejercicio interactivo.
El músico de hoy tiene que establecer una relación mucho más personalizada con sus
seguidores. El fanático de hoy demanda una relación uno a uno, y para ello, el artista
debe segmentarlos claramente en superseguidores, fanáticos y usuarios ocasionales, o
clasificarlos claramente, pues de esta información dependerán las estrategias que diseñará
con cada segmento poblacional: lanzamientos de nuevas canciones, primicias, saludos de
cumpleaños, invitación a conciertos o noticias. Se trata de herramientas de gran utilidad,
de bajo costo, que con un disciplinado uso le pueden reportar grandes beneficios a la
banda. Demandan sí un flujo constante de contenidos. Hay herramientas como Flickr,
Youtube, Topspin o Facebook que hoy más que nunca se convierten en la vía para que
los músicos se contacten con sus seguidores, y aunque para muchos músicos esto no sea
de su competencia y parezca una pérdida de tiempo, es una exigencia contemporánea, y
hace parte de la redefinición que se ha dado de lo que es ser músico independiente ante la
incertidumbre de la industria y el apabullante crecimiento de los mercados digitales. Así,
herramientas como Twitter, las bases de datos y los correos electrónicos generan
información que además de poner a circular la música posibilitan averiguar quiénes son
los primeros que abren los correos, quienes descargan la música durante sólo unos
cuantos segundos o toda la canción, y permiten detectar con anticipación quiénes irían a
un concierto o comprarían los productos que lance el grupo. Wordpress, una suerte de
respuesta a los Blogger, es otra plataforma para crear blogs, que se convierte en un
recurso muy útil por cuanto permite que el grupo como tal se convierta en su propio
editor de contenidos, algo que el fanático valora, y que incluso percibe cuando es
engañado, como sucede cuando los sellos subcontratan personal para administrar estas
herramientas y suplantar la identidad de los artistas.
Tan importante como valorar esta clase de herramientas es saber usarlas

estratégicamente. No por enviar correos masivos se obtienen mejores resultados. Lo
importante es hacer estudios de demografía de los fanáticos por sexo, edad, preferencias
musicales, retroalimentación y tipo de redes sociales que visitan. Se trata de buscar a los
fanáticos, de saber dónde están y entender la dispersión como consecuencia del
segmentado mundo virtual. El uso estratégico de estas herramientas demanda el estudio
de las mismas.
De igual forma, el mundo digital ha revalorado el gusto por lo amateur y lo artesanal,

algo que los grandes medios nunca pudieron lograr y más aún, nunca quisieron proponer
por su visión jerarquizada como únicos legitimadores de los mensajes. En relación con
los videos, hoy es cada vez más importante que sean los mismos grupos los que los
conceptualicen en vez de recurrir a las grandes inversiones en videoclips, como sucedía
antes. Hoy, un teléfono móvil para un músico es tan importante como su guitarra, pues se
trata de una herramienta óptima para seguir en contacto con los seguidores. En inglés, a
esto se le denomina Customer relationship management, que resume los beneficios de
intentar permanentemente y por todos los caminos estar en armonía con los usuarios.
Los derechos de autor han estado históricamente construidos sobre el concepto de la obra
de autor, pero esta dinámica ha entrado en crisis. Ahora se habla de soportes de esa obra
con mucha más propiedad que antes. Se habla de bienes intelectuales y se entiende que la
obra siempre estará sujeta a un soporte material y que se debe ir más en función de
compartir que de restringir si se quiere seguir circulando. La gestión digital de los
derechos supone trabajar sobre medidas que han intentado reinterpretar de otra manera la
relación entre los usuarios y los creadores iniciales: copy, software libre, el copyleft, entre
otras.
Una de las más importantes preguntas es cómo, a pesar de la enorme riqueza de

Iberoamérica, y más aún, de América Latina en materia de bienes culturales, sigue siendo
tan difícil la circulación de esos mismos bienes. Se recuerda que los festivales son
extraordinarios mecanismos de intercambio. Las artes vivientes son clave en un momento
de medios fríos y técnicos. El acto de encuentro entre los artistas y el público es un acto
transformador que combate el pesimismo diario y ataca la rutina. Además, permite que se
conozcan las nuevas tendencias y producciones, y que el público que no esté
acostumbrado a ella se acerque a las nuevas tendencias; pero también forma nuevos
públicos. Los festivales estimulan sin duda el sector cultural, establecen modelos de
gestión en lo social y en lo económico, que deben partir de que la cultura es
responsabilidad de todos y de que es un polo de desarrollo económico extraordinario.
Pero en nuestros países faltan políticas de Estado que estimulen las industrias culturales,
vistas como transmisoras de valores y como herramientas generadoras de riqueza. Y para
que todo esto se configure se requiere que nuestros festivales le apuesten a procesos que
permitan el largo plazo, y no se queden en simples eventos. De hecho, está claro que lo
son, pero deben estar enmarcados en el largo plazo y generar diálogo entre todas las
partes.
Los festivales convierten a las ciudades en espacios provocadores, que invitan a sus
ciudadanos a unirse y a dialogar con grupos de base y artistas locales, para que así lo
sientan suyo, y se logre lo que deben perseguir estos eventos: permear la memoria de los
pueblos para deslindarse de los tres enemigos de la cultura actual: La franquicia, el no
pensar y la diversión a partir del entretenimiento estúpido.
Se busca que este tipo de hechos históricos sean apuestas sobre cómo queremos vivir,
imaginar y pensar otro mundo posible. Si optamos por otro tipo de cultura distinta a la de
los mercaderes, si apostamos por la cultura, de la mano con los ciudadanos, estaremos
pensando en otra humanidad. La historia y la creatividad al servicio de la reflexión, con
interacción ciudadana, es la fórmula de los buenos festivales. Así que un festival debe
contar una historia y debe estar integrada a una crónica completa que establezca
conexiones históricas sin perder de vista lo contemporáneo. No se trata sólo de intercalar
artistas consagrados y emergentes, sino de elaborar una programación que haga crecer al
público habitual del festival, pero además, que diseñe estrategias, programas y
actividades específicas para los nuevos públicos.
La gran pregunta en torno a los festivales es cómo hacer para contribuir a la

sostenibilidad de estos espacios como vía de movilidad regular para nuestros artistas.
Y de paso, dejar atrás la idea que nos pusieron en la cabeza a todos de ser necesariamente
famosos o conocidos. Eso ha llevado a que artistas y gestores culturales se vuelvan
perezosos. Hoy se quiere ser músico para no trabajar, pero la música es sinónimo de
mucho trabajo y ser buen músico implica mucha dedicación. Cuando se habla de
movilidad y circulación de músicas y bienes culturales, todo el mundo dice: yo quiero ir
allá, ¿Cuál es el deseo del artista de Belem? Tocar en San Paulo, y luego en Río y
después en el mejor teatro de la ciudad, y luego en la capital más grande, y después en el
mejor horario y la mejor temporada, y ese deseo de algo mejor es algo que no alcanza
para todos, pero que además no lo es todo en la vida, pues si el trabajo se vuelve sólo
satisfacer esas vanidades, el artista se queda vacío.
Más emocionante que tocar en una ciudad de afuera, es hacerlo en el interior de la propia
ciudad. Hay que construir un público en el lugar donde se vive. Una gira se acaba pero
debe darse tiempo para crear una base. La misión es construir. Lo mismo en el caso de
los festivales: para ser más conocidos la única fórmula cierta es trabajar de adentro hacia
afuera y no al revés.
c. Musicalización ciudadana
La musicalización ciudadana es una apuesta pedagógica y política que busca aportar a la

transformación social para formar sujetos de todas las edades y condiciones, para la vida
y para la ciudadanía cultural democrática, buscando encontrar caminos propios. Éstos se
nutren de búsquedas diversas y singulares que es preciso potenciar y apoyar.
La musicalización ciudadana ha sido vista como un derecho cultural y educativo

orientado a fomentar y garantizar las condiciones para desplegar y proyectar
creativamente las capacidades de los ciudadanos. Igualmente, propone poder acceder a la
producción y circulación de la música en espacios formales y en contextos informales
como una relación emotiva y a la vez crítica. Musicalización remite al efecto que tiene la
música sobre las personas y se ocupa de factores como la percepción, los conceptos
vocales, rítmica, corporal, creativa, lectoescritura mediada en el juego, el folclor de cada
país y una praxis musical conectada con el escenario de la sociedad.
La musicalización ciudadana debe preguntarse por la legítima función social de la

música, el cómo garantizar el acceso de la población a la formación y a su disfrute como
parte central de los derechos culturales, identificar factores como los efectos positivos y
negativos de los medios, la familia y otros actores clave del proceso de formación
musical.
La musicalización ciudadana supone poner en diálogo cultura y educación, reconocer el

papel benéfico de la música como factor de inclusión y espacio para el goce de derechos
ciudadanos, superar la dependencia de enfoques educativos y pedagógicos foráneos,
recuperar la sensibilidad y los otros saberes para la escuela, y escapar del modelo
positivista.
Un reto particularmente importante de estos procesos es recuperar la presencia de la
formación artística en la escuela y promover la conexión de los diversos espacios de
formación musical presentes en la sociedad y articularlos a otros espacios formativos. La
musicalización ciudadana ha tenido cuatro énfasis: aula, calle, laboratorio y proyecto
social. Desde el aula como lugar del ejercicio de derechos. Desde la calle, que se abre
como lugar para hacer movimiento social desde lo local hasta una dimensión global. El
laboratorio, para ver la oportunidad de plantear no sólo el uso de la tecnología sino
también la construcción de pensamiento y la producción teórica libre. Y el proyecto
social en tanto los sentidos sociales de la educación musical tienen la opción de ir
legitimando, reconociendo y haciendo visibles las formas de expresión, conocimiento y
comunicabilidad en el contexto social de América Latina
La música debe estar en la escuela porque es un derecho humano, una fabulosa invención
humana y una herramienta de inclusión social fundamental. Los retos clave apuntan a que
se debe actuar hacia la escuela pública, la música para todos y en el fondo la democracia
musical.
Para que el trabajo artístico garantice la ciudadanía debe orientarse al cuestionamiento: el
arte es desestabilizador en cuanto exige una resignificación constante de lo que se plantea
como cierto. Una actitud no pasiva ante el mundo, que busca sentidos múltiples,
confronta lo contemporáneo y conecta con la tradición.
Ese proceso incluye también a los adultos, porque en la educación artística arrancan
como acompañantes de sus hijos pero luego se van integrando al proceso. Así, la
creación de propuestas de formación se debe llevar a cabo con la participación de todos
los implicados, reconociendo sus intereses y necesidades. Lo que significa que se
propongan explícitamente dejar de lado los modelos y crear alternativas capaces de
adecuarse al contexto y a los participantes. Es una nueva pedagogía musical social abierta
a todos los tipos de música, basada en el principio del diálogo como estímulo a la
autonomía de Paulo Freire, y en un movimiento de escucha y contacto con el otro.
Es un asunto central que la creación de propuestas de formación se lleve a cabo con la
participación de todos los implicados, reconociendo sus intereses y necesidades. Lo que
implica que se proponga dejar de lado los modelos y crear alternativas capaces de
adecuarse al contexto y a los participantes.
Las líneas de política apuntan a la creación, producción, circulación, investigación y

apropiación de los bienes de la cultura para con ello ejercer el derecho a expresarse
simbólica y culturalmente.
La musicalización ciudadana, en fin, habla del derecho que nos asiste de apropiarnos de
la herencia artística y musical que nos pertenece por el hecho de nuestra condición
humana, y a la posibilidad de hacernos partícipes de estos bienes en su amplitud. En ese
contexto, el activo más importante del patrimonio musical iberoamericano son las
personas que interpretan las distintas músicas. Pero este patrimonio está en condición
vulnerable debido a la falta de conciencia acerca de la riqueza musical histórica que
atesoran iglesias, bibliotecas y demás centros, y a la ausencia de personal cualificado; al
habito de echar la culpa a otros por las actitudes y errores propios, la falta de recursos
financieros, y la actividad frenética de músicos de diversos países para producir ediciones
sonoras que dejan en el olvido otras músicas que deberían estar en circulación; a la
acción de musicólogos no conocedores de los bienes, o por quienes no cuidan el material
que tienen en sus manos.
Se requiere entonces un plan basado en los propósitos de promover y enriquecer el patrimonio
musical, así como formar músicos especialistas en el patrimonio musical de la región, crear y
mantener una red virtual y física entre profesionales especializados en este campo para el
intercambio de proyectos y resultados, así como comunicar fuentes de financiación y consecución
de recursos para proyectos, establecer una red virtual para vincular datos y archivos digitales y
sonoros, y finalmente desarrollar eventos para el intercambio de conocimiento sobre el
patrimonio.
Poner el patrimonio musical a disposición de todos es un llamado urgente que exige la

recolección, preservación, registro, catalogación, documentación, organización,
circulación y apropiación del patrimonio musical.
Para trabajar en esta perspectiva se requiere realizar la recuperación y registro de fuentes
de tradición milenaria, lo que implica una nueva perspectiva de investigación; ocuparse
de la búsqueda de fuentes orales y trabajar con nuevas fuentes. Todo esto requiere capital
humano que venga tanto de la música y de la musicología como de las ciencias sociales y
de las nuevas tecnologías, y que esté formado para el registro y estudio de estas fuentes,
pero que además no posea prejuicios acerca del conocimiento no académico y acerca de
las fuentes populares.
También se requiere que los centros de documentación que recogen patrimonio de
fuentes no escritas lo pongan a disposición en un modelo dinámico que garantice la
recolección y la circulación dentro de las comunidades mismas. Igualmente, se hace
necesario que consoliden, validen las fuentes de recolección y las estrategias para
hacerlo, y que se cumplan los estándares para la codificación y el sustento documental de
lo recolectado.
La recolección de materiales sonoros audiovisuales y escritos esta en gran riesgo por las
distintas dificultades que imponen el paso del tiempo, las condiciones ambientales el uso
bajo o inadecuado, el poco desarrollo de la formación profesional sobre este oficio y el
cambio en las tecnologías. Se necesita finalmente hacer el paso a lo digital, no sólo para
hacer copias de seguridad que sean utilizables, sino para conservarlas en condiciones
adecuadas para los requerimientos de hoy, del futuro y de los estándares internacionales.
A la vez, este esfuerzo debe ser continuo para enfrentar las exigencias jurídicas, técnicas
y operativas.
d. Música y políticas culturales
Una característica de la creación es la internacionalización de la actividad musical

concebida como actividad local. Los cambios en la sociedad en las últimas décadas han
convertido a la movilidad en una característica de la globalización. Ahora, el producto se
puede vender en diferentes continentes. La música es utilizada para mostrar la identidad
de la nación o la localidad en el ámbito internacional y adquiere una dimensión nueva
porque la comunidad internacional integra el concepto de la diversidad cultural y se
incorpora a la posibilidad de que la identidad de los otros forme parte de su propio
patrimonio.
En la era digital hay reducción de los costos, proliferación de la piratería, autoproducción,

interacción entre comunidades, y ahora, el 85 por ciento utiliza Internet para llegar a
audiencias y vender, o para la producción y la creación gracias a que ciertos instrumentos
se pueden reemplazar con software. En el campo de la música se llegó a una economía de
extremos donde las estrellas concentraron los ingresos y la mayoría de los músicos no
tiene ingresos garantizados. Así que en este momento, los artistas buscan llegar a un
público que les permite aumentar ingresos en los conciertos. Pero siguen desamparados.
En la política cultural hay perspectivas nuevas en cuanto a los usos especializados y a
temas específicos como la música para las personas especiales. Hay debates estratégicos
sobre el control de los portales de Internet y legislaciones contra la piratería. Los portales
por ahora eluden responsabilidades políticas y los Estados son débiles para definirles las
reglas del juego. Por ahora no hay un reconocimiento de la propiedad colectiva de
derechos de autor y de propiedad intelectual, y mientras tanto siguen latentes los temas de
la protección de los derechos y patentes y copyright.
El nuevo paisaje de la música le ha puesto muchos desafíos a las políticas culturales y

musicales. Tal vez el de mayor alcance sea el de construir políticas culturales viables y
efectivas con un enfoque de derechos. Si bien los derechos culturales de hoy tienen
algunas menciones en constituciones iberoamericanas, es necesario un planteamiento
global y ordenado sobre ellos que permita verlos como un sistema. En el mundo de la
música los derechos son un desafío múltiple: porque existen, al menos, el derecho a la
creación, a la producción y al emprendimiento, a la difusión, a la preservación de la
diversidad; a la libre circulación entre países de artistas y músicos que no están
integrados en los grandes circuitos industriales y comerciales; y además, de propiedad y
de autor, junto con el derecho al acceso, circulación, distribución, conservación, consumo
y disfrute de bienes culturales regidos por principios y propósitos culturales.
Es preciso reconocer y apoyar los esfuerzos de movilización de la sociedad civil y de la

ciudadanía para darle salida a los desafíos que genera la realización de derechos en un
contexto complejo y cambiante como el actual. Los caminos que se abren son múltiples:
economías de canje, software libre, formas alternativas de uso de la tecnología, monedas
alternativas, redes sociales, gestión de la sostenibilidad, intercambios entre pares,
licenciamientos independientes, acceso a recursos de cooperación, nuevas formas de
ejercicio de responsabilidad social empresarial, apoyo a Mipymes culturales, impulso a
legislación cultural, entre muchas otras.
Es un asunto de derechos el circular la producción propia en esferas públicas. En

América Latina, las grandes empresas han dificultado esta circulación para la mayoría de
músicos y el sistema está en transición. Las empresas pueden mover presupuesto de
mercadeo y promoción, la radio opera con publicidad y pone los músicos que están
promovidos por las marcas. La empresa discográfica se queda con el 45% y los artistas
apenas con el 5%. Por eso los artistas se salen de ese sistema de discográficas y buscan
otras entradas en Internet, no siempre para vender sino para rentabilizar otros aspectos de
la música. El derecho a la circulación y visibilización pasa por la promoción de nuevos
intermediarios que cumplen tareas que antes hacían las discográficas.
Convocar a los artistas de cada parte para que cooperen y reconocer el trabajo de abajo
para arriba es clave para los Estados, que deben adoptar políticas de defensa y promoción
de las actividades culturales al interior de los países y entre otras naciones. Esas acciones
deben orientarse a vincular la cultura con el desarrollo sostenible, la erradicación de la
pobreza y el trato preferente para los artistas marginales. La cooperación puede crear
mercados, pero lo importante es la creación de contactos para enriquecer ofertas
culturales nuevas que permiten responder a necesidades estéticas de una manera mucho
más diversa para cubrir necesidades del consumidor o del público. Para esa cooperación
existen organismos internacionales y acciones entre empresas o colectivos al margen de
los Estados, porque el Estado no es el único elemento y los ciudadanos son capaces de
generar sus propias cooperaciones internacionales sin su participación.
Se pueden obtener ingresos económicos sin pasar por el modelo de empresa. En el sector
no lucrativo hay ejemplos de cooperativas y comunidades que tratan de incorporar la
creatividad sin pasar por intercambios monetarios. Pero son soluciones locales y no se
puede vivir siempre de intercambio de una cosa física por otra no física. Si la creatividad
no tiene protección, el que disfrute de la creatividad será el empresario. El modelo de
creatividad es cuando se tiene la capacidad de saber en qué dirección se va a utilizar, con
quién y en qué plazo. La creatividad, para estar en la base de un flujo económico, debe
responder a una necesidad.
La crisis de las grandes disqueras, la crisis del Estado proveedor y el surgimiento de las
industrias creativas conducen a que se construyan diálogos en los que estén todos. De
hecho, las industrias creativas desarrollan otras formas de agregar valor que les permite
abrirse sus propios mercados y lograr su propia sostenibilidad económica.
Los modelos de fomento basados en el mecenazgo oficial están en crisis. El Estado que
todo lo da adormece la iniciativa y la industria cultural masiva homogeniza los consumos
culturales. Las experiencias de Iberoamérica muestran que el apoyo del Estado es
importante pero no se puede depender exclusivamente de éste. La capacidad de
emprendimiento y las iniciativas ciudadanas son las que dan las claves de la
sostenibilidad de la actividad musical. Por eso es necesario redefinir el papel del Estado.
Pero todavía no hay fórmula. Sólo es claro que deben cuidarse los equilibrios entre el
fomento, y la preservación de las dinámicas y creativas tanto en lo artístico como en los
procesos sociales que se desatan y en los emprendimientos alternativos a la gran
industria.
El tema de los derechos de autor es muy complejo. Las nuevas formas de creación,
consumo y circulación entran en contradicción con los derechos de autor. Es necesario
resolver esta tensión y descubrir cuáles son las líneas y experiencias para conciliar el
acceso del público a las obras y la protección de los derechos. Hay experiencias de
flexibilización del régimen de derechos de autor que buscan un equilibrio controlado
entre la restricción total y el libre acceso. Estas son experiencias asociativas entre
creadores que establecen canales e acceso a las obras controlados por ellos, eliminando
intermediarios entre ellos y el público.
Hay que fortalecer y actualizar las legislaciones de los países de la región, con
mecanismos que permitan una reflexión colectiva sobre un tema en el que los creadores,
la industria, los consumidores y los investigadores tienen mucho que aportar para
proteger el capital cultural e intelectual de la región y garantizar su disponibilidad para
beneficio del desarrollo de los países de la región. Se requiere de una mirada como
bloque iberoamericano para darle una salida a este tema ya que los países desarrollados sí
han formulado legislaciones muy fuertes frente a los derechos intelectuales y los derechos
de autor, que están haciendo valer en los Tratados de Libre Comercio.
En la era digital hay un replanteamiento de la situación de los Derechos de Autor por la

proliferación de las obras en formato digital a las cuales miles de personas acceden sin
que esto signifique algún reconocimiento. Las legislaciones son insuficientes o
inadecuadas para responder a esta situación. No es posible criminalizar a todos los que
hacen un uso ilegal de obras porque es una práctica extendida masivamente. El tema se
puede enfocar desde el ángulo de los derechos y la participación para encontrar una salida
que concilie la protección y el acceso. Es necesario distinguir entre los derechos de los
autores y la manera como ellos definen sus canales de proyección sobre el público, y los
términos en los que los artistas acuerdan el aprovechamiento de sus obras en las
negociaciones con las grandes promotoras.
Para controlar el pirateo de la música las soluciones tecnológicas y penales son
insuficientes. La propiedad intelectual nació como derecho cultural. Pero hoy la gente
cree que la cultura es gratis. Hoy, el vendedor y el que transporta tienen porcentajes más
altos que los creadores. Las nuevas tecnologías suprimen a esos intermediarios. Hay que
refundar el pacto entre el interés general y el interés del artista, para favorecer la cultura.
Hay que refundar ese pacto cultural para que haya un nuevo espíritu y una nueva moral
que retribuya al creador su esfuerzo por generar bienes culturales.
El espacio cultural iberoamericano es el ámbito territorial culturalmente mas definido del
planeta. Agrupa muchas naciones y gentes con un gran repertorio cultural y lingüístico.
Pero está débilmente institucionalizado. La tarea pendiente es avanzar en el espacio
cultural iberoamericano como un gran proyecto político de la región que implica la
necesidad del compromiso de los Estados para crear así un ámbito geográfico en el que se
eliminan las fronteras, las barreras administrativas y las barreras jurídicas para la libre
circulación de bienes y productos culturales, y en el que las personas y creadores
culturales no estén ligados a temas económicos de lucro.
5. RETOS MÁS RELEVANTES PARA EL PRESENTE Y EL FUTURO
Las discusiones en los escenarios académicos del Tercer Congreso Iberoamericanos de

Cultura permiten identificar algunos retos centrales para el presente y para el futuro de las
músicas como factores de integración de la región:
a. Es necesario rescatar el sentido humanista del desarrollo y enfocarlo para que dé

cabida a la diversidad y suprimir los mitos que nos impiden superar problemas como
la pobreza. El fortalecimiento de una cultura rica en capital social puede ser la
respuesta a los problemas a los que nos enfrentamos actualmente. Existen mitos
culturales que evitan que las personas tengan una actitud proactiva frente a temas
sustanciales del continente, como la pobreza.
b. Un reto es impulsar y completar la formulación y aplicación de los derechos

culturales de los artistas, de los públicos y de los emprendedores en condiciones de
equilibrio. La integración y la cooperación en el sentido de la Carta Cultural
Iberoamericana pondrán a prueba la vocación de los Estados por el impulso a la
cultura. Hay una transición en la noción de los derechos del predominio del derecho
individual al predominio de los derechos colectivos. Hay una transición de la
identidad como afirmación de lo único a la diversidad como afirmación del encuentro
con otros.
c. Defensa de los derechos intelectuales y patrimoniales de los autores. Los derechos de

autor están consagrados desde la Declaración de los Derechos Humanos en su artículo
27 y son una conquista. El acceso a los bienes intelectuales no puede hacerse a costa
de los derechos intelectuales y patrimoniales de los autores. La actualización de la
legislación debe partir de lo ya ganado. Por esa vía tendrá que conciliarse el interés
individual del autor con el interés colectivo del disfrute de los bienes culturales. La
salida a esta situación es de largo plazo dado que hay mucha diferencia en la manera
como se prioriza este tema en los diferentes Estados de la región. Es necesario
prevenir apropiaciones de hecho de productos intelectuales protegidos y no
protegidos por parte de las grandes corporaciones mediante el uso de las tecnologías
de gran escala que poseen, como el caso de Google books, que digitalizó 11 millones
de obras escritas y ahora hace negocios sobre un hecho cumplido, por encima de las
legislaciones nacionales y aprovechando vacíos de los acuerdos internacionales.
d. Construcción de políticas públicas que estimulen y permitan a las comunidades que

escuchen y produzcan a partir de múltiples saberes, no sólo los saberes académicos,
sino que acojan las músicas cotidianas. Se propone el acceso público a los
aprendizajes a través de escuelas populares que sean también valoradas como proceso
educativo.
e. Es necesario compaginar las decisiones de los Estados hacia la adopción de los fines
y los principios de la Carta Cultural Iberoamericana, con los movimientos culturales
de jóvenes que van generando nuevas asociatividades y esquemas de creación para
encontrarse con las audiencias que el sistema masivo comercial les niega. Un
resultado evidente es que la expansión de las experiencias alternativas está llegando a
plantearse el problema del mercado y está encontrando fórmulas para su
sostenibilidad en el entorno de la globalización. Un reto es que la fuerza de esos
movimientos y la intervención de los estados lleve a flexibilizar el direccionamiento
de los capitales para ampliar el espectro de los artistas, los géneros y los contenidos
que se mueven por los medios masivos.
f. Es necesario crear música de calidad, con profundidad y sentido crítico, y

democratizar el acceso a ella, difundiéndola de tal manera que llegue a la mayoría de
los ciudadanos. La actual música de fusión que se produce en Latinoamérica parece
estar desligada de procesos críticos y racionales. Las músicas autóctonas han tenido
poca cabida en los medios, por lo que las tradiciones han sido relegadas a las
determinaciones de un poder hegemónico. La filosofía que rige actualmente el
mundo sobrevalora lo novedoso y tiene a olvidar lo tradicional. La música sobrepasa
los límites del mercado, propone y genera ideas. La música creada exclusivamente
para el público esclaviza porque acaba con las identidades. La velocidad parece ser
más importante que la calidad y la profundidad. Es necesario democratizar la música
y difundirla para que la mayoría de los ciudadanos tengan acceso a ella. Es necesario
cultivar un sentido crítico entre los músicos, que contribuya a determinar qué tipo de
música quiere producir la región, que responda a su identidad. Debe cuestionarse el
uso que la industria musical hace de la tecnología, las evoluciones tecnológicas, van
más rápido que las filosóficas, ¿qué estamos difundiendo? El debate, respecto a la
ética de la música, versus el mercadeo de la industria, es determinante para que la
música no sea simplemente asunto de mercados. Se habla de música y su importancia
en Colombia, sin embargo es irónico que en las escuelas primarias y secundarias no
existan los profesores y la cátedra de música. Hay temas no resueltos vinculados a lo
colectivo, la solidaridad, las redes sociales que se oponen a la calidad como
parámetro de exclusión. Se propone que la circulación sea libre y se pide que las
producciones comunitarias tengan “licencia de piratería”.
g. Se anuncia la importancia de reconocer, preservar y divulgar aquellas prácticas

musicales que han estado por fuera del registro formal, y promoverlas como
patrimonio inmaterial de la humanidad. Está vigente la pregunta por la amenaza que
constituye la globalización para las identidades locales. Mientras algunos todavía
piensan que es necesario proteger la identidad local y promover el apego a las raíces
entre las nuevas generaciones, la tendencia apunta a estimular el intercambio por la
vía de las ayudas tecnológicas. Es importante fomentar la investigación en este
sentido y designar presupuestos para ello. La independencia y la visiblización son
retos para los músicos emergentes. Hay sobreoferta de producciones que circulan. El
reto es buscar mecanismos creativos para hacer visibles las producciones y sobresalir.
Buscar alianzas con otros sectores de la economía, con el Ministerio de Industria,
Comercio y Turismo o con la empresa privada para dar cabida a las industrias
alternativas. Las tiendas digitales son el espacio actual de mayor dinamismo.
h. Es necesario el reconocimiento de las iniciativas de los colectivos, que generan
alternativas a la crisis de los modelos comerciales previos al auge de las redes
telemáticas. Pero éstas deben tener fuerza por sí mismas. Los eventos tipo Feria que
se están expandiendo deben fortalecerse como posibilidad de visibilización cada vez
más amplia de los productos culturales.
i. Un reto por resolver es cómo aumentar la presencia en los medios masivos de los
productos que vienen de las industrias creativas. Esto plantea el reto de las cuotas de
producción local que deben ser transmitidos en los medios comerciales. No hay hoy
en día fórmulas ni jurídicas ni tecnológicas que hayan podido resolver el tema.
Mientras tanto, se están beneficiando intermediarios ilegales que manejan inmensas
ganancias, de las cuales están dejando al margen a los artistas y autores.
j. Somos la región más rica en manifestaciones autóctonas de tipo cultural. Construir un

circuito de comunicación entre nuestros festivales e inscribir los festivales dentro de
las políticas culturales de la región, y no como eventos aislados.
k. Hay ciertos oficios, como el del manager, que se deben formalizar y sacar del mundo
de la intuición.
l. Hay que construir y fortalecer redes iberoamericanas de patrimonio y centros de

documentación musical.
La fuerza de nuestra alma musical nos da el aliento necesario para recorrer este camino
de construcción como región.
B. SÍNTESIS DE LAS REFLEXIONES PRESENTADA EN
LA PLENARIA FINAL DEL TERCER CONGRESO
IBEROAMERICANO DE CULTURA2
Hemos construido una interpretación de lo dicho y reflexionado en este Congreso, y

hemos armado un rompecabezas en el que integramos elementos diversos nacidos de la
gran riqueza de los espacios y momentos del evento. Esta es una condensación de varios
niveles de síntesis. El marco de esta reflexión es un ambiente de diálogo abierto entre
actores de Medellín, Colombia e Iberoamérica con la presencia de compañeros y
compañeras de viaje de otras latitudes.

El Congreso, antes que nada, fue un acontecimiento, una experiencia significativa y una
buena noticia para muchos de nosotros y para nuestros pueblos, un espacio de
construcción entre Estado, mercado y sociedad civil alrededor de las músicas, entendidas
como motor del proceso de construcción de región en Iberoamérica.
Esta fue una experiencia fuerte, impactante, producida de manera intencionada y

planeada, cargada de certezas, incertidumbres y elementos emergentes. Fue parte de un
proceso social de largo aliento, nació de una historia que no termina mañana sino que se
proyecta hacia el futuro, y que se compromete a construir memoria. Fue por lo tanto una
oportunidad para afianzar lazos, crear confianzas, proponerse metas, aunar esfuerzos y
recursos en función de nuestro presente y futuro como región iberoamericana. Este
proceso tiene sujetos: gobiernos, sociedad civil, empresarios, medios de comunicación,
artistas, músicos, ciudadanos.
Este fue un gran acto comunicativo ocurrido en un escenario local acogedor y faro de la
transformación que soñamos. Desde aquí se emitió un mensaje claro para la región y para
2
Esta síntesis recoge el espíritu del Congreso y los principales elementos de discusión presentados en los
momentos académicos. Los elementos aquí presentados son ampliados y complementados en la relatoría
general, presentada en el anterior apartado.
mundo: que sólo conversando entre los diversos a partir de nuestras experiencias y
saberes, democrática y creativamente, podemos aportar a que la región y el mundo tengan
el bienestar que soñamos.
Nuestras sensibilidades han sido tocadas por diversas formas de interacción, por el uso y
producción de diversos lenguajes y saberes, por la aproximación a diversas
racionalidades. Hemos salido al encuentro del otro y nos hemos encontrado entre los
diversos estableciendo una conversación creativa, productiva y generadora de esperanza.
Hemos experimentado que las músicas son un lenguaje que nos permite conversar, vivir y
construir el mundo de otra manera. Hemos ganado en conciencia de las músicas como
potente dispositivo para la construcción de lazos y de sentidos compartidos a partir de
nuestros cuerpos enteros. Podemos pensarnos globales desde las realidades y dinámicas
locales y podemos seguir recreándonos como locales en diálogo con el mundo.
Esta es una conversación iberoamericana, en relaciones de horizontalidad, en la que cada

actor ha sido protagonista, a su manera.
3. PISTAS PARA LA ACCIÓN CONJUNTA ENTRE ESTADO, MERCADO Y

SOCIEDAD CIVIL EN LA CONSTRUCCIÓN DE REGIÓN
Vinimos a encontrar, proponer o construir orientaciones sencillas y claras para la acción.

Una acción que fuera posible, viable, sostenible. Y nos llevamos una visión clara de los
desafíos que tenemos como región.
La crisis que vivimos no es de las músicas, sino cultural. No es sólo del sector artístico,
sino de la humanidad. Parece que hemos perdido el rumbo y de ahí el origen de crisis
como las que padecemos en lo ambiental, lo social, lo económico y lo político. Pero esta
es ante todo una crisis ética y cultural.
Pero lo más importante, como lo han expresado nuestros músicos, es tener algo que decir.
Desde aquí afirmamos que el centro del desarrollo económico, político, cultural y social
debe ser la realización personal y colectiva de los seres humanos y el cuidado de la tierra.
Sólo un proyecto cultural y ético planetario de carácter humanista nos puede permitir
salir adelante. Un proyecto que sea generador de felicidad, liberador, solidario y fraterno,
productivo y creativo, con sentido histórico y crítico, amoroso, responsable en la
construcción de nuestras vidas individuales y colectivas. La cultura, y en particular las
músicas, son la nueva metáfora del desarrollo. Las estéticas son una fuerza social, un
poder generador de sueños y esperanzas, con capacidad transformadora y creadora de
lazos sociales.
En la medida en que construyamos una región iberoamericana fuerte e integrada, con el

aporte de las músicas y las estéticas, podremos recrear nuestra identidad, ser factor de
esperanza para nosotros mismos como pueblos y factor de bienestar para la humanidad.
Nuestro patrimonio cultural es nuestra mayor riqueza y nuestro mayor recurso para
construirnos como región, hacia adentro y en diálogo con el mundo.
Entendiendo la cultura como finalidad superior del desarrollo, tenemos tres grandes retos:
a. Aportar a la formación del capital social que nuestras sociedades requieren para
desarrollarse, lo que supone la formación de una ciudadanía cultural democrática, la
generación de un sentido de lo público, la generación de confianza entre Estado,
sector privado y sociedad civil, el fortalecimiento de la sociedad civil y del sector
cultural en los niveles nacionales e iberoamericanos.
b. Avanzar en garantizar a todos los ciudadanos, grupos humanos y pueblos de nuestros
países la realización de sus derechos culturales en la perspectiva señalada por la Carta
Cultural Iberoamericana.
c. Poner a la cultura y a la música como elementos centrales en la agenda pública del

desarrollo y aumentar la inversión pública en cultura.
Para avanzar en esos propósitos este Congreso arroja algunas luces que sería necesario
que todos y cada uno desde nuestros lugares, roles y sensibilidades debemos tener en
cuenta.
a. Las músicas iberoamericanas son un fiel reflejo de cómo la globalización de los

mercados y de las culturas han intensificado los procesos de interacción y de mezcla
cultural. La marca de este siglo son las redes, la comunicación, las migraciones, los
consumos, redefiniendo las identidades, sacudiendo nuestras raíces y las relaciones
entre tradición, modernidad y contemporaneidad. Hoy percibimos con mayor claridad
que somos híbridos, que nuestras raíces son mestizas. En este contexto, la
independencia, la autenticidad y la dignidad son un imperativo, aquellas que nos
conectan con lo más propio de nosotros mismos, pero al mismo tiempo que nos
posibilitan un diálogo intercultural enriquecedor, democrático y liberador. Aquí las
músicas son un dispositivo potente para recrearnos como personas, como países y
como región.
b. La ciencia y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación son un

soporte fundamental de los procesos de globalización económica y cultural. Cada vez
más las relaciones de estas con la producción estética y musical son más dinámicas.
Las TIC tienen un enorme potencial para permitir el diálogo intercultural, para
construirnos como región y también para desarrollar y expresar nuestra creatividad y
nuestras sensibilidades estéticas. Aprender a superar los riesgos culturales es un
desafío, pero lo es en mayor medida aprovecharlos para el desarrollo de los
propósitos enunciados.
c. Las industrias creativas, y dentro de ellas las industrias y mercados musicales

atraviesan por una profunda reestructuración como respuesta a la crisis que ha
supuesto la revolución digital y la circulación gratuita de las músicas por la red y
también como respuesta a la emergencia de un vasto campo de expresiones y
producciones musicales independientes, locales, alternativas, especialmente en los
ámbitos urbanos. Es un desafío lograr que esta reestructuración sea más incluyente,
que potencie mucho más los mercados y circuitos sociales y solidarios, y que
contribuya a la realización de los derechos culturales de los ciudadanos y de los
artistas.
d. La musicalización ciudadana es una apuesta pedagógica y política que busca aportar a

la transformación social a través de la formación de sujetos de todas las edades y
condiciones para la vida y la ciudadanía cultural democrática a través de caminos
propios. Recuperar la presencia de la formación artística en la escuela, y promover la
conexión de los diversos espacios de formación musical presentes en la sociedad y
articularlos a otros espacios formativos son desafíos de primer orden. Estos caminos
propios se nutren de búsquedas y experiencias diversas y singulares que es preciso
potenciar y apoyar para que se fortalezcan. La calidad de estos procesos formativos
está marcada para que sean participativos, activos, críticos, integrales, experienciales.
e. El nuevo paisaje de la música pone muchos desafíos a las políticas culturales y

musicales. Tal vez el de mayor alcance es construir políticas culturales viables y
efectivas con un enfoque de derechos. Si bien los derechos culturales hoy tienen
algunas menciones en constituciones iberoamericanas, es necesario un planteamiento
global y ordenado sobre ellos que permita verlos como sistema. En el mundo de la
música los derechos son un desafío múltiple: derecho a la creación, a la producción y
al emprendimiento, a la difusión, derechos de propiedad y de autor, a la preservación
de la diversidad, a la libre circulación entre países de los artistas y músicos,
especialmente aquellos que no están integrados en los grandes circuitos industriales y
comerciales; derecho al acceso, circulación, distribución, conservación, consumo y
disfrute de bienes culturales regidos por principios y propósitos culturales.
f. Es preciso reconocer y apoyar los esfuerzos de movilización de la sociedad civil y de

la ciudadanía para darles salida a los desafíos que genera la realización de derechos
en un contexto complejo y cambiante como el actual, cuando los caminos que se
abren son múltiples: economías de canje, software libre, formas alternativas de uso de
la tecnología, monedas alternativas, redes sociales, gestión de la sostenibilidad,
intercambios entre pares, licenciamientos independientes, acceso a recursos de
cooperación, nuevas formas de ejercicio de responsabilidad social empresarial, apoyo
a Mipymes culturales, impulso a legislación cultural, entre muchas otras.
g. El espacio cultural iberoamericano es el ámbito territorial culturalmente más definido

del planeta. Agrupa muchas naciones y gentes con un gran repertorio cultural y
lingüístico. Es preciso fortalecer la institucionalidad y el tejido social
institucionalizado que le den consistencia.
CAPÍTULO 2
CONFERENCIAS CENTRALES
RELATORA: LAURA GUTIÉRREZ
A. CONFERENCIA INAUGURAL: MÚSICAS DE

IBEROAMERICA
JUEVES 1 DE JULIO 2010
PONENTES: RODOLFO MEDEROS, SILVIO RODRÍGUEZ
MODERADOR: PAULA MARCELA MORENO, MINISTRA DE CULTURA DE

COLOMBIA
Ministra Paula Marcela Moreno:
La apertura a los paneles cuenta con dos grandes maestros de la música iberoamericana.
Ellos han sido pensadores generadores de procesos de vida y de esperanza,
fundamentales en la fuerza social que es la música.
Rodolfo Mederos uno de los grandes del tango contemporáneo Si bien hace parte de la
tradición tanguera, probó desde su primer disco “Buenos Aires al rojo”, y con proyectos
como generación cero, que también hace parte de los procesos innovadores de éste
género musical.
Músico polifacético abierto a nuevas expresiones, ha mezclado el tango con el jazz, el

rock y la canción de Buenos Aires. Ha colaborado con artistas como Joan Manuel Serrat,
Luis Alberto Spinetta, y en Colombia con La Orquesta Nacional.
Representa por tanto, el diálogo creativo entre lo popular y lo académico.
Fui a uno de los últimos conciertos en Bogotá de Silvio Rodríguez, hace unos quince
años, yo aún era una niña. Aquí en Colombia, lo hemos esperado desde hace años, porque
con su música y sus letras moldeó la sensibilidad de varias generaciones. Un cantante, un
trovador y un poeta.
Pregunta Ministra Paula Marcela Moreno:
La música iberoamericana es diversa, representa nuestras influencias culturales… No

puede evaluarse el presente sin pensar en las raíces entonces,
¿Cuáles son los fundamentos de nuestras músicas latinoamericanas que actualmente

atraviesan procesos de fusión?
Rodolfo Mederos:
No es fácil analizar la sustancia de la que está hecha la música latinoamericana, ya que en

su núcleo intervienen diversos elementos: lo indígena, lo africano, lo europeo.
Las hibridaciones representan nuestra propia esencia. No debe asustarnos.
El tango es producto de esta misma hibridación: los extranjeros que llegaron a Buenos
Aires, de una Europa atravesada por la guerra, fueron quienes tejieron el espíritu del
tango. Dice un adagio argentino, que si bien los hombres descienden del mono, los
porteños lo hacen de los barcos.
Sin embargo, respecto a la fusión, quisiera referirme a una categorización musical

existente: La denominada “fusión”, no es música de fusión sino de confusión, porque en
definitiva, son músicas que se producen en una oficina de marketing, en la que es el
poder hegemónico quien determina los sonidos.
La categorización de la música “popular, erudita, tradicional y moderna”, haciendo

alusión al nombre de la conferencia, necesita una evaluación más detenida:
En este momento hay tres formas de actividad musical. La primera, es la denominada

música del pueblo, que es una manifestación artística, poética, musical que surge del
pueblo y acompaña en la vida cotidiana. Ésta no diferencia entre creadores y receptores
de música, es de naturaleza colectiva, y es generada conjuntamente desde un inconsciente
colectivo. Eso es el folclor, que está por desaparecer: es la música que da ritmo a la
cotidianidad.
La segunda es la música de autor, llamada erudita (aunque no estoy de acuerdo con este
nombre, porque en la música popular también hay erudición), nace de una sola persona.
Estas dos formas se nutren entre sí, se influencian.
La tercera forma de actividad musical nace con la revolución industrial, que genera un
nuevo tipo de música: La música para el pueblo, dirigida a un público pasivo
improductivo artísticamente, y que representa intereses del poder dominante. La música
para el pueblo, remueve identidad, porque es una que esclaviza, que se concentra en
satisfacer a la demanda y al mero comercio.
Es por eso que la música del pueblo no debería colocarse en oposición respecto de la
música erudita. Por el contrario, unos y otros, y en especial los músicos jóvenes, debemos
estar atentos para determinar qué tipo de música producimos, cuál consideramos artística
y cuál nos da identidad.
Silvio Rodríguez:
Yo soy un músico más práctico que teórico. La primera reflexión de las raíces de nuestras
músicas debe llevarnos a aquellas que llamamos autóctonas, es decir lo propio de un
lugar. Si hacemos una pesquisa más detallada, sabe Dios de dónde viene lo autóctono…
¿Dónde surgió la música? Probablemente, todo data de la época en que las tierras
continentales estaban unidas, porque las raíces sonoras son similares en África, en
América, en China y todas estas regiones la música más fundamental constaba de cinco
sonidos. De ese génesis común, los pueblos y las regiones recorrieron diferentes caminos
según sus aptitudes y sus inclinaciones.
Luego debido a los viajes, a las dominaciones (No podemos llamarle descubrimiento
porque América ya estaba descubierta por los americanos) empiezan a mezclarse los
sonidos de América con las tendencias musicales impuestas de los dominadores…
No teníamos la guitarra, ese es un punto a favor del descubrimiento: la evolución de estas
hibridaciones tuvo como resultado instrumentos nuevos, sonidos innovadores.
En Cuba lo autóctono no existe, es pura especulación. Lo autóctono fue borrado por los
dominadores. Los mismos habitantes autóctonos fueron desaparecidos… Somos un
pueblo que tiene dos corrientes que se suman a lo autóctono: lo español y el ritmo de la
música africana. Es a partir de esta mixtura que se forma lo nacional cubano, que es un
eclecticismo, una fusión (no comercial), confluencia de dos culturas. A éste fenómeno,
lo llamo sincretismo. Es decir, de dos elementos sale un tercero con una propia
personalidad.
De ahí sale nuestra música que es mestiza, como la sangre de los cubanos y de toda
Iberoamérica.
Luego de reconocer el pasado, hay que ver el presente, ¿cuál es el panorama de la música
actualmente, en medio de procesos dinámicos y de transformación?
RM:
No quiero pasar por pesimista, pero tampoco soy ingenuo. La raza humana está
atravesando un periodo complicado porque apunto la brújula en una dirección suicida.
Voy a hablar del tango, que es la música que conozco, y creo que lo que pasa en éste
género puede aplicarse a los demás.
El tango está en coma. Hacia los años sesenta el tango dejó de generar nuevas propuestas.
Todo lo que no era Piazzola el abanderado del tango, fue muriendo. Los medios de
comunicación, incidieron en éste fenómeno implantando músicas anglosajonas y
negándoles espacio a las manifestaciones propias, por eso poco a poco en la conciencia
colectiva se generó un servilismo imitador en el que lo propio fue desvestido de valor, y
dimos las espaldas a nuestra cultura.
El tango, que no se quiso adaptar a estas modas, fue recluyéndose en un sitio oscuro.
La tradición implica trasmitir noticas de una generación a otra, en ese proceso las
experiencias trasmitidas se enriquecen y diversifican. Con el tango sin embargo, no pasó
eso, su lugar fue ocupado por estas músicas bastardas. Los medios no abrían espacio al
tango y la gente no se interesaba por él. Las nuevas generaciones argentinas entonces,
nacieron en una especie de llanura en la que el tango debería ser borrado. La dictadura
contribuyo con el fortalecimiento de ésta música ajena…
Muchos me dicen para consolarme que el tango está de moda. Sin embargo, lo
preocupante del caso es que lo que se pone de moda, se pone en liquidación.
El tango hace parte de la cultura y la cultura, no necesita ponerse de moda, porque está
viva. El tango es hoy para melancólicos, especialistas o para el turismo desprevenido.
Veo la involución del tango y creo que es un fenómeno de muchas músicas. Esto
responde a la despiadada depravación que ejerce el poder dominante.
Cuando yo toco mi bandoneón tengo clara mi ideología, cómo quiero y debo tocar.
Estemos atentos y no comamos esa mierda que nos quieren hacer comer.
SR:
Los procesos creativos, los movimientos musicales, los nuevos y viejos caminos...
Estamos en un momento muy especial de la vida, para seguir un poco la rima de Rodolfo.
Es tan especial, que no se sabe ni siquiera si la vida va a terminar.
Una de las razones por las que estamos así, es por el mal uso que hemos hecho de algunas
maravillas tecnológicas. El hombre ha evolucionado, pero quizá filosóficamente no está a
la altura de las maravillas que inventa. Es capaz, tal vez, de especular filosóficamente,
pero es obvio que no puede poner en práctica, con madurez, un sentido de solidaridad, un
sentimiento altruista que domine la existencia colectiva de la humanidad.
La música actualmente, es en gran medida es un asunto de mercados. Gran parte de la

música se elabora en oficinas de mercadeo. Ahora no hace falta que sepan hacer música,
con ser bonitos basta. Nos han vendido este producto a nivel global como algo
maravilloso. Los responsables de esto lo son también del fenómeno económico y de
otros desastres que ocurren por ahí.
La tecnología es determinante, pero a mí me gusta lo que se genera cuando un grupo de
personas toca sin necesidad de enchufarse y esa música que llega a los que están cerca.
No hay un disfrute más pleno que el del contacto directo de la música.
Necesitamos la tecnología pero, ¿en función de qué? La tecnología no tiene un pecado

original. La pregunta fundamental es ¿qué difundimos con la música y la tecnología?
La música es un factor de construcción social. Niños y jóvenes tocan, cantan, interpretan

melodías. La música sigue siendo por fuera del mercado una fuerza social. ¿Cómo puede
ser la música elemento de integración?
RM:
Creo que la música es una manifestación a nivel estético, sensible de lo que le pasa al
hombre. No sé si es un elemento cohesionador, pero es el resultante de la experiencia del
hombre. El problema sin embargo es que el mercado nos está sepultando, todos se han
mercadeado.
En ese sentido, soy un Quijote. Acometo acciones por fuera de lo comercial. Estoy fuera
de los mecanismos sociales de evaluación musical. Estoy fuera del sistema.
Todo está mercadeado brutal y sutilmente.
Cuando digo que el hombre ha perdido su rumbo, me refiero al ser humano como
merecedor de la felicidad, que para mí está representada en vivir en paz.
Pareciera, en el norte elegido por la humanidad, que la tecnología de avanzada es mejor.

Lo nuevo se antepone a todo. Lo nuevo parece tener un valor agregado y despreciamos
lo que tiene verdadero valor, por elegir aquello que nos impresiona. Estamos como
atrapados en gelatina, nos manejamos cuantitativamente: Cuánta memoria tiene un PC,
cuántas horas de distancia entre un lugar y otro. La velocidad parece ser más importante
que la calidad y la profundidad.
La música no puede resolver los problemas. Pero es un espejo en donde podemos ver el
reflejo de nuestras interacciones humanas.
SR:
Estoy de acuerdo. El hecho de la música en sí mismo, tiene un valor maravilloso en un

sentido estético, en el equilibrio, en lo que trasmite.
Pero cuando se analiza el papel de la música en la sociedad debe determinarse que la

música no sólo juega una función estética, sino también una ética.
Esta ética comienza por el acceso que la ciudadanía tiene a la música, no sólo como
escuchas, sino también en los medios y la facilidad para producirlo. En los pueblos y los
barrios hay genios de la música que se van a morir en el anonimato.
Hay que hacer escuelas de música. Eso es parte de gobernar de cara a las necesidades del
pueblo. Es una manera de ser consecuente con el prójimo. Hacer escuelas de música es el
compromiso humano de quienes gobiernan, de quienes hacen música, de quienes la
producen. Este proceso ser colectivo determina la ética de la música.
¿Cuál es el rol del músico hoy? ¿Cuál sería el balance entre lo productivo y lo estético?
RM:
Quiero hablar sobre la música y su herramienta, que es el músico.
Yo creo que la música no es solamente un hecho para la distracción o algo meramente

agradable. A veces se dimensiona a la música pensando que es para entretener, para
llenar vacios en el día.
Ningún religioso haría su reverencia sólo porque esta aburrido. La música debe ser
considerada como parte del espíritu, debería ser una de las cosas más importantes de los
días para los músicos. Sí, refleja estados de ánimo, pero también propone ideas. No en
vano nace de un hombre para otro. Es un hecho que se comparte, y que trasmite ideas.
Cuando la música es meramente agradable, me produce sospecha.
Creo que hay que sorprender al público constantemente. La música debe atravesarse con
la verdad, desestructurarnos, ponernos a pensar. Si no, entonces no sirve.
En un momento de tensiones y relaciones de la música, ¿qué papel juegan la integración

y la diversidad?
SR:
Las influencias son buenas cuando uno es capaz de ser consciente de ellas, cuando uno se
relaciona musicalmente con lo que escucha y se puede discernir y elegir con conciencia
por qué algo te gusta o no. Es una actitud de alerta que debemos tener los músicos.
Existen músicos que no han estudiado y son muy verdaderos. Es un problema de actitud y
crítica. Cualquiera que se tome la música en serio tiene que aproximarse con actitud
crítica.
¿Cuál es el papel de las letras en la música iberoamericana actual?
SR:
La música expresa sentimientos por nosotros. Todos en algún momento de la vida hemos
constatado su utilidad social. Pablo Milanés dice en una canción:
“Acuéstate y hazme sentir
Y derramarme en cada poro de tu cuerpo.
Levántate a compartir
Todas las cosas que aún nos quedan por vivir”.
Existen muchos tipos de amor a los que se le canta: el amor a la patria, a una mujer, el
amor a estudiar... el derecho a estudiar. En eso radica finalmente lo estético y lo ético de
la canción. En las canciones esta la vida de los seres humanos. No existe un tema que no
esté reflejado en alguna melodía.
Las canciones tienen que contar la vida, y contarla bien, como es…

Estamos en un Congreso Iberoamericano, en el que la que la integración efectiva es la
integración cultural. La música nos muestra lo que nos une y lo que nos separa.
¿Cómo ven el futuro de las músicas iberoamericana?
RM:
El futuro de la música será el futuro de los pueblos: seremos libres o dependientes. Esto
es una elección pero no sólo eso, también es una tarea.
¿En qué medida las músicas aportan a la integración? Todos los gestos de fraternidad y
hermandad son maravillosos porque son fecundos. Pero la música no es la respuesta, el
hombre debe trabajar para liberarse de la telaraña en la que nos han envuelto.
Y la música es la encargada de reflejar ese proceso.
SR:
Queda muy poco por decir: O estaremos sometidos o seremos libres, eso es definitorio.
Todo lo que contribuya a nuestra liberación como pueblo latinoamericano es lo que
tenemos que hacer. Todo lo que se haga en esa dirección, que contribuya a un ambiente
de verdad y de fraternidad. Debemos tener un poco más abierto el corazón y entregarnos.
El futuro sin respeto mutuo y sin confraternidad, no es futuro.
Pregunta del público:
Silvio, ¿Qué podemos hacer para salvar el futuro musical de nuestros hijos?
SR:
Yo creo que todos podemos hacer un poco en esa dirección tratando de tener conciencia y
de crearla. El destino de la música no depende de los músicos solamente. La música es
incapaz de cambiar el mundo. Cuando yo tenía 20 años pensaba así… Ahora me doy
cuenta de que las artes pueden conmover a los hombres, que son quienes hacen los
cambios.
RELATO: EL QUIJOTE PORTEÑO
Alto, flaco, de pelo blanco y barba frondosa. En lugar de lanza en la mano y de bacía de
barbero cabeza, un bandoneón y un tango cadente.
Cabalgando en melodías lleva a cabo su lucha sentado, con el instrumento en las rodillas,
como si cargara a un niño pequeño y sabio. No existen más que él y el bandoneón cuando
está tocando, y al igual que el héroe alienado, al ritmo de sus aventuras es capaz de
generar realidades para su lucha caballeresca.
El bandoneón parece tener la capacidad de expresar inarticuladamente una visión de

mundo en el que Rodolfo Mederos justifica sus riñas épicas y solitarias.
En las melodías melancólicas, al igual que el Quijote en sus aventuras, procura una fusión
entre los ideales trascendentales de su arte y la realidad cotidiana en que éste se
materializa.
Como la lanza, su instrumento es filoso y se entierra en el corazón de quienes presencian

sus batallas. No necesita la electricidad, su instrumento tiene vida propia: se hincha
respirando, como una extensión de su cuerpo, y lo transporta por los mundos que
elucubra. Por eso podría llamarse también Dulcinea este jamelgo que relincha con
nostalgia
No va éste héroe de la pampa contra molinos de viento, sus enemigos son gigantes sin
cabeza que arrasan con la memoria. Lucha con ataduras reales, que sin embargo, no son
tan evidentes. Lucha con la industria mordaz “que mercadea todo brutal y sutilmente”.
Se defiende con el bandoneón, porque éste responde a su propia identidad argentina,

porque además es fuente de vida del tango, aquella música libre e incorruptible que
prefiere el olvido y los rincones oscuros a empeñar su carácter y su libertad. Por eso,
como el Quijote y sus epopeyas literarias, da vida al tango, como lo haría el hidalgo con
las novelas de caballería, y de la misma manera que éstas aventuras escribieron la historia
del hombre de la mancha, el tango se constituye en la banda sonora de la existencia de
Mederos.
La música es su doncella, es quien justifica sus gestas y a la que entrega su vida.

Una doncella que no debe ser manoseada y que merece el más espiritual y refinado trato.
La música debe ser rescatada, no de un dragón, sino de aquella idea que la encasilla en la
idea de entretención y espectáculo.
Por eso con sensualidad casi delicada, pulsa el bandoneón y lo hace expandirse y
contraerse, en un puro acto de amor y de respeto, al mejor estilo de un valeroso y
enamorado caballero.
La música como el amor, duele, transforma, cambia la vida y la llena de sentido.
Sin embargo a éste Quijote porteño, que habla ardientemente de libertades, tradiciones
memoria y actos heroicos, es difícil no tomárselo enserio, porque si todos sus argumentos
no fueran bastante, su lanza, su jinete, su Dulcinea, justifica la búsqueda de un destino
humanizado y definitivo.
B. CONFERENCIA CENTRAL SEGUNDO DÍA: CULTURA

Y DESARROLLO
VIERNES 2 JULIO 2010
PONENTES: JUAN LUIS MEJÍA Y BERNARDO KIGSBERG
MODERADOR: JORGE MELGHISO – SECRETARIO DE DESARROLLO SOCIAL

DE LA ALCALDÍA DE MEDELLÍN
Juan Luis Mejía comenzó su ponencia expresando la gran admiración que siente por
Bernando Kliksberg, y se autodenomino un telonero. Por eso, decidió cumplir cabalmente
con su propósito de preparar el ánimo, con una suerte de introducción, sobre la que
podría contextualizarse la intervención del experto argentino. Así, haciendo uso de su
talento historiador, hizo un recorrido cronológico por los conceptos que definen toda la
conferencia y que además la titulan “cultura y desarrollo”.
Dividió entonces el tema en cuatro momentos, que corresponden al progreso cronológico

del concepto de desarrollo y la manera como, con el paso del tiempo, la cultura se ha
vinculado a estos ideales. Cuatro momentos que generan un panorama claro de la
evolución de las nociones y las diferentes valoraciones de la cultura y sus distintas
acepciones en los gobiernos de Latinoamérica.
Cada apartado cronológico está titulado de acuerdo al papel que la cultura jugaba en cada
caso:
El obstáculo. Civilización o barbarie
La indiferencia.
El instrumento
La(s) cultura(s) como fin(alidad)
Primera etapa. El obstáculo. Civilización o barbarie.
La dicotomía existente en la sociedad hace 150 años distaba mucho de la que nos
convoca hoy en día en eventos como el Congreso Iberoamericano de Cultura. Tenía que
ver más bien con una concepción que el período de la Ilustración heredó a Occidente:
sólo existe una cultura, la de la Europa ilustrada y ésta debe ser expandida por el mundo y
abrirse paso entre tradiciones culturales milenarias, consideradas bárbaras.
Para este discurso no era el desarrollo el fin último, sino que fue la idea de progreso,
ligada inseparablemente a la noción de civilización, la que impulsó el siglo XIX y parte
del XX, y la que sustentó el colonialismo europeo en India, África y Asia. Bajo ésta
perspectiva, los nativos de otras regiones del mundo son considerados una parte más de
un paisaje natural y no como interlocutores posibles. Por eso su exterminio, o más bien,
su domesticación en pro del mejoramiento de la raza humana.
En resumidas cuentas, hay una cultura superior, cuyo destino es irradiarse por el mundo.
El proceso de eliminación nativa comenzó en Latinoamérica, no impuesto por foráneos
como en África, India y Asia, sino que fue una iniciativa de la élite criolla latina la que
incorporó un proceso civilizador. Esto, evidentemente, tuvo una incidencia muy marcada
en la cultura de los países americanos.
En esta época, la cultura estaba relacionada con la agricultura. Lo culto era lo cultivado
en su definición más directa y relativa a la tierra.
Como ejemplo está la siguiente frase de Solón Wilches (1870): “El objeto propuesto por
la ley nacional del 1 de julio del presente año, sobre colonización de territorios, es
impulsar la riqueza pública fomentando el cultivo de los terrenos incultos cuyas inmensas
riquezas naturales se encuentran hoy estancadas, y reducir las tribus de indígenas que en
su estado salvaje son un estorbo a nuestro progreso”.
O bien los nativos absorbían los valores culturales de Occidente, o eran eliminados. Esta
es la justificación para terminar con las tribus indígenas sobrevivientes a la colonización:
desde el exterminio en el norte de México hasta el asesinato a sangre y fuego de los
indios en la pampa.
Un proyecto civilizador se transforma lentamente en un proyecto económico

internacional, en el que el Congreso de Washington impone a los demás países políticas
que se centraban en el desarrollo económico per se, en aras del progreso.
Incluso las Naciones Unidas, se referían a ajustes dolorosos, impuestos a favor del
progreso, como cuando se dijo, en 1951: “Muy pocas comunidades están dispuestas a
pagar el precio del progreso económico”.
Segunda etapa. La indiferencia.
En 1951, Colombia tenía un 65 por ciento de población rural. Hoy en día eso cambió y el
79 por ciento de la población es urbana. En 50 años, la estructura de la sociedad
colombiana se transformó completamente. En este proceso dos factores tuvieron una gran
incidencia: por un lado el impulso de un modelo de desarrollo industrial, y por el otro la
violencia, que generó movimientos masivos de personas. El resultado es una
urbanización acelerada que rebasó la capacidad estatal y que se tradujo en un cambio en
los imaginarios colectivos.
La indiferencia fue la actitud dominante frente a la cultura después del primer decenio
mundial de progreso económico.
En este período, la Comisión Económica para América Latina y el Caribe jugó un papel
muy importante, pues fue el primer organismo internacional que asumió a Latinoamérica
como región desde un marco jurídico. Sin embargo, la CEPAL ni siquiera insinúa en sus
proyectos el concepto de cultura, el objetivo único fue el crecimiento económico y todos
los demás ámbitos de la vida se subordinaron a este propósito: si y sólo si hay desarrollo
económico puede haber un desarrollo cultural.
No tardaron en aparecer los problemas como consecuencia de esta idea de desarrollo

meramente económico, vinculada a un sistema homogéneo impuesto por el Congreso de
Washington.
Este modelo de desarrollo generó dificultades sociales, desvertebró la cohesión social e

impactó la estructura estatal. Y es interesante que precisamente las primeras críticas a
este modelo de desarrollo parten de la cultura: Es en Venecia, en la Conferencia
Universal de Cultura en 1970, en donde se cuestionan por primera vez las clasificaciones:
cultos o incultos, civilizados o salvajes, primer y tercermundistas.
Es a partir de la Conferencia de Venecia que se rescata el papel del Estado. Los Derechos
Humanos reconocen que todo ser humano tiene derecho a la cultura y el deber implícito
del Estado es proteger y promover ese derecho. Esta inquietud dio vida a las políticas
culturales, y a partir de 1970 se empieza a hablar de políticas de cultura ligadas al
desarrollo.
Felipe Herrera, primer presidente del Banco Interiberoamericano, llamó la atención sobre
la manera en que el desarrollo debe incluir el elemento cultural en el concepto de
desarrollo. Se manifestó así paulatinamente la necesidad de ampliar la concepción de
cultura, para que rebasara los fines económicos y entendiera al hombre como agente y
finalidad del desarrollo.
Tercera etapa. El instrumento.
Surgió la idea de la dimensión cultural del desarrollo que incluyó dos elementos
implícitos e arraigados: primero, la identidad, porque en ese momento terminaban los
procesos colonizadores en África, Japón y los países árabes, y la construcción de una
identidad de nación se hizo apremiante; y segundo, la concepción de la cultura como
instrumento. Las políticas culturales en principio están en función del bienestar estatal y
no de la cultura misma
Se inició la labor de construir un puente entre cultura y desarrollo. El BID comenzó a

capacitar a estos mediadores entre desarrollo y cultura en los países en vía de desarrollo,
y los denominó gestores culturales.
“Mientras que el patrimonio cultural contiene todo lo producido por una cultura en un
pasado lejano o reciente, el sentimiento de identidad cultural contiene, en potencia, lo
que aquella puede producir en el presente y en el futuro”, se dijo en la Conferencia de
México (1982).
En esta Conferencia se les recomendó a los países incluir la dimensión cultural de

desarrollo en sus estrategias de crecimiento social y económico y si bien se reconoció la
importancia de la cultura, ésta se asumió como un elemento residual que se incluye en los
planes de desarrollo por la incidencia que puede tener en el crecimiento económico y la
cohesión social, más que por los valores y la riqueza que encarna en sí misma.
Cuarta etapa: La(s) cultura(s) como fin(alidad).
“La tierra no es una herencia de nuestros padres, sino un préstamo de nuestros hijos”
Adagio africano.
En los noventa se dio una inversión de valores. El humanismo contextualizó de nuevo el

desarrollo, justificándolo no por sus resultados económicos sino porque, citando a
Kiksberg, el desarrollo cultural pasó a ser un fin en sí mismo ya que daba sentido a
nuestra existencia.
Amartya Senn propuso un concepto de desarrollo que apuntara a fortalecer las libertades
humanas y la posibilidad de los hombres a elegir, con elementos, su propio destino.
La visión humana de desarrollo implica también la capacidad de concebir nuevas

maneras conscientes de sostenibilidad que se comprometan con la humanidad.
Ahora son posibles distintos tipos de capitalismo en los cuales las políticas se adecuan y
se forman a partir de las identidades culturales de cada país, reconociéndose diferentes
modelos y caminos posibles.
Se plantea así la necesidad de, por un lado, que los países en vía de desarrollo evalúen sus
propias realidades, y por el otro, de establecer diálogos interculturales en un mundo
complejo en el que los diferentes aspectos de la vida se cruzan e influencian.
Bernando Kliksberg, divide su ponencia en tres temas principales:
a. El peso de la cultura en una crisis económica y las fallas profundas del sistema de
desarrollo vigente.
b. Los mitos culturales que obstaculizan la lucha contra la pobreza en Latinoamérica.
c. Las tareas de la cultura para la inclusión social y las desigualdades en América Latina.
a. El peso de la cultura en una crisis económica y las fallas profundas del sistema de
desarrollo vigente
La Unesco define la cultura como la manera de vivir juntos en una sociedad. Por eso es
decisivo tener en cuenta las bases culturales en las que se fundamenta esta crisis para
comprender las dificultades del desarrollo.
La idea de capital social tiene en cuenta el peso de la cultura en el desarrollo. Esta

concepción acuna cuatro dimensiones silenciosas que se dan a diario y que inciden en la
sociedad y la economía:
* La confianza
Las personas somos más que productores y consumidores; somos seres complejos y no
únicamente el mercado modela nuestras acciones, sino también valores premodernos
como la confianza, que incide en las relaciones cotidianas y que se construye por las
vivencias históricas concretas. La confianza son las expectativas de comportamiento
mutuo que influencian las interacciones humanas.
La ausencia de confianza es una de las razones por las cuales se dio la crisis económica.
Si la confianza no existe la gente se protege generando instituciones de pleitismo. Por eso
se puede afirmar que a más confianza, más desarrollo económico sostenido.
* La capacidad de sociabilidad.
Este concepto apunta a la capacidad de hacer cosas juntos, desde esfuerzos individuales
unidos hasta acuerdos históricos democráticos que involucran grandes sectores de la
sociedad. Un rico tejido social es fundamental para el desarrollo económico sostenible.
* El compromiso cívico.
Expresado en buenos ciudadanos que voten, se informen, participen, y hagan parte de lo

comunitario. He aquí el llamado ético a la cultura, que puede ser desarrollado y
potenciado para generar relaciones positivas entre el Estado y los ciudadanos.
* Valores éticos de calidad superior en todos sus estratos sociales.
Mientras más arraigados estén estos valores, mayor será la capacidad de un desarrollo
pleno. Esto debe manifestarse en todos los sectores sociales: Si los empresarios ejercen su
trabajo a favor de la creación de una sociedad equilibrada de valores dinámicos y
generalizados, los resultados serán más provechosos que si lo hacen en pro de una codicia
desenfrenada. Esta dimensión es determinante para reenfocar el desarrollo económico, ya
que sin recursos económicos, pero con redes sociales y de colaboración, el desarrollo es
posible.
La gran pregunta es entonces ¿Cómo se desarrolla la confianza, la sociabilidad, los

valores éticos y cívicos? He ahí el papel principal de la cultura. La cultura fomenta los
modos y ritos de vida, genera valores y confianza. Y permea todas las concepciones de
capital social.
Acabamos de vivir la peor crisis económica en 80 años: las tasas de desempleo en

Estados Unidos son de 8 millones y medio de puestos; pasó de una taza del 4,9% de
desempleo al 7,5%, para un total de 30 millones de personas por fuera de la economía. La
crisis impactó también las economías europeas, cuyo desempleo juvenil es del 30%. Estas
son sólo algunas consecuencias de la crisis de Wall Street. Si nuestro capital social
hubiera sido impulsado, tal vez habría podido evitarse este desastre mundial.
En una sociedad democrática es indispensable velar por el bienestar colectivo, sin asumir
ingenuamente, como se ha hecho desde la económica tradicional ortodoxa, que los
actores financieros son capaces de autorregularse.
¿Cuál es la incidencia de la cultura en la crisis? Por un lado, las políticas públicas

impuestas por el Congreso de Washington hicieron que el Estado abdicara en su
responsabilidad de proteger a los ciudadanos: se descuidó el ambiente y se dejó de lado
el deber de regular y supervisar la economía. Por otro lado, la codicia desenfrenada de los
responsables de la crisis responden a un escaso capital humano, que los lleva a actuar sin
escrúpulos y olvidar el fin colectivo.
400 mil niños murieron a consecuencia de la crisis económica y se le suman a los más de
9 millones que mueren todos los años por la pobreza.
La falta de los valores éticos, de la potencia fue un factor trascendental en la crisis

económica. Por eso se están planteando nuevas manera de educar a los gerentes de las
empresas. Se cambian los currículos de los MBA para enseñar ética a los gerentes y se
modifica la perspectiva con que se entiende la cultura.
b. Los mitos culturales que obstaculizan la lucha contra la pobreza en Latinoamérica
Otro ejemplo de cómo la falta de capital social obstaculiza el desarrollo son los mitos
culturales que evitan que se superen problemas trascendentales como la pobreza en
América Latina, ya que frente a este tema se puede responder con acción o con la
pasividad generada por estas preconcepciones culturales:
Negar la pobreza.
Carlos Menem, ex presidente de Argentina, decía frente al número creciente de pobreza

durante su mandato: “Pobres hay en todas partes”. Este mito se fundamenta en la
inevitabilidad de la pobreza. Pero la pobreza no es una condición necesaria de las
sociedades humanas, y hay sociedades como la sueca y la noruega con índice del 0%,
mientras que en Latinoamérica hay países que han avanzado en este tema y Chile, por
ejemplo, ha reducido su tasa a un 13%. La pobreza entonces, depende de una actitud
proactiva en la sociedad.
La culpa de la pobreza es de los pobres.
Se fundamenta en un prejuicio que afirma que quienes están en las calles o no gozan de
los ingresos suficientes para una vida digna viven en estas condiciones por perezosos o
díscolos. Una investigación realizada en Honduras reveló que el 60% de los chicos que
están en las calles sufren de depresión, y casi un 10% de éstos cometen suicido. Pensar
que su condición de vida es una responsabilidad propia es una manera de sacarse el
problema de encima. Si se le da una oportunidad a una persona de pocos recursos la
tomará de la misma manera que una con una mayor calidad de vida.
Y yo, ¿qué tengo que ver?
Este mito radica en responsabilizar al Estado. La insensibilidad y el individualismo son

los insumos en los que se basa este prejuicio. Todas las espiritualidades, todas las
religiones en todo el mundo difunden la misma postura: el ser humano debe hacerse uno
responsable del otro. Ignorar el papel personal en el mejoramiento del estado de cosas
expresa un nivel degradado de cultura, al igual que el consumismo, el individualismo y el
materialismo salvajes ya que, frente a las múltiples muestras de pobreza, perdimos la
capacidad de indignación. La cultura imperante nos ha suprimido la capacidad de empatía
y la conciencia de responsabilidad.
c. Las tareas de la cultura para la inclusión social y las desigualdades en América

Latina.
La última reflexión rescata el potencial de la cultura como elemento para levantar la

autoestima de las sociedades pobres. Hay experiencias concretas, en las que la cultura es
fundamental para devolver identidades y construir desarrollo. La cultura encarna una
manera noble de vivir la vida y define qué clase de personas y de sociedad construimos.
La biología siempre fue negativa frente al ser humano. Hay estudios que pretenden
probar la tendencia destructiva del hombre. Pero estas investigaciones denuncian también
una gran potencia altruista en el espíritu humano y recalcan que las acciones que definen
el carácter de la sociedad son inculcadas por la cultura.
La causa matriz de la crisis económica de la bolsa denunció un error de la concepción de

cultura en el desarrollo.
La cultura tiene peso en el desarrollo social y en la construcción de capital social, pero el

peso de la cultura no se evidencia en los presupuestos públicos culturales en Latino
América, ni tampoco los Estados garantizan los derechos culturales así como las políticas
no garantizan los derechos humanos haciendo imposible el desarrollo humano. ¿Cómo
sensibilizar para garantizar los derechos culturales?
Estas acciones estatales se encuadran en la perspectiva que concibe a la cultura como un
bien marginal, y que responde a un carácter reduccionista que no da cabida a los valores
y la ética. Los balances se establecen en una tabla inversa de valores que mide la
incidencia de cultura en un costo-beneficio económico. Sin embargo, especialmente
después de la crisis económica, es evidente que no pueden tenerse sólo en cuenta las
repercusiones financieras de una inversión cultural. Son los intangibles que genera la
cultura los que justifican su importancia en los planes de desarrollo social. Una visión
humanista del desarrollo es símbolo de una cultura madura.
La cultura ha ganado espacios propios y se ha desprendido institucionalmente de la

educación. Esto se expresa también en decisiones políticas de presupuesto. Generar
investigación, interpelar autoridades, desarrollar maestrías y doctorados en la región,
fortalecer la formación de gestores culturales en América latina son algunos de los retos
que nos quedan por asumir para fortalecer la nueva unión entre cultura y desarrollo. Otro
punto trascendental es el papel que empiezan a jugar los derechos culturales, que no son
ya dádivas marginales, sino que se constituyen en requisitos indispensables de la vida de
los ciudadanos. La diversidad debe establecerse en un continente de pluralidades, en su
aproximación cultural y por tanto política.
Frente a la ética del desarrollo es pertinente el tema de la reducción de la corrupción. Es

necesario fortalecer una cultura que rechace estas acciones, una sociedad capaz de
autorregularse y con sentido crítico.
Otro obstáculo tiene que ver con las subestimaciones de nuestra riqueza cultural,
especialmente en las élites latinas. Sin recursos, pero con una cultura fuerte y de
identidades definidas y autónomas, es posible también generar desarrollo.
Adicionalmente, la sociedad ha entendido las responsabilidades sociales que el sector

privado debe asumir como un deber.
RELATO: UN SOLO IMPULSO
El 28 de abril de 1971, en Perú, miles de personas iniciaron un movimiento social por el

derecho a la vivienda, e inmigraron de las calles de Lima y de Surquillo para asentarse en
los terrenos de Pamplona cerca de las Casuarinas, en la búsqueda desesperada de una
solución a sus precarias condiciones de vida.
La policía se hizo presente y contrario a lo que esperaban, la comunidad los recibió de
forma pacífica. Las autoridades no tenían orden de expulsión, pero fue evidente para los
nuevos pobladores que se encontraban en una gran desventaja numérica a la hora de
enfrentar un posible desalojo forzado. Decidieron entonces convocar a otras familias que
se encontraban en la misma situación a hacer parte de la comunidad. Un par de semanas
después la población ascendía a 9.000 familias.
Los conflictos con el Estado por la ocupación de las tierras pasaron de las discusiones
verbales a la violencia. Sin embargo, en mayo de ese año la concertación fue posible y las
familias fueron reubicadas. En camiones del Ejército los colonos fueron trasladados a
Hoyada Baja, de Tablada de Lurin.
Así nació Villa El Salvador, que en 1987, dieciséis años después de su creación, recibiría
el premio Príncipe de Asturias de la Concordia, otorgado a las comunidades que se
caracterizan por impulsar el entendimiento y la convivencia, y que han contribuido a la
lucha contra la pobreza, las inequidades y la falta de derechos.
No es de extrañarse. Los habitantes de Villa El Salvador hicieron siempre uso de ese

mismo impulso que los reunió por primera vez en la noche del 71, y desde el momento en
que se fundó oficialmente la comunidad, la organización y la autogestión fueron las
herramientas principales de progreso y desarrollo: ante la falta de presencia del Estado,
aparecieron la organización vecinal y los esfuerzos participativos soportados por la
confianza y los valores compartidos.
Organizaron equipo de fútbol, fundaron colegios y club de madres, inauguraron líneas de

transporte, farmacias, mercados y todo lo necesario para una comunidad autosostenible e
independiente.
No tenían recursos, pero los unía la misma cultura de los Andes peruanos. A falta de
dinero, el rico tejido social los sostuvo y dignificó la vida de las personas, impulsó el
desarrollo, les devolvió la identidad y enalteció la vida en comunidad.
CAPÍTULO 3
MÚSICAS DE IBEROAMÉRICA
RELATOR: ANDRÉS MARCEL GIRALDO
A. PANEL 1: MÚSICAS IBEROAMERICANAS,

IDENTIDADES Y PROCESOS TRANSCULTURALES
La identidad musical iberoamericana está atravesada por la mezcla cultural.
Aunque hay bases comunes a los países, históricamente estos han construido su
identidad a partir de procesos de migración o situaciones de vecindad. Durante
algunos períodos, las raíces musicales han sido desconocidas, negadas o
simplemente ignoradas por el afán de emular costumbres externas. Hoy en día es
frecuente la búsqueda de lo propio, pero lo propio cada vez tiene menos que ver
con el territorio físico. No hay una identidad, hay diversas identidades en diálogo
permanente. Esa diversidad es el rasgo de la identidad iberoamericana.
Ya no hay un ideal de un territorio igual, unificado: lo valioso es la diversidad.

Una gran identidad es una mirada romántica. No se trata de buscar un solo
camino, sino precisamente de superar las rigideces para enfrentar un mundo en
permanente cambio y reconocernos en la diferencia.
TITULO: Músicas Iberoamericanas, identidades y procesos transculturales
DIA: Jueves primero de julio. Hora: 14:00 – 17:00
LUGAR: Teatro Universidad de Medellín
PONENTES: Albert Recasens, de España. Juan Pablo González, de Chile. Héctor Fouce,
de España. Marita Fornaro, de Uruguay.
MODERADOR: Rubén López Cano, de México
2. IDEAS FUERZA
a. Las identidades nacionales expresadas en lo musical no son más que una idea
romántica para este mundo complejo e interconectado.
b. La música de los países que atravesaron por dictaduras militares, fue una expresión de
resistencia política y una posibilidad de poner a circular imaginarios "de sanación" en
las etapas posteriores de reconstrucción.
c. La vecindad y los fenómenos migratorios fueron causas importantes de la mezcla
cultural a través de la música.
d. En la historia, España no ha reconocido suficientemente la riqueza cultural
latinoamericana.
e. En un escenario en el cual las industrias musicales están quebradas, dado que los
jóvenes de hoy en día bajan canciones de la red pero no compran discos, hay un
movimiento resistente que no quiere ser estrella mediática y participa a través de otras
maneras de circulación. El músico ya puede conectarse con su público de manera
directa y el mercado musical está valorando cada vez más a los músicos
independientes. Estamos en una etapa nueva para el mercado y en esto coinciden los
expositores: habrá que reinventarlo.
f. El idioma compartido es una fortaleza que allana muchos caminos para la
construcción de una agenda común iberoamericana en materia musical y además
fortalece las posibilidades de intercambio.
3. TENDENCIAS
Está vigente la pregunta por la amenaza que constituye la globalización para las
identidades locales. Mientras que algunos todavía piensan que es necesario proteger la
identidad local y promover el apego a las raíces entre las nuevas generaciones, la
tendencia apunta a estimular el intercambio por la vía de las ayudas tecnológicas. Se
anuncia la importancia de reconocer, preservar y divulgar aquellas prácticas musicales
que han estado por fuera del registro formal, y promoverlas como patrimonio inmaterial
de la humanidad. Es importante fomentar la investigación en este sentido y designar
presupuestos para ello.
Los investigadores, procedentes de diferentes países de Iberoamérica centraron sus

intervenciones en describir la evolución de algunos géneros musicales en cada una de sus
naciones. Hicieron un recorrido histórico desde las supuestas raíces de las músicas más
populares en su lugar de origen para ilustrar la tesis de que las identidades nacionales
expresadas en lo musical no son más que una idea romántica para este mundo complejo e
interconectado. Esta idea fue complementada por el español Albert Recasens, quien hizo
un resumen de la exposición “A tres bandas”, en la que puede verse materialmente el
proceso de mezcla de tres culturas (negra, indígena y española) a través de los
instrumentos, los lugares y las prácticas sociales de los iberoamericanos, desde la Colonia
hasta nuestros días.
Desde el sur de América, los expositores de Uruguay y Chile comenzaron por relatar la
manera cómo se comportaron sus músicas para atravesar los períodos de las dictaduras:
expresión de la resistencia política, manifestación de los imaginarios que les permitieron
a sus pueblos transitar y reacomodarse después de los períodos totalitarios, y reconfigurar
la identidad nacional basada en sus raíces. Mucha de la música de estos períodos
corresponde a las diásporas de músicos y a sus migraciones. Estaba llena de nostalgia por
los que se fueron y por los lugares que dejaron. En el caso chileno, la música fue víctima
de la represión, con lo cual la resistencia se hizo más literal en las letras de las canciones
de músicos como Violeta Parra y Víctor Jara, de agrupaciones cono Inti Illimani y
Quilapayún; en el caso uruguayo, se elaboró el duelo con metáforas poéticas que
manifestaron sus pérdidas de otras maneras menos frontales.
La hibridación de las músicas uruguayas se ha dado principalmente en consonancia con

sus vecinos del Río de la Plata. El folclor argentino cruzó las fronteras y se mezcló con
las músicas locales. Las sonoridades andinas también fueron utilizadas, principalmente
por músicos de izquierda que las emplearon como manifestación de resistencia, mientras
las murgas futboleras sirvieron para configurar un ideal de Uruguay triunfante que
acompañó imaginarios populares como el de “la Suiza de América” y “la garra charrúa”.
Por su parte, la España musical post franquista buscó la idea de “lo moderno”. Para los
jóvenes de la época, moderno significaba borrón y cuenta nueva de las músicas que
acompañaron el mundo de sus padres. Se acercaron entonces al punk y al rock americano
y europeo, negando las iconografías propias y adoptando los fenómenos mediáticos de
grupos como Ramones y Sex Pistols, en una búsqueda por “limpiarse” del difícil pasado.
La presencia latinoamericana en el rock español es tangencial. Los españoles han mirado

con aspiración a los rockeros europeos, pero sólo les han abierto un verdadero espacio a
los rockeros latinoamericanos que han viajado para hacer su carrera musical en el país
ibérico. La enorme migración suramericana ha traído consigo la salsa, el vallenato, la
cumbia, entre otros.
Con el tiempo, el rock en español ha acompañado el resurgimiento de ritmos con mucha

tradición en este país, como el bolero, que se reencauchó de las manos de estéticas kitch y
naif, expuestas por personajes como el director de cine Pedro Almodóvar.
Las exposiciones de España, Uruguay y Chile hicieron evidente cómo se va construyendo

lo nacional a partir de músicas que llegan de otros lados; o cómo los migrantes llevan su
música consigo y los que se quedan también construyen música sobre la nostalgia de los
migrantes que se fueron. Esto ocurre tanto en las migraciones internacionales como en los
viajes que realizan los músicos rurales hacia lo urbano y viceversa.
La muestra A tres bandas, con la cual se abrió el Tercer Congreso Iberoamericano de

Cultura y cuyo curador ha sido el panelista Albert Recasens, es evidencia de cómo la
música en Iberoamérica cambia para adaptarse a las nuevas formas de los territorios. Este
ejercicio de investigación y divulgación hace un recorrido donde se puede observar la
mezcla de razas, la tradición y la modernidad a través de instrumentos y prácticas que
vienen desde la época colonial hasta nuestros días. En ella puede verse cómo la historia
de América Latina ha dejado un registro sonoro de los cambios, y el paso del tiempo nos
muestra hoy un producto que no sólo habla de colonización, sino de fuertes culturas
emergentes. Es una evidencia de la forma como las culturas (tres en este caso) se valen de
los bienes simbólicos para fijar sus límites, pero también muestra los espacios
intersticiales donde habitaban músicas no reconocidas como la negra y la indígena, todo
esto hecho visible en los espacios, los instrumentos y las prácticas sociales de las
personas.
El concepto de “raíces hidropónicas” expuesto por el chileno Juan Pablo González, alude
al momento actual, cuando la globalización les entrega a los músicos la posibilidad de
alimentar sus raíces y buscar influencias en todas partes: ya sea en la música de los
abuelos, en Internet o en el folclor de otros países. El autor habla de una sensibilidad
globalizada, donde “lo actual es recurrir a lo que no lo es”. De allí que los músicos
chilenos contemporáneos se ocupen de encontrar raíces celtas y declararlas como propias.
Asistimos entonces a un multiculturalismo posmoderno, donde la pluralidad sonora
aplica tanto para los que producen música como para quienes la escuchan. Se piensa
entonces en identidades intermedias, no monolíticas, que reivindican lo local, pero donde
“todas las localidades son una y todos los tiempos nos pertenecen”.
En el mundo globalizado, el territorio como fuente alimenticia de la identidad musical

está en duda. Hoy las raíces de la música mundial se alimentan “por hidroponía” y no
necesitan de la tierra como sustrato. No puede hablarse entonces de una identidad como
algo deseable o posible. Ahí está la gran paradoja: las industrias, ávidas de novedad,
buscan el factor de diferenciación en el folclor local hasta absorberlo.
Sin embargo, y tal vez justamente por eso, es importante y pertinente desarrollar en
Iberoamérica registros e investigaciones sobre patrimonio que guarden la memoria de
todo aquello que hemos sido pero no hemos encontrado, en muchos casos porque su
existencia actual depende de tradiciones orales, carece de soportes materiales y se va
perdiendo con la muerte de sus principales exponentes. Encontrarlo, conservarlo y
divulgarlo es la posibilidad de que los músicos futuros puedan reinventar sus músicas.
Hector Fouce afirma que “no hay nada mejor para la música que un nuevo territorio por
explorar”.
En un escenario en el cual las industrias están quebradas, dado que los jóvenes de hoy en
día bajan canciones de la red pero no compran discos, hay un movimiento resistente que
no quiere ser estrella mediática y participa de otras maneras de circulación. El músico ya
puede conectarse con su público de manera directa y el mercado musical está valorando
cada vez más a los músicos independientes. Estamos en una etapa nueva para el mercado
y en esto coinciden los expositores: habrá que reinventarlo.
5. RELATO: RAÍCES MUSICALES DE IBEROAMÉRICA
Al despertarse, Diego Ezequiel Vivanco Coreguaje ya tiene listo el texto para el

cuadernillo de presentación de su nuevo proyecto musical: “Esta producción no pertenece
a un género específico. Es una novedosa mezcla con raíces ancestrales que compagina y
pone en consonancia a los sonidos gélidos de los fiordos noruegos con los cantos
húmedos del Uirapurí amazónico. Se trata de cantos de libertad. Definir nuestra música
sería como encarcelar al elfo en una jaula de pájaro”, dice.
Entonces enciende su Mac Book y se apresura a escribirlo para que no se le olvide. Se

gasta un rato definiendo el tipo de letra, dudoso entre una Franklin Gothic Medium y una
Lucida Blackletter. Se decide por la última, le parece más gótica, y baja a tomar el café
con su padre, a quien no ve desde hace varias semanas.
Luego de un baño felino, Vivanco Coreguaje saca su coche del aparcadero y abandona
Alcalá de Henares, rumbo a su estudio en la calle de la Amazonía. Mientras avanza por la
carrera de Moscú, entre Helsinki y Estocolmo, tararea un clásico de los Stones que pasan
en Las 40 principales. Entonces recibe la llamada de su novia Helga Dementieva: ya
están listos los tiquetes para viajar a Colombia. Coreguaje no cabe en la ropa. Detiene la
marcha sobre la Avenida del Esparragal para escribirle un correo electrónico de
confirmación a su primo Juan Manuel, en Popayán.
Sin embargo, Juan Manuel Coreguaje Polanco está en Bogotá y aún no se ha despertado.
Por cuenta del concierto de Metálica, la noche anterior se autopropinó un gancho al
hígado con el Aguardiente Antioqueño que los paisas entraron al concierto envasado en
botellitas de agua Manantial. Sólo hasta la tarde, en medio de un insoportable sol
sabanero, caminó hasta el café Internet de la séptima con 53 y pudo enterarse de que
tendría visita.
Desde que los primos Coreguaje hicieron su primer contacto por Internet, siempre han
soñado con visitar juntos la región del Putumayo, en Colombia. Tienen indicios de que un
anciano de la familia figura como uno de los pocos intérpretes vivos de la flauta sagrada
del Yuruparí. Y planean conocerlo juntos la próxima semana.
En el Aeropuerto El Dorado, el vuelo 430 de Iberia procedente de Madrid se encuentra en

plataforma. Por las escaleras eléctricas desciende la pareja de novios europeos. A los ojos
de Juan Manuel, Helga resulta más linda que en las fotos. En un flash mental, el
colombiano imagina una fechoría pero la desecha de inmediato. Abrazos, besos, “te
imaginaba más alto, no sabía que te gustaba Ramones, te habría traído una remera que vi
en El Corte Inglés”.
De ahí en adelante, avión, taxi, 4X4, moto, bicicleta, mula y pata. Selva, micos, pájaros.
Anécdotas de aquí y de allá entre comidas exóticas: serpiente, iguana, caimán y curí.
Bebidas fermentadas de maíz, tragos dulces y amargos, bocados todos difíciles para una
nórdica vegetariana y un precio alto que pagar para dos músicos de academia.
Una semana más tarde, los tres jóvenes regresan en canoa por el río Churumbelo. Deseo
profundo de una cama limpia, jabón y un poco de agua caliente. De la bella Helga no
queda mucho, por causa de esa dulzura tan atractiva para los mosquitos tropicales. Diego
Ezequiel dejó enredadas sus alas de ángel europeo en el chinchorro Tukano, que tardó
tres días en amansar. Juan Manuel, menos maltrecho, trae guardado el tesoro en su
mochila: la flauta sagrada del Mayor Coreguaje.
B. PANEL 2. INTERMEDIACIONES MEZCLAS Y NUEVOS

LENGUAJES SONOROS
El continente es un laboratorio donde se puede estudiar privilegiadamente lo que
está sucediendo con el fenómeno de la globalización, entendido el concepto no
como globalización homogenizante, sino precisamente como una oportunidad
para las diversidades.
TITULO: Intermediaciones mezclas y nuevos lenguajes sonoros
DÍA: Viernes 2 de julio, hora: 10:30 – 12:30
PONENTES: Ponentes: José Luis Paredes Pacho, de México. DJ Dolores, de Brasil.

Andrea Echeverry, por Colombia. Jorge Drexler, por Uruguay.
MODERADOR: Iván Benavides, de Colombia.
2. IDEAS FUERZA
a. El mestizaje latinoamericano es el resultado de procesos difíciles y dolorosos, que

irrespetaron saberes y valores culturales ancestrales.
b. La propuesta actual es integrar creación y tecnología en un proceso de diálogo,
aprovechar que el computador hoy permite manipular los sonidos para construir
artesanías en casa, lejos de los estudios y de los esquemas industriales.
c. Gracias a la tecnología, al intercambio con músicas de otros lugares y a la posibilidad
de independencia en la producción y circulación de los contenidos, se han generado
circuitos alternativos a los industriales que reportan grandes sumas de dinero para la
actividad musical.
d. Se sugiere a los músicos independientes fortalecer el cordón umbilical entre aquello
propio que el músico tiene para decir y el medio que seleccione para decirlo.
3. TENDENCIAS
La independencia surge hoy como un imperativo para los músicos emergentes.

Actualmente el problema es la sobreoferta de producciones que circulan. El reto es
entonces buscar mecanismos creativos para hacer visibles las producciones y para
sobresalir entre todas ellas.
El mestizaje latinoamericano es el resultado de procesos difíciles y dolorosos, que han

irrespetado saberes y valores culturales ancestrales que hoy podrían brindarnos luces de
cómo proceder en tiempos aciagos. Lo ancestral se plantea entonces como un pasado
mejor del continente que es necesario rescatar.
Ese mestizaje se evidencia al comenzar a revisar los apellidos de las personas, que dan a
entender que estamos en el lugar del mundo donde más mezclas se han dado. En un lugar
con tantas, no es posible hablar de música en crisis. Están en crisis las industrias del
disco, pero no los procesos creativos. Hoy, los músicos, por el contrario, tocan más por
menos plata, participan de la construcción social y defienden causas colectivas. El
continente es un laboratorio donde se gestan oportunidades para las diversidades. Es
importante saber qué está pasando en el contexto para procesarlo y producir con base en
ello. Compartir el idioma es una de las grandes fortalezas para que los resultados de este
laboratorio sean mejores. Situaciones adversas como la pobreza incluso representan una
oportunidad para los suramericanos. La precariedad se enfrenta con salidas ingeniosas y
creativas que hoy nos hacen más competitivos frente a los habitantes de otras latitudes.
La música: es la expresión de seres vivos con ADN, imperfectos y diferentes. Por esta
razón no se deja encasillar ni someter a los rigores de la repetición. ¿Qué hace un
computador en la mesa de un cantautor? La propuesta actual es integrar creación y
tecnología en un proceso de diálogo, aprovechar que el computador permite manipular
los sonidos para construir artesanías en casa, lejos de los estudios y de los esquemas
industriales que para algunos cantautores como Jorge Drexler, significan alejarse de la
idea original creativa. El tema importante no es si utilizar la tecnología o no: el tema es
explorar el uso en función de la idea.
Antes, los jóvenes músicos del continente seleccionaban sus tendencias a partir de
materiales “importados” por los pocos amigos que podían viajar al exterior. Recibían
unos cuantos acetatos de regalo y entonces trataban de conseguir información
relacionada. Seleccionaban con el criterio obligado de la escasez de oferta. En el caso
brasileño, por ejemplo, durante la dictadura los discos se convirtieron en ventanas al
mundo. Hoy en día, gracias a la tecnología, al intercambio con músicas de otros lugares y
a la posibilidad de independencia en la producción y circulación de los contenidos, se han
generado circuitos alternativos a los industriales que reportan grandes sumas de dinero
para la actividad musical.
La independencia surge hoy como un imperativo para los músicos emergentes. Su reto es
buscar mecanismos creativos para hacer visibles sus producciones y sobresalir entre una
gran cantidad de producciones. Si bien las fusiones se han planteado como “lo
novedoso”, como la alternativa a la que acuden muchos músicos para tratar de
diferenciarse, se sugiere acudir más bien al origen del proceso creativo y fortalecer el
cordón umbilical entre aquello propio que el músico tiene para decir y el medio que
seleccione para decirlo.
Finalmente, la preocupación por vender y obtener dinero es el principal enemigo de la

creación. Si bien al músico independiente le corresponde ahora ser su propio productor,
su manager, su publicista, no debe distraerse de lo fundamental: la creación.
5. RELATO: EL WALKMAN
Principios de los años 80. Es época de Navidad. Los discos de acetato y los casetes son
el soporte musical de moda y el artefacto reproductor de sonido más portátil del mercado
pesa entre tres y cinco kilos. Entonces aparece el walkman en los catálogos de venta y
promete a los compradores la primera posibilidad masiva de llevar la música a todas
partes con audífonos para no molestar a nadie. Alimentado por baterías, el nuevo
dispositivo permite al ciudadano escuchar sus propias cintas originales o aquellas
grabadas en casa con canciones seleccionadas. Papá Noel, el niño Jesús, la cigüeña o
todos ellos, ceden finalmente a las presiones de los niños colombianos y el walkman se
convierte en el terror de los colegios, principalmente los privados. Entonces surgen las
teorías conspiradoras del peligro de autismo y la sordera prematura. Infructuosamente,
los maestros tratan de espantar el demonio y prohíben su utilización en el ámbito escolar.
A diferencia de casi todos sus amigos, Carlos Guillermo no tiene dinero para comprar un
walkman. Tampoco le alcanza para comprar los discos de ABBA y de los Bee Gees, que
escucha en la casa de sus primos ricos. Le toca estudiar al ritmo de los Visconti, los
Chalchaleros y eso que sus padres llaman “Música sureña”. Ya tiene ganas de dejar atrás
la “Sinfonía inconclusa en la mar” de ese chileno con gafas al que le dicen Piero, la
música de “Las ardillitas” y los inolvidables Canticuentos volumen 1, 2, 3, 4, y 5 con los
cuales los padres trataron de convencerlo de que una iguana tomaba café.
En su casa tienen un tocadiscos con casetera integrada. Cuando sus padres no están
tratando de arreglar el mundo con sus amigos en medio de una fiesta, Carlos Guillermo
aprende a grabar y ya tiene un par de cintas TDK con música prestada. También aprendió
a grabar de la radio y está coleccionando con dedicación una seguidilla de canciones
cortadas en las cuales cada cierto tiempo un locutor interrumpe con el eslogan de la
emisora. Después de mucho intentarlo, ha logrado grabar “Chiquitita” completa.
Cinco años después, Carlos Guillermo por fin reúne el dinero para comprar un walkman
de segunda. Se ha vuelto experto en ahorrar baterías, retrocediendo las cintas con un
bolígrafo. Su musiteca está plagada de cantantes en inglés. Ya pasó por el auge del disco
y quiere conseguir videos para betamax de Michael Jackson, Tina Turner, Pat Benatar y
Lionel Richie. Una amiga del colegio que le agrada le ha prestado música de Queen, The
Police y Men At Work.
A los dieciséis, Carlos Guillermo ya tiene bases musicales aprendidas en su colegio y

decide conformar una banda de rock. Se llamarán Los Walk Manes. Busca un profesor
para sus clases de guitarra que le cobre poco. Así conoce a su tocayo Guillermo, un
artista amigo de su madre, quien le ofrece gratis enseñarle lo más básico.
- “¿Te sabes “Angie”, de los Rolling? Parece fácil”.

- “No, pero en cambio te puedo enseñar “Yolanda”, de Pablo Milanés. Te cuento: Pablo
Milanés es un músico cubano…”.
Carlos Guillermo abandona las clases de guitarra del otro Guillermo y se dedica a sacar
de oído con sus amigos las canciones que le gustan. Está empeñado (hasta las narices) en
comprar una guitarra eléctrica con microafinación y muchos micrófonos. Busca clases en
una academia cuyo nombre no deje lugar a dudas: Sólo rock.
Carlos Guillermo aprende a tocar muy bien. Ensayan en la casa de Ricky, el baterista,
todos los fines de semana. Ricky está a punto de abandonar la banda, porque a Guille le
parece que le falta más compromiso con la causa. Han realizado un par de conciertos con
diez covers y cinco temas propios. Han llevado sus demos a varios productores y nadie
les concreta nada. Se quedan sin espacio para el “ensayadero”.
Guille reconfiguró su banda con nuevos integrantes. Junto a su nuevo grupo se apresta a
cruzar los noventa con relativo éxito. Han recorrido todos los bares de su ciudad y ya se
les conoce. Hasta fueron a la capital, donde “la crítica fue muy elogiosa”. Pero no les
resultan nuevos toques y la situación económica se pone cada vez más dura. Carlos
Guillermo y Susanita se acaban de enterar: están esperando un hijo.
2010. Su hijo Mateo recién cumplió dieciséis años. Ya tiene un estudio de producción
musical con el que compone fusiones electrónicas anglo latinas con influencias
neobarrocas. Diseña sus discos, se promociona y cobra descargas por Internet a sus
fanáticos en el extranjero. Hace poco montó un sitio en la red específico para incursionar
en el mercado japonés.
Carlos Guillermo cada vez se siente más viejo. Con tanta tecnología…
C. PANEL 3. CAMBIO TECNOLÓGICO Y EXPERIENCIA

DE LA MÚSICA
Tanto individuos como grupos humanos van construyendo su marca de identidad, su
“ADN”, a partir del elemento sonoro. En el espacio intermedio de esas identidades, en
los puntos de contacto, la tecnología opera para favorecer todo tipo de intercambios
entre esos mundos distintos que entran en diálogo. Ya desde antes de la Conquista, los
pueblos indígenas establecieron mecanismos sonoros de intercambio entre pueblos, entre
el hombre y la naturaleza, en un ejercicio de sabiduría que integraba el saber y el hacer.
Hoy, cuando las tecnologías posibilitan ilimitadas maneras de intercambio sonoro y
permiten la existencia de nuevas lógicas para la creación, el debate se centra en cómo
los pueblos y los gobiernos se apropian de estos avances tecnológicos y de los usos
recreativos cotidianos con los cuales los ciudadanos de todo el mundo reinventan el
universo sonoro.
TITULO: Cambio tecnológico y experiencia de la música
DÍA: Sábado 3 de julio. Hora: 10:30 – 12:30
PONENTES: George Yúdice, de Estados Unidos. Fabiano Kueva, de Ecuador. Ana

María Ochoa, de Colombia. Rubén López Cano, México.
2. IDEAS FUERZA
a. La música es la más compleja de las artes. El registro sensorial no para, el universo de

los sonidos está en todas partes, en las calles y en los aparatos que nos rodean. Los
seres humanos vamos determinando nuestras marcas de identidad a partir de nuestras
elecciones sonoras.
b. Las tecnologías no son inocentes. Las personas y las comunidades no leen los
términos de uso cuando comparten sus producciones en Internet. Es fundamental ser
conscientes de los acuerdos que establece la red frente a sus producciones y a las
posibilidades de generar cambios en los términos de uso. En este panorama, resultan
interesantes las tecnologías de uso abierto.
c. Frente a los derechos de autor, se propone una Carta de Derechos Musicales entre los
estados iberoamericanos, que garantice el derecho a la música como un derecho
humano inalienable: derecho a escucharla así no haya dinero y derecho a la educación
musical pública, en tanto los estados reconozcan la música como un bien
indispensable para los seres humanos a través de políticas públicas transversales.
3. TENDENCIAS
a. Queda abierta la pregunta sobre políticas públicas que estimulen y permitan a las
comunidades, y que escuchen y produzcan a partir de múltiples expresiones tanto los
saberes académicos como las músicas cotidianas. Se propone el acceso público a los
aprendizajes a través de escuelas populares valoradas como proceso educativo.
b. Hay temas no resueltos vinculados a lo colectivo, la solidaridad y las redes sociales.
Se propone una circulación libre y producciones comunitarias con “licencia de
piratería”.
Cada individuo y grupo humano construye su ADN a partir del elemento sonoro. En el
espacio intermedio de esas identidades, la tecnología opera para favorecer los
intercambios entre esos mundos distintos que entran en diálogo. Los indígenas
establecieron mecanismos sonoros de intercambio. Hoy, el debate se centra en cómo los
pueblos y los gobiernos se apropian de los avances tecnológicos, tanto desde las políticas
públicas como desde los usos recreativos cotidianos, para reinventar el universo sonoro.
Antes de la conquista, el mundo indígena ya realizaba intercambios sonoros entre

mundos diferentes: entre los animales y el hombre, entre los hombres y seres de otras
dimensiones (ritos y chamanes). Ana María Ochoa afirma que “Se llevaba a cabo un
trueque técnico entre mundos sonoros diferentes, entre seres humanos y no humanos,
entre pueblos distintos, entre mundos materiales y mundos ancestrales”. Este tipo de
intercambio supone una capacidad especial, una sabiduría que es pertinente recuperar de
los músicos tradicionales.
Para ilustrar esta idea, Ana María Ochoa relata el encuentro entre Gualajo y Paíto, dos
músicos tradicionales que nunca habían compartido sus músicas ni habían salido de sus
localidades. Sin embargo, pasados pocos minutos de su primer encuentro, comenzaron a
hacer música con un nivel de sintonía que es muy difícil de lograr entre músicos de
conservatorio. Para la profesora Ochoa, este tipo de sucesos es la prueba de que en ellos
está vivo un sentido especial de disposición a la mezcla, al encuentro, un saber antiguo
que les permite intercambiar y apropiarse fácilmente de sonidos diferentes. “En la
América indígena hay un saber sensorial sin separación de mundos diferentes, sino en el
ensamblaje de esos mundos, entre lo de fuera y lo que hay dentro”… “una técnica
artesanal para apropiarse de los sonidos”.
Para George Yúdice, la música es la más compleja de las artes. El registro sensorial no se
detiene. El universo de los sonidos está en todas partes. Los seres humanos determinan
sus marcas de identidad a partir de sus elecciones sonoras. Así mismo, las preferencias
musicales determinan relaciones entre grupos de personas y movimientos sociales. Desde
la invención del walkman y el casete hasta hoy, la tecnología ha hecho posible que la
música se lleve a todas partes, o que se regale y comparta. Lo mismo ocurre hoy con las
redes sociales: los blogueros recomiendan músicas, promueven sus listas y se convierten
en validadores sociales de la música. Así mismo, el software que permite manipular los
sonidos abre la posibilidad para que sean muchos los “músicos” que manipulan
secuencias prefabricadas, músicas que se recombinan para crear nuevos sonidos, con lo
cual el concepto de lo artístico para muchos se pone en duda o desaparece. De la misma
forma, la industria que concentra el negocio se debilita pues los nuevos “consumidores”
no tienen la compra como un dilema ético. Se escuchan las canciones sueltas que no
provienen del disco como objeto de culto y el culto a los grupos desaparece. Los jóvenes
se caracterizan a sí mismos en sus páginas o blogs de acuerdo a la música que escuchan,
y así construyen su identidad.
En cuanto al valor estético de las nuevas producciones que circulan por Internet, se
plantea que lo importante no es el valor estético, sino la manera cómo las comunidades se
apropian o no de la música y la reciclan. En este reciclaje, se produce una
descontextualización de las obras audiovisuales, lo cual plantea serios conflictos tanto
para el derecho de autor como para la evaluación que puedan hacer los académicos sobre
el valor estético de las producciones que arrojan técnicas como el sampleo y el mashup.
Estos productos son sin duda composiciones originales a partir de sonidos, músicas y
fragmentos extraídos de otras fuentes.
El nuevo creador acude a la distribución gratuita de sus producciones por la red, porque
su interés es lúdico. Surge entonces la pregunta de cómo incide este aspecto en los
modelos comunicativos actuales y qué implicaciones tienen estas prácticas para la vida de
las personas. Son un fenómeno tan importante, que incluso hoy se realizan programas de
televisión que reproducen las creaciones que circulan por Internet. Se deja abierta la
pregunta de si las instituciones culturales deberían atender estas prácticas desde la
formación y promoción: así como se enseña la técnica de la guitarra, ¿se debería
promover la creación de mushups?
Fabiano Kueva ejecutó una presentación en la que planteó las inquietudes que tienen las
comunidades locales de raíz indígena en este universo tecnológico, y temas como los
derechos culturales, las sonoridades locales y ancestrales. Planteó que hay temas no
resueltos vinculados a lo colectivo, la solidaridad y las redes sociales que se oponen a la
calidad como parámetro de exclusión. Propone que la circulación sea libre y pide que las
producciones comunitarias tengan “licencia de piratería”.
Las tecnologías no son inocentes. Es fundamental para las personas y los grupos ser
conscientes de los acuerdos que establece la red frente a sus producciones. En este
panorama, resultan interesantes las tecnologías de uso abierto.
5. RELATO: DJ Yey en New Yersey
Yeison Andrey Blanquizeth Espitia era más que un niño inquieto. Tenía la asombrosa
capacidad de exasperar a la gente. A pesar de su ternura, desde su tierna infancia no podía
dejar de moverse y convertía en herramienta de percusión cualquier elemento que la
naturaleza dejara a su alcance. Rayaba paredes, rompía vidrios y partía adornos con tal
frecuencia, que Amparo, su madre, se gastó con él todo el repertorio de regaños entre los
5 y los 10 años de edad.
Más adelante, cuando por fin hubo siquiatra en el hospital de San Pacho, pueblo natal de
Yeison, doña Amparo supo que el mal de su hijo tenía nombre: Trastorno del déficit de
atención asociado a la hiperactividad, modalidad siquiátrica por la cual le recetaron sin
misericordia una dosis de metilfenidato, en reemplazo del método tradicional con el cual
sus padres habían tratado de aconductarlo hasta entonces: el rejo.
A los 15 años Yeison no paraba en su casa. Salía de la escuela y caminaba hasta la Casa
de la cultura, donde el profe Juan Carlos había descubierto sus dotes de percusionista.
Desde cuando “el profe” lo había incorporado a la banda juvenil, Jeison no tomaba más
Ritalina, pues descargaba toda su hiperactividad sobre “los tarros”, como llamaba a los
instrumentos de percusión que le servían para dominar el ritmo de sus compañeros
músicos.
Cinco años después, Yeison era conocido en San Pacho y sus alrededores como “El
Hombre Orquesta”. El apodo se lo ganó con el diseño de su presentación: redoblante
amarrado a la barriga; dos platillos entre sus piernas a la altura de la rodilla; un ton-ton en
la cintura, arneses para soportar la caja, el cencerro y el triángulo; una armónica y una
corneta montadas sobre un parapeto metálico inventado. Vestido para la ocasión, hacía
parte de todos los desfiles y festejos comunitarios del Atlántico. Tenía un cancionero
vallenato que interpretaba con total autonomía en el pueblo que estuviera de parranda.
De fiesta en fiesta, Yeison por fin juntó dinero para salir a probar suerte en la fría capital.
Como sólo le ocurre a unos pocos inmigrantes, Yeison tuvo éxito en la gran urbe. Al
principio hacía su numerito vallenato en las calles por unas monedas que le calmaran el
hambre y le aseguraran una cama caliente en alquiler. Más adelante, con una fórmula
escasa de juicio y perseverancia, juntó billetes y experiencia. Al tiempo, fue integrando
sus instrumentos gastados con artificios electrónicos que potenciaban su sonido y le
abrían un panorama infinito de posibilidades. Aprendió a manejar como nadie los
computadores y las consolas, y dejó las calles para incursionar en el circuito de los clubes
nocturnos, con un flamante nombre artístico que le significó gran reconocimiento: DJ
Yey.
El Hombre Orquesta regresó San Pacho convertido en DJ Yey. Allí fue recibido con las
llaves de honor y desfiló en el camión de los bomberos. Pero la fortuna lo alcanzó
realmente el día que un cazatalentos neoyorquino lo descubrió. El hombre oyó hablar del
disc jockey sensación. Y lo encontró. DJ Yey pasó las audiciones y un mes después tenía
en sus manos el contrato para tocar en el Meadowlands de New Jersey en un encuentro de
músicos electrónicos.
Se hicieron las pruebas de sonido. Un completo dispositivo de escenografía e iluminación

haría que DJ Yey se viera enorme en el escenario. Las pantallas LED estaban dispuestas
para que el público pudiera observar cada movimiento de los músicos sobre sus consolas
sin importar la distancia. Durante tres días el ejército de carga cables había trabajado sin
tregua. A las ocho debería sentarse DJ Yey para darle ritmo a sus aparatos.
Y se llegó la hora. El presentador hizo un preámbulo exagerado del artista. DJ Yey estaba
emocionado. Sin embargo controló sus lágrimas y se ubicó en su puesto, tal como lo
había ensayado. Levantó la cabeza, respiró profundo y oprimió la tecla que lo lanzaría
hasta las estrellas.
Enter. Enter. Otra vez Enter. Nada. Las cabinas de sonido parecían cavernas. DJ Yey no
entendía. Poco a poco el pánico comenzó a subirle caliente por las orejas. El personal de
logística comenzó a mover cables, a revisar empates. El público tardó poco en comenzar
a silbar.
Al otro día el rumor le dio la vuelta al mundo. En sorpresivo acto de creatividad, un

colombiano había conquistado el Meadowlands a punta de Vallenato, momentos después
de que el virus “Timotchenko” dejara fuera de circulación los equipos instalados.
También ese día fue cuando Yeison Andrey Blanquizeth Espitia, el prodigio de San
Pacho, abandonó la tecnología.
CAPÍTULO 4
LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA
RELATOR: JUAN GUILLERMO ROMERO
A. PANEL 1. PANORAMA Y EVOLUCIÓN DE LA

INDUSTRIA DE LA MÚSICA
La industria del disco en Iberoamérica, como en todo el mundo, vive una crisis
profunda, pero las músicas de esta región están más vivas que nunca. Los
creadores de hoy tienen que comprender que la música va más allá del negocio
de los discos.Primero se hace necesario consolidar la circulación interna de las
músicas de las regiones en el país, antes de salir a promoverlas afuera.

TITULO: Panorama y evolución de la industria de la música
DIA: Jueves, 1 de julio. Hora: 14:00 - 17:30
LUGAR: Gran Salón Plaza Mayor
PONENTES: Leila Cobo, Colombiana. Editora de Billboard Latino; Michel Nicolau,
Brasil, investigador; Iván Durán, Belice, productor independiente.
MODERADOR: Juan Camilo Paz: productor musical
2. IDEAS FUERZA
a. Las relación entre las disqueras y los músicos se ha horizontalizado

b. Ser músico hoy en día es más que hacer música
c. Se deben trazar políticas públicas en torno a la promoción de las músicas de cada
país, como la mejor vía
3. TENDENCIAS
a. Las tiendas digitales son el espacio actual de mayor dinamismo de ventas de música
b. Buscar alianzas con otros sectores de la economía, con entidades públicas como el
Ministerio de Comercio, Industria y Turismo y con la empresa privada
Leila Cobo, en su presentación, describió a grandes rasgos la enorme trayectoria de

Billboard Latino, publicación para la cual trabaja, pues es sin duda una fuente autorizada
en datos de venta y circulación de música en Estados Unidos, lo que le permitió aseverar
con datos en la mano que la industria musical está en crisis, y que el sector que más ha
bajado sus ventas en este país es el asociado a la música latina. “Billboard empezó como
un panfleto hace cerca de cien años, en el que se publicaban los datos de los discos más
vendidos en las tiendas y los más sonados en las emisoras. Hoy, esta información es muy
precisa, pues se genera a partir de los códigos de ventas tanto físicos como virtuales,
escaneados durante el proceso de distribución y venta”, lo que convierte estos datos en
información altamente fidedigna que evidencia el vertiginoso descenso en ventas.
Según Leila Cobo, en 2007 las ventas de música latina en E.U., cuyo mercado está
asociado principalmente a los inmigrantes de origen mexicano, bajaron de 31 millones de
álbumes vendidos a sólo 25 millones. Es necesario saber que bajo esta etiqueta la música
latina está agrupada, a grandes rasgos, en música regional mexicana –cuyo alcance es
cercano al 50% del mercado–; seguida del pop, con el 30%; la tropical, entre el 10 y el
15%; y el rock latino, que es realmente insignificante en E.U. A comienzos de este nuevo
milenio fue evidente que en Norteamérica, como en el resto del mundo, las ventas de
discos descendieron, pero que contrario a ello, las ventas digitales aumentaron. No
obstante, el éxito de la música digital también se ha estancado. Así que no hay duda: la
industria está en crisis.
La aparición del regaetton retardó un poco la crisis, pero ésta luego se hizo inocultable, y
hoy las ventas digitales son, a pesar de la crisis, los únicos espacios con cierta dinámica
de ventas. Itunes es, por ejemplo, la tienda digital más grande. Sin embargo, es innegable
que allí la música latina no aparece en la página de entrada y se requieren varios clicks
para llegar a ella. Es sabido que los compradores desprevenidos no suelen buscar con
gran rigurosidad.
En América Latina el panorama no es más alentador. Aunque la medición sea más

informal, se tienen reportes de que en ningún mercado ha habido crecimiento en los
últimos años, a excepción del mexicano, que marcó un ascenso del 0.2 %, lo que sólo es
considerable para las estadísticas. Itunes está muy consolidada en México, lo mismo que
en Argentina, y claro, llegará a Colombia. Pero lo que causa mucho dolor es que tal vez,
como nunca antes, la creatividad y la fertilidad del sector musical colombiano son
evidentes, pero a la par, la crisis de la industria es profunda.
Lo más preocupante de todo esto es que pareciera haber entre la gente una percepción
generalizada: que la música es o debe ser algo gratuito, y en esa medida el trabajo
artístico musical no vale nada. Y si bien hoy en día la música ya no se vende bajo los
esquemas de antes, se hace necesario cobrar algo por ella, tal vez un monto fijo por parte
de las empresas que prestan el servicio de Internet, para el caso de las descargas virtuales,
por ejemplo. De otro modo, esta industria no resurgirá. Así mismo, en los listados de
ventas y de giras aparecen los artistas de siempre. La gente habla de artistas nuevos, pero
ellos aún no aparecen entre los más vendidos, y eso es un inequívoco indicador de lo
concentrado que está este negocio.
Michel Nicolau, como investigador en el campo de la música, afirmó que es posible

establecer que los músicos han tenido que diversificar su oficio hasta volverse
productores, organizadores de festivales, aliados en diversos proyectos estatales,
empresarios con sellos propios, investigadores musicales, etc. Y ello, aunque es un
indicador de que viven con perseverancia y pasión la música, también da cuenta de las
enormes dificultades de este mercado y supone que los músicos de hoy difícilmente se
pueden consagrar sólo a la creación.
Para que un músico se gane hoy mil dólares mensuales por reportes de descargas de su
música ha debido inscribirse primero en muchos circuitos de distribución, lo cual no es
fácil. El mercado virtual ya también está concentrado en unos pocos. Pero además, en
términos de países, también son unas cuantas industrias nacionales las que lo detentan, y
aunque han surgido unos nuevos intermediarios que en apariencia son gratuitos, no lo
son: youtube y otros sitios tienden a monetizarse, y ello demandará una legislación. Se
tiende a pensar que Internet es por esencia un universo público, pero al contrario, es un
espacio configurado a partir de la privacidad. Allí todo es negocio, aunque el usuario
desprevenido no lo vea de este modo, pero si se analiza detenidamente, cada canción y
sonido muy seguramente está ligado a una venta, a una promesa de venta o a una
esperanza de venta.
Así que luchar en este competido mercado no significa otra cosa que un llamado a
capacitar personal para identificar verdaderos nichos para la industria de un país, crear
políticas públicas al respecto, trabajar con las regiones, promover alianzas internas y
eventos como festivales de una manera organizada, en red, crear oportunidades para que
las personas actúen en varios mercados diferentes y no concentrarse en uno sólo. Se trata
de alianzas que beneficien toda la cadena, desde la producción hasta la distribución, pero
incluyendo obviamente, la promoción.
La experiencia brasileña muestra que se pueden diseñar proyectos específicos como

ruedas de negocio, ferias dentro y fuera del país, alianzas con canales de televisión
extranjeros, visitas guiadas a empresarios foráneos, presencia en festivales, música en
línea que únicamente se le hace llegar a ciertos empresarios de acuerdo con sus perfiles, y
reportes de sus opiniones, discos de promoción, entre otras estrategias para responder a
este agitado momento.
Iván Duran cree que la industria del disco está muerta. Ya no vale la pena ver más esos
negros números, dice. Pero la música sí está más viva que nunca. “Estamos, pienso, en la
última etapa de un gran cambio, para lo que va a ser un mundo mucho más diverso, en el
que se les va a abrir las puertas a muchos más artistas, y entonces, vivir todo esto, tiene
que ser visto como un privilegio”.
“De niño yo quería ser un piloto, y cuando entré por primera vez a un estudio de
grabación tuve una sensación muy parecida. Fue entonces cuando ya no quise ser más un
piloto, sino un músico. La revolución digital me enamoró, porque de repente estaba a la
mano. Pasamos de oír que los Beatles grababan en cuatro pistas a las ocho de un casete y
luego a las veinticuatro, en un estudio portátil que yo mismo manipulaba mediante
equipos que valían pocos miles de dólares. Y esto que me pasó a mí yo sé que les pasó a
muchos jóvenes, sin que estuviéramos conectados a ningún inversionista ni a las
disqueras que eran tradicionalmente los bancos de los artistas. Con un pequeño préstamo
y el apoyo de alguien, trabajábamos sin ellas”, recalca.
Y dice no sentir ninguna dosis de compasión por las disqueras porque ellas tuvieron la
oportunidad de subirse al barco y no lo hicieron por estar apegadas a las fórmulas
tradicionales de creación y promoción de ciertos artistas.
Y es una angustia, que como todo, tiene sus antecedentes históricos. Hace muchos años,
la radio era la amenaza, luego, lo fue el casete, después el CD, que fue el gran error de la
industria, pues la tecnología los rebasó y al popularizarse los quemadores, se les acabó el
negocio. Muy pocos artistas viven sólo de las ventas. Además, la industria no es tan
antigua: es de mitad del siglo pasado, y la música en cambio como elemento cultural y
social es algo más antiguo y potente, y que por fin hoy tiene otra vez a sus creadores,
liberados.
Estamos en una etapa de transición que va a cualificar a los espectadores y nos va a

devolver a la gran experiencia que suponía poder oír la música como una búsqueda
personal, pero más aún, con la posibilidad de contactarnos con su creador, de diferenciar
la música que se hace para vender y la que se produce para que perdure. Ya son
recurrentes los discos patrocinados, los arreglos cincuenta-cincuenta y eso evidencia la
nueva relación que existe entre los músicos y las disqueras, que en todo caso es menos
vertical que antes.
Vivir hoy de la música supone algo más que simplemente poder hacerla porque se
dispone de un computador portátil. El reto es hacer algo que permanezca en el tiempo,
pues lo desechable se lleva consigo a su autor.
Frases destacadas del debate
Los panelistas: Cada vez hay más trabajos independientes que triunfan sin caer en las
fauces del sistema, una prueba definitiva de que hay otro modus operandi que tiene que
ser desglosado, y no simplemente enjuiciado a la ligera.
Michel Nicolau: Estamos insertos en un modelo capitalista, y su lógica, como siempre,

será funcionar con base en estructuras de dominio o de resistencia. Por ahora, quienes
tienen que mostrarse más activos son los gobiernos, pues se trata de la circulación de lo
que somos. Estamos en plena transición.
Leila Cobo: Percibo como muy nocivo que no se cuestione la idea generalizada de que la
música ya no cuesta nada, de la excesiva informalidad del sector: un grupo hoy se
presenta a cambio de que lo vean unos empresarios y nada más, o por alimentación en
canje, o con un sonido básico, pero sin viáticos para el transporte. Los conciertos se
volvieron meros espacios de promoción y esto elimina cualquier industria.
Los panelistas: Se hace necesario que los artistas tomen mayor conciencia de la necesidad
de crear nuevas estrategias, de satanizar menos al sistema y a los gobiernos, y de unirse
en función de sus intereses como sector. Un músico nunca va a generar una política, las
agrupaciones de músicos en cambio sí pueden hacerse sentir.
Michel Nicolau: En Brasil, hay políticas de exoneración de impuestos a empresas que

apoyan a los grupos musicales. Existe también un fondo de apoyo a la música, hay
organizaciones de músicos que han liderado festivales muy consolidados. Hay
participación en materia de definición de presupuesto. Se trata de ir más allá de promover
el disco que se ha grabado.
Leila Cobo: El mundo digital cada vez es más regulado y concentrado, pero es sin duda el
espacio de mayor dinamismo. Itunes abrió recientemente en Argentina y la facilidad de
esta tienda estimula las ventas. En México creció un 200%.
Iván Durán: Una fórmula que me ha dado resultados es entender que si quieres vender el
CD, es importante que la gente se encariñe con ese objeto. Yo no veo la música sólo
como un disco y ya: así como hay quienes sólo consumen agua de los servicios públicos
y quienes compran agua embotellada, hay quienes la buscan con sabores o pura. La
música en formato mp3 debería ser para mí, gratuita, por ejemplo, por su baja calidad.
Pero a otro nivel, habrá música para catar en toda su calidad, perseguida por sus
verdaderos amantes. El mercado se va a sectorizar en todos los sentidos.
La piratería es una pelea perdida. Hay muchos artistas que ven en ella un modo de
difusión, pero ello no significa que los gobiernos no deban seguir tratando de regularla.
Iván Durán: Si alguien cuenta con suerte, su primer disco es un hit, pero ello igual no
supone nada. La insistencia es que no sigamos pensando sólo en el disco, es muy
importante que todo músico haga un pare y trate de comprender que la música no es sólo
el disco o estar arriba en el escenario. Hay muchos otros espacios desde donde es posible
seguir expresándose. Es indispensable desplegar creatividad en todas las fases del
proceso, unirse a otros músicos, abrirse espacios de participación en políticas del sector,
crearle conciencia al Estado de la importancia de la música, y claro, a la empresa privada
también.
5. RELATO ¿Quiénes son músicos?
Yo también alcé la mano cuando la panelista preguntó: ¿Quiénes de los que están aquí
son músicos? Y la volví a levantar luego, cuando a renglón seguido indagó nuevamente:
¿Y quiénes, además de tocar algún instrumento, son compositores? Y muy emocionado,
la dejé arriba mientras ella, mostrando gran dominio del público, buscaba con su mirada
quiénes de nosotros dijimos ser también manejadores de artistas o productores. Pero más
todavía, ni siquiera alcancé a bajarla cuando esta vez preguntó por los periodistas
culturales, pues al fin y al cabo, yo también soy el encargado en mi banda, de eso que tan
elegantemente todos llaman free press. Sí, todo indicaba que por fin alguien reconocía
nuestra labor como hombres orquesta, y claro, tuvo que venir de afuera. Pero las
preguntas no pararon ahí: ¿Quiénes de ustedes han tocado en los últimos días bajo la
promesa de ser mirados por unos empresarios cazatalentos? ¿Quiénes de ustedes han
tocado sólo a cambio de la alimentación o el transporte? ¿A quiénes les han dicho que no
pueden darles más que el sonido básico? Sí, las preguntas no dejaban de caer, pero de
pronto el silencio que reinaba le dio paso a los bisbiseos y todos empezamos a mirarnos.
Yo, por supuesto, también me giré, pero ahora lo que veía era que todos, con cierta
tristeza habíamos dejado de sentirnos orgullosos, y ya no hacíamos otra cosa que reírnos
sin parar.
B. PANEL 2. PLANETA WEB.
La democratización de las nuevas tecnologías es todavía un asunto por
consolidar.
Se viven momentos de crisis pero también de nuevas oportunidades .Las nuevas
tecnologías deben servir para dinamizar las experiencias locales y para que la
cultura sea contada en primera persona.
TITULO: Planeta Web.

DIA: Viernes 2 de julio. Hora: 10:30 - 12:30
LUGAR: Lugar: Gran Salón Plaza Mayor
PONENTES: Ariel Vercelli, Presidente de Bienes Comunes; Juan Paz, encargado de
proyectos especiales de Music Ally en el Reino Unido; Olivia Bandeira, Brasil,
especialista en nuevos modelos de negocios Overmundo
MODERADOR: Juliana Restrepo del MAMM.
2. IDEAS FUERZA
a. La legislación en materia de derechos de autor es algo que debe pensarse en función

de compartir y no de restringir.
b. Para un músico de hoy, un iphone o un blackberry es tan importante como su guitarra.
c. Las nuevas tecnologías deben estimular el intercambio y la unión, pero primero entre
los países nuestros.
d. Se tienen que trazar políticas públicas en torno a la promoción de las músicas de cada
país.
3. TENDENCIAS
a. Las tiendas digitales son el espacio actual de mayor dinamismo de ventas de música.
b. Hay ciertos oficios, como el del representante, que se deben formalizar y sacar del
mundo de la intuición.
Las nuevas TIC generaron la revolución más grande en la industria de la música desde la
invención del fonógrafo. Impusieron nuevas formas de crear, producir, distribuir, circular
y consumir música. Ante estas nuevas dinámicas, ¿cuáles son las oportunidades y retos
de los músicos y de la industria en la red?
Ariel Vercelli: La música asociada a los entornos virtuales ha cambiado muchísimo en

los últimos años, y para rastrear estos cambios es necesario observar algunos aspectos
clave en esta etapa de transición que nos está poniendo a repensar una y otra vez todos
los oficios de esta industria, incluyendo claro está, el papel más activo que debe cumplir
el usuario final.
Las tecnologías digitales en Internet permiten a los usuarios crear, compartir, liberar,
colaborar con otros a distancia, enriquecer cualquier producto, recrearlo y reconstruirlo.
Y es entonces, en esta estructura de retroalimentación de la red, en donde se mueve la
información de forma muy horizontal, convirtiéndose en la principal fuente de
construcción colaborativa. Así pues, cada usuario gestiona individualmente sus propios
contenidos o los de otro, y en ambos casos hay un ejercicio concreto e interactivo.
Otro aspecto importante es la gestión digital de los derechos que surge como respuesta a
qué puedo y qué no puedo hacer como ciudadano usuario de todas las herramientas que
contiene la gran red. Hace unos años se quiso regular el uso de la información digital a
través de la misma tecnología a partir de artefactos que se convirtieran en censuradores
de la información, pero eso no funcionó. Y luego, con el tiempo, aparecieron otras
medidas, ya de orden más legislativo, como el copy, los software libres y el copyleft, que
han intentado reinterpretar de otra manera la relación entre los usuarios y los creadores
iniciales.
Los derechos de autor han estado históricamente construidos sobre el concepto de la obra
de autor, pero esta dinámica ha entrado en crisis. Ahora se habla de soportes de esa obra
con mucha más propiedad que antes, se habla de bienes intelectuales, se entiende que la
obra siempre estará sujeta a un soporte material, y cada uno de estos temas despliega una
potencial legislación que debe ir más en función de compartir que de restringir, si
queremos seguir circulando.
Juan Paz: La evolución en la industria de la música en estos últimos diez años nos pone
de frente con una nueva clase de artista y con un nuevo espectro de posibilidades. Por
esta razón es clave profundizar en las diferentes investigaciones y publicaciones que
intentan mostrar lo que sucede en la industria de la música y el abrupto cambio en los
modelos de negocios en este momento histórico.
Hace diez años lo que buscaba todo artista era granjearse el aprecio de un sello disquero,
y para ello grababa un demo, lo tramitaba ante el representante de la disquera, grababa un
álbum, y ese podía ser el inicio o el fin, dependiendo de muchas variables. Pero la cosa
es que hoy tenemos que hacerlo todo: crear, interpretar, grabar, y más que nunca,
acreditarnos en el mundo digital hasta lograr que alguien que se mueva a otra escala
potencie ese trabajo independiente, que en todo caso es más visibilizado gracias a las
nuevas tecnologías.
Hay herramientas como flickr, youtube, topspin, myspace y facebook que se convierten
en la vía para que los músicos se contacten con sus fans y aunque para muchos músicos,
esto no sea de su competencia, y parezca una pérdida de tiempo, es primero, una
exigencia contemporánea, y segundo, hace parte de la redefinición que se ha dado de lo
que es ser músico independiente, que es cada vez más la constante de nuestro tiempo.
El músico de hoy tiene que establecer una relación mucho más personalizada con sus
fanáticos, en una relación uno a uno, y para ello, el grupo debe segmentar claramente sus
seguidores, pues de esta información dependerán las estrategias que podrá diseñar con
cada segmento poblacional: lanzamientos, primicias, saludos de cumpleaños, invitación a
conciertos, noticias… Son herramientas de bajo costo, que con un disciplinado uso
pueden reportar grandes beneficios.
Así, herramientas como el Twitter, las bases de datos y los mismos correos electrónicos
generan información que además de poner a circular información posibilitan averiguar
quiénes son los primeros que abren los correos, quienes descargan la música durante sólo
unos segundos o toda la canción, y permiten detectar con anticipación quiénes irían a un
concierto o comprarían cualquier producto promocionado por el grupo.
De otro lado también están los blogs, que son recursos útiles que permiten que el grupo
se convierta en el propio editor de contenidos. Pero tan importante es valorar esta clase de
herramientas como saber usarlas estratégicamente. No se trata de cantidad, sino de
calidad, no por enviar correos masivos se obtienen mejores resultados. Lo importante es
hacer estudios de demografía de los fanáticos por sexo, edad, preferencias musicales,
retroalimentación, tipo de redes sociales que visitan, etc.
Se trata de buscarlos, de saber dónde están y de entender la dispersión como otra

consecuencia de este segmentado mundo virtual. El uso estratégico de estas herramientas
demanda el estudio de las mismas. Existen muchas herramientas que permiten
administrar varias redes desde un único sitio. Otras permiten publicar avisos en otros
espacios, y así penetrar el mundo digital mediante información, fotos, videos, etc.
De igual forma, el mundo digital ha revalorado el gusto por lo aficionado y lo artesanal,

algo que los grandes medios nunca pudieron lograr y nunca quisieron proponer por su
visión jerarquizada como únicos legitimadores de los mensajes. En relación con los
videos, hoy es cada vez más importante que sean los mismos grupos los que los
conceptualicen. Un blackberry un iphone para un músico es tan importante como su
guitarra, pues se trata de una herramienta óptima para seguir en contacto, lo que en inglés
se denomina Customer Relationship Management: los beneficios de intentar
permanentemente y por todos los caminos estar en armonía con los espectadores y con
los usuarios.
Olivia Bandeira: El objetivo principal de esta exposición sobre los nuevos modelos de
negocios es contribuir en la medida de lo posible al debate cada vez más vigente sobre
cómo promover la democratización de la información, cómo aportar al diseño de políticas
públicas en tal sentido y cómo contribuir desde las nuevas tecnologías a la construcción
de una ciudadanía con mayor conciencia.
En Brasil hay experiencias significativas que se han ejecutado en conjunto con

Ministerios como el de Justicia y el de Cultura, con los cuales se ha llegado a importantes
acuerdos en materia de derechos de autor, privacidad, intercambio, gratuidad y
comercialización. Pero todo esto, ha supuesto comprender la importancia que ha cobrado
últimamente la diseminación de los equipos de producción, por ejemplo.
Igualmente somos consientes de que Internet ha contribuido a la masificación de la

información en sitios alejados y valoramos su potencial como agente de transmisión
cultural. Además, valoramos otras herramientas de apropiación, como las redes sociales,
que sin lugar a dudas, han redefinido el esquema de intermediación que ya no descansa
solamente en las disqueras, en el caso de la música.
Así por ejemplo hemos podido aproximarnos a ciertos procesos que han trascendido la
idea de que sólo por derechos de autor se pueden obtener ganancias. Eso es algo que se
ha redimensionado hasta flexibilizarse.
Enraizados es un colectivo de músicos jóvenes amantes del hip hop, que a través de
gestión colaborativa ha logrado sacar adelante su proyecto en Río de Janeiro. Ellos
mismos administran la empresa, manejan licencia abierta en cuanto a los derechos, y así
como han logrado que su música, propia de los barrios periféricos, llegue a Angola,
Portugal y otros países de Europa, su máximo dirigente, Dudú, de común acuerdo con sus
compañeros, permite que a través de la piratería les llegue igualmente, y por interés muy
personal, a sus vecinos de barrio, pues allí no todos tendrían acceso a Internet. Ellos han
montado una tienda, y por este concepto, por venta de camisetas y por presentaciones
ganan también dinero.
Un modelo muy similar funciona en la ciudad de Paraná con la Tecnobrega, fusión entre
la música tradicional de esta región, la brega, más sonidos electrónicos de vanguardia. En
esta experiencia aparecen definidos diversos oficios como el DJ, los compositores, los
cantantes, los vendedores callejeros, una parafernalia de amplificación y quienes la
manejan. Las casas de shows tienen estudios domésticos de grabación. Ellos conciben a
la piratería como uno de sus principales vehículos de difusión, y lo importante de todo
esto es que, sobre estas economías, ya se dispone de datos precisos sobre el dinero que
mueven y los más de seis mil empleos directos que generan.
Pero además, de todo esto, una prueba más de que este tipo de estructuras generan otras
dinámicas lo constituye saber que bajo esta lógica, un artista primero suena y ahí sí puede
grabar, no al revés como ha sido la tradición. Lo que también se convierte en una
recurrencia es su alta valoración de la piratería y las ventas callejeras como el mecanismo
ideal para difundir los productos. No obstante, estos mismos artistas han empezado a
mostrarse interesados en patentar su música, pues ha sucedido que otros cantantes los han
explotado comercialmente debido a lo libres que eran. Así pues, se evidencia que
igualmente siempre se requerirá regular estas actividades.
5. RELATO: DEL DÍA A DÍA DE LA PÁGINA DE UN GRUPO CUALQUIERA
Mensajes recibidos:
Jueves 1 de julio de 2010. 03:31:52 a.m.
A todos los del grupo.
Os agradezco mucho que me hayais elegido para escuchar vuestro nuevo sencillo. Y
claro, supongo que os agradará saber que aquí en Valladolid somos muchos los
compatriotas vuestros que hacemos fuerza para que los recitales se confirmen.
Jueves, 01 de julio de 2010 08:31:57 a.m.
Hola amiguis de la banda
Les mando toda mi energía, y veinte segundos del video que grabé junto a mi perro para
la canción que me enviaron por ser su fan número 1. Los amo, y espero que les guste la
coreografía que armé con el gran Tony.
Viernes, 02 de julio de 2010 07:31:52 a.m.
Ey, viejo Wilson y viejo Lucas.
Qué poder de camisetas las que colgaron en la página. Pero ¿cuándo me va a llegar la
que me obsequiaron en la tienda virtual por comprarles el CD de la gira?
Sábado, 03 de julio de 2010 03:12:52 p.m.
De Juan, el manager
Hey, muchachos, no creo que esté bien subir a la página lo que aún no se ha confirmado.
Está bien creer en el poder de las palabras, pero siempre les dije que lo del viaje a Europa
era algo remoto.
Estos tan sólo son unos de los mensajes que reciben habitualmente los grupos musicales en sus
sitios de Internet. Un blog, un lugar en MySpace o una página web son los canales perfectos para
tener presencia en la red, para expresar un estilo musical, pero sobre todo para darse a conocer.
Contar con un lugar en Internet es generar un ejercicio de credibilidad donde los fans pueden
comentar directamente lo que piensan del grupo y sus expectativas, creando una verdadera
interacción. Todo músico necesita escribir sobre sus novedades y que eso genere “ruido” en la red
de manera inmediata. Muchos de los sitios evidencian la segmentación del público de acuerdo a
sus intereses y ponen a prueba la imaginación para cautivar nuevos fans.
C. PANEL 3. CIRCULACIÓN: FESTIVALES, MERCADOS

Y CIRCUITOS
Los festivales como espacios de participación ciudadana y como canales de expresión de
nuestra riqueza cultural
TITULO: Circulación: festivales, mercados y circuitos
DIA: Sábado, 3 de julio. Hora: 10:30 – 12:30
LUGAR: Gran Salón Plaza Mayor
PONENTES: Ramiro Osorio, Colombia; Director General del Teatro Mayor y del
Teatro Estudio Biblioteca Julio Mario Santodomingo. Adriana Pedret, España; directora
EXIB de Bilbao. Cristina King, México; directora Artística del Festival Barroquísimo
Puebla en México y productora ejecutiva at Instantia, Festejos del Bicentenario México,
2010. Benjamín Taubkin, Brasil; Director del Núcleo contemporáneo en Sao Paulo y
curador del Mercado Cultural de Bahía y miembro del European Forum for World Music.
MODERADOR: Silvia Durán.
2. IDEAS FUERZA
a. Los festivales: espacios de participación ciudadana

b. Antes que darse a conocer afuera, es necesario consolidarse desde dentro
3. TENDENCIAS
a. Somos la región más rica en manifestaciones autóctonas de tipo cultural

b. Constituir un circuito de comunicación entre nuestros festivales
c. Inscribir los festivales dentro de las políticas culturales de la región, y no como
eventos aislados
4. SINTESIS DEL PANEL
Ramiro Osorio. Colombia. Director general del Teatro Mayor y del Teatro Estudio -
Biblioteca Julio Mario Santodomingo: La gran pregunta de este Congreso es analizar
cómo a pesar de la enorme riqueza en materia de bienes culturales sigue siendo tan difícil
la circulación de esos bienes. Me refiero a Iberoamérica y más aún, a América Latina.
Los festivales son extraordinarios mecanismos de intercambio, y quisiera hablar desde las
políticas culturales, como marco de esos mismos festivales y como determinantes de los
proyectos de sociedad. La cultura es lo que cohesiona y le da sentido a cualquier
comunidad, y claro, es posible que lo haga con la comunidad iberoamericana. De hecho,
lo hace, aunque a veces no lo percibamos porque la gran riqueza nuestra contrasta con las
dificultades a la hora de darle salida a nuestra creatividad.
¿Por qué vale la pena organizar un festival? Lo primero es que las artes vivientes son
clave para quienes vivimos en un momento de medios fríos y técnicos. El acto
transformador de encuentro entre los artistas y el público combate el pesimismo diario y
ataca la rutina. Ojalá los gobiernos y la sociedad civil lo vean como ineludible, pero más
aún, debemos hacer lo que esté a nuestro alcance para que ese encuentro sea perfecto.
José Vasconcelos, el escritor mexicano, tenía un lema que me parece clave: “lo mejor de
la cultura del mundo para México, y lo mejor de la cultura de México para el mundo”.
Ese para mí puede ser el faro de los festivales, para que haya un verdadero diálogo.
Los festivales estimulan el sector cultural y establecen modelos de gestión en lo social y

en lo económico, que se traducen en polos de desarrollo económicos extraordinarios.
Como cofundador del Festival Iberoamericano de Teatro, por ejemplo, sé que este
espacio cultural transformó la vida de Bogotá, y fue el primer paso que dio la ciudad
para reconceptualizar el uso del espacio público. Guanajuato (México) se pudo establecer
también gracias al aporte de los festivales a la economía de una región, en el sentido de
que dinamizan los mercados, pero también es claro que transforman los hábitos de la
participación de la comunidad.
Pero el contraste es que tenemos en nuestros países una falta sumamente grave en materia
de políticas de Estado que estimulen las industrias culturales como transmisoras de
valores y como herramientas generadoras de riqueza. Un gran avance es apostarle a
proceso de manera sostenible a largo plazo, generando diálogo.
La cultura es un factor fundamental para el desarrollo sostenible y eso por fortuna,

comienza a expresarse a través de los derechos culturales. Y si la sociedad no valora a
este sector con políticas claras de por medio muy poco va a pasar. Nuestros gobiernos y
nuestra sociedad tienen que propiciar la circulación. Está claro que la programación de un
evento no modifica de manera fundamental la estructura: se requieren normas y políticas,
y la Carta Cultural Iberoamericana, por ejemplo, es contundente al respecto; es un

enorme y grandioso documento que lamentablemente no se conoce mucho.
ADRIANA PEDRET, España. Directora Exib- Bilbao: En esta charla se habló de la

experiencia que ha sido crear Exib Música, una plataforma profesional para la música
iberoamericana en Europa que pretende ser un mercado especializado en música
iberoamericana, dedicado al colectivo que trabaja por y para la música en la región, y
para el mercado europeo y del mundo interesado en conocer nuevas propuestas e
iniciativas de contacto. Destinado como mercado o espacio social en el que se disponen
bienes, servicios y factores productivos necesarios para que se pueda realizar su
intercambio de forma libre, para posicionar un encuentro anual donde el colectivo
musical de Iberoamérica presente sus propuestas, describa su realidad y diseñe sus
oportunidades generando así opciones de contacto.
Desde Exib Música se buscan consolidar las mejores estrategias de cooperación entre las
plataformas existentes, mercados, festivales, espacios escénicos, para fortalecer un
circuito de circuitos que permita una rotación efectiva en Europa y el mundo de los
artistas iberoamericanos. Cada año, se dará cita en Bilbao para intercambiar con Europa
y el mundo nuestra cultura.
El objetivo es ver representado el criterio de toda la gente ligada a las artes musicales de
Iberoamérica y considerar el interés potencial de los profesionales de este campo en
Europa por lo nuestro. Para ello, se hará un evento de lanzamiento en noviembre en
Bilbao, en el que tendrá cabida lo andino, lo Caribe, lo luso, lo brasilero, lo español, lo
centroamericano, lo del sur y toda Iberoamérica.
Se ha diseñado para que su dinámica sea la mejor lo siguiente:
- Una galería: el gran mercado en el que se darán cita las empresas de representación,
agencias, instituciones, festivales, publicaciones especializadas, productos
independientes, prensa, etc. Se trata del pabellón comercial de esta Expo que se espera
sirva para generar contacto y exponer un sinnúmero de iniciativas artísticas diversas.
- Espacio opina: Para detectar y analizar nuevas iniciativas, consolidar compromisos y

reinventar fórmulas de proyección y cooperación desde el mejor conocimiento de
nuestras posibilidades.
- Directos como showcases: a través de conciertos se expondrá la diversidad de estilos y

procedencias, las fusiones y la peculiaridad de todos los exponentes. La elección será
con el criterio de EXIB Música por su calidad innovadora y por su esencia
iberoamericana.
- Otros eventos: Los espacios se convertirán cada año en la excusa para la integración.
Habrá exposiciones fotográficas de temas relacionados, encuentros, instalaciones y otra
serie de actividades complementarias.
- Oportunidades de negocios: Se trabaja para desarrollar un esquema sustentado en

ruedas de negocios que hagan más eficiente la comercialización, distribución y el puente
entre Iberoamérica y Europa. Se ha escogido Bilbao porque esta ciudad es símbolo de
innovación cultural y ciudadana gracias a la transformación de los últimos 25 años, y
porque su ubicación geográfica la convierte en una puerta de acceso a muchas latitudes
europeas.
Lo que busca EXIB es aportar en potenciar la presencia de agrupaciones musicales

iberoamericanas en Europa con la creación de circuitos múltiples; fomentar las
oportunidades de negocios a través de la aplicación de modelos y conceptos eficientes de
contacto dirigidos a empresas discográficas y distribuidoras musicales entre Iberoamérica
y Europa; proyectar las diferentes identidades culturales iberoamericanas en Europa
utilizando la música como vehículo; desarrollar discusiones sobre la situación de la
música iberoamericana en Europa y en el mundo, que contribuyan a profundizar en
análisis de interés.
Cristina King, México. Directora artística del Festival Barroquísimo Puebla en
México y productora ejecutiva at Instantia, Festejos del Bicentenario México, 2010:
Yo vengo a compartir mi experiencia personal en Barroquísimo Puebla, un festival del
que cavamos de terminar la segunda versión, de tres semanas. Ubicada a dos horas de
Ciudad de México, con 2.7 millones de habitantes, ha sido un buen ejemplo de un
armonioso maridaje entre la gestión y la curaduría y entre el proyecto y el Instituto
Municipal, cuyo presupuesto no es muy grande, pero que busca fomentar la esencia de la
ciudad, que es muy vistosa arquitectónicamente, pero también muy fuerte culturalmente.
Los festivales son sinónimo de fiestas, pero más allá de esto, son clave para el
intercambio en todos los niveles, empezando por la expresión libre de nuevas ideas. En
México se realizan 400 festivales todo el año y son síntoma de su riqueza cultural. Los
festivales se convierten en puertas para los que los ciudadanos ejerzan su función de
creadores, crezcan mediante la cultura y convierten a las ciudades en espacios
provocadores.
Lo importante para nosotros ha sido lograr que Barroquísimo se convierta en una marca
con voz propia. En esta segunda versión asistieron 250 mil personas a los distintos
espectáculos. Pero claro, hay que diferenciar lo qué es ser una marca, y no confundirlo
todo con el espectáculo. Es decir, el quehacer cultural es distinto del show. Hay que
lograr una conexión verdadera con los públicos, hacer del festival un espacio de difusión
creativa e innovadora. El festival es gratuito.
Procuramos convertir a los ciudadanos en usuarios durante los quince días del evento, y
que la curaduría tenga clara la necesidad de dialogar con otros festivales, grupos de base,
artistas locales y con las representaciones diplomáticas, y no quedarnos sólo en los
intereses sólo de los públicos, para que así los ciudadanos lo sientan suyo, y se logre lo
que deben perseguir los festivales, y que Barroquísimo ya lo empieza a conseguir:
permear la memoria de los pueblos, porque se ha deslindado de los tres enemigos de la
cultura actual: La franquicia, el no piense, y la diversión a partir del entretenimiento
estúpido.
Se trata de hacer con este tipo de hechos históricos, porque esos son los festivales,
apuestas sobre cómo queremos vivir, sobre cómo imaginar y pensar otro mundo posible,
pues si optamos por otro tipo de cultura distinta a la de los mercaderes, si apostamos por
la cultura de la mano con los ciudadanos, estaremos pensando en otra humanidad. La
historia y la creatividad, al servicio de la reflexión, con interacción ciudadana, es la
fórmula de los buenos festivales.
Un festival debe contar una historia, cada parte por sí sola no funciona, debe estar
integrada a una crónica completa que establezca conexiones históricas sin perder de vista
lo contemporáneo, y para esto no se trata sólo de intercalar artistas consagrados y
emergentes, sino de elaborar una programación que haga crecer al público habitual del
festival, pero además, diseñar estrategias, programas y actividades específicas para los
nuevos públicos.
Lo clave entre quienes trabajamos en festivales es armar un buen guión. Eso es lo que
marca el contrato de quien acepta dirigir un festival, pero se trata de hacer las cosas con
amor y sinceridad, concebir y transformar ideas propias con voluntad de sorprender y
huir de la obsesión por llegar a las masas, para en cambio trabajar en diálogo con los
artistas y tender todos los hilos con otras manifestaciones culturales como la comida, el
vestuario, la pintura, el teatro, lo audiovisual, el lenguaje, etc.
Benjamín Taubkin, Brasil. Director del Núcleo Contemporáneo en Sao Paulo.

Curador del Mercado Cultural de Bahía y miembro del European Forum for World
Music: La gran pregunta es cómo hacer para contribuir a la sostenibilidad de estos
espacios como vía de movilidad regular para nuestros artistas. En estos días, aquí en
Medellín, fui a dar una vuelta por el centro de la ciudad y como todas nuestras ciudades
fue fácil apreciar que es una ciudad de contrastes, hay gente del primero, del tercer, y del
quinto mundo, como en mi ciudad, en donde hay una miseria muy grande, pero más allá
de lo económico, para mí lo que marca esto es la imposibilidad que tiene una gran
cantidad de pobladores de valorar sus vidas. El papel de nosotros como gestores es
incentivar la experiencia creativa y procurar distribuir esta inquietud en la mayor cantidad
de gente posible.
Esa locura que nos pusieron en la cabeza a todos los que estamos en esto del arte, de ser
famosos, del deseo de ser conocidos, nos hace mal. Sé que Brasil tiene poca
comunicación con América Latina, pero cuando yo andaba por mi ciudad, me preguntaba
por qué yo no sabía qué pasaba en Ecuador, Colombia o Centroamérica. Sólo conocía de
oídas lo que los medios decían de los desastres naturales, los problemas políticos, las
dictaduras, los ataques violentos, y era como si en estos países no hubiera escritores,
filósofos, creadores, y fue eso precisamente lo que me llevó a viajar por el continente y
conocer la música. Estuve en Colombia, y fue un choque muy grande para mí. Entré en
contacto con la música más increíble que había escuchado por esos tiempos, porque esa
música que ustedes tienen ha pervivido a pesar de la inviabilidad.
En Brasil las cosas han salido relativamente bien porque se han creado políticas que
incentiven la cultura, existen leyes para cada estado, incluso ya hay un festival que se
llamó Fuera de la ley. Lo importante es que exista una sociedad civil atenta a todos estos
cambios, y claro, en primera instancia esa sociedad civil es representada por los músicos
y los gestores.
Cuando se habla de movilidad y circulación de nuestras músicas y bienes culturales, todo

el mudo dice: yo quiero ir para allá, ¿Cuál es el deseo del artista de Belem? Tocar en San
Paulo, y luego en Río y después en el mejor teatro de la ciudad, y luego en la capital más
grande, y después en el mejor horario y en la mejor temporada, y ese mejor, mejor es algo
que no alcanza para todos, pero que además no lo es todo en la vida, pues si se vuelve
sólo satisfacer esas pequeñas vanidades, te quedas vacío. Yo he tocado en New York,
para un público atento, que me ha comprado mis discos, pero luego, como siempre, he
quedado sólo. Uno siempre se queda sólo y un show no lo es todo. Hoy, lo más
importante es crear un centro de música en el lugar de dónde uno viene, y si no hay
dinero, juntar diez artistas, crear un centro, y así, si cada uno crea un centro, se puede
armar un circuito, y de ahí, un proyecto autónomo, con diálogo con otros circuitos, y eso
va a ayudar enormemente a saber quién es usted, para no quedar a expensas del
productor. Lo más importante es tener claridad de quién se es y una base local es clave.
La misión es construir, y si usted se siente parte de su país, siempre será mucho mejor.
Conozco a grandes artistas que se duelen por no tocar en sus países. Lo importante es ser
alguien en el lugar de los afectos; todos queremos existir en el lugar donde nacimos.
Frases destacadas del panel
Benajmín Taubkin: Si quieres que tu festival sea más conocido, la única fórmula cierta
es trabajar de adentro hacia afuera y no al revés. Un festival debe conocerse afuera si ello
es necesario, y lo necesario es pensar primero ¿tengo un mensaje para transmitirlo
afuera? ¿Soy tan fuerte aquí como para declararme embajador con lo que hago? Y ahora,
internacionalizarse no es algo indispensable. Internet nos puso todo cerca. Estamos a un
click de saber con mayor profundidad qué pasa en otros países, pero no lo hacemos. Creo
que nos enloquecemos por ser muy conocidos afuera sin conocernos adentro.
Cristina King: Es necesario construir un proyecto bien sustentado y creíble. Cuando un

proyecto es viable, la empresa privada lo apoya. Esto en cuanto a la gestión de recursos.
Y otra tarea de los festivales es dar a conocer lo propio y traer referentes de afuera en la
medida de lo posible.
Adriana Pedret: Es importante contar con un plan articulado de comunicación, no de

medios, sino de sociedad, para que la gente se apodere del proyecto. Y que haya
participación de los grupos comunitarios de base, de las familias y empresas, para que la
gente sienta el festival como propio. Otra cosa es saber a quién pedir apoyo.
Ramiro Osorio: Un proyecto bien hecho es aquel que conoce de verdad el entorno social
en el que se va a desarrollar y estimula la participación ciudadana. Hoy el Festival de
Teatro de Bogotá se mueve por el aporte de la boletería en un 60%. Pero claro, de marco
se necesita una ley que promueva el desarrollo de la cultura.
Benajmín Taubkin: Es necesario analizar si es función del arte limpiar a las empresas
sucias, a las tabacaleras, las comercializadoras de alcohol, suele suceder que cuando hay
mucho apoyo, con los patrocinios todos ganan, menos los músicos.
Todos: la crisis es definitivamente del disco y no de la música. El fortalecimiento de los

circuitos es fundamental. Las similitudes, los puntos de encuentro y las historias como
cultura e identidades tienen que ser tenidos en cuenta en los festivales. Sacar un disco con
cincuenta cortes de igual número de músicos para llevárselo a un empresario no es la
salida. Los proyectos tienen que ser más esenciales y menos encaminados a la venta por
la venta.
Adriana Pedret: El abandono al público infantil es evidente y preocupante. Por los niños
hay que empezar a promover programas que garanticen su futuro.
Ramiro Osorio: El tema de los niños no solo debe ser visto como una franja de
programación, y debe ir en conectividad no sólo con los eventos sino con la educación
básica, ahí está la clave.
Cristina King: Con los niños es clave fortalecer la experiencia en vivo, sobre todo hoy
que estamos presos de las tecnologías que imponen la experiencia a distancia.
5. RELATO: DECÁLOGO PARA ORGANIZAR UN FESTIVAL DE MÚSICA

INTRASCENDENTE
1. Póngale al festival un nombre rebuscado y de difícil recordación.

2. Asegúrese de conseguir el aval de aquellos políticos de la zona que según su
trayectoria gustan más de figurar que de gestionar, pues la famosa fórmula
“pan y circo” siempre será muy atractiva para este tipo de funcionarios.
3. Procure vender la mayor cantidad de eventos que piense programar, sin
importar que tipo de implicaciones tengan tales negociaciones. Lo importante
es asegurarle a esos “compradores de cultura” que su festival es el mejor
soporte publicitario para esas compañías, que además, con seguridad, le serán
fieles en las siguientes versiones.
4. No escatime esfuerzos para garantizarles a los asistentes la presencia de
grupos musicales de moda, sin preguntarse si le aportan algo al festival. Que
se diga cualquier cosa, menos que la programación no fue divertida. Los
festivales no se hicieron para que los pueblos se apropien de ellos, sólo para
que los recuerden.
5. No tenga en cuenta a los músicos de su región, ni mucho menos a las escuelas
de música de la zona, pues con seguridad, su desarrollo todavía está en
ciernes, y ello le puede bajar calidad al festival. Lo mejor será incluirlos
como apoyo logístico, para que así pueda usted decir en el balance final, que
su evento ha contribuido, como ninguno otro, al crecimiento profesional de
sus coterráneos.
6. No incluya en la programación ningún tipo de actividades dirigidas a los
niños, pues para su formación está la escuela. Tal vez puedan hacer de
pajecitos durante las ceremonias principales. Pero, sea como sea, eso de
diseñar actividades para formar públicos sólo sirve para minar el presupuesto
del evento.
7. No organice actividades académicas complementarias. Unas cuantas frases
célebres sobre lo que es cultura en los discursos que usted pronuncie al abrir
los eventos será material de reflexión suficiente para cualquier ciudadano. “La
música no se piensa, se vive”.
8. Organice la visita de extranjeros al festival, que ojalá sepan lo menos posible
de música. Lo importante es que sus coterráneos se sientan orgullosos al
oírles decir que están sorprendidos con la belleza de las mujeres de la región.
9. No piense para nada en otras manifestaciones culturales de la zona: la
gastronomía, el vestuario, la literatura, el teatro, lo audiovisual, la
arquitectura, la lengua. Nada de esto tiene que ver con la música, esas son
triquiñuelas de teóricos.
10. No olvide planear desde ahora, la versión homenaje a usted mismo. Por nada
del mundo debe perder es de vista, que tal como lo sugiere este decálogo, el
festival le pertenece sólo a usted. Y claro, bien es sabido que lo importante
son los reconocimientos “… en vida hermano, en vida.” Así las cosas, no sea
modesto y siéntase el héroe cultural que usted se considera.
CAPÍTULO 5
MUSICALIZACIÓN CIUDADANA
RELATOR: EDUARDO GUTIÉRREZ
A. PANEL 1 MÚSICA EDUCACIÓN Y

TRANSFORMACIÓN
Musicalización ciudadana como un derecho que inicia en la escuela y se extiende
a todos los escenarios sociales.
TITULO: Música, Educación y Transformación
DIA: Jueves, 1 de julio de 2010. Hora: 2:30 a 5 p.m.
LUGAR: Teatro Metropolitano
PONENTES: Lucina Jiménez, Miguel Ángel Cañas, Juan Antonio Cuellar, Rodrigo
Sigal.
MODERADOR: Alejandro Mantilla
2. IDEAS FUERZA
a. Iniciativas de formación musical como mecanismo para promover procesos sociales

de cambio y para enfrentar la violencia y enfrentar la exclusión
b. La educación musical tiene impacto sobre la transformación social
3. TENDENCIAS
a. Reincorporar la música como componente en la educación formal y en convenios con

centros especializados que se articulan en instancias y procesos de formación
b. Debate sobre la legislación nacional de cultura en cada país para promover derecho a
musicalización ciudadana y planes nacionales de educación musical
1. Alejandro Mantilla (moderador): Existe una corriente pedagógica en América

Latina acerca de la musicalización ciudadana (Paula Sánchez de Cuba, Violeta Hemsy de
Argentina). El enfoque habla de ésta como derecho cultural y educativo orientado a
fomentar y garantizar las condiciones para desplegar y proyectar creativamente las
capacidades de los ciudadanos. Igualmente, propone acceder a la producción y
circulación de la música en espacios formales y en contextos informales como una
relación emotiva y a la vez crítica. La musicalización ciudadana es un proyecto social
político y educativo con un enfoque sistémico que se aparta de la formación
especializada, para conseguir una articulación con la dimensión social y publica de la
relación con la música. El reto que impone este enfoque moviliza a traducir en políticas la
valoración de estas prácticas sociales.
¿Cómo la música puede aportar en la generación de transformaciones de mayor alcance?

¿Cómo apropiar las tecnologías como mecanismos de construcción de ciudadanía y
transformación social? ¿Cómo actualizar a los maestros en su formación para comprender
en su complejidad los procesos de formación musical?
2. Lucina Jiménez, México Programa Ah que la canción mexicana en la escuela: La

experiencia responde al trabajo de retornar la música a la escuela básica como un
derecho. El reto pedagógico emerge de regresar con la música a la escuela luego de
décadas de que la educación artística desapareciera de los currículos, excluida por la
creencia de los que pensaban que la modernidad implicaba erosionar los elementos
sensibles de la escuela.
La escuela mexicana nació cantando pero tuvo que guardar silencio en los setenta, sin
repertorio o cancionero ni tampoco maestros que pudieran enseñar. Frente a la idea de
que la mejor opción era universalizar el saber musical aquí se parte de lo local y se
recupera la voz propia de la escuela que formaba parte de la educación sentimental que
había comenzado en el cine.
Lo popular no formaba parte del conocimiento de los niños. En ese momento nació Ah
que la canción mexicana en la escuela. Se juntaron coros profesionales, compositores y
diversos actores clave, se construyó un repertorio que recogía la diversidad de las
regiones, se hicieron arreglos de piezas para los niños pero considerando al maestro como
mediador y facilitador, y se ofrecieron elementos de contexto de la música para vincular
con otras asignaturas, y un glosario para entender las letras. La estrategia nacional se
implantó a través de la formación de formadores hasta llegar a 15 estados, 440
formadores y miles de maestros en el aula.
Ahora se lleva un proceso de monitoreo y seguimiento para la formación de lectura

musical a distancia. Los retos hoy son el largo plazo y la sostenibilidad se basa en cuidar
la calidad del proceso y reconocer las formas en que éste se desarrolla, pero conservando
su diversidad. En Ciudad Juárez el programa generó espacios de encuentro y convivencia
afectiva desde las aulas: se integraron 150 escuelas y fue la primera vez que los niños de
Ciudad Juárez tuvieron acceso al teatro. Ante las dificultades técnicas para presentar el
video de los niños de Ciudad Juárez, la maestra Lucinda recordó que: “nuestra banda
ancha no era lo suficientemente ancha como para que pasaran las voces de los niños que
cantan en el proyecto”.
3. Miguel Cañas, Guatemala. Educación y transformación social. Líder movimiento

hip hop en Guatemala: “Cuando llego el correo para invitarme al Congreso pensé que
era una broma. Quienes somos parte del movimiento hip hop no somos considerados
músicos ni artistas ni nos toman en serio como creadores”. “Somos creadores sin
formación académica, creadores porque nos reprimen, por expresarnos y por falta de
oportunidades”, dice.
En Guatemala, después de 20 años de una guerra interna, no es común que la gente salga
a la calle. Frecuentemente se excluye a los que llevan una gorra o unos pantalones
anchos. Hasta hace poco tiempo se tenían leyes que impedían que los jóvenes se
reunieran en las calles. Existe una ley contra tatuajes por efecto de la existencia de las
bandas. En esas condiciones no se cree que hacer hip hop pueda tener una repercusión
positiva en la sociedad.
Desde mediados de los noventa, con el grupo de teatro Iqui Balam, los jóvenes
identificados con el hip hop encontraron cómo expresarse a través de actividades de
proyección comunitaria que buscaban enfrentar el miedo y expresarse. Paso a paso, desde
el festival de Graffitis Iqui Balam en el 2000 y en el desarrollo del colectivo Alioto
Lokos, surgido de una invasión o asentamiento urbano, se gestó un movimiento de
jóvenes unidos al hip hop y al graffiti.
Consiguieron un espacio libre en una bodega abandonada que reconstruyeron y

convirtieron en un sitio de encuentro “con un micrófono abierto para cantar lo que habían
escrito en sus casas”. En este espacio se gestó el movimiento hip hop de Guatemala, con
intercambios entre jóvenes artistas en formación con nuevas formas de organización y
expresión política. “Revolución hip hop nace de la posibilidad de verse a sí mismos como
actores en una forma alternativa de tomar los espacios públicos, las calles y decir estamos
vivos y nos negamos a ser negados”.
Luego vinieron los festivales de un día en 2006 y de 4 días en el 2007. En 2008 se

consolida el movimiento centroamericano de hip hop y en 2009 se conforma Agh
Trasciende, que lucha por espacios artísticos como posibilidad de hacer transformación
social. El festival de ese año reúne 5.000 jóvenes de Latinoamérica y Europa. Ahora son
un interlocutor válido para el Estado, las agencias de cooperación y diversos grupos
sociales. Además, están comprometidos en dos proyectos de escuela de Hip Hop y en una
productora artística para hacer sus producciones.
4. Rodrigo Sigal, México. Experiencia del Centro Mexicano para la Música y las
Artes Sonoras (CMMAS)
CMMAS es un proyecto integrado a la secretaria de cultural del estado de Michoacán en

México, que parte de la dinámica de descentralización de las Artes en México. Este
proyecto con sede en Morelia, ciudad patrimonio de la humanidad y con una larga
tradición como centro para la creación musical con festivales todo el año, es un espacio
para la reflexión sobre lo que implica la creación musical con apoyo en nuevas
tecnologías, pero su asunto central no es el dominio técnico –ya que los que acceden a su
formación a veces cuentan con software de última generación conseguido en el mercado
pirata pero que la escuela no tiene– sino que el centro está en el trabajo reflexivo sobre la
relación y posibilidades del uso de las nuevas tecnologías. Incluso para movilizar a los
jóvenes músicos a desprenderse de los limites que imponen los formatos y estándares
fijados por el mercado del software.
CMMAS no es una escuela sino el centro o laboratorio que provee lo que otros no pueden
dar: que los músicos en formación accedan al componente que pone en diálogo su
aprendizaje musical con el escenario de las nuevas tecnologías. Durante todo el año
tienen compositores en pasantía que actúan como profesores en cursos que ofrece el
centro.
Dentro de sus estrategias cuentan también con una plataforma de divulgación, realizan
alianzas y poseen convenios con centros en diferentes regiones de América Latina y el
mundo para la formación en nivel de maestría y son un punto clave en la construcción de
redes, como es el caso de la red latinoamericana de arte sonoro o la red ecuatoriana para
la música electroacústica.
Todo esto se capitaliza en el nivel local para alcanzar a los músicos locales, proveer
herramientas tecnológicas para el desarrollo de presentaciones que requieren tecnología
compleja y construir lo que ellos entienden como un ecosistema favorable para la
creación cultural. En un espacio violento como Morelia este proyecto crea posibilidades
para ser espacio de expresión y desarrollo personal, para pensar en el entorno, crear
públicos y sobre todo ver en la tecnología un espacio eficiente para la creación
propositiva y no repetitiva.
5. Juan Antonio Cuellar, Colombia. El modelo orquesta-escuela: El impacto

psicosocial de la práctica musical educativa y reflexiones es gigantesco y debe
contemplarse su inclusión en la educación preescolar, básica y media en Colombia. El
planteamiento emerge de la experiencia de la fundación Batuta y se plantea en la idea de
que todos somos capaces de hacer música y somos sensibles a ella. Esto sirve para evocar
procesos de exclusión escolar a través de la escena que todos vivimos en la escuela en la
que con una prueba ante el profesor se elige “los que sirven o no sirven para el coro”. El
modelo orquesta escuela, por el contrario, plantea que todos podemos buscar un modelo
distinto al de conservatorio: “lo normal en la música es hacerla en grupo, es el colectivo
el que promueve el aprendizaje”.
Un estudio de CRECE 2008 (Centro de Estudios Regionales Cafeteros y Empresariales)

mostró a través del estudio con 1.200 niños en sitios de alto porcentaje de población
desplazada, que entre las dimensiones personales e interpersonales acerca de lo que ha
significado para ellos esta experiencia de pertenecer a Batuta sobresale, con un 74%, la
felicidad sentida, y en segundo lugar la posibilidad de encontrar amigos. En tanto los
padres de los niños ven factores de beneficio en el uso del tiempo libre que los saca del
riesgo de violencia.
Batuta es un modelo de trabajo en el que el niño es el centro del proceso en la dinámica

social y cultural, primero como espectador, luego como creador y finalmente ante un
público.
Frases destacadas del panel
Lucina Jiménez. No hay unos ítems únicos en la formación musical. Los procesos son
dinámicos y diversos, y se necesita flexibilidad para recoger cada contexto. Debe
adecuarse a las necesidades de los participantes.
Rodrigo Sigal. No se puede encerrar un proceso en métricas, es una idea de evaluación

que no reconoce al otro. Es mejor personalizar un ecosistema de enseñanza.
Miguel Cañas: La relación con adultos es difícil porque son los que más cargan
estigmas. Pero se han involucrado poco a poco ya que arrancan como acompañantes de
sus hijos y se van integrando a lo que sucede en los procesos de formación.
Juan Antonio Cuellar. Los padres que se vinculan a los procesos de acompañamiento
van integrándose a los contextos de formación de sus niños.
Lucina Jiménez: los adultos se dan cuenta que pueden participar y se dan cuenta de sus
limitaciones y de los aprendizajes de los niños. Así se van integrando al vivir el mismo
proceso.
5. RELATOS. UNIDOS POR LA EXCLUSIÓN
Miguel, con gorra roja, jeans escurridos y una camiseta verde donde tenuemente se
alcanza a leer un “Venezuela”, era el único que no iba a estar sentado en los sofás. Su
silla más alta, su desparpajo e incluso su contextura física, grueso y bajo, contrastaban
con la delgadez, la corbata y altura de Juan Antonio, que no se acomodaba muy bien al
sillón bajo.
El primero es hip hopper y líder del movimiento que salió del barrio de invasión y hoy se
extiende por toda Centroamérica y crea vínculos en el mundo; el segundo, director de un
programa de educación musical de orquesta escuela como Batuta, con cuerpo y oficio de
pianista tras el que se esconde el bajista de una banda de rock que tuvo hace años.
Convergen en la exclusión. Miguel Ángel, por joven y hip hopper la ha visto y vivido y
la ha convertido en proyecto: “estamos vivos y nos negamos a ser negados”; Juan
Antonio, porque evoca cómo la música misma ha sido un espacio de exclusión desde
momentos simples y frecuentes de la rutina escolar en los que la selección entre los que
sirven y los que no para el coro marca para muchos una primera o una nueva experiencia
de exclusión.
En el mismo sofá, sentados juntos y cercanos por haber trabajado en el proyecto de

Música Mexicana en la Escuela, están los dos mexicanos: Lucina y Rodrigo. La maestra,
con gestos cuidadosos, relata la historia de los niños de Ciudad Juárez transmitiendo en
su tono la emoción de los que por primera vez iban al teatro como espectadores y como
actores. “Las voces de los niños son tan amplias que no caben en la banda ancha que
tenemos”, dijo, para excusar no haber podido bajar de la red la presentación de los niños
cantando.
A su lado, el discurso de convergencia de Rodrigo quedaba puesto en escena en el

encuentro entre la tradición de Morelia, la sede de su proyecto, ciudad patrimonio de la
Humanidad, y las vanguardias tecnológicas. Aunque realmente para él hay una
convergencia mayor que ha logrado el CMMAS: su proyecto ha tenido que enfrentar y
moverse en simultánea con el gobierno de tres partidos: en el nivel municipal con el PRI,
en el del estado con el PRD y en el nacional con el PAN. “Es algo de lo que me encanta
presumir”, dice Rodrigo.
B. PANEL 2 RETOS DE LA MUSICALIZACIÓN

CIUDADANA
La música debe estar en la escuela porque es un derecho humano, una fabulosa
invención humana y una herramienta de inclusión social fundamental. Los retos
clave apuntan a que se debe actuar hacia la escuela pública, la música para
todos y la democracia musical.
La creación de propuestas de formación se debe llevar a cabo con la

participación de todos los implicados, reconociendo sus intereses y necesidades.
Lo que implica que se propongan explícitamente dejar de lado los modelos y
crear alternativas capaces de adecuarse al contexto y a los participantes. Una
nueva pedagogía musical social abierta a todos los tipos de música, basada en el
principio del diálogo como estímulo a la autonomía de Paulo Freire, y en un
movimiento de escucha y contacto con el otro.
A partir de allí se plantea la musicalización ciudadana desde diferentes ámbitos,

respondiendo al ciclo vital de la cultura e incorporando la enseñanza como parte
de éste.
TITULO: Retos de la musicalización ciudadana
DIA: Julio 2 de 2010. Hora: 11 a 1 p.m.
PONENTES: Violeta Hemsy (Argentina), Maria Claudia Parias(Colombia), Yara Caznik

(Brasil), Paula Sánchez (Cuba)
MODERADOR: Rafael Bernal Alemany (Cuba)
2. IDEAS FUERZA
a. Poner en diálogo cultura y educación, y el papel benéfico de la música como factor de

inclusión y espacio para el goce de los derechos ciudadanos. Superar la dependencia
de enfoques educativos y pedagógicos foráneos, recuperar la sensibilidad y los otros
saberes para la escuela, escapar del modelo positivista.
b. Aunque la musicalización ciudadana tiene como uno de sus escenarios estratégicos la
escuela, se debe extender la experiencia de goce, apropiación y creación a múltiples
escenarios públicos y extenderse también a lo no formal.
3. TENDENCIAS
La musicalización ciudadana se plantea con un enfoque compartido en la región con

perspectiva crítica y pluralidad para recoger la diversidad de la experiencia regional.
4. SINTESIS DEL PANEL
Presentación Rafael Bernal Alemany, Viceministro de Cultura de Cuba. El panel se

propone profundizar en aspectos clave de la musicalización ciudadana y de la música con
su legítima función social, pero además se plantea cómo garantizar el acceso de la
población a la formación y disfrute de la música como parte central de los derechos
culturales.
Violeta Hemsy. Los retos de la musicalización ciudadana. La música sensibiliza,

impregna y ayuda para otras cosas. Se responde a la pregunta: ¿Por qué la música debe
estar en la escuela? Estas son mis razones:
a. La música es un derecho humano. Es un objeto especial que representa energía,

comunicación y alimento para la gente, algo gratuito que tenemos en nuestras potencialidades.
Nuestros organismos humanos están programados para la música, la música es una experiencia
multidimensional y no solamente estética.
b. La música es una fabulosa invención humana, trascendental como las ciencias, las
matemáticas o la informática. Por eso tiene que estar en la escuela.
c. La música es una herramienta de inclusión social fundamental. La educación

musical tuvo un momento de pujanza en el siglo XX con la escuela activa, introdujo el
dinamismo y la practica en ese proceso; en los 80 los modelos tecnológicos se impusieron
y a la vez se descuidó la formación de maestros. En la calle, el modelo de globalización
se ve muy bien, pero no en la escuela. El modelo neoliberal y teórico lineal pretende que
todo encaje en modelos.
Los retos clave apuntan a que se debe actuar hacia la escuela pública, la música para
todos y la democracia musical. Se necesita desprenderse y pensar contra los modelos y
ver las necesidades propias y nuestras identidades, desprenderse de los modelos
cognitivistas y todos aquellos enfoques que pretenden seguir esperando algo que no nace
ni vino de nosotros. La música ha sido dejada en el último rincón desde el jardín infantil
hasta la universidad.
María Claudia Parias. Bogotá un caso de musicalización ciudadana. El caso de
Bogotá permite ver en concreto un ejercicio de musicalización ciudadana que tiene su
punto de partida en las políticas públicas y en los mecanismos de observación. Los casos
más representativos son los festivales al parque y La Orquesta Filarmónica. Una
herramienta clave del proceso de musicalización ciudadana de Bogotá es la manera en la
que se aprovechan herramientas como la Encuesta Distrital de Cultura, que permite saber
cómo está la cultura y cuáles son los rasgos clave de la dinámica cultural. Según estos
datos la música aparece como una de las actividades preferidas por los bogotanos, y la
más alta entre los jóvenes. Los géneros como el vallenato, el rock y la salsa tienen los
lugares privilegiados y una de las actividades culturales centrales es ir a conciertos.
Igualmente arroja resultados inquietantes como el alto porcentaje de ciudadanos que se
sienten discriminados o irrespetados o el dato de que un 68% de los ciudadanos
encuestados no practica ninguna actividad artística.
Las líneas de política apuntan a la creación, producción, circulación, investigación y

apropiación de los bienes de la cultura y con ello el hecho de ejercer el derecho a
expresarse simbólica y culturalmente. El diagnóstico cultural de Bogotá muestra que la
música es una práctica donde se integran diversos actores, e igualmente permite una
caracterización local para agrupar los tipos de música y hacer con ellos ofertas integrales
a los ciudadanos.
Los festivales al parque son espacio públicos gratuitos donde distintas prácticas artísticas
musicales se ponen a disposición de grandes públicos. El primero de ellos es Rock al
parque, que lleva 15 años y constituye la conformación de un espacio digno para una
expresión cultural como el rock en la ciudad. Convoca más de 320.000 personas. Los
grupos se seleccionan por convocatoria pública. A el lo siguen Jazz al parque, Salsa al
parque, Ópera y otros más que han continuado el formato. En experiencia como esta es
una opción pública de construcción de espacios de encuentro con una oferta próxima a
los ciudadanos que los une en torno a géneros y estéticas diferentes.
La Orquesta Sinfónica nació en 1967 con un sentido de apropiación social de la música

en conciertos públicos que comenzaron en escenarios como colegios, y que se ha
mantenido a lo largo del tiempo con una estrategia de mantenerse vigente, no sólo desde
el repertorio sinfónico y popular, sino desde espacios no tradicionales como parques,
iglesias, hospitales o cárceles y también con conciertos en vivo en centros comerciales
como nuevos espacios públicos. Desarrolla experiencias novedosas como Mestizaje, un
trabajo en el cual se da el encuentro entre la orquesta y músicos de diversas regiones,
generaciones y apuestas musicales diversas.
Yara Caznik. La experiencia del programa de educación musical y la intervención

social Guri Santa Marcelina en Sao Paulo.
La experiencia plantea como asunto central que la creación de propuestas de formación

se lleve a cabo con la participación de todos los implicados, reconociendo sus intereses y
necesidades. Lo que implica que se propongan explícitamente dejar de lado los modelos y
crear alternativas capaces de adecuarse al contexto y a los participantes.
Una nueva pedagogía musical social se ha abierto a todos los tipos de música, basada en
el principio del diálogo como estímulo y en un movimiento de escucha y contacto con el
otro. El programa alcanza hoy más de 8000 niños y adolescentes de la ciudad de Sao
Paulo.
La reflexión se basa en plantear una reinterpretación del mito de Orfeo, en la que la

música no sirve para amoldar y aquietar el espíritu sino que se reivindica su poder
transformador. Si algo moviliza la música no es el aquietamiento sino la crisis y el
cuestionamiento. Este proyecto no comparte el concepto de sociedad y de ser humano
que piensa que el fin de la música sea aquietar los espíritus y suponer que cada violín en
manos de un muchacho es la posibilidad de un fusil menos, y a la vez lleva le mensaje de
la aceptación del poder autoritario. La apuesta de este proyecto enfatiza en cuatro
puntos:
• Para que el trabajo artístico garantice la ciudadanía debe orientarse al cuestionamiento,

el arte es desestabilizador en cuanto exige una resignificación constante de lo que se
plantea como cierto.
• Una actitud no pasiva ante el mundo que busca sentidos múltiples confronta lo
contemporáneo y conecta con la tradición.
• La experiencia que se mueve entre la escasez y el exceso, entre la cohesión y la

desagregación, el arte y la música en particular es Apolo y Dionisos permanentemente.
• Toda obra que se incorpora a la vida no sólo transforma por sacar angustias sino porque
llama otros modos de estar en el mundo: tolerancia flexibilidad y aceptación del otro.
Paula Sánchez. Musicalización ciudadana, educación y sociedad.

Se parte de la idea de la música como proceso humano y actividad cultural. A partir de
allí se plantea la musicalización ciudadana desde diferentes ámbitos (familia, escuela,
educación permanente, medios masivos, trabajo, actividad cultural) respondiendo al ciclo
vital de la cultura (creación producción, difusión, disfrute) e incorpora la enseñanza como
parte de este.
Basada en estas premisas, la musicalización ciudadana se ocupa de factores como la

percepción, los conceptos vocales, rítmica, corporal, creativa, lectoescritura que ocurre
mediada en el juego, el folclor de cada uno de los países y ante todo una praxis musical
conectada con el escenario de la sociedad. Basados en este enfoque se muestra el trabajo
coherente en los diferentes niveles de la educación musical en Cuba, donde
transversalmente se contemplan factores como las cualidades del sonido y los medios
expresivos que se van desplegando en los ciclos a partir de la expresión, el sentir y la
identificación de un colectivo ya sea local nacional o global. El proceso está sustentado
en el uso de software diseñado para cada grado. Completar este ciclo implica abordar la
formación de docentes y el programa de maestría con líneas de investigación
comprometidas en el desarrollo de estrategias y la aplicación en piezas didácticas.
5. RELATO: EL CANTO DE LA GAVIOTA
Le habían antecedido exposiciones sorprendentes. La de un ser fantástico con nombre de

héroe mítico, Roldán Mármol, que contó acerca de una danza extática cuyas canciones no
pueden durar más de un minuto y medio por el riesgo de que quien lo baile caiga muerto
exhausto por el esfuerzo sobrehumano para responder al ritmo; las no menos heroicas
andadas de John Jaime del movimiento Sombata buscando sobrevivir en las calles de
Medellín; o el riesgo de morir de belleza al escuchar el canto de Susana Baca recogiendo
los sonidos de sus abuelos y poniéndolos por primera vez en una cinta de casete para
legarlos a la posteridad.
Todos en una “minga” de historias le dejaron el último turno: el vestido y la cartera de

Luz Mila Carpio se detenían en la silla y presagiaban lo elemental. Basto su primera
palabra para cerrar al auditorio y conseguir un silencio atento y emocionado. Nos dijo de
donde venía y cantó un arrullo que debió hipnotizar al público. Era un canto infantil y
primigenio: el que canta el espíritu de la madre para enseñarle al crío a enderezarse en el
vientre y a escuchar su lengua original.
Con sus palabras y sus cantos vimos una cultura legendaria que trae la sabiduría de su
abuela, cuidando la planta porque ella es tierra, viento y agua al tiempo. Esa abuela
descubrió la radio, sorprendida, creyendo que los niños se habían metido a cantar ahí
dentro.
No soporta la exclusión porque no le dejan cantar en su lengua en las audiciones para

presentarse en la radio. Necesita aprender, así que aprende una canción en español para
presentarse a la audición. Esa tampoco le dará el pase para ser escuchada: aunque sea el
himno nacional no le dan permiso de incluirse, un pianista ciego en la emisora le dice:
“es bonito tu waynito pero ahora no lo puedes cantar”. Y tuvo que aprender a cantar en
lengua española.
Sin volver aún a la realidad el público la aclamó hasta el último de sus cantos, hasta la
última de sus historias. Fascinados, los asistentes esperaron las intervenciones y no
dejaron de pedirle que cantara una de sus canciones tradicionales.
Tomó el micrófono para anunciarse y dejarnos saber el origen de su canto, “yo vengo de
la Sierra pero tuve que ir a la costa y conocí el canto de la gaviota”, canta. Dejó el
micrófono en el piso. Ya no lo necesitaba. Abrió los brazos y vimos a la gaviota: se
empinó y en el vuelo dejó salir un canto profundo como el que nunca habíamos
escuchado en estas montañas lejanas del mar. Según dicen los que estuvieron allí, no solo
cantó sino que toda su charla fue dicha en su aymará profundo, el que había bebido a
4.000 metros de altura de la leche de su madre.
C. PANEL 3 PATRIMONIO Y DOCUMENTACIÓN

MUSICAL.
Hay avances en experiencias significativas en varios lugares de la región
TITULO: Patrimonio y documentación musical.
DIA: Julio 3 de 2010 Hora: 10:45 a 1:00 p.m.

PONENTES: Jesús Gómez Cairo (Cuba); Jaime Alberto Quevedo (Colombia), Ismael
Fernández de la Cuesta (España).
MODERADOR: Eugenio Delgado México
2. IDEAS FUERZA
a. Necesidad de divulgación del patrimonio, formación de capital humano especializado

para recolección, cuidado y circulación
b. Bancos de patrimonio musical y redes de intercambio. Procesos de formación

integrados regionalmente tipo maestría en musicología
c. Existe normatividad sobre el patrimonio pero no se ha trabajado sobre los procesos de

socialización del patrimonio
3. TENDENCIAS
a. Redes iberoamericanas de patrimonio y centros de documentación musical.
b. Construcción de redes
c. Tensiones entre el Estado y el mercado en relación con el tipo de música a promover

si culta o popular
a. Presentación Eugenio Delgado: El asunto central de este panel es el Patrimonio, ya

que es parte de la musicalización ciudadana y habla del derecho que nos asiste a
apropiar la herencia artística, musical que nos pertenece por el hecho de nuestra
condición humana, y a la posibilidad de hacernos partícipes de estos bienes en su
amplitud. Poner el patrimonio musical a disposición de todos es un llamado que exige
la tarea de de recolección, registro, catalogación, documentación y organización. El
conjunto de las exposiciones hablan de experiencias significativas en el dominio de la
catalogación, preservación, circulación y apropiación del patrimonio musical.
Jaime Alberto Quevedo. Colombia: La experiencia desarrollada desde el Ministerio de

Cultura de Colombia muestra el contexto actual de los procesos de la documentación
musical en el país. La ausencia de estudios globales y de documentos generales es una
situación que apenas se está supliendo.
La institucionalidad que se ocupa del patrimonio apenas data de 1976 y en general aún
hoy tiene un bajo nivel jerárquico o está por fuera de la estructura institucional. En la
actualidad, luego de un estudio que arranca en 1997, se muestran 30 instituciones que
tenían relación con el proceso documental, y luego de la encuesta detallada de 2006 se
identifican características de estas instituciones. Estas muestran 18 instituciones activas
de las cuales 16 prestan servicios como centro de documentación, y distribución más
fuerte hacia lo municipal y lo departamental, en entes de carácter privado concentrados
en Antioquia y la Región Andina. Estos centros cuentan con archivos en papel y con una
muy baja presencia de registros visuales, bases de datos que tienden a tener acceso
limitado y apenas 8 instituciones que usan un formato estándar de organización de los
documentos. Es importante señalar que hoy existe ya una red de centros de
documentación con registros de diversas tradiciones y de diversos tipos de documentos.
El inventario es escaso entre los siglos XVI al XVIII y solamente es hacia el siglo XIX
que se ve la configuración de empresas editoriales como la de hermanos Martínez en
1848, litografía que publica y circula copias en las publicaciones periódicas de la época.
En el siglo XX, existen ejemplos sobresalientes como el del semanario mundo al día, que
entre 1924 y 1938 publica 231 piezas musicales integradas a sus ediciones. Como tal,
esto deja ver un conjunto de experiencias aisladas de documentación y acumulación, de
piezas que no contaron con gran escala ni volumen de difusión, muchos de los materiales
fueron repertorios importados y manuales educativos o copias que venían de las
compañías de zarzuela y ópera que venían al país, las cuales se copiaban entre músicos y
coleccionistas, pero en buena parte la actividad de trascripción y copia es un esfuerzo no
industrial y mas bien de tipo artesanal.
Hoy hay avances importantes como los procesos de becas y estímulos para promover el
trabajo acerca del patrimonio, se cuenta con un banco virtual de partituras con 350 piezas
y se ha brindado atención a las otras tradiciones cercanas a expresiones sonoras y
escénicas que constituyen fuentes clave para la memoria musical del país.
Retos clave:
Realizar la recuperación y registro de fuentes de tradición milenaria que implican la

apertura de la perspectiva de investigación, que se ocupe de la búsqueda de fuentes orales
y trabajar con nuevas fuentes. Igualmente, enfrentar las perspectivas académicas que
poseen prejuicios acerca del conocimiento no académico y acerca de las fuentes
populares.
Se hace necesario que los centros de documentación consoliden, validen las fuentes y las
estrategias de recolección, con estándares para la codificación y sustento documental.
La recolección de materiales sonoros audiovisuales y escritos esta en gran riesgo por las
dificultades que imponenel paso del tiempo, las condiciones ambientales, el poco
desarrollo de la formación profesional y el cambio en las tecnologías. Se necesita hacer el
paso a lo digital no solo para hacer copias de seguridad sino para conservar en
condiciones adecuadas estos materiales.
Se debe abordar el reto del trabajo sobre la memoria fonográfica de fuentes de la

industria musical, de la que existe referencia desde 1934, con empresas como Discos
Fuentes, y posteriormente Codiscos o Sonolux, de las que existen registros y fuentes
privadas. Se necesita un marco técnico político y jurídico para poder intervenir y
recolectar este patrimonio.
En conclusión se presenta la complejidad de la problemática, avances y logros

significativos y las pistas para prepararse y cooperar desde la música, la informática y las
ciencias sociales, así como consolidar un nuevo tipo de comunicación del patrimonio en
la sociedad del conocimiento.
Jesús Gómez Cairo. Programa de rescate, plasmación y difusión del patrimonio

musical cubano: Es un programa integral, en el que el componente del patrimonio es
parte esencial pero también está incluido dentro de un espacio más amplio que contiene la
difusión y la organización del patrimonio. Parte de un concepto amplio de patrimonio que
vincula los objetos a la identidad, con valor y a la relación dinámica con la cultura,
incluyendo las expresiones llamadas cultas y populares.
Toma el caso del Museo Nacional de la Música que opera de manera descentralizada con
museos en diferentes regiones del país (como los de Villa Clara o Guantánamo), pero
sobre todo tiene un carácter importante y es que a la vez que conserva el archivo de
objetos, documentos, partituras y archivos de músicos y creadores, concibe su trabajo
como una acción permanente de interacción con los públicos: el museo deriva su vida del
intercambio y flujo constante con la música viva y con todas las generaciones y
segmentos de la población y de los eventos de vinculo social con la música, los músicos y
los artistas en general.
A partir de la caída del bloque socialista y el recrudecimiento del bloqueo económico

norteamericano se da un periodo llamado periodo especial, en el que ocurre un gran
deterioro del patrimonio. Posteriormente se inicia el programa, que permite evitar
mayores deterioros a partir de la reconstrucción del edificio y su extensión a una
edificación colindante. Así mismo se inicia la intervención sobre el archivo de partituras
y fotografías apoyados en enfoques interdisciplinares de trabajo. El programa tiene como
rasgo particular el que la restauración y conservación ha servido como base para la
formación técnica en la conservación y a la vez ha permitido dar visibilidad y difundir el
patrimonio, llegando hasta la publicación y circulación de piezas, grabaciones, partituras,
libros y demás materiales derivados del trabajo de recuperación.
Igualmente se desarrolló un modelo de trabajo que tomó tanto la lógica de la obra de cada
autor como la forma de conexión con el contexto, la dinámica de la creación, la
correlación con otros autores, épocas y obras, hasta conseguir un trabajo completo que
permita el estudio contextualizado y riguroso de la obra de cada autor.
Hacer circular el patrimonio es un asunto central del programa, y se orienta a partir de

alternativas como la digitalización para conseguir el dominio público, el desarrollo del
sello musical, el sello editorial con piezas en CD, DVD, impresos en CD ROM con
partituras, videos de la época, aparte de los registros sonoros. Como ejemplos están la
recuperación de piezas de operetas y zarzuelas que no existen en los archivos de otros
países o la digitalización de rollos de pianola que están a punto de destruirse y sólo han
podido ser recuperados al hacer una copia digital.
En conclusión, este trabajo está inserto en un programa más amplio que concibe el
rescate de los bienes como parte de la riqueza de un proceso de disfrute, al mantener
activa la dinámica viva del patrimonio entre los ciudadanos, ajustándose a las
limitaciones de recursos económicos.
Ismael Fernández de la Cuesta. Estado actual del Patrimonio Musical

Iberoamericano. Su conservación, conocimiento y difusión.
Tras escuchar la oferta musical y debates académicos de los días anteriores se percibe la
ausencia de los tópicos de la música de creación y la música de patrimonio, asunto que
esta mesa trata de suplir. El activo más importante del patrimonio musical
iberoamericano son las personas, no los objetos. El patrimonio material iberoamericano
está en una condición vulnerable. Se trata de instrumentos, papeles, impresos y objetos
localizados en lugares diversos. Éstos se encuentran en esta situación debido a:
- La desorganización de las piezas y los objetos, las condiciones ambientales y el clima

adverso.
- La falta de conciencia acerca de la riqueza musical histórica que atesoran iglesias,

bibliotecas y demás centros, y la ausencia de personal cualificado.
- El hábito de culpabilizar a otros por las actitudes y errores propios, sumado a la falta de
recursos financieros.
- La actividad frenética de músicos de diversos países para producir ediciones sonoras

que dejan en olvido otras músicas que deberían estar en circulación.
- La acción de musicólogos no conocedores de los bienes, que no cuidan el material que

tienen en sus manos, o inescrupulosos que realizan el robo de piezas de patrimonio.
Hay marcos legales, instituciones u organizaciones cívicas que trabajan en torno al

patrimonio y hacen esfuerzo, pero no se presta atención al patrimonio privado. Sobre este
patrimonio hay que actuar. Y ante esta situación ¿qué hacer?:
Hay que bajar al suelo la idea de patrimonio que plantean los políticos. El potencial de
crear un rearme cívico gracias al valor y al enorme patrimonio musical existente en
Iberoamérica tiene que ver con lograr que se reconozca el producto patrimonial como un
bien que puede ser comercializado, un producto que puede ampliar el sector exportador,
igual al petróleo o cualquier otro producto o recurso natural. El patrimonio inmaterial es
fuente de riqueza.
Más allá del patrimonio material o plástico se pasa por alto el inmaterial: la razón de ser
de muchos lugares, lo efímero de palabras y sonidos, que se plantean como valores tan
importantes como los otros. Una catedral no tiene sentido si no fue creada para la palabra
y la música.
Los editores del siglo XIX y XX pusieron en un lugar privilegiado la música del norte
dejando la del Mediterráneo y de Iberoamérica fuera de acceso. Excluyeron los productos
de esta región. Esto se conecta con la falta de musicólogos que puedan hacer accesible los
elementos de la protección y circulación en los fondos iberoamericanos, donde no hay
aún catálogos modernos.
Esta situación necesita un plan basado en los propósitos de:
- Promover y enriquecer el patrimonio musical, siguiendo ejemplos como el que

desarrolla la Universidad Eafit, que hace grabaciones con música de autores colombianos
tradicionales en contacto con músicos contemporáneos.
- Formar músicos especialistas en el patrimonio musical de la región.
- Crear y mantener una red virtual y física entre profesionales especializados en este
campo para intercambio de proyectos y resultados.
- Comunicar fuentes de financiación y consecución de recursos para proyectos.
- Establecer esta red virtual para vincular datos y archivos digitales y sonoros. Comunicar
lo que se tiene en cada centro por países, y romper el aislamiento. Ejemplos como el de la
Biblioteca Nacional de España en el proyecto Cervantes se debe replicar en el ámbito de
la música.
- Desarrollar eventos para intercambio de conocimiento sobre el patrimonio.
Este proceso se debe articular a campos de trabajo como: trabajo de campo de

localización de archivos musicales, registro de documentos, catalogación, restauración,
circulación, edición y publicación en soporte digital y en medios de comunicación a
través de ejecuciones públicas, recuperación de registros gráficos y sonoros de
expresiones orales. Igualmente se percibe la necesidad de conectar la creación actual con
el patrimonio y la educación musical con los elementos patrimoniales.
Preguntas
¿Para qué sirve el patrimonio?
En la perspectiva del maestro Fernández de la Cuesta, sirve de poco si no se pone al aire.

“No se ha sido capaz de llevarla a los intérpretes, es necesario pasar de la trascripción a la
visibilización”.
¿Qué papel deben jugar las universidades para difundir el patrimonio?
En Colombia, responde el maestro Quevedo, la universidad esta vinculada con los

propósitos de conocimiento, pero debería estar más cercana a la necesidad de recrear,
reconocer y usar la música que recoge. Sólo con capacidad investigativa es posible
comprender todo lo que este patrimonio transmite. Los documentos de esa memoria
deben transformarse en el presente y para ello se necesita de profesionales calificados.
El maestro Gómez Cairo por su parte plantea el tipo de proceso formativo que se imparte
en la universidad de las artes. También el papel de los museos, cuando se cuestiona: “¿Si
allí no van los músicos ni suena la música cómo se va a tener proximidad al patrimonio
vivo?”
¿Cuál es la vinculación entre centros de documentación y los estímulos con otros agentes
del proceso?
El maestro Quevedo responde que hoy existe la red nacional de centros de

documentación musical, pero también una baja cultura digital. Sin embargo, subsiste el
lío de que aún no se tienen criterios de participación que enlacen las redes, y hay
dificultades para organizar la información, ausencia de herramientas para la recolección y
el manejo de información, lo que ha impedido construir un catalogo colectivo.
¿Qué papel juega la red de bibliotecas?
El patrimonio documental musical hace pocos años se reconoce como parte del
patrimonio documental de parte de las bibliotecas y centros de documentación, responde
el maestro Quevedo. “La Biblioteca Nacional posee el archivo de documentación editada
y de documentación inédita donde, incluso existen documentos únicos”.
¿Qué tanto aporta la Dirección Nacional de Derechos de Autor?

“Aunque ha aportado, no existe flexibilización jurídica. Muchos documentos no se
pueden reproducir y no hay autorizaciones dado que el dominio sobre los documentos, se
convierte en asunto de derecho privado”: maestro Quevedo.
¿Si bien los avances tecnológicos tienen sus beneficios para la conservación, qué hacer
con el impacto negativo que pueden tener en el olvido del patrimonio inmaterial?
“El maridaje entre medios de comunicación y música de creación debe ser absoluto, y
este Congreso es un ejemplo de ello. Visto de esta manera, es necesario que los poderes
públicos no apoyen lo que ya está impulsado, como la música popular y el pop que
cuentan con el aval de los medios. Las músicas que estén en inferioridad de condiciones
son las que deben ser apoyadas”: maestro Fernández de la Cuesta.
5. RELATO: PARA VENCER EL OLVIDO
El hombre se acercó para pedir la palabra. Su actitud ruda podía llegar a incomodar. Una
cadena gruesa de lazo dorado, la camisa abierta y el pantalón claro evocaban una
indumentaria tropical y declaraban algo de su vida. La pinta y el gesto del cuerpo
traslucían un rumor de música caribeña brotando por la piel. Salsero de siempre, César
Pagano quería hablar. Pocos conocían su trabajo amplio y silencioso como periodista
cultural más allá del hecho de que su apellido estuviera unido a una de las leyendas de la
rumba de la capital, el bar El Goce Pagano.
Y ahora irrumpía con la experiencia del que ha vivido cuarenta años en el mismo cuerpo
del salsero, para contar que conserva la memoria extensa de músicos, cantores y
compositores de toda Iberoamericana, desde España hasta la Patagonia. Su registro
disperso se esconde en los recuerdos. Tras horas de hablar de cajas de música, rollos de
pianola, partituras, acetatos, cintas magnéticas, memorias digitales y demás formatos que
consolidan el patrimonio, Pagano recordaba dos elementos clave donde también está el
patrimonio vivo de la música: el cuerpo de quienes vuelven la música piel y respiran por
ella y la voz del músico, el registro de sus avatares que como anécdota se suma y remite a
la vida como una tonada, como un tamborileo o como un canto tenue.
Esa tarde se hizo evidente lo que significaba musicalización ciudadana: era la gente que
caminaba en el Parque de Los Pies Descalzos, la polifonía de las voces, el contoneo de
las chicas que caminaban rumbo al concierto, y también la lluvia infinita de una noche
donde miles de personas no sabían que estaban viviendo y haciendo parte del patrimonio,
al participar en la fiesta cultural que por esos días se disfrutaba en la ciudad.
CAPITULO 6
MÚSICA Y POLÍTICAS CULTURALES
RELATOR: FERNANDO CORTÉS
A. PANEL 1. LA MÚSICA, LOS DERECHOS

CULTURALES Y LA COOPERACIÓN INTERNACIONAL
Hay un Espacio Cultural Iberoamericano que está dado por los hechos artísticos,
culturales, históricos y lingüísticos. Paralelamente existe una débil institucionalización
que se refleja en una legislación insuficiente y en el predominio de las dinámicas
comerciales que aíslan a los creadores de sus públicos.
Existe una Carta Cultural Iberoamericana que abre un camino para la cooperación
entre los países de la región, al impulsar la adopción de políticas y el desarrollo de
normatividades que propicien un mayor espacio para la cultura como motor del
desarrollo de los pueblos.
Si bien la Carta Cultural Iberoamericana no tiene un carácter de Tratado Internacional,

si está formulada en unos términos jurídicamente compatibles para sugerir la adopción
de leyes nacionales que generen nuevos canales de expresión. En ese contexto los
derechos culturales son una tarea en construcción por la complejidad de actores y de
actividades que implican.
TITULO: La música, los derechos culturales y la cooperación internacional
DIA: Jueves 1 de julio. 2:00 – 4:00 p.m.
LUGAR: Pabellón azul del Palacio de Exposiciones
PONENTES: Xavier Greffe, George Yudice, Jesús Prieto de Pedro y Alfons Martinelli
MODERADOR: Octavio Arbeláez
2. IDEAS FUERZA
El Espacio Cultural Latinoamericano existe y necesita de políticas multilaterales y

nacionales para que de manera deliberada se conviertan en un factor que contribuya al
desarrollo de la región. Simultáneamente, en medio de la crisis de las industrias culturales
comerciales hay una revitalización de las expresiones culturales locales, que aprovechan
los desarrollos tecnológicos de Internet, construyen redes sociales solidarias y generan
movilidades en el territorio para propiciar encuentros.
El modelo del gran espectáculo colapsó porque no es capaz de dar cuenta de movimientos
y expresiones culturales que se potencian cada vez más, debido a su articulación con las
nuevas tecnologías. Adoptar los términos de la Carta Cultural Latinoamericana en la
normatividad nacional y en acuerdos entre países abre una oportunidad para revitalizar
los espacios culturales y comerciales.
Lograr articulación alrededor de los movimientos culturales de jóvenes creadores, la

formulación de políticas nacionales y los Estados, de tal manera que estén orientados en
los términos de la Carta Cultural Iberoamericana, se constituye en una oportunidad para
la proyección del quehacer artístico musical con las audiencias de la región y del mundo.
Los estados deben facilitar las movilidades culturales de artistas, gestores culturales y
productos, en especial los que no cuentan con las condiciones financieras para hacerlo
por las vías tradicionales del mercado. La cooperación internacional, en articulación con
las políticas nacionales, es clave para el impulso de las expresiones de la diversidad y de
la protección de los Derechos Culturales.
3. TENDENCIAS
Hay una transición en la noción de los derechos que va del predominio del derecho
individual al de los derechos colectivos. Igualmente hay un paso de la identidad como
afirmación de lo único a la diversidad como afirmación del encuentro con otros.
Es necesario compaginar las decisiones de los estados hacia la adopción de los fines y los
principios de la Carta Cultural Iberoamericana, con los movimientos culturales de
jóvenes que van generando nuevas asociatividades y esquemas de creación para
encontrarse con las audiencias que el sistema masivo comercial les niega.
La expansión de las experiencias alternativas está llegando a plantearse el problema del

mercado y está encontrando fórmulas para su sostenibilidad en el entorno de la
globalización. Un reto es que la fuerza de esos movimientos y la intervención de los
estados amplíe el espectro de artistas, géneros y contenidos que se mueven por los
medios masivos.
Un reto es impulsar y completar la formulación y aplicación de los derechos culturales de

los artistas, de los públicos y de los emprendedores en condiciones de equilibrio. La
integración y la cooperación en el sentido de la Carta Cultural Iberoamericana pondrán a
prueba la vocación de los estados por el impulso a la cultura.
Una característica de nuestra contemporaneidad en la creación es la intensidad que

adquiere la internacionalización de la actividad musical, concebida como actividad local.
Los cambios en la sociedad en las últimas décadas están caracterizados por la migración
como factor de globalización. La globalización de la actividad cultural hoy se mueve en
función de unos mercados en los que el producto se puede vender en diferentes
continentes. Eso está organizado y hace parte de un sistema cultural global de mercados
internacionales. La música es utilizada para mostrar la identidad de la nación o la
localidad en el ámbito internacional. Esto adquiere una dimensión nueva porque la
comunidad internacional integra el concepto de la diversidad cultural y se incorpora a la
posibilidad de que la identidad de las otras formas parte del patrimonio propio.
En la edad digital hay reducción de los costos, piratería, autoproducción, interferencia de
las comunidades digitales, y el 85% de los músicos utiliza Internet para llegar a sus
audiencias y vender. Otros lo usan para la producción y la creación.
En el campo de la música, la transformación tecnológica especializa a los artistas y

fomenta el desarrollo de la industria y de una economía donde las estrellas concentran los
ingresos y la gran mayoría de los músicos del común no tienen ganancias garantizadas.
Los artistas llegan a un público más segmentado, lo que les permite aumentar ingresos en
los conciertos. En ese tema las posibilidades aún son escasas e indirectas. El consumidor
tiene mucha influencia en el trabajo de los artistas.
Hay nuevas perspectivas en usos especializados o temas específicos como música para
personas especiales. Hay debates estratégicos sobre el control de los portales de Internet y
legislaciones contra la piratería. Los portales de Internet eluden responsabilidades
políticas y los estados son débiles para definirles reglas del juego. No hay un
reconocimiento de la propiedad colectiva de derechos de autor y de propiedad intelectual.
El espacio cultural iberoamericano es el ámbito territorial culturalmente más definido del

planeta. Agrupa muchas naciones y personas con un gran repertorio cultural y lingüístico.
Pero esto está débilmente institucionalizado. Hoy las personas están cada vez más ligadas
a un régimen de interacción pero al mismo tiempo están rezagando sus propias
necesidades y posibilidades. La tarea más urgente es avanzar en el espacio cultural
iberoamericano. Este es un gran proyecto político de la región que implica la necesidad
del compromiso de los países que la integran. El ideal es el levantamiento de las barreras
para facilitar que los artistas puedan circular libremente.
Para controlar la piratería de la música las soluciones tecnológicas y penales son

insuficientes. La propiedad intelectual nació como derecho cultural en un momento,
justificado por las limitaciones en el tiempo y en el uso. Se ha desequilibrado un pacto
original que era el balance entre el interés general y el interés del creador. Hay que
favorecer la cultura para que haya un nuevo espíritu y una nueva moral que retribuya al
creador en su esfuerzo en la generación de los bienes culturales.
La sociedad civil y la ciudadanía se movilizan de formas muy creativas para darles

nuevas alternativas a los desafíos que genera la realización de derechos en un contexto
complejo y cambiante como el actual. Se debe convocar a los artistas de cada lugar para
que se pongan en cooperación y reconozcan que el trabajo de abajo para arriba es clave
para los estados. De igual manera los estados deben adoptar políticas de defensa y
promoción de las actividades culturales al interior de los países y entre ellos mismos.
Esas acciones están orientadas a la vinculación de la cultura con el desarrollo sostenible,
la erradicación de la pobreza y el trato preferente para los artistas más marginales.
El reconocimiento y la protección de los derechos culturales y de la diversidad cultural

están vinculados con el ejercicio de la ciudadanía política. La transversalidad de la
cultura implica que ésta pueda incidir en otras políticas públicas no culturales, pero donde
igualmente subyacen valores culturales.
El sistema de derechos de autor hoy está desfasado con respecto a la realidad cultural, la
tecnología y las realidades de la creación musical de hoy en día.
La cooperación puede crear mercados, pero lo importante es la creación de contactos para

enriquecer ofertas culturales que permitan responder a necesidades estéticas de una
manera más diversa y consecuente con las necesidades del consumidor o del público.
Para la gestión de la cooperación existen organismos internacionales y acciones entre
empresas o colectivos al margen de los estados. El Estado no es el único elemento
disponible y los ciudadanos son capaces de generar su propia movilización de recursos
sin la intervención de los estados.
Tradicionalmente hacemos la diferencia entre creatividad e innovación. Primero la

creatividad y después la inserción en el mercado: a eso se le llama innovación. En el
sector no lucrativo hay ejemplos de cooperativas y comunidades que tratan de incorporar
la creatividad sin pasar por intercambios monetarios. Pero son soluciones locales y no se
puede vivir siempre de intercambio de una cosa física por otra no física. Aquí viene el
problema de los derechos. Si la creatividad no tiene protección, el que disfruta la
creatividad será el empresario.
5. RELATO: LA ÚLTIMA PIEZA
El celular timbró en el peor momento. Contesté de mal humor sin detenerme en el

número entrante. De todas formas ya sabía quién llamaba y contesté con la preocupación
de tener que decirle que todavía no tenía el asunto resuelto. El Dr. Moscoso me dijo con
impaciencia que tenía a su jefe molesto y que la situación era insostenible. Le respondí
con cortesía pero sin concesiones:
- Me falta una pieza para poder resolver todo. Si quieren que todo salga bien a la hora de la
verdad, tienen que esperar. Hoy es un día decisivo.
Moscoso murmuró algo entre dientes y colgó sin despedirse.
Miré la hora, y salí resuelto a encontrar la última pieza de mi creación musical. No había
sido fácil, los que me habían contratado pensaban que todo se resolvía con la facilidad y
la inmediatez del deseo. Pero finalmente yo era quién con la paciencia de un armador
recogía las más mínimas señales e indicios para resolver el asunto. Sabía también que si
las cosas no resultaban como esperaba, todo se derrumbaría como un castillo de naipes.
Pero la pista era muy sólida, aunque sólo tuviera una oportunidad de lograrlo.
Miré el reloj y de un sorbo acabé el tinto frío. Cogí la chaqueta y salí a coger un taxi.
Cuando estaba a una cuadra del lugar donde podría encontrar la pieza que me faltaba, la
congestión del tráfico colmó mi paciencia. Me bajé y caminé hacia donde se dirigía la
multitud.
Todos trataban de entrar al mismo tiempo por la única puerta que estaba habilitada con
todo el aparataje de seguridad. “Esto va a estar más difícil de lo que pensé”. De pronto, a
unos veinte metros de mí vi fugazmente un perfil de mujer que me resulta familiar. En
medio de la gente traté de seguirla pero en el desorden la pierdo de vista.
De pronto las luces se apagaron y con ellas mi última esperanza. Resignado dirifí mi
mirada al frente y cuando se prendió la luz del escenario, ¡allí estaba ella! reconozco ese
perfil, y su voz retumba en mis entrañas. Los tambores y la gaita que la acompañan me
dan escalofrío. Lo resolví. Lo que escucho es el ritmo que necesito, la última pieza que
buscaba. El himno de las Fiestas de San Cayetano se ha salvado. El celular suena, es
Moscoso, lo pongo en silencio pero no contesto. Ya tengo todo solucionado. Que sufran
un ratico.
B. PANEL 2. POLÍTICAS LOCALES PARA LA
PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
El contexto local tiene varias acepciones en Iberoamérica. En este panel se
abarcan los casos de Brasil, de una provincia con su propio gobierno como
Valencia y de una ciudad como Buenos Aires.
Los modelos de fomento basados en el mecenazgo oficial en un entorno de

industria cultural masiva, entran en crisis. Sin embargo, los eventos tipo Feria en
donde se combinan encuentros de experiencias, conferencias, mesas de negocios,
conciertos, son un instrumento que se extiende en los países de Iberoamérica
como principal insumo en la construcción de políticas, en el quehacer artístico y
la integración del Estado en las estrategias de fomento.
TITULO: Políticas locales para la promoción de la música
DIA: Viernes 2 de julio. Hora: 10:00 a.m. – 12:30 p.m.
LUGAR: Plaza Mayor
PONENTES: Cacá Machado, José Almería y Enrique Avogadro
MODERADOR: Jorge Coscia, secretario de Cultura de Argentina
2. IDEAS FUERZA
a. Las experiencias de Iberoamérican muestra que el apoyo del Estado es importante

pero no se puede depender exclusivamente de él. La capacidad de emprendimiento y
las iniciativas ciudadanas son las que dan las claves de la sostenibilidad de la
actividad musical tanto en claves de mercado como en claves de creación artística.
b. Es necesario redefinir el papel del estado en la manera en que las políticas interactúan
con las iniciativas y los procesos ciudadanos. Pero en este campo las formulaciones
no son todavía claras. Deben cuidarse los equilibrios entre el fomento, y la
preservación de las dinámicas creativas tanto en lo artístico como en los procesos
sociales que se generan y en los emprendimientos alternativos a la gran industria.
c. El modelo de la gran industria es insuficiente para los volúmenes de experiencias y de
producciones que buscan hoy sus propias salidas.
d. La crisis de las grandes disqueras, la del Estado proveedor y el surgimiento de las
industrias creativas conducen a que se construyan diálogos en los que están presentes
todos los actores sociales a fin de encontrar salidas integrales. Las industrias creativas
generan nuevos productos multimediales y desarrollan otras formas de agregar valor
que les permite abrirse sus propios mercados y lograr sostenibilidad económica.
3. TENDENCIAS
a. Es necesario el reconocimiento de las iniciativas de los colectivos que generan

alternativas a la crisis de los modelos comerciales previos al auge de las redes
telemáticas. Pero estas deben tener fuerza por sí mismas.
b. El principal reto es avanzar en un modelo que recoja las experiencias que dan salidas
a los artistas para encontrarse con sus públicos, para consolidación de procesos
sostenibles.
Los eventos tipo Feria deben fortalecerse como posibilidad de visibilización.
c. Un reto por resolver está en cómo aumentar la presencia en los medios masivos de los
productos que vienen de las industrias creativas. Esto plantea el reto de las cuotas de
producción local que deben ser transmitidos en los medios comerciales.
Moderador: Cuando hablamos de lo local ¿De qué hablamos? ¿De lo nacional? ¿De la
ciudad?
José Almería: Las sociedades musicales de la Comunidad Valenciana son un ejemplo

de tejido sociocultural para la promoción de la música.
El mundo de las sociedades musicales es una experiencia local que queremos que
trascienda y por eso la vamos a compartir hoy. Valencia es una entidad territorial con
gobierno propio. Allí hay una gran tradición de bandas de música, una tradición de 200
años. Desde sus orígenes las bandas de música fueron independientes de las influencias
de lo político y de lo religioso. Su actividad se mantuvo constante a lo largo de todo este
tiempo. Actuaban muy individualmente sin mayores relaciones entre si.
Con la celebración de su aniversario en 1968, las bandas se unieron y comienza así un

movimiento asociativo mediante el cual se organizan para pedir sus reivindicaciones.
Esto conduce al concepto de Sociedad Musical y comienzan a negociar políticas públicas.
No tienen ánimo de lucro, son democráticas y soberanas, y realizan su actividad con el
apoyo de los gobiernos municipales. También se constituyen en una forma de escuela de
música que produce músicos que salen a tocar con agrupaciones profesionales. Así se van
constituyendo en un proyecto sociocultural. Tienen una tradición de banda sinfónica y
tienen, a partir de la gran orquesta, grupos de cuerda, de metales y cuartetos, entre otros.
Todo este movimiento llega a constituir 526 sociedades musicales con sus escuelas de
música y bandas musicales. Como parte de un programa de fomento se llevan a cabo unas
políticas definidas por las sociedades de manera privada, como las siguientes:
La creación de escuelas de música con los recursos del Gobierno y otras

completamente privadas.
Se impulsa la realización de conciertos de intercambio que le permitan a los jóvenes

visitar diferentes lugares para hacer presentaciones.
Se crea la banda joven de la Federación con más de 100 instrumentistas para banda
sinfónica que le permite a los mejores músicos jóvenes encontrarse en la experiencia
de tocar en una orquesta de gran formato.
Hay un plan anual de formación para profesores y directivos de las escuelas y las
sociedades.
Todo esto tiene un ambiente natural y es que en Valencia música y pueblo constituyen un
binomio inseparable. La Federación tiene un sistema de televisión que se puede ver por la
web para transmitir eventos y promover los conciertos.
El asociacionismo es líder de la sociedad civil durante 30 años. En 1968 se logró la

primera ley específicamente de música para la promoción y con el consenso de los
partidos políticos. Es la única que hay en España y esto permite acceso a presupuestos
públicos. La ley crea el Instituto Valenciano de la Música, que gobierna las políticas y la
manera como se ejecutan. Hacen convenios, programas de ayuda para la compra de
instrumentos, se promocionan las actividades musicales, se organizan competencias entre
las orquestas y encargan a jóvenes compositores la creación de obras para promover su
actividad.
Hasta aquí es el viaje de ida con políticas que surgen de las actividades ciudadanas
privadas y con la presencia del Estado. Entonces viene el viaje de vuelta entre 2008 y
2010, en donde las sociedades encuentran que las dotaciones son insuficientes y hay
realidades que desbordan lo planteado. También se rompió el pacto político que permitía
que indistintamente de quién estuviera gobernando se brindara el apoyo a las sociedades
y desde ese punto las iniciativas ciudadanas y la independencia política y religiosa no
tienen ya la sostenibilidad garantizada.
Las políticas públicas aportan dotaciones pero dejan a la gente pendiente de lo que llega
de lo público, se pierde iniciativa y se pierde la sostenibilidad. Además se genera una
estructura institucional pesada que dificulta la toma de decisiones y la operación.
Se requiere la sostenibilidad como elemento principal y para eso se requiere un modelo

mixto que no recomienda cuotas públicas más allá del 25 0 30%. De esa forma se logra
sostenibilidad. Se requiere de un nuevo planteamiento de sostenibilidad basado en:
Incrementar la calidad artística
Profesionalizar la gestión para la buscar calidad
Nuevos mercados para todas las agrupaciones de grande y pequeño formato
Abrir la interculturalidad en el espacio europeo
Ahora estamos viviendo la resaca de confiar mucho en las políticas públicas y poner el
proceso a depender totalmente de ellas.
Caca Machado de Brasil: Brasil es una complejidad. Yo represento el área de la música

del Gobierno de Brasil, vinculada al Ministerio de Cultura mediante la Funarte. Es un
ministerio muy reciente que se separó del Ministerio de Educación.
Por el periodo de la dictadura las políticas fueron muy restringidas, hasta la década de
los ochenta cuando se inicio una experiencia de tratar el tema de cultura como un factor
importante para el país. En el Gobierno de Lula conseguimos avanzar en una política
pública. Tuvimos a Gilberto Gil como ministro. La cultura para nosotros contiene lo
erudito y lo popular, y en ese contexto quiero hablar de una manera de hacer una política
pública. Gil entro al ministerio cuando era frágil. Con poca capacidad. Pero ahora en
2010 tiene por primera vez un presupuesto digno de un ministerio, con el trabajo que ha
continuado el actual ministro. Ahora yo estoy sistematizando estas acciones.
El centro de música de la Funarte tiene tres coordinaciones: popular, erudita y bandas

sinfónicas. Nuestra organización es muy diferente y está muy desorganizada y no se
parece a la que vimos de España. El nuestro es un contexto sin continuidad. Nuestro
Ministerio está siendo reestructurando y la Funarte también, con una nueva gerencia.
La primera acción que vamos a trabajar es el sistema nacional de bandas. En este

momento son 800 bandas que tienen relaciones con las escuelas. Las bandas tienen una
lógica que no está integrada a una estructura de mercado, como está la música popular de
Brasil que es muy fuerte como industria.
Esta área nunca dependió del Estado porque estuvo siempre del lado de las grandes
disqueras. Hoy en día con la cultura digital, un modelo de negocios que importamos de
Estados Unidos, está en crisis y ahora está en diálogo con el Gobierno para enfrentar
estos problemas. Hoy hay 16 entidades reunidas para mirar integralmente el tema, que
van desde los grandes grabadores de la industria cultural, hasta asociaciones de
enseñanza, incluyendo los movimientos culturales de las favelas. Y todos hacen parte de
este espacio que es el Consejo Nacional de Políticas Culturales.
El gobierno hizo desde 2007 una feria como un programa de desarrollo de la industria
musical. Para desarrollarlo se debe tener un pensamiento de lo que es la economía de la
música en el país. Este tema nació en la Feria Brasil. Esto no funcionó muy bien y se hizo
otro evento que combina negocios, conferencias, conciertos, y se realiza como un
encuentro de sector político con lo cultural.
Desde este espacio se creó un Fondo Cultural, con un presupuesto de 80 millones. Hay
que considerar que en el año 89 el presupuesto no llegaba a los 3 millones.
Se realiza entonces la Feria Música Brasil en Recife, como un encuentro que incluye un
trabajo político y propone una agenda de 10 puntos que es la guía de este trabajo hoy:
1. Agencia nacional de música

2. Área de fomento
3. Marcos normativos
4. Disminución de carga tributaria
5. Derechos de los actores
6. Formación
7. Enseñanza de la música en las escuelas publicas
8. Hacer un mapa de toda el área creativa del sector de la música
9. Comunicación en redes de medios alternativos
10. Redes de ferias, festivales, casas musicales para buscar exportación
La concreción de estos puntos contempla la realización de convenios con universidades,

empresas y otras instancias de la sociedad civil para avanzar en el fortalecimiento de las
actividades culturales y particularmente del área de la música.
Enrique Avogadro, Argentina. Industrias creativas en cruce: Vamos a mirar las

actividades que desarrollamos en el campo de la industria de la música para mirar el rol
del Estado. Hay experiencias de Argentina para mirar cómo superar la crisis con el
desarrollo de la tecnología en donde hay que mirar las alternativas que están realizando
los artistas.
Para lograrlo nosotros hacemos una distinción entre industrias creativas e industrias
culturales. ¿Que son las industrias creativas respecto a las industrias culturales?
Las industrias creativas son un sector relevante para Buenos Aires que representa el 10%
del empleo y de la producción. Comprende diseño, música, libros, audiovisuales, etc. Son
las que tienen al talento como centro. Y con este porcentaje de participación en la vida
económica representan un segmento grande.
Hay programas de la Alcaldía para apoyar estas industrias creativas con capacitación,
subsidios y con internacionalización, y también se traen misiones de otras partes a la
ciudad para visibilizarlas y comercializarlas.
Frente a la música, se realiza en Buenos Aires la Feria de la Industria de la Música con
muchos componentes: espacio ferial, conferencias, show case, y allí se reciben muchos
artistas brasileños.
Tenemos el programa “Discos vivos” para trabajar con sellos discográficos pequeños y
acercarlos a nuevos consumidores. Hay programas similares para cine, audiovisuales y
publicidad.
Los creativos no se circunscriben a una sola área de actividad. Los contenidos van hoy en
formatos que son más difusos: musical, audiovisual, editorial. Se trabaja en una lógica de
cruces entre diferentes lenguajes. Así se han llegado a exportar contenidos de música.
También trabaja en videojuegos y al cruzarlos con empresas de música resultan productos
nuevos. El cruce de sectores es interesante. Hoy se busca otro tipo de cruces posibles
entre los creativos.
También se creó el tema de la inclusión social cruzada con las industrias creativas. Apoya
proyectos de contenido social que trascienden a las actividades creativas. De esta forma
se busca una mayor articulación de los artistas con su entorno local.
Algunos casos interesantes:
Red Panal, en la que los músicos comparten su producción en crudo para que otros
músicos la terminen y la desarrollen.
Orquesta Fernández Fierro, unos tangueros que producen giras, tienen un local propio
para presentaciones y lo abren a otros colectivos.
Culebrón Timbal es otro colectivo de música.
Colectivo Cisec, de cumbia argentina.
Club del Disco: vende discos y los manda a la casa con unas grandes selecciones, con
un librito que tiene las historias de los músicos muy bien desarrolladas.
Debemos aprovechar la creatividad, promoverla y hacerla crecer para que ocupe un lugar
cada vez más importante en el área económica.
C. PANEL 3. ACCESO A LA CULTURA EN LA ERA
DIGITAL
Hoy tenemos accesos y nuevas formas de creación consumo y circulación para la
música pero éstas entran en contradicción con el tema de los derechos de autor.
Es necesario resolver esta tensión y descubrir cuáles son las líneas y experiencias
para conciliar el acceso del público a las obras y la protección de los derechos de
autor.
Se requiere de una mirada como bloque Iberoamericano para darle una salida a
este tema ya que los países desarrollados han formulado legislaciones muy
fuertes frente a los Derechos Intelectuales y los Derechos de Autor.
TITULO: Acceso a la cultura en la era digital
DIA: 3 de julio de 2010, sábado. Hora: 10:00 – 12:30 p.m.
LUGAR: Plaza Mayor
PONENTES: Carlos Alfonso Pereira de Souza de Brasil, Ariel Vercelli de Argentina y

Fernando Zapata de Colombia
MODERADOR: José Antonio Mac Gregor
2. IDEAS FUERZA
a. En la era digital hay un replanteamiento acerca de la situación de los derechos de

autor por la proliferación de las obras en formato digital a las cuales miles de
personas acceden sin que esto signifique algún reconocimiento al autor. Las
legislaciones son insuficientes o inadecuadas para responder eficientemente a esta
situación.
b. No es posible criminalizar a todos los que hacen un uso ilegal de obras porque es una
práctica extendida masivamente. El tema se puede enfocar desde el ángulo de los
derechos y la participación para encontrar una salida que concilie la protección y el
acceso.
c. Es necesario distinguir entre los derechos de los autores y la manera como ellos
definen sus canales de proyección sobre el público, de los términos en los que los
artistas acuerdan el aprovechamiento de sus obras y en las negociaciones con las
grandes empresas promotoras.
3. TENDENCIAS
a. No hay fórmulas ni jurídicas ni tecnológicas que hayan resuelto el tema.

Mientras tanto se benefician intermediarios ilegales que manejan inmensas ganancias.
b. Los derechos de autor están consagrados desde la Declaración de los Derechos
Humanos en su artículo 27 y son una conquista. El acceso a los bienes intelectuales
no puede hacerse a costa de los derechos intelectuales y patrimoniales de los autores.
La actualización de la legislación debe partir del terreno que ya se ha ganado. Por esa
vía tendrá que conciliarse el interés individual del autor con el interés colectivo del
disfrute de los bienes culturales.
c. La salida a esta situación es de largo plazo dado que hay mucha diferencia en la
manera como se prioriza este tema en los diferentes estados de la región.
d. Es necesario prevenir apropiaciones de productos intelectuales protegidos y no
protegidos por parte de las grandes corporaciones mediante el uso de las tecnologías
de gran escala.
Moderador: Nos reúne hoy el tema de las políticas. Hoy tenemos accesos y nuevas
formas de creación consumo y circulación para la música pero éstas entran en
contradicción con el tema de los derechos de autor. Los ponentes nos darán pistas para ir
resolviendo esta tensión y descubrir cuáles son las líneas y experiencias para conciliar el
acceso del público a las obras y la protección de los derechos de autor.
Carlos Alfonso Pereira de Souza: Acceso a la cultura y derechos de autor en la era

digital: Voy a iniciar con una idea del profesor William Fisher cuando alguna vez dictó
una conferencia en Río de Janeiro. El profesor Fisher cuenta que en esa conferencia el
público eran 350 abogados, 150 jueces y 200 estudiantes de derecho. Allí habla de
derechos de autor y en un momento comienza a tocar el tema del programa Napster.
Como no estaba seguro de si su audiencia estaba entendiendo a lo que se refería,
preguntó “¿Cuantos de ustedes han usado Napster? y la mitad del público levantó la
mano. Y eso era verdaderamente importante porque se trataba de un público relacionado
con el derecho, es decir, abogados, jueces y estudiantes de derecho y a ninguno se le pasó
por la mente que usar ese programa es ilegal, no sabían del problema jurídico del uso.
Otra reflexión para entrar en materia. Lo que tenemos en este panorama hoy es nuevo.
Una revista publicó hace poco que el CD ya murió y que se necesitan nuevos modelos de
negocios. Allí un ejecutivo decía que los niños no compran hoy CD y esto muestra una
revolución en la forma de acceder al contenido cultural. También ocurre en las películas.
Hubo una película alrededor de la cual había mucha expectativa sobre el día del estreno.
Y resultó que primero fue comercializada por los vendedores de la calle y esto fue un
acontecimiento.
Para volver a la música, si vamos a Itunes tenemos que Steve Jobs publicó un artículo
sobre la música y dijo: Para llevar a cabo en su tienda virtual un nuevo proceso de
negocios de la música, las grandes compañías le piden a Apple que coloque en las
canciones un programa que evita que la canción sea reproducida en dispositivos no
autorizados. Frente a esto me pregunto: ¿Estamos ayudando a la piratería? Porque hoy
todos los sitios de Brasil venden esa tecnología.
En Brasil hay muchas restricciones para acceder a los sitios donde se puede bajar música
libremente. Entonces los brasileños van a sitios de afuera. Si yo quiero bajar a Chico
Buarque, está libre para Estados Unidos y en cambio es cobrado en Brasil. Esa es una
situación paradójica y muy seria. Entonces, ¿todos somos piratas? Ahora en Inglaterra
hay una discusión con el iPad entre dos patrones: el Kingdom, que es inglés, y el de
Apple. Vamos hacia una guerra como la de Betamax y VHS.
Nosotros tenemos en Brasil que para bajar juegos para iPhone, hay una medida que
restringe el acceso y esto hace que los brasileños se registren como argentinos para
acceder a los juegos sin pagar. Entonces, ¿cómo el derecho puede abordar estos temas?
Brasil tiene una de las peores legislaciones del mundo en derechos de autor. Si yo voy a
copiar algo de Aterciopelados en Colombia en mi iPhone, en Brasil no me lo permiten.
Tiene muchas restricciones legales y exigencias técnicas.
Cuando Bush fue a Brasil, un columnista del Miami Herald dijo que Brasil era un eje del
mal de los derechos de autor porque Lula había dicho que había bajado música de
Internet.
Tengo buenas noticias: usando esa matriz de acceso que conecta el derecho y la
tecnología se pueden hacer propuestas como las de Creative Commons o Creative
Commies, que es una opción entre no tener ningún control o tener un control absoluto de
restricción. Y se trata de colectivos de creadores que se organizan para tomar el control
de regulación del acceso a sus obras y recibir directamente los beneficios sin
intermediaciones. En este sistema se encuentra una posibilidad intermedia entre todos los
derechos reservados, como están las legislaciones hoy, y ningún derecho, que es la
piratería.
Hay que ver que las ganancias de la piratería van a unos intermediarios ajenos a la
creación. Por ejemplo: tecnobrega, que es un ritmo del estado del Paraná, no se
encuentran CD legales de tecnobrega y sólo se encuentran en la calle en el mercado
informal, que desconoce los derechos de autor y genera ingresos muy grandes para los
vendedores de la calle. Estos pueden llegar a vender 300 CD y 200 DVD en la calle en un
solo día, que les da una facturación de 1.000 dólares, lo que para un vendedor de calle es
una ganancia inmensa.
Otro caso. En la principal comuna de Río de Janeiro hay 6 cibercafés. Y allí este tipo de
pequeños negocios representa el 40% del acceso a Internet de la población. Y están en
una condición de ilegalidad porque están en tugurios, la electricidad es de contrabando y
la conexión a la web también y el software por supuesto que también es pirata. O sea que
a través de la piratería estamos haciendo el acceso de la población a Internet.
Para cerrar, hablemos de software libre y especialmente sobre colaboración. El primer

ejemplo es cómo, sin partir de un centro creador de contenidos, se puede hacer un viaje
por un conocimiento creado por los usuarios de Internet que es Wikipedia. De allí se hace
un viaje a través de hipervínculos y de esa manera se hace un viaje que va llevando y
derivando de una parte a otra hasta hacer viajes redondos que pueden llevar a través de
conocimientos distintos al punto de partida.
Aquí puede haber una clave que nos lleve de los modelos tradicionales de comunicación
en los que el acceso es restringido, la conectividad es unitaria y la colaboración
inexistente, a un nuevo modelo de comunicación en el que el acceso es amplio, la
interactividad es entre muchos y donde la colaboración sea estimulada.
Hoy en Brasil estamos en una reforma para potenciar el acceso a la cultura a través de la
ley y para eso revolucionamos el concepto de la relación con el público. Para evitar la
criminalización de las conductas, que no ha conducido a ninguna parte, nos vamos por la
afirmación de los Derechos Fundamentales y los Derechos Humanos y colgamos en
Internet un borrador con los temas de la ley para una discusión abierta en la que
recibimos 800 comentarios. Y con eso hicimos un borrador de lo que sería la legislación
para Internet, lo colgamos y recibimos 2.000 comentarios y esto nos permitió usar
Internet para crear nuevas leyes, participativas y colaborativas. Y esto nos da nuevos
formas de comunicación para avanzar dentro de la ley.
Ariel Vercelli de Argentina: Tensiones entre el acceso y la disponibilidad de la

cultura en la era digital: Quiero transmitir una sola idea: las diferencias entre acceder a
la cultura y disponer de nuestra cultura y de nuestra identidad, de lo que nos construye
como sociedad y como nación. Es un punto tecnológico pero es más un tema político que
tenemos que construir colaborativamente. Este tema de Derechos de Autor es conflictivo
y está en tensión, y es algo sobre lo que debemos actuar ahora para construir como región
para las próximas décadas.
Voy a tratar el tema en tres partes:
Derecho de autor en la era digital
Calidad y carácter de los bienes materiales y de bienes intelectuales
Diferencia entre acceso a la cultura y disposición de la cultura
Internet trajo cambios que nadie pensaba hace 30 años. Pero los cambios no siempre son
positivos. Nosotros tenemos que construir nuestras posiciones estratégicas para que nos
sirvan y para que no tengan consecuencias negativas. Como nunca antes los ciudadanos
podemos crear, compartir, liberar, desarrollar con otros la producción intelectual y antes
no teníamos la posibilidad de disponer de tanto valor. Pero al mismo tiempo, como nunca
antes estamos presenciando el máximo de privatización y apropiación por grandes
empresas y esta dinámica la tenemos que discutir. Esto ha traído una resignificación de
los derechos de autor, y eso está llevando las cosas mucho más allá de lo que podemos
controlar.
Hay unos elementos para considerar sobre los Derechos de Autor:
Autores y creadores
Los bienes intelectuales
Instituciones comunitarias y estatales de gestión de los derechos
Las industrias culturales
Los usuarios y el público en general
Las obras intelectuales y sus soportes
Estos seis elementos están en un cambio en la era digital y cada uno experimenta una
modificación profunda y esto implica resignificación de lo que son los derechos de autor.
De estos elementos quiero enfocar dos puntos:
Los bienes intelectuales
Las obras intelectuales y sus soportes
Cuando se habla de bienes intelectuales se trata de todo aquello que somos. Se refiere al
mundo de las ideas. La regulación ha dejado por fuera el tema de las ideas.
Esas ideas las expresamos a través de múltiples soportes y esta dinámica es la que capta
el derecho de autor y que hay que defender como libertad de comercio.
El otro día en la exposición de A 3 bandas decían que las obras intelectuales se han
liberado de los soportes. Y esto no es cierto. Los soportes son los servidores en la era
digital. Internet entera es una red de millones y millones de soportes de obras
intelectuales de todos los artistas y pensadores como pares. Esto soporta miles de
comunicaciones y los servidores son los espacios donde las obras están fijadas.
Sobre los derechos de autor influye no sólo una regulación sino dos regulaciones: una
sobre las obras y otra sobre la regulación de la propiedad.
Tradicionalmente sobre los bienes materiales de la sociedad funciona la regulación de la

propiedad. Pero en la era digital aparece una posibilidad de una gestión más extensa que
no solamente abarca el soporte material sino también sobre las obras mismas como
productos del mundo de las ideas.
En la música, por ejemplo, se pueden hacer dos gestiones: la de la creación y la de

compartir la obra. Esta diferencia entre bienes materiales e intelectuales tiene una raíz en
los bienes intelectuales comunes, que nacen de una comunidad. Y entonces ¿Cómo se
abordan en la era digital?
Esta misma pregunta se da en muchos desarrollos científicos. Bienes son los valores que
tienen un valor de uso y se dividen según la calidad y el carácter.
En cuanto a la calidad, en los bienes materiales hay un derecho de propiedad que

determina una exclusión en la que el bien es de una persona y de nadie más. Pero en los
bienes intelectuales no hay una regulación por el derecho de propiedad sino por derechos
de inclusión. Todo autor necesita un público, una audiencia, un destinatario de lo que está
creando.
Los bienes materiales pertenecen a una economía de la posesión. Pero los bienes
intelectuales no se pueden controlar porque son cosas que pasan en la mente de cada
persona que accede a ello. Esto es lo que pasa en Internet.
A la calidad se le suma el carácter: un bien material puede ser privado, público o común.
Los bienes materiales de carácter común tienden a la desaparición con el capitalismo.
Esto hace que los bienes materiales comunes sean escasos.
Los bienes de calidad intelectual tienen carácter común y no se puede generar una
escasez con ellos. Por ejemplo esta identidad cultural que compartimos en Iberoamérica
tiene una relación con el carácter común de la abundancia.
Al hablar de las obras, si el autor no quiere compartirla puede tener un carácter protegido
y elegir no compartirla con el público.
Hoy hay una discusión sobre el carácter común de las obras, que puede ser abierto y libre
y este es el caso del copyleft.
Miremos una situación que ha planteado el caso de Google books. Tiene un proyecto que
gestiona 11 millones de obras que antes eran libros. Hoy esas obras están en otro soporte
y Google gestionó y digitalizó de las bibliotecas públicas, obras que no se sabía si estaban
en el dominio público y escaneó todas las obras que pudo del dominio privado. Todo esto
lo hizo en contra de la legislación vigente, y ahora comienza a negociar sobre el hecho
cumplido de tener la posesión digital de todas esas obras. Google lo pudo hacer porque
no hay gestión colectiva sobre los derechos de autor.
Sobre la música no se ha podido hacer algo así porque hay muchos intermediarios.
Google tiene todos los servidores con la información personal y todo lo que hay en
Internet. Google nos cambia la situación porque tiene un privilegio de hecho para la
negociación y nos cambia el acceso por la disponibilidad. Hay una concentración sin
precedentes y solo ellos disponen del uso ilimitado porque son los únicos que tienen esa
tecnología y disponen para si como dueños de todos esos bienes intelectuales que son casi
toda la historia de la cultura letrada de la humanidad.
Estos procesos tienen que ser retroalimentados y hay que generar con otros estados y con
las empresas herramientas jurídicas que controlen las disponibilidades para que no se
presenten situaciones de apropiación en una sola instancia. Hay un horizonte muy grande
y sobre eso tenemos que tener claro cómo proteger esos bienes intelectuales que
procesamos todos los días, que no se pueden registrar, que son patrimonio común y que
debemos defender.
Fernando Zapata: Voy a hablar de derechos de autor. Pero primero quiero compartir un
concepto que es el de la propiedad intelectual, que va más allá del derecho de autor
porque entra a la producción de todas las experiencias de la creación y no solo incluye
obras sino patentes, recursos naturales, y el conocimiento de todo esto.
Bajo el concepto de propiedad intelectual los teóricos del conocimiento la han nombrado
como un factor generador de riqueza y generador de divisas para las naciones. Y dentro
de este aspecto está el derecho del autor.
Hoy se presenta la propiedad intelectual como el factor que dificulta y limita el acceso de
todos. Yo me ubico en una orilla completamente opuesta a quienes me han antecedido.
Cuando se introdujo la imprenta, se rompió el dominio de las ideas y se acaba el

mecenazgo y le da al autor la posibilidad de vivir de su obra. Hoy en los Derechos
Humanos aparece la propiedad intelectual como un derecho. No basta con poder decir
algo sino que se requiere ser protegido por eso.
Al hablar de música se habla de que de todas las descargas solo el 0,1% se paga en
España, a quienes producen esa música. Hoy en Chile hay 800 millones de canciones en
los dispositivos de iPhone y iPod y de audio y solo 50 millones de discos en oferta.
Esto, sin pagarles a los autores. Pero si hay salud hay que pagar a los médicos, si hay
educación se le paga a los maestros, ¿por qué no pagarle a los autores?
Internet desmaterializó los soportes culturales.
Los derechos de autor tienen 300 años para proteger a los autores y nunca se hizo allí un
reclamo a que fueran una limitación al conocimiento. Nunca se limitó el movimiento de
las ideas. Los Derechos de Autor han estado vinculados a la revolución tecnológica, lo
que permitió tener un derecho para los artistas y éste se asemeja al de los autores en
cuatro derechos:
Reproducción
Comunicación publica
Distribución de la obra por venta o alquiler
De transformación como presentación distinta a la originalmente creada
Hay también un derecho que es el de mantener la obra inédita o retirarla del mercado si
quiere. Estos derechos, especialmente los patrimoniales, se han estructurado en la
posibilidad de que los estados puedan establecer limitaciones y excepciones.
Estas excepciones limitan al autor en función del uso de la obra para el bien común, ese
enfoque se traslada en la era digital para el acceso universal.
El Derecho de Autor tenía una importancia que trascendía el producto interno bruto de las
naciones y las impactaba creando importancia económica y dinamizando la actividad
productiva.
Esta situación lleva a la necesidad de construir un nuevo derecho para saber qué pasaba
cuando la obra se almacenaba en un computador o dispositivo. En 1996 se disipó la duda
y se establecieron las medidas tecnológicas para proteger en el entorno digital sus
productos y sus bienes. Distingamos entre el acceso que no es controlado por los autores
y que está controlado por las empresas telefónicas y cobran las conexiones y suspenden el
servicio cuando no se cumplen sus términos.
Los derechos de autor no son un obstáculo, no hay caso de un autor que haya negado sus
obras. Otra cosa son los términos en los que los artistas firman con terceros el uso de sus
obras y la manera como se hace comercialmente. Si hablamos en contra de los derechos
de autor estamos amenazando nuestras propias pequeñas empresas culturales y no las
grandes que se balancean con ingresos en otras partes.
Los grandes países ya han hecho legislaciones de protección de sus propios artistas en el
entorno digital, pero en los países en desarrollo no se ha dado y entonces hay un
desequilibrio en este tema.
5. RELATO: EL SITIO DEL COPYRIGHT
Los derechos de autor son una ciudad sitiada. Desde varios flancos recibe los embates de
artillerías pesadas. Google books le ha disparado desde su buque de corsario la
digitalización de 11 millones de libros del dominio público y privado. Por el otro costado
los sitios de distribución de música gratuita por Internet y por mercados informales en las
calles mueven 16 veces más consumidores en Latinoamérica que la compra de música
legal, generando unas ganancias inmensas. Solo estos dos cañonazos han logrado hacer
temblar las que parecían ser unas sólidas murallas y comienzan a aparecer preocupantes
grietas. Adentro, gobiernos afanosos emiten legislaciones de protección que rápidamente
se ven sobrepasadas por los hechos. Todos se miran desconcertados. La estructura de la
defensa está fundamentada sobre el artículo 27 de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos. Sobre ella se erigen el Convenio de Berna por un lado, y por el otro,
las grandes corporaciones de la industria cultural que basan sus ganancias en la
explotación comercial de los derechos de uso que han negociado con artistas y creadores.
Adentro, la serenidad escasea en las discusiones y muchos pensadores y gestores se
preguntan si las murallas que se pensaron para la protección no se han convertido en una
trampa que los separa del público al cual quieren llegar con sus obras. “Que caigan las
murallas para que haya libertad total, para que el público tenga acceso a las obras.”
claman algunos. Otros responden airados: “No, la libertad sólo la aprovecharán los más
poderosos y todos los demás seremos sus presas.” El ambiente es incierto. Nadie sabe de
dónde ni cuándo vendrá el próximo cañonazo. Entre tanto, los más jóvenes trabajan
afanosamente en sus computadores, conectándose los unos con los otros y construyendo
con el ímpetu de su imaginación una nueva ciudad adentro y afuera de las murallas.
Trabajan en nuevas propuestas creativas. Venden directamente a sus públicos sin
intermediarios. Se ayudan los unos a los otros para que nadie se quede atrás. Han hecho
del mundo un escenario en el cual se desplazan con facilidad. Cuando lo necesitan,
lanzan un cable desde cualquiera de las torres para ir a otro lado más allá de las murallas.
Y cuando no, simplemente atraviesan las paredes aplicando unos trucos de incorporeidad
que los más viejos todavía se niegan a creer que sean posibles, para llegar a donde
quieran.
¿Será que dentro de 100 años, esta será como una metrópoli moderna del lejano Oriente,
que se extiende dinámica por el horizonte y en la que te llevan a visitar las antiguas
murallas que ahora solo abarcan una pequeña fracción del centro histórico y que son
conservadas con cariño y con orgullo como testimonio del camino que se ha recorrido?
CAPÍTULO 7
ACUERDOS LOGRADOS EN EL TERCER
CONGRESO IBEROAMERICANO DE
CULTURA
A. ACUERDOS ENTRE LOS MINISTROS DE CULTURA

DE LOS PAÍSES IBEROAMERICANOS PARTICIPANTES
EN EL CONGRESO
Durante la rueda de prensa de balance del tercer Congreso Iberoamericano de Cultura,
que se realizó el día 3 de julio, los ministros de cultura de varios países de Iberoamérica,
entre ellos Guatemala, Costa Rica, México, Argentina y Colombia, firmaron la
Declaración de Medellín, que plantea el „Acuerdo para el Fomento de las Músicas
Iberoamericanas‟, una histórica iniciativa que se validará en la XX Cumbre
Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno en Mar del Plata, Argentina, en
diciembre de 2010.
Estos son los nueve puntos de la Declaración de Medellín:
1. Desarrollar la Agenda de las Músicas Iberoamericanas con instrumentos y propósitos

concretos a diez (10) años.
2. Integrar un Comité Permanente de Trabajo para los siguientes fines:
Elaborar un proyecto de Acuerdo de Fomento a las Músicas Iberoamericanas, con

vocación de ser un instrumento vinculante en el Derecho Internacional Público y con
capacidad de responder en forma estructural a los aspectos identificados en los
documentos soporte y memorias del tercer Congreso Iberoamericano de Cultura.
Este instrumento contemplará las garantías necesarias para fomentar la calidad, la
autenticidad y la vitalidad de las expresiones musicales, así como su conocimiento e
investigación.
Definir además políticas alternativas mediante programas existentes, que puedan

viabilizar aspectos integrales o parciales como los que serían abordados en el Acuerdo de
Fomento a las Músicas Iberoamericanas.
Estudiar la viabilidad de elaborar un modelo de legislación tipo, que reconociendo las

diferencias administrativas, regulatorias y, por supuesto, las dinámicas culturales de cada
país, pueda servir de inspiración a la adopción de formas nacionales en el campo de la
música. El estudio de viabilidad contendrá los ejes temáticos generales.
3. Someter el borrador del proyecto de Acuerdo de Fomento a las Músicas

Iberoamericanas a la consideración de las instancias de la Conferencia Iberoamericana de
Ministros de Cultura que se llevará a cabo en el mes de septiembre de 2010.
4. Recomendar en el ámbito de cada país, el diseño y ejecución de Planes o Políticas

Nacionales de Música que garanticen una efectiva participación ciudadana y sectorial,
con aptitud para integrarse en los sistemas propios de planeación social y económica.
5. Trabajar de manera articulada mediante responsables de cada país, en la conformación

de un Portal de Músicas Iberoamericanas, que integre sistemas de asociación público-
privadas, teniendo en cuenta experiencias ya existentes.
6. Destacar y apoyar en el marco de nuestras atribuciones y competencias, la iniciativa de

estudiar la constitución del Fondo Iberoamericano de Cooperación para la Música, como
un fondo multidonante, por parte de los organismos internacionales presentes en este
tercer Congreso Iberoamericano de Cultura y otros que en forma autónoma se vinculen.
7. Gestionar en el ámbito de cada país el aporte de organismos o agencias encargadas de

la administración y tutela de los derechos de autor y aportes de la empresa privada a la
iniciativa de constitución del Fondo Iberoamericano de Cooperación para La Música.
8. Mantener una secretaría pro tempore de seguimiento, rotativa entre los países
iberoamericanos, que manifiesten su voluntad de ejercerla para la concreción y
consolidación de los resultados de la Agenda de las Músicas Iberoamericanas.
9. Contribuir, mediante la identificación de acciones e instrumentos locales, a la
conformación de un portafolio de prácticas exitosas en el campo de la música que pueda
ser apoyado mediante la cooperación técnica entre los países iberoamericanos.
B. ACUERDOS DE LAS MESAS DE TRABAJO DEL

CONGRESO
En el marco del TERCER CONGRESO IBEROAMERICANO DE CULTURA se
llevaron a cabo las mesas temáticas que tienen como antecedentes la realización del
Seminario Iberoamericano de Políticas de la Música(Bogotá noviembre 2009) y la
reunión preparatoria al 3er Congreso Iberoamericano de de Cultura ( Bogotá, abril 2010).
En estas reuniones se plantearon propuestas específicas y se establecieron proyectos
prioritarios como base de un programa de fomento para la música en la región.
Durante este Congreso se instalaron tres Mesas Temáticas, Información y

Caracterización, Movilidad y Circulación y Educación – Formación que tuvieron como
propósito socializar y discutir con agentes públicos y privados del sector de la música en
Iberoamérica, proyectos, experiencias y temas estratégicos, que contribuyan a fortalecer
una agenda multilateral de cooperación en políticas culturales relacionadas con la música
en Iberoamérica.
Se contó con la participación de delegados de Argentina, Cuba, España, Ecuador, El

Salvador, Guatemala, Panamá, Republica Dominicana, Colombia y México, de
representantes de instituciones Colombianas públicas y privadas así como agentes de la
sociedad civil quienes presentaron experiencias significativas que enriquecieron la
discusión e inspiración las perspectivas de trabajo y los acuerdos siguientes:
1. Conformación de un grupo de coordinación regional para la educación musical en

Iberoamérica compuesto por representantes de Ministerios de cada país. Este grupo estará
orientado a la identificación e intercambio de experiencias y procesos en materia de
educación musical y a la articulación de los ámbitos de educación y cultura.
2. Construcción y fortalecimiento de redes de instituciones y actores de educación y
formación musical relacionados con las distintas modalidades, formal, no formal e
informal.
3. Implementación de una plataforma tecnológica que permita sistematizar e interpretar la
información del campo musical Iberoamericano para el fortalecimiento de una visión
integrada de región. Esta herramienta contribuirá a la toma de decisiones, la visibilizaciòn
de la diversidad cultural, la circulación de información y la preservación, puesta en valor
y difusión del patrimonio musical Iberoamericano.
4. Desarrollo de un modelo integral de formación en gestión de la documentación musical.
5. Creación de un catálogo de recursos musicales iberoamericano en soporte web con el fin
de facilitar la circulación de productos y servicios y la movilidad de artistas, expertos y
operadores del sector musical. En el mediano plazo este catálogo se integrará al a
plataforma tecnológica mencionada en el punto tres.
6. Creación de La Feria Iberoamérica de la Música como espacio Bienal de encuentro del
sector musical de la región y con carácter itinerante.
7. Creación de un programa y un fondo de financiación que integre las propuestas anteriores
y garantice la viabilidad y sostenibilidad de los ejes de cooperación Iberoamericana en el
terreno de la música.
1. RELATORÍAS MESAS DE TRABAJO DEL CONGRESO
1.1 MESA INFORMACIÓN Y CARACTERIZACIÓN
Relator: Fernando Gil Araque- Universidad EAFIT
(…) En marzo volvieron los gitanos. Esta vez llevaban un catalejo y una lupa del tamaño
de un tambor, que exhibieron como el último descubrimiento de los judíos de Ámsterdam.
Sentaron una gitana en un extremo de la aldea e instalaron el catalejo a la entrada de la
carpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba al catalejo y veía a la
gitana al alcance de su mano. "La ciencia ha eliminado las distancias", pregonaba
Melquíades. "Dentro de poco, el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de
la tierra, sin moverse de su casa."(Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.)
Este pequeño párrafo de Cien Años de Soledad, del escritor Colombiano Gabriel García
Márquez, describe los propósitos y alcances de la mesa de Información y Caracterización,
en la cual se buscó eliminar las distancias físicas, proponiendo nuevos medios, a través de
la tecnología, para la integración y visibilización de la información y patrimonio musical
iberoamericano.
RELATORÍA FINAL
Durante los días 1 y 2 de julio de 2010, sesionó la mesa de Información y
Caracterización, en el marco del III Congreso Iberoamericano de Cultura en la ciudad
Medellín. Como antecedentes de la mesa y en reuniones previas al congreso con
delegados internaciones, se proyectó un espacio para “promover estrategias para
sistematizar e interpretar la información del campo musical de la región de la región
Iberoamericana a partir de experiencias y proyectos tales como la creación de una
plataforma tecnológica de información y un observatorio del campo musical
iberoamericano, entre otros”.
En los días de sesión asistieron representantes de centros de investigación e instituciones
estatales para la administración, promoción, difusión e investigación de la música de
Colombia, México y España.
Moderadores
Antonio Garde (España)
Alejandro Mantilla Pulido (Colombia)
Asistentes
-Antonio Garde, Subdirector general de Música y Danza del Instituto Nacional de artes
Escénicas y música (INAEM), España.
-Salvador Bernabé, Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad valenciana,
España
-Eugenio Delgado- México, Director del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical "Carlos Chávez", CENIDIM, México
-Eduardo Soto Millán, INBA, Coordinación nacional de música y ópera - México
Colombia
-Jaime Quevedo, Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia
-Luisa Fernanda Pérez, Universidad EAFIT, Biblioteca Digital de música, Medellín.
-Ana María Arango: ASINCH, Universidad tecnológica del Chocó.
-Carlos Dueñas, Decano facultad de artes , Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá
-Mauricio Prieto, Sistema de información, Plan Nacional de Música, Colombia.
-Galina Likosova y Alejandra Velásquez, Grupo INTERDIS Universidad Nacional de
Colombia, Sede Medellín
-Guillermo Carbó, Universidad del Atlántico.
-Leticia Soto, Universidad de California, Doctorado en etnomusicología
-Luis Carlos Moreno, Aula Musical, Antioquia musical.
-Alejandro Mantilla, Plan Nacional de Música para la Convivencia.
-Daniel Restrepo, Coordinador Sinic
-Clarisa Ruiz – Ministerio de Cultura, Dirección de artes.
-Fernando Gil Araque, Universidad EAFIT, Relator.
Metodología de la relatoría
Se realizó la relatoría tomando como base metodología adoptada por el congreso, este
texto se presenta a partir de las experiencias presentadas, las discusiones dadas y las
conclusiones llegadas a partir de la siguiente matriz: Visión colectiva Iberoamericana,
Retos y oportunidades, Estrategias y proyectos comunes, Políticas culturales de
integración; confrontada con Lo que se dice, ideas fuerza y diferentes tendencias.
I. Lo que se dice y diferentes tendencias.
Se expusieron nueve experiencias en las que se presentaron las principales acciones y
actividades desarrolladas por diferentes centros y proyectos de investigación y
organismos estatales para la administración, promoción, difusión e investigación de la
música en Colombia, México y España. La mayoría de las exposiciones presentadas
giraron en torno proyectos para preservación, estudio, investigación y difusión del
patrimonio musical” y “sistemas de información” de la música. Las experiencias
presentadas fueron:
1. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), presentado
por Antonio Garde.
Es un organismo estatal, dependiente del Ministerio de Cultura de España, es el
encargado de articular y desarrollar los programas relacionados con: música, danza,
teatro y circo. Entre sus funciones está la gestión de proyectos relacionados con la
promoción, protección y difusión de esas artes. Hace parte de su infraestructura centros
de formación, producción, exhibición y documentación, centros que cooperan con
entidades públicas y privadas. Desde este Instituto se generan ayudas para a proyectos de
producción, exhibición, festivales y giras artísticas, tanto a sectores públicos como
privados y apoya la gestión para la música y las artes escénicas en las Comunidades
Autónomas en España. Colabora con proyectos para el rescate y preservación de
patrimonio artístico español a través de bibliotecas virtuales.
2. Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad Valenciana (FSMCV),
presentado por Salvador Bernabé.
Esta sociedad promueve la enseñanza y la práctica musical, proporciona a la sociedad
civil un medio para la asociación y articulación de proyectos. Ella reúne otras
asociaciones civiles que promueven y difunden las prácticas musicales, bien sea desde la
enseñanza formal, no formal o la afición a la música. Sirve de intermediara con el estado
para la financiación y desarrollo de proyectos. Aglutina cerca de 156 agrupaciones y 526
sociedades autónomas de la Comunidad Valenciana, con cerca de 40.000 estudiantes.
Gran parte de la financiación de sus proyectos está a cargo de la Comunidad valenciana;
debido a la crisis económica en España los recursos provenientes de organismos estatales
nacionales se mermaron significativamente, lo que ha llevado a buscar nuevas estrategias
para su financiación. El proyecto cuesta 18 millones de dólares, de los cuales la
comunidad valenciana financia 16 millones.
3. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos
Chávez", CENIDIM, México. Presentado por Eugenio Delgado.
Este centro de investigación desarrolla su labor a partir de proyectos concretos en los que
participan un grupo de investigadores de planta. A su vez posee un centro de
documentación en el que reposan importantes archivos musicales históricos, personales,
colección de instrumentos musicales, fonoteca, además posee otros archivos que están en
comodato en la Biblioteca de Artes. De las investigaciones y archivos se han realizado
publicaciones y producido grabaciones. Entre las publicaciones están ediciones
facsimilares, coediciones, partituras y grabaciones. Como difusión de sus actividades
desarrollan cátedras, mesas redondas y ciclos de charlas, talleres, conferencias y
seminarios. Los archivos están catalogados y la información está disponible en el
CENIDIM.
Coordinación nacional de música y ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA,
México, presentado Eduardo Soto Millán.
Esta coordinación se encarga de organizar, programar, y supervisar la presentación de
conciertos, festivales, encuentros, mesas redondas, conferencias, el estreno de obra de
compositores mexicanos y estimula la ejecución de músicos e instrumentistas, así como
la difusión de la ópera en México. Como proyectos realiza ediciones de discos, revistas y
partituras a cargo de Ediciones Mexicanas de Música.
4. Centro de Documentación Musical, CDM, Biblioteca Nacional de Colombia,
presentado por Jaime Quevedo.
El Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia, posee la
colección documental más importante de Colombia, compuesta por partituras, programas
de mano, registros de audio, video, fotos, libros y revistas, los cuales están catalogados
con una visión musicológica. Promueve también la producción editorial a través de
publicaciones como la revista A Contratiempo. El CDM coordinó la conformación de la
Red Colombiana de Centros de Documentación Musical, red que reúne a 14 centros de
documentación musical de Colombia. Desde el CDM se ha ofrecido capacitación a los
diferentes centros en la preservación y catalogación de archivos, se ha editado una Guía
para el análisis documental del sonido inédito, se han desarrollo cursos para la
catalogación de archivos y ha liderado el proyecto Cartografía de prácticas musicales en
Colombia. Desde la página de la Biblioteca Nacional de Colombia se puede descargar
documentos de carácter patrimonial.
5. Biblioteca Digital de Música, BDM, Universidad EAFIT, Colombia, presentado
por Luisa Fernanda Pérez.
La Biblioteca Digital de Música, BDM, es un proyecto de investigación del Grupo de
Investigación Estudios Musicales, en la línea de Musicología Histórica de la Universidad
EAFIT. El proyecto está en el marco de la preservación y difusión del patrimonio
documental musical. La línea de investigación lleva 8 años de labores, transcurso en el
que se han desarrollado diferentes proyectos de investigación, a través de ellos se ha
conformado en la Sala de Patrimonio Documental de la Universidad EAFIT, un fondo
patrimonial de música, con formado por 20 archivos personales, colocándolo en el
segundo centro de documentación musical de Colombia, en el se encuentran partituras
impresas y manuscritas, programas de mano, audio, prensa, libros, revistas y documentos.
En las investigaciones se han editado partituras, discos compactos, multimedia
educativos, 18 documentales y páginas web sobre la música en Colombia. La Biblioteca
Digital de Música difunde a través de entornos virtuales diferentes colecciones como
programas de mano, partituras, prensa, audio, video, documentos, libros, biografías y la
práctica musical en Medellín. En ella se puede encontrar información clasificada
musicológicamente y visualizar los archivos on-line.
6. Sistema de información y Caracterización, Plan Nacional de Música, Ministerio
de Cultura, Colombia, presentado por Mauricio Prieto.
Se presenta la propuesta para la conformación de un Sistema de Información y
Caracterización del campo musical Iberoamericano, cuyo objetivo es “construir y
promover una estrategia que sistematice e interprete la información del campo musical de
la región iberoamericana, para generar conocimiento y dar soporte a los procesos de
planeación, gestión, creación, investigación, documentación y proyección de las políticas
para el desarrollo musical”, para esto se debe diseñar e implementar una plataforma
tecnológica de información y la conformación de un observatorio musical de
Iberoamérica.
7. Grupo Investigación Audiovisual INTERDÍS Universidad Nacional de Colombia,
Sede Medellín, presentado por Galina Likosova y Alejandra Isaza Velásquez.
Este grupo se dedica a recuperación, preservación y divulgación patrimonial de la música
académica colombiana a través la producción de audiovisuales, el programa Mil años de
la música y el Festival Internacional de Música de Cámara de Compositores
Colombianos.
8. Asociación para las investigaciones culturales del Chocó, ASINCH, Universidad
Tecnológica del Chocó, presentado por Ana María Arango.
Esta asociación conformada por músicos, gestores e investigadores; investiga, divulga y
promueve las manifestaciones culturales del Pacifico Colombiano. Uno de sus objetivos
es: “consolidar procesos de desarrollo sostenible en torno a las manifestaciones culturales
del Pacífico Norte Colombiano”. ASINCH investiga el patrimonio cultural inmaterial del
territorio chocoano haciendo énfasis en las tradiciones orales y corporales y en la riqueza
multicultural. Ha desarrollado infraestructuras y plataformas tecnológicas para difundir la
memoria cultural del Chocó. Tiene también proyectos editoriales, audiovisuales y
discográficos y un Centro de documentación en el que se reúne materiales de las culturas
musicales y dancísticas del Pacífico norte colombiano.
En esta pluralidad de experiencias una de las ideas predominantes fue la necesidad de
difundir a través de diferentes medios tecnológicos: políticas culturales, patrimonio
musical, prácticas artísticas, prácticas educativas y recursos musicales.
II. Visión colectiva iberoamericana, retos y oportunidades, ideas fuerza.
Una tendencia importante, con idea de fuerza, fue la implementación de una plataforma
tecnológica virtual para el reconocimiento global de la diversidad cultural
iberoamericana, en la que se difunda a través de un sistema de información: cifras y
estadísticas sobre políticas culturales y se desarrolle un centro de recursos musicales
virtuales en el que se pueda difundir el patrimonio musical iberoamericano. Se observa
procesos muy fuertes de integración local en cada país, pero no existe comunicación, o es
muy limitada, entre los demás países iberoamericanos.
Esta plataforma servirá para la toma de decisiones por parte administradores públicos y
privados, educadores y promotores culturales, para la investigación y para el
reconocimiento regional y el conocimiento social y cultural iberoamericano.
En cuanto a la caracterización de la información se ve la necesidad de la estandarización
de la información en dos vías:
a. Sistema de información que aglutine, entre otros, estadísticas oficiales, recursos,
catálogo de personas, instituciones y servicios de los diferentes países iberoamericanos;
este sistema debe ser proyectado por un colectivo iberoamericano que estudie, diseñe y
planee la información de la plataforma (observatorio).
b. Sistema de recursos para la difusión de materiales musicales como partituras,
libros, revistas, audio y video entre otros; esto genera la necesidad estandarizar la
información con criterios internacionales. Esta estandarización debe ser realizada también
por un colectivo estudie, diseñe y planee la información de la plataforma.
Se plantea la conformación de un observatorio musical iberoamericano conformado por
expertos gubernamentales y de la sociedad civil para orientar y recomendar el desarrollo
de la plataforma.
Se observa la casi inexistente formación de personas que manejen desde la archivística
con criterios musicológicos y estándares internacionales, las normas para la catalogación,
preservación y difusión del patrimonio musical. Esa situación se da en la mayoría de los
centros de documentación musical en Colombia, realidad que es similar en otros países
iberoamericanos.
Como reto se plantea un programa integral de formación en archivística musical, ya que
los programas de bibliotecología y archivo no forman en esta dirección y la conformación
de una red de centros de investigación en música en Iberoamérica.
III. Estrategias, proyectos comunes y políticas culturales de integración.
La mesa manifiesta las dificultades en la circulación de “la información” y “la
documentación” en Iberoamérica, y la necesidad de creación de plataformas y redes que
permita la comunicación, circulación y desarrollo de: la información, la investigación y la
documentación musical. De esta manera se plantea la necesidad de desarrollar los
siguientes proyectos:
1. Implementar una plataforma tecnológica para el fortalecimiento de “Visión integrada
de región y de subregiones en Iberoamérica”, donde se presente información en
diferentes temáticas a partir de sistemas de información, procesos de investigación y
documentación musical; que permita la toma de decisiones, la visibilización de la
diversidad cultural, la circulación de información y la preservación del patrimonio
musical en Iberoamérica. Esta plataforma debe integrar bases de datos, crear módulos
específicos y caracterizar información con estándares internacionales.
2. Crear un observatorio (grupo de expertos), para el diseño y desarrollo de la plataforma
de información musical, conformado por un miembro de cada país, que estudie entre
otros aspectos: que información es la que se quiere presentar a partir de las necesidades
iberoamericanas, estudio de modelos para llegar a acuerdos, construcción de un modelo
de un gestión de información y documentación, priorizar que información la información,
estudio de costos.
3. Desarrollar un modelo integral de formación de personas con herramientas técnicas
para catalogación, digitalización, conservación del patrimonio musical, entre otros.
4. Crear de una red de centros de investigación musical iberoamericanos.
5. Directorio de agentes e instituciones musicales en iberoamericana.
IV. Tareas
Las siguientes tareas serán desarrolladas por el área de música del Ministerio de Cultura
de Colombia.
1. Informe técnico para la implementación y definición de los alcances de un sistema de
información online.
2. Inventario de caracterizaciones técnicas que aporten los países
3. Definición de Integrantes para la conformación del observatorio, delegados por país.
1.2 MESA MOVILIDAD Y CIRCULACIÓN
Relator: Fred Danilo Palacio Villa -Universidad de Antioquia

Moderador: Sergio Ramírez Cárdenas (México) Subdirector General de Bellas Artes
del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL)
Objetivo de la Mesa: Socializar y discutir con agentes públicos y privados del sector de
la música en Iberoamérica, proyectos, experiencias y temas estratégicos que contribuyan
a fortalecer la agenda multilateral de cooperación en el tema de la circulación y
movilidad de las músicas de la región.
ASISTENTES
Nacionales
-Sara Melguizo Gavilanes, Corporación Revista Música- Medellín
-Jaime León Calle Gómez, Alcaldía de Medellín (formación Artística)
-Jaime León Calle Gómez, Alcaldía de Medellín (formación Artística)
-Juan Diego Valencia, Merlin Estudios. Medellín, Colombia
-Lorena Salamanca, Red Nacional de Festivales de Músicas Tradicionales, Colombia.
-Richard Tamayo, Red-lat Colombia (Proyecto Circulart) -Bogotá
-Santiago Arango, Programa Internacional Altavoz, Subsecretaría de Juventud - Medellín
Internacionales:
-Jorge Ledesma, Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá y Coro Música Viva
-José Luis Castiñeira, Secretaría de Cultura de la Nación Argentina
-David Segui: España, Gerente de la Federación de Sociedades Musicales de la
Comunidad Valenciana
-Juan Carlos González, Ministerio de Cultura del Ecuador
-Juan Carlos González, Representante del Ministerio de Cultura del Ecuador
-Bernarda Jorge, Viceministra de Cultura de República Dominicana.
RELATORÍA FINAL
Introducción del relator:
La presente relatoría recoge las principales discusiones y los acuerdos de la Mesa de
Circulación y Movilidad que, en el marco del III Congreso Iberoamericano de Cultura
llevado a cabo en Medellín Colombia, sesionó los dos primeros días del mes de julio de
2010.
Durante el desarrollo de dicho Congreso y de las sesiones de la Mesa, fueron entregadas a
la organización y difundidas a través de la web las relatorías que daban cuenta de las
discusiones diarias. Es por ello que al presente documento no corresponde ya ser una
descripción textual, detallada y periodística de lo ocurrido en la Mesa, sino que a partir de
aquellas relatorías iniciales, hace una síntesis de los temas tratados y los organiza con
criterio de ilación para comodidad del lector. Dicha exposición presenta primero las
principales discusiones y puntos de vista que surgieron en la Mesa, y en un segundo
momento ofrece los acuerdos a los que se llegó.
Se omite adrede hacer referencias explícitas al expositor de cada idea presentada, para
ganar fluidez del texto y evitar el sentido anecdótico. Sin embargo cuando se hace
referencia a temas presentados por un país específico diferente a Colombia, el lector
podrá verificar en la relación de asistentes, sobre quién recayó la vocería del país aludido.
I. Principales ideas expuestas y discutidas sobre circulación y movilidad de las
músicas iberoamericanas.
La importancia que cada vez más cobra la circulación para las músicas y los músicos de
Iberoamérica es algo evidente por sí mismo. En la época de un mundo no sólo
globalizado sino además definido como “sociedad de la información”, una de cuyas
características es la altísima cantidad de información y material disponible sobre muchos
temas, en diversos medios y al alcance de variados públicos, un reto para las músicas de
la región iberoamericana radica precisamente en lograr estrategias y medios para que
haya disponibilidad y accesibilidad a la información sobre ella.
Los obstáculos que frecuentemente se exponen para la circulación y movilidad de las
músicas, son cuatro: El primero tiene que ver con la financiación, pues aún hoy las
estrategias de gestión cultural de muchos países de la Región no amparan
presupuestalmente –por distintos motivos- el tema de la circulación. El segundo se
relaciona con el hecho de las barreras administrativas y fiscales que existen en varios de
los Estados, incluyendo aquí la incipiente regulación que en algunos de ellos existe para
el tema de derechos de autor, situaciones que suelen obstaculizar el establecimiento de
circuitos, la fácil organización de espectáculos, o incluso la circulación comercial de
material fonográfico. El tercer obstáculo radica en la carencia de información al alcance
de los músicos sobre formas y posibilidades de trabajo y proyección en otros países,
dificultad que se relaciona estrechamente con el obstáculo número cuatro, que remite a la
falta de espacios generadores de contactos entre los diversos actores de la cadena de valor
musical, a través de los cuales se puedan redes, sinergias, negocios, y relaciones
similares que faciliten el intercambio musical entre naciones.
Las posibilidades actuales que se vislumbran y consolidan como importantes espacios
dinamizadores de circulación son básicamente dos. La primera es el espacio virtual a
través de internet, como una nueva dimensión no sólo para la difusión de información
musical, sino para el mercadeo, la distribución y la interacción entre músicos y públicos.
La segunda la constituyen los festivales de músicas en cada país, así como algunos
internacionales, que operan a la manera de vitrinas importantes para los músicos y en
algunos casos generan intercambios entre países. Ambas posibilidades, el internet y los
festivales, deberán ser pilares en cualquier propuesta de fortalecimiento de las estrategias
de circulación y movilidad musical en la Región Iberoamericana.
La tradición de circulación y movilidad de músicas, particularmente en el subcontinente
latinoamericano ha sido profusa sobre todo en la dinámica comercial estimulada por
mercados como el del cine, a través del cual se pudieron conocer en el siglo XX muchos
géneros de diferentes regiones, entre los que vale la pena mencionar a manera de
ejemplos la ranchera, el tango y el bolero. Sin embargo debe quedar claro que esta
dinámica de circulación y movilidad de músicas se ha dado espontáneamente, desde el
sector privado casi siempre, y sin que se corresponda con una política pública que
estimule la circulación.
El avance hacia el establecimiento de estrategias comunes por las cuales la región
iberoamericana contribuya con la circulación de sus propias músicas, se encuentra
contenido en el documento “Proyecto de Cooperación para el Fomento de las Músicas
Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires, abril de 2010)”, una de cuyas líneas principales
es precisamente Movilidad y Circulación. Dicho documento propone una serie de
acciones y de objetivos que se espera que los Países acojan, algunas de las cuales son un
catálogo electrónico de recursos sobre la música en Iberoamérica, una feria de música
bienal para la Región, un archivo virtual de material audiovisual, acuerdos multilaterales
de circulación de músicas y de rutas musicales ligadas al turismo, y una plataforma de
internet para la difusión y el intercambio. Las propuestas del texto referenciado
constituyen de hecho el punto de partida para la discusión de la presente mesa, y esperan
ser validadas y enriquecidas en ella.
El desarrollo actual del “Proyecto de Cooperación para el Fomento de las Músicas
Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires, abril de 2010)” recae básicamente en el
adelanto que viene haciendo México del catálogo digital y que fue presentado a la Mesa
exponiendo tanto el adelanto en acopio de información como la metodología de trabajo.
Esta última consiste en que cada país a través de la entidad rectora de la cultura
(Ministerio, Secretaría, Instituto, en fin), envía datos de los actores musicales susceptibles
de enriquecer el catálogo, y México se encarga de almacenarlos y procesarlos con miras a
la publicación en el espacio web. Los alcances obtenidos en este proceso fueron
reconocidos de buena manera por toda la mesa, la cual además hace varios aportes para el
manejo del catálogo. Los que con más fuerza se presentan en la discusión son: 1)
Propender por que la búsqueda en la base de datos del catálogo se pueda canalizar a
través de múltiples descriptores, es decir, que brinde la posibilidad de buscar música por
autores, procedencia, géneros, formatos, en fin; 2) Considerar la viabilidad de un manejo
descentralizado por el cual desde cada país se pueda administrar la información para
lograr actualización permanente y rapidez de los procesos, en este sentido se propone un
modo de trabajo similar al de los sistemas wiki; 3) considerar como una posibilidad
óptima de trabajo la implementación de la plataforma web 2.0, para garantizar mayor
capacidad. Hay consenso dentro de la mesa en que el fin último del catálogo es facilitar el
acceso a la información y el establecimiento de contactos, en ese sentido no será un
pesado portal web, sino fundamentalmente una gran biblioteca de información básica que
remita a través de enlaces (link) a los sitios web de cada músico o entidad.
Además del catálogo, los otros dos retos importantes que planteó el “Proyecto de
Cooperación para el Fomento de las Músicas Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires,
abril de 2010)” son por un lado un festival o feria que permita el intercambio y encuentro
de músicos y músicas de la Región, y de otra parte la creación de un Programa con su
respectivo fondo de financiación que facilite la generación de estrategias comunes de
circulación y movilidad. Las discusiones acerca de ambos aspectos se exponen en
seguida.
La Feria fe planteada inicialmente en el Proyecto que se viene referenciando, como una
actividad con periodicidad anual, sin embargo en la discusión de la Mesa se propone
como más viable una periodicidad bienal, además del carácter rotativo por los países,
principalmente por aquellos que aún no tienen ferias o festivales internacionales.
Precisamente en este último aspecto se considera como muy importante que la nueva
feria esté articulada con eventos que ya funcionan y que son significativos para la
Región, como por ejemplo la Feria Womex, el Festival México puerta de las Américas, y
Bafim (Buenos Aires Feria Internacional de Música), ello permitirá el aprovechamiento
de capacidades instaladas y evitará la repetición inútil de esfuerzos. La feria bienal tendrá
como objetivo primordial facilitar el intercambio y, según la discusión de la Mesa, deberá
garantizar condiciones que posibiliten la participación de músicos sin que se le generen
pérdidas económicas, pues de acuerdo con varias opiniones expresadas en la Mesa, en
muchas de las experiencias actuales los músicos que participan en este tipo de eventos
terminan con un balance económico negativo, dado que deben gestionar de su cuenta
tiquetes aéreos y gastos de viaje a festivales que en algunos casos no ofrecen
remuneración económica por los conciertos y presentaciones.
Un programa de cooperación con su respectivo fondo de financiación es tal vez el punto
central que llama la atención de la Mesa, dado que todas las estrategias que se propongan
para el tema de circulación, sólo serán viables si hay compromisos y destinaciones
presupuestales de los Estados de la Región. Se plantea que un Programa de estas
características debe retomar la experiencia de los Programas tipo Iber (Iberescena,
Ibermedia, Ibermuseos e Iberorquestas) para potenciar sus virtudes y para corregir sus
eventuales dificultades. En ese sentido se hace en la Mesa una breve descripción del
modelo de dichos Programas – Fondos:
- En principio estos fondos se constituyen con aportes de los Estados miembros. De
hecho al comienzo la gran dificultad radicó en el hecho de proponer aportes iguales para
todos, lo cual llevó a que muchos países sólo pudieran aportar recursos a uno o dos
fondos, argumentando imposibilidad presupuestal. Como solución se implementaron
cuotas diferenciales por países y se establecieron cuatro niveles de acuerdo con
posibilidades de cada Estado. El nivel número cuatro corresponde a los países con
mayores aportes y nivel uno a aquellos que aportan el mínimo establecido. Sin embargo
en el momento actual algunos Estados como México, que quedaron en el nivel más alto,
presentan dificultades para cumplir su compromiso económico de aportación. Incluso en
el marco del Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura, durante la reunión del fondo
Iberorquestas, se consideró la posibilidad de que algunos países pudieran hacer sus
aportes en especie para tratar de salvar algunas dificultades. De todas maneras una de las
potencialidades de los fondos, radica en el hecho de poder gestionar recursos adicionales
con terceras entidades, aumentando así las bolsas de recursos disponibles.
- Otra de las bondades destacables de estos fondos es ofrecer apoyos que son
entregados mediante convocatorias públicas, lo cual genera oportunidades para artistas o
gestores de toda la Región, en condiciones de equidad.
- En general los fondos Iber tienen por filosofía no entrar a resolver obligaciones de
cada país. Son un estímulo a la gestión cultural, pero no garantizan necesariamente la
dinamización de procesos, porque el fondo articula instituciones públicas de cada país
encargadas de la cultura y en este sentido siempre se depende de realidades que tienen
que ver con la voluntad política
Presentada una panorámica del modo de funcionamiento de los fondos tipo Iber, la mesa
ratifica su convicción acerca de la necesidad de crear un programa de este tipo para las
músicas iberoamericanas, con el cual se puedan viabilizar financieramente las estrategias
de circulación en la Región; esta opción se enuncia provisionalmente como
“Ibermúsicas”. Tanto frente a esta propuesta, como frente a la ya referida acerca de crear
una catálogo virtual para la Región, la Red Nacional de Festivales de Colombia plantea la
necesidad de brindar posibilidades de acceso a los músicos en las regiones apartadas de
Colombia, dado que no hay suficientes condiciones de conectividad y de educación y/o
escolaridad en los sitios más alejados. En ese sentido, tanto el catálogo como el modelo
de convocatorias y de trabajo del fondo provisionalmente propuesto como “Ibermúsicas”,
deberán generar estrategias para garantizar la equidad en el acceso y evitar que ambos
recursos se conviertan en una opción exclusiva para gente de las grandes ciudades con
ciertos niveles de educación y de conectividad. Esta apreciación es compartida por el
pleno de la Mesa.
II. Acuerdos y asignación de responsabilidades de la mesa de circulación y
movilidad.
Los tres puntos de acuerdo que a continuación se proponen, en general validan y
enriquecen conceptualmente tres propuestas contenidas en el documento “Proyecto de
Cooperación para el Fomento de las Músicas Iberoamericanas (Bogotá –Buenos Aires,
abril de 2010)”. Estas tres propuestas fueron los insumos que esta Mesa aportó, y que a la
postre resultaron incluidas en la declaración que firmaron los Gobiernos que enviaron
representación al Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura.
A. Creación de un catálogo de recursos musicales en soporte web para la región.
Iberoamericana: Se propone la creación de un espacio virtual implementado en web 2.0;
con carácter descentralizado, interactivo y participativo; que tome como referencia el
modo de funcionamiento de los sistemas wiki; que tenga un plan de crecimiento; y que
sea básicamente una gran biblioteca de enlaces (link) a la que se pueda ingresar por
múltiples descriptores y en el que cada oferente tenga la posibilidad de redireccionar
hacia su propio sitio web. Estos criterios permitirán un sistema liviano y de fácil
administración, que además facilitará la participación de una gran diversidad de actores
desde todas las latitudes de la región Iberoamericana. En el mediano plazo el catálogo se
integrará a una plataforma virtual Iberoamericana propuesta desde la mesa de
información musical.
Este proyecto se viene construyendo por parte México a través del Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura (INBAL), labor que fue muy bien valorada por la mesa en
pleno.
Responsabilidades en este punto específico:
-Corresponde a México seguir alimentando y construyendo el catálogo atendiendo las
sugerencias de la mesa consignadas en las conclusiones y acuerdos. Igualmente se
compromete a albergarlo temporalmente en alguno de sus servidores oficiales mientras se
viabiliza la construcción de la Plataforma común de información.
-Corresponde a los demás países asumir responsablemente el envío de información a
través de sus organismos nacionales encargados de la gestión de la cultura. Dicha
información se remitirá al correo congresoiberoamericanodecultura@inba.gob.mx
B. La Feria Bienal de las músicas iberoamericanas: Se trata de una feria itinerante
por los países de la región, deberá concebirse de manera que genere posibilidades de
participación en condiciones equitativas (diferenciales), en todo caso deberá propender
por la participación plural de artistas y géneros, y garantizar la presencia de músicos
independientes, haciendo especial énfasis en aquellos de cada país al que periódicamente
le corresponda la organización.
Se propone articular esta nueva feria con otros eventos ya existentes para no duplicar
esfuerzos y aprovechar capacidades instaladas. Será necesario en ese sentido tender
puentes cono eventos ya consolidados como Womex, México puerta de las Américas y
Bafim (Buenos Aires Feria Internacional de Música), con los cuales se pueden generar
alianzas.
Se definió que en la eventual aprobación de esta propuesta por parte de los Gobiernos
asistentes al Tercer Congreso Iberoamericano de Cultura, se deberá conformar una
comisión de varios países para concebir la feria.
C. Programa- Fondo Iberoamericano (“Ibermúsicas”):
Se trata de un Programa – Fondo que recoge buena parte de la filosofía de los fondos
Iber y que tendrá la responsabilidad de materializar y viabilizar con recursos buena parte
de las estrategias regionales de circulación musical. Se considera de especial importancia
que esta nueva propuesta de fondo regional, tenga entre sus propósitos dos aspectos que
no siempre han estado previstos en el funcionamiento y la concepción de los otros fondos
similares del tipo Iber:
-Deberá destinar recursos y esfuerzos a facilitar e impulsar procesos de cualificación en
temas tanto de manejo de información como de alfabetización en nuevas tecnologías.
Esto con el propósito de garantizar que una amplia diversidad de músicos de distintas
procedencias y con diferentes niveles educativos pueda participar en las convocatorias
periódicas, modo por el cual estos fondos entregan los recursos que proveen, e incluso
ingresen a futuro al mismo catálogo virtual que se refiere en la primera propuesta de esta
mesa.
-Para que el cuerpo de propuestas que ha realizado esta Mesa sea coherente entre sí, se
plantea que Ibermúsicas destine recursos y espacio en sus convocatorias a la financiación
de la participación de músicos en ferias.
La mesa hizo especial énfasis en la importancia de esta propuesta, y consideró que las
responsabilidades acerca de materializarla en un proyecto específico sólo sería viable en
el evento de que la reunión de ministros considere pertinente y posible la idea de
Ibermúsicas.
1.3 MESA DE EDUCACIÓN - FORMACIÓN

Relator: Victoriano Valencia Rincón,Medellín - Colombia
Moderador: Jesús Evaristo Gómez (Cuba)
ASISTENTES
Cuba: Paula Sánchez
El Salvador: Marta González
España:
México:
Colombia: Universidad de Antioquia
Universidad Pedagógica
Universidad Distrital de Bogotá
Universidad INCCA
Universidad Tecnológica del Chocó
Universidad Nacional de Colombia
LASO (Emprendimiento del Ministerio de Cultura)
Plan Nacional de Música para la Convivencia del Ministerio de Cultura
Red de Escuelas de Música de Medellín
OBJETIVOS Adelantar la reflexión de políticas y estrategias y el diseño de iniciativas
que posibiliten cualificar y fortalecer las oportunidades educativas y el diálogo de saberes
en la región iberoamericana.
El trabajo de la mesa se desarrolló durante las dos sesiones a través de cuatro aspectos:
I. Visión Colectiva de lo iberoamericano.
Aunque las exposiciones de los distintos asistentes no logran configurar una visión
colectiva de lo iberoamericano en sentido estricto, varios elementos comunes en el campo
de la educación musical emergieron:
1. La identificación y caracterización de ámbitos formal y no formal (informal) en la
educación musical.
2. La existencia de programas de formación a nivel superior para satisfacer las
necesidades de cada uno de los países.
3. Identificación de realidades laborales y de mercado que direccionan la mirada de la
educación musical en la región."
Las principales ideas expresadas que sustentan el papel de la educación en la región,
fueron:
*La educación es estrategia para el desarrollo de la música y la cultura. La música es
patrimonio de los pueblos, medio de expresión, manifestación artística e identidad
regional.
*La diversidad como fundamento de variados modelos y sistemas educativos (formal, no
formal, informal...) ante los cuales los Estados deben cumplir una misión articuladora y
reguladora.
*La educación musical debe atender las necesidades de las comunidades.
*La enseñanza de la música es un derecho de la comunidad. Los Estados iberoamericanos
deben atender este derecho.
*Dada la riqueza de las expresiones musicales en Iberoamérica es necesario tener en
cuenta una mirada de ecología cultural desde la educación."
Los puntos críticos surgidos respecto al campo educativo en la región, fueron:
- En términos generales no existen en Iberoamérica sistemas integrados de educación
musical que articulen las necesidades masivas de la sociedad, en la escuela, a nivel
aficionado y a nivel profesional. Excepto en Cuba, con estrategia de desarrollo de la
enseñanza de la música que abarcan los medios (televisión), las escuelas formales y el
ámbito superior. En este sentido los avances en el ámbito académico y no formal por lo
general no se articulan. Por lo general, excepto Cuba, no hay articulación entre los
sectores cultura y educación.
- Necesidad de articular los programas de educación con el contexto laboral y con las
nuevas condiciones dadas, entre otras, por el uso de la tecnología que han transformado la
imagen del músico. En Cuba se da la articulación entre los procesos de educación media
y superior con el vínculo laboral.
- En las distintas exposiciones se manifiestan momentos de énfasis, consolidación y
debilitamiento de las dinámicas educativas que expresan discontinuidad en las políticas
de educación musical en los países iberoamericanos.
- El desarrollo y crecimiento de las comunidades locales ofrece diversidad de ofertas para
la población. Este hecho afecta el interés de los individuos hacia la formación y práctica
de la música. Esta es una amenaza identificada en el caso de las bandas de música en la
Comunidad Valenciana en España.
- Por lo general los programas de educación superior se fundamentan en referentes
europeos y norteamericanos.
- Concentración de la oferta educativa, especialmente a nivel superior en los grandes
centros urbanos, ocasionando inequidad en el desarrollo musical de las regiones, como es
el caso de Colombia.
- No son comunes la formación en instrumentos de músicas iberoamericanas. Son
habituales los referentes de metodologías europeas en la iniciación musical y educación
infantil.
- Tensiones en la normatividad de soporte del sistema educativo formal, como es el caso
de Colombia, en casos tales como la lógica de acreditación docente que desconoce la
producción intelectual desde lo creativo y lo interpretativo.
- Escasez de programas de posgrado en la región.
- El Salvador comenta acerca del retroceso en la educación básica a partir de la
sustitución de la asignatura de música por la de educación artística.
- Problema en España: el fracaso escolar. Se ha identificado la necesidad de cambio de
modelo educativo en la educación básica que se ha venido dando desde la lógica formal
(desde el Siglo XIX). Se plantea la idea del modelo de formación de aficionados como
amantes de la música, de la práctica amateur. Acompañamiento hacia el conservatorio de
los futuros profesionales.
- Vacíos en la formación básica (Colombia) que obligan a la creación de ciclos
preparatorios para obtener los alcances necesarios para los estándares de la formación
superior.
- Se expresa poca flexibilidad de los programas de educación superior para asumir nuevas
metodologías y lógicas de conocimiento (Colombia, U. Pedagógica)
- Las lógicas de mercado establecen paradigmas tales como el ""blanqueamiento"" de las
músicas. Debe establecerse una postura crítica ante fenómenos tales como la fusión y
otras estrategias de mercado internacional.
- El sector educativo, en especial las universidades, no son competitivos y no se vinculan
con el mercado y los medios.
II. Retos y oportunidades.
- La pluralidad de prácticas musicales, estilos sonoros y saberes como referentes
dinámicos y diversos para la educación musical en Iberoamérica.
- Oferta amplia de programas de educación musical a nivel superior en la región que
atienden campos de desempeño y actores del contexto occidental tales como la
interpretación en instrumentos sinfónicos y de músicas populares, en composición, en
dirección, en pedagogía y otros.
- Proyectos educativos de carácter no formal e informal desde prácticas musicales
colectivas en formatos sinfónicos (orquestas y bandas) y músicas tradicionales-populares.
- Avance en la educación general y básica en la escuela formal.
- Vínculos entre la educación musical con el sector laboral.
- Las músicas iberoamericanas constituyen un campo de conocimiento musical que
establece nuevos paradigmas para la educación musical formal.
- La educación y práctica musical en la escuela formal como parte de la formación
integral del ciudadano (Cuba)
- La práctica musical colectiva como eje de formación (Colombia)
- Formas válidas de conocimiento en las músicas tradicionales y populares (Colombia).
- Existen iniciativas de creación de programas de educación superior a partir de prácticas
musicales tradicionales y populares de Iberoamérica, como es el caso de la Universidad
Distrital de Bogotá, en Colombia."
- En Colombia se adelanta una iniciativa que atiende a regiones con menores
oportunidades de educación musical a nivel superior y músicos en ejercicio mediante
convenio del Ministerio de Cultura con distintas universidades en el proyecto
denominado Colombia Creativa. Este proyecto, entre otras iniciativas, ha propiciado que
algunas instituciones revisen la adecuación de sus modelos para el contexto del país
(Universidad Pedagógica Nacional)."
- Es necesario avanzar en la sistematización de conocimiento acerca de las prácticas
musicales iberoamericanas y la circulación de productos derivados.
- ¿Cómo se resuelven las tensiones entre las músicas locales y los saberes orales con las
tradiciones académicas y los paradigmas de la educación superior?
- Algunos de los países iberoamericanos han generado materiales de apoyo a los procesos
educativos tales como cancioneros y cartillas a partir de repertorios locales y regionales
(El Salvador, para la escuela formal- Colombia, en las escuelas no formales del
Ministerio de Cultura)
- La importancia y trascendencia de las prácticas urbanas, ""de la calle"", en la
formación, circulación y formación musical.
- México valora la riqueza de las prácticas culturales populares y urbanas en
contraposición a ciertas visiones melancólicas de pérdida o transformación de prácticas y
valores musicales en la lógica de mercados.
- Importancia de la creación artística en los programas educativos (Cuba).
- Se expresa la necesidad de avanzar en la legislación para la obligatoriedad de la
educación musical en la escuela (El Salvador, Colombia).
- Se plantea como eje de discusión la masificación de la enseñanza de la música.
- Articulación con un sistema educativo integral (Cuba).
- Diversificación de las estrategias no formales (Colombia). Escuelas de música en los
municipios con eje en prácticas colectivas. Participación de otras instituciones (SENA) en
la reglamentación de lo informal y lo no formal. La Red de Escuelas de música de
Medellín desarrolla un proyecto de formación dirigido a niños y jóvenes de la ciudad, con
impacto en sus familias y como estrategia de transformación de la ciudad. Tiene una fase
de formación en tres niveles para las 26 escuelas existentes en la ciudad y una fase de
proyección en agrupaciones integradas (orquesta sinfónica, banda, coro, jazz, tango y
música de cámara).
- Necesidad de articular los programas de educación con el contexto laboral y con las
nuevas condiciones dadas, entre otras, por el uso de la tecnología que han transformado el
concepto de músico. México reflexiona acerca de las relaciones educación y mercados
con el uso de nuevas tecnologías y la transformación de la noción del ser músico. ¿Cómo
se enfrenta la dispersión y circulación de conocimiento a través de las nuevas
tecnologías? ¿Cómo atiende la academia este reto?
- En Cuba la educación musical como estrategia para la conformación, cualificación y
relevo de músicos en bandas y orquestas. Formación práctica de las especialidades.
Atención de las necesidades de las agrupaciones. Articulación entre los procesos de
educación media y superior con el vínculo laboral, existe reglamentación laboral y la
formación desde las necesidades de desempeño en el contexto local.
- La iniciativa LASO dirigida a jóvenes en Colombia integra un componente técnico de
producción en audio digital y un componente de formación en emprendimiento cultural;
en esta iniciativa se potencia la autonomía del sector.
- En la Red de Escuelas de Música de Medellín existe vinculación de egresados como
docentes de las escuelas. Los egresados de las escuelas también están alimentando las
agrupaciones sinfónicas y otras de la ciudad.
III. Estrategias y Proyectos Comunes
El campo de estrategias y proyectos comunes se plantea en un plano propositivo para
concertar en la agenda de Ministros.
- Se considera que el punto de partida son los enfoques para la construcción de políticas
culturales de integración-cooperación en el terreno de la educación-formación para
Iberoamérica.
- Desarrollo de una estrategia para documentación y sistematización de las distintas
experiencias de educación musical en los países de Iberoamérica que lleve a un Estado
del Arte en el campo
- Fortalecimiento y creación de redes de instituciones y proyectos de educación musical
- Subrayar la autonomía de los países en el desarrollo de estrategias y proyectos comunes.
- Reconocimiento de pluralidad de expresiones y prácticas musicales y culturales de la
región. Debe reconocerse la diversidad de la región iberoamericana, de cada país y la
superposición de prácticas y lógicas en contextos específicos.
- La música como puerta de entrada a la cultura en la región.
- Ante la riqueza de las expresiones musicales en Iberoamérica es necesario tener en
cuenta una mirada de ecología cultural desde la educación.
- El papel de los Estados como reguladores y articuladores de las distintas alternativas
educativas desde lo formal, no formal e informal.
- Participación de la juventud en la formulación de políticas.
- Relación entre educación, creación, tecnologías, públicos y mercados.
- Estrategias de difusión y circulación.
- La importancia de la formación de formadores.
- La flexibilización de los currículos en tensión con las búsquedas de elementos comunes
en la educación musical para Iberoamérica
- La importancia de la educación musical profesional, pero también la educación musical
general y para aficionados"
IV. Políticas culturales de integración y cooperación

El Grupo elabora y coordina una agenda de trabajo para la educación-formación musical
en Iberoamérica. Sesionará periódicamente en el marco de futuros Congresos
Iberoamericanos y otros. Algunas estrategias y tareas a desarrollar por el grupo son:
- Agenda para el intercambio de especialistas, artistas, estudiantes, docentes, gestores.
- Agendas para el desarrollo de la investigación de músicas, la educación musical y el
contexto en Iberoamérica.
- Creación de la cátedra de la educación y la práctica musical contextualizada en los
países de Iberoamérica. En instituciones de educación superior. Puesta en común de la
problemática de cada país.
- Estrategias para la articulación de los sectores Cultura y Educación
- Retomar la celebración del Encuentro Latinoamericano y Caribeño de Enseñanza
Artística en Cuba, bienal.
- Propuesta de creación de una plataforma de información y articulación de otros sistemas
de información existentes: modalidades de educación (formal, no formal, informal,
virtual), instituciones (públicas, privadas, mixtas), los enfoques, los referentes, la
legislación o políticas que cobijan los programas.
- Instituciones y proyectos públicos y privados, de educación formal, no formal e
informal
- Reflexión y revisión de modelos, enfoques, currículos en las distintas modalidades
Las principales propuestas que surgieron para desarrollar, fueron:
1. Avanzar en sistema de información de programas de educación musical en
Iberoamérica
2. Creación de redes de programas y proyectos de educación musical
3. Integrar el Grupo de Coordinación Regional para la Educación Musical en
Iberoamérica mediante delegaciones de los Ministerios de Cultura de la región
4. Establecer vínculos con la mesa de información para concertar las necesidades de la
estrategia para la documentación y sistematización de las experiencias de educación
musical en Iberoamérica.
Observaciones:
Se expresa la necesidad de avanzar en la legislación para la obligatoriedad de la
educación musical en la escuela.
Colombia, Cuba y México se integran a la coordinación inicial del grupo.
D. ACUERDO DE LA RED POR LA CALIDAD DEL
PERIODISMO CULTURAL
La Red de Periodistas Culturales, creada durante el Congreso de Cultura, nace como una
necesidad de conocernos mejor, de generar iniciativas conjuntas y como una forma de
mejorar el trabajo periodístico en los países de Iberoamérica.
Esta iniciativa surgió durante el seminario de periodistas culturales, organizado por la

Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, y contará con el apoyo de la Asociación
de Periodistas Culturales de Andalucía.
La red busca mejorar el desarrollo personal y profesional a partir de un interés común

como es hacer un mejor periodismo cultural. La herramienta permitirá ampliar las
miradas sobre las diversas manifestaciones de la cultura iberoamericana, pero también
será un espacio en busca de oportunidades de desarrollo académico. En ese sentido, se
planteó la necesidad de concretar alianzas estratégicas que posibiliten que periodistas de
Iberoamérica puedan desarrollar mediante la modalidad de becas o residencias, trabajos
sin la prisa que exige el periodismo del día a día.
Para Jaime Abello, director de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, esta red
permitirá entregar oportunidades a periodistas para que desarrollen sus trabajos, dando
privilegio así a un periodismo de autor. Jaime, ha lanzado la propuesta de crear un fondo
económico para impulsar trabajos de investigación en temas culturales.
Se han propuesto como acciones primarias, hacer un directorio de publicaciones

culturales de la región y establecer una guía de fuentes confiables para el ejercicio del
trabajo periodístico en materia cultural.
Como la red ha surgido en este Congreso, donde la música ha sido el tema central, la red
de periodistas culturales de Iberoamérica, podría comenzar a trabajar inicialmente el tema
de música y luego ampliar su temática.
Igualmente, se conformó un grupo de periodistas iberoamericanos que se encargará de

definir los contenidos de lo que será la Red de Periodistas Culturales de Iberoamérica.
CAPÍTULO 8
DECLARACIÓN FINAL
DECLARACIÓN DE MEDELLÍN
Agenda de trabajo para un programa estructural de fomento a la cadena creativa, de
producción, circulación y consumo de músicas iberoamericanas
Las ministras, los ministros y las altas autoridades de cultura de Iberoamérica, reunidos
en el III Congreso Iberoamericano de Cultura durante los días 1 al 4 de julio de 2010 en
Medellín, Colombia, con el propósito de discernir elementos centrales y desafíos de “Las
Músicas Iberoamericanas en el Siglo XXI,” conscientes de que, como se expresó en la X
Conferencia Iberoamericana de Cultura celebrada en Valparaíso (Chile), en julio de 2007,
el diálogo intercultural, cada vez es más relevante en el mundo contemporáneo, además
de constituir en sí mismo un factor de enriquecimiento humano, es un instrumento
indispensable para garantizar la paz, la cohesión social y el desarrollo sostenible.
Inspirados en principios de la Carta Cultural Iberoamericana, y en la necesidad de que

por intermedio de las políticas, los acuerdos, las regulaciones y, en general, mediante los
instrumentos de fomento artístico y cultural en los contextos nacionales e internacionales,
se desarrollen de manera efectiva derechos culturales de las personas, los grupos
humanos y los pueblos.
Entendiendo que plantear como propósito de cualquier política o instrumento el

desarrollo de derechos culturales implica trascender postulados retóricos y asumirlos
como una categoría o tipología que integra derechos humanos, fundamentales, colectivos
y sociales y que, en consecuencia, pueden trascender las fronteras territoriales y
determinan una correlación identificable de prerrogativas, libertades, obligaciones y
garantías entre los estados, las personas y los grupos humanos.
Reconociendo que es nuestro deber promover en los contextos nacionales y en los
propósitos de cooperación e integración internacionales, una ciudadanía cultural basada,
entre otros, en derechos y libertades de expresión, creación, libre desarrollo de la
personalidad y acceso democrático de todos a los bienes, manifestaciones y productos de
las artes, la cultura y al patrimonio cultural de los pueblos, propósito que inspira a los
organismos gubernamentales y a las agencias de cooperación internacional.
Conscientes de que el desarrollo de un alto concepto de ciudadanía cultural y de su

concreción en el quehacer cotidiano de los pueblos iberoamericanos, contribuirá de
modo progresivo y eficiente a la superación de inequidades y asimetrías presentes tanto
en las cadenas de producción, circulación y consumo de bienes, productos y
manifestaciones culturales, como en las estructuras características de la organización
social y económica.
Convencidos de que los países latinoamericanos y España tienen la opción histórica de

acudir a un espacio cultural común, suficiente para construir sinergias en el acontecer
social y económico y para equilibrar el diálogo y las relaciones de intercambio en un
orden de caracterizada globalización de la economía y de mundialización del
conocimiento, lo que en los diversos campos de la cultura entraña competencias y riesgos
pero al unísono abre alternativas y desafíos.
Reconociendo que el espacio cultural iberoamericano está constituido por el rico

mosaico de muchos tiempos creativos que vinculan lo premoderno, lo moderno y lo
contemporáneo y que, a la vez, se construye y se renueva en forma constante mediante
expresiones de la diversidad.
Haciendo nuestros los postulados antes expresados, en procura de promover de acuerdo

con los propósitos de este III Congreso Iberoamericano de Cultura, una ciudadanía
musical que a través de los procesos de creación, producción, promoción, circulación,
consumo y, en general, de la oferta y la demanda de bienes productos y servicios
relacionados potencie mejores posibilidades para las músicas iberoamericanas.
Conscientes de que la riqueza y la diversidad de las músicas iberoamericanas reconoce

elementos de las tradiciones y del patrimonio cultural material e inmaterial de los
pueblos, a tiempo que revela la vitalidad de nuestras culturas mediante nuevas,
renovadoras, cambiantes y posmodernas expresiones.
Entendiendo que en el quehacer musical se interrelacionan campos de la cultura y de sus
impactos en la educación, la ciencia, la tecnología, el desarrollo humano sostenible, la
formación de capital humano, en la convivencia y el diálogo intercultural.
Entendiendo también que ese tipo de impactos de la música se acompasan con aspectos
de una industria cultural y creativa que, como las demás, se basa en insumos y creaciones
protegidas por la propiedad intelectual y el derecho de autor, que se transforman
mediante procesos tecnológicos e industriales a los que se suman modelos de circulación,
distribución y consumo los cuales agregan valor de alta repercusión en la economía
mundial y en las cuentas nacionales de cada país.
Inspirados por el interés de promover instrumentos que apoyen las potencialidades

culturales, sociales, económicas y de integración regional y universal que generan las
músicas iberoamericanas, incluidos propósitos relativos a su potencial competitivo, a su
participación en la generación de ingreso y empleo, a su aptitud para generar y asumir
transformación tecnológica, y a su capacidad de generar creatividad, empresariado y
múltiples formas de emprendimiento cultural.
Conscientes de que las nuevas tecnologías informáticas y de comunicación, así como la

propiedad de los medios han impactado de manera determinante a la industria de la
música y han generado cambios vertiginosos en sus modelos de creación, producción,
circulación y consumo, en forma más contundente, rápida y masiva que en otros sectores
o expresiones de la cultura.
Sabedores de que en el campo de la música hay a diario y en este momento iniciativas

poderosas e impensadas de la creatividad humana capaces de superar barreras
tecnológicas, de mercado o de circulación territorial.
Informados del trabajo y recomendaciones de las comisiones preparatorias y de las mesas

temáticas de este III Congreso Iberoamericano de Cultura, así como de los
planteamientos de artistas, creadores, jóvenes, colectivos, sellos discográficos,
promotores y representantes en materias relativas, entre otras, a la circulación de
productos y servicios de la música, a la movilidad de artistas, intérpretes y ejecutantes,
a las articulaciones necesarias de la música en los modelos educativos, académicos y de
formación dentro de las políticas nacionales, a los derechos derivados de la creación y la
producción, así como a la necesaria actualización y transformación tecnológicas o a los
requerimientos de producción e intercambio de información sectorial.
Consecuentes con el hecho de que los propósitos expresados requieren desde la
perspectiva de los estados la generación de políticas culturales y, en general de políticas
públicas que desencadenen instrumentos regulatorios, financieros, institucionales,
internacionales, de mercado, entre otros, y que para el diseño y ejecución de dichas
políticas es indispensable garantizar una participación ciudadana no nominal, efectiva y
dialogante.
Conscientes también de que dichos propósitos inspiran la acción de las agencias

internacionales de cooperación.
Inspirados en el reconocimiento de que la música es un idioma común de la humanidad,

una forma primigenia de comunicación y unión.
ACORDAMOS:
Cumplir una Agenda de las Músicas Iberoamericanas, con el desarrollo de instrumentos y

propósitos concretos a diez (10) años.
Integrar entre todos o algunos de los países suscriptores de esta declaración y aquellos
que se adhieran con posterioridad (para lo cual bastará una comunicación oficial del
respectivo ministro, secretario o responsable de cultura en cada país), un Comité
Permanente de Trabajo, para los siguientes fines:
(i) Elaborar un proyecto de Acuerdo de Fomento a las Músicas Iberoamericanas, con

vocación de ser un instrumento iberoamericano plenamente vinculante en el Derecho
Internacional Público y con capacidad de responder en forma estructural a los aspectos
identificados en los documentos soporte y memorias de este III Congreso Iberoamericano
de Cultura, entre otros, en materia de derechos, emprendimiento y empresariado musical,
producción, facilidades a la circulación de personas, servicios, productos, soporte
financiero desde los estados miembros, desarrollos de portales y catálogos de músicas
iberoamericanas, mercado común iberoamericano, garantías mínimas en las políticas y
regulaciones del sector educativo, reciprocidad de trato.
(ii) Definir una ruta alternativa mediante programas existentes, como los programas
IBER u otros, que puedan viabilizar en el alcance y límites que les son propios, aspectos
integrales o parciales como los que serían abordados en el Acuerdo de Fomento a las
Músicas Iberoamericanas.
(iii) Estudiar la viabilidad de elaborar un modelo de legislación tipo, que reconociendo
las diferencias administrativas, regulatorias y, por supuesto, las dinámicas culturales de
cada país, pueda servir de inspiración a la adopción de regulaciones nacionales en el
campo de la música que contribuyan al desarrollo interno de dichos sectores y a apoyar
mecanismos de integración e intercambio iberoamericano bajo parámetros de
reciprocidad. El estudio de viabilidad contendrá los ejes temáticos generales y en lo
posible el desarrollo pleno de un articulado.
Someter el borrador del proyecto de Acuerdo de Fomento a las Músicas Iberoamericanas

a la consideración de la reunión de presidentes de los países Iberoamericanos que se
llevará a cabo en ______ en el mes de _____ de 2010 y trazar la meta de que a más tardar
en el año 2011 un proyecto definitivo pueda ser sometido a la suscripción de los jefes de
Estado.
Promover en el ámbito de cada país, el diseño y ejecución de Planes o Políticas

Nacionales de Música que garanticen una efectiva participación ciudadana y sectorial,
con aptitud suficiente para integrarse los sistemas propios de planeación social y
económica.
Trabajar de manera articulada mediante responsables de cada país, en la conformación de

un Portal de Músicas Iberoamericanas, que integre sistemas de asociación público-
privadas.
Destacar y apoyar en el marco de nuestras atribuciones y competencias, la iniciativa de

estudiar la constitución del Fondo Iberoamericano de Cooperación para la Música, como
un fondo multi-donante, por parte de los organismos internacionales presentes en este III
Congreso Iberoamericano de Cultura y otros que en forma autónoma se vinculen.
Gestionar en el ámbito de cada país, el aporte de organismos o agencias encargadas de la

administración y tutela de los derechos de autor y aportes de la empresa privada a la
iniciativa de constitución del Fondo Iberoamericano de Cooperación para la Música.
Mantener una secretaría pro tempore rotativa entre los países iberoamericanos que
manifiesten su voluntad de ejercerla, con miras a hacer seguimiento a la concreción y
consolidación de los resultados de la Agenda de las Músicas Iberoamericanas.
Contribuir mediante la identificación de acciones e instrumentos locales, a la
conformación de un portafolio de prácticas exitosas en el campo de la música que pueda
ser apoyado mediante la cooperación técnica entre los países iberoamericanos.
Perfiles de los relatores
JUAN FERNANDO SIERRA VASQUEZ

Licenciado en educación, máster en sociología, máster en programación neurolingüística.
Consultor en desarrollo organizacional con énfasis en la asesoría, capacitación y desarrollo de
procesos de sistematización de prácticas sociales y de eventos para la producción de
conocimiento.
JUAN GUILLERMO ROMERO

Comunicador social y periodista de la Universidad de Antioquia; realizador audiovisual.
ANDRÉS MARCEL GIRALDO
Comunicador social con énfasis profesional en el diseño y ejecución de proyectos de
comunicación y cultura. Realizador de programas de televisión cultural en diferentes
canales antioqueños. Actualmente es director del Insituto de Cultura de El Carmen de
Viboral (Antioquia).
FERNANDO CORTÉS VELA
Comunicador social, especialista en gerencia de servicios de la información. Con enfoque
en comunidades e instituciones públicas para objetivos de desarrollo y de transformación
cultural.
LAURA GUTIÉRREZ ARDILA
Estudiante de comunicación social y ciencias políticas en Eafit.
EDUARDO GUTIÉRREZ
Profesor. Ha acompañado procesos de aprendizaje desde preescolar hasta posgrado. Desarrolla

procesos de innovación, intervención e investigación en contextos educativos populares y es
miembro del laboratorio sobre cultura digital LABCom Javeriana. Dirige la línea de investigación
sobre procesos de comunicación y prácticas culturales del departamento de comunicación de la
Universidad Javeriana

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MEMORIAS DEL TERCER

MEDELLÍN – COLOMBIA 2010

PRESENTACIÓN: LA CELEBRACIÓN DE LA CONVIVENCIA

CAPÍTULO 1. RELATORÍA GENERAL DEL CONGRESO

3. HORIZONTE PARA AVANZAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE REGIÓN

3. PISTAS PARA LA ACCIÓN CONJUNTA ENTRE ESTADO, MERCADO

CAPÍTULO 3. MÚSICAS DE IBEROAMÉRICA

CAPÍTULO 6. MÚSICA Y POLÍTICAS CULTURALES

CAPÍTULO 7. ACUERDOS LOGRADOS EN EL TERCER

CAPÍTULO 8. DECLARACIÓN FINA

El eje de la discusión de políticas iberoamericanas en esta ocasión fue la música, el

Disertar sobre la situación de las músicas iberoamericanas en el siglo XXI y sobre

tantas transformaciones y condicionamientos del mercado en espacios a veces ajenos a la

Entre trovas de Silvio Rodríguez, el bandoneón de Rodolfo Mederos acompañado de

A este proyecto le han expresado su histórico respaldo y cooperación agencias

Ahora se deben consolidar esos buenos propósitos en la reunión de presidentes de los

Durante el evento se realizaron conciertos y encuentros relacionados con las músicas,

Las principales reflexiones del “Encuentro de saberes” se recogen en estas memorias.

2. Ideas fuerza desarrolladas. Información agrupada por bloques temáticos, y no en

3. Tendencias. Retos de discusiones por resolver, puntos de tensión, futuros predecibles,

JUAN FERNANDO SIERRA VÁSQUEZ

A. RELATORÍA GENERAL DEL TERCER CONGRESO

La presente es una mirada comprensiva, abierta, y en cierto modo desprevenida, que

Este es un segundo nivel de síntesis. Ya que inicialmente partimos de la recapitulación

2. EL SIGNIFICADO Y EL ESPÍRITU DEL TERCER CONGRESO

Las experiencias significativas acontecen en tiempos y espacios propicios; ni antes ni

Asimismo, se generó una gran movilización alrededor de este acontecimiento, porque

Fue, también, una experiencia fuerte e impactante, producida de manera intencionada,

Fue, en definitiva, una experiencia significativa propiciada por diversas formas de

La conversación entre muchos y diferentes siempre es productiva porque es creativa (crea

En fin, fue una experiencia internacional, plural e iberoamericana en relaciones de

3. HORIZONTE PARA AVANZAR EN LA CONSTRUCCIÓN DE REGIÓN A

Los lenguajes diversos deben condensarse en orientaciones sencillas para la acción

Estamos en un momento crucial en el que la especie humana parece haber perdido el

Esta búsqueda global le da sentido a la construcción de región en Iberoamérica. En la

4. PISTAS PARA ABORDAR LAS MÚSICAS COMO FACTOR DE

El continente es un laboratorio donde se puede estudiar privilegiadamente lo que está

La identidad es un ser vivo. Si se queda quieta, se muere. Asimismo la música: es la

Antes de la conquista, el mundo indígena ya realizaba intercambios sonoros: “Se llevaba

La ciencia, las nuevas tecnologías de la información y la comunicación son un soporte

Es una etapa de transición que va a cualificar a los espectadores y los va a devolver a la

Y que contribuya a la realización de los derechos culturales de los ciudadanos y de los

Es de gran importancia contribuir a la masificación de Internet en sitios alejados, valorar

Tan importante como valorar esta clase de herramientas es saber usarlas

De igual forma, el mundo digital ha revalorado el gusto por lo amateur y lo artesanal,

Una de las más importantes preguntas es cómo, a pesar de la enorme riqueza de

La gran pregunta en torno a los festivales es cómo hacer para contribuir a la

La musicalización ciudadana es una apuesta pedagógica y política que busca aportar a la

La musicalización ciudadana ha sido vista como un derecho cultural y educativo

La musicalización ciudadana debe preguntarse por la legítima función social de la

La musicalización ciudadana supone poner en diálogo cultura y educación, reconocer el

Las líneas de política apuntan a la creación, producción, circulación, investigación y

Poner el patrimonio musical a disposición de todos es un llamado urgente que exige la

d. Música y políticas culturales

Una característica de la creación es la internacionalización de la actividad musical

En la era digital hay reducción de los costos, proliferación de la piratería, autoproducción,

El nuevo paisaje de la música le ha puesto muchos desafíos a las políticas culturales y

Es preciso reconocer y apoyar los esfuerzos de movilización de la sociedad civil y de la

Es un asunto de derechos el circular la producción propia en esferas públicas. En

En la era digital hay un replanteamiento de la situación de los Derechos de Autor por la

5. RETOS MÁS RELEVANTES PARA EL PRESENTE Y EL FUTURO

Las discusiones en los escenarios académicos del Tercer Congreso Iberoamericanos de

a. Es necesario rescatar el sentido humanista del desarrollo y enfocarlo para que dé

b. Un reto es impulsar y completar la formulación y aplicación de los derechos