Vous êtes sur la page 1sur 14

CONTREPOINT ET CONTRETEMPS.

LES GÉORGIQUES DE CLAUDE


SIMON

Martine Créac’h

Armand Colin | « Littérature »

2015/4 N° 180 | pages 30 à 42


ISSN 0047-4800
ISBN 9782200930110
Article disponible en ligne à l'adresse :
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
https://www.cairn.info/revue-litterature-2015-4-page-30.htm
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


Distribution électronique Cairn.info pour Armand Colin.
© Armand Colin. Tous droits réservés pour tous pays.

La reproduction ou représentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorisée que dans les
limites des conditions générales d'utilisation du site ou, le cas échéant, des conditions générales de la
licence souscrite par votre établissement. Toute autre reproduction ou représentation, en tout ou partie,
sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, est interdite sauf accord préalable et écrit de
l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France. Il est précisé que son stockage
dans une base de données est également interdit.

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


MARTINE CRÉAC’H, UNIVERSITÉ PARIS 8 –
VINCENNES-SAINT-DENIS.

Contrepoint et contretemps.
Les Géorgiques
de Claude Simon

Banalisée sous une forme adverbiale pour désigner deux actions qui
se déroulent simultanément, l’expression « en contrepoint » s’est dissoute
dans la langue au point de ne plus même laisser entendre le sens musical
né à une époque où les notes étaient figurées par des points. Envisager
le contrepoint musical comme un modèle d’écriture est à la fois un défi
car il semble impossible de superposer, dans la droite ligne de la prose,
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


des énoncés comme on superpose, en musique, des dessins mélodiques et
un lieu commun dont Claude Coste montre les limites à propos des Faux-
monnayeurs de Gide : « plaquer un modèle musical sur le texte littéraire »
est « arbitraire » dans le choix des correspondances et « ne réussit guère qu’à
reformuler métaphoriquement un savoir que chaque lecteur connaît déjà1 ».
Le modèle du contrepoint ne serait, selon l’expression de Roland Barthes
pour la musique, qu’une « bonne métaphore2 ». Je voudrais cependant
revenir sur quelques enjeux d’un tel rapprochement à partir de l’exemple
du roman de Claude Simon Les Géorgiques publié en 1981. Il s’agira
d’expérimenter un double déplacement. Je voudrais d’abord mesurer les
enjeux du glissement du paradigme pictural auquel s’est souvent référée
la critique à propos de Claude Simon et des Géorgiques en particulier au
paradigme musical plus récemment étudié3 . L’hypothèse d’une composition
en contrepoint dans Les Géorgiques me permettra également de mettre en

1. Claude Coste, « Les faux-monnayeurs ou l’Art de la fugue », in Orphée ou les Sirènes.


L’imaginaire littéraire de la musique, Nanterre, RITM, 2014, p. 116.
2. « Peut-être qu’une chose ne vaut que par sa force métaphorique ; peut-être que c’est cela, la
valeur de la musique : d’être une bonne métaphore » (Roland Barthes, « La musique, la voix,
la langue », in Œuvres complètes, éd. Éric Marty, Paris, Seuil, 2002, t. V, p. 528).
3. Je retiendrai principalement, pour les arts visuels, J. H. Duffy, Reading between the lines :
Claude Simon and the visual arts, Liverpool, Liverpool University Press, 1997, p. 179-180 et
Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, ELLUG,
1998 et, pour les références musicales, l’article de J. H. Duffy, « Fugue and flight in Claude
Simon’s Bataille de Pharsale », in Modern Language Review, vol. 100, no 2, avril 2005, p. 340-
355 et celui d’Elzbieta Grodek, qui étudie la référence à la fugue dans Leçon de Choses à partir
30 du concept de l’exemplification de Goodman, « La mise en proximité par l’exemplification :
les arts dans Leçon de choses de Claude Simon », in Marie-Dominique Popelard et Anthony J.
Wall (éd.), L’art de très près. Détail et proximité, Rennes, Presses universitaires de Rennes,
LITTÉRATURE 2012, p. 87-98. Voir aussi François Thierry, Claude Simon. Une expérience du temps, Paris,
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015 Sedes, 1997, p. 97-101.

rticle on line
CONTREPOINT ET CONTRETEMPS

perspective « nouveau roman » et « tradition du nouveau » pour reprendre


le titre d’un ouvrage d’Harold Rosenberg sur lequel rêvait Claude Simon
à la fin de son entretien avec Pierre Boulez et Bernard Pivot en 19814 et
d’envisager le modèle formel du contrepoint comme une façon de négocier
les relations au passé.

ROUSSEAU ENCORE

Les climats, les saisons, les sons, les couleurs,


l’obscurité, la lumière, les éléments, les aliments, le bruit,
le silence, le mouvement, le repos, tout agit
sur notre machine et sur notre âme par conséquent.
J.-J. ROUSSEAU, Les Confessions 5 .

Placée en tête de l’œuvre comme la première pierre d’un sens à


Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


construire, l’épigraphe des Géorgiques semble rendre hommage à un auteur
pourtant dévalorisé dans l’œuvre romanesque de Simon. C’est dans La Route
des Flandres que cette critique s’exprime avec le plus de force. Georges
imagine l’ancêtre « [...] en train de lire consciencieusement l’un après l’autre
chacun des vingt-trois volumes de prose larmoyante, idyllique et fumeuse,
ingurgitant pêle-mêle les filandreuses et genevoises leçons d’harmonie, de
solfège, d’éducation, de niaiserie, d’effusions et de génie, cet incendiaire
bavardage de vagabond touche-à-tout, musicien, exhibitionniste et pleurard
qui, à la fin, lui ferait appliquer contre sa tempe la bouche sinistre et glacée
de ce...6 » Au prix d’une certaine approximation, il est associé au procès
intenté contre l’idéalisme et l’optimisme des Lumières7 . Comment, dans ce
contexte, interpréter l’épigraphe des Géorgiques ?
Plutôt que d’envisager une évolution de Simon entre 1960 (La Route
des Flandres) et 1981 (Les Géorgiques), plutôt que de distinguer sensibilité
et sensiblerie, Pierre Schoentjes distingue appréciation éthique et apprécia-
tion esthétique. Il rapporte la phrase de Rousseau à son contexte dans le
neuvième livre des Confessions et constate que Simon « a amputé la phrase
de sa dernière partie, celle qui suggère le profit moral que l’homme peut

4. « Les sentiers de la création », entretien télévisé avec Bernard Pivot, Apostrophes, 22


sept. 1981. L’ouvrage d’Harold Rosenberg publié en anglais en 1959 fut traduit en français par
Anne Marchand en 1962 et publié aux Éditions de Minuit.
5. Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981, p. 9.
6. Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960, coll. « Double », p. 79.
7. Pour Celia Britton, Simon does not [...] make any clear distinction between Rousseau, who 31
is the figure he mentions often, and the philosophes ; and so he tends to give the impression
that in attacking notions of universal reason and of history as progress, he is holding Rousseau
responsible for them (Claude Simon : Writing the visible, New York, Cambridge University LITTÉRATURE
Press, 1987, p. 147). N° 180 – D ÉCEMBRE 2015
ÉCRIRE EN CONTREPOINT

espérer retirer de la sélection judicieuse des impressions sensorielles aux-


quelles il se livre8 ». Il confirme donc que la méfiance de Simon à l’égard de
l’idéologie du progrès est toujours actuelle en 1981. Il considère cependant
que « si l’éthique se trouve écartée par la censure de la fin de la phrase de
Rousseau », l’importance accordée aux « impressions sensorielles » valorise
« une esthétique9 ». Il ne s’agirait donc pas, dans cette épigraphe, « d’ins-
truire le lecteur des thèmes à retenir » mais de « lui permettre d’entrevoir
les rapports variés que Les Géorgiques instaurent entre les composants des
récits » qu’il résume « à partir des notions de similitude et de contraste »
relevés dans la phrase de Rousseau sur le double plan du signifié et du signi-
fiant10 . Pas de leçon à attendre donc de l’épigraphe qui, par la référence à
Rousseau, fait entendre à la fois une critique (au philosophe) et un hommage
(à l’auteur des Confessions), deux sons de cloche qui peuvent trouver leur
modèle dans la forme musicale du contrepoint.
Rien d’étonnant à cela si l’on considère que Rousseau n’est pas
seulement philosophe et romancier mais aussi musicien, comme le rappelle
la longue énumération de La Route des Flandres. Cette circonstance est
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


bien présente à l’esprit de Claude Simon lorsqu’il écrit Les Géorgiques.
Trois définitions sur une page des manuscrits des Géorgiques conservés à la
bibliothèque Jacques Doucet l’indiquent :
Fugue – Composition musicale écrite dans le style du contrepoint et dans
laquelle un thème et ses imitations successives forment plusieurs parties qui
semblent « se fuir et se poursuivre l’une l’autre » (J.- J. Rousseau).
Contrepoint – Art de composer de la musique en superposant des dessins
mélodiques.
Divertissement – Partie épisodique de la fugue, séparant les expositions dans
des tons voisins11 .
La définition de la fugue, explicitement attribuée à Rousseau, est empruntée
à son Dictionnaire de musique12 . On notera cependant que, dans ce Dic-
tionnaire, la phrase citée achève une longue présentation – plus critique
qu’élogieuse – à l’égard de la pratique musicale de la fugue : « le plaisir que
donne ce genre de musique étant toujours médiocre, on peut dire qu’une
belle fugue est l’ingrat chef-d’œuvre d’un bon harmoniste13 ». « Les Fugues,
en général », affirme Rousseau, qui leur préfère la simplicité de la mélodie,

8. « tout nous offre mille prises presque assurées pour gouverner dans leur origine les sentimens
dont nous nous laissons dominer » (Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, in Œuvres
complètes, t. I, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque
de la Pléiade », p. 408-409) ; Pierre Schoentjes, Claude Simon par correspondance. Les
Géorgiques et le regard des livres, Genève, Droz, coll. « Romanica Gandensia », 1995, p. 77.
9. Ibid., p. 83.
32 10. Ibid., p. 84.
11. Bibliothèque Jacques Doucet. Fonds Claude Simon. SMN Ms 12 (2) Divers 201/223.
12. Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Paris, chez la Veuve Duchesne, Libraire,
LITTÉRATURE 1768, p. 226. L’orthographe a été modernisée.
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015 13. Ibid., p. 226.
CONTREPOINT ET CONTRETEMPS

« rendent la musique plus bruyante qu’agréable14 ». Ce qui rend la disso-


nance « désagréable », pour Rousseau, est que les sons qui la forment, loin
de s’unir à l’oreille, se repoussent pour ainsi dire, et font entendre par elles
comme deux sons distincts, quoique frappés à la fois15 ». Pourquoi dès lors
Simon cite-t-il Rousseau plutôt que d’autres théoriciens de la fugue comme
Bach qu’il évoque dans le Discours de Stockholm ? Précisément parce que le
nom de Rousseau est un « carrefour » pour reprendre l’expression fameuse
de Claude Simon dans la préface d’Orion aveugle. Sous ce nom, sont super-
posées une conception de l’Histoire, une approche esthétique et une théorie
de la musique, comme sont superposés, dans le contrepoint musical, des des-
sins mélodiques16 . L’épigraphe peut ainsi annoncer le mode de composition
des Géorgiques.

PROLOGUE OU OUVERTURE MUSICALE ?

Quelle place accorder dès lors à la description du dessin à la mine


Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


de plomb qui suit immédiatement l’épigraphe et que l’on a généralement
considérée comme un prologue ? Une place décisive sans doute puisque
l’on sait que la description du dessin n’occupait pas cette place dans les
premières conceptions du roman. Le projet de plan du 6 mars 1976 s’ou-
vrait sur un « prélude » intitulé « l’ouverture hollandaise17 ». On peut faire
l’hypothèse que la modification du plan initial, qui fait glisser ce qui était
appelé « l’esquisse » en première position, lui accorde la fonction autre-
fois remplie par le « prélude » ou « ouverture hollandaise ». En faveur de
cette hypothèse, on peut noter que, dans la conférence intitulée « Le Pois-
son cathédrale » prononcée en 1980, c’est-à-dire peu avant la publication
des Géorgiques, Claude Simon, analysant l’œuvre de Proust, veut faire de
« Noms de pays » « non pas l’appendice de Swann mais une véritable ouver-
ture ou prélude (pour parler en termes musicaux que Proust [...] n’aurait
pas désavoués) du grand œuvre qui va suivre18 », annonçant, « comme il est
d’usage, les deux registres sur lesquels va se développer le système en un
constant dialogue19 ». Faut-il imaginer un abandon du paradigme musical
en cours de composition des Géorgiques ? Je voudrais montrer au contraire
14. Ibid., p. 225.
15. Ibid., p. 156.
16. Jean Duffy relève le même procédé précisément à propos du mot « fugue » dans La Bataille
de Pharsale : « perhaps the most telling word in the novel — both because it would seem to
be the text’s original “mot carrefour” and because it refers obliquely to the novel’s structural
underpinning — is the word whose meaning was metaphorically extended to give us the musical
term “fugue” » (« Fugue and flight in Claude Simon’s Bataille de Pharsale », art. cité, p. 354).
17. Bibliothèque Jacques Doucet. Fonds Claude Simon. SMN Ms 12 (1).
18. Claude Simon, « Le poisson cathédrale », in Quatre conférences, éd. Patrick Longuet, Paris, 33
Minuit, 2012, p. 17.
19. Ibid., p. 18. Voir aussi, dans la même conférence, « cette sorte de système véritablement
cosmique où d’un bout à l’autre se répondent les mots, les thèmes mineurs et majeurs entrelacés LITTÉRATURE
au sein du grand thème qui domine toute l’œuvre » (p. 37). N° 180 – D ÉCEMBRE 2015
ÉCRIRE EN CONTREPOINT

que le modèle musical, loin d’avoir été abandonné, est encore actif dans
ces quelques pages car s’y superposent, comme les voix mélodiques dans le
contrepoint, deux conceptions différentes du dessin.
Il y a certes – le plus souvent cité – le modèle du dessin à la « mine
de plomb soigneusement et constamment (de façon presque maniaque)
réaffûtée par l’artiste au cours de son travail20 ». Il annonce la précision
du dessin de l’homme qui renaît à la vie à la fin de L’Acacia, valorisée parce
qu’elle annonce l’entrée dans l’écriture :
Un jour il acheta cependant un carton à dessin, du papier, deux pinces et, au
cours de ses promenades, il s’asseyait quelque part et entreprenait de dessiner,
copier avec le plus d’exactitude possible, les feuilles d’un rameau, un roseau,
une touffe d’herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure,
aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure21 .
Cette pratique est un modèle parce que, comme celle de Dürer, elle renonce
à établir une hiérarchie extérieure à l’œuvre et donne « la même importance
à une hallebarde qu’à un visage humain, à une pierre inerte qu’à un corps
en mouvement22 ». Claude Simon confirme dans un entretien de 1989
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


l’importance du dessin « très exact » qui impose les lois du « voir » contre
celles des savoirs :
L’humanisme, c’était fini. Sans doute était-ce ce que je ressentais confusément
quand je faisais ces dessins très exacts : il n’y a plus de recours, essayons de
revenir au primordial, à l’élémentaire, à la matière, aux choses23 .
Un autre modèle est présenté cependant dans les premières pages des
Géorgiques, conception inspirée de la perspective idéaliste qui considère le
dessin, le disegno, comme « la création d’une forme intuitivement claire et
correspondant au concept que l’esprit porte en lui24 ». L’observation (le voir)
y est remplacée par des « conventions » de représentation (un savoir) : il
s’agit de « signifier » plutôt que de « représenter » :
Ainsi, de même qu’en géométrie descriptive il est convenu que deux droites qui
se croisent signifient – et non pas représentent – l’existence d’un plan, l’espace
qu’enferment les murs est simplement suggéré par quelques traits indiquant
les arêtes des dièdres [...]25 .
La hiérarchie toute conceptuelle qui est celle de la perspective s’exprime
à la fois par le vocabulaire géométrique et par le style même du dessin,
attentif à des distinctions détaillées dans la représentation des « frontons »
des fenêtres, « triangulaires au premier étage, en arc de cercle au second, les

20. Claude Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 12.


21. Claude Simon, L’Acacia., Paris, Minuit, 1989, p. 376.
22. Claude Simon, La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969, p. 238.
34 23. Claude Simon, Entretien avec Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », Libération,
31 août 1989, p. 25.
24. Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art,
LITTÉRATURE Paris, Gallimard, 1989, p. 80.
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015 25. Claude Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 13. Je souligne.
CONTREPOINT ET CONTRETEMPS

fenêtres du troisième et dernier étage étant entourées d’un simple bandeau


en saillie » et dans la différence de traitement des éléments : simple trait,
ombres ou couleurs :
Il semble que l’artiste, suivant une sélection personnelle des valeurs, ait cher-
ché, dans la scène proposée, à nettement différencier les divers éléments selon
leur importance croissante dans son esprit comme en témoignent les factures
particulières dans lesquelles il les a traités, soit, premièrement : les objets
inanimés [...] au trait [...] ; deuxièmement : la chair, les corps aux muscles, aux
veines et aux accidents soigneusement dessinés et ombrés [...] ; troisièmement
enfin : les têtes des deux personnages qui sont non plus simplement dessinées
et ombrées mais peintes à l’aide de couleurs broyées à l’huile26 .
D’un côté donc un « ordre sensible des choses27 », pour reprendre une
formule du Discours de Stockholm, de l’autre un « code d’écriture admis
d’avance par chacune des deux parties, le dessinateur et le spectateur28 ».
D’un côté un dessin, de l’autre un dessein, c’est-à-dire un projet comme
ceux des architectes précisément évoqués : « les objets qui [...] entourent
[les corps nus], la pièce où se tiennent les deux personnages, sont figurés
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


avec cette sècheresse qui préside à l’exécution des projets d’architectes29 ».
Alors que les deux conceptions ont été distinguées en français, comme en
allemand et en anglais, depuis le milieu du XVIIIe siècle, alors qu’elles sont
bien distinctes dans l’œuvre de Claude Simon30 , elles sont ici superposées,
en contrepoint.
Considérer le prologue comme une ouverture musicale invite à retrou-
ver les « expositions », dans des « tons voisins », dans les parties suivantes
que l’on considérera, selon les termes de la définition copiée par Simon dans
le manuscrit des Géorgiques, comme des « divertissements ». La première
et la troisième partie reprennent le style néo-classique du dessin d’ouver-
ture tantôt pour décrire « un dessin à la mine de plomb de l’architecte
Ledoux31 » « inspiré de l’antique », tantôt pour transposer les « académies
stéréotypées apprises sur l’antique » et le « repentir » du dessin initial dans
une scène énigmatique à laquelle participe le personnage principal L.S.M.32
La seconde partie reprend la facture du dessin « très exact » pour décrire
un paysage de neige (« Ils perçoivent cela d’un coup et pourtant de façon
détaillée (ou plutôt dénudée, fouillée comme un de ces dessins minutieux

26. Ibid., p. 14. Je souligne.


27. Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 22.
28. Claude Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 13.
29. Ibid., p. 12.
30. Pour une analyse plus précise de cette question, voir Martine Créac’h, « Le prologue des
Géorgiques : une théorie du dessin ? », in Cahiers Claude Simon, Presses Universitaires de 35
Rennes, n° 9, 2014, p. 75-84.
31. Claude Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 75.
32. « le corps puissant, musculeux, commençant à s’alourdir, nu, comme ces dessins copiés de LITTÉRATURE
l’antique » (ibid., p. 250). N° 180 – D ÉCEMBRE 2015
ÉCRIRE EN CONTREPOINT

et précis à la mine de plomb) par la lumière crue et froide d’hiver33 »), tan-
dis que la quatrième, avant le « finale », retrouve la facture académique du
dessin du prologue (dont la « lecture » « n’est possible qu’en fonction d’un
code d’écriture admis d’avance par chacune des deux parties, le dessinateur
et le spectateur [...]34 ») dans le style conventionnel du récit de Georges
Orwell, écrit à « l’intention d’un certain public, un public dont il connaît les
penchants, les opinions » et « peut prévoir les réactions35 ». Considérer la
composition des Géorgiques en fonction d’un paradigme musical permet en
outre de l’accorder à la fois aux variations de tempo d’un chapitre à l’autre
et au rôle joué, dans ce roman, par la référence à l’Opéra de Gluck.
Si les références au paradigme musical restent latentes dans ce roman,
elles sont, en revanche, explicitement évoquées par Claude Simon à propos
d’une œuvre dont la rédaction interrompt le travail sur Les Géorgiques,
Leçon de choses :
Toutes proportions gardées, car il faut faire très attention avec ce genre de
comparaisons, on pourrait dire que Leçon de choses s’inspire du modèle de
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


la fugue, c’est-à-dire un thème initial (la pièce en ruines) à partir duquel
se développent des variations : les histoires des soldats, des maçons et des
promeneuses36 .
Les deux parties qui suivent « Générique » dans Leçon de choses, livre
publié en 1975, sont intitulées précisément « Divertissements ». Les termes
de la définition de la fugue notée dans le brouillon des Géorgiques sont donc
utilisés pour la composition du texte commandé par Jacques Dupin pour
Aimé Maeght afin d’accompagner une lithographie de Pierre Alechinsky.
Comment comprendre cependant que, dans les deux œuvres, le paradigme
musical ne remplace pas le paradigme pictural mais vienne se superposer à
celui-ci, un dessin « à la manière de David » dans un cas, des tableaux dans
le style impressionniste de l’autre ?

« DESSINS MÉLODIQUES » : BACH, POUSSIN, PROUST

Dans la continuité des correspondances baudelairiennes que rappelle


la phrase de Rousseau citée en épigraphe des Géorgiques37 , la très fréquente

33. Ibid., p. 85.


34. Ibid., p. 13.
35. Ibid., p. 314.
36. Entretien de Claude Simon avec Nicole Casanova, Le Quotidien de Paris, 30 septembre
1975, p. 13.
37. Pour Pierre Schoentjes qui propose une analyse détaillée de la référence chez Simon à la
théorie des correspondances, « la citation de Rousseau annonce, à n’en pas douter, l’impor-
36 tance que prendra dans le texte une écriture qui s’appuie sur les analogies » (Claude Simon
par correspondance. Les Géorgiques et le regard des livres, op. cit., p. 169. Le sonnet des
correspondances de Baudelaire cité par Simon lors du colloque de Cerisy de 1972 suscite la
LITTÉRATURE « gêne » de Robbe-Grillet (voir Jean Ricardou (éd.), Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, Paris,
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015 UGE, 1972, coll. « 10/18 », vol. II, p. 84 et p. 104).
CONTREPOINT ET CONTRETEMPS

allusion à la musicalité de la peinture traduit chez le romancier, comme


chez les poètes symbolistes, le désir d’une approche non figurative de l’art
pictural. Elle est précisément développée dans une conférence prononcée
le 21 mai 1982, un an après la publication des Géorgiques : « L’Absente
de tout bouquet ». Dans cette conférence qui porte essentiellement sur la
peinture, Simon relève sur les toiles cubistes « les innombrables “variations”
sur des thèmes simples et inépuisables [...], thèmes inlassablement repris,
ressassés, interrogés sous tous leurs aspects, en examinant toutes leurs
“propositions” ou ce que l’on pourrait appeler en termes de mathématiques
leurs “propriétés” émotionnelles et plastiques, tous les “arrangements” et
toutes les “combinaisons” possibles, tant sur le plan des harmoniques que
des dissonances, des assonances, etc.38 ».
On notera que le vocabulaire mathématique est utilisé, comme une
mesure commune, pour lier peinture et musique. L’une et l’autre en effet
reposent sur une science des rapports, une composition très maîtrisée39 .
Le modèle musical est étendu à des œuvres figuratives de la tradition
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


classique comme celle de Nicolas Poussin40 : Simon associe d’ailleurs avec
une certaine constance le nom de ce peintre au nom de Bach41 , né « peu
après Poussin dont on connaît la façon dont il entrelace dans ses tableaux les
rythmes et les mouvements répétitifs42 ». Le Paysage avec Orion aveugle
de 1658, par exemple, est présenté comme un jeu de variations sur les
différences et les similarités :
Le rocher qui surplombe la colline, aux pans violemment éclairés ou obscurs,
le bouillonnement tumultueux des nuées aux noirs replis, sont de la même
nature que le dos musculeux, rocheux du géant englué dans cette même argile
où le créateur a pétri indifféremment les formes du monde vivant et inanimé43 .
Cette lecture musicale de l’œuvre de Poussin au XXe siècle est également
celle du poète Philippe Jaccottet qui, après Gustave Roud, fait des Funé-
railles de Phocion (1648) un « prodigieux modèle de contrepoint simultané »
et rapproche ce tableau de la Huitième fugue du Clavecin bien tempéré

38. Claude Simon, « L’Absente de tout bouquet », in Quatre conférences, op. cit., p. 58-59.
39. Simon cite les œuvres de Bach, de Beethoven et de Debussy. Voir « Et à quoi bon inven-
ter ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 24-25, et lettre du
11 octobre 1982 à Jean Dubuffet, in Jean Dubuffet et Claude Simon, Correspondance 1970-
1984, Paris, L’Échoppe, 1994, p. 46.
40. « [...] l’attention portée au substrat formel des arts par analogie avec la musique [...] ouvre la
possibilité d’une appréhension “non figurative” de l’art pictural – qui reste pourtant figuratif ;
une appréhension centrée sur la composition plutôt que sur l’objet représenté » (V. Estay Stange,
Sens et musicalité. Les voix secrètes du symbolisme, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 158).
41. Le Discours de Stockholm rapproche Bach et Poussin pour leur conception artisanale
du travail, contre une conception romantique de la création (op. cit., p. 12-13). Le même
rapprochement est effectué dans « Claude Simon sur la route de Stockholm », entretien avec
37
Didier Éribon, Le Nouvel Observateur, 6-12 décembre 1985, p. 72-73.
42. Claude Simon, « L’Absente de tout bouquet », loc. cit. p. 67. LITTÉRATURE
43. Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Éditions Skira, 1970, p. 128. Je souligne. N° 180 – D ÉCEMBRE 2015
ÉCRIRE EN CONTREPOINT

de Bach44 ou de Claude Lévi-Strauss relevant, à propos du Paysage avec


Pyrame et Thisbé (1651), la « façon, typique de Poussin, de juxtaposer les
possibles », « aux antipodes d’un récit45 ».
Même rapproché de celui de Poussin, le nom de Bach est donc, pour
Simon, le nom d’une certaine conception, moderne, de l’art visant moins
à représenter qu’à produire une réalité nouvelle. Dans « L’Absente de
tout bouquet » encore, Simon cite l’analogie suggérée par le narrateur
dans Sodome et Gomorrhe entre les effets de reprises dans les propos
des habitants du village de Françoise, la « sourde obstination à ne pas
se laisser interrompre (quand ils parlaient), à reprendre vingt fois là où
ils en étaient si on les interrompait » et « la solidité inébranlable d’une
fugue de Bach ». Simon veut voir dans cette analogie « une des clefs » de
la « manière de composer de Proust46 ». La « sourde obstination » à répéter
cinq fois le nom Bach dans Sodome et Gomorrhe serait « une façon discrète
d’annoncer, « comme dans une fugue », le motif d’un thème « introduit à
l’avance par quelques notes glissées au milieu d’un autre47 ». La « subtile
périodicité avec laquelle reviennent “obstinément”, toujours à la façon
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


des thèmes d’une fugue, les préoccupations de chacun des protagonistes
de ce petit acte48 » est, pour Simon, la garantie que la conversation ne
« reproduit » pas une « certaine » conversation tenue un certain jour d’été
sur la terrasse du Grand Hôtel de Cabourg, mais qu’il s’agit d’une scène,
d’une conversation produites dans et par le texte de Proust49 ». Au nom de
Bach est donc attachée une conception de l’écriture que Simon considère
comme très proche de la sienne. Une partition de Bach semble figurer son
travail d’écrivain :
J’ai été très frappé lorsqu’un jour j’ai vu au British Museum un dessin de Bach
donnant une image de la façon dont il conçoit la fugue : mieux calligraphié
que par moi, c’était semblable à celui que j’avais fait pour la petite préface à
Orion aveugle et par lequel j’essayais de figurer les cheminements de l’écriture
qui serpentent, reviennent sur eux-mêmes, se recoupent50 .
Cette conception de la musique considérée comme une forme dont il faut
comprendre le principe pour en saisir l’unité est bien éloignée de la théorie
de la musique revendiquée par Rousseau qui préfère la mélodie à l’harmonie

44. Philippe Jaccottet, Gustave Roud, Fribourg, Éditions universitaires Fribourg, 1982, p. 57-58.
45. Claude Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Paris, Plon, 1993, p. 73.
46. Claude Simon, « L’Absente de tout bouquet », loc. cit., p. 66-67. Simon souligne. Marcel
Proust, Sodome et Gomorrhe, in À la recherche du temps perdu, vol. III, éd. Jean-Yves Tadié,
Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 125.
47. Claude Simon, « L’Absente de tout bouquet », loc. cit. p. 67. Les quatre autres références à
38 Bach dans Sodome et Gomorrhe sont aux pages 298, 333, 347 et 419 dans la même édition.
48. Ibid., p. 69.
49. Ibid., p. 70.
LITTÉRATURE 50. Claude Simon, « Attaques et stimuli », entretien avec Lucien Dällenbach, in Lucien Dällen-
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015 bach, Claude Simon, Paris, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988, p. 177.
CONTREPOINT ET CONTRETEMPS

et défend une approche plutôt sensible qu’intellectuelle 51 . Vient-elle confir-


mer les reproches de formalisme adressés à l’œuvre de Simon en s’accordant
à une conception idéaliste de l’œuvre d’art ? S’agit-il d’« organiser musicale-
ment le temps pour le transcender », comme en rêvait Boris de Schloezer en
1947 dans son Introduction à Jean-Sébastien Bach52 ? Je voudrais montrer
au contraire que ce n’est pas seulement une relation à la musique qui s’ex-
prime à travers la préférence donnée à Bach mais également, en sourdine,
une relation à l’Histoire.

BACH CONTRE ROUSSEAU

Si l’analogie avec la musique de Bach caractérise la modernité de la


conception simonienne de l’art, elle signale aussi, la tentation d’un retour
vers le passé. Lorsqu’on l’interroge sur ses goûts musicaux, Simon admet
qu’il a « des goûts rétrogrades et assez passéistes » : « J’aime Bach et les
quatuors de Beethoven. Je n’ai pas des goûts très modernes en musique53 ».
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


Ce goût pour une musique du passé, certes banal, distingue Simon de
Beckett par exemple sensible, lui aussi, aux variations mais plutôt à celles
de l’art sériel54 . Lors de l’entretien du 22 septembre 1981 dans l’émission
de Bernard Pivot, le romancier semble s’accorder parfaitement avec le
musicien Pierre Boulez jusqu’au moment où est évoquée la relation au
passé : contrairement à Boulez, Simon ne veut pas « brûler les musées »,
selon l’expression de Pivot qu’il reprendra d’ailleurs dans la conférence de
1982 où il s’oppose à l’idée de progrès en art :
Eh bien, je crois que tout de suite, pour dissiper les malentendus et les
confusions, il me faut dire que je ne suis pas de ceux qui préconisent de
brûler les musées, qu’il m’apparaît au contraire qu’il n’existe pas en art ce que
l’on pourrait appeler progrès55 .
Or l’œuvre de Jean-Sébastien Bach n’est pas simplement une œuvre du
passé. Elle est l’œuvre qui conteste l’idée même de progrès. « Bach est
le premier grand compositeur qui, par l’immense poids de son œuvre, a
obligé le public à prendre en considération sa musique bien qu’elle appartînt
déjà au passé56 », comme l’a montré Milan Kundera qui lui consacre une
étude intitulée « L’appel du passé » dans son « Improvisation en hommage

51. Cette conception est développée dans l’Essai sur l’origine des langues, où il est parlé de la
Mélodie et de l’Imitation musicale, publié en 1781.
52. Boris de Schloezer, Introduction à J.-S. Bach. Essai d’esthétique musicale, éd. P.-H. Frangne,
Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 28.
53. « Interview avec Claude Simon », entretien avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance
Quarterly, vol. 16, n° 2, 1969, p. 180.
54. Voir Samuel Beckett, Watt, Paris, Minuit, 1968 et l’étude de Bernard Vouilloux, « Tentative 39
de description d’une écriture sérielle », Poétique, n° 91, septembre 1992, p. 259-272.
55. Claude Simon, « L’Absente de tout bouquet », loc. cit., p. 42.
56. Milan Kundera, « Improvisation en hommage à Stravinski », in Les Testaments trahis, Paris, LITTÉRATURE
Gallimard, 1993, p. 78 N° 180 – D ÉCEMBRE 2015
ÉCRIRE EN CONTREPOINT

à Stravinski ». En se consacrant à l’art de la fugue, il s’oriente, affirme


Kundera, vers « la tendance la plus archaïque, étrangère à son époque57 »
et quand, vers la fin de sa vie, « il se concentra exclusivement vers la
polyphonie pure, il tourna le dos aux goûts du temps et à ses propres
fils compositeurs ; ce fut un geste de défiance envers l’Histoire, un refus
tacite de l’avenir58 ». Comment concilier cette façon de tourner le dos à
l’avenir avec le geste révolutionnaire qui est au cœur des Géorgiques ?
Deux citations recueillies dans les manuscrits de l’œuvre conservés à la
Bibliothèque Jacques Doucet peuvent nous aider à le comprendre.
La première, datée du 29 juillet 1973, est en tête du manuscrit, à
l’origine donc du projet qui aboutira au roman publié en 1981. Elle cite une
phrase de Michelet extraite de l’Histoire de la Révolution française, avec le
nom de l’auteur et les références précises de la citation :
S’il y a du bon dans les hommes du passé, c’est là où ils n’imitent point.
Ressemblez-leur par le côté inventif et créateur ; et que faut-il pour cela ?
Imiter ? Non, créer comme eux (R.F. I. 609)59 .
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


La phrase de Michelet appartient à la conclusion du Livre IV (juillet 1790 -
juillet 1791) après le chapitre XIII consacré à la fuite du roi à Varennes (20-
21 juin 1791). Elle est datée par Michelet du 10 novembre 184760 . Elle a un
statut très différent des deux autres citations de l’Histoire de la Révolution
française de Michelet intégrées dans le texte des Géorgiques sans références
et sans nom d’auteur, d’abord parce qu’elle est précisément référencée
mais, surtout, parce qu’elle n’entretient pas, comme les deux autres, un lien
thématique avec le roman61 . Elle est plutôt une réflexion sur le processus
révolutionnaire.
La seconde citation est plus tardive dans les brouillons des Géor-
giques62 . Elle est présentée sans date, sans référence et sans nom d’auteur. Il
s’agit en fait d’un extrait de la première page célèbre du Dix-huit brumaire
de Louis Bonaparte de Karl Marx :
...c’est précisément à ces époques de crise révolutionnaire que les hommes
évoquent craintivement les esprits du passé, qu’ils leur empruntent leurs noms,

57. Ibid., p. 79.


58. Ibid., p. 80.
59. Bibliothèque Jacques Doucet. Fonds Claude Simon. SMN Ms 12 1.
60. Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, t, I, vol. 1, éd G. Walter, Paris, Galli-
mard, coll. « Folio Histoire », 1952, p. 609.
61. Sur ces deux citations intégrées dans le roman, voir Cora Reitsma-La Brujeere, « Michelet
cité », Passé et présent dans Les Géorgiques de Claude Simon. Étude intertextuelle et narrato-
logique d’une reconstruction de l’Histoire, Amsterdam, Rodopi, 1992, p. 22-25, Guy Neumann,
40 « Claude Simon et Michelet : exemple d’intertextualité génératrice dans Les Géorgiques »,
Australian Journal of French Studies, no 24, 1987, p. 83-99 et J. H. Duffy, Reading between
the lines : Claude Simon and the visual arts, Liverpool, Liverpool University Press, 1997,
LITTÉRATURE p. 180-182.
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015 62. Bibliothèque Jacques Doucet. Fonds Claude Simon. SMN Ms 12 2.
CONTREPOINT ET CONTRETEMPS

leurs mots d’ordre, leurs costumes, pour apparaître sur la nouvelle scène de
l’histoire sous ces déguisements respectables et avec ce langage emprunté63 .
Cette citation, inattendue sous la plume de Simon qui raille dans Les Géor-
giques l’évangile marxiste64 comme il a raillé, dans La Route des Flandres,
l’évangile rousseauiste, présente un certain nombre d’analogies avec la cita-
tion de Michelet. Datée du 10 novembre 1847, celle-ci fait surgir la force
offensive du passé pour inspirer ceux qui feront tomber le régime de Louis-
Philippe et installeront une nouvelle république quelques mois plus tard, en
février 1848. Publié en 1852, Le Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte fut
rédigé après le coup d’État du 2 décembre 1851 de Louis-Napoléon Bona-
parte que Marx présente comme la « deuxième édition du 18 Brumaire »,
date du coup d’état de Napoléon qui, le 9 novembre 1799, renversa le Direc-
toire et instaura sa dictature. Dans les deux cas, c’est dans une situation de
crise où l’on guette l’imminence d’un surgissement que l’on se tourne vers
le passé.
Là s’arrêtent cependant les ressemblances car, si la phrase de Michelet
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin


ouvre l’ère des ruptures et d’une « tradition du nouveau » pour reprendre le
titre de l’ouvrage d’Harold Rosenberg que Simon évoque dans l’entretien
avec Boulez, celle de Marx suggère l’impossibilité d’échapper à la répéti-
tion du passé. Deux voix se superposent donc encore, l’une anticipant les
multiples ruptures de la modernité, l’autre, à contretemps, rappelant l’insis-
tance du passé dans le présent. Si elles appellent deux façons de lire l’œuvre
de Simon que résument les titres de M. J. Evans de 1988 (Claude Simon
and the transgressions of Modern Art65 ) et de J.-F. Hamel en 2006 (Reve-
nances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité66 ), ces deux lignes
mélodiques, horizontales, écartent, également, la possibilité d’une synthèse
pour maintenir, par la contradiction, une complexité qui fait, pour Simon,

63. Karl Marx, Le Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte, trad. de G. Cornillet, Paris, Éditions
sociales, coll. « Essentiel », 1993 [1852], p. 69. Deux autres références à ce texte apparaissent
dans l’œuvre de Simon, dans Histoire (« Quand elle se répète pour la deuxième fois plus
rien qu’une farce ») et dans Les Géorgiques (« comme si pendant son absence l’Histoire avait
divergé, s’était sensiblement dédoublée, se poursuivant d’un côté au grand jour, à visage
découvert et à coups de canon, de l’autre obligée de s’inventer, hors de toute règle connue,
[...] tournant à la parodie, au bouffon »), Œuvres II, éd. A. B. Duncan, avec B. Bonhomme et
D. Zemmour, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 381 et 898.
64. Claude Simon, Les Géorgiques, op. cit., p. 318.
65. Michael J. Evans, Claude Simon and the transgressions of Modern Art, New York, Saint
Martin’s Press, 1988.
66. Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, 41
Minuit, 2006, p. 202.
LITTÉRATURE
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015
ÉCRIRE EN CONTREPOINT

le prix de l’autobiographie par rapport au roman67 . Ainsi conçue, une méta-


phore faible peut devenir une proposition forte. C’est hypothèse d’Edward
Said qui, selon Daniel Barenboim, donnait à l’analogie une valeur politique :
« Tout comme en musique c’est violer le principe du contrepoint que de
mettre en avant une voix au détriment des autres, il tenait pour impossible
de résoudre un conflit, politique ou autre, sans impliquer toutes les parties
concernées dans la recherche d’une solution68 . »
Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

Document téléchargé depuis www.cairn.info - - - 79.149.76.246 - 16/04/2020 12:21 - © Armand Colin

67. Les œuvres à caractère autobiographique de Chateaubriand, Proust et Rousseau sont louées
pour leur « riche complexité » qui donne toute sa place à la contradiction. Anthony C. Pugh,
42 « Interview with Claude Simon : autobiography, the novel, politics », Review of Contemporary
Fiction, vol. 5, no 1, printemps 1985, p. 4. Les trois mêmes auteurs sont présentés comme
« les trois piliers » dans « Le présent de l’écriture », entretien avec Jacques Neefs et Almuth
LITTÉRATURE Grésillon, Genesis, n° 13, 1999, p. 115-121.
N° 180 – D ÉCEMBRE 2015 68. Edward W. Said, Music at the Limits, New York, Columbia University Press, 2008, p. IX.