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ARTS, DESIGN, TECHNO & OBJETS

Plan du cours  :
Cours 1  : concepts généraux du cours
Cours 2  : historique rapide des arts depuis l’apparition des ordinateurs
Cours 3  : les outils
Cours 4  : la compréhension des œuvres
Introduction : concepts généraux et définitions

Technique et art ont toujours été étroitement liés. L’art apparaît quand l’homme a voulu dire quelque
chose. L’homme marque sa différence avec l’animal par sa capacité à créer et utiliser des « prothèses », qui
sont des extériorisations de certaines capacités d’expression ou de fabrication. Notre moyen d’expression
est aussi médiatisé par l’outil et le langage.
Regis DEBRAY définit la technique comme « la poursuite de la vie par d’autres moyens que la vie ». C’est
la même chose pour l’histoire de l’art.

STIGLER considère que l’art est stable dans le temps et l’espace. Notre notion de l’art est la même pour
tous.
Une autre façon de voir est que l’art est issu d’un processus de modification constante, lié à l’évolution des
outils et de notre façon de servir.

Définitions
Les grandes organisations :
○ Le corps et les organisations physiologiques
○ Les organisations techniques / d’outil / instrumentales
○ Les organisations sociales, qui résultent de l’articulation des organes artificiels

Technologie : c’est la science des techniques.


Une technologie est un ensemble de techniques propres à un domaine particulier, sachant que les
technologies ne peuvent survivre que dans une pensée technologique globale.

Technique : Ce sont les procédés propres à une activité et permettant d’obtenir un résultat concret
(techniques de communication, technique du sport, etc.), ou propres à certaines pensées (techniques
cubistes, technique impressionniste, etc.).
► La technologie est donc à la fois le fruit d’un savoir scientifique, d’un système social, politique et
religieux ou non-religieux.
A chaque époque les arts utilisent donc un champ sémantique propre. Ex : la technique impressionniste est
indissociable de l’arrivée de la photographie, des batailles socio-politiques autour de l’art officiel, etc…

L’art Numérique : historique

Il y a eu 3 grandes époques qui ont conduit à l’art actuel


1- Jusqu’aux années 1930 : en pleine époque de l’électricité et de la reproduction mécanique, on fait un
usage hybride des technologies de l’époque.
2- Des années 1930 à 1960 : période d’expérimentation et de développement. Pendant les années 1960
on voit apparaître la vidéo, les premiers ordinateurs et donc l’apparition des premières nouvelles formes
d’art.
3- Des années 1980 jusqu’à aujourd’hui : c’est la rupture numérique, établie par une nouvelle relation
entre l’homme et la machine.

→ L’artistique, le technologique et le scientifique n’ont alors plus à subir de cloisonnement et se


retrouvent fondus dans le numérique/digital. La grande nouveauté du numérique est ce nouveau mode de
calcul qui permet de travailler différents types de matériaux de façon uniforme, ainsi que de
transmettre, stocker et calculer des informations sur les mêmes machines.

Un art virtuel ou réel ?


« Réel » définit ce qui existe d’une manière autonome et qui ne dépend pas d’une subjectivité.
« Virtuel » désigne ce qui n’existe qu’à l’état de latence, qui n’est que représentation.
La « Réalité Virtuelle » est une simulation interactive en temps réel, et qui peut mettre en jeu l’ensemble des
canaux sensoriels. C’est un système virtuel sans réalité matérielle, dans lequel nous pouvons vivre.
Le nom de « réalité augmentée » correspond à tout système informatique qui permet de développer la
perception de l’environnement en combinant des situations réelles et virtuelles.
Ex : Un film présenté avec un son Dolby donne l’impression de voir une image de meilleure qualité.

L’« Art Technologique » apparaît à la fin des années 1950. Abraham MELLS (père de la cybernétique) a
été le premier à parler d’art sur ordinateur. Pour lui, le simple fait que des images fabriquées par ordinateurs
soient des images à vocation « artistique » n’exclut en rien que ce soient de vraies images d’art.
Dès cette époque on à affaire avec des artistes qui veulent trouver un nouveau processus de création, qui
créaient un nouveau type de relation entre homme et machine, et où le public participe au résultat de
l’œuvre. .
Selon René OUELLT, ces technologies permettent la simultanéité de ce qui est évoqué avec ce qui évoque.

10/10/07
Grandes caractéristiques de l’art numérique
Concernant l’art numérique, il y a un principe préalable à prendre en compte : ce n’est pas parce qu’on sait
utiliser une technique qu’on sait produire une œuvre d’art.
Les arts numériques ont plusieurs particularités :
● Les artistes utilisent TOUS les outils mis à leur disposition. La plupart de ces outils n’ont pas été créés
dans un but artistique mais pour une utilisation industrielle, puis ont été détournés de leur première
fonction.
Exemple : les premiers outils de 3D temps réel ont été créés par Dassault pour faire des simulateurs de vol ;
puis ont été repris par les dessins animés, les jeux vidéos, etc.
● Un même outil numérique (l’ordinateur) a plusieurs fonctions :
- dessiner
- manipuler (modifier des œuvres déjà existantes)
- conserver l’œuvre
- montrer l’œuvre
- Créer une relation avec le public en permettant des interactions avec lui.
Ainsi, alors qu’auparavant la création et la monstration de l’œuvre étaient effectuées indépendamment, les
deux actions deviennent simultanées.

Les différents Outils de l’art numérique et leurs caractéristiques

● Outils de la représentation / diffusion : Quand on regarde une photo numérique, on voit la même photo
qu’une photo argentique âgé de 100 ans, mais la nature du support joue un vrai rôle. Ces pourquoi les
photographies numériques sont comptées au rang des œuvres technologiques.
● Les outils d’augmentation de la perception de l’œuvre : Cf. l’exemple du son Dolby qui donne
l’impression d’une meilleur image.
● Les outils qui élargissent l’espace occupé par l’œuvre, et qui font même parfois de nous des parties
prenantes de l’œuvre.

> 1ère caractéristique : Tous ces outils sont de plus souvent issus de la recherche, des
produits « grand public » détournés de leur usage premier, des expérimentations de l’armée, etc… Il est
normal qu’à terme les artistes se soient appropriés ces objets de liaison du corps social pour créer.
Le plus souvent, ces gens qui détournent ces outils de leur fonction première ne sont pas nés dans le monde
du numérique, et ne pensent donc pas en logique « numérique ». Ainsi, même s’ils acceptent cette logique,
ils parviennent à la dériver pour créer.
> 2e caractéristique : ce sont des arts du réseau, dans un monde où nous sommes tous devenus des
terminaux. Il aura fallu 50 ans pour que les français soient majoritairement équipés en téléphone fixe, il n’a
fallu que 8 pour qu’autant s’équipent d’un portable : ces chiffres montrent la grande accélération du monde
des réseaux.
> 3e caractéristique : il existe une étroite collaboration des arts numériques et des médias, qui
deviennent de vrais vecteurs des déviations de ces objets du quotidien.

→ Il y a une émergence d’une nouvelle relation entre l’œuvre, l’esthétique et les publics. En effet un
ordinateur peut recevoir, traiter et restituer des informations. C’est un moyen d’organiser, d’automatiser
et d’accélérer des opérations qui ont été découpées en unités (de 0 et de 1). C’est aussi une machine qui
permet de stocker des informations pour une utilisation ultérieure.

En arts plastiques, une image est une représentation picturale, sculpturale (etc.) d’un être ou d’un objet. La
photographie est la représentation d’un moment de réel obtenu soit par impression lumineuse d’un support,
soit par voie informatique. La vraie différence apparaît avec les images de synthèse, quand la main de
l’artiste n’intervient plus sur le support.
Mais le point commun à toutes ces « images » est l’utilisation de la lumière (photons), indispensable à la
représentation.

Compréhension des œuvres numériques et rapport au public

L’interface, bras armé de l’interactivité


L’interface est ce qui permet la traduction, le passage d’un objet à un être humain grâce à l’adaptation des
règles communes, qu’elles soient physiques ou logiques.
Il existe différents types d’interfaces (tactiles, gestuelles, etc) dont le point commun est de permettre la
même relation entre l’homme et la machine.
Puis Internet est arrivé, cet ancien réseau industriel qui a été détourné pour en faire le réseau planétaire qu’il
est aujourd’hui. A l’intérieur même du Net, le Mp3 était à la base utilisé par les professionnels du cinéma
qui cherchaient un média léger pour échanger leurs fichiers audios. L’outil Mp3 a ensuite été détourné pour
devenir le format de son le plus utilisé aujourd’hui.

L’interactivité, introduite par des éléments techniques, pose une question difficile en terme d’art : quand
un artiste laisse au public la possibilité d’agir sur son oeuvre, la notion d’auteur est-elle modifiée ? Le
concept d’auteur devient nécessairement autre chose. Avec l’interactivité, l’œuvre devient le fruit d’un
échange, le résultat d’une exploration esthétique et technique. L’auteur doit lui seul choisir avec quels
éléments le public va pouvoir jouer et amener son influence, ou alors l’artiste doit laisser se développer un
processus aléatoire où personne ne contrôle plus rien, sauf peut être la machine → On est plein cœur d’une
logique de détournement.

Il existe un type d’interface de plus en plus utilisée : les capteurs. Ils sont capables de capter un phénomène,
de l’analyser et de la transformer en une action.
Ce processus dérive vers des systèmes qui permettent à la machine de choisir parmi des décisions, voire de
la créer elle-même ►On glisse ainsi vers l’intelligence artificielle.
Remarque : Le robot est, dans notre civilisation, l’aboutissement de la volonté de l’homme de dépasser ou
d’égaler le travail d’un prétendu Dieu. Pour les occidentaux le robot est donc attaché à la notion d’esclave.
A l’inverse, la culture Japonaise voit le robot comme un compagnon et c’est pourquoi les japonais
s’appliquent à inventer des robots humanoïdes alors qu’en Europe on s’attache à développer des robots
industriels.

Les grands artistes du numérique


L’œil électrique a été inventé par SIEMENS en 1876. Les artistes ont immédiatement compris que le
l’appareil possédait un potentiel d’action sur la sensibilité humaine et sur l’esthétique. Les expériences dans
ce sens vont d’abord être menées au théâtre.
La première œuvre numérique date de 1947 : ce sont les tortues robotiques de Grey WALTER ; l’une se
dirige vers la lumière, l’autre s’en écarte, créant une sculpture auto-animée.
Nicolas SCHÖFFER a eu pour idée de créer des objets techniques en relation avec notre quotidien à
l’échelle d’une ville. Pour lui la technologie est un allié pour vivre dans le monde moderne. Ses
sculptures sont posées dans ou sur la ville, et sont appelées Chronos. Un de ses projets, abandonné par le
gouvernement Giscard, était de construire une gigantesque tour en inox qui devait refléter les humeurs de la
ville.
A Paris, un chronos de 8m de haut est visible, à côté du Museum d’Histoire Naturelle. Cette sculpture,
inscrite au patrimoine mondial de l’Unesco, ne fonctionne que la nuit. Dans l’esprit de Schöffer, la machine
est vivante et rentre en relation avec l’homme. Considéré par beaucoup comme un farfelu, Schöffer a
toutefois été le premier à avoir réalisé un vidéo-clip.

Autre évènement fondateur de l’art numérique : l’happening en 1966 de RAUSCHENBERG qui a réunit
des artistes pour monter avec eux « 9 evenings at theatre of ingeniery ».Ces 9 séries ont attiré 15000
visiteurs : c’est le moment où l’on commence à associer artistes et ingénieurs. Pour la première fois, le
travail des informaticiens est celui que l’on montre.

Jean Christophe AVERTI est un précurseur dans le domaine des effets spéciaux télévisuels et des clips
musicaux. Dans le même temps, Lam JUUNE PAIK (artiste coréen) est le premier à avoir détourné les
usages d’outils. Sa première œuvre date de 1965 (avec John Cage au son) : il place 13 téléviseurs en
rangée, puis il crée des perturbations des trajets d’électrons. En 1970, il a inventé le coloriseur qui est aussi
le premier synthétiseur d’images.

Bill VIOLA a beaucoup travaillé sur l’espace en multipliant les écrans pour plonger le spectateur dans
l’espace de ce qu’il y a dans le téléviseur, toujours autour de thèmes mystiques. Par exemple, à Paris sont
installation Millenium est une œuvre faîte de plusieurs écrans qui diffusent en boucle la scène d’un
personnage qui plonge, avec des sons spatiaux en ambiance sonore. Résultat : là ou les gens n’auraient du
passer que 5 minutes, ils en passent en réalité 30 à 35.

Bruce NAUMANN (américain) a fait un travail pluridisciplinaire. Sa première œuvre, Square Dance, est
une vidéo de 72 mn dans laquelle la caméra tourne autour d’un carré en plan séquence. Le seul son est celui
des pas et du souffle du caméraman, extrêmement amplifiés.

► Pour les artistes du numérique, est sensible ce qui est senti, et ce qui sent.
Le sentiment physique et le sentiment intellectuel sont les deux faces d’une seule et même chose. Les
artistes s’adressent au sens, à ce qui est apprécié. L’œuvre hybride est une transposition de la
contradiction du monde. On est à la fois dans quelque chose qu’on ne peut pas définir et quelque chose
de très précis. C’est un art nouveau.

Installation et performance : deux vecteurs de contact avec le public


○ Une Installation est une œuvre faite avec des objets ou personnes installés dans un but déterminé. Le
public entre dans l’installation.
○ Une performance est une réalisation d’un acte artistique et sa fusion d’éléments qui ne peuvent se
rencontrer que s’il y a acte.
→ Installation et performance sont des œuvres qui provoquent une relation avec le public. Pendant
longtemps on n’a cru qu’à 2 types de relations :
- l’identification du public à l’oeuvre
- la distanciation : je ne suis pas toi, je suis là pour te montrer quelque chose.

Puis apparaissent progressivement d’autres façons d’impliquer le public.


- Dans les années 1950, on l’associe à l’œuvre et à sa création
- Dans les années 1980, l’interaction vient du fait que le public a une relation avec l’œuvre qui peut être
repérée.
- L’immersion : on est dans l’œuvre ; le public devient une partie de l’œuvre par les sensations qu’il
ressent.

Interface homme / machine

Dans le domaine des arts numériques, une question se pose : comment un humain peut-il travailler avec
une machine dans le but de créer une œuvre d’art ?
Ce type d’interaction est particulièrement développée aujourd’hui dans le domaine des prothèses bioniques :
on a la capacité de travailler ou de faire travailler simultanément quelque chose de biologique avec quelque
chose d’électronique. Les artistes s’y sont intéressés, non pas pour rendre le corps humain plus, mais pour
élargir ses capacités de compréhension à l’autre.
►Exemple d’œuvre : des danseurs sont équipés de capteurs, reliés aux coussins des sièges d’un public qui
ne peut les voir danser. Le but est ici de faire ressentir l’œuvre par le seul sens du toucher.
L’aspect artistique n’est ici pas évident à saisir : ces artistes veulent surtout mener le public qui voit
l’œuvre à penser une idée par lui-même, et non pas à l’imposer par un discours dans l’œuvre, pour
éviter le discours parasitaire de l’artiste. Ils renforcent au maximum l’interactivité avec l’œuvre,
rejoignant ainsi une idée née en 1920 qui veut « user de tous les moyens pour arracher le public à son
indolence intellectuelle, pour le bouleverser et le forcer à prendre une part effective à l’action ».

L’art moderne vise à ajouter une ou deux dimensions nouvelles dans l’esprit : Il n’y a pas que l’esthétique
et le message de l’œuvre, mais tous deux s’inscrivent dans l’ACTE. Ce sont les outils numériques qui
permettent d’avancer dans ce travail d’immersion.
►Exemple d’interface : L’installation de Magalie Desbazeilles : elle montre au sol une projection des
passants dans la rue, et remarque les différentes réactions du public. Quand un des personnages se retourne
sur une fille, les uns suivent l’homme pour connaître son commentaire, d’autres cherchent la femme pour
mieux la voir, etc. → L’artiste nous montre ici comment chacun de nous se construit sa propre
dramaturgie, et donc notre propre œuvre à partir de l’œuvre de base de l’artiste.

Autres déclinaisons du rapport homme/machine


- Les artistes du numérique s’intéressent beaucoup aux jeux vidéos pour se servir de ses formes ludiques.
Par exemple le logiciel « Event » est un logiciel qui transforme les images à chaque fois au hasard de
l’algorithme du logiciel. Ainsi, plus on avance dans l’utilisation, moins l’œuvre ressemble à l’originale et
plus elle se rapproche de la volonté de l’artiste.
- Dernier type de rapport entre homme et machine, le NetArt est l’Art sur Internet, une forme d’expression
qui met le plus en jeu ce qui est faisable avec le numérique.

Les caractéristiques des œuvres à interaction homme/machine


● Dans les cas des œuvres numériques, dramaturgie et scénographie apparaissent comme des clés de la
création :
→ la dramaturgie, qui est une manière de vivre et d’incarner, devient essentielle
→ la scénographie devient elle-même essentielle : c’est le dispositif spatial et la disposition du public.
● Une œuvre d’art numérique s’inscrit dans le temps, et la conservation de l’œuvre pose problème car les
outils de lecture changent dans le temps. De plus, la seule matérialité de ces œuvres est leur code source, ce
qui n’est rien sans le support de lecture.
Dans l’art numérique, l’artiste refuse de hiérarchiser les choses et laisse au public le soin de le faire. On met
ainsi en perspective la façon dont l’image et le son se confrontent, et beaucoup d’artistes passent pour cela
par l’émotion.
● L’émotion en tant que telle est limitée, mais si elle véhicule un autre message, elle devient alors utile.
Il ne faut pas se laisser instrumentaliser par les images, mais s’y introduire pour les faire éclater.

L’art numérique utilise une grammaire qui n’est pas fixe, car son vocabulaire ne s’articule autour de signes
reconnaissables.
- Les œuvres d’art numériques ne marquent pas leurs limites, elles sont interconnectées avec d’autres
œuvres.
- Les œuvres d’art numériques sont multiples.

► En nous reconfrontant grâce aux technologies à des éléments fondamentaux de notre vie sans
temps ni lieu, l’artiste numérique nous plonge dans la réalité des choses, dans la réalité de l’ici et de
l’ailleurs.

Conditions de production et de compréhension des œuvres numériques


Les conditions de diffusion sont différentes suivant les publics auxquels on s’adresse. Si en analysant une
œuvre, on tient compte du public auquel elle se destine, on peut mieux la comprendre (au lieu de la
juger).
La définition des arts numériques est inexistante. C’est pourquoi trouver des financements pour un projet
numérique n’est pas une chose facile. De plus, la recherche dans le domaine des technosciences est
coûteuse, et contrainte par des objectifs de résultat à court terme.
Ces œuvres ne correspondent pas aux lieux de distribution artistique habituels : une installation peut se faire
n’importe où.

Création des outils et des œuvres


Les œuvres numériques sont gourmandes d’innovation. Cette innovation émerge de façon ponctuelle des
grands industriels qui parfois s’engagent sur un ou deux projets de développement de technique, sans que
cette technique ouvre un marché.
Exemple : France Telecom disposait autrefois d’un laboratoire créatif, pour que des artistes puissent
explorer le potentiel technologique de certaines de leurs innovations, pour développer ensuite de nouveaux
produits. Ainsi France Telecom lançait des « appels à projet  » chaque année et s’engageait à mettre à la
disposition des artistes l’ensemble du laboratoire de recherche → Peu d’innovations pures sont sorties de
ce labo, mais beaucoup d’usages détournés ont vu le jour et ont amené par exemple à la création de la
photo et de la vidéo sur les téléphones portables.
On retrouve de tels laboratoires dans d’autres entreprises telles que Nokia, Siemens, etc.

Il existe même certains labos indépendants qui ont été créé exprès pour ce domaine de recherche : le MIT
aux Usa dispose ainsi d’un département créatif à part entière ; le ZKM en Allemagne (laboratoire de
production et de recherche) produit ou participe à la production d’une trentaine d’œuvres chaque année ; Art
Electronica au Canada crée et produit des œuvres numériques.

Notion d’auteur / créateur.


Cette notion est bousculée avec les arts numériques : L’artiste numérique est-il technicien ou artiste ?
► Il n’est pas artiste car il ne fait que manipuler la technique, mais n’est pas technicien car il doit
avoir assimilé la notion de travail d’artiste pour créer une œuvre. L’artiste numérique sst à cheval entre
ces deux statuts.
► Autre élément de réponse : ce qui fait l’œuvre n’est pas son aspect, mais le processus de relation qu’elle
met en œuvre → C’est là qu’intervient le travail de médiation pour accompagner le public dans ce
processus (que ce soit le grand public ou un public spécialisé).
Les financements de ces œuvres sont le plus souvent publics en Europe, et essentiellement privées en
Amérique du Nord. Aujourd’hui ce sont les biennales et les festivals qui financent les œuvres par
l’intermédiaire des commandes.

Analyse et compréhension des œuvres


En premier lieu les œuvres se comprennent par le biais de tout le système sensoriel. Ensuite nous les
comprenons par le biais de notre culture et de notre empathie (histoire, goût, sensibilité). C’est
seulement après ça que nous en percevons un sens et que nous approprions ce sens. Nous pouvons tout à fait
le rejeter ou ne pas y accéder
►Une oeuvre d'art numérique propose un sens : à nous de savoir si nous acceptons ce sens et si nous le
comprenons.

1er niveau d’analyse : l’identification des formes, sons et couleurs. On comprend d’abord ce qu’il y a de
brut et de primaire dans l’œuvre : ce que tout le monde peut capter au premier regard.
2nd niveau : ce sont les thème relatifs à nos conventions culturelles. Ne pas comprendre ces conventions,
c’est ne pas comprendre l’œuvre. Pour comprendre une œuvre, il faut accéder à la culture dans laquelle elle
s’insert. Car même si les œuvres présentées ont le même mode de représentation que celle de notre culture,
l’aspect conventionnel des signes proposés n’est pas le même.
3ème niveau : le contact avec l’œuvre et la mise en relation avec l’artiste. A ce niveau, le sens n’est
jamais unique : il est individuel, c’est un champ de signification → Avec l’art numérique, on n’est plus
dans des œuvres à message unique, mais des « œuvres ouvertes » (Cf. Umberto ECO).
Le but du médiateur est donc de sensibiliser le public au processus proposé par l’artiste. Cela passe par
l’analyse de nombreux niveaux d’articulation qui fonctionnent ensemble :
1. Plan du matériel, objets proposés, endroit proposé
2. Quelles sont les mécaniques qui occupent ces objets ?
3. La manière dont l’espace est organisé : espace réel / virtuel / artificiel
4. Niveau vibratoire et tactile  : lumière, son, toucher
5. Niveau kinesthésique : relation que le corps entretient avec l’œuvre (adoration, équilibre)
6. Niveau de l’univers proposé. L’artiste demande de nous accompagner là ou quelque chose devient
possible, en laissant au public le soin de découvrir quelque chose.

HISTOIRE DU DESIGN

Introduction

L’avantage du design est d’être une production qu’on possède dans son intégralité.
Né au 19ème siècle, le terme de design correspond initialement à « esthétique culturelle ». Cette discipline
introduit une nouvelle notion : la multiplicité, permise par la reproduction en série. Avant cela, tout œuvre
issue d’une reproduction n’était pas considérée comme œuvre d’art.

Le design c’est la cohérence entre le contenu et les matériaux du contenant.


Ainsi, pour voir naître, il aura fallu attendre l’arrivée de la production industrielle. Avant elle, la seule
notion de design était celle des polices d’impression.
Exemple : la vaisselle. Totalement insignifiante avant le 18ème siècle, la vaisselle commence à cette époque
à se parer de décors et de dessins. Ces objets de luxe vont être reproduits un siècle plus tard, au 19ème, en
même temps que la population bourgeoise s’enrichit et que les coûts baissent.
Les copies des objets de luxe se reproduisent ainsi à moindre coût et deviennent « Kitsch » ►C’est en
réaction à ce turn-over que naît la pratique du design.

Le rôle de l’exposition universelle

C’est aussi dans cette optique que naît l’exposition universelle :


c’est la volonté de montrer les arts utiles.
Le Crystal Palace, construit entièrement à partir d’un concept
innovateur d’unités modulaires standardisées, en est un exemple.
Mais les critiques sont nombreuses : On lui reproche de ne pas créer
de nouveau style et de simplement réfléchir les anciens styles.
→ C’est la naissance du débat entre art utile et art qui évolue : Si
l’art est utile ; devient-il alors juste une technique ?

Avec la révolution industrielle, on gomme la séparation entre art


et industrie, et entre art utile et idéal.
On remarque que dans le même temps, ces modifications amènent une élévation du goût populaire pour la
création de musées.

Le design comme fin de la servitude des objets


Le rapport entre art et industrie commence alors à se modifier → on décore les têtes de lit avec des cygnes,
dans le but de libérer les objets de leur servitude. Il ne leur suffit plus d’être utiles, ils doivent devenir
beaux : ce sont les prémisses du marketing.
De nos jours, seul IKEA fait du design au sens premier du terme : un objet en série, esthétique et accessible
à tous par son prix bas.

L’esthétique industrielle dans le monde de l’architecture.


Les progrès techniques ont fait que la pierre est vite devenue inutile. Un bâtiment en métal habillé de pierre
perd ainsi toute sa vérité du matériau qui le compose vraiment. Or, pour être « beau », un bâtiment se doit
d’être vrai et de ne pas présenter de rupture avec les matériaux qui font le composent.
L’exposition universelle de 1851 est le point de départ d’une nouvelle réflexion sur l’art et l’industrie, sur
les rapports entre produit industriel et manufacturé. L’art se transforme sous les effets de l’économie de
marché.
Remarque : la refonte des écoles :
En France les écoles d’architecture ne sont pas des écoles d’ingénieur. Seule l’ENSAIS à Strasbourg mêle
les deux domaines. L’Allemagne ne connaît pas cette séparation. Au 19ème siècle en cette association s’y
exprime dans une philosophie qui dit que le matériau provoque la forme, de laquelle naît la fonction.

Les critiques de l’art industriel


- Parmi les critiques de cet art industriel, on trouve les marxistes : pour eux, ce qu’on appelait progrès
cachait un fait de répression sociale sans précédent. L’art industriel est un fer de lance de la
taylorisation et donc de l’exploitation de l’ouvrier, ce nouvel artisan → L’art industriel est donc porteur
d’une contradiction. Ils voient dans le Crystal Palace l’image future des classes les moins favorisées,
écrasées par les machines.
- Autre critique : l’approche théologique.
L’exposition est perçue comme un ersatz de paradis. L’industrie cache sa présence en essayant d’imiter
la nature, ce qui effraie → C’est le rappel du sort réservé aux hommes qui eurent l’audace de vouloir se
rapprocher de Dieu : Dieu détruisit la tour de Babel et sema le trouble et l’incompréhension sur Terre.

Malgré ces oppositions, l’exposition est un succès, notamment à cause du besoin d’unité du 19ème siècle.
C’est aussi le siècle des aspirations nationales qui se concrétisent. Ainsi le Crystal Palace est le vrai lieu de
synthèse et d’unité.

Pensées des Arts & Krafts


Williams MORENS s’inscrit en défenseur de la décoration d’intérieur et dans la lignée du socialisme
politique.
RUSKIN condamne le capitalisme et se bat pour la condition de vie ouvrière, et pour les conditions de
travail. Pour lui le capitalisme, c’est le prix au dépend de l’humain, il prône l’intervention de l’Etat.

Futurisme Italien

Pendant la première moitié du 20ème siècle, alors que les allemands s’engagent dans une dynamique
artistique rétrograde et régressive, l’Italie mussolinienne se montre malgré tout très progressiste.
►Le mouvement avance que quand un matériau est exploité au maximum de ses capacités, l’œuvre ne
peut pas être laide.
Les futuristes italiens célèbrent une vision utopique d’une ville concentrée, toute en hauteur,
interpénétrée de voies de communication… sans avoir les moyens pour la réaliser. On est alors en pleine
dynamique de recherche de formes nouvelles, on tente de créer des nouveaux modèles de cités.
Problème : quand des paysages urbains anciens et futuristes se retrouvent dans le même lieu, ils sont
incompatibles et il faut détruire.
Mais toute cette évolution de la pensée créatrice ne peut exister sans être en relation directe avec
l’ingénierie.
Le mythe futuriste postule la nécessité de l’innovation technique comme métaphore et métamorphose de la
vie humaine face au monde des objets > le perfectionnement esthétique de la forme doit coïncider avec son
changement perpétuel : c’est la projection utopique d’une ville jetable.

Design

Forme et disposition des objets ne sont jamais déterminées. La configuration n’est jamais si logique
qu’elle n’est l’expression de la liberté du dessinateur.
► Il faut d’abord que l’objet se désigne lui-même, c'est à dire qu’une chaise soir repérable comme
chaise, qu’elle suggère les gestes appropriés. Cependant, les courbes et autres formes constituent toujours
un message qui se soumet à une sémantique plastique.
→ D’où l’inconvénient du terme « esthétique industrielle » qui dit que les objets produits par l’industrie ne
s’épuisent pas dans leur fonction utilitaire, et qu’ils peuvent développer des qualités plus généralement
humaines. Mais le problème est qu’un dogme subsiste, celui qui dit que esthétique = beauté.
C’est pourquoi s’impose le terme « d’industrial design ». Le designer ne s’occupe donc que de formes,
sans se soucier du travail de l’ingénieur. Le designer est à un carrefour : il est tributaire de l’ingénieur
mais regarde aussi vers l’artiste, et pense la forme avant la fonction.

Dans cette optique, le Bauhaus ne voit pas une simple adaptation à l’utilité : plus un objet est
fonctionnellement riche, plus il présente un système couvert et stable, plus il est beau.
Selon Ettore SOTTSASS « Le design ne signifie pas donner une forme à un produit plus ou moins stupide,
pour une industrie plus ou moins sophistiquée. Il est une façon de concevoir la vie, la politique,
l’érotisme, la nourriture, etc… ».

> Selon la critique de MARX, « la production ne fournit pas seulement des matériaux aux besoins, elle
fournit aussi un besoin aux matériaux. La production ne produit pas seulement un objet pour le sujet mais
un sujet pour l’objet ».

Définition
Le design est la combinaison optimale de trois éléments :
- le langage formel
- les matériaux et la technologie employés
- la capacité à distinguer et à prendre en considération des besoins fonctionnels et immatériels des
utilisateurs.
(définition de Rodrigo RODRIGUEZ, président de MARCATRE)

Il y a un moment où la seule finalité ne répond plus aux besoins car elle est bloquée par l’habitude
culturelle. Il faut que la production de masse prenne en compte l’individu.
Mais au cœur même du monde contemporain se trouve un paradoxe : on veut qu’il soit le même partout,
mais aussi que subsistent les identités locales.
Les conséquences culturelles du Bauhaus amènent une harmonisation générale des objets.

Du Styling à la mode

Le Bauhaus n’avait pas tenu compte du désir des clients. Après la crise de 1930, le styling américain fut
contraint de découvrir que ce désir est un facteur de l’objet industriel produit en masse. Pour des
raisons de profit, on a cherché à conditionner ce désir.
C’est ce qu’étudiait le programme de Raymond LOEWY : beauté, mode, publicité.
Un des ses ouvrages s’appelle « la laideur se vend mal ». La beauté se vend mieux que le fade, mais pour ne
pas devenir fade, la beauté doit apprendre à varier → C’est ainsi qu’est né le turn-over de la mode.

Il est inutile qu’un objet soit beau si on ignore qu’il l’est > si tout le monde dit que c’est beau, ça l’est.
Dans cette dynamique, la publicité vient proclamer la beauté et la mode, et y sensibiliser le client.

La mode comme enveloppe du cœur technique


Modèle du moteur : c’est un ensemble d’éléments liés les uns aux autres. Mais le moteur n’est pas que
concret, il peut être abstrait. Avec le design et le phénomène de mode, l’enveloppe prend le dessus sur le
contenu technique qu’est le moteur.
Exemple : l’inox renvoit à la notion d’hygiène. L’objet est alors choisi en fonction de son idéologie et pas de
sa technologie, c'est à dire du moteur qui le constitue.
Exemple : les voitures de 1900 ont la même structure que celles d’aujourd’hui. Le moteur évolue, les
matériaux aussi, mais tous évoluent à l’intérieur d’un système clos qu’est la voiture > c’est la mode.
Il en est de même pour les frigos : le système de refroidissement est le même pour un mini-frigo que pour un
énorme frigo américain.
►Dans tous les cas, c’est l’aspect extérieur qui crée l’obsolescence.
Selon Aristote, on peut appréhender l’objet sous deux angles : la substance ou l’accident ; la matière ou
la forme.
Deux objets peuvent avoir la même forme, mais être faits de matières différentes. C’est une distinction
purement intellectuelle car la matière aura toujours une forme.
● La substance est ce sans quoi un objet n’est pas ce qu’il est, c'est à dire l’essentiel / le contigent.
● L’accident est tout ce qui permet de distinguer l’objet mais sans quoi l’objet peut continuer à être ce
qu’il est.

Autre exemple : l’appareil numérique ou le mobile, qui font de la photographie, utilisent une même
technologie. Mais si on en vient à choisir un mobile avec photo, ce n’est pas pour profiter d’une innovation
technique.

Le statut de l’objet dans la modernité est de démarquer le modèle, le prototype de la série. Autrefois,
quand un modèle unique était fait, d’autres artisans le copiaient à cause de la demande, mais on n’était pas
encore à une production en série.
Avec l’industrialisation et la production en grande série, le phénomène de désuétude et donc la mode
font gagner des fonctionnalités à l’objet et fait naître ce besoin de renouvellement. La question à se poser
est de savoir si ces fonctionnalités sont vraiment nouvelles ou si elles ne sont que de simples ajouts.
> La mode a compris le système qui donne l’impression de faire l’acquisition d’un statut social en fonction
des choses acquises.

ECRIT et ART

Problématiques :
Qu’est ce que l’art ?
Quelle est la relation entre écrit et art au niveau des artefacts ? (Signes extérieurs d’expérience
mentale).

Définitions
● Ecrit = trace de la pensée
● Art = Difficile à définir. Il ne faut pas s’enfermer dans des définitions trop strictes ou des
théories trop restreintes. L’art est si dur à définir car il renvoie au fonctionnement de la pensée.
Le mot a une racine indo-européenne : « ˚rtam », qui a donné la racine « art » et ainsi artifice,
arithmétique, articulation, … « ˚rtam » signifie « mise en ordre ».

● Artefact = désigne tout ce que l’homme peut produire, tout ce qui révèle sa pensée
(urbanisme, mode, …) et qui révèle le sens de ce qu’il donne à l’univers. Par exemple, une
montre n’est qu’une invention mécanique qui ne témoigne pas d’un sens donné aux choses,
d’une symbolique, ce n’est pas un artefact.
Dans l’art, on est toujours dans ailleurs qui produit du sens (l’évocation). Sans ce décalage, sans
ce transfert, pas de d’art.
Mais mettre une grosse merde dans un verre en cristal, ce n’est pas de l’art (alors que c’est ce
que veut nous faire croire certains contemporains). Ce type de geste n’est qu’une métaphore
mais la détruit dans le même temps car la matière et son odeur détournent l’esprit. C’est un
exemple de manipulation, ce n’est que du langage, pas de l’art. De la même façon, un coucher
de soleil ce n’est pas de l’art : c’est le réel à l’état brut. On peut dire en revanche que ça nous
rappelle une œuvre d’art : on reçoit le réel puis on le peint et le transforme.

Les systèmes de perception


Exemple des chaussures rouges. Face à des chaussures rouges à paillettes, plusieurs modes de
perception peuvent être mis en jeu :
1▪ Perception sensorielle : le rouge crée une sensation physique en nous, la brillance aussi.
2▪ Perception symbolique : l’association de l’objet à une autre idée. Ce mode de transfert, basé
sur les acquis, est de 3 niveaux :
- transfert personnel : c’est le décalage entre celui qui crée et celui qui reçoit.
- transfert culturel
- transfert universel : le lion est pour tout le monde symbole de la puissance car il EST
puissant. La montagne symbolise l’inaccessibilité car elle est inaccessible.
3▪ Perception pragmatique : par rapport à l’expérience concrète.
4▪ Perception analytique : on reconnaît un objet car le cerveau compare constamment le
semblable et le dissemblable, ce qui est là et ce qui n’est pas là.
5▪ Perception affective : c’est la résultante de toutes les autres, qui décide si on prête notre
attention ou pas, et la place à accorder à l’objet dans notre imaginaire. Une personne affective
est donc quelqu’un qui valorise et dévalorise beaucoup les choses, ce qui est une source de
souffrance.

►Ces 5 modes de perception rentrent en concurrence suivant les étapes de la vie. Chaque être
humain a génétiquement une perception dominante, qui donne une tonalité à la personnalité de
chacun.
Dans le cas d’une attirance physique, de nombreux schèmes rentrent en ligne de compte, des
critères de beauté et de proportion. Il existe des proportions mathématiques au-delà desquelles
on n’est plus dans l’harmonie mais dans la laideur.

Fonctionnement des différents modes


Mode sensoriel : pour être efficace, la perception sensorielle doit attiser nos affectes. Quand la
perception de la musique se transforme en envie de bouger, en accélération du rythme
cardiaque, au phénomène physique, il y a un transfert d’énergie. Le mode sensoriel seulement
est un transfert d’énergie, qui implique des rythmes.
Mode symbolique : 2 possibilités :
- fusionnel (Cf. la fonction magique et les rites).
- pédagogique : quand le symbolique est utilisé dans le but de se faire comprendre.
Les deux démarches, pourtant opposées, ont le même but : organiser le monde pour le rendre
praticable.
Mode analytique : le danger est de trop chercher à tout décomposer dans les éléments et d’en
oublier les liens qui en font un paquet. C’est cela qui au final produit du désordre.
Mode affectif : c’est une échelle de goûts et de valeurs. Les racistes sont des affectifs
hypertrophiés : leur excès les enferme et provoque du désordre en eux.

→ L’art est donc quelque chose qui organise, sachant que notre monde de perception cherche
toujours à ordonner et rendre le monde praticable. L’art peut manquer le but car chaque mode
est une dynamique polarisée, soit vers « l’ordre », soit vers le « désordre ».

L’art est le moyen de partager notre imaginaire. C’est pourquoi nos amis intimes et nous
avons le même imaginaire.

La fonction et le langage de l’image


« De l’imaginaire à la représentation / de l’image spontanée à l’image structurée  »
Rapport représentation / réel
Un paysage est une présentation. La représentation est ce même paysage vu les yeux fermés, et
donc retranscrit. Le concepteur ne peut pas saisir le réel : nous n’y avons jamais accès (le
paysage ne peut être acquis), nous ne pouvons en saisir que des représentations et des contes.
En conséquence, quand une image ressemble au réel, elle n’en est jamais la copie mais sa
transcription selon des règles de transformation codées (les signes) propres à mettre en
scène l’univers intime du concepteur (le sens). Ce principe de conversion présente à tout type de
représentation, qu’elle soit concrète ou abstraite.
Dans ces conditions l’image permet-elle de communiquer ?
Rapport concepteur / récepteur.
Le récepteur peut-il comprendre le mode de perception du concepteur ? (ici comprendre =
donner à l’image le même sens que lui).

►Un langage codé


L’image, en tant que mise en forme de l’imaginaire peut être captée par un regard extérieur.
Son langage codé est composé de signes identifiables et organisés qui guident notre regard
selon un parcours dynamique particulier.
Problème : l’image est une structure polyvalente. Sa réception nous renvoie à notre propre
mode de perception du réel > la lecture d’une image est donc toujours une interprétation, un
tissage entre deux sensibilités.
►Le piège du réalisme.
Si l’œuvre réaliste transmet au récepteur l’illusion d’un moment familier, l’œuvre surréaliste
brise le miroir apparent et renvoie le spectateur à ses propres codes culturels et affectifs.

Le langage de l’image est-il un moyen de communication universel ?


Ce langage touche à l’ensemble des perceptions humaines. YOUNG parle d’un champ
énergétique ou « scheme » inné qui structure la pensée commune à tous les hommes.
Cette matrice organisatrice ou ce champ de force de l’intelligence dynamise plusieurs modes de
saisie spontanée du monde :

Mode de Perception Mise en Forme Finalité des modes


de perception
Sensorielle Proportions / rythmes Régulation des énergies
physiologiques
Affective Valorisation / dévalorisation/ Hiérarchisation /
attraction / rejet échelle de valeur
Pragmatique / Empirique Expérience Fonctionnalité / Efficacité
Symbolique Tranferts métaphorique / métonymie
Symbôles

Analytique Contrastes / ressemblance ; Construction de concepts :


Identité / Altérité système de non hiérarchisation

Remarques
Affect = réunion de trois mots latins : facere (faire), aficere (rechercher), afectare (arranger)
Empirique = Empirikos qui vient de Peira (expérience, essai)
Pragma = action
Analytique = Analusis > ana = en sens inverse + luein = dissoudre.

Fonction de l’image

Une représentation organisatrice.


L’image est un moyen d’organiser le monde
L’image est une structure spatiale qui met en scène un mode de représentation du monde.
HEGEL : l’oeuvre d'art se situe entre la matière et l’idée.
L’image est un support à l’intégration mentale de l’inconnu. Elle sollicite simultanément
l’expérience (empirisme) , la raison (analyse), la culture (intuition) et les valeurs de l’individu
(affects), c'est à dire ce qui constitue la vision intime et personnelle du monde, que le penseur
soit concepteur ou récepteur.

La langage de l’image est donc sous-tendu par 5 types de représentation du réel qui sont tous
liées au questionnement du concepteur et / ou du récepteur, qui cherche à ordonner
mentalement le monde extérieur pour l’utiliser, s’adapter et s’en servir.
1> Le regard sensoriel pose la question de comment concilier l’unicité et la diversité ? En
recherchant des rythmes et des proportions.
2> Le regard pragmatique : comment intégrer le désordre à l’ordre ? En le rendant fonctionnel.
3> Le regard affectif : comment se concilier le monde ? En le hiérarchisant avec une échelle de
valeurs.
4> Le regard analytique : comment relier les contraires ? Par les concepts
5> Le regard symbolique : comment unifier les contraires ? Avec le transfert.
► L’intelligence est toujours entre deux pôles qu’elle essaye de joindre.

Ces 5 modes de perception ont un fonctionnement inné universel, mis en œuvre en proportion
variée suivant les individus pour tenter de répondre à un questionnement spécifique. C’est
un fonctionnement acquis individuel.
Cette capacité à toucher en même temps à l’universel et à l’intime est ce qui constitue le
langage spécifique de l’art véritable.
→ L’art véritable est cohérent à tous ces niveaux de perception. Un tableau qui provoque la
stupéfaction et l’admiration est un tableau qui parvient à activer nos 5 capteurs pour nous
entraîner dans un autre monde.
L’alphabet de la représentation.

Le « hors-texte » ou « champ opératoire de l’œuvre »


Fonction : le hors texte est une mise en perspective de l’image dans son contexte intentionnel,
idéologique et culturel. Les interrogations du concepteur sont faites sur le regard de l’artiste
authentique qui est à triple focale. Sa représentation du monde garde toujours :
1- Un caractère universel capable de traverser le temps et les cultures alors que son œuvre
demeure.
2- L’expression d’un individu, avec ses interrogations et sa quête propre.
3- Un questionnement de son époque et de ses modalités d’adaptation aux problèmes qui se
posent à ses contemporains comme à lui-même.
Les questions à se poser sont :
Que sait-on des interrogations de l’artiste ? (sur l’humanité en général, sur son époque, sur lui-
même)
Que sait-on de ses objectifs de communication ? (que veut-il dire et à qui) et de leur mise en
œuvre ? (quel langage de l’image utiliser ?).

La perception sensorielle
Elle constitue en capter les formes, ce que Young appelait « archétypes ». Selon lui les
archétypes mettent en forme les énergies organisatrices de la perception et constituent un
alphabet de formes simples incarnant les chaînes. Ces formes universelles sont liées aux
activités de survie et à l’habitat naturel de l’homme. Les figures géométriques sont des
abstractions des formes naturelles et sont perçues par l’activité analytique de la pensée. Elles
seront reconnues par commodité comme formes archétypales dans la mesure où elle suggère
des formes élémentaires de l’être humain dans son environnement naturel.

A. Les formes perçues.


1. formes élémentaires : le point, la ligne (droite, brisée, courbe, discontinue, verticale,
horizontale, oblique, spirale, angulaire), la surface (ouverte ou fermée), le volume (fermé ou
ouvert, vide ou plein).
2. formes géométriques : cercle, sphère ; carré, cube ; rectangle, parallélépipède ; triangle,
pyramide.
3. Aspects de la nature matière, surface et cohésion : rugueux, craquelé, granuleux, ridé ;
hérissé, facetté, etc…
4. Cohésion : liquide (fluide ou gélatineux), solide (rigide ou souple), gazeux.
5. Nature : ciel, terre, eau, feu, animaux, végétaux.
6. Les structures géologiques : montagne, fleuve, lac, mer, rives, forêt, arbres.
7. Rythmes cosmiques : diurnes, saisonniers.
8. L’homme : âge, sexe, représentation de la mort, sexualité ; son aspect : visage, corps et leur
position, proportions, expressions.
9. la fonction sociale : hiérarchie par rapport à l’âge, métiers, filiation.
10. Aliments universels : pain, huile, lait, vin, viande, poisson, aliments de la nature.
11. Objets universels : roue, tissus, récipients, outils, armes.
12. Mouvements : repos, course, marche avant, recul, demi-tour.

B. Les forces perçues.


Aussi appelées « schemes », ce sont des énergies organisatrices de la perception. Elles relient la
continuité et la discontinuité, elles rassemblent et diversifient.
1. Les vecteurs : direction, circulation ; convergence, divergence.
2. La densité : stable, mouvement ou rythme.
3. Les structures : homogènes, hétérogènes ; ordre / désordre. Dès qu’on relie les choses entre
elles on est dans un système de force.
4. l’intensité lumineuse : elle vibre et diffuse.

La perception empirique
Elle est basée sur l’expérience concrète, la pragmatique des choses.
A. Scénographie.
Ce sont les postures, les rapports des figures entre elles, la nature des éléments représentés
(personnages, animaux, objets, écriture, etc), ainsi que les rapports des figures par rapport au
spectateur (la figure me regarde-t-elle ?).
B. La fonctionnalité des formes.
Les images qui véhiculent cette perception empirique sont des signes iconiques. Ce sont des
représentations du réel.

La perception Analytique.
Elle est basée sur des systèmes d’opposition.
A. composition interne : unique ou séquentielle ?
B. Limite du cadre : les éléments sont-ils dans ou hors du champ ?
C. Angle de vue : frontal ; latéral ; plongée : contre plongée ?
D. La focale.
E. La profondeur de champ (flou / net).
Les dynamiques relationnelles font que la perception cherche constamment des identités, des
correspondances, des duplications, des mises en abyme (= structures identiques mises les unes
dans les autres).

L’intelligence cherche
> Des différences, des contrastes, des renversements ou des exclusions (une chose qui ne peut
fonctionner en même temps qu’une autre).
> Des complémentarités
> Des ambiguïtés : paradoxe, qui peut se provoque par le nom respect des codes de perception
habituels et le brouillage des repères spatiaux.

La perception Intuitive.
Elle utilise deux modes de fonctionnement : la métonymie et la métaphore. La métaphore utilise
le transfert grâce à un registre culturel. La métonymie utilise l’indice et l’évocation.

La perception Affective.
Problème : c’est une définition très subjective. C’est une hiérarchisation avec des phénomènes
d’attraction / répulsion. Ainsi une image peut donner des affects en se servant de toutes les
autres perceptions.

►L’art est un capteur et un activateur de sensibilité.

Le SENS

La forme est une organisation mais a une finalité : ce n’est pas parce qu’on a les ingrédients
qu’on sait ce qu’on va en faire ! Ce choix, c’est le sens.
Mais en vue de quoi percevons-nous ?
La perception structure le monde. La perception sensorielle utilise des archétypes qu’elle
organise en schèmes et ces schèmes créent des rythmes dans le but de trouver de la
compensation : si l’être humain se sert dans un univers chaotique, il va chercher de
l’organisation.
La perception empirique utilise des figurations, avec le désir de capter l’apparence des choses.
La perception analytique utilise les modules (éléments constitutifs qui se répètent ou non).
L’intelligence recherche ici l’homogénéité en vue de répartir et organiser tous les éléments qui
se présentent à sa vue.
La perception intuitive fonctionne par transfert et cherche la symbolisation pour tendre vers
l’intégration de la totalité au grand tout (Le paroxysme est la culture indou qui dit que nous
sommes tous une partie d’un grand tout).
Perceptions et modes

Perception sensorielle
C’est un mode de construction du monde extérieur. La compensation cherche à organiser le
monde en composant ce qu’elle ressent. Le procédé de structuration s’apparente à la quête
d’un rythme. Les rythmes donnent lieu à des formes caractérisées par la proportion spatiale. La
perception sensorielle est donc une mise en forme au niveau des images et des proportions.
Quand elle capte une unité elle a une stabilité, un pôle unitaire mais elle ne peut ressentir la
stabilité que si elle saisit en même temps tout ce qui est mouvant. C’est un cycle entre le stable
et le mouvant qui génère une respiration.
Si cette respiration n’existe pas, il y a étouffement, impression de désarticulation et perte des
repères.
Notre intelligence est constamment en train de rassembler mais le fait suivant des modes
opposés qui sont le mode tissé (ou synergique) et le mode clivé (ou court-circuit).
En mode tissé le stable et le mouvant s’unissent pour créer des rythmes.
En mode clivé les deux extrêmes ne s’associent pas et sont hypertrophiés.

Perception empirique
Elle cherche à coordonner les choses entre elles pour obtenir une structure fonctionnelle.
Les forces donnent lieu à des formes caractérisées par la figuration.
Si on identifie l’icône on a une image qui a pour fonction la mémoire, le rassemblement. En
mode tissé, la mémoire est une reconnaissance de l’expérience qui rejoint le référentiel
fonctionnel (l’expérience de la vie). Quand la mémoire rejoint le référentiel personnel on
parle de perception réaliste des choses.
En mode clivé on ne reconnaît pas l’image hors contexte, causée par une indépendance par
rapport au référent fonctionnel.

Perception analytique
Le procédé de saturation de la perception analytique opère en répartition et comparaison en
vue de catégoriser. Une unité spéciale de la perception analytique est le module.
Il s’agit de mettre de l’ordre. En mode tissé on est capable de mettre de la cohérence. C’est le
pôle d’ouverture, de cohérence et d’organisation.
En mode clivé on obtient de l’isolement et du morcellement donc de la désorganisation.

Perception intuitive
Le procédé de structuration passe ici par l’interrogation, ou « transfert » qui cherche des point
communs en vue de synchroniser. C’est une quête des correspondances. La forme spéciale
est le symbole ou l’analogie.
On cherche une vision unifiée du monde.
En mode tissé c’est l’ouverture. La fonction pédagogique donne du sens au signe.
En mode clivé c’est l’étouffement sur l’objet lui-même qui amène au fétichisme.
On peut confondre un objet et un pouvoir, mais l’objet ne renvoie à rien.
Perception affective
Elle sélectionne en vue de choisir et opère par hiérarchisation.
En mode tissé : empathie et stabilité.
En mode clivé : fascination ou répulsion, qui sont toutes deux liées à la manipulation et
l’influence.

► Notre intelligence fonctionne sur le mode des champs de force qui polarisent notre
regard, notre intelligence, donc la façon dont nous organisons le monde que nous percevons. A
chaque style pictural correspond une dominante de la perception.

Visionnage et analyse d’œuvres.

On va encore une fois s’attarder sur les dynamiques d’organisation de l’image et de la


pensée.

Peintures pariétales : la disposition des dessins du troupeau était faire en fonction des cycles de
lumière et des cycles cosmiques. La perception qui s’active ici est symbolique : le mode de
transfert est lié au dessin ainsi qu’au choix du lieu. Les dessins de bison sont tout en courbes et
stimulent le mode sensoriel en donnant la sensation de mouvement.

Période Egyptienne : pour les égyptiens l’écriture était porteuse d’un pouvoir magique. Ainsi
chaque idéogramme était une porte ouverte sur le monde des Dieux. Cette démarche a été
poussée jusqu’à l’image qui devenait puissance divine.
Le choix de la représentation de profil n’est pas gratuit : L’homme doit devenir signe absolu
donc on doit voir la totalité des contours de son physique. Les personnages égyptiens étaient
hiératiques (tous les mêmes ; impersonnels) dans le but de les rendre éternels.
Aujourd’hui nous pouvons interpréter ces œuvres avec nos yeux (perception sensorielle) pour y
trouver des rythmes qui, au final, renvoient à la même notion d’immortalité voulue par leurs
auteurs. Cette œuvre est donc bien une œuvre d’art car elle active plusieurs perceptions dans
une même direction : l’idée d’immortalité.
Période Egéenne : L’art égéen est tout en courbes, au lieu des angles de l’art égyptien de la
même époque. Il y a donc une alphabétisation différente, de la même manière qu’existaient des
divergences entre Matisse et Picasso qui avaient chacun leur façon de s’exprimer pour une
même fonction : symboliser.

Période Byzantine : L’art Byzantin est centré sur les représentations de rois et reines couverts
de bijoux, mais les mosaïques sont réellement en or. En utilisant un vrai matériau les auteurs ont
donc cherché à « saisir le réel ». En saisissant ce réel on a l’impression de saisir le monde : la
dominante est symbolique.
Chez les Byzantins les œuvres sont souvent cadrées et construites sur des axes. Toute chose
répond à ce même système bipolaire et dispose d’une ouverture et d’une fermeture. On retrouve
aussi des rythmes, retour constant et immortalité.

Renaissance :
●Da Vinci : l’homme de Vitruve. De Vinci voulait montrer que le corps humain était
assimilable à un schéma géométrique. C’est un monde analytique qu’il nous expose en
cherchant à établir un module (= une norme qui se répète), un algorithme (= un rapport).
L’algorithme de De Vinci est que l’homme est à la mesure de tout.
●Jerome Bloche. Il travaille autour du chaos à l’inverse du monde géométrique de De Vinci. On
voit bien que, pour une même époque, on a différentes perceptions.
●Michelange. La chapelle sixtine est un rappel des églises du passé, qui étaient toutes couvertes
de peintures pour créer des microcosmes. Dans les églises ce microcosme est un lieu de
parcours de chemin initiatique.

Maniérisme : fin 16ème (entre Renaissance et Baroque). C’est la déconstruction de la géométrie


(Cf. BRONZINO). Les personnages ont des postures instables, presque toujours en mouvement.
Le maniérisme illustre une époque de doute sur le monde où l’on comprend que tout est plus
compliqué que la vision qu’on en avait jusque là.
●Le Caravage : beaucoup de références pragmatiques parcourent ses œuvres. Il fut embauché
en tant que peintre par le clergé de la Renaissance, qui en fit aussi un des membres de « balais
rose » qui était le bordel du Vatican, constitué d’enfants castras achetés dans les campagnes.
Ainsi Le Caravage a-t-il vécu sous la protection des archevêques de Malte, exprimant sa haine
de cette situation dans ses tableaux. L’ange qu’il dessine est un ange aux ailes noires, comme un
enfant qui aurait perdu toute innocence.
Représentation graphique des modes de perception

Tous les modes de perception sont soumis à cette force bipolaire de rassemblement et
d’ouverture.

Etudes d’œuvres
> L’enfer fermé par un ange.

SENSORIEL
Ici l’impression créée est l’étouffement et le chaos.
L’étouffement c’est le « trop stable » - pôle stable
Le chaos c’est le « trop fluide » - pôle mouvant
On a ici deux pôles en court-circuit. Donc sur le mode sensoriel ce tableau crée de l’épuisement
et un malaise pour peu qu’on se laisse aller.

ANALYTIQUE > modules et organisation


Modules = profil du dragon en symétrie axiale ; corps entremêlés. Les deux modules sont en
opposition par symétrie. Ce tableau est structuré au maximum, autour d’un jeu entre ordre et
cohérence. On a donc une impression d’organisation.

PRAGMATIQUE > ce qu’on reconnaît

SYMBOLIQUE/INTUITIF > rendre le monde cohérent


Ici la pédagogie renvoie à une cohérence du 13ème siècle qui n’est plus celle d’aujourd’hui. Cette
image nous dit que l’Eglise a des enseignements normatifs, avec des punitions en utilisant la
terreur.
AFFECTIF > hiérarchisation, échelle de valeur avec pour but de s’orienter.
On ne peut pas aimer pour beaucoup de raisons : le message transmis moralisateur, les couleurs
moches, les affects, etc…
► Ici l’église terrorise autour de l’obsession de l’enfer. Côté ouverture on a une adhésion
aveugle à l’église et une confusion du signe et du sens. La dominante ici est symbolique, même
si à l’époque elle constituait une image mystique. On est dans une dynamique de manipulation
par l’image.

> Couverture du livre de St Augustin (évêque de Carthage).


St Augustin a écrit énormément de livres et a bâti l’ensemble des repères et dogmes religieux
actuels.

PRAGMATIQUE
On voit un grand temps qui contient la totalité du monde, de la terre jusqu’au ciel. En bas se
trouvent les saints, au premier étage la vierge et les apôtres, au second les habitants de l’eau
delà, au plus haut le christ entouré d’anges.
La structure est stable : c’est une église. L’enseignement est que l’église est la maison de dieu.

SENSORIEL
On remarque une axialité, pas de profondeur, des rythmes par répétition mais aussi d’autres
éléments. Les répétitions sont cloisonnées et obsessionnelles. Il n’y a pas d’ouverture. On a
donc un effet rythmique et un effet d’étouffement.

ANALYTIQUE
Formes rondes, etc. > cette illustration est très structurée et représentée en coupe transerversale.
De ce fait l’organisation est très cohérente.

INTUITIF
L’église et les tours renvoient à l’idée d’ordre et de puissance. L’espace est fermé pour créer
une impression de sécurité. Le message pédagogique est ici que l’église est hiérarchisée.

► Pour quelqu’un du 11ème siècle, cette image peut créer de la fidélité. Le prosélyte va trouver
sa place et accepter d’être asservi, c’est la perte du sens pratique. Le fidèle va ainsi changer ses
habitudes en croyant ce qui disent les images. C’est pourquoi les images religieuses ne peuvent
pas être sorties du contexte de propagande qu’elles servent.

Exercice : Faire l’analyse par perception sur 3 des œuvres fournies en polycope : Masaccio
Botticelli, et Bosch.
Indications : Masaccio = 15ème siècle, en pleine renaissance. C’est une période de remise en
question de l’autorité et ses valeurs. L’homme se demande s’il n’est pas la mesure de toute
chose.
Botticelli = conflit d’idéologie entre mythologie antique et croyance chrétienne. Les
philosophes essayent eux de réconcilier les deux. Sur l’œuvre on peut voir à gauche une
divinité des vents, à droite la divinité du printemps. La dominante platonicienne de l’époque dit
qui la matière nous empêche d’accéder à la connaissance. Le monde des idées est donc
inaccessible et immatériel.
Bosch = appartenait à une secte d’alchimistes.

Supports de la communication artistique

Partiel = 5 questions sur des notions du cours, à traiter de façon synthétique.

Problématique = histoire des techniques utilisées à travers les siècles pour faire passer les
messages artistiques.

Introduction

La prise de conscience tardive de la préhistoire


La néotilisation est une période de déforestation où l’on apprend la plantation, la domestication
de certains animaux et donc l’élevage (des moutons en tout premier lieu).
L’histoire de l’ancien testament ne se soucie que de l’histoire à partir de la fin du Néolithique.
C’est pourquoi au 19ème siècle on sous-estimait encore beaucoup l’âge de l’humanité, en ne se
doutant pas du lourd fardeau historique qui pesait sur nos consciences collectives.

Mais le 19ème siècle est une période de prise de conscience. CUVIER, botaniste et enseignant en
Normandie, va commencer à présentir l’histoire évolutionniste des espèces et la lente création
de l’espèce humaine, qui ne serait donc pas un produit instantané de Dieu.
Entre 1830 et 1840, de nombreuses missions scientifiques partent d’Angleterre pour chercher
des ossements. La première trouvaille vient en 1856 à Nehender en Allemagne : le premier
squelette.
A la moitié du 19ème, l’Eglise doit finalement admettre que l’humain date déjà de plusieurs
dizaines de milliers d’années (on a pu l’estimer grâce à la présence d’ossements d’espèces
disparues aux côtés des ossements humains). Ainsi on ne connaît « l’histoire de la préhistoire »
que depuis 150 ans !

Le principe de l’évolution
Yves Coppens est un paléontologue à l’origine de la théorie de « RiffValley » ou « East Side
Story ». Il s’agit de l’histoire de la moitié Est de l’Afrique. Cette théorie dit qu’une crevasse
s’est formée il y a 12 millions d’années et aurait causé un remarquable changement climatique
sur le continent. D’un côté la végétation n’aurait pas changé : les singes en place continuèrent à
vivre dans les arbres. De l’autre la jungle aurait fait place à la savane, forçant les singes à
descendre des arbres et à parcourir de longues distances pour se nourrir. C’est ainsi que fut
adoptée la bipédie et le développement d’une intelligence particulière, et qu’on a
progressivement cheminé l’hominidé.
► La difficulté fait donc disparaître ou évoluer une espèce. Le problème se pose a nouveau
aujourd’hui car nous vivons dans un univers qui change.

intervenante artiste-peintre.
L’art pictural et son évolution
La peinture est un vaste champ qui parcourt l’histoire chrétienne. On va s’intéresser à l’étude
des grandes lignes à travers les techniques de la peinture.
D’une manière générale, on se rend compte que la technique accompagne l’esprit. Est-ce la
technique qui produit l’histoire ? Ou l’inverse ?
Un exemple frappant est celui de la peinture impressionniste. On dit que l’extériorisation de la
peinture qu’elle a amenée aurait été permise par l’apparition de la peinture en tubes. C’est faux
car avant l’impressionnisme la peinture était déjà transportable dans des vessies de porc.
→ L’extériorisation de la peinture par les impressionnistes vient donc d’une volonté des artistes
et non pas d’une avancée technique.
► L’invention technique ne prend de sens que quand un besoin social s’en fait sentir.

Au début : à l’âge de l’art pariétal on utilise des matériaux bruts, puis l’homme va aller en se
spécialisant, jusqu’à aujourd’hui où les matériaux de création mis à notre disposition sont
infinis. L’histoire de la peinture est une alternance entre condensation des techniques et de la
créativité / appauvrissement et répétition des modèles anciens.

Peinture à l’eau
L’eau est le premier liant disponible, à laquelle on ajoute un agglutinant (colle de poisson par
exemple).
Portraits de Fayoun : retrouvés dans une vallée égyptienne, ce sont des œuvres mortuaires entre
-100 et 300. Ce sont des peintures à la cire, à chaud, qui supposent un grand travail de
modelage, dans la lignée du peintre APEL. C’est une peinture naturaliste, donc l’antiquité s’est
intéressée à la représentation fidèle.

Fresques
La fresque est une technique de peinture sur enduit frais, puis séchage. Il y a une idée
d’accomplissement rapide dans la technique de la fresque : elle ne se retravaille pas, c’est un
travail de propreté. Ainsi il n’y a pas de démarche naturaliste car la peinture à la fresque utilise
un ensemble de représentations conventionnelles.

Aquarelle
C’est une technique de pigments noyés dans l’eau, auxquels on ajoute normalement du miel ou
du sucre.

Peinture à l’huile
Son invention est discutée. Antonelo de Messine aurait rapporté le sujet à Jean de Bruges en
Flandres. Avant cette apogée, le procédé existe mais n’est pas adapté. On ne l’utilisait que
rarement, si on avait beaucoup de temps pour des peintures sur bois. La peinture à l’huile vieillit
par oxydation (non pas par évaporation), qui peut être accélérée par l’ajout de sels métaleux.
L’huile de lin est préférée pour sa meilleure sécacitée.
> La vierge du chancelier Rolin - VANEYCK: c’est la première fois qu’on arrive à rendre un
modèle si subtil. Le tableau fourmille de détails, permis par la liquidité de la peinture à l’huile.
On voit bien ici que la peinture à l’huile est une technique qui se travaille en plusieurs couches,
qui se comptent par dizaines.
Il s’agit d’une technique très complexe à partir de matériaux simples : pigments, liants, diluants,
vernificatif …
> JORDHENS, peintre flamand du 17ème utilise le glacis et le rehaut, qui sont les deux
techniques principales du clair-obscur.
Les Pastels accompagnent la peinture à l’huile. Ce sont des pigments compactés en bâtons et
séchés.

La préhistoire (suite & fin)

Homme de Neandertal : la naissance de la représentation picturale.


En Afrique on assiste à un affrontement entre Cro-Magnon et Neandertal, mais en Europe les
deux cohabitent de -30 000 à -25 000. Ainsi on retrouve encore aujourd’hui des caractéristiques
de l’homme de Cro-Magnon chez certains paysans du Périgord.
- 26000 : c’est l’apparition de la représentation picturale, avec le grattage d’abord. On
soupçonne l’apparition de l’ordre visuel, suite à la découverte d’une lampe à huile animale,
pour éclairer les cavernes, sur laquelle étaient gravées des inscriptions en forme de biches.
L’homme était donc soucieux de la forme de l’objet, et de son utilité.

- La musique trouve son origine au même moment dans le travail humain, pour rythmer le geste
du labeur.
- les stupéfiants font aussi leur apparition, avec les champignons hallucinogènes puis le Bhana
(la « bonne vieille marijuana ») qui vient de l’Inde. Le stupéfiant rituel est essentiellement
pratiqué autour des points d’eau.

► Chez Cro-Magnon on assiste à la naissance d’un certain art, avec la représentation de bêtes.
Très peu de figures humaines sont représentées, ou alors dans des situations de mise à mal.
La représentation de l’homme viendra vers -8000 avec Neandertal.

L’âge des métaux marquera beaucoup plus tard une autre avancée dans la représentation,
puisque sur la monnaie apparaissent les effigies des rois.
La Photographie

Au 19ème siècle c’est l’arrivée de la représentation reproductrice mécanique. La photo voit le


jour, et emploie directement la lumière afin de former une image que l’on conserve. C’est W.
HERSCHEL, physicien britannique, qui a mis en évidence l’action scriptice de la lumière.
On a remarqué qu’un trou dans un mur d’une pièce noire formait une image sur le mur opposé
► L’image a donc un caractère physique spontané.

Historique de l’appareil photo


En 1573, DANTI invente un miroir qui dévie les rayons lumineux pour regarder l’image sur la
partie supérieure de la caméra obscurale.
En 1685, J. ZAHN invente le verre dépoli pour obtenir une meilleure image
En 1725, SCHUBE met en évidence le que noircissement du nitrate d’argent est du à
l’exposition à la lumière
Vers 1820 DAGUERRE se confronte au problème du temps de pose
1839 : date officielle de l’invention de la photographie …
Vers 1880 Eastman invente la bobine.

De plus en plus la photo va s’adapter à des conditions de luminosité extrêmes (très faibles ou
très fortes), jusqu’à se rapprocher de l’œil humain.
Aujourd’hui c’est une pratique planétaire qui vient se place aujourd’hui au même rang que
l’économie du vêtement et s’expriment dans différents usages :
● Professionnels : géographie, topographie, architecture…
● Artistiques
● Personnels : famille, tourisme…

La photo est donc une technique chimico-physique + le principe de la photosensibilité +


l’élan d’un créateur.

Le Cinéma

L’explosion du cinéma a été rapide. Elle a subit le processus d’expansion d’une invention
universelle, tout comme l’ont fait les lames du néolithique.
Mais par dessus ces processus est venu se greffer l’ordre esthétique qui existe depuis la
préhistoire, avec notamment la problématique de la symétrie.

Le cinéma trouve naissance dans la volonté de photographier et de décomposer le mouvement.


Mais on s’est rendu compte que la photo, même si elle en est proche, ne se fond pas pour autant
dans la vidéo. Le fait de figer une image est autant nécessaire que celui de capter un
mouvement : les 2 techniques sont complémentaires.

Dans le cinéma on trouve 2 pôles d’activité : l’acquisition et la projection.


→ Le principe de la projection est connu depuis l’antiquité, en passant par De Vinci ou
KERSCHER et son dispositif de projection à la bougie … la volonté et le système de projection
nous avaient donc été projetés par le passé.

Le cinéma regroupe deux dynamiques : l’analyse du mouvement et la synthèse du


mouvement. Il a fallu pour cela attendre que la photo parvienne à proposer un temps de pause
très cours.
Ainsi, dès 1852, on parvient à analyser le mouvement en série d’instantanés sur une même
plaque. En 1882 J.E. MAREY, physiologiste, analyse les mouvements des membres des
animaux en utilisant l’imagerie > c’est l’origine de la l’imagerie médicale.

Puis les frères LUMIERE seront les premiers à projeter des images en mouvement en salle,
c’est d’ailleurs pourquoi ils sont considérés comme les inventeurs du cinéma. A cette époque on
parvient alors à synthétiser le mouvement, à le retranscrire sans saccade.
Le mécanisme physiologique qui permet cette immersion est la persistance rétinienne, mise à
jour par le Dr PARIS en 1823. On réalise que l’impression de fluidité existe à partir de 17
images par seconde, puis la tradition fixera le ratio à 24 images / sec.

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