VICTORVICH

VOCES MAS ALIA

DE LO SIMBÓLICO
Ensayos sobre poesía peruana

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

 Primera edición, 2013

Vich Flórez, Víctor Miguel

Voces más allá de 1o simbólico. Ensayos sobre poesÍa peruana
Vícto¡ Miguel Vich FIó¡ez - lra. ed. - Lima: FCE, 2013
288 pp. 2l x 13,5 cú (Colec. Lengua y Estudios Literarios)
ISBN: 978-9972-66372-7

I. Poesia peruana - Siglo XXI Crítica e inte¡pretación 2. Poesía peruana

Siglo XXI - Ensayos 3. Literatua peruana - Siglo XXI L Ser Il. t. F,s cortlura ponerse líri,co cuando la aida se pone fea.
MARTiN ADÁN
LC PQ837t Dewey 801.951 Vl85v

Vous ¡nás all.tá d¿ h simbólüo

O Autor, Víctor Vich

@ 2013, Víctor Vich

O 2013, Fondo de Cultura Económica

Caretera Picacho -Ajusco, 227, C.P 14200, México D. E

@ 2013, Fondo de Cultu¡a Económica del Peni S. A.

Be¡lín, 238; Miraflores, Lima I8.
|uu. fondo d¿ cultúr ae conomic a, c om
1

uuu¡ceperu. úm.pe

Primera edición. 2013

Tirqje: I 000 ejemplares

Impresión: Editorial Supergr:ífi ca E-l.R.L.

Ica 344346. Cercado de Lima- Lima
.lr
ISBN: 978 - 9972 - 663 -72-7
Registro del Proyecto Editorial N' 315012212007f6

Hecho el Depósito lagal en la Biblioteca Nacional del Peú N'2013-09122

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del titular de los derechos.

Impreso en el Perú ,/ Print¿d, in Peru


UN qUIEBRE CROMÁTICO:
I-A POESÍA DE LUIS HERNÁNDEZ
Dulce es el ofuido
Más d,ulce aun eI recuerdo
Dulcísima tu pre sencia.
EN los bancos de los parques, en los cinemas de barrio, sobre
el aserrín de los bares, en la orilla del ma¡ la poesía de Luis
Hernández busca poetizarlo todo, intelta dar cuenta del abso-
luto como una dimensión localizada al interior de la realidad
cotidiana. Podría decirse, inclusive, que su proyecto es aún más
radical: su poesía muestra la fragmentación misma del absoluto,
el momento de su falla y su efecto en la subjetividad. No se trata,
exact¿mente, de un conflicto entre la realidad y el deseo, entre
la materia y el espíritu, sino de mostrar la fractu¡a inherente del
propio absoluto dentro de sí mismo (Zi¿ek: 2006, 380).
El cielo
Son dos
(Obra poética: 1983, 75)
En este ensayo me interesa proponer al menos tres ideas. La
primera sostiene que Luis Hern:índez descubre que el absoluto
está quebrado y que tiene una falla de origen. Como se sabe, el
absoluto siempre ha sido imaginado como un espacio de plena
satisfacción y como una dimensión compacta, coherente y per-
VOCES MAS AILA DE I,O SIMBOI,ICO
I
Iécta en sí misma. Sin embargo, debemos notar que ésta es una
poesía que descubre lo contrario, tale decir, que el absoluto es
también una instancia imperfecta que se encuentra quebrada en
sí misma. No se trata, por tanto, de una realidad definida desde
la metafisica tradicional sino, antes bien, de una instancia que
Ileva una fisura interna y que se muestra también incompleta.
La segunda idea afirma que la poesía de Luis Hernández
constata que el deseo de absoluto viene de un impulso que solo
puede surgir de la consciencia de la finitud como constituyente
definitivo de la subjetiüdad humana. Cifrado en la naturaleza,
en el amor, en la amistad o en el propio fenómeno poético, estos
versos sostienen que el deseo de absoluto solo puede experi-
mentarse desde lo finito y, por lo mismo, desde una subjetiüdad
que se encuentra permanentemente atravesada por la concien-
cia de un límite. Ese límite, nunca entendido como carencia,
sino como posibilidad de una aberturamayor, es aquello que esta
poesía explora a cabalidad.
El epígrafe de Francois Mauriac con el que conienza su
primerlibro, Orilla (Lima,1961), funciona como un buen ejem-
plo al respecto: ¿Quién soy yo, srr sin forma que el océano me? Es
decir, el poeta solo se constituye como instancia diferenciada a
partir de la fi-actura que el absoluto (el océano) ha causado en
é1. Para Hernández, entonces, el carácter finito de la experien-
cia supone el reconocimiento del inevitable quiebre del lengua-
je poético a efectos de un profundo impacto. Se trata así de una
subjetividad que se encuentra atravesada y fracturada por algo
trascendente. Por eso, también su fascinación con el dibujo, con
los colores y por eso esa tenaz resistencia a no publicar en circui-
tos oficiales. Pero sobre este pu[to volveré más adelante.
La tercera y última idea afirma, con Heidegger (2000
[1952] ), que los poemas de Lüs Hernández apuntan a nombrar
el mundo como una instancia que se reuela pero que también s¿
oculta, y qlae son la puesta en escena de ese movimiento simul-
táneo. No se trata, en efecto, de dos movimientos opuestos sino
más bien de Ia simultaneidad de ambos en el mismo üempo. De
esta manem, Luis Her-nández se constituye como un poeta que
expone tal movimiento --cl del quiebre del absoluto y de cual-
quier metafísica sobre una realidad también quebrada en sÍ mis-
ma- con una luminosidad poética de magnitudes mayores.
 vICTORVICH
Tu canción
Es tu sombra
Tir canción
(Obra poéti.ca: 1983, 200)
Mi punto es entonces la rrrptura del absoluto, su condición irre-
suelta, su falla de origen, la revelación de su presencia a partir
de lo finito ¡ por lo mismo, la constatación de un drama. En
sus versos obser-vamos siempre un punto en el que la tensión
entre "revelación" y "ocultamiento" se hace visible, pero donde
el deseo de absoluto sigue siendo una constante. En este ensayo
me he propuesto trabajar estas ideas a partir de tres tipos de
figuraciones (el ma¡ el amor y el asombro) para observar en
ellas cómo la revelación de ciertos significados trascendentes es
simultánea al vacío (al ocultamiento) que surge del propio quie-
bre. Veamos un ejemplo:
En toda persona
Hay algo triste
Y algo alegre
En todo amor
Hay un césped
Y un surtidor de niebla
Salvaje y pura
Como la mar
En toda noche hay borrachos
Vidrios y la luz.
(Obra poética: 1983, 328)
Este poema propone la representación de una subjetiüdad es-
tructurada b4o fuerzas que son opuestas pero que se reclaman
en un pe[nanente movimiento de ida y de luelta. Tál dinámica
nos permite obsenar que todo lo que se muestra se retrae al mis-
mo tiempo. Al final del poema, la luz es simultánea a los vidrios
y la niebla aparece como "pura" pero también como "salyaje".
En todo caso, son los vidrios los que fragmentan la intensidad
de la luz y los que muestran el quiebre de una realidad superior
supuestamente no quebrada.
VOCES MAS AIL{ DE LO SIMBOLICO
I
Detengámonos en los sust¿ntivos para observar mejor su
(.Hlluctura de composición: las personas, el amor y la noche. De
lrrs Jrersonas se dice que llelzn algo triste y alegre a la vez. Del
ilrlor, que en él hay césped y niebla pero, en este caso, se ha
Irrvcrtido el orden léxico puesto que, a diferencia de la nomi-
rirción ante or, aquí aparece primero la característica positila.
lis clecir, si seguimos la lógica de los versos anteriores, "césped"
tkrbería ser paralelo a "alegre". En ese mismo sentido, al descri-
bir la noche, surgen elementos que desordenan aún más toda
lir cstructura construida: "borrachos", 'tidrios" y "luz" son tres
( irracterísticas que enredan completamente los paralelismos ini-
ciales.
El poema, por tanto, muestra el desequilibrio entre todo
lo existente. En la poesía de Luis Herniíndez, la subjetividad es
(:¡ltonces el nombre de dicho moümiento, el lugar de esa bre-
< lra, aquel espacio desequilibrante que es inherente a la noción
rnisma de absoluto. Es entonces a partir de este vacío, entendi-
<lo como una instancia constitutiva, desde donde surgirán las
cxperiencias de la finitud e infinitud. Puede sostenerse que el
vacío se llenará de diferentes maneras, pero lo que me interesa
rlcrnostrar (y lo que creo que esta poesía nos esá dejando ver)
cs que siempre quedará un punto imposible, un lugar fallado,
rlel que nunca se podrá dar cuenta.
(iomo para muchos de los poetas románticos a los que Hernán-
<lez cita constantemente (Keats, Shelle¡ Byron, Hólderlin), en
csta poesía la naturaleza y los paisajes son un elemento central
cn la construcción del mundo imaginario. Ha¡ en su obra, pai-
sajes que se concentran en la pura descripción flsica hasta otros
que se utilizan para construir alegorías más complejas. Todos,
sin embargo, comparten una misma característica: más que una
"visión directa" de la realidad, pueden ser definidos como una
"contemplación de la contemplación", es deci¡ como una mi-
rada que, luchando consigo misma, siempre se desborda en el
conjunto de sus mediaciones (Argullol, 2006: 63). No se trata,
 VICTOR VICH
por tanto, de la descripción de algo exclusivamente físico, sino
la extsrnalización de una experiencia interior. La voz poética mira
los paisajes fascinada, pero el punto es que nosoros terminamos
mirándola a partir de lo que ella ha mirado.
Expliqucmos un poco más esta problemática: el paisaje
importa, pero importa también la mirada que da forma al pai-
saje, pues ella capta una dimensión inédita que solo puede ser
aprehendida desde ahí. Todos los poemas de Luis Hernández
parecen insistir en que el paisaje no puede ser representado
desde un lugar aséptico y neutral. Más bien, es la mirada la que
da cuenta sobre cómo las cosas se muestran y se retra¿n ar,te tn
sujeto que está situado tlDto d¿ntro cortto Juera de ella misma.
De esta manera, el paisaje parece sostenerse en la mirada y, al
mismo tiempo, el propio poeta se busca en el paisaje.
Por lo general, los paisdes son una representación del abso-
luto, el punto cr-ucial donde el sujeto y su entorno entran en con-
tacto. La imagen poética se encarga de hacer emerger algo que es
inédito y entonces los versos celebran, porque se reconocen po-
sicionados ante algo que no pueden nombrar pero que sienten
como trascendente. Se trata del desocultamiento de algún tipo
de verdad. Veamos el poema titulado "Una noticia periodística":
Lima, 1 dejunio de 1977: en la localidad de Barranco
se declaró un fuego azul: Era el mar. Los vecinos
trataror de apagarlo. Pero el fuego los rodeó con
su ensueño salino. No se registró ninguna pérdida
personal. Los protagonistas de este extraño suceso se
dedicaron, luego de secarse, a buscar otros fuegos: la
arena, la hierba, la lluvia y la niebla.
(Obra poética: )-983, 506)
Este poema da cuenta de un momento de contacto con el ab-
soluto. Su retórica es astuta y consiste en narrar un hecho me-
diante un estilo que combina la descripción periodística con un
lengu{e cargado de lirismo, Es deci¡ se narra con un marco
discursivo que pertenece a un género masivo y luego se recarga
con recursos retóricos que pertenecen a otro marco. Ello co-
rresponde a una estrategia para mostrar la pérdida de fronteras
entre dos discursos supuestamente antagónicos.
VOCES MAS ALLA DE LO SIMBOLICO
I
Iir el poema, en efecto, el absoluto y [o cotidiano llegan a
lr.ncr un punto de contacto. Nombrado como "fuego azul", el
lt|irr sc representa cargado de energía e intensidad. La descrip-
litin es la de un maremoto que inunda a todo e[ balneario, pero
r¡rrc curiosamente no deja víctimas ni hechos desastrosos que
lirmcntar Aunque en un primer momento los vecinos parecen
lsr¡starse con lo que sucede, el contacto con el mar les imprime
ur Íloce (un ensueño salino, dice el poema) que pronto los inüta
ir qrrerer repeúr la experiencia.
Queda claro entonces que el absoluto penetra en Io co-
ti(liano y el poema se esfuerza por mostrar cómo los vecinos
(rlcsconcertados en un inicio) procesan dicha experiencia a [a
(lue comienzan por reconocer en toda su verdad e importancia,
Muchos de los poemas de Luis Hernández muestran este moü-
rniento, vale decir, afirman que el contacto con e[ absoluto no e§
rrlgo imposible, sino una experiencia que ocurre en lo cotidiano.
Desde este punto de vista, la búsqueda es la condición
lrásica del sujeto. Y esa búsqueda será siempre infinita y estará
construida a partir de múltiples sustituciones. Es decir, en este
poema el mar activó una cadena de significantes (la arena, la
hierba, la lluvia y la niebla) que luego fueron sucediéndose
unos con otros porque ninguno de ellos resultó completamente
satisfactorio. Pasar con vehemencia de un significante a otro da
cuenta del ímpetu romántico de esta poesía, que se manifiesta
como una arrolladora presencia del mundo natural que
tcrmina por constituirse como una instancia "sublime": algo
iütensamente experimer1tado, pero que nunca puede narrarse
en su totalidad.
Notamos, así, a una subjetividad deseante, a un sujeto que
reconoce haber experimentado un contacto con el absoluto y
que repite dicha experiencia mediante una veloz dinámica de
sustituciones. Los poemas nos posicionan ante una subjetiüdad
abierta pero, por Io mismo, siempre incompleta: una subjeti-
vidad en permanente movimiento donde el contacto entre el
absoluto y 10 cotidiano siempre está territorializado. Se trata de
algo que ocurre ezla experiencia. Por eso, el poema lo presenta
a modo de noticia, pero también, o sobre todo, a modo de testi-
monio: un género cuyo grado de veracidad es mucho mayor que
el de cualquier otra forma poética.
 vICTOR VICH
Ahora bien, la voz de esta poesía esá siempre obsesionada
con el mar. Ahí el sujeto experimenta algo que lo trasciende y
que lo expulsa fuera de sí mismo. Pero se trata de algo que, a la
vez, lo conduce a descubrirse como una realidad finita y cierta-
mente limitada. Desde ahí, el mar le der,uelve al sujeto una ima-
gen invertida de su deseo: una fantasía que no cesa de escribirse
al interior de una subjetividad ciertamente finita.
Como sombra del mar
Y un fragmento del disco del sol
Sobre las aguas
(Obra poética: 1983, 259)
Como puede notarse, el sujeto queda inmerso del paisaje y ex-
trae un goce de tal situación. En esta poesía el mar ha dejado
de representar un origen perdido para convertirse en una pre-
sencia radiante que la voz poéüca tiene al frente suyo. Notemos
que la imagen es muy intensa: los rayos se imprimen en las aguas
y el sol parece romperse en pedazos aunque sigue siendo una
unidad con su sombra. Lo que el mar muestra aquí es la brccha
entre el sujeto y el mundo. El componente es trágico y por eso
surge una matriz heroica. Veamos otro poema:
SE DEL mar
El mar prodigioso
Y lejano
Sé de la niebla
El luminoso rastro
Entre la noche
Sé de la playa la orilla abundante
En lasjoyas del verano:
La arena, el aserín, la brea,
El ensueño, el tiempo
Que se posa
Sobre el mar, ese mar
Prodigioso y tan lejano sé de la niebla
Y la noche.
(Obra poéti.ca: 1983, 288)
VOCES MÁS ATLÁ DE LO SIMBóI,ICO
I
l,a categoría principal de este poema es el "saber" pues es ahí
rkrnde el texto concentra todo su efecto lírico. Con é1, se alude
it (rna especie de "revelación", a algo que se ha experimentado
l)cro que nunca puede ser representado en su totalidad. No se
tlirta del saber enciclopédico de la ilustración, sino de aquel sa-
lx'r'romántico que no proüene de la pura racionalidad. Por eso
nrismo, este saber no puede ser descrito completamente y solo
t.s nominado en lo que es la constatación de un límite. Ese es un
sirber que esrá quebrado en su interior, pues implica algún tipo
rk' "no saber".
¿Qué es entonces lo que el poeta "sabe"? Nuevamente, se
tnta de la presentación de la misma dinámica: algo que es cer-
cirno y lejano al mismo tiempo. Algo que es simuháneamente
rnisterioso y conocido; un moümiento de twelación y ocultaruien-
/o que no se resuelve y que termina situando a la subjetividad
('r una constante alteración. En el poema, el mar es prodigioso
¡rclo también lejano; la niebla es luminosa, pero también se en-
( r¡entra situada en la noche. Desde este punto de vista, la pulsión
rrominativa surge como una estrategia para representar [a reali-
<lad b{o el puro moümiento de lo existente. La presencia del
¡nar es ese mismo apareer qtte implica siempre una incógnita:
Tú düisre
Es el mar
Es demasiado dor-ado
Para ser el sol
(Obra poética: 1983, 38)
l,lste poema es una cita, una definición que üene de un otro y
fiente a la cual la voz poética ha llegado a impregnarse. Nuela-
rnente, el sujeto se constituye como el efecto de algo exterior
a sí mismo y así se propone un cambio de percepción: el mar
¿tparece representado con características que supuestamente no
lc pertenecen: es un sol dentro de la tierra.
En todo caso, se descubre que el mar y el sol no son entida-
(les contrapuestas, sino que comparten una misma caracterÍstica
(lue termina por indeterminarlas mutuamente. El poema revela
In fisura que ambos llevan dentro de sí mismos. Nuevamente,
 VICTOR VICH
nos encortramos ante un intento de definición. Para este poe-
ma, el mar es un exceso, una quebrada revelación que se intro-
duce en la subjeüüdad. Pero lo cierto es que el mar es también
lo accesible, lo que nunca deja de estar marcado culturalmente.
Lejos de producir una metafisica deslocalizada del paisaje, los
poemas optan por lo particular para descubrir ahí una dimen-
sión que los excede pero que sin embargo es muy colidiana.
"Choral" es otro buen ejemplo al respecto:
Caldo de choros
Cebiche
Por la tarde
Al lado
Del mar
(Obra poética: 1983 , 267)
Todo parece ser satisfacción err este poema: la sopa, el cebiche,
la presencia de algo trascendente. Para Luis Hernández, existir
implica reconocerse situado en una determinada posición. Si
con Heidegger (2002 [1927]) hemos aprendido que el tiempo
constituye al se¡ entonces la pregunta por la existencia siempre
tiene que ser histórica. Desde este punto de vista, el mar aparece
cargado de cultura ¡ por eso mismo, como una compañía, una
instancia entrañable que funciona como un particular modo de
goce. El carácter abiertamente paródico de su título no hace
sino resaltar cómo el discurso universalista esá siendo resigni-
ficado (quiero deci¡ desestabilizado) desde un espacio abierta-
mente local.
ExrERTENCTA nr verdad, momento de revelación, pero tam-
bién de desconcierto, el amor es otro elemento central en la
poesía de Luis Hernández y es el lugar donde el absoluto r.uelve
a figurarse de una manera intensa pero ciertamente quebrada.
El poeta se asombra al comprobar que el amor sobrepasa cual-
quier intento de representación. El amo¡ en efecto, lleva al len-
VOCES MAS ALL{ DE LO SIMBOLTCO
I
¡lrrirjc lrasta un límite de asombro y de pregunta. Esta resistencia
rlr.l lrnror a ser traducido en símbolos podemos encontrarla en
vir|irrs poemas y quizá éste sea uno de los más importantes:
Quisiera
Con una palabra
Con una palabra
Decirte
(Obra poética: 1983, 189)
l,lr lucha es entonces contra el lenguaje: contra un lenguaje im-
lx'r lecto y muchas veces insuficiente. Observamos aquí cómo
llr voz poética se confronta con un límite. El poema trata de
lrrt ontrar aquella palabra que sea capaz de nombrar completa-
llr('ute al otro amado, es deci¡ busca esa palabra que sea capaz
rlc resumirlo, que pueda capturarlo en su totalidad pero siem-
¡rlc fracasa en el intento. Sucede que esa palabra no existe y que
trrl búsqueda es inútil, pues no existe un significado que pueda
llcgau a ser pleno y autosuficielte.
Desde ahí, la insuficiencia de significado se r.uelve un rasgo
¡rlopio de la crisis del absoluto y los poemas se convierten casi
tlxlos en el testimonio de una derrota, El lengu{e fracasa en
sLl intento por nombrar el absoluto, sin embargo el acto de es-
r libir, asumido como el interlto por nombrar lo innombrable o
¡xrr insisür en esa búsqueda, apunta hacia algo que no se sabe si
rslá dentro o fuera del lengua,je. Me explico más: al emplazar al
srrje to amado, el lenguaje performa y conüerte al poema en ese
Itrgar que imagina un encuentro.
Desde este punto de vista, en la poesía de Luis Hernández
t'l amor se reyela como el intento de querer acercarse a una
rcalidad que siempre es esquir,a y como algo que nunca puede
scl definido como una posesión. El orden simbólico no alcanza
¡rara dar cuenta de él y por eso los poemas insisten en mostrarlo
tomo la imposibilidad de encontrar un punto fijo y estable. En
lealidad, es el puro reino del deseo lo que se representa aquí: el
rlcseo de signilicado y la fantasÍa de la estabilidad plena. Veamos
un nuevo ejemplo. Se trata del poema titulado "Concierto en
l{E. P Tchaikowsky;"
 VICTOR \'ICH
A¡rtes de sonreír
Sonríes
Preparando
Tü sonrisa
Antes de mirar
Abres los ojos
Para llenar la luz
De tu luz, amor
Antes de cantar
No, para que mentir
Nunca te he oído.
(Obra poética: 1983, 200)
Con precisión, el sujeto observa los moümientos de la perso-
na amada y su estado es el de un completo asombro. La voz
poética la ha idealizado al punto que su construcción termina
figurándose como una absoluta plenitud. Desde ahí, "sonreír"
y "mirar" no son tanto características que sirvan para definir
al sujeto observado sino, más bien, instancias que sostienen la
identidad de quien se encuentra contemplando. "Yo si', "yo sé
quiin eres y te tonozcd' , es lo que parecería querer sostener este
poema en un inicio.
Sin embargo, el quiebre existencial se hace nuevamente
presente. Al final, la voz poética descubre que aquellas imágenes
eran una pura construcción discursiva y que fueron producidas
solo desde las fantasías del sujeto de la enunciación. Es decir, la
ilusión del saber-aquella de estabilidad y autosuficiencia- se rom-
pe debido a la imposibilidad de querer estabilizar una realidad
que siempre esrá indeterminada y que es profundamente esquiva.
Nuevamente, la voz poética asume con humildad el quiebre de la
luz, su simultánea oscuridad y se confronta con su propio límite:
" No sé nad,a d¿ ti, no pwdn sabnki' , es la revelación final del texto.
Dicho de otra manera: en un inicio del poema se imagi-
na que el significado era una totalidad autosuficiente, pero los
últimos versos se dedican a mostrar que aquello es una simple
trampa de la fantasía. Con humildad, los versos aflrman que no
se sabe dónde está el significado o, más aún, que ese signiflcado
no existe y que no hay que buscarlo más. El mismo moümiento
puede observarse en el sigrriente poema:
VOCES MÁS ALLÁ DE LO SIMBÓLICo
Hay compositores sin pelo
Prokofi eff, Schomberg, Hindemith
hay compositores con pelo
Grieg, Lizt, Lennon
De otros no se sabe
pues usaban peluca
Bach, Haendel, Lully
Pero lo terrible
es el enigma nórdico
Sibelius,
que en algunos discos
tiene el cabello largo
y en otros
tan solo una sonrisa.
(Obra poética: 1983 , 93)
( )lra vez, el poema es claramente deconstructivo: la oposicióu
tcnnina por disolverse y así, finalmente, se confronta a los lecto-
r( s ante un territorio radicalmente indeterminado. Me explico
rrcjor: las dos primeras estrofas confían en poder describir [a
rcalidad y en poder "ordenarla" según categorías fijas: tres tipos
rlc compositores, tres características físicas, tres identidades fir-
rnes y estables. Hasta ahí la realidad (el significado) parecería
scr una entidad estable sobre la cual el sujeto podría llegar a
tcner control sobre ella, Sin embargo, la ironía del poema con-
siste en introducir un elemento inesperado que no viene al caso.
Me refiero a que los músicos pueden ser "tonales o atonales",
"clásicos o barrocos", pero nunca "con pelo o sin pelo".
El problema, entonces, es que la aparición de un nuevo
¡rersonaje desestabiliza toda aquella estructura que el poema
llabía construido. Sibelius, en efecto, no tiene una identidad
¡rrecisa. Por tanto, la ambigüedad y el cambio aparecen como
instancias desestabilizadoras al anterior de la noción misma de
"realidad". Entonces, el poema termina por presentar al signifi-
cado como una instancia cuyo anclaje resulta realmente imposi-
lrle. Cualquier intento de querer fijar la realidad está condena-
do al fracaso puesto que la realidad siempre es ambigrra y está
sometida a un permanente cambio. Entonces, la condición del
suieto es la de un permanente "no saber", vale deci¡ la imposi-
 1'ICTOR VICH VOCES MAS ALLA DE LO SIMROI-ICO

I
bilidad que tiene de poder afapar la realidad bajo categorías r lt. irnágenes que inducen al lector a situarse en un espacio inde-

duraderas y fijas. lclrrrinado y siempre impreciso:

Como lo ha demostrado Mendoza (2007), esta es una poe-
sía que emplea la parodia como un recurso retórico para manio- Yo no sé
brar el choque frontal entre dos sensibilidades contrapuestas: la Nada de ti
romántica y la postmoderna. Cuando Luis Hernández escribe Sino la forma
que Los l.ctu,reles se ün|lean en los poetas 1 en hs tallarines (Obra poé- Como el sol muriente
Recibe tu figura
tica,203) está manifestando su culto por la tradición literaria
pero, al mismo tiempo, no deja de desconstruir las valoraciones Yo no conozco de d
oficiales y de burlarse de ellas. Es deci¡ nos situamos aquí ante El día alegre
un poeta que se encuentra atrapado entre la necesidad de con- La sucesión del mar
servar Io mejor de la tradición literaria ¡ al mismo tiempo, ante Cantando tu huida
el hecho de no poder dejar de ser irreverente frente a un con-
junto de categorías (como la de "verdad", "estética", "absoluto") La palabra hermosa
que ya habían comenzado a parecerle muy sospechosas. El ámbar. Yo no sé

El "Hernández poeta" necesitó de la seguridad y de la Solo presiento

garantía de una estética, digamos clásica (el romanti-
cismo) que le sirva de base y ofiezca coherencia a su
propia obra; pero otra parte de é1, la del "Hernández
biogáfico", del sujeto de carne y hueso expuesto a la
realidad histórica, intuyó el desmoronamiento -pro-
pio de la época que le tocó vivir- del orden sobre el
cual construye su poética, por lo que descree de él en
sus propios versos. La búsqueda de la "soñada cohe-
rencia" y de Ia indivisión entre vida y poesía reflejarían
también su necesidad de encontrar una identidad úni-
ca en un mundo que parece empujarlo ineütablemen-
te hacia la fragmentariedad, lo que refuerza nuestra
idea de la conflicüva coexistencia en su poética de una
estética romántica garante de identidad y la desazón
del inevitable naufragio crepuscular de la modernidad
( Mendoza: 200? , 2+25) .
Pero regresemos al tema del amor y al de la imposibilidad de
nombrar a la persona amada. ¿Qué puede decirse del amor
como experiencia límite? ¿Qué es lo que se descubre de uno
mismo al encontrarse atraído por el otro? ¿Cuál es la diferencia
entre el amor y el deseo? Muchos de los poemas de Luis Hernán-
dez dan cuenta de estas preguntas y apuestan por un conjunto
Tu rostro
Solo sospecho
Tu voz
(Obr& poética: 1983, 494)
l,ll poeta observa al otro amado y en ese acto se contempla a sí
rr¡ismo en un límite epistemológico. Hay algo que "no sabe",
r¡rrc sospecha, pero que sigue siendo intraducible con las he-
rranientas que le proporciona el lenguaje. En este poema, las
irniigenes son parcas y están construidas bajo una opción mini-
rnirlista. Su centro mismo lo ocupa esa imposibilidad de decir
<¡rre sigue haciéndose presente.
¿Qué es lo que el poeta "sabe"? ¿Qué es lo que "no sabe"?
l,ln realidad, podemos decir que no sabe nada del otro amado,
I)cro que sí sabe mucho de su propia fantasía. Sabe, en efecto,
r¡tre se posiciona como un sol muriente capaz d.e recibir su fi-
¡¡ura, y sabe también construir al otro para la sucesión del mar.
Sabe, asimismo, que ese otro no está, que se ha ido y que no
¡ruede regresar en dicho momelto.
Pero lo principal consiste en mostrar que aquello que la
voz poética presiente, vale decir, que aquello que "no sabe"
 VICTOR VICH VOCES IúiS ALLÁ DE Lo SIMBóI,ICo
I
termina por convertirse en algún tipo de garantía también. llr Í arlgo que es seguro y firrne, algo que el poeta no olüda, pero
Dicho de otra manera: en última instancia, ese "no saber" r¡rrc al mismo tiempo se le presenta en toda su imposibilidad y
también aspira a constituirse como una forma de contacto. r.n srr carácter efímero. AI decir de Ziíek, no se tr¿ta propiamen-
Es ahí donde se concentra toda la carga existencial del sujeto tr.<lr: dos discursos sobre la plenitud sino, más bien, de uno solo
y donde el poema se juega toda su apuesta lírica. Ese "no t
¡trc se ha quebrado en dos: un discurso d,esd,e adentro d.iaid.id.o qtre
saber" es, finalmente, lo que conduce a la voz poética a querer Ir:rcc üsible su propia brecha (2003, 34).
sujetarse en el otro, en su rostro y en su voz. Más aún: se afirma
que la escritura es la fantasía misma, es el sopoÍte sobre el cual
se construye una fe aunque ella se desestabilice al instante: ¿¿
palabra hermosa/El ámbar/Yo zo sL Veamos un nuevo poema
ritulado "Dammerung":
l,ll asombro es el lugar de enunciación de la poesía de Luis
Como se oculta Ilcmández y por él la tradición filosófica se ha referido a
Tras el mar rr¡rn situación existencialen la que el sujeto se descubre a sí
Y tú también
¡rrisrno como alguien "arrojado" al mundo, como situado ante
Y tú igual
Así, como el mar se oculta
rrlir realidad que le es propia, pero también profundamente
Ytú rricna. El siguiente poema destaca por la manera en que aquella
La niebla rlisposición filosófica se ha cristalizado en la clásica poesía de
Que reluce
lllllor:
Y no olvido tu amor
Ni la noble paz Mientras llamas por teléfono
Del amor Y otros te contemplan
Uno es e[ amor
Y uno el atardecer Mientras tocas con la mano derecha
el concierto en Sol para la mano izquierda
(Obrü po¿tica: 1983, 290)
Mientras observas el film
Dice Zliek que el amor introduce una "brecha en el orden del Con indiferencia no estudiada
ser" (2006, 436) y aquello aquí se cristaliza en un movimiento
pendular: el amor reluce como la niebla, pero también se oculta Mientras paseas por la playa
Con lasjo¡as de este invierno.
como el mar. Inmerso en una estética heideggeriana, bien pue-
de decirse que el poema dice ocultarulo. Otra vez, los versos nos
Mientras la miad de tu nombre
sitúan ante un moümiento abierto e indeterminado. El amado Basta para alejar el mal.
nunca es un sujeto transparente y e[ amor se pierde como el
atardecer. En la última imagen solo queda aceptar la finitud de Mientras vives sin preguntarte,
todo lo existente y reconocer al absoluto como algo que tam- Mientras oyes tus canciones
bién está quebrado. Yo escribo, extrañado.
En todo caso, este poema intenta nombrar algo que se en-
cuentra mucho más allá de los propios recursos lingüísticos. Hay lObra poética: 1983, 97)
 VICTOR VICH
La frase es muy conocida: "Fue la admiración lo que inicialmen-
te empujó a los hombres a filosofar" (Aristóteles 982'). Es enton-
ces a partir del "asombro" cuando el sujeto comienza a hacerse
preguntas ¡ por lo mismo, cuando su relación con el mundo
dejó de ser estrictamente "natural". Es decit esta sensación de
extrañeza tr{o consigo la posibilidad de imaginar la construc-
ción de un vínculo diferente entre el hombre y todo lo que le
rodea. Por eso, el poeta escribe (porque la confrontación con
estos límites activa un deseo de saber) y, por eso, la escritura
pretende ser un espacio de conocimiento donde la mediación
del deseo es más visible aún. El poeta contempla el mundo, se
hace preguntas sobre Io que ahí ocurre y termina por extraer
una duda -y un placer- de dicha experiencia. AsÍ, el mundo es
experimentado como una totalidad de significados frente a los
cuales es necesario adoptar una disposición especial.
Por otro lado, el poema se dirige a un tú. Es deci¡ no se
trata solamente de describir un estado de la realidad sino, sobre
todo, de una manera de convocar al sujeto amado para que deje
de hacer lo que hace y comience a construir un vínculo dife-
rente. Así, el poema revela el descubrimiento de algo que esuí
irresuelto. En el último verso, descubre los límites de su razón y
reconoce la dificultad de comprender lo que sucede. Lo que se
produce, entonces, es la ruptura de la confianza entre el sujeto y
el mundo ¡ por lo tanto, la aparición de una duda.
Tengo
La alegría extraña
De quien te contempla
( Obra poéttua : 7983, 21 4)
Jaspers (1975) sostuvo que el asombro acontece solo en "situa-
ciones límites" y, en este caso, el amor es una de ellas, Contem-
plar es asombrarse y ello implica quedar inscrito en un estado no
necesariamente pasivo. Es decir: lo que el asombro descubre no
es el carácter enigmático de lo que nos rodea sino, más bien, que
ningún hecho de la realidad es definitivo y que todo se encuen-
tra marcado por la posibilidad de convertirse en algo diferente.
De ahí la alegría "extraña" que aparece en este poema. De ahí,
vocEs MÁs Arrri DE Lo srMBóLrco
tlrrrrbién, algún nivel de confianzay de apuesta ante la contingen-
ciir inscrita en el devenir mismo de la realidad.
Tengo algunas astillas
En el corazón
Pero el pasto
Junto al mar
Nos llama a rerr
(Obra poética: 1983, 199)
( i»no puede notarse, el carácter heroico de esta poesía refiere a
rrn sujeto dispuesto a cualquier experiencia. Este poema añrma
lrr herida, pero sostiene que ella nunca es total y que son ciertos
lestos de la experiencia los que inütan a sobreüvir. El eco de los
Iir¡rosos versos de Antonio Machado parece claro (en el corazón
luía/l.a. espina dc una pasión/logú anancúrmcl.o un d,ía/ya no siento
d rorazón) pero en este caso se asume el exceso y se extrae de
irhí cierta libertad en la experiencia cotidiana. Dicho con otras
¡ralabras; en este poema hay dolo¡ hay desesperación, pero lo
interesante es que la voz poética nunca queda completamente
t:apturada por dicho malestar. Ella dialoga con las astillas de una
rnanera que Ie permite maniobrar con la tragedia con recursos
nuevos. Esta es, en efecto, una poesía que celebra y que lo hace
sir ocultar los quiebres existenciales a los que se ha üsto someti-
rla. Veamos un nuevo ejemplo:
La misma soledad
Del desierto
Lo salvará de ser solitario
Su misma arena
Azul lo librará
De ser el mar
Gracias desierto
(Obra poética: 1983, 392)
Aquí el lirismo es intenso por el giro que las palabras traen con-
sigo. La soledad, paradójicamente, salva al poeta de ser un soli-
Lario. El poema representa dicha tensión pero es claro que los
resuelve con tranquilidad. En un primer momento, el desierto
 VICTOR VICH
y el mar se muestmn como instancias amenazantes, Pero luego
ambos se conüerten en fuerzas redentoras. "Estar solo" y "ser
solitario" se oponen en algún nivel, pero los versos se encargan
de sustraerles todo resto de angusüa y de tormento.
La "arena azul" es la imagen encargada de relajar la tensión
en tanto produce un vínculo entre dos espacios aparentemente
diferenciados: la tierra y el mar. Con ella, el poema nombra a
una frontera, un lugar límite que, sin embargo, revela lo subli-
me y que "incrementa al ser" en una mezcla de pena y alegría.
Desde ahí, el poema sostiene que la particularidad está inscrita
en la totalidad. Nos encontramos, nuevamente, ante Ia fusión
del sujeto con el absoluto, algo que produce tanto una conmo-
ción como un alivio.
Si el desierto es el lugar de Ia soledad, el poema descubre
que el absoluto también está vacío. No se trata, sin embargo, de
negar aquella condición, sino de apostar por el propio hallazgo:
plenitud y racío no sc oponen en este poema. sino que aparecen
inmersos uno al interior del otro. Por eso mismo, el temor de
convertirse en un solitario desemboca en un acto de graútud
que el poema resuelve con la humanización frnal del desierto.
Es deci¡ este poema (que vuelve cómplices a los elementos
antagónicos) muestra una manera férúl de afrontar la finitud y
de hacer algo con ella proyecrándola hacia el infinito. Su pro-
puesta radica en asumir el carácter trágico de la üda celebrando
aquello que desde otra posición bien pudiera colocarse destruc-
tivamente. Dicho de otra manera: Luis Hernández acepta la pre-
cariedad de la cxistencia humana pero,lejos de martirizarse o de
ahogarse en sus formas, los versos apuntan a construirle un senti
do al dolor. La celebración de la vida va siempre pareja a la con-
ciencia de los límites y a cualquier contingencia de lo inevitable.
Es sólo desde dentro de esa finitud que los entes se nos
parecen como inteligibles, como formando parte del
mundo, como incluidos en un horizonte de sentido....
La condición de posibilidad trascendental es, Por tan-
to, el reverso de la condición de la imposibilidad: la
verdadera imposibilidad para un ser humano de intuir
directamente la realidad, el verdadero fracaso, el no
acertar en el blanco, es lo qu,e constituye Ia apertura
del mundo, de su horizonte (ZiLek: 2006, 420).
VOCES ]![{S ALLA. DE LO SIMBOLICO
I
.rlrr.rrxrs que el hombre es el único ser que es consciente de su
( .r¡ri( tcr finito, el único que acepta la brecha entre él y el abso-
lrt()..Justo por ello es que puede abrirse al mundo para expe-
¡ ir¡rcrrt:rrlo <ie múltiples formas. Por eso, antes que realidades
l)ll( stas, lo inlir]ito y lo finito se luelven en esta poesía dimen-
r¡io¡ rt s simultáneas que marcan esa brecha. Lo abierto define
.r lo humano en tanto develamiento, pero también como pro-
Irr¡rlir conciencia del límite (Agamben: ?005b). La apertura,
( ¡rt()nccs, es el intento de asimilar [o existette. No sc trata de
clirnin:rr el dolor. sino de intentar inscribirlo en una narrativa
r lilt'rr:nte.
Ln esta poesía el poeta finito se encuentra situado ante un
r rrivcrso infinito. Es cierto que tal brecha produce dolor, pero
rro hav duda que también activa una pregunta sobre su sentido.
l,os poemas dan cuenta de aquella instancia superior que so-
lrl ¡rasa al sr{eto encendiéndolo en una dinárnica dc plircer y
r lc dolor. La posición de Luis Hernández es la de un sujeto que
sc rnalaülla ante rnundo, conmociona y nunca cesa de dialogar
, on é1.
Y ese diálogo nunca se agota en la escritura, sino que tant-
lri(rn se experimenta en la caligrafía y el dibujo. En cse seutido.
l sulta claro notar cómo la represcntación de ese quiebre tanr-
l¡irln se encuentra cifrada en la escisión entre el poema como
crrtidad lingüística y como instancia visual. Como sabernos, Luis
llcrnández construyó casi toda su obra poética en cuadernos
cscritos a mano -que no publicaba y que sicmprc regalaba a
sus amigos- donde el color y la caligrafía también se propo-
rrían como instancias de una intensa experimentacióD estética.
lasta relación cntre lo verbal y lo visual, entre la literatura como
irrstancia de mercado y el cuaderno como objeto situado fuera
rlc dicho circuito, es un testimonio más del carácter vcrdade-
lamente extremo en el que su proyecto estuvo involucrado. Es
rleci¡ Luis Hernández intentó poner en cuestión la consistencia
simbólica de su obra (y de sí mismo) a partir de una perma-
nente vocación de fuga donde, por ejemplo, Ia diversidad de
hcterónimos es un nuevo ejemplo de este juego en el que se
sentía inscrito. Esta es, en suma, una poesía que roza los límites
rle tod<¡:
 vÍcroR!,rcH VOCES MAS AILA DE LO SIMBOLICO

I
A todos los prófugos del mundo, a quienes quisieron nicrnpre algo arrollador, algo que nos sobrepasa, algo que de
contemplar el mundo, irlgrrna manera nos destruye pero, al mismo tiempo, surge tam-
a los prófugos y a los fisicos puros, a las teorías lrir.irr algo que apuesta por curarnos y que termina por imprimir
restringidas y a la generalizada r¡n sentido del que no se puede dudar. Esta es, por todos lados,
A todas la cervezas.junto al mar lula poesía que afronta sin miedo las consecuencias de su propia
A todos los que, en el fondo, tiemblan al ver un guardia. linitud:
A los que aman a pesar de su dolor y el dolor que el
úempo hace florecer en el alma.
La misma línea
Del ocaso es el
(Obra poética: 1983, 307)
Horizonte de la
Aurora
Recordemos que para Kierkegaard (2005) la desesperación es el
signo mayor de un yo activo en permanente búsqueda de algo (Obra poética: 1983, 204)
absoluto. Es también un signo que muestra el deseo de querer
ser otro. Desesperarse implica un morirse para el mundo, vale
decir, una permanente búsqueda de infinito. En este poema,
los desesperados son, en efecto, los que más aman el mundo,
los que son capaces de convertir el dolor en algo fértil. Se trata
de la tensión entre "lo finito que delimita y Io infinito que ilimi-
ta". es decir, de mostrar una dinámica que no tiene reparos en
simbolizar su lÍmite consütutivo y su apertura simultáneamente
(Kierkegaard: 2005, 34) .
En suma, la obra poética de Luis Hernández estalla en su
celebración ante la vida: [o que llama la atención es su constante
apertura, su propósito, siempre inédito, de dar cuenta del abso-
luto, pero haciendo explícitos sus límites y deterrninaciones. Es
deci¡ el universal que emerge de la poesía de Luis Hernández
es uno que siempre revela el conjunto de raíces que lo determi-
nan. Desde ahí, podemos concluir que nos encontramos ante
una obra que quiere reencantar el mundo, pero que lo hace
desde un lugar nuevo: aquel que tiene conciencia de su propia
falla (Badiou: 2002). La nostalgia, entonces, no es aquella que
añora un absoluto perdido -y supuestamente armónico- sino
más bien aquella que tiene el coraje de constatar el carácter frá-
gil y precario del absoluto y de la existencia en general.
La celebración quebrada del infinito y la permanente con-
frontación con el extrañamiento ante la üda son las dinámicas
básicas que dan forma a la poesía de Luis Hernández. Ambas
interpelan profundamente a sus lectores. En estos versos, hay