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CEFEDEM Bretagne- Pays de la Loire

Mémoire

La musique ancienne au conservatoire,


Bilan et perspectives.

Nom : CARRERE Formation initiale


Prénom : Hervé Promotion2010-2012
Diplôme d’Etat Session juin 2012
Professeur de musique Référant : Mr Ludovic POTIE
Instruments anciens Qualité : Directeur du CRD
Spécialité : clavecin de La Roche sur Yon

1
2
SOMMAIRE

Introduction ……………………………………………………….p4

I Le conservatoire de musique en France p5


1- L'enseignement au conservatoire……………………………….p 5
2- Présentation du département de musique ancienne…………….p7
3-Interview de Marion Middenway, coordinatrice du département de
musique ancienne au CRR de Nantes…………………………......p10

II Autonomie du département de musique ancienne :


Enjeux et limites…………………………………………………..p11
1- Avantages d'un fonctionnement en autonomie………………....p11
2- Les risques de mise en ghetto…………………………………..p17

III Interactions : des opportunités d'échange……………………...p21


1- Transversalité et pluridisciplinarité moyens d’ouverture……....p21
2- Rayonnement du département de musique ancienne au sein du
conservatoire……………………………………………………….p25

Conclusion…………………………………………………………p30

Bibliographie……………………………………………………….p31

Annexes………………………………………………………….…p32

3
Introduction.

L’étude du clavecin et de la basse continue dans deux conservatoires différents


m’a amené à observer que le département de musique ancienne tenait une place à
part dans l’institution, tout comme les départements liés à une esthétique
spécifique (le jazz, les musiques actuelles, les musiques traditionnelles…). Ce
département a permis la renaissance d’une musique grâce à la redécouverte des
instruments anciens. Des pionniers de la première période jusqu’à aujourd’hui, les
choses ont bien changé : cette musique n’est plus le symbole d’une « révolte ».
Elle est entrée dans le conservatoire pour y être enseignée et a dû se remettre en
question pour trouver sa place. Justement, quelle place ? Le besoin de
spécialisation et le langage spécifique employé, ont souvent conduit ce
département à vivre centré sur lui-même pour connaitre un certain isolement. Ces
musiciens et le reste du conservatoire peuvent-ils entrer en communication afin
d’accéder à une ouverture bénéfique à chacun ? Les atouts dont peut se prévaloir
le département de musique ancienne ne manquent pas : la grande importance
donnée, dès les premières années à la musique d’ensemble, instruments
polyphoniques et mélodiques confondus, la manière d’aborder une partition de
manière plus souple, laissent à l’interprète plus de place pour l’imagination et la
créativité.
Après une première partie qui établira un état des lieux de l’enseignement dans
les conservatoires en présentant plus particulièrement le département de musique
ancienne, je m’attacherai ensuite à déterminer les atouts qu’offre la spécialisation
de l’enseignement de la musique ancienne mais aussi les risques encourus, le
reléguant à la marge du conservatoire. Pour finir, je proposerai des pistes
d’ouverture que sont la transversalité, la multidisciplinarité permettant la
construction de l’individu dans son ensemble en mettant l’accent sur un dialogue
constant pour que le département soit force de proposition de manière
constructive et concrète, afin d’imaginer de nouvelles perspectives.

4
I Le conservatoire de musique en France.

1- L’enseignement au conservatoire.

a - Mise en perspective historique.

Jusqu’à la Révolution Française de 1789, l’Eglise régit les chrétiens en


entretenant des relations étroites avec le pouvoir royal. La vie quotidienne est
rythmée par le cycle des Offices, mis en musique pour intensifier le sentiment
communautaire, la sensibilité et la dévotion mystique des fidèles. Le soutien vocal
des offices est assuré par un chœur de jeunes garçons.
Le besoin de compositeurs et d’exécutants engendre la création de maitrises,
premières écoles de musique attachées aux cathédrales ou aux églises de grande
importance. Le nombre de ces maitrises que l’Eglise entretient avant la
Révolution se porte à 400. En servant les besoins religieux, elles permettent aussi
de former des chanteurs, des instrumentistes, en particulier des organistes et des
compositeurs par un enseignement axé sur l’esprit humaniste chrétien.
Au milieu du XVIII° siècle, Les Philosophes des Lumières commencent à
ébranler l’emprise religieuse sur la population. Ils défendent l’idée d’une vérité
acquise par l’usage de la raison et non plus dictée par le divin. Cette aspiration
générale qui conduit à la révolution, va voir en 1793 la création de L’Institut
National de Musique, remplaçant l’Ecole Royale de Chant qui avait comme
spécificité, comme son nom l’indique, l’enseignement exclusif de l’art vocal.
Il faut attendre 1795 pour voir l’apparition du Conservatoire National de Musique
et de Déclamation de Paris, puis de succursales en province à partir de 1806,
servant à recruter et former les futurs élèves du Conservatoire de Paris dans une
logique de hiérarchie pyramidale, permettant à Paris de garder son pouvoir
centralisé.
Les stratégies d’éducation musicale se voient également unifiées par la diffusion
d’œuvres pédagogiques. Le Magasin de Musique du Conservatoire, créé en 1794,
se donne pour but de publier les méthodes d’apprentissage et de les distribuer sur
tout le territoire, en les imposant de manière officielle. Les musiciens sont formés
sur le modèle parisien permettant une uniformisation professionnelle, par une
rationalisation du savoir musical afin de donner un statut à l’interprète :
5
l’instrumentiste devient alors la clé de voute de la vie musicale de l’époque.

En 1959, le premier ministère de la culture est crée en France sous la Présidence


du Général de Gaulle, avec comme ministre André Malraux, sous le nom de
ministère des affaires culturelles. Les missions données à ce nouveau ministère
seront «de rendre accessible au plus grand nombre les œuvres capitales de
l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français,
d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la
création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent».1
La création de ce ministère donne à tous la possibilité d’avoir accès à
l’enseignement instrumental, qui par le fait n’est plus réservé à l’élite : des écoles
de musique vont se créer partout en France, même si le modèle du Conservatoire
de Paris perdure.

b - La mise en départements.

La politique culturelle proposée dès 1981 par Jack Lang et Maurice Fleuret va
se concrétiser pour le domaine de l’enseignement musical par un texte fondateur
permettant une restructuration des conservatoires en France : le schéma directeur
de 1984.
Le département, selon le schéma, est constitué par le regroupement cohérent d’un
ensemble de disciplines. Le but recherché de cette mise en département est de
permettre aux élèves de bénéficier d’un enseignement plus riche, ouvert aux
échanges avec les disciplines voisines et faisant une large place aux activités
collectives. Ce processus a permis la constitution d’équipes pédagogiques
requérant un dialogue entre les professeurs, nécessaire et incontournable pour
offrir des propositions éducatives adaptées, la possibilité d’établir des cursus
différenciés ainsi que la mise en place d’un contrôle continu afin de cesser les
obligatoires examens de fin d’année, seuls critères d’évaluation en place.
Il a aussi permis un échange avec toutes les disciplines voisines au sein d’un
département, en proposant d’ouvrir de plus en plus l’enseignement sur les
pratiques collectives. Cette nouvelle organisation mise en place dans les

1
Décret du 24 Juillet 1959
6
conservatoires, avec l’apparition des cycles et du contrôle continu, a demandé au
corps enseignant de trouver de nouvelles façons de proposer leur pédagogie en
vue de s’adapter aux besoins et à l’évolution de chaque élève : cette notion
d’adaptation signe un renversement notoire de la pédagogie proposée au
conservatoire. Le professeur ne se retrouve plus au centre du processus
pédagogique, mais représente le vecteur essentiel entre le savoir et l’élève.

Deux types de départements vont se détacher de cette nouvelle façon d’organiser


le conservatoire. Le premier, issu du modèle pyramidal de l’orchestre
symphonique, est constitué des cordes, des bois, des cuivres, des percussions…
Le deuxième ne va pas s’appuyer sur une famille d’instruments que l’on
nommera « classique», apparaissant de manière inconsciente comme la norme,
mais sur des critères d’esthétiques pour se regrouper par courants identitaires
musicaux : le département jazz, le département de musiques traditionnelles, le
département de musiques actuelles et amplifiées, le département de musique
ancienne…

Plusieurs réflexions vont alors naitre de la création de ces nouveaux départements.


L’intérêt va être de savoir de quelle manière le conservatoire va prendre en
compte la diversité des musiques et proposer un enseignement le plus élargi
possible sans courir le risque de mettre en ghetto ces nouveaux départements
basés sur une esthétique précise, et comment leur cohabitation avec les
départements traditionnels ne va pas les reléguer au fond du couloir, comme me le
disait Marion Middenway, coordinatrice du département de musique ancienne du
CRR de Nantes.

2- Présentation du département de musique ancienne.

La musique ancienne est apparue dans le paysage musical dans les années
1970, non sans difficultés quant aux débats alors en cours sur l'utilisation
d'instruments anciens et de diapasons divers, remettant en cause la sacro-sainte
oreille absolue valorisée en cours de solfège. Les musiciens classiques ont vu d'un
mauvais œil l'arrivée de ces « baroqueux » qui ne jouaient pas « juste » et qui
questionnaient l'interprétation des musiques du XVIIIème siècle alors en cours par
les interprètes classiques et faisant partie intégrante d’un répertoire qu'ils ne
7
comptaient pas délaisser. Le renouveau de la musique ancienne date d'une époque
où un vent de liberté était très présent. Comme le dit Philippe Beaussant dans son
ouvrage « Vous avez dit baroque ? » : « Ceux que l’on a appelés, avec un peu de
condescendance quelquefois, et souvent du mépris, les « Baroqueux », ont en effet
pendant vingt ans, constitué un mouvement parallèle, une dissidence, une
sécession. La musique qu’ils faisaient entre eux sur leurs instruments hérétiques,
se pratiquait presqu’en cachette : une sorte de musique des catacombes ou des
premiers chrétiens avec, justement, des lions autour, de doctes lions graves qui
rigolaient»2. Ces premiers musiciens à s’intéresser à la musique ancienne n’ont
pas pu se référer à des maitres. Ils ont dû chercher les voies possibles par
l’utilisation d’instruments anciens, avec la seule aide des traités de l’époque, si
utiles dans la quête d’une compréhension appropriée de ce répertoire.
On ne méconnaissait pas pour autant les compositeurs de cette époque : avant que
n'arrivent les classes de musique ancienne dans les conservatoires, les classes de
clavecin existaient depuis longtemps, avec la création en 1955 par Marcelle de
Lacour, élève de Wanda Landowska, de la première classe de clavecin au
Conservatoire de Paris.
Tous les instruments n’ont pas réagit de la même façon à cette arrivée de la
pratique des instruments anciens, ou d’une pratique selon les critères
d’interprétation baroque : les vents ont été assez rapidement tentés par cette
recherche, même si par exemple pour le hautbois, la technique diffère tellement
entre les deux instruments que jouer des deux peut relever de l’exploit.
Pour le violon, l'hégémonie du violon classique au détriment du violon baroque
existe toujours dans les conservatoires, renforcée par certains professeurs qui
découragent leurs élèves, en les mettant en garde contre le risque de casser leur
technique classique.

Au fur et à mesure, la musique ancienne a réussi à trouver sa place dans


l'institution musicale en perdant son aspect révolutionnaire : qui aujourd'hui sera
choqué par l'interprétation sur instruments d'époque ou sur copies, avec des
phrasés et une articulation impensables il y a quarante ans ? Les nouveaux
interprètes classiques, par l’ouverture à un enseignement pluriel, rencontrent

2
Philippe BEAUSSANT, Vous avez dit baroque, p 193 .1988.199,. Editions Acte Sud .
8
autant l’esthétique ancienne que l’esthétique classique, et n’hésitent plus à
intégrer à leur instrument moderne les apports techniques et stylistiques de la
musique baroque. L’exemple du violoncelliste Jean-Guilhem Queyras, qui a
longtemps été membre de l’ensemble inter-contemporain dirigé par Pierre Boulez,
dans son enregistrement de 2007 des suites pour violoncelle seul de JS Bach est
éloquent : il interprète ces œuvres avec son violoncelle italien de 1697 monté de
façon moderne dans un style qui n’a rien à envier aux meilleurs interprètes
baroques, tant la synthèse qu’il a pu effectuer sert pleinement l’œuvre : avoir été
élève de A Bylsma, tout en continuant de jouer sur violoncelle « à pique », parait
tout à fait compatible pour lui.
Il en est de même pour l’enseignement, où l’ouverture à cette esthétique se fait de
plus en plus grandissante. Au Conservatoire de Nantes, la collaboration entre
certains professeurs permet de tisser des liens musicaux inattendus autrefois, par
exemple entre Marie-Violaine Cadoret, professeur de violon du département
cordes et Marion Middenway, professeur de viole de gambe et violoncelle
baroque : pour l’étude d’une sonate de JM Leclair, une élève violoniste se
retrouve accompagnée à la basse continue par un clavecin et une viole de gambe.
Elle pourra ainsi intégrer les notions d’articulations, de doigtés, de vibrato,
d’équilibre sonore propres à ce répertoire sans se sentir décalée, ni « en trahison »
comme auraient pu le vivre les élèves des générations passées.

A ce titre, la musique ancienne risque de se retrouver dans la posture inverse : le


danger serait que les musiciens devenus spécialistes de cette esthétique deviennent
les gardiens du temple. Tout objet de « musique ancienne » demanderait à être
considéré comme original à respecter, et par cela, empêcherait toute initiative de
renouveau de l'interprétation, si nécessaire à la vie au présent d'une œuvre
musicale. Comme le dit Jacques Merlet3, « il faut éviter qu'entre l'ancien
combattant et nous, le monument aux morts ne s'installe... ». La prétention à ériger
l'authenticité à tout prix va à l'encontre d'une ouverture si nécessaire au musicien
pour son épanouissement, en le fermant aux courants musicaux qui l'entourent.

L'intégration au sein du conservatoire des instruments anciens s'est faite


progressivement ; après le clavecin qui disposait d'un répertoire de soliste

3
Jacques MERLET, Actes du colloque du CNR de Strasbourg, 12-14 Janvier 1996.
9
important lui permettant de rentrer facilement dans une organisation structurée
dans le but de former des interprètes, d'autres instruments sont apparus dans les
structures. La flûte à bec, la viole de gambe dans les années 1990 et parfois le luth
ou le traverso ont suivi, non sans mal, de part leur répertoire cantonné à la
musique ancienne (à l’exception de la flûte à bec, disposant d'un large répertoire
de musique contemporaine, lui facilitant le dialogue avec les départements
classiques).

3- Interview de Marion Middenway, coordinatrice du


département de musique ancienne au CRR de Nantes.

« Après avoir commencé l’étude du violoncelle moderne en Australie, je suis


partie à 19 ans aux Etats-Unis travailler avec Yanos Starker, maître et interprète
reconnu du violoncelle. Je suis très vite arrivée à me questionner en rencontrant de
plus en plus de désillusions au contact de ce milieu. Est-ce que je voulais vraiment
aller vers l’orchestre symphonique, vers le métier de violoncelliste qui me
paraissait beaucoup trop lié à l’industrie du disque et devenir « un produit » ? Je
me suis demandée que faire avec tout ceci. La rencontre avec un violoniste
baroque et son épouse claveciniste a été décisive dans ce moment de doute. Leur
démarche était beaucoup plus engageante que de jouer pour la performance dans
une démarche purement sportive où je ne trouvais pas mon compte. Chercher sa
propre interprétation et sa propre voix par les manuscrits, les réflexions, les
recherches m’est apparu comme essentiel. Je me suis donc décidée à travailler de
plus en plus le violoncelle baroque, et très vite, je suis partie étudier en Europe,
aux Pays-Bas, à La Haye avec un professeur de violoncelle baroque. J’ai débuté
en même temps la viole de gambe toute seule, avec quelques conseils de collègues
puis deux années après, j’ai suivi des cours de violoncelle et de viole avec un
professeur qui enseignait les deux. A cette époque nous étions très peu nombreux
à jouer du violoncelle baroque. Il y avait beaucoup de travail en continuo. J’ai par
exemple sillonné les temples d’Allemagne les semaines pascales pour interpréter
les passions et cantates de Bach, en apprenant le métier sur le tas, en jouant, dans
les conditions de l’époque baroque ; c’était l’occasion de faire de la musique dans
le lieu où elle doit être jouée, tout comme jouer les motets de Delalande au
château de Versailles.
Après mon diplôme obtenu en 1989, j’ai eu assez de travail en tant qu’interprète
10
pour en vivre et ceci surtout en France, où j’ai participée avec Marc Minkovsky
aux débuts de son ensemble Les Musiciens du Louvre, ceci pendant sept ans, dans
une ambiance enthousiaste des débuts. Plus tard, j’ai collaboré avec Jean-Claude
Malgoire et William Christie. J’ai aussi participé pendant 17 ans à l’ensemble
Anima Eterna du pianofortiste et claveciniste Jos Van Immersel et assisté par cela
à la construction d’un ensemble.
L’envie de transmettre mon expérience est ensuite arrivée ; j’ai commencé à
enseigner au Conservatoire de Villeurbanne sur des week-ends tous les quinze
jours ou tous les mois, mais ce n’était pas satisfaisant. J’ai ensuite enseigné au
Mans, plus pour rattraper un manque de technique, avec un sentiment de
frustration pour tout le monde, ce qui m’a donné envie de débuter correctement
les élèves en leur donnant les moyens nécessaires de leurs ambitions.
J’ai commencé à enseigner au Conservatoire de Nantes en 2006, d’abord avec un
mi-temps et actuellement en temps complet le violoncelle baroque, la viole de
gambe et la musique de chambre. Pour le violoncelle baroque à l’inverse de la
viole de gambe, il est important pour moi que les élèves aient une très bonne base
en violoncelle moderne, le violoncelle baroque venant en complément. Pour eux,
le violoncelle baroque représente une ouverture vers une autre musique, un autre
répertoire. Je propose aussi mon enseignement à des violonistes, altistes,
violoncellistes modernes par des cours d’interprétation de la musique ancienne ;
les techniques proches permettent de passer facilement du moderne au baroque.
En étant continuiste, les violoncellistes prennent conscience de la basse et de la
structure harmonique. On peut jouer cette musique sur instruments modernes avec
un style approprié ; ceci permet au département de proposer l’ouverture
indispensable pour les amateurs, la musique baroque étant une source inépuisable
d’œuvres abordables pour la pratique collective. A ce titre, il y a de plus en plus
de professeurs qui ont envie de faire travailler sur instruments modernes le
répertoire baroque à leurs élèves, sauf certains encore qui ont peur que ce travail
ne grignote le temps nécessaire à leur programme. Une réflexion sur la mise en
place par modules sur l’année est en cours, pour ne pas voir les élèves juste avant
leurs examens. C’est un travail en amont qu’il faut réaliser pour construire les
réflexes stylistiques. J’ai la chance de pouvoir jouer autant sur instruments
anciens que sur violoncelle moderne, ce qui me permet de faire profiter les élèves
de ma technique ainsi que de mes recherches sur le répertoire baroque, les
articulations, les appuis.
11
Le fonctionnement de l’évaluation est différent dans notre département de celui
de l’ensemble du conservatoire pour qui les examens sont fermés au public : la
musique ancienne au contraire se bat pour que les examens restent ouverts. Le
département résiste à la normalisation !
Pour un élève du département de musique ancienne, cela n’a pas de sens de
vouloir devenir soliste. Cette musique a été écrite pour des ensembles de musique
de chambre ; l’état d’esprit n’est pas le même que pour les cordes modernes, qui
doivent rentrer dans l’orchestre. La pratique de la musique ancienne demande une
indépendance d’esprit, de chercher sa voie, de ne pas se conformer. Même dans
les orchestres baroques parisiens, on voit une différence entre les « moutons » qui
vont cachetonner et ceux qui réfléchissent.
Pour moi, l’autonomie du département, c’est déjà un éloignement physique, par la
disposition des salles dédiées ! Plaisanterie à part, le fait d’avoir des salles proches
permet un travail en commun des classes, donner des cours communs par deux
professeurs, former des binômes, pour prendre la musique de chambre dès le
début comme travail fondamental. Cette autonomie permet aussi une réflexion dès
le premier cycle, avec des connivences qui se créent entre les élèves du
département, par exemple dans le cours de FM /instrument. On peut se poser la
question du besoin de locaux propres, par exemple dans un lieu historique, ce qui
amène à la réflexion de quelle place dans le conservatoire pour ce département.
C’est une place qu’il faut construire sur le long terme. Par exemple, en dirigeant
l’orchestre moderne de second cycle, j’ai la possibilité de connaitre plus
d’instrumentistes qui auront moins d’appréhension à venir ensuite consulter les
professeurs du département. Pour Marie-Noëlle Visse, professeur de flûte à bec,
associer un ensemble renaissance avec la pratique vocale permet à beaucoup
d’élèves du conservatoire de connaitre cette musique et de faire des liens entre
danse et musique, par cette musique basée sur des danses, et entre le chant et la
danse. Ce système permet d’approcher un nouveau public sur le long terme ».

12
II Autonomie du département de musique ancienne :
Enjeux et limites

1- Avantages d'un fonctionnement en autonomie

Envisager un fonctionnement du département de musique ancienne centré sur ses


activités intrinsèques va permettre aux élèves de pouvoir bénéficier d’un
enseignement spécialisé, nécessaire à la formation complète du musicien au
contact de ses pairs. En mettant l’accent sur des notions d’esthétique,
d’organologie, de répertoire spécifique, le département va mener à bien la mission
qui lui est confiée. Participer à un consort baroque va donner à l’élève la
possibilité, par la pratique d’ensemble, de ne pas rester cantonné à son instrument
mais de découvrir les ressources que lui offriront ses partenaires vocaux ou
instrumentaux.

La recherche d’une authenticité à reconquérir.

Le mouvement baroque a eu comme quête constante la recherche de l’authenticité


musicale : authenticité dans la lecture des traités et des manuscrits ainsi que dans
l’utilisation des instruments anciens que l’on a redécouverts. Après un siècle
d’orchestre symphonique qui n’a cessé de prendre de l’ampleur tant au plan de
l’effectif que de la masse sonore qui va de pair, avec de plus en plus de chefs
d’orchestres interchangeables pour arriver à des interprétations assez semblables,
ces nouveaux musiciens baroques ont donné une possibilité nouvelle et
personnelle d’envisager le pan du répertoire que représente la musique ancienne et
baroque à travers des interprétations qui, si elles contrastaient violemment avec
les canons en cours auparavant, donnaient au musicien le double statut : chercheur
et interprète.
La musique ancienne telle qu’on l’entend dans ce sujet, requiert un certain rapport
à un répertoire passé, dans une démarche historique qui permet au musicien de
trouver des voies d’accès. Elle permet aussi la construction ou même la
reconstruction d’un rapport entre le corps du musicien, par ses différents sens de
perception et de compréhension, et des objets inertes que représentent ces sources
exigeant la présence vivante de l’interprète pour avoir l’opportunité d’exister.
13
Cette construction ne doit pas omettre le paramètre fondamental qu’est l’espace
demeurant dans la séparation temporelle qui nous éloigne de l’objet.
L’étude de ces répertoires anciens a commencé bien avant la naissance du
mouvement baroque. Dès la fin du XIXème siècle des sociétés musicales se sont
formées pour faire renaitre ce répertoire mais pas toujours avec un souci
d’authenticité ; Louis Diémer, rejouant sur instruments d’époques a œuvré pour la
réédition de musiques du XIIIème siècle pour le clavier mais en se permettant des
« modifications » substantielles afin de les adapter au piano, avec des nuances et
de nouveaux phrasés, jusqu’à l’ajout de notes, partant du principe que ces
partitions d’époque comportaient des erreurs ou des manques.
La querelle stylistique des Anciens et des Modernes a eu l’avantage de mettre
l’accent sur la manière d’interpréter cette musique. Philippe Beaussant l’illustre
de façon humoristique et assez réelle : « Le fanatisme de quelques-uns, le
scepticisme de quelques autres, la rage et l’invective, l’apostrophe et l’injure
s’échangeront toujours. Désordre, cacophonie d’argumentations qui se croisent et
ne se rencontrent jamais, car les unes relèvent de la théorie, les autres de l’histoire,
certaines ne sont que techniques et passent à coté de celles qui relèvent du goût
auxquelles elles croient répondre ; il en est qui ne tiennent qu’aux préjugés, aux
habitudes, mais des habitudes si fortes qu’elles ont statut de croyances ; les unes
sont de fond, les autres de circonstance et de superficie, d’humeur, parfois de
fièvre et d’entêtement »4.
Plus que le désir d’imiter le passé, nous devons par notre rôle pédagogique,
permettre à l’élève de prendre conscience de cette façon moderne que nous avons
d’aborder la musique pour mieux servir ses exigences stylistiques. Par l’approche
de l’articulation, de l’inégalité, des ports de voix, de l’ornementation, du rapport
constant aux sources, il s’agit de créer un va-et-vient ininterrompu entre le passé
et notre vécu. L’authenticité recherchée passe par une remise en question
constante de la confrontation d’éléments du passé et du présent nous permettant la
restitution de cette musique aujourd’hui, afin de ne pas tomber dans un nouveau
dogme remplaçant l’ancien. Nikolaus Harnoncourt, dans le discours musical,
précise qu’il y a deux façons d’aborder la musique ancienne : « l’une la transpose
au présent, l’autre essaie de la voir avec les yeux de l’époque où elle est née. La
première est le plus naturelle et la plus courante à toutes les époques où il existe

4
Philippe BEAUSSANT, Vous avez dit baroque, p 193 ,1988.1994, Editions Acte Sud , Arles

14
une musique contemporaine vraiment vivante»5. Harnoncourt, à propos de la
deuxième conception, met l’accent sur le rôle que jouent les musiques
contemporaines, essentielles pour entretenir un équilibre nécessaire à l’évolution
perpétuelle de la musique.
L’exploration que va se voir proposer l’élève du département de musique
ancienne doit être vécue comme source de joies par les nombreuses découvertes
que celui-ci va réaliser en s’adonnant à l’approche de fac-similés ; une fois passée
la période d’apprentissage de la basse continue, le claveciniste aura une grande
satisfaction à pouvoir construire une réalisation qui, même si elle comporte des
parties écrites, permet au musicien de pouvoir inventer et allier l’improvisation,
tout en profitant pleinement du jeu collectif avec ses camarades.
Certains départements de musique ancienne en France, par exemple dans les
Conservatoires de Toulouse et de Metz, ont été créés dans un esprit
d’indépendance vis à vis de l’institution (même si depuis quelques années ils sont
rentrés dans le fonctionnement habituel du conservatoire). Au lieu de fonctionner
comme les autres départements sur une répartition des cours par semaine de façon
classique, ils étaient articulés sur des week-ends de stage mensuel permettant à un
grand nombre d’amateurs adultes de pouvoir accéder à cette spécialisation par la
confrontation avec des musiciens renommés qui ont participés à l’essor de cette
musique. Par exemple à Toulouse, le département est né grâce à la volonté des
Sacqueboutiers de Toulouse, particulièrement Jean-Pierre Canihac et Jean-Pierre
Mathieu qui ont fédéré autour de leur personne tous les passionnés de cette
musique. Ce fonctionnement a permis aux musiciens de s’immerger totalement le
temps de chaque stage dans la recherche du style approprié, avec le concours de
spécialistes.
Cette recherche de l’authenticité, fer de lance de ce mouvement, suppose pour les
élèves de redécouvrir certaines notions fondamentales requises pour la
compréhension et la lecture de ces musiques retrouvées.

 L’articulation
Articuler en musique suppose de faire la distinction entre lier et détacher. Pour la
musique baroque, cette notion d’articulation est fondamentale à la bonne

5
Nikolaus HARNONCOURT, Le discours musical, p14.Editions Gallimard, 1982, Paris (traduction française).
15
compréhension et restitution des œuvres. Cette musique, proche du langage, doit
être abordée à la manière d’un texte littéraire où le sens à donner est primordial ;
nous ne sommes pas ici encore dans une musique de couleurs, à la manière d’un
peintre qui illustrerait des sentiments, mais dans un esprit de rhétorique. Le rôle
du pédagogue sera ici très important quant à la compréhension de ce langage
propre à cette musique afin d’éviter à l’élève de faire des contresens fâcheux ;
une même notation ne prendra pas le même sens dans la musique baroque que
dans la musique romantique par exemple. La relation entre les temps forts et les
temps faibles, le rôle des dissonances créant un appui supplémentaire et inattendu
qui donne une primauté à l’harmonie, l’absence écrite mais supposée des traits
d’écriture du phrasé sont des aspects de compréhension de ce répertoire qui ne
peuvent s’enseigner que par une recherche commune.

 Le mouvement
La notion d’articulation est inhérente à la notion de mouvement. La musique
baroque étant construite sur la danse, l’articulation va se poser sur l’élan créé. Cet
élan va permettre les grands gestes de déplacements d’un coté et des petits gestes
d’ornements de l’autre, que la musique illustrera. L’articulation autour de deux
notes donnera une légèreté à la deuxième et sera ressentie comme la résolution de
la première : le musicien est alors capable de prononcer son discours où
l’articulation sera induite et intégrée. La danse, qui représente le fondement de la
musique baroque sera supposée dans une musique instrumentale ; l’élève devra
toujours avoir à l’esprit cet aspect pour aborder cette notion essentielle que
représente le mouvement dans son interprétation.

 L’intonation.
Jouer avec un tempérament mésotonique suppose pour les élèves une curiosité et
un désir d’aller dans une démarche de recherche des conditions de jeu de
l’époque baroque. Il n’est pas évident de quitter le tempérament égal pour former
son oreille à des tempéraments inégaux, demandant au musicien une certaine
souplesse et une capacité à s’adapter rapidement. Le fonctionnement en
autonomie du département de musique ancienne permet cette immersion dans un
univers qui n’a plus rien de commun avec le reste du conservatoire mais qui
demeure essentiel à la formation du musicien baroque. L’intonation imposée
depuis le XIXème siècle par le piano moderne est la base de l’enseignement
16
moderne et a conduit à laisser de côté ce qui n’est ni majeur ni mineur en donnant
de l’importance à la lecture des accidents de la clé plus qu’à l’écoute des
fonctions mélodiques. S’en éloigner oblige le musicien à rentrer dans de nouveaux
schémas de pensées qui le relieront à la pratique de la musique ancienne, pas
toujours compatibles avec la vie musicale qui l’entoure ; jouer à diapason plus
bas, à 392 ou à 415 Hz, demande une pratique partagée par un instrumentarium
spécialisé et adapté. Cette notion d’intonation amène le musicien a mieux
comprendre le jeu des tonalités qui prennent ici tout leur sens. La couleur
supposée d’un ré majeur ou d’un la mineur trouvera son sens dans la répartition
des intervalles dans tel ou tel tempérament, permettant aussi une lecture
symbolique que J.S. Bach, par exemple, utilisera pour créer un rapport entre
nombres et religion. L’intonation est un moyen d’expression important permettant
l’interprétation des musiques anciennes. Ne pas en tenir compte serait une erreur
fondamentale dans la restitution de ce répertoire.

On peut légitimement se poser la question de savoir si cette autonomie nécessaire


au bon fonctionnement du département de musique ancienne quant aux relations
entre les élèves devenant des spécialistes d’un répertoire, avec une grande
connaissance de l’instrumentation baroque, peut représenter pour ces mêmes
élèves un danger d’enfermement et de limitation.

2- Les risques de mise en ghetto

Le département de musique ancienne, en proposant un enseignement basé sur


l’étude d’un répertoire théoriquement axé sur la musique allant le plus souvent du
XVI au XVIIIème siècle, peut donc aussi connaitre dans la vie du conservatoire
ce que l’on appellera « une mise en ghetto ». Cette situation a pour origine
plusieurs causes.

Tout d’abord, le premier risque que les disciplines de ce département se referment


sur elles-mêmes vient, comme pour les autres départements spécialisés, de la
tentation de se retrouver entre spécialistes du même langage. Dans ces
départements portés par une esthétique précise (le jazz, les musiques actuelles ou
17
musiques traditionnelles), les professeurs et leurs élèves se reconnaissent au
travers de codes propres à la musique qu’ils portent et vont développer une
communication qui ne sera pas obligatoirement comprise par les autres classes du
conservatoire ; c’est au moment où les individus vont rentrer dans une
spécialisation de plus en plus prononcée que le risque d’enfermement devient
important.
Arnold Schoenberg dénonçait cette spécialisation à outrance en 1940 : « Je suis
l’adversaire du spécialiste. J’admets qu’une grande technique dans une matière
définie n’a pu s’acquérir que par une pratique intensive, qui a difficilement permis
quelques compétences dans d’autres matières, fussent-elles des matières
apparentées. Mais de même qu’un médecin doit avoir étudié le corps humain dans
sa totalité, de même un musicien doit avoir des connaissances qui ne se limitent
pas à l’harmonie, au piano, ou à la flûte, ou à la direction d’orchestre ; on ne doit
pas pouvoir dire de lui qu’il est seulement un professeur d’harmonie, ou un
pianiste ou un flûtiste, ou un chef d’orchestre. S’il veut réellement mériter le nom
de musicien, il doit non seulement faire montre d’une maîtrise indiscutée dans un
domaine particulier, mais encore avoir des connaissances générales dans tous les
domaines de son art » 6»
Cette spécialisation du musicien est la suite logique du fractionnement opéré dans
le fonctionnement d’un conservatoire. Pour permettre une efficacité accrue, la
mise en départements trie les instruments par famille, par esthétiques afin de
permettre une rationalisation de l’offre. La possibilité de rencontre entre élèves
d’univers musicaux différents va se restreindre. Par exemple au Conservatoire de
Nantes, les élèves de premier cycle vont partager leur espace de formation
musicale avec des instrumentistes de la même famille d’instruments ou pouvant
trouver une similitude permettant un travail collectif : les cuivres ensemble, les
cordes d’un autre côté, les pianos avec les percussions, et les instrumentistes de
musique ancienne regroupés. Cette formule a l’avantage de permettre aux
professeurs d’instruments et de formation musicale d’intervenir dans le même
cours pour une complémentarité gratifiante pour l’élève. Cependant, ces mêmes
élèves de musique ancienne se retrouvent encore une fois « entre eux », avec peu
de chance de pouvoir rencontrer un pianiste, un tromboniste ou un
percussionniste. Ces cours de formation musicale, dans leur contenu, ne vont bien

6
Arnold SCHOENBERG, «Haro sur le spécialiste »,1940 issu du Style et l’Idée, Buchet-Chastel, p297
18
sûr pas se focaliser sur le seul répertoire allant du XVI au XIIIème siècle, même
s’il représente le socle fédérateur. Si le conservatoire ne propose pas des modules
facilitant l’ouverture vers d’autres horizons, l’élève va pouvoir passer sa scolarité
dans un grand établissement sans en percevoir toutes les richesses décelables à la
lecture du projet d’établissement.
L’intérêt va être de déterminer si la mission du conservatoire est de former des
spécialistes ou plutôt des humanistes. Sachant que seulement trois pour cent des
élèves accéderont à la professionnalisation au terme de leurs études musicales, il
est important de réfléchir à la manière dont le conservatoire va envisager cette
offre. Quand Marion Middenway propose un atelier adultes sur deux ans dans le
cadre du CRR de Nantes autour de l’apprentissage de la viole de gambe à un
public déjà instrumentiste, elle permet d’ouvrir des voies essentielles à la
construction de l’humain. Ce qui apparait comme un besoin secondaire représente
l’essence d’une vie, par une quête incessante au moyen de la pratique artistique.
On est en droit à ce titre de se demander si les conservatoires ou les écoles
spécialisées qui cherchent à faire passer l’élève du statut de musicien au statut de
« produit » ne se fourvoient pas, en ne prenant pas en compte la valeur universelle
de la musique.
Philippe Meirieu dans son article du 14 Juin 2008 nous donne sa manière
d’appréhender l’individu dans toute sa singularité, en ne le réduisant pas à une
étiquette que l’on serait tenté de lui apposer afin de pouvoir l’insérer dans un
schéma préétablit : « Comment travailler dans les institutions dont la « classe »,
sous toutes ses formes, est le paradigme organisateur, sans pour autant assigner les
êtres à résidence dans ces classes ? Comment avoir prise sur les individus en les
affectant dans des structures capables de les prendre en charge, sans évacuer la
singularité de leur histoire et la radicale improbabilité de leur destin ? 7».
Par rapport à cette rigidité supposée de l’institution, A. Hennion précise : « Il est
certain qu’il ne faut jamais se laisser théoriser par une institution. Il ne faut pas
essayer de l’attaquer de front, mais faire bouger des petites choses pour la faire
évoluer peu à peu. Les institutions ne sont jamais aussi rigides et aussi puissantes
qu’elles apparaissent à ceux qui voudraient les attaquer8 ».

7
Philippe MEIRIEU, intervention du 14 Juin 2008. Colloque de la cause freudienne. Bruxelles.
8
Antoine HENNION, Actes du colloque du CNR de Strasbourg, 12-14 Janvier 1996, p16.

19
Le deuxième facteur d’isolement du département de musique ancienne se situe
aussi dans le fonctionnement du conservatoire. Les départements classiques,
conscients des atouts de ce département, vont venir y puiser les conseils et apports
spécifiques qu’ils cherchent dans ce répertoire dont ils pensent ne plus détenir les
clés, en se référant à des spécialistes que seraient les professeurs de musique
ancienne. Ce constat, louable en apparence, permet-il un réel échange, où permet-
il seulement de définir des frontières infranchissables, chacun se faisant gardien
de « son » répertoire ? La vision qu’ont les musiciens classiques de leurs
collègues du département de musique ancienne, même si elle évolue, porte encore
les traces de la querelle des Anciens et des Modernes. Pour un professeur de
violoncelle moderne, il n’est pas évident d’ouvrir sa classe à la venue de son
collègue enseignant le violoncelle ancien ou, pire, la viole de gambe : ce serait
comme laisser entrer le loup dans la bergerie ! La posture nécessaire d’ouverture
ne peut se faire que si une réflexion et une acceptation de la réalité a été opérée.
De la même façon, pour un violoniste baroque qui accepte la venue d’élèves de la
classe de violon moderne en quête de savoirs spécifiques dont il dispose n’est pas
non plus aisée. Il lui faudra faire preuve de patience, en ne cherchant pas à faire de
prosélytisme pour permettre à l’élève de suivre son parcours personnel à son
rythme, sans remises en question inutiles.
Dans ce même rapprochement, l’utilisation du département de musique ancienne
ne supporte pas le saupoudrage ; par exemple, l’ensemble des professeurs de
violon moderne programment à l’examen de passage de cycle une sonate de
Géminiani et vont demander à leurs collègues du département de musique
ancienne de bien vouloir collaborer, ceci bien sûr au dernier moment. Cette
expérience, louable par l’intention, va se révéler plus que néfaste. Les élèves vont
avoir l’impression qu’il suffit de jouer « à la baroque » pour comprendre cette
musique, les professeurs de violon classique vont rester sur une vue de la musique
ancienne comme d’une musique décorative en passant à côté de ses aspects
fondamentaux et les professeurs de musique ancienne vont se sentir trahis dans
leur démarche ; personne n’y trouvera son compte ! Pour pouvoir programmer une
action qui fonctionne, chaque partie devra se réunir afin de planifier de façon
satisfaisante les modalités à mettre en place. C’est à cette seule condition que le
département de musique ancienne pourra espérer sortir du ghetto où il s’enferme,
où on l’enferme.
20
III Interactions : des opportunités d'échange.

Sans spécialisation, le musicien ne peut acquérir l’autonomie suffisante pour


pouvoir s’ouvrir au monde qui l’entoure. Cette autonomie va lui permettre d’être
en possible connexion avec d’autres courants ou esthétiques musicaux qui vont
nourrir sa personnalité. Par quels moyens l’institution et le pédagogue vont-ils
réussir à élargir le domaine de compétences de l’élève ? Si celui-ci doit acquérir
les fondements essentiels liés à son domaine d’expertise, le conservatoire peut
apporter de nouvelles pistes au sein de l’établissement ainsi qu’en relation avec
des structures culturelles externes pour favoriser ces opportunités d’échange,
sources d’épanouissement pour l’apprenti-musicien. Dans le schéma d’orientation
de 2008, ces notions d’autonomie et d’ouverture sont mises en avant, en relation
avec le troisième cycle amateur :
« Il poursuit trois objectifs principaux :
- Apprendre à conduire de manière autonome un projet artistique personnel
riche, voire ambitieux.
- S’intégrer dans le champ de la pratique musicale en amateur et à y prendre des
responsabilités le cas échéant.
- S’orienter pour aller au-devant de nouvelles pratiques (autre esthétique,
démarche d’invention,…)9 ».

1-Transversalité et pluridisciplinarité comme moyens d’ouverture.

La transversalité est un mode de fonctionnement possible et souhaitable qui va


permettre au département de musique ancienne de dépasser les cloisonnements
existants afin d’aller vers des territoires non visités, à construire par la création de
passerelles. Ces nouveaux modes de fonctionnement, par la rencontre
d’esthétiques différentes, vont développer chez l’élève de nouvelles compétences
en lui permettant de faire des liens entre « sa musique » et « la musique ».
Il est important de rappeler que le conservatoire, s’il doit favoriser l’apprentissage
de savoirs, doit donner à l’élève l’opportunité de dépasser l’espace réduit

9
Schéma d’orientation de 2008, p 7.
21
représenté par son instrument. Pour un élève de la classe d’orgue travaillant
souvent seul en haut de sa tribune, s’ouvrir au jeu collectif et ne pas
nécessairement se restreindre à son répertoire d’élection sera le moyen d’échapper
à la monotonie et l’enfermement possibles. Il s’agit de déterminer quel musicien
on veut former afin de mettre en place les dispositifs adéquats.

La rencontre des arts :

Au-delà de la construction nécessaire des moyens techniques de l’élève,


l’institution doit lui proposer par la rencontre des différents arts l’ouverture à de
nouveaux champs d’expression qui nourriront ensuite sa pratique.

Par la pratique transversale mêlant la musique au théâtre, le musicien va pouvoir


expérimenter une nouvelle façon de s’adresser au public. L’appropriation du texte,
par le sens donné aux mots, donnera autant de poids à l’interprétation musicale.
Par l’exploration de l’espace scénique, les élèves vont pouvoir appréhender la
relation physique à l’autre : comment est-ce je me place par rapport à mes
partenaires ? Comment est-ce que je profite de l’espace accordé pour transcender
la communication ? De quelle manière vais-je faire cohabiter les communications
verbales et non verbales si essentielles dans la pratique musicale collective ? Ce
voyage que propose la transversalité va permettre à l’apprenant d’intégrer dans
son jeu musical toutes les facettes de sa personnalité, qu’il n’aurait pas pu
exploiter de manière satisfaisante s’il était resté cloisonné à son esthétique
spécifique.

La danse et la musique représentent des enseignements complémentaires


favorisant la transversalité. Ces deux arts sont intimement liés en général, mais
encore plus dans l’esthétique baroque et ancienne où les deux arts étaient
indissociables. La pratique de la danse pour un musicien lui donnera une
conscience de son corps et de l’espace, au même titre que la pratique du théâtre. A
propos de cette relation entre mouvement et musique, Françoise Dupuy écrit :
« La musique et la danse ont toujours eu partie liée. La danse ne se joue-elle pas
de l’espace temporel et de l’espace émotionnel des sons pour sous-tendre et faire
écho de sa propre dynamique ? La musique n’est-elle pas également un art
corporel, et la force d’un appui, la suspension d’un souffle, l’éclat d’un timbre ne
22
sont-ils pas soumis à l’intelligence du corps ? Plus encore, la résonnance physique
que la danse donne à la musique ne les projette-elles pas toutes les deux dans une
dimension qui n’appartient, en propre, ni à l’une ni à l’autre, mais à toutes les
deux indissolublement ? Dès lors que la création exige la présence conjointe de la
danse et de la musique, l’apprentissage de ces dernières ne peut se faire
séparément10 ».

Par la pratique du jazz et des musiques improvisées, l’élève issu du baroque va


pouvoir faire le lien entre improvisation et diminution, chiffrage américain et
basse chiffrée du continuo et s’adonner à un nouveau langage, de nouvelles
manières d’aborder l’harmonie. Cette liberté possible sera un atout dans
l’interprétation future de la musique ancienne ; on peut le remarquer dans les
interprétations de Philippe Jaroussky, contre-ténor et l’ensemble Arppégiata de la
harpiste Christina Pluhar, où les chaconnes endiablées sont propices à des
envolées « jazzy ». Cette notion d’improvisation était très présente à l’époque
baroque, où l’instrumentation ainsi que l’ornementation n’étaient pas fixées de
manière définitive par les compositeurs, mais laissées « au bon goût » de
l’interprète. La possibilité donnée d’improviser dans les cadences va permettre à
l’élève d’inventer et de pouvoir solliciter son imaginaire à la manière des solos
dans le jazz. La musique ancienne va se trouver enrichie par le croisement des
esthétiques. Favoriser par exemple le jeu musical entre un claveciniste et un
guitariste basse permettra de trouver beaucoup de points de rencontre inattendus
mais si évidents.

Le rapport de l’élève à l’organologie me semble aussi essentiel dans son parcours


pédagogique. Le Conservatoire de Toulon propose par exemple aux élèves de la
classe de clavecin un « cursus atelier » qui comprend l’histoire de l’instrument,
l’approches des différents styles jusqu’à la décoration, l’étude du fonctionnement
ainsi que les savoirs faire nécessaires à l’entretien, des réglages à l’accord dans les
différents tempéraments. Cet atelier, dirigé par Rémi Leblanc, professeur de
clavecin mais aussi facteurs d’orgues et de clavecins, a permis la construction
commune d’un tympanon, chaque élève ayant fabriqué certaines pièces et monté
des cordes. Cet atelier va pouvoir allier la recherche de spécialisation et l’esprit

10
Françoise DUPUY. Une danse à l’œuvre. Editions Centre de recherche de la Danse.1987 .Paris.
23
d’ouverture de l’élève en sollicitant sa curiosité. Cette rencontre entre interprètes
et luthiers, en étant proposée au conservatoire dans son ensemble, permet au
département de musique ancienne de proposer à tous une nouvelle façon
d’aborder ce répertoire par une démystification nécessaire. Chaque élève, qu’il
soit spécialiste ou issu d’une esthétique éloignée peut créer des liens avec sa
pratique : un guitariste jouant du rock pourra très bien trouver des points
communs ou des conseils, et par cela s’intéresser à une nouvelle pratique musicale
qu’il n’aurait auparavant pas envisagé.

L’enseignement par modules :

Le conservatoire de Montbéliard propose une organisation de l’enseignement par


modules. Ces modules, rattachés aux valeurs fondamentales de l’enseignement,
donnent à l’élève la possibilité de créer un parcours qui lui est personnel, au gré
de ses goûts et de ses envies. Suivi par un tuteur permettant de conserver une
cohérence quant à la répartition des modules en fonction des différents domaines
de compétences, l’élève va trouver une grande possibilité d’ouverture et pourra
s’adonner à la pratique d’esthétiques assez éloignées de son esthétique.
Pour le département de musique ancienne, le rapprochement avec les musiques
orientales va permettre de créer des liens assez inattendus et pourtant sous-jacents
à la construction de ces musiques. Les notions d’échelles utilisées dans la musique
orientale vont venir en résonnance avec l’utilisation des différents tempéraments
inégaux utilisés et la manière d’envisager les intervalles en musique ancienne. De
même, le partage possible entre musiques traditionnelles et musique ancienne
pourra trouver des points de rencontre et favoriser une expression commune. Pour
exemple, le travail de coopération entre Erik Marchand, chanteur breton sensible
aux manières d’aborder la modalité dans les différents territoires de Bretagne,
avec les musiciens baroques de l’ensemble Aria Voce dirigés par Philippe Le Corf
a permis une rencontre insolite autour de musiques partagées, rentrant en osmose
l’une avec l’autre. Cette rencontre musicale peut très bien être envisagée au sein
du conservatoire afin de pallier au corporatisme possible de chaque département
en favorisant l’ouverture et l’échange, par l’apport du chant qui pourra fédérer les
différents départements et inclure les cours de formation musicale dans le
dispositif.
24
2- Rayonnement du département de musique ancienne au sein
du conservatoire.

« Dans cette idée de départementalisation, la musique ancienne représenterait


l’outre-mer des conservatoires ! C’est cet outre-mer qui devrait pouvoir nous
modifier. Cette question va bien au delà de la musique ancienne, elle pose la
question même de la musique dans les conservatoires, la manière d’aborder la
distance avec la musique. On ne peut plus « faire de la musique classique » sans
se poser des questions sur le rapport au répertoire, à l’histoire, à l’histoire de la
pensée, à l’organologie, à la lutherie…Cette réflexion est indispensable et l’intérêt
de la musique ancienne est d’amener cette réflexion indépendamment du cursus
et de la technicité. »11

L'existence du département de musique ancienne est une source de richesse dont


peuvent et doivent bénéficier les autres départements, qu’ils soient issus des
pratiques de la musique classique ou des départements « spécifiques ».
Il va permettre aux élèves de compléter leurs connaissances sur plusieurs aspects :

-La connaissance d'un répertoire beaucoup plus important, en suscitant leur


curiosité et leur démarche par une recherche constante de compositeurs moins
connus ou inconnus. Les élèves pourront alors avoir conscience des styles
différents suivant les époques et par cela affiner leur goût. Le réservoir de
compétences que représente l’équipe pédagogique du département de musique
ancienne doit devenir un moteur pour le conservatoire. Ce département est celui
qui est le plus basé sur une recherche constante d’un style : le département cordes
va apprendre par exemple à savoir jouer du violon ; le département de musique
ancienne va étudier la notion de rhétorique et ne pas rester sur l’apprentissage
exclusif d’un instrument. Les élèves du conservatoire travaillant sur instruments
modernes vont pouvoir consulter des spécialistes de ce répertoire et intégrer les
paramètres propres à cette esthétique.

-Pour la classe de piano, l'existence d'une classe de clavecin sera l'opportunité


pour les élèves pianistes de mieux appréhender le répertoire baroque. Ce

11
J MERLET, Actes du colloque du CNR de Strasbourg, 12/14 Janvier1996,p15
25
répertoire n'a jamais été abandonné par les pianistes mais avec l'apparition du
mouvement de musique ancienne, ces derniers se sont sentis dépossédés d'une
légitimité à l'interpréter. Dans le courant du XXème siècle, les interprètes comme
Marcelle Meyer, remise à l'honneur par Alexandre Tharaud, n'ont pas hésité à
interpréter dans la première partie du siècle les œuvres de Rameau ou Couperin,
sans ressentir une absence de légitimité. La recherche d'un style conforme aux
canons baroques va pousser les clavecinistes à imposer une façon d'interpréter
liée à la connaissance de l’instrument, par un toucher différent du piano, l'absence
de pédales et donc la recherche du legato à travers des doigtés appropriés et
l'utilisation du surlié. Les traités de l’époque vont devenir une base pour cette
compréhension. Dans son essai sur la vraie manière de jouer les instruments à
clavier, Carl Philipp Emanuel Bach propose à l’instrumentiste ses réflexions
théoriques basées sur son expérience de claviériste et compositeur dont peuvent
bénéficier les pianistes. Par exemple, au sujet du clavicorde, il précise : « Pour
bien faire, celui qui joue d’instruments à clavier devrait posséder à la fois un bon
clavecin et un bon clavicorde, afin de pouvoir jouer toutes sortes de pièces
alternativement sur les deux instruments. Il faut donc utiliser le clavicorde pour
apprendre la bonne exécution, et le clavecin pour acquérir la force qui convient
dans les doigts. Si on ne joue que du clavicorde, on rencontrera de grandes
difficultés en passant au clavecin. On jouera péniblement les pièces pour clavier
qui ont un accompagnement d’autres instruments et qui doivent donc être jouées
sur le clavecin en raison du son faible du clavicorde ; ce qui demande trop d’effort
ne saurait produire l’effet qu’il faut. On s’habitue bien trop à jouer sur le
clavicorde, à caresser les touches, ce qui ne permet pas toujours de rendre les
détails, car on ne donne pas une pression suffisante pour actionner les sautereaux.
Si on joue exclusivement du clavecin, on s’habitue à jouer avec une seule couleur,
et ces différences de toucher, que seul un bon joueur de clavicorde peut exprimer
sur le clavecin, resteront cachées, si curieux que cela puisse paraître12 ».
Certaines classes de clavecin sont couplées avec la classe de piano. Au
Conservatoire d’Ajaccio, Catherine Zimmer utilise sa double compétence de
claveciniste et de pianiste pour permettre à ses élèves ne pas poser de frontière
entre les différents instruments à clavier. Grâce à des projets innovants, elle

12
Carl Philipp Emanuel BACH. Essai sur la vraie manière de jouer les instruments à clavier.1753. Par.15.Editions Jean-
Claude LATTES. Paris. 1979
26
permet des temps de rencontre pour tous ses claviéristes, qui iront de l’initiation à
l’orgue baroque jusqu’à la pratique de la musique contemporaine. Elle essaye au
maximum d’abolir les clivages et permet un parcours diversifié et enrichissant à
ses élèves. Par l’organisation de classes de maitre, elle permet au conservatoire de
pouvoir s’ouvrir à la compétence de spécialistes, en s’adressant à un public
hétérogène.

 La connaissance des instruments et de leur fonctionnement : pour le violoniste


classique par exemple, lui permettre d'approcher un instrument plus ancien que le
sien lui donnera une nouvelle vision de sa façon de jouer. La façon de poser
l’instrument va différer, l’utilisation d’un archet baroque va supposer de nouveaux
appuis. Certains conservatoires supérieurs américains ont à ce titre inclus dans
leur cursus une année obligatoire en classe de violon baroque pour les violonistes
classiques. Les flûtistes jouant sur flûte Boëhm pourront aussi s’intéresser à la
flûte à une clé pour laquelle une grande partie de leur répertoire a été écrit.
Certains effets demandés par les compositeurs de l’époque baroque sont
impossibles à réaliser sur la flûte moderne comme par exemple le flattement,
ornement expressif consistant à moduler légèrement une note en bouchant plus ou
moins la perce de la flûte à une clé. Connaitre ce moyen d’expression permettra au
flûtiste moderne de mieux envisager son interprétation du répertoire baroque.

 Pour les élèves pianistes, mais aussi pour les élèves harpistes, organistes,
guitaristes, la possibilité de travailler en classe de musique ancienne la basse
continue sera pour eux l’occasion de découvrir une nouvelle pratique leur
permettant d’aborder l’harmonisation, par la réalisation des chiffrages sur la ligne
de basse. Nous pouvons citer Michel Lambert à propos de sa vision, en 1707 de
l’utilisation de la basse continue : « L’Accompagnement est l’art de jouer de la
Basse Continue sur le clavecin, ou sur quelque autre instrument. On l’appelle
Accompagnement, parce qu’en jouant la basse, on y doit joindre Parties, pour
former des accords et de l’harmonie. Ces parties s’ajoutent suivant certains
principes et certaines règles. On ne peut y entendre les principes de
l’Accompagnement, sans avoir auparavant une idée distincte de la nature de la
musique. L’Accompagnement est fait pour seconder la voix, et non pas l’étouffer

27
ou la défigurer d’un mauvais carillon13 ».
Par les différentes possibilités de réalisation, le pianiste pourra entrevoir un espace
de liberté favorisant la démarche cognitive : au travers de l’écoute du dessus, il
va moduler sa réalisation et s’adapter au contexte dont il fait partie intégrante. De
pianiste jouant en soliste le plus souvent, il va ici faire corps avec le violoncelle
ou la viole de gambe et va rester à l’écoute des instruments de dessus. Il va
pouvoir solliciter en lui les notions d’écoute musicale et humaine, l’imagination et
l’esprit critique dans le respect des règles demandé par pratique collective. Le
dialogue qu’il va établir avec les dessus au travers de sa réalisation va lui
permettre de passer de la théorie à un instant musical se rapprochant du geste
compositionnel ; l’élève ne joue plus les notes du compositeur mais y appose les
siennes, en pouvant relativiser l’importance qu’il donnera à la « fausse note »
quand il reviendra à son instrument, en privilégiant la démarche interprétative.
Objet de recherche et d’expression artistique, la basse continue apparaît comme la
matière privilégiée pour favoriser un décloisonnement entre différents
enseignements en demandant à l’enseignant souplesse et adaptabilité.

-Le département de musique ancienne pourra proposer à tous les instrumentistes


et chanteurs du conservatoire des ateliers autour de la pratique de la danse baroque
accompagnés par les élèves instrumentistes du département, afin que chaque
musicien découvre les atouts de la pratique chorégraphique. Le musicien va mieux
comprendre l’importance d’une respiration entre deux phrases, le tempo juste à
adopter pour telle ou telle danse ; une sarabande qui sera dansée pourra mettre en
évidence la possibilité d’un tempo approprié qui n’aurait pas pu être évalué de
manière satisfaisante par la seule interprétation musicale ; une gigue pas assez
articulée, où le phrasé ne coule pas retrouvera sa justesse dans la pratique. Les
participants à cet atelier pourront aborder de manière concrète les différents
aspects de la relation entre musique et danse baroque : la rythmique des pas de
base, le tempo, le phrasé, le caractère et les accentuations propres à chaque danse.
L’intérêt pour les musiciens de l’atelier, en tant qu’accompagnateurs, sera de
pouvoir comprendre les mouvements de la danse et d’intégrer cette expérience
dans leurs interprétations.

13
Michel LAMBERT, Nouveau traité de l’Accompagnement, Ballard , Paris , 1707, fac-similé Minkoff, Genève,1972,
p58
28
L’initiation à la sémantique propre à la musique baroque va se révéler à tous les
publics du conservatoire désireux de se familiariser à cette esthétique : comment
réaliser un mordant, un pincé, un port de voix tout en les intégrant directement à
l’interprétation, comment moduler le vibrato, régler les équilibres nécessaires ?
Ces questions trouveront des réponses dans les échanges avec les différentes
classes du conservatoire et permettront au département de musique ancienne de
tenir le rôle de référant par son rayonnement.

29
CONCLUSION

Pour pouvoir mener à bien sa mission, le département de musique ancienne


doit former l’élève dans un souci de spécialisation nécessaire à faire de lui un
musicien compétent. Nous avons pu observer que cette exigence peut diriger ce
département à se couper de la vie du conservatoire. Or si la musique ancienne est
consignée dans « son département », elle doit mettre en œuvre les dispositifs lui
permettant de trouver son épanouissement en mobilisant l’ensemble de la
structure par des projets innovants et fédérateurs pour garantir l’ouverture
nécessaire à l’échange.
En tant qu’enseignant en musique ancienne, je dois pouvoir proposer une
liberté et une nouvelle manière d’aborder le répertoire, sinon les répertoires par la
transversalité. Les chemins à inventer sont autant de chances pour le conservatoire
de pouvoir, petit à petit, évoluer et répondre au besoin d’ouverture de chaque
individu. Décloisonner, oui mais tout en gardant à l’esprit que si des
départements existent dans les conservatoires, leur légitimité réside dans la
recherche d’une vue commune, afin de faciliter l’enseignement spécifique d’une
esthétique.
Entre autonomie et ouverture, le conservatoire devra trouver les dispositifs
nécessaires d’ajustement. C’est en cela que chaque élève pourra trouver son
chemin, sa musique.
« La musique, c’est l’art de la médiation. Il n’y a jamais de musique en face de
nous, il y a un interprète, un instrument, une partition. Il faut se mettre ensemble
pour construire la musique à partir de ça ».14

14
Antoine HENNION, Actes du colloque du CNR de Strasbourg, 12-14 Janvier 1996, p 174.

30
BIBLIOGRAPHIE

- Nikolaus HARNONCOURT, Le discours musical, Editions Gallimard, 1984.


(traduction française).

- Nikolaus HARNONCOURT, Le dialogue musical, Editions Arcades Gallimard,


1985.

- Philippe BEAUSSANT, Vous avez dit baroque ?, Essai, Editions Acte Sud, 1994.

- Actes du Colloque du CNR de Strasbourg, Musiques anciennes aujourd’hui, quels


enseignements pour demain ?, Editions Conservatoire de Strasbourg, 12-
14Janvier1996.

- Françoise DUPUY, Une danse à l’œuvre, Editions Centre de recherche de la Danse,


1987, Paris.

- Michel LAMBERT, Nouveau traité de l’Accompagnement,. Ballard, Paris, 1707,


Fac-similé Minkoff, Genève.1972.

- Arnold SCHOENBERG, Le Style et l’Idée, Buchet-Chastel, p297.

- Carl Philipp Emanuel BACH, Essai sur la vraie manière de jouer les instruments à
clavier, 1757, .Editions Jean-Claude LATTES, Paris. 1979.

- Schéma d’orientation de 2008.

- Sites consultés :

www.meirieu.co , site de Philippe Meirieu.


/www.clavecin-en-france.org

31
ANNEXE

Récit d’une création d’un département de musique ancienne


(Extrait du site « Clavecin en France »).

Ce texte propose de retracer la création d’une classe de clavecin et d’un département de musique
ancienne au CNR de Bayonne-Côte Basque. Il est la transcription d’une intervention orale, lors de
la première assemblée générale de CLEF en mai 2004. On excusera l’emploi de la première
personne, ce récit étant avant tout une expérience personnelle.

Situation et environnement

La ville de Bayonne est située dans le département des Pyrénées-Atlantiques, dont elle est une sous-
préfecture, Pau étant la préfecture, à 100 km. Elle est « collée » aux villes de Biarritz et d’Anglet,
ces trois villes forment une agglomération (le B.A.B.) d’à peu près 120 000 habitants. Elle se trouve
à 200 km au sud de Bordeaux, à 280 km à l’ouest de Toulouse, la frontière espagnole est à 25 km,
Saint-Sébastien à 40 km. Pour la présentation du CNR, je cite le site Internet de la communauté
d’agglomération (agglo-bab.com) :
« En 1999, le Ministère de la Culture et de la Communication décide le reclassement de l’Ecole
Nationale de Musique créée en 1884 en " Conservatoire National de Région Bayonne Côte Basque
", le projetant ainsi parmi les plus importants établissements d’enseignement musical spécialisé
français, ce qui couronne 120 années dédiées à la qualité artistique.
Le Conservatoire National de Région Bayonne Côte Basque est constitué en un syndicat mixte
réunissant la Communauté d’Agglomération de Bayonne Anglet Biarritz et les villes de Biarritz,
Hendaye et Saint-Jean de Luz.
Cette structure fonctionne avec quatre sites localisés à Bayonne, Biarritz, Hendaye et Saint Jean de
Luz pour garantir une proximité auprès de 1 700 élèves répartis sur la côte Basque. Les
enseignants interviennent indifféremment sur chacun des sites.
Le site de Bayonne est toutefois le pôle principal et regroupe l’essentiel des services administratifs
ainsi que la bibliothèque. Il héberge également l’orchestre Bayonne côte Basque. »
Ainsi en 1999, le Conservatoire créait 3 nouveaux postes d’enseignement accompagnant le passage
en CNR : le tuba, l’électro-acoustique et la musique ancienne. Organiste et claveciniste de
formation, j’ai été recruté à 25 ans dans ce cadre, l’intitulé du poste étant : clavecin/musique
ancienne. J’avais donc une double mission : créer une classe de clavecin et développer la musique
ancienne dans l’établissement (cours d’ensemble, actions diverses, susciter la création d’autres
postes).

Etat des lieux en 1999

A mon arrivée, la situation était à la fois difficile... et favorable. En effet, le clavecin et la musique
ancienne étaient quasi inexistants au CNR et, de ce fait, les a- priori également (négatifs ou
positifs). Je me permets d’insister sur ce point car cela serait se voiler la face que de penser que la
méconnaissance, voire le mépris des pratiques sur instruments anciens n’existent plus aujourd’hui
dans les CNR et le monde musical. De mon côté, les blocages complets étaient (et sont encore
aujourd’hui) très minoritaires, et liés essentiellement à des personnes spécialement fermées.
Toutefois, le rejet total de 2 ou 3 collègues n’est pas un frein au bon fonctionnement des classes de
musique ancienne.

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Au niveau instrumental, je ne partais pas de zéro, car le CNR possédait un grand clavecin franco
flamand à deux claviers (F’’’-f’, 2x8’,1x4’) de Reinhardt Von Nagel, acheté par l’orchestre en
1990, en très bon état car ne servant que pour cet usage. Deux vénérables clavecins de série des
années 1960 complétaient la collection. A mon arrivée, il y avait tout de suite un budget accordé
pour un deuxième instrument, et nous avons décidé de commander un orgue positif (Q.
Blumenroeder, Bourdon 8, Principal 4), instrument inexistant dans la région, privilégiant ainsi la
musique d’ensemble, en attendant que les jeunes clavecinistes grandissent. Ce ne fut pas un
mauvais calcul.
Le travail pouvait commencer dès la rentrée, grâce aux précieuses « portes ouvertes ». Anticipant la
création de la classe, quelques enfants s’étaient inscrits et ont été de fait les premiers clavecinistes
de la région. Certains sont encore là aujourd’hui et sont pour la plupart en fin de deuxième cycle.
D’autre part, le CNR étant ouvert aux pratiques amateurs, la classe a pu fédérer, modestement, les
passionnés de la région. Il s’agissait principalement de flûtistes à bec, mais aussi d’un gambiste et
d’une hautboïste baroque ! D’autre part, le continuo ayant bonne presse chez les jeunes pianistes,
chaque année des étudiants pianistes déjà confirmés viennent s’initier aux joies de la basse
continue.

Choix pédagogiques

Il y a une grande difficulté à se lancer dans une entreprise de développement dans une région
excentrée. Mais il y a aussi une grande liberté, et celle-ci peut souvent, a contrario, rééquilibrer un
certain sentiment de solitude. L’absence d’instruments et de musiciens professionnels spécialisés
dans la région pouvait angoisser, mais c’était en même temps un contrat de départ. Je m’étais
néanmoins fixé quelques objectifs précis sur les années qui allaient suivre, comme l’arrivée de
collègues par exemple. Le principal défi allait être le suivant : comment convaincre de l’intérêt de la
pratique des instruments anciens en général et du clavecin en particulier ? En d’autres termes,
comment faire le moins de compromis possibles, tout en étant le plus ouvert possible ? Peut-être la
solution était justement une sorte de grand écart permanent, nécessaire dans une telle situation.
Il fallait fédérer autour de projets motivants, sans laisser penser que la musique baroque n’est qu’un
vernis que l’on peut apprendre sur son instrument moderne en quelques cours, ou que le clavecin est
un piano du pauvre. J’ai été aidé bien sûr grâce au soutien et à l’intérêt de beaucoup de collègues
qui m’ont aidé dans toutes sortes de projets. Entres autres exemples, très vite, nous nous sommes
lancés dans un Messie (pouvoir miraculeux des « tubes ») fédérant le chœur mixte du CNR, de
jeunes instrumentistes avec chacun un solo, mais aussi une pianiste jouant une basse continue
réalisée sur un Neupert (Dieu me pardonne). J’ai la naïveté de penser que si une jeune violoniste de
14 ans participant au projet fera 3 ans plus tard du Rosenmüller en mésotonique (avec un continuo
réalisé cette fois-ci !), ce Messie n’y aura pas été pour rien. L’inverse aurait été impossible.
D’autre part une disponibilité permanente allait devenir nécessaire, essayant d’être le plus possible
là où il y a une demande et surtout du désir. Sans vouloir aucunement faire de l’héroïsme, je ne
compte plus les nombreux transports et accords, mais aussi les interventions dans les classes de
formation musicale, d’histoire de la musique, les présentations, etc.... Le travail avec mes collègues
a été dans ce sens déterminant, intervenant régulièrement dans les classes quand les élèves
travaillaient de la musique baroque (au violon, hautbois, mais aussi à l’accordéon ou au marimba).
Des master-classes ont pu être organisées également (en théorbe par exemple, avec Eric Bellocq).

Le clavecin

Ce bouillonnement a finalement été très profitable au clavecin, créant de fait une visibilité et une
image positive de la musique baroque au CNR. Cela a été d’autant plus simple de motiver de jeunes
enfants à la pratique du clavecin mais aussi des pianistes et des organistes. Il faut être honnête :
l’entrée au clavecin par la seule porte « clavier » aurait été impossible. Le clavecin n’avait
pratiquement aucune image à mon arrivée ou alors pas très bonne (j’épargne les détails). N’étant
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pas pianiste moi-même, j’avais sous-estimé l’effet d’ « aspirateur » que le piano peut avoir dans un
CNR de province, et l’image du clavecin lui est souvent associée en négatif. J’en ai été le premier
surpris.
Heureusement, les choses changent et évoluent rapidement, grâce notamment à une réelle
motivation de la direction pour renverser la vapeur sur les autres claviers face à l’antique
domination du piano. Les effets peuvent être spectaculaires : depuis deux ans, 3 à 4 jeunes enfants
de 7 ans s’inscrivent en clavecin chaque année, sans coercition bien sûr ! Il faut néanmoins rester
prudent, pour des raisons d’effectifs, les portes d’entrée du piano restant toujours moins perméables
que celles du clavecin, ce premier exerce toujours une sorte de fascination qu’il ne demande pas
forcément.
Ce débat est peut-être un peu trivial, et je croyais naïvement l’éviter, pensant que l’essentiel était le
désir des enfants. Mais ce désir est parfois motivé par des raisons qui nous échappent. De plus, tous
les clavecinistes enseignants qui ont créé une classe ont dû, à un moment ou à un autre, être
confrontés à ce type de problématique. Il convient en tout cas de réfléchir à cela, le mieux étant bien
sûr un aller-retour permanent entre la direction et l’enseignant. Je suis personnellement très satisfait
de l’évolution sur ce sujet à Bayonne.

Soutiens

Quand je regarde aujourd’hui le travail accompli, il faut signaler qu’il n’a été possible que grâce à
de nombreux relais. Tout d’abord, la direction a toujours soutenu et encouragé mon travail.
L’amour pour la musique ancienne de Xavier Delette, directeur du CNR, a permis un
développement rapide et des réalisations très motivantes. Inutile de souligner ici l’importance
capitale de ce type de soutiens, les conditions de travail à ce niveau ont été parfaites. Alors directeur
de l’Orchestre Bayonne Côte Basque, Mr Delette m’avait également confié deux séries de concerts,
dirigés du clavecin, 2 années de suite. Cela m’a permis d’avoir un contact encore plus direct avec
mes collègues, qui ont joué le jeu de s’intéresser aux acquis des pratiques historiques sur leurs
instruments modernes.
Je dois souligner également le soutien de l’animation, qui a permis des concerts et projets réguliers
de musique ancienne, ne reculant pas parfois devant des défis de régie et d’organisation (spectacle
chanté, joué et dansé en extérieur, pièce de théâtre, concert en déplacement,...). Toutes ces
manifestations ont pu être réalisées grâce à toute une troupe motivée par la musique ancienne,
permettant des rendez-vous réguliers et variés autour de toutes sortes de musique (4 saisons de
Vivaldi mais aussi cantates du XVIIè siècle avec orgue, « première » d’une musique de scène de
Lully,...).

Le département

Dans ce contexte, la direction a pu trouver un financement pour organiser des stages de flûte à bec
en 2001 et 2002. Nous avons pu mettre sur pied 10 stages sur l’année 2001/2002, un par mois, dont
deux consacrés au hautbois baroque. Ils avaient pour vocation d’encadrer les élèves déjà inscrits,
des amateurs pour la plupart dont je m’occupais du mieux que je pouvais, mais aussi de présenter la
flûte à bec à de jeunes enfants futurs commençants. Le succès fut total, et la classe de flûte à bec a
été créée à la rentrée 2002... Et pleine à la fin du mois de septembre ! Par un hasard plus personnel,
la nouvelle nommée, Marie-Laure Besson s’installait à Bayonne avec son compagnon Michele
Zeoli, contrebassiste baroque et gambiste. Ce dernier assura un intérim au poste de contrebasse
moderne du CNR alors vacant. L’année suivante, en 2003, 8 heures d’enseignement ont pu être
allouées à la musique ancienne. Mr Zeoli assure donc des heures de cours de musique de chambre
baroque pour les cordes et une initiation à la viole de gambe. Le département de musique ancienne
existe ainsi officiellement depuis la rentrée 2004. J’en assure pour le moment la coordination, nous
sommes donc trois enseignants, 5 ans après mon arrivée.

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Perspectives

En 2002, le CNR a inauguré un principe de « semaines », sorte de plein feux intensifs pendant une
semaine sur une thématique ou un instrument (orgue, musique contemporaine,...). La musique
ancienne a été à l’honneur en 2004 avec des master classes d’interprètes et pédagogues de renom
(violon baroque et pianoforte avec Hélène Lacroix et Aline Zylberajch), des concerts d’élèves et de
professeurs, des chefs invités préparant et dirigeant des élèves (Michel Laplénie, désormais en
résidence en Aquitaine). Le programme de 2005 est de la même tenue avec entre autre, Jean-Marc
Andrieu et l’orchestre de Montauban, Claire Michon, Bruno Cocset, ...
En conclusion, beaucoup de choses positives sans aucun doute, mais des chantiers demeurent. Par
exemple, l’accès aux instruments des élèves clavecinistes (achat, ou simplement location ou prêt)
reste problématique. Nous attendons avec grande joie un nouvel instrument au CNR pour très
bientôt, mais les instruments privés demeurent encore inexistants. Les raisons sont nombreuses et il
n’est pas toujours évident d’agir à ces différents niveaux, mais je ne désespère pas !
Bayonne, malgré un cadre de vie très agréable, reste une ville de moyenne importance. Les cursus
universitaires, même s’ils sont en développement, restent restreints. Nous souffrons souvent de
l’émigration de nos élèves dès l’âge de 18 ans. Pour exemple, la faculté de musicologie la plus
proche est à Bordeaux, à 200 km.

Le bilan reste néanmoins très positif, il y a aujourd’hui une douzaine d’élèves de clavecin, 4 ou 5 en
basse continue et de nombreux groupes. On peut estimer, toutes classes confondues, entre 50 et 60
élèves concernés hebdomadairement par la musique ancienne, hors projets ponctuels, avec chœur,
trompettes et timbales !
Il reste de toute façon une donnée sur laquelle ni le département de musique ancienne ni
l’administration ne peuvent agir : il faut laisser aux enfants le temps de grandir ...

Sébastien Wonner

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