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Fig. 1. Villa Almerico, dite La Rotonda, hors la ville de Vicenza, Italie.

Fig. 2. Pavillon Shokin-Tei, parc impérial de Katsura Rikyu, Kyoto, Japon.


LA SÉMIOSE ESSENTIALISTE EN ARCHITECTURE *
L’Italie et le Japon au 16e siècle 1

1. Introduction

La construction d’une sémiotique de l’architecture n’a pu être entreprise de façon


scientifique qu’à partir du moment où les chercheurs ont renoncé à considérer
le signifiant « architecture » de façon isolée et l’ont réinséré dans un ensemble
signifiant plus vaste incluant l’espace, les objets et les hommes. Ainsi, une sémiotique
syncrétique a été construite, plus souvent désignée par les termes « sémiotique de
l’espace », et dans laquelle l’architecture apparaît comme un sous-ensemble doté de
propriétés particulières. Du point de vue des disciplines traditionnelles, l’ensemble
signifiant ainsi constitué apparaît comme éminemment hétérogène, et il ne tire son
unité, et même son identité, que des caractères structuraux du niveau du signifié :
la sémiotique de l’espace se constitue à partir du signifié, et le signifiant n’y est
caractérisé qu’a posteriori.
Par conséquent, il y aurait quelque chose de paradoxal à parler d’une telle
sémiotique dans un congrès consacré au signifiant. Mais le paradoxe se résout sans
difficulté : si la sémiotique architecturale actuelle se construit ainsi, il y eut, par le
passé, des sémiotiques implicites dont les mécanismes de base sont différents. En
particulier, la tradition de l’histoire de l’architecture privilégie certaines époques
historiques où le signifiant apparaît comme prépondérant. On pourrait dès lors se
poser la question de savoir s’il s’agit d’un phénomène structurel ou d’un artefact.
Le sémioticien qui examine l’histoire de l’architecture y reconnaît des segments
ressemblant fortement à ce que l’anthropologie appelle des « mythes fondateurs »2:
On y parle d’époques qui ont refait ou révolutionné l’architecture. En général,
ces époques sont à l’origine d’un « style ». Ainsi, la Renaissance italienne est posée
comme période fondatrice pour l’architecture européenne subséquente. Au Japon,
l’architecture du thé est posée comme fondatrice du style SUKIYA. Les deux périodes
en cause sont quasi-contemporaines : elles sont à cheval sur les 15e et 16e siècles. La

* Paru dans Carte Semiotiche, Rivista dell’Associazione Italiana di studi Semiotici, n°7, 1 990
10 Lire l’espace, comprendre l’architecture

coïncidence historique et la similitude des rôles attribués à ces deux périodes nous
invitent à poser quelques questions :
– Est-il possible de reconnaître un mécanisme structural (sémiotique) commun
à ces deux périodes fondatrices ? et quel serait-il ?
– Est-il possible de généraliser les éléments communs de façon à caractériser
toute période « fondatrice » ?
– Enfin, le mécanisme repéré est-il nécessaire, suffisant, ou nécessaire et
suffisant ?

2. Deux périodes fondatrices


Nous allons considérer, à tour de rôle, les cas de l’architecture du thé et de la
Renaissance, examiner leurs mécanismes sémiotiques respectifs, et les comparer afin
d’en tirer des conclusions de caractère général.

2.1 L’architecture du thé


Il y a peut-être deux acceptions des termes « architecture du thé » : une
acception étroite, selon laquelle ce terme ne s’applique qu’aux pavillons et jardins
destinés à accomplir la cérémonie du thé, et une acception étendue, dérivée de la
première, et qui désigne tous les bâtiments ayant adopté le style et les principes
élaborés pour les pavillons du thé tout en étant destinés à accueillir une vie normale
et ordinaire. Ces deux acceptions sont liées, et pour analyser la deuxième il faut
passer par la première.
Nous nous intéresserons donc au style SUKIYA, tel qu’il continue à être pratiqué
aujourd’hui 3. Il dérive des enseignements et pratiques de quelques hommes ayant
vécu à l’articulation du 15e et du 16e siècles, parmi lesquels nous citerons TAKENO
Jo-o, SEN no Rikyu, KOBORI Enshu. L’entreprise fut collective, et les résultats
apparaissent, avec le temps, comme relativement homogènes.

2.1.1. Qualités esthétiques


L’architecture du thé est reconnue comme « belle » aussi bien en Occident que
dans son pays d’origine. Sans vouloir entrer dans l’analyse de ce qui « constitue »
cette beauté, ni dans une discussion relative à l’identité ou à la différence des
éléments de beauté reconnus ici ou là, nous nous arrêterons à ce constat esthétique,
lequel est toujours formulé à propos du SIGNIFIANT architectural. Car la
reconnaissance de cette beauté ne dépend pas de l’usage fait des édifices considérés :
qu’ils soient demeure, temple, ou pavillon secondaire n’entre pas en ligne de
compte. Tout du moins, c’est ce qui ressort à première vue de l’examen du discours
traditionnel à leur égard.
Le deuxième caractère prégnant de cette architecture est sa pauvreté, même si
cette dernière n’est qu’apparente. Les murs sont nus, et si le pisé dont ils sont faits
n’est pas toujours laissé apparent, le seul enduit présent est un plâtre blanc lisse. Les
bois sont laissés nus, jamais vernis ni peints, de sorte qu’ils exhibent les marques
de l’âge et des intempéries. Mis à part le pisé et le plâtre (et quelquefois des tuiles),
tous les matériaux utilisés sont d’origine végétale.
La sémiose essentialiste en architecture 11

Fig. 3. Extérieur du Yodomi-no-Seki, Kyoto, Japon.


Au premier plan, porte entre jardin extérieur et jardin intérieur.

Fig. 4. Intérieur du Gepparo, parc impérial de Katsura, Kyoto, Japon.


12 Lire l’espace, comprendre l’architecture

L’effet général dégagé est celui d’une architecture pauvre mais très soignée :
l’accent est plus mis sur le travail que sur les matériaux. Nous laisserons de côté
pour le moment la question de la rareté de quelques matériaux - et de leur coût
effectif - utilisés dans certains édifices, car ce n’est point une condition nécessaire,
et elle n’est présente que dans des cas particuliers.
Enfin, cette architecture est ordinairement visitée et photographiée VIDE. Non
pas qu’elle reste éternellement vide, mais que l’on n’y apporte que ce qui sert à
l’activité en cours, et que l’on enlève les objets dès qu’on a fini de s’en servir. Ceci
suppose une activité constante de transport et de rangement, avec les espaces de
rangement adéquats. Lorsqu’elle est ouverte à la visite, cette architecture ne reçoit
pas d’autre activité, ce qui veut dire qu’elle reste vide. Et cette vacuité, surprenante
pour tout européen habitué à l’entassement des objets dans les intérieurs qui lui
sont familiers, n’est pas étrangère à l’effet esthétique et à l’impression de pauvreté.
La vacuité est responsable d’un autre phénomène, autrement plus important
pour le sémioticien : car l’absence des traces d’usage rend l’architecture pratiquement
illisible.

2.1.2. L’activité, l’ordre, le sens


La signification d’une telle architecture échappe complètement à l’observateur
étranger. Mise à part la reconnaissance des éléments constructifs tels que murs,
poteaux, toiture, portes et fenêtres (et encore : ces deux dernières catégories posent
certainement des problèmes à l’entendement européen non prévenu), l’architecture
japonaise oppose une illisibilité quasi totale. Les architectes occidentaux qui s’y sont
intéressés au 19e comme au 20e siècle se sont heurtés à un univers qui leur échappait
et demeurait insaisissable. Habitués à reconnaître un usage (une fonction, dans le
langage courant) à chaque lieu, ils étaient perdus devant des espaces qui n’étaient
pas affectés à des fonctions stables : selon l’heure ou la circonstance, l’on mange,
l’on dort, ou l’on reçoit dans les mêmes pièces. D’où le lieu commun comparant
l’architecture japonaise à une scène de théâtre : ce serait un plateau sur lequel on
pourrait tout faire.
Ayant dit cela, on n’avait rien dit, et l’on n’avait pas rendu cette architecture
plus compréhensible. La clef de l’interprétation réside dans une observation de
type anthropologique permettant de noter qui fait quoi, quand, où, avec quoi,
en présence de qui… puis d’organiser ce matériau en chaînes signifiantes dotées
de programmes de faire et de transformations d’état : en somme, il fallait faire une
sémiotique de l’espace.
Dans le cas particulier de la cérémonie du thé et de son architecture spécifique,
la situation est exemplaire dans la mesure où l’espace ne prend son sens qu’à partir
des actes accomplis par le maître de maison et ses invités. Sans entrer ici dans le
détail d’une analyse dont nous avons publié ailleurs des éléments4, nous nous
contenterons de dire que l’architecture du thé impose un ORDRE ASPECTUEL
à l’ensemble signifiant.
Cet ordre se manifeste dans l’espace par l’obligation de respecter des positions
relatives droite-gauche et/ou devant-derrière, ce qui organise l’espace des hommes
et des choses, déterminant par là les hiérarchies. Simultanément, ce positionnement
La sémiose essentialiste en architecture 13

impose l’ordre de l’entrée en action, c’est-à-dire l’ordre temporel d’intervention des


hommes et des choses, lequel ordre se manifeste par des relations de succession,
suspension (interruption, intercalation), symétrisation (à tel acte initial correspond
tel acte terminal).
Par conséquent, il appert que le sens est lié à une syntagmatique (temporelle et
spatiale) du signifiant, laquelle syntagmatique est directement mise en relation avec une
syntaxe du signifié. À partir de cette clef surdéterminante, on peut aborder le sens
des éléments surdéterminés. Et là, quelques surprises nous attendent.

2.1.3. La forme, la matière, le sens


Pour faire le thé, il faut une casserole qui contienne l’eau sur le feu. La forme
de cette casserole sera ronde, car LA FORME DE L’EAU EST RONDE. Il en sera
ainsi pour tous les récipients destinés à contenir l’eau. Ce n’est pas tout : dans la
« salle de l’eau », non seulement la jarre contenant l’eau fraîche est ronde, mais le
brasero encastré dans le sol et destiné à la cuisson alimentaire est rond de même,
pour la raison essentielle que nous sommes dans la salle de l’eau. Par contre, le
brasero encastré dans le sol de la salle du thé aura une forme carrée, car la forme
de la terre est carrée. Si le brasero n’est pas encastré, mais posé sur le sol, il aura
trois pieds, car le triangle est la forme du feu, et les trois pieds reposeront sur une
planche carrée, ayant la forme de la terre.
Tout pavillon de thé, construit en terre et reposant sur la terre, aura une forme carrée
sinon rectangulaire : il n’existe pas d’architecture circulaire dans le Japon historique5.
On pourrait poursuivre longuement l’inventaire des formes des objets et
ustensiles : elles se conforment toutes à la nature de ce qui les surdétermine, fut-il
leur contenu ou leur contenant. De plus, certains objets assurent, par leur forme, la
transition entre deux « natures » : le brasero non encastré possède trois pieds pour le
feu mais il est rond dans sa partie haute car il reçoit la casserole de l’eau ronde ; le
brasero encastré est carré car il est inscrit dans le sol, mais le support métallique qui
traverse les braises possède trois éléments verticaux – triangle du feu – sur lesquels
repose la casserole.
Dans tous ces cas, il ne s’agit pas de « symboliser » un élément par une forme. Ce
serait une erreur fondamentale d’interpréter les choses ainsi. Dans la vision du monde
mise en jeu, les éléments possèdent une forme, et ils sont d’autant plus eux-mêmes que cette
forme est respectée. Ne pas respecter cette forme — ce qui est toujours humainement
possible — aboutirait à dé-naturer l’élément en question, et à affaiblir ses vertus.

2.1.4. KOKORO
À côté de la terre, de l’eau et du feu, l’architecture du thé met en œuvre deux
autres éléments, le métal et le bois, car la pensée orientale reconnaît cinq « éléments »
et non pas quatre comme le veut la tradition grecque. Tous les ustensiles et toutes
les parties constructives seront rapportés à cette grille de lecture, et aux rapports
de « génération » et/ou de « destruction » que les éléments entretiennent entre
eux. À partir de cela, et en tenant compte des procédures de transformation et
de mise en œuvre par lesquels ils passent, les objets sont « évalués », puis rangés
hiérarchiquement les uns en fonction des autres. À titre d’exemple, aucun repose-
14 Lire l’espace, comprendre l’architecture

couvercle (FUTAOKI) en bois ou en bambou ne pourra être placé sur une étagère
laquée : pour aller SUR la laque, il faut au moins une laque, une céramique, ou
un bronze.
Dans la façon dont les objets sont manipulés, l’observateur peut lire leur statut
et leur rang. À partir de leur positionnement dans l’espace et la séquence d’action,
on peut lire les mêmes choses. La personne qui accomplit la cérémonie ne manipule
un objet qu’en fonction de la « nature » de ce dernier. Par conséquent, elle évitera
de se servir d’objets qu’elle ne connaît pas, de peur de mal faire et de contrecarrer
les forces internes des choses, ruinant par là tout l’édifice de la cérémonie, laquelle
vise l’harmonie et la tranquillité en recréant dans l’espace restreint et organisé du
pavillon du thé un univers où toutes les composantes sont en parfait accord entre
elles et avec le cosmos.
Cette nature des choses, leur essence dirait-on en termes occidentaux, est
dénommée KOKORO au Japon. En traduction littérale, cela donnerait cœur,
âme. Considérée d’un point de vue sémiotique, cette nature des choses équivaut
à ce que nous appellerions le sens. Car c’est elle qui interagit dans les relations et
transformations avec les personnes dans les chaînes signifiantes que l’on analyse
au niveau du signifié. A ceci près : c’est que ce sens réside dans les choses, et qu’il en
constitue l’essence. Ce que l’on serait tenté de noter lapidairement ainsi :

SENS = ESSENCE

Le sens constitue l’essence, la part essentielle des choses, c’est-à-dire du


signifiant. Nous avons là affaire à une sémiose6 de type particulier, et que nous
serions tentés d’appeler ESSENTIALISTE 7. Selon ce point de vue, le sens réside
naturellement dans les choses, il est leur cœur, leur part essentielle. Il n’est pas
arbitraire, comme l’enseigne Saussure, et l’on peut le reconnaître et le reconstruire
en se fondant sur les cinq éléments et leurs transformations, lesquels nous ramènent
à l’univers énergétique et cosmogonique du Yin et du Yang (connus au Japon sous
les vocables simplifiés de In et Yo).
Les transformations auxquelles sont soumis les objets, tant les ustensiles
manipulables que les parties constructives et les espaces architecturaux, dotent
ces derniers d’investissements qui, dans l’analyse sémiotique greimassienne, sont
identifiables comme des valeurs descriptives et/ou modales, selon les cas. Cela
confirme, s’il en était besoin, l’identification essentialiste : ce qui relève de l’essence
de la chose pour la vision traditionnelle japonaise est reconnaissable comme le
contenu dans la vision sémiotique. Et en termes sémiotiques, la vision japonaise
place le contenu dans l’expression, le signifié dans le signifiant, rabattant les deux
plans l’un sur l’autre et n’en faisant qu’un.
À partir de là, il suffirait de ne plus considérer qu’un seul plan : celui du
signifiant. Mieux : la vision traditionnelle japonaise n’a pas besoin de parler du
signifié, et il lui suffit de placer le néophyte devant le signifiant et de lui intimer
l’ordre de comprendre. Il DOIT comprendre. Et il le PEUT (dans cette vision),
dans la mesure où il s’agit de saisir la nature des choses et non pas un supplément qui
leur aurait été plaqué, et qui leur serait somme toute étranger s’il était arbitraire…
La sémiose essentialiste en architecture 15

2.1.5. Les passions du thé et le CHADO


L’architecture du thé est conçue pour réguler la pratique cérémonielle qui s’y
déroule et en amplifier l’effet. Elle découpe un espace dans l’univers, le purifie,
articulant la pureté par degrés, plaçant le CHASEKI (pièce de la cérémonie) au
haut de cette échelle. À l'intérieur du chaseki, tout objet trouve sa place, une place
obligatoire et unique, concourant à produire l’effet de base de la cérémonie, et
qui est la tranquillité. La réalisation de la tranquillité passe par la réalisation de
l’harmonie, du respect, et de la pureté. C’est ce que la tradition nomme les « quatre
principes », désignés par les termes WA, KEI, SEI, JAKU.
Il va de soi que les termes français de tranquillité, harmonie, respect et
pureté ne sont que des approximations lexématiques des termes japonais, et la
définition qu’en donne la langue française ne recouvre pas l’usage qu’en fait la
langue japonaise. L’analyse des définitions fournies par la tradition du thé permet
d’identifier ces quatre concepts comme des PASSIONS au sens sémiotique du
terme : ce sont des états modalisés d’un sujet qui « pâtit », c’est-à-dire qui subit
l’action d’un autre sujet.
Par conséquent, l’architecture du thé coopère avec les objets et les personnes
considérées comme des sujets de faire pour produire, chez les mêmes personnes
considérées comme des sujets d’état, des états passionnels pré-définis.
Si de tels états passionnels sont valorisés en eux-mêmes, et apparaissent à ce titre
comme des états terminatifs, chacune de leurs réalisations est considérée comme un
état inchoatif à partir duquel d’autres actions et d’autres états deviennent possibles.
L’enchaînement de ces états et actions constitue un parcours de la vie du sujet,
parcours qui lui permettra, en fin de compte, de transformer sa propre vie et d’en
faire un objet esthétique au plein sens du terme.
Dans une telle perspective, l’architecture du thé n’est plus qu’un agent parmi
d’autres concourant à la transformation du sujet. Elle joue un rôle particulier,
régulateur, repérable et spécifiable dans un processus visant la progression du sujet
vers un certain perfectionnement si ce n’est pas vers La Perfection.
La « voie du thé » (CHADO) est le chemin qu’emprunte le sujet qui commence
l’apprentissage et la pratique du thé. Une analyse serrée révèle que le sujet parcourant
n’est pas un sujet individuel : la tranquillité n’est atteinte avec plénitude que s’il y
a partage, i.e. s’il y a des invités qui coopèrent avec l’officiant et accomplissent avec
lui la transformation qui les affecte tous.
En résumé, l’architecture du thé apparaît comme un élément agissant, mis en branle
par l’action d’un sujet collectif visant sa propre transformation. En ceci, nous voyons
apparaître deux conditions nécessaires :
­ Il faut que le sujet soit actif sur soi-même pour que l’architecture devienne
active et prenne part à ce processus ;
­ Les transformations de l’espace et leur régulation sont nécessaires à la
transformation des sujets. Dans la mesure où l’on reconnaît comme architecture les
moyens stables de la régulation des processus spatiaux, l’architecture est nécessaire
à la transformation des sujets.
L’architecture du thé est donc un moyen actif nécessaire à ceux qui prennent en
main leur propre transformation.
16 Lire l’espace, comprendre l’architecture

Fig. 5. Andrea Palladio, Villa Barbaro à Masèr, Italie. (d'après Palladio)


2.2. La Renaissance et Palladio
Si l’on y regarde de près, l’architecture occidentale connaît peu de mythes
fondateurs. En d’autres termes, l’histoire de l’architecture reconnaît à peu de
périodes historiques le privilège insigne d’être dites « fondatrices ». La Renaissance
jouit de ce privilège, comme en jouit, plus près de nous, l’école du Bauhaus. La
révolution russe a produit une école révolutionnaire qui aurait pu jouir des mêmes
privilèges si elle n’avait été bloquée par les événements historiques que l’on sait :
c’est une fondation avortée.
Parmi les architectes de la Renaissance, peu de concepteurs ont eu l’influence
dont on peut créditer Palladio. Le Palladianisme et le Néo-Palladianisme ont
peuplé l’Europe et l’Amérique de bâtiments qui se réclament directement de cette
« fondation ». Étant donné que ce congrès se tient à Vicenza, nous prendrons
Palladio comme représentant de la Renaissance dans sa totalité, sachant qu’il ne fut
pas le seul à accomplir ce travail immense, et sachant que les idées qu’il a propagées
et/ou mises en œuvre n’ont pas été uniquement les siennes. Tout comme cela s’est
passé au Japon pour l’architecture du thé, la Renaissance architecturale s’est étalée
sur plusieurs dizaines d’années et fut l’œuvre d’un sujet collectif au sein duquel on
peut citer Alberti, Bramante, Serlio, Sansovino…
La sémiose essentialiste en architecture 17

Fig. 6. Andrea Palladio, Villa Almerico, Vicenza Fig. 7. Villa Almerico, Vicenza, Axes et alignements des
Plan du Piano Nobile. (d'après Palladio) baies et entrecolonnements. (d'après Streitz)

2.2.1. L’investissement sémantique des extérieurs


Examinons quelques réalisations palladiennes, et interrogeons-nous sur le sens
qui y est investi, si sens il y a.

2.2.1.1. La Villa Barbaro à Masèr


Je dois à mon ami Pierre Boudon l’analyse que je résumerai ainsi8 :
Derrière la villa Barbaro, il y a une source qui a été captée à flanc de colline.
L’eau alimente le nymphée (caché entre la colline et la villa) avant de rentrer dans
les cuisines. De là, elle ressort vers le jardin qu’elle irrigue, et où elle s’étale en
deux petits étangs-abreuvoirs avant de continuer vers les vergers qu’elle arrose. Ce
parcours, qui est mentionné par Palladio9, forme un cycle menant l’eau de son
gisement sous-terrain (chtonien, naturel) à un usage aérien avant de la renvoyer
dans le sol (terrestre, culturel). Il est inscrit sur l’axe Nord-Sud.
Ce cycle chtonien-terrestre se conjugue avec un autre cycle, céleste-terrestre,
inscrit sur l’axe Est-Ouest de la villa par les cadrans solaires installés sur les
colombiers aux extrémités des ailes (ou barchesse).
Placée entre la nature et la culture, au croisement du chtonien, du terrestre
et du céleste, la villa reproduit dans son organisation spatiale le macrocosme et
s’affirme comme un microcosme complet, image cosmogonique (et mythique ?) de
l’autonomie de la fondation agricole auto-suffisante.

2.2.1.2. La Villa Almerico à Vicenza (dite la Rotonda)


L’architecte Robert Streitz10 a consacré à la villa Almerico un petit ouvrage qui
a le double mérite d’être bien documenté et fort réservé : il se refuse à hasarder
des hypothèses qu’il ne peut prouver. Reprenant les relevés publiés par O.Bertotti
18 Lire l’espace, comprendre l’architecture

Scamozzi11, il remarque que « le Sud y est indiqué à deux degrés de l’axe diagonal12 ».
Il en cherche la raison jusqu’à interroger un astronome de l’observatoire de Nice,
qui lui écrit « …les architectes de l’époque, n’ayant à leur disposition qu’une
direction approximative du méridien magnétique, se rapportaient directement à
l’étoile polaire… vos constatations personnelles sont une preuve supplémentaires
au choix de l’axe du monde comme référence plutôt qu’au méridien. »
Ceci appelle deux remarques :
­ Contrairement à la villa Barbaro, la villa Almerico n’aligne pas ses façades (et
leurs ouvertures) sur les directions cardinales. Ici, ce sont les coins (aveugles) qui
adoptent la direction des orients privilégiés par la culture, et ce fait ne peut être
négligé, surtout que le site (une colline aux portes de la ville) est libre de toute
contrainte d’alignement. Le paysage ne donne aucune clef à ce choix d’orientation.
­ Plus remarquable encore est le fait que la diagonale de la villa adopte la
direction « de l’axe du monde », négligeant le méridien magnétique. Une telle
précision ne peut résulter du hasard.
Force est de conclure que Palladio a inscrit son édifice en référence cosmique
(l’axe du monde) et non terrestre (méridien magnétique). Deuxièmement, en
évitant de placer l’une des façades au Nord, orientation qui l’aurait privée de soleil
sous ces latitudes, il a inscrit l’édifice de façon à ce que les quatre faces puissent
recevoir le soleil.
Il nous suffira ici d’avoir montré que la villa Almerico est doublement mise en
relation avec le domaine céleste ou cosmique. Le sens qui est lié à cette inscription
n’est explicité nulle part à notre connaissance. Cela n’empêche pas de conclure
qu’il y a un sens, quitte à imposer la nécessité de le déchiffrer et analyser dans une
deuxième phase.
D’autres caractéristiques de cette même villa orientent l’attention vers
l’importance accordée par Palladio à la géométrie : si la villa possède quatre façades
similaires, ces dernières ne sont identiques que deux à deux, les façades identiques
étant disposées sur les deux faces opposées du carré. L’entrée actuelle se fait par la
façade Nord-Ouest. Or les dessins publiés par Palladio13 et par Bertotti Scamozzi14
donnent la façade Nord-Est. Devant cette dernière, on peut remarquer aujourd’hui
qu’une portion du mur d’enceinte, située entre deux piles alignées sur les éperons
de l’escalier, est faite d’un appareillage moins soigné que le reste du mur. De plus,
une levée de terre, en plan incliné, s’inscrit dans l’axe de cette façade, commençant
à la portion de mur mentionnée et allant jusqu’à la route d’Este. On peut donc
supposer que le pan de mur mal appareillé est de construction récente, que cette
façade Nord-Est, aujourd’hui devenue secondaire, fut principale par le passé, et que
l’on venait directement de la route d’Este, d’où l’on jouit d’une vue magnifique sur
la villa. Mais l’argument décisif en faveur de cette thèse vient de la géométrie : sur la
façade Nord-Est, les axes des ouvertures (porte et fenêtres) COÏNCIDENT avec les
axes d’entrecolonnement de la loggia; alors que sur la façade Nord-Ouest les axes ne
coïncident pas. Par conséquent, la façade « parfaite » en termes géométriques est la
façade Nord-Est, et elle doit servir à ce titre de façade principale. L’entrée actuelle
n’est qu’un pis aller au sens de l’architecture, et de plus, elle impose de passer entre
les communs pour accéder à la villa.
La sémiose essentialiste en architecture 19

Tout ceci amène à poser une question qui va de soi : pourquoi est-ce que la
façade Nord-Ouest n’a pas été construite « parfaite » ?
On pourrait tenter de répondre que ce choix permet de hiérarchiser les façades
et de les distinguer. Si cette réponse est admissible pour d’autres programmes,
elle n’est pas acceptable pour un édifice aussi élaboré et de taille réduite, où le
jeu des symétries est omniprésent. La réponse correcte est ailleurs. Elle n’est pas à
l’EXTÉRIEUR mais à l’INTÉRIEUR. Car s’il n’y a que deux fenêtres (au lieu de
quatre) sous la loggia Nord-Ouest, c’est pour que les salles situées aux quatre coins de
la villa (ces mêmes coins privilégiés qui occupent les orients principaux) soient parfaites.
Parfaites en termes de mensuration et de symétrie.

La mensuration : Dans son premier livre, Palladio parle de l’importance


des dimensions des salles et des proportions relatives de la largeur, longueur et
hauteur. À la villa Almerico, les proportions intérieures lui sont apparues d’une
importance suffisante pour justifier le DÉPLACEMENT des murs séparant les
salles angulaires (occupant les coins) du passage central : le décalage est voisin de
soixante centimètres.
Et ce décalage ne peut être attribué à l’erreur : il est répété quatre fois. Il en
résulte que les passages d’accès Nord-Ouest et Sud-Est entre les loggias et la rotonde
centrale sont plus larges que les passages homologues Nord-Est et Sud-Ouest. Les
qualités de ces espaces sont sacrifiées au profit de celles des salles occupant les
angles.
La symétrie : Les salles angulaires sont rectangulaires. Sur les petits côtés, elles
possèdent une porte et une fenêtre en vis-à-vis, ouvertes toutes les deux dans l’axe
de symétrie. Sur le grand côté extérieur, il y a deux fenêtres placées symétriquement
par rapport à l’axe de ce côté.
L’une de ces fenêtres étant alignée sur une enfilade de portes et de fenêtres
traversant la villa de part en part, l’autre fenêtre trouve sa place obligée selon une
logique interne qui ne doit rien à la logique externe organisant la loggia dans laquelle
elle se trouve ouverte. D’où le décalage d’axes tel qu’il peut être observé tant sur
place que sur les dessins publiés par Palladio.

En résumé : la logique interne de la perfection dimensionnelle et symétrique


des salles occupant les angles privilégiés par l’orientation conforme à celle de l’axe
du monde amène à perturber la logique géométrique externe. D’où l’apparition
de deux façades parfaites et de deux façades imparfaites. De tels faits, tangibles,
mesurables et visibles, ne peuvent être gratuits. Il nous faut admettre qu’ils sont
dotés de sens, même si nous n’avons pas encore articulé entièrement ce dernier.
En l’occurrence, nous sommes dans la situation de l’archéologue qui cherche
à déchiffrer un langage oublié : il sait qu’il y a du sens, même s’il ne sait pas lire.
En tout état de cause, nous avons réuni dans ces brèves descriptions, des éléments
de lecture : références à l’axe du monde et à la terre, à la perfection de la symétrie,
à l’homme qui habite les lieux et pour qui les mensurations et proportions sont
fondamentales.
20 Lire l’espace, comprendre l’architecture

Fig. 8-9. Andrea Palladio, Villa Poiana (ou Pogliana) à gauche, Villa Sarego à droite.
Plans montrant une représentation conventionnelle des voûtes de couvrement. (d'après Palladio)

2.2.2. L’investissement sémantique des intérieurs


La villa Almerico nous a montré comment les contraintes liées à l’intérieur des
salles pouvaient déterminer l’extérieur de l’édifice. La villa Poiana nous permettra
de voir la finesse avec laquelle les intérieurs sont articulés et différenciés.

2.2.2.1. La Villa Poiana à Poiana Maggiore


Mis à part le grenier, toutes les salles de cette villa sont voûtées : la voûte de la
loggia d’accès est un berceau marqué en son milieu par une croisée d’arêtes, laquelle
manifeste à l’extérieur la présence du berceau intérieur de la grande salle centrale.
On retrouvera ces berceaux marqués d’une croisée d’arêtes au-dessus des petites
pièces flanquant sur l’arrière la grande salle. Dans les pièces des angles à l’arrière,
les voûtes sont du type « à face »15, c’est-à-dire des voûtes plates sur trompes en
demi-croisée d’arêtes dans les angles. Les pièces des angles en façade sont couvertes
avec des voûtes plates « en conque ». À l’entresol, les petites pièces de l’arrière sont
couvertes de berceaux surbaissés. Les mêmes berceaux surbaissés se retrouvent
dans les caves et cuisines, avec des berceaux coupés (remenato) pour les fenêtres,
donnant lieu à des interpénétrations d’un très bel effet.
La variété des types de voûte mis en œuvre par Palladio à la villa Poiana ne
peut être due ni au hasard ni à la fantaisie. Il n’y a AUCUN plafond à solives dans
cette villa, et une syntaxe forte lie ces voûtes qui se juxtaposent. De plus, plusieurs
facteurs convergent à faire conclure que cette villa, construite près de l’ancienne
demeure des Poiana sans tenir compte de cette dernière, a été voulue comme une
villa idéale16. Dans la carrière de Palladio, elle s’inscrit entre la Villa Caldogno dont
nous parlerons ci-dessous, et la villa Barbaro déjà évoquée. L’étude de ces projets
La sémiose essentialiste en architecture 21

successifs permet de conclure que Palladio manipulait un système cohérent, chaque


réalisation étant une variation inscrite à l’intérieur de ce système.

2.2.2.2. La Villa Caldogno à Caldogno


Antérieure à la villa Poiana, à laquelle elle ressemble par le plan17, cette villa
offre la particularité de ne posséder des voûtes que pour couvrir la loggia et les
caves. Dans toutes les salles, les plafonds sont établis sur de belles poutres. Il en
résulte dans l’ensemble de la villa une ambiance très particulière, lumineuse et
détendue. En cela, elle s’oppose nettement à villa Poiana, où la succession des
espaces est marquée par la présence d’une tension constante, même si cette dernière
est agréable.
De telles oppositions, à la fois entre les éléments architectoniques et les effets
qu’ils provoquent chez le visiteur, nous invitent à nous interroger sur les raisons qui
font opter pour telle ou telle solution. À partir des positions sémiotiques actuelles,
nous répondrions sans hésiter que les fins poursuivies relèvent des effets de sens, et
des effets passionnels prévisibles chez le sujet. En d’autres termes, l’hypothèse que
ces variations sont dotées de sens apparaît aujourd’hui comme plausible a priori.
Elle serait même développable, à partir des recherches sémiotiques récentes, selon
la logique des passions : les effets de sens sont susceptibles de provoquer, chez les
sujets, des états passionnels descriptibles en termes de modalités d’état.
Il n’est pas certain qu’une telle hypothèse ait pu être formulée à l’époque
renaissante. Tout du moins pas en ces termes. Cependant, l’intérêt de l’époque
considérée pour l’allégorie, la peinture dont les thèmes antiques avaient des
équivalents contemporains, les discours sur la culture antique comparée à la culture
européenne du moment, tout ceci nous ferait dire que la problématique du sens
était omniprésente, quoique en des termes qui ne sont plus les nôtres. De plus,
dans la grande question des « vertus » de l’homme, on reconnaît la problématique
des « passions ». On peut dès lors se proposer de reconstituer les positions des
architectes qui nous intéressent.

2.2.3. Le silence des textes


La Renaissance est marquée par la multiplication des traités d’architecture,
tant en latin (ex : Alberti), qu’en italien (celui de Palladio en particulier). Plus
ou moins influencés par Vitruve, ces ouvrages abordent les « ordres » classiques,
les proportions, la composition des éléments, les techniques de construction, etc.
comme ils abordent des questions de principe, de fonctionnement, d’hygiène.
Certains s’attaquent même à l’urbanisme. Cependant, c’est en vain qu’on y
chercherait les raisons du choix de telle ou telle forme de couvrement plutôt qu’une
autre. À côté de la description des types de voûtes, de leurs proportions, de la
manière de les construire, on ne trouve pas de raisons d’utilisation liées à l’habitat.
On trouve tout au plus des remarques sur le caractère approprié de telle forme à la
circonstance particulière où on l’a utilisée. Approprié, convenable, commode sont
les termes que l’on retrouve dans ces traités18, sans que l’on sache comment ces
caractéristiques peuvent être déterminées.
22 Lire l’espace, comprendre l’architecture

La même absence d’analyse marque les passages relatifs aux ouvertures, plans,
et autres éléments architecturaux. Or, malgré le silence des textes, l’architecture
continue à nous interpeller par son discours spatial. Car elle nous tient un discours
que rien ne peut remplacer ni occulter.
La qualité de l’architecture, de ses éléments, et de leur articulation nous
fait postuler l’existence d’un sens tout aussi articulé. Étant donné le silence des
traités à ce sujet, il ne nous reste plus qu’à tenter un déchiffrement systématique,
comparable à celui entrepris par les archéologues et épigraphes au sujet des langues
mortes. À ce titre, l’architecture de la Renaissance est presque aussi opaque qu’une
langue inconnue. Par conséquent, et afin de déchiffrer les contenus dont nous
postulons l’existence, force est de recourir à d’autres systèmes porteurs de sens, à
d’autres langages19.
Étant donné notre connaissance de l’architecture japonaise, et le long
déchiffrement auquel nous avons procédé pour en rendre compte, nous nous
proposons d’utiliser cette dernière au titre de terme oppositif dans le déchiffrement
de l’architecture renaissante. Et cela sans idée préconçue sur les grandeurs et
relations identiques ou différentes dans les deux univers comparés.

2.2.4. La comparaison et le déchiffrement


Nous avons abordé, dans l’introduction, certains facteurs « externes » invitant à
comparer ces deux architectures. Nous allons maintenant examiner des grandeurs
internes communes à l’une et à l’autre.

2.2.4.1. L’implantation, la sobriété, les ouvertures


Les cas de la villa Barbaro et de la villa Almerico nous ont montré l’édifice
mis en relation avec les orients, d’où nous avons conclu à l’établissement d’une
relation entre l’architecture et le cosmos. Nous avions noté un lien semblable entre
les objets du thé et la cosmogonie représentée par les « éléments » de la nature.
Un lien comparable se retrouve au niveau de l’architecture du thé : la tradition
géomancique20 pose des règles quant à l’implantation des constructions. Les
murs doivent faire face aux orients, l’entrée étant au sud. Le coin Nord-Est doit
être plein, alors que l’angle Sud-Ouest doit être percé d’une ouverture21. Si ces
obligations sont contrariées par le voisinage, le relief ou le site, il faut disposer des
éléments de compensation qui restaurent le flux de l’énergie et son rythme.
Sans conclure hâtivement que l’architecture « humaniste » de la Renaissance
s’inscrit dans un cadre géomancique, notons cependant que le lien entre le
bâtiment et le référentiel cosmique est présent dans les deux cas. Si le détail des
investissements placés dans chaque élément varie, on peut cependant affirmer, sans
trop de risques, que ce type d’implantation, quel qu’en soit le cadre culturel, pose
implicitement une relation de dépendance entre l’architecture et les orients. De
plus, c’est une relation dissymétrique, car c’est le bâti qui est une œuvre humaine
contingente, et les orients qui relèvent d’instances supérieures. Même objectivée, la
« nature » n’est pas posée à égalité avec l’édifice, et l’on admet qu’elle influence le
bâtiment bien au-delà de l’influence qu’il peut exercer sur elle. Ce qui varie selon
les interprétations, c’est la nature et l’extension de la dite influence.
La sémiose essentialiste en architecture 23

En revenant à la chose construite elle-même, on peut noter que les villas


palladiennes présentent, sur la majeure partie de leurs extérieurs, des surfaces
lisses qui déterminent des volumes simples, où l’ornementation est distribuée avec
parcimonie. Les marbres de couleur sont exclus, et le simple calcaire accompagne
habituellement le stuc blanc. Cette sobriété n’est pas sans rappeler la vacuité de
l’architecture japonaise, son apparente pauvreté, et ses surfaces blanches d’où le
décor est banni. Dans les deux cas, il s’agit d’une sorte d’ascèse : car le renoncement
est indubitablement volontaire. Les commanditaires, dans les deux cultures, avaient
les moyens de payer la décoration. Et l’ascèse témoigne, dans toutes les cultures,
d’une recherche de l’essentiel.
L’étude des percements palladiens montre que les portes et les fenêtres sont
différenciées par leurs dimensions, ce qui peut être mis en relation avec deux
variables : l’usage des lieux sur lesquels donnent ces ouvertures, et la qualité des
personnes appelées à s’en servir. Ainsi, les fenêtres de l’étage noble (piano nobile)
sont plus grandes que celles de l’entresol ou des caves. Les portes principales,
donnant sur la grande salle, sont plus grandes que les portes secondaires…
On trouve des faits similaires dans l’architecture japonaise, où les oppositions
sont plus explicitement investies : Au Zuiho in (sous-temple du Daitokuji, Kyoto),
la porte « sadoguchi » empruntée par le célébrant du thé a un linteau légèrement
plus bas que le linteau de la porte normale voisine. Ceci a pour conséquence
d’obliger le célébrant à baisser la tête chaque fois qu’il franchit la porte. Par
humilité. Car dans la conception japonaise, le fait de baisser la tête rend humble.
Donc la porte au linteau bas rend humble : l’architecture agit sur la personne.
Le mécanisme est encore plus explicite dans le cas du « nijiriguchi » ou porte des
invités : ces derniers entrent et sortent en position accroupie, glissant littéralement
sur les tatamis en s’appuyant sur leurs mains. Là encore, la porte rend humble.
En revenant à l’architecture renaissante, on pourrait conclure sans se tromper
que les portes monumentales rendent fier, et que les petites fenêtres de l’entresol
rendent moins fier, sinon humble…

2.2.4.2. L’architecture agit sur l’homme


Si l’ascèse de la sobriété vise l’essentiel, et que l’architecture agit sur l’homme, on
ne peut manquer de rapprocher ces propositions implicites, faisant apparaître une
thèse qui identifierait l’essentiel de l’architecture dans les deux époques abordées : les
entités cosmiques agissent sur l’architecture, et l’architecture agit sur les hommes.
Dans ce mécanisme, il y a une inversion de la relation sujet-objet, et un
renversement des idées largement admises aujourd’hui. Car s’il est vrai que
l’homme construit l’architecture, et agit donc sur elle, la formant et transformant,
cette dernière agit aussi sur lui selon les procédures que nous venons de voir. Par
conséquent, nous avons affaire à une double interaction au cours de laquelle les
rôles sujet-objet ne sont pas déterminés une fois pour toutes : ils commutent entre
l’homme et l’architecture, et la dépendance est mutuelle.

Ceci constitue l’une des clefs du déchiffrement, puisque ce mécanisme affecte la


dynamique même du sens et des choses, leur interaction mutuelle et leur lien. En
24 Lire l’espace, comprendre l’architecture

somme, nous venons de découvrir que la sémiose, telle qu’on peut la reconstituer
dans ces corpus, ne se réduit pas à une simple correspondance statique entre un
signifiant et un signifié.

2.2.4.3. Sens de l’adoption des formes antiques


Du point de vue de l’histoire de l’architecture, l’hypothèse dégagée ci-dessus
est peut-être encore plus riche, car elle s’énoncerait ainsi : l’architecture de la
Renaissance vise la transformation de l’homme.
En une formule lapidaire, on pourrait dire que le programme de l’époque
se résumait à changer l’homme en changeant l’architecture. À l’échelle des
maisons, cela visait le changement de l’individu et de la famille. Au niveau de la
ville, cela visait le changement de la société. Et pour en faire quoi ? le contexte
philosophique et littéraire de l’époque nous en fournit la réponse : c’est pour
modeler les contemporains à l’image des « anciens », c’est à dire ceux de l’antiquité.
Indépendamment des hommes et presque malgré eux, il s’agissait de les ramener à
la « vertu » des anciens.
En d’autres termes, l’architecture et l’urbanisme de la Renaissance n’étaient,
entre les mains des architectes « humanistes », que des moyens du changement
social. Et pour redéfinir l’homme, il fallait redéfinir l’architecture. Car l’architecture
est un moyen obligé d’action.

En ceci, la vision renaissante que nous dégageons est parallèle à celle des
hommes du thé, à deux différences près : le Chado n’avait pas un modèle antique à
restaurer, et seule la transformation d’une petite élite était en cause, sans prétendre
atteindre la société dans son ensemble sinon à travers la chaîne des individus.
Dès lors, il devient plus facile de comprendre la facilité avec laquelle les
architectes de la Renaissance ont détruit les édifices romans et gothiques : c’étaient
autant d’obstacles dressés sur le chemin de la RE-NAISSANCE qu’ils étaient en
train de forger. Et c’est avec une vision similaire que les architectes révolutionnaires
russes ont voulu redonner forme à leurs villes et à leur société22.

2.2.4.4. Vérification sur l’architecture palladienne


Les conclusions que nous avons dégagées ne sont en fait que des hypothèses
ayant un statut de conclusions provisoires. Avant de les utiliser et de les généraliser,
il convient de les vérifier pour les valider. C’est ce que nous allons faire en
examinant les plans de Palladio, et les couvrements qu’il met en œuvre.
Les plans des villas23 sont simples. Le visiteur non prévenu serait même tenté
de dire « élémentaires ». De plus, ils se ressemblent. WITTKOWER24 a bien
montré les parentés de ces plans, et leurs variations autour d’un nombre limité de
configurations.
L’analyse directe montre que les lieux ne sont pas fonctionnels : les salles ne
sont pas dotées d’éléments qui en définissent l’usage exclusif, et l’on pourrait
y accomplir pratiquement tout acte lié à l’habitat. À cet égard, la villa Pisani à
Bagnolo est éloquente : la cuisine est installée dans une pièce identique à la salle de
séjour, et c’est à peine si les cheminées sont différentes.
La sémiose essentialiste en architecture 25

L’analyse de ce que Palladio en dit dans les Quattro libri25 est révélatrice de son
point de vue : il considère qu’on peut déplacer son séjour ordinaire d’une pièce
à l’autre selon les saisons, pour profiter de la chaleur du soleil ou s’en abriter ; de
même, les personnes de qualité doivent disposer d’espaces adéquats pour recevoir
leurs visiteurs selon leur qualité et le type de visite…
En résumé, il apparaît que l’organisation de la villa, telle que cela se lit sur un
plan, vise à offrir au maître des lieux un certain nombre de possibilités d’action,
ou de capacités. En termes sémiotiques, il s’agit de la compétence selon le pouvoir,
aspectualisée et distribuée sur l’espace du plan.
Par conséquent, ces plans simples manifestent le rôle de l’architecture AU
SERVICE de l’homme. En tant qu’ensemble d’objets investis de la modalité du
pouvoir, l’architecture pourra recevoir les qualités de « commode, convenable,
appropriée ». Dans ce contexte, ces mots prennent leur véritable sens, rétablissant
l’architecture dans un rapport objet-sujet plus familier.
Mais qu’en est-il des voûtes ?
Palladio dit26 que les pièces du rez-de-chaussée seront couvertes avec des voûtes.
Mais lorsqu’il décrit les variétés de voûtes27, il ne dit rien de l’usage auquel on
devrait les destiner. Et l’on pourrait affirmer sans grand danger d’erreur que les
voûtes des pièces d’habitation ne servent aucune fin matérielle. Il en découle que,
si Palladio a pris tant de soin à donner forme et dimensions à ses voûtes, il y a des
fins non-matérielles. Aucune étude n’en a été faite à notre connaissance, ce qui
nous laisse libre de formuler nos hypothèses. Deux problématiques nous paraissent
pertinentes, et l’analyse montre qu’elles sont liées : La première est esthétique. Dans
ce contexte, les voûtes seraient destinées à produire chez l’usager-spectateur des
émotions. En termes sémiotiques, il s’agirait de « passions », pour lesquels le sujet
est défini comme un sujet d’état modalisé. La seconde est celle de l’influence directe
des formes sur les hommes : les espaces réduits favorisent l’intimité, les grands
espaces invitent à la fête et à l’expansion… Dans les deux cas, il s’agit de l’action
de l’architecture sur les hommes, mécanisme identifié ci-dessus dans l’architecture
du thé.
Ce n’est pas tout : si ces formes sont actives, et si on est allé les chercher dans
l’antiquité, c’est pour obtenir un certain type de résultat. Lequel ? Nous avons déjà
signalé que la littérature de la Renaissance est pleine de l’évocation des « vertus »
antiques. Or l’analyse de ces dernières montre qu’elles relèvent de ce que nous
appelons aujourd’hui les passions dans le métalangage sémiotique. On peut joindre
ces énoncés et en conclure que cette architecture visait à installer, chez les hommes
qui allaient l’occuper, les vertus antiques. Non pas uniquement au titre d’états
terminatifs comme peuvent l’être les émotions, mais au titre d’états inchoatifs
incitant à l’action. Dans ce cadre, l’architecture apparaît comme un Destinateur
délégué doté d’une certaine stabilité et autonomie.
En résumé, l’étude des plans amène à conclure que l’architecture est un objet
intermédiaire permettant à son occupant d’agir, et l’étude des couvrements amène
à conclure que l’architecture agit sur son occupant. Nous retrouvons donc la
permutation de la relation sujet-objet entre l’homme et l’architecture, selon les cas
d’interaction.
26 Lire l’espace, comprendre l’architecture

2.2.5. Explicitation de l’implicite


Le début de déchiffrement auquel nous venons de nous livrer explicite une
partie de ce qui était implicite. Nous voudrions cependant nous attaquer à un autre
implicite : celui des présupposés des mécanismes que nous venons d’identifier.
Nous venons de voir, sur pièces, que les univers du signifiant et du signifié sont
confondus : le sens est supposé être DANS les choses. C’est ce que nous avons
appelé l’essentialisme, identifié en premier au Japon, et retrouvé ensuite dans l’Italie
de la Renaissance. L’univers est syncrétique, on y retrouve simultanément les choses
et leur sens, et le sens est posé comme l’essence des choses. Car nous avons vu aussi
que l’architecture palladienne vise, par sa sobriété, une certaine essence.
Il en résulte une physicalisation du sens, dans la mesure où le sens n’est pas
fourni et que c’est le signifiant physique qui est mis de l’avant. On pourrait
supposer que cet effet de sens résulte de la perte du sens due à l’oubli et à
l’éloignement historique. Mais cela ne rendrait pas compte du silence des traités.
D’où la question subséquente : peut-on expliquer cette physicalisation du sens, qui
aboutit à son implicitation (et à sa perte à terme) corrélative de la mise en avant du
signifiant ? Deux réponses au moins sont possibles : il se peut que cela allait de soi, et
que personne n’avait besoin d’en parler ; soit il y avait intérêt à ne pas en parler.
La première solution est courante dans les cultures orales, où un certain savoir
(et un savoir faire) est transmis par le contact direct. Cela est possible, bien que la
Renaissance soit caractérisée par une explosion de l’écrit. La seconde solution est
à mettre en relation avec le programme (révolutionnaire ?) de changement social
qui est celui de cette architecture. Il y a danger, pour tout réformateur, de clamer
qu’il a l’intention de réformer l’état des choses : ceux qui sont en place risquent
d’en prendre ombrage. Même s’il ne s’agit pas de religion, il s’agit de l’homme,
et le sujet est sensible. Car il convient de ne pas oublier ceci : la Renaissance en
architecture est contemporaine de l’aventure de la Réforme de la religion. Et
l’analyse des mécanismes internes des deux mouvements amène à conclure qu’ils
relevaient de la même épistémé, même s’ils n’ont pas adopté le même ensemble
de valeurs de base.

3. Conclusions

Notre étude est partie des périodes reconnues comme « fondatrices » en histoire
de l’architecture, et elle est arrivée, par l’analyse, à des questions relatives à la
sémiose, à la relation sujet-objet, et au rôle social de l’architecture. Avant de revenir
à nos questions initiales, il conviendrait de considérer les résultats obtenus et de les
évaluer d’un point de vue sémiotique et épistémologique.

3.1. Les mécanismes sémiotiques


Les cas que nous avons analysés relèvent de deux cultures différentes, et leur
comparaison était une véritable gageure anthropologique. Cependant, nous avons
pu y reconnaître des mécanismes sémiotiques identiques, malgré les différences de
contexte, de matériaux, et de signification. En termes sémiotiques, on pourrait dire
La sémiose essentialiste en architecture 27

que si les énoncés spatiaux repérables dans ces deux cultures sont dotés de contenus
différents, ils possèdent des éléments communs à deux niveaux formels distincts : le
niveau énonciatif-contractuel d’une part, celui de la sémiose de l’autre.
La transformation des hommes est une variété de manipulation, entreprise par
les architectes de la Renaissance et leurs commanditaires. Elle visait en certains
cas les commanditaires eux-mêmes, ce qui rendait la dite manipulation réflexive,
comme dans le cas de l’architecture du thé. En d’autres cas, elle visait le reste de
la société, tant urbaine que rurale, devenant par là transitive. Si ce dernier cas de
figure semble absent des préoccupations japonaises examinées, il n’en reste pas
moins que, dans les deux situations, la manipulation est déléguée a l’architecture.
Il y a là un contrat implicite entre les partisans de cette manipulation et
l’architecture à laquelle ils demandent assistance. Car cette architecture est
considérée posséder, en soi, les qualités intrinsèques qui seront actives dès que
les hommes leur auront donné existence. Au Japon, ces qualités sont attribuées
aux énergies In et Yo ; en Italie, elles sont attribuées aux anciens. Dans les deux
cas, nous avons affaire à une figure de Destinateur transcendant sollicité par les
constructeurs.
Une telle procédure présuppose la sémiose essentialiste, sans laquelle elle ne
peut fonctionner. En effet, pour que l’architecture soit efficace directement (aucun
rituel d’invocation n’est attesté dans aucun des cas examinés), il faut qu’elle
possède, en elle-même, cette chose directement accessible aux hommes et agissant
sur eux : le sens.

3.2. Usages et conséquences des sémioses essentialistes


Les époques examinées ne constituent que des cas particuliers de sémiose
essentialiste, investie ici dans l’architecture. Mais elles illustrent assez bien le
phénomène : tout se passe comme si le SIGNIFIANT PRIME, et qu’IL N’Y A
QU’UN SEUL PLAN (celui de l’expression) dans cette sémiotique. À partir de
là, on peut se permettre de faire comme si le sens n’existait pas. C’est la position
de Palladio, qui n’en parle jamais. Ou bien l’on affirme, comme les adeptes
du Zen, qu’il faut regarder les choses jusqu’à les comprendre. L’entreprise est
difficile, mais possible, puisque le sens gît dans la chose. L’accession au sens est
dite « illumination ». Peu d’hommes comprennent les choses, et tous en subissent
l’action. Néanmoins, la compréhension assure une certaine libération.
Dans les deux cas, le travail sur le signifiant va de pair avec un travail sur le signifié,
car l’un est enchâssé dans l’autre. D’où le soin extrême apporté par les tenants de
ces vues au traitement du signifiant. Du même coup, il en résulte des effets de sens
poétiques et esthétiques reconnaissables aujourd’hui, même par des néophytes.
Parallèlement, la sémiose essentialiste naturalise le sens, puisqu’elle prétend
qu’il est dans les choses et non apporté de l’extérieur. Par conséquent, elle
NATURALISE LA CULTURE. C’est à ce titre qu’elle peut déléguer aux choses
le rôle de manipuler les hommes de façon autonome. De plus, si les choses sont
naturellement ainsi, elles DOIVENT l’être, et doivent persévérer dans leur être. On
ne pourra donc les changer que conformément à leur nature, et il faudra s’inscrire
dans le cours de la nature pour pouvoir modifier ce dernier.
28 Lire l’espace, comprendre l’architecture

En rabattant le signifié sur le signifiant, la sémiose essentialiste ramène toute


efficacité vers l’univers tangible. Par là, elle est matérialiste et réaliste. En prétendant
agir sur les hommes par les choses, ici même et indépendamment d’un ailleurs (tant
un éventuel au-delà qu’un univers du signifié), l’architecture renaissante est en
accord avec certains présupposés de la Réforme qui attend ici-bas la manifestation
de la bienveillance ou de la colère divine. En ceci, elle s’éloigne de l’église catholique,
ce qui expliquerait peut-être le silence maintenu sur ces options. Se contentant de
poser les choses en nature, les architectes de la Renaissance adoptaient donc une
stratégie persuasive d’apparence inoffensive préparatoire à l’action manipulatrice.
Cependant, il suffit de juxtaposer, comme nous venons de le faire, deux
univers essentialistes et naturalisants pour faire apparaître leur caractère culturel,
l’arbitrarité du sens, et l’inanité sémiotique de la thèse qu’ils mettent de l’avant.
Ces positions ne sont donc tenables que dans un univers fermé et clos posé comme
étant L’UNIVERS dans sa totalité.

3.3. Essentialisme et caractère fondateur


Les périodes que nous avons examinées sont complexes, riches de production, et
il serait hasardeux de les résumer en quelques traits descriptifs. Cependant, l’analyse
que nous venons de mener nous invite à avancer une hypothèse : l’essentialisme et
le caractère fondateur sont liés.
Les entreprises qui se veulent fondatrices sont tentées par la thèse naturaliste-
essentialiste, pour l’avantage persuasif qu’elle offre. Les choses naturelles n’ont pas
besoin de se justifier : elles sont conformes à un ordre qui transcende tout autre
ordre non transcendant.
Cependant, il ne suffit pas à une entreprise de se présenter comme naturelle
pour qu’elle soit acceptée comme telle. Il est nécessaire qu’elle puisse se réclamer
d’un système de valeurs en place. Trop de différence fait rejeter la nouveauté, et la
chose ancienne garderait son statut dominant. Car il y a toujours paradoxe à ce
qu’une chose nouvelle se présente comme plus naturelle qu’une chose ancienne.
Dans le cas de la Renaissance, il a fallu tout le poids de l’antiquité pour lutter contre
l’univers « gothique » en place. C’est au nom d’une ancienneté plus authentique que
les thèses renaissantes ont pu être présentées, accompagnées d’un appareil logique,
persuasif, propagandiste, séducteur… déployé pendant des années par ses tenants.
Par conséquent, la position naturaliste-essentialiste n’est pas suffisante pour
rendre fondatrice une entreprise donnée. Possède-t-elle néanmoins le statut de
condition nécessaire ? Rien ne permet de l’affirmer aujourd’hui avec certitude, bien
que l’on dispose d’un certain nombre d’indices convergents en ce sens : le Bauhaus
et la période révolutionnaire russe ont tenu des discours naturalisants et essentialistes.
Les écrits de Kandinsky sur les couleurs et la musique sont exemplaires à cet égard.
Paul Klee a laissé de son côté des notes allant dans le même sens. Tous ces hommes
semblent poursuivre la même entreprise : retrouver la nature des choses. Et lorsqu’on
regarde de près cette nature, elle ressemble à s’y méprendre à du sens.
En somme, tous les mouvements fondateurs que nous connaissons sont
constructeurs de sémioses essentialistes. Mais l’inverse n’est pas vrai.
1 987
La sémiose essentialiste en architecture 29

Notes
1. Cet article reprend, en le remaniant, le texte de la conférence prononcée le 24 octobre 1987
dans le cadre du congrès annuel de l’associazione italiana di studi semiotici, accueilli à vicenza
par l’associazione culturale dora markus.
2. Dans ce très beau livre qu’est La règle et le modèle (Editions du Seuil, Paris, 1 980), Françoise
CHOAY analyse des textes qu’elle appelle « instaurateurs », auxquels elle reconnaît un rôle
« fondateur » et « inaugural ». Ce n’est pas à ces textes que nous renvoyons : écrits à des
époques historiques, ils ne décrivent pas l’histoire de l’architecture. Bien qu’il existe des liens
entre cette variété de textes et les époques qui nous intéressent, nous nous attacherons ici,
en premier lieu, aux édifices qui nous restent de ces périodes. Procédant à une sémiotique de
l’espace et non à une sémiotique textuelle, nous partirons de l’architecture, et nous ferons appel
aux textes pour l’interpréter.
3. ITOH Teiji, The classic tradition in Japanese architecture, modern versions of the Sukiya style,
Tankosha, Tokyo, 1 972 et 1 978.
4. HAMMAD, Manar « L’architecture du thé », in Actes sémiotiques Documents 84-85, Paris, 1987,
CNRS-EHESS ; « L’expression spatiale de l’énonciation », in Cruzeiro Semiotico N° 5, Porto,
1 987 ; « Droite, gauche, taille et rite » in L’Ecrit-Voir N° 10, Paris 1 987.
5. Les fouilles ont révélé un habitat préhistorique circulaire et semi-enterré, mais c’est bien loin
du 16e siècle qui nous sert de point de départ.
6. Nous dirons « sémiose » pour désigner la relation entre le signifiant et le signifié. En ceci, elle
équivaut à la « sémiosis » de L. Hjelmslev, sous son aspect statique.
7. Ce terme est conforme à l’usage philosophique qui en est fait en français, selon LALANDE,
Vocabulaire technique et critique de la philosophie, PUF, Paris, 1 972.
8. BOUDON Pierre, « Le dispositif perspectif dans une villa palladienne », in Protée, 1987,
Chicoutimi (Canada).
9. PALLADIO, Andrea, I Quattro Libri dell’Architettura, Livre II, Chapitre XIV, page 51, édition
en fac simile de Ulrico Hœpli, Milano, 1 980.
10. STREITZ, Robert, Palladio, La rotonde et sa géométrie, Bibliothèque des Arts, Lausanne, 1 973.
11. BERTOTTI SCAMOZZI, Ottavio ; Le Fabbriche e i Disegni di A. Palladio, Vicenza, 1 778.
12. op. cit., p. 53.
13. op. cit., p. 19.
14. op. cit., p. 26.
15. cf. la classification de Palladio, Quattro libri…, Livre premier, p. 54
16. cf. CONSTANT, Caroline, Guide Palladio, Paris, Hazan, 1 987.
17. cf. PUPPI, Lionello, Andrea Palladio, Electra Editrice, Milano, 1973-1981, pp. 259-261.
18. cf., à titre d’exemple, PALLADIO, Quattro libri…, Livre III page 31.
19. Dans l’acception généralisée que Hjelmslev donne à ce terme.
20. Connue sous la dénomination Feng Shui (La terre et le vent) en Chine et en Corée.
21. Voir une analyse brève de ce système dans notre article « L’expression spatiale de l’énonciation »,
paru dans Cruzeiro Semiotico N° 5, 1 987, repris dans cet ouvrage.
22. cf. KOPP, Anatole, Ville et révolution, Editions Anthropos, Paris, 1 967.
23. Nous voulons parler ici du plan du piano nobile.
24. WITTKOWER, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism, 3rd edn, Alec Tiranti,
London, 1 962.
25. Livre II, pp. 3-4.
26. Livre II, p. 4.
27. Livre I, p. 54.

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