Literatuur Performatieve Vertelvormen.

Samenvattingen Performatieve vertelvormen literatuur.
Aristoteles - Poetica
Deze samenvatting is normaal gezien een voldoende vervanging van het boekje zelf, wat
relatief saai is om volledig te lezen. Ervaring leert dat hij hierover geen vragen stelt op het
mondelinge examen en het dus meer als achtergrondinformatie geldt.
Aristoteles – Poëtica
Inleiding
- Aristoteles leefde in de 4e eeuw v.C. en schrijft over tragedies in de 5e eeuw v.C. Je moet
daar rekening mee houden als je de Poëtica leest. De Poëtica is vooral heel waardvol
vanwege het verbluffende intellect van Aristoteles.
1 Menselijke cultuur, poëzie en de Poëtica

Mensen zijn van nature op zoek naar begrip en kennis. Net als alle dieren weten we wel wat
we doen, maar we proberen ook te vinden waarom, en dat is typisch voor de mens.
De menselijke cultuur ontstond als een kunst rond de noodzakelijkheden in het leven.
Daarna kwam recreationele kunst. Daarna kwamen de kunsten die enkel dienden om ons
verlangen om te begrijpen, te bevredigen (bijv wiskunde). En tot slot ontstond de filosofie.
Filosofie is geworteld in dat verlangen om te begrijpen.
Ook poëzie is zo’n kunst die je intelligibel kan noemen. Dat wil niet zeggen dat poëten weten
wat ze doen – A. suggereert dat goede poëzie vroeger een kwestie was van trial and error.
De dramatisten zouden niet hebben kunnen uitleggen waarom hun tragedie zo goed was. A.
denkt dit wel te kunnen aangeven, in de Poëtica.
Dit wil niet zeggen dat je de Poëtica mag hanteren als een doe-het-zelf handleiding voor
poëten. Het gaat vooral om de filosofie, gedreven door een verlangen om te begrijpen. Hij
gaat vooral op zoek naar oorzaken.
2 Imitatie
Poëzie is (net als schilderkunst) een vorm van mimêsis, imitatie. Je kan spreken van imitatie
als poëzie bijv gebruikt wordt om bepaalde gevoelens uit te drukken. Melodie en ritme
kunnen dit ook doen. Imitatie is ook een menselijk ‘instinct’, dat nauw in verband staat met
het verlangen om te weten- imitatie is een manier om iets te begrijpen, en schenkt ons dus
plezier. Het hoeft echt niet te gaan om een exacte kopie van iets; de gelijkenis kan heel
abstract zijn. Het moet ook niet gaan om een imitatie van iets dat echt bestaat - poëzie moet
niet gaan over iets dat echt gebeurd is. Het gaat vooral om een voorstelling van wat zou
gebeuren meer dan van wat echt gebeurd is. Dat verklaart ook waarom A. er niets op tegen
heeft dat tragedies over de goden gaan, ook al geloofde hij hier zelf niet in. Want de
tragedies tonen wat er zou gebeuren moesten de goden bestaan.
3 Geschiedenis van poëzie volgens A.

Poëzie voor A. heeft weinig te maken met of het een rijmschema heeft of niet. Er waren in
die tijd ook wetenschappelijke werken in rijmvorm. Het gaat er vooral om of het imitatie is of
niet. Mensen hebben immers een instinct voor ritme en melodie, net als voor imitatie. Het
plezier dat wij scheppen in ritme en melodie heeft tot gevolg dat wij ons gevoel voor imitatie
zo gaan uitdrukken. Poëzie is een natuurlijke evolutie van het menselijk instinct. We kunnen
het zien als een sociale evolutie, niet zozeer als een natuurlijke evolutie.
Wat dan de meest geëvolueerde vorm van poëzie is, hangt af van hoe je dat bekijkt. A.
gebruikt twee benaderingen.
1. poëzie is beter als het een gestructureerd plot heeft. Dit is een heel belangrijk
onderwerp in de Poëtica.
2. poëzie is beter als de manier van presenteren dramatisch is eerder dan narratief.
Imitatie heeft een groter effect als het direct gepresenteerd wordt. Andere manieren
zijn ook imitatief maar in mindere mate.
Drama is volgens A. geëvolueerd vanuit een soort improvisatiepoëzie waarin je een solist
had die reageerde op een refrein (koor?). Dit opende de mogelijkheid tot dialoog en dus
drama. Die solist werd dan de eerste acteur waarna er meer acteurs werden toegevoegd en
het koor meer naar de achtergrond schoof.
1
A. ziet de geschiedenis van poëzie dus als een evolutie naar een gestructureerd plot en een
dramatische manier van voorstellen.
4 Analyse van tragedie

A. geeft zes belangrijke onderdelen aan van tragedie en ordent ze naar belangrijkheid.
- plot; de geordende sequentie van gebeurtenissen die de geïmiteerde actie vormen.
- karakter; de morele gesteldheid van de agent (is hij eerlijk, ..)
- redenering; wat een bepaald karakter doet in een bepaalde situatie
- dictie; het gesproken deel van de tekst
- lyrische poëzie; gezongen deel van de tekst
- spektakel; datgene wat zichtbaar is op het toneel. Let op: een tragedie is poëzie, geen
voorstelling. Dat wil zeggen, een schrijver moet zorgen dat zijn tragedie voorstelbaar is maar
hij is niet verantwoordelijk voor de opvoering zelf. Een tragedie die nooit opgevoerd is
geweest is ook een tragedie. Dit onderdeel staat dus redelijk los van de andere.
Wat opvalt, is de lage prioriteit die hij geeft aan de verbale tekst van een tragedie. Maar een
tragedie wordt volgens A. dan ook absoluut niet gedefinieerd als ‘compositie in vers’. Dat wil
zeggen dat een slecht schrijver een tragedie wel kan ruïneren, en dat je een slecht plot niet
kan verstoppen door inspirerende taal. De taal is er eerder om alle potentieel uit het plot te
halen en is daarom secundair aan het plot.
Plot primeert ten eerste over karakter omdat tragedie geen imitatie van karakters is, maar
van acties en van het leven. Slagen of falen van een karakter hangt dan ook af van acties.
Een heel getalenteerd persoon is niet noodzakelijk succesvol, talent moet ook tot uiting
gebracht worden (Let op dat ‘actie’ hier de vertaling is van ‘praxis’ en dus meer inhoudt dan
actie; het gaat om wat iemand doet maar ook om hoe ze zich voelen. Lijden is bijv ook een
vorm van ‘praxis’).
Dit speelt een belangrijke rol in het doel van tragedie (medelijden en angst opwekken, zie
verder). We voelen dit eerder bij een getalenteerd iemand die wegens omstandigheden faalt,
dan bij een dom iemand die faalt.
Dus: eerste argument voor primeren van plot: tragedie wil medelijden en angst opwekken;
deze emoties zijn reacties op succes en falen; deze twee hangen af van actie; daarom is plot
dus het belangrijkste.
Vanuit de andere hoek bekeken: tragedie kan nooit zonder plot, maar wel zonder karakter. Je
kan je perfect inleven in een volkomen vreemde wiens situatie je beschreven wordt. Je hoeft
niets te weten over zijn morele instelling. Bij een tragedie zonder karakter zou het dus op die
manier werken: je leeft je onpersoonlijk in i.p.v. concreet. A. wil niet zeggen dat karakterloos
tragedie even goed zou zijn als tragedie met karakter. Hij zegt alleen dat, omdat je karakter
kan weglaten maar plot niet, plot dus essentiëler is. Dat is zijn tweede argument.
5 Plot: de basis
Aristoteles definieert de actie in een tragedie als iets dat ‘compleet’ (een geheel) is en
‘magnitude’ heeft.
Een geheel is dan dat wat een begin, midden en einde heeft. A. heeft het over een
geordende structuur. Hij brengt hier twee belangrijke aspecten naar voor.
1 Plot bestaat uit een verbonden serie van gebeurtenissen; het ene volgt noodzakelijk op het
andere.
2 De eerste gebeurtenis legt zichzelf uit – het is geen gevolg van iets anders. De laatste
gebeurtenis moet een definitief einde zijn – er is geen noodzakelijk gevolg meer. Deze
zelfomvatting wordt ‘closure’ genoemd.
Een welgevormd plot is er dus een dat aan twee kanten gesloten is en daartussenin goed
verbonden.
Pas hiermee op: hij zegt niet dat een toneelstuk een begin, midden en einde moet hebben.
Het is de onderliggende structuur van gebeurtenissen die deze kenmerken moet vertonen.
De volgorde van gebeurtenissen werd bijv op toneel soms anders gerangschikt.
Een plot moet ook de juiste magnitude hebben. De bovengrens hiervan wordt bepaald door
wat een publiek kan vatten aan hoeveelheid; het moet mogelijk zijn om de gebeurtenissen te
begrijpen. De ondergrens wordt bepaald doordat een plot een verandering van succes naar
2
falen of omgekeerd moet bevatten. Het plot moet genoeg stof bieden om hieraan te voldoen.
Bovendien moet het ook blijven voldoen aan compleetheid: de stof moet ook uitleggen
waarom iets gebeurt. De verandering van succes naar falen past ook in het concept van
medelijden opwekken.
Het moet dus gaan om een eenheid. Dit impliceert volgens A. ook dat een plot moet gaan om
een enkelvoudige actie. Hoe bepaal je wat een enkelvoudige actie is? Het kan niet gaan om
maar één gebeurtenis, dat zou maar een mager plot zijn. Het houdt ook niet in dat een plot
maar over een personage gaat, want dit kan dingen meemaken die compleet los staan van
elkaar. Het gaat er bij eenheid om dat een reeks gebeurtenissen verbonden is door een
noodzakelijke of waarschijnlijke causaliteit.
Noodzakelijkheid en waarschijnlijkheid zijn belangrijke begrippen in de Poëtica.
Je kan ook zeggen dat poëzie universele dingen wil uitdrukken. Het gaat dan niet om
veralgemening! Het gaat om wat een bepaald soort persoon in een bepaalde situatie zou
doen – dat wordt universeel gemaakt. Neem Orestes: een persoon als hij zou in een situatie
als de zijne, zijn moeder doden – dat wil niet zeggen dat dat een universele situatie is, maar
in die situatie is de gebeurtenis waarschijnlijk of noodzakelijk. Dit is dus een
gemeenschappelijk kenmerk met de filosofie: bestuderen van algemene waarheden. Bij
poëzie gaat het alleen indirecter in zijn werk. Dit toont ook aan dat tragedie weinig van doen
heeft met historiek, want de geschiedenis gaat niet over universele gebeurtenissen.
6 Herkenning (recognition) en omdraaiing (reversal)

We hebben nu de basiskenmerken van plot gezien (er is connectie tussen de
gebeurtenissen en er is een verandering van succes naar falen of omgekeerd). Dit zijn strikte
basiskenmerken en ze maken geen onderscheid in kwaliteit tussen de tragedies onderling.
Aristoteles maakt dit onderscheid (welke tragedie beter is) adhv hun emotionele impact, die
sterker is als de dingen voorkomen als ‘niet volgens de verwachting’ en als ze toch door
elkaar veroorzaakt zijn. Het eerste criterium introduceert het begrip ‘verbazing’ en het tweede
versterkt het belang van causaal verband tussen de gebeurtenissen.
Er kunnen in zo’n geval twee dingen optreden:
- herkenning: een verandering van onwetendheid naar kennis (van de ware
gebeurtenissen) . Deze verandering heeft uiteraard invloed op de omkering van succes naar
falen of omgekeerd.
- omdraaiing: dit mag je niet verwarren met de omkering van succes naar falen of
omgekeerd. Het gaat erom dat je verwachtte dat iets zou gebeuren, maar dat het
omgekeerde gebeurt (zonder te breken met het causaal verband tussen de gebeurtenissen).
Deze twee kenmerken hebben hetzelfde effect: ze laten zien dat een personage de situatie
verkeerd inschatte.
7 De beste soorten plot

Aristoteles stelt zich de vraag wat nu de beste soort plot is. Ongetwijfeld dat plot dat het
beste angst en medelijden opwekt. A. benadert dit op twee manieren.
1 hij analyseert de omkering van succes naar falen en omgekeerd. Hier kan je twee
variabelen vinden. Eerst de richting van de omkering (van goed naar slecht of van slecht
naar goed). Ten tweede de morele status van het personage dat de omkering meemaakt (is
die deugdzaam of laag). Aangezien angst en medelijden worden opgewekt door falen, is dit
het beste verloop van de omkering. Maar een extreem deugdzaam iemand die faalt, wekt
dan weer morele weerzin op. Ook een extreem slecht karakter dat faalt, wekt morele
bevrediging op. In beide gevallen kan er dus geen sprake zijn van medelijden en angst. Het
ideale plot is dus gebaseerd op een personage dat deugdzaam is, maar niet te extreem. Zijn
fouten worden dan veroorzaakt door ‘error’. Het gaat dan niet om een moreel gebrek maar
om onwetendheid en verwarring in allerlei vormen, of een morele fout die niet wil zeggen dat
het een slecht personage is (uit dwang e.d.).
2 hij vertrekt vanuit de relatie tussen personages. Een personage dat kwaad berokkent aan
een nauwe verwante (familie, vrienden), wekt eerder medelijden en angst op.
Aristoteles concludeert ook dat een plot gebaseerd op onwetendheid beter is dan een plot
waarin de personages bewust kwaad doen.
3
8 Het plezier van tragedie

De tragedie-schrijver moet plezier opwekken dat we krijgen van angst en medelijden en dat
moet hij doen door imitatie. Deze karakterisering heeft twee functies.
1 het onderscheidt tragedie van andere poëzie, bijv komedies
2 het onderscheidt de karakteristieke kenmerken van tragedie van andere kenmerken die
niet zo karakteristiek zijn.
-taal in ritme, melodie en met muziek schenkt ons plezier. Dit maakt tragedie superieur tov
bijv epiek. Maar het is niet karakteristiek: komedie heeft dit nl. ook. Dit is trouwens geen echt
belangrijk kenmerk van tragedie.
- imitatie is ook deel van het plezier van tragedie; als mens onttrekken we hieraan genot
volgens Aristoteles. Maar dit cognitieve aspect is niet karakteristiek voor tragedie; het komt
niet voort uit angst en medelijden en komt ook voor bij komedie en andere vormen van
poëzie.
- het volgende punt is ‘katharsis’ of zuivering. Deze zuivering heeft een kalmerend effect; het
helpt al je emoties in balans te brengen. Sommige mensen zijn erg gefixeerd op een
bepaalde emotie – als deze emotie dan even sterk opgewekt wordt door tragedie is die
daarna weer gestabiliseerd. Het gaat dus excessieve emoties tegen. Maar ook dit is geen
karakteristiek element van tragedie; bij mensen met evenwichtige emoties heeft katharsis
geen effect.
A. concludeert dat negatieve emoties (angst en medelijden) bij tragedie horen en ons genot
verschaffen – waarom weet hij zelf blijkbaar ook niet zo goed (maar dat zeg je best niet op
het examen).
9 Andere delen van tragedie

1 karakter(de morele gesteldheid van een personage zoals die blijkt uit zijn handelingen).
Eerst en vooral zegt hij dat karakters moreel goed moeten zijn – of tenminste zo goed
mogelijk. Een slecht personage maak je niet door en door slecht, maar hoogstens zo slecht
als nodig voor het verhaal. Ze moeten zo bewonderenswaardig mogelijk zijn. Ze zijn dus ook
liefst van hoge status. ‘Lagere’ personages komen voor voorzover ze bijdragen tot het
verhaal.
Ten tweede moet een personage zich ‘gepast’ gedragen. Een vrouw moet de goede
kwaliteiten van een goede vrouw dragen en niet die van een goed man, bijv.
Ten derde moeten de personages zoveel mogelijk op ons lijken, maar dan een iets betere
voorstelling – een veredelde gelijkenis dus.
Ten vierde moet elk personage consistent zijn. Ook een personage dat onstabiel is en
aanhoudend rare dingen doet, is een consistent personage, zolang het maar consistent
onstabiel is.
2 redenering. Hieruit blijkt emotie van karakters, hoe ze een situatie zien en hoe belangrijk ze
dit vinden. De combinatie van karakter en redenering vormt dus de actie; wat is de moraal
van een karakter en hoe wordt er geredeneerd in deze situatie? Zo wordt er dan gehandeld.
3 dictie. Hierover zegt A. weinig specifieks ivm tragedie – hij maakt wel de opmerking dat
poëtische taal vaak afwijkt van spreektaal, dus ook in tragedie.
Merk op dat lyrische poëzie en spektakel geen aandacht krijgen hier. Dit is omdat lyrische
poëzie een combinatie is van woorden en melodie, zie boven. En spektakel hoort niet
integraal tot de kunst van tragedies, het is een apart kenmerk. Een tragedie die nooit
opgevoerd wordt, is en blijft een tragedie.
10 Tragedie: nevenaspecten
In dit hoofdstuk van de inleiding worden een aantal praktische opmerkingen van Aristoteles
besproken.
Hij heeft het bijv over hoe we herkenning kunnen opwekken; het minst efficiënt is hier
herkenning door een of ander visueel aspect (bijv het litteken van Oedipus). Beter is
herkenning door iets in het plot.
Het gaat hier ook over verwikkeling (complication) en ontwikkeling (resolution). De
verwikkeling is dan alles wat vóór de omkering van succes naar falen komt – de ontwikkeling
is alles wat daarna komt. Let op: dit zijn geen onderdelen van het toneelstuk maar van de
actie in het plot. Het kan dus best zijn dat een deel van de verwikkeling bijv niet getoond
wordt (zo het geval in Oedipus rex bijv). Hij geeft hierbij ook de commentaar dat veel auteurs
4
de ontwikkeling verkeerd aanpakken door deus ex machina te gebruiken, omdat dit niet bij
de actie hoort als noodzakelijk of waarschijnlijk. Als het optreden van een god goed
gemotiveerd is, kan dit uiteraard wel!
11 Epiek
In dit hoofdstuk richt Aristoteles zich eerst op het plot van epiek. Net als bij tragedie moet dit
plot verenigd zijn in een midden, begin en einde volgens een causaal verband. Het verschil
is echter dat het bij epiek vaak gaat om het verhaal van een tijdperk of persoon, zonder dat
er een eenheid van gebeurtenis is. Bovendien overstijgt de stof van een epiek vaak de
magnitude waaraan een tragedie moet voldoen.
Epiek verdraagt bovendien veel beter irrationaliteiten in het plot omdat de actie verteld wordt,
maar we ze niet zien. Omdat irrationaliteit verbazing opwekt, vindt A. dat de epiek hier ruim
gebruik van mag maken. Het gaat er vooral om dat je de indruk moet wekken dat er een
causaal verband is.
Dan stelt A. zich de vraag of epiek dan wel tragedie superieur is. In die tijd werd daar
blijkbaar hevig over gediscussieerd; de voorstanders van epiek beweerden dat tragedie
vulgair was. Het moest namelijk geacteerd worden, wat er op zou duiden dat het publiek
minder intelligent zou zijn dan dat van epiek. A. brengt hiertegen in dat epiek net zo goed
vulgair en overdreven kan zijn, en bovendien dat spektakel geen essentieel onderdeel is van
tragedie – je kunt een tragedie ook lezen. Hij beweert ook dat tragedie beter is omdat het
geconcentreerder is. Maar het enige wat je hieruit kan afleiden is dat je een tragedie niet
moet uitrekken tot de lengte van een epiek.
12 Komedie
A. beschrijft komedie als een imitatie van inferieure personages. Inferieur heeft hier
betrekking op zowel de moraal als de sociale status. De personages zullen vaak van lage
afkomst zijn en zich erg slecht gedragen. De humor zit dan in lijden maar zonder pijn of
vernietiging. Het blijft evenwel belangrijk dat de gebeurtenissen een causaal verband
hebben; zo’n komedie is beter dan een losse serie grapjes. Je mag wel verder afwijken van
dit causaal verband omdat discontinuïteiten vaak een grappig effect hebben.
Poetica – Aristoteles
Kenmerken van een tragedie:
1. Gebruikt ritme, zang en spreekvers, maar afhankelijk van het gedeelte

2. Mensen-die-uitbeelden beelden handelende mensen uit en het is noodzakelijk dat
deze goed of slecht zijn (deugen of niet deugen)
• Bij tragedie bij voorkeur mensen uitbeelden die beter zijn dan de mensen
zoals ze nu eenmaal zijn
3. Binnen 1 etmaal blijven
4. Iedere tragedie heeft een verwikkeling en een afwikkeling
• Verwikkeling: de gebeurtenissen die buiten, en in vele gevallen ook degene
die binnen de handeling vallen ! vanaf het begin van de geschiedenis tot en
met het beginpunt van de verandering (peripetie)
• Afwikkeling: beginpunt van verandering tot einde
5. Segmenten:
• Proloog, gaat aan opkomst koor vooraf
• Episode, ligt tussen verschillende koorliederen
• Exodus, gehele deel waarna geen koorlied meer komt
• Aandeel van het koor
 Parodos (tijdens binnenkomst)
 Stasima (gezongen staande in de orchestra)
 Soms: kommos (klaaglied koor+acteur(s))/door acteur gezongen
liederen
5
Veranderingen Tragedie ten op zichte van dithyrambe:
1. 2 / 3 acteurs i.p.v. 1, nadruk op dialoog

2. Plots aanvankelijk klein en stijl grotesk, tragedie veranderde dit
3. Versmaat: jambische trimeter i.p.v. trochaische tetrameter
4. Toename in aantal bedrijven
Definitie van tragedie:
Een uitbeelding:
- Van een ernstige, gehele (begin, midden, eind) en volledige handeling met een
zekere omvang
- In verfraaide taal (taal die ritme en melodie heeft) en de soorten apart (sommige
gedeeltes in spreekverzen en andere op melodie)
- Bepaald door mensen die handelen en niet door middel van een vertelling
- Die medelijden en angst opwekt
Criteria voor een goede tragedie volgens Aristoteles:
a. Tragedie moet uit 6 elementen bestaan:

Wat wordt uigebeeld:
• !! Plot – samenstelling van gebeurtenissen (= het doel van de tragedie),
belangrijkste middelen waarmee de tragedie de ziel meesleept zijn delen van
de plot, nl. De peripetieen en de herkenningen De plot is het principe en
a.h.w. de ziel van de tragedie, karakters komen op de tweede plaats
• Karakters – datgene waarnaar wij verwijzen wanneer wij bepaalde
hoedanigheden toeschrijven aan hen die handelen (handelingen bepalen de
karakters, i.p.v. anders om)
• Denken – alle denkvormen waarin de personages wanneer zij spreken iets
bewijzen of een algemene bewering doen. Personages zijn in staat hun zaak
te analyseren en voor hun standpunt en hun belangen te pleiten.
Medium
• Taal – samenstelling van verzen, communiceren door middel van woorden
• Lied – verfraaiing van de tragedie
Wijze waarop wordt uitgebeeld:
• Schouwspel – moet fraai zijn, sleept de ziel mee, minst te maken met de
dichtkunst zelf. De visuele effecten (maskers, kostuums e.d.), niet de
kundigheid van de dichters.
b. De samenstelling van het handelingsverloop (plot):
• Geheel handelingsverloop:
o Begin: niet noodzakelijk dat het na iets anders komt, maar waarna wel
iets moet volgen
o Midden: Zowel na iets komt, als door iets gevolgd moet worden
o Eind: natuurlijkerwijze zelf na iets anders komt, maar waarna niet
noodzakelijk iets hoeft te volgen
o ! niet willekeurig beginnen of eindigen
• Geen willekeurige omvang, plot moet een lengte hebben die goed te
onthouden is
o Handvat om de goede omvang te bereiken: een omvang waarin het
lukt door een natuurlijke/noodzakelijke opvolging van handelingen een
omslag te bereiken in het lot van de held van geluk naar ongeluk.
(=peripetie)
• Als het plot over 1 persoon gaat, betekent dit niet dat het ook gelijk een
eenheid is ! plot heeft 1 handeling als onderwerp, handeling moet een
geheel zijn: als je 1 deel weghaalt zou het geel zijn verband verliezen. (alles
wat niet noodzakelijk is weglaten)
6
• Tragedie is uitbeelding van gebeurtenissen die angst en medelijden

opwekken: effect is het grootst wanneer de gebeurtenissen onverwachts EN
door elkaar veroorzaakt zijn. (verbazing is groter als er samenhang is)
• Herkenning (ommekeer van onwetendheid naar inzicht) en peripetie
(ommekeer in het verloop van handelingen) moeten voortkomen uit de
structuur zelf van de plot
• Als je het plot alleen al hoort moet je al medelijden krijgen/huiveren, niet alleen
door het te zien
• Leed moet worden berokkend binnen een verwantschap (bv. Moeder – zoon)
o Voorkeur voor: plegen van daad in onwetendheid en daarna tot
herkenning komen
c. Karakter:
• Vanuit zijn spreken en handelen moet blijken dat het karakter goed is
• Passende karakters (niet een vrouw die moedig is als een man)
• Zichzelf gelijk blijven, personages moeten vanuit noodzakelijkheid of
waarschijnlijkheid handelen
• Overeenkomst vertonen met de mensen in het werkelijke leven
d. Herkenning: het beste als deze voortvloeit uit de handeling zelf, wanneer het
aangrijpende effect van de herkenning bereikt wordt door middel van waarschijnlijke
gebeurtenissen (zoals in Oedipus) (op 1 na best is die van de redenering)
e. Koor opnemen als 1 van de acteurts, integrerend deel van het geheel en aandeel
hebben in de handeling
7
Potolsky Mimesis
Realisme helpt ons in het begrijpen van de theorie van mimesis (representatie)
Plato vindt dat kunst de natuur moet weerspiegelen, de angst om bedrogen te worden is
aanwezig.
Realisme komt voor uit traditionele opvattingen van Mimesis. Doordat Plato zei dat kunst de
natuur moest representeren; door de realiteit in andere media weer te geven, is het Westen
dit gaan doen. Manieren om dit te behalen worden steeds verbeterd.
Andere culturen doen niet zo aan realisme. In die culturen is niet echt onderscheid gemaakt
tussen kunst en realiteit doordat kunst gebruikt wordt in alledaagse rituelen.
Zonder het onderscheid heeft het geen nut om het na te bootsen. Maar ook historie is
belangrijk, realisme wordt niet altijd op dezelfde manier beschouwd of geaccepteerd. Soms
willen mensen niet dat het reële wordt afgebeeld. (Middel Eeuwen)
Realisme is moeilijk te definiëren door het woord ‘real’. Dit kan 3 dingen betekenen:
1. Het tegenovergestelde van nep of bedacht.
2. De waarheid die wij niet kunnen zien in ons dagelijks leven, onopgemerkt door conclusies
3. Het praktische in plaats van het onrealistische
Realiteit is een flexibel idee, afhankelijk van de opvatting, deze verschilt per tijd.
Realisme is een stroming en een concept, wat het ook moeilijk maakt te duiden.
Verder kopieert een kunstenaar de realiteit niet maar past zelf ook dingen aan en voegt
dingen toe, als de aanpassingen maar echt lijken, is het nog steeds realisme.
Alle criteria die aan realisme worden opgeworpen zijn niet definitief genoeg om realisme te
verklaren. Wel moet gezegd worden dat door de flexibiliteit van realisme, bijvoorbeeld in
Science Fiction, het irreële huiselijk of waarschijnlijk moet worden gemaakt om toch bij een
realistisch beeld te blijven.
De opvatting van realisme is afhankelijk van bedoeling en ontvangst. De bedoeling van de
kunstenaar is misschien de realiteit weergeven op zijn manier, de ontvangst door een
bepaald publiek kan dit anders inschatten. Hierdoor komt ook historische differentiatie.
Plato omschrijft realisme via zijn kritiek op mimesis. Mimesis kan alleen aanspreken op de
zintuigen en niet op het verstand. Als dat zo is, moet volgens Plato, kunst op zijn minst een
spiegel van de wereld zijn. Plato is reflectief en materieel.
Details zorgen voor een beter en vollediger beeld van de realiteit. Details weerspiegelen
realiteit door hun nutteloosheid.
Aristoteles was eerder intellectueel in plaats van materieel. Een kunstwerk is voor hem
realistisch als het voldoet aan waarschijnlijkheid. Het plot moet zo ingericht worden dat dit
mogelijk zou zijn in het dagelijks leven. Aristoteles is conventioneel.
Details zorgen voor relaties met een sociale wereld achter het detail, het zijn metonymieën.
Perspectief zorgde voor nieuwe theorieën voor realisme in de schilderkunst zoals Alberti’s
idee:
8
Dit idee is ook achterhaald want we kijken met twee ogen en de kijk conus is rond niet
piramidevormig. Ruimte tussen objecten is niet realistisch, zelfs niet als zij gekleurd is.
Andere mensen vinden weer dat geen enkele afbeelding realistisch is.
Realisme wordt volgens hun voortgebracht door de opvattingen van een bepaalde tijd. Deze
opvattingen hebben we zelf niet door waardoor we iets echt gaan vinden.
REalism and sincerity
In literatuur kan je moeilijk het natuurlijke uitbeelden. Daarom betekent realisme in literatuur:
De waarheid vertellen.
Kunst in deze zin stelt het rationele boven de schoonheid.
Plato blijft bij zijn idee dat de realiteit weerspiegeld moet worden in het verhaal via
stereotypes en de waarheid.
Het reflectieve idee laat meer zien dan dat het weglaat. Elke emotie en reden wordt
uitgelegd.
Een meer Aristoteles achtig gedachtegoed zegt dat men niet direct de realiteit hoeft te
kopiëren maar dat men de realiteit kan uitbeelden aan de hand van fictionele relaties.
Hiervoor worden vaak types gebruikt die wel een specifiek karakter zijn, maar alle
kenmerken van een stereotype bij zich hebben.
Aristoteles’ idee komt ook terug in het gedachtegoed van de naturalisten. In plaats van het
representeren van de maatschappij door modellen wordt een chaos gecreëerd die via een
goede ordening toch de realiteit kan overbrengen. Een goede ordening en presentatie van
fictieve gebeurtenissen zijn zo realistisch.
Conventionele idee laat veel achtergronden weg om zo een diepere laag te geven aan de
karakters.
De Bijbelverhalen gingen vooral over het lichamelijk lijden van mensen en klassieke verhalen
gingen vooral over belangrijke personen.
Realisten in de 19e eeuw brachten dit samen en lieten een persoon uit elk mogelijke klasse
een tragedie ondergaan. Dit zorgde voor een realistischer beeld.
Realisme in de 19e eeuw toonde nog niet vertoonde inzichten op de geschiedenis en het
alledaagse leven.
Hoewel de waarheid afhankelijk is van de gedachte van de schrijver zorgt de goede

bedoeling dat de waarheid behouden wordt.
Realisme wordt opgewekt door de bedoelingen van auteur (objectief, eerlijk etc.), niet het
werk zelf.
Plato bekritiseerde kunst door het feit dat ze alleen illusies voort kon brengen en geen
rationele patronen.
Anti-Realisme
Het hoogtepunt van kunst is de representatie van de natuur.
Anti-realisme ontstond toen de realiteit dermate lelijk werd dat mensen de representatie van
de werkelijkheid niet meer aan kunst vonden. De kunst was voor schoonheid en het realisme
zou dit vernietigen.
Door de komst van fotografie is het vastleggen van realiteit stukken makkelijker. Dit beperkt
de kansen van de schilderkunst. Doordat mensen veel fotografie zien, zullen ze het
schoonheidsideaal met realiteit verbinden, en dit verslaat het idee van de kunst.
Oscar Wilde vindt dat kunst wordt tegengehouden door realisme. Kunst moet het dagelijks
9
leven pakken en dat mooi verpakken, dat kan niet met realisme.
Goede kunst moet liegen. Een goede bedoeling bij de leugen zorgt voor en reëel
schoonheidsbeeld. Hierbij luistert hij naar Plato door de oneerlijkheid van kunst te stellen,
maar past zijn eigen realisme toe.
Andere anti realisten stellen dat realisme helpt om de status quo te behouden in politiek
geladen klassestrijden.
Barthes stelt dat realisme een zeer oneerlijk concept is, het is namelijk vanzelfsprekend. Het
is namelijk niet opgebouwd uit weerspiegeling van de werkelijkheid maar eerder uit één
simpele code die meer codes verbindt met verwachtingen. Door nu te stellen dat iets de
representatie van de werkelijkheid is, ook al is het geïdealiseerd, gelooft men dit ook en
wordt men niet meer vatbaar voor ander bewijs.
Ook stelt hij dat realisten niet de werkelijkheid weerspiegelen, maar andere realistische
werken weerspiegelen door verschillende codes en patronen. Hij stelt hiermee het hele
principe van representatie door realisme nog een stapje oneerlijker.
Ook het denkpatroon van Aristoteles dat verhalen verweven moeten zijn, trekt hij in twijfel.
Realisten gaan hier soms zo op hameren dat het niet meer realistisch is.
Hoewel het zo vaag is, blijft realisme de belangrijkste manier van mimesis in Westerse
beschaving.
10
Francis Edwards
De geschiedenis van theater ligt in ritueel.

Een ritueel neemt plaats bij een speciale gebeurtenis volgens een patroon dat door iedereen
wordt goedgekeurd. Delen van een ritueel:
-Kans conflict -> Kans op verlossing van zonden
-Wil om iets te bereiken -> Verlossing
-Koor -> Dialoog
-Kunst -> Eeuwenoud gebruik
-Groepsgevoel. -> Allemaal Christelijk
Rituelen kunnen dus voor groepsgevoel zorgen.
Het middeleeuwse theater komt voor uit de kerkmis.
Achtergrond:
- Slechte arm der wet, afhankelijk van leenheer
- Zelfvoorzienend in stad -> Groepsgevoel
- Afhankelijk van Natuur, erg vatbaar voor rampen
- Hulpeloos tegenover ernstige ziektes (de Pest)
- Geobsedeerd door idee van dood -> levenslust
- Alleen kerk alfabeet
- Kerk was houvast in het onzekere leven
De kerk was het volk aan het bekeren tot Christendom -> Kerk was het credo.
De Christelijke waarden waren gemengd met de heidense (natuurgeloof) praktijken ->
afhankelijk van natuur.
Het theater diende als educatief medium voor zowel heidense als Christelijke festivals.
Middeleeuws theater heeft twee kenmerken:
-Het beeld het verleden af (Schepping)
-Het is afgebeeld volgens de Middeleeuwse cultuur.
Kerkgebouwen waren goed te gebruiken als theaters

Middeleeuws theater komt daarom uit het ritueel van de mis.
In de mis waren verscheidene rollen, choreografie, kostuums en een dialoog met het publiek.
In die tijd werd het Bijbelverhaal klakkeloos aangenomen want:.
- De kerk handelde met mirakels -> het was een mirakel dat je leefde
- Conflict uit de Bijbel was conflict van het leven
Mis bestond uit uitbeelding van:
-Offerritueel -> Verlossing en restoratie van onschuld
- Heilige mysterie -> Transsubstitutie, laatste avondmaal
Alles in het Latijn.
Theater in de mis:
Tragedie: Uitbeelding van lijden van Christus
Heilige Komedie: Opstand en verlossing van de mensheid
Katharsis: KANS op weghalen van zonden
Dialoog: Koorzang
11
Mimiek: Beweging van de priesters
Maar de mis is geen drama want:

-geen plot
-geen opname van een rol
- Niet gericht op publiek
Aanspraak tot publiek kwam langzaam.

-Mis in Latijn dus niet begrepen -> Uitbeelding in kerk.
- Meer vertaalde stukken
-Mystère d’Adam -> Groot deel van oude testament uitgebeeld, wat kerk niet altijd deed
Vertaald
Op speciaal toneel met vele podia in straten opgevoerd
Steeds meer stukken vertaald en op straat opgevoerd.
Mysteriespelen werden opgevoerd als het goed weer was- Corpus Christi festival.
Opgevoerd, gefinancierd door Gilden, duurde dagen.
Theater in handen van gilden:
-Gilden dicht contact met kerk
-Kerk keurde het vunzige toneel af
Soms nog in kerk want daar was muziek en geluid beter.
De mysteriespelen beelden de structuur van de wereld af in 11 delen:

1. Val van Lucifer
2. Schepping
3. Kain en Abel
4. Ark van Noach
5. Moses
6. De verklaring van de komst van Jezus en Josef’s twijfel
7. Geboorte van Jezus
8. De ‘val’ van Jezus
9. De heropstanding
10. De opstijging
11. Apocalypse en laatste oordeel
Toneel op straat kon rondtrekken of stilstaan.

Gilden hadden rondtrekkend toneel.
Gilden moesten zelf wagen verzorgen en acteurs opleiden.
Iedere klasse vond toneel leuk.
Middeleeuwen had geen besef van de veranderlijkheid van tijd -> Alles in Middeleeuwse stijl
Toneel hierdoor karikatuur van dagelijks leven en waarden.
Plaats en tijd uit verleden in heden geplaatst.
Uitbeelding gebaseerd op publiekelijke wens.
Wat wij nu als grap zien, was toen waarschuwing.
Middeleeuws theater had universele aanspraak
Middeleeuwen lijken simpel maar alleen zo in contrast.

Middeleeuws theater had toch grote diversiteit en aanspraak op modern publiek.
12
13
Korsten
Barok en classicisme – affect en vorm

Affect en vorm relatie tot barok en classicisme
- de belangrijkste redenen om de twee concepten en periodes tegelijk te behandelen zijn dat
barok en classicisme zich gelijktijdig manifesteren en dat beide een bijzondere aandacht
voor de vorm gemeenschappelijk hebben.
- al tijdens de reformatie tekenden protestanten bezwaar aan tegen wat zij zagen als de
verering van beelden of, in het algemenen, de mystieke component van het rooms-
katholieke geloof. ! Kunst speelde een belangrijke rol in de emotionele ‘gronding’
- in de nieuwe politieke constellaties in de vormentaal ideologisch en emotioneler geladen.
Tegen het einde van de 16e eeuw begint barok in Italië en aan het begin van de 18e eeuw is
de Italiaanse barok zo goed als voorbij.
In Frankrijk bloeit tijdens de 17e eeuw zowel barok als classicisme op.
In Nederland blijft de barok beperkt tot de 17e eeuw en duurt het classicisme van ongeveer
1670 tot 1770.
! barok en classicisme manifesteren zich historisch min of meer gelijktijdig, maar bestaan
niet overal evenredig naast elkaar.
Affect ! wie voor een gebouw staat, ziet de vorm en die vorm heeft een betekenis en ‘doet
iets’.
Met het begrip wordt aangeduid hoe de vorm en inhoud een gevoelsmatige relatie uitlokken
of mogelijk maken tussen de tekst en de lezer. Bij affect gaat het om de relatie tussen
subject en kunstwerk.
Barok ! begrip zou komen van Portugese barroco, een onregelmatig gevormde parel,
neigde naar absurditeit, barokke kunst en literatuur overschrijden blijkbaar een grens.
Barokke kunst heeft een uitzonderlijke, aantrekkelijke glans, als die van een parel. Maar dan
wel van een afwijkende parel
! stijlfiguur ‘paradox’ karakteristiek voor barok. Omdat het in de paradox gaat om de
spanning tussen elementen die onverenigbaar met elkaar lijken en die tegelijkertijd
werkzaam zijn.
in tegenstelling tot het classicisme volgen de kunstenaars in de barok geen
uitgebreide literaire theorie. Men is vooral bezig nieuwe concepten aan te stippen / te
verkennen.
! Kunst moet een sublieme effect hebben ! de kunst moet iets hebben dat mensen buiten
proportioneel en op een onbenoembare manier raakt.
In het kader van het fascinerend maar onbenoembare is het niet toevallig dat de
droom in de barokke kunst en literatuur zo’n grote rol speelt. Kenmerkend voor een droom is
dat mensen iets zien, voelen en meemaken, wat zij ervaren als reëel.
De wereld die de toeschouwer dmv toneel wordt voorgeschoteld, is er geen duidelijke
scheiding tussen goed en kwaad.
Barokke kunstenaars zijn bezig vormen te verkennen die affectief werken, terwijl er
nog geen begrippenapparaat bestaat dat die affectieve werking adequaat kan beschrijven.
De barokke kunstenaar verkent het krachtenveld van de droom als een (psychische)
werkelijkheid, die even reëel is als die van de alledaagse werkelijkheid. Men heeft nog geen
duidelijke theoretische articulatie voor de affectieve werking van dromen, maar verkent wel
het vermogen ervan.
Classicisme ! herleving van de Griekse theorie. Begrip decorum belangrijk, houdt in dat
14
het betamelijk wordt gevonden geweld expliciet te tonen op toneel. &Het gaat om
welvoeglijkheid, het fatsoen, het betamelijke. (Bienseane, parter begrip van vraisemblache,
hieronder besproken.) Classicisme was een ordelijke kunstvorm. Verklaring hiervoor is dat
Europa zo verscheurd was door twee religieuze oorlogen uit de eerste helft van de 17e eeuw,
dat het in de tweede helft van de 17e eeuw naar een rationeel gefundeerde orde zocht.
Classicisme zou een expressie zijn van de politieke en sociaal-cultureel afkeer tegen
wanorde.
Kunst in de periode van classicisme wil een oordeel uit het oog op betrokkenheid van
het publiek. Classicistische kunst wil een oordeel uitlokken en een discussie provoceren.
Theorie van Aristoteles heel belangrijk. Het principe van concentratie leidt in de
classicistische theorie tot formulering van een prescriptieve wet. ‘eenheid van tijd, plaats en
handeling’.
Een ander belangrijk begrip is vraisemblance: auteur moet weer geven wat
waarschijnlijk en waarachtig is.
Classicistische kunst over het algemeen conform de theoretische regels, tamelijk
strak van vorm. Maar vorm is niet het doel van het classicisme, het doel is helderheid.
Begrip peripeteia staat centraal in de classicistische theorievorming omtrent de
tragedie, betrokkenheid illustreren. Het is een moment, volgens Aristoteles, van omslag. Een
relatief plotselinge verandering van een toestand. Het publiek moet zich tijdens een stuk
afvragen hoe zij zich verhoudt met de omslag. De omslag niet is realistisch, maar provocatief
! je hoeft de omslag niet te snappen om je betrokken te voelen. Betrokkenheid heeft aan
dat je ergens in betrokken bent, maar impliceert tevens een zekere afstand. Je bent geen
onderdeel van de handeling, maar de handeling gaat je aan. In tegenstelling tot fascinatie is
bij betrokkenheid het element van afweging een keuze wezenlijk.
! de praktijk was barokker dan de stukken zelf.
De vorming van het publiek

Barok en classicisme gemeenschappelijk: aandacht voor de vorm en aandacht voor de rol
van kunst in relatie tot een publiek dat reflecteren op zijn positie en beleving.
De publieke opinie wordt vaak gevormd aan de hand van literaire teksten, waarin
maatschappelijke relevante kwesties worden aangesneden.
De religieuze tweedeling is niet enkel een kwestie van religie. Het geloof plaats
mensen in verschillende leefwerelden. De verschillen zijn belichaamd in tal van sociaal-
culturele objecten en gewoonten.
In reactie op het schisma gaat de rooms-katholieke kerk orde op zaken stellen, een
proces dat bekend staat als de contra-reformatie.
Protestanten theologen en gelovigen houden niet van allegorie. Zij werken liever naar
de letter. Wanneer er in de Bijbel staat dat de vrouw haar hoofd in de gemeente bedekt, dan
moeten vrouwen dat ook letterlijk doen. Voor Katholieken geld die letter niet zo, omdat het
geloof meer een kwestie van geest is. Zij vertalen het advies van het bedekte vrouwenhoofd
dan ook eerder allegorisch als een advies tot vrouwelijke nederigheid.
Architectuur is van groot belang in de directe leef wereld van mensen, het belichaamt
culturen en draagt voor een belangrijk deel bij aan de beleving van cultuur.
Esthetiek / affect
esthetische benadering behandelen aan de hand van barok en classicisme is omdat er drie
constante zijn bij elke invulling van het begrip: - de concentratie op de vorm - de
emotionele verwikkeling die deze vorm teweegbrengt - het artistiek oordeel dat daaruit
voorvloeit.
15
In de esthetiek staat vorm en affect centraal, alsmede de verwikkeling met, en het oordeel
over kunst.
Esthetiek van Griekse woord aesthanomai ! ervaren, begrijpen.
‘Ervaren’ is belangrijk in relatie tot affect. ‘Begrijpen’ in relatie tot betrokkenheid en het vellen
van het oordeel. Nu in de 20e eeuw wordt de juiste combinatie van gevoel en kennis
benadrukt.
Kant, Duitse filosoof, onderscheidt drie soorten kennis: -
wetenschappelijke kennis van de wereld - natuurwetenschappelijke kennis -
morele kennis , ofwel ethiek. ! Kant behandelt deze in relatie tot menselijke vrijheid.
Voorbeeld ravijn bladzijde 152.
Estheticisme, beweging dat benadrukt dat kunst als dingen op zich geen
nut dienen, in de loop van de 19e eeuw steeds extremer geformuleerd. + Art for art’s sake,
houdt in dat men kunst kan definiëren als een aller-individueelst gebeuren dat plaatsvindt
binnen een strik kunstzinnen context. Esthetiek verandert dat in estheticisme.
De esthetische ervaring is daardoor niet langer beperkt tot een bepaald
object dat door zijn vorm een kunstzinnig genot oplevert, maar is een kwestie geworden van
de contextueel bepaalde relatie tussen werk en subject. Relatie gekenmerkt door gevoel en
intellect.
Semantisering van de vorm, identificatie / vorm

Zowel in barok als classicisme geld belang van vorm. De semantiek houdt zich bezig met de
betekenisvolle inhoud van woorden, schematiseren is dienovereenkomstig: betekenisvolle
inhoud toekennen, in dit geval aan bepaalde woorden.
Zowel in barok als classicisme het affect dat een werk teweegbrengt belangrijk !
betrokkenheid en fascinatie (Hierboven besproken)
Identificatie proces van inleven, meevoelen met handelende instanties van de tekst.
Sterke gevoelens veroorzaakt door identificatie zijn ook gevolg van herkenning en kennis.
Identificatie lijkt een kwestie van inhoud, maar sterk afhankelijk van vormgeving. !
duidelijkst bij poëzie: los van de vorm van de tekst als geheel, heeft een tekst allerlei andere
formele kenmerken. Die kunnen variëren van rijm tot metrum, van herhaling tot witregels.
Sommige stukken meerdere identificatiemogelijkheden aan de toeschouwer,
dergelijke gevoelens kunnen achteraf reden zijn tot reflectie.
Identificatie met een bepaald subject leidt tot een bepaalde visie op de tekst. Levert
kennis over jezelf
16
17
J. Wallace ~ 2.1 The Greeks
Tragedies hadden een belangrijke rol in de klassieke Griekse cultuur.

Tragedies werden opgevoerd op het feest van Dionysus, een feest verspreid over drie of vier
dagen.
De Chorechos, een rijke burger, moest zorgen dat er toneelgespeeld kon worden door een
koor van jongens op te leiden.
Voordat de theaterstukken werden opgevoerd waren er processies, offers en andere
feestelijkheden.
De stukken waren van drie verschillende schrijvers die elk drie tragedies schreven en een
satyr stuk.
Deze werden opgevoerd en aanschouwt als een wedstrijd. De jury hiervoor werd aan het
begin van het festival gekozen door loten.
De jury had wel de laatste beslissing maar de klanken van het publiek was ook een
belangrijk onderdeel. Daarom kwamen vaak de auteurs en acteurs reclame maken door zich
te presenteren.
Theater was verder alleen iets voor mannen. Deze waren verdeeld in tien politieke groepen
en bleven ook zo verdeeld in het theater. Theater was dus eigenlijk een burgerlijk samenzijn.
In Griekenland is een heleboel op wedstrijden gebaseerd zoals Olympische spelen.

Vanuit deze mentaliteit hebben de Grieken een idee ontwikkeld waarin iedereen probeert het
volledige uit zijn menselijkheid te halen.
De klassieke helden waren dicht bij dit ultimatum, maar men moest opletten niet voorbij de
onduidelijke grens te gaan. Dan was men schuldig aan ‘Hubris’, arrogantie en kwam men in
schande. Hubris werd vaak door de Goden bestraft.
De grens voor Hubris is onduidelijk. Zo kan je al Hubris plegen door te handelen tegen de
regels van de stad zoals Antigone, of door zonder enige bescheidenheid te rouwen, zoals
Electra.
The GODS
De goden in tragedies zijn niet noodzakelijk aanwezig. Goden kunnen blinken door hun
aanwezigheid door het vele straffen, of door hun afwezigheid zoals in Euripides.
In het nieuwe Athene waar intellectuele discussies en scepticisme steeds meer vragen
gingen leggen bij orthodoxe ideeën werd ook het bestaan van de Goden betwijfeld.
Dit verklaart waarom de goden niet altijd aanwezig zijn, maar deze twijfel is vaak ook te zien
in stukken.
Zo zijn de Goden in Aesychlus’ stukken wel aanwezig en vaak in conflict om de krachten te
kunnen omschrijven. Ook worden ze neergezet als een kracht op de achtergrond.
Sophocles’ goden zijn ook aanwezig en bestraffen alles dat zij niet goed vinden. Als de
Goden bestraffen, tasten zij de gezondheid van de mensen aan via Miasma (bevuiling).
Mensen die Hubris plegen en aan een stad verbonden zijn, kunnen zo miasma over de stad
uitroepen.
Euripides gebruikt soms wel en soms niet goden. Door het weglaten van goden wordt een
wereld gecreëerd waarin er geen grenzen meer zijn want hubris wordt niet meer bestraft.
Er zijn geen grenzen en geen doelen voor bestaan meer.
Schaamte
Schaamte in Griekse cultuur kan voorkomen als goederen die als eer aan jou gegeven
waren, worden afgepakt zoals bij Achilles.
Griekenland werkte via Ostracisme. Als een meerderheid van de mensen vond dat een
18
bepaalde man (vaak de heerser) te machtig werd, en dus waarschijnlijker hubris zou plegen
en de stad zou verdoemen, stemden zij (via scherven) om hem te verbannen (tijdelijk)
De kwaliteiten van mensen die hen groot maakten, werden tegelijk hun ondergang.
Oedipus (normale kwaliteiten) heeft zijn logische verstand gebruikt om de sfinx te verslaan
en koning te worden, maar door zijn wijsheid komt ook zijn verleden aan het licht wat hem te
schande maakt.
Oedipus schaamte gaat hem voort en tast zijn reputatie aan. Maar uiteindelijk waren zijn
kwaliteiten wel grenzend aan het godenrijk en uiteindelijk komen zijn schaamte en waarde bij
elkaar en sterft hij als een god.
Ajax’ schaamte wordt door verschillende partijen anders opgevangen.
Zo vinden de goden dat Ajax zich moet schamen omdat hij een slachtpartij wil aanrichten.
Ajax schaamt zicht omdat hij niet is geslaagd de generalen te doden en schapen heeft
vermoord.
En het volk zegt hem schaam toe omdat hij generalen wou doden. De reactie hierop is
hoongelach.
Via Odysseus rede wordt uiteindelijk Ajax schaamte ook min of meer gekoppeld aan zijn
waarde.
Medea spreekt over een hypothetische schaamte, want er is nog niets gebeurd. Door haar
daden komt ze echter nog meer in schaamte, maar haar daden hebben haar uit het
menselijke gehaald en daarom is ze net als Oedipus waardevolle schamer.
City
Griekenland zat tussen twee denkpatronen. Aan de ene kant geloofde men nog in goden,
helden en waarden. Aan de andere kant kwam een maatschappij met wet, democratie en
logica.
De verwarring en mengelmoes van deze denkbeelden zijn terug te zien in het theater.
Er is altijd een bepaald soort thema: Passen in het stedelijk beeld.
Hiervoor wordt het koor gebruikt. Het koor weerspiegelt het middenbeeld van de stad en zij
laat ook merken via emoties welke begrippen goed en slecht zijn. Aan de andere kant is er
de koorleider die als individu heel anders is dan het stedelijk beeld betaamt.
Vaak wordt het koor gezien als een gulden middenweg van alles en de koorleider als een
extreem.
Maar soms stellen koren iets anders voor dan de bewoners van een stad en dit brengt de
machteloosheid van het koor naar voren.
Soms wordt ook een grote groep mensen, niet voorgesteld door het koor, opgeroepen als
rechtvaardiging voor gebeurtenissen. (Mening van een leger)
De stad kan ook als metaforisch contrast fungeren.
Place
Tragedies nemen vaak in Thebe plaats, dat fungeert als een negatief model van Athene.
Thebe had een monarchie terwijl Athene een democratie werd.
Ook kon er zo naar veel monumenten in Athene worden verwezen.
Hoewel de stukken vaak in Thebe spelen worden er wel problemen en cultuur van Athene
behandeld.
Ook is de plaatsing vaak Metaphorisch en in overeenstemming met karakters van
personages.
Het midden van het toneel is de plaatsing van de belangrijkste gebeurtenissen. Het
gebouwtje erachter was meer voor decor en duidelijk offstage gebeurtenissen.
Pity
19
Hoewel theater een burgerlijk maatschappelijk samenzijn was, werden er geen zaken
gedaan. In theaters werd medelijden opgewekt.
Medelijden in de oude Griekse tijd betekende een ´Diepe droefheid over ons eigen
voortbestaan en onzekerheid´. Niet zozeer medelijden voor een ander.
Als je zelf verzekerd ben van je veiligheid kan je medelijden voor iemand voelen. Dus de
toeschouwers moesten zich veilig voelen wilden ze wat leren.
Ook zou medelijden kunnen bestaan uit twee delen: Het passieve grieven (pathos) en de
omstandigheden van de handeling (tyche). Een van deze twee moet volledig onder controle
zijn om te voorkomen dat men zelf ook medelijden voelt (voor zichzelf dan). Als je medelijden
voelt voor een ander moet je niet zelf ook ten onder gaan aan de omstandigheden.
In Euripides, waar toch al zoveel weggelaten wordt (goden, bestuur), komt ook doelloos
grieven voor. Vaak richtten mensen die doelloos grieven zich op het uiterlijk van het te
begrieven voorwerp.
Hoofdstuk I: Approaching the subject

Tragedie is een vorm van theater waarin de moeilijkste emoties en situaties groots worden
uitgebeeld en opgevoerd zoals: Dood, verlies, oneerlijkheid, verboden liefde en wanhoop.
In het theater worden deze onderwerpen ter discussie gesteld aan bekijkbaar gemaakt voor
het publiek.
Daarentegen is de definitie van tragedie controversieel. Want hedendaagse wandaden
kunnen ook onder tragedies vallen. Er heerst dan ook een debat of deze definities
gescheiden moeten worden.
Theater tragedie maakt de ernstige gebeurtenissen voor ons bekijkbaar en discusbaar.
Het is gebaseerd op het opwekken van onze emoties en is daarom cultuur- en
tijdsafhankelijk.
Het doel van de oproepen van de emoties berust op het gezamenlijke identificeerbare van de
gebeurtenissen en de bijbehorende reactie. Dit laat zich alleen niet zo goed toepassen op
het hedendaagse tragedie omdat, door de vele media, wij leiden onder medelij-moeheid.
Tragedies konden ontstaan in Griekenland toen het oude denkbeeld, rustend op mythologie
en helden, werd ingeruild voor logica en discussie. Deze verwarring zorgde voor een
kritische kijk op het dagelijks leven en de benodigdheid van een goeie relativering hiervan.
Theater Theorieën over tragedie zijn eigenlijk net zo’n grote tragedie omdat het
gebruikerspatroon vaak verschilt van een vaste vorm.
Er zijn wel vaste patronen:
- Verlies, van personen of hoop
- Opbouwing naar crisis en gevoelens van onontkoombaarheid
- Conflict met de goden of het lot.
Aristoteles:
Aristoteles was de eerste die over theater schreef, nog voor het einde van tragedie tijd na de
dood van Euripides. Hij heeft het begrip drama (handelen) gekoppeld aan theater.
Heersende vragen over theater zijn door hem bedacht.
Aristoteles, i.t.t. Plato, wil de emoties begrijpen en vind dat Tragedie draait om:
-De tragische gebeurtenis
-De emoties die het opwekt.
Een verhaal moet een plot hebben dat een begin, midden en einde heeft. Ook moet het een
herkenbare historische achtergrond hebben.
Het plot moet zich ontvouwen door het maken van foute keuzes door het hoofdpersoon
waardoor hij/zij een ommezwaai van geluk naar ongeluk maakt. Oedipus is volgens
Aristoteles een voorbeeld tragedie, maar toch passen zijn regels niet helemaal.
20
De ommezwaai kan worden voorgegaan door een herkenning. Door een tragedie te spelen
moeten medelijden en angst worden opgeroepen. Door de opbouw van het plot moet het
mogelijk zijn deze emoties op te roepen zonder dat iemand het spel hoeft te zien.
Door deze emoties te voelen worden ze uit het hedendaagse leven gereinigd (katharsis). Dit
kan betekenen dat je ze niet hoeft te voelen, of dat ze worden opgefrist etc. etc.
Deze ambiguïteit betekent hoe dan ook dat emotie en verlossing worden verenigd. Door
herkenning wordt de situatie in de tragedie aanvaardbaar in het echte leven en is het dus
vermakelijk om naar een tragedie te kijken.
Shakespeare:
Shakespeare’s tragedies laten zich niet zo makkelijk beschrijven in vaste patronen omdat ze
allemaal verschillen. Dit is omdat in Shakespeare’s tijd door de reformatie, de middeleeuwse
en renaissance theaterideeën ter discussie werden gesteld. Shakespeare experimenteerde
in deze tijd met nieuwe ideeën en kwam met zijn eigen stijl die soms tegen conventionele
ideeën ingaat.
Het is ook moeilijk Shakespeare’s tragedies te beschrijven door het feit dat de grens tussen
komedie en tragedie in een stuk vaak overschreden wordt.
Als laatste is er de taal die al het effect veroorzaakt en daarom, via de vele interpretaties,
een moeilijk beeld geeft.
Politieke veranderingen:
Voor die tijd werd de koning gezien als de personificatie van God. Maar door de reformatie
waren er achter elkaar verschillende stromingen op de troon gekomen waardoor dit beeld
verzwakt werd.
De oorzaak van de tragedie werd in die tijd verklaard door het toedoen van de mens zelf, niet
door factoren van buitenaf. De val van een koning was dus het resultaat van een fout van de
koning.
Door deze ontwikkeling was de rol van de koning in discussie gekomen en Shakespeare
heeft dit in zijn stukken verwerkt, in tegenstelling tot zijn tijdgenoten die de rol van de koning
laten zoals hij is.
Ook ambitie in Shakespeare’s tragedies wekt eerder problemen op dan geluk zoals bij
Marlowe.
Persoonlijke wrokken werden ook populairder toen het sociale systeem faalde.
Religieus scepticisme:
Shakespeare’s stukken hebben vaak een duidelijke hint naar religieuze dogma’s terwijl
tegelijkertijd het bestaan van god in twijfel wordt getrokken.
Door de Reformatie werden alle Christelijke ideeën van mirakels, contact met doden in het
vagevuur en vergiffenis drastisch veranderd. Dit leidde tot een verwarring in het bestaan van
God.
In de stukken is dan ook vaak een nihilistisch standpunt te vinden; het in twijfel trekken van
het bestaan van een God. Ook het nut van een mensenleven wordt bekeken,
hoogstwaarschijnlijk beïnvloed door het snelle sterven van zoveel mensen aan de pest.
Shakespeare vergelijkt het geloof met ‘menselijke manipulatie’ in King Lear (dood van
Gloucester)
Het nihilistische gedachtegoed is vaak openlijk aanwezig maar ook vatbaar voor
interpretatie.
Tragedies
Voor Shakespeare werden vooral opgevoerd:
21
-Miracle plays
-Mystery plays
-Klassieke tragedies
Shakespeare laat elementen uit alle drie de genres terugkomen in stukken maar bouwt een
heel stuk nooit helemaal zo op. In de klassieke spelen was de motivatie van de karakters
vaak al duidelijk (Christus, goede keuzes maken, grote fout maken met gevolg).
Shakespeare’s helden hun motivatie is vaak onduidelijk en wordt ook veel besproken.
Tragikomedie
Shakespeare’s tragedies hebben soms een komisch subplot of de karakters komen in een
komische situatie terecht.
Het is een terugkerend thema dat karakters hun ‘rol’ niet kunnen houden: De grap is te bruut,
soldaat afleggen door omstandigheden, als hoofdkarakter de clown spelen.
Dit weerspiegelt zich soms ook in het toneelstuk zelf dat zijn structuur dreigt kwijt te raken.
Het moeilijke onderscheid komt ook door het grim zijn van de thema’s in komedies.
Liefde wordt niet als vanzelfsprekend neergezet en vaak zelfs gecommercialiseerd. Als
remedie wordt er naar de wet gegrepen, maar vaak zorgt de wet juist voor retributie
(merchant, measure)
Taalgebruik:
Natuurlijk is liefde in Shakespeare ook een goed thema. Een thema waarvoor alles wordt
opgeofferd. Dit thema wordt uitgewerkt door taal en woorden. Er wordt veel overdreven en
alles wat gezegd wordt, wordt kritisch bekeken. De verliefden creëren ideale werelden met
hun woorden.
De woorden van Shakespeare creëren werelden en leven. Er was amper decor dus alles
moest via woorden duidelijk worden.
Shakespeare verwijst ook verscheidene keren naar het theater en zijn tijdelijkheid. In stukken
wordt de helaasheid van het leven ook gerelateerd met deze tijdelijkheid.
Endings:
De stukken eindigden allemaal met een dansje, een jig, of met een stage direction zoals een
rouwstoet.
Elk stuk eindigt ook met een speech die eigenlijk de balans in de wereld weer hersteld.
(nieuw regime). De kijker komt weer terug in de echte wereld.
Hoewel dit altijd wel wordt verteld, is het in de praktijk vaak anders. Dit heeft te maken met
de ongedefinieerde motivaties van de karakters en de achterliggende politieke tumult.
De tragische helden van Shakespeare eindigen altijd dood of verslagen door alle
gebeurtenissen.
22
Huhtamo samenvatting
Immersion laat je vanuit een ruimte verplaatsen naar een verlangens ruimte. Technologie
speelt hier de connectie tussen maar is zelf ook een obscuur verlangbaar object.
Immersie is het resultaat van ervaringen en onbewuste denkpatronen. (dromen, angst,
verlangen)
Ook in films wordt via camerawerk getracht de kijker in de film te plaatsen.
De zoektocht naar immersie is al heel lang gaande en is een cultureel motief.

Maar het idee immersie is te vatten in algemeenheden als ‘de zoektocht naar een wereld
naast de onze’ en ‘de zoektocht naar naturalisme.’
Immersie is historisch en geografisch gedifferentieerd, afhankelijk van denkpatroon van die
tijd.
bv . Het is een manier om te ontsnappen aan leven, stereoscope populair door voyeurisme in
Victoriaans Engeland.
Het verlangen om los te komen van ons lichaam en een andere wereld te betreden komt
voort uit de notie dat realiteit gewoon te veel is. Door angst en schuld willen we ergens
anders heen.
De televisie moest hiervoor zorgen maar zorgde voor alleen maar nog meer schuld. Daarom
begonnen de mensen in 1960 aan vrijwillige immersie door drugsgebruik.
Door nieuwe technologieën zoals grotere schermen en 3D werd immersie makkelijker. Ook
Disneyland, een echt tastbaar universum van onze verlangens was belangrijk. (Location
Based Entertainment, LBE)
De immersie in film ging gepaard met het beeld van een individueel en weer voyeurisme dat
nu een lichtelijk vermaak opleverde in plaats van schaamte. Toch blijft vaak een link met
realiteit behouden. (bv. Iets zien in beroemd theater haalt het beroemde theater niet weg, dat
is belangrijk) (cinerama)
Elk audiovisueel apparaat is een ‘apparatus’, een apparaat dat ons iets moet leren. Maar ze
heeft ook een idee van binnentreden en binnenhouden. Dit is belangrijk bij immersie. Er
wordt gekeken naar automatisch en interactief.
-Automatisch: Na aanzetten functioneert de machine geheel op zichzelf.
-Interactief: Dekijker moet voortdurend handelen en de machine reageert hierop.
Deze twee begrippen hebben in culturele setting vaak meerdere betekenissen, zoals actief
en passief. Deze tweestrijd is ook te zien in immersie.
Sommige denken dat door tv, dus immersie, mensen passieve zombies worden. Terwijl
anderen denken dat immersie zwaar interactief is en een uitbreiding van ons zenuwstelsel.
Deze tweestrijd is beperkt in visie.
Een menging van automatisch en interactief is de vluchtsimulator. Het is een menging van
verschillende manieren van vermaak. De film is helemaal automatisch maar er is wel
interactie tussen de verschillende machinerieën.
Dit wekt vragen op over het verplaatsen van ons lichaam naar een andere wereld terwijl we
duidelijk in een vaste plaats zitten. Dit geldt ook voor andere attracties waar je in een
machine komt te zitten die beweegt en waar je lol aan beleeft.
De immersie kon hier plaatsvinden door de andere taak die de machine had in het leven van
de mens. Bv. Elektriciteit kan voor executie, medische doeleinden en vermaak worden
gebruikt.
Attracties zijn gebaseerd om de weggewerkte aspecten van productiemachines in het
dagelijks leven. Dit geeft een bevrijdend gevoel.
23
Films kwamen tegelijk op met attractieparken. In plaats van het echt deelnemen aan de
activiteit werd zij nu virtueel getoond. Onder de omstandigheden van het cinematografisch
dispositief had dit toch dezelfde impact.
Deze impact werd uitgebuit in ‘the phantom train.’ Dit was een film van een trein die vooruit
reed zonder dat je de trein zag. Het publiek, in een donkere zaal, kon nu zien hoe zij zelf
door het beeld heen reizen, het beeld in.
Dit verviel toen de verhaalfilms kwamen, maar is duidelijk gericht op spektakel en
nieuwsgierigheid. Het hoort daarom ook bij de ‘cinema of attractions’.
Het is belangrijk, zoals bij de phantom train, dat de kijker centraal wordt gesteld. Dit zorgt
voor betere suture en immersie in plaats van slechts identificatie met camera.
De train ride komt de hele tijd neer op, open afbouwen van macht van de kijker. Zij zit in de
film, maar identificeert zich met een trein. De virtueel gecreëerde wereld blijft altijd beperkt
door de camera waardoor altijd identificatie en dus afstand ontstaat.
Technologie zorgt dus voor een wisselwerking tussen het materiële en immateriële.
Technologie bevat het tegenwoordig allebei en wordt als echt aanschouwd.
De beweging films zoals de trein werden ook echter gemaakt door de setting van het publiek
erbij te betrekken. Zoals een trein-publiekbak bij een treinfilm en vormgeving van
wachtruimtes in parken.
Deze tactieken verhullen de korte duur van de attractie zelf en maken de kijker al lekker
voordat ze ook maar de attractie in stappen. De immersie hiervan is afhankelijk van vrijwillig
ongeloof.
In een vlucht simulator treedt de kijker uit zijn lichaam maar zijn lichaam wordt wel fysiek
beroerd.
De vraag naar interactie bleef door deze simulaties groeien. Dit zorgde voor fysieke
simulaties, zoals de vliegsimulator. De overbrugging van de afstand tussen publiek door
interactie lukte vroeger niet, en is nu ook nog niet voltooid.
Toen computers verbeterd werden, veranderden vliegsimulators in echte trainingsapparaten.

Maar interactie tussen een groep mensen en de interface bleef uit. Alleen schieten kan in
groepsverband.
Schieten zorgt voor een ander soort immersie, een noodzaak om mee te doen omdat je
anders wrok bij je medemensen bezorgt. Voldoening hierbij komt uit het bereiken van iets en
super concentratie in een gestreste wereld. Ook zorgt het voor haantjesgedrag om te
winnen.
De hoogste stap in man machine relatie zal de personal simulator zijn. Een computer die
alleen met 1 persoon interactief is. Realiteit wordt veranderd.
In virtual reality is het nog erger. Hier wordt niet alleen de realiteit veranderd, maar ook de
eigenschappen van ons lichaam. Hierbij ontstaat een bilocatie. Ons lichaam is op twee
plaatsen tegelijk in plaats van gescheiden van elkaar.
Er ontstaat een nieuw soort gedrag als mensen in virtuele werelden aan elkaar verbonden
worden. Een soort hive mind.
Totale immersie in de televisie zou een interactief idee moeten zijn, vrij van economische,
ideologische en technologische banden.
24
25
Goffmann~ The presentation of the self in everyday life
In order to understand how a person will behave or how to influence him one needs
information. This information is sometimes given by the person, his habits and his traits.
If ignorant of the identity of the individual, certain previous experiences, or involuntary traits
can provide a better picture. To improve this picture with the individual’s inner ideas, they
need to express themselves so others can be impressed.
Expressing can be done in two ways:
-give information: Tell what you want them to hear, can be deceitful
-Give off information: giving off symptoms that can mean something, can feign
When people are together they will draw conclusions about each other as to form an opinion
afterwards. This conclusion depends on the interpretation and amounts of information given.
When meeting people, we give an impression of ourselves that is beneficial to our goals.
This impression can influence the answers others give us.
We try to give off information to create an image of ourselves that will serve us in situations
to come. If the image we try to convey is accepted, we have effectively created a definition.
When speaking we are conscious of one kind of communication. Expression we give of
involuntarily can be noticed by others and can be used to check if our feelings match our
words.
If one is aware of this involuntary difference one can counter it and thereby Keep up
appearances.
Even though we can hide some aspects, man is better in spotting dropping of appearances
than keeping them up so the communicational asymmetry (speaking and appearing) is kept
intact.
When meeting people you project a definition of the situation, create an atmosphere. Other’s
participate in this projection. This projection can only be sustained if everyone hides their true
opinion of the situation away and takes one that is agreeable to all. In a situation everyone
must agree to speak at matters which matter to them and to avoid an all out conflict of
projections (quarrel). Once this is achieved, communication occurs in a working consensus.
Working consensi differ per situation (different rules and appearances)
The initial information given will result in the first version of the situation (appearances and
atmosphere). This situation will be adjusted as the communication continues.
First impressions are important and must make sure that you are in charge of the situation.
If the first impression and therefore the first projection is wrong or discredited it will fall apart
and the participants will feel uncomfortable.
The projection is a plan in which the cooperation will follow. There will inevitably be moral
principles brought along. These moral principles can signify who someone claims to be and
therefore the way he must be treated.
In order to prevent our or other projections from falling we use countermeasures.
Defensive practices are used to protect our own projections while protective practices or tact
are used to protect someone else’s projections.
These disruptions of the projections can be used as jokes, games or anecdotes.
Projections try to control the impression received by a situation (meeting)
Interaction: mutual influence on someone’s action in another’s presence
Performance: Activity to influence other actions
When acting, one takes up the role of another being and conveys this idea.
The Actor can be fully convinced of the reality of his own character and thus convinces the
26
audience of this = the sincere

The actor can also not be convinced at all of the reality and therefore has no goal for the
audience= the cynic, this man can receive pleasures from doing something he’s not
interested in to deceive others.
Cynics don’t always deceive for their own good: they might deceive for the happiness of
other (white lies), the public makes them cynic instead of sincere.
One may start as a cynic or sincere and gradually take up elements of the other. (grow
accustomed)
Follow a cycle from Disbelief to belief- cynic to sincere, or other way around, or hop on hop
off.
Mixtures are also possible
FRONTS
Social Fronts are the expressive equipment with which the actor exerts influence on the
audience during a performance. One front is setting, which remains put except for after the
performance or in some cases (sacred kings). In western societies, a large number of
settings can be used or called one’s own. Personal fronts are all the attributes of the body
and the accessories thereto, some remain constant (racial characteristics) some don’t (facial
expressions).
Personal fronts can be divided in two:
-Appearance: That which tells of the social status and activity
-Manner: Indication of what interaction role the character will play (personality)
They are usually in coherence with each other but sometimes they don’t (cross status, high
hat of himself). Also setting should have some coherence with the manner and appearance.
The social front is based on characteristics present in from a recognizable atmosphere (daily
life) and can therefore apply to more situations. Social front is adapted to appeal to a number
of people as large as possible.
Fronts have to be selected, not constructed because most fronts apply to similar situations.
This choice is not always ideal and can cause problems.
Since the social fronts overlap, it is hardly possible to find a unique setting, manner and
appearance.
DRAMATIC REALISATION
Actors must show the audience that they believe what they are saying during their
interaction. The actors have to dramatize their performance, bring it before people’s eyes.
To dramatize something, considerable amount of energy must be put in the enactment. De
expression vs the action; one of the two will be acted out.
Everyone that is specialized in one thing has a middle class habit. Everyone who is an
allrounder has aristocratic habits, whatever their status, and they fill it with character, power
and high rank.
IDEALIZATION
Routines are enacted in performances as to make it easier to pick a front and thus socialize
the performance. This is one way to socialize. The other way is to present official social
values and idealize them.
The idealization comes from society where people want to move upward up the social ladder
for it is idealized. In order to achieve this, one must take up the proper front also through the
signs of wealth. Raise yourself up through performers.
Sometimes social groups move down the social ladder as performers. (negroes, girls). Sales
work by idealizing the status of the buyer. Beggars also idealize their condition. (negatively)
In order to idealize something (himself), the individual must conceal the actual conditions or
inconsistencies. The new conditions might be strangely satisfying, so acting them out will be
a pleasure .
27
-Performers might also be indulging in other benefits from the job, so in performance, the job
conceals the beneficial effects.
-Also before the performance, mistakes and flaws are corrected.
-History of objects is concealed.
-Hide all the dirty work
-Sacrifice a momentary ideal to save the big picture. Conceal faults to preserve ideal
-People hide their true motives and show ideal scenarios though merely function as a role.
They try to be as natural in their role as possible (no education necessary)
Performers hide these things to idealize themselves but they also idealize their relation with
the audience through presenting their actions as their prime concern (everyone has more
faces, he only shows one). This calls for audience segregation, different audiences see
different fronts.
Also the relationship is idealized because of the omission of the routine and stressing of
spontaneity. (Do it especially for them)
The spontaneity to the audience must be maintained by making it look that you only give it to
the audience.
MAINTENANCE AND EXPRESSION CONTROL
The audience can accept minor gestures as information, but this information can be
misinterpreted if the gesture was not supposed to have an effect. (THAT WAS NOT
SUPPOSED TO HAPPEN)
These gestures can distort the projection of reality because they differ from the initial idea.
Performers can encounter these mishaps on three occasions:
-Loss of body control: trip, burp, hit others
-Loss of emotional control: Forget lines, stutter, laugh
-Loss of setting coherence: Wrong setting, off Q
In daily life, sign language can be very influential on the appearance and one must maintain
the coherency in order to show no weakness to the opposition.
These minor mishaps must therefore be interwoven in our life’s daily course.
In the socialization process of our natural self we must therefore maintain our character.
This character can be fixed in our daily routine and become our own person.
MISREPRESENTATION
Audiences are able to discern fake from true, judged by involuntary signs given off by the
performer. These signs can mislead the audience. The audience can judge performers by the
status symbols he wears.
Those who present a false front and thereby deceive the audience with their character will
have to do a lot to keep this presence from falling.
When we discover that the performer is a fraud and that what he represents is not his true
self, the audience will look for more inconsistencies. If the imposter is very true to his
persona then the moral criteria of the audience can be weakened. Impersonation is often
done across classes. It generally invokes chagrin when someone impersonates a higher
class when he is a lower class.
In stories, heroes usually present themselves of lower class while villains take up higher
classes.
Misrepresentation is forgiven depending on the motives behind the misrepresentation.
In concepts where there is no group collective and hierarchy, one can present himself as an
expert and can only be partially discredited.
The concept of misrepresentation can change overtime. At one point in time, something
might be presented as wrong, but at another, it might be considered right.
One can tell a barefaced lie, which can be discovered and lead to loss of face. Or one can
tell a white lie, to save the face of the audience. Otherwise, people can use methods to
28
influence the situation to their liking by bending the truth but not lying. (ambiguity, editing)
Everyone has some secrets to misrepresent and these grow in number when the scope of
the viewed work is increased. But if one of these misrepresentations is discovered,
everything is looked at suspiciously.
Since a performer has to follow so many roles and can be caught on minor gestures, even
the activities he performs might be misrepresented and subject to scrutiny because of
signals.
Every performance is thus subject to disruption. And every audience is trying to find out in
what way a performance can be misrepresented.
Everyone, whether an imposter trying to convey a false image, or an honest performer trying
to tell the truth, must keep up his appearance by preventing to show expressions that
discredit his impression.
MYSTIFICATION
What is shown is a measure of how much contact is made. If less contact is made, the
communication is mystified. If not enough is shown, the definition of the situation might be
wrong, if not enough contact is made, the performance will not have effect.
A position has to be mystified to induce respect and obedience, familiarity will result in the
revealing of faults. Some characters are not shown at all and therefore are the mystified
incarnates.
The social distance is also respected by the audience, who will watch in awe. This gives the
performer room to create an impression which, on closer inspection, would crumble.
The secrets the performer hides in the mystification can result in shame to him. So in the
end, there is no mystery at all, but the audience shouldn’t know this.
REALITY AND CONTRIVANCE:
We regard real plays as reality acted out, while contrived plays are seen as created events.
The definition of reality does not have to equal reality itself since daily life is often a contrived
series of events. Thus contrived scenarios, acted out by sincere people, can be convincing.
We use our own experiences and the experiences of others to us, to create our impression.
Also in society, new professions rely on past experiences of other performances.
This follows in the fact that instead of knowing exactly how to play a role, we fill in enough of
the slots with proper emotions that the illusion is created. Our repertoire of experiences to
show proper expressions is greater than most believe.
In order to be a person, one needs the attributes and the proper mannerisms.
Every role in society therefore must be acted out, not just worn.
29
Creatieve beginners. Loopbaan Eisenstein
1920 Sovjets onontgonnen, grote mogelijkheden alles lag nog open

1923 eerrste produktie play: enough simplicity in every sage- begin filmcarriere
korte komische film
eerste teken van ‘film’ : gebeurtenissen laten zien zonder veel verstoring, proberen de
feitelijke echtheid van de fragmenten te laten zien.
1920 eisenstein bracht ‘gebeurtenissen’ in het theater (film-element) in plaats van de reacties
op gebeurtenissen (theater-element)
theater: gevecht vond plaats backstage.toeschouwers toonden emoties daarop en

reageerden op het toneel (stanislavsky methode)
publiek wordt geraakt door emotie die volgt op emotie,etc.
Methoden:intonatie, bewegingen, mimiek
Eisenstein liet gevecht in centre zien, levensecht.

Methode: realistische gevechten,hijgen, zweet, het horen van klappen op een lijf
Opzetten fictieve ring door decorstukken
Geen nep-gebaren maar ‘echt’
(gebaar>acrobatiek>salto mortale)
stijl wordt steeds grotesker, expressie
nieuwe stijl: echt-nep > acteertechniek
Te echt werkt niet in een film.
Typage: filmen zonder veel te sturen/in te grijpen (zonder make-up) natuurlijke expressie
en natuurlijk verloop
Montage: twee scenes door elkaarheen plakken:2 dialogen tegelijk
Effect: meer uitgetekende karakters, tempohoger, meer mogelijkheid voor
komische situaties
Fragmenten door elkaar monteren geeft nieuwe kijk en woordspelingen
Een stuk scene wordt pas sterk (onvoorspelbaar) als het gemonteerd wordt tussen andere.
Voorbeeld: Danton (duits drama) scene Camille veroordeeld tot guillotine. Danton
rent naar Roespierre. Die veegt traan van zijn wang.
Na terugvinden stukjes en nieuwe montage: Danton bespuugt
Robespierre en die veegt spuug af...
Invloed: Franse comedie, danstenten, Chaplin, foxtrot&jazz
Cross-montage: Flaubert.
Verweven van verhaal verteller en gesprek tussen geliefden

Ostrovsky: tempowisselingen, snelle decorwisselingen, tussenscenes. Toneel om publiek
heen.
Amusante efecten
Murs Mobiles- neutraal grverfde schilden
Close-ups
Dubbel- en multiple exposure : superimposing images
Man+gebouwen geeft:connectie tussen mens en milieu weer in één
gecompliceerd beeld (film Strike) samengaan van thema’s
Verandering in meer dan cameratechniek: compositie en opbouw film geven het gevoel van
ononderbroken eenheid tussen geheel en de omgeving die het geheel creeert. (Potemkin:
plastic duikboot: door algemene structuur compositie, niet door trucjes of double-exposur of
mechanische plaatsbepaling.
30
In theater was vermengen publiek en mise-en scene en het uitbreiden van toneel door het
gehele speleelgebouw en publiek onmogelijk.
The Sage: cameragebruik geometrisch correct.

Montage werd te nadrukkelijk: close-ups, andere camerahoeken, hand die brief toont,te
gedetailleerd
Oplossing: kaders met meer details, overgangsbeelden. i.p.v. angstvalling vasthouden aan
mise-en–scene.
-mise-en-cadre geschetste compositie van kaders(SHOTS) die afhankelijk van
elkaar zijn, in bepaalde montagevolgorde
-mise-en-scene mensen en hun acties onderling
Gas masks: theatrale achtergronden

Theaterdecorstukken en requisiten tussen echte fabrieksspullen (!)
Spel niet verenigbaar met ‘geur in fabriek’
Scenes verdronken tussen de andere
Resisseur Eisenstein brak zo met theatertraditionele dingen, dat hij de STORY vergat. Leek
toen logisch. Films bevatten massale acties, in contrast tot idividualisme en ‘trangle’ drama
van bourgeoisie.
- niet ‘de held’ was ondrwerp film, maar menigten en massa’s werden ‘de held’
- daardoor miste verhaal diepte
- individu moet binnen collectief maximaal ontwikkelen
Fouten waren nodig voor verbeteringen!
Story werd gezien als aanval op het individualisme (cinema was ‘revolutionair!)
DEZE WENDING IN DE RUSSISCHE CINEMATOGARFY HALFVERWEGE DE JAREN 30
TOT DE TERUGKEER VAN DE STORY IS HET HISTORISCH BELANG.
Filmtechniek is opgebouwd uit: vertelkunst, techniek van filmen in kaders, montagetheorie,
de waarde van de diepe wortels in tradities en werkmethoden in literatuur
Nieuw concept geboren van filmtaal: het belichamen van filosofien en

ideologien van het proletariaat
Methode: verhaallijnen(story)
Ideologische analyses (marx-lenin)
Fase: Sociaal Realisme: monumentaal samengaan in de beelden

van mensen in socialistische tijd
31
Pavis-montage
Tern montage is van Eisenstein: dramaturgische vorm waarin tekst- of podiumreeksen

vermengd zijn in een serie op zichzelfstaande momenten.
Montage in film: reeds gefilmde reeksen shots, vroeger compleet in volgorde getoond,
worden nu geknipt om de film zijn vorm te geven.
Editing tfel: bewaakt verhaalstructuur en ritme in de film
Montage in theater: verteltechniek; montage van populaire attracties

(eisenstein 1929) als circus, theater,kermis) en vrije samenhang tussen zichtbare motieven
( INTELLECTUELE MONTAGE) tijdens de botsing / het conflict tussen twee elkaar
tegensprekende fragmenten
Brecht: in plaats van één geheel met doorlopende actie wordt een natuurlijk werk
geconstrueerd als een zich ontwikkelend lichaam Verhaallijn is opgedeeld in op
zichzelfstaande units fragment om dramatische spanning .Je kunt niet vertrouwen op één
fragment om de samenhang e bewerkstelligen.
Knippen en tegenstellen worden de basis structuur voorschriften
Montagetypen
- discontinuiteit
- syncopated rhytm
- botsing
- vervreemdend effect
- fragmentarisch
Montage = kunst van recyclen van oud materiaal. Maakt nietsuit niets, maar
organiseert verhalende vorm door goed knipwerk.
Collage = het toen van beelden zonder een bepaalde richting in het verhaal
Voorbeelden dramatische montage

- ieder beeld vormt tableau. Scene gaat dus niet over in andere scene,maar vormt
apart beeld (shakespeare. Brecht)
- kroniek of levensloop van karakter getoond in verschillende staten van
ontwikkeling
- serie sketches of varieté show of revue
- documentaire. Alleen autentieke bronnen geselecteerd en georganiseerd tot
stelling
- every day –theatre. Onderzoekt gemeenplaatsen en uitspraken van een bepaald
milieu
Film en theater beiden: gebruik van herhaling dat bedoeling verduidelijkt door contrast.
(refrein, muziekthema, bepaald licht als ondersteuning)
Montage van karakters: resultaat van momtage/ demontage/ aan elkaar plakken/ losmaken
van beelden Ligt eraan wat je beoogt. Door aanvullen/weglaten en in verhaallijn plaatsen
wordt karakter getoont. Als gebaseerd is op improvisatie of brononderzoek (cirque de soleil
commedia dell’arte) bestaat montage ook uit voorzichtige caractersamenstelling en
spelreeksen.
Montage van het toneel: set is opgebouwd door requisiten van buitenaf op de set te plaatsen
en te verplaatsen. Puur als achtergrond: gewoon door volgende weer anders gebruikt.\
32
33
Zarilli 2nd part
Zarilli 2nd part
Historical Changes:
-Transport veranderde
-Urbanisatie en immigratie
-Nieuwe technologieën
-Nieuwe communicatie (foto, telefoon etc) -> Veranderde idee van realiteit
Photography and audiography

Twee soorten realiteiten:
-Visueel -> Platonisch, afhankelijk van materiële
-Audio -> Afhankelijk van wat je hoort, immaterieel
Een foto is een materialistisch iets -> Het is zoals het is.
Een afbeelding (schilder) is iets mentaals -> Associaties
De neiging naar het materiële ipv god kwam voort uit:

-Fotografie bekritiseerde Godsdienst -> Niet zichtbaar, bestaat niet
-Darwin’s theorie
-Europees socialisme door Marx -> Materialiteit van dingen
-Heersers op foto’s leken helemaal niet zo heilig
Dit leidde tot beperking van de kerkelijke macht, beperking van de staatsmacht en opkomst
kapitalisme.
Radio was iets audio -> Versterkte immateriële, religieuze ideeën.

Visueel en audio verenigd in geluidsfilms.
Spectacular bodies:
Fotografie gebruikt als imperialistisch propaganda -> ‘Kijk naar deze imboorlingen’
Fotografie maakte van lichamen een attractie:
-Nieuwe publieke -> laag en hoog
-Seks verkoopt
-musicals en revue theater
-Theater werd vooral iets voyeuristics
Filmsterren mogelijk door marketing met Posters.
Rise of Realism in the West
Fotografie zorgde voor de opkomst van een wens naar realism in het theater, vooral door de
afbeelding van kostuums. Voorheen was het de romatische cultuur die ontsnapte aan de
realiteit.
Het decor was toen nog een schilderij maar dit werd ook reëler door meerdere 2D lagen.
Decors werden sneller gewisseld maar met de komst van elektriciteit werden de 2D illusie
nutteloos. Er werd een nieuw soort toneel bedacht, soms gewoon plat, soms met een lift en
soms draaiend. Dit alles om de 3D illusie te creëren.
Ook toneelstukken werden reëler door bv. In huiselijke sfeer geplaatst te worden.
34
Realist Producer-Directors
Door fotografie wilde het publiek realisme in elk aspect van het theater. In Europa kwamen
steeds meer producers die dit ook echt waarmaakten. Echte rekwisieten werden gebruikt.
In Oost Europa lukte het sommige theater ketens te realiseren. In West Europa worstelden
producers de commerciële controle weg van de filmsterren om zo het programma te kunnen
bepalen.
Bij zo’n realistische productie werden vaak geen sterren gebruikt en niet te veel spelers. Elk
karakter was speciaal en een groep was realistisch gechoreografeerd.
West Europese Directors vervaagden de 4e muur of recreëerden oude theaterstijlen.
Realism in Japan
Japan was eeuwenlang afgezonderd gebleven van het Westen door Samurai heersers. Toen
het overheidssysteem veranderde kwam er meer westerse invloed. Dit leidde ook tot de
invoering van fotografie en de daaropvolgende wens voor revisie van het theater.
Traditie moest vernieuwd worden en dit werd gedaan door oude toneelstukken in een reële
setting te zetten door authentieke kostuums en decors te gebruiken.
Andere Japanse theatermakers maakte een nieuwe vorm van toneel , de shimpa, dan de
traditionele kabuki. Hierin werden Westerse tactieken naar Japanse smaak aangepast om
een melodrama te creëren. Ook werden kostuums van foto’s afgekeken.
De vraag naar realisme leidde uiteindelijk tot een vrouw op het toneel. In Japan viel dit niet
zo goed, daar moesten mannen blijven acteren, in Amerika wel.
Maar critici vonden dat mannen in vrouwenrollen toch niet hetzelfde realisme meebrachten.
Dus in een nieuwe stijl van theater, shingeki, mochten ook vrouwen meedoen. Vooral in
komedie en drama.
Theatre and politics in Europe and the US
Fotografie benadrukte de kloof tussen de opgeklommen middenklasse door industrialisatie

en de werker klasse. Het theater ging hierdoor of liberale of socialistische ideeën vertolken.
Maar liberalisme en socialisme betekende toen iets anders dan nu.
Het liberale systeem was in werking en betekende dat de middenklasse vrij was van
overheidscontrole op de markt. Dit zou volgens hen leiden tot economische ontwikkeling. Ze
beschermden hun positie tegen de overheid en de gelijkheidskreten van de lagere klassen.
Maar liberalisme was toen niet democratisch, je werd beoordeeld door je verdiensten, niet
door te stemmen.
Socialisme geloofde daarentegen dat kapitalisme op de korte termijn wel voordelen brengt
maar altijd voor recessies kan zorgen en onderdrukken van de werker klasse.
Het socialisme was de grootste partij in een heleboel landen. Maar ze werken vooral op
nationaal niveau, ondanks dat Marx het als internationale beweging had bedoeld, en er was
verdeeldheid over het feit of er alleen politieke hervorming moest plaatsvinden of een
revolutie.
Liberalism and the theatre before 1914
Liberale ideologie domineerde het theater. Het werd als vanzelfsprekend gezien en werd dus
nooit hardop vertolkt. Maar door foto’s van de slums realiseerden de bourgeoisie dat het
risico van een opstand door dit materieel bewijs groter werd en dat er op politiek niveau
acties genomen moesten worden.
Liberalen stelden sociaal gevangenschap als tegenovergestelde van het liberale model.
35
Daarom was het motief in het theater vaak individual vs society. Deze uitwerkingen zorgden
soms voor politieke hervormingen maar de balans voor liberalisme bleef hetzelfde. Liberale
toneelstukken waren ook vaak realistisch, zoals een camera het vast zou leggen.
Early Socialism on stage
Socialisme beeldde ook uit wat er op foto’s te zien was, dit was vaak meer pessimistisch. Bij
het socialisme waren vrouwelijke schrijfsters toegestaan wat voor veel feministische stukken
zorgden die niet zo snel populair waren.
George Bernard Shaw was ook een socialist. Hij bracht Fabianisme in het theater, een
stroming die kapitalisme wil beëindigen door langzame politieke veranderingen. In zijn
stukken werd duidelijk dat door economische controle met socialisme men zijn eigen evolutie
kom sturen. Dit was een positief punt bij het negatieve Darwin. Zijn komedies zetten ook veel
mensen aan tot actief debat en analytisch denken.
Avant garde theater
In 1920 was iedereen, Japan en het Westen, gewend aan het realistische theater. Het was
niet de bedoeling dat het theater een foto werd, ongerelateerde stukken naast elkaar mocht
wel, als het maar als op een foto leek.
Ook was de kijk geheel materialistisch. Ontastbare dingen zoals God deed men niet meer
aan.
Naturalisten wilden dat de natuur en haar krachten zelf meer in beeld werden gebracht terwijl
de symbolisten liever de onzichtbare dingen in beeld zagen (geïnspireerd door geluid). Het
conflict tussen naturalisten en symbolisten was een van de vele conflicten.
Deze Avant garde bewegingen zetten zich af tegen de nieuwe aspecten van de realiteit en
de hypocrisie van de middenklasse. Zij vonden dat de denkpatronen van het middenklasse
theater (rationalisme en efficiëntie) andere vormen van kunst en kijken niet zagen.
Esthetische bewegingen wilden theater van het leven scheiden, l’art pour l’art.
De tweede golf avant garde bewegingen waren radicaler en bekritiseerden het hele
theatersysteem. Zij wilden met hun theater de basis leggen voor een utopia waar het publiek
aan mee moest werken door mee te denken. Hun theater bestond meer uit collages en
fragmenten en dit moest het oude theater vervangen.
Avant garde bewegingen konden ontstaan door het verbreken van traditionele banden van
overheersing, een bourgeoisie die niet weet wat hij met zijn kunst kan doen en
technologische ontwikkelingen als licht en geluid.
Modernism in the Theatre

Modernisten vertrouwden op de schrijver van het stuk om te communiceren in plaats van de
producer of de director. De schrijver heeft in de loop van jaren steeds meer bescherming
gekregen door gilden en groepen waardoor het uiteindelijk zijn werk als kunst kon gaan zien.
Ze hoefden niet meer per se voor een bedrijf te schrijven maar dat deden ze soms nog wel.
Door ontwikkelingen in communicatie konden de drama mensen niet meer met schilderingen
verder en werden ze dus doorgeschoven naar literatuur en theater.
De modernisten zetten zich ook af tegen de hedendaagse cultuur. Ook waren zij tegen het
immersie principe van Wagner, hier komt namelijk geen illusie meer bij kijken.
In het algemeen zetten modernisten zich af tegen het hele principe van theater. In hun
stukken is ook duidelijk te zien dat de kijker afstand neemt van het spektakel en doorheeft
dat er een illusie is.
36
The Great War

De eerste wereld oorlog had een heleboel effecten op de gang van historische zaken maar
zij ondermijnde ook de bourgeoisie cultuur.
De oorlog zorgde voor de opkomst van films die het hele live theater wegmoffelde, zeker
later met gesproken films. Het internationale karakter van de avant garde bewegingen viel
weg door verschillende politieke opvattingen.
In Rusland werd het naturalisme afgeschaft en veel avant garde bewegingen werden
communistisch en gingen experimenteren met politiek overtuigingtheater.
Er waren nu nog drie groepen theatermakers:
De Bourgeoisie die voor de midden klasse realistisch entertainment maakte.
De Modernisten die zich afzetten tegen het principe van theater binnen de grenzen.
De radicale avant garde die zich afzette tegen de westerse maatschappij en hoopte dat het
publiek mee zou doen in hun utopia beeld.
Fischer Lichte
Na de Middeleeuwen kwamen in Engeland pro-acteurs op met ander toneel.

De kerk vond toneel vulgair:
- crimineel
-Hield mensen van hun werk
-Opvoeding tot rebel
-Vrouwen waren hoeren
Theater was goedkoop -> Iedereen kwam er heen
Kerk en voorstanders vonden dat theater een Blijvende invloed op iemand kon hebben.
Theater gezien als raam naar de wereld.

Had connectie met dagelijks leven.
In middeleeuwen werd je in sociaal systeem geplaatst en zat je vast.
Renaissance veranderingen:
-Door verdiensten kon je bewegen in de sociale ladder
37
-Reformatie en Secularisatie -> kerk minder invloed, lot lag niet vast
-Wetenschap -> Onderzoek naar zijn en wezen.
Dit leidde tot een herziening van de Identiteit.
Engels Theater:
-Theatrum Mundi -> Kon men de loop van het leven zien
-Realiteit en illusie onderzocht
-Rol van de acteur -> Identiteit
-Speels onderzoeken
- Puriteinen wisten identiteit al
- Geschiedenis stukken voor Nationale identiteit
- Thema: Kan zelf je rol maken
- Rite of passage
- Theater kan zo veranderen mits verbeeldend
- Humanist sentiment
Theatrum Mundi verandert:

-Leven in theater -> Leven gepaard met theater (hof enscenering, religie feesten, identiteit)
-Uitbreiding in en wereld theater met universeel aspect -> overal theater over ALLES
Elizebethaans: Horizontaal -> Leven op aarde

Barok: Verticaal -> Hemel en Hel -> Wereld in geschiedenis van verlossing
Spanje
Wereld blijft toneel -> Middeleeuw theatrum mundi beeld
Gaat om individuele rol in het systeem
Theater was verheerlijking van leven tegen arme achtergrond
Iedereen naar theater, rijkere beoordeelden
Heel veel toneelstukken:
1. Veranderingen leidde af van slechte omstandigheden
2. Weerspiegelde onvoorspelbaarheid van het lot
3. Terugkerende waardes belangrijk voor identiteit
Spaanse Identiteit
-Aardse identiteit -> Rol door God gegeven in dit leven
-Eeuwige identiteit -> Hangt af van uitvoering van rol
Theater begeleid individueel in het succesvol vervullen rol door dilemma’s.

Goed vervullen hangt af van eer (hubris)
Frankrijk
Hofleven bestond uit ensceneringen mythologische verhalen.
Identiteit verschaft door Koning, afhankelijk van ‘self fashioning’
Kon identiteit bewaren door:
-emoties te controleren
-andermans emoties te herkennen
Imperfectie in gedrag/rol -> identiteit kwijt
Oneffenheden wegwerken met kleren en pruiken.
38
Gewoon theater niet zo goed bezocht -> Middenklasse mannen

Rijke konden beoordelen -> geen idee, maken deel uit van intellectuelen
39

Literatuur Performatieve Vertelvormen.

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Literatuur Performatieve Vertelvormen.

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Samenvattingen Performatieve vertelvormen literatuur.

1 Menselijke cultuur, poëzie en de Poëtica

3 Geschiedenis van poëzie volgens A.

4 Analyse van tragedie

6 Herkenning (recognition) en omdraaiing (reversal)

7 De beste soorten plot

8 Het plezier van tragedie

9 Andere delen van tragedie

Kenmerken van een tragedie:

1. Gebruikt ritme, zang en spreekvers, maar afhankelijk van het gedeelte

Veranderingen Tragedie ten op zichte van dithyrambe:

1. 2 / 3 acteurs i.p.v. 1, nadruk op dialoog

Definitie van tragedie:

Criteria voor een goede tragedie volgens Aristoteles:

a. Tragedie moet uit 6 elementen bestaan:

• Tragedie is uitbeelding van gebeurtenissen die angst en medelijden

REalism and sincerity

Hoewel de waarheid afhankelijk is van de gedachte van de schrijver zorgt de goede

De geschiedenis van theater ligt in ritueel.

Kerkgebouwen waren goed te gebruiken als theaters

Mimiek: Beweging van de priesters

Maar de mis is geen drama want:

Aanspraak tot publiek kwam langzaam.

De mysteriespelen beelden de structuur van de wereld af in 11 delen:

Toneel op straat kon rondtrekken of stilstaan.

Middeleeuwen lijken simpel maar alleen zo in contrast.

Barok en classicisme – affect en vorm

De vorming van het publiek

Semantisering van de vorm, identificatie / vorm

J. Wallace ~ 2.1 The Greeks

Tragedies hadden een belangrijke rol in de klassieke Griekse cultuur.

In Griekenland is een heleboel op wedstrijden gebaseerd zoals Olympische spelen.

Hoofdstuk I: Approaching the subject

De zoektocht naar immersie is al heel lang gaande en is een cultureel motief.

Toen computers verbeterd werden, veranderden vliegsimulators in echte trainingsapparaten.

Goffmann~ The presentation of the self in everyday life

audience of this = the sincere

Creatieve beginners. Loopbaan Eisenstein

1920 Sovjets onontgonnen, grote mogelijkheden alles lag nog open

theater: gevecht vond plaats backstage.toeschouwers toonden emoties daarop en

Eisenstein liet gevecht in centre zien, levensecht.

Invloed: Franse comedie, danstenten, Chaplin, foxtrot&jazz

Verweven van verhaal verteller en gesprek tussen geliefden

The Sage: cameragebruik geometrisch correct.

Gas masks: theatrale achtergronden

Nieuw concept geboren van filmtaal: het belichamen van filosofien en

Fase: Sociaal Realisme: monumentaal samengaan in de beelden

Tern montage is van Eisenstein: dramaturgische vorm waarin tekst- of podiumreeksen

Montage in theater: verteltechniek; montage van populaire attracties

Voorbeelden dramatische montage

Zarilli 2nd part

Zarilli 2nd part

Photography and audiography

De neiging naar het materiële ipv god kwam voort uit:

Radio was iets audio -> Versterkte immateriële, religieuze ideeën.

Filmsterren mogelijk door marketing met Posters.

Rise of Realism in the West

Theatre and politics in Europe and the US

Fotografie benadrukte de kloof tussen de opgeklommen middenklasse door industrialisatie

Liberalism and the theatre before 1914

Early Socialism on stage

Avant garde theater

Modernism in the Theatre