Vous êtes sur la page 1sur 20

Progressions d'accords (jazz)

Sauter à la navigation Sauter à la recherche

Cet article est une ébauche concernant le jazz.

Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les


recommandations des projets correspondants.

Les progressions d'accords du jazz, également désignées par les termes progression
harmonique ou phrase harmonique, sont des successions d'accords constitutives de la trame
harmonique d'un morceau. Les progressions les plus simples sont construites à partir des
cadences décrites par l'harmonie tonale. Les plus développées s'étendent sur l'entier de la
forme du morceau.

Les progressions simples sont désignées en français par l'expression cadence jazz. La
terminologie classique réserve le terme cadence pour décrire les progressions harmoniques
conclusives; les progressions d'accords non-conclusives étant désignée par le terme formule1.
La terminologie du jazz anglo-saxonne retient les expressions chord progression pour
désigner les progressions d'accords, et turnaround, pour la cadence de relance à la fin d'une
section.

Sommaire
 1 Conventions de notation
 2 Progressions simples
o 2.1 II-V-I
o 2.2 II - bII7 - I
o 2.3 II - V
o 2.4 IV - I
o 2.5 IV - bVII - I
 3 Cellules
o 3.1 Cellule-anatole I VI II V
o 3.2 Cellule-christophe I I7 IV IV-7
 4 Turnarounds
 5 Line cliché
 6 Cycles des quintes diatoniques, marche d'harmonie
o 6.1 Ragtime progression, V of V
 7 Formes, Changes
 8 Notes et références
o 8.1 Notes
o 8.2 Références
 9 Articles connexes
Conventions de notation
La théorie du jazz prévoit que les progressions d'accords soient notées en utilisant le chiffrage
d'accord des degrés. Les qualités d'accords ne sont explicitées lorsqu'elles ne correspondent
pas à la qualité du degré correspondant de la gamme majeure. Ainsi, dans l'expression II -V -
I les qualités n'ont pas besoin d'être explicitées. On rencontre également des expressions
complètement explicites de la tétrade comme II-7 V7 IMaj7, ainsi que des solutions
intermédiaires où la qualité majeure est spécifiée avec un chiffrage en majuscules et la qualité
mineure avec un chiffrage en lettres minuscules, par exemple : ii - V - I.

Progressions simples
Les progressions d'accords les plus simples, parfois appelées cadences jazz, sont issues des
cadences de l'harmonie tonale. A savoir:

 la cadence parfaite V - I
 la cadence plagale IV - I
 la cadence complète IV - V - I
 la cadence rompue IV (ou II) - V conduisant vers un autre degré que le I attendu.

Ces progressions sont transformées par des substitutions d'accords, et notamment par la
substitution diatonique du degré IV par le degré II. On les appelles cadences bien qu'elles ne
soient pas nécessairement utilisée dans un rôle conclusif de la progression harmonique.

II-V-I

Selon Mark Levine, c'est la progression d'accords la plus jouée par les musiciens de jazz2.
Construite à partir de la cadence complète IV - V - I ou le degré IV, de fonction sous-
dominante, est remplacé par le degré II qui à la même fonction.

 Notes constitutives des accords de la progression II -V - I dans la tonalité de Do


majeur.

0:00
N1

 Notes constitutives des accords de la progression II - V - I dans la tonalité de Do


mineur.
0:00
N1

 Notes constitutives des accords de la progression II - V - I dans la tonalité de do


mineur, en utilisant des qualités d'accords dérivées du système mineur mélodique3.

0:00

II - bII7 - I

La substitution tritonique de l'accord de dominante (V) permet de remplacer le mouvement de


basse caractéristique par quintes descendantes, en un mouvement chromatique descendant: II
- bII - I

 Notes constitutives des accords de la progression II - bII - I dans la tonalité de Do


majeur.

0:00
N1

II - V

La progression II - V suivie d'un accord qui n'est pas le degré I attendu est la version jazz de
la cadence rompue. Les cas de figures les plus fréquents sont

 Résolution un demi-ton plus bas. Dans Peace de Horace Silver, la progression de la


deuxième mesure, résout à la mesure suivante sur un accord de si majeur au lieu de fa
majeur 4.

0:00
N1

 Résolution sur le bon degré mais pas la qualité attendue. Night and Day, D-7b5 G7
CMaj7

0:00
N1

 Résolution sur le bon degré, mais celui-ci est le degré II d'une nouvelle progression II
- V . Par exemple à la deuxième mesure de In your own sweet way De Dave Brubeck5:
la qualité attendue est Sol majeur, mais on a un sol mineur, deuxième degré d'une
progression II-V-I en do majeur.

 Pas de résolution, la qualité du degré V est transformée pour faire commencer une
nouvelle progression II - V. A la troisième mesure de In your own sweet way De Dave
Brubeck5: l'accord attendu est un fa majeur, mais la basse, interrompant la progression
par quintes, reste sur do. La qualité de l'accord est mineur, il s'agit du degré II d'une
progression II-V-I en si bémol majeur.

0:00
N1

 Suivi d'une progression II - V - I un demi-ton plus bas, par exemple, les trois
premières mesures de Stablemates
 Suivi d'une progression II - V - I un demi-ton plus haut, par exemple, les trois
premières mesures de Moments notice de John Coltrane4.

0:00
N1

IV - I

La progression IV-I est présente dans la forme blues notamment dans la variante IV7 - I7
entre la deuxième et la troisième mesure.

 Quatre premières mesures de la forme blues en Si bémol.

IV - bVII - I

"Backdoor progression" : revient à un II-V qui résout sur la substitution diatonique du bon
degré par sa relative mineure, elle-même majorisée, ce qui revient à IVm - bVII - I (par
exemple, les mesures 4 et 5 de Misty).

Cellules
Certaines progressions sont désignées par le terme cellule suivi d'un prénom. Il s'agit de la
cellule-anatole et de la cellule-christophe.

Cellule-anatole I VI II V
Les quatre premiers accords du standard de jazz I Got Rhythm forment une cellule-anatole1.
La cellule-anatole est également utilisée en tant que turnaround, la cadence finale d'une
section qui relance celle-ci ou introduit une nouvelle section du morceau.

Progression harmonique I-V-vi-IV


Sauter à la navigation Sauter à la recherche

Cet article est une ébauche concernant la théorie de la musique et le rock.

Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les


recommandations des projets correspondants.

I-V-vi-IV (également appelé la progression d'accords de pop punk) est une progression
d'accords très courante dans la musique populaire occidentale depuis la fin du XXe siècle.

En do majeur, ces accords seront : do majeur, sol majeur, la mineur, fa majeur.

0:00

Une origine éventuelle pourrait être le canon de Pachelbel dont les 4 premiers accords
forment la progression I-V-vi-iii.

Elle existe aussi sous la forme vi-IV-I-V, surnommée progression féminine sentimentale par
le chroniqueur du Boston Globe Marc Hirsh1.

En do majeur, cette variante donnera la suite la mineur, fa majeur, do majeur, sol majeur.

0:00

Hirsh a d'abord constaté cette progression dans la chanson "One of Us" de Joan Osborne2 puis
a commencé à la trouver dans beaucoup d'autres titres. Il l'a surnommé ainsi après avoir
remarqué qu'elle était souvent utilisée par les artistes se produisant à la fin des années 1990 au
Lilith Fair, un festival de musique américain entièrement féminin.

Les deux versions sont des variantes de I-vi-IV-V, très utilisée dans les années 1950 et 1960,
notamment dans le doo-wop.

L'un des premiers exemples d'utilisation de vi-IV-I-V date de 1967, il s'agit de San Francisco
(Be Sure to Wear Flowers in Your Hair) chanté par Scott McKenzie. Les deux progressions
sont par ailleurs de plus en plus utilisées depuis une vingtaine d'années3. Le phénomène a pris
une telle ampleur qu'il est devenu un sujet de sketch pour des humoristes comme Michaël
Grégorio4, Mika Selles5 ou encore le groupe australien The Axis of Awesome6
Progression I-vi-IV-V
(Redirigé depuis I-vi-IV-V)
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

Cet article est une ébauche concernant la théorie de la musique et le rock.

Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les


recommandations des projets correspondants.

I-vi-IV-V est une progression d'accords largement utilisée dans la musique occidentale. Aussi
appelée 50s progression en anglais. Elle fut largement popularisée dans les années 1950 à
1960, et est plus particulièrement associée au doo-wop.

La progression se base sur un accord majeur formé sur la tonique (I), un accord mineur sur le
ton relatif mineur, un accord majeur formé sur la sous-dominante (IV) et un accord majeur
formé sur la dominante (V).

Par exemple, en Do majeur, on aura les accords suivants : Do majeur, La mineur, Fa majeur,
Sol majeur. En La majeur, cela donnera les accords La majeur, Fa dièse mineur, Ré majeur,
Mi majeur.

0:00

Plusieurs variations et déclinaisons sont possibles afin de construire une grille d'accords sur
cette progression.

Liste des accords par degré

0:00
N1

Cellule-christophe I I7 IV IV-7
Egalement appelée cadence de sous-dominante mineure, on trouve cette progression d'accords
à la cinquième et sixième mesure du standard I Got Rhythm.

0:00
N1

Turnarounds
Le turnaround est une formule harmonique utilisée pour relancer une section, avant la reprise,
ou pour introduire une nouvelle section. La forme usuelle du turnaroud est la cellule-anatole :
I - VI - II- V. Cette progression d'accord peut-être réharmonisée en modifiant la qualité
d'accord du degré VI ( I - VI7 - II - V), la qualité d'accord du degré II et VI ( I - VI7 - II7 -V),
par la substitution diatonique I par le degré III ( III - VI - II - V), par la substitution tritonique
du degré VI par le degré bIII7 ( I - bIII7 - II - V ).

0:00
N1

Le turnaround Tadd Dameron utilise la substitution tritonique des degrés VI, II et V: I - bIII7
- bVI7 - bII7.

0:00
N1

Line cliché
Cette section est vide, insuffisamment détaillée ou incomplète. Votre aide est la bienvenue !
Comment faire ?

Cycles des quintes diatoniques, marche d'harmonie


La progression d'accords qui consiste à parcourir tous les degrés diatoniques par quintes
descendantes est utilisée dans les standard de jazz (VII III VI II V I VI). La partie A de
Autumn Leaves est un exemple de l'utilisation complète de cette progression dans la tonalité
de si bémol majeur. La progression commence sur le degré II et la qualité d'accord du degré
III est modifiée en II7: II - V - I - IV - VII - III7 - VI.

0:00
N1

Ragtime progression, V of V

La Ragtime progression, est une progression d'accords construite sur une succession de
dominantes secondaires 6, c'est-à-dire un accord non-diatonique qui a la fonction de
dominante vers un degré qui n'est pas le degré I. Il s'agit d'une utilisation partielle du cycle
des quintes diatoniques, avec toutes les qualités d'accords changées. Le pont, bridge, du
standard de jazz I Got Rhythm est fondé sur cette progression. III7 VI7 II7 V7 .

0:00
N1

Formes, Changes
Article détaillé : Blues (forme musicale).
Article détaillé : Anatole_(musique).

Certaines progressions d'accords caractéristiques du jazz se développent sur l'entier de la


forme musicale. La forme blues, en anglais blues changes, est une progression d'accords sur
12 mesures. A partir d'une forme élémentaire utilisant uniquement les degrés I, IV et V, la
forme blues a connu de nombreux enrichissements avec l'utilisation de cadences
supplémentaires et de turnarounds. Le blues-bop, le blues suédois (bird changes) et la valse
blues (blues valz)

La forme anatole, Rhythm Changes, en anglais, en une forme AABA de 32 mesures. Les
parties A sont composées de deux cellule-anatoles suivies d'une cellule christophe et d'une
cellule anatole7. Le pont, ou partie B, est formé d'une ragtime progression: III7 VI7 II7 V7.

Anatole (musique)
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

Cet article est une ébauche concernant le jazz.

Vous pouvez partager vos connaissances en l’améliorant (comment ?) selon les


recommandations des projets correspondants.

Pour les articles homonymes, voir Anatole.

Un anatole est une succession d'accords musicaux. Ce terme, dont l'origine serait le surnom
autrefois donné aux squelettes dans les facultés de médecine, est principalement utilisé dans le
jazz. Il désigne couramment, soit une forme musicale de 32 mesures, soit (plus fréquemment)
une progression d'accords sur 2 mesures, appelée cellule-anatole

Sommaire
 1 La Forme Anatole (Rhythm Changes)
o 1.1 Exemples d'utilisation
o 1.2 En anglais
 2 Références

La Forme Anatole (Rhythm Changes)


La Forme Anatole, ou simplement "l'anatole" est une forme musicale de 32 mesures de type
AABA.1

Anatole sur 32 mesures (en do majeur)


0:00

On dit souvent que cette succession est celle de la composition I Got Rhythm de George
Gershwin, ce qui n'est pas tout à fait exact puisque I Got Rhythm comporte une petite queue
de 2 mesures (non représentée ci-dessus). Cependant, en anglais, l'anatole est appelée rhythm
changes, en référence à ce morceau.

De nombreux standards sont basés sur cette succession d'accords. Cependant ils ne respectent
pas tous cette succession à la lettre, loin de là. On en trouve souvent qui exploitent les
variantes expliquées précédemment, ou alors avec des ponts différents (le pont étant le
3e groupe de 8 mesures).

Citons par exemple : Anthropology, Flat Foot Floogee, Oleo, etc.

Exemples d'utilisation

Cette forme peut être utilisée lors d'une jam session. Les musiciens vont alors pouvoir
improviser sur cette structure de 32 mesures, couramment connue des musiciens de Jazz.
Dans la grande majorité des cas l'anatole se joue en Si b majeur.

En anglais

Pour désigner un anatole, que ce soit sur 2 mesures ou 32, les musiciens anglophones utilisent
l'expression rhythm changes ce qui est une abréviation de chord changes of I Got Rhythm,
c'est-à-dire « suite d'accords de I Got Rhythm ».

Système tonal
Sauter à la navigation Sauter à la recherche
Cet article ne cite pas suffisamment ses sources (juillet 2011).

Si vous disposez d'ouvrages ou d'articles de référence ou si vous connaissez des sites web de
qualité traitant du thème abordé ici, merci de compléter l'article en donnant les références
utiles à sa vérifiabilité et en les liant à la section « Notes et références »

En pratique : Quelles sources sont attendues ? Comment ajouter mes sources ?

Pour les articles homonymes, voir Tonalité (homonymie).

En musique, le système tonal désigne un ensemble de relations entre des notes et des accords
structurées autour d'une tonique1. Le langage tonal se construit sur les échelles diatoniques
majeures ou mineures2 et en appliquant les lois de l'harmonie tonale.

Ce système musical occidental s'est progressivement mis en place à la Renaissance ; il est


utilisé dans la musique savante — de manière presque exclusive — depuis le XVIIe siècle
jusqu'à la fin du XIXe siècle. À partir du XVIIIe siècle, il s'est inséré puis circonscrit dans la
gamme tempérée (partage d'une octave en douze demi-tons égaux) qui a permis son essor et
son extension. Il est aussi la base de musiques contemporaines comme la chanson, le rock, la
pop et le jazz, dont certaines développeront leur règles spécifiques.

Sommaire
 1 Caractéristiques
o 1.1 Degrés
o 1.2 Modes
o 1.3 Mouvement privilégié de quinte juste descendante
o 1.4 Mécanisme de tension et de détente
o 1.5 Procédé d'écriture
o 1.6 Dimension harmonique du système tonal
o 1.7 Système tonal et tempérament
 2 Évolution au XXe siècle
o 2.1 Héritage du passé
o 2.2 Nouvelles échelles
 2.2.1 Gamme chromatique
 2.2.2 Gamme par tons
o 2.3 Vers l'atonalité et la musique concrète
 3 Notes et références
 4 Voir aussi
o 4.1 Articles connexes
o 4.2 Bibliographie
Caractéristiques
Le système tonal est le résultat d'une lente évolution qui s'est opérée sur quelque six siècles —
de l'époque carolingienne à la fin du Moyen Âge. Apparu à partir de la Renaissance, le
système tonal a succédé au système modal dont il est à la fois un appauvrissement et un
enrichissement. Enrichissement harmonique, il correspond aussi à un net appauvrissement
mélodique, puisqu'on passe de huit modes (et plus) à deux seulement, qui ont tendance à
uniformiser les lignes mélodiques. Au cours du XVIe siècle, les deux systèmes ont plus ou
moins coexisté, à l'intérieur d'une échelle non encore tempérée : simplement, la "note
sensible" tendait à envahir les modes et préludait à l'introduction de la gamme "tonale" . Par
ailleurs, quoique abandonné par l'école strictement classique de la seconde moitié du
XVIIIe siècle, le système modal est encore largement utilisé jusqu'au XXIe siècle : depuis la
fin du XIXe siècle (essor des écoles nationales en Europe), ce sont les systèmes modaux (issus
des musiques traditionnelles) qui ont permis de ré-enrichir la tonalité.

Degrés

Article détaillé : Degré (musique).

Le système tonal repose sur les sept degrés hiérarchisés de l'échelle diatonique, organisés
autour du degré fondamental qu'est la tonique — « pôle d'attraction » des autres notes — ainsi
que sur une note dominante, cinquième degré de la gamme : la tonique et la dominante
permettent d'établir un système dynamique, la dominante créant une tension, que résout la
tonique, les autres degrés se rattachant à l'une ou à l'autre.

Parmi les sept degrés d'une gamme, trois sont considérés comme les « très bons degrés », le
premier, le quatrième et le cinquième, parce qu'ils remplissent les trois « fonctions tonales » :
fonction de tonique (Ier degré), fonction de dominante (Ve degré) et fonction de sous-
dominante (IVe degré). La sous-dominante élargit la tonique (cadence plagale) et amène une
cadence (cadence parfaite). Le deuxième degré est employé comme la sous-dominante (il a
l'avantage d'être plus dynamique et d'évoluer plus facilement vers une dissonance) et le
sixième degré permet une ambigüité conclusive, en même temps qu'une ouverture d'un mode
majeur vers ton relatif (dans le même souci d'ambigüité). Seul le septième degré, "note
sensible", reste fondamental mélodiquement mais inusité harmoniquement. Ce degré est
plutôt employé comme un cinquième degré, la dominante, auquel est ajouté une septième
mineure et soustrait de sa fondamentale.

Modes

Article détaillé : Mode (musique).

Le mot mode définit la structuration d'une échelle musicale (gamme de fréquences), qui, dans
les systèmes modal et tonal, est hiérarchisée. Dans un sens plus restreint, il se réfère au
schéma d'intervalles constitutif de chacun des deux « modes », majeur et mineur, de la
musique tonale. On n'emploie pas le mot, pour les structures non hiérarchisées (musique
atonale en général). Il désigne plus largement toute organisation définie à partir de n'importe
quel paramètre sonore, dans la musique moderne (modes rythmiques, modes d'intensités, de
timbres…).
Au cours du XVIe siècle, les modes anciens médiévaux disparaissent progressivement : seuls
subsisteront les modes majeur et mineur qui sont les héritiers des précédents. Cette suprématie
ne sera remise en cause qu'à la fin du XIXe siècle, avec la réutilisation des modes anciens et
l'introduction de nouvelles échelles issues des musiques traditionnelles européennes.

Le point commun entre ces deux modes, majeur et mineur, est l'apparition d'une "note
sensible" (septième degré à distance d'un demi-ton de la tonique), qui permettra l'élaboration
de la dynamique tonale (Cette dynamique repose, en effet, sur l'alternance "tonique-
dominante-tonique", qui permet la résolution de la tension engendrée par la note sensible sur
le degré de la tonique, mélodiquement; harmoniquement, cette résolution est construite sur
l'enchaînement "dominante-tonique").

La différence entre le mode majeur et le mode mineur repose précisément sur la position des
tons et des demi-tons de l'échelle diatonique par rapport à la tonique. Plusieurs schémas
d'intervalles s'imposent :

1. le mode majeur est formé de deux tétracordes contenant chacun un ton, un ton, un
demi-ton.
2. dans le mode mineur, un ton, un demi-ton, un ton forment le premier tétracorde ; le
second tétracorde varie en fonction des gammes :
o un demi-ton, un ton, un ton pour la gamme mineure naturelle ;
o un demi-ton, un ton et demi, un demi-ton pour la gamme mineure harmonique ;
o un ton, un ton, un demi-ton (tétracorde majeur) pour la gamme mineure
mélodique ascendante.

Dans tous les cas, les deux tétracordes sont séparés par un ton.

On transpose ces schémas pour obtenir les différentes tonalités, à partir des modèles initiaux
de do majeur (notes naturelles) et la mineur (seule la sensible est altérée). On distinguera tout
de même les modes mélodiques (deux possibilités pour le mode mineur) et les stricts modes
harmoniques. À l'écoute, le mode majeur apparaît franc et lumineux, le mode mineur restant
beaucoup plus en demi-teinte, avec une pointe de nostalgie. Cependant, depuis l'époque
romantique, certains compositeurs en font une utilisation inverse.

Tableau de correspondances entre degrés et nombre d’intervalle des modes


majeur et mineur
exprimé en multiples de tons
premier
second tétracorde
tétracorde
Degré de l’échelle
I ‿ II ‿ III ‿ IV ‿ V ‿ VI ‿ VII ‿ I
heptatonique
Mode majeur 1 1 ½ 1 1 1 ½
Mode mineur
1 ½ 1 1 ½ 3/2 ½
harmonique
Mode mineur
Intervalles 1 ½ 1 1 ½ 1 1
naturel
Mode mineur
mélodique 1 ½ 1 1 1 1 ½
ascendant
En musicologie, le mot mode désigne uniquement la composition d'une échelle, quelle qu'elle
soit. Du fait de la structure hiérarchique des échelles modales et tonales, le mot mode tend à se
référer à une échelle hiérarchisée. En ce sens, les échelles atonales ne correspondent pas à des
modes.

Dans un sens plus restreint, le mot mode se réfère à la constitution des deux échelles tonales
possibles, majeure et mineure. Ce cadre utilise le terme de tonalité qui se caractérise par deux
paramètres

1. le ton, c’est-à-dire la note sur laquelle s'établit la tonique de l'échelle considérée ;


2. le mode, c’est-à-dire le système de séquence d’intervalles, majeur ou mineur, appliqué
à ce "ton".

Les deux échelles de référence du système majeur/mineur sont le Do majeur et La mineur,


elles ne demandent d’appliquer aucune altération sur les notes usuelles pour obtenir la
séquence d’intervalles souhaitée.

Enfin certains compositeurs, comme Olivier Messiaen, ont élargi la notion de mode aux
rythmes (éléments constitutifs des échelles rythmiques), aux intensités (gammes d'intensités),
aux timbres, et à tous les paramètres du son musical.

Mouvement privilégié de quinte juste descendante

La quinte juste est à la racine des musiques traditionnelles du monde entier, même de
transmission orale ; en Europe aussi, la quinte juste accompagne les chants populaires (par
exemple, en "bourdon" tenu). C'est donc cet élément ancestral et populaire que l'on retrouve, à
la racine du système savant. Parmi les mouvements mélodiques les plus utilisés dans la
musique tonale, l'intervalle de quinte juste occupe une place privilégiée — cf. cycle des
quintes. C'est un intervalle à la fois structurel (ordre des gammes), harmonique (présent par
exemple dans le mouvement de basse de la tonique à la dominante, ou dans l'accord parfait) et
mélodique (de nombreux chants ou phrasés musicaux vocaux tournent autour de la quinte ou
s'élaborent en ambitus de quinte). Harmoniquement, ce mouvement régit fréquemment la
basse. L'enchaînement des trois bons degrés (V - I - IV) produit deux fois cet intervalle. Par
ailleurs, l'enchaînement de l'accord de septième de dominante et de l'accord parfait de
tonique — archétype du système tonal, appelé cadence parfaite — est également construit sur
un mouvement harmonique de quinte juste à la basse (et un mouvement mélodique de
seconde mineure ascendante, la "note sensible" se résolvant sur la tonique) à la partie
supérieure (mélodique) .

Mécanisme de tension et de détente

Presque toute la musique tonale est construite sur une alternance de moments de tension
(autour de la région de la dominante) et de moments de détente (retour à la tonique).

D'autre part, la dissonance (intervalles de seconde ou de septième, par exemple), réalisée


selon certaines règles, est ressentie comme une tension nécessitant une détente — cette
dernière consistera en une résolution sur la consonance de base la plus proche, à la suite d'un
mouvement mélodique d'attraction. Pour plus d'informations sur les enchaînements
d'intervalles harmoniques, sur les dissonances, les consonances, etc., consulter l'article
Mouvement harmonique.
La sensible, VIIe degré des modes majeur et mineur, par son attraction vers la tonique située
au demi-ton diatonique supérieur, participe également de ce mécanisme, et constitue donc l'un
des deux éléments de la relation d'attraction fondamentale du système tonal .

Enfin, concernant l'intervalle de quinte employé à la basse harmonique, à partir de la tonique,


on peut dire que la quinte juste ascendante — ou son renversement, la quarte juste
descendante — est du côté de la tension, tandis que la quinte juste descendante — ou son
renversement, la quarte juste ascendante — est du côté de la détente (ces intervalles
représentent le trajet de la dominante à la tonique, et son inverse).

Procédé d'écriture

Jusqu'à la Renaissance, le procédé d'écriture — appelé contrepoint — consiste en une


superposition de mélodies. À une mélodie ("teneur" en valeurs longues, placée à la basse, à
l'époque), on adjoint des "contrechants" (mélodies complémentaires) qui se rejoignent en fin
de strophe ou de phrase; ensuite, l'évolution majeure sera le passage de la mélodie au soprano,
les contrechants étant alors écrits au-dessous. Cela permettra l'émergence progressive du
procédé d'écriture tonale — appelé faussement "monodie", c'est-à-dire "mélodie
accompagnée", dès l'opéra baroque, ou mélodie accompagnée d'accords à partir de la période
classique — qui remplace par des enchaînements harmoniques la polymélodie de la
Renaissance. Dans une "harmonisation" tonale, le compositeur privilégie une mélodie
particulière, généralement confiée à la partie supérieure, soutenue par la partie basse —
chargée de jouer les fondamentales et de remplir les fonctions tonales — tandis que les parties
intermédiaires remplissent la mission, plus modeste, de complément harmonique (ce qui
n'empêche pas les compositeurs de toutes les périodes, "Classique" incluse - Mozart, Haydn,
d'écrire de sublimes contrechants dans les parties intermédiaires, restant aussi sensibles (et
formés) au contrepoint qu'à l'harmonie.

Dimension harmonique du système tonal

Article détaillé : Harmonie tonale.

Dans la dimension polyphonique d'une œuvre, on distinguera la polymélodie, qui relève du


contrepoint, et les accords, que régissent les règles d'enchaînement de l'harmonie. De fait, tous
les compositeurs ont une double conscience, à la fois horizontale (jeu des contrechants) et
plus strictement verticale (rapports de simultanéité).

Le mot polymélodie — que l'on abrège malencontreusement en polyphonie, est


habituellement associé au système modal. On parle alors, plus précisément, de
« contrechants » issus d'un son procédé de composition, le contrepoint — du XIIe siècle au
XVIe siècle.

C'est au contraire le mot harmonie qui est généralement associé au système tonal. On parle
alors, plus précisément, d'« harmonie tonale » ou encore, d'« harmonie classique », technique
d'écriture qui complète le contrepoint au cours du XVIe siècle, et qui se perpétue jusqu'au
début du XXe siècle. La principale caractéristique de l'harmonie classique par rapport à la
polyphonie, est de faire de l'accord une entité autonome avec une fonctionnalité spécifique.

Système tonal et tempérament


Au XVIIIe siècle, influencés par les découvertes dans le domaine de la physique, les musiciens
cherchent à unifier les échelles musicales. Cette unification, rendue possible par le
tempérament des instruments, et produisant une échelle unique — la gamme tempérée — est
indissociable du système tonal. En 1722, Rameau, dans son Traité de l’harmonie réduite à ses
principes naturels, et Bach, dans Le clavier bien tempéré, donnent, l’un la méthode, l’autre la
mise en pratique, du système tempéré qui installe la tonalité, nouvelle logique dans la
construction musicale.

Articles connexes : Gamme tempérée et Gammes et tempéraments.

Évolution au XXe siècle
Parvenus aux confins de l’exploration harmonique et stylistique de la musique romantique, les
compositeurs du début du XXe siècle essayent de se délier du système tonal, et de purifier
l’écoute de la musique de ses éternels couplages entre tensions et détentes, que la tonalité lui a
inculquées. L’« extra-tonalité » s’emploie à explorer, parfois en les combinant, tantôt la
modalité — Debussy, Moussorgsky, etc. —, tantôt l’espace harmonique dans son entier —
dodécaphonisme —, tantôt l’espace rythmique — Stravinsky… La musique dodécaphonique
— œuvres d'Arnold Schönberg, Alban Berg, ou Anton Webern —, utilise des échelles de
douze sons, dont aucun degré n'a plus d'importance que les autres. Elle ouvre la voie à
l'atonalité.

Depuis la fin du XIXe siècle, le compositeur cherche, crée, bouleverse, tonalités, modes,


harmonie, formes, instruments… Il essaie tout, utilise tout, même les éléments d'un lointain
passé venus jusqu'à lui. Le XXe siècle est l'époque des combinaisons les plus inattendues, le
règne de l'audace, de la nouveauté, du paradoxe.

Dans un tel contexte, on assiste à une contestation générale du système et des règles d'école :
l'échelle diatonique et le système tonal, le principe de la résolution de la dissonance, la mesure
et la régularité métrique, etc.

Héritage du passé

Le compositeur dispose de l'apport classique — le système tonal avec ses modes majeur et
mineur —, mais il exhume le mode mineur naturel, ainsi que les modes anciens, utilise
certaines échelles appartenant à d'autres civilisations — gamme tzigane, gamme arabe, etc.
—, ou encore, les modes défectifs, c'est-à-dire, possédant moins de sept degrés — telle que la
gamme pentatonique, parfois appelée gamme chinoise.

Ces diverses échelles — ou gammes — peuvent être transposées dans n'importe quelle échelle
diatonique grâce à l'armure, ou "armature", terme moins usité .
Gammes tzigane, chinoise et japonaise

Nouvelles échelles

La gamme habituelle, la gamme classique, est à la fois heptatonique et diatonique, ce qui


signifie que, d'une part, cette gamme est composée de sept degrés, d'autre part, quel que soit le
mode, elle est toujours constituée de tons et de demi-tons diatoniques.

Au début du XXe siècle, les compositeurs ont imaginé deux nouvelles gammes dérivées de
l'échelle diatonique classique, mais exclusivement formées, l'une, de demi-tons — la gamme
chromatique que nous avons déjà rencontrée —, l'autre, de tons — la « gamme par tons ». Ces
deux gammes sont donc utilisées de façon atonale, c'est-à-dire sans référence au système
tonal.

Gamme chromatique

La gamme chromatique était connue des compositeurs classiques — Monteverdi, Bach,


Mozart, etc. —, mais seulement dans le contexte du système tonal.

Or, dès le début du XXe siècle, certains compositeurs modernes utilisent les 12 sons de
l'échelle chromatique hors du système tonal : ces 12 sons, traités de façon équivalente,
peuvent aussi être employés dans un ordre préétabli — appelé série —, sans tonique, sans
dominante, sans aucune fonction tonale, etc. Ce système créé de toutes pièces par des
compositeurs tels que Schönberg, Berg et Webern, s'appelle le dodécaphonisme et, dans le
second cas, musique sérielle. Dans le strict système dodécaphonique, les douze demi-tons ne
sont pas hiérarchisés; dans une œuvre sérielle, c'est la série qui recrée une fonctionnalité dans
l'œuvre.

Le dodécaphonisme impliquant le tempérament égal, est par là tributaire de l'écriture


traditionnelle — appellation des sept notes, appellation des intervalles, pour ne rien dire de la
mesure et des instruments… C'est, d'ailleurs, malgré quelques recherches en quarts de tons, ce
qui le limite.
Exemple de gamme chromatique

Gamme par tons

Article détaillé : gamme par tons.

La gamme par tons — parfois improprement appelée gamme chinoise —, est une gamme
hexatonique dont les six degrés sont séparés par des tons : elle a été très utilisée par Debussy.

Exemple de gamme par tons.

Vers l'atonalité et la musique concrète

Tout au long du XXe siècle, de nombreux compositeurs démontent méthodiquement et


progressivement les différentes pièces de la musique traditionnelle et du système tonal, et
s'acheminent vers de nouveaux systèmes.

Voici les principales étapes de ce mouvement :

 Polytonalité : procédé associant harmoniquement et mélodiquement des éléments


appartenant à des tonalités différentes : tout d'abord deux — bi-tonalité —, puis
davantage, jusqu'à aboutir à la musique atonale, dont la musique sérielle est un
exemple notoire.
 Utilisation d'échelles formées d'intervalles inférieurs au ton : nouvelles échelles,
désormais totalement indépendantes de l'échelle diatonique traditionnelle : échelles au
tiers de ton, au quart de ton — ou autres micro-intervalles —, etc.
 Musique aléatoire : système privilégiant l'imprévu au détriment du prévu — musique à
faire, depuis une partition —, en prenant en compte le paramètre du hasard.
 Musique concrète : système basé sur le collage et le traitement de sons enregistrés sur
bande.
 Abandon des instruments classiques — jugés trop dépendants des conceptions
traditionnelles — et utilisation directe des sons artificiels produits par des instruments
électroniques ou électro-acoustiques.

Le système de notation traditionnel — le solfège — qui depuis le XIIe siècle environ, était le


seul et unique moyen de conserver une trace, même imparfaite, du geste musical, va
sérieusement être concurrencé par l'invention — dès la fin du XIXe siècle — et surtout la
banalisation, au cours de la deuxième moitié du XXe siècle, des divers procédés
d'enregistrement et de diffusion sonore : disques, magnétophones, ordinateurs et
synthétiseurs.

Par ailleurs, le système de notation traditionnel est inadapté à la plupart des musiques
nouvelles. Chaque musique nouvelle suppose son propre système de notation, ses propres
règles de codification, « son propre solfège ».

Cependant, et paradoxalement, un siècle après les premières œuvres sérielles, la très grande
majorité de la musique consommée dans le monde occidental reste tributaire du système tonal
— musique populaire, musique industrielle, et même, tout un pan de la musique savante. « De
gré ou de force, nous baignons tous dans la tonalité. »

Notes et références
1.

 Gouttenoire 2006, p. 108

2.  Gouttenoire 2006, p. 109

Voir aussi
Articles connexes

 Analyse harmonique
 Gammes et tempéraments dans la musique occidentale
 Harmonie tonale
 Tonalité