Vous êtes sur la page 1sur 22

Voyelles

Le texte de référence est, pour toutes les éditions récentes, celui du manuscrit autographe. Nous
possédons aussi une transcription du poème de la main de Verlaine, intitulée Les Voyelles, dont les
variantes suggèrent qu'il s'agit d'une version antérieure (l'article du titre disparaît dans le manuscrit
autographe). On ne sait pas exactement quand le poème a été écrit : plusieurs spécialistes situent
conjecturalement cette rédaction au cours du séjour parisien de Rimbaud de fin 71 - début 72.

Toutes les bonnes éditions font un historique de la réception du poème. Je ne reprendrai donc pas
ici ces informations de base : voir, par exemple, la notice d'André Guyaux (p.873-877). Je ne
compte pas non plus réfuter en détail ces systèmes d'interprétation aujourd'hui caducs qui
expliquent Voyelles par les synesthésies (Fénéon, Ghil, etc.), l'occultisme (Starkie, Gengoux, etc.),
l'abécédaire dans lequel Arthur aurait appris à lire (Gaubert) ou le dictionnaire sur lequel il aurait
rêvé (Barrère), qui font tourner dans tous les sens les dessins des majuscules afin de voir s'ils ne
pourraient pas évoquer les parties du corps féminin ou les motifs visuels énumérés par le texte
(Sausy et sa riche postérité). Sur ce point, se reporter au livre d'Étiemble (biblio).

On ne trouvera donc pas ici un panorama critique exhaustif, qui eût été fastidieux : le livre
d'Étiemble compte déjà 240 pages et, depuis 1968, le nombre des interprétations s'est bien sûr
considérablement allongé. Je me contenterai de citer un petit nombre de gloses qui me paraissent
plausibles et quelques remarques de bon sens. En premier lieu, celle de Verlaine (propos rapportés
par Pierre Louÿs, "Paroles de Verlaine", dans la revue Vers et Prose, 1910, cité par Jules Mouquet et
Rolland de Renéville dans la 1e Pléiade Rimbaud, biblio p.727) :

"Moi qui ai connu Rimbaud, je sais qu’il se foutait pas mal si A était rouge ou vert."

Mais, comme dit Jean-Bertrand Barrère (biblio, 1956 / 1977 p.102), « Verlaine gâte tout en
ajoutant : "Il le voyait comme ça, c'est tout". Qu'est-ce qu'il en sait ? Il est plus juste, à mon sens,
lorsqu'il juge, tout en l'admirant (il n'y a pas d'antinomie), ce sonnet "un peu fumiste" » :

"Cet un peu fumiste, mais si extraordinairement miraculeux de détail, Sonnet des Voyelles qui a fait
faire à René Ghil de si cocasses théories" (Verlaine, Préface aux Poésies complètes de Rimbaud,
Vanier, 1895).

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,

"Il est aisé, écrit Charles Chadwick, de démontrer qu'on ne saurait considérer ce vers comme une
doctrine esthétique à suivre au pied de la lettre".

C'est ce qu'a fait Étiemble, ajoute l'auteur, en montrant que la meilleure preuve est fournie par le
poème lui-même qui n'utilise guère les sons des voyelles dans les vers sensés les illustrer.

"Rimbaud est sans doute partisan de la théorie générale que 'les couleurs et les sons se répondent'
comme avait dit Baudelaire — 'roi des poètes, un vrai Dieu' pour le jeune Rimbaud — mais le
sonnet des Voyelles étant un poème, voire un très beau poème, le premier souci du poète a dû être
de le 'lancer', même au prix d'une exagération extravagante de la théorie de son maître, par un vers
d'un effet poétique saisissant [...] en exprimant cette théorie, ou plus précisément celle des
synesthésies, sous sa forme la plus simple et la plus hardie [...]" (Chadwick, biblio, 1957, p.205-
206).

Le même commentateur propose ensuite (p.211) sa réponse personnelle à la question de savoir


pourquoi Rimbaud a exclu du poème cette couleur primaire qu'est le jaune (en y substituant le vert,
couleur composée), au grand scandale de René Ghil. Tout simplement, dit-il, parce que le jaune ne
fait pas partie de ses couleurs favorites, comme le montre une petite enquête sur la fréquence des
couleurs (sous la forme directe des adjectifs ou de mots comportant la même idée) dans les poèmes
des années 69-71 (des Étrennes des orphelins au Bateau ivre) :

Le NOIR apparaît 57 fois


.. BLANC ......... 40 ....
.. BLEU ......... 40 ....
.. ROUGE ......... 30 ....
.. VERT ......... 31 ....
.. JAUNE ......... 11 ....
.. ROSE ......... 13 ....
.. BRUN ......... 11 ....

D'aucuns ont eu l'impertinence d'observer que si l'on avait comptabilisé avec le jaune les
nombreuses références à l'or dans l'œuvre de Rimbaud, la conclusion de cette enquête aurait
probablement été fort différente !

La critique s'est aussi demandé pourquoi Rimbaud avait inversé l'ordre traditionnel enseigné à
l'école pour les voyelles U et O. Certains ont pensé (à la suite de Tristan Derême, cf. Noulet, biblio,
p.181) qu'il avait simplement souhaité éviter l'hiatus "bleu + U"... Mais la permutation a surtout été
effectuée pour l'effet de chute que fournissait au poète la référence à l'Oméga, dernière lettre de
l'alphabet grec et symbole théologique des fins ultimes.

"Le seul passage où [Rimbaud] utilise les voyelles en tant que telles, écrit Étiemble, c'est le dernier
tercet, où l'O (équivalent pour lui de l'omicron grec) vire à l'oméga (dernière lettre de l'alphabet
grec) et, ainsi associé à l'alpha, devient le symbole du commencement et de la fin de toutes choses,
avant d'introduire par le bleu des Yeux — et à sa place dans la série française des voyelles, la
dernière — cet y grec, prononcé exactement comme l'autre i" (biblio, p.228).

Je dirai quelque jour vos naissances latentes :

Julien Gracq dit quelque part que lorsqu'un critique a longtemps fréquenté un auteur favori, il finit
par en connaître si bien les tics, les faiblesses, qu'il en vient fatalement à le détester un peu. C'est ce
qui est arrivé à Étiemble avec Rimbaud. Ainsi, d'après lui, c'est parce que la déclaration du premier
vers est "idiote" que "le second renvoie aux calendes grecques" (par l'emploi du futur et de l'article
indéfini) la révélation annoncée :
"Provocants, provocateurs, ses deux premiers vers restent en suspens. Au mieux, il s'agit de
publicité tapageuse pour un art poétique mort-né, ou avorté ; inviable en tout cas" (Étiemble, p.217).

On pourra objecter qu'en plaçant deux points à la fin du vers 2, Rimbaud dément formellement
l'hypothèse d'Étiemble : la suite du poème est bel et bien l'avènement des voyelles colorées. Mais
Étiemble répondrait sans doute que ces deux points ne sont qu'une mystification supplémentaire qui
ne dément nullement que la profération initiale soit stupide (ou, du moins, qu'elle le serait si l'auteur
l'avait prise au sérieux).

Yves Reboul (biblio, p.231-232) conteste à Étiemble qu'il soit ici question des "synesthésies". Il
insisterait davantage, quant à lui, sur le concept de "naissances", où il reconnaît un thème récurrent
de "l'occultisme romantique". L'énigme brandie par Rimbaud sous les yeux du lecteur, "c'est le
secret de naissances cachées depuis la fondation du monde et dont il proclame qu'il va les
divulguer". Mais cette thèse, me semble-t-il, ne contredit guère celle de son prédécesseur puisque
Reboul énonce lui-même quelques lignes plus loin qu'il s'agit pour Rimbaud non seulement de "dire
l'origine des voyelles mais en même temps, poser qu'elles ont une couleur et que de cela aussi, il va
révéler l'origine". Enfin, il concorde parfaitement avec Étiemble pour déceler dans ces "naissances
latentes, avec les relents gnostiques qui ont tout l'air de s'en dégager" un "piège" tendu au lecteur
féru d'hermétisme et de mystères métaphysiques.

De fait, Rimbaud prend ici quelque peu la pose, mais ce n'est pas sans une perceptible ironie.

Il prend la pose du Voyant, doué de pouvoirs divinatoires (il sait ce qui est "latent", c'est-à-dire
caché) et prophétiques ("latent" désigne ce qui est encore invisible mais prêt à se manifester, en
attente de naître). Comme les prophètes annoncent dans la Bible la naissance du Sauveur, le Poète
annonce l'avènement d'une langue aux virtualités expressives jusqu'ici ignorées. Et Marie-Paule
Berranger fait remarquer à juste titre que, pour plus de solennité, Rimbaud a confectionné un
alexandrin scandé 3/3//3/3 (biblio, p.87).

Mais ce n'est pas sans intention humoristique que Rimbaud utilise dans ce vers le futur
prophétique (aux effets si souvent exploités, dans la lettre du Voyant, dans Ce qu'on dit au poète,
dans Adieu ..., ou ailleurs). L'imprécision des mots "quelque jour" est significative : cela sera... mais
quand ? On ne sait pas ! On retrouve d'ailleurs, à peu de choses près, cet humour de l'indéfini dans
l'autocritique d'Alchimie du verbe : "je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou
l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction". Cette ironie aurait dû suffire à convaincre
Étiemble, s'il en doutait, que Rimbaud savait bien qu'il proférait des "sottises", pour reprendre le
mot du sourcilleux hygiéniste des lettres.

A, noir corset velu des mouches éclatantes


Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre ;

On ne peut pas écarter la "solution toute simple" apportée par Chadwick au problème de savoir
pourquoi A est noir, pour Rimbaud : "parmi les couleurs choisies, seul le mot noir reproduit à peu
près exactement le son de cette voyelle" (biblio, p.205) : /a nwar/. Mais rares sont les exégètes
disposés à se satisfaire de raisons aussi sommaires. Les coups de boutoir donnés par Étiemble en
1968 contre la manie de chercher dans le poème une correspondance systématique entre les voyelles
(son ou forme de la lettre), les couleurs et les images sensées les illustrer, n'a pas suffi à dissuader
les critiques.

Ainsi, d'Antoine Adam (biblio, 1972) à Yves Reboul (biblio, 2009), nombreux sont les
commentateurs qui reprennent la vieille interprétation de Lucien Sausy (biblio, 1933) selon
laquelle : "Pour le poète, une mouche, c'est un A qui vole". L'image des "mouches éclatantes", écrit
par exemple Marie-Paule Berranger, en 1993, "semble procéder du graphème, mouche posée, vue
de dessus, les ailes repliées" (biblio, p.88). Glose ingénieuse mais indémontrable, et rendue un peu
suspecte par l'échec de ceux qui ont voulu étendre aux deux voyelles suivantes cette méthode
d'interprétation. Le E couché figurant les "lances des glaciers fiers" (Sausy encore), des "rais
blancs", leçon verlainienne des "rois blancs" du manuscrit autographe (Reboul) ou des seins
(Faurisson, Adam ...), le I couché figurant les lèvres (Sausy, Faurisson, Adam, Reboul ...), etc., sont
des gloses artificielles qui manquent de vraisemblance. Cependant, pour le U et le O, comme nous
le verrons, la plupart des exégètes exploitent de façon convergente et assez convaincante
l'association graphème-images (l'analogie entre le dessin de la lettre majuscule et certaines au moins
des images illustrant la voyelle considérée).

La même Marie-Paule Berranger signale la récurrence des sons /a/, /wa/, /ã/ dans ces trois vers.
Mais comment y reconnaître une véritable intention (de correspondance son-couleur) quand il suffit
d'observer la phrase suivante, dédiée à la voyelle E et à la couleur blanche, pour noter qu'elle
contient (en moins de mots) deux fois plus de /a/, /wa/ et /ã/ que la phrase consacrée au "A noir" ?
C'est en fait toute la séquence des vers 2-6 qui joue sur ces sonorités, comme les vers suivants
(surtout 9-11) jouent sur le son /i/ alors même que la voyelle illustrée est le U. Force est donc d'en
rester à la conclusion d'Étiemble :

"Aucune des séquences d'images n'essaie de produire un effet de couleur par l'accumulation des
voyelles correspondantes. Si trois vers attirent notre attention, c'est qu'ils contredisent le prétendu
système : le tercet consacré à l'U, qui ne comporte guère que des i" (biblio, p.223).

Le travail sur les échos sonores, très important dans le texte, n'a qu'une fonction euphonique et
ludique mais il n'est pas douteux qu'un des charmes du poème vient de cette élaboration minutieuse
de la matière sonore : homéotéleutes ('candeurs des vapeurs', faisant écho à 'puanteurs', au vers
précédent, et, vers 12, à "strideurs") ; usage systématique des rimes avec inclusion ('tentes' =
'pénitentes', 'ombelles' = 'belles', 'virides' = 'rides', 'étranges' = 'anges') ; rime en '-elles' faisant écho
au titre 'Voyelles' ; rimes exclusivement féminines (sauf la dernière paire), sans parler des nombreux
effets d'assonance et d'allitération, parfois un peu appuyés ("paix des pâtis", "vibrements divins des
mers virides") et qu'il serait fastidieux d'énumérer. Mentionnons cependant, après David Ducoffre,
les effets répétés de rimes intérieures et de parallélisme syntaxique au niveau des premiers
hémistiches : "Je dirai quelque jour / Qui bombinent autour" ; "O suprême Clairon / — Ô l'Oméga,
rayon" ; "I, pourpres, sang craché / Paix des pâtis semés / Silences traversés" (biblio, p.71-72).

L'autre aspect du travail créateur se situe au niveau sémantique. Noires sont les mouches, noirs les
coins d'ombre d'où elles jaillissent pour se jeter, "éclatantes", sur les "puanteurs cruelles" des
charognes. Je ne sais s'il faut imaginer, comme je le fais là, une sorte de contiguïté narrative entre
les deux images de cette première séquence. En réalité, l'identité de couleur suffit à justifier le
rapprochement.

"Le premier quatrain pue à plein nez Une charogne de Baudelaire, "vrai Dieu" de l'enfant
Rimbaud", écrit Étiemble (biblio, p.214) :
Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D'où sortaient de noirs bataillons
De larves [...]

Mais il n'a pas été le premier à indiquer cette référence, on la trouve déjà chez Héraut en 1934 (cf.
Étiemble, p.166).

On n'a pas attendu non plus Faurisson pour indiquer que l'adjectif "cruelles" devait sans doute être
compris, ici, à partir du latin "crudelis" : qui aime le sang (dérivé de "crudus" : saignant, cru).
Donc : puanteurs sanglantes, puanteurs sanguinolentes.

La forme verbale "bombinent", dit Antoine Adam (biblio, p.896), "vient de bombus,
bourdonnement des abeilles, et Rabelais avait donné comme exemple des subtilités de la scolastique
l'extravagante question, imaginée par lui : Utrum chimaera in vacuo bombinans possit comedere
intentiones secundas." Pantagruel, chap. VII. ("Est-ce que la Chimère qui bourdonne dans le vide
peut se nourrir d'intentions secondes"). On sait que Rimbaud utilise aussi ce verbe calqué sur le latin
pour évoquer le bourdonnement des "diptères", c'est-à-dire des mouches, dans Les Mains de
Jeanne-Marie.

On peut, enfin, analyser dans la formule "golfes d'ombre" un travail métaphorique sur la limite
ombre/lumière auquel Rimbaud se livre aussi dans d'autres textes. Dans Aube, par exemple, il forge
une belle personnification guerrière évoquant la résistance de la nuit à l'avancée du jour : "Les
camps d'ombres ne quittaient pas la route du bois". Et, dans Les Poètes de sept ans, comme l'a fait
remarquer David Ducoffre (biblio, p.69), il emploie le mot "golfe" pour évoquer une zone arrondie
de lumière : "Sous un golfe de jour pendant du toit".

Jean-Bertrand Barrère a prêté à ce passage une assez plausible valeur symbolique : "Ombre et
pourriture d'abord, au ras de terre, nous rappellent notre mortelle origine et le néant d'où l'homme
est tiré et auquel il doit retourner" (biblio, p.125). Cette évocation prépare, selon lui, le
renversement de perspective qui s'opère à la fin du poème lorsque "retentit pour nous l'appel de
l'Être, répercuté à travers les espaces silencieux et priant, un rayon suprême descend sur nous et
nous tire de notre condition" (ibid.). En anticipant quelque peu sur l'exégèse de la fin du texte, on
peut dire que cette lecture paraît pertinente, sauf à s'interroger sur le degré d'adhésion de Rimbaud à
la vision spiritualiste du monde qui structure, en effet, le poème. S'agit-il pour lui de délivrer un
discours édifiant, comme le pense à l'évidence Jean-Bertrand Barrère ? S'agit-il au contraire de
jouer sur un poncif, comme je le croirais volontiers, non sans intentions ironiques et parodiques
même ? Le style ludique du texte est déjà un argument suffisant à l'appui de cette seconde option,
mais nous en trouverons d'autres.

E, candeurs des vapeurs et des tentes,


Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;

C'était ensuite un choix tout naturel, explique Chadwick, que de passer du noir au blanc. Question
de contraste (biblio, 1957, p.206). Bon sens imparable !

Étiemble tient pour très certain que les "rois blancs" sont des "émirs drapés dans leur gandourah".
L'hypothèse en avait été déjà formulée par Gaubert, initiateur de la théorie des abécédaires, en 1904
(biblio). "Mais, ajoute Étiemble, je ne croirai jamais que Rimbaud ait dû les chercher dans un
dictionnaire, ou les trouver dans un abécédaire. Outre que son père servait dans les bureaux arabes,
tous les périodiques que nous savons qu'il lisait — ceux que je lus cinquante ans plus tard —
prodiguaient les images de chefs arabes, de leur smalah, de leurs tentes" (Étiemble, biblio, p.185).
Reboul confirme : "les tentes du sultan ottoman étaient, notamment, des tentes de soie blanche" et
celles "des femmes d'Abd el Kader dans la Smalah étaient blanches elles aussi : la presse de
l'époque s'en était fait largement l'écho" (biblio, p.236).

Ici encore, le mécanisme associatif est de nature essentiellement sémantique. La phrase juxtapose
des objets blancs par eux-mêmes (vapeurs, glaciers, ombelles) ou dont l'auteur nous dit qu'il les voit
tels (candeurs [...] des tentes, rois blancs). Le mot "candeurs" est utilisé d'abord dans son sens
étymologique (lat. candidus, blanc). On retrouvera plus loin le même goût pour l'étymologie avec
"viride" (lat. viridis, vert) et une recherche comparable de nuances dérivées des couleurs primaires
avec les adjectifs "pourpres" pour le rouge, et "violet" pour le bleu. Mais le mot "candeur", en
langue courante, a surtout un sens moral (pureté d'âme, innocence). Or, le blanc est
traditionnellement symbole de pureté (chez Rimbaud aussi : voir le début de Mémoire). Enfin,
l'adjectif "fiers", le nom "rois" et même peut-être le mot "ombelles" (où il est difficile de ne pas
entendre l'adjectif "belles", qui d'ailleurs sert de rime au vers suivant) connotent la majesté, la grâce,
l'admiration. On peut donc être sensible à une certaine unité de ton malgré le caractère disparate des
quatre images enchaînées. Comme le fait remarquer Barrère, entre les "glaciers fiers" et les émirs ou
autres "rois blancs" on ne sort pas des éminences (biblio, p.108).

Je ne sais pas si la chose sera aussi évidente à mon lecteur qu'elle semble l'être pour Yves Reboul,
mais ce dernier trouve cela "criant" : les vers des Voyelles consacrés à la couleur blanche "tournent
en dérision" l'esthétisme ostentatoire du Parnasse et l'"écriture artiste", "décadente avant la lettre" de
certains parnassiens (biblio, p.236 et 247-248). J'admettrais volontiers qu'ils soient dans l'esprit du
Parnasse ... mais de là à y voir une "allusion satirique". J'avoue mon scepticisme. Il est vrai
qu'ailleurs, dans le poème (dans les tercets notamment) la dimension de parodie littéraire est
plausible, comme on le verra.

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles


Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

Le rouge est, dans Voyelles, la couleur propre de la vie, pourrions-nous dire en empruntant une
formule de Being beauteous.

"I, écrit Jean-Bertrand Barrère, ce seraient les taches, des étendues variable de rouge, intensément
liées à la vie organique et affective de l'homme" (biblio, p.124).

Le jugement paraît pertinent. Il dit bien ce qui unit les diverses images du passage, sur le double
plan de la couleur et du symbole : la vie organique, c'est-à-dire celle du corps. Pourpre des étoffes et
du sang tel qu'il afflue à la bouche du phtisique ou du blessé, aux "lèvres" dans le "rire", aux joues
dans la "colère" ou dans les "ivresses pénitentes" (c'est-à-dire dans la honte, pour le débauché). La
cohérence sémantique des deux vers est simple et totale.
Par ailleurs, il est indéniable qu'il y a là de véritables stéréotypes romantiques, ce qui tend à
accréditer la thèse d'une intention pastichielle ou parodique dans le poème défendue par Yves
Reboul (biblio). À moins de supposer Rimbaud victime consentante de certains automatismes
littéraires, ce qui n'est pas impossible non plus. L'originalité, en tout état de cause, n'est pas ici dans
les idées mais dans le dispositif poétique mis en place, la brièveté de l'expression et la multiplicité
de suggestions émotionnelles et de sensations chromatiques qu'elle rend possible en un petit nombre
de mots.

U, cycles, vibrements divins des mers virides,


Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

L'unité du passage se constitue à un double niveau : celui du rapport entre la forme de la lettre et
les images et celui du rapport couleur-images.

Lucien Sausy, conformément à sa méthode, met l'accent sur la forme du U :

"L'U apparaît [à Rimbaud] dans une série de cycles, c'est-à-dire de périodes régulières, de
vibrements des mers (nous dirions dans une succession de vagues qui se creusent et s'écrêtent et se
reproduisent indéfiniment)" (cité par Jules Mouquet et Rolland de Renéville, biblio, p.724).

L'U pourra suggérer aussi, dit Antoine Adam :

"l'agitation d'une prairie sur laquelle le vent passe, ou encore la ligne sinueuse des rides sur un vieux
front pensif. Toutes ces images se ramènent à l'idée d'ondulations ou, comme dit Rimbaud, de
'cycles'" (biblio, p.901).

Voilà pour la correspondance graphème-images.

Marie-Paule Berranger suggère une autre forme d'analogie non plus entre la forme du U et les
images mais entre la forme latine de cette lettre, qui était V, et l'allitération en /v/ perceptible dans le
passage : vibrements / divins / virides (biblio, p.92)

Selon Sausy, tous les motifs visuels mis en relation par le passage ont en commun la couleur verte
:

"L'U est essentiellement le vert des eaux de la mer, puis le vert des prairies où paissent les animaux,
puis le vert des fronts livides" (cité par Jules Mouquet et Rolland de Renéville, biblio, p.724).

Étiemble confirme ce dernier point : la présence des "grands fronts studieux" dans une séquence
d'images vertes s'expliquerait sans peine pour qui a lu Les Assis :

Noirs de loupes, grêlés, les yeux cerclés de bagues


Vertes, [...]

Ou encore :
Et les Assis, genoux aux dents, verts pianistes,
Les dix doigts sous leur siège aux rumeurs de tambour, [...]

"Les 'intellectuels', les 'assis', on les représente volontiers livides, verdâtres, cadavéreux" (biblio,
p.225-226).

Un peu artificielle, quand même, cette dernière glose ! N'est-il pas possible que, dans cette
dernière image de la séquence, le principe de la couleur commune ait été en réalité abandonné et
que l'auteur ait trouvé suffisante la cohérence visuelle (le motif ondulatoire) et symbolique (l'idée de
paix, le calme de l'étude) pour assurer l'unité du tercet ?

Car c'est surtout la valeur symbolique du Vert qui semble avoir intéressé Rimbaud dans ce
passage, de manière à créer un effet de contraste avec la violence du Rouge dans le passage
précédent. Charles Chadwick rappelle, à ce propos, qu'un symbolisme conventionnel est attaché à la
couleur verte dans la Sagesse des Nations, "couleur reposante toujours associée à la tranquillité"
(biblio, p.208). Ce stéréotype rend bien compte, en effet du sentiment de "paix" illustré par le
passage : le mot "paix" est d'ailleurs répété et, pour ce qui est des "mers virides", leurs "vibrements
divins" peuvent bien évoquer une ondulation régulière, comparable dans sa douceur à la tonalité
dominante des deux motifs suivants.

Yves Reboul (biblio, p.242) suppose surtout à ces vers une intention de pastiche ou de parodie. Il
décèle notamment dans les "rides / Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux" une allusion
assez transparente à la représentation du poète véhiculée par Hugo. Ainsi, l'auteur des Feuilles
d'automne fait de ses rides le "symbole narcissique" de la "profondeur de son esprit" :

Et l'on peut distinguer bien des choses passées


Dans ces plis de mon front que creusent mes pensées

(pièce liminaire des Feuilles d'automne)

David Ducoffre (biblio, 2003, p.71) avait déjà mentionné cette insistante présence hugolienne en
citant notamment ces vers de Sagesse (Les Rayons et des Ombres) où le Penseur est assimilé à un
moderne alchimiste :

Et tu ne comprends pas que ton destin, à toi,


C'est de penser ! c'est d'être un mage et d'être un roi ;
C'est d'être un alchimiste alimentant la flamme
Sous ce sombre alambic que tu nommes ton âme,
Et de faire passer par ce creuset de feu
La nature et le monde, et d'en extraire Dieu !

La démonstration ne souffre pas de démenti, sauf qu'on peut se demander si l'on est dans la parodie
ou seulement dans le pastiche et l'allusion. En tout cas, ces références littéraires ont un mérite
supplémentaire : celui de suggérer une logique d'enchaînement insoupçonnée entre le U et le O de
nos Voyelles. Du poète-mage-alchimiste occupé à "extraire Dieu" par sa méditation sur "la nature et
le monde" à l'"Oméga, rayon violet de Ses Yeux !", la transition paraît en effet toute naturelle.

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,


Silences traversés des Mondes et des Anges :
— Ô l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

"L'O, écrivait Sausy, c'est le pavillon du clairon et la prunelle de l'œil [...] L'O est le bleu des
espaces célestes évoqués par le clairon ou plutôt par la trompette du jugement dernier aux strideurs
étranges, espaces où se meuvent les Mondes et les Anges ; et c'est le bleu violet des yeux
énigmatiques de la femme" (cité dans la Pléiade 1963, biblio, p.724-725).

Cette interprétation, appelons-la provisoirement "mystique" ou "mystico-érotique", s'est imposée à


la plupart des commentateurs, à quelques nuances près.

Le mot "Clairon", en effet, commence par une majuscule, comme plusieurs autres termes de cette
ultime phrase. Il s'agit de faire signe vers certains archétypes de la cosmogonie et de la théologie
chrétienne, soit directement, soit par l'intermédiaire de leurs représentations romantiques. Ainsi, le
Clairon vient de l'Apocalypse ou du Dies irae de la tradition, via Hugo :

"O suprême Clairon. Rimbaud, ici, écrit Jean-Bernard Barrère (biblio, 1956 / 1977 p.112), n'abuse
pas des majuscules. Celle-ci, visiblement, indique qu'il ne s'agit pas de n'importe quel clairon, mais
bien de l'éternelle trompette de l'Apocalypse, celle qui convoquera les morts au Jugement Dernier.
Car, comme l'avait dit Hugo :

Je vis dans la nuée un clairon monstrueux.


Et ce clairon semblait, au seuil profond des cieux,
Calme, attendre le souffle immense de l'archange.
........................................................................
Et c'était le clairon de l'abîme.

(Légende des Siècles, 1e série, La Trompette du Jugement)"

Le clairon hugolien est tantôt "monstrueux" comme dans la citation précédente, tantôt
"souverain", tantôt même "suprême" exactement comme dans le poème de Rimbaud.

"À ce degré de proximité, commente Yves Reboul, c'est de pastiche qu'il faudrait parler [...] dans
cette apparente logique citationnelle, Rimbaud tournait en dérision, très probablement, le style
visionnaire de Hugo, ses mots clés et aussi la prétention qu'il exprimait à une refondation religieuse
[...]. Pastiche affiché, les deux vers de Rimbaud, selon toute vraisemblance, relèvent donc plus
secrètement de la parodie et non sans raison." (biblio, p.238).

Mais les yeux violets du vers 14 peuvent-ils être ceux du Créateur ? Ne sont-ils pas plutôt ceux
d'une femme (Delahaye avait jadis accrédité la fable d'une jeune fille aux yeux mauves que
Rimbaud aurait aimée) ou, du moins, de La Femme (idéale, divinisée) ? Étiemble opte pour la
lecture "mystique". Il donne pour preuve que l'oméga, ou l'œil dans un triangle d'où émanent des
rayons, constituent deux signes banals de la symbolique chrétienne (biblio, p.186). On a vu que
Sausy, par contre, penchait pour une évocation féminine (à l'appui de cette thèse, la critique a trouvé
sans peine de possibles intertextes parnassiens : les "yeux de violette" de la Reine Omphale chez
Banville, les "yeux violets" de Péristéris chez Leconte de Lisle, ...). Reboul arbitre dans ce même
sens, en tirant d'abord des arguments de la forme : le tiret détachant la pointe du dernier vers, le
passage de O à Oméga, de bleu à violet, autant de signes selon ce critique que "les vers 12-13 et
l'alexandrin terminal pourraient bien ne pas avoir le même objet" (biblio, p.239). Il faudrait donc
voir dans ce vers final une nouvelle allusion parodique, non plus tournée cette fois contre la
métaphysique hugolienne mais contre "le culte romantique de la Femme et de l'Amour" (biblio,
p.241).

Cette glose sophistiquée n'est pas irrecevable mais est-elle bien vraisemblable ? Comme Reboul
le note lui-même, l'Oméga est une allusion manifeste à l'Apocalypse et au Dieu chrétien ("Je suis
l'alpha et l'Oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin"). Les majuscules mises à
"Ses Yeux" pourraient bien sûr signifier la divinisation de La Femme mais, dans le contexte de cette
fin de poème, elles conviennent bien mieux à évoquer le regard divin. Un "rayon" peut sans doute
émaner, selon un poème de Hugo cité par Reboul, des yeux d'une amoureuse ("À vos yeux d'où sort
le rayon" Paupertas, v.44, Chansons des rues et des bois, I,2,4). Mais enfin, les vers précédents de
Voyelles évoquent l'espace céleste, ciel qui est parfois bleu mais aussi parfois violet (cf. "les longs
figements violets" du Bateau ivre), et l'auteur des Rayons et des Ombres n'est pas avare de traits de
lumière perçant la nue, signes d'une présence divine bienveillante adressés aux hommes. Comme,
par exemple, à la fin de ce poème des Contemplations symboliquement intitulé Éclaircie :

Une lueur, rayon vague, part du berceau


Qu'une femme balance au seuil d'une chaumière,
Dore les champs, les fleurs, l'onde, et devient lumière
En touchant un tombeau qui dort près du clocher.
Le jour plonge au plus noir du gouffre, et va chercher
L'ombre, et la baise au front sous l'eau sombre et hagarde.
Tout est doux, calme, heureux, apaisé ; Dieu regarde.

D'où je conclus que les Yeux sur lesquels s'achèvent Voyelles ont de fortes chances d'être les mêmes
que ceux qui regardent à la fin d'Éclaircie et qu'Étiemble a sans doute raison de voir dans ce dernier
vers un amalgame stylistique de poésie sacrée et de lyrique amoureuse :

"Bien éloigné de nous représenter le septième ciel des amants, le dernier tercet nous impose
d'imaginer le Jugement dernier de la fable catholique, et de nous rappeler que l'enfant Rimbaud, tout
encombré encore de lectures fraîches, mal digérées, mêle à des souvenirs de catéchisme une
seconde réminiscence littéraire [la première étant le "clairon" de Victor Hugo], celle que M. de
Bouillane de Lacoste fut le premier, je crois, à déceler :

"Le rayon d'or qui nage en ses yeux violets" (Péristéris).

De sorte que, dans l'esprit gourmand et confus de l'adolescent, Leconte de Lisle (qu'il appelle "le
bon parnassien") fait ménage de déraison poétique avec des bribes d'instruction religieuse" (biblio,
p.186).

Mais Yves Reboul a certainement raison, contre Étiemble, quand il décèle de la "parodie", là où ce
dernier ne veut voir, dans sa rage démystificatrice, qu'érudition mal digérée. Car ce n'est
probablement pas sans quelque intention bouffonne que le jeune poète applique au regard divin un
poncif de la littérature galante ou de l'érotique parnassienne. Cette équivoque, qu'Étiemble a tort
d'attribuer à un syncrétisme naïf, et que Reboul, de son côté, a tort de vouloir réduire à un unique
référent féminin, n'est-elle pas le principal marqueur textuel de l'ironie que l'on pressent dans la
chute du sonnet ?
Español (Vocales)

El texto de referencia es, para todas las ediciones recientes, el del manuscrito autógrafo. También
tenemos una transcripción del poema de la mano de Verlaine, titulada las vocales, cuyas variantes
sugieren que es una versión anterior (el artículo del título desaparece en el manuscrito del
autógrafo). No se sabe exactamente cuándo se escribió el poema: varios especialistas sitúan
conjecturalement esta escritura durante la estancia parisina de Rimbaud de finales de 71-
comenzando 72.

Todas las buenas ediciones hacen una historia de la recepción del poema. Por lo tanto, no voy a
tomar esta información básica aquí: véase, por ejemplo, las instrucciones de André Guyaux (pág.
873-877). Tampoco pretendo refutar en detalle estos sistemas de interpretación que ahora son
obsoletos que explican las vocales por el sinestesia (Fénéon, Gedi, etc.), el ocultismo (Starke,
gengoux, etc.), el ABC en el que Arthur habría aprendido a leer (Gaubert ) o el diccionario sobre el
que habría soñado (Barrère), que rotan en todas las direcciones los dibujos de las capitales para ver
si no podían evocar las partes del cuerpo femenino o los motivos visuales enumerados por el texto
(Sausy y su posteridad Rica). En este punto, consulte el libro de Étiemble (Biblio).

Por lo tanto, no encontraremos aquí un panorama crítico exhaustivo, que habría sido tedioso: el
libro de Étiemble ya tiene 240 páginas y, desde 1968, el número de interpretaciones se ha alargado
naturalmente considerablemente. Me limitaré a citar un pequeño número de glosas que parecen
plausibles y algunas observaciones de sentido común. En primer lugar, el de Verlaine (informe de
Pedro Louÿs, "líricas de Verlaine", en la revista verso y prosa, 1910, citado por Jules Mouquet y
Rolland de Renéville en el 1er Pleiades Rimbaud, Biblio p. 727):

"yo sabía Rimbaud, sé que no le importaba si A era rojo o verde."

Pero, como dice Jean-Bertrand Barrère (Biblio, 1956/1977 p. 102), "Verlaine se estropea mientras
añade:" él lo vio así, eso es todo. " ¿Qué sabe él? Es más justo, en mi opinión, cuando juzga,
mientras lo admira (no hay antinomia), este soneto "un pequeño farsante" ":

"esto un pequeño farsante, pero tan extraordinariamente milagroso en detalle, sonidos vocales que
hicieron René Gedi tan cómico teorías" (Verlaine, prefacio a los poemas completos de Rimbaud,
Vanier, 1895).

Un negro, blanco de E, rojo de I, verde de U, azul de O: vocales,

"es fácil", escribe Charles Chadwick, "para mostrar que este versículo no puede ser considerado
como una doctrina estética que debe seguirse al pie de la letra".

Esto es lo que hizo Étiemble, añade el autor, demostrando que la mejor evidencia es proporcionada
por el poema en sí que apenas utiliza los sonidos de las vocales en los sentidos para ilustrarlos.

"Rimbaud es, sin duda, un partidario de la teoría general de que" los colores y los sonidos son
contestados ", como dijo Baudelaire," rey de los poetas, un Dios verdadero para el joven Rimbaud –
pero el soneto de las vocales siendo un poema, o incluso un poema muy hermoso, la primera
preocupación de P Oète debe haber sido el "tiro", incluso a costa de una exageración extravagante
de la teoría de su amo, por un verso de un efecto poético sorprendente [...] expresando esta teoría, o
más precisamente la de los sinestesia, en su forma más simple y más audaz [...]" (Chadwick, Biblio,
1957, p. 205-206).

El mismo comentarista propone entonces (p. 211) su respuesta personal a la pregunta de por qué
Rimbaud excluye del poema este color primario que es amarillo (sustituyendo el verde, el color
compuesto), al gran escándalo de René Gedi. Simplemente, dice, porque el amarillo no forma parte
de sus colores favoritos, como muestra una pequeña encuesta sobre la frecuencia de los colores (en
la forma directa de adjetivos o palabras con la misma idea) en los poemas de los años 69-71 (de
Regalos de huérfanos al barco borracho):

El negro aparece 57 veces


.. Blanco......... 40....
.. Azul......... 40....
.. Rojo......... 30....
.. Verde......... 31....
.. Amarillo......... 11....
.. Rosa......... 13....
.. Marrón......... 11....

¡ ha sido impertinente observar que si las numerosas referencias al oro en la obra de Rimbaud
hubieran sido reconocidas con amarillo, la conclusión de esta investigación habría sido
probablemente muy diferente!

Los críticos también se preguntaron por qué Rimbaud había invertido el orden tradicional
enseñado en la escuela para las vocales usted y O. Algunos pensaron (siguiendo a Tristan Derême,
CF. Neary, Biblio, p. 181) que simplemente había deseado evitar el hiato "azul + U"... Pero la
permutación fue realizada principalmente para el efecto de la caída que el poeta proporcionó a la
referencia a Omega, la letra pasada del alfabeto griego y el símbolo teológico de los finales finales.

"el único pasaje donde [Rimbaud] utiliza las vocales como tal, escribe Étiemble, es el último
terceto, donde el O (equivalente para él del OMICRON griego) se vuelve a la Omega (última letra
del alfabeto griego) y, por lo tanto asociado con el Alpha, se convierte en el símbolo de Principio y
final de todas las cosas, antes de introducir por el azul de los ojos — y en su lugar en la serie
francesa de vocales, el último — este griego y, pronunciado exactamente como el otro I» (Biblio, p.
228).

Voy a decir algún día sus nacimientos latentes:

Julien Gracq dice en alguna parte que cuando un crítico ha frecuentado a un autor favorito, termina
conociendo tan bien las TICs, las debilidades, que inevitablemente llega a odiarle un poco. Eso es lo
que le pasó a Étiemble con Rimbaud. Así pues, según él, es porque la declaración del primer
versículo es "idiota" que "la segunda se refiere al calendas griego" (por el uso del futuro y el
artículo indefinido) la revelación anunciada:
"provocativo, provocativo, sus dos primeros gusanos permanecen sin resolver. En el mejor de los
caso, es un anuncio ruidoso para un arte poético muerto-llevado, o abortado; Insostenible en
cualquier caso "(Étiemble, p. 217).

Será posible objetar que colocando dos puntos al final del versículo 2, Rimbaud niega formalmente
la hipótesis de Étiemble: la continuación del poema es en efecto el advenimiento de las vocales
coloridas. Pero Étiemble probablemente respondería que estos dos puntos no son más que un
engaño adicional que no niega que el pronunciamiento inicial sea estúpido (o, al menos, que lo sería
si el autor lo hubiera tomado en serio).

Yves Reboul (Biblio, p. 231-232) protestó en Étiemble que había una cuestión de "sinestesia".
Insistiría más en el concepto de "nacimientos", donde reconoció un tema recurrente del "ocultismo
romántico". El enigma marcado por Rimbaud bajo los ojos del lector, "es el secreto de los
nacimientos escondidos desde la Fundación del mundo y que proclama que los va a revelar". Pero
esta tesis, me parece, apenas contradice la de su predecesor ya que el propio Reboul afirma algunas
líneas más allá de lo que es para Rimbaud no sólo "decir el origen de las vocales pero al mismo
tiempo pedir que tengan un color y que De esto también revelará el origen ". Finalmente, encaja
perfectamente con Étiemble para detectar en estos "nacimientos latentes, con los gnósticos que
tienen todo el aire para emerger" una "trampa" extendida al lector encariñada con el hermeticismo y
los misterios metafísicos.

De hecho, Rimbaud toma una pequeña pose aquí, pero no es sin una ironía perceptible.

Toma la pose del vidente, dotado de poderes adivinatorio (sabe lo que es "latente", es decir,
oculto) y profético ("latente" significa lo que sigue siendo invisible pero dispuesto a manifestarse,
esperando a nacer). Como los profetas proclaman en la Biblia el nacimiento del Salvador, el poeta
anuncia el advenimiento de una lengua con virtualidades expresivas hasta ahora ignoradas. y Marie-
Paule Berranger señaló acertadamente que, para mayor solemnidad, Rimbaud hizo un canto de
Alejandría 3/3//3/3 (Biblio, p. 87).

Pero no es sin intención humorística que Rimbaud utiliza en esto hacia el futuro profético (con los
efectos tan a menudo explotados, en la letra del vidente, en lo que se dice al poeta, en despedida..., o
en otra parte). La vaguedad de las palabras "algún día" es significativa: esto será... ¿pero Cuándo?
¡No sabemos! De hecho, este humor de lo indefinido en la alquimia autocrítica del verbo: "me
halaga a mí mismo para inventar un verbo poético accesible, un día o el otro, a todos los sentidos."
Yo estaba reservando la traducción. Esta ironía debería haber sido suficiente para convencer a
Étiemble, si tenía dudas, de que Rimbaud sabía bien que él pronunció "necedad", para utilizar la
palabra de la reunión de la salud de las letras.

A, corsé peludo negro de moscas brillantes


Que bombinent alrededor del cruel hedor,

Campos de golf Shadow;

No podemos descartar la "solución simple" traída por Chadwick al problema de por qué a es
negro, para Rimbaud: "entre los colores elegidos, sólo la palabra negra reproduce aproximadamente
exactamente el sonido de esta vocal" (Biblio, p. 205):/a nwar/. Pero pocos son los exégetas
dispuestos a estar satisfechos con tales razones resumidas. Los golpes de maltrato dados por
Étiemble en 1968 contra la manía de buscar en el poema una correspondencia sistemática entre las
vocales (sonido o forma de la letra), los colores y las imágenes supuestamente para ilustrarlos, no
fue suficiente para disuadir a los críticos.

Así pues, de Antoine Adán (Biblio, 1972) a Yves Reboul (Biblio, 2009), muchos comentaristas
retoman la vieja interpretación de Lucien Sausy (Biblio, 1933) según la cual: "para el poeta, una
mosca, es un a que vuela". La imagen de "moscas brillantes", por ejemplo, escrita por Marie-Paule
Berranger, en 1993, "parece proceder de la grafema, la mosca, la vista superior, las alas plegadas"
(Biblio, p. 88). Brillante ingenioso pero indemostrable, e hizo un poco sospechoso por el fracaso de
aquellos que querían extenderse a las dos vocales siguiendo este método de interpretación. La
mentira E que aparece las "lanzas de los glaciares orgullosos" (Sausy todavía), "Rais blanco",
Verlainienne la lección de los "Reyes blancos" del manuscrito del autógrafo (Reboul) o pechos
(Faurisson, Adán...), el I que miente en los labios (Sausy, Faurisson, Adán, Reboul...), etc., son los
brillos artificiales que carecen de probabilidad. Sin embargo, para el tú y el O, como veremos, la
mayoría de exégetas operan de forma convergente y bastante convincente la Asociación grafema-
images (la analogía entre el dibujo de la letra mayúscula y algunas imágenes al menos ilustrando el
Considerado vocal).

El mismo Marie-Paule Berranger señala la recurrencia de los sonidos/a/,/WA/,/ã/en estos tres


gusanos. Pero cómo reconocer una verdadera intención (de correspondencia-color) cuando es
suficiente para observar la siguiente frase, dedicada a la vocal e y al color blanco, a notar que
contiene (en menos palabras) el doble de muchos/a/,/WA/and/ Frase dedicada a "un Noir"? Es de
hecho la secuencia entera de los versos 2-6 que juega en estos sonidos, pues los versos siguientes
(especialmente 9-11) juegan en el sonido/i/Even como la vocal ilustrada es la U. la fuerza es por lo
tanto permanecer en la conclusión de Étiemble:

"ninguna de las secuencias de imágenes intenta producir un efecto de color por la acumulación de
las vocales correspondientes. Si tres versículos atraen nuestra atención, es que contradicen el
llamado sistema: el terceto dedicado a la U, que tiene poco pero yo "(Biblio, p. 223).

El trabajo sobre ecos sonoros, muy importante en el texto, tiene sólo una función eufónico y
juguetona pero no es dudoso que uno de los encantos del poema provenga de esta meticulosa
elaboración de la materia sonora: homéotéleutes (' candores de vapores ', haciendo echo a ' hedor ',
al versículo anterior, y, a 12, a "Trancos"); Uso sistemático de rimas con inclusión (' tiendas ' = '
penitentes ', ' umbelas ' = ' hermoso ', ' arrugas ' = ' arrugas ', ' extraños ' = ' ángeles '); Rima en '-
ellos ' se hacen eco del título ' vocales '; Rimas exclusivamente femeninas (excepto el último par),
sin mencionar los muchos efectos de sonar y aliteración, a veces un poco apoyado ("paz de los
sufrimientos", "mar divino de mares") y que sería tedioso enumerar. Sin embargo, después de David
el pecho, los efectos repetidos de rimas internas y paralelismo sintáctico en el nivel del primer
hémistiches: "voy a decir algún día/que bombinent alrededor"; "o Bugler Supremo/-o Omega,
rayo"; "I, púrpura, escupiendo la sangre/la paz de los sufrimientos sembrados/los silencios
cruzados" (Biblio, p. 71-72).

El otro aspecto del trabajo creativo radica en el nivel semántico. Las negras son las moscas, las
oscuras esquinas sombreadas de las que brotan para lanzarse, "vívidas", sobre el "cruel hedor" de
carroña. No sé si imaginar, como estoy haciendo aquí, una especie de adyacencia narrativa entre las
dos imágenes de esta primera secuencia. En realidad, la identidad del color es suficiente para
justificar la aproximación.

"el primer cuarteto apesta a nariz llena un Carrion de Baudelaire," Dios verdadero "del niño
Rimbaud," escribe Étiemble (Biblio, p. 214):

Las moscas zumbaban en ese vientre putrefacto,


De donde los batallones negros salieron
de larvas [...]

Pero no fue el primero en indicar esta referencia, ya se encuentra en Herald en 1934 (cf. Étiemble,
p. 166).

Tampoco esperábamos que Faurisson indicara que el adjetivo "cruel" debería entenderse, aquí, del
latín "crudelis": quién ama la sangre (derivado de "crudo": raro, crudo). Por lo tanto: hedor
sangriento, hedor sangriento.

La forma verbal "bombinent", dice Antoine Adán (Biblio, p. 896), "viene de Bombus, zumbido de
las abejas, y Rabelais había dado como ejemplo de las sutilezas del Scholasticism la pregunta
extravagante, imaginado por él: Utrum Chimaera en vacío Bombinans Possit comedera piensa
secundas ". Pantagruel, Cap. VII. ("es la quimera que tararea en el vacío puede alimentarse de
segundas intenciones"). Se sabe que Rimbaud también utiliza este verbo modelado en latín para
evocar el zumbido de "Diptera", es decir moscas, en las manos de Jeanne-Marie.

Finalmente, podemos analizar en la fórmula "golfes de sombras" una obra metafórica sobre el
límite de la sombra/luz a la que Rimbaud también se compromete en otros textos. En Dawn, por
ejemplo, forja una hermosa personificación guerrera que evoca la resistencia de la noche al avance
del día: "los campamentos de sombra no salieron del camino de la madera". Y en los siete-años-
viejos poetas, como David el pecho (Biblio, p. 69) señaló, él utiliza la palabra "Golfo" para evocar
un área redondeada de la luz: "debajo de un día-largo Golfo del techo".

Jean-Bertrand Barrère prestó a este pasaje un valor simbólico plausible: "la sombra y la
podredumbre en primer lugar, en el suelo, nos recuerdan nuestro origen mortal y la nada de lo que
el hombre es atraído y a la que debe volver" (Biblio, p. 125). Esta evocación prepara, en su opinión,
la revocación de la perspectiva que tiene lugar al final del poema cuando "nos llama el llamado del
ser, transmitido
Yo, púrpura, escupiendo sangre, hermosos labios riendo
En la cólera o la embriaguez penitente;

El rojo es, en las vocales, el color limpio de la vida, podríamos decir pidiendo prestado una
fórmula de ser bella.

"yo, escribe Jean-Bertrand Barrère, serían las manchas, diferentes extensiones de rojo, intensamente
ligadas a la vida orgánica y afectiva del hombre" (Biblio, p. 124).

La sentencia parece relevante. Dice bien lo que une las distintas imágenes del pasaje, en el doble
plano del color y el símbolo: la vida orgánica, es decir, la del cuerpo. Púrpura de las telas y de la
sangre que fluye a la boca del consumidor o de los heridos, a los "labios" en "risa", a las mejillas en
"cólera" o en "embriaguez penitente" (es decir, en la vergüenza, para el depravado). La coherencia
semántica de los dos gusanos es simple y total.

Por otra parte, es innegable que existen auténticos estereotipos románticos, que tiende a acreditar
la tesis de una intención Pastichielle o parodiar en el poema defendido por Yves Reboul (Biblio). A
menos que asumamos Rimbaud como una víctima consentida de algún automatismo literario, que
tampoco es imposible. La originalidad, en todo caso, no está aquí en las ideas sino en el dispositivo
poético creado, la brevedad de la expresión y la multiplicidad de sugerencias emocionales y
sensaciones cromáticas que hace posible en un pequeño número de Palabras.

U, ciclos, mares divinamente arrugados,


La paz de los sufrimientos sembrados de animales, la paz de las arrugas
Que la alquimia imprime en grandes frentes estudiosos;

La unidad del paso es a doble nivel: la de la relación entre la forma de la letra y las imágenes y la
de la relación color-imagen.

Lucien Sausy, de acuerdo con su método, enfatiza la forma de la U:

"el U aparece [a Rimbaud] en una serie de ciclos, es decir, períodos regulares, de mar-lava
(diríamos en una sucesión de ondas que están ensanchando y recortando y reproduciendo
indefinidamente)" (citado por Jules Mouquet y Rolland de Renéville, Biblio, p. 724).

El U también puede sugerir, dijo Antoine Adam:

"la agitación de un prado en el que el viento pasa, o la línea sinuosa de arrugas en una frente de
edad reflexivo. Todas estas imágenes vuelven a la idea de ondas o, como dice Rimbaud, de ' ciclos '
(Biblio, p. 901).

Tanto para la correspondencia grafema-images.

Marie-Paule Berranger sugiere otra forma de analogía entre la forma del tú y las imágenes, pero
entre la forma latina de esta carta, que fue V, y la aliteración in/V/perceptible en el pasaje:
vino/divino/(Biblio, p. 92)

Según Sausy, todos los motivos visuales conectados por el pasaje tienen en común el color verde:

"la U es esencialmente el verde de las aguas del mar, luego el verde de los prados donde los
animales pastan, luego el verde de los frentes lívidos" (citado por Jules Mouquet y Rolland de
Renéville, Biblio, p. 724).

Étiemble confirma este último punto: la presencia de los "grandes frentes estudiosos" en una
secuencia de imágenes verdes explicaría sin penalización para quien leyó la sentada:

Los negros de los lobos, aclamados, los ojos en círculos de anillos


Verde, [...]

O:

Y los pianistas sentados, de rodillas a dientes, verdes,


Los diez dedos debajo de su asiento a los rumores del tambor, [...]

"los ' intelectuales ', los ' sentados ', son alegremente representados lívidos, verdosos, cadavéreux"
(Biblio, PP. 225-226).

Un poco artificial, de todos modos, este último brillo! ¿no es posible que en esta última imagen de
la secuencia, el principio del color común fuera realmente abandonado y que el autor encontrara
suficiente la coherencia visual (el motivo de la ola) y simbólica (la idea de la paz, la calma del
estudio) Para asegurar la unidad del terceto?

Porque es sobre todo el valor simbólico del verde que parece haber interesado a Rimbaud en este
pasaje, con el fin de crear un efecto contrastante con la violencia del rojo en el pasaje anterior.
Charles Chadwick recuerda, a este respecto, que un simbolismo convencional está unido al color
verde en la sabiduría de las Naciones, "color RESTful siempre asociado con la tranquilidad"
(Biblio, p. 208). Este estereotipo es muy importante, de hecho el sentimiento de "paz" ilustrado por
el pasaje: la palabra "paz" es por otra parte repetida y, en cuanto a los "mares del mar", su "vino
divino" bien puede evocar una ondulación regular, comparable en su dulzura a El tono dominante
de los dos motivos siguientes.

Yves Reboul (Biblio, p. 242) presupone especialmente éstos hacia una intención de pastiche o
parodia. Detecta en las "arrugas/que la alquimia imprime a los grandes frentes estudiosos" una
referencia bastante transparente a la representación del poeta transmitido por Hugo. Así, el autor de
hojas otoñales hace sus arrugas el "símbolo narcisista" de la "profundidad de su mente":

Y podemos distinguir mucho de las cosas pasadas


En estos pliegues de mi frente que mis pensamientos cavan

(pieza introductoria de hojas de otoño)

David el pecho (Biblio, 2003, p. 71) ya había mencionado esta presencia hugolienne insistente
citando en particular estos versículos de sabiduría (rayos y sombras) donde el pensador se asemeja a
un alquimista moderno:

Y no entiendes que tu destino,


es pensar! Es ser un mago y ser un rey;
es ser un alquimista alimentando la llama
Bajo este sombrío todavía nombras tu alma,
Y atravesar este crisol de fuego
La naturaleza y el mundo, y extraer a Dios!

La manifestación no sufre de negación, excepto que uno puede preguntarse si uno está en parodia o
solamente en el pastiche y la insinuación. En cualquier caso, estas referencias literarias tienen un
mérito adicional: la de sugerir una lógica de secuencia insospechada entre el tú y el O de nuestras
vocales. Del poeta-mago-alquimista ocupado para "extraer a Dios" por su meditación sobre "la
naturaleza y el mundo" a la "Omega, rayo violeta de sus ojos!", la transición parece de hecho
natural.

O, trompeta Suprema llena de zancadas extrañas,


Silencios cruzados por los mundos y los Ángeles:
— ¡ Oh, la Omega, el rayo violeta de sus ojos!
"O, escribió Sausy, es el pabellón de corneta y la manzana del ojo [...] O es el azul de los espacios
celestes evocados por la corneta o más bien por la trompeta del juicio final con extraños zancadas,
espacios donde se mueven mundos y Ángeles; Y es el azul violeta de los ojos enigmáticos de la
mujer "(citado en los Pleiades 1963, Biblio, p. 724-725).

Esta interpretación, vamos a llamarla tentativamente "mística" o "mística-erótica", se ha impuesto a


la mayoría de los comentaristas, con algunos matices.

La palabra "bugle", en efecto, comienza con una letra mayúscula, como varios otros términos de
esta oración final. Es una cuestión de hacer señas a ciertos arquetipos de cosmogonía y teología
cristiana, ya sea directamente o a través de sus representaciones románticas. Así, la corneta proviene
del Apocalipsis o los dados Irae de la tradición, vía Hugo:

"Oh, corneta Supremo. Rimbaud, aquí, escribe Jean-Bernard Barrère (Biblio, 1956/1977 p. 112), no
abusa de mayúsculas. Éste, visiblemente, indica que no se trata de ninguna corneta, sino de la eterna
trompeta de la revelación, la que convocará a los muertos al juicio final. Porque, como Hugo había
dicho:

Vivo en la nube un Clarín monstruoso.


Y esta corneta parecía, en el umbral profundo del cielo,
Calma, aguarda el aliento inmenso del Arcángel.
........................................................................
Y fue la corneta del abismo.

(leyenda de los siglos, 1ª serie, la trompeta del juicio) "


El bugle de hugolien es a veces "monstruoso" como en la cita anterior, a veces "soberano", a
veces incluso "Supremo" exactamente como en el poema de Rimbaud.

"en este grado de proximidad", comentó Yves Reboul, es de pastiche que sería necesario hablar [...]
En esta aparente citación lógica, Rimbaud se burlaba más probablemente del estilo visionario de
Hugo, sus palabras clave y también la afirmación que expresó a una refundición religiosa.... Se
muestra el pasticho, los dos versículos de Rimbaud, con toda probabilidad, son por lo tanto más
secretamente de parodia y no sin razón. (Biblio, p. 238).

Pero, ¿pueden los ojos violetas del versículo 14 ser los del creador? ¿no son más bien los de una
mujer (DD había acreditado una vez la fábula de una muchacha con ojos malva que Rimbaud
hubiera querido) o, al menos, la mujer (ideal, deificado)? Étiemble opta por la lectura "mística".
Muestra que el Omega, o el ojo en un triángulo del cual emanan los rayos, constituyen dos signos
banales de simbólico cristiano (Biblio, p. 186). Se ha visto que Sausy, por otro lado, se inclinó por
una evocación femenina (en apoyo de esta tesis, la crítica encontrada sin penalización posibles
intertextos Parnassians: los "ojos de violeta" de la reina Omphale en Banville, los "ojos violetas" de
Péristéris en Leconte De Lisle,...). Árbitro en este mismo sentido, primero dibujando argumentos de
la forma: el tablero que separa la punta del último versículo, el pasaje de O a Omega, del azul al
violeta, tantos signos según esta crítica que "los gusanos 12-13 y el terminal de Alejandría bien
puede no ser IR el mismo objeto "(Biblio, p. 239). Por lo tanto, sería necesario ver en este verso
final una nueva alusión a la parodia, no vuelta esta vez contra la metafísica Metahugolienne sino
contra "el culto romántico de la mujer y el amor" (Biblio, p. 241).

Este sofisticado brillo no es inadmisible, pero ¿es bastante plausible? Como Reboul la nota, Omega
es una alusión manifiesta al Apocalipsis y al Dios cristiano ("yo soy el alfa y el Omega, el primero y
el último, el principio y el fin"). Las capitales puestas a "sus ojos" podrían, por supuesto, significar
la divinidad de la mujer pero, en el contexto de este fin de poema, son mucho más adecuadas para
evocar la mirada divina. Un "rayo" puede probablemente emanar, según un poema de Hugo citado
por Reboul, los ojos de un amante ("en tus ojos donde sale el rayo" Paupertas, v. 44, canciones de
las calles y bosques, I, 2, 4). Pero finalmente, los versículos anteriores de las vocales evocan el
espacio celeste, que a veces es azul pero también a veces violeta (cf. "el largo violeta congela" del
barco borracho), y el autor de los rayos y sombras no es tacaño con trazos de luz perforando el
desnudo, Signos de una presencia divina benevolente dirigida a los hombres. Como, por ejemplo, al
final de este poema de contemplación simbólicamente titulado adelgazamiento:

Un resplandor, rayo de la onda, parte de la cuna


Una mujer se balancea en el umbral de una cabaña,
Dora los campos, las flores, la ola, y se convierte en luz
Tocando una tumba que duerme cerca del campanario.
El día se hunde en el más negro de la Sima, y busca
La sombra, y el beso a la frente bajo el agua oscura y demacrada.
Todo es dulce, tranquilo, feliz, tranquilo; Dios está observando.

De donde concluyo que los ojos en los que terminan las vocales son probablemente los mismos que
los que miran el final de aclareo y que Étiemble es indudablemente derecho a ver en este último
hacia una amalgama estilística de poesía sagrada y lírica Enamorado:

"lejos de representarnos el séptimo cielo de los amantes, el último nos terceto a imaginar el juicio
final de la fábula católica, y para recordarnos que el niño Rimbaud, todo todavía abarrotado de
lecturas frescas y mal digeridas, se mezcla con Memorias de Catecismo una segunda reminiscencia
literaria [la primera es la "corneta" de Víctor Hugo], la que M. de Bouillane de Lacoste fue la
primera, creo, para detectar:

"el rayo dorado que nada en sus ojos violetas" (Péristéris).

De modo que en el espíritu codicioso y confuso del adolescente, Leconte de Lisle (a quien él llama
"el buen Parnassien") es un hogar de deformación poética con fragmentos de instrucción religiosa
"(Biblio, p. 186).

Pero Yves Reboul es ciertamente acertado, contra Étiemble, cuando detecta "parodia", donde este
último no quiere ver, en su rabia démystificatrice, esa erudición mal digerida. Porque no es
probablemente sin ninguna intención de payasadas que el joven poeta se aplica a la mirada divina
un stenciled de la literatura galante o el Parnassian erótico. Esta ambigüedad, que Étiemble es
erróneo atribuir a un sincretismo ingenuo, y que Reboul, por su parte, está equivocado al querer
reducir a un único referente femenino, ¿no es el principal marcador textual de la ironía que se
presiona en la caída del soneto?

Nota resumida sobre la bibliografía de Voyelles


Al titular el último capítulo de su libro de 1968: Vocales tal como estaban ,
¿ esperaba realmente Etiemble poner fin a las ilusiones interpretativas suscitadas por el soneto? En este caso,
él estaba equivocado. Pero aún logró reenfocar el estudio del poema en bases más objetivas.

Racionalismo un poco de desmitificar Etiemble , uniéndose a la cautela de Verlaine contra las teorías
cómicos Ghil en su Tratado del verbo , es sin duda la mejor forma de tratar con "demasiado
famosos vocales" . ¿Es este soneto algo más que un simple concetto (la palabra es usada por André Guyaux ,
ver Biblio ) ? Rimbaud especialmente vio en la forma romántica de la correspondencia un ingenioso protocolo
de creación poética, un pretexto para "invención", para usar la palabra usada en Alquimia del verbo ("Inventé
el color de las vocales"), un pretexto para ciertas asociaciones de ideas.

Estas asociaciones se basan casi exclusivamente en la reconciliación de imágenes que evocan el mismo
color. Hay algunas excepciones a esta ausencia de regla: la relación de la letra con las imágenes no siempre es
arbitraria, el orden del texto no es completamente fortuito. No se controla pura casualidad que conduce el
camino, pero una especie de azar, lo que produce una sensación sin realmente basado en un discurso cumple
con cierto simbolismo y la asignación de un "mundo privado" ( Etiemble , Biblioteca , p.233 ).

Se ha informado también de largo sido puentes entre el soneto y el resto de la obra: la analogía entre los
"sonidos extraños penetrantes" de la "trompeta sublime" de vocales y "estridentes en el corazón de Clarion
pesado" de orgía de París , entre la evocación de la "e rojos" en los vocales y los labios sangrientos del Fauno
en Cabeza de animal , entre los alquimistas a "frentes estudiosas" y "el erudito en el sillón oscuro" de la
infancia o de la "savant supremo "de la carta del Voyant. Sin mencionar la bien conocida predilección de
Rimbaud por los "Diptera" que "bombardean") Entre "la hierba estaba a tope y apestoso" ( Devoción ), la
"mosquita (s) intoxicado (s) para el urinario de la posada " ( alquimia de la palabra ) y otras moscas "sucios"
( Canción de la torre más alta ). Hay, entonces, en Voyelles, como una antología de imágenes inquietantes que
se refieren a un universo personal.

Pero algunos dirán, no sin razones, que se refiere también a un universo cultural. Porque esta es una visión
estereotipada del mundo, estructurada por grandes oposiciones: lo sublime (Dios, el cielo azul, el rayo de luz
de "Sus Ojos") / la falta (la sombra, las moscas) carroña); el blanco (el noble, el puro) / el negro (el innoble, el
impuro); violencia (sangre, carne, cuerpo) / paz (naturaleza, estudio, espíritu). Una visión del mundo modeló,
no sin cierta ironía, a los escritores amados, que también fueron los escritores de la época: Baudelaire, Hugo
especialmente, como lo han demostrado David Ducoffre e Yves Reboul .(autores de los estudios más
recientes del poema).

La lista alfabética ofrecida por el Sonnet des Voyelles sirve así esencialmente como una base aleatoria para
una lista de colores que, en sí misma, proporciona el soporte para una serie de paisajes e impresiones
poéticas. Esta lista de colores parece obedecer a ningún principio de secuencia definida, excepto que, en este
similar a los famosos pintores de lista de estructuras Faros Baudelaire, que podría ser responsable de una
visión del mundo, una sensación de la existencia, que los diferentes comentaristas se han esforzado por
definir.

La crítica de Rimbaldian siempre se ha negado a permanecer con Voyelles ante la apariencia de una
estructura explotada que opera de manera aleatoria. Buscó detectar un discurso encriptado o, al menos, un
principio de organización.

En la primera categoría pertenecen en primer lugar las interpretaciones esotéricas y ocultistas


( Starkie , Gengoux , Richer ). Parece que esta tradición ahora está seca. Sin embargo, ha surgido más
recientemente nuevas formas de exégesis alegórica, que se aproximan a la medida anterior, ya que perciben en
el sentido poema escondido lector ingenuo no iniciados, y que asocian con casi todas las palabras del texto un
significado codificado. Entonces, por ejemplo, la lectura homosexual propuesta por Claude
Zissmann ( biblio ): las cinco vocales se convierten en los pasos de un relato autobiográfico evocando la
iniciación homosexual del poeta, escritos en un lenguaje codificado, metafórica y calembouresque, donde
ningún jugador podría entrar si el autor nos había entregado el número. Lainterpretación comunitaria de
David Ducoffre , mientras persigue un "sentido del significado" completamente diferente, es también una
crítica alegórica. El poema parece que se presta a la "lectura de la aurora" ( Biblioteca 2004, p.46): "la
distribución de los colores del amanecer tremendo ritmo", "sombras de la noche" a "del amanecer púrpura"
( Biblio , 2003, p.63). Aurore todo simbólico " 2003, p.85), que es el de un "renacimiento simbólico de la
esperanza" después de la Semana Sangrienta . En este contexto, el "escupiendo sangre" será uno de los
mártires de la primavera de 1871 "los 'brillantes' que las moscas 'boca a boca' son, por supuesto, en referencia
a las dos bombas de Versalles en la estridencia de los disparos mortales" ( Biblioteca , 2004: 0,46), "la Omega
Suprema es el último y 'rayo violeta' evocar la gloria de una noche histórica" ( Biblioteca , 2004 p.47).

Extraños a esta hermenéutica sistemática, otros investigadores se preguntaban si no había, en el poema, al


menos una idea general, una especie de plan. Etiemble mismo admitió, hasta decir que él podría estar en la
especie abstractos establecidos por Jean Bertrand Barrere , fue espiritualismo que exuda, sabemos
incompatible con la personalidad de Rimbaud :

"Sombra y se pudren primero a nivel del suelo, nos recuerdan nuestro origen mortal y nada de la
que se extrae el hombre y al que debe regresar. Pero todo tipo de blancura nos invitan a la
eminencia temporal o espiritual Pero la naturaleza nos sostiene: el principio vital que nos anima, la
sangre roja, es también el vehículo de nuestras pasiones degradantes. La sabiduría surge de los
cambios ordenados que nos llevan a la estela universal. siendo, se hizo eco a través de las áreas
silenciosas y orando, haz Supremo sobre nosotros y nos sacan de nuestra condición " ( JB
Barrere , Biblioteca , p.125, citado por Etiemble, biblioteca, p.187-188).

Este esquema que refleja una concepción cristiana parece de hecho presente, de hecho, en el poema. Pero lo
que Barrere e incluso Etiemble luchan por percibir es el modo lúdico y distanciado en el que el soneto
explota estos lugares comunes.

El soneto de los Voyelles todavía tendría, para leer ciertos comentarios, una metafísica de Lenguaje o
Poema. Rimbaud es sospechoso de querer hacer con vocales un poema que "abarca toda la realidad, natural y
espiritual, e incluso más allá de la" ( Emilia Noulet , Biblioteca , p.184) . "Cualquier hombre que se refiere
convocar a la realidad, escribe Jean Bertrand Barrere [...]. Así que aquí es que se levantan a la llamada de la
voz imperiosa, 'todas las cosas existentes, como el Larousse diciendo que componen la no todos, sino solo
algunos, como muestras, son elegidos " , p.125). Jean-Luc Steinmetz celebra en el soneto un "texto que
contiene en él el universo" (Rimbaud, Work-life , 1991). David Ducoffre pensar "Rimbaud desarrollado por la
noción de texto-universo, un signo de lo divino, aparece constantemente en Hugo," en "una lectura que hace la
poesía una relación con el infinito cosmológico" ( Biblioteca , p. 62 y 63). Excepto que Rimbaud transforma
"los fanáticos juaninos-elementos del Padre Hugo en una religión de bioelementos" ( Biblio , 2003, p.81).

Estas apreciaciones no son falsas en sí mismas, solo pecan por la seriedad que prestan a la empresa
Rimbaudiana y por el énfasis con el que hablan de ella. En reacción a este tipo de exégesis, Verlainehabló de
Humbug, Etiemble no estaba lejos de acusar a Rimbaud de la impostura, la charlatanería ... Pero no cobran a
Rimbaud los excesos de sus lectores! Podría haber sospechado que dan por sentado sus declamaciones
cabalística, sus poses de bruja, que adopta aquí sin duda por juego juego literario, en primer lugar, como se
muestra. Yves Reboul :

"El pastiche o la parodia están a la orden del día aquí, y por eso pasamos por un repertorio
irónico de temas de moda, una especie de ... distribuidos por todo el soneto [... ] " ( Biblio ,
p.243).
Si no plano en el texto, sería especialmente según Yves Reboul , que consiste en poner en "alusiones satíricas"
apuntando sucesivamente Baudelaire (Un negro), la estética parnasiano (blanco E), los estereotipos romántico
(I rojo) y hugoliano (en los tercetos).

Reboul caracteriza Voyelles como "una especie de en la forma de ... " La tesis es convincente. Sin embargo,
podemos escribir en el estilo de otro escritor admiración como en broma, para competir con él o para burlarse,
podemos movilizar un estereotipo por ingenuidad, sin darse cuenta de estar en el ensayo, o la ironía, o por
juego, o incluso por gusto. Reboul, que ha sentido el problema, hace malabarismos con registros tan diferentes
como "pastiche", "parodia", "sátira". Por cierto, recuerda que Rimbaud, en el momento en que
escribió Voyelles, está completo en su fase zutique! En resumen, él duda, pero uno todavía se siente inclinado
a verter el soneto de Voyelles en el archivo de Rimbaud parodiste.

¿Podemos realmente usar el concepto de "parodia", en el fuerte sentido de burla, con respecto a este
poema? Realmente percibo, en cuanto a mí, un compuesto de lirismo e ironía ligera, esta última relacionada
con la función lúdica del texto más que con una verdadera intención satírica. Cierta ironía parece probable en
los tercetos, estoy de acuerdo. Pero es mucho menos obvio, por ejemplo, para el "A negro": ¿Rimbaud se burla
de Baudelaire? Concluyamos con cuidado que el tono del texto permanece a medio camino entre la parodia y
el pastiche, incluso el ejercicio de la admiración. Lo que se llama "parodia" en la obra de Rimbaud a veces no
es más que una forma de homenaje a los poetas que ha leído. Homenaje insolente claro ! Porque, dice Proust:
"como Elstir Chardin, solo podemos rehacer lo que amamos renunciando a él" (Tiempo recuperado , Pléiade
III, 1043).

Marzo de 2010