Del esencialismo a lo esencial:

Pragmática y significado de la
interpretación de los sikuri puneños
en Lima( 1)
Thomas Turino

En la mayoría de los estudios sobre la migración rural hacia las ciudades en Perú, así
como también en mi propio trabajo, la dicotomía andino-criolla es un lugar común que se basa
en una concepción estática y esencialista sobre la cultura y la identidad. Las visiones de los
investigadores sobre los migrantes andinos en Lima antes de los años sesenta estaban
concebidas en términos de aculturación: el grupo andino subordinado de origen campesino
que abandona "su cultura" y adopta la cultura criolla luego de llegar a la capital (por ejemplo,
Fricd 1959, 1961; Mangin 1959; Valdivia 1970; ver Wallace 1984). En un artículo publicado
en 1979 titulado "From Homogenization to Heterogenezation in Lima, Peru", Richard
Schaedcl prestó atención a una corriente contraria evidente luego de la década del sesenta que
ha sido reconocida más ampliamente como la "andinización de Lima" (por ejemplo, Doughty
1970, Núñez y Llorens 1981; Matos 1984:77-81; Núñez 1985; Altamirano 1988). Como
señaló Schaedel, los migrantes se convirtieron en una fuerza cultural, económica y política
de primera importancia en Lima, debido tanto a su gran número como a la creciente crisis
dentro del estado peruano desde la época de Juan Velasco.
En términos generales, el énfasis puesto por Schaedel y otros en la "continuidad de la
cuitura andina" en Lima parece encontrar apoyo en una presencia cada vez mayor y variada
de estilos musicales regionales de la sierra en la ciudad, especialmente después de mediados

(l) Presenté versiones anteriores de este trabajo en la Universidad de Chicago en mayo de 1991, y en el
Simposio sobre "Cosmología y música en los Andes", realizado en Berlín, Alemania, del 1 al 6 de junio
de 1992. El trabajo de campo para escribir este trabajo contó con el apoyo de una beca Fulbright.

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de la década de 1950<2>. La visión sobre la "andinización de Lima", sin embargo, es simple-

mente la revocación del anterior paradigma de la aculturación con la pareja esencialist.a
"andino/criolla", aún oculta bajo la superficie. En cualquier caso, se ha prestado poca
atención a los procesos de creación cultural a través de nuevas formas , prácticas, identidades
y sensibilidades que están siendo forjadas por los serranos en la ciudad.

DEL ESENCIALISMO A LO ESENCIA L

Tal como lo utilizo aquí, el "esencialismo cultural" se refiere a la creencia en que una
persona o miembros de un grupo tendrían una cierta esencia, una cierta identidad y
cosmología, y mantendrían ciertas prácticas e ideas, simplemente debido a su lugar de
procedencia, como si tales cosas fueran legados naturales y estables, en vez de construcciones
sociales. La "totalidad orgánica", exces ivamente homogénea, o modelo c ultural
superindividual, tan predominame en la antropología y etnomusicología tcmprarnis, se
relaciona con esta idea, al igual que los marcos dualistas comunes que se re fi e re n al "contacto
cultural", la "occidcntalización", la " urbanización", la "aculturación", la "modernización" y
la "continuidad cultural y el cambio".
Las visiones esencialistas de la cultura ignoran la subjetividad de los individuos y las
relaciones históricamente específicas ele las condiciones e xternas, el lugar preciso donde la
"cultura" se crea, recrea y transforma dialéc ticamente (Bordieu 1977; Giddens 1979). Otro
pe! igro es que el esencialismo sostiene la visión sobre la posición de los pueblos suba! ternos,

( 2) Aunque a principios de los años cinc uenta se difundía por las ondas radial es un estilo profesionali zad o
de mú sica serrana, como respuesta al creciente mercado compuesto por la población mi grante, la
interpretación pública de la música regional en contextos controlados por los mi gran tes de las clases bajas
fue un fenómeno raro hasta los años setenta.
La~ grabaciones comerciales pueden servir como un índice de la creciente prese ncia de la música serrana
en la ciudad. Aunque en un momento tan temprano como la década del veinte, e n el contexto del
movimiento indigenista se produjo alguna música mestiza de la sierra en di scos de 78 revoluciones(Turino
1988), Vivanco (1973 : 128-129) señala que 1947 marca el verdadero inicio de la industria discográfi ca
de la música andina. Ese año, José Maria Argucdas, director de la sección de folklore del Mini sterio de
Educación, solicitó a Discos Odeón la realización de varios discos de música andina a cargo de intérpretes
que pueden ser considerados como pertenecientes a las clases ' populares' . Basándose en el éxito de esos
discos, otras compañías ingresaron al mercado. Arguedas mismo observó que hacia 1953, la compañía
Odeón había incrementado su catálogo de' folklore' hasta incluir 96 discos del departamento serrano de
Junín, 19 de Ancash, 16 de 1-luancavelica, 14 de Cusco y 12 de Ayacucho (1975 :125). Durante los años
sesenta, creció tremendamente el número de discos de wayno, principalmente en estilos profesionalizados
del tipo regional-mestizo (Llórens 1983:122,124). Pero como ha señalado Rodrigo Montoya:"Si
miramos los discos y cassettes de música, puede observarse claramente que entre 1975 y el día de hoy
se comenzó a grabar la música de los indios. La música q uc fue grabada anteriormente era principalmente
la del estrato señorial" (1987:45).
Los migrantes del departamento de Puno estaban relativamente desligados de la fase temprana de la
industria discográfica del wayno. Dos de las cuatro asociaciones regionales del di strito de Conima -los
grupos con los que trabaj é más cercanamente- habían producido di scos de larga duración de su músi ca
de sikuri y flautas (pinkillus, tarkas) a principios de los años ochenta. Esto coincide con la observación
de Montoya y subraya la creciente presencia en ese momento de los estilos musicales pertenecientes a
localidades específicas en la capital .

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entendida como "natural", inmodificable e incontestable. Una posición alternativa, frecuen-

temente calificada de postestructuralista, subraya la naturaleza ambigua, situacionalmente
relativa y socialmente construida de la identidad, las prácticas sociales y el significado<3>.
Encuentro en esta línea de pensamiento bastante material intelectualmente útil y
políticamente importante; la estimulante crítica de Orín Stam sobre la etnografía andina,
"Missing the Revolution: Anthropologists and the War in Peru" (1991), es un caso palpa-
ble<4l. La dificultad radica en que, al señalar la fluidez y polisemia de la identidad y de la
práctica social, Stam y otros que escriben desde esta perspectiva suelen ir frecuentemente
hacia el otro extremo<5 >. Stam parece prácticamente prescindir de la idea que las tradiciones,
los significados sociales convencionales y los marcadores de diferencia cultural existen para
los peruanos de la sierra<6>. Más aún, Starn parece soslayar la idea de que las tradiciones suelen

( 3) Aunque el articulo de Kenneth Gourlay sobre el rol del etnomusicólogo (1978) fue un temprano
precursor, no fue sino hasta 1990 que las publicaciones sobre etnomusicología comenzaron a subrayar
el conjunto de idea., que, acertadamente o no, caen bajo los membretes de "postmodernismo" y "postcs-
tructurali smo··. Solamente en ese afio, en la revista Ethnomusicology, Louise Meintjes hizo hincapié en
la polisemia y los múltiples usos políticos de un solo complejo de signos, el álbum Graccland, de Paul
Simon; Christopher Waterman cuestionó las nociones esencial is tas de la identidad social Yoruba mos -
trando cómo se trataba de una construcción colonial; Veit Erlmann llamó la atención sobre los problemas
dd esencialismo en la dicotomía rural-urbana que ha sido tan importante para el pensamiento etno-
musicológico; y yo discutí los problemas vinculados a la comunicación de las explicaciones normativas
y cstructurali stas de la prácti ca musical, y de los límites fijados para definir los contextos etnográficos.
4
( ) Siguiendo el concepto de "orientalismo" formulado por Edward Said, Starn acuñó el término"andinismo"
para referirse a la "representación que describe a los campesinos serranos contemporáneos como
individuos que se encuentran fuera de la corriente de la historia moderna" (1991 :64). El andinismo es
predicado sobre la base de una visión esencialista de la gente de la sierra con un énfasis en los lazos con
un pasado precolombino idealizado y a partir de una serie de oposiciones binarias: "andinismo/europeo,
indígena/occidental, precapitalista/capitalista, pagano/cristiano, trndicional/moderno" (1991 :85) y, yo
añadiría, rural/urbano. Starn critica acertadamente la utilización simbólica de la gente andina como un
adorno romántico a la descripción igualmente esencialista de los valores capitalistas "occidentales" y la
alienación "curoamericana" con respectoalanaturalezay la comunidad. Starnescribe, "Quince millones
de habitantes diversos de una cadena montañosa de 3000 millas de extensión se convirtieron en "indios
a ndinos" puros para los propósitos de una dicotomia nosotros/ellos vastamente sobresimplificada "
(1991 :69) . Como alternativa, Starn busca enfatizar la "calidad fluida y frecuentemente ambigua de la
identidad personal andina" (1991 :70), en tanto está relacionada con la naturaleza compleja y conflictiva
de la vida social peruana contemporánea y se ve afectada por múltiples conexiones históricas entre
diferentes tipos de Jugares y gentes en Perú.
(S) Las reacciones de los andinistas al articulo de Starn han sido defensivas y por momentos virulentas debido
a una seri e de razones. En parte, las respuestas negativas se han atribuido al fuerte lenguaje de Starn y
al hecho de haber leído el trabajo de terceros que algunas veces se encuentran incorrectamente formulados
de manera tal que han sido adaptados a sus argumentos (verMayer 1991 :479-81). Sin embargo, creo que
las fuertes reacciones negativas también subrayan el grado en el cual los andinistas continúan estando
atados a visiones esencialistas románticas y a premisas estructuralistas. Pienso que esto es particularmente
cierto para los etnomusicólogos, aunque existen importantes excepciones (por ejemplo, Romero 1990).
(6) Starn dice en una rectificación que, "Reconocer estos lazos intrincados [entre las ciudades y el campo]
no significa soslayar la persistencia de agudas diferencias sociales en las naciones andinas. Sin embargo,
esto requiere ver la diferencia, no como el resultado de la distancia y la separación, sino como construida
dentro de una historia de conexiones continuas y múltiples" (1991 :85). No obstante, a través del artículo,
Starn parece ser crítico de los investigadores que discuten aspectos que marcan una presencia andina
única, o que señalan una continuidad cultural diferente.

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Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

ser muy importantes para la gente que las practica y es probable que no sean como los
elementos menos importantes (ver Mayer 1991 :480). Si bien estoy de acuerdo en que las
identidades sociales se construyen, pienso que éstas tiene efectos reales en el mundo y pueden
no ser tan fluidas como los postcstructuralistas sostienen, dada la dificultad de combatir o
escapar al racismo en muchas sociedades.
Desde mi perspectiva, es crucial distinguir entre las representaciones de un esencialismo
etnográfico y los sentimientos de esencialidad que la gente puede tener sobre sus propias
tradiciones, artes e identidades. Este trabajo es un intento de encontrar un campo intermedio
entre las concepciones fijas y materializadas de la "cultura" y las visiones postestructuralistas
más recientes.

LAS ASOCIACIONES REGIONALES DE CONIMA

Este artícu lo trata sobre la gente del departamento sureño de Puno que actualmente resi-
de en Lima y pertenece a asociaciones regionales organizadas en esa ciudad. Ellos se encuen-
tran entre los numerosos habitantes de la sierra que migraron hacia la capital. En una fecha
tan reciente como 1940, Lima-Callao tenía 645,172 habitantes (Henríquez et al. 1985: 12), en
comparación con los cerca de seis millones hacia 1985. La migración explica gran parte de
este crecimiento poblacional así como una serie de dramáticas trnnsformaciones de la ciudad
capital que una vez fue el bastión de la sociedad criolla de orientación europea en Perú.
Debido a la discriminación, muchos serranos han sido reticentes a exhibir en público
sus rasgos culturales, incluyendo la música, que los relacionen con su lugar de origen y su
etnicidad indígena. Hacia mitad de los años setenta, sin embargo, los serranos del sur del Perú
alcanzaron una sofisticación organizativa para tratar con el medio limeño, y llegaron a
entender el poder de su número. Frente a la negativa o incapacidad del estado y los sectores
económicos formales para tratar con ellos , crearon una variedad de organizaciones de
autoayuda, organizaciones políticas de base y de carácter económico (por ejemplo, ver de
Soto 1989). Este proceso, a su vez, llevó a una revaloración positiva de la importancia de la
identidad serrana y de los emblemas culturales como recursos sociales y políticos, esto es, no
como esencias personales, sino como fundamentos de unidad y acción social. Un considera-
ble número de migrantes no empezaba por subrayar su identidad andina más abiertamente en
los años setenta simplemente debido a su lugar de procedencia y a sus ancestros. En su lugar,
las restricciones que impedían la expresión de la identidad serrana se redujeron simultáneamente
a un creciente reconocimiento entre los migrantes de que había algo que ganar como producto
de la clara expresión de esta identidad.
Junto a las asociaciones de ambulantes, las organizaciones fonnadas para invadir
tierras con el propósito de establecer sus viviendas, las cocinas populares y otros movimientos
de base, los serranos crearon un gran número de clubes regionales (estimados en 1980 en unos
6,000), como ejes de las redes sociales en LimaC7l. Los clubes regionales difieren grande-

7
( ) Un fenómeno común en toda América Latina y Africa (por ejemplo Ryo 1986; Little 1973). Las
instituciones regionales de migrantes ya existían en Lima en los años veinte y treinia. Según algunos
estimados, en 1980 existían alrededor de 6000 diferentes asociaciones regionales en Lima. Estas

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mente entre sí en cuanto a su tamaño y la naturaleza de sus actividades, pero muchos se ocupan
de organizar fiestas y otros eventos musicales, y los clubes del departamento de Puno con los
cuales trabajé eran muy importantes para la formación de agrupaciones de música y danzas.
Hacia 1985 , los días domingos podía escucharse en varias partes de la capital los estilos
musicales locales de toda la sierra. Sólo en los clubes regionales del departamento de Puno
se han formado más de sesenta agrupaciones de zampoñas.

EL CENTRO SOCIAL CONIMA

Entre 1984 y 1986 trabajé estrechamente con cuatro clubes regionales establecidos en
Lima, cuyos mi embros provienen del distrito rural de Conima en la provincia aymara-
hablante de Huancané , Puno, donde realicé un trabajo de investigación comparativa. Me
referiré solamente a uno de ellos -el Centro Social Conima-, el cual agrupa a unas veinte
f'amilias . La mayoría de sus miembros adultos, procedentes de los ayllus rurales antes que de
la capital del distrito, han vivido en Lima durante más de veinte años.
Para los conirneños que decidieron formar parte de uno de estos clubes -y son una
mino ría entre todos los conimeños que residen en Lima-, estas instituciones se han convertido
en importantes redes de autoayuda comunal en la ciudad. Las razones para pertenecer al
Centro Social Conima son tan palpables como el cuidado de los niños, la ayuda en el techado
de las casas, un fondo monetario de emergencia, y una base comunal para e ventos del ciclo
vital tan importantes como matrimonios, corte de pelo y bautismos. El club tiene también un
gran número de proyectos que incluyen un terreno que ha de utilizarse como cementerio y
una industria casera. En 1988 , consiguieron finalmente un espacio para una "fábrica" de
muebles; los miembros del Centro Social explicaron que debido a la creciente crisis
económi ca en Perú, sintieron la necesidad de establecer su propia empresa para asegurar su
futuro y el de sus hijos.
La mayoría de los miembros del Centro Social Conima participaron en la invasión de
tien-as que precedió al establecimiento de su pueblo joven, Mariano Melgar. El club se
organizó en 1970, luego de la invasión. El Centro Social Conima tiene varios cargos para los

institu ciones varían mucho según la clase y regi ón de origen en lo que respe cta a su tamaño, actividades
y fun ciones,.
Como lo han sugerido los investigadores sobre los clubes que representan a otros departamentos de la
sierra, los deportes, las fi es tas religiosas , actuaciones 'folk.lóricas', los bailes sociales, parrilladas y las
re uniones para tratar los asuntos internos de la asociación son los tipos más importantes de actividades
sociales alrededor de las cuales se agrupan los miembros de los clubes (Doughty 1970:37; Gálvez 1981;
Altamirano 1984; Núñei. 1985). Usualmente, los investigadores proporcionan descripciones más bien
esquemáticas de las actividades musicales y relativas a la danza dentro de las asociaciones regionales.
Lo que aparece, sin embargo, es que mientras que los clubes han tenido un papel crecientcmente
importante en la organización de eventos donde se interpreta música serrana en la ciudad, los miembros
de los clubes de muchos departamentos en realidad no participan ellos mismos en la interpretación de la
músi ca y los bailes. Es en este punto donde se diferencian los clubes puneños distritales y comunales. La
vasta mayoria de las agrupaciones mu sicales y de danza puneñas en Lima se han formado dentro del
contexto de asociaci ones regionales aún cuando éste no es siempre el caso para los músicos residentes
de otros departamentos de la sierra.

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Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

que se eligen personas anualmente. El presidente llama a una 'asamblea general' cuando
existen asuntos importantes que deben ser discutidos. En estas re uniones se utilizan
procedimientos democráticos para la toma de decisiones, tales como la mayoría por voto
secreto o levantando las manos, en lugar del método igualitario de consenso utilizado en las
comunidades serranas en Conima. Tanto en las asambleas como en todas las reuniones
sociales, e incluso en muchos hogares, sólo se habla español. Esto es sorprendente ya que sus
miembros son aymara-hablantes nativos, pero como e llos mismos admiten , luego de haber
vivido veinte años en Lima, están olvidando su lengua materna.
En las reuniones formales del club, el presidente presenta los puntos de la agenda por
escrito y los miembros de la asamblea pueden hablar luego de que se les concede la palabra.
En ocasiones, quienes intervienen se ponen de pie y se dirigen a la asamblea en un estilo
criollo formal-por ejemplo: "Señor Presidente y distinguidos miembros"-y algunos hombres
sustentan sus argumentos en un estilo oratorio forzado y formal. Esta fo rmal idad me
sorprendió dadas las estrechas relaciones existentes entre los miembros de la asamblea. El
estilo de las intervenciones en estas reuniones ciertamente contrastaba tanto con sus formas
normales de interacción como con los estilos de oratoria pública en Conima, que tienden a
ser sencillos e indirectos (Turino 1989). Dado que sólo los conimeños participaban en estas
reuniones, parecería que los migrantes han intemalizado este estilo de conducta como el
apropiado para ciertas ocasiones<8 l.

EL CAMBIO DE LOS DEPORTES A LA MUS/CA

Hasta 1975, la principal actividad social pública del Centro Social Conima era el fútbol ,
que fue posteriormente cambiada por la interpretación desikuris (tradición de grandes grupos
que tocan zampoñas), pinkillus y tarkas (flautas que se soplan por el extremo), como su
principal actividad unificadora y emblemática. Se interpreta estrictamente el estilo musica l
y el repertorio de la región natal.
El auge de la interpretación de la música puneña en Lima está directamente ligado a un
cambio significativo dentro de los clubes regionales de la clase trabajadora puneña en general .
Antes de mediados de la década del setenta, todos excepto un puñado de asociaciones
regionales de Huancané estaban dedicados exclusivamente a los deportes como su actividad
más importante. Hacia 1985, cientos de clubes estaban dedicados prioritariamente a la
interpretación musical y a la danza<9l. La gente de Huancané explicó que hacia los años
setenta, habían alcanzado a una masa muy importante: la mayoría de los paisanos daban su
apoyo moral a las interpretaciones musicales. También explicaron que podía ganarse dinero

(B) Asistí a estas reuniones luego de convertirme en "socio" honorario al cabo de un año, por tanto,
representaba una presencia no-conimeña. Sin embargo, me parece poco probable que ellos hayan
construido este estilo de reunión formal para mi provecho, <lado el tiempo en c uesti ón y sus modos de
interacción en mi presencia en otros contex tos.
(9) El gran número de clubes relacionados con la interpretación musical puede determinarse a través de los
mencionados en el programa radial "Voz del Altiplano" en Lima, el principal medio a través del cual se
difunden los eventos deportivos y musicales puncños.

446 Revista Andin a, Año 1O

 Turino: Del esencialismo a lo esencial

para el club a través de ías actividades interpretativas mientras que no era posible cobrar por
los encuentros deportivos. Ellos percibieron esto luego de que una vanguardia de instituciones
puneñas (por ejemplo, la Asociación Juvenil Puno) comenzó a organizar actuaciones en la
ciudad. Los puneños solían comentar que antes de los años setenta, mucha gente sentía
vergüenza de interpretar las tradiciones serranas en Lima; esta actitud cambió debido al
creciente número de migrantes serranos y al incremento de su poder social durante y después
de la era del presidente Juan Yelasco (1968-1975).
Anteriormente, la pertenencia al e lub había estado basada en la identidad regional, pero
la gente se sentía obligada a ocultar esa identidad en público. El fútbol no estaba asociado con
la soc iedad serrana ni con cualquier otra región, y como tal era una actividad neutral alrededor
de la c ual podían unirse0°l. Los estilos musicales serranos, sin embargo, indican claramente
la herencia regional. El cambio de los deportes por la interpretación musical señala entonces
los sentimie ntos positivos cada vez mayores que los migran tes tienen con respecto a la
presen tación en público de su identidad serrana, pero este cambio no se reflejó en otros
ámbitos de la práctica tales como el uso del idioma, los estilos oratorios y procesos de toma
de deci siones como lo he indicado anteriormente. Esto no era tanto parte de una restitución
plena de la cultura serrana en Lima como de la selección de una actividad emblemática que
era tanto eficaz como relativamente segura para expresar la identidad en público.(Habían
menos sanciones contra las interpretaciones 'folklóricas' en relación con otros ámbitos de la
práctica tales como el mascado de la coca y el uso de las lenguas indígenas o de los rituales
religiosos indígenas).

!A PRACTICA MUSICAL DEL CENTRO SOCIAL

Tocar en el grupo mu sical del Centro Social se ha convertido en un prerrequisito para

pertenece r a la institución. La dedicación y la participación constante en los eventos del club
son el criterio principal para ser miembro dado que, desde 1975, la interpretación musical ha
sido la principal actividad del club.
A diferencia de la imagen usual que pinta a los migrantes como "portadores de su propia
cultura" a la ciudad, sólo una pequeña minoría de los conimeños que participan en la
agrupación musical del club tenía experiencia en la interpretación antes de abandonar la
sierra . La mayoría no aprendió a tocar hasta que se unió a una de las agrupaciones musicales
de los clubes conimeños luego de permanecer años en Lima. Algunos lo hicieron en una fecha
tan reciente como 1980. Para estos individuos, tocar zampoñas y otros instrumentos
musicales de la sierra no representa una continuidad en sus propias vidas, ¿dónde más
podemos ubicar la "continuidad cultural"?
Los residentes dicen que su principal objetivo musical es "sonar como Conima", y que
a través de la dedicación y de un duro trabajo han sido capaces de imitar exitosamente el estilo
y repertorio de los grupos favoritos de su tierra, con lo cual los conimeños de la sierra están

(IOJ Además, la cos tumbre de formar asociaciones de fútbol había sido ya establecida en la capital por grupos
criollos; por Jo tanto, los serranos estaban simplemente adaptándose a una costumbre establecida
(Millones 1970).

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Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

de acuerdo< 11 l. Sin embargo, los valores y prácticas musicales del Centro Social, son
realmente muy distintos de la manera cómo se hacen las cosas en la,; comunidades rurales.
Los miembros del Centro Social están concientes de que su éxito en producir una copia
fidedigna del repertorio y estilo de su pueblo natal en realidad se ha visto posibilitado por su
divergencia con respecto a varios de los valores y prácticas musicales de la sierra, pero
parecen estar concientes también de que las recientes condiciones y problemas requieren de
nuevas soluciones.
Por ejemplo, dada la participación relativamente reciente de la mayoría de los
migran tes en la interpretación musical, se acepta el control jerárquico a cargo del director de
la agrupación musical del club, más experimentado, para ayudarlos a alcanzar sus objetivos
musicales de imitar con toda fidelidad a los grupos de su pueblo natal . En los ensayos que se
realizan prácticamente cada semana, el director de la agrupación del Centro Social y otros
músicos, critican y corrigen a los intérpretes que carecen de habilidad suficiente, mientras que
para las presentaciones importantes en concursos, se les pide a los intérpretes menos diestros
que toquen suavemente de modo tal que no se escuchen sus errores.
En contraste, en la Conima rural no existe un control jerárquico (y por lo tanto de
calidad) explícito al interior de los grupos musicales, y durante los ensayos o presentaciones
no se hacen críticas o correcciones individuales a los intérpretes. De manera similar, debido
al estilo de interacción igualitario que busca evitar conl1ictos al interior de las comunidades
rurales, cualquier hombre es recibido con agrado para tocar con la agrupación de su
comunidad sin tener en cuenta el impacto que pueda tener en la calidad de su interpretación,
y esto indica una notable diferencia en lo que respecta a las prioridades estéticas y éticas
(Turino 1989, 1990).
En Conima, se llevan a cabo solamente uno o dos ensayos antes de cualquier fiesta, y
la actividad principal durante los mismos es la composición colectiva de nuevas piezas, no
el arreglo de las antiguas. En Conima se alienta fuertemente la composición original como
un signo de la aptitud y originalidad de la agrupación musical de la comunidad. Las
agrupaciones de algunas de las comunidades son ridiculizadas supuestamente por copiar el
estilo y el repertorio de otros grupos locales (Turino 1989).
En Lima, sin embargo, el principal método para aprender estilos y un nuevo repertorio
utilizado por los residentes durante sus ensayos consiste en la atenta imitación de grabaciones
de los grupos rurales hechas en el distrito natal. Aunque el Centro Social Conima ha
compuesto muchas de sus propias piezas, en importantes concursos de interpretación que se
llevan a cabo en Lima tocan constantemente las composiciones de los más conocidos grupos
de su tierra, especialmente las de Qhantati Ururi. Sorprendentemente, entre 1984 y 1986 el
Centro Social Conima se ha preocupado sólo en una ocasión por componer su propia música.
Esto fue antes de una visita a Conirna donde iban a interpretar por primera vez como grupo
en una fiesta. Como los residentes estaban claramente concientes de que serían criticados si
regresaban a su tierra sin sus propias piezas originales, semanas antes del viaje , compusieron
dos nuevas piezas.

(II) Toqué cassenes de la agrupación del Centro Social para amigos de Conima, y ellos estuvieron muy
impresionados por lo bien que el Centro Social había 'capturado" el estilo conimeño de sikuris.

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Sin embargo, en circunstancias normales, el Centro Social Conima está comprometido

con la realización de imitaciones fidedignas antes que con la composición original, y esto es
comprensible dada la heterogeneidad del contexto limeño y lo que se requiere para señalar
la identidad conimeña allí. Varios residentes indicaron que, debido a que el ambiente afecta
la creación artística, si comenzaban a forjar su propio repertorio y estilo en Lima ya no
"sonarían como Conima", socavando por tanto lo que para ellos es una función principal de
la interpretación musical, crear un vínculo emblemático con el terruño.
El hecho que el Centro Social Conima ubique el énfasis principal en la calidad de su
son ido y otorgue menor prioridad a las relaciones igualitarias, en comparación con las a¡,,'Tupa-
ciones serrnnas, tiene también sentido a la luz de las disposiciones estéticas a través de las cua-
les se juzga la música en los concursos que se llevan a cabo en la capital. En estas compe-
tencias, en el curso de una interpretación que dura aproximadamente seis a diez minutos, las
agrupaciones se evalúan únicamente en base a su sonido, coreografía y trajes. Esta disposición
estética, que se asemeja a una cierta orientación europea, implica el distanciamiento y el aisla-
miento del "producto" artístico. Esta situación es ciertamente diferente de la de Conima don-
de se juzga a una agrupación más por su habilidad para invitar a la participación, para hacer
que una fiesta cobre vida en volumen, espíritu y energía, y donde la originalidad es al menos
tan importante como la precisión musical y coreográfica. Debido a un tipo diferente de
postura estética, el contexto limeño requiere de un modus operandi diferente para tener éxito.
Estas diferencias en los valores y prácticas musicales han tenido un efecto perceptible
a nivel del sonido musical, a pesar de los intentos de los residentes por imitar con precisión
las grabaciones de los grupos serranos. Las discrepancias estilísticas entre el grupo del Centro
Social y el Qhantati Ururi, grupo de Conima que los residentes utilizan como modelo, impli-
can de una manera más notable las diferencias en el sentido rítmico, y en la densidad de las
variaciones individuales simultáneas0 2 l. Estas diferencias estilísticas son análogas a aquéllas
que se encuentran comúnmente entre los seguidores leales de un canon y los que dan origen
a un estilo. Los miembros de Qhantati se dan el lujo de tomar una actitud más libre, menos
tímida hacia la música, mientras que la preocupación de los residentes por la corrección, unida
a una menor experiencia musical ha resultado en un paralelo polifónico más rígido y preciso.
En el caso de los clubes conimeños por lo menos, la muy celebrada "continuidad" de
la música andina en Lima tiene lugar principalmente en lo tocante al sonido musical, e incluso
aquí hay diferencias contundentes aunque relativamente sutiles. No obstante, las prácticas y
valores musicales de los residentes y su verdadero concepto de lo que es la música
proporcionan mayores puntos de contraste con la vida musical en los ayllus de Conima.

LAS REDES DE CLUBES Y LOS FESTIVALES

Al igual que los otros clubes musicales puneños, el Centro Social Conima pertenece
a una red formal de clubes que son muy importantes para la organización de festivales

(IZ) Estas y otras diferencias estilísticas entre Qhantati Ururi y el Centro Social Conima las discuto más
ampliamente en mi libro Moving Away from Silence: Music of the Peruvian Altiplano and the
Expcricnce of Urban Migration, que aparecerá en 1993, editado por University of Chicago Press.

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públicos. Las redes de clubes aumentan también el poder político de los clubes individuales.
Por ejemplo, conseguir locales propios es un objetivo principal para muchas asociaciones re-
gionales cuyos miembros pertenecen a las clases bajas y trabajadoras, pero pocas son capaces
de conseguirlo. La organización protectora a la cual pertenece el Centro Social, Central
Folklórica Puno (CFP) presentó, no obstante, una solicitud y, hacia 1986 pudo obtener tierras
del Estado para un local que debía ser compartido con las instituciones afiliadas.
Desde sus inicios a fines de los años setenta, los líderes de la Central Folklórica Puno
se preocuparon de promover los vínculos con el Instituto Nacional de Cultura (INC), propor-
cionando ejecutantes cuandó el INC o el gobierno necesitaban participación puneña. Los
líderes de la Central Folklórica Puno plantearon al gobierno central que su institución podía
servir mejor como representante de los puneños de las clases 'populares'. El éx ito logrado por
haber convencido al gobierno de donar terrenos a los residentes de la clase trabajadora es un
ejemplo significativo del creciente poder político y sofisticación organizativa de los puneños
por ese entonces, así como de la necesidad del estado de forjar alianzas con los migrantes.
Son logros como éste los que han convencido a algunos de los serranos del valor que tiene
remarcar una identidad regional serrana como la base para la unidad social y la acción.
Dentro de la Central Folklórica Puno, cada miembro del club tiene el derecho de
auspiciar un 'festival folklórico' durante el año. La institución auspiciadora paga los gastos
y cobra una cuota a todos los participantes, tanto ejecutantes como espectadores, y obtiene
algunas ganancias a través de la venta de comida y bebidas. Estos festivales son el medio
principal a través del cual los clubes tratan de conseguir dinero, y constituyen el contexto
principal para la interpretación musical puneña en Lima.
La base para la participación de los clubes en estos festivales es el ayni, término uti-
lizado específicamente por los residentes. La palabra se refiere a un sistema tradicional
serrano de ayuda recíproca por el cual un tipo y cantidad específicos de trabajo deben
devolverse en especie. En lo que concierne a la organización del festival, el sistema de ayni
funciona de la siguiente manera: la Central Folklórica Puno puede tener cuarenta clubes
miembros en un año determinado. Cada uno de ellos lleva a cabo un festiva l para recaudar
fondos denu-o del ciclo anual con uno o dos festivales auspiciados por la propia CFP. El
Centro Social Conima puede actuaren los festivales de veinte de los clubes miembros, y estas
instituciones deben corresponder recíprocamente en el evento organizado por el Centro
Social. La agrupación musical de un club que no actúa con frecuencia encontrará el loca l
vacío la tarde en que se realice su propio fcstival0 3 l.
Asistí a por lo menos treinta de estos festivales y encontré que la estructura global era
idéntica0 4l. Es típico que algunos clubes invitados empiecen a llegar alrededor de la media

(l3) El éxito de un determinado festival se estima por el número de asistentes, y el público en general es
ciertamente bienvenido. Pero durante el período 1984-1986, los festivales eran propagandizados
principalmente a través de programas de radio dirigidos específicamente a la población puneña residente
en Lima (por ejemplo, "La Voz del Altiplano" e n Radio Agricultura), volantes, y de boca en boca; la
mayoria del público as istente eran miembros del club o es taban vinc ulados co n otros clubes puneños
participantes.
<14 l Una variariación importante en estos eventos es que los clubes que usualmente interpretan sikuris du-
rante la mayor parte del año tocan pinkillus y tarkas en la época de carnaval. Esto se fundamenta en la
costumbre serrana con respecto al uso de instrumentos y es precisamente su refl ejo.

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tarde del domingo y comiencen a ent.rar en calor tocando zampoñas o inst.rumentos de metal
en círculos separados al teman do casualmente con los ot.ros grupos que están alrededor. A eso
de las cinco, el maesi.ro de ceremonias del club anfitrión anuncia a través de los parlantes, el
inicio del concurso. El orden de participación es fijado por el grupo organizador, el cual es
también responsable de llevar a los miembros del jurado y proporcionar los t.rofeos. La
mayoría de los clubes invitados llegan exactamente antes que comience el concurso. Acabado
éste, se ent.regan los t.rofeos a los ganadores de las diferentes categorías, trajes de luces
(danzas que se hacen con trajes adornados), sikuris (zampoñas), y sikumorenos (un estilo de
zampoña frecuentemente asociado con las fiestas urbano-mestizas). Terminada la premiación,
los clubes empiezan a tocar en diferentes rincones del terreno o patio, y tiene lugar un baile
social general con parejas y cadenas de bailarines que ejecutan el wayno al estilo puneño.
Los miembros del club consideran el concurso formal, que se realiza a veces frente a
un público sentado, como el rasgo más importante de estos festivales, pero la música y danza
que lo siguen constituyen el aspecto más animado; en este punto es donde los festivales de
los clubes guardan mayor semejanza con las fiestas serranas.
Hasta ahora las grandes fiestas públicas en Conima están asociadas fundamentalmente
a eventos religiosos, agrícolas y políticos; éstos incorporan constantemente los rituales de la
t'inka, con ofrendas de coca para las divinidades locales, y, con frecuencia, duran varios días,
permitiendo un tipo diferente de interacción y catarsis social. Estos aspectos no han sido
reproducidos en Lima. Tanto en términos de forma como de significado, los "Festivales
Folklóricos" organizados por los migrantcs puneños no son tanto una continuidad de la
costumbre serrana en Lima, representan más bien un nuevo tipo de variedad musical para Perú
que toma una diversidad de modelos para alcanzar objetivos específicos.
Independientemente del tipo de fiesta, los residentes conimeños no prestan mucho
interés a las prácticas y el conocimiento espiritual de la gente mayor de sus comunidades.
Encont.ré este hecho int.rigante, dada la importancia que brindan los conimeños de la sierra
a las divinidades locales, y el discurso de los miembros del Cent.ro Social sobre la
preservación de la cultura serrana. Un miembro del Centro Social lo explicó así:

En Conima, la gente depende de la naturaleza parn su sustento. Aquí, trabajamos por

salarios, por dinero, por lo tanto, no necesitamos más de esas creencias. En tanto ellos
lla gente en Conimaj dependen de la naturaleza, si un año no llueve, llevan agua a la
montaña, y siempre llueve; o si hay una inundación, hacen una ceremonia para detener
la lluvia. La t'inka y la ch'alla son como oraciones. Pero nosotros trabajamos por
salarios y ya no necesitamos estas cosas.

Esta no es una declaración de escepticismo con respecto a estas creencias y prácticas

serranas, es simplemente una afirmación pragmática que sostiene que tales cosas ya no son
relevantes en las actuales circunstancias de los residentes. Los conimeños en Lima explican
que ya no hablan aymara por razones similares, y tal vez tengan un enfoque igualmente
pragmático para la interpretación musical. Muchos amigos me dijeron que tocaban sikus
principalmente porque quieren pertenecer al club.

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Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

CONCLUSIONES

Por lo general, los observadores han ulilizado los feslivales realizados en Lima como
el antesdescrilo, yel hecho deque los migranles interprelen lamúsicade la sierra en la capital,
como indicadores de la "continuidad de la cullura andina en Lima" y de la "andinización" de
la capital. Pero ¿cómo analizamos la naluraleza de los clubes, las redes de clubes, los
festivales y las pníclicas musicales de los conimeños en lérminos de una dicolomía andino/
criolla o andino/occidental?0 5l
Los residentes ulilizan recursos y modelos para la acción que están generalmenle
asociados tanto con las fuentes serranas como con las criollas: por un lado, tocan zampoñas,
bailan el wayno y mantienen relaciones de ayni; por otro, han abandonado el uso del aymara
y de la coca, han adoptado estilos oralorios criollos en situaciones formales, y ulilizan
estructuras organizativas democráticas incluyendo el uso del voto secreto.
Pero la totalidad del repertorio de recursos culturales de los residentes no puede
reducirse simplemente a las fuentes andinas o criollas. Por ejemplo, JOs modelos para la
organización institucional entre los migrantes fueron aprendidos también a través de la
experiencia en los sindicatos, no en una institución criolla en particular. El cobro de la entrada
a un evento musical se desarrolló corno una idea entre los migranles en Lima, pero el hecho
que los intérpreles invitados y sus familias deban pagar la entrada al igual que los demás es,
has la donde entiendo, una costumbre privativa de los e ven los de es los clubes. La parle central
de los festivales -un concurso formalmenle "escenificado" para la representación de las anes
serrnnas- fue una tradición que ganó vigencia en Perú durante los años veinte en el conlexlo
del movimiento indigenista, que, en sí mismo, fue una coyunlura compleja (Turino 1988,
1991)< 16l. Finalmenle, el énfasis que ponen los residentes conimeños en los concursos
formales de música por encima del pueslo en las fieslas donde lodos parlicipan,jumo con su
deseo por vincularse musicalrnenle con su región natal, ha generado un conjunto de prácticas
musicales y eslélicas diferentes que no son eslrictameme criollas ni andinas.
Dado que las disposiciones inlemalizadas por los individuos "cosmología", "visión del
mundo", "cullura" -se modelan por la experiencia de vida, y que muchos de los miembros del
Centro Social han vivido más de la mitad de sus vidas en Lima, aunque en circunstancias
distintas de los limeños de la costa, ¿por qué deberíamos considerarlos como esencialmenle
conimeños o limeños? ¿por qué usar una sola línea de análisis cullural para abordar los
problemas relativos a la conlinuidad y el cambio? Se han sugerido varias razones por las
cuales los conimeños se inlerpretan a sí mismos como serranos, entre las cuales el fortale-

(lS) En los debates en torno a los clubes regionales y la "andirúzación de Lima", algunos sugieren que estas
instituciones representan una continuidad de la comunidad andina en la ciudad, mientras que otros
sostienen que los clubes sociales de este tipo son de naturaleza tanto urbana como occidental (ver
Altamirano 1984: 17). Ambas afirmaciones pueden ser ciertas dependiendo del club en cuestión. En lo
que respecta al Centro Social Conima, las dos visiones son en cierto sentido ciertas, pero esta forma de
pensamiento no llega a tocar los asuntos más importantes.
<16 ) El propio uso que los residentes aplican al término y concepto de folklore, para referirse tanto a sus
eventos como a sus expresiones arústicas, estuvo probablemente influenciado por el indigenismo e,
indirectamente, por el discurso académico internacional.

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 Turino: Del esencialismo a lo esencial

cimiento de su poder y unidad social tienen considerable importancia; pero estas razones son
accesorias, y no constituyen un fundamento para el análisis. En el caso de los residentes
conimeños, no tenemos la continuidad de la cultura andina con cambios derivados de su
experiencia en Lima, y tampoco el reverso de esta situación. Ambas visiones -que parten de
la premisa de una concepción esencialista de la cultura y de la identidad como sistemas que
son de alguna manera independientes de los individuos concretos, en lugares concretos, en
un tiempo determinado- son ilógicas.
Sin embargo, sería igualmente ilógico sostener que la situación entre los residentes
conimeños se comprende mejor en ténninos postestructuralistas como una ruptura de la
coherencia cultural y de la existencia de identidades flotantes y ambiguas. Para los miembros
del Centro Social, el énfasis puesto en la identidad conimeña serrana en su comunidad creada
en Lima y en los emblemas musicales para esta identidad y comunidad no son asuntos
pertinentes para la reflexión o la especulación; son fundamentos esenciales de su vida social.
Cierwmente las categorías de "indio", "cholo", "serrano", "criollo", "conimeño" son
construcciones, pero son también parte de una realidad social jerárquica que afecta profun-
damente la vida de la gente. Una estrategia para subvertir la jerarquía es atacar las categorías
discriminatorias. Sin embargo, el camino que han tomado los miembros del Centro Social y
muchos otros migrantes es apropiarse de las construcciones que se les han atribuido con la
finalidad de forjar la unidad social como una respuesta estratégica a la opresión y a la crisis
económica y social del Perú. De acuerdo con esta estrategia, el esencialismo cultural -
creencia incuestionable sobre el propio ser- puede ser necesario junto con una saludable dosis
de pragmatismo< 17 l.
Más allá de esto, sin embargo, la consistencia de los festivales organizados por los
res identes, los ensayos y las asambleas para tomar decisiones que presencié indican que, en
verdad, las tradiciones altamente formalizadas, las instituciones y las formas estructuradas
de acción han sido creadas por estos conimeños en Lima. El grado de homogeneidad o
heterogeneidad de las fue ntes que han servido para la creación de tradiciones es relativo con
respecto a un contexto dado (por ejemplo, Conima versus Lima), pero esto no sugiere una
continuidad análoga entre la coherencia cultural y la ruptura. Las opciones y prácticas
culturales de los miembros del Centro Cultural son extremadamente consistentes y coherentes;
sus éticas y prácticas tienen sentido dadas las experiencias y situación de los residentes y sus
objetivos específicos que en última instancia suponen la búsqueda de algún tipo de orden y
espacio habitable. Este objetivo, como el anhelo por la dignidad y la comunidad, difícilmente
puede ser tomado como un rasgo distintivamente andino o criollo.

Thomas Turino
University of lllinois at Urbana-Champaign
School of Music, 2136 Music Building
1114 West Nevada Street
Urbana, IL 61801, EE.UU.

(!?) No quiero decir aquí que los residentes están haciendo uso de un tipo de "esencialismo estratégico". Para
mí este concepto es una contradicción terminológica ya que, a mi entender, el esencialismo se basa en
una creencia incuestionable; el uso estratégico del esencialismo (como esencialismo) requiere de una
conciencia reílexiva y de un distanciamiento que contradice tal creencia.

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