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L’autobiographie

Bibliographie du cours et du séminaire

Autobiographie. Autofiction. Journal personnel

1. CLERC, Thomas, Les écrits personnels, Paris, Hachette,


2001.
2. COLONNA, Vincent, L'autofiction: Essai sur la fictionnalisation
de soi en littérature, thèse sous la direction de Gérard
Genette. Paris: EHESS, 1989.
3. DIDIER, Béatrice, Le Journal intime, Paris, P.U.F., 1976.
4. DOUBROVSKY, Serge, Le livre brisé, Paris, Gallimard, 2003.
5. GASPARINI, Philippe, Est-il je ?, Paris, Seuil, coll. Poétique,
2004.
6. GENETTE, Gérard, Fiction et diction, Paris, Seuil,1991.
7. JEANNELLE, Jean-Louis, VIOLLET, Catherine, Genèse et
autofiction, Bruxelles, Academia Burylant, 2007.
8. LEJEUNE, Philippe, Je est un autre. L'autobiographie, de la
littérature aux médias, Paris, Seuil, « Poétique », 1980.
9. LEJEUNE, Philippe, L'Autobiographie en France, Paris, A.
Collin, coll. « U2 », 1971.
10. LEJEUNE, Philippe, La Pratique du journal personnel,
1990.
11. LEJEUNE, Philippe, BOGAERT, Catherine, Le journal
intime. Histoire et anthologie, Éditions Textuel, 2006.
12. LEJEUNE, Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris,
Seuil, 1975.
13. LEJEUNE, Philippe, Pour l'autobiographie. Chroniques,
Paris, Seuil, coll.
14. « La couleur de la vie », 1998.
15. LEJEUNE, Philippe, Signes de vie. Le pacte
autobiographique 2, Paris, Seuil, 2005.
16. LE RIDER, Jacques, Journaux intimes viennois, Paris,
P.U.F., 2000.
17. RANNOUX, Catherine, Les Fictions du journal
littéraire. P. Léautaud, J. Malaquais, R. Camus, Genève, Droz,
2004.
18. SIMONET-TENANT, Françoise, Le Journal intime.
Genre littéraire et écriture ordinaire, Paris, Nathan, 2001.
19. VILAIN, Philippe, Défense de Narcisse, Paris, Grasset,
2005.
Quelques types d’écriture autobiographique

Le journal d’écrivain prouve actuellement son importance. Le


journal d'écrivain parle du monde, et crée l’impression qu’il le fait
avec les mots des autres. On s’y retrouve tous, parfois on vit le déjà
vu, le déjà connu, le déjà dit. C’est l’espace du soi, de la fiction de
soi, le territoire où le soi se confronte avec l’autre, avec le monde.
Parfois pure confession rédigée et dirigée autour d’un « je » tout
puissant et tout connaisseur, l’autobiographie prend parfois la
forme plus universelle et plus neutre d’un essai, construite autour
du « je » de l’essayiste. Pour bien démarquer les frontières entre
l’autobiographie et l’essai, il faut se demander sur et fixer le statut
du « je ». C’est ici l’une des clés qui différencient les deux genres.
La subjectivité de l’essayiste est parfois dissimulée, son « je » est-il
fictionnel, est-il différent du « je » autobiographique ?
Les mémoires sont considérées comme le genre voisin de
l’autobiographie ;
Le journal intime – un genre proche de l’autobiographie ;
Le blog – un genre qui s'apparente à l'autobiographie et au
journal intime mais qui est virtuel.

L’Autobiographie

Le mot « autobiographie » provient du grec ancien auto qui


signifie « soi », de bios qui signifie « vie », et de graphein qui
signifie « écrire ». C’est un genre littéraire de popularité
relativement récente, Le mot est relativement récent (première
occurrence en 1836 selon le dictionnaire Petit Robert). On parlait
autrefois surtout de « mémoires »). Philippe Lejeune, le grand
spécialiste de l’étude de l’autobiographie, la définit comme « un
récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre
existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en
particulier sur l'histoire de sa personnalité. »

Histoire de l'autobiographie

La première autobiographie « reconnue » en tant que telle


est celle de Rousseau, Les Confessions, datant du XVIIIe siècle
dont le titre a été inspiré par Les Confessions de saint Augustin.
Mais ces confessions ne correspondent pas exactement au genre de
l'autobiographie. C’est une œuvre subjective et d'introspection,
mais elle n’a pas pour but de mettre l'accent sur la singularité
individuelle de l'auteur, mais, au contraire, de présenter sa vie
comme un cheminement intellectuel et spirituel caractéristique de
la condition humaine en général.

Le genre autobiographique a mis beaucoup de temps à


s'imposer, même si l'on peut trouver de nombreuses œuvres plus
anciennes s'y apparentant, quoique n'en respectant pas
scrupuleusement tous les principes (Augustin d'Hippone, Les
Confessions, et même Jules César, Commentaires sur la Guerre des
Gaules se rattachant au genre des mémoires). Au Moyen Âge
n'existent que les biographies et les hagiographies, même si
certaines œuvres comme Le Livre de Margery Kempe, mystique
anglaise du XVe siècle, contiennent également de nombreux
éléments autobiographiques.

Au XVIe siècle, avec l'humanisme, le genre s'affirme grâce à


l'intérêt centré sur l'individu. On le voit avec Montaigne et ses
Essais, bien que l'absence de chronologie nous défende d'y apposer
le nom d'autobiographie au sens strict. Néanmoins, pendant la
période classique, elle ne connaît guère de véritable avancée, car
on n'apprécie guère de parler excessivement de soi (« le moi est
haïssable », selon Blaise Pascal). C'est un peu plus tard, en 1782
que Rousseau écrit la première véritable autobiographie — au sens
moderne du terme : Les confessions.

Au XIXe siècle, à la suite de Rousseau, les « récits de vie »


connaissent un véritable engouement et nombre d'auteurs vont
écrire leur autobiographie, tels Chateaubriand (Mémoires d'outre-
tombe) et Stendhal (Vie de Henri Brulard).

Au XXe siècle, l'autobiographie change de nature avec le


développement des sciences humaines : psychanalyse, sociologie et
ethnologie y marquent un tournant, notamment avec l'apparition de
la notion d'inconscient. L'autobiographie s'intériorise et la
justification sociale s'estompe au profit d'une difficile quête de soi.

Caractéristiques du genre autobiographique

Selon Philippe Lejeune, on trouve, derrière l'autobiographie,


un « pacte » conclu entre le lecteur et l'auteur : l'autobiographe
prend un engagement de sincérité et, en retour, attend du lecteur
qu'il le croie sur parole. C'est le « pacte autobiographique ».
L'auteur doit raconter la vérité, se montrant tel qu'il est, quitte à se
ridiculiser ou à exposer publiquement ses défauts. Seul le problème
de la mémoire peut aller à l'encontre de ce pacte.

Le projet autobiographique se caractérise donc par la


présence de trois «je» :

1. celui de l'auteur ;
2. celui du narrateur ;

3. celui du personnage principal.


Dans le cas de l'autobiographie, trois « je » se confondent,
tout en étant séparés par le temps. L'alliance de ces trois « je » fait
partie du pacte autobiographique.

Pour le reste, le projet autobiographique de chaque écrivain


lui est particulier. Il est souvent défini en préface : celle des
Confessions de Jean-Jacques Rousseau est considérée comme
fondatrice.

L'autobiographie conjugue deux mouvements complémentaires :

- l'introspection : observation méthodique de l'auteur sur sa vie


intérieure ;
- la rétrospection : regard en arrière sur les faits passés.

C'est aujourd'hui un genre diversifié et en pleine expansion, à


travers les genres parallèles que sont l'autofiction et le journal
intime.

L'auteur d'une autobiographie se heurte à de nombreuses


difficultés pour ce qui est du respect du pacte autobiographique,
parmi lesquelles :

- le problème de la mémoire, à l'image de Rousseau qui dit


dans Les Confessions vouloir compléter son récit par
« quelque ornement indifférent » si sa mémoire venait à le
trahir, ou de Montaigne, qui dans ses Essais, « Des
Cannibales », se plaint de sa mauvaise mémoire (« ils
répondirent trois choses, d'où j'ai perdu la troisième, et en
suis bien marri ; mais j'en ai encore deux en mémoire ») ;

- la difficulté de l'utilisation de mots pour la description de


certains éléments du vécu, comme Nathalie Sarraute qui
hésite, dans Enfance, entre plusieurs termes afin de décrire
un tropisme1 ;

- le décalage temporel entre les « je » ;

- la nécessité du recours à des témoignages tiers (par exemple


pour Chateaubriand, qui décrit sa propre naissance dans les
Mémoires d'Outre-tombe), d'autant plus susceptibles d'être
inexacts ;

- le refoulement éventuel d'un souvenir douloureux ;

- la censure morale (pudeur) imposée par les convenances ;

1
TROPÍSM s.n. Tendinţă de orientare, de creştere a organismelor vii, determinată de direcţia din care
acţionează asupra lor anumiţi factori fizico-chimici ca lumina, căldura etc.; tropie. ♦ Proprietate a
anumitor substanţe, introduse în organisme vii, de a se localiza în anumite organe ale acestora
- la nécessité éventuelle d'atténuer des vérités trop
extravagantes pour rendre crédible le récit ;

- la conformité au message argumenté que l'œuvre s'est donné


pour but de transmettre ou de démontrer (exemple : Les
Mots de Sartre) ;

- le caractère nécessairement esthétique de l'autobiographie,


qui peut empêcher de révéler la vérité (« Le paradoxe de
l'autobiographie, son essentiel double jeu, est de prétendre
être à la fois discours véridique et œuvre d'art » dit Philippe
Lejeune) ;

- l'authenticité : le souci d'ordonner sa narration, de donner un


sens à ses actes en les prenant avec du recul peut inciter un
auteur à proposer une image falsifiée car reconstruite de lui-
même ;

- l'inachèvement : l'autobiographie est en effet vouée à être


inachevée, et c'est un truisme : l'auteur ne peut pas raconter
sa mort.

Différents facteurs entraînent un auteur à rédiger son


autobiographie, et notamment :

- la volonté de laisser un témoignage, de lutter contre l'oubli


(exemple : Primo Levi, Si c'est un homme) ;
- la volonté d'accéder à la postérité par l'écrit ;

- la nécessité de se soulager, de se libérer d'un poids, voire de


se confesser (saint Augustin, Les Confessions) ;

- l'envie de s'analyser pour mieux se connaître, de dresser une


image de soi, un bilan de sa vie, de se remettre en
question… (Montaigne, Cioran) ;

- l'obligation de se justifier (Rousseau, Les Confessions) ;

- la possibilité de l'utiliser pour défendre une thèse, un point


de vue, ou transmettre un message, parfois au détriment de
l'impartialité et de la justesse des faits (Sartre, Les Mots ;
Rousseau, Les Confessions) ;

- la possibilité de se créer une image, une apparence voulue et


de la présenter au lecteur, c'est un moyen de faire changer le
regard des autres sur sa personne, une sorte d'influence
(mais le pacte de la sincérité est brisé) ;
- la possibilité de se remémorer les éléments qu'il a oubliés (W
ou le souvenir d'enfance de Georges Perec)

L'autobiographie présente de nombreux intérêts pour son


lecteur, par exemple :

- la possibilité de s'identifier à l'auteur grâce au caractère


universel de certains faits présentés (par exemple, la
naissance, l'enfance, l'amour, etc.) ;
- la possibilité de tirer une leçon de la vie exposée au bénéfice
de la sienne ;

- les qualités littéraires de l'œuvre ;

- la possibilité de mieux comprendre la personne, ou son


œuvre ;

- l'intérêt historique : peinture d'une époque.

Les genres du biographique

- L'autobiographie pure : Ma vie de Léon Trotsky en est un


bon exemple.
- La confession : Ainsi Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma
mère, ma sœur et mon frère, présenté plus tard par Michel
Foucault.
- Les Mémoires : Mémoires de guerre, du général Charles de
Gaulle
- L'autoportrait : Autoportraits à l'oreille cachée de
Chambaron
- Le récit-témoignage : exemple d'un extrait de récit
autobiographique d'une femme de 97 ans
- Le journal intime : Journal de Jules Renard ou celui des
frères Goncourt.
- L'essai : réflexion sur la condition humaine à partir d'une
expérience personnelle « Je suis moi-même la matière de
mon livre » (Les Essais de Montaigne) ;
- Le roman autobiographique classique : À la recherche du
temps perdu de Marcel Proust en est un excellent exemple,
qui s'approche de l'autofiction.
- L'autofiction : ce concept récent traduit la mise en fiction
d'une vie personnelle (La Promesse de l'aube de Romain
Gary). Une autofiction est un récit où il y a une alternance
entre vie réelle de l'auteur et fiction. Cette part de fiction est
en général indispensable pour comprendre l'œuvre, elle est
indissociable de celle-ci. Par exemple dans W ou le souvenir
d'enfance de Georges Perec, la fiction sert à décrire des
choses que l'auteur n'est pas arrivé à exprimer autrement.
Ainsi, à travers la cité olympique qu'il dépeint, l'on peut
reconnaître assez facilement les camps de la mort.
- Le fragment. Ce traitement fragmentaire de la mémoire, du
souvenir, a été celui choisi par beaucoup depuis Joe Brainard
et son I remember, datant des années 1960. Georges Perec
construit ainsi son Je me souviens ; Hervé Le Tellier répond
mille fois à la question unique « à quoi tu penses » ? dans Les
amnésiques n'ont rien vécu d'inoubliable ; Valérie Mrejen
raconte ses relations avec son père sous cette forme
fragmentaire dans son roman Eau sauvage.

Notes sur l’autofiction et la question du sujet

L’autofiction est un genre nouveau. Mais cette classification


générique, envisagée précisément, peut nous paraître déjà
ancienne, tant elle a fait l’objet d’articles, de débats, de
polémiques, d’attaques et de plaidoyers. Le néologisme, qui
désigne tout autant un genre qu’une posture énonciative, fut
inventé en 1977 par Serge Doubrovsky. Il se caractérise par la
présence d’un pacte autobiographique, défini par Philippe Lejeune
en 1975 qui impose « l’homonymat » entre l’auteur, le narrateur et
le personnage et d’un pacte romanesque dans la mesure où ces
textes se voient estampillés « roman » sur la première de
couverture. Il s’agit donc d’un pacte contradictoire, oxymorique
même, que Serge Doubrovsky résume ainsi dans La Vie l’instant
(Balland, 1985) : « Ma fiction n’est jamais du roman. J’imagine mon
existence » et qui a fait depuis des convertis et des réfractaires,
des sceptiques aussi. Mais au-delà des polémiques et des querelles,
il nous faut faire un constat : même si la critique aime à évoquer, à
chaque « rentrée littéraire », le déclin de l’autofiction, force est de
constater que dans la littérature de l’extrême contemporain, le
« je » se dit de plus en plus, le « moi » s’expose sans pudeur et
pourtant l’autobiographie rousseauiste semble avoir fait son temps.
Barthes, Robbe-Grillet ou Guibert et plus proches de nous
Doubrovsky, Ernaux, Laurens, Modiano, Dustan, Donner ou Angot
sont les hérauts -malgré eux, parfois- de ce genre à la fois haï et
adulé, marque de la mise en danger de la « vraie » littérature de
fiction pour certains, renaissance postmoderne du genre
autobiographique trop longtemps sous-estimé pour d’autres. Ce qui
est certain, c’est que l’autofiction stigmatise le retour à une
littérature du sujet qui, des années 50 aux années 70 (Nouveau
Roman, structuralisme et post-structuralisme, théorie du texte et
mort de l’auteur, matérialisme dialectique...), avait connu un rejet
sans réserve. Paradoxalement, ceux qui pendant cette même
période s’étaient fait les contradicteurs de cette littérature du sujet
la remirent à l’honneur avec la fin des idéologies. Ainsi, Barthes,
auteur en 1968 d’un article intitulé « La mort de l’auteur » publiait,
en 1975, son Roland Barthes par Roland Barthes, Nathalie Sarraute
proposait son Enfance en 1983, Robbe-Grillet confessait qu’il avait,
en fait, toujours parlé de lui dans ses romans et entamait, en 1985,
avec ses Romanesques, une trilogie qui relève d’une écriture
autofictionnelle. De même, Michel Foucault qui s’était interrogé
dans un article sur « Qu’est-ce qu’un auteur ? » confiait, quelques
années plus tard à Didier Eribon que ses livres théoriques
constituaient « des fragments autobiographiques ». Cependant, si
le sujet a fait son retour, ce n’est déjà plus celui pré-romantique de
Rousseau ou lyrique du 19ème siècle. Il a connu entre temps « l’ère
du soupçon », la psychanalyse a investi le champ littéraire, Lacan
dans « Le stade du miroir » a développé l’idée que dès l’origine,
« le moi est pris dans une ligne de fiction » (Écrits) et Foucault a
remis en cause la notion de Vérité. Le sujet que l’autofiction expose
et fait renaître de ses cendres est un sujet fragmenté et
fragmentaire, déconstruit dans sa construction même, s’affirmant
et se mettant en pièce dans un même mouvement. Plus que d’un
retour du sujet, il nous faudrait donc parler de la naissance d’un
nouveau sujet, sujet virtuel, puisque notre époque nous invite à
parler en ces termes. Un sujet qui ne s’affirme plus mais se
questionne, cherchant la proie mais ne trouvant que son ombre,
selon l’expression de Michel Leiris. Alors que Rousseau
revendiquait l’originalité de son projet et le caractère unique de sa
personne, le sujet de l’autofiction se façonne dans la parole de
l’Autre et s’inscrit dans le sillage de ses prédécesseurs. Le sujet, en
plus d’être virtuel, se fait textuel. Il est à l’image du genre qui
l’expose : monstrueux et hybride. Il n’est jamais un, il dit la
pluralité de ce qui est en nous, il multiplie les strates, se dévoile
dans l’écriture et s’annihile dans la forme fragmentée qu’elle
prend. L’autofiction, plus qu’un nouveau genre littéraire, est en fait
le moyen qu’a trouvé le sujet pour se mettre lui-même en question,
pour refuser l’idée d’une vérité univoque et revendiquer sa
fracture. Car comme l’a écrit Serge Doubrovsky dans Le Livre brisé
« Si j’essaie de me remémorer, je m’invente. » L’autobiographie de
notre époque sera alors autofiction, ou ne sera pas...

L’autofiction selon Laurent Jenny

Introduction

Le terme d'autofiction est un néologisme apparu en 1977,


sous la plume de l'écrivain Serge Doubrovsky, qui l'a employé sur
la 4e de couverture de son livre Fils. Ce néologisme a connu depuis
un succès grandissant aussi bien chez les écrivains que dans la
critique. Il est intéressant de remarquer que la paternité du terme
revient à quelqu'un qui a été à la fois un critique universitaire
français enseignant à New York (spécialiste de Corneille) et un
écrivain menant une carrière littéraire (après Fils, il a publié une
suite de livres d'inspiration autobiographique).
Cette double obédience, universitaire et littéraire, me paraît
significative de l'esprit dans lequel cette notion d'autofiction a été
forgée. On pourrait dire qu'il s'agit d'une mise en question savante
de la pratique naïve de l'autobiographie. La possibilité d'une vérité
ou d'une sincérité de l'autobiographie s'est trouvée radicalement
mise en doute à la lumière de l'analyse du récit et d'un ensemble de
réflexions critiques touchant à l'autobiographie et au langage. À la
suite de Doubrovsky, d'autres écrivains-professeurs, comme Alain
Robbe-Grillet, ont écrit des autofictions dans lesquelles ils
soumettaient leur propre biographie au crible de leur savoir
critique. Encore récemment, en 1996, des réflexions théoriques sur
l'autofiction ont été élaborées par Marie Darrieussecq qui est à la
fois une universitaire et une romancière à succès, auteure
notamment du roman Truisme.

I. Double définition de l'autofiction

Le mot est donc très répandu. Que signifie-t-il exactement?


On peut d'abord remarquer que c'est ce qu'on appelle un mot-
valise, suggérant une synthèse de l'autobiographie et de la fiction.
Mais la nature exacte de cette synthèse est sujette à des
interprétations très diverses.
Dans tous les cas, l'autofiction apparaît comme un
détournement fictif de l'autobiographie. Mais selon un
premier type de définition, stylistique, la métamorphose de
l'autobiographie en autofiction tient à certains effets découlant du
type de langage employé. Selon un second type de définition,
référentielle, l'autobiographie se transforme en autofiction en
fonction de son contenu, et du rapport de ce contenu à la réalité.

II. L'autofiction comme autobiographie en proie au langage

La thèse générale défendue par les tenants de la première


définition, c'est donc qu'indépendamment de la véracité des faits
racontés certains caractères stylistiques du discours suffisent à
créer ce qu'on pourrait appeler un effet de fiction. Pour certains,
c'est là un défaut irréparable de l'autobiographie, qui met en
question sa prétention à la vérité. D'autres, au contraire, voient
dans le genre autofictionnel la possibilité d'une autobiographie
critique de sa vérité et consciente de ses effets de discours.

II.1. Critique du style romanesque de l'autobiographie

Dans Le miroir qui revient (1984), Alain Robbe-Grillet expose


ainsi un ensemble de griefs à l'égard du style qu'on est presque
inévitablement amené à utiliser lorsqu'on entreprend le récit de sa
vie. Revenant sur les passages où il vient de tenter de raconter
quelques souvenirs d'enfance, Alain Robbe-Grillet se livre à une
impitoyable critique de ses propres manières de dire.
Quand je relis des phrases du genre « Ma mère veillait sur
mon difficile sommeil », ou « Son regard dérangeait mes plaisirs
solitaires, je suis pris d'une grande envie de rire, comme si j'étais
en train de falsifier mon existence passée dans le but d'en faire un
objet bien sage conforme aux canons du regretté Figaro littéraire:
logique, ému, plastifié ». Ce n'est pas que ces détails soient
inexacts (au contraire peut-être). Mais je leur reproche à la fois
leur trop petit nombre et leur modèle romanesque, en un mot ce
que j'appellerais leur arrogance. Non seulement je ne les ai vécus
ni à l'imparfait ni sous une telle appréhension adjective, mais en
outre, au moment de leur actualité, ils grouillaient au milieu d'une
infinité d'autres détails dont les fils entrecroisés formaient un tissu
vivant. Tandis qu'ici j'en retrouve un maigre douzaine, isolés
chacun sur un piédestal, coulés dans le bronze d'une narration
quasi historique (le passé défini lui-même n'est pas loin) et
organisés suivant un système de relations causales, conforme
justement à la pesanteur idéologique contre quoi toute mon œuvre
s'insurge.
Essayons de classer les différents argument avancés par
Alain Robbe-Grillet pour discréditer le style autobiographique en le
présentant comme falsification.

II.1.1. Le style narratif de l'autobiographie comme


simplification de l'existence

Le récit autobiographique trahirait inévitablement le vécu en


raison de la sélection qu'il opère dans la mémoire et qu'il aggrave
par la linéarité du discours. Il isole certains faits sur un piédestal,
et du coup leur donne un poids monumental qu'ils n'ont jamais eu
au moment où ils étaient vécus. La vision rétrospective est donc, de
ce point de vue, nécessairement déformée.
Cependant on peut se demander si cela suffit à faire verser le
récit autobiographique dans la fiction. Le caractère appauvri ou
simplifié de tout discours référentiel par rapport au foisonnement
du réel ne suffit pas à le rendre fictif. Ou alors, il faudrait aussi dire
que le discours de l'Histoire, ou celui des sciences, qui sont
nécessairement schématisant sont aussi fictifs, ce qui paraît abusif.
Cela aurait surtout l'inconvénient de ne plus nous permettre de
distinguer entre des discours fictifs délibérés et ce qu'il faudrait
appeler des discours fictifs par insuffisance.

II.1.2. Le style narratif de l'autobiographie comme


logification de l'existence

Selon Alain Robbe-Grillet, non seulement le récit


autobiographique, sélectionne, mais il a tendance à organiser le
passé selon une logique causale qui n'était nullement perçue au
moment des événements. De ce point de vue, il opérerait une
falsification.
Là encore, il faut mettre en doute l'idée selon laquelle la
projection de relations causales dans des événements, qu'ils soient
d'ailleurs autobiographiques ou non, suffit à les falsifier. Je vous
renvoie d'ailleurs ici à la distinction que nous avons faite dans le
cours sur « La Fiction entre le faux et le fictif ». D'une part, la
logification des événements n'est pas littéralement fausse (tout au
plus peut-on dire qu'elle est une interprétation du réel, une façon
de l'appréhender). D'autre part, sa fausseté n'entraînerait pas sa
fictivité, si ce n'est dans un sens vague que nous avons décidé
d'écarter.

II.1.3. Le style narratif de l'autobiographie comme trahison


des instants vécus

Je ne les ai vécus ni à l'imparfait ni sous une telle


appréhension adjective écrit Robbe-Grillet à propos des instants
vécus. Mais on peut trouver sa critique non fondée: l'imparfait ne
signifie pas que les événements ont été vécus comme déjà passés,
mais seulement qu'on les considère depuis un présent. Par là, il ne
ment pas, ni n'invente...
Quant à la qualification, par exemple mon difficile sommeil,
elle peut certes apparaître comme une désignation a posteriori.
Mais la remarque de Robbe-Grillet est ruineuse pour la pertinence
référentielle de tout énoncé. Car il n'y a pratiquement aucun aspect
de notre vécu que nous vivions comme déjà formulé. Le problème
n'est pas seulement celui de l'adjectif mais aussi bien celui du nom
ou du verbe, et de tout le langage. Un instant de bonheur ne se
parle pas en moi à travers le mot bonheur (encore qu'il puisse
arriver que je me formule ainsi mon état émotionnel). Mais pour
autant, ce nom qui synthétise et symbolise mon vécu ne transforme
pas mon autobiographie en fiction. Il lui donne seulement une
forme verbale plus ou moins conventionnelle. Implicitement,
Doubrovsky dénonce le mensonge d'une mise en forme
autobiographique, qui s'appuie à la fois sur la fabrication d'une vie
exemplaire et sur une expression stylistique recherchée. La belle
forme du style sanctifierait le récit de vie exemplaire en le faisant
passer sur le plan de l'art. Elle contribuerait à monumentaliser
l'existence. Elle serait l'instrument d'une fabrication légendaire et
esthétique.

II.2. Le pouvoir d'invention de l'écriture

Cependant Doubrovsky n'en reste pas à la position d'un


Robbe-Grillet qui comprend l'écriture autobiographique comme une
sorte de mensonge déformant. Il renverse même la perspective du
tout au tout. Avec leur beau style, les autobiographes mentent en
voulant faire vrai. Pour sa part, il propose de s'abandonner à
l'aventure du langage qui conduira au vrai à travers le n'importe
quoi.
Fiction, d'événements et de faits strictement réels; si l'on
veut autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à
l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman,
traditionnel ou nouveau.

II.2.1. Écriture autofictionnelle et association libre

Cette conception de l'écriture est évidemment très fortement


redevable à l'association libre de la cure psychanalytique
freudienne. La transcription impudique de séances d'analyse tient
d'ailleurs une large part dans l'autofiction de Doubrovsky; ainsi ce
passage où il rumine l'humiliation que lui a fait subir une jeune
femme en le déclarant trop vieux :
Ma devise. Le dollar. Avec, me requinque. Je me retape de
pied en cap. Remis à neuf. Ceinturé de la taille, pincé du genou,
béant du bas. Pattes d'éléphant contre pattes d'oie. Ceinturon à
grosse boucle, contre ventre. Je répare, je repars. Décati, je me
relustre. Tailladé, je me recouds. Usé aux coudes, Julien. Je me
rhabille en Serge. Change de prénom, change de coupe. Je prends
le pli. Plie, mais ne romps pas. Roseau pensant. Pansu.
Pour l'analysant, une vérité se fait jour dans l'apparent
désordre de sa parole : lapsus, ellipses, coqs-à-l'âne, rencontres
absurdes des allitérations et des assonances. Ce qui se présente
d'abord comme une parole manquée se révèle bientôt être un
discours réussi. Ce qui avait l'air d'être pur jeu de mots, gratuité
insignifiante, reconduit le sujet au plus profond de ses fantasmes.
Ce qui semblait une pure fabulation née des hasards de la parole
s'avère finalement être un discours vrai.
L'écriture n'a plus rien d'un miroir déformant: en renonçant aux
censures qu'impliquait la belle forme du style, elle accède du même
coup à un réel. Là où le beau style était appauvrissement du sens
de l'existence, l'écriture associative apparaît au contraire comme
une ressource infiniment riche de significations vitales.

II.2.2. L'autofiction définie par son style

L'originalité de Doubrovsky, c'est donc de lier le sort des


genres à des considérations de style. L'autobiographie est entachée
de fausseté par son souci de belle forme à tel point que Doubrovsky
retranche de ce genre sa propre entreprise d'écriture. Il se voit
condamné à inventer un nouveau genre, l'autofiction qui est
d'abord défini par une liberté d'écriture, un refus du style littéraire.
Mais il est clair que cette opposition de forme entraîne aussi des
différences de contenu. Avec une écriture associative,
perpétuellement bifurcante, on ne saurait construire un récit de vie
bien ordonné. Et inversement, les imparfaits itératifs ou le passé
défini, historisant l'existence, sont incapables de rendre compte du
foisonnement de la vie psychique, de ses errements et de ses
contradictions.
II.2.3. Autofiction doubrovskyenne et subjectivité

Une autre façon de comprendre l'opposition doubrovskyenne


entre les styles de l'autobiographie et de l'autofiction, c'est de la
rapporter à deux positions antithétiques du sujet. Le sujet de
l'autobiographie entend placer sa parole et son histoire sous le
contrôle de sa conscience. A l'inverse l'autofiction serait en somme
une autobiographie de l'inconscient, où le moi abdique toute
volonté de maîtrise et laisse parler le ça.

II.2.4. L'autofiction comme genre bas

De cette absence de maîtrise, et donc d'art, il découle que


l'autofiction doubrovskyenne est présentée comme un genre bas,
presque infra-littéraire, à la portée de tous les inconscients et de
toutes les incompétences stylistiques. Pour écrire son autofiction,
on n'aurait besoin ni d'avoir une vie intéressante, ni un talent
littéraire. Un peu de spontanéité y suffirait.
L'autofiction, en renonçant à mettre en valeur une historicité
exemplaire de l'existence, arrache l'autobiographique à la légende
des grands de ce monde et prononce sa démocratisation.
L'autofiction, ce serait en quelque sorte l'autobiographie de tout le
monde.

II.2.5. La filiation de l'autofiction doubrovskyenne

Cette définition stylistique de l'autofiction n'est pas


aujourd'hui prédominante dans le discours critique. Il faut
cependant lui reconnaître certaines filiations dans la figuration de
soi contemporaine.
La plus notable me paraît être l'œuvre très médiatisée de la
romancière Christine Angot. Bien qu'elle se défende d'écrire des
autofictions (peut-être par ignorance des diverses acceptions du
terme), plusieurs de ses livres répondent à la définition
doubrovskyenne de l'autofiction - en même temps d'ailleurs qu'à
une définition référentielle-.
De façon caractéristique, Christine Angot revendique une
écriture associative et situe même là l'essence de son originalité:
J'associe ce qu'on n'associe pas déclare-t-elle par exemple
fièrement dans L'Inceste (p.92). De même, dans Sujet Angot, le
narrateur, parlant d'elle, affirme:
Tu es la seule à comprendre certaines choses. Tu établis des
liens, tu fais des connexions entre des propos, des événements,
toutes sortes de choses. Tu les fais apparaître, ils deviennent
évidents.
Comme Doubrovsky, et en liaison avec une même culture
psychanalytique vulgarisée, Christine Angot pratique une écriture
associative à tous crins, censée rendre compte de sa vérité
incestueuse (elle met explicitement en rapport son passé
incestueux avec son père et sa tendance plus générale à tout
mélanger).
Prétendant s'opposer à toute technique romanesque, et même à
toute autofiction impliquant des inventions de personnage,
Christine Angot identifie volontiers sa vérité autobiographique à
son écriture, décrétant par exemple: Le texte, c'est moi (revue Têtu
n°38, octobre 1999) ou personne [sous-entendu: sauf moi] ne se
débat avec la vie, personne ne se débat avec l'écriture.

II.3. Fonction de l'autofiction stylistique

Paradoxalement, l'autofiction stylistique, débarrassée des


affèteries du beau style, semble donc avoir pour effet de conduire à
un supplément de réalité. Sa spontanéité décousue rencontrerait la
réalité brute de la vie, que manqueraient les plans trop concertés
de l'autobiographie et les techniques artificielles de la fiction. Tel
est en tout cas l'argument des auteurs. Doubrovsky peut ainsi
écrire:
...le mouvement et la forme même de la scription sont la seule
inscription de soi possible. La vraie trace, indélébile et arbitraire,
entièrement fabriquée et authentiquement fidèle.

III. La définition référentielle de l'autofiction

Cependant la conception de l'autofiction qui s'est imposée ces


dernières années diffère sensiblement de celle qu'a proposée Serge
Doubrovsky. Dans une thèse consacrée à cette notion, le critique
Vincent Colonna a présenté l'autofiction comme la fictionnalisation
de l'expérience vécue, sans plus faire allusion aux critères
stylistiques de Doubrovsky.
L'autofiction joue de sa ressemblance avec le roman à la 1 ère
personne, et d'autant mieux que le roman à la 1 ère personne, du
type L'Etranger de Camus, n'assume jamais sa fictionnalité. Sa
feintise consiste à toujours se présenter comme un récit factuel et
non comme une histoire imaginaire. L'autofiction brouille donc
aisément les pistes entre fiction et réalité.
Plus précisément, l'autofiction serait un récit d'apparence
autobiographique mais où le pacte autobiographique (qui
rappelons-le affirme l'identité de la triade auteur-narrateur-
personnage) est faussé par des inexactitudes référentielles. Celles-
ci concernent les événements de la vie racontée, ce qui a
inévitablement des conséquences sur le statut de réalité du
personnage, du narrateur ou de l'auteur. On peut définir plusieurs
familles d'autofictions, selon les pôles du pacte autobiographique
qui se trouvent le plus massivement fictionnalisés.

3.1. La fictionnalisation de l'histoire du personnage-


narrateur
Dans ce type d'autobiographie, le personnage-narrateur
s'écarte de l'auteur par certains aspects de l'histoire de sa vie.

3.1.1. L'exemple de La Divine comédie

Au début de la Divine comédie, Dante raconte que s'étant


perdu dans une forêt obscure, il a fini par rencontrer le fantôme de
Virgile qui lui a ensuite servi de guide dans une traversée de
l'Enfer, du Purgatoire et du Paradis.
Dans ce premier cas, un aspect du pacte autobiographique semble
respecté: il y a bien identité, en la personne de Dante de l'auteur,
du narrateur et du personnage. Mais les événements rapportés, qui
ont une coloration légendaire ou mythique, ne peuvent être reçus
comme littéralement vrais. Il y a fictionnalisation de l'histoire.
On peut d'ailleurs en déduire que toute fictionnalisation de
l'histoire entraîne de facto celle du personnage: ce n'est pas le
même Dante qui tient la plume et qui est initié par Virgile dans les
cercles de l'Enfer.

3.1.2. L'exemple de la Recherche du temps perdu

On a l'habitude de traiter la Recherche du temps perdu


comme un roman, mais selon la définition de Vincent Colonna, elle
participerait plutôt de l'autofiction.
Effectivement la Recherche affiche une apparence
d'autobiographie. D'une part le récit, sauf dans Un amour de
Swann, adopte les formes et le point de vue du récit
autobiographique à la première personne (il y a donc identité du
narrateur et du personnage). D'autre part, on s'approche du pacte
autobiographique, car la seule fois où est évoqué le prénom du
personnage, ce prénom, Marcel, apparaît identique à celui de
l'auteur. L'existence d'une triade identitaire auteur-narrateur-
personnage est donc suggérée.
En outre, il y a beaucoup de ressemblances entre l'auteur
Proust et son personnage: tous deux ont passé leur vie dans
l'apprentissage du métier d'écrivain, ils ont fréquenté des lieux
analogues en Ile-de-France et sur la côte normande, ils sont tous
deux caractérisés par le même type de sensibilité et de fragilité
affective, ils ont vécu dans un milieu familial analogue (même si,
dans la Recherche, contrairement à la réalité, Marcel n'a pas de
frère).
Mais, par ailleurs, Proust n'a pas cherché à nous abuser sur
la référentialité de son récit. Il s'est plu au contraire à modifier les
noms de lieux réels ressemblant à ceux de son enfance, pour leur
substituer des noms fictifs. Cabourg est ainsi devenu Balbec et
Illiers Combray, lieux dont il est facile de vérifier l'inexistence sur
la carte. Proust a donc délibérément importé des éléments fictifs
dans une histoire d'allure autobiographique.
Du coup, son Marcel personnage-narrateur ne saurait être
identique à Marcel auteur. Une différence chronologique
importante les sépare d'ailleurs. Le temps retrouvé se déroule pour
partie durant la guerre 14-18. A cette époque, Marcel personnage
n'a pas encore commencé à écrire. Mais Marcel auteur, pour sa
part, a déjà publié Du côté de chez Swann en 1913, chez Bernard
Grasset.

3.2. La fictionnalisation de l'identité du narrateur

Genette a classé les autobiographies, où l'identité du


narrateur est distincte de celle couple auteur-personnage, dans la
catégorie des autobiographies hétérodiégétiques. Mais elles
relèvent clairement de l'autofiction.

3.2.1. L'exemple de l'Autobiographie d'Alice Toklas

Bien qu'il en existe apparemment peu d'exemples,


l'autofiction peut choisir de faire porter la fictionnalisation non plus
sur les événements rapportés ou sur le personnage, mais sur
l'identité du narrateur.
En 1933, la romancière américaine Gertrude Stein a publié
un livre intitulé Autobiographie d'Alice Toklas. Le paratexte est ici
assez déroutant. Le titre nous présente le texte comme
autobiographique, mais le nom de l'auteur, Gertrude Stein,
différent de celui de la narratrice (et personnage), offre un démenti
flagrant au statut autobiographique du texte.
Alice Toklas a réellement existé. Elle était la confidente et
compagne de Gertrude Stein. Cependant le livre de Gertrude Stein
est en réalité centré sur elle-même et les souvenirs de sa vie à Paris
dans un milieu d'artistes et de poètes avant la première guerre
mondiale. Alice Toklas partageait cette vie et pouvait donc passer
pour un témoin privilégié. Sous couvert de faire l'autobiographie de
son amie, Gertrude Stein a donc fait la sienne propre, en adoptant
prétendument un point de vue extérieur.
Le livre ne cherche d'ailleurs pas à dissimuler cette situation.
Il se conclut sur ces lignes, supposément écrites par Alice Toklas,
et qui révèlent explicitement l'identité de l'auteur:
Il y a six semaines environ, Gertrude Stein m'a dit: On dirait
que vous n'allez jamais vous décider à écrire cette autobiographie.
Savez-vous ce que je vais faire?je vais l'écrire pour vous. Je vais
l'écrire tout simplement comme Defoe écrivit l'autobiographie de
Robinson Crusoé. C'est ce qu'elle a fait et que voici.
Autobiographie d'Alice Toklas, p.264
On le voit donc, ici l'autofiction ne manipule pas les
événements rapportés, qui sont tous exacts. On peut également
considérer qu'il y a identité réelle entre l'auteur (Gertrude Stein) et
le personnage central du livre (Alice Toklas y a une place très
effacée et figure principalement comme témoin). Mais Gertrude
Stein a inventé une narratrice sous la figure de laquelle elle s'est
dissimulée. Ce faisant elle a fictionnalisé son point de vue mais non
son histoire...

3.2.2. L'exemple de Sujet Angot

En 1998, la romancière Christine Angot a publié un livre


intitulé Sujet Angot dont le dispositif autofictionnel s'inspire pour
partie de celui de Gertrude Stein dont elle cite d'ailleurs des
extraits dans son livre.
Là encore nous avons affaire à un ensemble perturbant. Le
nom de l'auteur est le même que celui du personnage principal,
explicitement désigné par le titre, Sujet Angot. Mais le pacte
autobiographique est contrarié par deux éléments. D'une part, le
texte est entièrement raconté par Claude, l'ex-mari de Christine
Angot. D'autre part, le texte est présenté par le paratexte de
l'édition de poche comme un roman.
À quoi avons-nous affaire réellement? C'est véritablement
Angot qui tient la plume et qui nous propose son autoportrait
(extrêmement louangeur) à travers le monologue intérieur
supposément tenu par Claude. Angot, dissimulée derrière cette
instance narrative n'hésite pas à écrire, par exemple, au sujet
d'elle-même :
« Ton écriture est tellement incroyable, intelligente, confuse,
mais toujours lumineuse, accessible, directe, physique. On y
comprend rien et on comprend tout. Elle est intime, personnelle,
impudique, autobiographique, et universelle. »
En faisant fictivement parler son ex-mari, Claude, Angot n'a
pas seulement travesti sa voix, elle a fictionnalisé Claude. Le
Claude narrateur ne peut être identique au Claude réel. On en
trouve une confirmation dans un autre livre de Christine Angot
paru en 1999, L'Inceste. On peut y lire :
« Ce livre [L'Inceste] Marie-Christine ne le lira pas, comme
Claude, elle ne veut pas. ça tue des choses paraît-il; Claude n'a pas
lu Sujet Angot non plus. »

3.3. La fictionnalisation de l'identité du personnage

Dans ce dernier cas, l'identité du personnage (mais pas


nécessairement son histoire) est fictivement distincte de celle du
couple auteur-narrateur.

3.3.1. L'exemple de Jules Vallès

En 1878, Jules Vallès publie un livre intitulé Jacques Vingtras,


qui deviendra un peu plus tard L'Enfant, dans une autre version. Il
s'agit d'une autobiographie transposée de l'enfance de Jules Vallès.
Pour l'essentiel, le livre relate des souvenirs authentiques de Jules
Vallès, les transpositions concernant surtout des noms de lieux ou
de personnages.
On peut penser que le nom fictif accordé à son personnage, a
surtout pour fonction d'atténuer le caractère scandaleux de ce récit
d'enfance où la violence des rapports familiaux et sociaux éclate au
grand jour. En lui donnant une touche irréelle, on en désamorce le
caractère documentaire et subversif. On remarquera cependant,
que Vallès a choisi pour son personnage les mêmes initiales que les
siennes (J.V.), comme pour suggérer le caractère très relatif de
cette fictivité.

3.4. Fonctions de l'autofiction référentielle

L'autofiction référentielle semble donc globalement avoir une


fonction inverse de celle de l'autofiction stylistique: elle atténue la
relation à la réalité plutôt que de l'accentuer. Cette atténuation
peut répondre à une intention morale ou esthétique, voire aux
deux. Il est cependant des cas où l'autofiction référentielle est
pourvue d'une fonction heuristique.

3.4.1. L'autofiction référentielle comme atténuation morale

Dans le cas du récit de Jules Vallès, l'autofiction, en


travestissant le nom du personnage, apparaît comme la stratégie
auto-censurante d'une autobiographie qui n'ose pas dire son nom,
en raison de sa trop grande charge critique. La révolte crue du
héros est projetée sur un quasi personnage de fiction, ce qui la
rend sans doute plus acceptable.
On pourrait en dire autant de certains aspects de la
Recherche du temps perdu. Proust peut transposer en Albertine
son amour pour Alfred Agostinelli sans avoir à assumer
publiquement son homosexualité. L'autofiction permet ici
d'exprimer réellement et dans toute leur précision les sentiments
de jalousie éprouvés au cours d'une relation amoureuse, tout en
masquant la véritable nature de l'attirance sexuelle qui s'y trouve
impliquée.

3.4.2. L'autofiction référentielle comme justification


esthétisante de l'autobiographie

Un autre avantage de l'autofiction, c'est qu'en se dénonçant


presque explicitement comme fictif, le récit gagne de facto un
statut littéraire. Souvenons-nous en effet, comme le rappelle
Gérard Genette dans Fiction et diction, que la fiction est un critère
suffisant de la littérarité d'un texte (alors que la qualité stylistique
n'en est qu'un critère relatif et sujet à discussions): tout récit fictif
est aussi un récit littéraire. La fiction, au prix de quelques
transpositions, peut dès lors servir à hisser sur le plan de l'art un
récit autobiographique toujours suspect de narcissisme,
d'insignifiance ou de gratuité.
Il y a là, pour légitimer l'autobiographie, une stratégie
strictement inverse de celle proposée par Doubrovsky. Il ne s'agit
plus de la sauver par la prime de réalité d'une écriture spontanée,
mais de lui conférer une valeur esthétique analogue à celle des
romans. En un sens, la Recherche du temps perdu peut nous
apparaître comme un exemple de cette rédemption par l'art.

3.4.3. L'autofiction référentielle comme fable heuristique

Il faudrait évoquer ici le cas très particulier du récit de


Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance (1975). On sait que dans
cette autobiographie, Perec semble mettre en échec le genre en
déclarant « Je n'ai pas de souvenirs d'enfance. » Les quelques
images-souvenirs qu'il rassemble et dont il interroge la vérité
alternent avec un récit franchement fictif, reconstitution d'un
fantasme enfantin évoquant une cité régie par l'idéal olympique.
Progressivement, la fiction enfantine va apparaître comme
l'allégorie de ce qui manque à la vérité autobiographique: une
évocation indirecte du camp de concentration où a disparu sa
mère.
Perec n'écrit pas une autofiction référentielle au sens où nous
l'avons défini plus haut. Ses deux récits, autobiographique et fictif,
sont à la fois précisément juxtaposés et soigneusement distingués.
Mais le lecteur est amené à constater qu'ils finissent par échanger
leur statut référentiel: là où le récit autobiographique s'égare dans
les supputations imaginaires et s'avère impuissant à retrouver la
réalité de l'enfance, c'est la fiction qui prend un poids de réalité et
finit par mettre à jour la vérité ensevelie de ce que le petit Perec
n'a jamais pu savoir.

Conclusion

Nombreux sont les critiques à avoir relevé le caractère impur


du genre autofictionnel. Jacques Lecarme le qualifie ainsi
plaisamment de mauvais genre. Gérard Genette ne lui concède une
existence que du bout des lèvres. Et plus récemment, Marie
Darrieussecq le présente comme un genre pas sérieux. Mais elle
veut donner un sens précis à cette expression.
Par pas sérieux, Marie Darrieussecq entend désigner le
caractère particulier de l'acte de parole impliqué par l'autofiction,
acte de parole qu'elle oppose à celui de l'autobiographie. Selon elle
l'acte illocutoire propre à l'autobiographie est simultanément un
acte d'assertion (j'affirme que ce que je raconte est vrai) et une
demande de croyance et d'adhésion adressée au lecteur (non
seulement je le dis mais il faut le croire). Dans le cas de
l'autofiction, l'acte serait lui aussi double, mais contradictoire:
l'autofiction est une assertion qui se dit feinte et qui dans le même
temps se dit sérieuse (Darrieussecq). Autrement dit, l'auteur
d'autofiction tout à la fois affirme que ce qu'il raconte est vrai et
met en garde le lecteur contre une adhésion à cette croyance. Dès
lors, tous les éléments du récit pivotent entre valeur factuelle et
valeur fictive, sans que le lecteur puisse trancher entre les deux.
Ce non sérieux veut cependant sérieusement mettre en doute
la vérité naïve de l'autobiographie. Il plaide pour le caractère
indécidable de la vérité d'une vie, qui se laisse peut-être mieux
saisir dans les détours de la transposition fictionnelle ou dans les
relâchements de l'écriture associative que dans la maîtrise d'un
récit ordonné et prétendument fidèle.

Philippe Lejeune, Pour l’autobiographie. Chroniques, Paris,


éd. du Seuil, 1998.

L’auteur exprime ses intentions d’y rédiger « une sorte de


« défense et illustration » des écritures autobiographiques ». Il
réalise avec succès « une culture de l’autobiographie », si
nécessaire dans le paysage culturel actuel où « écrire sa vie ou
tenir un journal permet de se construire en se racontant, de
transmettre sa mémoire et ses valeurs, de trouver vers autrui des
chemins que l’art n’a pas toujours prévus. »
L’autobiographie représente une forme nouvelle, plus
actuelle peut-être, de communication avec l’autre, d’intrusion dans
son propre univers intérieur dans le but d’y chercher pour
l’expliquer l’intimité, l’unique, l’inséparable, le méprisable ou
l’adorable soi, miroir où les autres se voient eux-mêmes.
Philippe Lejeune constate la résistance au genre
autobiographique, provoquée aussi par « la tradition des mémoires
aristocratiques et historiques » qui « a nui à la reconnaissance d’un
genre apparemment voisin. » (p. 12) Il cite des exemples de
journaux : Amiel (1883), Marie Bashkirtseff, les frères Goncourt
91887).
Deux personnalités ont écrit pendant cette période sur le
journal : Anatole France, dans sa chronique du Temps (20 mars
1887), en profitant de la publication du journal des Goncourt pour
lancer une manifeste en faveur de l’autobiographie, sans qu’il
emploie ce mot. Il affirme : « On reproche aux gens d eparler d’eux-
mêmes. C’est pourtant le sujet qu’ils traitent le mieux… » (p. 13) Le
deuxième, Ferdinand Brunetiète, dans sa chronique de La Revue
des Deux Mondes (15 janvier 1888), appelée « La littérature
personnelle » se prononce contre celle-ci, contre la publication des
journaux comme celui des frères Goncourt.
Philippe Lejeune détecte chez Brunetière trois types de
résistance au genre autobiographique :
- une résistance sociale : « l’autobiographie est un genre
plébéien, un genre féminin, un genre enfantin, […] un genre
bas » ;
- une résistance éthico-psychologique : « l’autobiographie est
un vice, et une maladie. Lejeune trouve, pas sept, mais « cinq
péchés capitaux de l’autobiographie : paresse, orgueil,
égoïsme, impureté, mensonge… » ;
- une résistance esthétique : « l’autobiographie est une facilité
(l’art demande, lui, travail et élaboration), et surtout une
absurdité (l’art suppose qu’on dépasse l’individuel pour
arriver au général). » (p. 15)
De toute façon, les deux critiques sont d’accord que
l’autobiographie n’est pas de l’art. Lejeune est d’avis qu’ « il y a un
art de l’autobiographie ». (p. 17)
Thibaudet, dans son livre sur Flaubert (1935), affirme :
« L’autobiographie, qui paraît au premier abord le plus sincère des
genres, en est peut-être le plus faux… C’est l’art de ceux qui ne
sont pas artistes, le roman de ceux qui ne sont pas romanciers. »
(p. 170)
Il y a deux visions sur la littérature : une vision restreinte qui
considère la littérature comme art ; une vision large qui considère
la littérature comme expression des mentalités et de la civilisation.
En ce qui concerne la reconnaissance d el’autobiographie en
France, voilà ce que Lejeune affirme : « En France, c’est seulement
depuis les années 1970 que l’autobiographie a été intégrée au
« canon » littéraire de l’école, à côté du roman, du théâtre, de la
poésie… Elle a connu la même promotion que le roman policier, la
science-fiction, le fantastique, la bande dessinée, tout ce qu’on
appelle encore aujourd’hui « paralittérature ». Bien sûr que
Lejeune analyse les causes qui ont provoqué ce retard et cette
hostilité. Une de ces causes est le fait que l’autobiographie est
victime de la biographie. « Les récits et les journaux d’écrivains
apparaissent, avec leur correspondance, comme appartenant à la
« vie », cette vie où l’on cherchait la clef ou le secret de l’œuvre. Ce
statut de document les faisait passer du côté du non-texte. […]
Jamais on ne les envisageait en série, comme des textes construits,
obéissant à des règles communes, comme un genre. » (p. 19)
Il y a deux types d’écriture qui pourraient bien faire partie du
genre autobiographique et qui se développe au XIXe siècle :
- le roman personnel (avec Senancour, Sainte-Beuve,
Fromentin) qui débat une autre problématique,
personnelle, autobiographique ;
- le récit d’enfance, pendant les années 1930 on
commence a écrire sur lui, par exemple, Dupuy
avec son livre Un personnage nouveau du roman
français, l’enfant (devenu personnage principal du
roman depuis les années 1860-1870, avec Hector
Malot, Daudet…)
C’est après la Seconde Guerre mondiale que la réflexion
théorique sur le genre autobiographique commence à se faire en
France. L’existentialisme et le structuralismes l’ont favorisée.
« L’existentialisme sartrien est une philosophie de l’individu et du
projet, qui a une complicité particulière avec la démarche
autobiographique (par exemple, Jean Starobinski écrit sur
Rousseau, Georges Gusdorf écrit La découverte de soi (1948) et
Mémoire et Personne (1950). Sur le journal intime, il cite Alain
Girard, sociologue, et Béatrice Didier, spécialiste de littérature. (p.
22)
Il faut accepter que l’autobiographie a ses règles et ses
fonctions, que « chacun fait pour construire son identité une forme
d’art ». (p. 23)
Il ne faut pas seulement s’imaginer « l’écriture
autobiographique que sous la forme du témoignage
« documentaire » lié à des événements historiques ou à la
notoriété ». (p. 28)
« Les textes autobiographiques ont cette particularité qu’ils
tombent à côté des attentes des deux genres de « spécialistes »
qu’ils pourraient intéresser. Les littéraires […] n’y voient que le
« brouillon » informe d’un roman qu’ils regrettent ; les historiens
n’y voient souvent qu’un témoignage partial, le « brouillage » de la
vérité qu’ils cherchent. » (p. 29)
Philippe Lejeune émet une vision paradoxale sur la valeur et
la fonction du journal, en reconnaissant qu’on ne publie que des
journaux d’écrivains, d’hommes célèbres ou de témoignages sur
des événements historiques. Il pense qu’ « Un journal manuscrit
n’est pas un « inédit », ni un livre avorté : mais simplement un
journal. Un vrai journal. C’est presque l’inverse : il devient raté dès
qu’on le publie. Sa vocation est d’être conservé avec soin. » (p. 60)
Alors pourquoi l’écrire, s’il n’est pas destiné à être lu ? Voilà la
réponse de Lejeune : « Tenir un journal, c’est une manière de vivre
autant que d’écrire, et souvent de vivre pleinement. » (p. 61)
Ecrire son journal, c’est se confesser. « En nous confessant,
nous confessons fatalement ceux qui ont partagé intimement notre
vie. Au fond, on pourrait dire que l’atteinte à la vie privée, que la
loi réprime, est la base même de l’écriture autobiographique ! » (p.
70)

Sur la lettre

Elle est par définition un partage. Elle comporte plusieurs aspects :


- c’est un objet (qui s’échange) ;
- c’est un acte (qui met en scène moi, lui et
d’autres) ;
- c’est un texte (qu’on peut publier).

Lejeune insiste sur trois aspects de la lettre :


- « dès qu’elle est postée, elle devient,
physiquement, la propriété du destinataire, puis,
quand il meurt, de ses ayants droits ; mais
l’exercice de leur droit de propriété est limité
strictement par les deux aspects suivants ;
- même postée, la lettre reste, intellectuellement et
moralement, la propriété de son auteur – et, après
sa mort, de ses ayants droit qui seuls peuvent en
autoriser la publication […] ; mais l’exercice de ce
droit peut être limité, de facto, par le fait que (sauf
s’il a gardé un double) l’auteur n’a plus la lettre, et,
de jure, par le troisième aspect ;
- dans la mesure où une lettre dévoile la vie privée,
toute personne mise en cause (l’auteur, le
destinataire, ou des tierces personnes) peut
s’opposer à sa divulgation et à sa publication […]. »
(pp. 77-78)

« L’autobiographie est à la fois création de langage et acte


social : en annonçant qu’elle dira vrai, et en parlant de la réalité,
elle s’engage dans les rapports entre les hommes. » (p. 124)
« Le pacte autobiographique est chose sérieuse. Il lance le
texte dans la réalité des rapports avec autrui, il met en résonance
le for intérieur avec le for extérieur, l’intime avec le social, repose
sur la notion de véridicité (de témoignage), articule droits et
devoirs. Le sujet individuel n’est pas illusion mais fragile réalité. Il
fait l’objet de discours – religieux, psychologique, sociologique. »
(p. 125)

Le problème de la sincérité dans le journal

Dans son Journal 1922-1989, paru chez Gallimard, 1992,


Michel Leiris affirme : « La plupart des journaux intimes connus
(Novalis, Amiel, Baudelaire) ne sont pas de véritables journaux
intimes, mais plutôt des recueils de notes et de méditations, en tout
cas de recueil de forme très littéraire. […] Un journal intime
vraiment sincère ne devrait porter la trace d’aucun choix quant aux
événements relatés […].Le journal intime que je rédige en ce
moment reste encore beaucoup plus un « cahier de notes » qu’un
journal intime à proprement parler. Toutes mes réflexions sont bien
trop théoriques ; elles visent trop au général, tendent trop vers
l’aphorisme. Je parle beaucoup moins de moi que de mes opinions
sur moi-même ou sur d’autres sujets. Pourtant ce n’est pas de cela
qu’il devrait s’agir, mais plutôt de projeter sur ces pages mon
reflet, d’une manière absolument concrète. Mais je suis bien obligé
de me dire que relater est peut-être nécessairement égal à
frelater. » (cité par P.L. p. 184)
« Agression/séduction : tout le secret de la sincérité littéraire
est dans cet équilibre. Un dosage d’autant plus difficile que la
transgression qui fonde la sincérité est elle-même un fantasme
personnel. » (p. 233)
« Quand j’écris mon journal j’essaie d’être moi. Aussi
insincère que nature. Je colle à moi et en même temps je m’en
décolle pour me construire. D’un côté je peins le brouillard, d’un
autre j’essaie d’en sortir. Je suis un témoin, j’écris pour un
historien, moi plus tard, qui fera, de l’endroit où il sera, la critique
du témoignage. Son boulot à lui. J’ai toujours écrit pour un surmoi
futur. Je lui fais confiance aveuglément. Il verra à travers le
brouillard. Si j’ai bien peint. Mon rôle est d’être exact. D’être, oui,
sérieux. Je me rappelle, au moment du Pacte, avoir cherché un
adjectif pour désigner cette attitude. Je voulais éviter « sincère »,
j’étais tout fier d’avoir trouvé « authentique ». Sérieux serait
meilleur. » (p. 238)

L’écriture ordinaire

« C’est tout ce que nous écrivons quand nous ne sommes pas


contraints par l’école (pour les enfants et adolescents) ou par notre
métier (pour les adultes). Lettres, listes de courses, carnets, livres
de comptes, poésies, feuilles de Sécurité sociale, étiquettes,
journaux intimes, graffitis… » (p. 199)

Philippe Lejeune, Catherine Bogaert, Le journal intime.


Histoire et anthologie, Paris, Les éditions Textuel, 2006.

L’écriture quotidienne, l’écriture ordinaire = « une pratique,


sinon secrète, du moins fort discrète » (p. 5)

L’histoire du journal

Le journal est « une écriture au jour le jour : une série de traces


datées. » (p. 22)
En français, on s’est vu obligé de préciser « intime » pour éviter la
confusion avec la presse quotidienne, chose qui ne se fait pas dans
d’autres langues (en allemand, Tagebuch, en anglais, diary, journal,
en espagnol, en portugais, en italien, diario, en roumain, journal).
Il y a aussi l’expression « journal personnel » (en grec,
éphémérides, de hêmera = le jour, en latin diarum, de dies = le
jour). Le mot diariste existait encore en vieux français, il a disparu
au cours du XVIe siècle. Le français a récemment emprunté à
l’anglais le mot diariste parce qu’elle n’avait aucun mot pour
désigner la personne qui tient un journal, journaliste étant déjà pris
par la presse et intimiste étant trop restreint.

Caractéristiques du journal :
- la date car le premier geste du diariste est de la
noter en tête de ce qu’il écrit : « On appelle
« entrée » ou « note » ce qui est écrit sous une
même date. Un journal sans date, à la limite, n’est
plus qu’un simple carnet. La datation peut être
plus ou moins précise ou espacée, mais elle est
capitale. » (p. 23) ;
- la trace, le journal est une écriture manuscrite, de
la personne même ;
- une série de traces, une suite de repères ;
- la fragmentation et la répétition comme traits
formels

« Depuis la fin du XVIIIe siècle, le journal s’est mis au service


de la personne. […] Tenir un journal est devenu, pour un individu,
une manière possible de vivre, ou d’accompagner un moment de sa
vie. » (p. 25)

Fonctions du journal

1. Garder mémoire. On tient un journal pour soi, on est son


propre destinataire dans l’avenir. La notation quotidienne
aide à la mémoire, rend la vie mémorisable.
2. Survivre. Le journal représente une transmission
d’information dans le temps.
3. S’épancher. Le journal nous aide à nous débarrasser de nos
émotions. On y leur donne une première expression en toute
liberté, sans être contraints par quelque chose d’extérieur.
« Le journal est un espace où le moi échappe
momentanément à la pression sociale… » (p. 29)
4. Se connaître. Le journal est un miroir, le lieu de
construction d’une image positive de soi. C’est un laboratoire
d’introspection.
5. Délibérer. Le journal est tourné vers l’avenir.
6. Résister. Le journal est une forme de résistance devant les
vicissitudes de la vie.
7. Penser. Le journal est un espace de création et de pensée. Il
suit le mouvement de la réflexion et son résultat. « Cette
esthétique du brouillon est de la genèse explique en partie la
progressive intégration du journal, depuis le XIXe siècle, dans
le canon des genres littéraires, et le goût du public pour les
carnets d’écrivains, ou pour les penseurs qui, de Joseph
Joubert à Emil Cioran, ont fondu journal et maxime et daté
leurs pensées. » (p. 31) « Le journal est une méthode de
travail. » (p. 31)
8. Écrire. Qui tient un journal aime écrire. « Il est fascinant de
se transformer soi-même en mots et en phrases.
Philippe Lejeune parle du débat provoqué par le journal en
France et de la gêne devant l’écriture autobiographique. Ces
aspects ne sont pas retrouvables dans les pays anglo-saxons ou
germaniques. Il explique cette réticence manifestée par les
Français par l’hypothèse que la pratique du journal a été
encouragée dans les autres pays par le protestantisme, l’individu
apprenant très tôt l’habitude de s’occuper de lui-même. Il n’y a pas
en France de tradition du journal spirituel à l’époque classique
(XVIe-XVIIIe siècles. C’est à peine en 1952 qu’en France un livre de
critique est consacré au journal, celui de la psychologue Michèle
Leleu. C’est au XIXe siècle que sont écrits des journaux
passionnants par Stendhal, Eugène Delacroix, Jules Michelet,
Victor Hugo.. Le journal est à l’origine d’une nouvelle esthétique,
poétique et existentielle, fondée sur la fragmentation et la
vibration. (p. 36)

Historique du journal

« Le journal est né, comme l’écriture elle-même, des besoins


du commerce et de l’administration. » (p. 40)
Les premières écritures de type journal :
- le journal financier ;
- les livres de comptes ;
- les journaux religieux ;
- le journal officiel : « Toutes les collectivités […] ont
besoin de garder une trace de leurs actes, lois,
règlements et décisions, à leur date précise,
comme aussi des événements marquants de la vie
collective… » (p. 410) ; jusqu’à la fin du XVIe
siècle, (pendant l’Antiquité et le Moyen Age), le
journal a été essentiellement une affaire collective.

Mais, même pendant cette période, il y a avait ce que Michel


Foucault appelle « le souci de soi ». Lejeune évoque le début de la
lettre 83 de Sénèque (Lettres à Lucilius) pour y parler du
programme d’un journal intime : « Suivant une pratique des plus
salutaires, je vais faire la revue de ma journée. Pourquoi sommes-
nous si mauvais ? C’est que nul d’entre nous ne jette sur sa vie un
coup d’œil rétrospectif. Qu’allons-nous faire ? C’est à cela que nous
pensons, et encore de loin en loin. Qu’avons-nous fait ? Nous n’y
pensons pas. L’avenir pourtant s’organise sur le plan du passé. »
(p. 43) Il y détecte aussi une technique de l’analyse vespérale qui
est ancienne. Elle semble venir de Pythagore (VIe siècle av. J.-C.),
qui, dans ses Vers dorés, donnait le conseil suivant :
« Ne laisse le sommeil tomber sur tes yeux las
Avant d’avoir pesé tous les actes du jour :
« En quoi ai-je failli ? Qu’ai-je fait ? Quel devoir ai-je omis ? »
Commence par là et poursuis l’examen ; après quoi
Blâme ce qui est mal fait, du bien réjouis-toi. » (p. 44)
Il faut aussi mentionner les Pensées pour moi-même de Marc
Aurèle : « Malgré de nombreuses références au vécu personnel, les
pensées de Marc Aurèle ne sont jamais datées ni ordonnées dans le
temps, elles baignent dans une sorte de présent éternel,
d’équidistance à la mort. » (p. 45)
Le patron du journal intime est selon Lejeune saint Antoine (IVe
siècle).

Typologie du journal

L’importance dans le développement du journal des


tablettes au papier

«  Les tablettes ont été le support principal de tout ce qu’on


appelle aujourd’hui les « écritures ordinaires » : les exercices
scolaires, les comptes, les lettres, les notes, les brouillons, aussi
bien des administrations, des entreprises, que des particuliers.
Jusque vers 1500, si l’on met à part les écritures monumentales,
gravées sur pierre ou sur métal, il y avait deux manières d’écrire :
sur un support durable (d’abord le papyrus, auquel on a préféré
après le début de notre ère le parchemin) ou sur un support
effaçable (essentiellement les tablettes). » (p. 47) Dans l’Égypte
hellénistique puis romaine, on écrivait sur papyrus : inventaires,
rapports, demandes, lettres, mais aucune forme de journal.
L’idée d’intimité était peu compatible avec le statut que
l’écriture a gardé jusqu’à la fin du Moyen Age. Dans l’Antiquité, la
lecture était oralisée, se faisant à haute ou a basse voix. C’est au
Moyen Age que la lecture silencieuse se répand à partir du monde
monastique dans le reste de la société.
Un facteur important pour le développement des écritures
personnelles à partir de la Renaissance est l’arrivée du papier en
Europe. « Le papier, importé d’abord d’Italie, a été produit
« industriellement » en France à partir du XIVe siècle. » (p. 49) Il
conduit à la disparition des tablettes et même du papyrus.
Un autre facteur favorable à la parution du journal est
l’invention et le développement de l’horloge mécanique et du
calendrier annuel et de l’agenda. « Jusqu’au XVIIIe siècle, l’agenda
était un texte où l’on vous disait ce qu’il fallait faire chaque année à
la même date, les dévotions propres aux différentes fêtes
religieuses, les foires annuelles, les semis et les plantations… » (p.
51)
« L’horloge mécanique a été inventée en Europe au début du
XIVe siècle. C’était d’abord une machinerie énorme logée dans les
clochers des couvents, pour mieux régler leurs activités religieuses
et économiques (autant qu’à mesurer le temps, l’horloge sert à
synchroniser les actions des hommes), puis dans les beffrois des
villes. Elle a été peu à peu miniaturisée ; « horloge de corps »,
qu’on pouvait avoir sur soi, ce que nous appelons une montre) et
perfectionnée (jusqu’à l’adjonction, sur le cadran, d’une aguille
pour les minutes au milieu du XVIIe siècle). » (pp. 53-54)
Le calendrier annuel a été introduit en France vers 1650. Les
almanachs annuels apparaissent dans la seconde moitié du XVIIIe
siècle.

Journaux de bord

Le journal de bord est un registre que tiennent les


navigateurs pour garder le cap avec l’espoir d’arriver à bon port.
« Ce type d’écriture évoque en même temps le respect de la
chronologie, le souci de la précision, un style rapide, l’absence de
débordement affectif. » (p. 56)
Les Phéniciens ont les premiers décrit des périples. Plus tard,
les navigateurs, du XIIIe au XVIe siècle, utilisent les portulans qui
décrivent ports et côtes.
Un des journaux de bord les plus importants est celui de
Christophe Colomb. « Ce document, disparu, nous est connu grace
à une copie abrégée faite cinquante ans plus tard par Las Casas, le
défenseur des Indiens (dans son Historia de las Indias publiée en
1875).

Journaux de voyage

Le journal de Michel Montaigne pendant l’humanisme


exprime le plaisir de l’échange avec les autres et avec soi-même.
« Le journal de voyage […] permet de garder trace d’un moment de
la vie qui sort de l’ordinaire, et d’en faire profiter à son retour un
entourage avide de nouveauté et, plus encore peut-être, de rêve.
Pendant son voyage en Italie (1580-1581), Montaigne se souviendra
des veillées autour de son père, et collectera les anecdotes pour
pouvoir jouer les conteurs à son tour. » (p. 59)
Ce Journal de voyage est « celui d’un esthète, goûtant la vie,
curieux de tout… » (p. 60) Montaigne déclare : « J’écris ici en
liberté de conscience ». « Son Journal de voyage est aussi un lieu
de réflexion, un « avant-texte » qui nourrira les éditions de 1582 et
1588 des Essais et notamment le Livre III » (p. 60)

Le livre de raison

C’est un livre de comptes. « Tenu dans une famille, il peut


devenir le centre de la mémoire collective et assurer sa
transmission. » (p. 63)
Il peut servir de document officiel. Il peut prouver en justice une
opération financière ou une filiation. « […] c’est surtout dans la
moitié sud de la France, dans les petites villes, chez des notables
de province et de campagne, que la pratique s’est répandue depuis
la fin du Moyen Age, quand le papier l’a rendue possible, jusqu’au
début du XIXe siècle quand l’individualisme l’a importée – l’apogée
se situant au XVIIe siècle. » (p. 65)
Le livre de raison est une écriture collective et personnelle
comme les correspondances familiales, les cahiers de comptes, les
mémoires ou chroniques. Il n’a pas nécessairement la forme d’une
série d’entrées datées comme le journal.

Le journal de Pepys, un journal-amalgame

Ce journal de Samuel Pepys a été tenu entre 1660 et 1669 et


est considéré un monument. C’est un Londonien, ambitieux et
amoureux de tous les plaisirs de la vie, président de l’Académie des
Sciences, membre du Parlement : « Pepys tient un journal qui
surprend et séduit. Sa plume enchaine d’un même élan ce qui est
du domaine public, privé, intime. Il entremêle les réflexions sur la
politique, les récits des événements, […] l’état de ses comptes et de
ses richesses, […] la vie du ménage […] les vêtements qu’il se fait
tailler (et ceux qu’il refuse à sa femme), la tenue de son journal, ses
distractions, […] parallèlement au grand journal, il tient des
journaux spécialisés, dont un carnet de vœux… » (pp. 69-70)
C’est un journal hors du commun pour l’époque. Il ajoute des
codages personnels, des mots en langues étrangères (latin,
français, espagnol) pour évoquer ses escapades et ses écarts. Ce
journal est édité seulement en 1825.

A partir de la Renaissance, les chroniques se multiplient, à


Paris, dans les sphères proches du pouvoir, préparant la grande
Histoire, et en province, jusque dans les plus petites villes, pour
consigner l’histoire locale.

Le journal de famille

Il s’agit du journal d’une même famille sur quatre


générations (des années 1770 aux années 1830), journaux inédits
réunis à la bibliothèque de Genève. Il s’agit d’une famille de
banquiers calvinistes, les Odier, qui a développé les genres
d’écriture les plus variés : journal d’adolescence, journal moral,
souvenirsm recueil de pensées, journal de maternité.

La lettre à soi-même

« Une des origines de la pratique du journal intime est


l’intériorisation de la lettre familière ; c’est pendant la seconde
moitié du XVIIIe siècle que l’idée est venue de s’adresser à soi-
même par écrit les confidences qu’on réservait jusqu’alors à un ami
intime. » (p. 82)
Diderot, en écrivant en 1762 à Sophie Volland lui explique
que les lettres qu’il lui adresse réalisent le programme d’un journal
intime dont il a rêvé : « Mes lettres sont une histoire assez fidèle de
la vie. J’exécute sans m’en apercevoir ce que j’ai désiré cent fois.
Comment, ai-je dit, un astronome passe trente ans de sa vie au haut
d’un observatoire, l’œil appliqué le jour et la nuit à l’extrémité d’un
télescope pour déterminer le mouvement d’un astre, et personne
ne s’étudiera soi-même, n’aura le courage de nous tenir un registre
exact de toutes les pensées de son esprit, de tous les mouvements
de son cœur, de toutes ses peines, de tous ses plaisirs… Mais il
faudrait bien de courage pour ne rien celer. » (p. 83)
Le journal est en fait une lettre « à circuit fermé. » (p. 86)

Le journal spirituel

C’est un journal de prière ou d’examen de conscience, une


première forme de journal vraiment intime. « Il ne s’agit plus
d’enregistrer, dans un monologue, des informations factuelles,
mais de donner la parole au dialogue de l’ame avec Dieu et avec
elle-même. D’autre part, le texte doit rester secret – alors que,
jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, aucune autre forme de journal ne l’a
vraiment été. De quand date cette pratique ? De la Contre-réforme
et de la fondation de la Compagnie de Jésus. Ignace de Loyola, en
1544-1545, a noté pour lui-même, avec un code abrégé, les
effusions et les larmes qui accompagnaient chaque jour pour lui la
célébration de la messe. » (p. 87)
Le journal intime n’apparaît qu’0 la fin du XVIII e siècle. « La
tradition catholique est restée longtemps méfiante en face de la
pratique du journal, qui peut être un instrument de
perfectionnement, mais aussi une occasion de péché. » (p. 88)
« A la réticence catholique, faut-il opposer l’enthousiasme
protestant ? Oui, sans doute, si l’on regarde ailleurs, en pays
luthérien : le journal spirituel s’est développé de manière
spectaculaire au XVIIe siècle chez les puritains anglais, au XVIII e
siècle chez les piétistes allemands. Mais rien de tel en France : il
n’y a pas chez nous de tradition protestante du journal. Avant et
après 1685, les protestants français ont écrit force chroniques,
mémoires, livres de raison, mais de journaux spirituels point. […]
Pourquoi cette abstention des protestants français ? Est-ce parce
qu’ils étaient calvinistes ? N’est-ce pas plutôt parce qu’ils étaient
minoritaires et persécutés, axés sur la survie de leur communauté ?
C’est difficile à dire. Toujours est-il que la touche « protestante »
du journal intime francophone ne viendra chez nous que fort tard,
apportée par des calvinistes genevois : Benjamin Constant, Henri-
Frédéric Amiel. » (p. 91)

Le journal-emploi du temps

« À partir de la fin du XVIII e siècle, le journal apparaît comme


un moyen d’éducation, moral mais aussi pratique. En observant
avec précision l’emploi de son temps au cours de la journée, on
peut l’utiliser mieux, corriger des excès, rétablir des équilibres. »
(p. 92) Il propose des méthodes d’introspection et d’analyse et
reste dominé par l’obsession du contrôle.

Benjamin Constant

Il a tenu quatre journaux qui se remarquent par sa sincérité


totale et son esprit d’expérimentation, son intelligence aiguë et son
style limpide et électrique. Il est pour le journal, selon Lejeune, ce
que Rousseau est pour l’autobiographie moderne : un modèle, une
origine. Le texte authentique de son journal a été publié en 1952. Il
est connu surtout pour ce roman Adolphe (1816), chef-d’œuvre de
la littérature d’introspection, analyse sévère d’un amant indécis. Il
a été aussi préoccupé par l’histoire des religions et par
l’élaboration d’une philosophie politique libérale. Il emploie son
journal pour l’examen en secret, à l’abri des autres.

La pratique du journal

On écrit son journal dans sa chambre ou en voyage.


Le journal suppose une certaine mise en page. Mais jusqu’au
milieu du XIXe siècle, on n’a que rarement l’intention de mettre
dans son journal autre chose que de l’écriture. S’il y a décoration,
c’est seulement sur la page du titre. Mais rapidement des
techniques rapides et légères commencent à être employées :
dessins, aquarelles, collages. « Les illustrations ont pour fonction,
en s’inspirant de l’art du temps, d’agrémenter le texte ou
d’apporter une information plus complète. » (p. 113) Au cours du
XXe siècle, le journal bénéficie de l’art du collage et de la photo.
« Progressivement, dessin et couleur sont entrés dans le
journal. Lieu d’expression, il est devenu aussi espace de création et
d’expérimentation. Même les objets de la vie quotidienne s’insèrent
de plus en plus souvent, sans complexes, dans les carnets. Aux
fleurs séchées et aux trèfles à quatre feuilles qui, dès le siècle
romantique, glissent poésie et secrets entre les pages, succèdent
les objets les plus inattendus – tickets, billets et lettres, jusqu’au
reste de la première cigarette adolescente… » (p. 119)

Les caractéristique du style du journal

Il est difficile de dire s’il y a un style du journal, surtout que


c’est un genre qui se base sur la liberté totale d’expression. C’est
pourquoi on constate la diversité des journaux qui ne ressemblent
point entre eux et l’uniformité de chaque journal. « Le choix du
style dépend naturellement de la fonction du journal, de sa
destination, du champ ouvert : on n’écrira pas pareil selon qu’on
s’attache plutôt, selon la distinction proposée par Amiel, aux acta,
aux cogitata ou aux sentita, c’est-à-dire, en bon français, à ce qu’on
a fait, pensé ou senti, ou à l’infinité des mélanges possibles de ces
trois choses. » (p. 120)
1. Le style télégraphique

Il est vieux comme le journal. Il est abrégé (omissions des pronoms,


auxiliaires, articles, et souvent aussi des verbes) et allusif (on dit
d’un mot ce qu’on est seul à comprendre). Il a une double fonction :
de rapidité et de discrétion.

2. L’adresse

C’est l’inverse du style télégraphique. On crée la présence d’un


destinataire auquel on s’adresse, on prend le temps de tout lui
expliquer. Le destinataire peut être réel ou imaginaire.

3. Le dialogue intérieur

On se parle à soi-même en se tutoyant, comme si on était un autre.


Cela permet de mettre le vécu à distance, de restaurer les
capacités de réflexion et de résistance. Amiel, par exemple, oscille
dans chaque entrée entre la notation télégraphique de ses
occupations, les réflexions et analyses, et ces admonestations.

4. L’aphorisme

« Peut-on tenir un journal où l’on ne dise jamais « je », qui aligne,


plus ou moins datées, des séries d’aphorismes ou de pensées
générales ? Qu’est-ce qui distinguent les Carnets de Joseph Joubert
(1754-1824) ou les Cahiers de Cioran (1911-1995) d’un recueil de
moraliste ou d’un ouvrage philosophique ? La date, qui situent les
pensées dans l’ordre o ils sont venues, et suggère qu’elles sont
nées de l’expérience. D’ailleurs ne pourrait-on pas, si elles étaient
datées, lire les Maximes de La Rochefoucault comme un journal
intime elliptique, une suite de récits virulents dont on n’aurait que
les conclusions ? Tirer des idées générales de son vécu, essayer des
formulations concises et frappantes, c’est une tendance qu’on
retrouve aussi bien dans les mots d’esprit d’un Jules Renard que
dans les méditations du journal spirituel de Charles Juliet. » (p.
122)

5. Fragment et composition

« Tout l’arc-en-ciel des genres littéraires peut s’y trouver pratiqué


sous forme réduite : pensées, mots d’esprit, anecdotes, scènes
développées, portraits, dialogues, analyses psychologiques,
descriptions, souvenirs, récits de rêves, poèmes, listes – le tout
pratiqué à petite échelle et à répétition. Et ces « riens », textes
brefs, qui ont leur propre structure interne, entrent dans la
composition, instinctive le plus souvent, parfois concentrée, du
journal pris dans son ensemble : mosaïque, variation musicale ou
tapisserie… » (p. 123)

6. Bien écrire

Les journaux portent rarement la trace d’un travail d’écriture


(ratures, ajouts). Mais on remarque la sûreté de la rédaction et la
netteté de ces premiers jets. Mais le travail existe. Il s’opère par :
- la rumination intérieure, une entrée du journal se
prépare dans la tête avant d’être écrite dans le journal ;
- la répétition, avant d’écrire on relit ce qui précède
et on ajuste instinctivement en fonction de ce qui n’allait pas.

Bien écrire signifie ne pas chercher un effet mais trouver le mot


juste.

7. Écrire comme on parle

C’est le triomphe de l’expression spontanée, point de ponctuation,


un code personnel d’abréviations, c’est très proche de la
conversation.

8. Le rythme

Il y a des journaux épisodiques, mais le journal est quelque chose


de fluctuant, son rythme surtout, en fonction aussi des thèmes
suivis, des fils narratifs ou confessifs.

9. Le journal réfléchit sur lui-même

Le journal n’est pas seulement un texte sur lequel un lecteur peut


raisonner, mais une pratique de vie, qui déborde le texte et fait
l’objet de l’attention du diariste. Roland Jaccard a extrait du
Journal d’Amiel, et construit pas simple montage, une sorte de petit
traité qu’il a intitulé Du journal intime (1987).

10. Relire son journal

On tient son journal et on le conserve pour pouvoir le relire.


En 1811, Henri Beyle, le futur Stendhal, écrit : « Ce journal est fait
pour Henri, s’il vit encore en 1821. Je n’ai pas envie de lui donner
occasion de rire aux dépens de celui qui vit aujourd’hui. » (p. 148)
Les auteurs du livre parlent de quatre types de relecture :

a. La relecture « de proximité » : chaque fois qu’on rouvre


son journal, on jette un petit coup d’œil en arrière, on
se remet dans le bain, on reprend le fil de ses
raisonnements ou de ses récits ;
b. La relecture « à distance » qui peut donner à une
évaluation écrite. Amiel, par exemple, quand il a fini
l’un de ses cahiers de cent pages, le relit.
c. La relecture à distance aussi mais cette fois
systématique et objective : celle que l’on fait pour
indexer son texte et ouvrir le chemin à des relectures
ultérieures, par soi ou par d’autres. Amiel, en 1849,
commence à relire son journal pour « faire des
marginaux », notant en marge les thèmes qui
reviennent souvent, renvoyant d’un passage à l’autre.
Aujourd’hui, le travail est facilité au cas d’un journal
tenu à l’ordinateur.
d. La relecture qui accompagne un projet de publication.
La relecture suppose dans ce cas une réécriture. André
Gide a remodelé son journal d’adolescence pour
l’attribuer à un héros qui lui ressemble comme un frère,
dans les Cahiers d’André Walter (1891)

La relecture peut conduire à la destruction qui connaît des


degrés : on peut biffer, rendre illisibles certains passages en
conservant le reste, arracher des pages ou jeter tout. Mais on
détruit aussi par peur que le journal ne tombe sous les yeux
d’autrui.

Les étapes et les sources du journal

- le journal d’enfance, factuel par excellence ;


- le journal d’adolescence qui est un compagnon. Il
enregistre les expériences formatrices et libère
l’émotion, en aidant à décider ce qu’on va faire ;
- le journal d’amour, où l’on note ce qu’on n’ose pas
dire à l’autre ;
- le journal de famille ;
- le journal des rêves : un nocturnal ; « L’intérêt
pour le rêve vient de loin, il s’est développé à
l’époque romantique, mais c’est seulement depuis
l’introduction de la psychanalyse en France et le
surréalisme, au début des années 1920, qu’il a fait
l’objet de notations systématiques, aboutissant
parfois à des publications ». (p. 185) Le rêve
inspire Raymond Queneau, André Breton, Henri
Michaux ;
- le journal de la maladie ; Alphonse Daudet (Lettres
de mon moulin), atteint de syphilis, est l’auteur
d’un carnet de notes dans lequel il a fait
lucidement le suivi de sa maladie ; il y a des
journaux de maladie physique ou morale (anorexie,
dépression) ;
- le journal de guerre ;
- le journal de prison ;
- le journal de deuil ; on prend un cahier pour parler
de la personne disparue, parfois pour s’adresser à
elle et la maintenir vivante. C’est ce que fait Marie
Curie après la mort accidentelle de pierre Curie en
1906. Sans doute le rythme du journal de deuil est
fatalement descendant : après l’explosion de
douleur du début, la vie reprend peu à peu ses
droits, même si la blessure ne s’efface pas.

L’année 1887 marque un tournant dans l’histoire du journal


en France, avec la publication de deux journaux scandaleux, ceux
de Marie Bashkirtseff et des frères Goucourt. Tous deux sont
accompagnés de préfaces provocantes, qui sont de vrais manifestes
en faveur du journal. Dans les années suivantes on publiera des
journaux de Stendhal et de Michelet (1888), de Rétif de La
Bretonne (1889), de Delacriox (1893), de Constant (1895). Mais à
cette époque, on édite des journaux. Aucun des journaux publiés
n’est une copie fidèle du manuscrit original. Tous ont été abrégés,
censurés et parfois même en partie réécrits. La forme journal est
ennemie de la forme livre, elle fait peur aux éditeurs encore
aujourd’hui. Tout les oppose : les dimensions, la construction, le
style, le sens des responsabilités (le journal se permet tout, il peut
être indiscret, agressif, impudique ; le livre obéit au code des
bonnes manières et tombe sous le coup de la loi). (p. 209)

Le rapport entre le journal et l’œuvre

Les auteurs parlent de trois cas de relation entre le journal d’un


auteur et son œuvre :

1. Séparation : ce sont deux domaines qui ne communiquent


pas ou peu. On a d’un côté un journal personnel qu’on ne
montre à personne, qu’on ne destine pas à une publication
posthume, juste pour soi, comme n’importe qui ; et de l’autre
côté, son atelier d’écriture et son œuvre.
2. Instrumentalisation. C’est le cas le plus fréquent. Le
journal est un entrainement quotidien à l’écriture ; une
gymnastique qui vous maintient en forme ; un réservoir de
projets et d’ébauches ; un cahier de brouillon ; un registre
qui, même discontinu, établit une continuité entre les
créations successives ; un journal-laboratoire, véritable
colonne vertébrale d’une œuvre (les journaux de Franz Kafka,
de Michel Leiris ou les Carnets de la drôle de guerre de
Sartre, à la fois brouillon d’une œuvre philosophique (L’Etre
et le Néant) et travail de soi. (p. 211) ;
3. Substitution. Voir le journal comme une œuvre est une
attitude moderne. En général, le journal devient de facto une
œuvre après coup. Mais une œuvre se construit, un journal
s’accumule. Une œuvre se planifie, un journal est à la merci
du temps. Une œuvre a une fin, seule la mort peut achever un
journal. Si le journal n’est qu’une œuvre parmi d’autres, tout
est possible, c’est un accompagnement, une voix dans une
polyphonie, ou plutôt une basse continue, comme dans le cas
de Julien Green ou d’André Gide. (p. 212)

Le journal de Claude Mauriac

Il a tenu son journal plus de trente-cinq ans. Mais il y montre


la mobilité du temps car il ne suit pas toujours la chronologie des
événements, tout en aimant de plonger en arrière, de revoir et
réorienter le passé.

Quelques auteurs de journaux remarquables en ordre


chronologique

- Nicolas Rétif de La Bretonne (1734-1806) ;


- Henri Beyle (Stendhal) (1783-1842) ; c’est le
journal d’un jeune homme qui part à la chasse au
bonheur et à la recherche de soi. Il l’a tenu de
1801 à 1814 mais il ne sera publié qu’en 1888. Il y
avoue : « J’entreprends d’écrire l’histoire de ma vie
jour après jour. Je ne sais si j’aurai la force de
remplir ce projet, déjà commencé à Paris. Voilà
déjà une faute de français ; il y en aura beaucoup,
parce que je prends pour principe de ne pas me
gêner et de n’effacer jamais. » (p. 295) ;
- Benjamin Constant (1767-1830) ;
- Henri-Frédéric Amiel (1821-1881) ; Tout au long
des 173 cahiers de son journal, Amiel, professeur
de philosophie à Genève, pratique cette écriture. Il
note en 9 avril 1845 : « Il est incroyable combien
ce simp
- le retour sur moi-même, fait hier, m’a fait du bien.
Il se fit clair en moi ; réconciliation. Le calme
revient, et le courage aussi. Un journal est la
pharmacie de l’ame, il contient à la fois les
calmants, les toniques et les excitants. » (p. 324) ;
« 13 mai 1847 Fausseté du journal intime. Il ne dit
pas toute la vérité, il reflète plutôt les
découragements, défaillances, dégoûts, faiblesses,
que les moments de bonheur, de vie élevée, de
contemplation. Il est confident de la souffrance et
non du bonheur, témoin à charge et non à
décharge. » (p. 324) ; « 12 décembre 1850 Ce
carnet doit avoir un triple but : moral, examen de
conscience, amendement et critique ;
biographique, notation de ce que j’ai fait jour par
jour, ce qui pourra m’intéresser une fois ;
psychologique, que ce soit moi ou un autre est
indifférent ; c’est un homme, dont je veux
consigner la météorologie intérieure, c’est une
série de faits certains, bons à consulter. Ainsi il
aura double utilité : impersonnelle et
personnelle. » (p. 324-325).
- Jules Michelet (1798-1874) ;
- Victor Hugo (1802-1885) ;
- Marie Bashkirtseff (1858-1884) ;
- Edmond de Goncourt (1822-1896) (Le journal
des Goncourt) ;
- André Gide 1869-1952) ;
- Michel Leiris (1901-1990) ;
- Jean-Paul Sartre (1905-1980).

Mihaela-Genţiana Stănişor

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