Manual de edici6n literaria y no literaria

Leslie T. Sharpe e Irene Glrnther

Traducci6n 'de Gabriela Ubaldini

Primera edicidn en ingl&, 1994 (Cambridge University Press)
Primera edicibn en espatiol, 2005 (FCE)
f ndice

Sharpe, Leslie T. e Irene Gunther

Manual de edicidn literaria y no literaria / Leslie T. Sharpe,
Irene Gunther ;trad. Gabriela Ubaldini. -MCxico : FCE, Libraria,
2005
208 p. ;23 x I 7 cm -(Colec. Libros sobre Libros) Nota del editor
Titulo original Editing Fact and Fiction. A Concise Guide to
Book Editing
ISBN 968-16-7768-4

I. Edicidn 2. Editorial I. Gunther, Irene, coaut. 11. Ubaldini, Agradecimientos

Gabriela, tr. 111. Ser. IV. t.

LC PN162 .S4435 Dewey 070.5 Sj7jm Introducci6n XVII

No es flcil encontrar un buen editor XVI I
La profesi6n "no profesional" XX
Un acercamiento a 10s principios generales XXI
La edici6n seg6n nuestra experiencia XX I

Titulo original: Editing Fact an$ Fiction: A Concise Grtide to Book Editing
I. iQui6n (y qu6) es un editor?
Comentarios y sugerencias: Clasificacidn de la especie
editorial@fondodeculturaeconomica.com Tema y variaciones
www.fondodeculturaeconomica.com La edici6n seg6n el tip0 de libro
Tel. (55)5227-4672 Fax (595227-4694 El sinuoso camino desde el manuscrito
Dissfio: Marina Garone hasta el libro encuadernado
Fotografia de portada: Alejandro Cruz Atienza
Composici6n: Cristdbal Henestrosa 2. ~Literaturao no ficcibn? En busca de un nicho
- Un mundo de novela: la edicidn literaria

O 1994, by Leslie T. Sharpe and Irene Gunthrr
O Gabriela Ubaldini por la traduccidn
D. R. @ 2005, Libraria, S. A. de C. V.
Pirigoras 1143-E, Del Vqlle, 03100, Mexico, D. F.
TelCfonos: (52 5515335 1213,14,42 Y 43
Correo electrbnico: info@librossobrelibros.com
Sitio electrdnico: www.librossobrelibros.com
D. R. O 2005, Fondo de Cultura Econdmica
Carretera Picacho-Ajusco 227, 14200, Mexico, D. F.
Aprender trabajando: la edici6n no literaria
Formarse una imagen: la edicidn de libros infantiles
A verificar: el ancho mundo de 10s libros de referencia
La clave estl en las ventas: 10s libros de texto o universitarios
El medio academic?: la editorial'universitaria
La edicidn de textos escolares
Otras Areas editoriales
Con un pie en la puerta de entrada
Recorrer el camino

Se prohibe la reproducci6n total o parcial de esta obra

3. Principios de edici6n
-incluido el diseiio tipogrifico y de portada-, Economia
sea cual fuere el medio, electrbnico o mecinico, Tacto
sin el consentimiento por escrito del editor. Flexibilidad
Uniformidad
ISBN 968-5374-15-5 (Libraria)
ISBN 968-16-7768-4 (FCE)
Confianza
Respeto
Impreso en MPxico Printed in Mexico Responsabilidad
4. Los sentidos del editor Nota del editor
La lectura editorial
Memoria
El ojo del editor
El oido del editor
El olfato del editor
El sentido com6n
Conocimiento La industria editorial no suele ser tema de interts de la industria edito-
rial. Aunque cada vez hay mis, 10s libros acerca de la edicibn de libros
5. La sensibilidad del editor siguen siendo escasos y, salvo un par de excepciones en el Ambito de
La elecci6n de libros
lengua espaiiola, estin disperses entre 10s catilogos de diversos edito-
La relaci6n autor-editor
Pensar como escritor res. Esta coleccibn ofrece a 10s profesionales del libro, bajo un solo sello
Algunos elementos de la buena narraci6n y de manera sistemitica, herrarnientas pricticas para la diaria ejecu-
cibn de sus labores y reflexiones sobre 10s alcances y limitaciones de su
6. Guia para el trabajo editorial independiente quehacer. La idea que anima la seleccibn y preparaci6n de las obras es
Los "tres grandes" contribuir a que 10s agentes involucrados en el ciclo del libro lleven a
El trabajo de conseguir trabajo cab0 su trabajo de mejor manera, con mayor facilidad y generando
2QuC debe hacer unfi.eelancer para tener txito?
mayores beneficios, tanto culturales como econbmicos.
MAS all5 de 10s libros.
Para quien compra un libro, el trabajo del editor parece algo muy
simple: tste publica sin m6s lo que 10s autores le proponen -iy encima
7. El editor y su computadora
Perseguir a la liebre informitica se enriquece a costillas del esfuerzo de 10s escritores!-. Pero todo
Los procesadores de texto aquel que haya participado en la publicacibn de una obra sabe que en-
La comunicacidn y el almacenamiento tre la propuesta original de un libro y el ejemplar encuadernado ha
PC o Mac? ocurrido una metamorfosis que no s610 involucra a ~ l airnprenta. La eti-
El diseiio editorial mologia del ttrmino editor ayuda a comprender, aunque sea en ttrmi-
Las inuevas? tecnologias
Las semillas del futuro
nos potticos, cbmo participa en esa transformaci6n: el editor es alguien
que saca algo hacia ahera, alguien que ayuda a dar a luz. Asi, el editor
8. Obras de consulta y otras herramientas profesionales es un partero que contribuye a1 nacimiento de 10s libros. Participar en
Obras de referencia esta clase de partos implica capacidad para convertir una idea apenas
Diccionarios . esbozada en un proyecto concreto -y factible-. Este Manual de edi-
Obras sobre el oficio editorial ci6n literaria y no litera~.iabusca mostrar a 10s editores c6mo participar
Obras sobre escritura en el alumbramiento de libros.
Centros de capacitaci6n Leslie T. Sharpe e Irene Gurither presentan una acertada descrip-
ci6n de las distintas hnciones editoriales, cuyas fronteras no suelen ser
fndice analitico precisas. Cuatro puestos surgen de esta sencilla taxonomia, cada uno
responsable de una etapa de edici6n. El inglts, la lengua en que fue es-
crita originalmente esta obra, coloca el sustantivo editor en tres de esos
puestos, el cual se pierde en un caso a1 llegar a nuestro idioma, lo que
nos da pie ahora para explicar c6mo tradujimos algunos ttrminos cla-
ve: decidimos que acquisition editor fuera "editor de adquisiciones",
que line editor se convirtiera en "editor de contenido", que copyeditor
 pasara a ser "corrector de estilo" y queprooj?eader deviniera "corrector
de pruebas". Esta explicaci6n es a1 mismo tiempo un pequeiio diagnb-
tico de c6mo se hacen las cosas en el imbito editorial hispanoamerica-
no, en el que las primeras dos funciones suelen confundirse, amen de
que la idea misma de "corregir" el estilo es de una violencia contraria a
lo que sugieren las autoras.
Una vez definidas las responsabilidades, es posible plantear princi-
pios generales de edici6n que ayuden a que cada libro sea el mejor li-
bro posible, construyendo una armoniosa relaci6n con el autor y el res-
to de 10s colaboradores dentro de la editorial. Mis que normas como
las que da un manual de estilo, rnis que reglas como las que imperan
en la gramitica, aqui se presentan lineas generales de accibn, tanto pa-
ra seleccionar obras como para ayudar a que vean la luz.
No es ficil aprender a desempeiiar esta "profesi6n no profesional".
Tal vez 10s editores con vasta experiencia consideren que no hay rnis
ruta que la pausada pr5ctica del oficio para aprenderlo, y en consecuen-
cia piense que nadie puede enseiiar a otra persona a ser editor -iy
menos con un manual que apenas llega a las doscientas piginas!-.
Las autoras de este libro saben que ninglin mapa sustituye a la regi6n
cartografiada, per0 a1 mismo tiempo confian en que una carta bien tra-
zada simplifica el recorrido. Los consejos y las pautas reunidos aqui
servirin para hacer menos arduo el camino que debe andarse como
editor de literatura o de "no ficci6n" -y desde aqui nos curamos en
salud a1 confesar que procuramos evitar a1 miximo esta f6rmula copia-
da del ingles, tosca pero por momentos inmejorable.
El compromiso obstttrico de las autoras se confirm6 en el esfuerzo
de actualizaci6n de Irene Gunther, que retoc6 una cincuentena de
puntos para solventar el posible envejecimiento de una obra escrita
hace rnis de una decada. En ese lapso han cambiado algunas pricticas,
se han agudizado o revertido algunas tendencias, pero el corazbn de
este oficio se mantiene casi inalterado. E n la edici6n original de esta
obra, una tercera autora escribi6 el capitulo sobre edici6n electr6nica,
el linico que si ameritaba un remozamiento severo, dado el vertigo
caracteristico del mundo informitico. Para la versi6n en espaiiol, con-
tamos con la valiosa contribuci6n de Claudia Hartfiel, editora y for-
madora de editores, que desde Argentina habla a 10s lectores con la sa-
piencia y la sencillez que caracterizan su prictica profesional.
TOMAS
GRANADOS
SALINAS
Director de la colecci6n
x = manual de edicibn literaria y no literaria
"El general produjo un sonido audible." Lei esta oraci6n recientemen-
te en un bestseller, y mi sangre de editor entr6 en ebullici6n. iTraten de
hacer un sonido inaudible, por todos 10s santos!, quise gritar. iD6nde
estaba el editor de esta novela? i Y el corrector de estilo? i Y el corrector
de pruebas?
En este libro encontrarA referencias a las redundancias, asi como a
muchos otros pecados que cometen 10s autores y que 10s editores deben
detectar. Encontrari, tambitn, una descripci6n de la variedad de tareas
que desempeiian el editor de adquisiciones, el editor de contenido, el
corrector de estilo y el corrector de pruebas, pese a que existen conside-
rable~superposiciones entre estas funciones. Descubriri las marcadas
diferencias que hay entre un editor que trabaja para una editorial co-
mercial y uno que trabaja en la edici6n de libros de texto. Llegari a
conocer el espectro completo de lo que hacen todos 10s editores. Todo
ello, presentado con gracia, vitalidad, detalle, tacto y pasibn.
Leslie T. Sharpe e Irene Gunther han escrito, por lejos, el manual
para editores rnis completo que jamis se haya publicado, y lo han con-
dimentado con decenas de ejemplos, tornados de la vida real, que de-
leitarin a todos 10s que trabajen como editores o estkn interesados en
hacerlo.
Si, las autoras nos muestran el a b e d ("i~li~he!", grita el editor) del
proceso editorial. Pero nos brindan algo mucho rnis valioso. En todos
10s ca~itulosde este libro brilla el amor por las palabras, por la buena
edicibn, tan escasa en el mundo editorial de hoy.
En efecto, el arte de la buena escritura esti en vias de extinci6n.
"Triigannos grandes libros", proclaman 10s jefes de las corporaciones
' Richard Marek ha trabajado en el Brnbito editorial durante rnls de treinta
afios. Fue editor en Macrnillan, gerente editorial en World, editor en jefe en The
Dial Press, tuvo su propio sello editorial en Putnarn y luego en St. Martin's, fue
presidente y director general de E. P. Dutton, editor general de Crown y poste-
riorrnente presidente de su propia ernpresa, Marek & Charles. Ha editado libros
de, entre otros, James Baldwin, Robert Ludlum, Thomas Harris, Aaron Copland
y una niiia de doce afios llarnada Latoya Hunter.
 editoriales. "Grandes libros de 'grandes' autores", con lo que quieren y el alnor que es necesario tener no s610 respecto del autor, sino tam-
decir libros que aporten dinero. Si quisieran decir buenos libros, lo di- bitn de su lenguaje, y del sorprendente y enfadoso proceso denomina-
rian. Y el escritor promisorio, el que hace un uso cuidadoso y sutil del do edici6n.
simbolismo y la metifora, el estilista elegante, corre el ~ e l i g r ode que Y tal vez a lo largo de estas piginas nuestra bendita profesi6n pueda
ya no se publiquen sus libros. encontrarse a si misma, y volver a preocuparse por 10s libros.
Tambitn la correcci6n de estilo esti en vias de extinci6n. Puesto
que 10s 'cgrandes" libros son costosos, y las editoriales deben recuperar
el dinero invertido lo mis ripidamente posible, 10s "buenos" cronogra-
mas (es decir, 10s cronogramas breves) son mis importantes que la
buena escritura. En efecto, la frase que citC a1 comienzo de este pr6logo
no tuvo efecto alguno sobre las ventas de ese libro, pese a que le supli-
q u t a un amigo que boicoteara la novela.
Estamos en la era de lo que E. L. Doctorow llam6 la "publicaci6n
en red" (no es ninguna novedad que la mayoria de las corporaciones
tengan tenticulos en la televisi6n y la industria cinematogrifica), don-
de lo que importa es el dinero, no el arte. Pues bien, este libro trata so-
bre el arte, y si suscita en el lector la idea de que el lenguaje, el estilo y
el cuidado editorial son importantes, que las frases, la organizaci6n y la
claridad czrentan, habri logrado gran parte de su objetivo principal.
Pero ademis tiene, en mi opinibn, otro gran objetivo, bellamente
planteado en 10s capitulos 4 y 5: dejar en claro que el trabajo del editor
no es cambiar un libro, sino hacer emerger la voz del autor de la mane-
ra mis contundente posible. Un libro pertenece a1 autor, no a1 editor;
la tarea del editor es poner una mirada objetiva en lo que es un trabajo
fundamentalmente subjetivo (aun si se trata de un libro sobre carpin-
teria), de manera que si el autor es descuidado o confuso, o se deja lle-
var por su propio entusiasmo, el editor pueda llamarle la atenci6n.
En otras palabras, el editor no deberia reescribir sino solicitar a1
autor que reescriba. En una ocasi6n el propio Doctorow, mi predece-
sor como editor en jefe en T h e Dial Press, le envi6 a una autora uno de
10s pirrafos de su libro reescritos por t l mismo para mostrarle cuinto
podia mejorarse. N o he leido el libro en cuesti6n, pero tuve la imagen
de ese pirrafo emergiendo como un resplandor en una callejuela oscu-
rayun pasaje de un fino escritor en medio de un trabajo escrito con un
estilo completamente diferente. Creo que Doctorow cometi6 un error:
le habria prestado un servicio mucho mejor a la autora si le hubiera
solicitado que reescribiera ese pirrafo con sus propias palabras, con su
propia voz.
Los lectores de este libro no cometerin ese error. Sabrin c6mo co-
menzar y cuindo detenerse. Sabrin de la paciencia, el tacto, el respeto

XII rnanzcnl de edicidn literaria y no literaria

Agradecimientos

Muchas personas colaboraron con este libro, compartiendo con noso-

tras su experiencia editorial y sus opiniones, y brindindonos generosa-
mente su tiempo. En particular, queremos agradecer a Barbara Bir-
mingham, Louise Bloomfield, Sheila Buff, David Burr, Rosemary
Brosnan, Virginia Buckley, Elaine Chubb, Judy Davis, Robert Fami-
ghetti, Tracy Farrell, Inez Glucksman, Patricia Godfrey, Lynn Gold-
berg, Erika Goldman, Carmen Gomez, Joellyn Goodman, Lisa Healy,
Nancy Jackson, Bernard Johnston, Rebecca Koh, Judy Levey, Laurie
Lewis, Carolyn Marino, Anita Mondello, Trumbull Rogers, John
Smallwood, Carolyn Smith, Norah Vincent y Robert Weil.
Estamos es~ecialmenteagradecidas a Beth Luey por su cuidadosa
revisi6n y sus minuciosas sugerencias, que contribuyeron a mejorar es-
te libro. De Cambridge University Press queremos expresar nuestro
especial agradecimiento a nuestro editor, Sidney Landau, por su apo-
yo, su apertura y su compromiso para con nuestro libro; a Eric New-
man, nuestro corrector de estilo con ojos de lince, y a Nancy ~ e l d m a n ,
por su ayuda a lo largo de todo el proceso. Gracias tambiCn a nuestra
agente, Elizabeth Backman, una editora de raza, por haber creido en
este proyecto.
Irene Gunther desea agradecer a Milton Horowitz, su maestro de
muchos aiios, quien la inici6 en el camino que la condujo a convertirse
en editora. Y tambiCn a sus hijos, Marc, Noel y Andrew Gunther, por
su apoyo y aliento incondicionales.
Leslie T. Sharpe desea agradecer a Michael di Capua, quien le mos-
tr6 el mis alto nivel de excelencia en edici6n. Y agradece especialmente
a Hannah Sharpe, la mejor guia -y agente de prensa- que podria
tener un escritor.
 r
A4aialzual de edicibn literaria y no literaria es una guia prictica para editar
libros. El editor experimentado encontrari de utilidad sus nbmerosas
fuentes, y a1 aprendiz de editor le serviri como manual de entrena-
miento; 10s correctores de estilo y 10s correctores de pruebas pueden
usarlo como un curso de perfeccionamiento; y para 10s aspirantes a
editores -10s egresados recientes de la universidad o quienes esten
pensando en cambiar de profesi6n- tiene el valor de ser un libro para
principiantes sobre la edici6n contemporinea y sus pricticas.
El de edici6n es un concept0 amplio, e implica tanto un arte como
un oficio. En 10s crucigramas, la palabra editar suele figurar como res-
puesta a una larga lista de pistas: revisar, alterar, redactar, perfeccio-
nar, enmendar, corregir. El oficio puede ser aprendido con bastante
facilidad mediante la atenci6n diligente a las reglas de la gramitica y a
las convenciones de uso y estilo. Para el dominio del arte, en cambio, las
reglas no bastan; se requiere una sensibilidad especial, un oido bien afi-
nado y un instinto que s610 se logra con aiios de experiencia.

Nuestra premisa bisica es que todo libro -se trate de una esplkndida
obra literaria, de un libro sobre fisica o de una novela de ciencia fic-
ci6n- merece la atenci6n de un editor que conozca su trabajo. Por
"editar" entendemos el arte y el oficio de dar forma a un manuscrito y
mejorarlo para convertirlo en un libro publicable.
Pero la buena edicibn lleva tiempo. Larnentablemente, en el medio
editorial actual, 10s editores tienen poco tiempo para aprender a editar,
y menos a6n para aprender a hacerlo bien. Para muchos editores de ad-
quisiciones, leer manuscritos y editar 10s pocos que resultan elegidos es
una tarea que debe ser dejada para la noche o 10s fines de semana. Ge-
neralmente 10s editores pasan su dia en medio de llamadas telef6nicasY
reuniones, conferencias de escritores, negociaciones de contratos y co-
rrespondencia --en papel y electr6nica-, asi como de las intermina-
bles decisiones de producci6n que cada libro requiere. El gran editor

[ XVII ]
 Henry Robbins, ya fallecido, se lament6 una vez: "Lo que necesito es
otro par de ojos, otro par de manos, y un dia de cuarenta y ocho horas."
Un editor sobrecargado de trabajo no puede editar adecuadamente.
Hate mis de dos dtcadas, la revista Time deploraba "La decadencia de
la edici6n" ( I de septiembre, 1980)~ mencionando un alarmante aumen-
to de errores y dislates estilisticos. Los editores de libros y 10s gerentes
editoriales entrevistados en general culparon d e esa caida en desgracia a
la excesiva cantidad de libros que se publican y a1 escaso tiempo del que
disponen 10s editores para ocuparse de cada uno de ellos.
Los bajos salarios tambitn han tenido su parte, disuadiendo de in-
gresar a1 imbito editorial a candidatos altamen,te calificados. A 10s edi-
tores de todo tip0 de libros normalmente se les paga menos que a sus
colegas de marketing, ventas y derechos subsidiarios. Ello coincide con
la vieja pero persistente imagen que se tiene de la edici6n como una
"profesi6n de caballeros". Hist6ricamente7se consideraba que la edi-
ci6n era un negocio que estaba por encima de 10s negocios. Los edito-
res, en particular, tenian un aura de elegancia, como si vivieran en una
torre de marfil, mishlli de cuestiones terrenales como el dinero.
Hoy, nadie negaria que la edici6n es un negocio. El cambio comen-
26 luego de la segunda guerra mundial, con la publicacibn de las pri-
meras ediciones masivas en rlistica, y se aceler6 en la dtcada de 10s se-
senta, cuando la demanda de ediciones menos costosas condujo a la
revoluci6n de la edici6n en rlistica. MAS recientemente, la edici6n atra-
ves6 otra ."revoluci6n", en la medida en que las editoriales rnis peque-
iias fueron devoradas por las rnis grandes. A su vez, algunas editoria-
les grandes fueron adquiridas por gigantescas corporaciones. Uno de
10s resultados de esta tendencia ha sido un mayor tnfasis en las utilida-
des. Otro, que las editoriales pequeiias, independientes, se han conver-
tido en especies en peligro de extinci6n.
Pero el interts de las editoriales en las ganancias no se ha visto refleja-
do en las remuneraciones de 10s editores. "Creo que en el imbito edito-
rial existe la tebria de que la edici6n es, si no deficitaria, a1 menos no tan
rentable como una estafa", afirma James D. Landis, ex presidente y di-
rector editorial de William Morrow. "No haris tanto dinero editando
como descubriendo a alguien que necesite que le editen su libro."'
Para 10s editores, "estafar" --es decir, hacerse de libros que creen
que se venderin- ha pasado a ser, por fuerza, la prioridad del nego-
' Gerald Gross, cornp., Editors on Editing, 2a ed., Nueva York, Harper & Row,
1985, pp. 104-105.
XVI I I .
manual de edicio'n liternria y no literaria
cio. Es rnis probable que se ascienda a alguien por haber descubierto
un talento que arrasa con las ventas, que por haber editado un trabajo
con talento.
Un sintoma de la devaluaci6n de la edici6n es el hecho de que hoy
'
esa tarea se hace fuera de las editoriales. Tradicionalmente, las empre-
sas contrataban tareas de ~roduccibntales como la.composici6n y la
impresi6n, pero hasta hace poco se ocupaban ellas mismas de la edi-
ci6n, por considerarla intrinseca a la calidad del libro. Hoy muchas
empresas dedicadas a la composici6n, e incluso algunas imprentas,
ofrecen servicios editoriales. Y 10s packagers --empresas que funcio-
nan con gastos generales bajos y que crean libros y 10s venden a las edi-
toriales- estin preparados para ocuparse pricticamente de todas las
fases de producci6n: desarrollan una idea de un libro o una colecci6n,
contratan a 10s autores e ilustradores, editan el manuscrito, supervisan
la composicibn y entregan el product0 final listo para entrar a impren-
ta o incluso ejemplares terminados.
Con todo, seria un error suponer que las editoriales, aun las decla-
radamente comerciales, estPn embarcadas en una conspiracibn para sa-
botear la literatura o erradicar la buena escritura. A cualquier editor le
fascina descubrir un manuscrito que sea vendible y que a la vez estt
bien escrito. "Lamentablemente", dice el experimentado agente litera-
rio y escritor Richard Curtis, "un libro bien escrito puede ser tan dificil
de vender como uno escrito pobremente; es s610 que a uno se le rompe
el coraz6n un poco rnis cuando debe devolvtrselo a1 a ~ t o r " . ~
Pero la decadencia de la edici6n no debe ser adjudicada exclusiva-
mente a factores econ6micos. Los buenos correctores de estilo, que du-
rante mucho tiempo fueron 10s pilares de cualquier departamento edi-
torial, son una raza en extinci6n. Los jefes de esta Area citados en un
articulo de The New York Times (13 de marzo de 1990) atribuyeron tal
circunstancia a la deficiente enseiianza de lengua e historia en las es-
cuelas, asi como a la tendencia'de las editoriales a contratar correctores
independientes (cuya capacidad varia enormemente seglin cada caso)
con el fin de ahorrar dinero, en lugar de contar con correctores de esti-
lo dentro de su personal. El resultado, afirmaron, es la presencia de
rnis errores en 10s libros.
El deterioro general de la calidad de la escritura tambitn ha torna-
do rnis dificultosa la tarea de edita;. Todo autor tiene alguna historia
'Richard Curtis, How to Be Your Own Literaly Agent, Boston, Houghton
Mifflin, 1983, p. 2.
 de terror acerca de errores inconcebibles cometidos por correctores de
estilo, y todo corrector de estilo tiene su propia historia sobre la prosa
espeluznante de alg6n autor.
La mala escritura incluso ha inducido a algunos agentes literarios a
convertirse ellos mismos en editores, para trabajar en 10s manuscritos
antes de remitirlos a las edit~~iales.Tambien ha contribuido a la emer-
gencia de una nueva profesi6n: a cambio del pago de un honorario, el
"asesor literario" aconsejari a un escritor acerca de 10s mkritos de un
manuscrito antes de que tste sea presentado a un agente.
Seglin el Men-iam-Webstel-i Collegiate Dictionajy, una profesi6n es "una
ocupaci6n que requiere conocimientos especificos y a menudo una pre-
paracibn academics prolongada e intensiva". Los editores se piensan a
si mismos como miembros de una profesi611, y asi es tambiCn como 10s
consideran 10s demis. Pero, ?la edici6n se ajusta a la definicibn de lo
que es una profesibn?
Existen pocos titulos de posgrado en edici6n (vease el capitulo 8) y, a
diferencia de lo que ocurre en profesiones tales como la abogacia, la
medicina o la contabilidad, no existen eximenes que habiliten para su
prktica.3 De hecho, la edici6n es tan "no profesional" como lo era en
10s dias en que era una ocupaci6n "de caballeros". Con esto queremos
decir que, en la mayoria de las editoriales, sencillamente no se les ense-
iia a 10s editores c6mo editar; simplemente se supone que saben c6mo
hacerlo, o bien que aprenderin con el tiempo.
Ademis, el entrenamiento que se brinda a 10s editores no esti es-
tandarizado dentro de la industria. Incluso dentro de una misma edi-
torial, la formaci6n en edici6n puede variar significativarnente, seglin
el editor a quien se encomiende el entrenamiento del aprendiz.
Entonces, jc6m0 hacen 10s editores para adquirir 10s "conocimien-
tos especificos" necesarios para su oficio? Por lo general, con muchas
dificultades. El asistente editorial que finalmente obtenga su primer
3E1 Board of Editors in the Life Sciences, un 6rgano colegiado de editores
cientificos, ha desarrollado un proceso para la evaluaci6n y calificaci6n de la apti-
tud de 10s editores especializados en ciencias biol6gicas. (Para mayor informa-
ci6n, el lector puede contactarse con el BELS,PO BOX824, Highlands, NC 28741-
0824.) Sin embargo, no existe un proceso similar para la edici6n en general.
xx = manual de edicio'n literaria y no literaria
manuscrito para editar probablemente sentiri que la experiencia es in-
timidante. De ordinario, todos 10s que lo rodean estarin demasiado
ocupados como para tomarlo de la mano y conducirlo a traves del in-
trincado camino de la edici6n. Tal vez reciba un ejemplar de las nor-
mas de estilo de la editorial y algunas instrucciones generales sobre ese
libro en particular, y se lo deje librado a su suerte. Efi cuanto a1 resto,
deberi confiar en su propio instinto y en su formacibn.
Es verdad que la mayoria de 10s nuevos empleados, cualquiera que sea
su campo, deben aprender de la mejor manera posible a realizar su
trabajo. Es igualmente verdad que, dadas las demandas de la profesi6n
editorial, seria de gran ayuda para 10s nuevos editores contar con prin-
cipios bisicos que 10s guien.
.Este libro ofrece ese conjunto de principios, disefiados para facilitar
las tareas tanto de 10s editores principiantes como de 10s experimenta-
dos. Introducidos e ilustrados con ejemplos prkticos en el capitulo 3,
constituyen el basamento de todo el libro: desde consejos bisicos sobre
correccibn de estilo presentados, en particular, en el capitulo 4, hasta el
examen de la sensibilidad del editor y de la relacibn autor-editor
sentado en el capitulo 5.
Los principios les ahorrar6n a 10s principiantes la ruta de ensayo y
error, aportindoles las herramientas que necesitan para afrontar un
manuscrito con confianza y para tomar 10s cientos de pequeiias deci-
siones que requiere la tarea.
Y 10s editores experimentados pueden utilizar 10s principios para
entrenar a 10s miembros m6s j6venes de su equipo e iniciarlos en la
travesia que 10s conduciri a convertirse en profesionales de la edici6n.
Creemos que este acercamiento puede reducir considerablemente el
tiempo que les lleva a 10s editores aprender su trabajo, lo que se tradu-
ce en un ahorro de gastos para las editoriales. .
L A E D I C I ~ NS E G ~ NNUESTRA EXPERIENCIA
Las dos auroras hemos pasado la mejor parte de nuestras vidas labo-
rales trabajando con palabras -1as propias y las de otras personas-.
Nuestra experiencia conjunta como editoras es variada y amplia.
 Hemos editado en conjunto ficci6n literaria y comercial, no ficcibn,
poesia, libros infantiles, libros universitarios y obras de referencia.
Hemos trabajado como empleadas de editoriales y en forma indepen-
diente y hemos contratado y formado a personal empleado e inde-
pendiente. Ademis, Leslie T. Sharpe ha coordinado talleres y dictado
cursos de edici6n y escritura creativa; Irene Gunther ha trabajado
como editora de adquisiciones en el departamento de referencia de
una importante editorial y, anteriormente, como directora editorial,
supervisando todas las etapas de la edici6n y producci6n de libros uni-
versitarios.
Ambas somos tambitn escritoras, con una importante cantidad de
textos publicados. Irene Gunther es autora de una biografia para j6ve-
nes adultos que ha tenido muy buena aceptacibn y ha escrito, asimis-
mo, articulos para importantes diarios y revistas. Los articulos y ensa-
yos de Leslie T. Sharpe han sido publicados en numerosas revistas y
diarios nacionales.
Como editoras, somos autodidactas. Comenzamos motivadas por
nuestro amor por las palabras, y aprendimos a medida que fuimos an-
dando: de nuestros propios errores, de la ayuda recibida de otras perso-
nas, de nuestro trabajo con ediciones de lujo y, tal vez especialmente,
de un permanente contact0 con 10s libros y 10s manuscritos. Tambitn
aprendimos de la gran cantidad de manuales de estilo y textos sobre
edicidn existentes. Lo que nos falt6 fue una guia prktica, concisa, so-
bre los fundamentos de la edici6n de libros.
Manual de edicibn literaria y no literaria es esa guia. Tambitn consti-
tuye una 6til fuente de informaci6n para 10s editores de todas las Areas,
pues provee una detallada bibliografia y listas de cursos sobre edicibn.
Escribimos este libro como editoras, para editores; como escritoras,
enfatizamos la consideraci6n que merecen 10s escritores y la escritura.
Esa "consideracidn" fue, en ocasiones, puesta a prueba a travCs de
nuestra colaboraci6n mutua -una colaboracibn plenamente equitati-
va, en la que cada una de nosotras aport6 sus particulares habilidades
de escritura y experiencia en edicibn-, en la medida en que cada una
evalu6 criticamente las ideas y la prosa de la otra. En el transcurso del
trabajo, recordamos cuin frustrante puede ser editar, y tambien cuin-
tas satisfacciones brinda.
Hay pocas cosas tan gratificantes como trabajar en un libro para ha-
cer de tl el mejor libro posible. Tal es el desafio del editor. El nuestro
es ayudar a 10s editores a alcanzar ese objetivo.
XXII manual de edicio'n literaria y no literaria
I. iQuitn (y qut) es un editor?
Para muchas personas decididas a emprender una carrera profesional,
asi como para aquellas del p6blico general que aman 10s libros y la lec-
tura, la edici6n tiene una mistica especial. Y el trabajo de editor goza
de gran prestigio.
Tambitn estA envuelto en un velo de misterio. i Q u t es un editor?
iQut hace? Incluso para quienes trabajan dentro del imbito editorial
resulta dificil responder estas preguntas, porque el de "editor" es un ti-
tulo amplio que incluye una multiplicidad de tareas y funciones. Si en
inglts acquiring editor, managing editol; line editor, copy editor y produc-
tion editor son sblo algunos de 10s puestos, no siempre muy claros, que
puede tener un editor, en espaiiol suele usarse laxamente el sustantivo.
iQu6 tienen en com6n quienes comparten el titulo de editor? ~ Q u C
10s distingue? La respuesta m b simple es que todos ellos trabajan con
palabras, pero lo hacen de maneras diferentes y en grados variables.
Algunos editores se ocupan de 10s conceptos amplios, otros controlan
que 10s puntos y las comas esttn en su lugar, y otros atienden a la ma-
nera en que las palabras aparecen impresas en la pigina. Entremos a
un departamento editorial y examinemos m i s de cerca estas funciones.
CLASIFICACI~N
D E LA ESPECIE
El editor de adquisiciones
El "editor de adquisiciones" es la persona que viene a la mente de la
mayoria de la gente cuando escu'cha la palabra editor. (Tambitn se
lo conoce como "editor senior" o, si es el responsable de un departa-
mento, "director editorial"; para mayor simplicidad, nos referiremos a
61 como editor de adquisiciones o editor senior.)
La vida de un libro comienza con el editor de adquisiciones; es
quien pone en movimiento el largo y a menudo arduo proceso por el
cual una pila de piginas escritas a miquina o impresas en computado-
rayo simplemente una idea garabateada en una hoja de papel, se con-
vierte en un e j e m ~ l a terminado.
r
 El editor de adquisiciones es lo rnis cercano a un empresario dentro
del imbito editorial. Como su titulo lo indica, su funci6n rnis impor-
tante es adquirir libros, algo que hace de diversas maneras y recurrien-
do a diversas fuentes. Algunos libros le son ofrecidos por agentes lite-
rarios; otros, por escritores a 10s que ya ha publicado; algunos libros 10s
genera t l mismo, a1 sugerir ideas a escritores o a sus agentes; y otros 10s
adquiere en subastas, mediante la presentaci6n de ofertas que compiten
con las de otras editoriales por un proyecto valioso que desea conseguir
para su empresa. (Las subastas, en las que se realizan ofertas telef6ni-
cas, generalmente son organizadas por agentes que intentar obtener el
mejor precio posible por un nuevo manuscrito o, rnis comlinmente,
por la versi6n en r6stica de una edici6n exitosa en pasta dura.) En oca-
siones, tomari un libro de un autor desconocido que ha salido "de la
nada", es decir, un manuscrito no solicitado (aunque, de acuerdo con
10s editores con 10s que hablamos, hoy en dia ello es cada vez menos
frecuente).
Encontrar libros es un proceso activo y permanente. Un buen editor
no se sienta a esperaique 10s proyectos lleguen a 61; en la oficina y fue-
ra de ella, esti constantemente a la blisqueda de ideas; habla con agen-
tes, a menudo junto a una copa de vino o durante una cena; inspeccio-
na librerias; lee diarios y revistas; puede obtener el germen de una idea
escuchando la radio, mirando televisi6n o conversando con amigos;
siempre tiene un ojo puesto en el mercado y el otro en lo que estin ha-
ciendo otros editores.
Una vez que ha encontrado el manuscrito que desea publicar, se
convierte rnis en un vendedor que en un comprador, pasa a ser el pa-
drino del autor y el promotor del futuro libro. Su primer paso es "ven-
der" el libro a sus colegas de la editorial, lo que generalmente ocurre
durante una reuni6n editorial.
Para poder ser convincente con sus colegas y su jefe, el editor de ad-
quisiciones debe hacer un trabajo previo. Debe estar bien preparado
para la reunibn, a la que asistirin la gente de ventas y marketing asi
como 10s otros editores (por lo general incluyendo el director editorial
y a veces el gerente editorial). Seglin afirma el director editorial de un
departamento de libros infantiles, "En el competitivo mercado de hoy
en dia ya no alcanza con anunciar que tste es un libro bien escrito y
que te encanta. Tienes que presentar datos y cifras para cada aspecto:
formato y costo, fotos e ilustraciones, ventas proyectadas y planes de
marketing y, por supuesto, la competencia. Lo ideal es encontrar un
'gancho' desde el punto de vista del marketing. Por ejemplo, reciente-
2 = manual de edicidn literaria y no literaria
mente adquiri un libro sobre un grupo de niiios salvadoreiios que ha-
bian sido contrabandeados hacia Estados Unidos. Funcion6 porque
era una buena historia. Tambitn ayud6 el hecho de que tuviera un
atractivo multicultural."
Especialmente en la publicaci6n no literaria, las calificaciones del
autor para escribir el libro deben ser s6lidas. Y - 4 s Lamentable decir-
lo-- a veces se tiene en cuenta su capacidad para desenvolverse bien en
las entrevistas de televisi6n.
En la prktica, la mayoria de 10s editores de adquisiciones tiene mu-
cha libertad de acci6n para sus libros. Han alcanzado su actual PO-
sicibn dentro de la editorial porque ya han convencido a sus superiores
de su criterio acertado y de su buen gusto. Aunque en alguna ocasi6n le
rechacen un proyecto (tal vez uno que requiera una gran inversibn), el
editor de adquisiciones generalmente podri persuadir a sus colegas de
que el libro que les esti proponiendo merece ser publicado.
Una vez que el libro ha sido aceptado, el editor de adquisiciones de-
be negociar 10s terminos del contrato con el autor o, rnis a menudo,
con su agente. Los ttrminos incluyen el monto de las regalias (el por-
centaje que el autor recibiri por la venta de cada ejemplar), el monto
del anticipo (el dinero que se pagari a1 autor inicialmente a cuenta de
futuras ventas) y cuindo se efectuari el pago, la(s) fecha(s) de entrega
del manuscrito (algunos son entregados en etapas), y otros aspectos co-
mo 10s derechos subsidiarios, que incluyen la venta de 10s derechos a
otra editorial, por ejemplo, para la realizaci6n de ediciones masivas, la
venta de derechos para ediciones en el extranjero o la venta de dere-
chos de reproducci6n en revistas y diarios, y de derechos cinematogrC
ficos y televisivos.
Cuando el libro ya se encuentra en producci6n, el editor de adquisi-
ciones continda venditndolo de varias maneras. Lo ofrece en las reu-
niones con 10s representantes de ventas -1as personas que a su vez
venderin el libro en las principales librerias y otros puntos de venta-.
Trabaja con el personal de promoci6n y marketing, conven~itndolo~
de dedicar rnis tiempo y dinero a la promoci6n de su libro, que deberi
competir con otros libros dentro de la editorial. Distribuye ejemplares
anticipados a personas influyentes en el campo (incluyendo otros escri-
tores), esperando comentarios favorables que puedan ser utilizados en
la cubierta. Participa en el diseiio del libro, especialmente en el de la
tapa, que constituye una herramienta de venta fundamental. Proba-
blemente escriba el texto promocional de la cuarta de forros asi como
el que se incluiri en el cathlogo de venta de la editorial. (Las editoriales
~quikn(y qui) esun editor? = 3
 actualizan sus catilogos en forma peri6dica, generalmente dos o tres
veces a1 aiio, y para ello presentan y describen todas sus novedades y al-
gunos libros del fond0 editorial; tambien 10s catilogos son importantes
herramientas de venta.)
El editor lleva a1 autor de la mano a lo largo de esta travesia, mante-
niindolo informado de las estrategias de promoci6n y publicidad (por
ejemplo, los anuncios impresos y las entrevistas televisivas que se reali-
cen) y de cada etapa del proceso de produccibn, hacitndole saber cuin-
do le seri devuelto su manuscrito para que verifique la edicibn (Yel ar-
te final, si lo hubiera) y para que responda cualquier duda que haya
surgido durante la edici6n.
Ademis de estas responsabilidades, el editor de adquisiciones de al-
guna manera encuentra tiempo para ayudar a dar forma a1 libro en si
mismo.
La palabra folma es clave aqui. Este editor no se detiene especial-
mente en 10s giros que el autor utiliza en sus frases o en su gramitica.
Su tarea consiste en evaluar la obra como un todo y en ayudar a1 autor
a hacer de ella el mejor libro posible. Esto es algo que el editor hace
mucho antes de que el libro entre en la etapa de producci6n -a ve-
ces mucho antes de que el libro tan siquiera exista-. (La mayoria de
10s libros no literarios requiere una investigaci6n que demanda mucho
tiempo y a menudo es costosa, por lo que se contratan sobre la base de
una propuesta y un par de capitulos de muestra. Algunos libros de lite-
ratura tambitn se contratan de esta manera; tal es el caso, por ejemplo,
de 10s libros de autores muy conocidos, en cuyo caso apenas algunos
pirrafos descriptivos pueden bastar, a1 igual que, digamos, una pro-
puesta de "novela rosa" que responda a una f6rmula especifica.) El edi-
tor de adquisiciones se ocupa de la estructura y la sustancia, el estilo y
el ritrno. Evallia si el libro logra su objetivo bisico. En un libro sobre
un nuevo tip0 de dieta, el objetivo puede ser explicar por quk este acer-
camiento particular funciona, c6mo lo hace y por que esta dieta es me-
jor que la infinidad de otras dietas que existen en el mercado. En una
novela de misterio, el objetivo puede ser entretener a 10s lectores man-
teniendo el suspenso, sin develar "quitn lo hizo" hasta el inesperado
desenlace.
Cuando revisa el manuscrito, algunas de las preguntas que este edi-
tor puede hacerse son: jeste libro constituye una "buena lectura"?, jsu
planteamiento atrapa la atenci6n del lector desde el comienzo hasta el
final? Si es una novela, 210s personajes son convincentes y estin bien
desarrollados?, ?la historia es verosimil?, 210s diilogos funcionan?
4 1 manual de edicidn literaria y no literaria
Si la respuesta a cualquiera de estas preguntas es "no", el editor
puede sugerir revisiones, reescrituras o recortes. Su objetivo es obtener
un libro vendible ayudando a1 autor a expresar sus ideas de la manera
rnis clara y efectiva posible. En el mejor de 10s casos, entre el autor y el
editor se establece una relaci6n en la que ambas partes reciben y dan.
El buen editor sugiere, no ordena. Se llega a un acuerdo respecto de las
diferencias. El autor puede decir: "Estoy de acuerdo con usted en que
el capitulo de apertura no tiene la suficiente fuerza. Lo revisart. Pero
la descripcidn de la selva tropical del capitulo 4 debe quedar. SC que es
larga, per0 ayuda a crear el clima premonitorio que da el tono a la no-
vela." Un editor inteligente 10 aceptari, tal vez diciendose que el pasa-
je de la selva tropical podri acortarse mis adelante durante el proceso
de edici6n. 0,a medida que el trabajo sobre el libro avanza, puede ter-
minar coincidiendo con el criteria del autor.
Lamentablemente, dadas las caracteristicas de la edici6n de hoy en
dia, este proceso de dar forma a un libro es rnis un ideal que una reali-
dad. A menudo intervienen consideraciones de tiempo y dinero. Por
ejemplo, un editor de libros masivos que se ocupa de cuatro obras a1
mes y tambien esti a la b6squeda de nuevos titulos no tiene mucho
tiempo para dedicar a cada proyecto en particular. El resultado es que
s610 10s libros rnis importantes (lo que generalmente quiere decir, 10s
rnis rentables) reciben un especial cuidado editorial. Dicho esto, debe-
mos agregar que la cuota de atenci6n editorial que se dispensa a un li-
bro depende en gran medida de las inclinaciones particulares de cada
editor. Un editor de libros comerciales suele concentrar sus energias en
asegurarse una lista de autores altarnente reconocidos y le queda poco
tiempo para trabajar en 10s libros mismos; un editor de libros masivos,
por el contrario, suele ocuparse tan minuciosamente de las palabras,
que se siente compelido a realizar una profunda edici6n de contenido
de cada uno de 10s libros que componen su catilogo.
El perfil del editor de adquisiciones que describiremos a continua-
ci6n tambien es ideal. Sin embargo, hemos encontrado varios editores
esmerados que se acercan mucho a ese ideal.
Pe19l. El editor de adquisiciones es, ante todo, un lector voraz. Lee de
todo, desde diarios hasta novelas, pasando por enciclopedias, dicciona-
rios y revistas populares. Su espiritu sociable le permite establecer rela-
ciones con autores, ilustradores, diseiiadores y otros editores, asi como
con agentes (un agente con el que pueda establecer una buena relaci6n
de trabajo probablemente le envie proyectos valiosos y buenos escrito-
~ q u i k n(y quk) es tm editor? = 5
 res); es lo suficientemente tenaz como para ir tras un autor a1 que ad-
mira y "vender" a sus colegas un proyecto que le apasiona. Asume ries-
gos y es lo suficientemente creativo como para guiarse por sus instintos
en lugar de seguir las tendencias obedientemente. Tambitn es o~timis-
ta: Cree en sus libros y en sus autores y est6 dispuesto a defenderlos. Es
flexible, porque cada dia, si no toda su vida, debe hacer malabarismos
para atender sus permanentes responsabilidades. Es muy organizado y
esti muy atento a 10s detalles, sabe lo importante que es llevar un regis-
tro escrito de cada proyecto. Es prktico y tambien idealista; nunca olvi-
da que la edici6n es un negocio y que 10s libros son tanto productos como
creaciones de la imaginaci6n. Y, como todo editor que se precie de tal,
tiene una indestructible relaci6n de amor y respeto por las palabras.
Thomas McCormack, ex director editorial de St. Martin's Press,
enumera las siguientes cualidades del editor ideal:. "inteligencia, sensi-
bilidad, tacto, claridad, dedicacibn, paciencia, accesibilidad, presteza,
orden, minuciosidad, capacidad para trabajar solo, capacidad para tra-
bajar en grupo. Y, ademhs, sensatez y oficio. Seres humanos abstener-
se."' A esto agregariamos que 10s buenos editores no nacen, se hacen, y
ello casi siempre desputs de muchos aiios de experiencia.
Deberia tenerse en cuenta que nuestra descripci6n del editor de ad-
quisiciones se aplica principalmente a 10s editores de libros comercia-
les, es decir, a quienes se ocupan de libros generales literarios y no lite-
rarios. Los editores de otros tipos de libros --corn0 10s de referencia o
10s universitarios- necesitan muchas de estas mismas cualidades, pero
tambitn algunas diferentes. Para m6s detalles sobre estas otras Areas,
vease el capitulo 2, "?Realidad o ficcihn? En busca de un nicho".
El editor de contenido
La f6rmula "editor de contenido" denota m6s una funci6n que un titu-
lo. La edici6n global o de contenido --que implica un trabajo profun-
do sobre el manuscrito- a veces la realiza el editor de adquisiciones.
Mis com6nmente, la hace una persona de menor nivel dentro del
equipo o incluso alguien fuera de la editorial. En estos casos, es fre-
cuente que se combine con la correcci6n de estilo.
Distinguir entre diversos tipos de edicibn no es fhcil, porque no
existen limites claros que 10s separen. Realizar estas distinciones ayuda
' Thomas McCormack, The Fiction Editor, Nueva York, St. Martin's Press,
1988, p. 71.
6 1 manual de edicio'n literaria y no literaria
a pensar en la edici6n como una serie de pasos que van de lo general a
lo especifico. En un extremo esti el editor de adquisiciones, que se ocu-
pa de 10s aspectos generales y a menudo formula sugerencias radicales
y profundas. Desputs de leer el manuscrito de un libro sobre la indus-
tria automotriz, podria solicitarle a1 autor que escriba un nuevo capi-
tulo sobre el uso de robots; podria sugerirle a1 autor.de una primera
novela que cambie el sex0 de un personaje (por ejemplo, que la herma-
na del protagonista se convierta en su hermano), por considerar que
ello podria volver m6s poderosa la relaci6n fraterna y fortalecer la tra-
ma. En el otro extremo se encuentra el corrector de estilo, quien mira-
r6 a traves de su microscopio buscando un signo de interrogaci6n fal-
tante o una nota a1 pie ma] numerada (lo que no significa que un editor
de adquisiciones no cambie ocasionalmente un singular por un plural
o que el corrector de estilo no seiiale una inconsistencia en la trama
que a1 editor de adquisiciones le pas6 por alto).
Las funciones de la edici6n de contenido se ubican entre estos dos
extremos. Una prioridad del editor en este nivel es preservar el estilo
del autor. La palabra estilo tiene dos significados para un editor. Aqui
connota el estilo literario, la forma en que escribe el escritor. Pero tam-
bien puede referirse a1 estilo de la editorial -sus normas en lo que res-
pecta a la ortografia, el uso de maybsculas, la puntuaci6n y demhs-.
Asegurar que se respeten las normas.de estilo de la editorial es una
funci6n del corrector de estilo (vease el apartado "El corrector de esti-
lo", a continuacicin).
El editor de contenido se formula algunas preguntas a medida que va
leyendo el manuscrito. ?El autor ha planteado claramente lo que quiere
decir? ~ L Opersonajes
S suenan como personas reales cuando hablan?
?El tono se mantiene a lo largo del libro? (Si, por ejemplo, el autor eli-
gi6 un estilo formal, un carnbio repentino a un lenguaje m i s coloquial
seria chocante, y deberia ser seiialado.) $El autor ha explicado dema-
siado? (Los escritores principiantes tienden a explicar en exceso por-
que abn no han aprendido a confiar en su pbblico. Pero tambiCn 10s
escritores experimentados suelen ser repetitivos.) Si el libro no es lite-
rario, zlas ideas se encadenan de acuerdo con una 16gica?, 210s termi-
nos est6n bien definidos?, ilas uansiciones son claras?
Cuando tenga dudas, el editor de contenido le har6 las consultas ne-
cesarias a1 autor, llamindole la atenci6n respecto de 10s pasajes que no
esttn claros, las frases confusas o la informacidn faltante o poco preci-
sa. Tiene m6s posibilidades de intervenir que el corrector de estilo, y
puede revisar o transponer partes del texto para mejorar la flui'dez o
i p i h (y quk) es un editor? 7
 fortalecer la lbgica. Pero reescribiri 10 menos posible y, cuando lo haga,
hari todos los esfuerzos para respetar el estilo del autor. El editor de
contenido, como todo editor, siempre debe tener en mente que el libro
es del autor, no suyo.
Tal vez la descripcibn precedente --que en mod0 alguno es ex-
haustiva- d t la impresi6n de que el trabajo del editor de contenido es
poco menos que monstruoso. Recuerde, sin embargo, que en la pricti-
ca este editor no deberi hacer todas estas cosas en cada uno de 10s pro-
yectos. Una novela histbrica bien escrita, para la cual se haya realizado
una profunda investigacibn, puede requerir muy poca edicibn y, en
verdad, lo mejor puede ser no tocarla demasiado. Por otro lado, un ar-
ticulo de enciclopedia sobre embarcaciones requeriri una cuidadosa
verificaci6n de cada detalle, y deberi agregarse cualquier aspect0 im-
portante relacionado con el tema que no haya sido tratado. Si, por
ejemplo, no se mencionan las balsas, el editor de contenido podria de-
cidir incluirlas. H a r i alguna investigacibn sobre balsas y agregari un
pequeiio pirrafo. Luego, puede necesitar ajustar el articulo de manera
que quepa en el espacio disponible; tambitn controlari el estilo y lo ha-
r i concordar con el estilo general establecido para toda la enciclopedia.
Pe~lfil.El editor de contenido necesita, sobre todo, una especial sensibi-
lidad hacia la palabra escrita. Sensibilidad que se refiere tanto a lo que
el escritor esti tratando de decir como a la forma en que esti tratando
de decirlo -su estilo literari-. Evita adoptar una actitud literal y
deja que el escritor escriba. Sumerge su propio ego en el del escritor,
sin imponer a1 trabajo de 6ste su propio estilo o su mod0 de pensar.
Tiene un buen oido para el lenguaje, de manera que puede efectuar 10s
cambios necesarios sin apartarse del estilo y la intencibn del autor. Y,
como cualquier buen editor, tiene un perfecto dominio de la gramiti-
cayla ortografia y el uso del lenguaje.
El corrector de estilo
El corrector de estilo hace el trabajo m b pesado dentro del equipo edi-
torial. Debe leer el manuscrito linea a linea, palabra a palabra, incluso
letra a letra, buscando errores gramaticales, ortogrificos y de uso, mala
sintaxis, metiforas mezcladas y non seqtiittrrs. Tambitn verifica que se
respete minuciosamente el estilo de la editorial, si lo h ~ b i e r e . ~
2Para ejernplos de norrnas de estilo, vease el capitulo 4, sobre todo la figura 3.
8 1 manual de edicihn literaria y no literaria
Reemplaza el lenguaje sexista, asi como las expresiones que podrian
ser percibidas como discriminatorias en otros sentidos (raza, edad o et-
nocentrismo), controla que no se haga un uso excesivo de la jerga o el
lenguaje coloquial, que no hays afirmaciones difamatorias o potential-
mente ofensivas, asi como tampoco plagio. El corrector de estilo verifi-
ca o solicita aclaraciones respecto de cualquier afirmasibn que parezca
imprecisa, ya sea en un libro literario o de no ficcibn, y a menudo agrega
datos faltantes (, jcuindo nacib el director de cine Bernardo Bertolucci?,
iquitn lanz6 para Cincinnati en el filtimo partido de la Serie Mundial
de 19752, 2 ~ ~ fue 5 1 la cifra de pesca mundial estimada en 19872)~aun
si ello implica buscar en varios libros de referencia o hacer media do-
cena de llamadas telefbnicas. Resulta de mucha ayuda si tiene buena
memoria (ila primera vez que apareci6 la expresibn "teltfono prepa-
gado", en el capitulo 2, figuraba como "teltfono prepago"?); es esencial
que tenga una actitud de cuestionamiento, incluso de sospecha.
Ademis, el corrector de estilo recibe instrucciones del editor de ad-
quisiciones acerca de lo que debe controlar en el manuscrito y de 10s
problemas especificos a 10s que debe estar alerta (por ejemplo, el uso
excesivo de las cursivas para enfatizar) o desviaciones del estilo con-
vencional (por ejemplo, el uso de argentinismos en lugar de un espaiiol
neutro). El cuidado por estas cuestiones se transforma entonces en su
respopsabilidad.
El corrector de estilo funciona como el primer corrector de pruebas.
Busca pequeiios detalles, como signos de puntuacibn sin cerrar, partn-
tesis faltantes o cantidad incorrecta de puntos suspensivos (para indi-
car.. . que algo se ha omitido en una cita). Verifica que todas las notas
a1 pie tengan el mismo formato y esttn numeradas correlativamente, y
que el nfimero de 10s cuadros mencionados en el texto coincida con el
de 10s cuadros mismos. Controla que no haya nfimeros transpuestos
(por ejemplo, 1938 en lugar de 1983)~verifica que cuando se mencio-
nen varios porcentajes tstos sumen cien y le avisa a1 autor cuando el
sutter o el lipiz labial de un persbnaje cambia de color en la misma
escena.
En algunas editoriales, es responsable de marcar el manuscrito para
quien pare la tipografia (lo que se conoce como marcado tipogrifico).
Utiliza cbdigos especiales para mostrar de qu6 manera elementos tales
como titulos de capitulos, subtitulos y titulos de cuadros aparecerin en
la impresibn. Tambien instruye a1 tipbgrafo respecto del formato que
deben tener cuadros, listas, citas extensas (a bando), notas a1 pie y bi-
bliografias; marca las palabras que deben llevar una tipografia especial
@in (y qui) ees un editor? rn g
 (por ejemplo, negritas, cursivas o VERSALITAS), e indica 10s puntos en 10s
que se requiere un nuevo pirrafo o un cambio de pigina.
Parte de la tarea del corrector de estilo es ocuparse de 10s pequeiios
detalles. Un corrector de estilo describi6 este aspect0 de su trabajo en
10s siguientes ttrminos: "Se parece un poco a lo que se solia llamar con-
tinuista o supervisor del gui6n en un estudio de filmaci6n. La persona
que verifica que el sol salga siempre del mismo lugar y que el vino de
una copa sobre una mesa este a1 lnismo nivel en cada toma. Tienes que
ocuparte de que 10s detalles esten en orden para que pueda emerger la
imagen total."
Pero puesto que el corrector de estilo con frecuencia es la iinica per-
sona que realiza un trabajo intensivo con el manuscrito, puede tener
que ocuparse tambitn de 10s aspectos mis generales. Los editores de
adquisiciones, presionados por las exigencias del cronograma y por
una larga lista de libros de 10s que deben ocuparse, quizi s610 tengan
tiempo suficiente para leer un manuscrito a grandes rasgos. Como re-
sultado, es habitual que se encomiende al corrector de estilo la edici6n
de contenido y la de istilo a1 mismo tiempo.
A veces se culpa a 10s correctores de estilo por la calidad deficiente
que se percibe en la edici61-1,per0 el verdadero culpable es el tiempo li-
mitado y 10s pocos recursos disponibles, o sea la presi6n de cumplir con
10s objetivos. . palabra escrita en cursivas en lugar de figurar en redondas (curriculum
Peg5l. En palabras de un profesional, "un corrector de estilo debe tener
el hibito de sentarse y observar detenidamente la forma de las pala-
bras". Para ello, debe tener un buen ojo, lo que significa poder detectar
errores e inconsistencias en el texto (puede no estar seguro de c6mo se
escribe correctamente una palabra, per0 debe poder ver que lo que esti
ma1 en el texto, esti mal). Debe tener, ademis de u n profundo conoci-
miento de la grarnitica y el uso del lenguaje, una s6lida educacibn y
una familiaridad con una gran cantidad de temas, desde historia anti-
gua hasta neologismos. Y, como todo editor, debe ser un lector voraz.
A estos rasgos deben agregarse pasibn por la precisibn, una curiosi-
dad insaciable, una enorme paciencia, una avidez por detectar errores
y una atenci6n cuidadosa hacia 10s detalles.
La atencibn hacia 10s detalles es lo que separa la funci6n del correc-
tor de estilo de la de 10s dem6s editores. Un buen corrector de estilo es
infinitamente puntilloso, esti atento a pequeiios detalles y siempre se
tomari el tiempo de revisar el estilo de una frase por entsima vez has-
ta que este absolutamente seguro de que lo tiene fijado en su cabeza.
10 1 manual de edicidn literaria y no literaria
Tambien se siente cbmodo trabajando a solas en su escritorio; no
necesita una interacci6n constante con otras personas. Y sabe c6mo usar
el tacto y el criterio para hater preguntas a1 autor o a otros editores. Fi-
nalmente, no teme tomar decisiones, consciente de que la responsabili-
dad editorial termina en el.
C
El con-ector de pruebas
Aunque no se 10s considera editores, en la prictica 10s correctores de
pruebas son otro par de ojos editoriales. De hecho, parte de su trabajo
consiste en ir detris del corrector de estilo buscando errores de coheren-
cia, estilo, gramitica y demis, que pueden haber pasado inadvertidos.
Entre las muchas funciones del corrector de pruebas esti la de veri-
ficar errores tipogrificos (erratas) una vez que el manuscrito ha sido
compuesto. Para ello, lee las galeras o galeradas (piginas impresas pre-
liminares), pruebas de las piginas formadas o las piginas finales, con
ilustraciones, cuadros, notas a1 pie, etcetera, y las coteja con el rnanus-
crito que ha pasado por la correcci6n de estilo.
Los errores tipogrificos mis comunes incluyen palabras ma1 escritas,
signos de puntuaci6n sin cerrar, palabras repetidas ("el el"), una letra ini-
cia1 en alta que deberia ir en baja ("Verano" en lugar de "verano"), una
es el equivalente castellano del vocablo latino curriculum) y el uso de ti-
pografia inadecuada o en un tamaiio incorrect0 en cierta parte del texto.
El corrector de pruebas debe poder distinguir entre un gui6n largo
-utilizado para encerrar aclaraciones que interrumpen el discurso,
como ksta-, un gui6n
- corto (utilizado para indicar un rango de nii-
meros, por ejemplo 8-10 de mayo o pp. 100-109, y para separar loscdos
elementos que integran una palabra compuesta, como "el campo freu-
diano-lacaniano", o para unir palabras con un valor de enlace similar
a1 de una preposici6n o conjuncibn, como "relaci6n de causa-efecto")
y el signo menos (-). Tambierr verifica la correcta separaci6n de las pa-
labras a1 final del renglbn (cons-picuo y no con-spicuo).
El corrector de pruebas tambitn lee palabras, oraciones y pirrafos
de la manera en que lo hace el corrector de estilo: prestando atenci6n a1
uso correct0 del lenguaje,
- . la uniformidad y el sentido. Si el corrector
de estilo le ha entregado
- una guia con las normas de estilo que debe se-
guir, verificari que tales normas Sean respetadas -por ejemplo, "escri-
bir en letras 10s niimeros hasta el diez; usar 'estado naci6nY,pero'esta-
dos naci6n"'-. Si trabaja con pruebas de las planas, tambien controla
~quiPn(y qui) es ztn editor? = II
 la composicibn; esto implica, entre otras cosas, corroborar que las ilus- agudamente por un editor en jefe de una editorial comercial: "Cuando
traciones o 10s cuadros aparezcan en las piginas en las que se hace refe- un editor de adquisiciones revisa un manuscrito, presta atencibn a1
rencia a ellos o lo mis cerca posible, que 10s titulos -incluyendo las cuadro general; debe poder ver el bosque y no el irbol. Los editores de
cabezas- esttn ubicados correctamente, y que abajo y arriba de tstos contenido tambien se concentran en el cuadro general, pero estin
se haya dejado el espacio prescrito. igualmente interesados en 10s elementos que componen el cuadro, que
El corrector de pruebas coloca las correcciones en 10s mirgenes, no le dan color, forma, sustancia y textura. Deben poden ver el bosque y
entre 10s renglones, de manera que el compaginador pueda ubicar fi- ademds el firbol. Los correctores de estilo, asi como 10s correctores de
cilmente 10s cambios que debe realizar. Tambien puede marcar cada pruebas, se ocupan bisica~nentede 10s detalles que hacen que el cua-
cambio para mostrar si es un error de imprenta (EI)o del editor (EE); dro se vea preciso, coherente y placentero a1 ojo. Su tarea es examinar
esto se hace porque el cornpaginador es responsable del costo que re- minuciosamente cada hoja de cada irbol del bosque." (Para un resu-
presenta corregir 10s EI, per0 la editorial deberia hacerse cargo de 10s men de las etapas de la edicibn, vtase la figura I.)
EE, asi como de 10s EA (errores del autor), por lo menos hasta determi- Algunos editores, aunque llevan ese titulo, hacen poco o ninglin
nado punto. trabajo de edici6n. Un ejemplo es el "editor de produccibn". En ttrmi-
nos simples, su tarea consiste en supervisar el progreso del manuscrito
PefjGl. Un buen corrector de pruebas refine muchas de las cualidades hasta que se convierte en un libro encuadernado. Puede establecer cro-
de un buen corrector de estilo -una funci6n a la que aspira-. (Como nogramas o simplemente controlar que, en la medida de lo posible, cada
seiialamos en el capitulo 6, trabajar como corrector de pruebas puede fase se concluya en el tiempo previsto. El editor de produccibn se ocu-
ser un excelente punto de partida para convertirse en editor. Sin duda, pa de que el material pase de 10s correctores de estilo a 10s diseiiadores,
es el mejor entrenamiento para ese trabajo.) Lo ideal es que un correc-
tor de pruebas tambien tenga ojos excepcionalmente agudos; puesto
que frecuentemente debe lidiar con tipografias pequeiias, debe poder Tipo de edicibn Realizada por -
detectar diferencias diminutas en 10s tamaiios de 10s tipos e irregulari- Revision editorial Editor de adquisiciones
dades en 10s espacios entre 10s renglones, las palabras o las letras. (Los (estructura,trarna, uniformidad,
correctores de pruebas utilizan una regla especial, llamada tipbmetro, tono, ritrno, personajes, etcetera)
para medir con picas y puntos el tamaiio y 10s espacios.) El buen co-
rrector de pruebas lee lentamente, sin saltarse letras o palabras, como Edicion de contenido Editor de adquisiciones,
hace un lector comfin, sino, por el contrario, examinfindolas cuidado- (contenido,estilo del autor, corrector de estilo o
samente. N o se deja engaiiar por la idea de que algo es correct0 porque claridad, fluidez, etcetera) miembro del equipo de rnenor rango
e s d en una pigina impresa prolija y limpia.
Tambitn utiliza su criterio para realizar cambios. Teniendo en Correccion de estilo Corrector de estilo
cuenta el alto cdsto que implica hacer correcciones una vez que se ha (pautas de estilo de la editorial, (ernpleado de la editorial
realizado la composicibn, corrige 10s errores mis ostensibles, pero deja grarnitica, uso del lenguaje, o independiente)
pasar pequeiias inconsistencias que no afectan el sentido. Tambitn li- sexisrno, precision, etcetera)
mita sus dudas a lo que resulta absolutamente esencial. En esta etapa,
ningfin editor apreciari recibir un climulo de piginas cubiertas con re- Correccion de pruebas Corrector de pruebas
cuadros que contienen comentarios rigoristas (y triviales) sobre cues- (errorestipograficos,norrnas de (ernpleado de la editorial
tiones de estilo sin mayor importancia. estilo de la editorial,cornposici6n o independiente)
de las paginas, etcetera)
Como hemos visto, 10s editores de todo tip0 tienen muchas funciones
en comlin. Lo que diferencia sutilmente a uno de otro fue resumido Figura 1. Etapas de la edici6n

I2 = manual de edicibn literaria y no literaria ~ q u i 6 n(y que') es un editor? . 13

 ilustradores y correctores de pruebas (sean estos empleados de la edito-
rial o trabajadores independientes), luego lo envia nuevamente a1 edi-
tor de adquisiciones y a1 autor; entrega el manuscrito definitivo a1
compaginador (diseiiador) a veces en forma impresa (por computado-
ra o a miquina), a veces en disquetes, a veces lo envia por correo elec-
tr6nico. Cuando este se lo devuelve en forma de galeras o piginas de
prueba, se ocupa de que se revisen y corrijan, y luego las hace circular
nuevamente a quien deba verlas, El producto terminado, en forma de
pelicula o pruebas de alta calidad que pueden fotografiarse, es enviado
a la imprenta. El producto final, por supuesto, es un libro impreso. El
editor de producci6n tambien puede ser responsable de llevar un regis-
tro de 10s costos, de obtener presupuestos de 10s proveedores, tales como
el compaginador y la imprenta, de verificar las facturas y de autorizar
10s pagos. Sus obligaciones pueden variar de editorial en editorial, aun-
que el titulo sigue siendo el mismo.
Una vez definidas algunas variantes del quehacer editorial, nos apre-
suramos a aclarar que las categorias son rnis te6ricas que reales. En la
vida real, las funciones editoriales casi siempre se superponen, funda-
mentalmente por razones de economia. Una editorial o un departa-
mento grande pueden estar en condiciones de afrontar el lujo de divi-
dir las tareas de edici6n y asignarlas a miembros especializados del
personal. Probablemente una editorial pequeiia solicite a1 mismo edi-
tor que se ocupe de rnis de una funci6n; un corrector de estilo tambien
puede ser corkctor de pruebas; un editor de producci6n puede hacerse
cargo de la correcci6n de estilo del manuscrito ademis de supervisar su
producci6n. A menudo es muy poca o nula la tarea de edici6n que se
realiza dentro de la editorial, y entonces el manuscrito es encomenda-
do a un editor independiente. Cada vez es rnis frecuente que las edito-
riales recorten costos utilizando 10s servicios de editores y correctores
de pruebas inde~endicntes,lo que les permite operar con un pequeiio
personal de tiempo completo.
Clasificar a 10s editores tambien es complicado porque editores con
titulos idknticos o similares pueden tener responsabilidades diferentes
en distintas editoriales.
En la c6spide de la pirimide, por debajo'del director general o el
presidente, esti el "editor en jefe", tambien llamado "gerente" o "di-
14 ' manual de edicibn literaria y no literaria
rector editorial". El editor en jefe es responsable de un departamento
editorial, que puede estar formado por un gran grupo o bien por unas
pocas personas. Tiene la re~~onsabilidad general del catilogo (todos
10s libros contratados), determina la orientacibn de 10s libros a publicar
y se ocupa de la selecci6n de algunos libros en particular. Desarrolla es-
trategias para asegurar el exito de su catilogo y establece prioridades
de ventas y promoci6n; guia a sus editores de adquisiciones y mantiene
un estrecho contacto con las ireas de ventas, publicidad y derechos sub-
sidiarios. Es responsable de la contratacicin del personal que tendri a
su cargo y de elaborar el presupuesto de su departamento. Y, a1 mismo
tiempo, debe ocuparse de pensar d6nde conseguiri 10s titulos que inte-
grarin su prbximo catilogo.
Como administrador, tambien debe lidiar con 10s problemas del per-
sonal -10s que surgen entre 10s editores y 10s otros miembros del
equipo, 10s que involucran a 10s autores y sus agentes-. A veces 10s
problemas se refieren a cuestiones rnis o menos banales. El editor en
jefe de un diccionario nos cont6 que en una ocasi6n escuch6 gritos es-
tremecedores que provenian del fondo de la sala, ante lo cual sali6 co-
rriendo de su oficina. La causa era una enorme chinche de agua que se
encontraba en la biblioteca y que tenia aterrorizada a la mayoria del
personal. "La encontrk apoyada sobre un gran libro -relat&, un li-
bro sobre insectos, para mayor gloria. Puesto que nadie rnis estaba dis-
puesto a tocarla, yo tuve que hacerme cargo de matarla. Es parte del
trabajo de todos 10s dias."
Algunos editores en jefe tienen sus propios catilogos y sus propios
autores estables, y algunos incluso encuentran tiempo para editar 10s
libros de su catilogo. Ello depende de cada editor y tambien del tama-
iio de la editorial o la divisi6n. Una directora editorial a cargo de una
divisi6n de libros infantiles integrada por cinco personas conduce cui-
dadosamente sus libros a travCs de 10s procesos de edici6n y produc-
ci6n. El responsable de una importante enciclopedia que maneja un
equipo de aproximadamente veinte personas se ocupa de la selecci6n
de cada nuevo articulo y revisa cada .uno antes de enviarlos a la im-
prenta. Por su parte, el editor en jefe de una divisi6n de ediciones ma-
sivas que publica alrededor de 300 libros a1 aiio dedica la mayor parte
de su tiempo a las ventas y el marketing, viajando permanentemente a
reuniones de ventas y ferias del libro. Si bien tiene la iiltima palabra
respecto de lo que se ~ublica,prkticamente no se dedica a la adquisi-
ci6n y no tiene contacto direct0 con 10s libros.
Algunos editores de adquisiciones se encargan iinicamente de con-
~ q u i (y
h qu.4) es un editor? 15
 tratar libros y desarrollarlos desde el punto de vista del marketing.
Esto ocurre especialmente en el imbito de la edici6n de libros de texto
o universitarios, donde 10s editores de adquisiciones no necesariamen-
te son eruditos (aunque deben tener titulo universitario). Los editores
de libros de text0 universitarios generalmente son seleccionados de en-
tre el personal de ventas y se dedican rnis a1 negocio' editorial que a1
negocio literario. En el caso de este tipo de edicibn, otro editor (a veces
llamado "editor de proyecto" o "supervisor de edici6n") se hace cargo
del proceso una vez que el autor entrega el manuscrito (vease el apar-
tad0 "La clave esti en las ventas: 10s libros de texto o universitarios",
en el capitulo 2).
Los editores de enciclopedias y anuarios contratan articulos en lu-
gar de libros, y la adquisici6n es tan s610 una pequeiia parte de su ta-
rea, que incluye mucha investigaci6n y reescritura. Los editores de
otros tipos de libros de referencia pueden no contratar ninglin mate-
rial; tste es el caso de 10s departamentos de diccionarios, en 10s que casi
todo el trabajo de escritura es realizado por personal de la editorial.
aunque se convoca a tonsultores especializados en determinadas ireas
para que supervisen parte del material (para rnis detalles sobre 10s edi-
tores de libros de referencia, vease el capitulo 2).
En el nivel inicial estin 10s "asistentes editoriales", quienes en gene-
ral son considerados editores en formaci6n. (Sin embargo, en algunas
pocas Areas, especialmente en la edicibn de libros de texto o universita-
rios, cumplen una tarea fundameptalmente administrativa y no edito-
rial.) En la escala siguen 10s "editores asociados", quienes casi segura-
mente realizan tareas de edicibn, aunque en grados que varian seg6n
la editorial.
Un asistente editorial pasa su dia realizando gran cantidad de tareas
rutinarias, como dar entrada a 10s manuscritos que Ilegan, capturar
cartas para 10s autores y agentes, completar una cantidad interminable
de formularios de distintas clases, solicitar permisos para reimprimir
material, enviar faxes, sacar fotocopias (a veces de un manuscrito ente-
ro), atender el teltfono y archivar, archivar y archivar. Pero la funci6n
del asistente editorial es, en realidad, la que se determine en cada caso
(para rnis detalles a1 respecto, vease el apartado "Recorrer el camino",
en el capitulo 2).
En nuestro recorrido por un departamento de edicihn, seiialamos
que muchas de las tareas editoriales se superponen. Deberiamos agre-
gar que, puesto que la edici6n no es un campo altamente estratificado,
es probable que 10s editores de casi todos 10s niveles dediquen buena
I6 = manual de edicibn literaria y no liternria
parte de su tiempo a tareas rutinarias: obtener permisos, enviar cartas
de rechazo a autores o agentes, e incluso pasar un tiempo parados de-
lante de la fotocopiadora. Y la mayoria de ellos atienden sus propios te-
ltfonos, pues 10s asistentes no son muy comunes, except0 en 10s niveles
rnis altos. (Esto significa que cuando se esti a la blisqueda de trabajo se
tiene una buena oportunidad de ser atendido por cua1:quier editor con
el que se este interesado en trabajar.) En resumen, lo clue se espera del
editor de hoy es que sepa de todo un poco. Para triunfar, ademis debe
hacer todo a la perfecci6n.
L A E D I C I ~ NSEGGN EL TIP0 D E LIBRO
Los editores tambien pueden ser clasificados de acuerdo con un crite-
rio diferente: el tip0 de libros que editan. La mayoria de las personas
asocian a 10s editores con 10s libros comerciales, libros que pueden en-
contrarse en las librerias generales y que ocupan 10s principales puestos
en las listas de bestsellel-s.
Los libros comerciales, que incluyen 10s literarios y 10s de no ficci6n
asi como algunos libros de referencia populares, entre ellos 10s del tipo
"cbmo hacer.. .",estin dirigidos a1 lector general. Son publicados por
editoriales (o divisiones) comerciales, entre las cuales encontrari 10s
nombres rnis familiares -y distinguidos- dentro del mundo edito-
rial. Los editores de libros comerciales generalmente se ocupan tanto
de 10s libros de literatura como de 10s no literarios, aunque algunos se
especializan en unos u otros.
La mayoria de 10s libros literarios "de calidad" (sin fbrmulas) que se
,
publican en la actualidad pueden ser calificados de "est6ndar9'. (Las
novelas "experimentales" son consideradas financieramente riesgosas
por muchas editoriales y generalmente son publicadas por pequeiias
editoriales, o a veces por editoriales universitarias.) Las colecciones de
cuento y poesia (cuyas partes generalmente se publican antes por sepa-
rado, sobre todo en revistas) tambien caen dentro de esta categoria.
Los libros no literarios constituyen una categoria muy amplia; in-
cluyen biografias, historia y politica, arte y cultura, viajes y ocio, asi co-
mo colecciones de ensayos --que en la mayoria de 10s casos tambitn
han sido publicados previamente- que abordan desde temas persona-
les hasta cuestiones filosbficas.
Una subdivisi6n de 10s libros de literatura son las ediciones masivas.
Esta categoria comprende 10s libros de bolsillo que se venden en aero-
~ q z i i h(y quk) esun editor? . 17

puertos, supermercados, farmacias, librerias comerciales y otras tien-
das minoristas. Las ediciones masivas incluyen diversos gtneros narra-
tivos -novelas rominticas, de ciencia ficci6n, policiacas, por nombrar
algunas- y ciertos libros comerciales de no ficcibn, tales como 10s de
autoayuda, de deportes y 10s new age (que comprenden un amplio es-
pectro que va de la mistica a la rneditaci6n y 10s masajes). En 10s mer-
cados editoriales maduros, la mayoria de 10s libros comerciales se pu-
blican primero en pasta dura; las ediciones comerciales o en rlistica de
buena calidad (que se diferencian de las ediciones masivas), habitual-
mente producidas por la misma editorial, se llevan a cab0 si el libro re-
sulta exitoso. En aiios recientes ha habido una tendencia creciente ha-
cia la publicacibn de originales en rlistica. El costo de producci6n y
compra de tstos es menor que el de las ediciones empastadas, lo que 10s
hace asequibles para un pliblico mis amplio.'r
Tal como sucede con casi todas las Areas editoriales, existen conside-
rable~superposiciones entre el mercado comercial y el de las ediciones
masivas. Cada vez rnis editoriales grandes establecen sus propias divi-
siones de bolsillo para reimprimir sus libros comerciales exitosos en
ediciones baratas. Y algunas divisiones de ediciones masivas incluso
han llegado a publicar algunos libros originales en tapa dura.
Los libros para el pliblico infantil, ya Sean de literatura o de no fic-
ci6n, tienen sus propios departamentos y sus propios editores. La ma-
yoria son publicados como libros comerciales, pero 10s libros infantiles
en ediciones masivas -muchos de 10s cuales son libros que 10s niiios
de rnis edad pueden adquirir por sus propios medios- tambitn cons-
tituyen un irea importante. Los libros infantiles suelen dividirse seghn
grupos de edades, y van desde 10s libros con dibujos y en cartdn para
10s "lectores" rnis pequeiios, hasta 10s libros para niiios que comienzan
a leer, para lectores de edad intermedia y para adolescentes (esta hlti-
ma categoria se conoce como libros para j6venes). Algunos editores
de libros para j6venes eligen especializarse -por ejemplo, en Albumes
ilustrados, que se basan fundamentalmente en dibujos-, mientras
que otros producen libros para todos 10s grupos de edades.
Otros segrnentos del mercado de libros es el de 10s libros universita-
rios y el de textos escolares para 10s niveles primario y secundario, li-
* ~ o n v i e n einsistir en que la jerga editorial y 10s rnercados en Hispanoarnerica
no siernpre distinguen entre las categorias aqui descritas.-A lo largo del libro se
buscaron descripciones o referentes que correspondieran a la clasificacibn presen-
tada por las autoras. [N. del e.]
I 8 .
manual de edicibn literaria y no literaria
1
bros profesionales (por ejemplo, libros avanzados sobre medicina,
ciencias o filosofia -muchos de 10s cuales son publicados por editoria-
les universitarias-), libros religiosos, incluyendo Biblias, y libros de
referencia (enciclopedias, anuarios, diccionarios, algunos de la catego-
ria "cbmo hacer.. .", y muchos otros que ofrecen y clasifican informa-
I ci6n). Cada tipo de libro -y nuestra lista no es exhaus~iva- tiene sus
I
propias necesidades especificas y requiere su propio corijunto de tCcni-
cas editoriales.
El capitulo 2 explora 10s diversos segmentos del mercado del libro y
ofrece asesoramiento a 10s aspirantes a editores respecto de las distintas
posibilidades de desempeiio en esta profesi6n.
E L SINUOSO CAMINO DESDE EL MANUSCRITO
HASTA EL LIBRO ENCUADERNADO
El camino desde el manuscrito hasta el libro encuadernado -una tra-
vesia,que todo libro recorre cuando es producido-- nunca es llano ni
directo. El manuscrito pasa de un editor a otro, y todos se pasan men-
sajes entre si -ya sea a 10s que 10s precedieron o a 10s que 10s segui-
rh-. El periplo incluye caminos laterales: a1 diseiiador, el ilustrador
o el departamento de produccibn, y de regreso a1 autor (generalment?
mAs de una vez) para que responda a consultas de 10s editores, o para
solicitarle la aprobaci6n de 1as.ilustraciones o del material biogrifico a
incluir en 18 cubierta.
Estas idas y vueltas complican el proceso editorial y contribuyen a
que las diferencias entre las funciones se tornen difusas. TambiCn cons-
tituyen su mayor fortaleza, puesto que permiten realizar verificaciones
y balances que ayudan a pulir el libro y a reducir el nlimero de potencia-
les errores. Unos editores a menudo revisan a otros editores, la gente
de producci6n revisa el diseiio, 10s correctores de pruebas revisan a to-.
dos 10s demis -y 10s autores tienen la posibilidad de asegurarse de que
el libro que se esti produciendo es el libro que se propusieron escribir.
La travesia comienza con el editor de adquisiciones. Cuando recibe
la versi6n definitiva del manuscrito, el editor ya habri resuelto 10s
principales puntos de conflict0 con el autor (a1 menos, eso es lo ideal),
probablemente enviindole una lista de consultas amplias y de todo ti-
po. En su correspondencia editorial puede haber sugerido cambios en
la organizacidn del texto, reescrituras o recortes (por ejemplo, "de la
pAgina 68 en adelante: este pirrafo es muy similar a1 tercero de la pi-
~ q u i k n(y qive') es un editor? 19
 gina 56. jPodemos eliminarlo?"). Si edita narrativa, probablemente
'6 '
seiial6 ~roblemasestructurales (por ejemplo, Esta es una'intrincada
novela ~olicialconstruida lenta y minuciosamente. Su final abrupt0
podria dejar insatisfechos a 10s lectores. jQut opina?"), asi como pun-
tos dtbiles en el argumento y 10s personajes ("Capitulo 4: David fue
amigo de Rafael durante muchos afios; jrealmente cortaria tan abrup-
tamente su relaci6n con tl? jSeria posible incluir una motivaci6n adi-
cional?").
Hoy el editor de adquisiciones es una suerte de director teatral que
se ocupa de la producci6n del libro, de revisar el "libreto" y las "indica-
ciones dentro de la escena", de responder preguntas, de controlar el
trabajo de todos 10s demis y de tomar las decisiones finales. Tambitn
sigue siendo el defensor del autor, hacitndole saber q u t puede esperar
-y q u t se espera de 61- en cada una de las escenas-etapas.
Una vez que ha leido el manuscrito, alertari a1 corrector de estilo
respecto de problemas es~ecificosque haya advertido, ya sea mediante
banderitas que coloca en las piginas correspondientes o mediante una
hoja s e ~ a r a d con
a todas las observaciones y dudas, en la que colocari la
pigina y el n6mero de rengl6n para facilitar la ubicaci6n.
Sus observaciones pueden ser de estilo: "Cuidado con las diferencias
de escritura de nombres extranjeros -ver piginas 10, 42 y 219"~o
"Demasiados 'voy a' en el diilogo del capitulo 4, pigs. 63-64. Darles
otra forma o eliminar algunos de ellos." Tambitn puede alertar a1 co-
rrector de estilo respecto de excepciones a las normas de estilo de la
editorial que El mismo o el autor prefieran ("Respetar el estilo del au-
tor en la manera de citar la bibliografia. S610 controlar la uniformi-
dad"; o "Prefiero 'Presidente' a 'presidente' de Colombia".)
Si un autor tiende a ser redundante -a usar excesivamente una pa-
labra o una frase, o a repetir el mismo punt-, el editor de adquisicio-
nes puede solicitar a1 corrector de estilo que marque algunos de estos
. casos para mostrirselos a1 autor; o puede pedirle que haga cambios o
eliminaciones a discreci6n.
El corrector de estilo, a su vez, tendri sus propios mensajes para su
jefe. Puede sugerir cambios sustanciales que no esti autorizado a efec-
tuar por si mismo. Lo alertari respecto de cualquier "sorpresa" que
encuentre en el manuscrito, por ejemplo, una referencia denigratoria a
una persona real, que puede resultar potencialmente ofensiva, o una
descripci6n de un incidente especifico que suene presuntamente igual
a algo que ha leido en otra parte (lo que puede constituir un caso de
plagio).
20 = manual de edicibn literaria y no literaria
El corrector de estilo tambitn mantiene un diilogo con el autor me-
diante banderitas que inserta en las cuartillas del original, consultando
acerca de puntos referidos a1 contenido y a1 estilo (por ejemplo, "Ana
describe el intento de su tio de seducirla de manera casi idtntica en las
paginas 24 y 75. 'jEs posible modificar alguna de las dos descripcio-
nes?"; "Se usa voz pasiva en tres oraciones seguidas. 2Esti bien si las
cambiamos de la manera que se sugiere en cada caso?'). (Las normas
para hacer consultas se abordan en el apartado titulado "Tacto", en el
capitulo 3.)
El autor se convierte en un actor activo cuando recibe el manuscrito
editado. Es su responsabilidad examinar detenidamente -y aprobar o
desaprobar- todas las sugerencias o cambios editoriales. Algunos au-
tores rechazan de plano toda modificaci6n, pero la mayoria reconoce
-y agradece- el trabajo de edicibn que contribuye a mejorar el libro.
Una vez que el rnanuscrito es devuelto, el corrector de estilo (0, en
algunos casos, el editor de producci6n) incorpora las respuestas del
autor. (Esto significa, por fuerza, cambiar decisiones anteriores; tste es
un fuerte argumento para utilizar siempre 15pices de colores que pue-
dan borrarse, jnunca tinta!)
El 6ltimo eslabbn de la cadena editorial es el corrector de pruebas,
quien lee el libro ya formado en piginas y a menudo controla las co-
rrecciones finales. Tambitn. 61 puede, banderitas en mano, hacer ob-
servaciones o consultas acerca.de errores y fallas en la uniformidad que
a1 corrector de estilo se le hayan pasado por alto. Es raro encontrar un
corrector de pruebas que no detecte errores que han pasado inadverti-
dos para todos 10s que han visto el manuscrito previamente.
En la etapa final, el corrector de pruebas es quien se ubica entre 10s
editores y 10s autores, por un lado, y las peores pesadillas de Estos por el
otro, entre las cuales las principales son piginas faltantes, pirrafos
cambiados de lugar y renglones duplicados. (Hemos escuchado mu-
chas historias de terror: en un libro, se omiti6 imprimir el indice; en
otro, faltaba la mitad del iiltimo capitulo.)
Entre la entrega del manuscrito definitivo y la publicaci6n del libro
pueden transcurrir de nueve a doce meses. En este libro nos abocamos
a la edicibn y a la fase editorial de la vida de un libro. A quienes esttn
interesados en la produccibn y el disefio y en c6mo estos procesos se ar-
ticulan con la edici6n, les recomendamos el clisico libro de Marshall
Lee Bookmaking: The Illustrated Guide to Design, Production, Editing
(3a ed., Nueva York, Norton, 2004).
~ q u i (y
h quk) es un editor? 21
2. iLiteratura o no ficcibn? En busca de un nicho

Supongamos que usted es un reciente egresado universitario que ansia

hacer carrera como editor. 0 que ha trabajado durante un par de aiios
en el departamento de promoci6n de una casa editora y esti interesado
en volcarse a1 aspecto editorial. 0 bien que es un editor de producci6n
que acaba de hacer un curso sobre correcci6n de estilo y quiere un tra-
bajo que implique mis tareas de edici6n. A lo largo de varias semanas,
ha examinado la secci6n de "Empleos ofrecidos" de su diario y encon-
tr6 tres avisos que lo intrigaron (vtase la figura 2).
Advertiri que 10s tres puestos a cubrir implican una gran cantidad
de tareas generales de oficina. El aviso A, para un puesto en una presti-
giosa editorial universitaria, especifica "tareas administrativas", "capa-
cidad organizativa" y "experiencia en computaci6n/procesamiento de
palabras". El aviso B solicita un "candidato entrgico y detallista" para
asistir a dos editores en una editorial de libros infantiles en tareas de
"atenci6n telef6nicaYmanejo de la correspondencia y archivo". El avi-
so c, que describe un trabajo en una editorial de ediciones masivas, so-
licita una persona para realizar "tareas generales de oficina" con expe-
riencia en correcci6n de estilo y con conocimientos de computaci6n.
Tambien puede advertir que el aviso A difiere de 10s otros dos en un
aspecto importante: No menciona ninguna tarea rehcionada con la edi-
cio'n, como lectura de manuscritos o correcci6n de pruebas. Esto no
significa que ese trabajo no le d a r i eventualmente la oportunidad de
editar. Significa que deberi averiguar sobre este punto si tiene una en-
trevista para ese puesto. Si desea ser editor, no tiene sentido aceptar un
trabajo que no lo conduciri en esa direcci6n.
Sabiendo cuin dificil es obtener el primer trabajo editorial, cual-
quiera que sea su situaci6n de entre las tres planteadas a1 comienzo,
deberia arriesgarse y responder a estos avisos. Lo que quiz6 no sepa
cuando envie su curriculum vitae es que el trabajo que elija (0, mis
~robablemente,el trabajo que lo elija a usted) ~ o d rafectar
i de alli en
mis el curso de su carrera editorial.
Tal vez se pregunte por q u t es asi, si desputs de todo la edici6n es la
edici6n. Puede ser que estt en lo cierto, a1 menos en teoria. Se ponen en
juego las mismas tareas bisicas --domini0 de la gramitica, el us0 y el

Aviso A
Asistente editorial
Ciencialmedicina
Somos una respetada firma editorial que busca u n asistente editorial capaz
de realizar un amplio espectro de tareas administrativas para el editor
ejecutivo,en el area de Medicina y Ciencia. La persona que buscamos debera
poseer una excelente capacidad organizativa,tener buen trato en
el telefono y capacidad para comunicarse en un nivel profesional.
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detallista para cubrir un puesto de asisten.te editoria1.S~trabajo consistird
en asistir a dos editores en tareas de atencion telefbnica, manejo de la
correspondenciay archiv0,asicomo en lectura de manuscritos y escritura
de textos. Enviar cv y antecedentes salariales a:
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Editor asistente
Conocida editorial de ediciones masivas busca editor para lectura y
evaluaci6n de manuscritos,correccibn de estilo y tareas generates de oficina.
Se requieren amplios conocimientos del gCnero de misterio y
I manejo de software editorial y de oficina. Responder unicamenre por escrito,
con pretensiones remunerativas,a:
. -
Figura 2.Tres ejemplos de avisos que ofrecen puestos en editoriales.
estilo, un buen ojo para 10s detalles, sensibilidad para el lenguaje, amor
por las palabras-, ya sea que edite obras acadtmicas sobre psicologia,
un libro para niiios o una novela de detectives (aunque, como veremos
en este capitulo, cada tema presenta sus propias exigencias). El proble-
ma es que mientras que estas habilidades son transferibles, transferirse
a usted mismo es otra cosa.
La edici6n tiende a encasillar a las personas muy tempranamente en
sus carreras. A 10s departamentos de las editoriales comerciales les gus-
24 = manrral de edicibn literaria y no literaria
ta contratar a personas con experiencia en libros comerciales (a1 menos
para 10s puestos de mayor jerarquia); 10s departamentos de libros de
referencia dan prioridad, naturalmente, a 10s postulantes con expe-
riencia en esa irea. A un editor de adquisiciones de un departamento
de libros universitarios le resultaria dificil obtener un puesto compara-
ble en una editorial de libros comerciales; un editor de ediciones masi-
vas que ha editado novelas de misterio durante cinco aiios y que decide
que lo que realmente quiere es trabajar en el irea de libros infantiles
tendria dificultades para realizar el cambio. Parte del problema es que
un editor de adquisiciones debe conocer el mercado --quitn publica
qut, quitnes son 10s mejores escritores en el irea, q u t agentes se espe-
cializan en q u t libros, y demis-, y ese tip0 de conocimiento se ad-
quiere solamente con aiios de experiencia.
Esto no quiere decir que cambiar de Area sea imposible. Tenemos
noticias de un editor de enciclopedias que continub haciendo una exi-
tosa carrera como editor de libros comerciales; conocemos a otro que,
luego de golpear muchas puertas, y habiendo trabajado en la edici6n
de novelas rominticas para adolescentes, encontr6 un trabajo en una
editorial de libros comerciales ("Pasar de un nicho tan especifico a la
edici6n comercial -afirm&, siempre es dificil. Y es alin peor si se
pasa de 10s libros infantiles a 10s de adultos, porque la gente no Cree
que 10s libros infantiles Sean libros de verdad. Lo mismo ocurre con
10s de negocios. En gran medida, es una cuesti6n de esnobismo").
Tambitn nos encontramos con uno o dos editores que deseaban co-
menzar desde cero -lo que implicaba tomar un puesto de 10s m i s ba-
jos y por menos diner- con el fin de trabajar en un tema que les in-
teresara.
Pero cambiar nunca es ficil. Y tsa es la raz6n por la cual recomen-
damos que, antes de embarcarse en una actividad de edicibn, averigiie
tanto como pueda acerca de las diferentes ireas. Y si no esti satisfecho
con el irea en la que ha comenzado, considere la posibilidad de cam-
biarse ripidamente.
El proceso general de edici6n ha sido descrito en detalle en el capi-
tulo I . En este capitulo le daremos una idea de las diferencias que exis-
ten entre las principales ireas ---en ttrminos del medio asi como del
trabajo mism- y lo ayudaremos a decidir q u t es lo mis .apropiado
para usted.
 U N MUNDO DE NOVELA: L A E D I C I ~ NL I T E R A R I A
La narrativa d i buena calidad
Para la mayoria de las personas que no est6n vinculadas a1 mundo edi-
torial, la edici6n de literatura es la parte glamorosa de esta actividad.
Los otros tipos de edici6n sencillamente no est6n a su altura.
Sin embargo, la realidad es que las novelas -4,mis precisamente,
las novelas literarias- forrnan una parte muy pequeiia del mercado
actual del libro. Las personas son mis propensas a leer no ficci6n o lite-
ratura "de gknero" (lo que incluye novelas rominticas, de misterio,
ciencia ficcibn, ocultismo y westerns, asi como muchos de 10s kxitos que
aparecen en las listas de bestsellen). Para 10s futuros editores, esto signi-
fica que sus oportunidades de editar una gran novela son muy peque-
iias, y que a1 menos deberian considerar otras Areas de la edici6n.
"Cuando tuve mis primeras entrevistas -relata un editor litera-
ria-, un viejo y amable editor me aconsejb que nunca dijera que que-
ria dedicarme a la edici6n porque me interesaba la literatura. Ripi-
damente le desobedeci. El amor por 10s buenos libros realmente no
ayuda a desarrollarse en la profesibn, pero para mi, a1 menos, hace que
el negocio editorial sea tolerable."
E n surna, la industria editorial tiene una actitud displicente con la
ficci6n llamada literaria, o de buena calidad, y ello por buenas razones.
Las novelas y las colecciones de cuentos y poesia generalmente no se
venden, y a menudo terminan hacikndole perder dinero a.la editorial.
Esto no quiere decir que no se siga publicando Literatura (con maylis-
culas), aunque no sea m6s que por prestigio. Pero puesto que las ventas
de literatura continlian disminuyendo (en zoo3 en Estados Unidos se
publicaron aproximadamente 16mil obras de ficcibn, lo que represen-
t6 solamente el 11 por ciento de todos 10s libros publicados),' 10s edito-
res literarios, a1 igual que las prestigiosas editoriales de la vieja escuela,
han debido diversificarse y adquirir productos mis comerciales, tanto
de narrativa como no literarios, para poder sobrevivir.
La literatura de buena calidad no se vende, de acuerdo con la sabi-
duria convencional, porque la mayoria de las personas quieren entre-
tenerse, no enfrentar un desafio. Esta lamentable divisi6n entre lo que
se percibe como arte y entretenimiento es relativamente reciente.
Desde Sbfocles hasta Shakespeare, pasando por Charles Dickens y
' Fuente: Books in Print.
26 manzcal de edicibn literaria y no literaria
Mark Twain en el siglo XIX, las obras consideradas literarias tambikn
fueron lecturas populares, y entretenian a la vez que educaban. Pero
en el siglo xx comenzaron a emerger dos corrientes novelisticas que
anteriormente estaban unidas: la novela como aventura y escapismo, y
la novela como exploraci6n personal y revelaci6n psicol6gica. Un edi-
tor "de gtnero", especializado en novelas rominticas,lo resumi6 de
este modo: "La literatura 'de gtnero' se ubica en la tradici6n de 10s re-
latos kpicos; la novela ‘moderns' tiene raices existencialistas, incluso
freudianas."
Otra posible razbn del desinterb de 10s lectores de hoy por la litera-
tura de buena calidad, que seglin John Gardner tiene en su centro a1
"personaje", es que es demasiado lenta para nuestro mundo modern0
de peliculas de acci6n y videos de MTV. De acuerdo con Gardner, "El
negocio del escritor es inventar seres humanos convincentes y crear pa-
ra'ellos situaciones y acciones bisicas por las cuales lleguen a conocerse
a ellos mismos y a revelarse ante el lector."' La construcci6n de un per-
sonaje es un proceso lent0 y progresivo. La ficci6n comercial, en cam-
bio, tiende a poner el acento en el argument0 y es ripida y f6cil de leer.
Lo interesante es que aquellos escritores "de gknero" que trascendie-
ron su forma -por ejemplo, P. D. James en misterio y John le Carrt
en intriga- son generalmente escritores que desarrollan un personaje
a trav6 de una serie de libros o que, como Ursula K. Le Guin y Ray
Bradbury en ciencia ficcibn, tornan como terna lo que siempre ha sido
el tema principal de la literatura seria: "las emociones, 10s valores y las
creencias humanas.3
Para quienes elijan "desobedecer" 10s imperativos econ6micos y
convertirse en editores literarios, el gusto, la sensibilidad y el tacto,
junto con una comprensi6n bbica de la psicologia humana, son esen-
ciales.
Los editores literarios necesitan saber psicologia porque buena par-
te de su trabajo consiste en persuadir y negociar con agentes y autores,
asi como con sus colegas (venden literatura dentro de su editorial, que
suele ser la venta m6s dificil de realizar). Los editores de este tip0 com-
pran la mayoria de sus libros a agentes literarios. (Los manuscritos no
solicitados, si es que alguna vez son leidos, primero pasan por las ma-
nos de un asistente editorial, quien rara vez recomienda uno a1 editor
de adquisiciones.) Por lo tanto, deben trabajar duramente para estable-
John Gardner, The Art of Fiction, Nueva York, Random House, 1991,p. 15.
3Ibid., p. 14.
 cer buenas relaciones con agentes que conozcan su propio gusto, y en
cuyo gusto a su vez deben confiar. Una editora, que define la escritura
literaria coma "orientada a1 estilo", busca "narrativa de autor", y 10s
agentes con 10s que trata saben exactamente lo que ella quiere.
Los agentes tambitn son importantes porque funcionan como puer-
tas de entrada a1 mundo editorial. Reciben casi tantos manuscritos no
solicitados como 10s editores; si un buen agente toma a alguien nuevo,
especialmente a un escritor literario, es posible que el trabajo de ese es-
critor sea por lo menos digno de ser mirado por un editor. Hasta el
editor mis ocupado generalmente leeri un manuscrito enviado por un
agente confiable y se tomari el tiempo para responder personalmente,
aun si la respuesta es un rechazo.
Otra raz6n por la que un editor debe cultivar buenas relaciones con
10s agentes es que tstos pueden facilitarle el trato con 10s escritores. En
el volitil mercado editorial de hoy, en el que 10s editores van y vienen
constantemente, 10s agentes estin asumiendo c a d i vez mis el rol que
tradicionalmente tenia el editor, de soporte y confidente. En la medida
en que es lo 6nico constante en un mundo cambiante, con frecuencia
un agente ejerce considerable influencia editorial en el trabajo de un
escritor.
La "negociaci6n" con 10s autores en el context0 de la relaci6n autor-
editor es abordada en el capitulo 5, "La sensibilidad del editor". Baste
decir que si desea contratar manuscritos y ocuparse de su edicidn de
contenido, la literatura de buena calidad es para usted. Un editor des-
cribi6 la edici6n de contenido como el "privilegio de 10s pobres" por-
que "nadie lo hari si t6 no lo haces. Y, ipor que ocuparse de este tip0
de.libros si no vas a darles esa clase de atencibn?" E n otras palabras, no
considera la edicidn de contenido corno una carga sino como una de las
recompensas de su trabajo.
Tambien existen sdlidas razones pricticas para que 10s editores lite-
rarios realicen una edicidn de contenido. Un editor seiial6 que "si no
realizas la edici6n de contenido de un libro, realmente no lo llegas a
comprender con prbfundidad, no compartes la pasidn del autor." En
este sentido, esa falta de pasidn, en 6ltima instancia, es perjudicial para
la promoci6n y las ventas. Por otra parte, cuando llegas a conocer y
amar un libro a travts de la edicidn de contenido, "las demis personas
dentro de la editorial sentirsn lo que t6 sientes y responder611 a tu en-
tusiasmo".
No es sorprendente que cada editor aborde la edici6n de literatura
de manera completamente diferente. Un editor nos dijo que rara vez
28 manual de edici6n literaria y no literaria
toma un libro que no esti bien construido: trata de no trabajar con ma-
nuscritos que parezcan tener verdaderos problemas de estilo y sintaxis.
' S i me encuentro trabajando muy, muy duramente, procurando mejo-
rar el estilo de un escritor de narrativa, me aparto del libro sintiendo-
me desilusionado, cualquiera que sea el resultado." Pero otro escritor
se deleitaba relatando cbmo habia guiado a un joven e ~ r i t o promiso-
r
rio pero alin inmaduro, y lo habia ayudado a descubrir su estilo.
Para el editor de ficci6n literaria, las gratificaciones van desde des-
cubrir un magnifico nuevo autor hasta cuidar a otro hasta que su libro
haga su aparici6n estelar, o ayudar a otro a descubrir su propia voz. Un
editor, que se describi6 a si mismo como un "control de realidad" para
10s escritores, dedica gran cantidad de energia a recordar a sus escrito-
res que el suyo es un camino dificil de principio a fin y que, no impor-
ta q u t tan valiosos Sean, cuando se trata de ficci6n literaria, no puede
darse nada por sentado, ni las buenas reseiias ni las buenas ventas y,
rnenos a h , el ixito. "Simplemente espero que obtengan placer de lo
que creo es lo rnis importante: perfeccionar su trabajo. Y que no se
distraigan o confundan o se devasten por la recepci6n que tengan en el
mundo exterior."
i Curilesson las cualidades de un b u m editor de literatura de calidad? .
1 Habilidad para cuidar de la buena escritura y pasidn por ella.
Sensibilidad literaria.
Habilidad para ser un lector atento y poder escuchar.
I Sociabilidad, asociada con un buen manejo de las relaciones inter-
personales.
Comprensi6n de la naturaleza humana.
Un corazdn solidario combinado con un ojo objetivo.
t
La literatura en ediciones masivas
"Muchas personas no saben que leen libros 'de gtnero', pero lo hacen.
Leen novelas policiacas, hist6ricas o de aventuras, por ejemplo, pero
no las consideran novelas de gtnero porque desprecian 10s 'generos'."
El comentario proviene de un editor de adquisiciones que trabajaba en
una editorial de libros de bolsillo cuya especialidad son las novelas his-
t6ricas rominticas. Los hechos apoyan su aseveraci6n -la mayoria de
las obras de narrativa que se cornpran hoy en dia son libros de bolsillo
que son seleccionados debido a1 atractivo que tienen para una gran p6-
 blico y que tienen tiradas enormes - e n Estados Unidos, a menudo
mis de IOO mil ejemplares-. ~ s t o son s 10s libros que encontrari en el
supermercado, 10s aeropuertos, las farmacias y 10s kioscos, asi como en
librerias, en particular, en las grandes cadenas.
Las editoriales de libros masivos a menudo son parte de editoriales
m6s grandes. Muchas editoriales estadounidenses de libros en pasta
dura tienen sus propias divisiones para ediciones de bolsillo, lo que les
permite publicar en ese formato sus libros rnis exitosos en ventas.
Esta clase de edicibn es similar a la de 10s libros comerciales genera-
les. Lo que distingue a las ediciones masivas es la cantidad de obras
que se producen. Un editor comercial general puede ser responsable
de hasta quince o veinte libros a1 aiio; un editor de libros de bolsillo
puede manejar cuatro obras a1 mes --cerca de cincuenta a1 aii-. Al-
gunos de tstos son reimpresiones que requieren poca o ninguna edi-
cibn, pero la carga editorial no deja de ser muy pesada.
El editor de carrera en ediciones masivas a menudo es un devoto
entusiasta del gtnero que edita, y ese entusiasmo suele producir mejo-
res editores. Un editor de novelas rominticas afirma: "Muchas mujeres
comparten la fantasia y han leido este tip0 de material durante aiios.
Una abogada amaba esta clase de libros y quiso comenzar a editarlos. Se
puso en contact0 con 10s jefes de departamentos de novelas romhticas
de varias editoriales e insistib hasta que terminb obteniendo un puesto,
y uno muy bueno."
El conocimiento del mercado es crucial en este campo, mucho rnis
que el trabajo direct0 sobre el manuscrito. Los editores de adquisicio-
nes debe comprar bien y vender bien, y deben tener la confianza para
ir a una subasta y comprometer (o decidir no comprometer) grandes
sumas del dinero de su editorial. Como 10s otros editores, trabajan en
estrecha relaci6n con la gente de ventas y promocibn, escriben textos
para el catilogo de promocibn y supervisan el arte y el diseiio de las
cubiertas. Lo que se incluye en la cubierta es esencial (en particular
cuando el autor es un desconocido). Puesto que 10s libros de bolsillo no
suelen recibir reseiias, las cubiertas son una herramienta de ventas fun-
damental, y se dedica mucho tiempo -y a menudo mucho diner- a venciones de las novelas rominticas han evolucionado para reflejar 10s
ellas. Lo que suele vender un libro a1 comprador casual de supermer-
cad0 o a1 viajero de aeropuerto que revisa un puesto son las cubiertas
atractivas, con titulos en relieve y envoltorios de colores brillantes.
La mayoria de las ediciones masivas se ordenan en categorias o ge-
neros, puesto que una obra que satisface la demanda de un segment0
especial del pfiblico lector es - e n teoria a1 menos- menos azaroso
30 = manzral de edicidn literaria y no literaria
que una obra que no puede clasificarse. Una categoria es algo asi como
una marca y, significativamente, algunas librerias actualmente orde-
nan 10s libros en categorias y colocan 10s nombres respectivos en 10s es-
tantes.
La mayoria de 10s editores se especializan en un gtnero u otro: cien-
cia ficcibn, novelas rominticas, de misterio, de terror,,,westelrzs. Tam-
bien hay categorias dentro de categorias: la novela romintica, que es
muy amplia, incluye la novela histbrica y la contemporinea, 10s viajes
en el tiempo y las novelas rominticas de suspenso, las dulces e inocentes
- y las sensuales y erbticas; las novelas de misterio incluyen las tradicio-
nales historias de detectives, 10s thrillers legales, y las novelas de miste-
rio de mujeres, llamadas "blandas", porque presentan a una detective
mujer y son menos sangrientas.
Cada categoria tiene sus propias convenciones, a menudo definidas
con precisibn. Las novelas de misterio y asesinatos requieren una solu-
cibn; la novela romintica, un final feliz; 10s libros de ciencia ficcibn
utilizan un lenguaje especifico que 10s lectores entusiastas de este gtne-
ro aman. Algunas editoriales dan a sus futuros autores pautas que es- .
pecifican lo que esperan en una categoria particular o en una linea de-
-
terminada dentro de esa categoria. En las novelas rominticas, aunque
10s requerimientos son menos especificos y menos rigidos que en el pa-
sado, el htroe y la heroina alin deben ajustarse a ciertos moldes. En un
pasaje, el htroe debe ser "valiente, intrtpido e insolente"; en otro,
"atractivo, impactante y poderoso"; y en otro, "un muchacho malo, im-
predecible y rudo". Las heroinas a menudo deben ser "atrevidas", "im-
petuosas" o "descaradas", asi como "emocionalmente vulnerables", pe-
ro ya no necesariamente virginales. Las descripciones explicitas de
sexo, otrora tabfies, estin permitidas en algunos pasajes, pero el sexo
siempre debe estar'ligado a1 amor. Como lo expresan las pautas de una
editorial: "El tnfasis debe estar en las emociones compartidas asi como
en 10s sentimientos sensuales."
Un aspect0 apasionante de la tarea del editor en esta Area es que 10s
gtneros en mod0 alguno son estiticos. Como acabamos de ver, las con-
cambios en la moral sexual y social. Mis aiin, constantemente aparecen
nuevos gtneros en respuesta a las tendencias culturales; por ejemplo, a
fines de la decada de 10s ochenta, teniamos novelas de suspenso sobre
el tema de la mujer en peligro, a las que le siguib el gtnero de la-mujer-
como-predadora, como lo ilustra el filme Atraccio'nfatal.
A veces -y tste es el sueiio de todo editor de ediciones masivas-
 un libro de gtnero trasciende una categoria en particular y se convierte
en un boom de ventas. Saber que esto puede suceder es parte de lo que
atrae a las personas hacia esta rama de la edici6n. Algunos ejemplos
de escritores que dieron este salto son Anne Rice (terror), Danielle
Steele (novela rominticaj, Michael Crichton (fantasia-ciencia ficci6n),
John Grisham (thriller legal) y Sue Grafton (misterio con heroinas mu-
jeres).
Un editor de adquisiciones que maneja el Area de ficci6n femenina
(desde las novelas populares hasta las rominticas de suspenso) descri-
bi6 el atractivo de su trabajo de la siguiente manera: "Es apasionante y
divertido. Mi trabajo consiste en leer cosas que supuestamente disfru-
tare. Tambitn es un gran desafio. Es apasionante cuando un libro en el
que estis interesado va a una subasta y haces una oferta por el. Viajas
bastante, puedes asistir a conferencias, hablar en paneles, almorzar con
agentes literarios, si es que disfrutas eso. Tambitn leo mucho, y miro
material en librerias. Es un ritmo acelerado, incluso frenttico. A algu-
nas personas podria no gustarles, pero a mi me encanta."
Lo que las ediciones masivas no dan es prestigio, a1 menos dentro
de la industria. Pero para 10s editores exitosos en el campo, eso es me-
nos importante que poder comprar y editar libros de cuya lectura ellos
mismos disfrutan.
Curiles son las cualidades de un buen editor de ediciones masivas?
Gusto genuino por un genero en particular.
Conocimiento del mercado: que espera el p6blico de cada genero.
Gusto por el ritmo acelerado y la excitaci6n de esta rama de la edi-
ci6n.
Capacidad para trabajar bajo presi6n.
Buena predisposici6n para las relaciones sociales.
APRENDER
TRABAJANDO: L A E D I C I ~ NN O L I T E R A R I A
Seglin un editor no literario, '!lo que no es ficci6n es menos que la fic-
ci6n o, a1 menos, ha habido una inclinaci6n a entenderlo asi". Esta "in-
clinaci6n" es un resabio del siglo XIX, que favoreci6 las llamadas for-
mas literarias de la novela, el cuento y la poesia. Pero 10s tiempos, y con
ellos 10s gustos y las necesidades del pliblico lector, cambian. El siglo xx,
especialmente en Estados Unidos desde la segunda guerra mundial,
32 = manual de edicibn literaria y no literaria
fue testigo del nacimiento de lo que William Zinsser describe como la
L'nuevaliteratura americana".4
La prueba de esta afirmacibn esti en las ventas: la gran mayoria de
10s libros comerciales que se publican hoy son no literarios. La raz6n es
bastante simple. La o r i e n ~ a ~ ai 6la~ realidad de la no ficci6n parece
adecuarse a la sensibilidad de 10s lectores modernos.$n lugar de la
opacidad y la revelaci6n de la ficci6n literaria, la no ficci6n ofrece in-
mediatez e informacibn -y, por encima de todo, 10s compradores de
libros parecen querer informaci6nYtanto acerca de sus propias vidas
como del mundo que 10s rodea.
Los escritores contemporineos de no ficci6n abordan una amplia
variedad de temas: biografias, historia, cultura popular, politica con-
temporinea y revelaciones (tales como libros que revelan las intimida-
des de la Casa Blanca en tiempos de Clinton, las primicias sobre 10s
empresarios arrasadores de la dtcada de 10s ochenta o la liltima biogra-
fia de un personaje famoso en la que se hacen revelaciones sobre la
vida privada de una estrella de cine), libros sobre deportes y hobbies, li-
bros de viajes y ocio, libros de cocina y de computaci6n. Y, por supues-
to, 10s "cbmo hacer ..." sobre todos 10s temas, desde c6mo mejorar su
vida amorosa hasta c6mo aprovechar a1 miximo cada litro de lo que
fuese, pasando por c6mo editar textos literarios y no literarios. Todo
esto cae bajo la categoria de la no ficci6n.
Entre 10s escritores actuales m6s distinguidos (y populares) de no
ficcibn estin Fernando Savater (filosofia);Enrique Krauze en Mexico,
Felix Luna en Argentina y Fernando Garcia de Cortizar en Espaiia
(historia), y Jorge Valdano (futbol y liderazgo). Reconocidos escritores
de literatura tambien han contribuido a la no ficcihn, por ejemplo
Truman Capote, Norman Mailer y Gore Vidal. En esta "lista de la
nueva literatura", Zinsser incluye "a todos 10s escritores que poseen in-
formacibn, que ex~licanclaramente lo que saben, y que lo hacen de un
mod0 tal que elevan su oficio a un arte. En una Cpoca en la que la su-
pervivencia es frigil y 10s acontecimientos superan nuestra capacidad
de comprenderlos, tstos son escritores importantes."5
Asi como muchos escritores escriben tanto ficci6n como no ficcibn,
10s editores suelen editar ambas cosas, aunque la mayoria se especializa
4 William Zinsser, On Writing Well:An Infolmal Guide to Writing Non-jiction,
Nueva York, HarperCollins, 1990, qa ed., p. 56.
5Ibid., p. 57.
 en una u otra. En palabras de un editor especializado en literatura: "Lo
fundamental para mi es trabajar en libros cuyas ideas me atrapen, y
eso me ha ocurrido tambitn con la no ficci6n."
A1 momento de adquirir no ficcihn, lo importante es la idea. A dife-
rencia de una novela, que generalmente debe estar terminada antes de
que pueda considerarse su publicaci61-1, 10s textos no literarios habi-
tualmente se adquieren sobre la base de una propuesta, un esquema y
tal vez uno o dos capitulos de muestra. Un editor nos manifest6 que
cuando le llega una propuesta, lo primero que mira son 10s anteceden-
tes -?el autor es la persona m6s indicada para escribir este libro?-.
En esencia, "buscgs a alguien que tenga la habilidad para hacer llegar
el libro a su pliblico". Los antecedentes son una poderosa herramienta
de marketing para vender el libro tanto a 10s colegas dentro de la edi-
torial como a1 p6blico lector.
La propuesta, que tambikn es una herramienta de ventas, le propor-
ciona a1 editor la posibilidad de dar una primera mirada a1 estilo de es-
critura del autor. Un editor dijo que podia determinar muy ripida-
mente, leyendo la cirta de presentaci6n o unas pocas p6ginas de la
propuesta, si el autor era profesional y si queria trabajar con 61 durante
10s dos aiios que a~roximadamentelleva realizar un libro. Pero otro
editor observ6 que 10s escritores de buenos libros pueden ser muy malos
escribiendo propuestas, y viceversa. "Por lo tanto, puedes recibir una
propuesta maravillosa y obtener un manuscrito desastroso y confuso.
Nunca sabes q u t esperar --eso es parte de la diversihn, y parte del
riesgo, de editar no ficci6n."
Editar no ficcibn, como editar literatura, requiere que el editor res-
Pete el estilo y la intenci6n del autor. Pero en no ficci6n el objetivo
principal es transmitir informaci6n a1 lector. Puesto que el editor tra-
baja para aclarar las palabras del autor y fortalecer la organizaci6n de
sus ideas, tiene mis libertad que el editor literario.
Un aspect0 especialmente importante a1 editar no ficci6n es la veri-
ficaci6n de datos. Aunque en 6ltima instancia el responsable de la pre-
cisi6n de la obra es el autor, el editor debe tener un instinto acerca de
q u t datos deben verificarse y d6nde y c6mo hacerlo. Tambitn debe te-
ner 10s ojos bien abiertos para detectar posibles problemas legales (como
difamacibn, plagio e invasidn de la privacidad) que pudieran surgir de
las afirmaciones que se hacen en el texto. Para evitar estos problemas el
editor debe alertar a 10s autores desde el comienzo respecto del tip0 de
documentaci6n que deben tener, por ejemplo, las grabaciones de las
entrevistas y las fuentes de donde han extraido las citas. "Si preparas
34 = manual de edicio'n literaria y no literaria
bien a un autor -seiiala Zinsser-, evitar6s terminar con un libro que
debe ser destruido."
Los editores de no ficci6n no pueden ser expertos en cada Area de la
que aceptan manuscritos. Tampoco es necesario que lo sean. Los me-
jores editores de no ficci6n suelen tener intereses amplios y algunos co-
nocimientos en muchos temas. Como manifest6 un edjtor: "Un benefi-
cio colateral de editar no ficci6n es que aprendes nueva's cosas todos 10s
dias y profundizas 10s conocimientos que ya tienes. ?De cuintos traba-
jos puede decirse lo mismo?"
De todas maneras, 10s editores deberian saber lo suficiente acerca de
un tema como para hacer las preguntas que haria el lector potencial
del libro. Y parte del trabajo del editor de no ficci6n es saber quitnes
son 10s expertos en ciertos campos -y recurrir a ellos para evaluar la
viabilidad de un proyecto o rechazar un manuscrito ya terminad*. .
El editor tambitn debe saber q u t importancia debe darse a 10s comen-
tarios de 10s dictaminadores, porque es 61 quien decide si un libro se
publica o no.
Si bien 10s editores no literarios recurren a 10s agentes para hacerse
de originales, no dependen. tanto de ellos como 10s editores de ficci6n.
En literatura (en la de buena calidad, a1 menos) las ideas son generadas
-
. por el escritor, y el editor s610 puede esperar que el proceso creativo siga
su curso. En no ficcibn, en cambio, el editor no puede esperar que 10s
agentes aparezcan con el material. Puede levantar el teltfono y llamar
a un escritor cuyo trabajo admire -tal vez le gust6 un articulo suyo
publicado en alguna revistp- y sugerirle que escriba un libro sobre un
tema en particular. La no ficci6n puede ser una buena forma de que
un escritor principiante con energia comience su carrera, porque "es
f6cil para una persona de veinticuatro aiios lograr que contraten su
primer libro de esa manera", sefin un editor de adquisiciones.
Un editor que edita fundamentalmente no ficci6n explicaba el
amor que tenia por su trabajo: "En la no ficcibn, siempre'existe una pe-
queiia posibilidad de que puedas hacer algo trascendente, que pueda
mejorar algo o ejercer influencia sobre alguien. Tienes la posibilidad
de cambio."
~Cua'lesson las cualidades de un buen editor de noficcibn?
Habilidad para cuidar de la buena escritura y las buenas ideas, y
sentir pasi6n por ellas.
Habilidad para generar nuevas ideas.
 Amplios conocimientos generales sobre 10s acontecimientos, 10s
problemas y las personas que aparecen en las noticias.
Una firme determinaci6n para generar proyectos y llevarlos a buen
puerto.
Habilidad para vender el libro dentro de la editorial y comerciali-
zarlo de manera efectiva.
Sociabilidad, asociada con un buen manejo de las relaciones inter-
personales.
FORMARSE
U N A IMAGEN: LA E D I C I ~ ND E LIBROS INFANTILES
Lo que distingue 10s libros infantiles de otros tipos de libros puede re-
sumirse en una palabra: variedad. Hoy hay libros para niiios de todas
las edades, desde bebks de algunas semanas hasta adolescentes a punto
de terminar la escuela secundaria. Los temas son igualmente variados:
inclu~enliteratura, informaci6n y fantasia, poesia y prosa, chistes )r
acertijos, biografias ydeportes, naturaleza " d m 0 hacer.. .".
Ademis, 10s libros vienen en una asombrosa variedad de formas, ta-
maiios y materiales -lo que dista mucho de 10s libros para adultos,
rectangulares y encuadernados en empastado o rfistica-. Hay libros
de tela, de plistico y de cartbn, libros redondos y cuadrados, libros di-
minutos e inmensos, libros con forma de tren, barco o casa, libros para
llevar a la bafiera o para calmar a un niiio pequeiio en la cama, libros
troquelados, libros con partes que se levantan y dejan ver el interior de
un avi6n o un tren, libros "para armar" con 10s que se puede hacer un
paisaje de una selva tropical.
Los libros infantiles de la actualidad son rnis que palabras sobre pa-
pel: son com~lejasproducciones en las que las ilustraciones, el texto y
otros elementos estin completamente integrados.
-
Afortunadamente tal vez, no todos 10s editores editan todo tip0 de
libros. Los libros e s t h divididos seg6n grupos de edades, comenzando
con 10s destinados a 10s lectores rnis pequeiios y ascendiendo hasta 10s
niiios de doce aiios en adelante, conocidos como adultos j6venes. Los
agrupamientos son algo arbitrarios y a menudo se superponen. Las de-
cisiones de las editoriales respecto de c6mo clasificar un libro depende
de factores tales como la edad del personaje principal y la extensi6n del
libro.
Algunos editores se especializan en grupos de edades o temas espe-
cificos -8lbumes ilustrados para 10s rnis pequeiios, literatura para
36 1 manual de edicibn literaria y no literaria
adolescentes, libros de no ficci6n sobre ciencia o naturaleza, libros de
"problemas" que abordan temas como el divorcio, las drogas o las fa-
milias adoptivas-, en tanto que otros, especialmente 10s que trabajan
en las editoriales o 10s departamentos rnis pequeiios, manejan un am-
plio espectro de opciones.
Los editores de libros infantiles contratan materiales de la misma
forma que 10s otros editores, except0 que deben saber cbmo comprar
tanto el texto como las ilustraciones. Mientras que algunos libros ya
vienen con texto e ilustraciones, en general el editor contrata un ma-
nuscrito y busca a un artista para que lo ilustre. Conseguir arte para 10s
libros infantiles es un arte. El editor debe tener una sensibilidad espe-
cial para saber qu6 tip0 de ilustraciones realzarin y pondrin de relieve
el texto, y para encontrar el artista adecuado para cada escritor.
Un editor de libros infantiles tambitn debe saber c6mo editar arte.
Editar arte significa tener en cuenta I] la coherencia interna y 21 la
concordancia entre las imigenes y el texto.
Controlar este tip0 particular de uniformidad es parecido a verifi-
car que las palabras esten escritas o se~aradasde la misma forma a lo
largo de todo un manuscrito. Por ejemplo, en un libro infantil el co-
rrector de estilo advirti6 que la camisa de un personaje estaba abotona-
da hacia la izquierda en una ilustraci6n y hacia la derecha en otra, que
una mesa redonda en una pigina se convertia en cuadrada rnis tarde
en la historia, y que las ventanas de una casa se deslizaban hacia arriba
y hacia abajo en una ilustraci6n per0 en otra se abrian hacia afuera. Pa-
ra detectar estas irregularidades, el editor debe aprender a mirar las
ilustraciones de un mod0 diferente, asi como ha aprendido a observar
las palabras de mod0 diferente.
A1 comparar las ilustraciones'con el texto en una historia sobre una
niiia que da un paseo por la playa; el editor not6 que en un dibujo la
pequefia estaba rodeada por su familia, aunque no se hacia ninguna
referencia a su farnilia en el texto. En otra imagen, entre 10s hallazgos
de la niiia en la playa aparecia en 'forma prominente una estrella de
mar pero, nuevamente, no se hacia menci6n a ello en el texto. En el
primer caso, el editor convenci6 a1 artista de que eliminase la familia
del dibujo; en el segundo, convenci6 a1 autor de que incluyera la estre-
lla de mar en el relato, porque el dibujo era especialmente atractivo.
Como ocurre a menudo, el editor actu6 como mediador, en este caso
resolviendo las diferencias entre el artista y el escritor.
Otro desafio para 10s editores de libros infantiles es trabajar con un
vocabulario limitado. Deben asegurarse de que el texto sea claro y cohe-
 rente y que las palabras utilizadas en un determinado libro Sean apro-
piadas para la edad para la cual est6 destinado. Y puesto que su p6bli-
co lector es impresionable, debe ser especialmente sensible a1 lenguaje
y eliminar cualquier rastro de sexismo, racismo, sectarismo o cualquier
otro ismo. Esto tambitn tiene una importancia pr6ctica: puesto que las
escuelas y bibliotecas son 10s principales mercados de 10s libros infanti-
les, 10s maestros y bibliotecarios que 10s revisan prestan especial aten-
ci6n a1 lenguaje.
Debido a que manejan libros ilustrados y se ocupan de una variedad
de formatos, 10s editores de libros infantiles deben tener s6lidos cono-
cimientos de produccibn. Su tarea es indicar a 10s ilustradores c6mo
debe prepararse el arte y q u t tamaiio debe terfer para poder ir a la im-
prenta; deben saber si una fotografia podri reproducirse adecuada-
mente, c6mo quedar6 impreso un determinado color, q u t tip0 de papel
se necesita, c6mo deben disponerse las piginas.
Finalmente, y tal vez lo m6s importante, 10s editores de libros in-
fantiles necesitan un sentido especial. Un director editorial con aiios de
experiencia lo exprei6 en 10s siguientes ttrminos: "Los editores de li-
bros infantiles deben saber c6mo piensa, habla y ve el mundo un niiio.
No es necesario que tengan hijos, sino que deben conocer a1 niiio que
tienen dentro, y a veces deben poder volver a la etapa de la niiiez."
~ C u i l eson
s las cualidades de un buen editor de libros infantiles?
Sensibilidad especial hacia 10s niiios.
Sentido estttico muy desarrollado para ocuparse de las ilustraciones.
Sensibilidad a1 vocabulario adecuado para cada nivel de edad.
Gran sentido de responsabilidad hacia 10s lectores (en quienes, pro-
bablemente m6s que en 10s adultos, 10s libros que leen ejercen gran
influencia).
= Deseo de entretener y educar.
Sentido de la diversi6n.
Conocimiento de 10s procesos de producci6n.
Flexibilidad para manejar una amplia variedad de libros y hacer
por ellos todo lo que sea necesario.
38 .
manual de edicio'n literaria y no literaria
La edicibn de libros de referencia ya no es lo que era entonces. Lo que
significa que, en 10s 6ltimos aiios, se ha tornado irreconocible.
Los diccionarios y 10s vocabularios, 10s atlas, 10s anuarios y las enci-
clopedias a6n constituyen la columna vertebral de 10s libros de referen-
cia. Pero hoy la definicidn de un libro de referencia se extiende mucho
m6s a116 de 10s productos tradicionales. Para las editoriales, "libro de
referencia" ha pasado a significar sencillamente casi cualquier libro
que provea informaci6n. Pueden ser clasificados como de referencia li-
bros sobre historia popular y politics, hobbies y deportes, arte y artesa-
nias, naturaleza y ecologia. Hay enciclopedias sobre una variedad de
temas, desde futbol hasta ciencia, desde jardineria hasta brujeria; y en
el estante de diccionarios de una gran libreria uno puede encontrar,
adem6s de 10s diccionarios clisicos, diccionarios para crucigramas, dic-
cionarios sobre deportes, diccionarios sobre rimas, diccionarios sobre
epbnimos y hasta un diccionario sobre Klingon, el lenguaje planetario
de la serie televisiva y el filme Viaje a las estrellas.
Algunas editoriales tambitn clasifican como de referencia 10s muy
populares libros "auto": la autoayuda, el autoprogreso, 10s manuales de
"higalo usted mismo", que le dicen c6mo comprar un auto usado,
cbmo conservar el amor que ha encontrado o c6mo mantenerse en su
peso ideal. (Tan populares se han vuelto estos libros, que la lista de
bestsellers de The New York Times tiene una secci6n especial para
"Guias, 'c6mo hacer.. .' y otros".) Y 10s libros infantiles no han quedado
fuera de la vorigine de la referencia. Los libros de referencia para j6-
venes lectores van desde diccionarios y vocabularios hasta libros sobre
animales y naturaleza, el espacio y el medio ambiente.
Las editoriales especializadas, como las de enciclopedias o las uni-
versitarias, solian tener la exclusividad de la publicaci6n de obras de
referencia. Pero a medida que el apetito de informaci6n del p6blico
lector. ha ido aumentando, las editdriales de todos 10s colores --desde
las dedicadas a las ediciones masivas hasta las de libros infantiles-
han entrado en el mercado de la referencia. Algunas de las editoriales
comerciales m6s importantes han, creado sus propias divisiones de re-
ferencia; otras aiiaden titulos de referencia asus cat6logos no literarios,
desdibujando a6n m6s la linea que separa la referencia de la no ficcibn.
Para las editoriales, parte del atractivo de 10s libros de referencia es
que, a diferencia de la mayoria de 10s libros comerciales, muchos per-
manecen disponibles ---en lo que se conoce como el fondo editorial-
 durante aiios. El costo inicial puede ser alto (desarrollar un nuevo dic-
cionario o enciclopedia, por ejemplo, requiere una enorme inversibn),
pero de un diccionario o una enciclopedia de un solo tom0 que se con-
vierte en un clisico se venderin miles de ejemplares a lo largo de 10s
aiios.
iC6rno se ingresa a la edici6n de libros de referencia? Algunos,
- a1
comienzo de su carrera, deciden que quieren dedicarse a esa clase de
obras, pero muchos otros ingresan en este campo sin proponerselo.
Creemos que mis editores elegirian deliberadamente trabajar en el
dmbito de la referencia si tuvieran una noci6n mds clara de lo que sig-
.-
nitica.
Confesemos, de entrada, que 10s libros de referencia no tienen nada
de glamoroso. No hay almuerzos con autores, booms de venta de que
jactarse, subastas o fiestas de presentaci6n de libros. Pero tampoco es
aburrida, a pesar de lo que pudiera creerse. De hecho, para cualquiera
que tenga curiosidad por c6mo funcionan las cosas y por el mundo que
nos rodea, es una de las ireas mds apasionantes de la edici6n. Todos 10s
editores aprenden de 10s libros en 10s que trabajan, peroproveer infor-
maci6n es el trabajo por excelencia de 10s editores de referencia. Cola-
borando en la compilaci6n de una diccionario biogrifico, por ejemplo,
el editor se codeari con Carlomagno y Chagall, Hemingway y Hitler,
Nefertiti y Nijinsky. Editando un anuario, aprenderi acerca de temas
tan diversos como 10s hdbitos de apareamiento de las ranas arboricolas,
la obsesi6n mundial por el futbol o la mds reciente represi6n policial en
Myanmar (ex Burma, como dicen 10s libros).
De todos modos, es justo aiiadir que no todo el material con el que
trabajari seri igualmente interesante; si edita un anuario medico, pue-
de interesarle un articulo sobre la liltima tecnologia en resonancia
magnetics, pero no asi uno de 10s tantos articulos sobre el cuidado de
las encias. ~ e b tomarlos
e como vienen y dedicarles el trabajo que se
merecen. La edici6n de referencia tambien puede ser frustrante y con-
sumir mucho tiempo, puesto que requiere infinita atenci6n a 10s deta-
lles y una permanente b6squeda de informaci6n.
Los editores de referencia deben tener habilidad para escribir y or-
ganizar el trabajo, y dominar las tecnicas de edicihn, dado que es nece-
sario reestructurar o reescribir mucho material, y parte del material
puede originarse dentro de la propia editorial. En obras como las enci-
clopedias, en las que son muchas las personas que escriben, la respon-
sabilidad final del trabajo es de la editorial, no del autor. Para 10s edi-
tores esto puede ser una fuente de satisfaccihn. Como seiialb un editor
40 = manual de edicibn literaria y no literaria
I de adquisiciones: "En 10s libros de referencia, la edici6n constituye un
valor agregado respecto de la obra definitiva. Para mi, es mis gratifi-
cante porque implica un contact0 direct0 con el material, un proceso
que exige mucha creatividad."
Para hacerse una idea de lo que implica la edici6n de referencia tra-
I dicional, examinaremos mis de cerca la edici6n de, enciclopedias,
anuarios y diccionarios.
1
iiI Enciclopedias y anuarios
I .
Seglin la Real Academia Espaiiola, una enciclopedia es una "obra en
f
que se trata de muchas ciencias" o un "conjunto de tratados pertene-
cientes a diversas ciencias o artes". Hoy en el mercado pueden encon-
trarse desde enciclopedias generales de muchos tomos, que son utiliza-
das principalmente por estudiantes de nivel secundario y universitario
hasta enciclopedias para escritorio de un solo tomo, y vollimenes espe-
cializados sobre temas como historia, ciencia y religibn. Las principales
enciclopedias en varios vollimenes tienen hoy versiones tanto impresas
como electr6nicasYestas liltimas de acceso por suscripci6n.
Un anuario es un suplemento de una enciclopedia general y sus
principales lectores son 10s usuarios de las enciclopedias. Los anuarios
generales cubren 10s acontecimientos ocurridos durante el aiio en 10s
principales paises y regiones del mundo; tambien incluyen desarrollos
en el arte, las ciencias y las humanidades, 10s negocios y la industria, el
deporte y el entretenimiento. Los anuarios especializados cubren un
campo particular, como el deporte, la ciencia o la salud.
Preparar una revisi6n completa de una importante enciclopedia ge-
neral es una empresa enorme, y tiene un costo multimillonario. En
verdad, la inversidn --de tiempo, dinero, planeacibn, edici6n y pro-
ducci6n- es tan grande, y es tanta la competencia, que la aparici6n de
una nueva enciclopedia o una edici6n completamente nueva de una
obra ya establecida es un acontecimiento inusual. Las nuevas publica-
ciones tienden a tomar la forma de enciclopedias de un solo tom0 o en-
ciclopedias especializadas que constan s610 de algunos vollimenes.
Hoy en dia la mayoria de las editoriales de enciclopedias generales
se limitan a producir revisiones anuales, en las que una proporci6n del
material -generalmente alrededor del diez por ciento- es modifica-
do mediante la actualizaci6n de articulos existentes y la incorporaci6n
de algunos nuevos. Esta tarea requiere el trabajo permanente de un
equipo, a l p n o s de cuyos integrantes son editores generales y otros son
E1
 especialistas en diversas Qreas--corn0 ciencia y arte-. Puesto que una
enciclopedia no puede expandirse indefinidamente y generalmente
debe quitarse material viejo para incluir el nuevo, decidir q u t actuali-
zar cada aiio es una tarea dificil, en la que entran en juego considera-
ciones sobre el costo, el tiempo y el espacio disponible.
Algunos cambios deben realizarse por fuerza. Las guerras, las revo-
luciones y las revueltas politicas como la caida pacifica de la Uni6n So-
vittica y la caida sangrienta de Yugoslavia, o los ataques a las Torres
Gemelas, deben ser incluidos, a1 igual que la elecci6n de 10s principales
lideres mundiales, 10s grandes desastres, como un importante derrame
de petr6leo o un tsunami devastador, y 10s acontecimientos relevantes
en el deporte y el arte.
A veces un agregado tiene un efecto multiplicador; cuando cay6 la
Uni6n Sovittica, las enciclopedias debieron incluir un articulo separado
sobre cada una de las nuevas repliblicas. Y un nuevo articulo sobre la
invasibn a Irak hizo indispensable la inclusidn de biografias de Donald
Rumsfeld y Saddam Hussein.
La necesidad de a l b n a s revisiones es menos evidente para el lector
casual. Algunos articulos de larga data de repente pueden tornarse
obsoletos debido a nuevas perspectivas culturales o nuevos descubri-
mientos de la ciencia. Un editor se refiri6 a 10s articulos sobre 10s ani-
males para ilustrar ambos puntos: "Las actitudes culturales hacia 10s
animales han cambiado -manifest&. Cuando tramos niiios, las pre-
guntas que nos haciamos respecto de 10s animales eran: ipara qu6 sir-
ven? o jeste animal puede ser una buena mascota? Ya no miramos a
10s animales de ese modo. Lo que nos preguntamos ahora es: jc6m0 se
insertan en el mundo natural?"
Y desde el punto de vista cientifico, un articulo sobre canguros de-
bi6 ser actualizado cuando cambi6 la clasificaci6n de estos anirnales: y
un articulo sobre musaraiias debi6 reformularse cuando surgi6 nueva
informacibn sobre su ciclo vital.
En algunos casos, 10s articulos hist6ricos son afectados por aconteci-
mientos actuales. Por ejemplo, la limpieza y restauraci6n del techo de
la Capilla Sixtina, que fue concluida en 1990, y que implic6 la restau-
raci6n de 10s colores de acuerdo con su tonalidad original, llev6 a una
enciclopedia no s610 a agregar ilustraciones a todo color del techo, sino
6 ~ ocanguros,
s que son rnarniferos placentarios, fueron colocados en una "in-
fraclase" (inferior a una clase). Ahora se ha descubierto que su placenta tiene
caracteristicas distintivas propias.
42 = manual de edicio'n literaria y no literaria
a reconsiderar el trabajo de Miguel Angel poniendo un nuevo tnfasis
en sus habilidades como colorists.
Generalmente se tiene la idea de que el trabajo de una enciclopedia
lo realiza un grupo de especialistas a un ritmo relajado. La realidad es
bastante diferente: cada revisi6n anual se lleva a cab0 con plazos ajus-
tados y, tan pronto como una revisi6n pasa a imprenta (y,a menudo an-
tes), comienza la planeaci6n de la siguiente. Revisar una enciclopedia
es como pintar un largo puente: cuando se llega a1 extremo final, es ne-
cesario volver a comenzar en el otro.
Como 10s de libros comerciales, 10s editores de enciclopedias siem-
pre estQna la blisqueda de nuevo material; leen constantemente libros
y diarios, revistas ttcnicas y populares para mantenerse a1 corriente de
10s liltimos acontecimientos o 10s nuevos descubrimientos cientificos, o
para buscar posibles personalidades para escribir un articulo biogrifico
sobre ellos (no el personaje del aiio, sino una persona que haya dejado
una marca en su campo: un poeta, un novelista, un dramaturgo o un
cientifico responsable de un importante hallazgo).
Los editores necesitan saber tanto sobre el pasado con10 sobre el
presente --es decir, tener una s6lida formaci61-1- porque gran parte
de una enciclopedia se refiere a acontecimientos histbricos. La mayoria
se especializa en un tema en particular, como las ciencias biolbgicas, la
fisica o las humanidades.
Otra parte del trabajo consiste en encontrar nuevos escritores tanto
para reemplazar a 10s viejos como para cubrir nuevos temas. Esto im-
plica mantenerse actualizado en el campo especifico en el que se traba-
je y saber quitnes son 10s expertos. Tambitn puede implicar adelantar-
se a la competencia (otras enciclopedias) para contratar 10s servicios de
esos expertos, principalmente cuando el tema es acotado y 10s especia-
listas son pocos. Un ejemplo seria encontrar un experto para escribir
un articulo sobre la ex repliblica sovittica de Uzbekistin.
La edicidn de referencia es un trabajo arduo, per0 tambitn puede
ser muy gratificante. El editor en jefe de una importante enciclopedia
general lo resumi6 de este modo: "Hay cierta satisfacci6n en brindar
informacibn y procurar hacerlo con estilo, lograr que la gente quiera
leerla, dirigirse a ella en forma inteligente, sin tratarlos como si fueran
inferiores. Es como decir: 'Ah, iquiere saber sobre eso? Entonces per-
mitame contarle.. .' Y tsa es una tarea sumamente respetable."
Editar un anuario es muy similar a editar una enciclopedia, except0
que un anuario s610 se refiere a acontecimientos actuales. Editar un
anuario es comparable a editar un diario, pero un diario que cubre todo
 un aiio. Los momentos cruciales para 10s editores de anuarios son 10s
liltimos meses del aiio. Es entonces cuando se aglomeran
- cientos de ar-
ticulos de diversos autores, con una multitud de estilos y formas de
escritura muy variadas.
Los editores de adquisiciones de 10s anuarios tienen amplias res-
ponsabilidades. Deben verificar la exactitud, claridad y profundidad
de 10s articulos, realizar una edici6n de contenido cuando sea necesario
y una correccibn de estilo para ajustarse a un estilo general establecido.
En un anuario general, 10s editores de la editorial, asistidos por edito-
res independientes, trabajan en 10s articulos en orden alfabttico, de la a
a lax, revisindolos en sus diversas etapas (manuscrito, galeras y prue-
bas de piginas). Se establece un plazo para finalizar 10s articulos de la
a a la c, otro para 10s de la d a laf; y asi sucesivamente hasta la z. El fi-
nal se vislumbra apenas cuando 10s articulos sobre Zambia o Zimbabwe
estin listos para su composicibn.
Ademis de 10s articulos de la a a la z -lo primordial del librc+- 10s
anuarios generalmente incluyen articulos destacados mis extensos,
que pueden tener muchas ilustraciones y requieren un cuidado edi-
torial especial. Los anuarios tambitn contienen una lista de obituarios
de personalidades prominentes que fallecieron durante el aiio. La pre-
paraci6n de esta secci6n es un desafio, en gran medida porque la gen-
te continlia falleciendo cuando el plazo de acerca y se requieren mu-
chos ajustes, recortes y adiciones para que el texto quepa en el espacio
asignado.
La verificacidn de 10s datos es una parte fundamental del trabajo.
Las personas leen enciclopedias y anuarios para obtener injo~macio'ny,
si la informaci6n contenida aunque s610 sea en un articulo es incorrec-
ta, 10s lectores pueden perder confianza en todo el libro. Y aunque 10s
diversos articulos llevan 10s nombres de sus autores, es a la editorial, no
a1 autor, a quien se responsabiliza por esos errores y, en liltima instan-
cia, por el product0 final.
Imaginese por un momento que es un nuevo editor independiente
contratado para el proyecto, y que le han solicitado que verifique 10s
datos de un articulo. Si no tiene experiencia, tan s610 figurarse c6mo
usar las diversas obras de referencia --en el caso de la lengua inglesa
The New York Times Index, Facts on File, Who's Who o The Reader's
Guide to Periodical Literature-, con su letra pequeiia y sus misteriosas
abreviaturas, le pareceri un proyecto de investigaci6n en si mismo. Lo
mismo le sucederi cuando deba aprender a usar una base de datos en
la computadora como Lexis-Nexis, o cuando quiera aprovechar 10s
44 manual de edici6n literaria y no literaria
diversos motores de bGsqueda en internet; en tste liltimo caso, hay
que ser cuidadoso a1 evaluar la confiabilidad de la informacibn. Saber
adbnde dirigirse -ya sea a una fuente impresa, a una base de datos, a
una oficina del gobierno, a un departamento de una universidad o a1
departamento de relaciones pliblicas de una empresa- y para q u t es
algo que se aprende, y a l p importante, dado que 10s editores siempre
trabajan contra reloj. Igualmente importante es saber 4 u t verificar y
q u t no. Es imposible (y poco prictico, teniendo en cuenta las limitacio-
nes de tie~npoy dinero) verificar cada dato incluido en un articulo. Los
editores aprenden a travts de la experiencia lo que debe hacerse y lo
que puede pasarse por alto. Si, por ejemplo, 10s datos que un editor ha
verificado en un articulo sobre un pequeiio pais africano resultaron ser
correctos, no pasari una cantidad inaudita de tiempo verificando cbmo
se escribe el nombre de un funcionario del gobierno de bajo rango. Los
editores tambitn aprenden en q u t autores pueden confiar y cuiles tie-
nen fama de ser descuidados en cuanto a 10s datos que incluyen en sus
articulos.
Un buen editor de referencia disfruta del hecho mismo de investi-
gar. Se piensa a si mismo como un detective que busca implacable-
mente cada pista, que recorre cada senda y cada atajo, hasta que da
con el dato dificil de encontrar. Para el buen investigador, ninguna
pregunta es demasiado tonta o demasiado trivial. "Digame, aquellos
huevos de cisne trompetero que llev6 a la reserva ecol6gica en prima-
Vera -1e dice a un bi610go-, jrompieron el cascar6n2" Cuando tie-
ne txito en su blisqueda, logra ese sentimiento de "iAji! iTe tengo!"
Cuando fracasa, se siente frustrado, pero hace las cosas lo mejor posi-
ble, dando una versi6n vaga cuando es necesario, empequeiieciendo
una afirmacibn que no puede confirmar o, a veces, incluso eliminin-
dola.
Un buen editor de referencia es efectivo en el teltfono; domina tres
elementos bisicos: amabilidad, poder de persuasi6n y persistencia. Es
lo suficientemente amable como para lograr que las personas esttn dis-
puestas a ayudarlo; es lo suficientemente persuasivo como para con-
vencer a un funcionario del gobierno atestado de trabajo de ocuparse
de lo que le solicita (por ejemplo, averiguar el estado de un proyecto de
ley pendiente en el congreso)' o para lograr que un profesor muy ocu-
pado actualice las estadisticas econ6micas que envib tres meses antes; y
lo suficientemente persistente como para no aceptar una respuesta va-
ga o incompleta y para seguir insistiendo con sus llamadas ---o con sus
preguntas por correo electrbnico- hasta quedar satisfecho.
 Las funciones de 10s editores de adquisiciones de enciclopedias y
anuarios son extremadamente variadas. Desarrollan ideas para articu-
los, contratan autores y participan en todos 10s niveles de la edici6n;
trabajan con el equip0 de arte y diseiio para seleccionar ilustraciones;
realizan la correccibn de pruebas y la verificacidn final, incluyendo la
composici6n de la pigina. Y puesto que se requiere mucho criteria, ge-
neralmente es su tarea "acomodar" un articulo en el espacio asignado,
-
agregando texto cuando es necesario o eliminando pirrafos para dejar
lugar para 10s cambios efectuados a Gltimo momento.
Una desventaja para algunos es que trabajan en el mismo proyecto
aiio tras aiio. (Los departamentos de enciclopedias publican otros li-
bros, pero 6 t o s suelen ser proyectos 6nicos, que representan apenas
una pequeiia porci6n de la carga de trabajo.) Por otro lado, 10s temas
son variados, y cambian considerablemente de un aiio a otro. Y 10s edi-
tores deberian sentirse alentados por el siguiente comentario de Tom
Panelas, director de comunicaci6n de la Encyclopaedia Britannica: "De
todas las cosas que han cambiado en el imbito de las enciclopedias en
10s Gltimos quince aios -lo que abarca casi todo--, la que menos ha
cambiado es el proceso editorial. Sin duda, la tecnologia ha ayudado,
pero la redacci6n de articulos que a la vez Sean precisos y esttn bien es-
critos todavia supone inteligencia, trabajo pesado y atencidn neur6tica
a 10s detalles. La tecnologia s610 puede simplificar eso."
Diccionarios
Para decirlo Ilanamente, el prop6sito de un diccionario es describir pa-
labras. Dependiendo de su tamaiio y su alcance, un diccionario definiri
10s diversos significados de una palabra; mostrari c6mo se escribe, c6-
mo se acentiia y se pronuncia, y c6mo se separa en silabas; explicari cuil
es su origen (su etimologia), y enumerari palabras relacionadas con ella
o cuyo significado sea cercano (sin6nimos). La descripci6nYo definicio'n,
tambien puede incluir ejemplos de oraciones o frases, que expliquen el
significado de una palabra mostrindola, por asi decir, "en acci6nV.
Los diccionarios varian no s610 en su tamaiio y alcance, sino en
cuanto a1 p6blico lector a1 que van dirigidos. Los diccionarios rnis
exhaustivos son 10s no abreviados, como '10s dos tomos del Diccionario
de uso del espaiiol, de Maria Moliner. Probablemente 10s rnis utilizados
Sean 10s diccionarios escolares y universitarios, que tienen un tamaiio
manejable y son 6tiles como referencia ripida. ~ s t o incluyen
s el Dic-
cionario de la lengua espaiiola (22a edici6n) de la Real Academia Espa-
46 manual de edicio'n literaria y no literaria ,
iiola y el Pequeiio Larousse ilmtrado.7 Ademis estin 10s diccionarios bi-
lingiies (por ejemplo, espaiiol-ingles) e incluso 10s diccionarios para es-
tudiantes extranjeros del idioma. Tambien estin 10s diccionarios espe-
cializados en temas como medicina, derecho y diversas ramas de la
ciencia, diccionarios para niiios de diversos grupos de edades, comen-
zando con 10s lectores rnis pequeiios, y muchos otros;,cn lo sucesivo,
limitaremos nuestro anilisis a 10s diccionarios generales 'monolingiies.
Algunos libros que se autodenominan diccionarios son en realidad
libros de referencia; por ejemplo, 10s diccionarios biogrificos, politicos
y cientificos. A1 mismo tiempo, 10s diccionarios contienen cada vez
rnis material de referencia. Por ejemplo, la mayoria de 10s diccionarios
universitarios incluyen varios tipos de informaci6n general, que puede
aparecer en las entradas de palabras ordenadas alfabtticamente (la sec-
ci6n de la a a la z ) o bien en secciones separadas, generalmente a1 final
del libro. Las entradas encicloptdicas incluyen nombres de personas y
lugares, titulos de obras y canciones, libros biblicos, dioses griegos, ta-
blas de pesos y medidas, tablas de conversi6n mttrica, signos y simbo-
10s matem6ticosYy otras. Tambien puede encontrar una secci6n sobre
estilo, uso del lenguaje y gramitica, o instrucciones sobre la forma co-
rrecta de dirigirse a un almirante, un embajador y un concejal. Las en-
tradas biogrificas y geogrificas ofrecen a 10s lectores una forma ripida
y c6moda de verificar, por e j e m ~ l ola
, fecha de nacimiento de un zar
ruso, la poblaci6n de Tailandia o la capital de Togo.
El trabajo con diccionarios requiere que uno estt interesado en las
palabras en tanto que palabras y que se sienta c6modo trabajando con
trozos pequefios, discontinuos, de texto, m6s que con articulos o libros
completos. Algunas funciones e s t h especializadas; en el equipo proba-
blemente habri un etim6logo y u n editor de pronunciaci6nYasi como
En ingles, 10s m6s conocidos son el American Heritage Dictionary (3a ed.), el
Merriam- Webster's Collegiate Dictionary .(Ioa ed.), el Random House Webster's
a y el Webster's New World Dictiona~y(ja ed.). Pero tal
College Dictionary ( ~ o ed.)
vez el diccionario no abreviado m i s celebre sea el Oxford English Dictionaly, que
presenta una historia de cada entrada, desde la primera aparici6n del vocablo en
la lengua inglesa. La primera edicidn del OED fue un logro lexicogr6fico extraor-
dinario, habida cuenta de que en esa epoca no existian las computadoras. Conce-
bida en 1857, la obra de doce voldmenes se termin6 al cab0 de 71 aiios. La segunda
edicibn, una abultada obra de 20 voldmenes que contenia casi 60 millones de pa-
labras, fue publicada en 1989. [Sobre esta singular historia, recomendamos Elpro-
&or y el loco, de Simon Winchester, Madrid, Debate, 1999. N. del e.]
 expertos dedicados a escribir definiciones en su Area de especialidad.
Otras funciones pueden ser aprendidas con el tiempo; 10s editores nue-
vos a menudo se convierten en expertos en definir palabras con la ayu-
da de cierto entrenamiento dentro de la editorial.
Definir -la parte primordial del trabajo con un diccionari- es
una tarea dificil y exigente; requiere una amplia forrnacibn general,
habilidad para realizar finas discriminaciones y, en especial, una sensi-
bilidad especial hacia el lenguaje. Para definir una palabra es necesario
poder escribir de una manera muy particular. La palabra debe ser de-
finida de manera concisa, clara y precisa, y sin distorsiones, sin dejar
dudas en la mente del lector acerca de su significado.
- De acuerdo con
Sydney Landau, ex director editorial de Cambridge University press y
editor de un sobresaliente y muy gozoso libro sobre lexicografia, "cada
definici6n [...I debe constituir un ensayo diminuto y discreto en si
mismo, que d t claves suficientes respecto del contexto, de manera que
aun en la definicibn mis breve 10s lectores sepan si estamos midiendo
fetos o longitudes
- de onda, cabezas o reflejos".8 (Esta afirmacibn fue
hecha en referencia a k n diccionario medico, pero el concept0 es aplica-
ble a cualquier tip0 de definici6n.) El encargado de escribir definicio-
nes tambitn puede tener que construir frases u oraciones que ejempli-
fiquen el significado de una palabra en un contexto natural y no en uno
excesivamente formal o forzado.
La edici6n de diccionarios requiere gran atencibn a1 detalle. Aun-
que trabajan con unidades pequeiias, 10s editores deben tener en cuen-
ta cientos de aspectos. Cada pequeiia pieza se conecta con -y es afec-
tada por- todo lo demis. La uniformidad es esencial y deben seguirse
rigurosamente las reglas de estilo. Las normas de estilo, que pueden
consistir en cientos de piginas, son tanto una Biblia como una guia de
entrenamiento, y deben consultarse a cada momento. (Para un anilisis
de la uniformidad, vtase el capitulo 3.)
La uniformidad en un diccionario tambitn ataiie a1 mod0 de abor-
dar la escritura. Por ejemplo, todas las entradas en un tema particular
-se trate de una gran categoria como la biologia, la religibn o la poli-
tics, o de una categoria mis pequeiia, como instrumentos musicales,
monedas o rangos militares- deben revisarse para verificar que son
tratadas de la misma manera. 2Budista se define de manera similar a
como se define cristiano o musulmril2? iLas categorizaciones politicas
'sidney I. Landau, Dictionarie~:The Art and Craft of Lexicography, Nueva
York, Cambridge University Press, 1989, p. 145.
48 1 manzral de edicibn literaria y no literaria
1I como co?zsel.vadol; liberal, radical y comunista han sido utilizadas de
manera coherente? iSe abordan de manera semejante en las entradas
de biologia?
Un editor, ante las diversas entradas con la palabra dngel que debia
I revisar, descubri6 que tambitn en el cielo habia una escala social. Los
I Angeles se clasifican en una jerarquia celestial de nueve piveles, con 10s
arcingeles cerca de la cima y 10s querubines y 10s serafines cerca de la
1I base. Tambitn se le encomendb que verificase que las categorias de pe-
so de 10s boxeadores fuesen correctas, para lo cual telefone6 a varias
I asociaciones de boxeo y recibib una minuciosa leccibn acerca de 10s pe-
I
i sos gallo y 10s pesos pluma, asi como de las diferentes reglas que rigen
el boxeo y la lucha.
Como seiialamos, 10s editores de diccionarios trabajan con unidades
pequeiias y discontinuas. Pero quienes estin a cargo del proyecto -por
lo general un editor en jefe asistido por un editor administrativo-
deben tener en mente la obra en su conjunto asi como sus componen-
i tes individuales. En cierta medida se ocuparin de revisar las entradas,
I
elegir las ilustraciones, cuadros y grificas, tomarin decisiones sobre
q u t nuevas palabras deberian incorporarse y cuiles eliminarse, traba-
jarin con el director de arte en el diseiio, y supervisarin la composici6n.
El contenido, el diseiio y la produccibn estin estrechamente relaciona-
dos, y cada aspect0 incide sobre el otro.
iI Esta descripcibn intenta dar una idea de lo que implica la edicibn de
diccionarios. Sin embargo, vale la pena recordar que este es un campo
muy pequeiio, y que hay pocos editores de diccionarios. De todos modos,
I
Ic algunas de las cualidades requeridas para editar un diccionario tambitn
son necesarias en otros tipos de obras de referencia. Por ejemplo, la ne-
bi: cesidad de uniformidad mencionada anteriormente, que implica que
todas las entradas sobre un tema en particular deben ser tratadas de la
misma manera, es aplicable cuando se trabaja con entradas de un dic-
cionario bibliogrifico o con cualquier otro diccionario encicloptdico.
i Cudles son las cualidades de un buen editor de referencia?
Amplia cultura general.
1 Curiosidad acerca del mundo e interts por el conocimiento.
1 Tendencia a la investigacibn.
If Capacidad para escribir bien.
Atencibn a1 detalle.
Flexibilidad para trabajar en equipo con otros editores.
I
 L A CLAVE ESTA E N LAS VENTAS:
LOS LIBROS DE T E X T 0 0 U N I V E R S I T A R I O S
Como seiialamos en el capitulo I , para formarse como editor general-
mente es necesario comenzar en un puesto de nivel inicial, como asis-
tente editorial, para luego ascender. Pero en el imbito de 10s libros
universitarios las cosas no funcionan de ese modo. Para convertirse en
editor de adquisiciones de una editorial de libros universitarios, el ca-
mino a recorrer es diferente.
Y decimos esto literalmente. Muchos editores de adquisiciones co-
mienzan a transitar ese camino como viajantes universitarios, o bien,
representantes de ventas. En la edici6n de libros universitarios, 10s
agentes no se acercan a 10s editores para venderles libros. Las ideas so-
bre libros a menudo se originan dentro de la editorial; los viajantes,
muchos de 10s cuales son egresados universitarios recientes, van de un
plantel a otro buscando proyectos y posibles autores.
La edici6n de libros universitarios es un negocio competitivo, en el
que las gratificacionis ~ u e d e nser muy altas. Si un libro es adoptado
por muchos departamentos universitarios, pueden venderse miles de
ejemplares, hacerse varias reediciones y el libro p~ede~permanecer dis-
ponible durante muchos aiios. Los riesgos tambitn son altos. Desarro-
llar y producir un libro universitario generalmente requiere una gran
inversi6n de tiempo y dinero. La mayoria de 10s libros universitarios
son impresos en mAs de un color y suelen tener numerosas ilustracio-
nes, cuadros y grificas; muchos son parte de un paquete mis grande
que puede incluir material complementario como libros de ejercicios,
evaluaciones y guias de estudio.
Y tsa es la raz6n por la cual es fundamental conocer el mercado. El
editor de adquisiciones debe saber, lo que esti ocurriendo en un deter-
minado campo, como la economia, las matemiticas o las ciencias so-
ciales. Con ayuda de los viajantes universitarios, debe encontrar las res-
puestas a preguntas tales corno: iCuiles son 10s libros que se estin
utilizando? i Q u t esti publicando la competencia? ~ExistealgGn vacio
-una necesidad entre 10s estudiantes- que mi empresa pueda lle-
nar? De ser asi, iquienes son las personas mis prominentes en ese
campo? jCuil de ellos podria estar interesado en escribir un libro para
atender esa necesidad?
Una vez que el viajante ha llegado con una idea promisoria y con
10s nombres de posibles autores, el editor de adquisiciones general-
mente toma la posta, persuadiendo a1 autor de escribir el libro, ayu-
50 1 manual de edicio'n literaria y no literaria
dando a definir su contenido y nepciando IostErminos del contrato.
Si se trata de un libro voluminoso, puede designarse a un editor pa-
ra que colabore con el autor en el desarrollo de la obra, asesorindolo
respecto del estilo, el contenido y la organizaci6n, y tal vez tambitn
participando en la escritura misma. En alg6n punto del proceso, parte
del manuscrito seri enviado a asesores --expertos eg un campo en
particular- para que realicen sugerencias o comentarios que el autor
deba tener en cuenta.
A diferencia de 10s editores comerciales, 10s editores de libros uni-
versitarios rara vez intervienen concretamente en la edici6n. Son con-
tratados en raz6n de su conocimiento de por lo menos un Area del
mercado. Su tarea es ocuparse tanto de la adquisicibn como de la venta
de 10s libros en esa brea.
Sin embargo, hay excepciones. Una divisi6n universitaria bastante
pequeiia que publica alrededor de ocho libros a1 aiio contrata personal
de adquisiciones con experiencia editorial asi como con experiencia en
ventas. "Editamos muchos libros de literatura --explicaba un editor
de adquisiciones- y hemos descubierto que la gente que viene del
imbito de la edici6n.funciona mejor .
que
.
10s representantes de ventas,
porque se involucran mAs con el ~nanuscrito.Los profesores reconocen
que nuestros libros estAn bien editados, algo muy importante para ellos,
dado que siempre se quejan de que a las editoriales no les interesan 10s
libros, sino s610 el dinero."
Pero aunque 10s editores no suelen editar, es necesario que conoz-
can las caracteristicas que debe tener cada libro para venderse bien.
iDeberia imprimirse a cuatro tintas o s610 a dos? ~ Q u Etip0 de ilustra-
ciones -y cuintas- deberia tener? iNecesita un glosario? iUna sec-
ci6n de preguntas y respuestas a1 final de cada capitulo o a1 final del li-
bro? iHace falta material complementario, como una guia de estudio?
Puesto que todas estas decisiones tienen implicaciones financieras, son
tomadas en conjunto con el personal de ventas y marketing, y a menu-
do tambitn con el gerente
- editorial.'
El editor de adquisiciones participari en otras decisiones de marke-
ting, incluyendo el-diseiio de la cubierta. Y puesto que seri responsable
de las proyecciones de ventas que realice, probablemente intervendri
en la venta de 10s libros a 10s jefes de 10s departamentos de las universi-
dades.
i Q u t ocurre con un manuscrito de un libro universitario cuando
llega a la editorial? Un editor interno se hace responsable de El. Este
editor se denomina "editor de proyecto", "editor de producci6n" o "su-
 pervisor de edicibn", segGn la editorial, y controla el diseiio, la edicibn
y la produccibn. (En las grandes editoriales de libros universitarios, la
edicibn, el diseiio y la produccibn a menudo son funciones separadas.
En las mis pequeiias, todas 0 la mayoria de estas funciones ~ u e d e nre-
caer sobre el editor de proyecto.)
El manuscrito dc un libro universitario requiere mucho trabajo pre-
vio a la etapa de produccibn. El editor de proyecto comienza revisando
10s diversos elementos. ~ s t o pueden
s incluir varios niveles de titulos,
ilustraciones, cuadros, listas numeradas y sin numerar, citas (separadas
del texto, generalmente en un cuerpo menor, lo que suele denomi-
narse "a bando"), glosarios, notas a1 pie y bibliografias. El editor iden-
tifica cualquier ~roblemaespecial que pueda presentarse y decide cbmo
manejarlo, consultando con el personal de diseiio y produccibn. Puede
seleccionar piginas de muestra para que el diseiiador las utilice cuando
diseiie el libro (aunque muchas editoriales actualmente utilizan disefios
estandarizados). Torna decisiones respecto del estilo editorial, ejempli-
ficindolas con partes extraidas del manuscrito, y elabora una guia de
estilo preliminar el corrector de estilo, que tambitn puede ser en-
viada a1 autor para su aprobaci6n. (Consultar con el autor en esta etapa
inicial para aclarar cuestiones de estilo y contenido muchas veces puede
evitar problemas posteriores.)
El editor de proyecto, corno el editor de adquisiciones, no intervie-
ne concretamente en la edici6n del manuscrito. Tanto la correccibn de
estilo conlo la correcci6n de rueb bas son encomendadas a personal in-
dependiente, fuera de la editorial. En algunos casos, se solicita a 10s co-
rrectores de estilo que realicen tambitn una edicibn de contenido.
jQut implica la correccibn de estilo de un libro universitario? jEn
q u t se diferencia de la edicibn de una novela o de un libro de referen-
cia? Tal vez la principal diferencia reside en la complejidad de 10s ele-
mentos que intervienen. La mayoria de las novelas contienen solamente
texto, con un minimo de cabezas, cuando las hay; 10s' libros de referen-
cia (except0 10s diccionarios) tienen m6s titulos, pero tstos probable-
mente tengan un formato est6ndar a lo largo de todo el libro. El co-
rrector de estilo de un libro universitario, por el contrario, debe
manejar una gran cantidad de elementos, lo que a veces resulta pertur-
bador, y hacerlo uniformemente a lo largo del manuscrito.
Titulos de columnas, plecas y abreviaturas deben tratarse de manera
similar en todos 10s cuadros; 10s totales de las columnas que contienen
cifras deben ser revisados; 10s diversos porcentajes deben sumar cien.
Las notas a1 pie y las entradas de la bibliografia requieren una atencibn
52 = manual de edicidn literaria y no litemria
minuciosa: el editor debe respetar el estilo de la editorial en lo que res-
pecta a la puntuacibn, el orden de las palabras y el uso de cursivas y co-
millas. Las referencias en el text0 a cuadros e ilustraciones deben verifi-
carse para asegurar que se refieran a1 elernento correcto. Y si el editor
debe marcar tipogrificamente el manuscrito para el formador, debe es-
tar familiarizado con complejas especificaciones de t i p g y de diseiio.
A diferencia de 10s editores de referencia, 10s correctores de estilo de
libros universitarios no deben verificar 10s datos contenidos en el libro,
fundarnentalmente porque 10s asesores expertos ya deberian haberlo he-
cho. La precisibn del manuscrito es responsabilidad del autor. (Sin em-
bargo, deben llamar la atencibn si algo les suena ma1 o si detectan apa-
rentes contradicciones o inconsistencias.) Tampoco deben modificar el
estilo del autor, siempre que el significado sea claro. En 10s libros univer-
sitarios la claridad es m6s importante que la elegancia de la expresibn.
La correccibn de estilo de lib-0s universitarios requiere una sblida
cultura y formaci6n; no son necesarios conocimientos especificos, ex-
cepto en el caso de material ttcnico, de matemiticas, quimica o tecnolo-
gia inform6tica avanzadas, por ejem~lo.No obstante, el conocimiento
de un campo en particular puede darle a1 editor una ventaja a1 mo-
mento de obtener un puesto. Y un buen corrector independiente puede
ser tenido en cuenta cuando se produzca una vacante en una editorial.
(Para m6s detalles sobre el trabajo independiente, vtase el capitulo 6.)
i Curiles son las cualidades de un b u m editor
de adquisiciones de libros universitarios?
Disponibilidad para viajar, a1 menos inicialmente.
Profundo conocimiento del mercado.
Habilidad para promover y vender libros.
Habilidad para trabajar con 10s autores, ayudindoles a dar forma a
sus libros.
i Curiles son las cualidades de un buen corrector
de estilo de libros universitarios?
Habilidad para manejar material complejo, corno grificas, diagra-
mas y cuadros.
Tendencia a ocuparse de 10s detalles.
Reconocimiento de la importancia de la uniformidad.
Familiaridad con las especificaciones de disefio y composici6n.
 EL M E D I O A C A D ~ M I C O :LA EDITORIAL UNIVERSITARIA
iSe siente usted atraido por el mundo acadtrnico, pero no necesaria-
mente por la enseiianza? En tal caso, puede encontrar su nicho en una
editorial universitaria.
Las editoriales universitarias tienen una larga historia. La primera,
Cambridge University Press, fue creada en Inglaterra por licencia real
en 1534, per0 pasaron m k de tres siglos hasta que se creara la primera
editorial universitaria estadounidense. Hoy, hay rnis de cien en Esta-
dos Unidos, en grandes ciudades, pequeiios pueblos y zonas rurales;
pricticamente en todas partes donde haya una universidid. Estas edi-
toriales tienen dimensiones variables. Las rnis pequeiias publican me-
nos de una docena de libros al aiio; en tanto que la producci6n de las
rnis grandes es de varios cientos de titulos. Aunque generalmente son
parte de la universidad a la que estin vinculadas y obvianlente prestan
especial atenci6n a 10s libros que se escriben en su propio irnbito, pu-
blican libros de muchas fuentes y sobre una variedad de disciplinas.
El objetivo de una editorial universitaria es servir a la comunidad
acadCmica mediante la difusidn de nuevas investigaciones o nuevas
corrientes de pensamiento. Algunas editoriales comerciales o divisio-
nes editoriales tambiCn producen libros acadtmicos. Pero, a diferencia
de sus pares comerciales, las editoriales universitarias no tienen fines de
lucro y por lo tanto estin menos constreiiidas por las exigencias del re-
sultado final del balance. Como consecuencia, estin dispuestas a editar
libros que pueden ser de interts s610 para un pdblico reducido, alta-
mente especializado, y a hacerlo en pequeiias cantidades.
Esto no quiere decir que las editoriales universitarias no se preocu-
pen ganar dinero, s610 que el txito en el mercado no es el dnico cri-
terio que interviene en la decisi6n de publicar. Una editorial universi-
taria, como cualquier otra editorial, espera obtener gananc'ias a1 final
del aiio o, a1 menos, alcanzar un punto de equilibrio. A veces puede
compensar 10s muchos libros que son, en el rnejor de 10s casos, margi-
nales con algunos cuya venta es permanente (una enciclopedia de es-
critorio, por ejemplo, o una serie de historia popular) o con libros bien
escritos, accesibles, que atraen a1 p6blico general. El director editorial
de una importante editorial universitaria resumi6 sus objetivos de la
siguiente manera: "Nos interesa ganar lo suficiente como para cubrir
nuestros gastos, pero rnis nos interesa mantener la calidad y el nivel de
. nuestros libros. La raz6n de nuestra existencia es servir a la comunidad
acadk~nicae investigadora."
54 = manual de edicio'n liternria y no literaria
Para mantener sus altos niveles, las editoriales universitarias esta-
blecen tres condiciones fundamentales que cada manuscrito o pro-
puesta de libro debe cumplir para ser aceptado para su publicaci6n. En
primer lugar, el proyecto debe obtener la aprobaci6n de un editor de
adquisiciones, quien se convierte entonces en su patrocinador; luego
debe sobrevivir a1 escrutinio de dos o rnis "irbitros" ipdependientes
-generalmente expertos en el campo particular del que se trate-,
quienes lo evaldan y deciden si vale la pena publicarlo. Aun cuando 10s
asesores respondan positivamente, probablemente sugeririn modifica-
ciones y revisiones. Una vez que el autor ha realizado 10s cambios sa-
tisfactoriamente (u ofrecido razones convincentes para no hacerlo), el
proyecto es enviado a un irbitro final --el comitk editorial de la facul-
tad-, quien debe dar su aprobaci6n para publicarlo.
El trabajo de 10s editores de adquisiciones en una editorial universita-
ria a menudo combina las funciones de un empresario con las de un edi-
tor propiamente dicho. A1 igual que 10s editores de libros universitarios,
dedican una parte importante de su tiempo a las ventas; sus "jefes" les dan
una oficina o un escritorio y, como lo expresara un editor, "algo de dine-
ro para organizar negocios y viajes". Y algunos trabajan a la manera de
un editor de libros comerciales, ayudando a dar forma a1 manuscrito y
tambitn (en raras ocasiones) realizando una edicidn de contenido.
No obstante el entorno acadtmico en el que trabajan, 10s editores de
editoriales universitarias suelen estar tan presionados como sus pares
de otros sectores editoriales. Los agentes no acostumbran llamar a sus
puertas con ideas de libros (debido, en parte, a que las regalias, y espe-
cialmente 10s anticipos, son demasiado bajos como para que les resulte
interesante publicar sus libros allij, y por lo tanto deben salir y buscar
impetuosamente nuevos proyectos. Y, como a otros empresarios. se 10s
juzga por su producci6n; si no en pesos y centavos, si por la cantidad y
la calidad de 10s libros que editan.
La mayoria de 10s editores de adquisiciones se centran en un campo
en particular, por ejemplo, en filologia hispinica, economia u otra ra-
ma de las ciencias sociales, aunque no necesariamente tienen un titulo
en esas disciplinas. La especializaci6n les permite familiarizarse mu-
cho con el terna en el que trabajan y, lo que es igualmente importante,
llegan a conocer a las personas clave a quienes pueden recurrir cuando
necesitan una revisibn entre pares. Un editor que desarrolla un pro-
grama exitoso en una disciplina en particular tambitn ayuda a su edi-
torial a hacerse una reputaci6n en esa disciplina, y esa reputaci6n a su
vez atrae nuevos libros de calidad.
 Los editores se mantienen actualizados en su terna de muchas for-
mas. Leen revistas profesionales, asisten a congresos acadtmicos, via-
jan a planteles y establecen conexiones profesionales. Mablar con aca-
dtmicos prominentes, buscar posibles futuras "estrellas", establecer
lazos con la cornunidad acadtrnica: tstas son las forrnas en las que 10s
editores averiguan en q u t estin trabajando 10s acadimicos y sus cole-
gas. Un editor bien informado estari en una posicibn ventajosa respecto
de la competencia, ya sea para contratar un nuevo libro importante o un
autor prornisorio.
Las responsabilidades de 10s editores de adquisiciones que trabajan
como empleados de una editorial universitaria incluyen preparar el ca-
tilogo para presentarlo en la reunibn de ventas, atender consultas por
correo y revisar 10s rnanuscritos no solicitados (aunque s610 un peque-
iio porcentaje de estos llega a publicarse). Y cuando uno de sus autores
le envia un manuscrito terrninado, el editor es responsable de revisarlo
y prepararlo para producci6n, del mismo mod0 como lo hace un editor
de libros universitarios. Se asegura de que todas las piezas esttn en su
lugar, que se hayan obtenido 10s permisos y que cualquier problema se
haya resuelto antes de dar curso a1 manuscrito; tambitn lleva un regis-
tro del progreso del libro mientras se encuentra en produccibn, hasta
convertirse en un libro encuadernado.
La tarea de estos editores, aunque ardua, puede ser muy gratifican-
te para cualquiera que ame aprender. A1 contribuir con algo a lo que
se publica en un determinado campo, el editor de una editorial univer-
sitaria puede contribuir a1 progreso del conocimiento en un tema por
el que tiene un profundo interis.
i D e dbnde provienen estos editores de adquisiciones? Algunos, co-
mo 10s editores cornerciales y de referencia, comienzan en 10s puestos
iniciales para luego ascender. Pero en las editoriales pequeiias -y la
mayoria de las editoriales universitarias son pequeiias- no hay rnu-
chas oportunidades de hacer ese camino. La rnayoria de las editoriales
prefieren ascender a sus propios empleados, pero seria impracticable
asignar a un asistente editorial con escasa experiencia a un puesto de
editor de adquisiciones. Mis probablemente, la editorial buscar4 fuera
de sus filas un editor rnis experimentado para ocupar el puesto.
La leccibn para 10s miembros mis nuevos del personal que decidan
permanecer en el imbito de las editoriales universitarias es que, en
algGn punto de sus cameras, tambitn ellos tendrin que buscar fuera de
la editorial para seguir avanzando.
56 rnanzurl de edicio'n literaria y no literaria
L Cudles son las cualidades de u n buen editor
de una editorial universitaria?
Formacibn s6lida y arnplia.
Curiosidad intelectual.
Buenas cualidades para escribir. 0
Tenacidad y capacidad para trabajar por su cuenta. '
Profundo conocimiento del Area elegida.
Gusto por el arnbiente acadimico.
La edicibn de libros escolares representa un enorme segrnento del
mercado del libro -altarnente especializado-- en ttrminos moneta-
rios. A diferencia de otros sectores editoriales, se aboca a la produc-
cibn de grandes programas y no tanto a libros individuales. La mayo-
ria de 10s programas tienen la estructura de una serie destinada a
varios grados, con una edicibn para el alumno y una para el maestro
de cada grado, e incluyen gran cantidad de material complernentario:
libros de ejercicios, guias de estudio, evaluaciones, cintas de audio y
demis.
El desarrollo de una nueva serie requiere una enorme inversibn
de dinero, tiernpo, investigaci6n y esfuerzo editorial y de producci6n.
Conlleva un riesgo considerable, asi como la posibilidad de grandes
ganancias. Una serie que es adoptada por las autoridades escolares de
10s principales estados o provincias puede representar grandes ventas
para la editorial. Si no se adopta la serie, la editorial puede sufrirconsi-
derables ptrdidas.
Como las otras ireas, la edici6n de libros escolares experiment6 im-
portantes carnbios en la dtcada de 10s ochenta. Como resultado de las
fusiones y compras entre empresas, algunas divisiones escolares se
unieron, y muchas editoriales pequeiias fueron devoradas por las rnis
grandes, o bien quedaron bajo el control de las grandes corporaciones.
Hacia principios de la dtcada de 10s naventa, por ejemplo, la cantidad
de editoriales escolares importantes en Estados Unidos habia quedado
reducida a un pufiado. A1 mismo tiempo, en parte debido a la recesi6n
econ6mica, 10s presupuestos escolares locales se recortaron tambitn.
Como resultado, las editoriales escolares redujeron personal y su es-
tructura editorial se rnodificb.
 "Los puestos varian de acuerdo con la editorial -seiiala un editor
supervisor de una importante empresa editorial- pero la estructura es
similar. Una tipica divisibn tiene un editor en jefe, que responde ante
las autoridades miximas, es decir ante el presidente o gerente editorial.
En nuestra empresa, debajo del editor en jefe hay un director de cada
tema, como por ejemplo ciencias sociales o matemiticas. Debajo del
director solia haber varios niveles de editores. Ahora el equipo es mis
pequeiio y las distinciones entre las tareas se han desdibujado, porque
todos hacen de todo."
En Estados Unidos, la distinci6n entre 10s textos primarios y 10s se-
cundarios tambitn se ha desdibujado. Tradicionalmente, 10s textos
primarios estaban dirigidos a niiios de jardin de infantes hasta octavo
grado, en tanto que 10s secundarios, a estudiantes de noveno a duodt-
cimo grado. Hoy las divisiones dedicadas a textos secundarios tambitn
editan libros para 10s grades intermedios (sexto a octavo). Esto signifi-
ca que, en algunos casos, dos divisiones de la misma editorial compiten
por 10s estudiantes de 10s grades intermedios.
Los libros y six- editores
Los textos escolares pueden dividirse, a grandes rasgos, en dos tipos
principales: textos bisicos y textos complernentarios. Los textos bisicos
son grandes paquetes que incluyen un libro para el alumno, uno para
el maestro y varios materiales accesorios. En un programa de lectura,
por ejemplo, el material accesorio puede incluir libros de ejercicios de
fonttica y gramitica, libros de ejercicios de comprensidn de lectura y
material audiovisual. Los textos complementarios -generalmente
ediciohes en r6stica individuales o paquetes de cuadernos- estin di-
seiiados para ser usados junto con 10s textos bisicos. Puesto que no se
presentan para su adopcibn por parte de las escuelas, no necesitan la
cantidad de elementos que generalmente contienen 10s textos bhicos.
Los textos complernentarios generalmente son editados por edito-
riales separadas, que trabajan con personal muy reducido. Las ideas
son desarrolladas dentro de la editorial, pero 10s libros mismos son
producidos por un packager o una empresa productora de contenidos
editoriales. Sin embargo, la divisibn entre textos bisicos y textos com-
plementarios tambien se ha tornado difusa, puesto que algunas edito-
riales de textos complernentarios han comenzado a incursionar en la
edicibn de textos bisicos, y viceversa.
58 = mantra1 de edicibn literaria y no literaria
El tsabajo del editor de textos escolares
El concepto de un nuevo programa escolar se origina en la editorial. Es
desarrollado, bajo la direccidn del editor en jefe, luego de una investi-
gacibn, consultas con maestros y personal de marketing y un estudio
de la competencia, y de considerar 10s requerimientos (ep ttrminos de
contenido, material institutional, etcetera) de 10s estados o provincias
que estin prbximos a adoptar nuevos libros.
Una vez que el concepto ha sido suficientemente desarrollado, el
personal de adquisiciones incursiona en el campo y busca autores -por
ejemplo, profesores universitarios, educadores de renombre o 10s tebri-
cos mis importantes-. La editorial tambien contrata una lista de ase-
sores, quienes leerin el material preliminar y harin 10s comentarios
pertinentes. Pero, en general, aunque 10s autores ayudan a desarrollar
el concepto, ni ellos ni 10s asesores realizan un trabajo importante de
escritura. Esa tarea es llevada a cab0 ppr 10s editores de la editorial.
El trabajo de un editor de textos escolares requiere un amplio espec-
tro de habilidades. Un editor que trabaja en un programa es a la vez un
escritor, un investigador, un asesor y un corrector de pruebas. Debe es-
tar familiarizado con el diseiio y las especificaciones tipogrificas; debe
tener sentido estttico y de diseiio, y un profundo conocimiento del pro-
ceso de producci6n; y debe tener buenos conocimientos de computa-
cibn. Lo ideal es que tenga una sblida formacidn general asi como un
conocimiento especializado en un campo en particular, sea literatura,
ciencia, mlisica o ciencias sociales. Tambien debe tener empatia con 10s
niiios y 10s jbvenes y una buena percepcibn de lo que puede interesarles.
Examinemos, por ejemplo, el trabajo de un editor supervisor a car-
go de un nuevo programa de lectura para sexto grado. El editor co-
mienza buscando literatura que pueda ser utilizada en la edicibn para
el alumno -una blisqueda que puede llevar un aiio o mis-. Deben
estar incluidos varios gtneros (por ejemplo, narrativa, no ficcidn, poe-
sia, biografia), que deben ilustrar 10s' amplios temas escogidos para el
programa; ademis, el material debe ser multicultural, no caer en este-
reotipos y, por supuesto, ser apropiado para el grupo especifico de
edad a1 que va dirigido.
Una vez que ha decidido el material a incluir y obtenido 10s permi-
sos necesarios, el editor debe elaborar un instructivo para acompaiiar
cada seleccibn. Debe trabajar en el diseiio con el departamento de arte
en cada etapa de produccibn, y asegurarse (tal como lo hacen 10s edito-
res de libros infantiles y libros comerciales) de que las ilustraciones se
 correspondan con el text0 y que no incluyan marcas registradas, que
no tengan doble sentido o material que pudiera ser objetable. Asimis-
mo, debe hacer un seguimiento del curso del libro a travts de cada eta-
pa de produccibn.
Quizis alin mAs ardua es la tarea de realizar la edicibn para el
maestro. ~ s t se
a hace a1 final, incluye una gran cantidad de actividades
para el aula y estrategias de enseiianza y puede contener cientos de pi-
ginas. "Nunca hay tiemPo suficiente --decia un editor-. No importa
en q u t programa hayamos trabajado, nunca queda tiempo suficiente
para la edicibn para el maestro. Finalmente, terminas trabajando siete
dias a la semana. Porque, pase lo que pase, debes ajustarte a las fechas
establecidas para la adopci6n de textos por parte de las escuelas."
Algunas veces se encomienda a una empresa o persona fuera de la
editorial la preparacibn de una parte del programa, pero el editor
ipalmente es responsable por el material que reciba y puede tener que
editar o incluso reescribir algunos tramos. Para complicar a6n mAs las
cosas, las etapas que van de la elaboracibn del manuscrito a la termina-
cibn del libro encuadernado se superponen, y en consecuencia el editor
todavia puede rstar escribiendo 10s liltimos capitulos de la edicibn para
el maestro y, a1 mismo tiempo, controlando las pAginas finales de 10s
primeros capitulos.
Debido a que debe hacer un seguimiento de muchos elementos di-
ferentes, el editor de libros escolares debe ser mucho m b que instruido
y creativo; antes que nada, debe ser organizado.
Puesto que la edicibn de libros escolares es muy especializada, nos
parecib dtil hacer alguna referencia a la forma de ingresar en este cam-
po. Como seiialamos anteriormente, en la actualidad son muy pocas, y
muy grandes, las editoriales que publican textos escolares, y casi todas
ellas estAn ubicadas en las grandes ciudades o cerca de tstas. Ademis,
existe la posibilidad de obtener un puesto en una de las empresas que
desarrollan contenidos o en una editorial de libros complementarios,
pero ambas trabajan con muy poco personal.
En otras Areas, siempre es posible para un egresado universitario
reciente (especialmente con una especializacibn en literatura o en edu-
cacibn) ingresar como asistente editorial. Los maestros que desean
cambiar de actividad ion buenos candidatos para un puesto editorial de
responsabilidad intermedia; muchos editores de textos escolares pro-
vienen de la docencia.
El trabajo independiente es una excelente puerta de rntrada. Debi-
do a que las editoriales (y las empresas que desarrollan contenidos) han
reducido personal, cada vez contratan mAs trabajadores independien-
tes, cuyo trabajo puede ser, a la vez, de tiempo completo y desarrollar-
se dentro de la editorial durante varios meses. Y dado que la carga de
trabajo generalmente es muy p n d e , un trabajador independiente (co-
mo un corrector de estilo o un corrector de pruebas) que aspire a reali-
r zar trabajos que impliquen mayor re~~onsabilidad tie* buenas opor-
tunidades de conseguirlos, e incluso tiene la posibilidad.de obtener un
puesto permanente dentro del equip0 editorial cuando surja una va-
cante.
Ir L Cudles son las cualidades de un buen editor de textos escolares?
Ii Formacibn amplia y sblida.
i Buenas cualidades como escritor.
i Algunos conocimientos de producci6n.
Sentido del arte y el diseiio.
i Buen manejo de la presi6n.
I Capacidad organizativa.
Empatia con 10s niiios y jbvenes, y con lo que les interesa.
Otras Areas altamente especializadas incluyen 10s libros profesionales
(libros para educacibn superior a menudo escritos por varios autores,
series, colecciones de ensayos o reimpresiones), Biblias y otros libros re-
ligiosos, y libros ilustrados (sobre temas como pintura, escultura, foto-
grafia o arquitectura, en 10s que el texto y las ilustraciones forman un
todo integrado; estos libros generalmente se conocen como libros orna-
mentales o cojjree-table books, es decir libros "para la mesa de caft").
I
iI i Q u t bhscan 10s editores en un asistente editorial? Las cualidades bAsi-
cas mencionadas en 10s avisos clasificados presentados a1 comienzo de
este capitulo -habilidades informiticas, capacidad organizativa, aten-
I cibn a 10s detalles, buen trato en el teltfono- son requerimientos bas-
tante tipicos. AdemAs de tstos, 10s editores buscan talentos y habilidades
ia que indiquen que el aspirante tiene potencial para el trabajo editorial.

60 manual de edicidn literaria y no literaria -

 Hablamos con editores pertenecientes a diversas ireas, y todos ellos
enfatizaron la importancia de una formacibn en artes y ciencias libera-
les (un titulo universitario es un requerimiento minimo), el amor por
la lectura y un domini0 bisico del lenguaje y la gramitica. Estos edito-
res evallian las habilidades lingiiisticas de varias maneras. Un editor de
libros de referencia coment6: "Si en la carta de presentaci6n hay ora-
ciones con problemas de gramitica o erratas, s t que esa persona no es
para nosotros." Un editor de ediciones masivas de ficci6n afirm6 que
buscaba a alguien con "un ojo excelente. Les pido que lean un p6rrafo
y que encuentren erratas. Si no logran hacerlo, no ser6n buenos correc-
tores de pruebas. Tambitn podria pedirle a un aspirante que lea un ca-
pitulo y luego escriba algo relacionado con lo que ley6, porque poder
expresarse es un parte importante del trabajo."
Los editores tambitn coincidieron en la importancia de que el can-
didato sea organizado. En la edicibn, cada paso de la vida del libro
-comenzando incluso antes de la firma del contrato- debe ser docu-
mentada minuciosamente. Se lleva un registro de cada etapa de pro-
duccibn, y la import'ante tarea de llevar ese registro a menudo es res-
ponsabilidad del asistente editorial.
Los editores tienen requerimientos adicionales seglin el campo es-
pecifico de que se trate. Un editor de libros universitarios considera que
es indispensable que la persona posea alglin conocimiento, por elemen-
tal que sea, de composici6n y producci6n. "Le preguntaria a un aspi-
rante a un puesto, zquk es una pica?, ~ q ues t una cabeza?, i q u t es un
folio? 0 le pediria que mencionara un mttodo de composici6n, cual-
quiera de ellos."
Los editores tambitn buscan candidatos que tengan afinidad con el
tip0 de libros que publican. El director editorial de una editorial uni-
versitaria quiere un aspirante que estt "comprometido intelectual-
mente" con alguna Area del aprendizaje; un editor de novelas rominti-
cas no contratari a nadie que no disfrute de leer este tip0 de novelas.
"Tiene que gustarte un gtnero en particular para poder ser bueno ad-
quiriendo ese tip0 de material --dijo-, porque en 6ltima instancia 10s
editores son lectores. Y para elegir libros deben confiar en su instinto."
"Editar el tip0 de libros que a uno le gusta" puede ser el mejor con-
sejo que pueda darse a cualquiera que aspire a hacer carrera como edi-
tor. No hay forma mhs segura de ser feliz en esta profesi6n.
Varios editores mencionaron la buena disposici6n como un atribu-
to importante. La buena disposici6n puede no parecerles especialmente
importante a 10s candidatos, que probablemente estkn fantaseando con
62 9 manna1 de edicio'n literaria y no literaria
el aporte que harin a1 mundo de 10s libros. Pero 10s editores la valoran
porque hace que su trabajo sea much0 mis f6cil. Un director editorial
de libros infantiles enfatizaba: "Busco que la persona tenga una dispo-
sici6n absoluta para hacer casi todo lo que hay que hacer: sacar fotoco-
pias, archivar, doblar cubiertas de libros para las reuniones de ventas,
preparar 10s paquetes para 10s representantes de ventas,qtender el telt-
fono. Todo eso es necesario. Entonces, trabajando, la comen-
zar6 a ver q u t es lo que hacemos cuando editamos."
Tener buena disposici6n no ~610es bueno para el jefe; es bueno para
la propia carrera. Hacer cualquier cosa y de todo salvo regar las plantas
o hacer cafe (a menos que sea su turno) es la mejor manera de aprender
el trabajo. Nos abocaremos a este punto en el siguiente apartado.
A esta altura tal vez se haya formado la impresi6n de que el trabajo del
asistente editorial no conlleva satisfacciones. Es verdad que a1 comien-
zo, por lo menos, el trabajo que hard serd principalmente rutinario, y
no muy bien pagado.
Recuerde, sin embargo, que en la mayoria de las editoriales se con-
sidera que quien hace este trabajo es un aprendiz: aprende el oficio de
editar, y tsa es la forma en que debe abordarlo. Enfatizamos "apren-
der", porque el proceso en gran medida seri una suerte de "higalo us-
ted mismo". En un atareado departamento de edicibn nadie tendri
mucho tiempo - -para enseiiarle.
El asistente editorial estd en una posici6n privilegiada desde la cual
puede observar las tareas que se llevan a cab0 en una editorial. En tan-
to que una de sus funciones es la de enlace entre 10s editores con 10s
cuales trabaja y otros departamentos, tiene la oportunidad de familia-
rizarse con 10s procesos de edici6n y produccibn. Presenciando las reu-
niones editoriales --donde es posible que su funci6n sea llevar las ac-
tas-, asistird a lecciones no s610 sobre el proceso de selecci6n de
manuscritos, sino sobre 10s factores econ6micos que intervienen en la
decisibn de publicar.
Tambien aprenderi observando todo cuanto se cruce por su escrito-
rio: la correspondencia con el autor que le den para archivar, 10s con-
tratos que deba enviar, las correcciones del corrector de estilo o el co-
rrector de pruebas que debe volcar en la computadora, 10s permisos
que debe solicitar. Es una buena ocasi6n para tomar nota de c61no 10s
 editores formulan sus consultas, del tip0 de cambios que realizan en tendrA menos oportunidades de hacerlo, y quiz5 deba buscar trabajo
10s manuscritos, de cuAnta o cuAn poca edici6n se hace en cada caso. en otra empresa.
Leer 10s manuscritos no solicitados que toda editorial recibe en Si resuelve quedarse en el Area de edicibn, cornprobar6 que lo bueno
grandes cantidades representa otra oportunidad para el asistente edito- es que, en gran medida, se trata de una meritocracia. Si hace bien su
rial. (Hoy muchas editoriales devuelven estos manuscritos sin haberlos trabajo, probablemente lo ascenderhn. Sin embargo, faltariamos a la
leido, creyendo que el tiempo y el costo que implica descubrir un pro- verdad si no mencion6ramos la enorme importancia quetiene el factor
yecto valioso no estAn justificados; otros, especialmente quienes traba- suerte en la posibilidad de recorrer su propio camino. La 'industria edi-
jan en narrativa, a6n les echan un vistazo.) torial es surnamente voluble, y 10s desplazamientos son muy cornunes.
Los Avidos principiantes siempre esperan encontrar oro escondido Por lo tanto, estar en el lugar correcto en el momento correcto suele ser
en la pila de manuscritos no solicitados. Sepa que rara vez se encuentra crucial.
algo. Pero leer estos manuscritos y escribir informes les da a 10s aspi- Hemos visto c6mo un asistente editorial joven e inexperto dio dos
rantes a editores la oportunidad de demostrar su criterio literario y de rApidos pasos ascendentes en cuesti6n de meses porque quienes esta-
lucir sus habilidades para escribir. ban por encima de 61 tambitn lo habian hecho; tambitn hernos visto a
Corno asistente editorial, tambitn estarA deseoso de aprender nue- talentosos editores de adquisiciones permanecer en sus puestos aiio
vas cosas. Aprenda a usar en profundidad la computadora; estudie por tras aiio, obteniendo aumentos de salario pero no ascensos, porque no
su cuenta 10s signos que utilizan 10s correctores de pruebas; ofrtzcase a habia un lugar adonde pudieran ir.
escribir 10s textos de las cuartas de forros, si ello no es parte de su tra- Pero hasta que se presente la oportunidad, debe pagar su "derecho
bajo. Y considere la posibilidad de hacer un curso de formaci6n edito- de piso" trabajando como aprendiz. Y debe disjktarlo. Como lo expre-
rial en su tiempo libre. La interrelacidn entre teoria y prictica puede sb un editor: "Ya que la paga no es buena, debes hacerlo por amor."
ser invaluable, y algunas editoriales pagarAn todo o parte del curso si
tste tiene relacidn con el trabajo.
Y no desaproveche la oportunidad de acercarse, con tacto, a cual-
quier "cerebro" que tenga a mano..Un director editorial de libros uni-
versitarios recomienda averiguar q u t estAn haciendo 10s colegas asi co-
mo 10s departamentos vecinos. "Y es importante procurarse algunos
maestros -aiiadi&, a1 menos uno de 10s cuales este en producci6n."
"Manttn tus ojos y oidos bien abiertos, y abs6rbelo todo como una
esponja -aconsej6 un asistente editorial recientemente ascendid-.
Pero tambitn manten tu propia visi6n de lo que te gusta y de aquello
en lo que Crees, porque cuando llegues a ser editor, deberAs confiar en
tu propio instinto."
Luego de unos meses, puede decidir que'la profesi6n de editor no
es para usted. Que es demasiado puntillosa, demasiado centrada en
10s detalles, y muy ma1 remunerada. En ese caso, es momento de con-
siderar sus opciones, que incluyen un cambio radical de profesi6n o
un viraje a un Area diferente dentro del mundo editorial --corn0 pro-
duccibn, promoci6nYmarketing o derechos subsidiarios-. Esto 61ti-
mo no deberia ser demasiado dificil en la etapa inicial de su carrera,
especialmente si estA trabajando en una editorial grande y ha estable-
cido algunos contactos. En una editorial m i s pequeiia, en carnbio,

64 = manzral de edicibn literaria y no literaria

3. Principios de edici6n

8.
El desafo intelectual siernplr esta' presente pero, por sobre todo,
editar es divertido, tanto, que esficil dejane lleuar por el puro en-

Editar es un doloroso acto de autodisciplina, adiuinacio'n del pen-

samiento y lirnpieza de caballe~iza.Siparece placentero, plabable-
mente algo ande ma12

Supongamos que usted es un asistente editorial que trabaja en edicio-

nes masivas y ha estado buscando trabajo durante nueve meses. 0 que
usted es un miembro novato de un departamento de enciclopedias
que recientemente ha sido ascendido a editor asistente. 0 un corrector
de pruebas independiente que ha pasado una prueba de correcci6n de
estilo. Esas tres opciones tienen algo en com6n: a usted le han dado su
primer manuscrito para editar.
Sus funciones son bastante diferentes, a1 igual que las instrucciones
que ha recibido. Usted, el asistente editorial, debe hacer la edici6n de
contenido de una novela de misterio; usted, el editor asistente, ha reci-
bid0 un articulo para el anuario de una enciclopedia sobre 10s aconteci-
mientos televisivos mis destacados del afio, y le han dado carta blanca
para hacer "lo que deba hacerse" con 61. Usted, el corrector de pruebas
independiente que aspira a ser corrector de estilo, ha recibido un breve
manuscrito titulado Diez maneras sencillas de mejorar su propia imagen,
que le fue entregado en la puerta de su casa con una nota que decia que
todo lo que el texto necesita es "una liviana edici6n de contenido".
Los tres han hecho su tarea. El asistente editorial ha reunido cono-
cimientos fragmentarios sobre edici6n a1 leer 10s comentarios que su

' Mary Stoughton, Substance & Style: Instlrrction and Practice in Copyediting,
Alexandria, Editorial Experts, 1989, p. 2.
Arthur Plotnik, The Elements of Editing: A Modein Guide for Editors and
Journalists, Nueva York, Macrnillan, 1982, p. 34.
 jefe garabateaba en 10s mirgenes de 10s manuscritos y a1 estudiar cui-
dadosamente las consultas que hacia a 10s autores. Tambikn aprendib
por su propia cuenta 10s simbolos utilizados para la correccibn de estilo.
Y, cada vez que le ha sido posible, ha estudiado 10s cambios y las con-
sultas que efectuaba el corrector de estilo en 10s manuscritos antes de
enviarlos a 10s autores para su revisibn.
El asistente editorial ha sido igualmente disciplinado. Antes de ar-
chivarlas, leia las cartas en las que 10s editores de adquisiciones hacian
consultas a 10s autores, y prestaba atencibn a 10s cambios efectuados en
10s manuscritos a medida que iba volcindolos en la computadora, y 10s
comparaba con la versibn original del autor. Ocasionalmente le solici-
taron que verificara algunos datos, lo que le dio una idea de la extrema
importancia que tiene la precisibn en 10s libros de referencia.
El corrector de pruebas independiente se ha preparado para reali-
zar la correccibn de estilo haciendo su propio trabajo. Cuando contro-
laba 10s cambios introducidos por 10s correctores de estilo, se pregunta-
ba cbmo habria abordado una determinada oracibn o cbmo habria
formulado una deteiminada consulta. Ademis de detectar errores,
prestaba atencibn a las inconsistencias estilisticas; en ocasiones descu-
bria una discrepancia en la trama y se la comunicaba a1 editor a cargo,
quien le elogiaba su "buen ojo". Alentado por esos halagos, reciente-
mente dio una prueba de correccibn de estilo con resultados exitosos.
Quiere dedicarse a la correccibn de estilo porque se paga mis, per0
tambien por la satisfaccibn que representa trabajar directamente sobre
un manuscrito.
Los tres son editores autodidactas. No han recibido un entrena-
miento formal en una editorial, no les han dado pautas generales ni les
han recomendado libros especificos para leer. Tal vez lo que tienen,
cuando se sientan ante su escritorio, es el Dicciona7-io de ortografla tkcni-
ca, de Jost Martinez de Sousa, o el Diccionario de dudas y dificultadesde la
lengua espan'ola, de Manuel Seco, o El libla y sus orillas, de Roberto Za-
vala Ruiz, o El arte de emibir bien en espafiol, coordinado por Maria Mar-
ta Garcia Negroni, quiz5 las normas de estilo de la editorial y la des-
preocupada invitacibn de su jefe a que le "pregunten si tienen dudasY'.3
3 Jose Martinez de Sousa, Diccionario de ortografia ticnica, Madrid, Fundaci6n
- ~
Germin Sinchez Ruiptrez, 1995; Manuel Seco, Diccionario de dudas y difcultades
de la lengua espaiiola, Madrid, Espasa, 1998, Ioa ed:; Roberto Zavala Ruiz, El libro
y sur orillas. Tipografa, originales, redaccibn, correccio'n de est?lo y de pruebas, R4exic0,
UNAM, 2002,3a ed., y Maria Marta Garcia Negroni, Laura Pergola y Mirta Stern,
68 manual de edicio'n literaria y no literaria
Cuando les encomendaron el trabajo estaban entusiasmados. Pero
cuando se sentaron y echaron un vistazo a1 manuscrito por primera
vez, en sus casas o en la oficina, de repente se sintieron intimidados, in-
cluso apabullados. Hasta ahora, todos 10s manuscritos que habian pa-
sad0 por sus escritorios ya habian sido editados: se habian eliminado
palabras, se habian insertado otras entre 10s renglonesrmuchas de las
piginas tenian banderitas de colores. Ahora, por primera vez, se en-
frentan a un manuscrito virgen. Y eso 10s lleva a detenerse y pregun-
tarse: '<?Meatrevere, lipiz en mano, a mancillar estas pristinas pigi-
nas?" Ojeindolas, encuentran un adjetivo que suena un poco raro, una
construccibn gramatical tosca. Pero se interrogan: "iPuedo -4 debe-
ria- cambiar esas cosas? ~Realmentepuedo mejorar el libro?"
Les han dicho que se sientan libres de hacer las preguntas que nece-
siten, per0 temen que entrar y salir permanentemente de la oficina de
su jefe para preguntarle algo (o llamarlo varias veces por teltfono) 10s
haga parecer ignorantes. (De hecho, la mayoria de 10s jefes prefieren
que les hagan las preguntas a1 comienzo: es una forma de ahorrar tiem- '
po pues evita tener que rehacer las cosas m i s tarde.)
Tal vez les ayude recordar que incluso el editor experimentado
puede sentirse acobardado ante un manuscrito nuevo. No existe una
fbrmula preestablecida, un linico mod0 de abordar textos diferentes.
Cada libro presenta sus propios problemas; con cada uno, la sensacidn
es que se comienza desde cero. Una vez que superen el pinico, proba-
blemente tomarin el consejo de su supervisor y se pondrin "manos a
la obra", que es la vieja manera en que 10s editores han aprendido su
oficio.
Nosotras creemos que existe una manera mejor.
En el capitulo I describimos las diversas etapas del proceso de edi-
cibn: recortar y dar forma, escribir de otro mod0 y clarificar, el abece
de la correccibn de estilo, la gramitica y el uso del lenguaje. Sin em-
bargo, 10s nuevos editores carecen de una base, de un marco concep-
tual sobre el que se apoye cada decisibn editorial y que 10s ayude a rea-
lizar esas tareas esenciales.
En este capitulo damos ese marco, transmitimos nuestra filosofia de
edicibn en forma de un conjunto de principios bisicos y brindamos
ejemplos de cbmo ponerlos en pr5ctica.
El arte de escribir bien en ejpaiiol. Manual de co~reccibnde estilo, Buenos Aires,
Santiago Arcos, 2004, Instrumentos.
, princ+ios de edicibn 69
 Los editores experimentados -10s buenos-, a travts de un .proceso
de ensayo y error, han desarrollado un marco conceptual propio, aun-
que tal vez sblo sea inconscientemente. Esperamos que a ellos nuestros
principios ~ u e d a nservirles como recordatorio, y tambitn como herra-
mienta de enseiianza.
A1 principiante estas pautas le facilitarin la tarea de organizar la
tarea que tiene por delante y le perrnitirin evaluar q u t -y c u i n t e
debe hacer. TambiCn le darin seguridad y le permitirin empuiiar el
lipiz con confianza, algo tan irnportante para el trabajo de edicibn
como la experiencia y el conocimiento.
Un escritor que describia a 10s editores como "doctores de libros" tenia
un consejo para sus colegas: "Algunos editores son cirujanos, otros son
carniceros. Aseglirate de conseguir uno que trabaje con un bisturi, no
con una sierra. Y, sobre todo, in0 permitas que un curandero te d t la
medicina incorrecta!"
En tanto que "doctores de libros", 10s editores deben seguir a1 pie de
la letra la vieja mixima hipocritica, y hacer de ella la base de su prictica
de edici6n:
E n primer Itrgal; no hacer daiio.
Los editores pueden hacer daiio, bisicamente, de dos maneras: cuando
alteran el estilo individual de un autor -su voz- o cuando cambian
el contenido o el significado de su prosa.
No hacer daiio a1 editar un manuscrito significa hacer lo minimo
necesario para aclarar el lenguaje o la intenci6n de un autor, lo que
tambiCn constituye la esencia de nuestro primer principio: la economia.
En cierta ocasibn el ensayista y editor Sir Leslie Stephen le aconsej6 a
su hija, Virginia Wonlf:' "Di tanto como puedas en la menor cantidad
de palabras posible." Si todos 10s escritores siguieran este consejo, ha-
bria muy poco para editar. Afortunadamente, o lamentablemente, mu-
chos de ellos no lo hacen, dejindoles una enorme tarea a 1os.editores.
El consejo de Stephen vale tambitn para 10s editores. La buena edi-
ci6n, como la buena escritura, debe ser eco~zo'mica.
70 8 manual de edicibn literpria y no liternria
CONSEJO PRACTICO:
Cambie lo menos posible una fiase para corregirla o hacerla inteligible
A un editor, en particular si es novato, puede parecerle rnis ficil y rnis
ripido reescribir una oraci6n en lugar de intentar "arreglarla". -Arre-
glar una oracibn quiere decir esclarecer el significado que quiso darle
el autor conservando tanto del lenguaje original como sea posible.
Muy a menudo, el editor reescribe para eliminar la ambigiiedad de
una oracibn o una frase. El resultado puede ser una oracibn "clara",
pero que tambitn cambia la intenci6n del autor. A veces el sentido
queda enterrado bajo una frase redactada toscamente o una construc-
ci6n gramatical extraiia. Con la prictica, un editor podri determinar
con exactitud lo que se quiere transmitir y esclarecerlo tanto como le
sea posible respetando el propio lenguaje del autor. La clave para arre-
glar una oracibn es conocer exactamente lo que el autor esti tratando
de decir. Si tiene dudas a este respecto, el editor deberia consultarlo.
Obviamente, hay oraciones, pirrafos, incluso piginas enteras, que
deben redactarse nuevamente. En estos casos, lo ideal es que sea el
autor quien se ocupe.de la reescritura. Si ello no es posible y tiene que
hacerlo el editor, debe utilizar un estilo que se ciiia lo rnis estrecha-
mente posible a1 del autor (y cuando pueda, obtener la aprobaci6n del
autor).
Editar es un oficio en el que el adagio "menos es mis" es perfecta-
mente aplicable. El rnis minimo error que cometan 10s editores de
contenido y 10s correctores de estilo es mucho. ;Par q u t ? Los editores
nuevos, ansiosos por probar a sus superiores que dominan las sutilezas
de la gramitica y el uso del lenguaje, tienden a editar en exceso. Pero, a
veces, tambiin 10s editores experimentados lo hacen, tal vez en un es-
fuerzo por validar la importancia de su funci6n, o simplemente por no
poder aprehender aquello a lo que apunta el escritor.
Por ejemplo, en un cuento sobre la vida urbana, un escritor relataba
que un bornbero parado en el descanso de su edificio "blandia un ha-
cha". El editor carnbi6 el verbo "blandir" por "sostener", pues consi-
deraba que eso era lo que estaba haciendo el bombero. Literalmente,
estaba en lo cierto. Pero su eleccibn del verbo no s610 era insipida ("ele-
var" habria sido rnucho mejor), sino que tambitn desdibujaba el efecto
que el escritor intentaba producir: humor a travts de la exageracibn.
La imagen de un bravio bombero que blandia un hacha y le decia: "pre-
cioso gatito" a la mascota del protagonista (tal como lo hacia en el pi-
rrafo siguiente) quedaba debilitada con el cambio de esa sola palabra.
principios de edit-ibn = 7I
 Estas alteraciones "menores" tambitn pueden comprometer el ritmo y
el flujo de una oraci6n.
En otro caso, en un text0 no literario que seria incluido en una CO-
lecci6n de ensayos, el editor sustituy6 el titulo "Invierno en Israel" por
"Israel en invierno", algo que sin duda hizo en nombre de la claridad.
El autor se enfureci6. Su ensayo, una poderosa evocaci6n del descon-
tento de Israel durante el invierno en que comenz6 la intifada (la insu-
rrecci6n palestina), ahora sonaba como el relato de un viaje. Su prosa
en primera persona terminaba: "Y entonces ahora, aunque se acerca la
primavera, a6n es invierno en Israel", una metifora que obviamente el
editor pas6 por alto.
El uso de la voz pasiva quizi sea el recurso estilistico rnis pasado de
moda seg6n 10s editores de la actualidad, quienes prefieren la claridad
y contundencia de la voz activa. Pero como lo muestra el siguiente
ejemplo, extraido de un articulo medico sobre transplantes de higado,
un editor nunca deberia seguir esa regla a1 pie de la letra:
AUTOR: Hacia la primaVera de ese aiio, tres transplantes adicionales de este
tipo fueron realizados con kxito.
EDITOR: Hacia la primavera de ese aiio, 10s medicos realizaron con exito tres
transplantes adicionales de este tipo.
La versi6n editada es inferior a la original, porque el acento de la
oraci6n original eran 10s transplantes, no quitnes 10s habian hecho.
Ademis, "10s mtdicos" (un agregado del editor) aporta una nota de va-
guedad. Es evidente que 10s transplantes habian sido practicados por
cirujanos.
CONSEJO PRACTICO:
No manipule el estilo o el lenguaje de un autor
por el solo hecho dc cambiarlo, porque a usted "no le gusta"
En otras palabras, si no va romperse, no lo arregle. iY no edite este viejo
y conocido dicho como "si no esti roto, no lo arregle"!
La edicibn gratuita y la reescritura innecesaria por parte de 10s edi-
tores son 10s motivos de queja rnis frecuentes de 10s escritores. Y con
raz6n. El trabajo del editor es permitir que emerja la voz del autor sin
colorearla o reemplazarla por la propia. Un editor que desee escribir
deberia ser escritor.
72 1 manzral de edicidn literaria y no literaria
Estos sencillos ejemplos ilustran el principiode economia:
AUTOR: Hay mis de un hombre noble que puede encontrarse en el reino.
EDITOR I: Mis de un hombre noble puede encontrarse en el reino.
>'.
EDITOR 2: Muchos horhbres nobles pueden encontrarse en'el reino.
El cambio del EDITOR I simplifica la oraci6n. Pero el EDITOR 2 alter6 li-
geramente el tono arcaico buscado por el autor. (?Cambiaria c rase
una vez" por "Hace mucho tiempo" s610 porque es rnis sin~ple?)
AUTOR : El gran compositor Richard Wagner, de baja estatura, tenia una
esposa que era alta, lo que le vali6 las burlas de 10s demis.
EDITOR I: Hombre de baja estatura, el gran compositor Richard Wagner
tenia una esposa alta, lo que le vali6 las burlas de 10s demis.
EDITOR 2: El gran compositor Richard Wagner, de baja estatura, tenia una
esposa alta, lo que le vali6 las burlas de 10s demis.
A1 eliminar una de las proposiciones, el EDITOR 2 mejorb el flujo de la
oraci6n. Pero el EDITOR I, a1 cambiar una frase de lugar, cambi6 tam-
bitn el tnfasis desde la grandeza de Wagner hacia su estatura, lo cual
no era la intenci6n del autor.
En la edici6n de libros comerciales, respetar el principio de economia
no necesariamente significa acortar las oraciones o hacerlas rnis conci-
sas. Por ejemplo, un editor debia editar una novela escrita con pracio-
nes largas, compuestas de muchas proposiciones que se interconecta-
ban, para transmitir el estilo de la escritura victoriana, con cierta
compulsi6n narrativa, a la manera de Dickens o Trollope (y a diferen-
cia de la prosa ceiiida, breve, de Hemingway). El editor respet6 el esti-
lo del autor, y s610 dividi6 las oraciones largas que resultaban confusas,
asegurindose de no cambiar el sentido.
En la edici6n de referencia, donde el espacio suele ser el factor rnis
preciado, la economia es fundamental. En un diccionario biogrifico
que debia contener aproximadamente 15 mil biografias breves, el obje-
tivo era lograr que cada entrada fuese tan interesante e informativa
como fuese posible dentro del espacio predeterminado. Era necesario
principios de edicidn 1 73
 hacer dificiles elecciones acerca de q u t poner y que descartar. No habia
lugar para la exuberancia verbal; la concisibn era mis importante que
el estilo de cada entrada. Comparemos estas dos versiones:
AUTOR: Gore, Albert, Jr. (194%). Vicepresidente de Estados Unidos, naci6
en Washington. Luego de graduarse en Harvard en 1969, ingres6 a la
Universidad Vanderbilt, en Tennessee, donde e'studib en la Facultad de
Teologia, y rnis tarde en la Facultad de Derecho.
EDITOR: Gore, Albert, Jr. (194%).Vicepresidente de EU,naci6 en Washington
y estudid en Harvard y Vanderbilt, donde curs6 estudios de derecho y teo-
logia.
En la segunda versibn, el editor encontrb la manera de ahorrar unas
cuantas palabras sin sacrificar demasiada informacibn.
Una buena forma de describir la funcibn de un editor es compararlo
con el irbitro de futbbl. Los mejores irbitros, como 10s mejores edito-
res, son siempre aquellos que pasan inadvertidos. Guian el juego pero
no se entrometen en el. Dejan que "10s jugadores hagan su juego".
Seg6n el Breve diccionario etimolc5gico de la lengua espafiola, de Guido
Gbmez de Silva (FCE-ElColegio de Mexico, 1988)~la palabra tacto de-
e
riva de tacttrs, el participio pasivo del verbo latin tangere, que significa
"tocar". De 10s grandes futbolistas creativos suele decirse que tienen
buen "toque": habilidad para patear el balbn con la precisibn y distan-
cia suficientes para que llegue suavemente a donde esti el receptor. De
10s grandes editores tambien puede decirse que tienen buen "toque":
sutileza para editar un manuscrito y amabilidad para tratar con 10s au-
tores. A estas dos cualidades nos referimos cuando decimos que un
editor tiene tacto.
Si saltamos a1 Diccionario de la lengua espaeola, de la Real Academia
Espafiola, encontraremos que la palabra trictica se define como "meto-
do o sistema para ejecutar o conseguir algo". El tacto es simplemente la
mejor tktica que un editor puede utilizar para convencer a un autor
de aceptar el punto de vista que t l le propone -un punto de vista que
no debe reflejar el ego del editor, sino su convicci6n de que es lo mejor
74 1 manual de edicibn literaria y no literaria
para el libro-. La derivacibn de tictica (del griego, taktikk) tiene con-
notaciones militares, tal como se refleja en la sexta acepcibn de este ttr-
mino seg6n la Academia: "Arte de disponer, mover y emplear la fuerza
btlica para el combate." Pero la tictica de un editor es evitar la hostili-
dad, asegurar que la relacibn con el autor sea de colaboracibn y no de
confrontacibn. r
La receptividad de un escritor a las sugerencias dependeri en gran
medida del tacto que tenga el editor para presentirselas. Siendo esto
asi, todo 10s editores, asi como 10s correctores de pruebas, deben apren-
der el arte de hacer consultas con tacto.
CONSEJO PRACTICO:
Fo~rnulestrs consultas clara, concisa y respetuosamente
Respeto, claridad y concisibn: he aqui 10s tres ingredientes esenciales
de una consulta editorial efectiva. Un editor debe poder comunicar sus
propias ideas claramente y mostrar que comprende exactamente lo que
el autor esti tratando de decir. Las consultas deben ser concisas e ir a1
punto, aun si s610 puede encontrar unas pocas que respondan a estas
condiciones. Todos 10s autores -no s610 10s que atraviesan por prime-
ra vez un proceso editorial- tienden a sentirse descorazonados ante
consultas que, mis bien, parecen disertaciones. Un editor no debe os-
tentar sus conocimientos o su experiencia; debe usarlos para hacer su-
gerencias pertinentes respecto de un manuscrito.
Enfatizamos "respetuosamente" porque el respeto mutuo es el com-
ponente esencial de la relacibn entre el autor y el editor. El respeto ge-
nera confianza y deberia estar presente en todos 10s aspectos del trato
del editor con un autor. Un autor confia en un editor que "ve" su tra-
bajo de la manera en que 61 lo ve, que comparte su visibn de lo que
deberia ser y que muestra respeto por su lenguaje y por sus ideas. Para
mantener esa confianza, el editor debe demostrar que comprende ca-
balmente lo que el autor se propone,) que lo comparte.
Examinemos un ejemplo de una consulta. En un thriller politico
con una gran tensibn, ambientado en el Berlin de la guerra fria, hay
una extensa digresi6n acerca de la era nazi, que el autor considera
esencial porque aporta el context0 de la historia. Pero el editor siente
que interrumpe la accibn de la novela y entorpece el ritmo. En lugar de
decir: "Este pasaje es aburrido e innecesario. iEliminelo!", el editor, con
tacto, explica: "Su argument0 es compact0 y iigil; este extenso pasaje
descriptivo rompe la tensibn y puede confundir a1 lector. i L e parece
principios de edicibn 8 75
 bien si lo elirninamos?" Si el .autor insiste en conservar esa inforrna-
cibn, una sugerencia alternativa podria ser utilizar la descripci6n en
otra parte, tal vez incorporindola a un relato retrospectivo acerca de la
niiiez de uno de 10s personajes (lo que se acercaria rnis a una rnodali-
dad expositiva, no narrativa).
Este ejemplo ilustra varios aspectos de una buena ttcnica para hacer
consultas:
I] Un editor debe elogiar el trabajo de un autor antes de criticarlo, es-
pecialmente cuando la critica es irnportante (es decir, cuando son
necesarios recortes o reescrituras).
21 Cualquier carnbio sugerido debe apuntar a beneficiar el libro y no
sirnplernente reflejar el gusto personal del editor.
31 El rnodo de forrnular la consulta es fundamental. Por ejemplo, el
editor no dice que el pasaje "hari que el lector se duerrna", sino
que "puede confundirlo". "Puede" (o "podria") es una f6rmula que
suaviza las observaciones del editor. "Tal vez", "en mi opini6nY'y
"a veces" son otroi modos de realizar una consulta con tacto. Para
comunicarse de rnanera efectiva, un editor debe ser diplornitico,
no agresivo o autoritario (razbn por la cual el editor pregunta:
"iLe parece bien si lo eliminarnos?", en lugar de ordenar "jElirni-
nelo! ").
41 Cuando sea posible, especialrnente cuando deba sugerir un carnbio
irnportante, el editor debe estar preparado para ofrecer a1 autor una
alternativa. Aun si el carnbio es menor, a1 autor puede serle muy
litil tener otras opciones. Por ejemplo, un corrector de estilo no se li-
rnit6 a seiialar que la palabra enolme aparecia varias veces en el rnis-
mo pirrafo; en algunos casos sugiri6 elirninarla y en otros, reempla-
zarla por vasto.
Otro ejemplo: en un articulo para un anuario mtdico, un autor cita
una cifra de 25000 para el n6mero de nuevos casos de sindrome de
pospolio en un deterrninado periodo. A1 verificar 10s datos, el editor
encuentra que la cifra es notoriarnente incorrecta. En lugar de decirle
secarnente a1 autor: "Su cifra es incorrecta", podria forrnular su obser-
vaci6n de la siguiente rnanera: "Aqui parece haber una discrepancia.
El Jotrmal of the American Medical Association [fecha, pigina] cita una
cifra de alrededor de 18ooo, y el N e w England Jourrtal of Medicine [fe-
cha, pigina], una de 17500. Por favor, verifique cu61 es la correcta."
Aqui el editor usa el tacto para hacer la correcci6n sin avergonzar a1
76 .
manual de edicibn literaria y no literaria
autor. Advitrtase el uso de "parece" -una expresi6n rnuy 6til para
evitar herir 10s sentirnientos de 10s autores-, asi corno "por favor", y
el pedido de que "verifique", que aparenternente deja a1 autor la tarea
de efectuar la correccibn. Ademis, el editor ha sido rnuy especifico en
cuanto a las fuentes de su informaci6nYalgo indispensable, especial-
mente en la edici6n de obras de referencia. r
Los editores generales suelen hacer llegar sus preguntas a 10s auto-
res a travts de una carta, un correo electr6nico o un formulario de con-
sultas (vtase en el capitulo 5 la figura 4). Los correctores de estilo habi-
tualrnente escriben sus preguntas en banderitas adheridas a las piginas
del rnanuscrito. A menudo, cuando 10s correctores de estilo se encuen-
tran con pasajes cuyo significado no es claro, colocan una banderita
que reza "Autor. Por favor, aclarar". Es rnis 6til indicar de ese modo que
la redacci6n no es clara; quiz6 falte inforrnaci6n o la elecci6n de una
palabra arnbigua ha oscurecido el significado. Puesto que el autor es-
cribi6 la oracibn, probablemente para tl sea clara. Usted, el editor, de-
ber5 explicarle gentilrnente por q u t no "parece" clara.
Aqui tenemos otro consejo ofrecido por un corrector de estilo apa-
sionado por su trabajo: "No teman consultar si su editor ya le ha suge-
rido algo a1 autor y b t e lo ha rechazado. Forrnulen su consulta de otro
rnodo o insistan sobre el mismo punto hasta lograr la aceptaci6n del
autor. Esto rnismo es aplicable si esdn haciendo la correcci6n de prue-
bas. Cuando les preguntan algo por tercera vez, 10s autores a veces ad-
vierten que hay un problerna. Tambitn, cuanto rnis se aleja el autor
del act0 de escribir, rnis abierto esti a aceptar correcciones."
Muchos editores le dirin que 10s mejores escritores son 10s que rnis
aprecian una edicibn inteligente. Y muchos escritores dicen que 10s
mejores editores son 10s rnis duros (ipero con tacto!, nos apresurarnos
a aiiadir). No obstante, depende del autor aceptar o rechazar 10s carn-
bios editoriales. El libro es del autor -su nornbre, y sblo el suyo, apa-
rece en la portada- y t l tiene la 6ltima palabra. E incluso puede estar
en lo correcto.
Un editor que no logre hacer prevalecer su punto de vista luego de
varias acaloradas discusiones con un autor, y cuya posici6n finalrnente
sea respaldada por buenas reseiias, debe resistirse a la tentaci6n de de-
clarar "Se lo dije". Debe sentirse satisfecho de haber estado asociado
con un libro del que puede enorgullecerse, y no esperar el reconoci-
miento del autor.
Con todo, a veces un editor tiene suerte. Corno aquel que edit6 con
tanto tacto, que recibi6 la siguiente nota de un autor que tenia farna de
principios de edicibn 77
 ser "dificil": "Sus sugerencias fueron tan sutiles, estaban redactadas
de manera tan delicada e inteligente, que las tom6 complacido, con-
vencido de que eran mis propias ideas."
FLEXIBILIDAD
Los editores son considerados 10s irbitros del gusto, el estilo y el uso,
pero 10s buenos editores no deben ser arbitrarios. Deben serflexibles.
En esencia, lo que esto significa es que deben escuchar: nunca deben
dejar de tener en cuenta 10s sentimientos del autor. Si un autor tiene
sugerencias razonables respecto de lo que debe hacerse para su libro
4 e s d e la ilustracidn de la cubierta hasta la elecci6n de un corrector
de estilo independiente--, por lo menos deberian ser tomadas en cuen-
ta, y no rechazadas sin mis. A la inversa, cualquier autor razonable to-
mar5 seriamente las sugerencias de un editor. Su confianza es un pro-
ducto derivado del respeto que tiene por su editor.
Un editor flexible tiene m b posibilidades que uno rigido de evitar
que su interaccibn con un escritor se torne rispida. Esto no quiere de-
cir que el intercambio entre el editor y el autor no pueda ser dificil, o
que no atiavesari momentos de irritaci6n. Pero el editor deberi con-
trolar las discusiones y mantenerlas dentro de un tono razonable. y ce-
der cuando sea necesario.
CONSEJO P ~ C T I C O :
Considere cada manusuito que edite en sus propios tbtminos
Los editores deben ser flexibles cuando dan una primera leida a un ma-
nuscrito y evallian su estructura y su tono general. N o hay dos libros
que tengan las mismas necesidades de edici6n. Por lo tanto, no hay una
f6rmula preestablecida a seguir.
Comparemos dos libros no literarios escritos con un estilo similar.
Uno era el estudio de caso de un paciente esquizofrtnico; el otro, la au-
tobiografia de un famoso deportista. Ambos autores habian utilizado
fragmentos de oraciones en lugar de frases completas, con un sujeto y
un predicado, un estilo que no es incorrect0 (se lo utiliza todo el 'tiem-
po en el lenguaje cotidiano e informal) pero que en exceso puede tor-
narse tedioso.
Veamos algunos ejemplos del libro sobre el estudio de caso: "Se le-
vant6 de la silla. Y mir6 al medico. Luego alis6 su vestido. Su vestido
78 = manual de edicidn liternria y no literaria
preferido, el azul." Seglin la opini6n del editor, el estilo era demasiado
coloquial para un libro que, aunque estaba dirigido a un pliblico gene-
ral, tenia una base cientifica. Trabajando en el manuscrito, evalu6 en
q u t casos debian agregarse sujetos, cuindo algunas frases debian englo-
barse en oraciones largas, y cu6ndo no, para aportar variedad y infasis.
En cambio, el estilo "fragmentario" funcionaba b i e v n el libro so-
bre el deportista, que era un cautivador mon6log0, escrito en un relaja-
do estilo coloquial. El atractivo del libro residia en que el autor le habla-
ba directamente a usted, contindole historias con una cerveza de por
medio. La decisidn del editor fue dejar 10s fragmentos de oraciones,
salvo cuando creaban confusi6n respecto de la persona a la que se refe-
rian o de lo que habia ocurrido.
En dltima instancia, es una cuesti6n de equilibrio, y de criterio edi-
torial. Un buen editor recuerda que tambiin es un lector. Si un deter-
minado estilo o uso de una palabra lo aburre o lo irrita, probablemente
lo mismo le sucederi a1 pliblico.
La flexibilidad es esencial cuando se edita narrativa. Por ejemplo,
una novela para j6venes relatada desde la perspectiva de una muchacha
de trece aiios sin mucha educaci6n no puede tener una gramitica muy
estricta. Si piensa "Voy p'a'juera.. ."(en lugar de "Voy para afuera.. .")
o dice "Lo vi ayer noche" (en lugar de "Lo vi ayer por la noche"), su
lenguaje poco riguroso, coloquial, debe dejarse intacto. (Por supuesto,
esto no es aplicable a aquellos errores grarnaticales tan evidentes que
comprometen el significado.)
Editar la asi llamada ficcibn literaria requiere gran flexibilidad,
porque el editor debe adaptar su sensibilidad a la del autor en un gra-
do adn mayor que el habitual, y asegurarse de no sofocar su voz. Esto a
rnenudo significa dejar giros estilisticos, de uso y gramaticales que en
otros casos serian inaceptables.
Tomemos el ejemplo de un escritor cuya lengua materna no era el
espaiiol, pero que escribia en un lenguaje casi pottico, aunque en oca-
siones confuso. El editor tuvo el cuidado de consultarle respecto de
aquellas oraciones que resultaban equivocas y aquellas frases que po-
drian dar lugar a malas interpretaciones. Tambitn prest6 atenci6n a la
elecci6n de las palabras, cuidando que tuvieran el significado que el
autor parecia querer transmitir. (Cuando, por ejemplo, el escritor uti-
liz6 lavadero para referirse a un lavatorio, el editor tuvo que explicarle
con diplomacia que un lavadero es un lugar en el que se lava la ropa, y
le ~ i d i que
6 reemplazara esa palabra.) Pero el editor no intent6 reescri-
bir el lenguaje del autor o adaptarlo a su uso aceptado.
principios de edicidn rn 79
 En palabras de un editor "flexible", "El idioma permite muchos es-
tilos de escritura. Permitimosle el suyo a1 autor."
El principio de flexibilidad se aplica principalmente a la edici6n de
libros comerciales. En 10s libros de referencia, por ejemplo, es m6s im-
portante establecer un estilo uniforme para la totalidad del libro, que
conservar el mod0 de escritura de cada autor.
CONSEJO PRACTICO:
Enfrente cada libro que edite con una miradafiesca
y con los ojos (iliteralmente!) bien abiertos
Hasta el momento nos hemos referido a la necesidad de flexibilidad
para abordar un manuscrito en forma global. El principio es igualmen-
te importante en el proceso de correcci6n de estilo -un punto del que
10s editores, especialmente 10s principiantes, deberian tomar nota-.
Ir6nicamente, 10s nuevos editores corren el riesgo de convertirse en
aut6cratas del lenguaje. En su deseo por hacer las cosas "correctamen-
te", 10s novicios a vices no logran un equilibrio entre la estricta adhe-
sibn a las reglas gramaticales y de uso y el sentido comlin.
La voz pasiva suele ser mis dtbil que la voz activa y, como hemos
visto, actualmente esti fuera de moda entre 10s editores. Pero un co-
rrector de estilo lleg6 hasta el punto de cambiar todas las construccio-
nes en voz pasiva de un manuscrito, con lo cual ignor6 las sutilezas de
la variaci6n estilistica y tambitn cambi6 el significado de algunas ora-
ciones mediante un cambio de tnfasis.
Otro corrector de estilo habia emprendido una caza de "eVla/lo
cual" o "losAas cuales". En la biografia que estaba editando, cambi6 to-
dos 10s "eVla/lo cual" y "1osAas cuales" utilizados en proposiciones ex-
plicativas por "que". Por ejemplo, "Amaba a su esposa, por lo cual le
dedic6 esta sinfonia" se convirtib en "Amaba a su esposa, por lo que
le dedic6 esta sinfonia". En realidad, el "lo que" simplifica la oraci6n,
pero ambas posibilidades son correctas.
El corrector de estilo tampoco tuvo en cuenta el sonido del lenguaje
que modificaba. En el ejemplo anterior, el uso de "la cual" por parte
del autor produce un efecto de aliteracibn, el cual queda debilitado por
el uso de "el que". (En esta filtima frase, "que queda debilitado" seria
inferior a "el cual queda debilitado", porque el sonido de dos "que"
consrcutivos es menos placentero para el oido.)
El maxmord6n inventado por Gerardo Deniz habria estado orgu-
lloso de estos aut6cratas del lenguaje, graduados en la escuela de co-
80 = manzlal de edicibn literaria y no literaria
rrecci6n de estilo "Aprendi una regla y la aplicart." Habria sido m6s
conveniente que siguieran el sucinto consejo que el jefe de correccibn
de estilo daba a su personal: "Piensen dos veces; limitense."
Obviamente, el dominio de la gram6tica "correcta" y del uso "acep-
tado'l del lenguaje es indispensable para lograr una buena edicihn,
pero 10s editores experimentados aiiaden otro elemeqto a su forma-
ci6n: leyendo y escuchando aprenden a apreciar que ei espaiiol es un
idioma vivo, cambiante, y que sus reglas no estin talladas en piedra.
La uniformidad y la flexibilidad son dos caras de una misma moneda.
Un editor debe poder determinar cuindo se requiere cada una de ellas.
En gran medida, la habilidad para hacer esta distincibn es resultado de
la experiencia, el desarrollo de un buen oido y el conocimiento de las
sutilezas del lenguaje.
La uniformidad no debe ser mantenida porque si, sino para ayudar
a1 lector. Su funci6n es hacer el texto mis legible y ayudar a1 autor a
transmitir claramente lo que quiere decir. El principio se aplica a1 esti-
lo y a1 uso, asi como a 10s detalles del argument0 y 10s personajes.
Cuando 10s correctores de estilo y 10s correctores de pruebas se es-
fuerzan por mantener la uniformidad y la coherencia, ellos mismos
deben ser coherentes.
CONSEJO PR~CTICO:
Si toma una decisio'n sob72 el estilo, atkngase a ella
Un principio bisico de edici6n dice que es mejor estar consistentemen-
te equivocado que estar inconsistentemente en lo correcto. Por ejem-
ploy puede haber decidido colocar un gui6n entre ex y presidehte a lo
largo de un manuscrito, aunque en el uso actual del espaiiol se prefiere
utilizar las dos palabras separadas. Aunque 10s d e m b puedan estar en
desacuerdo con su elecci6nY,espreferible que la palabra aparezca con
un guibn en todos 10s casos a que aparezca en algunos casos con guibn
y en otros sin El. 0 tal vez usted elegiria, como 10s hemos hecho noso-
tras aqui, escribir bestseller en lugar de best-seller.
Mientras que la flexibilidad es especialmente importante en la edi-
ci6n de literatura, la uniformidad es vital para la edici6n de todo tipo
de libros. "[La uniformidad] puede dar coherencia a un texto no muy
principios de edicibn = 8I
 bueno pero con contenido, y. -puede aportarle brillo a una pieza verda-
deramente buena."4
Por ejemplo, un text0 sobre economia repleto de cifras debe tener
un estilo uniforme para las cifras (por ejemplo, escribir con letras 10s
nlimeros hasta el diez; usar "6 por ciento" en el texto, y "6%" en 10s cua-
dros; no usar coma sin0 espacio en 10s nlimeros de cuatro digitos: I 050
y no 1,05o),Las enciclopedias tienen sus biblias de estilo para asegurar
la uniformidad entre 10s cientos de entradas escritas por autores dife-
rentes. Los cornpiladores de esas guias de estilo deben resolver cuestio-
nes tales corno: abreviar Estados Unidos como EEUU, EU o EE.UU.;
usar premier o primer ministr-o; usar Premiel; en alta, o premier, en baja;
usar Gran Bretafia, Reino Unido o Islas Britinicas. Sin una detallada
guia como tsta, una gran variedad de inconsistencias en el uso tendria
el efecto de distraer a 10s lectores.
Las graves inconsistencias en un libro no sblo confunden a1 lector,
sino que disminuyen la credibilidad tanto del escritor como de la edi-
torial. ?Podria tomar en serio a una heroina que viviera en Brasil y
diera a luz un bebe en diciembre, mientras afuera arreciaba una tor-
menta de nieve? ?Confiaria en la veracidad del relato que hiciera ese
autor del viaje de su protagonists por el Amazonas?
Un libro para j6venes sobre las desventuras de unos nifios que in-
tentaban atravesar la densa selva tropical de Borneo presentaba tres
descripciones contradictorias de la forma en que 10s nativos hacian 10s
tatuajes. 2Creeria el lector en la exactitud de otra descripcibn del saber
popular local que el autor presentase en ese libro?
Una clave para la uniformidad es la lectura editorial, tema que
abordaremos en detalle en el capitulo 4. Los editores leen para recor-
dar. Lo que significa que prestan atenci6n y saben q u t deben mirar.
Los buenos editores tambitn saben que es pricticamente imposible de-
tectar todas las inconsistencias de estilo en la primera leida. Siempre es
necesaria una 6ltima leida ripida para encontrar 10s detalles que se
han pasado por alto.
En el capitulo 4 tambitn nos referimos a las normas de estilo, un
elemento invalorable para mantener la uniformidad. A1 corrector de
estilo estas normas le sirven con10 recordatorio, y a1 corrector de prue-
bas, como guia.
4Mary J. Scroggins, "Editorial Consistency Enhances Readability", en Mary
Stoughton, Substance and Style: Instruction and Practice in Copy-editing, Alexan-
dria, Editorial Experts, 1989, p. 138.
82 manual de edicibn literaria y no literaria
CONSEJO PRACTICO:
Tenga en mente que las correcciones en lasgaleras
o en las pruebas de pla?zaspueden ser costosas
En su afin por hacer un libro lo m i s perfecto posible, 10s editores se
sienten tentados de hacer cambios hasta el 6ltimo minurp, pero en esta
etapa deben tenerse en cuenta 10s costos. Aunque el formador se hace
cargo de 10s errores de imprenta (EI), como las erratas, la editorial ab-
sorbe por lo menos algo del costo de 10s errores del autor (EA)y tam-
bitn corre con 10s gastos de 10s errores del editor (EE).(Si 10s EE exce-
den 10s limites establecidos por la editorial, el editor puede tener que
dar explicaciones por ello.)
La atencibn a la uniformidad en la etapa de correccibn de estilo
puede minimizar la cantidad de errores que aparecen en la pigina im-
presa. Tambitn representa un ahorro de dinero para la editorial y per-
mite cumplir mis ficilmente con 10s plazos de publicacibn.
Los editores, ademis, deben mantener una uniformidad en cuanto a1
g a d 0 de edici6n que realizan. La edici6n comlinmente se clasifica como
"fuerte", "moderada" o "liviana" (aunque estos ttrminos pueden signi-
ficar cosas diferentes para distintos editores). Los editores nuevos gene-
ralmente son inconsistentes en el grado de edici6n que realizan. Muchos
principiantes entusiastas comienzan editando demasiado y, por ende,
demasiado lentamente, y luego deben apresurarse para cumplir con el
plazo establecido. El ritmo es importante en edicibn, y la habilidad para
encontrar un ritmo se adquiere s61o con la experiencia. Una ripida lei-
da general antes de comenzar a marcar el papel con lipiz ayudari a1
principiante a formarse una idea de lo que el manuscrito requiere.
Generalmente un editor de adquisiciones, luego de realizar una lec-
tura inicial del manuscrito, decidirii que grado de edici6n es necesario.
Una vez que lo ha determinado, de ser posible, ese grado deberi man-
tenerse de manera uniforme a lo largo de todo el libro.
Si, por ejemplo, le asignan un manuscrito que requiere una edici6n
de contenido, no se deje llevar por el entusiasmo promediando el tra-
bajo y no se ponga a corregir cada oraci6n. Por supuesto, puede encon-
trarse con un pasaje problemitico -un cambio abrupt0 de tono o un
diilogo especialmente poco convincente-. En tal caso, es razonable
hacer una excepcibn. Pero si, luego de una ripida leida, siente que el
manuscrito necesita una edici6n m i s profunda que la que le han solici-
tad0 que haga (supongamos que le pidieron una edicibn "moderada" y
usted considera que necesita una "fuerte"), es recomendable que d6
principios de edicidn = 83
 aviso a su jefe de inmediato. Por un lado, la edici6n fuerte requiere
rnhs tiernpo. Por otro, su jefe puede no estar de acuerdo, y le explicarh
por qut.
Finalmente, con la uniformidad, a1 igual que con cualquier otra co-
sa, es posible caer en excesos. La uniformidad debe ser temperada por
el sentido com6n. En palabras de Ralph Waldo Emerson: "La cohe-
rencia estGpida es el duende travieso que atormenta a las mentes infe-
riores." Emerson se referia a 10s "politicos, filbofos y curas baratos";
igualmente podria haber dirigido su advertencia a 10s editores y co-
rrectores de pruebas.
Para alcanzar el txito en cualquier campo es necesario tener confian-
za. Adquirir confianza en la ~rofesi6nes en gran medida el resultado
de "conocerse a uno mismo", para parafrasear a Sbcrates, quien, de ha-
ber sido consultor laboral, sin duda habria recomendado "Conoce tu
oficio."
Para 10s editores de adquisiciones, esto significa mantenerse a1 co-
rriente de todo lo que ocurre en la industria, desde las tendencias hasta
10s acontecimientos actuales. Para 10s correctores de estilo, esto quiere
decir pulir constantemente su trabajo y ampliar sus conocimientos ge-
nerales.
Entonces, si nuestros cditores conocen su oficio, ~ q u rol
t desempe-
iia la confianza?
Para el editor de adquisiciones, la confianza es especialmente im-
portante en dos ireas: para elegir sus proyectos y para desarrollarlos
con sus autores. Saber q u t se venderi no es una ciencia exacta. Un edi-
tor no puede elegir sus libros sobre la base de lo que tuvo exit0 antes (o
incluso actualmente), porque es posible que el 6ltimo bestseller del aiio
pasado -un thriller sobre una mujer en peligro del que todas las edi-
toriales se apresuraron a editar su propia versi6n- sea el fracas0 de es-
te aiio. Por supuesto, un editor debe tener un instinto para lo que se
venderi, pero tambitn debe tener confianza en su propio criterio, una
confianza que le permita asumir riesgos y elegir bajo su exclusiva res-
ponsabilidad 10s libros en 10s que Cree.
Todos 10s escritores, sea que esten trabajando en la gran novela total
o actualizando un libro uni~ersitariosobre antropologia, quieren (y
deberian tener) la confianza de su editor. Un editor que Cree en el tra-
84 = manual de edicibn literaria y no literaria
bajo de un escritor y que se lo demuestra a travts de su apoyo y su en-
tusiasrno es lo rnejor que puede pasarle a un autor, e incluso puede ser
determinante en su carrera como escritor. La confianza de un editor a
rnenudo elevari la escritura a otro nivel, pues alentar5 a1 escritor a creer
en si mismo, algo que para muchos escritores constituye la batalla mis
dificil de todas. z
El cuidado que ejerce el editor tambitn tiene ventajas pricticas.
Mantener su confianza en un libro aun cuando'el autor se desaliente
puede aportar equilibrio y asegurar que el libro se termine y sea entre-
gad0 a tiempo.
Los editores de contenido y 10s correctores de estilo tambien tienen
confianza en su propia habilidad y son capaces de proyectar esa con-
fianza sobre la phgina editada.
CONSEJO PRACTICO:
Aprietefimemente el lkpiz de color
La primera regla cuando marque un manuscrito es no vacilar.
Entre 10s muchos nuevos editores y correctores que hemos entrena-
do habia un joven que insistia en usar un kpiz negro No. 2, que era
mucho mis dificil de leer que un Iipiz rojo. Finalmente pudimos ad-
vertir que este editor estaba tan inseguro respecto de 10s cambios que
hacia, que trataba de que pasaran lo mis inadvertidos posible. Algunos
regaiios y un poco de experiencia lo convencieron de que era impor-
tante defender su criterio. Y comenzar a usar un Iipiz rojo. El mismo
principio se aplica a1 editar en la computadora, aunque no haya lipices
que empuiiar.
La duda es comprensible en 10s principiantes. Pero 10s editores que
carecen de confianza pronto pierden la confianza tanto de 10s escrito-
res como de sus colegas. Como editor, usted debe desear asumir res-
ponsabilidades y tornar decisiones. Para eso lo contrataron. Por lo tan-
to, edite con confianza aun cuando no estt completamente seguro.
Recuerde, la edici6n es muy subjetiva, y nadie puede estar cien por
ciento seguro.
CONSEJO PRACTICO:
Escriba legible y limpiamente
En edici6n la limpieza es importante. Haga sus correcciones limpia y
clararnente; pitnselas antes de escribir, para evitar tachaduras y borra-
principios de edicidn 1 85
 duras. Debe utilizar 10s signos de edici6n estindar (que ~ o d rencon-
i un campo cientifico. Pero tales proyectos son excepcionales; la mayoria
trar en el Diccionario de ortografla ticnica, de Martinez de Sousa, y en
otros manuales clisicos de correcci6n de estilo; vease la bibliografia, en el
capitulo 8) e indique sus cambios y agregados sobre el renglbn, no de-
bajo de 61.
En especial 10s correctores de estilo deberian reescribir lo menos po-
sible en el manuscrito mismo (a menos que reciban instrucciones espe-
cificas de hacerlo). Deben utilizar banderitas, donde escribir6n sus
consultas a1 autor asi como 10s cambios rnis importantes sugeridos. Un
manuscrito que no esti limpio, cuyos cambios son dificiles de leer, re-
vela una actitud descuidada de parte del editor. Un autor que recibe
un manuscrito en tales condiciones puede perder su confianza en el
editor y ser menos receptivo a 10s cambios sugeridos.
Los editores requieren un largo aprendizaje, y la confianza se desa-
rrolla lentamente. Aprender a "presionar firmemente el lipiz de co-
lor" proviene de la prictica y de prestar atenci6n a 10s matices de cada
manuscrito.
"Entonces, jc6m0 puedo editar con confianza si no tengo experien-
cia?", escuchamos que preguntaba un nervioso editor principiante. No
es ficil, pero no hay que desanimarse. En el capitulo 8 recomendamos
una amplia variedad de libros, desde textos sobre correcci6n de estilo
hasta manuales para el autoaprendizaje. TambiCn presentamos cursos
de edici6n que pueden aumentar la confianza del aspirante a corrector de
estilo y ayudarlo a dar el salto inicial en su carrera.
Un tema clave de este libro es el respeto que merecen todos 10s autores
y su respectivo trabajo. Lo reiteramos aqui como un principio, porque
creemos que es algo que nunca termina de enfatizarse suficientemente.
Con respeto tambien nos referimos a1 respeto que un editor debe tener
por si mismo, el orgullo que lo motiva a hacer bien su trabajo --espe-
cialmente el trabajo de editar un manuscrito.
Mds especificamente, este principio significa que un editor debe res-
petar el estilo y el contenido del trabajo del escritor y debe editar cada
libro con el mayor esmero. En teoria, esto parece obvio; en la realidad,
es mis ficil decirlo que hacerlo.
Todo editor sueiia con trabajar en un libro de primera clase, una re-
finada novela, una biografia importante o un libro revolucionario en
86 1 manual de edicio'n literaria y no literaria
de 10s libros, como la mayoria de 10s escritores, se ubican en un termino
medio, y algunos son mediocres, a1 menos en terminos de su escritura.
Vale la pena recordarse a uno mismo que muchos libros no son con-
tratados por la calidad de su escritura, sino por su potencial comercial.
Una autobiografia que revela intimidades de una famcya estrella de
rock seguramente se venderi, no importa q u t tan ma1 escrita est6, y
puede asignarse a ella mds tiempo y atenci6n de edicibn que a una bri-
llante primera novela de un escritor desconocido. Por m6s frustrante
que sea para un editor que ame la buena escritura (y, jque editor no la
ama?), de todos modos es su re~~onsabilidad hacer el mejor trabajo
posible --dentro de 10s limites del material y el tiempo disponible-
cuando le entreguen un libro que diste mucho de ser una obra maes-
tra. En otras palabras, todo libro merece atencibn.
En tanto que "doctores de libros", 10s editores deben aprender a de-
sarrollar una actitud clinica hacia las obras por las que no tienen una
inclinaci6n personal y a brindarles el mismo cuidado y atenci6n profe-
sionales que a las obras que aman. Sin embargo, en ocasiones un editor
independiente puede encontrar tan problemitico un libro, que se siente
compelido a devolverlo a la editorial.
Un asesor editorial, que militaba por la defensa del medio ambien-
te, fue contratado para editar un manuscrito que tachaba de "mitos"
aun 10s principios ambientales rnds ampliamente aceptados. Por el tono
del libro, intuyb que 10s autores no estarian dispuestos a aceptar suge-
rencias que apuntaran a presentar un punto de vista m b equilibrado.
Por lo tanto, rechaz6 el proyecto, temiendo que su propia inclinaci6n
le impidiese trabajar adecuadamente en el. En otro caso, un corrector
de estilo independiente recibi6 una novela para editar que result6 ser
una historia de "amor" sadomasoquista que personalmente le pareci6
repugnante. Termin6 el trabajo del mod0 m6s eficiente que pudo. Sin
embargo, le pidi6 a1 editor de producci6n que distribuia el trabajo que
no volviese a enviarle ese tip0 de libros en el futuro.
Mostrar respeto hacia un autor dificil a veces puede parecer mucho
pedir. Los autores pueden ser exigentes, lentos o decididamente exas-
perantes. En un extremo estin 10s que protegen tanto su trabajo, que
rechazan de plano aun 10s cambios rnis pequeiios; en el otro extremo,
10s que parecen desear divorciarse de su escritura una vez que han en-
tregado el manuscrito y le endosan a1 editor res~onsabilidadesque son
exclusivamente suyas. Tambien estdn 10s autores que envian manus-
critos llenos de erratas, con material faltante o con informaci6n que no
principios de edicio'n 8 87
 ha sido investigada suficientemente. (Afortunadamente, la mayoria de
10s autores se ubican en alg6n punto entre estos dos extremos.)
CONSEJO PRACTICO:
Haga su trabajo con orgullo, recordando que cada libro
que edita es u n refejo de su capacidad professional
Entonces, i q u t debe hacer un editor sobrecargado de trabajo y ma1 re-
munerado cuando se encuentra con un autor dificil o a quien no parece
importarle nada? En casos excepcionales, un editor puede decidir no
publicar un manuscrito -por ejemplo, cuando el autor no ha cumpli-
do las condiciones acordadas en cuanto a la extensi6n, el contenido, el
abordaje y demis-. 0,si un libro es parte de una colecci6n y no puede
ser reemplazado a tiempo, el editor puede seguir adelante y publicarlo,
pero decidir no volver a trabajar con ese autor.
Lamentablemente, no hay una soluci6n migica para lidiar con estos
autores "problema". Todo lo que puede hacer el editor es apretar 10s
dientes y recordarse que si respeta a un autor generalmente recibiri el
mismo respeto a cambio. Como minimo, ayudari a crear una relaci6n
de trabajo fluida. Y, si tiene paciencia, su respeto incluso puede per-
suadir a1 autor de que vea las cosas a su manera y que acepte hacer 10s
cambios que rnej0rarj.n el libro.
Como hemos visto, 10s distintos editores tienen responsabilidades dife-
rentes, y cada uno contribu~ede mod0 diverso a hacer que un libro sea
lo mejor posible. Una preocupaci6n fundamental de un editor de ad-
quisiciones es que el libro sea vendible; un editor de contenido quiere
que sea claro y que este bien escrito; un corrector de estilo, que sea uni-
forme y correct0 en cuestiones concretas.
Los editores tambitn rinden cuentas de lo que hacen ante diferentes
personas. Un editor de adquisiciones de libros comerciales responde
ante el gerente general para el que trabaja (representando a su edito-
rial durante las negociaciones contractuales), ante el autor (actuando
como su patrocinador dentro de la editorial) y ante el pliblico especi-
fico para el que adquiere libros (dindole lo que desea, asi se trate de
una novela romintica con violentas escenas de amor, un libro de coci-
na sobre legumbres o la biografia "definitiva" de Madonna).
88 = manual de edicio'n literaria y no literaria
Mientras que la primera re~~onsabilidad de un editor de libros co-
merciales es hacia el autor, un editor de obras de referencia es respon-
sable fundamentalmente ante el libro mismo. Con el pliblico lector en
mente, el editor de referencia debe asegurarse de que el trabajo sea lo
mis preciso, objetivo, informative y completo posible.
Los editores globales y 10s correctores de estilo tambien son respon-
sables ante el pliblico lector. Leyendo en nombre del 1e;tor potencial,
son responsables de asegurarse de que, en ttrminos de credibilidad y
claridad, un libro, se trate de un thriller de espias o de un texto de so-
ciologia, a1 menos valga lo que cuesta. En 6ltima instancia, son respon-
sables ante sus empleadores, y deben cumplir con 10s requerimientos
de la editorial en cada manuscrito que editan.
Finalmente, todos 10s editores, en sus diversas tareas y Areas de pu-
blicacibn, son responsables ante ellos mismos.
CONSEJO PRACTICO:
En tanto que editos, procure hacer u n buen trabajo
por respeto a usted mismo
A lo que nos referimos es sencillamente a1 viejo y conocido interts. Los
editores de todos 10s colores, a1 igual que la mayoria de 10s profesiona-
les que trabajan en la industria editorial, se lamentan de que eso es lo -
qut: falta hoy en dia, no s610 en edici6n sino en el imbito de la fabrica-
ci6n de libros en general.
La culpa por la falta de inter6 estj. bastante repartida. Los editores
en jefe se quejan de que las corporaciones que poseen la mayoria de las
editoriales sblo se interesan por el resultado final de su estado de resul-
tados. Los editores de adquisiciones se quejan de que 10s correctores de
estilo no se interesan por la edicihn, 10s editores de contenido dicen que
10s escritores no se interesan por la escritura y 10s correctores de estilo
-10s 6ltimos de la fila y 10s menos reconocidos- estin convencidos
de que nadie mis que ellos se interesa por 10s libros. La falta de tiempo
y 10s bajos salarios tambien son incluidos entre 10s culpables. Y bien,
dejando de lado todas estas excusas, ipor que deberia concentrar todo
su interts en editar hoy?
La respuesta es simple. Por respeto hacia usted mismo. El respeto es
el corolario de la responsabilidad; juntos, estos dos atributos forman
las "dos R" de la buena edici6n. Si se interesa por cada libro que edita,
cumpliri con su responsabilidad para con el autor, la editorial y el p6-
blico, y tambien para con usted mismo.
principios de edicio'n 89
4. Los sentidos del editor

r
Puede decirse que en el proceso de edici6n intervienen 10s cinco senti-
dos -la vista, el oido, el olfato, el gusto y el tact-. Los editores con
un "ojo agudo" y un "oido para el lenguajeY'son valorados por colegas
y escritores por igual. De 10s editores que siempre descubren bestsellers
se dice que tienen "olfato" para el mercado, en tanto que de aquellos
que tienen talent0 para sacar 10 mejor de 10s autores se dice que tienen
"tacto". Y de aquellos que examinan un fragment0 de un manuscrito
terminado para asegurarse de que su nivel sea 6ptim0, que tienen buen
"gusto" para el material escrito.
En este capitulo utilizaremos 10s "sentidos" para referirnos a las fa-
cultades especiales que todo editor debe desarrollar para poder ser
efectivo. Entre ellos esthn el "ojo", el "oido",'el "olfato" y el sentido
comlin.
Editar no es -4no deberia ser- una tarea que se haga en el vacio.
Lo ideal es que 10s editores comiencen con un conjunto de principios -
generales o fundamentos (del tip0 de 10s presentados en el capitulo 3),
asi%orno con un profundo conocimiento de la gramitica, el uso y el
estilo. Como veremos, 10s sentidos del editor constituyen el enlace vi-
tal entre 10s principios y la prhctica. (Si bien todos 10s editores deben
desarrollar estas facultades especiales, en este capitulo nos centrare-
mos especialmente en el trabajo del editor de contenido y del correc-
tor de estilo.)
Nuestra descripci6n de c6mo funcionan 10s sentidos del editor en la
prktica no ipunta a brindar respuestas a las mliltiples preguntas espe-
cificas sobre el uso, el estilo y la gramitica con las que 10s editores se
enfrentan diariamente. N o es ese el oljjetivo principal de este libro. (La
bibliografia presentada en el capitulo 8 proporciona una lista de refe-
rencias que pueden ayudar a resolver tales preguntas.) Nuestra inten-
ci6n es ofrecer a 10s lectores una idea de lo que significa ser editor y del
proceso de edici6n mismo.

Antes de adentrarnos en la descripcibn de cada uno de 10s sentidos,
vearnos cdmo 10s editores abordan un nuevo manuscrito, o sea cbmo
preparan el terreno. Aunque, como vimos en el capitulo 2, cada editor
edita de rnanera diferente, casi todos cornienzan realizando una lectura
editorial.
Los editores de adquisiciones a menudo leen 10s manuscritos una
vez sin tocarlos, para forrnarse una idea general de su estructura, su
organizaci6n y su lenguaje, asi corno para deterrninar el grado de edi-
ci6n que necesita. El grado de edicibn requerido depende en gran me-
dida de la calidad de la escritura, pero tambitn del tip0 de libro, su
extensibn, su importancia para la editorial, y las exigencias del crono-
grama intervendrin en esa decisibn.
Si el editor de adquisiciones le entrega el proyecto a un editor asocia-
do o a un corrector de estilo para que realice la edicibn de contenido, ge-
neralmente les indicari si debe hacerse una edici6n liviana, moderada o
fuerte. Cuanto mhs fuerte sea la edicibn que deba realizarse, seri nece-
sario disponer de mis tiempo, y depende del editor seguir un ritmo que
le permita mantener un grado uniforme de edici6n. Esto puede resultar
dificil, especialmente si el manuscrito es extenso y el plazo es corto.
No hay reglas fijas y predeter~ninadasrespecto de c6mo realizar
una lectura editorial -4,en verdad, respecto de cuhntas veces un edl-
e .
tor debe leer un rnanuscrit-. Cada editor tiene un mttodo diferente;
cada uno descubre, a travts de la experiencia, lo que funciona rnejor
para 61. Lo importante, seglin un colega, es que el editor lea corno lo
haria cualquier lector, sentindose sobre sus manos si es necesario.
"Trato de abordar el manuscrito con una actitud fresca, procuro ser lo
rnis objetivo posible, para que t l trabaje sobre mi y no a1 revts." Otro
editor tarnbitn tiene a1 lector en mente cuando lee: "Lo qde quiere un
lector es sentirse satisfecho con el libro por el que desembols6 un poco
de dinero. Por lo tanto, uso la primera lectura para formularme la si-
guiente pregunta: ?el libro cumple con lo que promete? Si se propone
entretenerme, quiero que me entretenga; si se propone estimularme,
quiero sentir que me eleva; si se propone atemorizarrne, quiero sentir
miedo. Mi tarea es asegurarle a1 lector que gastar su dinero vali6 la
pena." En la segunda lectura, rnhs minuciosa y detallada, que realiza
lipiz en mano, el editor generalmente lleva a cab0 una edici6n de con-
tenido y pone a prueba su primera impresibn. Las cosas que durante la
primera leida le llamaron la atenci6n pueden parecerle menos impor-
92 = manual desedici6nliteraria y no literaria
tantes la segunda vez, y puede decidir dejarlas como estin. A la inver-
sa, problemas con el tono, 10s personajes y otros elementos pueden re-
sultarle mis serios que al principio. Esta lectura se realiza para verifi-
car todo, desde debilidades. estructurales hasta detalles tales como la
particular elecci6n de palabras por parte del autor.
La mayoria de 10s editores de adquisiciones enfatizag la importan-
cia de realizar una primera y una segunda lecturas, pero algunos consi-
deran que una sola es suficiente para obtener tanto una idea general
corno una detallada acerca de un manuscrito, y no pueden evitar usar
el lipiz.
Tambitn 10s correctores de estilo tienen sus propias maneras de
leer, y de editar, un manuscrito. El consenso parece ser que lo ideal es ,
que el corrector de estilo lea un manuscrito tres veces, siempre con el
lipiz a mano. Durante la primera lectura se buscan errores de ortogra-
fia y gramhtica, y se establece un estilo uniforrne. La edici6n de conte-
nido, si la hubiere, generalmente se reserva para la segunda lectura.
"Tengo muchas impresiones aisladas, hasta que capto el ritmo y co-
nozco el estilo del autor", dice un corrector de estilo. La segunda lectu-
ra tambitn puede funcionar como una lectura "general", que el correc-
tor de estilo, a1 igual que el editor de adquisiciones, utiliza para validar
sus impresiones iniciales.
La tercera lectura --en la que se atienden 10s "cabos sue1tos"- se
utiliza para detectar lo que se pas6 por alto en las dos primeras, asi corno
para asegurarse de que el contenido sea coherente, que las transiciones
funcionen y que la escritura fluya. ~ s t tambitn
a es la lectura en la que
el corrector de estilo controla que las marcas de edici6n que ha hecho
Sean claras y que su escritura sea legible, y para eliminar las banderitas
que ya no sean necesarias.
Leer un manuscrito tres veces es,lo ideal. Pero, en realidad, a menu-
do intervienen restricciones de tiempo y dinero, y la segunda y tercera
lecturas generalmente se combinan en una sola. El corrector de estilo no
siempre realiza una segunda lectura completa, especialmente si el autor
sabe lo que esti haciendo y el libro no presenta muchos problernas. Lo
que no significa que lee todas las oraciones s610 una vez. Puede llegar a
leer algunas de ellas hasta cinco veces. Otro corrector de estilo hace una
lectura "a vuelo de pAjaro" la primera vez, como para tener una idea ge-
neral del texto, y luego se aboca a realizar una edici6n minuciosa.
Cualquiera que sea el mttodo utilizado, la lectura final es aquella
en la que el editor se edita y se corrige a si mismo. Esto quiere decir
que verifica que sus cambios sean apropiados para el texto y que no
10s sentido; del editor m 93
 perturben su fluidez. Y tambitn se asegura de no haber cometido erro- Norrnas de estilo editorial para la coleccion Libros sobre Libros
res a1 corregir. El pear pecado que puede cometer un editor es elimi- Usar bajas en todos 10s nombres comunes: estado, iglesia, dios,
nar algo correcto y reem~lazarlopor algo incorrecto. presidente, antigijedad,renacimiento,revolucidn
Una herramienta que utilizan todos 10s correctores son las hojas de En premios, accidentes geograficosy santos,distinguir el nombre comun,
estilo. La figura 3 es un ejemplo de hoja de estilo para la edici6n no lite- que va en bajas, del nombre propio: premio Nobel, oceano Pacifico,
raria (una versi6n abreviada de las normas elaboradas para esta colec-
sierra Gorda, rio Bravo, san Agustin de Hipona *
ci6n). Las hojas de estilo incluyen detalladas listas de palabras ordena-
Componer en versalitas siglos, siglas (pero en altas y bajas cuando son
das alfabtticamente que el corrector de estilo compila para garantizar
acronimos;10s paises van en versales: URSS, EU) y numeros romanos
la uniformidad y para cerciorarse de que respeta las normas de estilo
(cuando no corresponden a reyes o papas, que van en versales: Luis XVIII,
de la editorial. Los correctores de estilo las utilizan como recordatorios
Juan Pablo II)
cuando se encuentran con formas que admiten variantes (por ejemplo,
Algunas siglas se han convertid0 en palabras,y por tanto se escriben en
"periodo" o "periodo", "el obispo" o "el Obispo", "siglo XIX" [en versa-
altas y bajas: ovni, radar, sida
*
litas] o "siglo diecinueve"); 10s correctores de pruebas las utilizan para
Usar cursivas en nombres de:
evitar las inconsistencias. Cualquier palabra que admita una variante
diarios:Reforma,Clarin, El Pais
en su escritura o respecto de la cual sea f5cil equivocarse a1 escribirla,
revistas:Letras Libres, Quimera
tal como ocurre con las palabras separadas por guiones o con las pala-
suplementos: Hoja por Hoja, Radar
bras compuestas, debe agregarse a la hoja de estilo. Los nombres pro-
n libros:Manual de edicidn literariay no literaria, Las ciudades invisibles
pios, como 10s nombies geogr5ficos o 10s de personas (de 10s que nos
peliculas:Naranja mecanica, Casablanca
ocupamos en el pr6ximo apartado), pertenecen a esta categoria, a1
obras artisticas:La Libertadguiandoalpueblo
igual que las palabras y frases extranjeras.
canciones:Bbame mucho
El corrector de estilo compila el grueso de 10s componentes de la embarcaciones:Sinaia,Titanic
hoja de estilo durante su primera lectura, aunque generalmente luego
a sobrenombres: Ruben ElPrjas Olivares
la refina. La mayoria de las editoriales no siguen ciegamente las nor-
Usar cursivas para expresiones extranjeras fuera de citas:"era una condicion
mas, por ejemplo, de Martinez de Sousa (o cualquier guia o dicciona-
sine qua non"
rio), sino que suelen d a r k libertad a1 autor; y las normas de la editorial,
Cuando se menciona un termino, este va en cursivas:"la palabra palabra es
cuando las hay, a menudo siguen las preferencias del jefe de correcto-
un sustantivo"
res de estilo, quien puede preferir, por ejemplo, usar altas para 10s pe-
El orden de las cornillas es el siguiente:"' u n ":En caso de posible
( )
riodos hist6ricos -Antigiiedad, Edad Media, Renacimiento- o utili-
confusion,intercalar espacios finos
zar "Amtrica Latina", en vez de "Latinoamtrica". Las hojas de estilo
Usar "editor de contenido"para line editor,"corrector de estilo1'para
para la edici6n de libros de referencia y universitarios se ajustan m5s
copy-editor
rigurosamente a las normas de la editorial, pero tambitn en ocasiones
Usar quizas cuando el siguiente fonema.es el de una vocal;
tienen en cuenta el estilo o las preferencias de escritura del autor.
quiza en otro caso
Ademhs de las cuestiones referidas a1 estilo, 10s correctores que se
Usar elite en castellano para la palabra francesa Clite
ocupan de narrativa a menudo llevan listas de personajes -sus nom-
Usar estadounidense, no estadunidenseni norteamericano
bres, edades, cualquier caracteristica personal (por ejemplo, el color de
Usar las decadas en singular:"losafios sesenta: "la decada de 10s noventa"
sus ojos, la marca de su autom6vi1, el colegio en el que estudiaron)-,
Desatar abreviaturas:"etceterany no "etc.':"usted"y no "Ud."
asi como la manera en que se interrelacionan entre si. Esto puede pare-
Separar ex del sustantivo al que se aplica:"ex presidente"

91 m
cer excesivo, pero es sorprendente la frecuencia con que 10s autores
confunden 10s detalles de sus propias creaci~nes.Si bien llevar listas de
"personajes" demanda mucho tiempo, en liltima instancia agiliza el

manudl de ediri6n literaria y no literaria

Figura 3. Ejemplo de hoja de estilo.

I
10s sentidos del editor = 95
 trabajo, pues evita tener que volver sobre un manuscrito para tratar de
encontrat referencias anteriores. Conocemos una editora que incluso
lleva registro de la cronologia de cada novela; por ejemplo, si el periodo
en el que transcurre una novela es de dos semanas, ella hace una lista
de 10s acontecimientos, y 10s ordena segfin se hayan producido en el
"dia uno", el "dia dos", etcetera.
El editor lee de una manera completamente distinta de como lo hace
e un lector com6n. Lee para recordar. Si lo disfruta y ademis aprende
algo, puede considerar eso como un premio. Obviamente, es imposible
recordar todo lo que se lee en un manuscrito, y demanda demasiado
tielnpo tomar nota en una hoja de estilo de cada detalle descriptivo o
alusi6n a un momento o un lugar. ~ s t esa la raz6n por la cual cada edi-
tor necesita desarrollar una "memoria" especial, un sentido selectivo
para saber qu6 buscai -y q u t retener- cuando lee un manuscrito.
Tal como ocurre con la mayoria de las habilidades editoriales, este
sentido selectivo se desarrolla fundamentalmente con la experiencia.
Supongamos que, ya avanzado su trabajo sobre el manuscrito, un edi-
tor encuentra un problema, tal vez una inconsistencia en el argument0
o en 10s personajes, o una afirmaci6n que se contradice con una afir-
macibn anterior. Un editor avezado probablemente recordari las refe-
rencias anteriores y podri ubicarlas ripidamente. Entonces, podri
anotar las inconsistencias en las banderitas y solicitarle a1 autor que las
resuelva. Si el editor preve que algunos elementos serin problemiti-
cos, cuando compile su hoja de estilo puede incluir 10s n6meros de pi-
gina correspondientes.
Leer para recordar ayuda a1 editor a detectar todo tip0 de discre-
pancias en el texto; ahora presentamos algunas de las mis comunes.
Distorsiones temporales. Casi todos saben lo que es una novela policial,
que gira en torno de "quien lo hizo". El corrector de estilo ripidamente
se familiariza con otro genero que podria denominarse "cuindo fue".
Los escritores de narrativa a veces parecen confundir las cronolo-
gias de sus historias. ?El asesinato se cometi6 a las 4:30 de la tarde o de
la maiiana? ~ L Oespias
S debian encontrarse a las doce de la noche o del
mediodia? iLa heroina desapareci6 por la maiiana o en las primeras
horas de la tarde? ?El 4 o el 5 de julio? ?El camino de ascenso por la
96 manual de edicibn literaria y no literaria
montaiia debia durar tres semanas o dos, y el nativo que 10s acompa-
iiaba muri6 el quinto o el septimo dia de expedicibn?
Puede no ser crucial para la trama que una diva internacionalmente
conocida (que resulta ser una espia) cante Tosca en La Scala el martes,
cuando el autor habia informado que lo haria el miercoles. Lo que s i
importa es la impresidn que una inconsistencia (aun detalles apa-
rentemente insignificantes) causa a1 lector. En resumen; la coherencia
ayuda a fortalecer la credibilidad de cualquier libro; la inconsistencia la
debilita, e incluso puede destruirla por completo. En el mejor de 10s
casos, las inconsistencias son una distracci6n: a ning6n lector le gusta
perder tiempo preguntindose cbmo es que una bomba que supuesta-
mente debia estallar a las 4:42 termina detonando a las 4:45.
Los escritores no literarios tampoco son inmunes a las distorsiones
temporales. En un libro sobre escultura antigua, un escritor mezcl6 re-
petidamente 10s a. C. y 10s d. C., confundiendo al lector acerca de la era
a la que hacia referencia. Y el autor de un texto universitario de histo-
ria comenzb usando a. n. e. (antes de nuestra era) y d. n. e. (despues de
nuestra era) y promediando el libro cambib abruptamente a 10s mis fa-
miliares a. C. y d. C.
"iC6m0 es ~osibleque un escritor sea tan descuidado?", se pregun-
tari. Hay tantas razones como escritores. Algunos son indiferentes,
otros trabajan con plazos ajustados. Algunos simplemente son poco
cuidadosos. La mayoria de 10s autores revisan su trabajo, pero, como
todo editor sabe, es dificil detectar todos 10s errores en un manuscrito
con el que se esti demasiado familiarizado. TambiCn son pocos 10s
autores -ya sea de literatura o de libros universitarios- que se mo-
lestan en llevar una cronologia tan minuciosa como la que lleva el co-
rrector de estilo.
Imprecisiones descriptivas. Los escritores pueden ser despiadados. Un
novelista mat6 a1 mismo personaje dos veces, primer0 de un ataque a1
coraz6n, en la pigina 31, y luego de 'un cincer, en la pigina 74. Como
si esto fuera poco, jen la pigina 1 ~ volvi6
2 a hacer referencia a1 "fatal
ataque cardiaco"! En Bessie, una "aventura sobre el hombre", "un sbli-
do y pequeiio hidroavi6n3' que se estrellb a1 final del capitulo 3 mila-
grosamente revivi6 y nuevamente estaba distribuyendo corresponden-
cia en el capitulo 5. En una novela de misterio, las mellizas Leslie y
Jane fueron resenta ad as a1 principio como personajes menores; en la
pigina 53 Leslie se habia convertido en el hermano mellizo de Jane, lo
que cre6 un misterio en si mismo.
los sentidos del editor 97
 En estos casos, las discrepancias eran relativamente ostensibles. Mis
dificil es detectar las inconsistencias oscuras y aparentemente insignifi-
cantes. Por ejemplo, en un libro se mencionaba que una mujer siempre
usaba tacones de diez centimetros y de repente aparecib con zapatos de
tacbn bajo.
Usted diri: "Eso es muy trivial. iPor que preocuparse?" Como co-
rrector de estilo, no siempre puede estar seguro de q u t es importante y
q u t no. La mujer de 10s tacones altos, por ejemplo, era el tema de un
registro dentro de un estudio psicol6gico. El autor, un psiquiatra, esta-
ba sumamente agradecido de que el editor hubiese detectado la discre-
pancia, y explicb que el repentino cambio en el tipo de calzado no se
habria correspondido con el perfil rigido y controlador de esa mujer,
de hibitos completamente inmutables.
Para el corrector de estilo la moraleja es: coloca una banderita cada
vez que tengas una sospecha, aun si parece estlipida. iY no te sientas
estlipido por hacerlo!
A veces las "imprecisiones descriptivas" de un autor parecen rnis
cbmicas que desastrbsas. Con inusitada soltura, una personaje zurda
empuii6 unas tijeras con su mano derecha para amenazar a su esposo.
Una mujer que en un pirrafo danzaba vistiendo un vestido azul, de
repente en el pirrafo siguiente, se encontrb a si misma bailando cha-
chachi con un vestido rojo. Y un perro salchicha llamado Max tres ca-
pitulos rnis tarde se metamorfoseb en un caniche.
Los errores de todo tipo, incluidos 10s rnis pequeiios, comprome-
ten la integridad de un libro. Cuando un lector "pesca" a un autor
aunque s610 sea en un error, la credibilidad del autor se debilita. Su
tarea, como corrector de estilo, es asegurar que 10s detalles descripti-
vos como 10s mencionados aqui Sean coherentes y concuerden con el
contexto.
Nombres impropios. iQue problemas puede haber con 10s nombres?
Un corrector de estilo probablemente diri "errores ortogrificos e in-
consistencias, e incluso otros nombres". La "desgracia de 10s nombres"
afecta tanto a la literatura como a la no ficcibn.
Especialmente en narrativa, 10s nombres se las arreglan para cam-
biar misteriosamente. En una saga familiar, la tia Beulah se convirtib
en la tia Bertha y terminb siendo "nuestra querida tia Beebe". Como
Bertha, tambitn tenia un apodo: Bertie. A1 menos debe reconocerse
que el autor atendib a la uniformidad, pues todos 10s nombres del per-
sonaje empezaban con B.
98 m manual de edicidn literaria y no literaria
Para ser justos, estas inconsistencias no siempre son tan caprichosas.
En la mitad de un manuscrito, un autor puede advertir que 10s nom-
bres de dos personajes son demasiado parecidos (por ejemplo, Flavio y
Fabio; Hernindez y Fernindez) y tal vez decida cambiar uno de ellos.
Ai hacerlo es posible que se ie pasen por alto algunos, aun si usa la
computadora para hacer una bfisqueda general y raemplazar cada
rnencibn del nombre. A veces es el corrector de estilo el que seiiala si-
militudes de nombres que pueden producir confusiones (y siempre de-
beria estar atento a ello).
Las variaciones en la forma en que se escriben 10s nombres en no
ficcibn con frecuencia son una cuestibn de estilo. Un corrector de estilo
opt6 por usar Dostoyevsky en lugar de Dostoievski y Tolstoy en lugar
de Tolstoi en un libro sobre literatura rusa, donde ambas formas son
posibles. (No obstante, si "Tolstoi" aparece en un titulo o una cita de
un material publicado previamente, debe conservarse esa ortografia.)
A menudo es litil llevar una lista de nombres, especialmente cuando
se trata de un manuscrito que contiene muchos. La lista sirve como re-
cordatorio pues en ella se vuelcan 10s nombres y 10s nlimeros de pigina
en 10s que aparecen. Si el editor sospecha que un determinado nombre
aparecib escrito de manera diferente antes, no tiene m6s que buscar en
su lista y verificar su sospecha. Debe tenerse en cuenta que 10s nombres
propios tambitn incluyen 10s nombres de lugares, por ejemplo, de pai-
ses y ciudades, mares, rios y cadenas montaiiosas; si es necesario, debe
llevarse una lista separada para istos.
La lista de nombres tambien ayuda a aliviar la "ansiedad del correc-
tor de estilo", un sindrome que se manifiesta en preguntas tales como
"iCorregi todos 10s Straus (en una biografia sobre el maestro de 10s
valses Johann Strauss)?", "iCuintos acentos past por alto (en Mallar-
me, el poeta franc&)?" y "iSer6 este el primer Da en alta (en Leonardo
da Vinci)?"
ELo j o DEL EDITOR
En la lectura corriente, 10s errores no suelen detectarse porque el ojo
automiticamente corrige una palabra familiar ma1 escrita o sal'ta una
palabra repetida, por ejemplo, de a1 final de un renglbn y nuevamen-
te a1 comienzo del renglbn siguiente. La experiencia y el entrena-
miento les enseiian a 10s editores a ver 10s errores que el lector comlin
no advierte. El mod0 especial en que el editor lee -su "ojo"- le per-
10s sentidos del cditor m gg
 mite ver si algo en la pigina es incorrecto, aunque no sepa en ese mo-
mento c6mo corregirlo. El ojo "mecinico" es el ojo para 10s detalles
de forma y estilo; el ojo "perceptiv~'~se centra en las sutilezas dcl sen-
tido y la 16gica. Ambos "ojos" pueden entrenarse y mejorarse con la
prictica.
El ojo "mecdnico"
Este "ojo" es lo que todo corrector de pruebas necesita para corregir
con precisi6n y detalle. Implica leer palabra por palabra, incluso letra
por letra, en lugar de recorrer 10s renglones como lo hacemos en la lec-
tura corriente. Permite detectar 10s errores tipogrificos rnis ficiles de
pasar por alto, como cornillas faltantes, comillas simples en lugar de do-
bles, o viceversa, y detalles que no han sido advertidos por el corrector
de estilo, como errores ortogrificos e inconsistencias en el estilo. Este
ojo controla que el cornpaginador haya seguido las instrucciones del
corrector de estilo respecto de las notas a1 pie, las citas y 10s cuadros.
Tambien verifica q u i se hayan cuinplido las especificaciones bisicas
de disefio, por ejemplo, que se respete la jerarquia de las cabezas, o que
una cabeza principal este a1 inicio de una pigina impar, o que una sub-
cabeza de cierta jerarquia estt en cursivas, con el texto a continuaci6n.
(La cabeza "El ojo ‘perceptive"', que aparece enseguida, es un ejemplo
de cabeza de tercera jerarquia; "Anomalias", rnis abajo, es un ejem-
plo de la cuarta jerarquia.)
Los correctores de estilo tambien necesitan tener un ojo mechico
para detectar erratas en el manuscrito. Pero es el corrector de pruebas
quien debe ocuparse de 10s errores que aparecen en las galeras o las
pruebas que tal vez 10s correctores de estilo y 10s compaginadores pasa-
ron por alto.
El ojo ')erceptivo"
~ s t es
e el ojo que detecta las anomalias, 10s anacronismos y 10s quie-
bres en la 16gica, aspectos que pueden pasar inadvertidos muy fficil-
mente. H e aqui algunos ejemplos reales.
Anomalias. En una novela que transcurria en verano, se describian "10s
circulos que el hum0 dibujaba cuando salia de la chimenea". A menos
que la novela estuviera ambientada en Inglaterra o en algGn otro lugar
donde la temperatura en verano fuese de unos 10 grados centigrados,
I oo = manual de edicidn literaria y no literaria
esta afirmaci6n merece ser consultada. Simplemente pregunte: "2P0r
qu6 una chimenea en julio?"
En una novela ambientada en Pennsylvania, se hablaba de las "ciga-
rras que cantaban en abril". Las cigarras, a1 menos en Pennsylvania,
generalmente cantan con el calor del verano. Preguntar "2Las cigarras
cantarian en abril?" es suficiente. '.
Un "duro y astuto" aficionado a la caza mayor parte hacia un safari
en el monte africano tras "el esquivo y exquisito leopardo de las nie-
ves". El problema es que el leopard0 de las nieves habita en Asia cen-
tral, no en Africa. El corrector de estilo no necesariamente debe saber
este dato, per0 ciertamente deberia verificarlo. Una pregunta formula-
da con tacto podria sugerir reemplazar el leopardo de las nieves por al-
guna otra presa.
A veces, cuando se avanza en el manuscrito, aparece una explicaci6n
perfectamente razonable para lo que aparentemente era una anomalia.
Por ejem~lo,el hum0 que salia de la chimenea en julio podria haber
sido el resultado del intento desesperado de un villano de esconder sus
fechorias mediante la quema de documentos secretos. Y las cigarras
que cantaban fuera de tpoca podrian haber sido la seiial de alguna es-
pecie de trastorno ambiental. E n tales casos, el corrector de estilo debe
quitar las banderitas con las consultas tan pronto como haga el.descu-
brimiento: corre el riesgo de olvidarlas rnis tarde.
Los correctores de estilo buscan anomalias de manera similar a como
podrian buscarlas en ese juego que consiste en buscar 10s errores en una
imagen. Una ripida mirada de la imagen revelar6 incongruencias os-
tensible~,tales como un perro con una cola de ardilla, pero s610 el ojo
atento detectari las dis~aridadesrnis sutiles, como un naipe del rey de
corazones que tiene impresa la imagen de la reina. Su recompensa,
como corrector de estilo, seri un sentimiento de satisfaccidn profesio-
nal, y tal vez el reconocimiento de un autor o un editor de adquisicio-
nes agradecidos. Cuando anomalias como las mencionadas quedan im-
presas, es seguro que algfin reseiiista ias encontrari, y criticari la mala
escritura y la descuidada edici6n.
Anannnismos. En una novela romfintica ambientada en la dtcada de
10s treinta, una personaje canta I love Paris para si misma. No tenemos
nada contra las heroinas que gustan de cantar; el problema es que Cole
Porter escribi6 esta cancibn en 1953.
Un investigador privado de 10s aiios cuarenta amaba 10s autombvi-
les Ilamativos. Su marca preferida era el Edsel de dos colores, pero 10s
10s sentidos del editor . I oI
 Edsel se fabricaron solamente en 1957,1958 y 1959. A partir de enton-
ces, el nombre Edsel se convirtib en sin6nim0, en el slang estadouni-
dense, de "lim6n". Obviamente, en este sentido peyorativo, Edsel s6lo
deberia ser usado en ficciones ambientadas luego de 1959.
Los editores deben estar atentos a 10s cambios que se producen en
el mundo que 10s rodea, y a1 impact0 que tales cambios tienen sobre el
lenguaje. Cuando en una pigina aparece "Leningrado", el corrector de
estilo debe poner a funcionar sus antenas. La segunda ciudad rnis
grande de la ex Uni6n Sovittica se llam6 San Petersburgo (1703-1914)~
Petrogrado (I91 ~ - 1 ~ 2 y4 )Leningrado (I924-199 I). En I 99 I, sus resi-
dentes votaron la restauraci6n de su nombre original, San Petersburgo,
y a1 hacerlo crearon un terreno ftrtil para 10s anacronismos. Lo que no
significa que el corrector de estilo automiticamente deba cambiar el
nombre para reflejar su uso actual. Pero si que debe verificar a q u t pe-
riodo se hace referencia en el manuscrito y cambiar el nombre s610 si el
uso es incorrect0 para ese periodo.
Ademis de indicar el fin de la guerra fria, la caida de la Uni6n So-
vittica produjo todoiipo de dolores de cabeza en los editores. Los edi-
tores de referencia, en ~articular,ahora deben dar cuenta de quince
repliblicas independientes, incluyendo Rusia, que en el pasado se utili-
zaba vagamente para designar a la Uni6n Sovittica. Por un efecto do-
min6, Checoslovaquia se dividib en la Repliblica Checa y Eslovaquia,
y Yugoslavia dej6 de existir como un pais unificado en 1992, a1 estallar
la guerra civil entre 10s grupos Ctnicos en conflicto.
Los paises africanos son otra bandera roja obligada para 10s correc-
tores de estilo, porque muchas ex colonias cambiaron sus nombres a1
lograr su independencia. Por ejemplo, Zambia fue en un momento un
protectorado britinico conocido como Rodesia del Norte. Zimbabwe
tom6 ese nombre cuando se independiz6, en 1980; primer0 fue Rode-
sia del Sur, una colonia britinica autbnoma; luego, Rodesia, cuando
unilateralmente se declar6 repliblica. Zaire, una ex colonia belga, era el
Congo y, anteriormente, el Congo Belga.
A veces lo anacr6nico no son 10s detalles sino el tono general. A un
corrcctor de estilo se le encomend6 una novela sobre la problemitica
relaci6n entre un adolescente y su padre, un soldado que habia regre-
sado recientemente de la guerra de Vietnam. La historia le resultaba
apasionante, pero algo en su atm6sfera no parecia estar bien. Luego
de un tiempo detect6 el problema. El tono de la novela sonaba rnis a
10s aiios cincuenta que a 10s comienzos de 10s setenta. Los muchachos
eran demasiado conformistas; el ambiente, demasiado tranquilo, con
I 02 .
mantra1de edicibn literaria y no literaria
un aire suburbano. CuaAdo le comunicd a1 autor el problema, tste es-
tuvo de acuerdo en hacer modificaciones. Introdujo algunos cambios
-por ejemplo, el muchacho pas6 a tener el cabello largo, sus amigos
comenzaron a fumar marihuana y su novia se escap6 de su casa-,
que fueron suficientes para transmitir el clima de la turbulenta tpoca
de Vietnam. *
Probablemente el anacronismo rnis comdn sea el uso de jerga pa-
sada de moda. (La jerga pasa de moda muy ripidamente, y 10s buenos
escritores la utilizan moderadamente y con cuidado.) Los hippies no
existian antes de la dtcada de 10s sesenta; por lo tanto, un personaje de
un libro ambientado en 10s aiios cincuenta no deberia ser denominado
de ese modo. Por otro lado, tsa fue la dtcada de 10s beatniks, por lo que
el editor podria sugerir ese ttrmino en su reemplazo. Pero un editor
nunca debe imponer. Tan s610 debe sugerir y dejar que el autor tome la
decisi6n.
Todas las generaciones crean su propia jerga. "Buena onda" se hizo
popular hace relativamente poco tiempo en Argentina, aunque en Mt-
xico se usa desde hace mucho; "genial", "birbaro" y "buenisimo" son
ejemplos m i s antiguos. Todos significan, en esencia, "bien" o "bueno",
per0 todos tienen y han tenido su momento de auge. Cuando a fines de
la dtcada de 10s ochenta 10s niiios argentinos decian "Estos zapatos me
gustan mal", o incluso "comimos mal", mal, paradhjicamente, era usa-
do en el sentido de "bien" o "mucho" que es como actualmente se usa
en Argentina. Obviamente, ma1 no deberia ser usado en este sentido
por un personaje de una novela porteiia de 10s aiios setenta.
Algunas expresiones viejas, como "sdper", por ejemplo, permane-
cen vigentes, y algunas dejan de ser jerga para convertirse en parte del
vocabulario comlin. Un buen oido -y una buena memoria- ayuda-
r i n a1 editor a reconocer y eliminar 10s anacronismos.
Las novelas hist6ricas y las rominticas son especialmente vulnera-
bles a 10s anacronismos, especialmente cuando se utilizan giros idio-
miticos. Hoy es frecuente emplear la expresi6n "hacer el amor" para
referirse a tener relaciones sexuales pero durante siglos fue un mod0
de indicar el cortejo. Una soluci6n intermedia es utilizar lenguaje neu-
tral y evitar 10s giros idiomiticos tanto como sea posible. La mayoria
de 10s escritores de estos gtneros realizan una profunda investigaci6n y
hacen un gran esfuerzo para ajustar 10s detalles a1 context0 de la tpoca.
Pero si el autor no parece preocuparse por la exactitud histbrica, el editor
de adquisiciones generalmente alertari a1 corrector de estilo a1 respec-
ta. En ocasiones, el corrector de estilo deberi investigar para averiguar
10s sentidos del editor = I 03
 q u t vestimentas, q u t expresiones e incluso q u t arrnas se utilizaban en
una determinada tpoca. Es probable que si el autor sigue sin preocu-
parse por esos detalles el editor de adquisiciones decida no aceptarle
nuevos rnanuscritos.
Fallas en la lhgica. El personaje de una novela "rnira de reojo por la
ventana" y cornienza a describir la rnarca y el color de varios autornb-
viles que ve. Otro personaje, "echa un vistazo a la cocina" y describe
cada detalle, hasta los rnismisirnos electrodorntsticos y las perillas de
rnadera de la alacena.
Si reflexionarnos, advertirnos que es irnposible ver tantas cosas con
una ripida rnirada. Adernis, las descripciones detalladas de escenas
absolutarnente cornunes no agregan nada a1 desarrollo de un libro. De
hecho, atentan contra su fluidez y, lo que es aGn peor, pueden perder
un lector. Un editor deberia alertar con tacto a un autor respecto de
estos problernas y tal vez sugerir recortes.
En otro caso, una historia de aventuras que transcurria en el "Afri-
ca rnis oscura" describia una expedicibn hacia un "pais canibal" de la
que formaban parte el adrninistrador de la colonia, su joven hijo, doce
soldados britinicos y dos rastreadores. Extraiiamente, sin embargo, no
se rnencionaba a 10s guias nativos, que por lo general cargan con las
carpas, 10s catres, la cornida y las municiones; una falla en la lbgica que
detect6 el corrector de estilo. Asirnismo, cuando la expedicibn lleg6 a
un asentarniento indigena en rnedio de la selva, todos 10s soldados
cornenzaron a emborracharse. El corrector de estilo cuestion6 esto
preguntando: " ~ U n autoridad
a colonial perrnitiria que sus soldados se
embriagasen en un territorio hostil?"
El viejo principio que reza: asegtirate de tener en cuenta el context0 no
fue respetado por el corrector de estilo en cierta orasibn. Reaccionb con
incredulidad cuando, en una novela para adolescentes, se encontr6
con una muchacha cuyos "senos florecian y sus caderas se curvaban"
cuando veia a su primer amor. Pero cuando el corrector de estilo espe-
t6 a1 editor: ' 1 ?Per0 de quE esti hablando? !", tste no tard6 en respon-
derle que la descripci6n "se ajustaba a 10s parirnetros del gtnero".
Por lo tanto, es necesario que conozca el gtnero en el que esti traba-
jando. Y cuando tenga dudas, pregunte con tacto. (La forrna en que el
corrector de estilo forrnul6 su consulta en este caso deja rnucho que de-
sear. El humor a veces puede ayudar a decir las cosas, pero en las ban-
deritas de consulta no hay lugar para el sarcasrno.)
Algunos gtneros, corno la ciencia ficci6n y 10s thrillers tipo James
104 rn manual de edicibn literaria y no literaria
Bond, tienen su propia lbgica interna o sus propias convenciones. Pero
la lbgica, o a1 rnenos la apariencia de lbgica, es necesaria incluso en estos
gtneros, para poder llevar de la rnano a 10s lectores y persuadirlos de
abandonar su incredulidad.
Los lectores de estos libros estin dispuestos a seguir a un autor,
siernpre y cuando 10s detalles que tste describa tenRn sentido. Por
ejemplo, si un htroe es enviado a1 espacio para detener un rnisil enerni-
go, es conveniente que haya alguna descripci6n (no irnporta quE tan
ficticia) sobre la Gltirna tecnologia de la NASA que perrnite ese tip0 de
rnisiones (incluyendo la razbn por la cual su traje de vestir no se que-
ma con la friccibn atrnosftrica). N o irnporta si una acci6n no es posible,
siempre que sus "cbrnos y porquts" lo sean.
Las fallas en la lbgica generalmente son rnis ficiles de descubrir en
la no ficcibn que en la literatura, porque 10s datos pueden verificarse.
Pero cuando hay palabras ttcnicas, corno en un libro de tecnologia
cornputacional o en un manual sobre desechos nucleares, las fallas en
la 16gica a veces pasan inadvertidas a 10s correctores de estilo, que tien-
den a ser "generalistas", rnQ que especialistas. Un editor a rnenudo
puede compensar su falta de conocirnientos "duros" rnediante la aten-
cibn a las inconsistencias internas, el uso del sentido cornlin y la falta de
ernpacho para preguntar. Pero si, pese a estos esfuerzos, considera que
el tema se encuentra rnis all5 de sus posibilidades, deberia cornunicir-
selo a su jefe. Su franqueza seri a~reciada.De esta rnanera se ahorrari
potenciales trastornos y se ganari el respeto de sus superiores.
A veces lo que aparenta ser una falla en la 16gica es en realidad el
resultado.de una parte faltante en el texto. Los editores, y especialrnen-
te 10s correctores de pruebas, deberian prestar rnucha atenci6n a las pi-
ginas faltantes o carnbiadas de lugar, asi corno a la ornisibn de pirrafos,
oraciones y palabras.
E L O ~ D ODEL EDITOR
Los editores no sblo ven cosas que otros lectores no ven, sino que tarn-
bitn escuchan de otra rnanera. Su "oido" de editoi-es 10s ayuda a reco-
nocer problernas que el ojo ha pasado alto. Para ello, leen en voz
alta para desentraiiar una oracibn confusa o aclarar una frase arnbigua.
Tarnbitn 10s escritores usan este recurso, especialrnente para asegurarse
de que 10s diilogos tengan un tono auttntico, asi corno para compro-
bar cbrno suena una aliteracibn o una rima particular. TarnbiEn leen
los sentidos del editor I 05
 en voz alta por el mero placer de jugar con las palabras y experimentar
con su sonido y su ubicacibn en una frase. Un editor de adquisiciones
recomendaba a 10s editores usar su oido de la misma manera, ponitn-
dose en 10s zapatos del escritor.
Editar usando el oido implica escuchar la intenci6n del autor (algo
que exploraremos en este capitulo, en el apartado "El sentido comdn"),
asi como el significado precis0 de las palabras que ha escogido. Si una
oraci6n debe ser lei& en voz alta para ser comprendida, el problema
puede estar en la gramitica o la puntuaci6n, o bien en la redacci6n
misma. Por lo tanto, si una oracidn lo desconcierta y no sabe por qut,
leala en voz alta y preste atenci6n a c6mo sueha.
Que una oraci6n deba ser leida varias veces no necesariamente quie-
re decir que tenga algGn problems. De hecho, 10s temas altamente tkc-
nicos, 10s escritos tebricos o la narrativa particularmente densa de or-
dinario requieren una relectura. A lo que nos referimos aqui es a la
necesidad de detenerse ante 10s obsticulos ocuTtos que pueden tornar
vago el sentido de una oraci6n. Si tales problemas se deben a errores
gramaticales o de us;, kstos pueden ser ficilmente identificados y co-
rregidos; de lo contrario, el corrector de estilo deberi solicitar al autor
que esclarezca esos puntos, en lugar de adivinar lo que quiso decir.
A continuaci6n presentamos ejemplos de oraciones, con problemas
de gramitica o puntuaci611, que una lectura en voz alta puede ayudar a
detectar:
"Elegantes, con sus cuellos largos, vieron a 10s gansos volar sobre el
rio" se cambi6 por "Vieron volar sobre el rio a 10s gansos, elegantes,
con sus cuellos largos." A menudo es ficil pasar por alto 10s modi-
ficadores inconexos ("Elegantes, con sus cuellos largos") porque
el sentido de una oraci6n de todos modos puede resultar claro para el
lector.
"Cuando el ndmero 10 se detuvo con el bal6n comenzb a perseguir-
lo." Tambikn puede haber modificadores inconexos en medio de
una oracibn, como en este caso "con el balbn". " ~ Q u i t ncomenzd a
perseguir a quien?" es aqui la pregunta a formular a1 autor.
"Ana, aturdida, prometi6 el sibado por la noche ver a su ex aman-
te." El lector no sabe con seguridad si Ana prometi6 el sibado por la
noche que veria a su ex amante, o si prometi6 que lo veria el sibado.
por la noche.
"Esta Area de Lima qued6 devastada por el motin; no es un buen
augurio para el futuro del vecindario." i Q ~ eno ' es un buen augu-
106 m manual de edicio'n literaria y no literaria
rio? Nuevamente, el sentido parece casi claro, pero el sujeto de la
segunda oraci6n no es "esta Area de Lima", sin0 la idea expresada
en la primera proposici6n. Una posible sugerencia para el autor se-
ria: "Esta Area de Lima qued6 devastada por el motin. El estado ac-
tual del vecindario no es un buen augurio para su futuro."
"-Es un buen muchacho --dijo papi, cuando Mig&l orden6 otra
porcidn de pizza con doble queso y una Coca grande." Se hizo un
cambio: "...otra porci6n de pizza con doble queso, y una Coca
grande". Los adolescentes son capaces de comer cualquier cosa,
ipero ni siquiera Miguel querria Coca en su pizza! Agregar un coma
desputs dc "queso" es todo lo que se necesita para disipar la ambi-
giiedad.
"-Juan -suplic&-, si has de beber en el bar y no en casa" se cam-
bi6 por "-Juan -suplic&, si has de beber, hazlo en el bar y no
en casa." Leer esta oraci6n en voz alta, como un diilogo, ayuda a
determinar d6nde deben hacerse las pausas, y d6nde deben colocar-
se las comas.
"Cuando el autobds se acerc6 por la calle, ella dijo vi la luz" se cam-
.
bi6 por "Cuando el autoblis se acerc6 por la calle, ella dijo: 'vi la
luz"'. Los dos puntos y las comillas indican una cita. Pero tambitn
deberia consultarse acerca de esta oraci6n, porque no queda claro
por el context0 si "vi la luz" se refiere a que el personaje vio 10s faros
del autobds o si es un giro idiomitico que indica que el personaje
sdbitamente comprendi6 algo.
A veces no es una oraci6n sino una simple palabra la que le da a1 lector
una pausa, pausa que se vuelve m b evidente cuando se lee la oraci6n
en voz aha. Los infractores cr6nicos en esta categoria son las expre- a
siones preposicionales:
"En todos 10s miembros de esta comunidad no encontraris otro
corno.. ." se cambi6 por "Entre todos 10s miembros de esta comuni-
dad ..."
"Un Jaguar rojo sali6 a toda velocidad detris del carro de la policia"
se cambi6 por: ". ..de atrks del carro de la policia".
Si la relectura de una oraci6n no ayuda a descifrarla, pregdntese: ~Que'
ests tratando de decir el autor? Si Cree que lo sabe, puede corregir la ora-
ci6n para hacerla mis clara o bien para sugerir una alternativa. Si no
logra darse cuenta, simplemente pregunte. La redaccibn confusa casi
los sentidos del editor = 107
 siempre es resultado de un pensamiento confuso. Es responsabilidad
del autor -no del editor- repensar una oracibn.
El oido del editor tambiin puede detectar las notas falsas, especial-
mente en 10s diilogos. Cuando investigaba un asesinato, un detective
telefone6 a un profesor universitario, que era un conocido de la victi-
ma pero un complete extrafio para 61. Aunque el profesor le brinda al-
guna informacibn, su tono es distante y deja traslucir cierto aire de su-
perioridad. De manera que cuando el detective se despide con un
afectado "Hasta la vista, Paco", la frase no suena bien en 10s oidos del
corrector de estilo. Par lo tanto, le pregunta a1 autor: "?Tendria un trato
tan familiar con un extraiio? ?Se podria cambiar por 'Adib, don Fran-
cisco', o incluso 'Adihs, profesor'?" El autor estuvo de acuerdo y eligi6
la liltima opci6n.
Para ser corrector de estilo, no s610 se debe tener ojo y oido para el tra-
bajo, sino tambitn olfato. Un experimentado corrector lo expresaba de
este modo: "Debes p d e r olfatear 10s errores, y cuando detectas su aro-
ma, debes seguir su rastro. Ser corrector de estilo significa actuar, a1
menos en parte, como un sabueso."
La desconfianza, combinada con la curiosidad, le permite a1 correc-
tor de estilo reconocer el aroma; la obstinaci6n lo lleva a seguirle el
rastro. ~ s t o son
s 10s rasgos que ayudan a1 corrector de estilo a percibir
que algo huele ma1 en las p5ginas de un manuscrito.
La desconfianza debe volverse algo natural. El hecho de que un
texto estt inmaculado no debe hacerle suponer que esti exento de
errores. Debe poder olfatear lo que esti ma1 en una oraci6n o un pirra-
fo aun cuando la gramitica y la ortografia Sean correctas y el sentido
sea claro.
Cuando un escritor de misterio relat6 que un personaje de su novela
"corri6 sobre la pared que rodea el Central Park", el corrector de estilo
asignado a1 proyecto tuvo lo que describi6 como "una sensaci6n moles-
ta". Puesto que trabajaba en Nueva York, en su hora de almuerzo fue
a1 Central Park y comprob6 que el borde superior de la pared de pie-
dra que lo rodea no es plano, sino que en realidad termina en punta, lo
que hace que la acci6n descrita por el autor sea imposible, a1 menos
para un ser humano comlin.
En otro caso, una correctora de estilo que trabajaba en una novela
108 .manual de edicio'n literaria y no literaria
ambientada en la tpoca romintica de 10s poetas Shelley y Keats detu-
vo resueltamente su lectura cuando la mano de un ardiente mozalbete
comenzb a hurgar en el escote del vestido de una joven; la operaci6n le
pareci6 extraiia. Una pequeiia investigaci6n revel6 que 10s ceiiidos
corsts que estaban de moda en esos dias habrian hecho imposibles ta-
les travesuras. La editora incluso se las arregl6 paraLencontrar una
ilustraci6n de 10s vestidos de moda en esa tpoca. ~ E S si O que es obsti-
naci6n !
La desconfianza llev6 a otro corrector de estilo a visitar el Museo de
Bellas Artes durante un viaje a Boston para verificar q u t tan factible
podia ser un asesinato cometido alli por el curador de la colecci6n de
pintura clisica; y a otro corrector de estilo, a comprar un paquete de seis
latas de Red Stripe para comprobar si la cerveza jamaiquina predilecta
del duro hiroe de un wesiem modern0 realmente tenia un color "rojo
rubi".
Por supuesto, 10s correctores de estilo pueden ir demasiado lejos Ile-
vados por el entusiasmo. Los correctores, especialmente 10s indepen-
dientes, deberian tener en cuenta que, a menos de que se les solicite es-
pecificamente que realicen alguna investigaci6n extra, esa tarea
invariablemente seri llevada a cab0 a su debido tiempo por la editorial
--o no seri hecha-, que ademis correri con 10s gastos que demande.
Un editor se horroriz6 cuando recibi6 una factura de m6s de dos
mil d6lares de un corrector de estilo independiente por la edici6n de
una modesta historia de arnor. El corrector habia decidido por su
cuenta realizar un viaje en tren de Nueva York a Washington, y de re-
greso, para verificar 10s detalles de la novela, que transcurria en ese
tren. "Hice todo lo que hizo el protagonista", manifest6 con orgullo en
una carta. "Todo" incluy6 la cena y el vino, que tambien fueron factu-
rados a la editorial.
Nuestra advertencia de ser cautelosos respecto de la investigaci6n
excesiva tambiin se aplica a1 uso del teltfono, especialmente en el caso
de 10s correctores de estilo independientes. Si trabaja en forrna inde-
pendiente, no haga llamadas de larga distancia, ni para corroborar
datos ni para hacer consultas a1 autor, a menos que sea absolutamente
esencial, o que esti autorizado a hacerlo. Y, a1 igual que con las investi-
gaciones, primero averigiie cu61 es la politica de la editorial, y obtenga
la autorizacibn corres~ondiente.Tambikn el ~ersonalde la editorial
deberia ser cauto en cuanto a las llamadas de larga distancia.
Seguir su olfato como corrector de estilo significa usar su instinto.
Las mis de las veces el olfato le permitiri detectar algo que tanto el ojo
10s sentidos del editor = I og
I
como el oido han pasado por alto. Cuando su olfato le diga que algo
esti mal, confie en 61. Para citar a un editor, "La n a r k no se equivoca."
Un sentido que debe usarse en la edicibn, junto con todos 10s demis, es
el sentido com6n. Para un editor, esto significa comprender la inten-
cibn del escritor y sopesar sus palabras dentro del context0 en el que las
usa. Para ello, debe escuchar lo que el escritor esti tratando de decir, y
c6mo lo dice, y nunca sustituir la voz de tste por su propia voz. Cuan-
do un editor altera el sutil significado de la prosa de un escritor (gene-
ralmente en nombre de la adecuaci6n y la claridad), el impact0 es lo
que William Zinsser describe como "uno de 10s momentos mis desola-
dores para 10s escritores ... cuando comprueban que su editor no ha
comprendido lo que ellos estin tratando de hacer".'
Tomemos el ejem-plo de la correctora de estilo a la que le habian en-
comendado un libro para j6venes sobre la censura, con instrucciones de
hacer una "edici6n liviana". La editora procedi6 a eliminar 10s pasajes
que describian c6mo Carrie Nation, la militante estadounidense de la
abstinencia de bebidas alcoh6licas, habia destruido con un hacha las
pinturas de mujeres desnudas que colgaban de las paredes de un bar.
Sus argurnentos: NO puedes mencionar mujeres desnudas en un li-
bro para jbvenes!" Ignorando el sentido comlin, la correctora de estilo
habia censurado no sblo el contenido, sino tambitn la intenci6n del libro.
Otro corrector de estilo suprimi6 cuidadosamente todas las referen-
cias a dinosaurios en una novela en la que btos vivian en la misma
tpoca que 10s neandertales. Estrictamente, el corrector de estilo tenia
raz6n, puesto que 10s dinosaurios desaparecieron de la Tierra mucho
antes de la aparici6n de 10s primeros ancestros humanos. Pero el libro
en cuestidn pertenecia a1 gtnero de la fantasia, que por definici6n am-
plia las fronteras de la realidad. La noci6n de un joven "protohombre"
que montaba en su dinosaurio bebt, a1 que habia elegido como su com-
paiiero inseparable, es admisible dentro de 10s parimetros de esta for-
ma de narrativa.
Por el contrario, si en un libro sobre paleontologia aparece un dibu-
jo de 10s habitantes de una cueva defenditndose del ataque atreo de
' William Zinsser, On Writing Well:An Informal Guide to Writing Non-fiction,
Nueva York, HarperCollins, ~ggo,qaed., p. 270.
I 10 .manual de edicio'n literaria y no literaria
Mandamientos del escritor
Segun dicen, 10s siguientes"Mandamientosdel escrit0r"fueroncopiados
hace aAos de un aviso que se encontraba en una sala de reuniones del
Capitolio.Creemos que lo que es apropiado para 10s escritores y para el
Congreso de Estados Unidos debe ser apropiado tambien para 10s editores.
L.
No uses nunca doble negation.
Cada pronombre debe concordar con sus antecedente.
o Une las proposiciones correctamente,tal que deberia hacerlo una
conjuncion.
Fragmentos de frases,sobre eso tambien.
Si has dudado, s6 un hombre de participios.
n Los verbos debe concordar con sus sujetos.
Entre td y mi, el pronombre es importante.
No escribas frases llenas de oraciones con proposiciones que sean
dificiles de leer.
No uses comas, que no sean necesarias.
Trata de escribir no abusando de 10s gerundios.
Presta atencion a las tildes.
o Revisa lo que has escrito para verificar que no has ninguna palabra.
La corecta ortografia es esencial.
pterodictilos, el corrector de estilo ciertamente deberia hacerlo notar y
marcar la ilustraci6n para eliminarla. Tambitn deberia prestar aten-
ci6n a otras posibles anomalias similares.
El sentido comlin en edici6n tambitn debe aplicarse a cuestiones re-
feridas al sexismo. Evitar el lenguaje y 10s estereotipos sexistas -asi
como el racism0 y 10s prejuicios relativos a la edad- ha pasado a ser
algo rutinario, especialmente cuando se trabaja con libros para niiios,
libros universitarios, otros materiales educativos y obras de referencia
general. Los manuales de correcci6n de estilo proporcionan sugeren-
cias litiles sobre cbmo evitar el masculino gentrico y c6mo modifi-
car 10s estereotipos sexuales. "Poetisa" se convierte en "poeta", "la mu-
jer del aseo" se convierte en "la persona del aseo", etcetera. Ademb,
muchas editoriales tienen sus propias pautas para eliminar el lenguaje
sexista.
Aun asi, 10s correctores de estilo deberian tener cuidado con este
punto cuando editen un libro; una consulta general a1 autor o a1 editor
respecto de c6mo proceder evitari muchos problemas ulteriores. Y de-
10s sentidos del editor w II I
 ben recordar que en narrativa casi nunca deberian hacerse correccio-
nes para evitar el sexisrno. Un autor no se rnostrar6 agradecido cuando
"laven'' un personaje que realice una afrenta racial, o un personaje
rnasculino que hable des~ectivamentede las rnujeres; lo rnds rob able
es que el autor tenga sus razones para ello. Tarnpoco deberian aplicar-
se 10s principios relativos a1 sexisrno a las obras del pasado que deban
ser resurnidas o parafraseadas. Nuestro ejernplo favorito del abuso en
la correcci6n de lenguaje "sexista" aparecib en un rnanuscrito antropo-
16gico corregido por un corrector de estilo independiente, quien carn-
bi6 "hombre de Pekin" por "persona de Pekin".
Usar el sentido corndn quiere decir tener en rnente, a1 rnornento de
tornar las decisiones de edicibn, el tip0 de libroecon el que se estd tra-
bajando y el pdblico lector a1 que se apunta, asi corno el estilo del libro.
A veces se requiere un ligero toque; no una mano pesada. Una frase
utilizada en el deporte, "estar dentro de 10s propios lirnites", viene a
nuestra rnente. Cuando un atleta dice que estii dentro de sus propios li-
mites, quiere decir que no hace m6s de lo que es capaz de hacer. De rna-
nera similar, un buen editor perrnanece "dentro de 10s lirnites" de un
libro y no hace rnds -ni rnenos- de lo que tste requiere.
Puesto que 10s editores son seres hurnanos, en ocasiones sus sentidos
fallan. Cuando ello ocurre --cuando descubren que han cornetido un
error que 10s hace ruborizarse- les sugerimos que recurran a1 sentido
que no precisa experiencia ni entrenarniento: el sentido del humor. Este
"sexto" sentido, que debe aiiadirse a la rnernoria, el ojo, el oido, el olfato
y el sentido comdn, es el que todo editor necesita para enfrentar cada
libro y cada jornada laboral.
Obviarnente, el conocirniento no puede ser considerado un sentido,
per0 lo agregamos aqui porque probablernente 10s conocirnientos ge-
nerales Sean rn6s importantes en edici6n que en cualquier otra profe-
si6n. Mantenerse bien informado es un proceso que no terrnina nunca.
Como lo indican 10s perfiles de editores detallados en el capitulo I, 10s
editores se rnantienen a1 dia de varias forrnas: leyendo libros y diarios,
revistas y publicaciones de divulgacibn, reseiias de libros y articulos
periodisticos, escuchando hablar a la gente y preguntando.
Los buenos editores almacenan sus conocirnientos: recortan y archi-
van articulos que pueden sugerirles ideas para un libro. Una nota pe-
I 12 = manual de edicibn literaria y no literaria
riodistica sobre unos aldeanos rnusulrnanes de la ex Yugoslavia, que
habian dado la bienvenida a una farnilia estadounidense en navidad
vistitndose corno personajes navidefios, fue el germen de una idea para
un libro infantil. Por el contrario, Ias reseiias de dos nuevos libros so-
bre la historia de lar ligas profesionales de beisbol denorninadas Negro
Leagues (y la percepcibn de que el rnercado estaba saturado) disuadie-
ron a un editor de aceptar una propuesta de un rnuy bien escrito libro
sobre el terna.
Los editores siernpre est6n a1 acecho de autores asi corno de ideas.
A1 revisar reseiias de libros o a1 leer revistas de divulgacibn, un editor
puede dar con el nornbre de un escritor que seria perfecto para un pro-
yecto que tiene en mente.
Los editores tarnbitn toman notas mentales de lo que han visto y es-
cuchado: en las noticias, en la presentaci6n de un libro o incluso en una
conversaci6n informal. Los datos que recaban de esta manera pue-
den conducir a1 descubrimiento de un nuevo escritor o a una revisi6n de
dltirno rnornento de un libro que se encuentra en la etapa de galeras
para actualizarlo.
Para 10s correctores de estilo en particular, una parte importante (y a
menudo desatendida) de sus conocimientos generales son las triviali-
dades. Todos nosotros acurnulamos retazos y piezas de inforrnaci6n
por rnera diversibn, pero 10s editores saben que todo lo que ven, escu-
chan, aprenden o leen, no importa q u t tan trivial sea, puede ser dtil en
alg6n mornento.
Hasta la mano mis experimentada puede sorprenderse de lo que
termina resultando valioso. Trabajando en una novela de misterio cu-
yos personajes se rnataron unos a 10s otros por 10s muy preciados c6-
rnics de la "tpoca dorada", un corrector de estilo ape16 a 10s conoci-
rnientos adquiridos durante su infancia sobre 10s superhtroes para
resolver errores ortogr6ficos (sabia que debia escribirse "Aquarnan" y
no "Aqua Man" o "AquaMan"). Otro editor ape16 a su arnor de toda la
vida por el t t y a sus conocirnientos de cdrno prepararlo ("AsegGrate de
calentar la tetera") cuando le fue asignado un articulo para un libro
de referencia sobre la historia y la cultura del tt. Y, gracias a su adic-
ci6n a1 Jeopardy, el prograrna televisivo de preguntas y respuestas, un
corrector de estilo alerta le evit6 a la editorial una situaci6n ernbarazo-
sa, y tal vez un juicio: en ese prograrna descubri6 que un personaje de
la novela que estaba editando, un senador estadounidense descrito co-
mo borracho y rnujeriego, tenia el misrno nornbre que un senador real.
10s sentidos del editor . I 13
 Alert6 a1 editor de adquisiciones, quien le solicit6 a1 autor que cambia-
se el nombre del personaje. (Este ejemplo da crtdito a la aseveracidn
de un corrector de estilo: "somos el tip0 de personas que siempre ga-
nan a1Jeopardy".)
A veces el editor se sirve de su experiencia personal. Una guia de la
ciudad de Nueva York indicaba a 10s turistas que, para ir a The Clois-
ters, la recreacibn de un monasterio medieval sobre el rio Hudson, to-
masen "el autoblis No. 4 que sube por la Quinta Avenida hacia el
Bronx". El corrector de estilo, que vivia en Nueva York, sabia que la
Quinta Avenida tiene una sola direcci6n y que 10s autobuses bajan, n,o
suben, y que The Cloisters se encuentra en la parte alta de Manhattan,
no en el Bronx. Per0 todos 10s editores deben verificar las indicaciones,
que pueden parecer engaiiosamente correctas en la p5gina, especial-
mente si tienen sentido y no contienen erratas.
Como hemos enfatizado permanentemente, un buen editor lee 5vi-
damente y se interesa por todo. Seglin un corrector de estilo que lleva
una "pequeiia libreta negra9' con informaci6n tan diversa como nom-
bres gentricos de drogas y sus nombres comerciales y nombres con 10s
que comlinmente se cometen errores ortogr5ficos, tales como el nombre
del antropblogo de origen mexicano Carlos Castaneda (que no lleva 5 )
y del escritor argentino Ernesto Sabato (que no lleva tilde aunque se
pronuncie Sa'bato), "Para el corrector de estilo especialmente, el cono-
cimiento es poder, o a1 menos empleo."
Los conocimientos especificos, adem5s de 10s generales, pueden re-
presentar una ayuda adicional en la carrera de un editor. Hasta hace
poco, el estereotipo del editor de libros era un egresado en humanida-
des, quiz5 con un titulo de posgrado en literatura. Pero en esta era de
especializaci6n, 10s editores provienen de disciplinas muy diversas. Un
licenciado en psicologia podria decidir aplicar sus conocimientos a la
edici6n de libros de psicologia o revistas de divulgaci6n. Una persona
con amplia experiencia laboral y contactos en biotecnologia podria ser
contratada para desarrollar proyectos especiales en ese campo. A un
fan6tico de alglin deporte podria asignsrsele regularmente la correc-
ci6n de estilo de libros deportivos y tal vez termine desempeii5ndose
como editor de adquisiciones en esa especialidad. Elegir trabajar como
editor a veces puede permitirle hacer de su hobby su vocaci6n.
Desde luego, 10s editores no pueden saberlo todo. Pero a1 menos
deben saber c6mo y d6nde obtener informaci6n cuando ni el manual de
estilo, ni su libro de referencia favorito, ni un colega con el que se cruza
por el pasillo, pueden darle una respuesta r5pida.
I 14 m manual de edicibn literaria y no fiteraria
5. La sensibilidad del editor
*.
"Debes entrar en la mente, el estilo y el objetivo del autor."
"Creo que el estilo y la mirada de un autor son extremadamente im-
portantes. Puedes darte cuenta cuindo algo tiene una chispa creativa."
' "El objetivo no es cambiar a1 autor, sino fortalecer el libro."
(A1 autor:) " ~ s t es
e su libro, usted es el 5rbitro final. Todo lo que pue-
do darle es mi pasibn, mi interts y lo que consider0 mi criterio m5s ra-
zonable."
Estas afirmaciones, hechas por editores de libros comerciales, hablan de
la sensibilidad que un buen editor tiene hacia 10s autores y su trabajo.
Esa sensibilidad no es automptica; se desarrolla gradualmente a medi-
da que se va conociendo el oficio de editar, mediante la lectura perma-
nente y, por supuesto, a travts de la experiencia de trabajar con muchos
autores y libros diferentes. AdemAs, todos 10s principios enunciados en
el capituloi3 -tacto, flexibilidad, confianza, respeto por el autor y res-
ponsabilidad para con el l i b r e intervienen en el afianzamiento de la
sensibilidad editorial.
Entrar en la nzente y el estilo de un autor, comprender su objetivo,
implica tener gusto literario, poder reconocer la buena prosa; seglin un
editor, el gusto literario, a su vez, presupone estar familiarizado con
una gran diversidad de estilos narrativos, y aceptarlos, asi como tener
alglin conocimiento de otros idiomas y su literatura. La empatia con la
mirada de un escritor requiere sensibilidad hacia el act0 de escribir y
hacia aquello por lo que el escritor atraviesa durante el proceso de al-
canzar esa mirada. Implica poder decirle a1 autor: " ~ s t es
e su libro" (y
estar convencido de ello).
 L A E L E C C I ~ ND E LIBROS
La sensibilidad del editor se hace patente desde el comienzo mismo,
durante el proceso de adquisici6n. Todos 10s editores con 10s que he-
mos hablado coincidieron en que el instinto desempeiia un gran papel
en lo que eligen publicar, ya se trate de la primera novela de un escri-
tor ignoto o de un libro sobre el controvertido lider de un culto religio-
so que encargan a un colaborador.
"Elegir libros es alga sumamente subjetivo", dice un editor de no-
velas rominticas histbricas. "Por supuesto que el nuestro es un nego-
cio, per0 en 6ltima instancia 10s editores somos lectores y nos guiamos
por nuestras reacciones instintivas. H e trabajado en libros que no creia
que serian demasiado comerciales, pero que me gustaban por alguna
razhn, y algunos de ellos funcionaron bien. Me resulta cada vez mis
sencillo percibir q u t libros serin exitosos, pero no podria explicar cbmo
lo hago."
Un editor de ediciones masivas coincidia en que saber c6mo com-
prar es una cualidad dificil de definir: "Hay mucho talento implicado.
Es una cuesti6n de gusto y tambitn de tener una buena percepci6n del
mercado."
Una editora comercial que trabaja bisicamente en narrativa se con-
sidera afortunada porque puede guiarse por lo que la atrapa. "Si el libro
no representa un desafio para mi intelecto, no sert una editora apropia-
da para el", dice. Que el libro la atrape tambitn es esencial para poder
"vender" el libro a sus colegas de la editorial.
Los editores no literarios tambien se apoyan en su instinto para bus-
car ideas originales para un libro y para tratar de encontrar a1 escritor
ideal para plasmarlas. Estos editores apuestan tanto a la idea como a1
escritor. ?El tema seri lo suficientemente atractivo como para convertir
el libro en un txito? ~Alguienque escribi6 un excelente libro sobre un
sonado escindalo politico en Argentina podri hacer un trabajo igual-
mente bueno acerca de un famoso caso en Mexico?
Por supuesto, adquiri; casi cualquier libro de narrativa tambien im-
plica una apuesta (a menos que se trate del libro de un autor con txito
garantizado); pero, en la mayoria de 10s casos, 10s editores de narrativa
tienen la ventaia de basar su decisibn en un manuscrito ya terminado.
Los editores no literarios, por el contrario, deben confiar en una pro-
puesta y tal vez en un par de capitulos, y en 10s antecedentes y el re-
nombre del escritor. La no ficci6n generalmente se adquiere de esta
forma porque el tiempo y el costo que implica realizar una investiga-
II6 = manual de edicibn literaria y no literaria
ci6n hacen que sea imposible para un escritor presentar un manuscrito
terminado; la transacci6n es siempre incierta y requiere un act0 de fe
por parte del editor. Un editor de libros infantiles tuvo ese act0 con
una escritora desconocida, una mujer que lo llamaba una y otra vez
con ideas de libros. El editor dijo: "Era tan persistente, tan resuelta, y
tenia un deseo tan profundo de escribir, que finalmenw respondi a su
insistencia y apostt por una de sus ideas."
Un editor que adquiere tanto textos narrativos como no literarios
describi6 las diferencias de la siguiente manera: "Para la no ficcibn,
debes encontrar a la mejor persona para que escriba el libro. Por ejem-
plo, si quieres a alguien que escriba un libro sobre pijaros, debes elegir
a alguien que conozca algunos ornit6logos. De lo contrario, el libro no
resultari. Leyendo la carta de presentaci6n y dos o tres piginas puedes
darte cuenta ripidamene si la persona elegida es realmente profesio-
nal. En narrativa, debes revisar la novela completa --el comienzo )i el
final-. No debes contratar un libro de literatura hasta haber termina-
do de leerlo y haberte apasionado con 61." Y agreg6: "Creo que nunca
debes contratar una novela s610 porque piensas que se vender5 bien,
porque he comprobado que 6 ~ 0 son s justamente 10s libros que te hacen
perder dinero. Los que finalmente tienen txito son 10s que despiertan
algo dentro de ti, 10s que te generan pasi6n."
Obviamente, el instinto solo no basta para seguir adelante; las exi-
gencias del mercado nunca deben ignorarse. Pero, como lo indican 10s
comentarios precedentes, la decisidn de adquirir un libro es, en 6ltima
instancia, un juicio subjetivo.
L A R E L A C I ~ NAUTOR-EDITOR
A lo largo de este libro nos hemos referido a la relaci6n entre el autor y
el editor desde diversos ingulos, y hemos examinado el rol que tql re-
.lacibn tiene en el proceso de adquisici61-1,en la edici6n de contenido y
en la correccidn de estilo, en el seguimiento del libro durante el proce-
so de produccibn, e incluso en las ventas y la promoci6n. Aqui nos cen-
traremos en c6mo la sensibilidad del editor puede fortalecer la rela-
ci6n, mejorar la calidad del libro y redundar en beneficios psicol6gicos
tanto para el autor como para el editor. (Esta sensibilidad especial es
mis aplicable a 10s editores comerciales y de ediciones masivas, tanto
para adultos como para jbvenes. En otras Areas, como 10s libros univer-
sitarios o escolares, la relaci6n entre el autor y el editor es importante,
la semibilidad del editor 1 II7
 pero la edicibn tiende a ser rnis estindar, y el contenido es rnis impor-
tante que el estilo; y aun en otras ireas -+bras de referencia como en-
ciclopedias, diccionarios y anuarios-, en las que la editorial tiene la
responsabilidad 6ltima por 10s libros, el contact0 entre el autor y el edi-
tor puede ser minimo e incluso nulo.)
Co'moprepararse para un buen comienzo
Una editora acostumbra a sentarse con el autor a1 comienzo del proceso
y le solicita que le cuente de q u t trata su libro. ~ C u ies
l el tema subya-
cente? GQut quiere decirles a 10s lectores sobre su tema (si se trata de no
ficcibn)? Si se trata de narrativa, iquE desea transmitir a travEs de sus
personajes? Esta editora afirma: "Me ayuda saber q u t tiene en mente el
autor. Porque entonces puedo decirle, si es newsario, 'Bien, si tsa fue su
intencibn, creo que no lo ha logrado. Su personaje no llega a cobrar
vida.' 0 , 'Su tratamiento de este aspect0 del tema es demasiado escueto.'
0, especialmente en narrativa, 'Su investigaci61-1es excesiva. No necesi-
tamos saber tantos ditalles sobre la industria pesquera de Valparaiso."'
Preguntar de quE trata el libro a veces ayuda a concentrar 10s pensa-
mientos del autor, y a veces aclara 10s del editor. Es una forma de ase-
gurarse desde el comienzo que el autor y el editor estin en la misma
frecuencia.
La negociacio'?~
de 10s cambios
La mayoria de 10s autores protegen su trabajo, ya se trate de una nove-
la terminada o de una propuesta de un libro de no ficci6n cuidadosa-
. mente diseiiada. Y Esta es la razbn por la cual, cuando comienza a dar
forma a un libro, y el editor sugiere cambios o agregados, o incluso
-tal como suele ocurrir en no ficci6n- un abordaje completamente
diferente, es necesario establecer una relaci6n de confianza con el au-
tor. N o s610 debe compartir la mirada del escritor, sino que tambitn
debe ser sensible a sus sentimientos.
U n editor literario lo expresa claramente: "Cuando tratas con auto-
res, tratas con egos en bruto, silvestres, y debes andar con cuidado. De-
bes transmitirles que no estis alli para distorsionar o manipular su tra-
bajo, sino para sacar a la luz lo que ellos -y t6- sienten que es lo
mejor que hay en el."
Pero la sensibilidad debe ir acompaiiada de honestidad. Un buen
editor debe decirle a1 autor francamente que es lo que, en su opini6n,
II 8 = manual de edicidn literaria y no literaria
esti bien y esti ma1 en su manuscrito, y comunicarle 10s cambios que
considera necesarios, aunque nunca debe olvidar que la 6ltima palabra
la tiene el autor. El editor debe decirles a 10s autores que "se sientan li-
bres de editar a1 editor".
A rnenudo, el editor debe pxsuadir a un autor.de recortar buena
parte de su libro en virtud de las exigencias del mercadq,y ello requiere
gran tacto y sensibilidad. Los autores de no ficcibn, quienes general-
mente acumulan una enorme cantidad de material durante el trans-
curso de su investigacidn y estin ansiosos por comunicarla a sus lecto-
res, pueden mostrarse renuentes a dejar fuera parte de ella. Es tarea
del editor "lograr la venta" y convencer a1 autor de la necesidad de
acortar el libro.
Expminemos dos casos diferentes en 10s que se solicit6 a 10s autores
que hicieran importantes recortes. En el primer caso, el editor le expli-
c6 a1 autor de una novela de misterio para adolescentes que el manus-
crito debia ser recortado por tercera vez debido a la edad de 10s lecto-
res y a las exigencias del mercado. Pero tambiEn convenci6 a1 autor de
que 10s recortes, lejos de debilitar el libro, lo mejorarian. El ritmo seria
m6s igil, y lo que el autor sabia acerca de su tema, pero no incluiria,
igualmente se trasluciria en su libro y le daria peso.
En el segundo ejemplo, el editor habia mencionado a1 comienzo
cuil era la extensi6n deseada, pero no la habia especificado claramente,
razbn por la cual el autor sinti6 que tenia total libertad a1 respecto. S610
cuando entrei6 el manuscrito completo se le inform6 que era demasia-
do extenso y que debian eliminarse unas cien piginas, algo que prefe-
rentemente debia hacer el escritor, pero que, de lo contrario, el editor
haria. La raz6n esgrimida fue que si era demasiado largo habria que
elevar el precio y seria mis dificil venderlo. El autor qued6 conmocio-
nado a1 recibir tales instrucciones en esa etapa, y comprensiblemente se
molest6; rnis tarde manifest6 que recortar esas cien p6ginas fue la parte
rnis dificil de todo el.proyecto. En este ejemplo, el editor mostr6 poca
sensibilidad y ademis cometi6 el error de no comunicar sus deseos cla-
ramente a1 autor desde el comienzo.
Convencer a1 autor de atiadil- material tambien requiere sensibili-
dad. Cuando un autor lo entrega a1 editor, ha vivido con su manuscri-
to durante tanro tiempo que por lo general est6 ansioso por despren-
derse de El y no desea volver atris y seguir investigando. Nuevamente,
el editor debe ofrecerle argumentos dlidos, sugerirle rnis que insistirle,
persuadirlo de que el tiempo y el trabajo extra contribuirin a mejorar
el libro (y probablemente las ventas).
la senribilidad del editor = IIg
 La guerra civil
Negociar cambios con un solo autor no siempre es ficil. Cuando en un
libro intervienen dos o rnis autores y todos ellos tienen discrepancias
importantes respecto de qu6 rumbo darle a1 libro, la negociaci6n puede
ser una pesadilla.
Es habitual que varios autores trabajen en colaboraci6n en un pro-
yecto, a1 que cada uno aporta diversas habilidades y conocimientos.
Casi siempre comienzan con las mejores intenciones pero, puesto que
10s escritores tienen egos notoriamente sensibles, no es extraiio que en
el camino surjan desacuerdos -respecto del estilo de narracibn, del
abordaje, de la organizaci6n y hasta del mitodo de trabajo-. Nos
hemos encontrado con autores que, para el momento en el que el ma:
nuscrito habia llegado a1 escritorio del editor, habian dejado de hablar-
se por complete. En estos casos, el editor puede convertirse en un tri-
bunal de apelaciones. Deberi echar mano de todas sus habilidades
diplomiticas para ser irnparcial, para presentarse como el defensor del
libro y no de uno u oiro de 10s autores.
Mis a menudo, las diferencias entre 10s autores son resultado de
sensibilidades diferentes. Tal fue el caso de 10s autores de una biografia
para adolescentes, escrita en forma ficcionada, sobre una joven que li-
deraba un grupo de espias y que, cuando finalmente fue capturada y
torturada, se peg6 un tiro en lugar de delatar a sus camaradas. Su
muerte era descrita en el primer capitulo, y el resto de la historia era
relatada en forma retrospectiva. Las discrepancias surgieron porque
un autor queria agregar una segunda descripcibn de la muerte de la jo-
ven a1 final del libro para enfatizar su heroismo, mientras que el otro
autor sentia que eso seria redundante. Cuando le pidieron a1 editor
que actuase como irbitro, este manifest6 que la reiteracibn era innece-
saria. Pero, en lugar de dictaminar lo que habia que hacer, us6 todo su
tacto durante varias llamadas telefbnicas y conversaciones bastante
prolongadas para explicar por qu6 consideraba que una segunda escena
sobre la muerte de la muchacha debilitaria, en lugar de fortalecer, su
caricter de mirtir. El editor mostr6 suficiente respeto por el autor que
opinaba lo contrario (y por el libro), y finalmente lo convenci6.
120 = manual de edicio'n literaria y no literaria
El editor como comunicador
Como seiialamos en el capitulo I , una vez que el manuscrito es entre-
gad0 a la editorial, es responsabilidad del editor mantenerse en estrecho
contacto con el autor y hacerle saber q u t puede esperar, y que se espera
de 61. L
Los autores noveles, en particular, suelen tener apenas una vaga no-
ci6n de las caracteristicas del pioceso. Educar a1 autor implica expli-
carle las diversas etapas de producci6n -manuscrito editado, elabora-
ci6n y lectura de galeras, pruebas de planas y demis- y hacerle saber
quien hace cada cosa y en que puntos se espera su participacibn. (Algu-
nas editoriales tienen una "Guia para el autor" para tal fin.)
A un autor que no esti preparado puede causarle mala impresi6n
recibir su manuscrito cubierto con correcciones en lipiz rojo y con
banderitas de colores que vuelan de pigina en pigina. Si no hubiera
creido que su trabajo estaba terminado, estaria rnis dispuesto a efec-
tuar 10s cambios sugeridos o a responder pedidos de informaci6n adi-
cional. E incluso un autor experimentado que no ha publicado ante-
riormente con una determinada editorial merece que se le diga cuiles
son 10s procedimientos y que se espera de 61.
La carta de consultas es una herramienta litil de comunicaci6n en-
tre el editor y el autor, y a menudo sirve a muchos prop6sitos. Se la
puede utilizar para explicar el procedimiento general de correcci6n de
estilo (por ejemplo, para indicar que el manuscrito se marcari con 1i-
piz rojo y con banderas de colores, que para la ortografia y la puntua-
ci6n se seguir5 tal o cual criterio, y para el estilo y el uso, el de tal o cual
manual, para pedirle a1 autor que aporte rnis informacihn o que aclare
determinados puntos del manuscrito). En esta carta tambien se le puede
brindar a1 autor informaci6n sobre el calendario editorial de su libro.
La figura 4 es un ejemplo de carta con consultas a1 autor de un arti-
culo sobre Venecia, que apareceria en el anuario de una enciclopedia.
Adviertase el tono cortes de la carta y el texto con el que el editor cues-
tiona ciertas afirmaciones y solicita rnis informaci6n. AdviCrtase tam-
bien el agradecimiento que expresa a1 autor por el articulo y por la rapi-
dez para entregarlo. Siempre que no Sean excesivos, 10s elogios hacen
bien, y 10s escritores no son inmunes a ellos.
El editor sensible tambien mantiene abiertas las lineas de comunica-
cibn con otros miembros del equipo; por ejemclo, brinda a1 corrector
de estilo toda la informaci6n que necesita para hacer bien un determi-
nado trabajo y mantiene un contacto estrecho con la gente de produc-
la sensibilidad del editor 12I

Estirnado profesor Vescovi:
Muchas gracias por la celeridad con que nos envi6 su articulo sobre Venecia.
I to con sus agentes preferidos, a quienes les informa del progreso de 10s
El nivel parece apropiado para el p~jblicolector,y el articulo es tanto entrete-
nido C O ~ J ~inforrnativo.
O
Una vez que hayarnos editado el texto, le enviare una copia irnpresa para
su revision,junto con [aspreguntas que surjan en el curso de la edition.
NO obstante,antes de comenzar con ese proceso, le agradeceriarnos rnucho
que nos respondiera las siguientes preguntas:
Cuartilla 3, pdrrafo 2: iPodria afiadir aqui algunas palabras sobre la batalla
de Lepanto? Es lo bastante farnosa (por ejernplo,corno terna de irnpor-
tantes pinturas, por no hablar de Cervantes)corno para rnerecer que la
rnencione.
o Cuartilla 4,arriba: Luego de la descripcion del gran tour, ipodria agregar
un pdrrafo sobre algunos de 10sgrandes escritores, artistas y rn6sicos
que se inspiraron en Venecia? Ello iria rnuy bien con su afirrnacion poste-
rior de quenVenecianos pertenece a todos'l
o Cuartilla 8, pdrrafo 2: iPodria agregar unas pocas palabras sobre 10s desa-
rrollos recientes, por ejernp10,ternascorno el proyecto de una conexion
subterrdnea desde Venecia hasta el continente y al Lido, y la aproba-
cion del parlamento italiano de un plan financier0 para la lirnpieza de 10s
canales y las defensas rnaritirnas?
Cuartilla 8, lineas 2-5: ~Cuandose quitaron 10s caballos de la entrada de
la basilica? iFueron reernplazados? iSe colocaron replicas afuera? (foto-
grafias de la decada de 10s ochenta parecen rnostrarlos en su lugar).
iPodria enviarnos una breve bibliografia con las principales fuentes genera-
les sobre la historia y la cultura de'venecia (adernasde su propio libro),y tal
vez sobre 10s esfuerzostendientes a la preservacion de la ciudad? Esto apa-
receria al final de su texto.
Nuevarnente, muchas gracias por su articulo y por su atencion a 10s pun-
tos aqui planteados.
Atentarnente,
Rairnundo Silva
Editor de adquisiciones
Figura 4. Ejernplo de carta de consulta al autor.
122 1 manual de edicidn literaria y no literaria
ci6n para cumplir con 10s plazos previstos. Tambien mantiene contac-
libros que estos le han vendido o de 10s autores que le han recomenda-
do, y les hace saber q u t esti buscando para futuros proyectos.
La amabilidad cuenta r
Mantener informados a 10s demis tambitn es una cuestibn de simple
cortesia. Los autores aprecian que se les diga cuindo les enviarin el ma-
nuscrito editado o las pruebas de planas, y de cuinto tiempo dispon-
d r i n para trabajar en ellos. La mayoria de 10s autores quieren hacer el
mejor trabajo posible para su libro; cuando se les informa el cronogra-
ma con anticipaci6n, muchos ajustan sus propias agendas para dispo-
ner de tiempo para leer el manuscrito o las pruebas.
Ser amable implica ser accesible --con 10s autores, 10s agentes y 10s
colegas-. El editor amable responde prontamente a 10s mensajes de
10s agentes y contesta sus llamadas telefbnicas dentro de un tiempo ra-
zonable. TambiCn es accesible con sus autores, quienes pueden estar
teniendo dificultades con su trabajo o simplemente necesitar alguien
que 10s escuche y 10s comprenda.
"Los autores son agradecidos y considerados --dice un editor de li-
bros infantiles-. Escribir es un trabajo solitario y a veces simplemente
necesitan hablar y sentir que confiamos en ellos." Un editor de ediciones
masivas de narrativa femenina coincide: "Me ocupo especialmente de
estar disponible --dice-. Odio escuchar a un escritor decir: 'Tengo
miedo de llamar a mi editor' o 'Tengo miedo de llamar a mi agente.'
La repuesta en estos casos deberia ser: 'Consiguete un nuevo editor o
un nuevo agente."'
El editor inteligente tambitn da respuestas a las inquietudes de sus
colegas de otros departamentos. Por ejemplo, si el editor se entera de
que un autor se atrasari en la entrega de las pruebas, debe transmitir
esa informacidn a produccidn; si el dipartamento de promocidn le so-
licita material biogr5fico sobre uno de sus autores, debe responder a
esa solicitud lo antes posible. La amabilidad ayuda a 10s dem5s a hacer
mejor su trabajo, y tambitn hace que el trabajo cotidiano sea mhs pla-
centero.
la sensibilidad del editor = I 23
 Decir las cosas tal cual son
Si un editor desea granjearse la confianza de sus autores, debe ser ho-
nesto con ellos. Y no simplemente en relacibn con el trabajo mismo,
sin0 con las realidades del mercado. Los autores, e ~ ~ e c i a l m e n 10s
te
nuevos, tienden a tener expectativas poco realistas respecto de sus li-
bros y, en particular, respecto de lo que la editorial hari para promo-
verlos. La cruda realidad es que pocos libros, incluso 10s m i s valiosos,
obtienen rnis que una pequefia rebanada del pastel de ventas y promo-
cibn (la mayor parte del cual es devorada por 10s bestsellers o aquellos
libros que uno supone que lo serin), y la gran mayoria hace apenas una
breve aparicibn en 10s estantes de las librerias, para luego desaparecer
para siempre. Es a1 editor de adquisiciones a quien le compete la in-
grata pero importante tarea de impartir a 10s autores un dristico curso
acerca de las caracteristicas del negocio. Esto a1 menos puede aliviar la
desilusibn de 10s autores, y tal vez reducir la sensacibn de resentimien-
to, que inevitableme-nte ir6 dirigida contra el editor.
Un editor de libros comerciales se ocupa de presentar a 10s escrito-
res el peor de 10s escenarios posibles: "Puedo citar muchos ejemplos de
obras de gran mtrito literario, incluso de escritores de renombre, que
nunca se vendieron, o que nunca recibieron la atencibn de 10s reseiiis-
tas. Les explico que su promotor hari todo lo posible, que probable-
mente no promovamos el libro a menos que comience a 'despegar'. Les
explico la diferencia entre mi entusiasmo y el entusiasmo que puede
llegar a tener la editorial."
A la vez que prepara a sus autores para el "fracaso", a1 menos en el
sentido comercial, este editor les transmite que t l mismo 10s apoya y
Cree en su talento.
Un amigo profesional
La mayoria de 10s editores de adquisiciones tienen fuertes sentimien-
tos hacia sus autores. Seglin el momento, 10s protegen, 10s apoyan, les
tienen afecto, se sienten responsables, impacientes, exasperados o frus-
trados. Pero casi sin excepcibn, sepreocupan por ellos.
Para una editora de libros infantiles, trabajar directamente con au-
tores es la parte m i s gratificante de su trabajo. Se ve a si misma como
una consejera y una amiga de sus autores, y su objetivo es ayudar a de-
sarrollar la carrera de un escritor, no simplemente trabajar en un libro
aislado. Algunos editores consideran amigos a sus autores, y pueden
124 1 manual de edicibn literaria y no literaria
tener con ellos una relacibn social, ademis de profesional. Otros enfati-
zan la importancia de mantener la relacibn dentro de limites profesio-
nales. Un editor literario afirmaba: "Es tan simple como el hecho de
que tus escritores pueden dejarte en cualquier momento. Algunos es-
critores son muy leales con sus editores, a pesar de que reciban una
mejor oferta. Otros se irin con el mejor postor. Pero eS doloroso per-
der a un autor cuando has dejado tu corazbn y tu alma en su trabajo, es-
pecialmente si has comenzado a sentir (y tste es el peligro de acercarse
demasiado) que en parte eres responsable d r su txito."
Una identificacibn muy estrecha con 10s autores tambitn puede ser
perjudicial para la carrera de un editor. Los editores no pueden darse
el lujo de olvidar que tienen una re~~onsabilidad con la editorial -SU
empleador-, no s610 con el autor. No pueden volverse 10s defensores
del autor a expensas de la editorial. Cuando un autor hace pedidos
irrazonables -por ejemplo, tener la 6ltima palabra respecto del dise-
iio de la cubierta, o insistir en hacer importantes e injustificados cam-
bios de liltimo momento en las rueb bas-, el editor debe sopesar 10s
intereses de la editorial contra 10s del autor. Desputs de todo, el res-
ons sable del exit0 o el fracaso del libro en el mercado seri el editor.
En The Art of Fiction, John Gardner echa por tierra la creencia popular
de que 10s escritores nacen, no se hacen. "Aunque la habilidad de escri-
bir bien es en parte un don --dice-, principalmente es product0 de
una buena ensefianza, apoyada por el amor por la escritura."' Tambitn
enfatiza la necesidad de la prictica para el escritor, y la importancia de
la educacibn:
Nadie puede esperar escribir realrnente bien si no ha aprendido c6rno ana-
lizar la literatura, cdrno reconocer un sirnbolo cuando se le aparece, c6mo
discernir el terna de una obra literaria, c6mo dar cuenta de la seleccidn y
organizacidn de 10s detalles ficcionales por parte de un escritor.'
Editar bien, como escribir bien, puede ser un talento. Pero tambien es
una habilidad que se construye. El instinto del editor -saber c6m0,
'John Gardner, The Art of Fiction, Nueva York, Random House, 1991,p. IX.
'Ibid., p. 13.
la senribilidad del editor. .
125
 cu6ndo y en qu6 medida intervenir en un text- se desarrolla y per-
fecciona con la prktica.
La prictica, tanto para 10s editores como para 10s escritores, CO-
mienza con la lectura. Los escritores leen para aprender c6mo trabajan
otros escritores, qu6 recursos literarios usan y c6mo logran efectos esti-
listicos. Son artesanos que evallian el trabajo de otros, que admiran ---a
critican- no s610 el product0 terminado, sino tambien sus partes indi-
viduales.
TambiEn 10s editores leen de una manera particular. Mientras que
el lector promedio termina un libro y decide si es bueno o malo, el edi-
tor va mbs all& se pregunta por quE es bueno o malo, estudia su estruc-
tura y estilo, piensa cbmo podria mejorarse.
La pr6ctica ayuda a perfeccionar el arte del editor; la empatia lo
profundiza. Muy a menudo, 10s escritores se quejan de que 10s editores
no comprenden su objetivo y que por lo tanto hacen cambios (o suge-
rencias) sin sensibilidad, que violentan el trabajo que ellos han reali-
zado. ~ s t esa la raz6n por la cual es importante que un editor aprenda
c6mo pensar como un escritor, lo que significa comprender por lo me-
nos 10s fundamentos del proceso de escritura.
Gardner les sugiere a 10s escritores que "vayan a la escuela" para
aprender c6mo escribir. Creemos que 10s editores deberian aprender
co'mo escriben 10s escritores. Buena parte de esto se debe a la necesidad
de 10s escritores de conocer el oficio, desde 10s rudimentos de construir
una oraci6n hasta las complejidades de componer un poema; hay casi
tantos libros y cursos sobre el tema como aspirantes a escritores. Sin
embargo pocos --o tal vez ninguno- de estos libros est6n orientados
especificamente a instruir a 10s editores acerca del proceso de escritura,
de 10s componentes que intervienen en la construcci6n de una historia
o incluso de una sola'frase.
Seglin nuestra opini6n, la mejor forma en que 10s editores pueden
aprender sobre la escritura es prestar atenci6n a 10s propios escritores.
Los editores deben escuchar hablar a 10s escritores acerca de su trabajo,
de ellos mismos y del proceso creativo.3
3Hay varios libros en ingles que pueden ser rnuy 6tiles para esto. En The Art
of Fiction, John Gardner, convincenternente, divide la narrativa en sus diversos
cornponentes -argurnento, personajes, estructura de las oraciones, elecci6n de
las palabras- y rnuestra c6rno se ensarnblan para forrnar una novela. Aunque
On Writing Well:An Informal Guide to Writing Non-fiction (Nueva York, Harper-
Collins, 1990,qa ed.), de William Zinsser, se presenta corno una "guia informal
I 26 manual de edicio'n literaria y no literaria
En el pr6ximo apartado, examinaremos algunos de 10s elementos
clave de una buena narraci6n; asi como algunos de 10s errores m6s co-
munes. Nuestro objetivo es facilitar a 10s editores la tarea de detectar
problemas en un manuscrito y darles herramientas para encontrar las
soluciones apropiadas.
*.
ALGUNOS
ELEMENTOS D E LA .BUENA N A R R A C I ~ N
Muestra, no cuentes
Cualquiera que estE interesado en la escritura se ha encontrado con la
m6xima: "Muestra, no cuentes." Sin embargo, tanto 10s escritores ex-
perimentados como 10s principiantes suelen cometer el error de contar
demasiado. Un exceso en este punto significa, en esencia, demasiada
descripcibn; el resultado es una prosa inanimada, tediosa. Compare-
mos las dos oraciones siguientes:
Eddie, un veterano d e Vietnam, vivia en las calles.
Eddie pasaba sus dias en cuclillas, corno un campesino vietnarnita, contra
la pared trasera d e una elegante casona antigua, mordisqueando un peda-
zo d e pan duro.
La segunda oracibn, en contexto, tiene mucho mas impact0 que un
simple recuento de hechos. Los escritores creativos "muestran" a sus
para escribir no ficci6nn,sus agudos consejos son aplicables tarnbiin a la narrati-
va. En The Writing Life (Nueva York, HarperCollins, ~ggo),Annie Dillard ofre-
ce un penetrante anilisis del proceso de escritura, que ayudari a 10s editores a po-
nerse en la pie1 del escritor. Writing a Novel (Nueva York, McGraw-Hill, 1g75),
de John Braine, ofrece a 10s aspirantes a escritores (y a 10s editores interesados)
una visita guiada por su taller, introduciendo las herrarnientas de la narraci6n li-
teraria y dernostrando su uso con ejernplos de su propio trabajo y del de rnuchos
escritores reconocidos. Y tanto 10s editores corno 10s escritores deberian dorrnir
con The Elements of Style (Nueva York, Longrnan, 2000, qa ed. con indice), de
William Strunk Jr. y E. B. White, bajo su alrnohada; este pequeiio volurnen, un
clisico, defiende la "limpieza, precisi6n y concisi6n en el uso del'ingles", y su
apartado sobre estilo constituye un rnodelo de sentido y sensibilidad literarios.
Estos libros tienen la rara y encantadora virtud de practicar lo que predican: to-
dos ellos estin rnuy bien escritos.
la sensibilidad del editor a I 27
 lectores la verdad subjetiva que desean transmitir, en parte pintando
con palabras un cuadro de acontecimientos en lugar de simplemente
presentarlos.
Un signo de que un recuento es excesivo es que usted, el lector, em-
pieza a aburrirse y a saltar pirrafos, incluso piginas. Probablemente,
comienza a estancarse en una narracibn demasiado larga. Como editor,
debe poder identificar cuindo una narracidn funciona y cuindo podria
-y deberia- ser reemplazada por modos mis directos de mostrar,
como la antcdota, la acci6n o el diilogo.
Por ejemplo, en una historia cuyo tema era el racismo, una autora
describia el temor de su "prima del campo" a1 adentrarse en un barrio
pobre de la ciudad. El editor le pidib a la autora que profundizara en
el temor de su prima, en lugar de simplemente aludir a 61. En una ver-
sidn revisada de la historia, la autora mostr6 a su prima conduciendo
un autom6vil a toda velocidad, cruzando un semiforo en rojo y po-
niendo en riesgo la vida de ambas con tal de no ser atrapadas en una
bocacalle. Ircjnicamente, ellas mismas fueron detenidas por la policia,
dos oficiales negros. Aqui, el mostrar no s610 volvi6 rnis 6gil el relato,
sino que lo puso en sintonia con el tema de la historia.
Elimine 10s andamios, construya puentes
"iElimina todos 10s andamios!", solia exhortar un renombrado editor
literario a sus autores, Lo que queria decir era que la forma en que el
trabajo se habia construido, sus etapas preliminares, nunca debian ser
evidentes. Los andamios generalmente toman la forma de explicacio-
nes innecesarias; en otras palabras, de una enumeracibn excesiva.
La enumeraci6n excesiva aqueja tanto a la narrativa como a la no
ficci6n. En no ficcibn, tiende a tomar la forma de repeticiones que se
suceden hasta el hartazgo y se convierten en una especie de recapitu-
laci6n. En un estudio de caso psicol6gic0, la madre de una mujer habia
muerto muy joven, un trauma clave, segtin el autor, a1 que se referia
virtualmente cada vez que hacia mencidn a la depresibn cr6nica de la
protagonista. El editor eliminb algunas referencias y sugiri6 la elimi-
naci6n de otras.
LOSautores a menudo cuentan en exceso porque quieren asegurarse
de que el lector comprenda lo que estin tratando de decir. Uno de 10s
consejos rnis titiles -y mfis liberadores- que un editor puede dar a
un escritor es que confie en el lector. ~ s t comprenderci,
e sin necesidad de
martillarle la cabeza.
128 manual de edicibn literaria y 120 literaria
A veces, en lugar de contar de mis, 10s escritores cuentan de menos.
Este problems es bastante ficil de detectar. El lector se encuentra di-
ciendo: "Aci falta algo." Lo que falta puede ser un detalle descriptive,
un fragment0 de informaci6n o un enlace en la progresi6n 16gica; eso
detiene el flujo de la narracidn y hace que el lector se detenga. Lo que
el autor necesita hacer en estos casos es "construir un puente", propor-
cionar la palabra, la oracibn o el pdrrafo de transici6n faltantes. En ge-
neral, 10s escritores escriben de menos porque conocen su tema tan
bien que suponen que el lector tambitn lo conoce. Es responsabilidad
del editor recordarles que deben incluir esas conexiones vitales en la
pigina. I
La figura 5 es un ejemplo de una pigina editada de un manuscrito.
De hecho, corres~ondea1 apartado que usted acaba de leer, con el agre-
gado de algunos errores.
Sea concreto
Una de las primeras cosas que aprende un escritor es que no debe ge-
neralizar, que debe ser especifico. No debe decir que un hombre usa
sombrero; debe decirnos si es un sombrero de fieltro o un panami; si es
marr6n o rojo; si es viejo o nuevo. N o debe decirnos que una mujer
es maliciosa; debe mostrarla reprendiendo a1 carter0 o criticando por
lo bajo a un vecino. No debe decir que es un perfecto dia de primavera;
debe hacernos sentir la suave brisa y el perfume de las flores y de la tie-
rra recitn removida. Las preguntas que un editor debe hacer acerca de
una narraci6n descriptiva son: <la descripci6n evoca una imagen con-
creta?, 210s lectores pueden ver lo que el escritor esti tratando de mos-
trades?
La segunda prueba de imagineria es rnis sutil. El editor debe pre-
guntar: 210s detalles son significativos y vividos? Los detalles significa-
tivos no s610 tienen la funci6n de crear un cuadro de palabras podero-
so. Comunican la esencia de una persona, un lugar o una experiencia, o
realzan el argument0 o el objetivo temitico del autor. Los detalles in-
significantes o irrelevantes no hacen rnis que obstruir la prosa.
Una historia mostraba a Emilia "caminando detrfis de su enorme
pastor alemin", lo que evocaba una imagen clara y divertida. Pero la
descripci6n tambitn realzaba el tema de la historia, referido a c6mo las
personas construyen mitos para convencerse de que estfin a salvo. A1
hablar con una amiga sobre un vecino que habia sido asesinado hacia
poco tiempo, Emilia aseguraba: "Si ese hombre hubiera tenido un
la sensibilidad del editor = I 29
 perro, alin estaria vivo." El mito de Emilia era que tener un gran pas-
Elimine& 10s andamios. construya puentes
H tor alemin daba seguridad.
'iElimina todos 10s andamios!'. solia rxhortar un En otra historia, Pablo es un hombre mayor que lucha por vivir con
dignidad en la ciudad. Se dice a si mismo: "Yo era un picaro. Eso es lo
nunca debian ser evidentes.
que era. Doscientas cincuenta libras de caoba pura." Pablo, "que con-
ducia un carro tirado por caballos", ahora "cocina, limpia su casa y una
vez a1 mes lleva a lavar sus cortinas y las plancha". Estos detalles indi-
vidualizan a Pablo y lo vuelven real para el lector. Tambitn lo hacen
rF \l(P(lo,& ,)\h~~(h$~d;
aqueja tanio a la narraciva como a la no ficcion. En rnis humano, y por lo tanto hacen que sea rnis ficil identificarse con
\wi . -- -. ... i
=
m
' is
5
'-ii
4% 61. La yuxtaposicidn de imigenes muestra que Pablo fue joven alguna
tiende a tomar la forma de repeticiones de un punto
ha.\td,& dcpgy~.
importance que se suceden hasta el hartazgo y se vez, y que sus preocupaciones actuales serin las nuestras cuando enve-
convierten en una especie de recapitulaci6n. jezcamos. Lograr que 10s Iectores vean a Pablo como a alguien similar
4 4 un cstudio de caso psicol6gico. la m d r e
a ellos mismos es el primer paso para que sientan compasi6n por 8, y
de rnuSer habia muerto muy joven, un trauma clave.
4 4 4.t segiln el autor.
6 ' & - por la gente mayor en general.
virtualrnente cada vez que hacia r.enci6n a la depresion
+---)E\ '\i8~' de la protagonists.
..nr,r,
. . . El trso de lengtraje 'j?trerteJ'
ri.r~CramB
;ife-%--

.l h~lli' - r s ~ 1-1' eMRaseRf Verbos. Los verbos son el motor de una oraci6n; le dan potencia y mo-
MSa u z d o cuenran en exceso porpe b
+ de que el lector compren8a)( lo p e estdn /y vimiento. Establecen.el tono y el ritmo de una oraci6n y aportan matiz
yYk tra:ando d e H decir. "no de los consejos nds "tiles H4 y color. Un editor nos decia que, "para saber q u t tan bien escribe un
--y nds liberadores-- que un erlitor puede dar a un
escritor es que confie en el lector. w t e
autor, vean cdmo usa 10s verbos".
comprenderi, sin necesidad de mtillarle la cabeza. La moda literaria actual dictamina que, en general, las palabras
..
-*--m,m- cortas, y especialmente 10s verbos cortos, son mejores que 10s largos.
- -- 4 Este problema es bastante ficil de
Del mismo modo. la voz pasiva ha sido reemplazada por la voz activa.
detectar. ~l lector se encuentra diciendo: *Ac"alta
aldo.'.l Lo que falta puede Ser un detalle descriptivo.
Los verbos cortos, activos, transmiten rnis fuerza e inmediatez. Espe-
wQ5. un fragment0 de infonnacion o on enlace en la cialmente a 10s escritores noveles se les recomienda su uso, dado que
progresi6n 16gica; eso detiene el flujo de la tienden a confundir la prosa florida con el lenguaje bello. N o obstante,
narraci6n y 'hace que el lector se detenga. Lo que el
como lo muestra una oraci6n de este mismo pirrafo, la voz pasiva con-
sutor necesica hacer en estos casos es 'construir un
*$An, pentem, proporcionar la lid,
la ordcidn o el r da
+ serva su lugar. Un editor nunca deberia excluir una construcci6n del re-
m d e transition faltantes. . .. - pertorio de un escritor, sino rnis bien evaluar cada construcci6n en su
H jlhk -10s escritorrs e s c ~ k n inis
=Y HT contexto. Mis a6n, el exceso de lo que sea termina aburriendo; variar
las construcciones, asi como la longitud de las palabras y las oraciones,
y usar diferentes ritmos contribuye a un estilo de narraci6n ameno.
La buena narraci6n respeta el principio de economia, per0 no nece-
c\r?W & ~c\.,it ew w~i\bhd sariamente consta s610 de oraciones cortas y palabras cortas. La econo-
mia significa que cada palabra debe ser importante, y contribuir a1 ob-
jetivo del escritor.
La oraci6n "El sonido de la sirena de incendio afuera de mi ventana
Figura 5. Ejemplo de original corregido. me despert6" (la primera linea de un ca~itulo)transmite informaci6n.
Pero si la cambiamos por "La sirena de incendio, que se colaba bajo mi

130 = manual de edici6n literaria y no literaria la sensibilidad del editor . 13I

 ventana, me arrancb del sueiio", tenemos un escenario y comunicamos
una urgencia. La diferencia esti en 10s verbos. La frase "La sirena de
incendio, que se colaba.. ." nos permite escuchar su aullido; "me arran-
cb del sueiio" evoca la sensacibn de un despertar repentino, brusco. Es-
tos verbos nos colocan en el centro de la accibn y hacen que queramos
seguir leyendo, que es lo que el autor desea.
En el mismo capitulo, el protagonista, temeroso de lo que resulta
ser una falsa alarma, "acorrala" a su "irritable y viejo felino en su carri-
to". "Acorrala" no s610 es rnis vivido que, por ejemplo, "pone", sino
que su uso inusual --en este context- convierte una palabra comlin
en una imagen extravagante. Mis adelante, luego de ahuyentar a un
ratbn de la cocina, el gato "le guiiia un ojo" a su dueiio, "y luego se ale-
ja con un andar despreocupado, como si tuviera un resorte en su paso
artritico". Si el gato simplemente hubiera "mirado" y se hubiera "ido",
el efecto habria sido menos -griifico, y tambitn menos verdadero. Como
todo amante de 10s gatos sabe, estos animales tienden a ser indiferentes
a1 triunfo.
Pero incluso en el'caso de 10s verbos fuertes, descriptivos, debe evi-
tarse el exceso. "Caminar" puede ser la expresibn apropiada para opo-
nerse a "andar con paso despreocupado", "deambular" o "pasearse",
cuando el act0 mismo de desplazarse es secundario a la accibn que se
est5 describiendo. Y "decir" muchas veces es mejor que "acotar", "ex-
presar" o "declarar", fbrmulas que a menudo tienen el efecto de obs-
truir el diilogo y distraer la atencibn de lo que el personaje esti diciendo.
Adjetivos. En lo que respecta a 10s adjetivos, menos es definitivamente
mejor que mis. El escritor y editor Sol Stein denomina a este princi-
pio: la regla de "uno m5s uno es igual a la mitad":
Significa que si se usan dos adjetivos, el uso de s610 uno de ellos probable-
rnente produciri un efecto rnis fuerte que el que producirin 10s dos jun-
tos; si dos frases dicen lo rnisrno de modos diferentes, el efecto quedari
fortalecido si se elige la rnejor de las dos y se elirnina la otra.. . El rnismo
principio se aplica a una obra en su conjunto: diez escenas fuertes son me-
jores que diez escenas fuertes rn5s dos escenas dCbi1es.l
'Gerald Gross, cornp.,Editors on Editing, 2a ed., Nueva York, Harper dr Row,
1985, P. 57.
132 = manual de edicibn literaria y no literaria
Los escritores, especialmente 10s ~rincipiantes,tienden a usar adjetivos
en exceso. Quieren ser minuciosos, comunicar con precisibn 10s deta-
lles de lo que est5n tratando de describir. Pero un buen escritor, como
un buen pintor, se esfuerza por capturar la esencia de un objeto, aque-
lla caracteristica que quedari fijada en la mente del lector. El exceso de
adjetivos, en lugar de uno solo con la suficiente fuerza, torna difuso el
cuadro y distrae la atencibn del lector.
Tomemos la frase "Un girasol alto, de cara amarilla, dormido".
"Dormido" es la cualidad esencial que el autor desea resaltar, pues
ofrece la imagen del girasol cabeceando bajo el sol. No es el caso de "de
cara amarilla", puesto que todos saben que 10s girasoles son amarillos.
La frase "Un girasol alto, linguido" crea esa imagen con un lenguaje
m5s econbmico, rnis preciso.
Una forma eficaz y placentera en que tanto 10s escritores como 10s
editores pueden aprender a usar 10s adjetivos es leer poesia. Los poetas
siempre estin en busca de imigenes claras, concretas, que logran fun-
damentalmente mediante el moderado uso de adjetivos. Tomemos, por
ejemplo, "Los sapos", un haikli de Jost Juan Tablada:
Trozos de barro,
por la senda en penumbra
saltan 10s sapos
~ Q u podria
t ser rnis simple, o m5s impactante, que una imagen de
"trozos de barro" para describir a un animal? Su fuerza proviene de la
afinidad de formas (presumimos que 10s sapos son amorfos en la pe-
numbra, igual que el barro) y texturas (la pie1 del sapo parece tierra
humedecida). La imagen es sumamente evocativa principalmente por
lo que de implicit0 hay en ella: Tablada realmente muestra, no cuenta
(ide hecho, sin usar adjetivos!).
Adverbios y mod@cadores. Los adverbios tienen una funcibn especifica:
modificar otras palabras, especialmente 10s verbos, y realzar su signifi-
cado. Por ejemplo, si una mujer madura "rib alborotadoramente en la
iglesia" o una joven amante "sonrib nostilgicamente a1 escuchar la no-
ticia", tenemos m h precisiones de lo que 10s personajes hicieron o
sintieron que si simplemente "rieron" o "sonrieron". Pero cuando un
vagabundo "se bambolea torpemente" o un lob0 "alilla amenazado-
ramente", 10s adverbios pierden su fuerza. "TorpementeVesti implici-
to en "bambolearse", como "amenazadoramente" lo esti en "alilla".
la sensibilidad del editor 133
 Cuando reiteran el significado inherente a 10s verbos, 10s adverbios 10s
debilitan.
Los editores literarios estin atentos a 10s adverbios innecesarios en
10s diilogos. En un esfuerzo por transmitir el estado de inimo de un
personaje, 10s escritores dirin cosas como "-No --disparb secamen-
te", o "--Si --dijo suspirando suavemente". Pero si un personaje ha sido
bien delineado, la manera como diga algo quedari clara por el contex-
to, y frases como "ri6 maniiticamente" y "murmur6 displicentementen
serin superfluas.
Ademis de 10s adjetivos "perezosos" y 10s adverbios "opresivos", en
10s primeros puestos de las "listas negras" de 10s editores estin las pe-
queiias expresiones modificadoras: "una suerte dew,"algo", "un poco",
"bastante", "rnuy", entre otras. Estas f6rmulas se deslizan "bastante"
ficilmente en la escritura porque se las utiliza con mucha frecuencia
en las conversaciones. Pero a1 adobar una descripci6n, generalmente la
debilitan. Estar " a l p furioso" es como estar "un poco embarazada". Si
alguien esti furioso, est6 furioso, y si no esti tan enojado, "irritado" es
una expresi6n mis adecuada para describir sus sentimientos.
Cuando se utilizan demasiados modificadores en la narracibn, tsta
puede sonar vacilante. Y un escritor cuyo lenguaje es algo vacilante da
la sensaci6n de estar bastante inseguro respecto de su tema, y de ser un
poco no profesional.
Evite el lenguaje dkbil
Muletillus. Un "pecado" habitual que cometen tanto 10s narradores como
10s autores de n o ficci6n es el uso excesivo de ciertas pa!abras y frases.
Los escritores tienden a usar excesivamente palabras que utilizan pro-
fusamente en su propio discurso, o bien se enamoran de una frase y no
advierten que aparece en todos 10s pirrafos y que, como resultado, su
efecto se debilita considerablemente.
Un escritor de no ficci6n parecia obligado a comenzar cada oraci6n
con "podria decirse". Otros se inclinaban por "ergo", "en cualquier
caso", "el resultado final es" y "a1 final del dia".
Un novelista se enamor6 de la expresi6n "con 10s brazos en jarra".
Sus personajes siempre parecian pararse "con 10s brazos en jarra" cuan-
do querian expresar emociones fuertes. Aparte del hecho de que las
personas no tienen que pararse con sus manos sobre las caderas para
mostrar sus sentimientos, "10s brazos en jarra" es una expresi6n un
tanto anacr6nica que deberia usarse moderadamente; en este caso, tal
134 rn manual de edicibn literaria y no literaria
vez como un manierismo de un personaje que atraviesa un estado de
inimo particular.
La tarea del editor es decidir cuinto es demasiado y limitar el uso
de muletillas en funci6n de ello. Los escritores a menudo se asombran
a1 descubrir cuin frecuentemente han utilizado una determinada ex-
presi6n. Aun asi, muchas veces estin apegados a susr,latiguillos y 10s
editores deberian usar el tacto para eliminarlos.
El efcto eco. Los escritores a veces tienen la tendencia a repetir pala-
bras --especialmente adjetivos y verbos- en oraciones consecutivas, o
incluso en la misma oraci6n. Esto suele ocurrir porque una palabra
que se acaba de usar produce un eco en la mente de quien esti escri-
biendo.
Por ejemplo, "Era un edificio nuevo, inmaculado.. . Estaba vestida
inmaculadamente." 0: "Corri6 veloz por la calle, y dobl6 la esquina ve-
lozmente para encontrarlo." Un editor puede sugerir, pero no deberia
sustituir arbitrariamente estas palabras por otras. Una consulta del es-
tilo "Hay una repeticibn 'inmaculado/inmaculadamente' aqui. iLe pa-
rece buscar otro adjetivoherbo para variar?" es suficiente.
Otra forma com6n de repetici6n es comenzar oraciones sucesivas
con la misma frase, como "Hay" o "Es". El editor deberia marcar estas
repeticiones y hacer una consulta: "'Hay' se repite. 2% puede cambiar
en una ocasi6n?" o "iLe parece bien cambiarlo como se indica?"
A veces 10s editores se encuentran con una oraci6n o incluso un pi-
rrafo entero del que sospechan que apareci6 antes exactamente de la
misma.manera. (Aqui la memoria del editor es invalorable.) Si esto su-
cede, deben tratar de rastrear la repetici6n y por lo menos marcarla con
una banderita para que el autor la vea. Las repeticiones de cualquier
tip0 aburren ripidamente a 10s lectores, aun si no son completamente
conscientes de ellas. La buena prosa nunca es estitica o mon6tona.
Tal vez se pregunte por que un autor no advertiria tales repeticio-
nes, especialmente en casos tan obvios como 10s anteriores. Pero es
muy ficil pasar por alto las fallas en la propia escritura, fundamental-
mente porque el que escribe esti muy cerca del texto. (Y tsta es la ra-
z6n por la cual 10s autores no deberian ser 10s 6nicos que corrijan su
trabajo, y lo ideal es que 10s correctores de estilo no corrijan las galeras
de un original editado por ellos.)
Metkf0ol.a~y analogias. Estas figuras ret6ricas son componentes impor-
tantes de la buena narracicin. Cuando se dice que algo es como alguna
la sensibilidad del editor 1 135
 otra cosa, se esti haciendo una analogia; cuando se dice que algo es al-
guna otra cosa, simbblicamente, se trata de una metifora. Cuando fun-
cionan, las metiforas y las analogias le dan 'resonancia a la narraci6n.
Lo que nos ocupa aqui son aquellos casos en 10s que no funcionan, y las
razones de que ello ocurra.
No deberian usarse metiforas y analogias por el solo hecho de usar-
las. Si alga puede decirse en prosa directa, especialmente si se trata de in-
formaci6n fictica, asi es como debe decirse. En la oraci6n "El germen
del articulo de Alejandro naci6 el dia en que su temperatura se elev6 a1
leer un editorial", las metiforas fallan porque son forzadas. Una buena
metifora no lleva a1 lector a dar vuelta a la pigina; lo hace volver sobre
lo que ha leido. En el caso de esta oraci6n, el editor discretamente sugi-
ri6 cambiarla por: "La idea para el articulo de Alejandro surgi6 a1 leer
un editorial."
Las metiforas mixtas son metiforas dtbiles. Por ejemplo, "Su.mus-
culatura politica ganaba tamaiio." Lo que este autor probablemente
quiso decir es "Su estrella politics iba en ascenso." Esta versi6n resuelve
el problema de la metifora mixta, pero introduce otro problema, a saber,
la metifora cliche. Un autor que habia escrito "Los colonos se despa-
rramaron por 10s cuatro vientos montados en las alas del miedo" acept6
la sugerencia de su editor de cambiar esa prosa grandilocuente por "Los
colonos se desparramaron por la campiiia temiendo por sus vidas."
Como las metiforas dtbiles, las analogias debiles generalmente son
clichts o forzadas. Las analogias clichts abundan en todo tip0 de na-
rraciones: "fresco como una lechuga", "puro como la nieve", "duro
como el cristal". Los clichts se convierten en tales porque son verdades
que se han repetido hasta el cansancio. Las analogias cliche deberian
evitarse porque estin tan trilladas que ya no evocan ninguna imagen.
Lugares comunes tales como "Siempre hay una primera vez", "El ocio
es la madre de todos 10s vicios", "Todo depende del cristal con que se
mira" o "Ganaris el pan con el sudor de tu frente" caen dentro de la
misma categoria.
Compirense estos cliches con la descripcibn de un tacaiio: "tan ape-
gad0 a su dinero como la corteza a1 irbol". Esta analogia funciona por-
que evoca una imagen fresca: la idea de una corteza aferrada tan estre-
chamente a un 5rbol como un tacaiio se aferra a su dinero. Pero puesto
que tiene un dejo rural, campesino, la imagen probablemente no fun-
cionaria si se aplicase a un voraz corredor de bolsa de Wall Street.
Tanto las analogias como las metiforas deben ser apropiadas para el
context0 en el cual se utilizan.
136 1 manzral de edicidn literaria y no literaria
Algunas de las mejores analogias son las que funcionan visualmente.
Una caracteristica de Maria, un personaje chismoso de una novela, eran
sus "orejas como de lince". Lo que vuelve grifica -y graciosa- esta
analogia es que evoca la imagen de una mujer con orejas prominentes,
erguidas y atentas como las de un lince. La analogia tambitn funciona
porque rnis de una vez Maria ha sido calificada de "fiera".
Un ejemplo de analogia forzada es "como el pianista de una or-
questa que se apura para alcanzar la sinfonia". El autor quiso transmi-
tir la imagen de un hombre que habia quedado rezagado en una carre-
ra y estaba desesperado por acortar la distancia que lo separaba de 10s
demits. El problema es doble: primero, la imagen misma es lejana y,
segundo, no tiene sentido. U n mlisico no tiene que tocar rnis ripido
para ponerse a tiempo con el resto; si se qued6 atrAs, simplemente sal-
tari una parte hasta llegar a1 punto de la partitura en el que esti la or-
questa.
Si un escritor fuerza una imagen, es rob able que la imagen misma
sea forzada. Las metiforas y las analogias que surgen naturalmente por
lo general suenan naturales.
"He escrito la obra rnis maravillosa", exclam6 el joven dramaturgo.
"Pas6 el fin de semana en una casa de campo y grab6 las conversaciones
de todos 10s hutspedes. La obra se llama Fin de semana en el campo."
De rnis esti decir que esta obra nunca fue llevada a escena. Escribir
un diilogo no es reproducir literalmente lo que dicen las personas, sino
extraer la esencia de su discurso y darle forma de tal suerte que refleje
la intenci6n del escritor. El diilogo es la forma fundamental del "mos-
trar", porque todo -10s personajes, las ideas e incluso algunas accio-
nes fuera de escena- se comunica a traves del lenguaje oral.
Pero puesto que el diilogo debe sonar realista --capturando el ritrno
de c6mo hablan las personas, asi como 10s giros en las frases con que se
apropian de algunas palabras-, tiene ciertas libertades.
Por ejemplo, 10s pequeiios modificadores a 10s que nos referimos
anteriormente son aceptables en el diilogo, a1 igual que 10s clichts y 10s
lugares comunes, cuando se usan como rasgos tipicos que ayudan a
delinear un personaje. La forma en que hablan las personas es verdade-
ramente un sello distintivo que revela quitnes son; puede decirno? de
d6nde provienen, su clase social y entorno cultural, y su nivel de edu-
caci6n. Por esta razbn, ciertos usos gramaticalmente incorrectos (por
la semibizidad del editor . 137
 ejemplo, "el Juan" o "fue donde Maria") y ocasionales palabras inco-
rrectas (por ejemplo, "trajistes") tambitn son aceptables en 10s diilogos.
Los escritores de narrativa inexpertos parecen comenzar casi todas
las oraciones de 10s diilogos con interjecciones tales como "Bueno",
"Mmmh", "Eh" o "Ah". En su intento de reproducir el discurso, lo so-
brecargan de palabras que, cuando son realmente pronunciadas, gene-
ralmente no se escuchan. El oyente tiende a dejarlas fuera e ir directa-
mente a1 mensaje del que esti hablando.
En la buena escritura, estos recursos se utilizan muy ocasionalmen-
te, aun en 10s diilogos. El uso de demasiados modificadores -por
ejemplo, para mostrar la vacilacibn de un personaje- puede incluso
exasperar a1 lector.
Como escribi6 Arist6teles en su Poitica, el arte es una imitaci6n de
la vida. El diilogo no es el discurso, sino que lo imita, del mismo mod0
que la narrativa no reproduce la vida, sino que la refleja. "Pero ella
realmente habla asi", podria protestar el escritor novel. Tal vez la me-
jor respuesta del editor es recordarle que el hecho de que algo haya
ocurrido en la vida no'necesariamente significa que constituya una his-
toria creible o cautivante. Cualquier escritor de literatura serio debe
discriminar entre lo que son 10s hechos de lo que es verdadero. Los he-
chos son la "verdad" de 10s periodistas de investigacibn; lo "verdadero"
no es una presentaci6n literal de 10s hechos, sino la verdad tal como el
escritor creativo la ve y procura transmitirla a1 lector.
Una advertencia final: pensar como escritor lo ayudari a reconocer
10s problemas de escritura y a comprender c6mo corregirlos. No signi-
fica que usted, el editor, deba usurpar el rol del escritor. Como hemos
enfatizado a lo largo de este libro, el rol del editor es mejorar, sugerir y
aconsejar. Desarrollar una sensibilidad de editor le permitiri desem-
peiiar ese rol de manera satisfactoria paraeel escritor, y para usted. Y
eso no es poca cosa.
138 1 manual de edicio'n literaria y no literaria
6. Guia para el trabajo editorial independiente
r
La industria editorial ofrece una gran cantidad de oportunidades para
cualquiera que desee trabajar en forma independiente. Las editoriales
de hoy en dia encargan el trabajo a terceros virtualmente en todas las
etapas de elaboraci6n de un libro, comenzando con el desarrollo inicial
y la puesta en forma del manuscrito, y continuando con el diseiio, la
edicibn, la producci6n y la preparaci6n de indices.
Los "tres grandes" del trabajo independiente -y nuestro principal
punto de atenci6n aqui- son la edicibn, la correcci6n de pruebas y la
indexaci6n. Alli reside el mayor potencial de trabajo. Todas las edito-
riales comerciales (de literatura y de no ficcibn para adultos y jbvenes)
utilizan correctores independientes, tanto de estilo como de pruebas, a1
igual que las editoriales de obras de referencia, de libros de texto (tanto
escolares como universitarios), de libros para profesionales (por ejem-
plo, libros de medicina y de derecho) y las editoriales universitarias.
La edicio'n independiente ofi-eelance se refiere, bisicamente, a la co-
rrecci6n de estilo, especialmente en el caso de las editoriales de libros
comerciales. Pero, a1 igual que sus pares empleados en la editorial, 10s
correctores de estilo independientes son responsables de cada vez mis
.tareas, que exceden la correcci6n del estilo, la gramitica y el uso del
lenguaje, y algunas verificaciones bisicas de datos. Un trabajo inde-
pendiente facturado como "correcci6n de estilo" tambitn puede in-
cluir alguna edici6n de contenido e incluso escritura. El desarrollo y
seguimiento de un manuscrito son mis comunes en las editoriales no
comerciales, como las dedicadas a 10s textos universitarios y 10s libros
para profesionales. Y para losfi-eelancers que manejan bien la compu-
tadora, un proyecto de edici6n puede incluir la edicibn en pantalla de
un manuscrito que ha sido entregado en disco, la codificaci6n electr6-
nica de un manuscrito para el formador o la introducci6n electr6nica
de las correcciones realizadas por un editor de la editorial.
Las editoriales que encargan a terceros la correccibn de estilo tam-
 bitn suelen tener trabajo de correccidn de PI-uebas(y generalmente hay
mis trabajo independiente en esta liltima irea que en la primera).
La indexacidn, tal vez m6s que cualquier otra tarea editorial, es el
irea por excelencia de losfieelancers; la mayoria de las editoriales no
cuentan con indexadores dentro de su personal, y muchos, si no la ma-
yoria, de 10s libros de no ficcibn, desde las biografias hasta las enciclo-
pedias, requieren indices. Lo que significa que si a usted le agrada esta
tarea -y esti capacitado para hacerla bien- es posible que encuentre
trabajo. Pero indexar no es algo que les guste a todos. Seglin Carol
O'Neill y Avima Ruder, "La indexacibn es para losfieelancen lo que la
berenjena es para la generalidad de las personas: la aman o la odian."'
Puesto que no nos hemos ocupado de 10s indices en otros capitulos
de este libro, cabe hacer aqui una pequeiia descripci6n a1 respecto. Un
indice, o indice analitico, es una lista alfabetica de personas y lugares,
hechos y conceptos incluidos en un texto, seguidos de 10s nlimeros de
pigina en 10s que.aparecen. Su objetivo es ayudar a1 lector a encontrar
lo que esti buscando de la manera m i s ripida y sencilla posible.
En general, la preparaci6n de un indice abarca tres etapas de lectura.
En la primera, el indexador lee ripidamente las piginas para formarse
una idea general de 10s conceptos, nombres y dem6s datos importantes
que deberian ser incluidos en el indice. La segunda etapa implica una
lectura mis minuciosa; en ella el indexador resalta o subraya las pala-
bras o frases pertinentes, generalmente con algdn color. En la tercera
lectura, el indexador verifica su trabajo y escribe cada entrada indivi-
dual en una ficha electrbnica, ya sea en un programa especificamente
diseiiado para hacer indices o un simple procesador de palabras que
pueda ordenar alfabeticamente una lista; en esta captura, el indice de-
be adecuarse a las especificaciones de la editorial.
Pero indexar es algo m k complejo de lo que esta somera descrip-,
ci6n podria hacer creer. Distinguir conceptos importantes --especial-
mente conceptos que no estin claramente definidos- requiere gran
habilidad, e incluso 10s nombres, en particular 10s extranjeros, pueden
representar problemas. El indexador tambitn debe decidifqut entra-
das deberian subdividirse y cuintas subentradas hacer, y debe saber
cuindo y c6mo incluir entradas cruzadas.
"Un indexador tiene que poder trabajar lenta y met6dicamente",
' Carol L. O'Neill y Avima Ruder, The Conzplete Guide to Editorial Freelancing,
Nueva York, Harper & Row, 1979,Q. 128.
140 m manual de edicio'n literaria y no literaria
dice un experimentadofi-eelancer. "La paciencia, junto con la atenci6n
a1 detalle, es la clave del Cxito." Los indexadores deben poder conser-
var la paciencia ante la presibn, dado que su trabajo es la liltima fase de
la preparaci6n de un libro e inevitablemente debe hacerse a toda prisa.
Precisan amplios conocimientos generales para poder determinar lo
que es importante y lo que no lo es en un texto especifico, asi como 10s
conocimientos editoriales necesarios para editar y darle un estilo ade-
cuado a su trabajo terminado. "Es como tener una doble personalidad",
dice otro indexador. "Tienes que ser completamente obsesivo con 10s
detalles, y a1 mismo tiempo no perder de vista el cuadro general."
iC6m0 se aprende a elaborar un indice? Los principiantes pueden
comenzar leyendo 10s apartados referidos a 10s indices incluidos en 10s
manuales de estilo, y continuar con obras mis detalladas sobre el tema
(viase la bibliografia, en el capitulo 8). Leer indices ya preparados, y
corregir las pruebas de algunos, puede ser de ayuda. Realizar la correc-
ci6n de pruebas y el control de 10s indices (que consiste bisicamente en
corroborar que las entradas esttn escritas correctamente, en un estilo
uniforme y que correspondan a las piginas que el indexador ha indica-
do) da una idea de cuinto trabajo supone elaborar un indice, asi como
de 10s problemas particulares que deben resolverse en su preparaci6n.
~QuiPntrabaja en folma independiente y por quP?
En el Ambito editorial hay tantosfieelancers como razones para traba-
jar en forma independiente. Algunos trabajan todo el dia; otros, medio
dia. Algunos hacen de ese trabajo su actividad profesional; para otros,
es el complemento de otra actividad, a menudo relacionada con el arte.
Algunos se dedican a trabajar en forma independiente luego de haber
trabajado dentro de alguna editorial; otros deciden dejar la editorial
para dedicarse a la labor independiente. Algunos alternan entre 10s dos
tipos de trabajos, seglin el punto en el que se encuentren en su carrera o
en su vida profesional; otros trabajah dentro de la editorial y en forma
independiente simultineamente. Algunos se ven obligados a1 trabajo
inde~endienteporque han sido despedidos de su trabajo en una edito-
rial. Otros, sin experiencia, aprenden a trabajar en forma independien-
te y hacen de esa actividad su nueva profesi6n. Y aun otros se vuelcan a
esa modalidad de trabajo como una forma de obtener ingresos adicio-
nales una vez que se han jubilado. (Cabe seiialar tambikn que el traba-
jo inde~endienteno necesariamente supone trabajar fuera de la edito-
rial; hay muchosfieelancels que trabajan dentro de las editoriales.)
guia para el trabajo editorial independiente = I 4 I
 Los niveles de habilidad de ~~~~~~~~~~~~s
varian enormemente. Un
experimentado editor de adquisiciones desempleado puede tratar de
permanecer activo y visible evaluando manuscritos y dando seguirnien-
to editorial hasta que surja un puesto adecuado para El en una edito-
rial. Un mlisico con cierto interts en el quehacer editorial puede acep-
tar un trabajo ocasional de correcci6n de pruebas para hacer alglin
dinero extra. Para algunos, el trabajo independiente representa una
oportunidad de avanzar hacia otras Areas de su profesi6n. Los escrito-
res que trabajan como editores independientes pueden mantenerse a1
tanto de lo que estA ocurriendo en la industria editorial, y a menudo
establecen valiosos contactos con personas de las empresas, que en el
futuro pueden publicarles sus libros.
Los buenosfieelancers --especialmente 10s que tienen otras habili-
dades, tales como la capacidad de organizar su trabajo y de relacionar-
se bien con otras personas- suelen obtener buenos resultados utili-
zando su experiencia como puerta de entrada para el trabajo dentro de
una editorial. Las autoras de este libro hemos trabajado tanto dentro
de editoriales como en forma independiente; para ambas, el trabajo
independiente ha resultado atractivo porque nos ha permitido dedicar
mAs tiempo a escribir. A ambas nos han ofrecido trabajos dentro de edi-
toriales como resultado de nuestro trabajo independiente: a una, como
directora de proyectos de uqa guia de vida silvestre; a la otra, como edi-
tora de adquisiciones de un departamento de obras de referencia.
Ventajas y desventajasdel trabajo independiente
"Te malacostumbras; te empieza a gustar ser tu propio jefe." Un exito-
so editor de libros de medicina resumia asi el lado positivo del trabajo
independiente. En tanto que su propio jefe, unfi-eelancer tiene la liber-
tad de acomodar sus horarios. No es casualidad que rnuchos trabaja-
dores independientes Sean noctimbulos que no funcionan bien en la
maiiana. Y 10s horarios flexibles les permiten a losfieelatzcers que tra-
bajan rnedio dia disponer de su tiempo para ocuparse de sus asuntos
personales o incluso para dedicarse a otro trabajo.
Para losfieelancers, de naturaleza enlinentemente independiente, es
fundamental la posibilidad de elegir 10s trabajos, y de rechazar algu-
nos, algo que no podrian hacer si trabajaran dentro de una editorial.
Por supuesto, decirle que "no" a una editorial mis de una vez es ries-
goso. A menos que losfieelancers Sean muy buenos y esttn bien esta-
blecidos, se arriesgan a que dejen de enviarles trabajo.
142 rnat~ualde edicibn literaria y no liternria
Puesto que por lo general trabajan en casa, losfieelancers no tienen
que trasladarse, ocuparse de la vida de oficina, ni tratar con otras per-
sonas. Como dijera uno de ellos: "No quiero tener que prestar atenci6n
a las jerarquias. Cuando trabajo, quiero trabajar, y en una editorial hay
rnuchas distracciones."
Finalrnente, losfieelancers gozan de algunos benefiaios impositivos.
Pueden deducir parte del dinero que pagan por la renta o por hipote-
cas, asi como una porci6n de sus facturas telefbnicas y de electricidad,
de sus ingresos brutos. Los gastos relacionados con su trabajo (por
ejemplo, correo, viajes y articulos de oficina) tambitn pueden deducir-
se, y el equipo relacionado con el trabajo (por ejemplo, computadora o
mAquina de fax) pueden depreciarse. (Dado que las normas impositi-
vas referidas a 10s trabajadores aut6nornos se modifican frecuente-
mente y dependen de cada pais, es aconsejable consultar con un conta-
dor antes de efectuar estas deducciones.)
El costado negativo es que losfieelancers pagan un alto precio por su
libertad. No tienen 10s beneficios bAsicos de un ernpleado: dias por en-
fermedad o vacaciones pagadas, seguro de salud o seguro por acciden-
tes de trabajo, y deben ocuparse ellos mismos de las previsiones para su
jubilaci6n. "No me podia enfermar, no me podia ir -se quejaba un ex
peelancer-. Todo lo que logrt es engordar: no podia alejarme de la
nevera."
Los trabajadores independientes tambitn deben poder tolerar un
alto grado de incertidumbre. El negocio editorial es muy volAtil; 10s
editores, 10s sellos e incluso las editoriales vienen y van; todofieelancer
ha pasado por la experiencia de perder un cliente. "Tienes que estar
p r e ~ a r a d opara empezar nuevamente desde cero --dice un corrector
de estilo de libros universitarios- y confiar en que si eres bueno, siem-
pre podrAs encontrar trabajo."
Losfieelancers sufren de ansiedad cr6nica por dos razones: por tener
demasiado trabajo y por tener "demasiado poco trabajo". El trabajo edi-
, torial es ciclico, y depende de 10s dbs o tres "catAlogos" de novedades
que una editorial publica anualmente. Un corrector de estilo indepen-
diente ~ u e d encontrarse
e trabajando dia y noche durante varias semanas
durante un period0 pico. Luego, abruptarnente, deja de recibir manus-
critos, hasta que llega el siguiente catilogo y comienza el siguiente ciclo
de correcci6n de estilo. Algunosfieelancers toman todo el trabajo que
pueden en 10s periodos de mucha producci6n, y cuando el trabajo
baja se dedican a otros menesteres. Otros se diversifican; cuando fina-
liza el ciclo de correccibn de estilo, pasan a la correcci6n de rueb bas, o
guia para el trabajo editorial independiente 1 143
 tal vez toman uno 0 dos indices. Aun otros combaten la "depresi6n
editorial" trabajando en forma independiente fuera del imbito libresco
(vtase el apartado "M6s a116 de 10s libros", a1 final de este capitulo).
"?D6nde esti mi cheque?" Todofieelancer ha hecho esta pregunta
con turbaci6n alguna vez. La respuesta suele ser que probablemente
no pudo ser elaborado -por razones comprensibles o del todo invero-
similes- y que estari listo dentro de algunas semanas. Si el cheque no
aparece dentro del plazo convenido, elfi-eelancer deberia llamar a la
editorial. Los cheques -y las facturas- se pierden. Por esa raz6n (asi
como por razones impositivas), losj-eelancen deben llevar un minucio-
so registro financiero, incluyendo copias de cada recibo o factura.
Otro riesgo del trabajo independiente es la sensaci6n de aislamiento.
"Estis desconectado de tus pares -nos decia unfieelancer- y si vives
solo, tambien de otras personas." Una forma de contrarrestar la ocasio-
nal soledad es gratificarse compartiendo una cena con un amigo luego
de un duro dia de trabajo. Otra forma es programar interrupciones du-
rante el dia para hacer diligencias o dar un paseo y, asi, sentirse parte
de la raza humana. d telefono y el correo electr6nico son la cuerda de
salvamento de losfj-eelancers, su nexo personal y profesional con el
mundo exterior. Y si usted trabaja en forma independiente y a6n no
tiene contestador automitico, jconsigase uno!
Losfieelancers que viven cerca de la editorial para la que trabajan
tambien pueden mitigar la sensacibn de aislamiento estableciendo re-
laciones personales con sus contactos de la editorial. Visitar el lugar de
vez en cuando y saludar a1 gerente editorial, ademis, contribuye a que
ese editor tenga presente su nombre, lo que constituiri una ventaja
cuando se inicie el prdximo ciclo de trabajo.'
' E n Estados Unidos, rnuchosfieelancers pertenecen a organizaciones que les
permiten establecer lazos y contactos sociales. (Establecer lazos es importante, da-
do que la recornendaci6n de unfieelancer respetado generalrnente es suficiente
para obtener un trabajo.) La Editorial Freelancers Association (71 West 23rd
Street, Suite 1910, Nueva York, NY IOOIO), que cuenta con unos I 500 miembros,
publics un boletin birnestral dedicado e~~ecificarnente a atender las inquietudes
de losfieelancers y patrocina prograrnas rnensuales, grupos de afinidad y talleres
que abordan cada aspecto del trabajo editorial independiente. The Editors Asso-
ciation of Canada (27 Carlton Street, Suite 502, Toronto, Ont., Canad5 M ~ IBL ~ ) ,
con sede en Toronto, tiene delegaciones en Columbia Britinica, las provincias de
las praderas, la regi6n de la capital'nacional, Quebec y las provincias atlinticas, y
tambien publica un boletin y patrocina cursos y eventos parafieelancers.
144 = manual de edicibn literaria y no literaria
En el Ambit0 editorial en general, y en el trabajo editorial indepen-
diente en particular, todo gira en torno de "a qui6n co~oces".Debido a
esto, la mayoria de losfieelancers creen que la mejor forma de empezar
es trabajar dentro de una editorial durante un tiempo. Este tip0 de tra-
bajo le da experiencia a4 futurofj-eelancer -incluyendo la devoluci6n
que de su trabajo le haga un miembro rnis antiguo del equipo o el jefe
de correctores-, asi como la oportunidad de establecer contactos pro-
fesionales.
Una vez que elfieelancer es conocido como alguien competente,
confiable y profesional, un gerente editorial a menudo lo recomendari
a colegas de otras editoriales o de otros departamentos dentro de la
misma editorial. Y si ese editor cambia de trabajo, generalmente conti-
nuari siendo una fuente de trabajo. Elj.eelancer tendri entonces la
opci6n de trabajar tanto para la editorial original como para aquella a
la cual se ha cambiado el editor.
2Es posible trabajar en forma independiente sin haber adquirido
experiencia previamente dentro de una editorial? Losfj-eelancms que
hemos entrevistado coinciden en que lo es, pero que resulta mucho
rnis dificil.
Comience, como siempre, haciendo la tarea. Hay excelentes guias de
correcci6n de estilo y correcci6n de pruebas en el mercado, incluyendo
manuales para aprender por su cuenta. Ademis, algunas universida-
des, empresas y organizaciones profesionales ofrecen cursos relacio-
nados con la edici6n (vtase el capitulo 8). Hacer esos cursos le asegura
a1 aspirante afi-eelancer una retroalimentaci6n acerca de su trabajo y
tambien le da la oportunidad de establecer contactos preliminares.
Dado que la correcci6n de pruebas es esencialmente una destreza
mecinica, probablemente es el mejor lugar por el que un principiante
puede.comenzar. Todos nosotros hemos hecho un poco de correcci6n
de pruebas (irecuerda cuando trabaj6 para el peri6dico de su escuela?,
iy las correcciones que le hizo a la carta que escribi6 ayer, antes de en-
viarla?). Muchos correctores de pruebas se grad6an en correcci6n de
estilo estudiando 10s manuscritos en 10s que trabajan, que ya han pasa-
do por una correccidn de estilo. Una vez que han encontrado suficien-
tes errores y omisiones que el corrector de estilo pas6 por alto, se ani-
man a solicitarle a su contact0 dentro de la editorial su primer trabajo
guia para el trabajo editorial independimte . I 45
 de correccibn de estilo. Otros estin muy cbmodos haciendo correccio-
nes de pruebas, y contin6an buscando ese tipo de trabajos. Otros inclu-
so hacen ambas cosas, y toman lo que haya disponible.
iY q u t ocurre con la indexacibn? iEs m i s dificil entrar en esta
irea? Si, per0 "una vez que estis adentro, estis adentro", decia un in-
dexador veterano. Puesto que no es un campo en el que se interesen
muchos, 10s buenos indexadores siempre tienen trabajo.
Como 10s aspirantes a correctores de estilo o a correctores de prue-
bas, 10s aspirantes a indexadores deberian comenzar familiarizindose
con la disciplina a travts de la lectura de material sobre el tema. Los
que puedan deberian hacer un curso de indexacibn y, de ser posible,
ofrecerse como voluntaries para elaborar el indice de una publicacibn
de una asociacibn u organizacibn local. Si el indexador vive en una ciu-
dad universitaria, tambitn podria ofrecerle su ayuda a un profesor para
la preparacibn de un indice para un libro acadtmico.
Antes de contratar a un indexador, las editoriales generalmente so-
licitan muestras de trabajos anteriores, asi como dos o tres referencias.
Una vez que el indexador es conocido, el "boca en boca" suele ser sufi-
ciente para garantizarle mis trabajo del que puede h a ~ e r . ~
La llamada "enfiio". Ya hizo la tarea y ahora esti listo para buscar tra-
bajo. Pero, jc6m0 conseguirlo si no tiene contactos? Debe hacer la te-
mida llamada "en frio".
Llamar "en frio" significa telefonear a un gerente editorial, jefe de
correctores o editor de produccibn a quien no conoce para pedirle tra-
bajo. Si esto le resulta demasiado intimidante, tal vez prefiera allanar
el camino enviando primer0 una carta y un curriculum vitae. Pero la
ventaja de una llamada preliminar es que puede ahorrarle tiempo y
energia. Si enseguida averigua que no hay trabajo, puede pasar a otro
lugar posible.
Antes de llamar, deberia hacer una pequeiia investigacibn para de-
terminar en q u t editoriales le gustaria trabajar. Las cimaras del libro
pueden proporcionar listas de empresas editoriales, pero no siempre
'La American Society of Indexers (PO Box 386, Port Aransas, TX 78373) publi-
ca un boletin birnensual nacional y tarnbien ofrece a sus rniernbros The Indexer
(que se publica dos veces a1 aiio), la biblia britinica sobre la indexaci6n. Esta so-
ciedad es el contact0 para los indexadores: mantiene inforrnados a sus rniernbros
acerca de publicaciones sobre indexacibn, software especializado y actividades de
1as diversas delegaciones regionales.
146 m manual de edicidn literaria y no literaria
lnstrurnentos sugeridos para el trabajo independiente
Los "basicos":lapices negros y rojos, banderitas (post-it)y gornas; obras
de referencia (manual de estilo,diccionario,etcetera).
Cornputadora e irnpresora con procesador de palabras para elaborar
las hojas de estilo y consulta,y las facturas,asi corno para recapturar las
paginas de 10s rnanuscritos que esten confusas;acceso a 9Internet y una
cuenta de correo electronico;una rnaquina de fax tarnbien puede ser litil.
o Contestador automatic0 (con un rnensaje que suene profesional);
calculadora (para llevar las finanzas).
Credencial de biblioteca (ya sea pliblica o una privada buena).
o Tarjetas de presentacion y papeleria con rnernbrete.
estin actualizados 10s datos y no necesariamente incluyen el nombre
de una persona a la cual dirigirse.3 ~ s t es
e otro argument0 para llamar
antes de escribir.
Los packagers -pequeiias empresas independientes que se ocupan
de casi todas las fases de la ~ublicacibnde un libro- tambitn son una
excelente fuente .de trabajo para losfreelnnce~s.Estas empresas traba-
jan mucho con editores, correctores de estilo y correctores de pruebas
independientes, asi como con escritores, indexadores e iconogrifos in-
dependientes, para mantener su personal estable en un minimo indis-
pensable.4
'
3Literaly Market Place, una publicacidn anual que esti disponible en la rnayoria
de las bibliotecas p6blicas de Estados Unidos, contiene las editoriales de ese pais
ordenadas alfabiticarnente y tarnbien las agrupa de acuerdo con su especialidad
(cornerciales o de textos universitarios, por ejernplo). Suele rnencionar 10s nom-
bres de 10s gerentes editoriales y 10s jefes de correccibn, pero las personas carnbian
de trabajo tan ripidamente, que la informaci6n a rnenudo no estl actualizada.
" Algunos packagers estadounidenses; aunque no todos, son rnencionados en
UP.La American Book Producers Association (ABPA) (160 Fifth Avenue, Suite
604, Nueva York, NY IOOIO), la organizacidn profesional de lospackagers, le pro-
veeri, si asi lo solicits, una lista de sus rniernbros y el irea de especializaci6n de
cada uno (por ejernplo, libros sobre deportes, sobre jardineria, sobre "c6rno ha-
cer.. ."). Los packagelc van desde los creados recienternente, cornpuestos por un
soJo "hombre orquesta", hasta 10s que cuentan con una buena cantidad de perso-
nal, que estln en funcionarniento desde hace varios atios. Si un packager no es
rnuy conocido, es aconsejable que realice algunas averiguaciones para establecer
su reputacidn (lease, su solvencia).
gui'a para el trabajo editorial independiente m 147
 Incluso losfieelancers experimentados tienen que realiiar llamadas
"en frio", por lo general cuando una fuente de trabajo se ha agotado.
Los que estin lo suficientemente alerta tratan de llamar cuando aiin
estin ocupados, es decir, mientras a6n estin tranquilos, y no ansiosos.
Es un truco del que 10s principiantes pueden aprender. La manera en
que unfieelancer se maneja en el telifono es la primera indicaci6n que
un editor. tiene de su profesionalismo. Recuerde que mostrarse confia-
do inspira confianza.
Acerca del curriculum vitae. La respuesta usual a una llamada "en frio"
es: "Envienos su curriculum." Un curriculum vitae es una herramienta
de ventas, y por lo tanto vale la pena tomarse un tiempo para elaborar-
lo de manera efectiva. Si usted es un principiante, deberia enfatizar
cualquier conocimiento especifico y experiencia afin que posea. Si ya
ha trabajado en forma independiente, su curriculum deberia incluir
una lista de clientes. Un curriculum no debe contener todos 10s traba-
jos que ha realizado en orden cronol6gic0, sino 10s m i s recientes, y 10s
que Sean afines a1 tribajo que esti tratando de obtener. Debe incluir
sus antecedentes educativos, y si tiene un titulo en un Area en la que le
gustaria trabajar (por ejemplo, una licenciatura en psicologia si desea
editar libros en ciencias sociales), deberia mencionar este hecho en su
carta de presentaci6n. Debe incluir tambikn 10s conocimientos de com-
putaci6n, junto con el hardware y el software con que esti familiariza-
do. Y estt preparado para dar referencias editoriales si se las solicitan,
y si las tiene.
Si es un principiante, una carta de presentacibn efectiva puede ayu-
darle a compensar la falta de experiencia. Y tambizn puede ser de ayuda
demostrar que esti entusiasmado con la editorial a la que se esti diri-
giendo, y que sabe algunas cosas acerca de ella. Los intereses especiales
tambitn pueden abrirle puertas. Por ejemplo, un cocinero gourmet en-
contr6 un nicho como corrector de pruebas, y luego como corrector de
estilo, de libros de cocina (y termin6 escribiendo su propio libro). Otro
ejemplo es el de un fisico recientemente egresado que us6 su titulo
para conseguir trabajo como corrector de estilo de libros universitarios
sobre ciencias "duras" (y finalmente se convirti6 en editor en la edi-
torial).
Un curriculum vitae y la carta que lo acompaiia siempre deben es-
tar capturados, no escritos a mano, JI no contener errores gramaticales
o de captura. Tanto el curriculum como la carta son muestras de c6mo
escribe elfieelancel; asi como de sus habilidades de edici6n y correc-
148 = manual de edicidn literaria y no literaria
Seis recomendacionespracticas para 10s freelancers
Cuida tus ojos y hazte un cheque0 periodicamente.
o Asegljrate de trabajar con buena luz.
Asegurate de que tu lugar de trabajo este bien ventilado.
e
Procurate u n escritorio o una mesa con suficiente espacio ara esparcir
10s elementos de trabajo, y una silla confortable, con buen fespaldo.
Haz interrupciones frecuentes,para descansar 10sojos y refrescar mente y
cuerpo.
Conoce tus limites. El trabajo editorial independiente requiere una
intensa concentracion. Detente cuando sientas que tu concentracion esta
decayendo.
ci6n de pruebas. Si el solicitante no pasa esta prueba inicial, un gerente
editorial no se molestari en ofrecerle pasar otra prueba.
Pocas semanas despuis de enviar un curriculum, deberia hacer una
llamada telef6nica de seguimiento. Que no haya respuesta no significa
nada, ni sobre usted ni sobre sus antecedentes. Los gerentes editoriales
son gente ocupada; esperan que sea usted quien 10s contacte a ellos. Si
desea que su curriculum permanezca en el primer lugar de la pila de pa-
peles, debe recordarles permanentemente a sus contactos de la editorial
que esti listo para trabajar, y deseoso de hacerlo.
Uno, dos, tres.. . probando. Las editoriales a menudo examinan a posi-
bles correctores de estilo y correctores de pruebas independientes. ~ s t o s
pueden realizar la prueba en sus casas, y usar una guia de estilo, un
diccionario y cualquier otra obra de referencia que usaria durante el
trabajo, aunque a veces la prueba se hace en la editorial..
Tenga en cuenta que ning6n original o prueba de pigina contiene
tantos errores de estilo, gramitica y uso, ni tantas erratas, como 10s que
aparecen en estas pruebas. Eilas estin diseiiadas para volver locos a 10s
fieelancers, y para que luego de entregarlas se pregunten " i Q u t se me
escap62". La mejor manera de hacer una prueba es proceder lenta y
minuciosamente. Trabaje en ella una vez, luego dejela durante un dia,
y ab6rdela nuevamente con una mirada fresca. Sobre todo, siga las ins-
trucciones cuidadosamente: si es una correccidn de pruebas, no realice
una correcci6n de estilo; si es una correcci6n de estilo, no la reescriba.
Algunas guias de correccibn de estilo y correcci6n de pruebas ofre-
cen ejemplos de pruebas, que ~ u e d e nservirle como ensayo y darle una
guia para el trabajo editorial independiente . 149
 idea de 10s tipos de problemas con 10s que puede encontrarse. A veces
las editoriales asignan a 10s futurosfieelancers un proyecto que tam-
bitn funciona como una prueba; esto es rnis comiin en el caso de la co-
rreccibn de pruebas que en el de la correccibn de estilo. Ello no s610 le
da a1 potencial empleador una indicacibn mAs precisa de las habilida-
des de un aspirante, sino que tambitn le permite alfieelancer obtener
una remuneracibn por el tiempo y el esfuerzo que demanda hacer una
prueba.
La exposicidn ptiblica. Otra forma de obtener potenciales clientes, a1
menos en el Ambito editorial estadounidense, es hacer publicidad. En
algunos paises iberoamericanos hay revistas, boletines o directorios
profesionales en que se puede poner un anuncio clasificado.5
Otro mod0 relativamente poco costoso en que losfieelancers pueden
hacer circular sus nombres es invertir en tarjetas personales. La tarjeta
debe ser simple y directa, e incluir su nombre, direccibn postal y elec-
trbnica, y n6mero telefbnico, asi como su especialidad o sus especialida-
des editoriales. Losfik.elancers con actitud empresarial llevan sus tarjetas
incluso a 10s eventos sociales. Una especialista en reescritura conocib a
un posible cliente en una cena, y le dio su tarjeta. ~ s t lae llamb a1 dia si-
guiente ofrecitndole trabajo, "lo que no habria sucedido si no hubiera
tenido mis tarjetas; estaba algo ebrio como para recordar mi nombre".
El punto es que nunca sabe a quien conoceri, y tener una tarjeta a
mano le establecer contactos mAs fhcilmente, y a la vez habla
de su profesionalismo.
5Cada una de las organizaciones defreelancers mencionadas anteriormente en
las notas de este capitulo publica una guia de miembros. Estas guias se ofrecen no
s61o a 10s miembros, sino a cualquiera que desee contratar profesionales indepen-
dientes en el irea de edici6n. Tanto la Editorial Freelancers Association como
The Editors Association of Canada ofrecen a sus miembros un servicio telef6nico
(llamado EFA JobList y Jobline, respectivarnente). Los servicios permiten a 10s
fieelarrcers encontrar trabajos disponibles -publicados por 10s empleadores sus-
critos- acordes con sus habilidades especificas. Literals Market Place publica sin
cargo avisos defieelancers en su secci6n "Servicios editoriales", siempre que aqu6-
110s puedan proveer tres referencias de trabajos editoriales anteriores. Para 10s
principiantes sin experiencia, LnrP igualmente puede resultar 6ti1, dado que algu-
nos de 10s servicios editoriales que figuran en ella dan trabajo a otrosfieelancers.
Una llamada a ellos podria devenir en trabajo.
I 50 1 manual de edicibn litelnria y no literaria
Como hemos seiialado, alguna experiencia dentro de una editorial es
de mucha ayuda para lanzarse a una carrera como trabajador indepen-
diente. Establecer contactos es casi tan importante. Y de rnis esti decir
que, para tener txito, losfieelancers deben ser competwtes en su Area
de especialidad y poder trabajar bajo presibn.
Tambitn las siguientes cualidades fueron mencionadas porfieelan-
celx como factores que contribuyeron a su exito:
Debes ser disciplinado. Un trabajador independiente defini6 la dis-
ciplina como "ese sentido del compromiso que te lleva a cumplir
con 10s plazos y hacer el mejor trabajo posible".
Debes ser confiable. Los libros invariablemente se producen bajo
plazos ajustados, en 10s que una etapa sigue a la otra, y 10s editores
premian a losfieelancers en quienes pueden confiar que entregarin
su trabajo a tiempo y no pondrin en peligro el cronograma.
Debes ser seguro. Los trabajadores independientes no reciben elo-
gios por su trabajo. Su recompensa es recibir otro trabajo. Como
fieelancel; debes poder juzgar tus propios esfuerzos -"iHice lo re-
querido para cumplir con el trabajo?"- y sentirte lo suficiente-
mente seguro para llamar y pedir un nuevo proyecto.
Debes ser persistente. La persistencia es esencial cuando unfieelan-
cer esti tratando de obtener sus primeros trabajos de una editorial.
Pero incluso 10s veteranos frecuentemente pasan revista a sus con-
tactos ya establecidos. Una llamada de un trabajador independiente
haciendole saber a la editorial cuindo estari disponible siempre es
apreciada, y es una actitud inteligente.
Debes serfime. Uno de 10s motivos de queja rnis frecuentes de 10s
fieelancers es que las editoriales no suelen darles instrucciones ade-
cuadas o precisas acerca de 10s proyectos. Si a mitad de camino de
un manuscrito, lo que era una "edici6n liviana" termina siendo una.
reescritura, elfieelancer deberi llamar y pedir aclaraciones. "No s610
estarAs siendo profesional, sino que te estarAs protegiendo", aconsejb
un corrector de estilo. Su argument0 era que la editorial puede no
querer dedicar tiempo o dinero extra a hacer un "mejor" trabajo.
Finalmente, debes ser versa'til. Los trabajadores independientes tie-
nen que poder hacer frente a las fluctuaciones de 10s ciclos editoria-
les, y de la industria editorial en si misma. Tambitn deben estar
abiertos a1 cambio y aprovechar las oportunidades para crecer pro-
guia para el trabajo editorial independiente m I 5I
 fesionalmente. Una de estas oportunidades es la creciente informa-
tizaci6n de la industria. El dominio de la computaci6n es un recur-
so obligado para losfieelancers de hoy en dia. Un corrector de estilo
independiente combin6 sus conocimientos editoriales y sus habili-
dades en computaci6n y cre6 su propio boletin nacional para co-
rrectores de estilo. Un indexador que super6 su fobia informitica
inicial y pudo trabajar en ese campo establecib su propia empresa de
autoedicibn. El mejor consejo que podemos ofrecer a 1osfieelance1.s
es que se piensen a si mismos como empresarios que pueden adap-
tarse a las cambiantes circunstancias y a 10s cambiantes mercados.
Puesto que nuestro libro trata sobre la edici6n de libros, nuestro enfasis
en este capitulo ha sido el trabajo independiente con editoriales de li-
bros. Pero las revistas y 10s diarios, a1 igual que muchas otras empresas,
tambien utilizan fiklancen, es~ecialmentecorrectores de estilo y co-
rrectores de pruebas. Estudios contables, empresas de bienes raices, es-
tudios juridicos y agencias de diseiio y publicidad a menudo encargan a
terceros la edici6n de sus publicaciones internas (corno boletines), infor-
mes anuales, folletos y articulos (10s estudios juridicos y contables en
particular tambien utilizan 10s servicios de indexadores). Los laborato-
rios farmaceuticos utilizan correctores de estilo y correctores de pruebas
para muchas de sus publicaciones, incluyendo boletines y comunicados
de prensa, asi como para preparar informes sobre drogas que deben ser
ren~itidospara su aprobaci6n a las autoridades gubernamentales. Las
agencias de anuncios mkdicos, que trabajan para 10s laboratorios far-
mactuticos, necesitan editores y redactores para elaborar materiales es-
critos para congresos y para convertir las presentaciones en trabajos
escritos, asi como para asistir a 10s medicos en la preparaci6n de articu-
40s que van a ser publicados. Las organizaciones sin fines de lucro, 10s
organismos gubernamentales y las instituciones educativas tambien
contratanfieelancs para trabajar en una variedad de publicaciones.
Unfieelancer ya establecido que comenz6 su carrera como asistente
editorial en un estudio contable aconsejaba: "No pienses en 10s libros.
Piensa en la palabra escrita, piensa en la comunicaci6n."
Esas empresas tambien tienden a pagar mis que las editoriales. Un
Area en la que esto es especialmente cierto es en el campo del trabajo
fieelunce en medicina. Un exitoso escritor de temas medicos daba este
152 = matiual de edicidn literaria y no literaria
consejo a losfieela~zcers interesados en esta potencial Area lucrativa:
"primero ve a una biblioteca de medicina un dia a la semana y lee tan-
tas publicaciones medicas como puedas, a fin de familiarizarte con la
terminologia y la metodologia, y averigua si deseas dedicarte a un tra-
bajo tan 6rido. Luego procura adquirir experiencia en una editorial de
libros de medicina, pues es m6s f5cil comenzar asi queen un laborato-
rio farmackutico o una agencia de anuncios medicos."
Trabajar para una editorial de libros de medicina le dar6 una base
para el trabajo independiente en laboratorios y agencias de anuncios,
y --especialmente si se dedica a la redacci6n- alli es donde hay m5s
d'~nero.
Por supuesto, losfieelance~lrtrabajan tanto por amor como por di-
nero. Aunque las editoriales de libros comerciales son famosas por 10s
bajos honorarios que pagan, para muchosfieelancel-s, trabajar en lite-
ratura o en no ficci6n tiene sus propias gratificaciones. Es realmente
una cuesti6n de encontrar lo que mejor le sienta, y aquello para lo que
esti m6s capacitado. Por ejemplo, un corrector de estilo independien-
te de libros comerciales que ama escribir podria encontrar la edici6n
de textos medicos demasiado limitada y predecible. Pero un corrector de
estilo de medicina afirmaba que saber que esperar era precisamente lo
que le gustaba de su trabajo. "El ~ r o b l e m acon 10s libros comerciales
-se quejaba- es que todos son diferentes."
Como cualquierfieelancer le dirh, trabajar por su cuenta no siempre
es ficil. En el trabajo editorial independiente, quizi m5s que en cual-
quier otra profesibn, es importante que haga lo que le guste, y que le
guste lo que haga.
guia para el trabajo editorial independiente . 153
7. El editor y su cornputadoraT

En las liltimas dos decadas, 10s editores han tenido que someter parte
de 10s conocimientos de su oficio a una profunda transformaci6n. S6-
lo asi han podido seguir de cerca a la liebre informAtica, que no des-
cansa a la hora de ofrecer miis, mejores y, por supuesto, m6s rApidas
maneras de llegar a1 tan ansiado momento de la publicacibn de un li-
bro. Todas las actividades editoriales se han visto afectadas por la in-
troducci6n de las computadoras, desde la escritura creativa hasta el
manejo detallado de las devoluciones. Es imposible, por lo tanto, pre-
sentar en el espacio de este capitulo un retrato pormenorizado de 10s
procedimientos, el software y el hardware de 10s que puede valerse el
editor, por lo que nos contentaremos con pasar a gran velocidad por
las principales regiones en que el mundo editorial se ha visto afectado,
a veces para bien y en no pocas para mal.
En efecto, 10s editores de adquisiciones y de contenido, 10s correcto-
res de estilo y de pruebas, 10s encargados de administracibn y de la
producci6n, se han visto obligados a estar alerta para conocer, apren-
der a usar y hacer compatibles las nuevas herramientas informiticas.
Hoy casi todos estos editores usan su computadora personal con la
tnisma frecuencia con la que antes se usaba la miiquina de escribir: pa-
ra redactar cartas, memos, informes, tal vez para escribir notas sobre
proyectos actuales y futuros, y dem6s menesteres; otros, como 10s ge-
rentes editoriales y 10s editores de producci6n, utilizan software de
planeaci6n y control para monitorear 10s cronogramas, y aun otros
aprovechan las hojas de cAlculo para estimar costos y mirgenes de uti-
lidades. Ademiis, el texto de 10s catilogos y las cuartas de forros, las
cartas tip0 -incluyendo las de rechazo de manuscritos-, las solicitu-
des de permisos y 10s contratos, asi como muchos otros textos pueden
generarse a partir de formatos preestablecidos, estandarizarse y alma-

' Claudia Hartfiel, editora argentina y formadora de editores, contribuy6 a la

investigaci6n y redacci6n del presente capitulo.
 cenarse en la computadora, lo que facilita las revisiones y se traduce en
un ahorro de tiempo y diner0 para la editorial.
Un desafio para las casas editoras ha sido quebrar la inercia de se-
guir haciendo todo "como siempre" --cuando de todos modos el ne-
gocio funcionaba- para ir introduciendo el saber, 10s programas y las
miquinas propias de esta "revoluci6n de la cultura escrita", como ca-
racteriza Roger Chartier a este momento hist6rico que apenas se ini-
cia. Pero, continuando con la analogia de la liebre, como todo corre de-
masiado aprisa en el paraiso electr6nic0, no podemos estar seguros de
que la inversi6n realizada hoy seri litil dentro de pocos aiios. E n este
sentido, las previsiones de amortizaci6n deben ser poco complacientes
en cuanto a plazos. Y tambien se hace necesario contemplar en 10s pla-
nes anuales la capacitaci6n del personal en las "nuevas tecnologias",
aunque sin olvidar que, una vez asimiladas, pronto serin obsoletas y
tal vez haya que volver a empezar.
Sin embargo, ihay alglin editor que considere insustituible la m i -
quina de escribir mecinica? 20 podri alguien siquiera recordar lo que
era hacer el seguimiknto autoral sin ayuda del procesador de textos o
sin usar el correo electr6nico para responder ripidas consultas que no
implican mis de dos minutos? Muchas son las ventajas, sin duda,
aportadas por la informitica a1 arte de la edicibn, aunque tambien mu-
chos son 10s nuevos problemas. Se escucha a menudo entre editores
que el @ow how se esti degradando, cuando no desintegrando, debido
a las exigencias del mercado, que impone sus condiciones de rentabili-
dad antes que cualquier otro,factor para que un manuscrito se trans-
forrne en libro. Estas condiciones -sumadas a la acostumbrada prisa
del mercad- muchas veces favorecen la aparici6n de libros de mala
calidad, sin edici6n ni correcci6n, pues se encomienda su metamorfosis
a improvisados que cuentan con infraestructura y aun con habilidad
tecnica pero que carecen del nutrido saber de la tradici6n editorial.
En 10s siguientes apartados trataremos de revisar c6mo interactlia
un editor y sus colaboradores con la computadora y sus adldteres, en
algunas etapas del proceso editorial. Intentamos asi ayudar a 10s edito-
res a servirse de la tecnologia, cuidindose de 10s abusos y evitando al-
gunos riesgos, para poder seguir a la liebre -iy alcanzarla!- sin per-
der el aliento.
I 56 1 manual de edicibn literaria y no literaria
LOSPROCESADORES D E TEXT0
El act0 de escribir esti influido por la herramienta y el soporte con que
se escribe. El alto costo del papiro, por ejemplo, mis la imposibilidad
de plegarlo y reutilizarlo produjo un tip0 de texto, y en consecuencia
un tip0 de autor. En 10s tiempos que corren, 10s escriteres cuentan con
"tinta y papel" infinitos, pues de hecho 10s procesadores de texto s610
consumen material cuando se manda a imprimir un documento. Esta
opulencia produce hoy un comprensible descuido de parte de 10s auto-
res, que saben que en cualquier momento pueden agregar, enmendar
o suprimir fragmentos. En suma, las herramientas que simplifican la
redacci6n tambitn la alteran, como cuando alguien confia torpemente
en el corrector ortogrifico en vez de revisar la aplicaci6n de las reglas
elementales o cuando la revisi6n de un texto s610 supone introducir 10s
cambios que se han hecho a un borrador impreso en vez de capturarlo
de inicio a fin, momento que antaiio muchos escritores de literatura
aprovechaban para calibrar y depurar su obra.
Hoy en dia, casi todos 10s editores y autores recurren a procesadores
de texto en alguna etapa del desarrollo editorial. De hecho, Microsoft
ejerce tal influencia que su Word constituye un estindar de facto, por
lo que aqui usaremos como sin6nimos Word y procesador de texto
(claro que existen opciones muy populares, como el LaTex en el imbi-
to de algunas ciencias naturales, pero prkticamente no perdemos ge-
neralidad a1 hacer esta identificacibn). Sin embargo, esta aparente uni-
formidad tecnol6gica se rompe a1 mirar el mod0 personalisimo con
que 10s autores preparan sus archivos de texto. Word ofrece "demasia-
das" opciones de trabajo, desde 10s subaprovechados estilos --que son
"etiquetas" con caracteristicas para pirrafos o fragmentos de texto, co-
mo puntaje, interlineado, alineacibn, familia tipogrifica, idioma o co-
lor- hasta la comparaci6n de archivos o el marcado de cambios, por
no hablar de la indexaci6n automdtica o la generaci6n de cartas perso-
nalizadas a partir de una base de datos. Esto abruma a 10s autores, que
suelen contentarse con las herramientas bisicas que convierten a la
computadora en una mera miquina de escribir con memoria.
Es frecuente que un escritor retoque la tipografia de 10s pdrrafos ca-
so por caso, sin dar de alta o usar 10s estilos preestablecidos, a menudo
emulando lo que hacia a1 mecanografiar: pone en negritas y con pun-
taje mayor 10s encabezados (pero uno a uno, con el consiguiente riesgo
de que falle la uniformidad), subraya las palabras que quiere que va-
yan en cursivas, introduce tabuladores a1 inicio de pdrrafo para marcar
el editor y ju computadora 1 I 57
 la sangria o salta de pigina colocando tantos retornos como sea necesa-
ria, por no hablar de 10s muchos espacios dobles que quedan regados
en todo el documento. Tambitn estin 10s que utilizan programas rela-
tivamente obsoletos o siguen sus propias pautas, sin tener en cuenta las
de la editorial. ~ s t podria
a proporcionarles un archivo tipo, que sir-
viera de base para la entrega, o unas escuetas instrucciones sobre q u t
formatos favorecer y cuiles evitar mientras se redacta.
Y puede darse el caso de autores que ya tienen la obra escrita -in-
cluso mecanografiada- y se rehiisan a cambiar 10s originales de
acuerdo con lo que les pide el editor de adquisiciones. Lo ideal es que
tste informe a 10s autores cbmo deben entregar el material -hay pu-
blicaciones que ni siquiera toman en cuenta las propuestas que no
cumplen 10s requisitos informiticos de entrega-, para contar con una
"materia prima" realmente aprovechable; si el editor debe "limpiar"
10s originales, eso alterar6 el cronograma (y el presupuesto). Asi que es
muy beneficioso que el autor practique para cumplir con las pautas e
incluso es sano que el editor devuelva a1 autor 10s originales que no ha-
ya presentado correitarnente para que tste modifique el archivo de
acuerdo con las pautas establecidas.
Entre las funciones rnis socorridas del Word estii la correcci6n au-
tomitica de ortografia, que tiene tantas virtudes como defectos. A1 ha-
cer pasar los documentos por ese filtro, el corrector de estilo puede es-
tar seguro de que todas las palabras que aparecen en el texto son
vilidas, tal vez innecesarias, tal vez ma1 empleadas, per0 a1 menos ver-
daderas palabras del espaiiol; tambitn es tsa una excelerite oportuni-
dad para, de acuerdo con el estilo de la editorial, unificar formas equi-
valentes de un vocablo -verbigracia, petiodo y periodo- e incluso es
iitil para barruntar 10s problemas que el libro acarrearri. Sin embargo,
10s par6nimos se cuelan por esa tosca red: halla, haya, alld y aya son
igualmente vilidas para el procesador, por lo que se requiere la inter-
venci6n de un ser humano para discernir cada vez cuil es la adecuada.
Encima, 10s diccionarios que se usan por default son inconcebiblemen-
te pudorosos: no suelen reconocer sustantivos comoputa ni verbos co-
mofot-nicar, por lo que a veces la correcci6n autom6tica puede devenir
en censura involuntaria; claro que el usuario puede agregar palabras a1
diccionario de Word o variantes de las que ya posee, per0 el riesgo si-
gue latente. Apremiados por el cierre, muchos editores, principalmen-
te de peri6dicos y revistas, incurren a menudo en el error de creer que
un periodista y el corrector automitico resuelven todos sus problemas
para ver bien escritos 10s textos. Tambitn es frecuente que la correc-
I 58 = manual de rdicio'n literaria y no literaria
ci6n automitica, mientras se tipea, obligue a hacer altos en el camino o
de plano a introducir erratas. Si se escribe ma1 una palabra, Word pue-
de reemplazarla por la que Cree rnis conveniente, ique no siempre es
la correcta!, o s610 reemplazar algunas letras sin advertir que se trata
de un vocablo extranjero que estaba correctamente escrito. A pesar de
estos inconvenientes, es recomendable usar las herramientas automiti-
cas per0 nunca como sustituci6n d e la lectura humana.
Por supuesto, las ventajas que ofrece el procesador de textos son co-
losales. Cortar y pegar trozos con formato, sustituir ttrminos en pro de
la uniformidad, controlar la numeraci6n de las notas a1 pie, recurrir a
las macros (o conjuntos de instrucciones para hacer operaciones repeti-
tivas), introducir comentarios que sirven para el desarrollo de proyec-
tos son unos pocos ejemplos del potential de esta "aplicaci6n", como
con torpeza lingiiistica llega a denominarse jel software! Tambitn es
valiosa la interacci6n de 10s procesadores de texto con 10s programas
para elaborar bibliografias, como EndNote, ProCite y Reference Ma-
nager, que permiten un manejo homogtneo del aparato critico. Es
cierto que su uso correct0 exige gran rigor y disciplina, lo que desalien-
ta a rnis de un escritor y de un editor de contenido, per0 el respeto que
uno y otro le deben a sus lectores puede llevarlos a adoptar programas
como 10s aqui enunciados.
La captura de textos es hoy una actividad en desuso. Si por un lado
cada vez rnis 10s autores recurren a la escritura directamente en la
computadora, por el otro el reconocimiento 6ptico de caracteres, u OCR
como es su sigla en inglts, ha reducido la necesidad de tipear textos. El
procedimientos es simple, a1 menos en teoria: un esciner digitaliza el
texto y un programa identifica las formas de las letras, y de ahi se ob-
tiene un archivo de texto, a veces con la ayuda de diccionarios y a veces
con la del usuario, que elige entre varias opciones que el programa
juzga pertinentes. A1 igual que tantos otros productos informiticos,
este proceso tiene grandes pros y algunos cuantos contras severos.
Cuando el original es de buena calidad, digamos un libro impreso, 10s
aciertos del programa pueden estar por arriba del 95 por ciento, per0
incluso una fotoco~iaque a un lector de carne y hueso le parece ~ e r f e c -
tamente legible ~ u e d econvertirse en un irresoluble galimatias para el
software. Hay errores frecuentes que delatan cuindo un texto pas6 por
OCR sin que luego unos ojos humanos lo revisaran, como la sustituci6n
de uno por ele (1 en vez de l), de un seis por una o acentuada (6 en vez
de 6), de una ere y una ene ahi donde habia una eme (rn en vez de m).
Ademis, en su af6n por "copiar" el aspect0 de las piginas, programas
el editor j l su computadora 1 I 59
 como el OmniPage o el TextBridge pretenden identificar tambitn las
familias tipogrificas, lo que puede estorbar a la hora de componer el
texto segdn las especificaciones de la editorial.
Como cualquiera que ha usado un procesador de palabras sabe, edi-
tar en la pantalla de la computadora tiene ciertas ventajas -sobre todo
en cuanto a la velocidad del proceso- respecto de la edici6n en papel.
Los editores globales y 10s correctores de estilo pueden agregar, borrar,
cambiar o reordenar el texto con tan sblo presionar algunas teclas; se
eliminan 10s problemas que representa la escritura a mano dificil de
leer o confusa, o la falta de espacio para insertar nuevo texto. Si el edi-
tor decide que una serie de puntos deben ir colocados en orden alfabt-
tico, la computadora puede hacer esa tarea en segundos, y cuando esos
ordenamientos son rnis complejos puede echarse manos de una hoja
de cilculo, como el tambiCn omnipresente Excel, de Microsoft.
Cuando debe hacerse un carnbio en todo el manuscrito -por ejem-
plo, si se escribi6 ma1 o de diferentes maneras el nombre de un lugar-,
una bGsqueda global encontrari cada caso y el editor de contenido o
corrector de estilo p ~ d rhacer
i 10s cambios o bien instruir a la compu-
tadora para que 10s haga autorniticamente. En verdad, en aquellos ca-
sos en que la tarea del editor o el corrector es relativamente mecinica y
tediosa, o implica recorrer todo o parte importante del manuscrito, la
computadora siempre hari el trabajo con rnis precisi6n que un ser hu-
mano, por mis experimentado que sea, porque su atenci6n no se des-
via. El cilculo o conteo de caracteres es otro ejemplo de tarea mecinica
en que el Word es una bendici6n; cuando se hacia a mano, las estima-
ciones eran siempre imprecisas, aunque suficientemente acertadas, pe-
ro hoy puede saberse con exactitud cuintas palabras tiene una selec-
ci6n, digamos un pirrafo, o cuintas lineas hay en el documento y q u t
cantidad de caracteres, incluyendo o no 10s espacios en blanco.
El editor de contenido o el corrector de estilo puede asimismo mar-
car 10s pirrafos que no entiende, o sobre 10s que tiene dudas; copiarlos
y pegarlos en un mensaje electr6nico para consultar sus dudas con el
autor, o para que Cste rehaga un pirrafo de dificil construccibn. En
Word, la funci6n de control de cambios es igualmente dtil, pues el au-
tor puede simplemente aceptarlos, con lo que el archivo queda con el
carnbio incorporado, o rechazarlos, y entonces quedari con la versi6n
que tenia antes de que el editor o el corrector lo modificara.
Una vez que el original esti corregido, el editor de contenido envia
el archivo a1 compaginador, y puede aiiadir especificaciones sobre imi-
genes, notas e ilustraciones que tendri el texto. N o es un trabajo me-
160 .
mantra1dr edicio'n litemria y no literaria
nor preparar el original para esta siguiente etapa, pero por suerte
.Word ofrece variadas herramientas como colores de texto o para resal-
tar fragmentos, diferentes subrayados, etcetera, que permiten a1 dise-
iiador identificar cuiles.son las leyendas escritas s610 para 61. Sin em-
bargo, es conveniente instaurar un sistema que se aplique a todos 10s
proyectos, con una lista de referencias explicativa, y novno que se ade-
cue cada vez.
LA C O M U N I C A C I ~ NY EL ALMACENAMIENTO
Transmitir y almacenar archivos son aspectos cruciales en el uso de he-
rramientas informiticas. Contra lo que puedan creer 10s adalides de la
creatividad, conviene usar nombres simples y evidentes para nombrar
las partes de un libro, Sean archivos de texto, de imagen o de diseiio.
No hay un mod0 dnico de ordenar las piezas, per0 idealmente cual-
quier usuario que busque un archivo deberia poder encontrarlo sin
descifrar 10s originales nombres que un editor o un diseiiador imagi-
nativos asignaron a un proyecto. Mis valen denominaciones francas
como "01. Sharpe-Gunther.doc" o "Portada Sharpe-Gunther.qxp". Con
el crecimiento de 10s dispositivos de memoria, que son capaces de al-
bergar muchos miles de documentos, esta modesta nomenclatura sim-
plifica el control de 10s archivos.
La liebre de la que hemos hablado antes es especialmente activa en
materia de almacenamiento. En falsa paradoja, 10s discos son cada vez
rnis grandes pero ocupan menos espacio. Por ahora, a1 promediar la
primera dtcada del siglo XXI,10s equipos domtsticos y de oficina ron-
dan 10s gigabytes (o sea cerca de mil millones de unidades de informa-
ci6n o bytes), pero no pasarin muchos aiios antes de que suenen entre
10s usuarios de a pie 10s tera y petabytes (el bill6n y 10s mil billones de
bytes, respectivamente). Esos amplios dep6sitos siguen teniendo la for-
ma de un disco duro, aunque poco a poco van estableciCndose disposi-
tivos transportables que no requieren rnis artefactos para conectarse a
la computadora, como las comodisimas memorias que son del tamaiio
de una goma de borrar, se conectan a1 puerto USB y aceptan decenas y
aun centenas de megabytes.
Ahora que es ficil "quemarlos", es decir grabar informaci6n en ellos,
10s CD-ROM son una salida barata y muy confiable para almacenar y
transportar archivos (la segunda parte del binomio explica en parte su
txito, pues son "memoria s610 de lectura" o read only memoly, por lo
el editor y su computadora I 6I
 que el riesgo de sobrescribir par error un archivo son nulos); la abun-
dancia de drives, o dispositivos lectores, y su resistencia a campos mag-.
ntticos que alterarian a otros soportes son tambitn cualidades de estos
discos. Los discos flexibles,ofloppies parecen enfrentar ya su ocaso; en
ellos fue ficil ver el proceso de miniaturizacibn acompaiiada de mejor
desempeiio, pues pasaron de ser objetos cuadrados de casi 30 cm por la-
do a medir la novena parte, mientras su capacidad se multiplic6 por 50.
Equipos complementaries de la computadora son la impresora y el
esciner, ya Sean en sus versiones caseras o en artefactos de gran com-
plejidad y costo. Una impresora Ihser es, si no imprescindible, muy litil
durante todo el proceso, aunque en 10s primeros escalones puede serlo
una de inyeccibn de tints. En el largo plazo -lo que en ttrminos in-
formhticos equivale a muy pocos aiios-, es rnis rentable la inversidn
en una impresora Iker, pues la tinta de repuesto es abusivamente cos-
tosa. Para proyectos que usen imigenes complejas debe garantizarse
que la miquina maneje el lenguaje Postscript, el estindar de la comu-
nicacidn con 10s sistemas de impresibn, y no s610 lo emule. Valiosos pa-
ra hacerse una idea m3s acabada de lo que serh el producto final son 10s
equipos que hacen irnpresiones en color, sea mediante liser o con tinta,
si bien s610 10s de alta calidad, prohibitivos para la mayoria de las edi-
toriales y aun 10s talleres de servicios, deben usarse para generar prue-
bas cercanas a la impresi6n en offset.
Dentro de la famiiia de las impresoras podemos considerar a las fil-
madoras, dispositivos que en vez de imprimir en papel lo hacen sobre
la pelicula que desputs usarh la imprenta para quemar sus lhminas.
Esa zona de la producci6n editorial estuvo siempre lejos del quehacer
del editor de adquisiciones o de contenido, pero debido a la informiti-
ca esti cada vez rnis cerca, para bien y para mal: para bien, porque el
editor puede participar en el control de producci6n desde el inicio de
10s proyectos; para mal, porque lo obliga a capacitarse en un Area nue-
va, apasionante, es cierto, pero ttcnicamente muy complicada.
Los escineres son a las imigenes lo que el teclado a 10s textos: a tra-
vts de ellos un ente material se digitaliza. Si bien para muchas opera-
ciones basta un equipo de escritorio -<orno para aplicar el OCR o para
conseguir imigenes s610 de posicibn-, en ocasiones debe recurrirse a
dispositivos mucho m i s sensibles, que tampoco merecen ser adquiri-
dos por las empresas.
Cerremos este recorrido por 10s artefactos "periftricos" con una lec-
ci6n sobre siglas que suelen emplearse mal: en esa zona fronteriza que
es la producci6n editorial, aparecen a menudo 10s PPI,10s DPI y 10s LPI.
I 62 1 manual de edicibn literaria y no liternria
La primera sigh se refiere a pixels pel inch (pixel es, a su vez, una f6r-
mula sintktica para referirse a unpicture element) o pixeles por pulgada
y se aplica a la resoluci6n de una imagen en mapa de bits; es una medi-
da de la cantidad de informacibn, por lo que, dadas dos imigenes con
las mismas medidas, es mejor la calidad de la que tenga mis PPI, que
como es de esperarse ocupa mhs espacio de almacenajk; esta cifra suele
variar entre 10s 72 que presentan las ligeras figuras que aparecen en in-
ternet y 10s 600 que puede necesitar una foto de alta resoluci6n. Los
DPI,en cambio, se aplican a la calidad de las impresoras y especifican
cuiintos puntos, o dots, pueden registrar en una pulgada; el rango para
esta medida va de 10s 300 en una impresora liser de baja calidad hasta
10s rnis de 3 mil en una filmadora fina. Finalmente, LPI es una medida
fotomecinica para indicar el lineab o lineatura, que es la frecuencia de
la reticula con que se imprimen las imigenes en medio tono; el rango .
en este caso va de unas 85 cuando una rotativa imprime en papel peri6-
dico hasta zoo o mhs en impresiones de gran delicadeza, como la de las
ediciones facsimilares. Una f6rmula que vincula estas tres cifras dice
que, para garantizar la buena impresibn, 10s PPI (de la imagen) deben
ser a1 menos el doble que 10s DPI (de la impresora), y tstos deben ser a1
menos 8 veces 10s LPI (de la pelicula).
Pero si una "isla informitica" es poderosa, su capacidad crece a1
vincularse con otras mediante una red. Las que se tejen localmente,
llamadas LAN o local area network, o sea las que s610 enlazan equipos
localizados en una zona espacialmente restringida, son muy frecuentes
en todo tip0 de editoriales y talleres de producci6n que les prestan ser-
vicios. Una de dos configuraciones bisicas debe elegirse a la hora de
construir tales tejidos: la que requiere una computadora que da servi-
cio a las demis 4 s a se denomina servidor y suele tener instalados 10s
recursos informhticos que se comparten- y la que esti conformada
por equipos "iguales entre si" --que exige que cada cual posea el soft-
ware que usarh-. Estas redes pueden estar parcialmente conectadas a1
exterior, en lo que se conoce como 'una extranet, de manera que usua-
rios en ubicaciones remotas puedan acceder a parte de ellas.
El gran salto adelante en el uso d e las computadoras interconecta-
das se dio cuando la internet abandon6 el imbito militar y acadkmico
para convertirse en un servicio a1 alcance de quien pudiera pagar por
61. Aunque ha quedado atrhs el infundado optimismo comercial que
presentaba a la red de redes como una revoluci6n econ6mica de corto
plazo, internet es una valiosa herramienta de comunicaci6n, que per-
mite unir fuerzas dis~ersasgeogrificamente, y una abundante -y, en
el editor y su co~nputadoram I 63
 buena medida, limitada- fuente de informacibn. La red ha diluido el
binomio cercania-acceso, y ha puesto a disposici6n del p6blico servi-
cios e informacibn a 10s que antes era necesario acceder fisicamente.
Para 10s editores, el estado actual de internet sirve desde la planea-
ci6n misma de 10s proyectos, pues a travts de ella pueden revisarse li-
brerias, catilogos de la competencia o de colegas extranjeros, acervos
de bibliotecas, revistas y diarios -aunque hay algunos de acceso s610
para suscriptores-. En la etapa de escritura y de producci6n, 10s pro-
gramas de correo electrbnico que cuentan con calendario, ya sea en la
propia miquina del editor, como el Outlook de Microsoft, o en la pro-
pia internet, como 10s servicios gratuitos que ofrece Yahoo!, permiten
llevar un cuidadoso control de la comunicaci6n con autores, ilustrado-
res, diseiiadores, etcetera.' Mediante mensajes electr6nicos con archi-
vos anexos, las partes de un libro pueden viajar, casi sin costo, de un
continente a otro; este libro, por ejemplo, se tradujo en Argentina y se
edit6 en Mtxico y 10s involucrados apenas se movieron de su asiento.
En la prictica, existen limitaciones para el tamaiio de 10s archivos que
viajan "dentro" de u i mensaje electrbnico, pero entonces puede hacer-
se una "sesi6n FTP", sigla que significa5le tran$erpmtocol, por la cual
la "carga" puede depositarse directamente en una computadora habili-
tada para ello, y tambitn puede recurrirse a una conexi6n ISDN, por in-
tegrated services digital network, que une grupos remotos a travts de un
cable telef6nico digital. Los editores han de tener en cuenta que es
muy probable que un archivo que ellos envian y les es devuelto con co-
rrecciones o comentarios tenga el mismo nombre que el originalmente
enviado, lo que puede dar pie a confusiones, que pueden limitarse ya
sea habilitando carpetas para distinguir lo enviado de lo recibido, o re-
nombrando 10s documentos met6dicamente.
Para la correcci6n de textos, la internet ofrece herramientas valio-
sas, como 10s diccionarios y las enciclopedias. En particular, se puede
usar gratuitamente el dc la Real Academia Espaiiola (que da a 10s
usuarios dos opciones de b6squeda: uno mediante la introducci6n del
vocablo en una pAgina de consulta "tradicional" y otro mediante la
instalaci6n de un pequeiio programa en el navegador que permite,
con un solo clic y tras seleccionar la pa!abra en algdn sitio electr6nic0,
consultar su definici6n; ofrece tambitn la conjugaci6n de 10s verbos;
Sobre el buen manejo del correo electr6nico en la relaci6n con el autor, viase
el capitulo 8 de Gestio'n deproyectos editoriales. Co'rno encargar y contratar libros, de
Gill Davies? Mexico, Libraria-FCE,2005, Libros sobre Libros. [N. del e.]
164 = manual de edicio'n literaria y no literaria
vtase www.rae.es) o el Clave (con versitiles biisquedas por palabra
completa o por su inicio, su terminaci6n o una parte constitutiva, para
lo cual hay que conectarse a clave.librosviv~~.net [sic, sin www a1 ini-
cio]). Y aparte de las enciclopedias por suscripci6n, como la Britannica
(www.britannica.com), la Wikipedia merece menci6n aparte, pues no
s610 es de acceso gratuito sino que esti construida par voluntarios dis-
persos en todo el planeta (para ver el sitio que conduce a las versiones
en distintos idiomas, hay que ir a www.wikipedia.org, y para la set:
cibn en espaiiol, a es.wikipedia.org [sic, tampoco con www inicial]).
Hace unas dos dtcadas, nadie dudaba de que las Mac --que es el cari-
iioso ap6cope para referirse a 10s equipos Macintosh, fabricados por
Apple-, eran imprescindibles para hacer diseiio editorial. Pero en 10s
aiios recientes 10s fabricantes de hardware y software han ido afinando
sus productos para que las PC, usualmente con Windows como sistema
operativo y procesador Intel (lo que da ~ i a1e neologismo Wintel), ten-
gan un desem~eiioequivalente con 10s mismos programas. Las Mac si-
guen instaladas en el mundo de los diseiiadores como un idolo inamo-
vible, per0 hay que sopesar muchos factores antes de decidirse por una
miquina o un programa.
Uno, muy importante, es el econ6mico. Se sabe que cualquier pro-
ducto Mac es m i s caro que uno para Wintel, pero jvale la pena ese so-
breprecio? Desde luego que si, si la editorial tiene una demanda per-
manente de productos y sobre todo si tiene filiales en el mundo que
tambikn se manejan con Mac. Compatibilizar 10s programas de todas
las filiales es esencial para una editorial globalizada, ya que esto sim-
plifica el intercambio de productos. Pero si la editorial apenas comien-
za, y prefiere contratar servicios editoriales, hoy en dia puede manejar-
se muy bien con una PC de batalla.'Sin duda, una solucibn hibrida -PC
para administracibn y aun para edicibn, Mac para diseiio- permite
maximizar la inversi6n sin desmedro de la calidad.
En la decisi6n sobre 10s equipos a utilizar influye de manera determi-
nante la disponibilidad de software para las funciones especificas. Eso
el editor y su computadora = 165
 incluye de manera determinante el de 10s programas de diseiio edito-
rial, Area dominada por dos productos: el QuarkXPress, mejor cono-
cido como Quark a secas, que es el nombre de su fabricante; y el In-
Design, creaci6n de Adobe, un lejano heredero del PageMaker, cuyo
reinado en el diseiio por computadora result6 fugaz. Ambos son ver-
sitiles para hacer todo tip0 de publicaciones impresas, desde libros de
texto corrido hasta revistas repletas de fotografias, ya sea en una sola
computadora o en una red como ocurre en 10s diarios. A favor del
Quark esti su facilidad de uso y su s6lido manejo de fuentes e imige-
nes, amen de sus muchos aiios en el mercado, y a favor del InDesign
pesa su excelente interacci6n con 10s dos principales editores de imi-
genes, desarrollados tambitn por Adobe: Photoshop e Illustrator, el
primer0 ideal para modificar imigenes en "mapa de bits", o sea imi-
genes compuestas por pixeles, que son una suerte de diminutos mo-
saicos, y el segundo para crear imhgenes "vectoriales", esto es, las que
estin descritas m i s que dibujadas.
Tambien de Adobe es el PDF o portable docu?nentfo~mat,que es un
avance notable en la bdsqueda de un estindar para la producci6n de
documentos electr6nicos. Acrobat es el nombre de la familia de pro-
ductos que sirven para generar, leer y editar esta clase de archivos: el
gratuito Reader s610 permite la lectura, mientras que el Distiller puede
crear estos archivos y el Acrobat a secas sirve, entre otras cosas, para
editar el contenido e insertar comentarios. Desde el punto de vista edi-
torial, hay a1 menos cuatro grandes virtudes en 10s PDF: de entrada, se
pueden leer en cualquier sistema operativo, siempre que a1 generarlo
se hayan "incrustado" las fuentes; ademis, son compactos, si no se in-
sertaron imigenes de alta resoluci6n, indispensables para la etapa de
fotomecinica pero innecesariamente grandes durante el proceso de
edici6n; en tercer lugar, aceptan comentarios y se pueden resaltar frag-
mentos que requieran atencibn, para lo que se necesita que el usuario
cuente con el Acrobat a secas (el Reader no basta para ello), y, final-
mente, se comportan como si fueran texto, por lo que uno puede hacer
bdsquedas y casi siempre copiar fragmentos. Para apreciar la verdade-
ra revolucibn que supone el PDF, hace falta recordar 10s dolores de ca-
beza que se producian cuando el diseiiador olvidaba copiar una fuente
a1 llevar su trabajo a un bureau de servicios de preprensa, o cuando la
versi6n del programa en que queria abrirse el documento no era la
misma que aqutlla en que se habia generado (eso producia directa-
mente que no se reconociera el archivo o a veces que el texto volviera a
acomodarse en las columnas, para desesperacidn de 10s editores), o
I 66 = manual de edicidn literaria y no literaria
cuando se mandaba por una endeble conexi6n telef6nica un pesado EPS
(o encapsulated postscript, que durante un tiempo fue lo m i s confiable
del mercado).
La eclosidn del diseiio tipogrifico es fruto asimismo del auge com-
putacional. Todos 10s metodos de fundici6n de caracteres imponen
graves limitaciones a 10s diseiiadores: sea con tipos m'6viles o con lino-
tipo, el repertorio de formas a1 que se tenia acceso dependia de la ri-
queza del taller en que se parara la tipografia. Hoy cualquier compu-
tadora tiene rnis opciones que el taller mejor equipado de hace unas
pocas decadas, por el solo hecho de que cualquier fuente admite una
infinidad de tamaiios (antes las fundiciones era de un tip0 y en un pun-
taje). Esta riqueza supone problemas, no obstante. Uno es el de la com-
patibilidad de 10s archivos que trazan 10s caracteres, pues no es lo mis-
mo uno para Mac que uno para PC. Otro es el de las versiones, pues
aunque se llamen igual dos fuentes pueden no ser la misma, lo que Ile-
ga a ocasionar cambios involuntarios en el diseiio al pasar de una m i -
quina a otra. Uno mis es el del recargamiento tipogrifico, ya que mu-
cha gente entiende diseiio como abundancia de formas. Y, en sentido
contrario, el acceso masivo a algunas fuentes ha impuesto el uso gene-
ralizado de tipos como Times New Roman o, peor adn, de Arial, copia
mala de la ya de por si insipida Helvetica.
Los programas de disefio editorial sirven para ensamblar tres ele-
mentos: 10s textos, las imigenes y las fuentes tipogrificas. Es importan-
te distinguir estas tres categorias porque a cada una se le da un trato
diferente durante la edici6n. Un documento de texto queda "dentro"
de un archivo de Quark, mientras que uno de imagen s61o es "coloca-
do" y 10s de las fuentes s610 son "usados". Esta distinci6n es fundamen-
tal porque si se transfiere un archivo de Quark, por correo electr6nico
o a traves de una red local, ahi s610 esth el texto. Si no se copian a su vez
las imigenes, y si no se instalan las fuentes, el archivo de diseiio no
funcionari como debe. Tambien es importante tener en cuenta esta di-
ferencia en el manejo de archivos para saber d6nde y cuindo editar
texto e imigenes.
Aunque est%ncada vez mejor equipados para modificar 10s textos,
10s programas de diseiio tienen limitaciones en 10s criterios de bfisque-
da o en la comparaci6n de ver-ones de trabajo, que hacen menos pro-
picia la edici6n; ademis, es ficil desarrollar macros y aplicar "trucos"
--corn0 el uso temporal de colores o de estilos- que en Quark o In-
Design son impensables. De ahi que, siempre que se pueda, convenga
hacer las intervenciones mayores en el Word y s61o llegar a aqu6llos
el editor y su computadora = I 67
 con un archive de texto rnuy depurado. Las imigenes, por el contrario,
pueden editarse "por fuera", y si no se alteran sus medidas la incorpo-
raci6n de sus cambios a1 documento final es pricticamente automitica.
Sobre las fuentes, el terreno es hoy menos agreste que hace no muchos
aiios, cuando no era posible garantizar la facilidad de uso de 10s archi-
vos. De hecho, afin sigue siendo necesario, en ocasiones, violar tempo-
ralmente las licencias de uso, pues no es infrecuente que, para asegurar
que lo que uno ve en la computadora personal es igual a lo que saldri
de la prensa, el usuario deba copiar sus fuentes, instalarlas en el equipo
desde el que se manejari la preprensa s61o a1 terminar tsta borrarlas.
Una vez mis, el PDF reduce buena parte de 10s inconvenientes descritos
en este largo pirrafo, pues subsume la informaci6n tipogrifica que se
necesita para evitar las muy molestas sustituciones de fuentes.
LAS~ N U E V A S ?T E C N O L O G ~ A S
Impresibn sobre demaida
Cuando el contenido del libro es esencial en alglin campo literario o
cientifico, o cuando se quiere tantear el terreno para desputs tomar
una decisi6n sobre el tamaiio de la tirada, o cuando se necesitan unos
cuantos ejemplares para prueba -por ejemplo para entregar a rese-
iiistas o participar en licitaciones-, la editorial puede optar por la im-
presi6n sobre demanda, tambitn conocida como print-ondemand o
POD. Este sistema de impresi6n relativamente nuevo, que, en una nuez,
consiste en una veloz impresora liser de muy alta calidad, permite fa-
bricar pocos ejemplares a un precio un poco superior a1 costo de una
pequeiia tirada en offset; y aunque el precio de tapa seri mayor -per0
no inaccesible-, el lector podri contar con su autor preferido o el con-
tenido buscado, y el editor puede evaluar la pertinencia de un tirada.
mayor. Lo mismo sucede con libros que no se editan mis, porque la
demanda es raquitica pero no nula.
En un mundo ideal, como el que suelen pintar 10s tecn6logosYla
producci6n de ejemplares podria ser realmente "sobre demanda", es
decir que s61o se tirarian 10s ejemplares solicitados y no una cantidad
"minima" como en 10s hechos ocurre hoy. Aunque en teoria ya hay
proveedores que responden con esta sensibilidad, 10s defectos de co-
municaci6n del mercado abn limitan la puesta en operaci6n de este es-
quema de producci6n. ~ s seri a sin duda un Area en que habri avances
I 68 manual de edicibn literariu y no literaria
notorios en 10s pr6ximos afios, aunque el editor de adquisiciones hari
bien en desconfiar de 10s agoreros que anuncian un horizonte tempo-
ral precis0 para esta clase de desarrollos.
Edicibn en intelnet
r
Hasta ahora hablamos en este capitulo de la edici6n en el sentido "tradi-
cional", tal como se presenta en el resto del libro, mas no se puede dejar
de lado el mundo que se abre para la edici6n en internet. Todo editor
sabe que, salvo las piginas de las editoriales (e incluso a veces ni siquiera
tsas, ya que no es raro que las desarrollen agencias de comunicaci6n o
de publicidad), la mayoria de las piginas electr6nicas no estin supervi-
sadas por editores. Hay muchos avisos de trabajo pidiendo "editores de
piginas web", pero estos pedidos se refieren, en realidad, a redactores y
diseiiadores de sitios electr6nicosYmis que a verdaderos editores.
No hay que navegar mucho por la red para verificar que muy pocas
piginas estin bien editadas, y no nos referimos s610 a texto, encabeza-
dos e imigenes, sino a algo muy importante en internet: la navegaci6n.
A menudo se descuidan 10s /in& o hipervinculos, por lo que no es in-
frecuente que uno haga clic y no llegue a ninguna parte, o que no con-
. duzcan a donde prometen, o que lleven a sitios que ya no existen. Y ,no
hablemos de la calidad de la informaci6n que se vierte en algunos si-
tios. Ni de los banners que invaden las pantallas obstaculizando la lec-
tura. Ni de tantas otras cuestiones que hieren la sensibilidad de 10s edi-
tores de contenido y 10s correctores de estilo.
Un editor en internet, ademis de atender a textos, imdgenes, videos,
publicidad, es decir, a todos 10s recursos propios del medio, debe cui-
dar la navegaci6n en primer lugar. Que el sitio sea claro y limpio, y
que permita a1 usuario hallar ficilmente 10s nodos de navegaci6n es
fundamental para recibir abundantes visitas y ser recomendado por
sus usuarios. Y esto se nota en el mapa del sitio. Cuando kste no es cla-
ro, el sitio no esti diseiiado por personas con experiencia en la lectura,
navegaci6n e interacci6n que permite la web.
Aunque editar una pigina o sitio es muy sencillo -tal vez mis ficil
que hacerlo con un impreso, dado que el editor puede tl mismo, en al-
gunos casos, corregir 10s elementos en HTML o hyper text markzip lan-
guage, que es el c6digo en que se programan la mayoria de 10s sitios-,
si no se realiza una buena maqueta, es decir, un mapa de sitio "amiga-
ble", de buena "lecturabilidad", con recursos adaptados a1 usuario y
que permita un sistema de actualizaci6n competente, 10s usuarios no
el editor y su computadora - I 69
 permanecerin fieles. iHay tanta oferta! Por otra parte, la herramienta
multimedia Flash permite hacer verdaderas obras de arte, aunque su
abuso lleva a la confeccibn de sitios demasiado "pesados" que desalien-
tan a 10s usuarios. La calidad en la web se logra cuando se forma un
buen equipo entre el diseiiador y el editor, que pueden realizar magni-
ficos trabajos, por supuesto comunicindose durante todo el proceso
imediante correo electr6nico!
jQu6 ocurre hoy con 1os.e-books? Que las personas que suelen leer to-
davia prefieren hacerlo con el papel como soporte, mientras que las
nuevas generaciones, que usan internet casi como si respiraran, prefie-
ren navegar y leer en la red, no en un e-book. Es muy dificil que se mo-
difique esta situacibn, especialmente por el precio. En principio, es
muy prictico y muy conveniente llevar en un pequeiio libro (tal es el
formato de 10s lectores de libros electr6nicos) toda una biblioteca, pero
esta prktica generalizada todavia pertenece a1 futuro -4a un relato
de cindida ciencia ficci6n.
Las editoriales deben estar atentas a nuevas tecnologias como la tin-
ta y el papel electr6nic0, que, como por arte de magia, hacen aparecer
el texto de un libro en una pantalla que semeja la pigina. Esta tecnolo-
gfa se seguiri perfeccionando, aunque la tarea del editor de adquisicio-
nes ha de ser la misma, s610 que en otro soporte: cuidar el contenido, a1
autor y a1 lector.
Resistirse no nos resultari prictico. De hecho, 10s distintos cambios
que la lectura ha experimentado -la lectura en voz alta, la lectura pa-
ra uno, la nueva lectura fragmentada de 10s adolescentes- han sido
favorecidos por distintos soportes: las tablillas, el papiro, 10s c6dices, 10s
libros, las historietas.. . iQui6n puede asegurar que 10s incipientes we-
blogs no formarin parte del mercado editorial algfin dia? Por ahora, es
un entorno anirquico, per0 asi comenz6 la internet. Los editores de
adquisiciones pueden recurrir a1 weblog para buscar nuevos talentos y
luego llevarlos a un soporte mis duradero o econ6micamente rnis ren-
table.
Otro carnpo en el que dia a dia se interesan rnis las editoriales es la
educaci6n a distancia. Quizi no es efectiva para aprender en la infan-
170 manual de edicio'n literaria y no literaria
cia, cuando el niiio necesita soportes mAs "materiales" para tomar con-
tacto con la informaci6nYper0 es ya una realidad indiscutible que un
buen ndmero de posgrados, carreras universitarias y cursos de capaci-
taci6n se desarrollan virtualmente. Internet es una herramienta funda-
mental para este tipo de educacibn, cuando el alumno ya tiene una se-
rie de obligaciones que le impiden concurrir regularrriente a un centro
educacional o seguir una rutina academics. Tambien esti muy difun-
dido cuando 10s alumnos no residen en el pais donde se dicta el curso o
la carrera.
Esta forma de enseiiar tiene todavia muchas deficiencias, porque las
leyes en la red no son muy precisas, y hay fallas o carencia de contratos
por derechos de autor, o de tutor. N o se cuenta con editores profesio-
nales que hagan un seguimiento sobre la presentaci6n de 10s cursos, no
se dan instrucciones precisas a 10s usuarios acerca de c6mo acceder a
ellos o c6mo bajarlos, y muchas veces fallan 10s sistemas de entrada de
10s alumnos a1 campus virtual, entre otros inconvenientes en vias de
soluci6n.
Igualmente, ya hay muchos programas para utilizar en las escuelas
que ayudan a 10s niiios a practicar lectura y escritura usando las PC. Es-
to es un hecho desde hace varios aiios y 10s chicos responden muy bien
a1 m6tod0, pero hay que tener en cuenta que esto s610 esti instrumen-
tad0 en 10s paises desarrollados y que, lamentablemente, las personas
marginadas constituyen rnis de la mitad de la humanidad.
El uso educacional de internet rnis difundido por parte de 10s estu-
diantes es la investigaci6n. Los niiios 11adolescentes buscan contenidos
escolares alli, en enciclopedias o sitios especializados. Ellos manejan bi-
en estas nuevas herramientas y son 10s usuarios del maiiana, aunque en
estos sitios se hace imprescindible la guia de 10s editores de contenido
en la construcci6n de 10s sitios para seleccionar calidad, cantidad y re-
cursos aptos para la educaci6n.
Sin duda, las editoriales tendrin que interesarse cada vez rnis por
encontrar en internet una aliada rnis que una competencia, y en algu-
nos casos s610 se podri difundir la producci6n en papel gracias a una
politica inteligente de difusi6n a partir de la red.
Anticipamos que la liebre informitica sigue su camino sin pausa, iy
mAs bien con prisa! La competencia comercial hace que, ni bien nos
el editor y xu computadora 17I
 hemos acostumbrado a utilizar un nuevo software o hardware, ya hay 8. Obras de consulta
en el mercado un product0 presuntamente superior. Los programas y y otras herramientas profesionales
10s sistemas se actualizan todos 10s afios, por lo que a veces es preferible
observar cud es el performance del nuevo "juguete" para sopesar si
conviene efectuar el cambio o esperar un sustituto que convenga mis a
lo que uno necesita. Tal vez sea preferible no querer ser liebres, pero
tampoco tortugas, y tal vez sea mejor identificarse con un personaje
mis astuto, como el gat0 con las botas de las siete leguas. Como edito-
res en activo, el equilibrio puede hacernos cumplir nuestros objetivos
sin quedar anticuados.. . a1 menos no demasiado. Pero sobre todo de-
bemos evitar 10s cantos de sirena de las compaiiias que desarrollan la El Pais, Libro de estilo, Madrid, El Pais, 2002, 17a ed.
tecnologia que, de uno u otro modo, simplifica la tarea de 10s que se Martinez de Sousa, Jose, Diccioizal.io de edicio'n, tipografia y artes grdifi-
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Seminario Internacional para Editores y Libreros (Mtxico)
Beca Juan Grijalbo (Mexico)
= Posgrado en Tecnicas Editoriales (Universitat de Barcelona)
= Posgrado en Edici6n (Universitat Pompeu Fabra)
Posgrado en Edici6n Global en Espaiiol y Edicibn Internacional
(Universitat Pompeu Fabra)
Posgrado en Edici6n (Centro de Formaci6n Publish y Oxford
Brookes University)
Mister en Edici6n (Universitat Oberta de Catalunya)
Posgrado en Procesos Editoriales (Universitat Oberta de
Catalunya)
Posgrado en Edicibn Digital (Universitat Oberta de
Catalunya) .
I 76 1 manual de edici6n literaria y no literaria
Master de Edicibn Interuniversitario (Universitat Autbnoma de
Barcelona, Universitat de Valencia y Asociaci6n de Editoriales
Universitarias Espaiiolas)
= Mister en Edicibn (Universidad Carlos 111, Universidad de Sala-
manca y Grupo Santillana)
= Curso de Formacibn de Editores Iberoamericanqs (Sociqdad Ibe-
roamericana de Amigos del Libro y la Edici6n [Siale], Fundaci6n
Carolina y Universidad Internacional Menendez Pelayo)
= Curso de Edici6n (Universidad Nacional de Educaci6n a Distancia
Centro "~ranciscoTomis y Valiente", Conselleria de Cultura de la
Generalitat Valenciana y Fundacibn Bromera)
= Stanford Professional Publishing Course (Stanford)
Master of Publishing (Simon Fraser University)
The Publishing Training Centre at Book House (Londres)
The Oxford International Centre for Publishing Studies '
(Oxford Brookes University)
MA in Publishing Studies (City University)
MA Publishing Programme (University of the Arts)
MS Publishing (Napier University)
MS Publishing Studies (The Robert Gordon University)
ML Publishing Studies (University of Stirling)
Dutch Institute for Education and Training in the
Book Business (Amsterdam)
Akademie des osterreichischen Buch- und Medienwirtschaft
(Viena)
Akademie des Deutschen Buchhandels (Munich)
En www.librossobrelibros.com, el sitio electrbnico de la coleccibn Li-
bros sobre Libros, se presentan las ligas a estas instituciones.
f ndiceanalitico

Acrobat 166 bestseller IX,17,26,39, 81,84,91, 124

Adobe 166,167 bibliografia g, 20,52, 159
~ f r i c a101, 102, 104 Board of Editors in the Life Sciences
agente literario XVII,XVIII, 2,3, 5, XVIII

15-'7,259 27>28> 32,353 50955, Borneo 82

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aliteraci6n 80, 105 Braine, John 127
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American Book Producers Associa- Burma 40
tion 147
American Socicty of Indexers 146 cabezas g, 12,52,62,72, 100, 157, 169
anacronismo 100-103,134 calendario editorial uiase cronograma
anticipo 3,55 Cambridge University Press 48,54
anuario 1 6 , 1 g , 3 g - 4 1 ~ 4 346,67,76,
,~~ Capilla Sixtina 42
118, I21 capitulo de muestra 4,34,52 -
anuncios 4,150,152,153 Capote, Truman 33
aplicaciones vkase software Carlomagno 40
Aquaman I 13 carta
irbitro editorial 55,120 de consultas a1 autor ukase autor,
Argentina 33, 103, I 16,164 consultas a1
Arist6teles I 38 de presentaci6n 34,62, I 17
articulo de enciclopedia 8, I 5,16,40- de rechazo 17,155
47,67,72,76,113,121,122 Casa Blanca 33
artista (de libro infantil) uiase ilustra- Castaneda, Carlos I 14
dor catilogo 5,15,39, 121, 164
asesor XVIII, 51,53,55,59,87 de ventas 3,4,30,56, 121, 155
Asia I O I CD-ROM 161
asistente editorial xx, 16, 17,24,27,50, Central Park 108
56,60-65,67,68,152 ciencia ficci6n xv, 18,26,27,31,32,
atlas 39 104,170
autor, consultas a1 7, 1g,21,52,56,64, Cincinnati 9
68,71,75-77,7g, 86,101,104,107, cine x, 37 9,33
109,111, 121, 135,156,160 cita a bando g, 52
Chagall, Marc 40
Baldwin, James IX Chartier, Roger 156
Berlin 75 Checoslovaquia 102
Bertolucci, Bernardo g Clinton, William 33
 coherencia 11, 13,37,49,81,84,93,97,
98
colecci6n xvrr, 88,94,95
coloquialisrno ukase lenguaje coloquial
cornillas 53,95, 100, 107
comiti editorial 55
cornpetencia 2,41,43,50,56,59, 164,
'7'
composici6n tipogrifica XVII,12, 13,
447 469 499 539 63
computadora 1, 14, 23, 24,447 47, 59,
63,649 68,857 99, '39, '43, '47, '483
152, 155-157, 159-164, 166-168
confianza editorial XIX,7,28,30,45,
62,64,70,75,78,84-86, 108, 109,
115, 118, 123, 124, 143,148, 151
Congo 102
Congo Belga 102
contrato xv, 3,4,15,51,62,63,155,
'7'
Copland, Aaron rx . dictaminador 35, 120
correcci6n
autornitica de ortografia 158, 159
de estilo ukase corrector de estilo
de pruebas ukase corrector de prue-
bas
corrector
de estilo IX,x, xv, XVII-XIX, 6-9, I I-
14, 20,219 21,239 24,373 44952,539
61,63,67-69,71,76-78,80-89,91-
94,96-106,108-114, 117, 121, 135,
'39, '43, '45-153, '55, '58,160,169
de pruebas IX,xv, XVII,9-14, 19,21,
23,46,52,59,61-64,67,68,75,77,
81,82,84,94,100, 105, 139-1439
145-150, '52, '55
independiente ukasefi.eelancer-
correo electr6nico 14,45, 77, 144, 147,
156,164,167,170
Crichton, Michael 32
criterio editorial 3,5, II, 12,46,64,79,
84,85
cronograma X, 1o,13,92,121,151,155,
158
Crown IX
cuadro 9,11, 12,49,50,52,53,82, IOO
cuarta de forros 3,64,155
cubierta 3, 19,30,51,63,78, 125
I 80 = manual de edicio'n literaria y no literaria
cuento 17,26,32,71 de libros comerciales vgae edicibn
cuidado editorial x, 5,44, 101 comer cia1
curriculum vitae 23, 146, 148, 149 de libros de referencia xx, 6, g, 12,
cursivas 9-1 I , 53,95, 100, 157 16, '7, '9,259 39-41>43-45947,49,
Curtis, Richard XVII 52,53,56,62,68,73,77,80,89,94,
111, 113, "4, 11% 139, 142,147, 149
definici6n 7,46,48,51, 164 de libros de texto IX,16,50, 139
Deniz, Gerardo 80 de libros infastiles xx, 2, 15, 18,23-
derechos 25,36-39,59,63, 113, "7, 123, 124
cinernatogrificos 3 de libros rnasivos XVI,3,5, 15, 17,
de reproduccidn 3 18,23-25,29-32,39,62,67, I 16, I 17,
subsidiaries xvr, 3, 15,64 '23
diilogos 4,20,83, 105, 107,108, 128, escolar I 8,57-61, I 17, 139
'32,1349137,138 literaria ukase editor literario
diarios xx, 2,3,5, 23,43,95, 112, 152, profesional 19,61, 139
164,166 editor
diccionario 5, 15, 16, 19,39-41,46-49, asociado 16,92
52,68,73,94, 118, 147, 1499 158, de adquisiciones IX,xv, xx, I-7,9,
159,164 10, 13-16, 19, 20,25,27, 29,30,32,
Dickens, Charles 26,73 35,41,44,46,50-52,55,56,59,65,
68,83,84,88,89,94 93,101,103,
difarnaci6n 9,34 104, 106, 114, 116, 117, 124, 142,
Dillard, Annie127 155,158,162,169,170
director de arte ukase disefio de contenido IX,5-8, 10,13,28,44,
director editorial xx, I, 2,6, 15,38,48, 52,55,67,71,83,85,88,89,91-93,
54,62-64 117, 139, 155, 159, 160,162, 166,
director general 14 169,171
disefio 3,19,21,30,46,49,51-53,59, de ficcidn literaria ukase editor lite-
61, 100, 125, 139, 152, 161, rario
165-167 de producciitn 13, 14,21,23,51,87,
Doctorow, E. L. 10 146, '55
Dostoievski, Fi6dor 99 de proyecto 16,51,52
en jefe ~ xx,, 13-15,43,49,58,59,89
E. P. Dutton I X independiente ukasefieelancer
e-book 170 literario 26-z8,34, I 18, 125, 128,
econornia 70,73 '34
edici6n editorial
fuerte 1o5,1o6,114 acadernica ukase edicidn academia
liviana 89,105,114,132,173 cornercial ukase edici6n cornercial
rnoderada 105,' 14 de libros de referencia ukase
edici6n edicibn de libros de referencia
acadknlica 24,54-57,146 de libros de texto ukase edici6n de
cornercial IX,XVII,XX,5,6,13, 17, libros de texto
18,24,25,27,30,33,39,439 51354- escolar ukase edici6n escolar
561 59, 73, 80, 88, 89, 115-1 17, 124, profesional ukase edici6n profesional
'399 '47, '53 Editorial Freelancer Association 144,
de contenido v& editor de conte- 150
nido efecto eco 135
ejern~laresanticipados 3, 168
Emerson, Ralph Waldo 84
encabezado uime cabezas
enciclopedia 5,8,15,16,19,25,39-44,
46,54,67,82,118,1?-1,140,164,
165,171
EndNote 159 ,
ensayo 17,61,72 :
entrega del rnanuscrito 3,16,85,87,
119,121,158
equip0 de c6rnputo u&se hardware
errata ukase ortografia
esciner 159,162
Eslovaquia 102
Espaiia 33
estado de resultados 89
Estados Unidos ;,26,30,32,34,57,58,
74,82,111,144,147
estilo
editorial x, XIX,XX,7, I I , 13,20,48,
52,53,68,81,82,94-96,99,100,
114,1:1,147,149,158
literario x, xv, 47-13,20,21,24,28,
29,349 44,479 5'3 53,703 719 73974,
78-81,86,91,94, 100,112,115, 118,
120,121,126,127,131,141
Excel 160
feria del libro 15 .
flexibilidad editorial 6,38,49,78-81,
"5
folio 62
fondo editorial 4,39
forrnato 2,9,30,38,52
fieelancer 139-145,147-153
galeradas ukase galeras
galeras 11, 14,44,83, 100, 113, 121, 135
Garcia de Cortizar, Fernando 33
Garcia Negroni, lMaria Marta 68
Gardner, John 27,125,126
glosario 51,52
G6mez de Silva, Guido.74
Gore, Albert 74
Grafton, Sue 32
gramitica xv, 4,8, 10, I I , 13,23,47,
58,62,69,71,79,81,91,93,106,
108,139,148,149
 Gran Bretafia 82 Lee, Marshall 21 Miguel Angel 43 permisoi 16,17,56,59,63,155
Grisham, John 32 lenguaje Moliner, Maria 46 Petrogrado 102
Gross, Gerald XVI,132 coloquial 7,9,79 Morrow, William XVI Photoshop 166
racista 38, I I I, 128 MTV 27 pixel 163,166
hardware 148,155,162,163,165,172 sexista 9, 13,38, I I I, I 12 rnpletillas ukase uso de muletillas plagio 9,20,34
Harris, Thomas IX Leningrad0 102 Myanmar 40 Plotnik, Arthur 67
Hemingway, Ernest 40,73 Lexis-Nexis 44 POD ukase impresign sobre demanda
Hitler, Adolf 40 libreria 2, 3, 17, 18,30-32,39, 124, 164 narrativa poesia xx, I7,26, jz,36,59,133
honestidad editorial I 18, 124 libros de cocina 33,88,148 20,263 28, 29, 59,649 79,94,96,98, portada ukase cubierta
HTML 169 libros religiosos 19,41,48,61 106, 110, 112, 116-118,123, 126-128, Porter, Cole I O I
Hunter, Latoya IX Lima 106,107 138 posgrado en edici6n XVIII
Hussein, Saddam 42 literatura de autor 28 Postscript 162, 167
de misterio 4,24-27,3 I, 32,67,97, NASA 105 principios editoriales XIX,67,69,70,
ilustraciones ukase ilustrador 108,113, I I ~ Nation, Carrie I 10 73-89,91, 104,115,131, 132
ilustrador XVII, 2,5, I I, 12, 14, 19,36- de terror 3 1 , p
- -
Nefertiti 40 procesador de textos 140, 147,156-160
38,42,447 4649-53,59,61,78, 160, fantistica 32, 36, I 10 Negro Leagues I 13 proceso editorial IX,XI,I, 5, 15, 19,25,
'64 policiaca 18,24,29,31, 108 Nijinsky, Vaslav 40 46,51,59,63,69,75,97, "7. 122.
Illustrator 166 romintica 18,25-27,29-32,62,88, no ficci6n xx, 3,6,9, 17, 18,23,26,32- 156
impresi6n sobre demanda 168 101, 103,116 357 37,39,59; 729 787 94,97-99, '05, Procite 159
InDesign 165,166 Ludlum, Robert IX I 16-11g,127,1~8,134,139,140,153 produccidn
indexaci6n "case indexador Luna, Felix 33 . normas de estilo editorial ukase estilo
editorial
xv, XVII, xx, 3,4, 14, 18,217 38,417
indexador 140,141,146,147,152,157 49,52,56,57,59-64,117,121,162,
indice ukase indexador Mac 165,167 nota a1 pie 7,9, I I , 52,72, 100, 159 163,168
Inglaterra 54, IOO Macintosh vkase Mac novedades 4,143 departamento de 19,j2, I y, 155
instinto editorial xv, XIX,6,34,62,64, Macmillan IX Nueva York 108,109, I 14 programa editorial 55,57,59,60
84, 109, "6, "7, 125 Madonna 88 promocidn 3,4,15,23,28,30,53,64,
Intel Mailer, Norman 33 O'Neill, Carol 140 117,123, 124
internet 45,47,163,164, 169-171 Mallarme, StCphane 99 obituario 44 propuesta editorial 4,34,55, I 13, I 16,
invasi6n de la privacidad 34 Manhattan I 14 OCR 159,162 118,158
investigaci6n editorial 8, 16,4j, 49,57, manual de estilo ukase estilo editorial oido editorial xv, 8,81,91, 103, 105, ~ublicidad4, 15, 150, 152, 169
59,103,109,1169 119 manuscrito xv, XVII-XIX, 2-4,6-I I, 13, 106,108, I 10, I 12 Putnam IX
Irak 42 '4, '6, 19-21,28,30,34,35,37,44, ojo editorial 10,24,29,62,68,91,99-
Islas Britinicas 82 5'-53,55956,609 67-70,749 75,77- 101, 105,108,109, 112
Israel 72 81,83,85-89,91-93,96,97,99-102, olfato editorial 91, 108-110, I 12
108, 112, 116, 117, 119-121, 123, OmniPage 160 racism0 ukase lenguaje racista
James Bond 105 127,129,139,151,156,160 ortografia 7,8,93,98-100, 108, 113, radio 2
manuscritos no solicitados 2 114,1219157,158 Real Academia Espafiola 41,46,74,
Keats, John 109 marcado tipogrifico 9 75, '64
Klingon 39 A4arek & Charles IX packager XVII,58,147 Reference Manager 159
Krauze, Enrique 33 Marek, Richard IX PageMaker 166 regalias 3,55
marketing 2,15, 16,34,51 piginas de prueba &use corrector de Reino Unido 82
Landau, Sydney 48 departamento de XVI,2,3,51,59,64 pruebas representante de ventas uiase ventas,
Landis, James D. 16 Martinez dc Sousa, Jose 68,86,94 Panelas, Tom 46 representante de
LaTex 157 maxmord6n 80 pautas de estilo editorial ukase estilo Repliblica Checa 102
latiguillos ukase uso de muletillas McCormack, Thomas 6 editorial resefias 29,30,77,101, I 1~,135124,168
le Carre, John 27 memoria editorial 9,96, 103, I 12, 135 PDF 166,168 respeto editorlal xr, 6-8, I I, 34,43,53,
Le Guin, Ursula K. 49 Mexico 33,103, I 16,164 Pennsylvania I O I 7',73,75,78,86-89,949 100,104,
lectura editorial 82,83,9z-94 Microsoft I 57,160,164 perifericos ukase hardware 115,120,131

I 82 = manual de edici6n literaria y no literaria

 Washington 74,109 World IX .
re~~onsabilidad editorial 1I , 15,34,38, tapa ukase cubierta
televisi6n x, 2-4,39,67, 113 weblog 170
40,44,5;, 56,60,84,85,87-89, 108, zuestel.11 26, 3 I, I09 Yugoslavia 42,102, 113
115,118, 121, I25 TextBridge 160
White, E. B 149
reunibn de ventas ukase ventas, reu- The Cloisters I r 4 Zaire 102
Wikipedia 165
nidn de The Dial Press IX,x Zambia 44, 102
Wi~lchester,Simon 47
reuni6n editorial xv, 2,63 The Editors Association of Canada Zavala Ruiz, Roberto 68
Windows 165
revistas xx,2,3,5, 17,35,43,56,95, 144,150 Woolf, Virginia 70 Zimbabwe 44,102 r
112-114, 150, 152,158,164,166 tipografia ukase composici6n tipogrjfi- Zinsser, William 3535, 110
w o r d vime procesador de textos
Rice, ~ n n 32
e ca
Robbins, Henry XVI titulos ukase cabezas
Rodesia 102 Togo 47
Rodesia del Norte 102 Tolstoi, Lev 99
Rodesia del Sur 102 Torres Gemelas 42
Ruder, Avima 140 Trollope, Anthony 73
Rumsfeld, Donald 42 Twain, Mark 27
Rusia 102
uniformidad editorial 11, 13,20,21,
Sabato, Ernesto I 14
San Petersburgo 102
Savater, Fernando 33
Seco, Manuel 68
sensibilidad editorial xv, XIX, 6,8,24, de adjetivos 69, 132-135
27,37,38,48,79, I 15-119, 121, 126, de adverbios 133,134
127,138 de analogias 135-137
sentido com6n 80,84,91,105, I 10-1 12 de muletillas 134, 135
Serie Mundial g
sexism0 ukase lenguaje sexista de verbos 71, 131-135
Shakespeare, William 26 utilidades XVI,155
Shelley, Percy Bysshe 109 Uzbekistin 43
sintaxis 8,29
S6crates 84 Valdano, Jorge 33
S6focles 26 Venecia 121,122
software 24,146,148,155, 159,163, ventas
165,172 x, XVII, 2,3, 15,26,28-30,32-34,51,
St. Martin's IX,6 55,57, "7; " 9 , '24, '48
Steelc, Danielle 32 departamento de XVI, XVII,15, 16,
Stein, Sol 132 309 5'
Stephen, Leslie 70 representante de 3,50,51,63
Stoughton, Mary 67 reuni6n de 15,56,63
Strauss, Johann 99 verificacibn de datos
Strunk Jr., William 127 Vidal, Gore 33
subasta 2,30,32,40 Vietnam 102, 103,127
subtitulos uka~ecabezas VOZ
activa 72,80, 13I
Tablada, Jose Juan 133 ~ a s i v a21,72,80, 13I
tacto editorial IX, x, 6, I I , 27,64,74-77,
91,101,104,115,119,120,135 Wagner, Richard 73
Tailandia 47 Wall Street 136

indice analitico = 185