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salle 10 Salle 11

B C Français
La sculpture gothique
A La richesse des collections lapidaires du musée tient à leur histoire. Dès
salle 11
la première moitié du XIXe siècle, alors que l’hôtel des abbés de Cluny
était divisé en habitations privées, Alexandre Du Sommerard s'y installa.
B Les thermes étaient propriété de la Ville de Paris, et celle-ci les utilisait
comme réserve pour toutes les sculptures déposées lors des restaurations
de monuments. À la création du musée en 1843, la Ville céda le bâti-
ment et son contenu à l’État pour le franc symbolique, permettant ainsi
l’entrée dans les collections de chefs-d’œuvre de la sculpture médiévale.
E
En outre, de 1843 à 1907, le rattachement du musée à la Commission
supérieure des Monuments historiques favorisa l'enrichissement de cette
collection.

L’église abbatiale de Saint-Denis Quelques années plus tard, vers 1145, Suger fait réaliser les
La consécration de la façade occidentale de Saint-Denis chapiteaux du cloître par un atelier de sculpteurs également
en 1140 marque une transformation profonde dans actif à Saint-Germain-des-Prés. Les représentations y mêlent
les rapports entre sculpture et architecture : aux grands un répertoire d’animaux fantastiques, sirènes, griffons et
tympans sculptés (ou, pour l’un d’entre eux au moins, de créatures hybrides, à de fidèles reprises des modèles antiques.
mosaïque), l’architecte de l’abbé Suger a, pour la première Ainsi, du chapiteau D. Cl. 12119, directement inspiré des
fois, fait ajouter, sur les piédroits, de grandes statues sculp- éléments en marbre de l’édifice paléochrétien (voir les A. Cl. 23250

tées chacunes dans le même bloc que la colonne, donc chapiteaux dans le frigidarium, salle 9), poussant l’imitation
pleinement intégrées à l’ensemble architectural, faisant jusqu’à prolonger la tradition antique de l’astragale (moulure)
franchir un nouveau pas au processus de glorification de intégrée dans la colonne et non dans le chapiteau comme le
l’entrée de l’église lancé depuis la fin du siècle précédent. voulait la pratique du XIIe siècle.
Reprise sur place à un portail du côté nord (l’actuelle
porte des Valois), l’idée est rapidement imitée aux cathé-
La Sainte-Chapelle du Palais de la Cité à Paris
L’achat par Louis IX, en 1239, de la Couronne d’épines aux
drales de Chartres et de Paris, et devient dès la fin de la
Vénitiens, puis en 1241, d’une partie des arma Christi
décennie un élément essentiel du portail gothique. B. Cl. 23312
(les instruments de la Passion) à Baudoin II, empereur latin
Déposées dès 1771, officiellement pour laisser passer le
de Constantinople, entraîna le lancement de ce qui fut
nouveau dais de procession, en fait dans le cadre d’un
probablement le chantier le plus prestigieux, mais aussi le
«embellissement» dans le goût du temps qui reproche à
plus rapide, du XIIIe siècle. Après moins de dix ans, la cha-
l’architecture médiévale ses excès décoratifs, les statues
pelle Saint-Nicolas du Palais de la Cité fut remplacée par un
colonnes de la façade occidentale disparaissent alors.
reliquaire de pierre et de verre qui entra en fonction en
Des six têtes aujourd’hui connues, trois se trouvent
1248. Outre le riche trésor et la non moins extraordinaire
dans des collections publiques américaines, les trois autres
parure de verre, la Sainte-Chapelle comportait aussi, contre
sont présentées ici.
les murs à l’intérieur de l’édifice, un collège apostolique C. Cl. 23415
Première à intégrer les collections du musée, la tête
associant, dans l’esprit de l’épître de Paul aux Galates
féminine identifiée avec la reine de Saba du piédroit gauche
et par-delà le tu es Petrus et super hanc petram, les premiers
du portail central (A. Cl. 23250) est probablement la plus disciples aux piliers de l’Église.
frappante malgré les mutilations qui lui donnent un Déposés un peu brutalement en 1797, passés par le
caractère étrange. L’aspect extrêmement décoratif de musée des Monuments français dirigé par Alexandre Lenoir
la couronne contraste avec la force du visage aux lèvres puis dispersés, les apôtres furent à nouveau réunis à la
fermes, aux traits taillés avec une vigueur étonnante. Sainte-Chapelle en 1843, à l’occasion des restaurations
Comme pour la tête de Moïse provenant de l’ébrasement menées par les architectes Duban et Lassus. Des dix statues
D. Cl. 12119
droit du portail de droite (B. Cl. 23312), les pupilles sont qui subsistaient en tout ou en partie, quatre furent rem-
évidées pour accueillir des morceaux de pâte de verre ployées dans la Sainte-Chapelle, les autres partant au dépôt
renforçant, avec la polychromie aujourd’hui disparue, lapidaire de la Ville de Paris, puis bientôt intégrées
l’aspect vivant et sévère de ces sculptures. dans les collections du musée de Cluny naissant. Parmi
La tête d’un prophète non identifié provenant de celles-ci, deux ne sont plus que des fragments de draperie,
l’ébrasement gauche du portail de droite (C. Cl. 23415) une est décapitée, toutes ont perdu leurs attributs ce qui
possède en revanche des globes oculaires lisses, mais rend les identifications impossibles, à l’exception de saint
présente le même mélange de finesse décorative et de Jean (E. Cl. 18666), le plus jeune des apôtres, traditionnel-
hiératisme, renforcé par le fort axe vertical du visage. lement représenté imberbe dans les collèges apostoliques. E. Cl. 18666

1122-1151 1140 1226-1270 1248 1771


Suger, abbé de Saint-Denis Consécration de la façade Règne de Louis IX (saint Louis) Consécration de la Sainte-Chapelle Déposition des statues colonnes de
occidentale de Saint-Denis du Palais de la Cité Saint-Denis
Le musée conserve trois figures et une tête d'ange
(G. Cl. 18762, 23246, 23292 et 23441). Ces figures se
distinguent par la fluidité des drapés, héritée des apôtres de
la Sainte-Chapelle, par l’élégance des gestes, par les corps aux
I I hautes tailles, par les visages aux nez fins et aux yeux étirés,
H I
mais aussi par les déformations que le sculpteur n’a pas hésité
H à imprimer aux visages des anges sonnant la trompette. F. Cl. 23408

F Eglise de l’hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins


G Le principe d’un collège apostolique cernant l’église, tel qu’il
G avait été utilisé à la Sainte-Chapelle, fut réutilisé trois-quarts
L K J
G G
de siècles plus tard, entre 1319 et 1327, à l’église parisienne
E
Saint-Jacques-aux-Pélerins, l’identification entre les apôtres
et les pèlerins étant l’un des topoi (lieux communs) de la
rhétorique religieuse au moins depuis le milieu du XIIe siècle. G. Cl. 23292
Proches dans leur esprit, mais quelque peu diverses dans
Si la plupart des sculptures furent réalisées par Robert de
leur facture, la rapidité du chantier ayant demandé de faire
Lannoy, deux d’entre elles, dont l’une de celles conservées
intervenir dans le même temps plusieurs sculpteurs, ces
au musée (H. Cl. 18759), furent confiées à un sculpteur
statues représentent l’apogée du classicisme parisien tel qu'il
s’était développé, au cours du quart de siècle précédent, peut-être originaire de Norwich (Angleterre) mais
dans la suite du portail central de la façade de Notre-Dame parfaitement intégré dans le milieu des sculpteurs parisiens
de Paris. Si elles ne possèdent pas la richesse dynamique dès la fin du XIIIe siècle, Guillaume de Nourriche.
des sculptures légèrement plus tardives de Jean de Chelles Son style, plus nerveux, aux drapés plus incisifs, avec un
visage plus naturaliste, se distingue clairement de celui de H. 18759
au bras nord du transept de Notre-Dame, elles font preuve
d’un équilibre des drapés, d’une douceur des gestes et d’une Robert de Lannoy (I. Cl. 18756, 18757, 18758 et 18760),
équanimité dans les visages qui témoignent de la sereine plus traditionnel et plus souple.
certitude d’un art en sa perfection. À la douce mélancolie
de l’un des apôtres barbus, la tête légèrement inclinée, Ivoires du XIIIe siècle
les gestes retenus, s’oppose le tranquille aplomb du second, Le XIIIe siècle voit le travail de l’ivoire prendre en France
dont le visage est directement emprunté aux bustes romains et notamment à Paris une nouvelle ampleur. Les liens entre
des Ier-IIe siècles de notre ère longtemps identifiés comme ivoiriers et sculpteurs autour de 1250 sont rendus
des portraits de Sénèque. particulièrement évidents par un ensemble d’œuvres regrou- I. Cl. 18756

pées autour d’un diptyque conservé au Victoria and Albert


Priorale Saint-Louis de Poissy (Île-de-France) Museum de Londres provenant peut-être de Soissons.
Le souvenir de la Sainte-Chapelle était très présent à l’esprit
Un fragment de diptyque illustrant les scènes de la Passion
de Philippe le Bel lorsqu’il fonda, en 1297, à Poissy,
(J. Cl. 417) appartient à cet ensemble, l’autre volet se
un prieuré de dominicaines consacré à saint Louis, son
trouve à la Walters Art Gallery de Baltimore (Etats-Unis).
grand-père canonisé la même année.
Les figures en fort relief et d’une calme expressivité
Le décor sculpté intérieur en était cependant différent : au
rappellent la sculpture de l’époque et notamment celle
transept étaient glorifiés le saint roi et son épouse, Marguerite
de Provence, ainsi que six de leurs enfants ; un ensemble des apôtres de la Sainte-Chapelle. J. Cl. 417

d’anges porteurs des arma Christi provenant probablement Très différent dans l’esprit est le triptyque provenant de Saint-
d’une figuration apocalyptique, occupait un espace encore Sulpice du Tarn (K. Cl. 13101) réalisé dans des ateliers
indéterminé, au jubé, sur la clôture de chœur ou sous le parisiens peu avant 1300. Les figures centrales, monumen-
porche occidental. tales, ont une élégance plus fluide, plus souple, tandis que
Seules deux des statues de la famille royale subsistent : le traitement des volets latéraux se fait plus graphique.
Isabelle de France, aujourd’hui en place dans la collégiale L’une des plus anciennes valves de miroir, l’Assemblée
Notre-Dame de Poissy, et Pierre d’Alençon (F. Cl. 23408). (L. Cl. 404), est aussi la plus grande conservée. Ivoire
à fonction profane, destiné à conserver et à protéger une K. Cl. 13101
feuille de métal réfléchissant, il s’agit manifestement, tant
par la qualité de la sculpture rappelant celle de la priorale
de Poissy que par la thématique, d’un objet intimement lié
à la cour royale parisienne. Plutôt que la représentation
d’une scène contemporaine, il faut probablement y voir
la rencontre entre Salomon et la Reine de Saba.
(fig. 1) Priorale Saint-Louis
de Poissy, élévation côté nord.
© BnF Xavier Dectot, conservateur L. Cl. 404

1258-1265 1285-1314 1297 1319-1327 1805 1823


Maîtrise d’œuvre de Jehan de Règne de Philippe IV Le Bel Fondation de la priorale Robert de Lannoy et Guillaume Démolition de la priorale Démolition de l’église
Chelles, architecte de Notre- Saint-Louis de Poissy de Nourriche travaillent à Saint-Louis de Poissy Saint-Jacques-aux-Pèlerins
Dame de Paris Saint-Jacques-de-l’Hôpital

Après utilisation, merci de remettre ce document sur son présentoir. 6 place Paul Painlevé, 75005 Paris Musée National
thermes & hôtel de Cluny
Service culturel. Tél. 01 53 73 78 16
Ce texte est disponible sur le site internet du musée ou sur demande à l’accueil. w w w . m u s e e - m o y e n a g e . f r
du Moyen Age
Salle 14 Sculptures
Français des XIVe et XVe siècles

Si le XIIIe siècle se place dans la suite du siècle précédent par l'importance


primordiale accordée à la sculpture monumentale, les deux derniers
E
siècles du Moyen Âge se démarquent par le développement de la dévotion
privée, d'une part, l'intérêt pour des œuvres narratives, d'autre part. La
domination de la froide théologie scolastique dont Thomas d’Aquin fut,
D
au XIIIe siecle, le plus important représentant, est remise en cause par la
A

propagation d’une piété plus mystique, insistant sur la relation directe


entre le croyant et le monde divin.
B

Île-de-France et Lorraine exemple, à la cathédrale et au musée de Saint-Dié-des-


Vosges, rendent les Vierges à l’Enfant de Lorraine aisément
Île-de-France reconnaissables.
Le culte de la Vierge s’étant répandu tout au long Le musée conserve l’une des plus belles (D. Cl. 18944). La
du XIIIe siècle, la représentation du groupe de la Vierge tête légèrement ovale posée sur un cou large et épais, le
présentant l'Enfant devient, à la fin du siècle, le sujet hanchement sensible malgré l’épaisseur du corps, la finesse A. Cl. 18768

privilégié des commanditaires. L’Île-de-France et la Lorraine, des mains, la souplesse du long manteau, la concentration
notamment, s'illustrent dans le domaine de la sculpture. de l’Enfant plongé dans son bréviaire, le soin du détail
Parmi les œuvres du musée, remarquons d’abord une œuvre (notamment de la ceinture dont l’extrémité repasse sous le
de petites dimensions, dont l’apparence précieuse est manteau pour se glisser dans un pli au-dessus du genou
renforcée par la survivance partielle de sa polychromie : fort droit), tout contribue à donner à cette sculpture une
mutilée, la Vierge comme l’Enfant ayant perdu leur tête, élégance subtile. Au même titre que les autres exemples
cette petite sculpture assise (A. Cl. 18768) présente s'en rapprochant, celle de Saint-Dié, mais aussi celle de
un grand sens de la mise en espace et, surtout, un intérêt Maxéville (près de Nancy), en effectuant une synthèse entre
remarquable pour le décor, dans le soin apporté tant le raffinement de la sculpture parisienne des premières B. Cl. 19254 (détail)

aux vêtements de la Vierge qu’au trône sur lequel décennies du XIVe siècle et une tradition plus posée sinon
celle-ci est assise. statique, ce groupe ouvre la voie aux recherches de la
Œuvres de l’abbaye de Longchamp (Île-de-France) sculpture de la zone occidentale de l’Empire dans les
Plus tardive de près d’un demi-siècle, la Vierge (B. Cl. 19254) années 1350.
provenant probablement de l’abbaye de Longchamp est tout Retables des Pays-Bas méridionaux
aussi fine, mais moins exubérante. Selon une iconographie
Le XVe siècle voit se développer, dans les Pays-Bas
bien connue, l’Enfant joue avec un oiseau, sans doute un
méridionaux (région correspondant approximativement
chardonneret, la tradition médiévale voulant que celui-ci ait
à l’actuelle Belgique), une production de sculpture particu- C. Cl. 19225 (détail)
reçu la tâche rouge qui orne sa tête en passant sous la Croix,
lièrement organisée et spécialisée dans les grands retables en
ce qui en fait une préfigure de la Passion.
bois rehaussés de polychromie (un retable est un élément
Originaire de la même abbaye mais sculpté près d’un quart
sculpté, peint ou d’orfèvrerie destiné à être placé derrière
de siècle plus tard, le Saint Jean (C. Cl. 19255) a souvent été
l’autel, en latin : retro tabula).
attribué à l’un des grands sculpteurs de la fin du XIVe siècle,
Jean de Liège. Même si le caractère sérieux, voire austère, du Les corporations
visage ne permet pas de retenir cette attribution, il n’en reste Ces groupements jouent un rôle central dans ce système.
pas moins qu’il s’agit bien d’une œuvre de grande qualité, Ils organisent strictement la création, fixant chacun des
mais très différente du reste de la sculpture de cette époque.
éléments techniques avec précision, du choix du bois D. Cl. 18944 (détail)
Plutôt que le traitement lisse, fluide, des drapés qu’affection-
à celui des pigments, déterminant aussi à qui incombe telle
nait la plupart des sculpteurs contemporains, l’artiste a ici
ou telle tâche. Chaque ville appose une marque
préféré un traitement heurté, tranchant, qui contribue à
de certification sur les œuvres réalisées sous son égide selon
donner à son œuvre une présence physique exceptionnelle.
les règles qu’elle a établies, marques dont la plus célèbre est
Les Vierges à l’Enfant de Lorraine probablement la main d’Anvers (fig. 1), apparue vers 1470
Leur silhouette trapue, presque épaisse, leur tête couronnée et que l’on retrouve aussi bien sur les éléments sculptés que
et portant un voile court, ainsi qu’on peut les voir, par sur la caisse même des retables. (fig. 1) Mains d’Anvers

1215 1255 1406 Vers 1418 Vers 1470


Concile de Latran IV. Dogme Isabelle de France fonde l’abbaye Mort de Claus Sluter. Rédaction de l’Imitation de Jésus-Christ, Apparition de la main d’Anvers
de la transsubstantiation de Longchamp Claus de Werve prend sa suite probablement par Thomas a Kempis
du Moyen Âge. Le goût pour les étoffes lourdes aux plis
creusés très marqués et pour les mouvements graphiques est
caractéristique de l’art du duché de Bourgogne, notamment
de celui du gendre et successeur de Claus Sluter, Claus de

I
H
Werve, dans l’entourage duquel fut sculpté ce retable.
Ce goût est ici sensible tant dans les gestes de saint Jean ou
F de Marie Madeleine que dans le contraste entre la verticale E. Cl. 240
G
de la figure de la Vierge et l’oblique du corps du Christ.
E

En Rhin inférieur
C’est à un monde tout différent qu’appartient le second
retable (G. Cl. 3269), bien que le sujet en soit sensiblement
le même. Au lieu de la représentation resserrée autour
des quatre principaux personnages, monumentale malgré
ses dimensions réduites observées sur le retable bourguignon,
Arndt de Kalkar (ville du Rhin inférieur) choisit d’inscrire
la scène dans un paysage structuré, le Golgotha, figuré par
F. Cl. 23311
une série de plans aux angles marqués, l’un des éléments
Les retables flamands et brabançons
caractéristiques du style de cet artiste. Les personnages
Outre de nombreux fragments, deux grands retables
foisonnent, et il faut noter au premier plan dans l’angle
complets témoignent au musée de l’importance de cette inférieur droit, la présence d’un donateur, un chartreux
production brabançonne. Celui provenant de l’abbaye présenté par saint André. Si les plis sont fluides,
des Prémontrés d’Averbode, en Brabant, œuvre de l’atelier les attitudes, en revanche, sont contournées, accentuant
anversois de Jan de Molder (E. Cl. 240), fut installé sur les expressions de douleur. Les volets peints, au sens de
l’autel du Saint-Sacrement à Pâques 1514. Son iconographie lecture classique pour l’époque (de haut en bas pour le volet
est relativement originale, puisqu’il n’est pas consacré de gauche puis de bas en haut pour celui de droite),
aux scènes de l’enfance ou de la Passion du Christ mais retracent sur la face intérieure les épisodes de la Passion :
à un point de théologie brûlant tout au long du Moyen Âge la nuit au Mont des Oliviers, le baiser de Judas, G. Cl. 3269

et qui était alors à nouveau particulièrement débattu, la Flagellation, le Couronnement d’épines, le Portement
le problème de la transsubstantiation (la transformation du de Croix et la Crucifixion.
pain en chair et du vin en sang du Christ). Ainsi, au centre,
juste au-dessus de l’autel inférieur se trouvait l’hostie, Autres sculptures des Pays-Bas méridionaux
présentée dans un ostensoir soulevé par deux anges revêtus Même si les grands retables dominent largement leur
d’une dalmatique (longue tunique à larges manches portée production, les sculpteurs des anciens Pays-Bas méridionaux
notamment par les diacres). Au-dessus, le Christ surgit ont aussi réalisé des sculptures en ronde bosse.
de l’autel principal au moment où le pape saint Grégoire De celles-ci, le musée conserve notamment une magnifique
procède à la consécration des espèces, l’un des miracles Marie Madeleine (H. Cl. 1851) reconnaissable au pot
traditionnellement invoqués pour témoigner de la réalité d’onguent qu’elle porte, ici représentée comme une jeune H. 1851 (détail)

de la transsubstantiation. Dans le compartiment de gauche, femme raffinée, à la taille haute et fine, au visage légèrement
Melchisédech, roi et grand prêtre de Salem, bénit Abraham, ovoïde, à la robe rehaussée de passementerie. La sainte est
scène de l’Ancien Testament largement interprétée par surtout remarquable par la coiffure particulièrement
les théologiens médiévaux comme annonçant le miracle travaillée, avec les nattes s’enroulant autour du bonnet puis
eucharistique, tandis qu’à droite est représentée la Cène. repassant au sein de la boucle qu’elles forment avant de
retomber sur les épaules.
Petits retables Une autre œuvre remarquable, la Vierge à mi-corps
Le développement de la dévotion privée à partir des années (I. Cl. 11490), peut être rattachée à un ensemble d’autres
1300 entraîne l’apparition, à côté des grands retables Vierges de la fin du XVe siècle, toutes conservées dans
sculptés ou peints, d’autres plus petits, parfois en matériaux la région de Louvain, notamment celle de Piétrebas, I. Cl. 11490

précieux, parfois aussi en bois peint et doré destinés à des qui offrent la même forme ovale du visage, la même
chapelles privées. Deux exemples en témoignent ici. expression nonchalante, les mêmes longs cheveux ondulés,
la même moue presque aguicheuse. Était-elle dès l’origine
à mi-corps ? Cette disposition, fréquente en Italie, est en
En Bourgogne
revanche rare en Europe du Nord ; il est possible qu’elle
Le premier (F. Cl. 23311), qui a perdu ses volets, est
ait été sculptée en pied puis sectionnée à la taille dans un
consacré à une scène classique de la dévotion privée,
second temps.
la Déploration sur le Christ mort, celle des sept douleurs
de la Vierge qui se prêtait le plus à une représentation
à la fois intimiste et morbide en phase avec la piété de la fin Xavier Dectot, conservateur

1215 1255 1406 Vers 1418 Vers 1470


Concile de Latran IV. Dogme Isabelle de France fonde l’abbaye Mort de Claus Sluter. Rédaction de l’Imitation de Jésus-Christ, Apparition de la main d’Anvers
de la transsubstantiation de Longchamp Claus de Werve prend sa suite probablement par Thomas a Kempis

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du Moyen Age
Salle 16 Les émaux
15 16 17 18 19 20
G
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F
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Français au Moyen Âge
14 25
13 26
12 E 27
38 37 36 Au Moyen Âge, l’émail est l’une des principales ressources du décor de
11 A 1 2 3 28 l’orfèvrerie. C’est une poudre de verre colorée à l’aide d’oxydes métalliques
10 B C D 29 (cobalt, cuivre, fer…) et le plus souvent opacifiée. Appliquée sur un
support métallique (or, argent ou cuivre), elle se liquéfie à la cuisson et se
9 30 solidarise au métal en refroidissant. Opaques ou translucides, les émaux,
8 31 qui se prêtaient bien à l’ornementation et à la narration, ont connu au
7 6 5 4 35 34 33 32 Moyen Âge un extraordinaire succès, en raison de leur éclat et de leurs
couleurs. Presque toutes les techniques d’émaillage ont été inventées ou
développées à l’époque médiévale.

L’essor des émaux champlevés croix typologiques de la région de la Meuse c’est-à-dire


à l’époque romane mettant en relation des épisodes de l’Ancien et du Nouveau
La technique la plus ancienne, antérieure au Moyen Âge, Testament (fig. 3) : les bouts de bois croisés sont ici une
est celle des émaux cloisonnés, utilisée dans l’empire préfigure de la croix du Christ. L’ensemble de plaquettes
byzantin et, en Occident, durant le premier Moyen Âge. et nimbes émaillés (C. Cl. 14673, Cl. 17709, Cl. 23529,
L’émail est logé dans des alvéoles délimitées par de fines Cl. 23535 - vitrine 10), éléments de grandes châsses
cloisons d’or fixées sur une plaque de métal peu épaisse, démembrées, présente l’association, typique des émaux
le plus souvent en or. rhéno-mosans des années 1180-1200, des techniques du
A. Cl. 13070 - vitrine 11
Au début du XIIe siècle se développe en Occident une champlevé et du cloisonné. La plaque de reliquaire de la
technique moins coûteuse, celle des émaux champlevés, déjà Crucifixion (D. Cl. 13068 - vitrine 10), réalisée à Hildesheim,
connue dans l’Antiquité. Elle consiste à placer l’émail dans déploie ses silhouettes réservées (Vierge, Eglise, Christ,
des alvéoles (ou champs) creusées dans une plaque de métal Synagogue, Disciple, moine donateur) sur un fond bleu nuit
assez épaisse, généralement en cuivre ; les parties épargnées constellé de points d’or fréquents sur les émaux de Basse-Saxe.
(non émaillées) sont dorées au mercure. Cette technique
connaît un formidable essor, qui correspond à l’épanouisse-
ment de l’émaillerie romane, dans deux foyers principaux. L’Œuvre de Limoges
Désignée dans les textes, à partir de 1169, sous le terme
(fig. 1) Crucifixion, plaque
Le foyer méridional d’Œuvre de Limoges (Opus lemovicense), la production de reliure, Madrid,
Instituto de Valencia de
Expérimentés à Conques, sous l’abbé Boniface, au début des ateliers limousins, dont les premiers témoignages datent Don Juan

du XIIe siècle, les émaux champlevés se diffusent dans le du 2e quart du XIIe siècle, se diffuse dans toute l’Europe,
nord de l’Espagne et le sud-ouest de la France, avec pour favorisée par la décision du concile de Latran IV, en 1215,
centres majeurs Silos et Limoges. Fabriquée dans un atelier d’autoriser l’emploi de l’émail champlevé pour les vases
espagnol ou limousin, la plaque de reliure du Christ en sacrés. Le prix relativement modeste des matériaux,
Majesté (A. Cl. 13070 - vitrine 11), dont le pendant la vivacité des couleurs, la verve narrative, l’abondance
La Crucifixion, (fig. 1) se trouve à Madrid, est un rare et la diversité des objets fabriqués ont contribué au succès
exemple méridional d’association d’émaux champlevés et des émaux limousins.
cloisonnés. Romane par la frontalité du Christ aux drapés
Une production abondante et diversifiée (fig. 2) Bas-relief, XIIe s.,
stylisés qui remplit toute la mandorle (figure en forme Toulouse, Saint-Sernin,
d’amande) symbolisant l’univers, mais aussi par la À la production religieuse, modeste ou luxueuse, qui déambulatoire.

vivacité des symboles des évangélistes, cantonnés dans comprend de nombreuses châsses-reliquaires (châsse des rois
les écoinçons (angles) en vertu de la “loi du cadre”, cette mages, E. Cl. 23822 - vitrine 12) et des objets liturgiques
œuvre rappelle par sa mise en page certains bas-reliefs tels que pyxides (boîtes à hosties), croix, reliures de livres
sculptés romans (fig. 2). sacrés, colombes eucharistiques… s’ajoute la gamme des
objets profanes. Le décor profane ou courtois de certaines
Le foyer septentrional pièces, chandeliers, gémellions (coupes jumelles destinées
Les émaux champlevés se diffusent également dans un foyer au lavement des mains : F. Cl. 954 - vitrine 23), n’exclut pas
centré sur les régions de la Meuse et du Rhin, et étendu une utilisation liturgique. De nombreux objets en cuivre
jusqu’à la Saxe, l’Angleterre et la Champagne. Datée vers doré non émaillé ont aussi été réalisés par les ateliers
1160-1170, la plaquette Élie et la veuve de Sarepta (B. limousins, comme les groupes d’applique, qui semblent être (fig. 3) Croix typologique,
atelier mosan, vers 1160-
Cl. 23823 - vitrine 10), à la palette froide caractéristique des des éléments de retables, de La Flagellation et de La Cène 1170, Bruxelles, Musées
(G. Cl. 942, Cl. 973 - vitrine 20). royaux d’Art et d’Histoire.
émaux septentrionaux, appartenait sans doute à une de ces

1077 1107- ap.1121 1169 1173 1189 1215


Fondation de l’ordre de Boniface, abbé de Conques Première mention de l’Œuvre Canonisation de Thomas Becket, Canonisation d’Etienne de Concile de Latran IV
Grandmont de Limoges dans les textes archevêque de Cantorbéry, Muret, fondateur de Grandmont
assassiné en 1170
Dans le domaine stylistique et esthétique, l’Œuvre de
Limoge reflète l’évolution de l’art roman à l’art gothique.
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Le magnifique Christ roi crucifié (Q. Cl. 23671 - vitrine 16)
Q M P J
14 25 se situe à la charnière de ces deux styles : c’est encore un
13 H 26 Christ roman, glorieux et triomphant de la mort, mais
S R les genoux fléchis, la tête inclinée et le modelé du torse
12 K N O U 27
38 37 36 indiquent un traitement plus naturaliste et l’émergence H. Cl. 22596 - vitrine 13
11 I L 1 2 3 28 de l’image gothique du Christ souffrant.
10 29
L’émergence de techniques raffinées
9 T 30
au tournant des XIIIe et XIVe siècles
8 31
Aux XIIIe-XIVe siècles, alors que s’épanouit l’orfèvrerie
7 6 5 4 35 34 33 32 gothique, Paris s’affirme comme la capitale des arts précieux
en Europe, à côté d’autres centres tels que Venise, Florence,
I. Cl. 956 a - vitrine 11
Sienne, Avignon ou Prague.

Les ateliers limousins ont été capables, afin de réduire Les émaux de plique
les coûts de production et de satisfaire une vaste clientèle, Vers 1300, les orfèvres parisiens remettent au goût du jour
de mettre en œuvre une fabrication en nombre, comme l’émail cloisonné sur or, avec l’invention des “émaux de
celle des châsses de saint Thomas Becket (H. Cl. 22596, plique” (terme qui peut signifier “applique” ou
Cl. 23296 - vitrine 13), qui attestent la diffusion rapide “compliqué”). Les six plaquettes du musée (R. Cl. 21386,
du culte de l’archevêque de Cantorbéry, assassiné dans Cl. 21387, Cl. 23411 a, b, c, d - vitrine 36), qui étaient sans J. Cl. 23440 - vitrine 23
sa cathédrale en 1170 et canonisé en 1173. doute cousues sur des vêtements, en sont une magnifique
Les ateliers de Limoges ont également créé des objets illustration. Très raffinées, elles déploient tout un répertoire
uniques pour des commanditaires prestigieux. Les plaques ornemental de trèfles, cœurs et cercles, délimités par de fines
de L’Adoration des Mages et de Saint Etienne de Muret et cloisons d’or et remplis d’émaux opaques bleus, rouges
son disciple Hugo Lacerta (I. Cl. 956 a et b - vitrine 11) sont et blancs, ou d’émail transparent laissant apparaître l’or
les seuls éléments subsistant de l’autel majeur de l’église sous-jacent. Ces plaquettes émaillées sont peut-être dues
prieurale de l’ordre de Grandmont, fondé en 1077 par au plus célèbre créateur parisien d’émaux de plique,
Guillaume Julien, orfèvre du roi Philippe le Bel. N. LO AD 81 - vitrine 12
Étienne de Muret, œuvre probablement exécutée juste
après la canonisation du fondateur en 1189. Le chandelier
Les émaux translucides sur basse-taille
à décor de scènes de lutte et de jonglerie (J. Cl. 23440 -
La technique des émaux translucides sur basse-taille,
vitrine 23) a sans douté été réalisé dans un milieu proche
inventée par les orfèvres siennois à la fin du XIIIe siècle,
de la cour des Plantagenêt, autre commanditaire important
est adoptée à Paris dès le début du XIVe siècle. Elle consiste
des ateliers limousins. à appliquer des émaux translucides sur une plaque d’argent
(parfois d’or) gravée et ciselée en un bas-relief (une “basse-
L’évolution technique et esthétique taille”). Difficile à mettre en œuvre (car les émaux ne sont pas
Q. Cl. 23671 - vitrine 16

Les premières productions limousines présentaient des nettement séparés par des cloisons), cette technique délicate
figures émaillées sur un fond doré, lisse ou vermiculé – permet de superbes jeux de transparence et de lumière.
orné de fins rinceaux – (K. Cl. 18310 - vitrine 12). Destinée, comme la précédente, à des commanditaires
Vers 1180-1190 se développe une technique plus facile fortunés, rois, princes, nobles et riches églises, elle a donné
à mettre en œuvre, donc mieux adaptée à une fabrication lieu à la réalisation d’objets luxueux, comme le Reliquaire-
de masse : sur un fond émaillé, les figures sont laissées pendentif de sainte Geneviève (S. Cl. 23314 - vitrine 38),
en réserve, gravées et dorées, et portent souvent des têtes fabriqué à Paris vers 1380. Aux XIVe et XVe siècle, calices, R. Cl. 21386, Cl. 21387,
d’applique en relief. Cette nouvelle technique, employée reliquaires et croix, particulièrement en Italie et en Cl. 23411abcd - vitrine 36

pour l’Enfant Jésus sur la plaque de L’Adoration des Mages Catalogne, s’ornent de plaquettes d’émaux translucides :
(L. Cl. 956 b - vitrine 11), se généralise pendant le premier Reliquaire-monstrance siennois daté de 1331 (T. Cl. 9190 -
vitrine 30), Croix de Barcelone (U. Cl. 22585 - vitrine 27).
XIIIe siècle (Grande châsse de sainte Fauste, M. Cl. 2826 -
À la fin du XVe siècle réapparaît à Limoges une production
vitrine 18), à l’exception d’un courant archaïsant qui
associant le cuivre et l’émail, selon une formule nouvelle,
réutilise la technique initiale : Reliquaire de saint François
celle des émaux peints (souvent sous forme de tableaux).
d’Assise (vers 1228-1230, N. LO AD 81 - vitrine 12), Croix
Ceux-ci assureront aux ateliers limousins une prospérité S. Cl. 23314 - vitrine 38
de Bonneval (vers 1225-1235, O. Cl. 22888 - vitrine 12).
retrouvée au XVIe siècle. Outre quelques exemplaires
La seconde moitié du XIIIe siècle voit la multiplication précoces présentés salle 17, dont La Crucifixion signée
de fabrications stéréotypées, de figures d’applique Nardon Pénicaud (V. Cl. 2232), une riche collection
sommaires (Châsse aux “poupées”, P. Cl. 14766 - vitrine 22), d’émaux peints est visible au musée national
et l’affaiblissement de la qualité de la production, de la Renaissance à Écouen.
qui se raréfie et se recentre sur une clientèle locale
au début du XIVe siècle. Christine Descatoire, conservatrice
T. Cl. 9190 - vitrine 30

1077 1107- ap. 1121 1169 1173 1189 1215


Fondation de l’ordre de Boniface, abbé de Conques Première mention de l’ Œuvre Canonisation de Thomas Becket, Canonisation d’Etienne de Concile de Latran IV
Grandmont de Limoges dans les textes archevêque de Cantorbéry, Muret, fondateur de Grandmont
assassiné en 1170

Après utilisation, merci de remettre ce document sur son présentoir. 6 place Paul Painlevé, 75005 Paris Musée National
thermes & hôtel de Cluny
Service culturel. Tél. 01 53 73 78 16
Ce texte est disponible sur le site internet du musée ou sur demande à l’accueil. w w w . m u s e e - m o y e n a g e . f r
du Moyen Age
Salle 16
Français
L’orfèvrerie médiévale
G F

Au Moyen Âge, le terme “orfèvrerie” désigne le travail des métaux


précieux (or et argent) ou considérés comme tels (cuivre doré), des pierres
précieuses et des émaux (présentés sur une deuxième fiche). L’orfèvrerie
I E
religieuse, plus abondante parce que mieux conservée, comprend les objets
G du culte rendu au Christ, à la Vierge et aux saints (statuettes, reliquaires),
F
C et les objets liturgiques : pyxides et ciboires (pour conserver les hosties),
H
J A D B calices et patènes, encensoirs, croix, reliures de livres sacrés… L’orfèvrerie
profane, composée de bijoux, éléments de parure, objets pour la table, est
moins bien conservée, car souvent fondue pour récupérer le métal ou
fabriquer des objets à la mode.

L’orfèvrerie du premier Moyen Âge accompagnent la Renovatio Imperii (renaissance impériale),


et de l’époque romane (Ve-XIIe siècles) l’art ornemental de la période précédente reste vivace,
Les arts du métal illustré ici par un mordant de baudrier (garniture d’épée)
Les royaumes (mérovingien, wisigothique…) nés des en or (G. Cl. 3410 – vitrine 4) décoré de filigranes (fils de
e e
migrations de populations des III -V siècles, et successeurs métal lisses ou striés fixés par soudure).
de l’Empire romain, sont traversés par des courants artistiques B. Cl. 14964 – vitrine 4

divers voire antagonistes. L’émergence d’un art chrétien L’orfèvrerie romane


accompagne la christianisation de l’Occident. Il se traduit par Autour de l’an mil s’épanouit, en orfèvrerie aussi bien qu’en
la fabrication d’objets de culte comme la passoire liturgique architecture et en sculpture, une esthétique nouvelle : au-
(A. Cl. 23248 - vitrine 6) qui sert à filtrer le vin de messe, delà de son extrême diversité régionale, l’art roman se
et par l’affirmation d’une symbolique et d’une iconographie caractérise par une stylisation qui cherche davantage à
chrétiennes : croix pectorale (B. Cl. 14964 – vitrine 4) évoquer qu’à représenter le réel, comme en témoignent une
destinée à être cousue sur le vêtement, châsse (reliquaire) croix munie d’une inscription (H. Cl. 13229 – vitrine 8), C. Cl. 13968 – vitrine 4

avec la Vierge à l’Enfant, saint Pierre et saint Paul (C, la Plaque de reliure des quatre fleuves du paradis (I. Cl. 1362 –
Cl. 13968 – vitrine 4). La continuité avec le monde classique vitrine 10) - toutes deux remarquables par la qualité de leur
dont témoigne la croix (B), qui utilise la technique antique gravure -, ou encore le Crosseron de Clairvaux
de l’estampage, et l’iconographie figurative de la châsse (C), (J. Cl. 948 – vitrine 7, ill. au verso).
contrastent avec l’art ornemental germanique, fait de motifs Jusqu’au XIIe siècle, les commanditaires sont majoritaire-
géométriques et animaliers stylisés, comme la paire de fibules ment les souverains, les églises et les abbayes. Les créateurs
(sortes d’agrafes pour attacher les vêtements) en forme d’aigle des œuvres sont en général inconnus, à l’exception de D. Cl. 3479-3480 – vitrine 5

(D. Cl. 3479-3480 – vitrine 5). Cette mutation esthétique quelques noms comme celui de Roger de Helmarshausen
s’accompagne de l’apport de techniques nouvelles. Le goût (peut-être l’auteur de la croix H). Les œuvres ne sont
pour la couleur suscite l’emploi privilégié de pierres (surtout presque jamais signées, les documents permettant d’identi-
grenats) et verres colorés, mis en œuvre selon deux procédés fier le commanditaire et le créateur sont très rares. En
de sertissage. L’orfèvrerie cloisonnée consiste à les loger dans revanche, les techniques de fabrication sont connues grâce
un réseau couvrant de cloisons (fibules wisigothiques D). au témoignage fondamental que constitue le Traité sur
La technique des pierres en bâtes (petits boîtiers individuels), divers arts rédigé au XIIe siècle par le moine Théophile
E. Cl. 3211 – vitrine 1
qui sera utilisée pendant tout le Moyen Âge, trouve une (peut-être Roger de Helmarshausen).
éclatante illustration dans les couronnes d’or que les rois
wisigoths d’Espagne firent réaliser au VIIe siècle et suspendre L’orfèvrerie gothique
dans les sanctuaires en signe de piété (E. Cl. 2879, Cl. 2885, (milieu du XIIe siècle-XVe siècle)
Cl. 3211 – vitrine 1). La pratique de l’inhumation habillée, Les grands centres de production
e
en vigueur jusqu’au VII siècle, a permis de retrouver dans La période gothique, à partir du milieu du XIIe siècle,
les tombes un matériel abondant de bijoux, parures, armes marque un tournant dans le domaine de l’orfèvrerie.
G. Cl. 3410 – vitrine 4
et objets du quotidien, notamment ces nombreuses plaque- Paris s'affirme comme la capitale des arts précieux en Europe,
boucles de ceinture ou cette épée d’apparat franque et son surtout à partir du règne de saint Louis (1226-1270).
fourreau (F. Cl. 7957 – vitrine 4). La Sainte-Chapelle, construite de 1243 à 1248 au cœur du
À l’époque carolingienne, malgré les références à l’art palais royal, est peu à peu dotée d’un important
antique et le souci de représentation de la réalité qui trésor d’orfèvrerie, dont l’une des rares pièces conservées,

I. Cl. 1362 – vitrine 10

481-482 587-589 800 Début du XIIe siècle 1204 1226-1270


Avènement de Clovis, Conversion du roi wisigoth Couronnement impérial de Traité sur divers arts du Prise de Constantinople Règne de saint Louis
roi des Francs Reccared Charlemagne moine Théophile lors de la 4° croisade
MAZEL TOV (“bon augure”) (P. Cl. 20658 – vitrine 36).
L’un des hanaps (coupes) du “trésor de Gaillon”, ensemble
probablement regroupé par un possesseur normand,
présente un médaillon émaillé orné d’un pélican
S (Q. Cl. 1951 – vitrine 28), thème religieux qui n’a
N K P
cependant rien d’étonnant sur un objet profane.
L’orfèvrerie religieuse se diversifie tout en reflétant J. Cl. 948 – vitrine 7
VQO
M l’évolution de la piété à la fin du Moyen Âge. Les reliquaires
revêtent des formes très variées : exemplaires anatomiques
R
comme le Pied-reliquaire de saint Adalhard (R. Cl. 1400 –
U L
J T vitrine 30), statues (L, U), médaillons... Les croix-reliquaires
de la Vraie Croix (S. Cl. 3294 – vitrine 37), appelées stauro-
thèques, se multiplient depuis la prise de Constantinople
par les croisés en 1204 et l’afflux consécutif en Occident K. Cl. 10746 – vitrine 37

de fragments réputés venir de la croix du Christ. Le besoin


accru des fidèles de voir les reliques mais aussi l’hostie
le Reliquaire des saints Lucien, Maxien et Julien (K. Cl. 10746 – conduit à la fabrication de reliquaires-monstrances et
vitrine 37), évoque l’édifice auquel il était destiné. d’ostensoirs. L’essor de la dévotion privée s’incarne dans
Le lien de l’orfèvrerie avec les autres arts, notamment de petits objets ornés d’images qui servent de support à la
l’architecture, la sculpture, et la gravure, se renforce, comme prière individuelle, comme ce reliquaire en forme de livre
en témoigne le Reliquaire de l'ombilic du Christ (L. Cl. 3307 – (T. Cl. 19968 – vitrine 35) dont les faces historiées
L. Cl. 3307 – vitrine 31
vitrine 31). Cette œuvre, exceptionnelle par ses qualités s’inspirent de gravures contemporaines, illustrant ainsi le
plastiques, illustre avec brio le raffinement du milieu lien étroit entre orfèvres et graveurs à la fin du Moyen Âge.
parisien vers 1400.
D’autres centres artistiques concurrencent Paris dès Les commanditaires et les artistes
le XIVe siècle. Avignon, où la papauté s’est installée en La fin du Moyen Âge est l’époque d’un développement sans
1309, devient, grâce au mécénat des papes et des cardinaux, précédent du mécénat royal et princier, parallèlement à
un creuset où se rencontrent des artistes venus de tous l’affirmation des collectionneurs, comme la reine Clémence M. Cl. 2351 – vitrine 2 (détail)

horizons. La Rose d’or (M. Cl. 2351 – vitrine 2) fut de Hongrie ou Louis d’Anjou, frère de Charles V.
commandée par le pape Jean XXII à l’artiste siennois Les commanditaires laïcs, aristocrates mais aussi bourgeois
Minucchio, et offerte au comte de Neuchâtel, qui y fit des villes (marchands, banquiers...), sont de plus en plus
ajouter ses armoiries. Le Fermail-reliquaire à l'aigle (N. nombreux. La Statue-reliquaire de sainte Anne Trinitaire
Cl. 3292 – vitrine 38) témoigne de l’essor de Prague comme (U. Cl. 3308 – vitrine 35) fut réalisée en 1472 pour Anna
centre artistique sous la dynastie des Luxembourg, rois de Hofmann, l’épouse du receveur de la ville allemande
Bohême et empereurs du Saint Empire. Peut-être réalisé d’Ingolstadt, comme l’indique l’inscription qui précise aussi N. Cl. 3292 – vitrine 38

pour l’empereur Charles IV, cet objet précieux qui combine le prix de l’objet et le nom de l’artiste, Hans Greiff.
gravure, émaux et pierreries, est à la fois un fermail, destiné La provenance et les auteurs des œuvres sont mieux connus
à maintenir les pans d’un lourd manteau, et un reliquaire. qu’auparavant. Les documents écrits se multiplient : statuts
d’associations de métiers (les futures corporations), dont
Essor de l’orfèvrerie profane le Livre des Métiers (vers 1268), contrats, comptabilités,
et évolution de l’orfèvrerie religieuse inventaires, documents fiscaux... Le poinçon de ville est
L’essor de l’orfèvrerie profane est lié à l’importance crois- imposé par un édit de Philippe le Hardi de 1275, et le P. Cl. 20658 – vitrine 36

sante des clientèles laïques. Des productions relativement poinçon de maître par une ordonnance de Jean le Bon de
modestes aux objets fastueux des cours royales et princières, 1355, mais ils ne sont pas encore généralisés au XVe siècle.
bijoux et pièces de vaisselle sont les marques du statut La table d’insculpation des orfèvres de Rouen (V. Cl. 3451 –
social de leur possesseur, comme le couteau (O. Cl. 22193 – vitrine 28), datée de 1408, qui permet d’identifier les
vitrine 28) aux armoiries et à la devise de Philippe le Bon poinçons des 145 orfèvres de la ville, gravés sur une plaque
Q. Cl. 1951 – vitrine 28
(“aultre n’arai ”). Le “trésor de Colmar” (vitrine 36), enfoui de cuivre en face de leurs noms, reste un document
lors des persécutions contre les juifs survenues durant la exceptionnel. A cette époque, davantage d’œuvres sont
Peste noire, se compose de bijoux et d’éléments de parure signées, mais elles sont encore minoritaires. Si les sources
en vogue au XIVe siècle : bagues, anneaux, ceintures, écrites permettent d’identifier nombre d’orfèvres, la plupart
fermaux (sortes d’attaches pour les vêtements), boutons des œuvres décrites sont perdues ; inversement, les œuvres
et appliques (cousus sur les vêtements) ; le seul objet qui nous sont parvenues sont rarement documentées.
spécifiquement juif du trésor est la bague de mariage
en forme de petit édifce dont le toit porte l’inscription Christine Descatoire, conservatrice U. Cl. 3308 – vitrine 35

1243-1248 Vers 1268 1275 1309 1347-1352 1355


Construction de la Sainte- Livre des Métiers d’Etienne Edit de Philippe Le Hardi sur Installation de la Papauté en Peste noire Ordonnance de Jean le Bon
Chapelle Boileau le poinçon de ville Avignon sur le poinçon de maître

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Salle 17 Céramiques
Français hispano-mauresques
D E C B
A
œuvres sur socles

L’Europe médiévale n’ignore pas l’art de la céramique, les collections du


musée en témoignent, notamment à travers les carreaux de pavement.
Mais il s’agit là de productions destinées à un usage courant, quotidien et,
jusqu’à la fin du XIVe siècle, la production de céramique d’apparat est
inexistante. La vaisselle précieuse, notamment, est uniquement métallique

Influences et techniques que, en dehors du royaume nasride, le succès de la faïence


C’est par le biais de deux états musulmans, l’un sur le espagnole à reflets métalliques semble avoir été très limité, celle-
déclin, le royaume nasride de Grenade, l’autre en pleine ci est en revanche demandée dans toute l’Europe
ascension, l’empire ottoman, qu’une production de vaisselle occidentale. En témoignent, entre autres, la présence de
fine de céramique, imitée des productions perse céramiques hispano-mauresques sur des peintures d’Hugo Van
et turcomane, fait son apparition sur le continent. der Goes, d’Enguerrand Quarton ou de Filippino Lippi (fig. 1).
Si la céramique d’Iznik, qui ne connaîtra son apogée qu’au Région Valencienne
et balad balansiya
XVIe siècle, subit la concurrence de la porcelaine chinoise au Moyen Âge

et se concentre sur des décors bleus et blancs, la céramique


hispanique, dès son origine, présente une palette de
couleurs beaucoup plus vaste. Surtout, elle introduit deux
innovations techniques fondamentales.

La faïence
La première, promise à un immense succès jusqu’à nos jours, (fig. 1) Filipino Lippi,
Vierge de l’Annonciation,
est le recours à une glaçure plombifère, recouvrant entière- 1483-1484,
ment les pièces d’une couche blanche qui, depuis que la ville San Gimignano, Museo Civico
A gauche : vue générale
italienne de Faenza s’est spécialisée dans ce type de production Au-dessus : détail

à la fin du XVe siècle, les définit comme des faïences.

Le reflet métallique
La seconde innovation fait la caractéristique de la production
espagnole : après une première cuisson, la pose de la glaçure,
l’application du décor au bleu de cobalt, au vert de cuivre et L’Italie, surtout, se montre extrêmement friande de ces
œuvres, qu’elle importe en masse. Il semble que les
au brun de manganèse et une deuxième cuisson, le potier
commerçants majorquins aient joué un rôle essentiel en ce A. Cl. 9318
applique un lustre métallique doré, à l’oxyde d’argent de
domaine, ce qui explique non seulement l’attribution qui fut
cuivre, avant de cuire ses pièces une troisième fois, selon une
faite, au XIXe siècle, de ces céramiques à la ville d’Ynca, près
technique apparue en Perse au IXe siècle.
de Majorque, mais surtout le nom que les textes italiens
donnent, dès le XVe siècle, à cette production : maiolica, en
Production et marché français majolique. Et c’est l’imitation par les artisans toscans
La production locale de la production du Levant espagnol qui donna naissance à
Dans la péninsule ibérique, la production, d’abord implantée l’industrie de la faïence en Italie, puis dans le reste de l’Europe.
à Malaga, dans le royaume de Grenade, s’est déplacée, dès les
B. Cl. 1978
dernières années du XIVe siècle, près de Valence, dans deux
Répertoire décoratif
bourgs du nom de Manisès et de Paterna. Bien qu’implantés
Le décor géométrique
en territoire chrétien, les céramistes, peut-être venus
Tout au long du XVe siècle, les céramistes de Manisès
d’Andalousie, étaient des musulmans. En témoignent non
et Paterna vont amplifier et transformer leur répertoire
seulement le répertoire décoratif auquel ils ont recours, mais
décoratif. Les premières pièces, qu’il est d’ailleurs difficile
aussi les inscriptions arabes que l’on trouve sur certaines
œuvres (par exemple, au musée, le bol A. Cl. 9318). d’attribuer avec certitude au Levant plutôt qu’à Malaga,
présentent sur la face un décor essentiellement géométrique,
Le marché européen parfois agrémenté d’arbres de vie inversés ou de la formule
Le déplacement de la production, cependant, s’explique «al afiya», les deux représentations ayant au départ une
probablement aussi par des raisons de marché. En effet, tandis valeur apotropaïque (de protection), utilisées ici de façon E. Cl. 2119

IXe siècle Fin du XIIe siècle 1238 Fin du XIVe siècle 1492
Premières céramiques lustrées en Premières faïences en Occident Conquête de Valence par Début de la production de faïence Conquête du royaume nasride de
Mésopotamie Jacques Ier d’Aragon lustrée dans le Levant espagnol Grenade par Isabelle de Castille et
Ferdinand d’Aragon
P J K sur le plat K. Cl. 2139, «d’or à six tourteaux mis en orle, cinq
O N
de gueules, celui en chef d’azur chargé de trois fleurs de lys
Fond grande vitrine
d’or». Ces armoiries sont celles de la famille depuis 1465,
date à laquelle Louis XI autorisa Pierre Ier à surcharger son
F QR U écu des trois fleurs de lys, mais le plat lui-même appartient à
V
ST œuvres sur socles une période plus tardive, le premier quart du XVIe siècle.
W I. Cl. 2775
X Quant au décor, il s’enrichit de figures de plus en plus
complexes : décors dits de «feuilles-plumes» (L. Cl. 1687 et
M. 2305), «à la bryone» du nom d’une plante vivace (N.
GML IH Cl. 13503 a et b), d’oranges (O. Cl. 2240), de feuilles de
lierre bleues et dorées ou simplement dorées (P. Cl. 7647).
Avec son disque héraldique d’azur aux six étoiles et aux trois
systématique et répétitive comme un motif décoratif. De hérissons d’or, ce plat est probablement l’un de ceux qui, J. Cl. 2777

cette toute première production, le musée conserve trois dans les collections du musée, présentent le lustre de la plus
grands bassins à bélières (B. Cl. 1978 - ill au recto, C. belle qualité, atteignant ici, par un soigneux mélange
Cl. 2343 et D. Cl. 2420) et deux pots à épices ou à de cuivre et d’argent, une teinte très pure d’or jaune.
onguents, dont la forme est connue par la suite en Italie
sous le nom d’albarello et utilisée à partir du XVIIe siècle Les pièces de forme
dans les pharmacies, d’où le nom communément donné à La deuxième moitié du XVe siècle voit se développer, à côté
M. Cl. 2305
ces pièces de pot à pharmacie (E. Cl. 2119 et F. Cl. 2120). des différents plats plus ou moins creux, aux ailes plus ou
moins développées, les pièces de forme, dont le musée
Les motifs héraldiques conserve d’intéressants exemples. À côté de quelques
Les revers, en revanche, s’ornent rapidement de grandes grandes coupes, dont l’une à décor à la bryone avec le
figures qui paraissent dériver de motifs héraldiques, aigles, monogramme « IHS » (Ihesus) (Q. Cl. 13503 a), la plus
fleurs de lys, lions ou, pour le plat G. Cl. 2456, un rongeur importante est probablement le grand vase à ailes portant
non identifié. des armoiries non identifiées au lion debout (R. Cl. 7647). O. Cl. 2240

Mais dès le premier quart du XVe siècle, ces motifs passent En effet, le pendant de ce vase, conservé au British
sur l’avers. Leur présence montre que ces plats étaient Museum, porte les armes de Pierre de Médicis et semble
destinés à une clientèle d’Europe occidentale. Cependant, bien pouvoir être daté immédiatement après 1465.
dans un premier temps, ces armoiries semblent n’avoir Le fait que ces deux vases semblent appartenir à une même
qu’une fonction décorative. Les deux plus anciens plats de commande est un témoignage de la valeur d’apparat très
ce type (H. Cl. 2776 et I. Cl. 2775) présentent ainsi, pour marquée de ces œuvres.
Personnages ou animaux s’étendent rarement sur l’ensemble P. Cl. 1686
l’un, un écusson avec un aigle, armoiries bien plus
communes en terre impériale que dans le monde hispanique, de la pièce. Le musée en possède cependant deux exemples
pour l’autre une fleur de lys blanche que l’on pourrait de grande qualité, deux plats présentant l’un deux échassiers
rapprocher des armes de Florence, même si, là encore, affrontés (S. Cl. 3220), l’autre un lion dressé (T. Cl. 9613).
il s’agit d’un motif on ne peut plus fréquent. Sans témoigner Dans les deux cas, le céramiste utilise avec précision le
d’une commande précise, ces armoiries indiquent bien que contraste entre les pigments minéraux et les effets de lustre
l’on est là face à des plats destinés à l’exportation. Par pour séparer contours et volumes du corps, ces derniers
Q. Cl. 13503a
ailleurs, ces deux plats sont importants parce qu’ils sont les se fondant élégamment avec le décor du fond.
seuls à témoigner, dans les collections du musée, d’une phase
intermédiaire de la production, qui conserve encore le décor Fin de la production
bleu et or à motifs d’arabesques et autres «al afiya» des À partir du deuxième tiers du XVIe siècle, la production
premières productions, mais y mêle déjà des éléments qui du Levant espagnol se standardise et perd en qualité. Peu à
vont devenir caractéristiques des décennies suivantes, comme peu, la palette chromatique se réduit à de simples effets de
R. Cl. 7647
les armoiries ou les décors de revers à semis de graminées. reflets métalliques de plus en plus cuivreux aux dépens des
pigments minéraux. Quelques pièces, cependant, témoignent
Les armoiries encore de la survie d’une production intéressante (U. Cl. 9596
À partir du milieu du XVe siècle, en revanche, apparaissent ou V. Cl. 9624), avec parfois des formes originales (tasses W.
des armoiries moins génériques, que l’on arrive à relier à des Cl. 2622 et Cl. 2623, salières X. Cl. 10891 et 10892).
familles italiennes, le plus souvent toscanes, telles les armes
des Montefiori sur le plat J. Cl. 2777 ou celles des Médicis Xavier Dectot, conservateur S. Cl. 3220

IXe siècle Fin du XIIe siècle 1238 Fin du XIVe siècle 1492
Premières céramiques lustrées en Premières faïences en Occident Conquête de Valence par Début de la production de faïence Conquête du royaume nasride de
Mésopotamie Jacques Ier d’Aragon lustrée dans le Levant espagnol Grenade par Isabelle de Castille et
Ferdinand d’Aragon

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Salle 19 Œuvres d’orfèvrerie
B Français religieuse
D

A
Dans cette salle sont réunis quatre objets liturgiques rares et précieux : un
devant d’autel, un évangéliaire et sa reliure d’orfèvrerie, un retable, une
grande croix. Cette dernière est une production byzantine. Les trois
C premières œuvres, au-delà des différences de date et de matériau, présen-
tent des caractéristiques iconographiques, techniques et stylistiques, qui
montrent les liens artistiques entre les differentes aires géographiques de
l’Empire germanique.

Une croix votive byzantine Le devant d’autel de Bâle,


à programme marial (A) une commande impériale (B)
Cette grande croix processionnelle, au revêtement Né en 962, l’empire ottonien (fondé par Otton Ier), futur
d’argent sur âme de fer, a été realisée dans l’empire Saint Empire, entretient avec Byzance des liens étroits,
byzantin. L’une des deux faces est ornée de médaillons et commerciaux, diplomatiques et matrimoniaux (comme
de rinceaux repoussés* et dorés, l’autre de figures niellées*, l’atteste la plaque d’ivoire de la salle 10 où sont représentés
dorées et incisées. Ce type de croix semble avoir été Otton II et la princesse Théophano), mais aussi artistiques.
courant dans l’Orient chrétien, mais très peu d’exemplaires Les œuvres en provenance de l’empire byzantin et
sont conservés. les artistes grecs circulent en Occident ; un maître byzantin
B. Cl. 2350 (détail)
Sur la face repoussée, le médaillon central inscrit, en buste, a peut-être contribué à la fabrication de cette œuvre.
la Vierge orante (en prière) ; les médaillons des Les devants d’autel, destinés à orner la face antérieure d’une
extrémités figurent au sommet le Christ, à la base saint table d’autel, sont fréquents au haut Moyen Âge. Œuvre
Jean Baptiste, de chaque côté les archanges Michel et monumentale en or et pierreries sur âme de chêne, celui-ci
Gabriel. L’iconographie de cette face est une variante présente, dans un encadrement de rinceaux peuplés
de la Déisis, ou supplication du Christ par les deux d’oiseaux et de quadrupèdes, cinq arcades surmontées
intercesseurs privilégiés, la Vierge et saint Jean. de médaillons figurant les quatre vertus cardinales :
Sur la face niellée*, autour du thème byzantin de la Vierge Prudence, Justice, Tempérance, Courage. Ces arcades
hodigitria (“qui montre le chemin”, debout, tenant abritent chacune un personnage debout, travaillé au
l’Enfant) placée à la croisée, se succèdent des scènes repoussé*. Au centre, le Christ bénissant tient un globe avec
de l’histoire de la Vierge, à lire dans le sens des aiguilles le chrisme (monogramme du Christ), l’alpha et l’oméga.
d’une montre à partir de la droite : la Présentation au Quatre figures sont tournées vers lui : à gauche, saint C. Cl. 13247 (détail)
Temple et la Vierge nourrie par un ange sur les marches Benoît, fondateur de la règle bénédictine, muni d’un livre et
de l’autel, deux moments du même épisode relaté par d’une crosse , symbole abbatial ; puis les archanges Michel,
le protévangile de Jacques (texte apocryphe du II siècle), e Gabriel et Raphaël. Aux pieds du Christ, deux figures
puis l’Annonciation et la Crucifixion. minuscules sont prosternées en signe d’humilité : ce sont
Le programme marial de cette croix, développé sur les donateurs et commanditaires, l’empereur Henri II
ses deux faces, permet de supposer qu’elle était destinée et son épouse, l’impératrice Cunégonde.
à une église ou à une chapelle dédiée à la Vierge. Ce devant d’autel, fabriqué entre 1015 et 1022, peut-être
La représentation au pied de la face niellée* du donateur, à Reichenau, à Ratisbonne ou à Bamberg, plus probablement
le moine Kosmas, accompagné d’une inscription à Fulda, fut offert par l’empereur à la cathédrale de Bâle.
dédicatoire, montre qu’il s’agit d’une croix votive. Mais sa destination initiale était sans doute un monastère
Les anomalies dans les inscriptions grecques invitent bénédictin - comme le laisse supposer l’inscription complexe
à ne pas situer sa production à Constantinople, la capitale, qui magnifie saint Benoît - : peut-être l’abbaye-mère D. Cl. 22653 (détail)

mais dans une province de l’empire byzantin, peut-être de l’ordre au Mont-Cassin, près de Rome, ou l’abbaye de
en Anatolie. Par comparaison avec des œuvres peintes dans Michelsberg, à Bamberg, fondée par Henri II. Si elle glorifie
l’empire byzantin, cette croix peut être datée de la fin le Christ et saint Benoît, cette œuvre célèbre aussi l’empereur
du XIe ou du début du XIIe siècle. qui, malgré sa position d’humilité, est associé au Christ

962 1002-1024 Début du XIIe siècle 1130-1158 1075-1129


Couronnement impérial d’Otton Ier : Règne de l’empereur Henri II Traité sur divers arts du moine Wibald, abbé de Stavelot Rupert de Deutz, moine
fondation de l’Empire ottonien Théophile et mécène et théologien
La reliure d’évangéliaire de Novare (D)
Cette reliure en argent partiellement doré, qui peut être
B datée du premier quart du XIIe siècle, orne toujours
le manuscrit, un évangéliaire, pour lequel elle a été conçue.
D Son état lacunaire permet de distinguer sous certaines
figures repoussées le bourrage qui servait à les soutenir,
A mélange de cire et de tuile pilée qui correspond exacte-
ment à la recette du moine Théophile, auteur d’un Traité
sur divers arts, le seul recueil pratique de cette époque
B. Cl. 2350 (détail)
parvenu jusqu’à nous. Le plat supérieur de la reliure figure
C
la Traditio legis et clavium : le Christ remet la Loi à Paul et
les clefs à Pierre ; le plat inférieur s’orne d’une Crucifixion
très endommagée. Ces scènes principales sont encadrées
de niches abritant des personnages en pied ou en buste,
et exalté comme son représentant sur terre. L’œuvre relève anges et archanges, apôtres, et cinq évêques : les saints
ainsi d’un art à programme, mis au service d’une politique Ambroise de Milan, Eusèbe de Verceil, Syrus de Pavie,
fondée sur l’alliance entre le pouvoir impérial et l’Eglise. Gaudentius et Agabius, les deux premiers évêques de
Novare. Leur présence suggère une origine géographique
Le retable de la Pentecôte, de l’œuvre en Italie du Nord, et plus précisément une
chef-d’œuvre de l’art mosan (C) provenance novaraise : sans doute était-elle destinée
Aux XIe-XIIe siècles, sans que les devants d’autel disparais- à la cathédrale de Novare. La place centrale de saint Syrus, C. Cl. 13247 (détail)
sent, se développent les retables, placés sur la table d’autel, premier évêque de Pavie, évoque le rôle important joué
à l’arrière (retro tabula). L’exemplaire acquis en 1895 par cette ville dans les affaires de Novare.
par le musée est en cuivre repoussé*, estampé* et doré
sur âme de bois, enrichi d’émaux. Il représente la descente Des modèles communs
de l’Esprit saint le jour de la Pentecôte. Groupés par deux La reliure d’évangéliaire de Novare, située chronologi-
dans un espace rythmé par des colonnes, les apôtres occupent quement entre l’autel d’or de Bâle et le retable de Stavelot,
le registre terrestre, tandis qu’au tympan surgit le Christ présente avec ces œuvres de sensibles convergences.
bénissant, tenant le livre ouvert sur l’inscription PAX VOBIS Outre leur parfaite exécution, leur équilibre général,
(“La paix soit avec vous”). Les rayons de l’Esprit viennent et leur remarquable utilisation du repoussé, les trois
frapper les apôtres qui expriment diverses émotions : surprise, œuvres présentent, par-delà la diversité de leurs matériaux
méditation, soumission… (or, argent, cuivre), d’importantes similitudes stylistiques
La réalisation de ce retable, dans les années 1160-1170, est et iconographiques. Les figures du Christ (B, C, D), D. Cl. 22653 (détail)
très probablement liée à la prestigieuse abbaye bénédictine par exemple, sont très proches : stylisation des drapés,
de Stavelot, centre artistique majeur de la vallée de la habile modelé, tête en fort relief, cheveux séparés
Meuse : sans doute l’œuvre a-t-elle été fabriquée dans sur le front et tirés derrière la nuque, auréole crucifère,
et pour cette abbaye. Elle est caractéristique de l’art mosan perlée et gemmée (reproduite en repoussé ou en émaux).
à son apogée, par son style imprégné d’influences classiques, Les drapés et les visages des personnages renvoient
par sa technique – palette froide des émaux sur cuivre clairement à l’aire de l’Empire germanique.
champlevé et emploi du vernis brun – et par son iconogra- L’orfèvrerie a trouvé ici un terrain favorable ; la grande
phie. Celle-ci est représentative des programmes complexes période de la production de l’abbaye de Fulda
élaborés par les moines et les théologiens de la région et des commandes d’Henri II, dans la première moitié
de Liège, comme Rupert de Deutz, reposant sur d’étroites du XIe siècle, a été relayée par la floraison des régions
correspondances entre Ancien et Nouveau Testaments. du Rhin et de la Meuse au XIIe siècle, et a rayonné
Les sept colonnes renvoient aux sept dons de l’Esprit saint en Italie du Nord, comme le montre la reliure de Novare.
(sagesse, intelligence, conseil, force, science, piété et crainte
de Dieu), mais aussi aux sept piliers de la maison de la Christine Descatoire, conservatrice
Sagesse décrite dans le Livre des Proverbes. Le retable n’est
pas seulement une narration de l’épisode de la Pentecôte,
mais aussi une représentation symbolique de l’Église, * Estampé : décor en relief obtenu à partir d’un moule appelé matrice.
* Niellé : coloré en gris par du nielle, un sulfure métallique.
nouveau Temple de la Sagesse, dont les apôtres, rassemblés * Repoussé : technique permettant d’obtenir des reliefs
par la descente de l’Esprit saint, sont les piliers. en martelant le métal sur l’envers.

962 1002-1024 Début du XIIe siècle 1130-1158 1075-1129


Couronnement impérial d’Otton Ier : Règne de l’empereur Henri II Traité sur divers arts du moine Wibald, abbé de Stavelot Rupert de Deutz, moine
fondation de l’Empire ottonien Théophile et mécène et théologien

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Salle 20 La Tenture
3 4 5
Salle 19 de Saint-Etienne d’Auxerre
2 chapelle Salle 18 et les stalles
1 salle 20
Français de Saint-Lucien de Beauvais
7 6 La salle 18 associe deux ensembles prestigieux qui permettent
13 14
d’évoquer le décor et le mobilier du chœur des grands édifices
ecclésiastiques à la fin du Moyen Âge : la Tenture de saint
12
Etienne, qui provient de la cathédrale d’Auxerre, et les stalles
salle 19
11 de l’abbaye Saint-Lucien de Beauvais.
10
9 8
Situé dans le prolongement de la nef et conduisant à l’autel, le chœur est réservé
18 19
aux desservants, moines ou moniales dans les monastères, frères ou sœurs dans
les couvents, chanoines dans les cathédrales et les collégiales, et reçoit donc le
20
mobilier spécifique destiné aux clercs : les stalles. Au cours de la période gothique,
17 l’habitude s’est peu à peu instaurée de le clôturer. La partie qui sépare la nef du
21
chœur, dénommée jubé (d’après le premier mot de la prière Jube Domine
salle 18 22 benedicere…, “Daigne, Seigneur, bénir…”), reposait sur des arcades permettant
16 23
aux fidèles d’apercevoir le célébrant. Le pourtour pouvait recevoir à l’intérieur un
décor fixe ou mobile. Au XVe siècle, l’expansion de l’art de la tapisserie conduisit
15
ainsi à commander de grandes suites de tapisseries relatant les épisodes de l’histoire
du saint protecteur de l’édifice, placées au-dessus des stalles lors de fêtes ou de grandes
cérémonies.

scènes de la vie et la légende du saint forment un cycle très


Tenture de l'histoire de saint Etienne complet, actuellement réparti sur 12 pièces et long
De la cathédrale au musée d’environ 45 mètres, déployé sur les murs de trois salles
La cathédrale d’Auxerre, placée sous l’invocation de saint consécutives. Le récit, inspiré principalement la Légende
Etienne, conservait une tenture consacrée à ce saint dont dorée de Jacques de Voragine, débute dans la chapelle (salle
la première mention apparaît dans un inventaire dressé 20), puis se poursuit dans les salles 19 et 18. Selon un mode
(fig. 1)
en 1569. En 1726, il est précisé que ces tapisseries sont de narration fréquent au Moyen Âge et proche dans sa
exposées lors “des grandes festes”. Vendues à l’Hôtel-Dieu conception des bandes dessinées, chaque scène comporte,
de la ville en 1777, elles furent aliénées par ce dernier en bas, un court texte en français qui décrit l’épisode
au XIXe siècle. Le musée de Cluny acquit en 1880 dix représenté et, souvent, une ou plusieurs inscriptions en latin
pièces, rejointes en 1897 par deux autres qui avaient été désignant les personnages ou transcrivant une parole
achetées par le musée du Louvre en 1838. attribuée à l’un d’eux. Pour faciliter la lecture, une
numérotation a été mise en place sous chacune d’entre elles. (fig. 2) (fig. 3)
Les armoiries
Les écus armoriés présents sur la tenture sont de deux types. Un récit en vingt-trois scènes commentées
Les premiers, simples, portent “d’azur à la bande de gueules Dans la chapelle
1. Le conseil des apôtres décide de nommer sept diacres qui mettront fin à la discorde entre les Grecs
accompagnée de deux amphistères (sortes de dragons) d’or” et les Hébreux.
2. Etienne et les six autres diacres sont consacrés.
(fig. 1), armoiries des Baillet, famille de financiers puis 3. Discours d’Etienne dans la synagogue.
parlementaires parisiens connue du XIVe au XVIe siècle. 4. Etienne est conduit devant le tribunal du grand-prêtre et accusé de blasphème.
5. Les juifs se bouchent les oreilles en entendant Etienne affirmer qu’il voit le Christ siéger dans les cieux.
Les autres, partis (fig. 2) ou écartelés (fig. 3), associent à ces 6. Etienne est emmené hors de la ville.
7. Lapidation de saint Etienne.
armes celles, “de sable à la croix d’argent cantonnée de seize
Salle 19
fleurs de lis d’or”, de la famille de Fresnes. Tous sont 8. Le corps de saint Etienne est exposé aux bêtes et son âme élevée au ciel.
9. Gamaliel recueille le corps de saint Etienne et l’enterre dans son propre tombeau.
surmontés d’une volute de crosse, insigne épiscopal. 10. 417 ans plus tard, Gamaliel apparaît par trois fois au prêtre Lucien et désigne les tombeaux d’Etienne,
Ce décor héraldique désigne le commanditaire puisqu’il Gamaliel, Nicodème et Abibas, par une corbeille de roses.
11. Lucien expose sa vision à l’évêque de Jérusalem.
s’agit des armoiries du père et de la mère de Jean III Baillet, 12. L’évêque de Jérusalem recherche en vain le corps de saint Etienne.
13. Le moine Migetus révèle l’emplacement réel du corps de saint Etienne.
évêque d’Auxerre de 1477 à 1513. 14. Transport du corps de saint Etienne et guérison de malades sur le chemin.

Salle 18
Etienne, vie et légende du saint 15. La femme d’un sénateur de Constantinople demande à l’évêque de Jérusalem l’autorisation
de transporter le corps de son mari.
Etienne occupe une place bien particulière parmi les saints 16. Le corps de saint Etienne est emporté par erreur ; le saint apparaît au cours d’une tempête
honorés au Moyen Âge. En effet, mentionné dans les Actes et sauve les passagers.
17. Arrivée à Constantinople où la châsse de saint Etienne est reçue par l’évêque Eusèbe.
des Apôtres (cinquième livre du Nouveau Testament), il fut 18. L’empereur ordonne de transporter la châsse dans son palais mais les mules refusent d’avancer.
19. Eudoxie, fille de l’empereur de Rome, possédée d’un démon, affirme que le corps de saint Etienne
l’un des sept premiers diacres et le premier martyr, ce qui doit être transporté à Rome et être échangé avec celui de saint Laurent.
20. Réception solennelle du corps de saint Etienne à Rome.
explique le nombre exceptionnel d’églises, notamment de 21. Par la bouche d’Eudoxie, le démon affirme que le corps de saint Etienne doit reposer près de celui
cathédrales, placées sous son vocable comme la précocité de saint Laurent.
22. Les envoyés de Constantinople ne parviennent pas à prendre le corps de saint Laurent.
et le développement de son culte. La tenture d’Auxerre en 23. Le corps de saint Laurent fait place à celui de saint Etienne et Eudoxie est guérie ; les anges chantent
Felix Roma (“Heureuse [ville de] Rome”)
est l’un des plus spectaculaires témoignages. Les vingt-trois

A partir de 1215 1228-1298 1477-1513 1483-1498 1498–1515


Construction de la cathédrale Jacques de Voragine, auteur de la Jean III Baillet, évêque d’Auxerre Règne de Charles VIII Règne de Louis XII
d’Auxerre Légende dorée
Stalles de Saint-Lucien de Beauvais
4 L’entrée des stalles au musée
Les stalles de l’abbaye Saint-Lucien de Beauvais, détruite
chapelle à la Révolution, furent recueillies au début du XIXe siècle
successivement par deux des premiers amateurs (fig. 4) Chausses mou-
salle 20 et collectionneurs d’objets du Moyen Âge : Lucien Cambry, lantes et jambières à
crevés (scène 6)
préfet de l’Oise (†1807), puis le comte de Saint-Morys
7 6 (†1817). Elles furent ensuite déposées à Saint-Denis,
puis attribuées au musée de Cluny en 1889-1890.
Le remontage, qui intègre aussi des compléments acquis
en 1970, a placé les éléments anciens sur des socles, fonds
salle 19 et accoudoirs modernes.

Le commanditaire (fig. 5) Bonnet court au


bord relevé (scène 16)
Ces stalles avaient été commandées par Antoine Du Bois,
nommé abbé commendataire (c’est-à-dire laïque)
B1 B6 de Saint-Lucien de Beauvais en 1492, à seulement 21 ans.
Ca C1
Une histoire de l’abbaye rédigée au XVIIe siècle précise
A11 20 C3 qu’elles étaient achevées en 1500.
A8
salle 18
Les sculptures des jouées
C7
A6 Les deux jouées (panneaux placés aux extrémités d’une (fig. 6) Chapeau posé de
16 biais (scène 4)
A4
rangée de sièges) Ca et Cb font référence à l’édifice destina-
C11 taire et au commanditaire : sur l’une (Ca), saint Pierre
A3 Cb envoie les saints Lucien, Julien et Maxien évangéliser
A1 le Beauvaisis ; sur l’autre (Cb), Antoine Du Bois est agenouillé
devant son saint patron, l’ermite Antoine.

Les miséricordes
Le style et le décor Hormis ces deux panneaux, les éléments sculptés les plus
Le style, le décor et les costumes sont caractéristiques significatifs sont les miséricordes, petits panneaux Ca. Saint Pierre envoie
trois saints évangéliser
de l’art des environs de 1500. De nombreux éléments horizontaux reposant sur une console sculptée, fixés le Beauvaisis
formels ou décoratifs relèvent encore de l’art gothique, ainsi, au revers du siège mobile pour donner aux moines un appui
par exemple, les pans des manteaux cassés de plis à becs dans la station debout durant les offices et cérémonies.
emboîtés, les ouvertures trilobées ou les tours et les L’intérêt de ces miséricordes réside surtout dans la variété
murailles crénelées. des sujets sculptés sur les consoles. S’y côtoient thèmes
Les vêtements profanes, par exemple ceux des personnages religieux et profanes, parmi lesquels métiers, occupations
masculins dans les scènes 4, 6, 7, 16 et 20, avec leurs des moines, scènes de fête, de roman ou de fable. Ainsi,
chausses moulantes ou leurs jambières à crevés (fig. 4), sur une première rangée (A1 à A11), se reconnaissent
leurs coiffures, bonnets courts aux bords relevés (fig. 5) un rôtisseur (A6), un tonnelier (A8), Renart prêchant aux
ou chapeaux posés de biais (fig. 6), sont typiques poules (A4), un moine prêchant (A3). Sur une deuxième Cb. Antoine Du Bois est
agenouillé devant son
de l’extrême fin du XVe et du début du XVIe siècle. rangée (B1 à B6), les miséricordes représentent des scènes saint patron
de genre, peut-être inspirées de quelque roman ou fable ;
Les étapes de la création la dernière figure saint Eustache dans le torrent (B6).
Les historiens de l’art s’accordent pour attribuer les “petits Sur la troisième rangée (C1 à C11), est évoqué surtout
patrons” ou “maquettes” de la tenture à un artiste de le monde du spectacle : danseur, acrobate, jongleur ;
quelques scènes sont plus surprenantes : un homme pousse
formation nordique, probablement bruxelloise, proche
devant lui un globe (C3), un autre souffle pour faire tourner
du peintre Colyn de Coter. Plus récemment, de précis
les ailes d’un moulin (C7).
rapprochements ont été mis en évidence avec un groupe A4. Renart prêchant
Comment faut-il interpréter la présence de tels sujets ? aux poules
de tentures de chœur, comme celle de la Vie de saint Remi
Faut-il y voir seulement une détente du regard et de l’esprit,
à Reims, et de vitraux, notamment une verrière de l’église
parallèle à la détente physique procurée par ces miséricordes ?
Saint-Martin de Montmorency, dont les modèles à grandeur
Ou faut-il rechercher un sens second ? Le goût de la dérision
d’exécution ou “cartons” seraient dus à un même artiste actif
est, pour le moins, présent : la Prédication de Renart aux
en Île-de-France dans les années 1500-1530. Ce dernier
poules (A4) est sans doute une allusion ironique
serait identifiable avec Gautier de Campes, connu
à la prédication des ordres mendiants, “concurrents”
notamment pour avoir fourni les cartons de deux tentures des moines réguliers.
consacrées à l’histoire de saint Etienne : la plus ancienne -
B6. Saint Eustache dans
qui servit de modèle à la seconde, destinée à la cathédrale Il est certain, par ailleurs, que ces sujets sculptés dans le bois le torrent
de Sens et dont deux pièces étaient déjà tissées en 1503 - pour l’abbaye picarde, comme les épisodes de la légende
pourrait être celle commandée par Jean Baillet pour de saint Etienne tissés pour la cathédrale bourguignonne,
sa cathédrale d’Auxerre. témoignent de l’absence, dans la pensée médiévale,
Comme pour la plupart des tapisseries de cette époque, de cloison étanche entre le monde réel, souvent trivial
le lieu de tissage n’est pas précisément connu. Plusieurs et violent, et le monde imaginaire, où s’épanouissent
hypothèses ont été proposées, sans argument définitif. le merveilleux et le sacré : le second appartient au quotidien
Il est certain, cependant, que les principaux centres tout autant que le premier, pour lequel il est un exutoire.
de tissage étaient alors situés dans les Pays-Bas du Sud, C7. Un homme souffle
pour faire tourner les
notamment à Bruxelles. Elisabeth Taburet-Delahaye, directrice du musée ailes d’un moulin

A partir de 1089 Fin du XIe siècle-fin du XIIIe siècle 1483-1498 1492-1507 1498–1515
Construction de l’église abbatiale Composition du Roman de Renart Règne de Charles VIII Antoine Du Bois, abbé commendataire Règne de Louis XII
Saint-Lucien de Beauvais de l’abbaye Saint-Lucien de Beauvais

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Salle 10
Français
Sculptures romanes
A B C D E
F G H L I J K

M O Le Haut Moyen Âge n’ignore pas totalement le travail de la pierre, même


si celui-ci est surtout destiné au décor liturgique, principalement à motifs
d’entrelacs, tandis que la sculpture figurative est plutôt réalisée en stuc,
10 en bronze ou en ivoire. Entre les alentours de l’an Mil et le milieu du
XIIe siècle, la sculpture monumentale se développe à nouveau pour
prendre place tout d'abord sur les chapiteaux puis sur les grands portails,
N P
sculpture qui, au Moyen Âge, était toujours polychrome.

Paris dans le modelage de la physionomie de l’église et la


La richesse de sa collection de sculptures romanes parisiennes construction de la nef (fig. 1). Au cours de ce chantier, trois
est l’une des grandes spécificités du musée national du ateliers se partagèrent la réalisation des sculptures.
Moyen Âge. Si l’on considère généralement que la sculpture Le premier occupe une place à part : il réalisa les chapiteaux
ne s’épanouit à Paris qu’à partir des années 1140, à la façade végétaux (A à E) et fut précurseur d’un certain nombre
de Saint-Denis, cette collection montre au contraire la varié- d’ateliers parisiens légèrement plus tardifs, notamment celui D. Chapiteau à décor végétal

té et la diversité de la sculpture parisienne du XIe siècle au de Saint-Martin-des-Champs.


début du siècle suivant. Les deux autres ateliers furent en charge des chapiteaux
figurés : l'un se caractérise par les proportions trapues qu’il
L’église abbatiale de Saint-Germain-des-Prés donne à ses personnages (F et K), fortement saillants sur
Le plus ancien exemple de ce renouveau de la sculpture le fond de la corbeille, mais au modelé très réduit, à la
romane en Île-de-France est Saint-Germain-des-Prés. limite du méplat, l'autre (G à J) confère à ses personnages
Fondation royale, sous le vocable primitif de Saint-Vincent- un canon très allongé, la taille est vigoureuse, les modelés
Sainte-Croix, cette abbaye joua, sous les rois mérovingiens, sont doux ; dans ces chapiteaux, l’iconographie de l’eucha- K. Chapiteau à
le rôle capital quoique intermittent, de nécropole royale. ristie tient une place particulière. figures trapues

Bien que sa disposition d’ensemble ait été respectée au cours Sur le chapiteau (L), ont collaboré les deux ateliers
des agrandissements successifs, l’élévation de la basilique du des chapiteaux figurés, celui des figures trapues étant
VIe siècle a entièrement disparu entre le XIe et le XIIe siècle. responsable des petits côtés (L1) quand celui des figures
Deux campagnes ont en effet bouleversé l’apparence de allongées a travaillé sur la face principale (L2), tout son art
l’édifice. La première fut lancée par l’abbé Morard (990- se déployant dans la figure du Christ. L’examen de ce
1014), qui fit reconstruire le clocher. À peine plus d’une chapiteau, où la transition entre le travail des deux
décennie après la mort de Morard, en 1025, Guillaume de sculpteurs se fait difficilement, montre qu’ils travaillent au
Volpiano fut nommé abbé de Saint-Germain-des-Prés afin même moment. Il semble donc que les deux ateliers ont I. Chapiteau à
figures allongées
de réformer l’abbaye ; cohabité, au moins un temps, et se sont partagé la
il ne quitta cette réalisation de ce chapiteau qui occupait la place centrale
fonction qu’après du cycle. Le Christ y tient l’hostie, ce qui est un moyen
avoir pris soin d’y pour les commanditaires de réaffirmer le principe de la
placer un de ses transsubstantiation (la transformation du pain en chair et
proches, Adraud (abbé du vin en sang du Christ), face aux attaques de certains
de 1030 à 1060), sous clercs hétérodoxes (qui s’écartent de la juste doctrine).
l’abbatiat duquel
le scriptorium de L’abbatiale de Sainte-Geneviève L1. Petit côté à
figures trapues
l’abbaye prit un essor La comparaison avec les chapiteaux de la nef de Sainte-
considérable. Geneviève (M à P), réalisés plus d’un demi siècle plus tard,
Il est évidemment au début du XIIe siècle, montre combien les chapiteaux de
tentant d’attribuer au Saint-Germain-des-Prés illustrent un moment particulier
grand réformateur de la sculpture parisienne. Au même titre que l’abbaye de
et bâtisseur que fut Saint-Germain-des-Prés, l’église des moines génovéfains
(fig. 1) Plan de l’église abbatiale Guillaume de était au cœur de l’une des principales communautés
de Saint-Germain-des-Prés
et de ses aménagements en 1656 Volpiano une part monastiques de la capitale. L2. Façade principale

950 1014 1025-1030 1088-1099 vers 1100-1110 1115-1153 vers 1130


Étienne, évêque de Clermont, Mort de l’abbé Guillaume de Volpiano, Urbain II pape Construction de la nef Bernard, abbé Reprise du chœur
fait réaliser une Vierge d’Or Morard abbé de Saint-Germain-des-Prés de Sainte-Geneviève de Clairvaux de Sainte-Geneviève
pour sa cathédrale
Les Vierges à l’Enfant d’Auvergne
Le nombre de pièces conservées pour l’Auvergne témoigne
de la richesse de la sculpture sur bois dans cette région
au XIIe siècle. La région, à l’époque, est prospère. Urbain II M. Rinceaux végétaux
U
a choisi Clermont pour l’appel à la croisade. Qui plus est,
dans la cathédrale de Clermont, se trouvait une Vierge d’or,
réalisée au Xe siècle, à la réputation miraculeuse qui
M O attirait les foules.
Q Au XIIe siècle, cette Vierge fut recopiée dans de nombreux N. Signe du zodiaque :
Verseau
édifices de la région, donnant naissance à un ensemble parti-
culièrement riche de Vierges trônantes, frontales, portant
10 R
l’Enfant sur les genoux, dont le musée conserve un exemple
(R. Cl. 9270). Sans être figuré comme un nourrisson, Jésus
N P n’est pas non plus ici représenté comme un jeune adulte,
O. Signe du zodiaque :
mais bien comme un enfant, déjà pénétré de sa mission et Bélier et Taureau
S
T bénissant de la main droite. Parfois improprement appelées
sedes sapientiæ, ces sculptures sont l’un des nombreux signes
du développement du culte de la Vierge au XIIe siècle, dans
lequel le rôle de saint Bernard fut déterminant.
Dans la nef (fig. 2), relativement obscure car jouxtée d’un P. Scène de la Genèse :
Adam et Eve
côté par le cloître (l’actuel lycée Henri IV), de l’autre par Les Christs en Croix d’Auvergne
l’église paroissiale (Saint-Étienne-du-Mont), quatre très L’Auvergne produisit également de grands Christs en
larges colonnes étaient sommées de puissants chapiteaux de Croix, destinés à être placés derrière l’autel. Le musée en
plus d’un mètre de large. L’un (M) ne présente que des conserve deux.
rinceaux végétaux, deux d’entre eux (N et O) figurent les Le premier (S. Cl. 23409), sculpté à la toute fin du XIIe siècle,
signes du Zodiaque, le dernier (P) des scènes de la Genèse. appartient à un groupe originaire du sud de l’Auvergne.
Les figures sont ici trapues et peuvent parfois sembler un La tête posée sur l'épaule droite, les yeux fermés, il insiste
peu grossières, mais il ne faut pas oublier l’emplacement très clairement sur le caractère mortel du Christ, en un temps où
haut de ces chapiteaux certains courants hétérodoxes, voire franchement hérétiques Q. Cl. 23604
qui répondent avant (contraires à la doctrine), remettaient en question sa double
tout à une fonction nature, à la fois humaine et divine.
architecturale et dont Le second Christ (T. Cl. 2149), qui provient au contraire du
le décor n’était proba- nord de la région, est plus ancien et aussi plus original.
blement que peu Triomphant, les yeux ouverts, il appartient à l’iconographie
lisible. L’ensemble de traditionnelle du Christ telle qu’elle s’était développée depuis
ces chapiteaux l’époque paléochrétienne. En revanche, son visage fin, aux
apparaît comme une cheveux bombés sur le dessus, et surtout son extraordinaire
ode à la Création, perizonium aux plis acérés, rappelant le travail du métal et R. Cl. 9270
aussi bien à travers au nœud ample et largement travaillé, témoignent d’une
son histoire, la ouverture de l’artiste aux créations d’autres régions que la
Genèse, qu’à travers seule Auvergne : la Bourgogne toute proche, mais aussi l’Île-
ses conséquences, la de-France où naît alors la première sculpture gothique.
nature et l’écoulement
(fig. 2) Plan de la nef de l’ancienne
du temps que symbo- Catalogne
église de Sainte-Geneviève lise le zodiaque. La sculpture sur bois se développa aussi hors du royaume
de France, et notamment en Catalogne où, dans le deuxième S. Cl. 23409 (détail)
Le prieuré de Saint-Martin-des-Champs quart du XIIe siècle, un atelier réalisa, pour les églises du val
Provenant du prieuré parisien de Saint-Martin-des-Champs, de Boí et du tout proche val d’Aran, des ensembles monu-
probablement du cloître, un torse de prophète mentaux représentant la Descente de Croix. Un groupe se
(Q. Cl. 23604), vient rappeler que, même si les distinguait par une iconographie légèrement différente, celle
témoignages subsistants sont rares, la sculpture parisienne de la visite des Saintes Femmes au Tombeau du Christ,
avant la construction de la façade de Saint-Denis et de tombeau qu’elles trouvent vide, seule évocation de la
ses statues colonnes, ne se limitait pas aux seuls chapiteaux Résurrection dans les Évangiles. Deux des sculptures de ce
mais pouvait aussi prendre des formes plus monumentales. groupe sont conservées, l’une au musée (U. Cl. 23673) et
T. Cl. 2149 (détail)
l'autre au Fogg Art Museum de Cambridge (Etats-Unis).
Sculpture sur bois Les mains dressées devant le corps, en signe de prière, la
A côté de la sculpture sur pierre monumentale, destinée Sainte Femme est légèrement penchée en avant pour contem-
à s’intégrer dans l’architecture, les hommes des pler le tombeau vide. Par son travail symétrique et sa finesse
XIe et XIIe siècles faisaient également appel à la sculpture sur hiératique, elle offre un aspect fascinant que renforce encore
bois, notamment pour les œuvres destinées à se trouver à la perte de la polychromie qui, comme pour toutes les sculp-
l’intérieur de l’église. Beaucoup plus fragiles en raison tures médiévales de bois ou de calcaire, la recouvrait autrefois.
de la putrescibilité de leur matériau, celles-ci nous sont plus
rarement parvenues. Xavier Dectot, conservateur U. Cl. 23673 (détail)

950 1014 1025-1030 1088-1099 vers 1100-1110 1115-1153 vers 1130


Étienne, évêque de Clermont, Mort de l’abbé Guillaume de Volpiano, Urbain II pape Construction de la nef Bernard, abbé Reprise du chœur
fait réaliser une Vierge d’Or Morard abbé de Saint-Germain-des-Prés de Sainte-Geneviève de Clairvaux de Sainte-Geneviève
pour sa cathédrale

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du Moyen Age
Le jardin médiéval