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Poétique de la critique picturale symboliste

Micéala Symington

MLN, Vol. 114, No. 5, Comparative Literature Issue. (Dec., 1999), pp. 1110-1118.

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Fri Sep 7 15:20:17 2007
NOTES

Poétique de la critique
picturale symboliste

Micéala Symington

C'est en 1890 qu'Oscar Wilde publie <<The Critic as Artist*', dialogue critique
où il expose sa conception de I'art. S'inscrivant dans la lignée de Baudelaire,
qui avait déclaré que la critique devait être «partiale, passionnée, politique»2,
Wilde va plus loin encore et annonce que la critique peut être un moyen de
création littéraire:

«Et ainsi la peinture devient pour nous encore plus men~eilleusequ'elle ne l'est
réellement, et elle nous révèle un secret dont en vérité elle ignore tout, et la
musique de la prose mystique est aussi douce à nos oreilles que fut la musique de ce
flûtiste qui a prêté aux lèvres de La Giocondaces courbes subtiles et e m p o i ~ o n n é e s ~ ~ .

Ainsi, la critique complète et dépasse son objet d'inspiration, y découvrant


une force symbolique ignorée par l'œuvre d'art elle-même. L'écrit critique
réclame donc son indépendance, il exige une autonomie par rapport à
l'image picturale qui l'a inspiré, et doit acquérir l'autonomie de I'art.
Mais cette indépendance que réclame Wilde pour la critique dans <<The
Critic as Artist,, n'est en réalité que la mise en forme systématique des idées
esquissées déjà dans ses écrits critiques précédents. En 1877, lorsqu'il est
encore étudiant à Oxford, Wilde publie un compte rendu d'une exposition
de peinture de la Grosuenor Gallery4,à Londres. Dans cet article, il décrit un
tableau de G. F. Watts intitulé «Love and Death,>.La description de Wilde est
passionnée et subjective, selon les préceptes de Baudelaire, et va jusqu'à
transformer l'image en récit:

MLN 114 (1999): 1110-1 118 O 1999 by The Johns Hopkins University Press
MLN 1111

<<LaMort, une forme géante, voilée d'étoffes grises, entre avec une puissance
inévitable et mystérieuse, frayant son chemin à travers toutes les fleurs. Un pied est
déjà sur le seuil, et une main implacable est étendue pendant que l'Amour, un beau
garçon aux membres souples et dorés, et aux ailes couleur d'arcen-ciel, se dérobant
comme une feuille froissée, tente vainement de barrer l'entrée avec ses mains^^.

En utilisant la forme progressive, que la traduction française ne restitue


évidemment pas ("Death [ .. .] is passing in [ .. .] ") , Wilde transforme I'image
statique en action et, par le choix des adjectifs (inmitable, relentless, vain), il
suggère une suite à l'histoire. Loin de rechercher la description fidèle du
tableau, il l'utilise plutôt comme tremplin pour sa propre imagination
artistique. C'est pourquoi sa description ne se limite pas au présent:
<<Une petite colombe, insensible à l'agonie du conflit terrible, attend patiemment au
pied des marches [la sortie de] son camarade de jeu; mais elle attendra en vain, car
bien que le visage de la Mort nous soit caché, nous voyons, à la terreur dans les yeux
et les lèvres tremblantes du garçon, que, comme Méduse, ce fantôme transforme
tout ce qu'il regarde en pierre [. ..] ,>6.

La colombe <.attendra en vain,>, affirme Wilde. Cette projection dans un


avenir étranger à I'image est présentée comme une vérité poétique qui se
fonde sur les lois de la vraisemblance: la terreur dépeinte dans les yeux du
garçon indique une issue terrible.
Wilde présente donc sa critique comme la restitution d'un événement gelé
par la peinture. Il reprend la théorie de Lessing7selon laquelle la peinture est
spatiale, par opposition à la nature temporelle de la littérature, qui relève
plus du domaine de l'intelligible. La critique d'art ajoute ainsi la temporalité
à l'image:
<<L'imageq ui teint la toile ne possède aucun élément spirituel de croissance ou de
changement [...]. Le mouvement, ce problème des arts visibles, ne peut être
vraiment réalisé que par la littératurenfl.

Mais si Wilde réclame la liberté artistique pour la critique, il refuse cette


indépendance à l'image. Ainsi, il juge les sujets historiques par rapport à un
précédent littéraire. Sa critique, par exemple, du tableau de Richmond
intitulé <cElectraat the Tomb of Agamemnon» repose sur l'observation que le
peintre s'est trop éloigné de la scène telle qu'elle est décrite par Eschyle dans
Les Choéphores:
<<[...] il n'y a aucune trace de cette lamentation asiatique passionnée, à laquelle les
femmes grecques étaient si enclines, et qu'Eschyle décrit avec une telle intensiténg.

Ce refus pour la peinture d'une liberté d'expresssion qu'il exige pour la


critique est l'indication d'une hiérarchisation des arts, où la critique tient
une place plus élevée que I'image qui l'a inspirée. Sa démarche critique se
présente comme la restitution des origines littéraires du sujet, comme une
comparaison entre I'image et son point de départ littéraire. Il se permet ainsi
d'identifier la source d'inspiration de la peinture et de discuter ses mérites.
MICÉALA SYMINGTON

Cette démarche n'est pas innocente de la part de Wilde: il établit, ce


faisant, un parallèle implicite entre le travail du peintre, qui prend sa source
dans la littérature, et celui du critique, qui utilise le tableau comme tremplin
pour son imagination créative.
Dans son commentaire du tableau de Burne-Jones intitulé «Beguiling of
Merlin., il identifie et cite le récit qui a inspiré l'image:

<<Laversion de la légende de "l'Enchantement de Merlin" qu'a suivie M. Burne-


Jones est différente de celle de M. Tennyson, et du récit de la "Morte d'Arthur". Elle
est tirée de la "Romance de Merlin", qui raconte l'histoire de cette façon

Avant même de considérer l'aspect esthétique de cette peinture, Wilde


cherche donc à définir précisément sa source écrite.
Mais il ne limite pas son approche historico-littéraire de la peinture à des
tableaux de source ouvertement littéraire. Cette démarche se retrouve
également dans le commentaire d'un tableau de Whistler intitulé ~Arrange-
ment in Black No 3», où son ironie habituelle lui fait lire dans le titre un
pseudonyme de l'acteur Henry Irving:
*des nuages noirs barbouillés apparaît la figure décharnée de M. Henry Irving, avec
les cheveuxjaunes et la barbe pointue, la fraise, la cape courte, et les bas serrés dans
lesquels il apparut pour jouer Philippe II dans la pièce de Tennyson, La Reine
Maryl1.

Wilde se permet même de citer dans cette pièce les vers qui conviennent à
la figure représentée par Whistler dans son tableau. Cette identification
ludique du sujet d'une peinture qui au contraire réclame son autonomie
esthétique, jusque dans son titre, est un moyen habile de rétablir une
hiérarchie artistique qui place la critique au-dessus de l'art pictural. Ses
opinions radicales à propos de la peinture lui ont d'ailleurs valu l'inimitié de
Whistler, dont la conférence intitulée «Sen O'Clock» dénonce les méthodes
critiques utilisées notamment par Wilde:

*Voici quelque temps, l'écrivain sans attaches au beau s'est fait intermédiaire en
cette chose de l'Art [. ..].
Pour lui une peinture est plus ou moins l'hiéroglyphe ou le symbole d'une histoire.
Dans le peu de termes techniques qu'il trouve l'occasion d'étaler, l'œuvre est par lui
considérée absolument d'un point de vue littéraire; en vérité, de quel autre le peut-
il considérer? Et dans ses critiques, il se comporte avec, comme vis-à-vis d'un
r o m a n - d ' u n e histoire-ou d'une anecdote. Il manque entièrement et tout naturel-
lement d'en voir l'excellence-ou le démérite-artistiques, et dégrade ainsi l'Art en
y voyant une méthode pour aboutir à un effet littéraire..l2

Wilde, dans sa réponse à cette attaque, déclare que le meilleurjuge de l'art


est le poète. En effet <<lepoète est l'artiste suprême, car il est le maître de la
couleur et de la forme, et le vrai musicien en plus»'3. Dans la hiérarchie des
arts, l'art poétique se trouve au sommet, dans la mesure où il réalise la
meilleure synthèse des arts.
De la même façon, s'il cherche à rénover l'illustration picturale du texte,
Wilde se montre réservé quant à l'idée d'illustrer un livre d'images par des
poèmes, car <<cela met le poète dans une position très subordonnée»14.
Mais cette volonté d'établir une synthèse des arts n'est pas exclusivement
propre à Wilde. Déjà en 1865, dans une lettre à Cazalis, Mallarmé utilise pour
décrire sa poésie un vocabulaire qui relève à la fois de l'art pictural et de la
musique:
.Et mon Vers, il fait mal par instants et blesse comme du fer! J'ai, du reste, là trouvé
une façon intime et singulière de peindre et de noter les impressions très fugitives.
Ajoute, pour plus de terreur, que toutes ces impressions se suivent comme dans une
symphonie, et que je suis souvent des journées entières, à me demander si celle-ci
peut accompagner celle-là, quelle est leur parenté et leur effet [ . . . ]-15.

Les nombreuses références, dans sa correspondance, à la peinture, et


l'utilisation d'un langage qui appartient au jargon du milieu artistique ou
musical, montrent à quel point Mallarmé considérait son art comme une
synthèse des arts et voulait faire apparaître dans son vers des effets propres à
la musique et à la peinture. Une autre lettre à Cazalis de la même année
souligne les mêmes préoccupations:
<<Mais si tu savais que de nuits désespérées et de jours de rêverie il faut sacrifier pour
arriver à faire des vers originaux, (ce que je n'avais jamais fait jusqu'ici) et dignes,
dans leurs suprêmes mystères, de réjouir l'âme d'un poète! Quelle étude de son, et
de la couleur des mots, musique et peinture par laquelle devra passer ta pensée, tant
belle soitelle, pour être poétique!.'"

Mallarmé étudie non seulement le son des mots, mais aussi leur couleur: il
considère le langage comme un peintre pourrait considérer la gamme des
couleurs dans sa palette, attitude qui rappelle celle exprimée par Wilde dans
<<TheCntic as Artist*:
<<Lesmots ont non seulement une musique aussi douce que celle de la viole et du
luth, [mais aussi] une couleur aussi riche et vive que celle qui nous rend belle la toile
du Vénitien ou de l'Espagnol [..

En rattachant le langage à I'art pictural, Mallarmé élargit son champ


symbolique: les mots n'atteignent la plénitude de leur signification que
lorsqu'ils apparaissent sur la pagel8. Valéry a même proposé une description
de la façon dont Mallarmé écrivait, en soulignant la similitude entre la
genèse d'un poème de Mallarmé et celle d'une œuvre de peinture:
<<Mallarmécommençait certains de ses poèmes en jetant des mots sur le papier,
deçà, delà, comme le peintre jette des touches sur la toile, et s'occupait seulement
ensuite de les relier pour en faire des phrases ou des poèmes, suivant les règles de la
composition les plus rigoureuses))lq.

Consacrer, par conséquent, plusieurs articles importants à l'art n'a peut-


être pas simplement constitué pour Mallarmé le moyen de défendre un ami.
1114 MICÉALA SYMINGTON

En 1874, il publie, dans la Renaissance artistique et littéraire, un article intitulé


«Le Jury de Peinture pour 1874 et M. ManetnZ0.Cet article condamne la
décision du jury, qui a refusé deux des trois tableaux proposés par Manet2', et
répond à leurs critiques. A propos du Bal masqué à l'Opéra, par exemple, le
jury reprochait à l'œuvre son manque d'organisation et d'unité. Mallarmé
réfute vigoureusement ce jugement:
drréprochable est l'esthétique et, quant à la facture de ce morceau que les
exigences de l'uniforme contemporain rendaient si parfaitement difficile, je ne
crois pas qu'il y ait lieu de faire autre chose que de s'étonner de la gamme délicieuse
trouvée dans les noirs: fracs et dominos, chapeaux et loups, velours, drap, satin et
soie,,22.

A ce reproche de manque d'ordre, Mallarmé oppose l'unité de couleur (le


noir) qui correspond tout simplement à la couleur des vêtements, mais qui
présente néanmoins une variété, la .gamme>>citée par le poète, qui provient
des différences subtiles entre le noir de tissus divers. La liste présentée par
Mallarmé s'articule autour d'une structure binaire («fracs et dominos,
chapeaux et loups*, etc.) et d'un jeu de sonorités qui donnent une force
particulière à l'argument. Ainsi, le [ O ] de «dominos,>est repris dans <<cha-
peaux,,, et la sonorité de eloup. [ l u ] trouve un écho dans le mot «velours»
[valur]qui le suit. Le son [ a ]de .drap. renvoie également au même son dans
le mot «chapeaux. [fapo] et aussi à <<satin» [ sate],tandis que l'allitération en
[SI dans «satin et soie. clôt la liste en accentuant l'aspect sensuel de ces
objets. Mais le réseau de sonorités tissé ici par Mallarmé souligne la richesse
émanant de la juxtaposition d'éléments, qui, pour être similaires (soit par
leur sonorité, soit par leur couleur), n'en renferment pas moins une diversité
rare.
Une analyse de la critique picturale de Mallarmé fait donc apparaître la
même démarche poétique, la même <<étudede son et de la couleur des
mots*23que celle de la poésie. Ses écrits sur l'art semblent donc loin de
«l'universel repmtage» qu'il condamne dans *Crise de Vers. et qui, selon
Mallarmé dans ce texte, afflige tous les genres d'écrits contemporains, «la
littérature exceptée,>24.Implicitement, donc, sa critique se trouve érigée au
statut de <<littérature».
Cette tendance à donner un statut poétique à ses textes critiques n'est pas
un caprice de jeunesse. En 1896, deux ans avant sa mort, Mallarmé compose
la Préface du catalogue de l'exposition posthume de l'œuvre de Berthe
Morisot, présentée du 5 au 23 mars 1896 à la galerie Durand-Ruel. Dans ce
texte, qui est une célébration de Berthe Morisot en tant que peintre,
Mallarmé transpose dans le langage certains effets et certaines structures
propres à la peinture de cet artiste. Ainsi, dès la première phrase, il imite la
technique artistique de son sujet dans la structure même de sa phrase:
<<Tantde clairs tableaux irisés, ici, exacts, primesautiers, eux peuvent attendre avec le
sourire futur, consentiront que comme titre au livret qui les classe, un Nom, avant de
se résoudre en leur qualité, pour lui-même prononcé ou le charme extraordinaire
avec lequel il fut porté, évoque une figure de race, dans la vie et de personnelle
élégance e ~ t r ê m e s . n ~ ~

Evoquant deux qualités de cette peinture, l'apparence spontanée (<<prime-


sautier.) mélangée à une certaine exactitude de composition («exacts.),
Mallarmé produit dans sa phrase cette même combinaison. Ainsi, la phrase
débute par un élan impressionniste (<.Tantde clairs tableaux irisés») avant de
rompre le rythme par l'isolation syntaxique de trois mots: «ici, exacts,
primesautiers., produisant ainsi un effet de minutie qui se mêle à l'impres-
sionnisme. La lumière, caractéristique de l'œuvre picturale de Berthe Mori-
sot, est aussi exprimée non seulement sémantiquement (<.Tant de clairs
tableaux irisés.), mais aussi par les sonorités. C'est dans .Crise de vers. que
Mallarmé développe sa fameuse théorie du langage qui cherche à rétablir
l'harmonie détruite par l'arbitraire du rapport entre la forme du mot et sa
signification. Il donne l'exemple des deux mots .jour>>et <<nuit.. Pour
Mallarmé, la sonorité de .jour,>est sourde et obscure, et rend le mot propre
à désigner ce qu'on appelle la «nuit».Le mot «nuit»,au contraire, est plein
de lumière et devrait donc évoquer la clarté:
«[ ...] quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit,
contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair.-26

Le son qui, pour Mallarmé, désigne la clarté et la lumière est en fait le [il
d'.irisés., d'«ici., etc. C'est donc par le son des mots que Mallarmé va
restituer des effets propres à l'image.
Cette démarche de Mallarmé, repose sur un arrière-plan philosophique.
L'influence de Hegel sur Mallarmé, en particulier, a pu être établie à l'aide
d'une documentation précisez7. C'est sous l'influence de Lefébure et à la
suite de la crise qui a suivi l'effort pour écrire .Hérodiade., que Mallarmé se
retourne vers la philosophie de Hegelz8:dans une lettre du 13juillet 1866, il
déclare avoir passé l'été .dans les plus purs glaciers de et dans
d'autres lettres postérieures d'une année, son langage est explicitement
hégélien3'. Mallarmé reprend donc à Hegel l'idée d'un progrès de l'art dans
le sens d'une purification progressive3': l'art n'est qu'un mode d'expression
subordonné à l'«Esprit,> qui caractérise chaque époque puisque l'Idée
parvient à une expression plus complète dans d'autres manifestations. Ainsi,
la critique, plus encore que la littérature et afortiori que la peinture, mais
moins que la philosophie, se rapproche de l'Idée.
Ainsi, l'intérêt de l'esthétique mallarméenne et wildienne de la critique
d'art réside dans la convergence opérée entre la philosophie hégélienne de
l'art et la théorie de Lessing, pour parvenir à l'idée d'une définition de la
critique d'art comme manifestation suprême de l'arts2: que ce soit par sa
dimension «spirituelle,>ou «temporelle,> (c'est-à-dire, dans les deux cas,
immatérielle), la critique picturale représente un dépassement de l'image, et
peut-être même un aboutissement de l'œuvre d'art.
Université de Nice-Sophia Antipolis
MICÉALA SYMINGTON

NOTES
1 Cet essai, publié d'abord dans la revue Nineteenth Century, fut retouché pour le
volume Intentions en 1891.
2 Baudelaire, Euvres complètes, vol. I I . Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1976. Texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, p. 418.
3 Oscar Wilde, «The Critic as Artistm, in Plays, Prose Wntings and Poem with an
introduction by Isobel Murray. London, Everyrnan, 1930 (révisé en 1975), p. 25:
<,Andso the picture becomes more wonderful to us than it really is, and reveals to
us a secret of which, in truth, it knows nothing, and the music of the mystical
prose is as sweet in Our ears as was that flute-player's music that lent to the lips of
La Gioconda those subtle and poisonous curvesm [sauf indication contraire, les
traductions sont de notre fait].
4 Oscar Wilde, *The Grosvenor Gallery., Dublin University Magazine, juillet 1877,
p. 118-126.
5 eDeath, a giant form, veiled in grey draperies, is passing in with inevitable and
mysterious power, breaking through al1 the flowers. One foot is already on the
threshold, and one relentless hand is extended, while Love, a beautiful boy with
lithe brown limbs and rainbow-coloured wings, al1 shrinking like a crumpled leaf,
is trying with vain hands to bar the entrancem.
6 <<A little dove, undisturbed by the agony of the terrible conflict, waits patiently at
the foot of the steps for her playmate; but will wait in vain, for though the face of
Death is hidden from us, yet we can see from the terror in the boy's eyes and
quivering lips, that, Medusa-like, this grey phantom turns al1 it looks upon to
stone [. . .] .
7 Voir Laocoon de Gotthold Ephraïm Lessing (édition française intégrale), traduit
de Laokoon. Paris, Hermann, collection Savoir/Sur l'art, 1990 [édition originale:
Laokoon oder Uber die Grenzen der Mahlereg und Poesie, 1766. Aus: G. E. Lessing,
Gesammelte Werke. Hrsg. von Paul Rilla. Berlin u. Weimar: Aufbau. Verlag, 19681.
Voir notamment le chapitre XVI, p. 120: .Pour ses compositions, qui supposent la
simultanéité, la peinture ne peut exploiter qu'un seul instant de l'action et doit
par conséquent choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux comprendre
l'instant qui précède et celui qui suit-.
8 Oscar Wilde, .The Critic as Artist>>,p. 22: *The image stained upon the canvas
possesses no spiritual element of growth or change [. . .]. Movement, that problem
of the visible arts, can be truly realised by literature alonem.
9 <, [. . .] there is no trace of that passionate Asiatic mourning for the dead to which
the Greek women were so prone, and which Æschylus describes with such
intensip.
10 ,<The version of the legend of "Merlin's Beguiling" that Mr. Burne-Jones has
followed differs from Mr. Tennyson's, and from the account in the "Morte
d'Arthurn It is taken from the "Romance of Merlin" which tells the story in this
wise [...ln.
11 <<outof black smudgy clouds comes looming the gaunt figure of Mr. Henry Irving,
with the yellow hair and pointed beard, the ruff, short cloak, and tight hose in
which he appeared as Philip II in Tennyson's play of Queen Mary..
12 James A. Mc Neill Whistler, 7en O' Clock, conférence prononcée à Londres le 20
février 1883. Ce n'est que trois ans plus tard qu'il prit la décision de la faire
imprimer. L'édition anglaise et la traduction française du texte parurent donc
simultanément. La traduction française a été établie par Mallarmé, in CEuures
MLN 1117

complètes, édition établie et annotée par Henri Mondor et G. Jean-Aubry. Pans,


Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1943, (désormais OC) p. 367-583, p. 575.
13 Oscar U'ilde, *Mr. Whistler's Ten O'Clockm. Pal1 Mal1 Gazette, 21 février 1883, in
Wilde v. Whzstler. An Acrimoniow Correspondence on Art behueen Oscar Wilde and James
A. Mc Neill Whistler. London, privately printed (500 copies), 1906, p. 5-9: « [ . . . ] the
poet is the supreme artist, for he is the master of colour and form, and the real
musician besides,).
14 Oscar U'ilde, <&orneLiterary Notes-1.. Woman's World, 1889, in Rmiews. London,
Methuen, 1908, p. 374393, p. 392: ~ t h i is s putting the poet in a very subordinate
position..
15 Lettre à Cazalis du 15janvier 1865, in: Documents Stéphane Mallanné, présentés par
Car1 Paul Barbier, 1-VII. Pans, Nizet, 1968-80, VI, p. 249.
16 Lettre à Cazalis, juillet 1865, in op. rit., VI, p. 285-6.
17 .The Cntic as Artistn, in op. rit., p. 15: .M;ords have not merely music as sweet as
that of viol and lute, colour as rich and vivid as any that makes lovely for us the
canvas of the Venetian or the Spaniard [ . . . ] 8

18 Voir l'article de David Scott intitulé *Urnting the Arts: Æsthetics, Art Criticism and
Literary Practicen in Artistic Relations. Litmture and the Visual Arts in Nineteenth
Centuq France. Edited by Peter Collier and Robert Lethbndge. New Haven and
London, Yale University Press, 1994, p. 61-75, p. 72: *Mallarmé's writing, even
more than that of the Goncourt's, extends the plastic aspect of language while at
the same time expanding its symbolical potential [...] For Mallarmé, words only
take on their full significance when they appear on the page; the latter is not a
neutral support but a symbolic field activated by the text's imprint*: d'écriture de
Mallarmé, plus encore que celle des Goncourt, accentue l'aspect plastique du
langage tout en élargissant sa capacité symbolique [ . . .] . Pour Mallarmé, les mots
n'acquièrent la plénitude de leur signification que quand ils apparaissent sur la
page: cette dernière n'est pas un support neutre mais un champ symbolique
activé par l'empreinte du texte..
19 Cité par J. Scherer dans L'Expession littéraire dans 1'~uvrede Mallarmé. Genève,
Droz, 1947, p. 78.
20 Publié le 12 avril 1874 dans la Renaissance artistique et littéraire, in: OCde Mallarmé,
p. 695-703.
21 Le jury a accepté Le Chemin defér et rejeté Bal masqué à l'Opéra et Les Hirondelles.
22 <<Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet., in: OC., p. 697-8.
23 Lettre à Cazalis, juillet 1865 (déjà citée).
24 Voir *Crise de Vers., in: OC, p. 368: .Narrer, enseigner, même décrire, cela va et
encore qu'à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de
prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie,
l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel reportage dont, la littérature
exceptée, participe tout entre les genres d'écrits contemporainsrn.
25 Mallarmé, Préface au catalogue de l'exposition posthume de l'œuvre de Berthe
Morisot, in: OC, *Quelques médaillons et portraits en pied, Berthe Morisot*,
p. 533-537.
26 -Crise de vers., in: OC, p. 364.
27 Concernant l'importance de Hegel pour Mallarmé, voir L. J. Austin, *Mallarmé et
le rêve du "Livre".. Pans, Mercure de France, 317, 1"janvier 1953, p. 81-108; et
G. Davies, Vers une explication rationnelle du -Coup de Dés- (1933), p. 32-39.
1118 MICÉALA SYMINGTON

28 Voir J. Kearns, Symbolist Landscapes. The Place of Painting i n the Poetrj and Criticism of
Mallarmé and his Czrcle. London, The Modern Humanities Research Association,
1989, p. 94.
29 Lettre à Cazalis, 13juillet 1866, in: D o c u m t s Stéphane Mallarmé, V I , p. 321.
30 Voir les lettres à Cazalis et à Lefébure du 14 et du 17 mai 1867
31 Mallarmé reprend les fameuses théories de Hegel, selon lesquelles chaque
époque est caractérisée par un .Esprit., défini par sa place dans l'évolution
universelle. Dans ce système, l'art n'est alors qu'un mode d'expression subordonné
à cet «Esprit., puisque l'Idée parvient à une expression plus complète dans
d'autres manifestations.
32 Voir l'article de George Dickie, *Définir l'art. (publié originellement sous le titre
.Defining Art II», dans Matthew Lipman, Contempurary Æsthetics. Boston, Allyn &
Bacon Inc., 1973), in Esthétique et poétique. Textes réunis et présentés par G.
Genette. New York, Seuil, 1992, p. 63: *[...] un objet est une œuvre d'art non pas
en vertu de son apparence, mais e n vertu de la manière dont il est considéré dans
le monde de l'art.; et, p. 65: &'évolution de l'art a été telle que, comme la
philosophie, il a atteint un stade où un acte critique à propos de la discipline (ou
une partie de la discipline) peut faire partie intégrante de la discipline elle-
même>>.