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À propos de la question d'authenticité

le

La Madone de Holbein.
Discussion et dossiers
de
Gustav Theodor Fechner.

 
 
Leipzig,
Imprimé et publié par Breitkopf et Härtel.
1871
 
 
Avant-propos.
    Il peut sembler étrange à certains de voir autant d'espace consacré au traitement
d'une question apparemment petite telle que présentée ici que le volume de l'écriture
a pris et autant de diligence que le contenu de celui-ci est susceptible de révéler; - la
question n'a aucun intérêt religieux, politique, social ou scientifique. Mais avec son
apparente limitation, il possède un art historique et artistique non négligeable, en
même temps je voudrais dire, d'intérêt émotionnel national; et même ces intérêts, qui
ne troublent pas la paix du monde avec leurs querelles, peuvent se voir accorder une
place après que les intérêts mondiaux plus larges leur auront laissé de la place.
    C'est une œuvre majeure, sinon l'œuvre principale de la peinture allemande, et en
même temps une image préférée de la nation allemande, dont l'authenticité est en
jeu. La renommée de l'artiste, oui dans une certaine mesure l'art allemand, est en
cause. Une copie récente menace d'anéantir la renommée du célèbre, la fierté de la
galerie de Dresde, le rival allemand de Raphael's Sixtine, en contestant ses
prétentions avec ses propres revendications d'authenticité et donc les revendications
de beauté envahies. Ce n'est pas indifférent à l'histoire de l'art, ni indifférent à
l'appréciation et à l'impact de l'œuvre. Oui, une photo d'occasion peut-elle être
appréciée par rapport à une photo de première main? Question étrange, et pourtant! ...
    Soit dit en passant, il n'est pas nécessaire de prouver en détail l'intérêt de la
question seulement après qu'elle ait été suffisamment prouvée par la quantité et le
zèle des négociations qui ont déjà été menées. D'une part, ces négociations sont
tellement dispersées, d'autre part, elles divergent tellement les unes des autres et les
unes contre les autres, et toute la question est si difficile et compliquée que la
situation menace de devenir confuse, et il serait dommage que la duplication des
négociations réussisse auto détruit. À cette fin, bon nombre de ces négociations sont
si unilatérales, quelles qu'en soient les raisons contraires, qu'elles sont parties, mais
ne peuvent pas porter un jugement valable. Donc ça a paru utile présenter les dossiers
sur la question agrafés ensemble le plus complètement possible et après autant
d'avantages ou d'inconvénients à comparer les avantages et les inconvénients et à en
discuter le plus impartialement possible. C'est le but de cette écriture.
    Maintenant, il ne sera pas contesté que les négociations à ce jour ne sont pas encore
terminées, mais, après que le spécimen de Darmstadt à Munich (1869) a déjà fait ses
preuves, la prochaine, attendue comme une sorte d'événement, la compilation des
deux spécimens à Dresde (à partir de 15 août au 15 octobre 1871) devrait apporter un
nouvel épisode du même. Et peut-être que les négociations futures divergent moins si
la combinaison des précédentes proposées ici conduit à la conviction que les voies de
divergence possibles ont déjà été épuisées. Dans tous les cas, il est important de ne
pas aller à la nouvelle enquête sans savoir ce que les enquêtes précédentes ont
apporté. Je ne propose donc pas seulement cette compilation pour prendre note de la
précédente, mais aussi comme document de négociation encore à attendre à ceux qui
ne veulent pas prendre la peine de se réduire aux investigations initiales et à leur
comparaison détaillée. La pensée et le désir qu'elle aimerait rendre certains services à
ce titre ont même été la raison déterminante de la laisser apparaître maintenant, sinon
il aurait été préférable d'attendre un moment où les négociations après l'exposition,
sinon une seule, du tout À peine à prévoir, conclusion, mais point de repos trouvé.
    Enfin, un intérêt formel peut y être lié, ce qui peut facilement l'emporter sur la
question factuelle elle-même. Vous avez ici un exemple d'une œuvre majeure devant
vous, à partir de laquelle on peut mieux connaître le statut du jugement artistique
d'aujourd'hui en termes historico-critiques, artistiques et esthétiques que par n'importe
quelle caractéristique générale. La même chose n'a pas fonctionné sur un objet plus
que cela, et il ne devrait pas y avoir d'objet de test plus polyvalent et intéressant pour
la probation de la même chose. Si le résultat d'un bilan des succès, tels qu'ils sont ici,
n'est pas très satisfaisant dans l'ensemble, il n'en reste pas moins instructif et donne
beaucoup à réfléchir, ce que je laisse aux experts.
    Je prétends moi-même seulement être un amoureux de l'art, qui est reconnaissant
aux connaisseurs pour la volonté avec laquelle ils ont fourni les informations et les
éclaircissements qu'il a souvent utilisés, qui ne sont ni influencés ni affectés par une
passion personnelle dans la discussion des opinions étrangères. son propre jugement
ne se fait que dans la mesure où il estime disposer des conditions nécessaires pour
cela dans des études préliminaires suffisantes, ce qui n'est pas le cas à plusieurs
égards, comme la question si importante, mais en même temps si difficile, de
Holbein, le style de peinture de l'artiste. 1)En général, cependant, je ne me préoccupe
pas seulement de défendre ma propre opinion, qui ne donne généralement lieu qu'à un
jugement de probabilité [cf. p. 30], pour représenter la bataille d'opinions encore
indécise afin que chacun puisse se forger sa propre opinion.
1) Mais y a- t -
 il suffisamment d'études préliminaires à cet égard? Comparez les 4e et 5e sections.
 
    Cette tâche n'a pas pu être accomplie dans une brève description; Mais si vous
trouvez trop long pour suivre les explications de la discussion, qui sont de rigueur, et
la série de fichiers, qui paraissaient néanmoins nécessaires à l'exhaustivité et au
contrôle, vous pouvez vous référer à ce qui est donné à la fin de la discussion (section
9) , Résumé des principaux points et à partir de là, selon les instructions des
références, aller aussi loin dans le détail qu'il le souhaite. J'espère ainsi l'avoir rendu
suffisamment confortable pour le lecteur, même si je ne peux pas satisfaire ceux qui
auraient préféré un apercu court conservé dans une rivière légère. Mais ces choses ne
manquent pas du tout, vous pouvez les trouver dans les dossiers, et j'ai moi-même
donné un aperçu plus court et plus fluide de la question dans les Grenzboten (II.
1870), qui peut être considéré comme un extrait préliminaire de ce document, mais
avec le sentiment qu'il n'a pas fait assez pour ceux qui veulent savoir quelle est la
question, plutôt que comment celui et moi, qui y sommes entrés, l'a ajusté. Celui qui
veut la fin doit aussi vouloir les moyens.
    Pas moins controversée que la relation d'authenticité des deux copies de notre
image est la relation de beauté de la même et l'interprétation de son contenu, selon
laquelle, en plus de la question d'authenticité, il y a aussi une question de beauté et
une question d'interprétation à traiter. Cependant, ce document n'est pas entré dans les
détails beaucoup plus qu'ils n'étaient liés à la question de l'authenticité. Il est
incontestable que le rapport beauté des deux spécimens de la prochaine compilation
devrait avoir le même intérêt, et dans le plus grand public lui-même, un intérêt encore
plus grand que le rapport d'authenticité; mais l'impression subjective restera
finalement décisive pour tous à cet égard. D'un autre côté, si la question de
l'interprétation de tous les côtés, Si les expressions et les phases devaient être
consacrées à un traitement indépendant tout aussi approfondi que la question de
l'authenticité, la portée de ce document aurait considérablement augmenté; la
question de l'authenticité semble non seulement être plus importante en soi, mais elle
apparaît également plus directement dans la compilation à venir, car une
confrontation directe entre les deux spécimens n'est pas du tout nécessaire. Entre-
temps, à mon avis, il est suffisamment inexcusable que la question de la beauté soit si
mêlée à la question de l'authenticité que cette question ait également dû être débordée
dans la discussion, alors que la question de l'interprétation n'interfère que de manière
significative avec la question de l'authenticité à un moment donné, selon laquelle
Chap. VIII est dit semblait suffisant pour être orienté et utilisé aux fins du présent
document. Pour certains, cela semblera trop.
    L'ensemble du script est divisé en deux sections principales sous le titre discussion
et fichiers. Dans la discussion, après les discussions préliminaires nécessaires à la
connaissance générale de la question, la compilation et l'examen des raisons pour et
contre, qui jouent un rôle dans notre question, sont donnés; Les négociations elles-
mêmes menées par les auteurs sont consignées le plus littéralement possible dans les
dossiers. Quiconque prend la question au sérieux ressentira facilement l'avantage de
compléter les deux départements l'un avec l'autre avec le besoin du même. Mais
comme j'aime déjà faire référence aux propres mots des auteurs dans la discussion
chaque fois que cela est raisonnablement approprié, des sections plus courtes du type
sont répétées dans les fichiers pour le contexte,
    Plusieurs fois dans ce document, on trouvera des références à un traité historique
que j'avais précédemment dans plusieurs départements dans les archives de
Naumann-Weigel, dont certains ont également été publiés en exemplaires séparés, et
qui est décrit plus en détail dans le dossier 9. Tous les anciens messages sur notre
image (de Fesch, Sandrart, Marraine, Wright, Algarotti, Walpole, l'Abrégé, Ochs, le
catalogue d'Amsterdam) sont reproduits ici textuellement, qui ont été répétés ici
comme une charge inutile sur l'écriture , car en dehors de celles du chap. VI reproduit
le message de Fesch et celui du catalogue d'Amsterdam communiqué par Woltmann,
que l'on retrouve dans les dossiers 8, le reste par une réflexion consciencieuse, que
l'on ne manquera pas dans la partie historique (6e) de ce document,
    Là où dans les citations littérales d'autres auteurs, il y a des insertions entre
parenthèses, elles viennent des auteurs eux-mêmes, mais je les insère entre
crochets. Les citations de numéros de page entre crochets s'appliquent également à la
police d'origine en question, entre crochets à cette police.
    Voici une autre demande. Étant donné que la compilation des négociations données
ici, qui a eu lieu avant la confrontation de Dresde des deux exemplaires de notre
photo, devrait être complétée par une compilation de celles qui doivent cette
confrontation, et je serai peut-être encore autorisé à le faire Je vous demanderais de
fournir un supplément, à condition qu'il ne soit pas dispensable de ma part par un
travail suffisamment complet ou résilient de la part des autres, à l'avance pour ceux
qui prendront part à ces négociations, surtout si cela se passe autrement que dans les
revues d'art allemandes pour m'envoyer, sinon une réimpression spéciale, une note
sur le lieu d'apparition de votre réunion. 2)Concernant les négociations qui ont eu lieu
jusqu'à présent, je n'ai ménagé aucun effort pour donner à ce document le plus
complet possible, mais je ne peux pas compter sur le fait que j'ai complètement
atteint l'objectif de fragmentation de la littérature actuelle; et en particulier assurez-
vous que j'aurais pu manquer l'une ou l'autre des critiques causées par l'exposition de
Munich de la copie de Darmstadt. Il sera tenu compte de ceux de C. (Crowe), E.
Förster, K. Förster, Th. Grosse, Br. Meyer, W. Schmidt et Woltmann. S'il y a d'autres
critiques que celles trouvées dans les fichiers, ou s'il manque quelque chose à
l'exhaustivité, j'aimerais en être informé en privé ou en public afin d'ajouter la
considération à l'ajout prévu.
2) Adresse: Prof. G. Th. Fechner. Leipzig, Blurnengasse No. 1er
 
    Enfin, la correction suivante. L'année de naissance de Holbein, au Chap. I. déclaré
à 1495 ou 1498, est maintenant adopté par Woltmann à 1497, après que l'inscription
sur Anna Selbdritt à Augsbourg, qui parle pour 1495, a récemment été prouvée
falsifiée, dont la note ne m'est parvenue qu'après l'impression des informations ci-
dessus.
    Leipzig, 24 juillet 1871.
G. Th. Fechner.
Contenu.
Premier département.
Discussion.
I. Entrée.
II Différences entre les deux spécimens.
III. Évolution historique de la question de l'authenticité en lien avec la question de la
beauté
IV. Les contradictions entre les experts.
V. Négociation générale. Raisons artistiques et esthétiques.
VI. Raisons historiques.
VII La question d'authenticité du spécimen de Darmstadt en particulier.
VIII La question de l'authenticité du spécimen de Dresde en particulier.
IX. Reprendre.
Deuxième division.
Fichiers.
Premier département.
Discussion.
I. Entrée.
    L'image, dont l'authenticité sera appelée ici à l'avenir "notre image", est connue
pour exister en deux exemplaires, qui sont différenciés en fonction de leur
emplacement permanent en tant que copies de Dresde et de Darmstadt. L'un, le
Dresdener, acheté en 1743 comme tableau de Holbein à Venise pour Dresde, est
connu depuis sous le nom de Madonna de Holbein, et de toutes les images de
Madonna allemandes la seule chose qui soit générale au-delà du public de l'art.
Intéressé, et comme osé faire face aux murs des chambres de la Raphael'schen Sixtina
dans les salles de la galerie de Dresde. L'autre, le Darmstadt, ne s'est pas présenté il y
a 50 ans et est resté relativement inconnu du grand public jusqu'à récemment; Mais
depuis le début, il a attiré l'attention des historiens et des connaisseurs d'art avec un
intérêt toujours croissant, qui a finalement presque submergé le spécimen de Dresde,
et a ainsi finalement intéressé un public plus large et a commencé à augmenter cet
intérêt de plus en plus par le fait qu'il est toujours plus décisif que son rival le
Dresdener a joué et fait maintenant face à un rival vraiment dangereux en beauté et en
authenticité. S'il y a un accord substantiel dans le contenu principal, il montre
également des écarts si nombreux et si considérables dans l'exécution du tableau de
Dresde que le différend sur la préférence de l'un ou de l'autre reçoit donc les points
d'attaque les plus fructueux. Mais depuis le début, il a attiré l'attention des historiens
et des connaisseurs d'art avec un intérêt toujours croissant, qui a finalement presque
submergé le spécimen de Dresde, et a finalement également intéressé un public plus
large et a commencé à augmenter cet intérêt de plus en plus en le rendant plus décisif
que rival le Dresdener a joué et fait maintenant face à un rival vraiment dangereux en
beauté et en authenticité. S'il y a un accord substantiel dans le contenu principal, il
montre aussi des écarts si nombreux et si considérables dans l'exécution du tableau de
Dresde que le différend sur la préférence de l'un ou de l'autre reçoit ainsi les points
d'attaque les plus fructueux. Mais depuis le début, il a attiré l'attention des historiens
et des connaisseurs d'art avec un intérêt toujours croissant, qui a finalement presque
submergé le spécimen de Dresde, et a donc finalement intéressé un public plus large
et a commencé à augmenter cet intérêt de plus en plus par le fait qu'il est toujours
plus décisif que son rival le Dresdener a joué et fait maintenant face à un rival
vraiment dangereux en beauté et en authenticité. S'il y a un accord substantiel dans le
contenu principal, il montre également des écarts si nombreux et si considérables
dans l'exécution du tableau de Dresde que le différend sur la préférence de l'un ou de
l'autre reçoit donc les points d'attaque les plus fructueux. Oui, enfin le spécimen de
Dresde a occupé un intérêt presque écrasant et a ainsi finalement intéressé un public
plus large et a commencé à augmenter cet intérêt de plus en plus parce qu'il
apparaissait de plus en plus décisivement comme un rival du Dresdener, et
maintenant comme un rival vraiment dangereux en beauté et en authenticité y fait
face. S'il y a un accord substantiel dans le contenu principal, il montre également des
écarts si nombreux et si considérables dans l'exécution du tableau de Dresde que le
différend sur la préférence de l'un ou de l'autre reçoit donc les points d'attaque les
plus fructueux. oui, enfin le spécimen de Dresde a occupé un intérêt presque écrasant
et a donc finalement également intéressé un public plus large et a commencé à
augmenter cet intérêt de plus en plus parce qu'il apparaissait de plus en plus
décisivement comme un rival du Dresdener, et maintenant comme un rival vraiment
dangereux en beauté et en authenticité y fait face. S'il y a un accord substantiel dans
le contenu principal, il montre aussi des écarts si nombreux et si considérables dans
l'exécution du tableau de Dresde que le différend sur la préférence de l'un ou de
l'autre reçoit ainsi les points d'attaque les plus fructueux. et y fait face maintenant
comme un rival vraiment dangereux en beauté et en authenticité. S'il y a un accord
substantiel dans le contenu principal, il montre également des écarts si nombreux et si
considérables dans l'exécution du tableau de Dresde que le différend sur la préférence
de l'un ou de l'autre reçoit donc les points d'attaque les plus fructueux. et y fait face
maintenant comme un rival vraiment dangereux en beauté et en authenticité. S'il y a
un accord substantiel dans le contenu principal, il montre aussi des écarts si
nombreux et si considérables dans l'exécution du tableau de Dresde que le différend
sur la préférence de l'un ou de l'autre reçoit ainsi les points d'attaque les plus
fructueux.
    Le contenu principal des deux exemplaires est celui du fondateur de l'image, né
dans la dernière moitié de l5. et le maire Jacob Meier, qui a vécu dans la première
moitié du XVIe siècle, avec sa famille dans une pose de prière devant la Madone,
tenant un enfant nu dans ses bras; selon lequel il n'est pas rare que les deux tableaux
soient regroupés sous le nom de la Madone Meier, contrairement à tant d'autres
Madones que Holbein a dessinées et peintes, dont seuls les connaisseurs savent
quelque chose. Et la question se pose de savoir si le grand public aurait pu en savoir
plus sur le tableau de Darmstadt si les connaisseurs ne l'avaient pas élevé au rang de
rival de Dresde. Mais bien sûr, contribue à une meilleure connaissance de l'image de
Darmstadt,
    La question de l'authenticité doit se référer à l'un ou l'autre spécimen, mais
occupera plus notre attention en ce qui concerne le spécimen de Dresde que le
spécimen de Darmstadt, car elle est plus décisive pour le spécimen de Darmstadt que
pour le spécimen de Dresde, pour lequel plus de pour et de contre doivent être pesés,
et que l'intérêt plus général de la question elle-même se tourne davantage vers les
spécimens de Dresde. Dans le spécimen de Darmstadt, la seule question est: existe-t-
il une image plus réelle de Holbein; avec le Dresdener, l'authenticité et la beauté de
l'image, qui était autrefois considérée comme la plus authentique et la plus belle
d'Holbein, au-delà de lui, n'était-elle pas une grossière déception? En tout cas, l'un
des deux doit être réel, la seule question est, laquelle et sinon les deux? Telle est la
formule courte de notre question.
    Maintenant, d'innombrables photos ont été attribuées à cet artiste, qui ne lui
appartiennent pas, car il fut un temps où une vieille photo allemande d'origine non
identifiée devait choisir presque uniquement entre Holbein, Dürer et Cranach's 1) ,
contre laquelle une réaction est maintenant en cours , ce qui laisse à peine intact l'un
ou l'autre des tableaux sous le nom de Holbein, de sorte que notre Madonna de
Dresde, qui était autrefois la chef de chœur de tous les tableaux de Holbein, ne
partage qu'un sort plus général dans les concours auxquels elle est maintenant
soumise.
1) Dans son ouvrage monographique sur Holbein (p. 45 ), Wornum donne une liste de pas moins de 17 artistes
"en plus de quelques autres", dont des images sont attribuées à notre Holbein, et les "quelques autres"
voudraient être autant. - Kinkel (dans le magazine f. Bild. K. 1867, p. 167) dit: "la grande exposition de photos
à South Kensington près de Londres, qui a eu lieu à l'été 1866, a présenté pas moins de 63 soi-disant Holbein,
dont certaines ont été jouées de nombreuses collections privées, qui n'étaient autrement pas facilement
accessibles, et au moins offraient une rare occasion de comparer ce qui était truqué avec ce qui était réel, et
l'observation était terrible, car parmi ces 63 images, parmi lesquelles il y avait beaucoup de déchets, un
maximum de neuf pouvait vraiment être celui de Holbein. "
 
 
    Comme la connaissance de l'image de Darmstadt est beaucoup moins répandue que
celle de Dresde, je pense que je dois envoyer beaucoup d'informations à l'avance pour
l'orientation d'un autre public, que le connaisseur peut facilement ignorer.
    L'image est apparue de manière inattendue dans la première moitié de ce siècle. par
un marchand d'art parisien Delahante vendant la même chose à Berlin sans savoir
comment elle est arrivée entre ses mains. 2)On ne peut que conclure de la note écrite
au dos de la photo avec une main du début de ce siècle sur un morceau de papier:
"No. 82 Holy Family Portraits DD" qu'elle appartenait à une galerie anglaise à cette
époque; et un double blason placé dans le cadre de l'image ci-dessus a fourni un point
de départ pour retracer l'historique de l'image jusqu'à un point antérieur, qui sera
discuté plus tard. À Berlin, il a été acheté vers 1822 par le marchand d'art Delahante
lui-même en 2500 ou selon son beau-frère Spontini par 2800 thaler du prince
Wilhelm de Prusse pour sa femme, et est resté à Berlin, donc il a été initialement
appelé la copie de Berlin jusqu'à ce qu'il déménage à Darmstadt en 1852. C'était
berger qui a attiré l'attention du public sur le tableau en 1830 et a immédiatement
souligné la grande importance qu'il peut revendiquer pour l'artiste de Dresde. Il ne
faut pas hésiter à trouver le début, qui a fait des nombreuses discussions qui ont suivi
plus tard, ici même une entrée pour la nôtre. Il dit:
    "Les deux tableaux sont si excellents qu'il serait difficile de privilégier l'un par
rapport à l'autre, et donc de penser l'un comme une copie de l'autre. On ne peut
penser qu'à une réplique du même maître, mais laquelle des deux peintures est la
copie de l'autre, serait une tâche difficile même pour les plus expérimentés. La seule
chose que nous pensions avoir remarqué est que la peinture à Berlin est traitée plus
librement et dans certains esprits, en particulier le groupe des femmes, plus
vigoureusement qu'à Dresde nous pensions avoir remarqué à nouveau lors de notre
visionnage cette année. "
2) C'estpourquoi j'ai fait mener des enquêtes à Paris, mais Delahante était en train de mourir, et il a été dit
qu'aucune autre information ne pouvait être obtenue, même si je pense qu'il devrait encore y avoir une note
dans ses cahiers d'actions.
 
 
    Maintenant, l'image est en la possession de la fille du grand acheteur, l'épouse de la
princesse Carl von Hessen et près de Rhein à Darmstadt; a sa place permanente dans
le salon du grand propriétaire, et est accessible à tous les amateurs d'art tous les jours
de 12h à 3h grâce à sa remise libérale. Au cours de l'été et de l'automne 1869, il a été
inclus dans l'exposition de Munich de vieilles images et a eu l'occasion de comparer
les meilleures répliques du spécimen de Dresde (gravure de Steinla et photographie
de Brockmann d'après Schurig) ) l'attention des amateurs d'art et des connaisseurs
plus que toute autre image. Cependant, étant donné que la comparaison de deux
images par transfert par réplication reste toujours imparfaite Ainsi, à Munich, comme
par le passé, des comparaisons des mêmes dans les lieux permanents des deux images
ont rendu le souhait de plus en plus urgent qu'une compilation directe des deux se
réalise un jour. Ce souhait aurait également été réalisé plus tôt si l'exposition de
Munich n'était pas intervenue en 1869 et le début de la guerre en 1870. Nous sommes
maintenant heureux d'accueillir le prix pour cette année (à partir de la mi-août). Elle
ne manquera pas de répondre à l'intérêt le plus général et de susciter l'intérêt pour
notre question elle-même. Certes, ce pèlerinage d'artistes et d'amateurs d'art qui,
selon les rapports d'Algarotti, a eu lieu lorsque le tableau de Dresde était toujours
avec lui, l'agent de l'achat, après l'avoir acheté à Venise, se répétera à plus grande
échelle et avec la participation d'un public plus large pour célébrer la réunion des
deux grandes figures qui ont été séparées par des siècles et qui, selon les premières
salutations de leurs sœurs, lutteront pour ainsi dire face à face pour la paume de
beauté et d'authenticité pour laquelle elles sont déjà argumenté à distance. En tout état
de cause, il y aura des points de comparaison entre les deux images, sur lesquels il n'a
jusqu'à présent pas été possible de l'accepter, et l'argument, s'il a peu de chances d'être
décidé ou comparé, gagnera néanmoins une position plus ferme et une base plus
sûre. qui après les premières salutations de leurs sœurs, pour ainsi dire, se battront
face à face pour la paume de la beauté et de l'authenticité, pour laquelle elles ont
combattu de loin. En tout état de cause, il y aura des points de comparaison entre les
deux images, sur lesquels il n'a jusqu'à présent pas été possible de l'accepter, et
l'argument, s'il a peu de chances d'être décidé ou comparé, gagnera néanmoins une
position plus ferme et une base plus sûre. qui après les premières salutations de leurs
sœurs, pour ainsi dire, se battront face à face pour la paume de la beauté et de
l'authenticité, pour laquelle elles ont combattu de loin. En tout état de cause, il y aura
des points de comparaison entre les deux images, sur lesquels il n'a jusqu'à présent
pas été possible de l'accepter, et l'argument, s'il a peu de chances d'être décidé ou
comparé, gagnera néanmoins une position plus ferme et une base plus sûre.
    Bien sûr, avec la compilation immédiate des deux images, toutes les difficultés de
comparaison ne seront pas résolues. Car il est incontestable qu'il n'y a pas de
comparaison pure si l'une des deux figures est vue à l'air libre, l'autre à travers un
verre nuageux; et, si ce n'est le même, il y a quelque chose de similaire ici.
    En 1830, Hirt déclarait occasionnellement à propos de sa comparaison des deux
tableaux: "Cependant, la peinture de Dresde est également désavantagée en ce qu'elle
est devenue trouble et a beaucoup besoin de nettoyage et de nouveau vernis." Cet
inconvénient s'est maintenant inversé, cependant, car le spécimen de Dresde, restauré
en 1840 par l'inspecteur Schirmer, brille presque sous l'éclat d'une nouvelle image,
tandis que la ville de Darmstadt est toujours recouverte d'un vernis qui est devenu
jaune en raison de l'âge, ce qui ne donne pas seulement le ton général change l'image
et efface certaines différences dans les tons de couleur 4), mais aussi la sécurité des
conclusions historiques de l'art, que l'on aimerait tirer de la coloration, et qui a été
souvent souvent imprudemment dessinée sur le vernis, supprime, au moins l'image de
Darmstadt est conservée dans un état incomparable avec le Dresdener après une vue
principale. Maintenant, cependant, ce revêtement de vernis peut être compté à
l'avantage de l'image de Darmstadt en ce qu'il contribue de manière significative aux
contrastes quelque peu criards du Dresdener, pour donner à la couleur de l'homme de
Darmstadt l'attitude bénéfique et uniforme, que l'on ne peut pas éviter, vraiment
comme l'un des avantages de la même chose. pour reconnaître le Dresdener, et pour
cette raison, le professeur Felsing a expliqué lors d'une conversation avec lui avant la
photo qu'il ne voulait à aucun prix rater le revêtement de vernis. Mais pas
seulement Le fait que son influence globale favorable, en particulier dans la première
impression par la couleur sombre défavorable, qui donne le vernis à l'ensemble de
l'image, a été contrebalancé même par certains connaisseurs, et que les détails
essentiels de l'image souffrent particulièrement (v. Zahn p. 6) La plupart des
connaisseurs préfèrent voir le tableau avec ses avantages innés mis à sa place avec le
Dresdener, d'autant plus que l'espoir qu'une restauration du spécimen de Darmstadt ne
trouverait nullement les forts contrastes du Dresdener. Parce que vous pouvez voir
une couleur de chair naturelle pour le blush brun frappant sur le visage et la main du
fondateur et de la femme du milieu de l'image de Dresde dans l'image de Darmstadt,
3) Sivous regardez l'image de Darmstadt dans son ensemble, vous ne remarquez pas l'influence du vernis, mais
comptez-la sur la nature de la couleur elle-même, ce qui a inévitablement été fait par plus d'un
évaluateur. Maintenant, cependant, le vernis s'est détaché à quelques endroits sur la robe de la fille blanche, ce
qui vous donne la possibilité de voir à la fois la grande épaisseur de la robe et la différence qu'elle fait dans la
coloration. On s'étonne du contraste dans lequel le blanc de la robe apparaît dans les zones sans vernis contre le
brun jaunâtre du reste de la robe la plus vernie. Toujours sur le bord de l'image, quelques zones sans vernis du
fond du ciel font percevoir le bleu d'origine comme des lacunes dans le ciel, qui est également devenu verdâtre.
4) Parexemple: Waagen (a. Note) trouve le traitement de la tête de Maria ainsi que des autres personnages (à
l'exception du maire) dans l'image de Dresde "plus délicat et détaillé" qu'à Darmstadt, et s'y rattache. même des
conjectures sur la détermination différente des deux images, cependant v. Zahn trouve probablement que le
vernis "a seulement brouillé les différences pertinentes dans les tons de couleur de la coloration originale [sur
l'image de Darmstadt]".
 
 
    Comme il devrait être beau et instructif maintenant de voir le Darmstadt compilé
avec le Dresdener uniquement dans son état actuel, et selon le compte rendu
enregistré, toujours dans son nouvel état, beaucoup plus approprié; et ce v. Dent de
l'effet original "extrêmement beau" de son bleu clair autrefois, maintenant soufflé en
vert bleuâtre, supposé être prouvé et restauré tout au long de l'image.
    Mais il serait immodeste de notre part de vouloir exprimer plus d'un point de vue à
cet égard.
Dans la mesure où une comparaison peut être faite sur la base de répliques, il faudra
s'en tenir à la gravure bien connue de Steinla ou à la photo non moins bien connue de
Brockmann basée sur le dessin de Schurig en ce qui concerne le spécimen de Dresde,
mais pas encore pour le spécimen de Darmstadt une photographie de longue date
basée sur le dessin de Felsing est disponible; Pour les relations de composition les
plus générales des deux images, la compilation de leurs dessins dans un document
des archives de V. Naumann-Weigel est également conservée. Zahn (la copie de
Darmstadt de la Madone de Holbein. Lpzg. L 865) un indice utile, dont les
documents contiennent non seulement les informations les plus détaillées et
approfondies qui ont existé jusqu'à présent sur la comparaison des deux images,
    Il est très regrettable qu'aucune copie originale des copies de Dresdener ou de
Darmstadt ne soit disponible, ce qui, autant que souhaité, peut laisser au profane,
mais pour le connaisseur, aucune copie ou photographie après une copie ne peut être
remplacée. Mais quand il s'agit de notre question aussi, il faut la plus grande
prudence pour en juger par ce dernier.
    Pour autant que je sache, il n'est pas permis de prendre des photos originales à
partir de photos de la galerie de Dresde, je ne sais pas pour quelle raison, car
l'autorisation est donnée dans d'autres galeries sous des restrictions raisonnables. Il
existe quelques photographies originales de la copie de Darmstadt, mais elles ne sont
accessibles que par privilège privé, sont très imparfaites, très noires et, sans aucun
doute en raison d'un ombrage incorrect, ne reflètent pas correctement l'expression de
la Vierge à l'enfant, ce qui peut avoir été la raison ne pas reproduire le même. Peut-
être qu'ils feraient mieux après avoir enlevé le vernis jaune.
    Après Hirt, les personnes suivantes ont participé aux discussions sur la relation
d'authenticité et de beauté des deux spécimens: Kugler, Waagen, J. Hübner, Schäfer,
v. Zahn, Woltmann, Wornum, Fechner, Kinkel, E. Förster, W. Schmidt, Crowe, K.
Förster, Br. Meyer, y compris des jugements écrits privés de Felsing, H. Grimm, Th.
Grosse et v. Liphardt sont disponibles. Un aperçu du déroulement des négociations
suivra à la section 3.

II Différences entre les deux spécimens.

    Sans vouloir entrer dans une comparaison descriptive des deux images dans toutes
les relations et dans tous les détails, dont le but et les limites dépasseraient notre
tâche, il faut se rappeler certaines différences majeures, qui prennent généralement en
compte la question de l'authenticité, certaines Des détails qui y interviennent avec des
poids particuliers. Les seules différences apparentes que l'ancien revêtement de vernis
du tableau de Darmstadt et l'obscurcissement de certaines parties de la région de
Dresde entraînent sont déjà examinées dans la section précédente.
    L'image de Darmstadt est un peu plus petite dans toutes les dimensions et en même
temps relativement inférieure à l'image de Dresde, sans les chiffres, à l'exception
d'une légère réduction de la hauteur, que la plupart des gens ont connue, étant
beaucoup plus petite, de sorte que tout le contenu de l'image uniquement rapprochés
et leurs proportions semblent plus déprimées à leur désavantage, ce qui sera discuté
plus loin. Des changements importants dans l'architecture entre les deux images sont
liés à cela. La silhouette un peu plus mince de la Madone de Dresde porte une robe
vert foncé, tandis que le natif de Darmstadt est à l'origine bleu clair, mais est
maintenant vert bleuâtre en raison de l'influence du vernis. 1)L'expression faciale de
la Madone de Dresde est, selon la majorité des voix précédentes, à laquelle j'ajoute la
mienne, en raison d'une pénétration de souveraineté et de courtoisie - pour laquelle,
bien sûr, des opposants à la même ont récemment cherché d'autres expressions 2)-
Gagnant, et repose sur une architecture de trains plus fine et plus noble. En revanche,
l'expression de la Vierge de Darmstadt est parfois appelée celle de plus grande
majesté, dignité, grandeur, austérité, acrimonie, esprit de décision, caractère, sérieux,
solennité grandiose, consécration religieuse, expressions que j'utilise réellement, mais
au moins acridité et austérité trouver trop dit; le train amical autour de la bouche le
contredit. Ailleurs, bien sûr, au lieu d'une grande solennelle "une apparence ordinaire
peu attrayante" est vue dans la Madone de Darmstadt. Eh bien, vous pourrez vous
faire votre propre opinion si les deux images ne sont côte à côte et si un retour répété
à l'observation garantit l'impression finale. Bref,
1) La déclaration de Schäfer selon laquelle la couleur vert foncé de la robe de la Madone de Dresde découle
d'une peinture excessive, qui permet à un motif sous-jacent de transparaître, provient de v. Zahn était fortement
en désaccord; plutôt, "les mèches de cheveux décidément originales sont peintes sur le ton foncé". D'autre part,
selon lui, "sous le ton gris-vert du manteau de la Darmstadt Maria, il y a une sous-couche rouge, peut-être à
l'origine calculée sur les couleurs typiques des vêtements Marien".
2) cf. la 3ème section.
 
 
    Cela contraste avec l'expression caractéristique et vivante de certains personnages
mineurs, en particulier la figure féminine moyenne et la plus jeune, ainsi que dans
l'exécution de certains détails, à savoir la coiffure de la fille agenouillée et le tapis,
l'image de Dresde contre le Darmstadt. Le maire a également une expression plus
élevée dans l'image de Darmstadt, mais il le fait également par des retouches
maladroites [art. ci-dessous] apparaît dans la maladie. Cependant, l'une des
différences les plus intéressantes est que l'enfant de la Vierge de Darmstadt sourit et
apparaît comme un enfant du Christ amical, tandis que celui de Dresdener a
l'apparence familière d'un enfant malade, de sorte que les deux copies sont dans les
deux vues qui existent sur l'enfant. semblent avoir partagé.
    Il est difficile de comparer le style de peinture des deux tableaux, étant donné
l'évaluation si différente des mêmes par les connaisseurs, et les grandes difficultés
que le revêtement de vernis jaune du tableau de Darmstadt d'une part, le fort
assombrissement de certaines parties du tableau de Dresde d'autre part, l'évaluation et
la comparaison des s'oppose à la coloration d'origine, pour dire quelque chose qui est
complètement exempt de remise en jeu et qui est juste. En raison du vernis - pour y
revenir en quelques mots - la couleur plus chaude et plus brunâtre de l'image de
Darmstadt devrait être écrite, sur laquelle certaines personnes mettent un accent
particulier comme caractéristique de Holbein; aussi la plus grande ampleur de la mise
en œuvre, dont les échelles sont remarquées sur la photo de Darmstadt, ne peut être
apparente que jusqu'à présent,3) S'il y en avait une, les deux images devraient être
partiellement peintes avec des colorants différents, et cela devrait être pris en compte
pour déterminer si elles proviennent du même auteur. Toutefois, un examen
approfondi plus approfondi est encore nécessaire à cet égard.
3) Généralement on n'ajoute pas la propriété d'assombrissement au rouge habituel; mais qui peut savoir quels
colorants l'artiste avait l'habitude de peindre ou d'ajouter au rouge. En tout cas, il me semble difficile
d'imaginer que la couleur de chair naturelle du visage et des mains du maire, que l'image de Darmstadt montre,
à Dresdener Bilde en tant que deuxième tableau aurait dû être délibérément transformée en brun-rouge, ce
qui semble représenter le teint d'un pompier , Holbein lui-même ou un artiste étranger peut être l'auteur de
l'image de Dresde.
 
 
    Afin de dire un mot de différences dans la manière de peindre, qui ne peuvent pas
être écrites sur la base de circonstances antérieures, l'image de Darmstadt est peinte
"dans un empâtement très solide" selon les impressions de Waagen, tandis que la
Dresdener est peinte selon l'imprimé de Karl Förster, qui est la couleur du L'image de
Darmstadt appelle même un "lourd, tourmenté", révèle une "touche légère, presque
respirée", mais Th. Grosse en dehors de la spécialité, la technique des couleurs des
deux images est presque identique. Si vous souhaitez en savoir plus sur les
informations fournies par les auteurs, vous trouverez la citation littérale sous le
fichier, dont une compilation se trouve dans la section 4 Cependant, il serait
préférable, après les contradictions de ces informations, qui sont excusables en raison
de la suppression des deux spécimens jusqu'à présent, de porter un jugement définitif
sur la relation entre le style de peinture des deux spécimens jusqu'à leur
confrontation.
    En 1840, le tableau de Dresde a subi une restauration qui a été reconnue comme
très habile, mais je n'ai pas connaissance de retouches ennuyeuses. Toujours sur la
photo de Darmstadt, aucun des anciens observateurs, berger, Kugler, Waagen,
v. Zahn, Wornum pour en avoir trouvé une, ce qui peut dépendre du fait que personne
ne peut avoir spécifiquement dirigé une enquête à son sujet; Woltmann, cependant,
après avoir "soigneusement examiné l'image dans les moindres détails", dans les
conditions les plus favorables, explique expressément: "il n'avait pas remarqué la
moindre retouche, la conservation était parfaite", et Bruno Meyer accepte après
l'avoir soigneusement examinée: "L'image est magnifique intact ".
    Cependant, nous devons nous enregistrer auprès de ces autorités: The Kenner
v. Liphardt, qui pensait qu'il devait déclarer la photo entière fausse lors d'une
première visite sur la photo, mais s'est convaincu lors d'une deuxième visite "que ce
qui le dérangeait auparavant, en particulier celui du maire, était le résultat d'une
mauvaise retouche être. " - Par la présente, à l'unanimité, quoique de manière assez
indépendante, l'artiste Th. Grosse, qui écrit "que des mains étranges semblent avoir
dépassé la tête du maire", - plus loin W. Schmidt, qui "ici et là quelques trous
maladroits" farcies "trouve. - Enfin Crowe, artiste et connaisseur à la fois, selon
lequel, dans le tableau "accessoirement" en parfait état, malheureusement abrasion et
retouche, aussi modérées qu'elles soient, les zones touchées où elles provoquent la
défiguration la plus sensible. Le front et les cheveux de la vierge sont endommagés,
les ombres autour des yeux et du nez ont été remplacées, la tête et les aisselles de
l'enfant Christ rafraîchies dans les zones sombres, l'oreille de celui-ci a été
extrêmement mutilée, et la bouche et le menton de la fille agenouillée à droite n'ont
pas été laissés intacts. "
    Ainsi, certaines retouches et certaines choses qui ne sont pas de Holbein existeront
probablement dans l'image de Darmstadt; seule la retouche d'une vraie image ne la
rend pas fausse.
    Plus préoccupantes pour la question de l'authenticité sont quelques différences
entre les deux images dans des détails mineurs, qui promettent ou fournissent des
informations en particulier pour la question de laquelle des deux images est la
première peinte, et que nous ne mentionnons ici qu'en fonction de leurs faits, afin de
plus tard [Section 5] pour y revenir.
    l) L'enfant nu inférieur montre une particularité dans l'image de Darmstadt, qui
manque dans l'image à Dresde, qui, pour autant que je sache, a d'abord été soulignée
par W. Schmidt comme suit.
    "Assez étrangement, dans la copie de Darmstadt, la main droite du garçon nu ci-
dessous a un doigt de trop en ce que le pouce est couvert par la main du jeune homme
et cinq autres doigts sont toujours visibles; une infraction que le maître, mais à peine
aucun le copiste, s'il ne l'avait pas trouvé dans l'original, l'aurait autorisé. "
    Depuis qu'en regardant la photo de Darmstadt, je suis devenu aussi peu conscient de cette
bagatelle que les observateurs précédents, et je n'ai trouvé aucune trace du doigt supplémentaire
dans le dessin de Zahn ni dans la photographie après le dessin de Felsing, j'ai mentionné la même
chose dans mon traité dans le Un point d'interrogation a été ajouté à Grenzboten, pensant que peut-
être un petit quelque chose sur le bras du garçon, qui avait été saisi par la main du garçon, aurait pu
donner l'apparence trompeuse d'une pointe juste en saillie d'un sixième doigt, car c'est ainsi qu'il
semble être. Mais non seulement qu'après Schmidt, Crowe et Fr. Meyer commémorent le sixième
doigt, je reçois les informations suivantes du professeur Felsing sur ma demande:
    "Le sixième doigt apparemment était connu de moi bien avant que je fasse mon dessin, sans
le heurter le moins du monde, ni essayer de trouver un autre motif pour ou contre la priorité de notre
image. La main du petit garçon est en dessiné de telle manière que le premier doigt droit aurait pu
être considéré comme un pouce et a reçu la place de l'index dans l'élaboration. Il n'y a rien à
prouver. "
    E. Förster n'a apparemment pris que l'index comme un pouce, et a donc omis le sixième en
disant: "Le pouce de la main droite de l'enfant est beaucoup trop grand et autrement marqué (de
sorte qu'il semble avoir six doigts ). "
    En revanche, le frère Meyer interprète la situation comme suit: "La main droite du petit
garçon a cinq doigts, dont aucun n'est un pouce, car l'index levé est bloqué et le petit n'a pas été
accidentellement anéanti."
    2) J. Hübner mentionne dans une lettre à moi l'un des "Pentimento sur la main
droite du garçon sur la poitrine de l'enfant debout" qu'il a découvert sur la photo de
Dresde, mais sans le préciser plus en détail.
    3) Une ombre sombre et nettement délimitée couvre toute la partie du visage et du
front de la capuche de la figure féminine la plus ancienne de l'image de Darmstadt 4) ,
à sa place, il n'y a qu'une teinte plus faible et moins nettement délimitée 5), et la
principale limitation de cette ombre semble compléter la partie visible du contour de
la manche de la Vierge (se cachant derrière la tête de la vieille femme, au fait), sauf
que, pour autant que je sache, une continuation de l'ombrage au-dessus de la droite et
en dessous du menton va, ce qui est d'accord avec l'expansion de l'ombrage de
Dresde. Maintenant, Suermondt a d'abord établi une vue qui lui ressemble beaucoup,
selon laquelle la manche sombre de la Madone a été peinte en premier et n'a pénétré
que par le visage et le couvre-chef de la vieille femme, qui a ensuite été peinte
dessus. Woltmann (Südd. Pr.) A accepté ce point de vue et, avec un pentimento
connexe (correction de l'image par l'auteur lui-même), l'a affirmé comme une raison
pour la priorité de l'image de Darmstadt, tandis que W. Schmidt contredit cela, de
sorte que seul un examen plus approfondi dans la future compilation doit enseigner si
elle reste correcte. Les négociations précédentes à ce sujet a. dans l'engagement
suivant.
4) Trop lumineux sur la photo après Felsing.
5) Ceque dit Waagen (a. Note), et C. dans les gardes-frontières répète que le visage de la Madone de Dresde est
gardé en pleine lumière, la gravure de Steinla et la photographie de Brockmann donnent ce qui peut être vu
partout ailleurs, à l'inverse peut, l'original à cet égard bien à nouveau.
 
 
    Woltmann en d. Südd. Presse: "Un Pentimento intéressant a également émergé de
la photo de Darmstadt. Dès le début, la Madone a toujours été gênée par le ton
sombre du visage de la femme, certains voulaient y voir une ombre portée, d'autres
une strie dans le vernis Lors d'une récente enquête à Munich, Suermondt a découvert
la bonne chose: la forme de la vieille femme a été peinte plus tard et la manche bleue
a augmenté à travers le visage peint dessus, d'où ce ton qui ressemble à une ombre
non motivée dans le contexte: à l'origine, le contour du chapiteau du pilier ne sautait
pas tellement; on peut voir un contour antérieur un peu plus à gauche, et sous
l'extrémité de la tige verticale, qui est maintenant recouverte par le foulard de la
femme plus âgée. [Ci-après la remarque bien motivée que la vieille femme est
incontestablement celle qui est décédée lorsque le tableau a été fondé, la jeune femme
à côté était une épouse du fondateur qui était encore en vie à l'époque]. Ce n'est que
pendant le travail que le fondateur a pu penser à donner une place au bienheureux
dans l'image. À l'origine, la composition n'était pas comptée; d'autre part, le maire
correspond à la femme du milieu - vous pouvez le voir par la hauteur de sa tête - et la
jeune fille aux deux garçons. L'insertion de la femme plus âgée a d'abord fait bouger
les deux autres personnages beaucoup plus loin, et d'autre part, elle a également
rétréci la figure de la Madone. Le copiste l'a remarqué et a donné plus d'espace à la
figure principale. " la vieille femme est indiscutablement décédée lors de la fondation
du tableau, la jeune femme à côté était l'épouse du fondateur qui était encore en vie à
l'époque]. Ce n'est que pendant le travail que le fondateur a pu penser à donner une
place au bienheureux dans l'image. À l'origine, la composition n'était pas comptée;
d'autre part, le maire correspond à la femme du milieu - vous pouvez le voir par la
hauteur de sa tête - et la jeune fille aux deux garçons. L'insertion de la femme plus
âgée a d'abord fait bouger les deux autres personnages beaucoup plus loin, et d'autre
part, elle a également rétréci la figure de la Madone. Le copiste l'a remarqué et a
donné plus d'espace à la figure principale. " la vieille femme est indiscutablement
décédée lors de la fondation du tableau, la jeune femme à côté était l'épouse du
fondateur qui était encore en vie à l'époque]. Ce n'est que pendant le travail que le
fondateur a pu penser à donner une place au bienheureux dans l'image. À l'origine, la
composition n'était pas comptée; d'autre part, le maire correspond à la femme du
milieu - vous pouvez le voir par la hauteur de sa tête - et la jeune fille aux deux
garçons. L'insertion de la femme plus âgée a d'abord fait bouger les deux autres
personnages beaucoup plus loin, et d'autre part, elle a également rétréci la figure de la
Madone. Le copiste l'a remarqué et a donné plus d'espace à la figure principale. " Ce
n'est que pendant le travail que le fondateur a pu penser à donner une place au
bienheureux dans l'image. À l'origine, la composition n'était pas comptée; d'autre
part, le maire correspond à la femme du milieu - vous pouvez le voir par la hauteur de
sa tête - et la jeune fille aux deux garçons. L'insertion de la femme plus âgée a
d'abord fait bouger les deux autres personnages beaucoup plus loin, et d'autre part,
elle a également rétréci la figure de la Madone. Le copiste l'a remarqué et a donné
plus d'espace à la figure principale. " Ce n'est que pendant le travail que le fondateur
a pu penser à donner une place au bienheureux dans l'image. À l'origine, la
composition n'était pas comptée; d'autre part, le maire correspond à la femme du
milieu - vous pouvez le voir par la hauteur de sa tête - et la jeune fille aux deux
garçons. L'insertion de la femme plus âgée a d'abord fait bouger les deux autres
personnages beaucoup plus loin, et d'autre part, elle a également rétréci la figure de la
Madone. Le copiste l'a remarqué et a donné plus d'espace à la figure principale.
" L'insertion de la femme plus âgée a d'abord fait bouger les deux autres personnages
beaucoup plus loin, et d'autre part, elle a également rétréci la figure de la Madone. Le
copiste l'a remarqué et a donné plus d'espace à la figure principale. " L'insertion de la
femme plus âgée a d'abord fait bouger les deux autres personnages beaucoup plus
loin, et d'autre part, elle a également rétréci la figure de la Madone. Le copiste l'a
remarqué et a donné plus d'espace à la figure principale. "
    On peut maintenant trouver incompréhensible à première vue que l'artiste aurait dû vouloir un
maillon principal dès le départ manquer dans l'arrangement global symétrique tel qu'il est
maintenant montré; si l'on pense la vieille femme éloignée, toute la composition est tellement
inadaptée qu'on ne peut pas faire confiance à Holbein dès le départ; et j'ai entendu des
commentaires durs d'artistes sur l'exigence de Woltmann. Mais la vue devient possible si l'on pense,
comme le pensait également Woltmann, que l'artiste voulait seulement garder l'équilibre avec deux
figures du côté féminin, trois figures du côté masculin, la Vierge a fini de peindre dans cette pensée,
mais, avant de venir dans le groupe féminin, a changé le plan, et ceux-ci sont maintenant disposés
sur trois chiffres du côté féminin et trois du côté masculin, peut-être précisément parce qu'il estimait
que deux chiffres contre trois n'étaient pas aussi bons; mais a également déplacé les deux jeunes
figures féminines un peu différemment que prévu auparavant, uniquement avec la plus grande
rétention possible de leur taille. Je peux prouver que de très vieux artistes ont également essayé de
se contenter de deux contre trois dans des cas similaires, à partir d'un exemple de Breviario Grimani
n ° 91, qui est analogue à notre image et écrit sur Memling, où d'un côté de Maria deux , sur les
trois autres saintes femmes à genoux; Holbein lui-même a également ajouté quatre muses à
l'Apollo, dépeint comme un grand homme, d'un côté et cinq de l'autre; de sorte que l'observation
d'une symétrie de nombre fixe dans de tels cas ne peut pas être considérée comme contraignante. En
attendant, beaucoup plus probable que Woltmann, il me semblait que Holbein avait planifié le plan
dès le départ sur les trois figures féminines que nous voyons maintenant sur la photo, mais la vieille
femme tout aussi à droite (pour les points de vue subjectifs) à partir de la manche entièrement
peinte la Madone a voulu bouger quand le vieil homme se tient à gauche, ce qui semble la chose la
plus naturelle dès le départ; mais, parce qu'il trouvait que l'espace pour les figures féminines dans
son ensemble ne pouvait pas passer, la vieille femme avait maintenant avancé au-delà d'une partie
de la manche. À condition que Suermondt ait raison. Pendant ce temps, comme déjà mentionné,
Schmidt contredit l'opinion de Suermondt et Woltmann dans d. Journal f. image.
    "Que le défunt ait par la suite été peint sur des pièces déjà finies, même si par Holbein lui-
même, comme le pense W., et que l'ombre sur son visage et son foulard soit causée par le bleu strié
des manches n'a pas vraiment de sens pour moi. Surtout la partie en question est peinte tout aussi
pasto que les autres, mais pas sur la manche déjà finie, ce qui aurait entraîné une double application,
mais de manière homogène, puis la même nuance de la viande et du foulard avec la même nuance
peut également être trouvée les autres figures et les autres parties de la tête en question, où se
produisent les ombres. Si le bleu avait traversé, le ton serait également différent. Il doit être
considéré comme une ombre portée,car la femme la plus éloignée peut très bien en recevoir un de la
manche de la Vierge, et l'ombre donne également aux morts une réputation distinguée et bien
intentionnée ".
    Je voudrais moi-même demander pourquoi la robe bleue de la Madone n'aurait pas dû croître
à travers la robe et la main de la vieille femme comme la manche à travers la capuche et le visage
de celle-ci, dont rien n'est montré; Soit dit en passant, mettez la décision là, en espérant que la
future combinaison des deux images apportera une nouvelle enquête approfondie avec une.
    4) Le professeur Felsing m'a fait la remarque suivante dans l'intérêt de la question
prioritaire.
    "Comme on le sait, dans les dessins à la main de Bâle des trois têtes, la fille en robe
blanche a les cheveux dénoués sans la coiffe riche en perles; aussi loin que les
cheveux dénoués dans le dessin descendent, un ton rougeâtre scintille à travers sous
la couleur de la robe sombre de la femme du milieu, donc qu'il faut conclure avec
certitude que les cheveux roux de la fille tombant dans la première image, comme
cela a été peint au cours de la nature, et seulement ensuite, avec beaucoup d'amour et
d'exécution, les bijoux en perles avec des tresses ont été mis à sa place. "
    5) Les éléments suivants ne doivent pas être ignorés: la différence entre
l'expression souriante du Darmstadt et l'expression larmoyante de l'enfant de Dresde
mentionnée ci-dessus; - le menton inférieur silencieux manquant sur la photo de
Darmstadt, qui s'ajoute à la Madone sur la photo de Dresde; - et le couvre-chef de la
figure féminine la plus ancienne, qui est déjà étendu sur la photo de Dresde et
scandaleux sur la photo de Darmstadt, ainsi que les différentes façons dont il se
connecte avec le couvre-chef de la femme du milieu dans les deux images.
    6) Selon un commentaire fait par le peintre de la cour Otto Heyden à Berlin de sa
propre enquête, la copie de Darmstadt est peinte sur toile et seulement collée sur un
panneau en bois; tandis que le tableau de Dresde est connu pour être peint
directement sur du bois. (Première annexe pour le Berl. Nouvelles de l'état et des
questions savantes, 1870. N ° 271.)
 
 

III. Évolution historique de la question de l'authenticité


en lien avec la question de la beauté.

    Tant que le spécimen de Dresde est connu, rien n'est connu sur une question
d'authenticité à ce sujet avant l'apparition du spécimen de Darmstadt. Jusque-là, son
authenticité était incontestable. Il a été acheté à Venise comme une image Holbein
d'Algarotti; il était venu à Venise d'Amsterdam, où les vieilles nouvelles envoyaient
une photo de son lieu d'origine Bâle de la famille fondatrice de Meier, sans
correspondre à une autre image que la nôtre. Cependant, les craintes que l'exécution
de la photo de Holbein ne soit pas digne ou que le caractère de Holbein ne soit pas
approprié car il est maintenant soulevé, et non plus simplement comme une
préoccupation, pourraient survenir moins que la photo elle-même pour le prototype et
le sommet de Holbein. «tenue d'art, et pas encore, comme aujourd'hui, de raison de
supposer qu'il en était indigne. D'où devait donc provenir un doute? L'authenticité
d'une image ancienne n'a jamais semblé plus certaine selon les caractéristiques
externes et internes.
    Cela a changé quand, en 1830, l'image de Darmstadt par la première note que Hirt
en a donnée est venue sur la scène à Dresde et est rapidement venue à sa place,
soulevant immédiatement des revendications d'authenticité contre lesquelles le
L'inviolabilité du Dresdener ne pouvait plus tenir. Initialement, il était (le spécimen
de Darmstadt) convaincu qu'il ne pouvait être placé que fraternellement à côté du
spécimen de Dresde; après tout, il devait défendre sa propre authenticité; mais après
qu'il y eut acquis une certaine certitude, il commença, ou - pour parler plutôt - vous
commenciez à faire valoir vos prétentions aux dépens du Dresdener, dans lequel il
parlait avec une certitude croissante premier tapis, puis personnages mineurs,
l'achèvement mêmes parties dans l'image de Darmstadt ci-contre, Holbein de, a alors
trouvé le personnage principal, la Madone, dommage pour Holbein; et après que
Woltmann a récemment découvert que l'image de Darmstadt venait d'Amsterdam
ainsi que celle de Dresde et que les armoiries sur son cadre offrent des liens directs
avec la vieille histoire de l'original de Bâle, de sorte que les preuves historiques pour
le Dresdener ne sont plus vraies oui, cela semblait se retourner contre le même, rien
de plus n'y était trouvé assez pour Holbein, et avec le vieux maître la vieille beauté de
l'image entière était rejetée. Il n'en restait qu'une copie très modérée, pleine de
malentendus sur l'original. Non pas que ce point de vue ait déjà gagné; il n'y a
toujours pas de pénurie de ces personnes qui se regroupent autour de l'image de
Dresde comme un vieux palladium; mais tu dois avouer que l'attaque appelle des
adversaires, les Wornum, Woltmann, Kinkel, Crowe. Meyer, et tant de ceux qui sont
d'accord en privé sur leur réputation publique, ont presque noyé la voix des fidèles.
    Rétrospectivement des négociations qui se sont déroulées, rien ne me semble plus
étrange que la solidarité dans laquelle, dans l'ensemble, la question de la beauté et de
l'authenticité a persisté; et cela vaut bien l'effort de s'attarder un moment. Dès le
départ, on se pose la question: une image ne reste-t-elle pas vraie au vrai sens si elle
reste la même, et qu'est-ce qui peut changer la question de l'authenticité comme
question d'origine? Mais maintenant, il s'avère que, inversement, la beauté dépend de
l'authenticité. Après qu'un maître n'a été loué que par quelques œuvres, alors le nom
du maître loue ses œuvres, et si le maître tombe, la louange tombe, et à partir de là,
les preuves contre l'authenticité de l'œuvre commencent par un manque de beauté, qui
doivent leur origine à la vue de sa fausseté. Et étrangement, c'est l'image de Dresde
qui louait auparavant Holbein'n à propos de toutes ses autres images que maintenant
qu'elle n'est plus censée provenir d'Holbein, on pense qu'elle doit être refusée car trop
peu pour lui.
    En effet, tant que l'image de Dresde était toujours considérée comme l'œuvre
incontestable de notre Holbein, toutes les voix nationales et étrangères se sont unies
pour l'admirer, et en particulier par rapport au personnage principal, ont essayé de se
surpasser dans des expressions qui donnaient une impression vivante et profonde.
dénotent leur beauté et leur sincérité. A peine que l'admiration de l'ensemble se mêle
çà et là à un énoncé restrictif, plutôt des pages ou des parties du tableau, qui auraient
pu y donner lieu ou le donner exceptionnellement, plutôt que certaines
caractéristiques de la couleur, l'expression indifférente ou sèche de plusieurs Des
personnages mineurs, communément entraînés dans le tourbillon d'enthousiasme
pour l'ensemble avec des expressions euphémistes. Shepherd dit de l'image: " - par
des étrangers Algarotti, Wright, Blake, Mme Jameson, Blanc; - oui, qui connaît et
nomme les noms de tous - se sont exprimés de la même manière avec une
considération amoureuse des avantages du tableau, mais surtout de l'impression de la
Madone. Je ne connais aucune exception au contraire depuis tout ce temps jusqu'au
moment où les revendications d'authenticité de la Vierge de Darmstadt ont commencé
à surpasser celles des Dresdeners, et je peux en parler après avoir lu autant que
possible tout ce qui a été écrit sur l'image été. Mais comment cela a-t-il changé à
partir de ce même moment? Immédiatement après les impressions percutantes de
Bruno Meyer, l'image de Dresde a été commencée de bas en haut, du tapis à la tête de
la Madone, et au-delà à l'arche de la niche;
    Quant à l'image de Darmstadt; Ainsi avec lui aussi, la reconnaissance de son
authenticité allait de pair avec la reconnaissance de son authenticité, et l'attaque la
plus dure qui a été lancée contre son authenticité va les uns contre les autres jusqu'à
ce que même de telles parties de l'image soient réduites (expression de la
Personnages secondaires) par rapport à l'image de Dresde, dans laquelle sinon tout le
monde reconnaît le privilège de la Darmstadt. Comme le petit Bruno Meyer a
toujours de bons cheveux au Dresdener, Karl Förster en laisse un sur la photo de
Darmstadt. En combattant de tels extrêmes, cependant, ils sont dirigés en même
temps.
    Examinons maintenant de plus près le déroulement des négociations, où les preuves
de la précédente seront automatiquement trouvées.
    Non seulement Hirt (1830), mais aussi Kugler (1845), Waagen (1853 f.), V. Zahn
(1865 f.), Woltmann (1866 f.) Ont convenu dès le début, selon leur propre enquête,
que l'image de Darmstadt est authentique, et en ont fait de grands avantages, même
éminents, en référence au grand maître. Une description non motivée de l'image
comme une répétition ou une vieille bonne copie de l'image de Dresde de la part d'E.
Förster (1852, 1859), qu'il n'a pas lui-même suivie plus tard, un doute ultérieur que
J.Hübner (1856) ne soit plus enregistré, plus grave Cependant, l'attaque de Schäfer
(1860) basée sur le peintre Grüder, qui était basée sur le peintre Grüder, a été
légèrement déprimée. Mais à part le soupçon prudent d'un doute de la part de Kugler
(1845), l'authenticité de l'image de Dresde, au moins son stock principal, et la grande
beauté au moins de son personnage principal encore enregistré et seulement la
priorité (avec une certaine plainte de la part de Hübner) ainsi que certains avantages
du design attribué à l'image de Darmstadt. En raison de l'intégralité de ces enquêtes et
discussions, le point de vue a commencé à se consolider de plus en plus; et a
finalement brillé par v. L'enquête de Zahn (1865) et l'approbation substantielle de
Woltmann (1866) En raison de l'intégralité de ces enquêtes et discussions, le point de
vue a commencé à se consolider de plus en plus; et a finalement brillé par
v. L'enquête de Zahn (1865) et l'approbation substantielle de Woltmann (1866) En
raison de l'intégralité de ces enquêtes et discussions, le point de vue a commencé à se
consolider de plus en plus; et a finalement brillé par v. L'enquête de Zahn (1865) et
l'approbation substantielle de Woltmann (1866)1) est venu à une sorte de conclusion
que les deux spécimens sont réels dans le stock principal, mais que le Darmstädter est
le premier peint et le contenu entier est réel, mais dans le deuxième Dresde peint,
l'artiste est fidèle au personnage principal (ce que Woltmann n'a pas voulu accepter)
et les proportions du contenu de l'image surélevées au-dessus de la copie de
Darmstadt, mais en ce qui concerne l'expression de plusieurs personnages
secondaires et de sujets mineurs (tapis, coiffure de la fille agenouillée), mais en
retard, de sorte que dans ces parties même la participation (échelles, von Zahn) ou
même la sole Travail d'un assistant (Woltmann) censé voir.
1) Déviant du fait que Woltmann ne voulait pas que le personnage principal de Dresde soit traité comme égal à
Darmstadt, mais seulement égal à elle, et déclarait déjà décidément tout le groupe inférieur pour le travail
d'assistant.
 
 
    Vint ensuite l'Anglais Wornum (inspecteur de la National Gallery de Londres),
salué comme le connaisseur le plus exigeant, dans sa monographie sur la vie et les
œuvres de Holbein (1868) avec l'affirmation jusque-là sans précédent de la fausseté
de l'ensemble du tableau de Dresde et en même temps que la précédente. Jugement
qui provoque une affirmation hardie que la tête de la Madone, qui est autrement
généralement considérée comme un miracle de l'art allemand, est l'une des "parties
les plus faibles" de l'image, est "privée de force naturelle" par l'effort pour l'embellir
et faible (faiblement) idéalisé ". Il a fait des allégations similaires à l'enfant dans les
bras de la Madone, qui ne semblait si malade que par la "maladresse" du
copiste. Holbein n'aurait pas pu peindre quelque chose comme ça, on voit plutôt ici le
travail d'un artiste "subordonné (inférieur)" contre "la supériorité ordinaire d'un grand
maître", comme le montre l'image de Darmstadt. Il ne trouve pas non plus la manière
de Holbein de peindre le tableau de Dresde. Il admet seulement l'amélioration des
proportions du contenu de l'image par le copiste. Il recherche également la confusion
dans les anciennes nouvelles de notre photo, auxquelles il ajoute avec quelques
mauvaises dates2) , au détriment de la copie de Dresde, et pense qu'un étudiant du
maître aime la vraie image pour une branche de la famille autre que celle qui
possédait ou copiait l'original, ou un marchand d'art ou un autre propriétaire de
l'image plus tard , probablement aux Pays-Bas et par un artiste néerlandais, en a fait
une copie, qui prend le même rang que la vraie image.
2) Kinkel, en s'en tenant à Wornum, peut au moins demander à la marraine s'il l'accuse d'une insouciance
insouciante à cause d'une déclaration que la marraine n'a jamais faite, mais cela ne lui permet que de faire
Wornum, c'est-à-dire la déclaration qu'il s'agissait de Lössert, qui a vendu une copie de notre photo de ce qui
lui est arrivé par Leblon à Maria von Medicis, puisque le parrain, comme son parrain Fesch, a laissé la photo
passer directement de Leblon à Maria von Medicis et Lössert ne le connaît ni ne le nomme. C. dans le
messager frontalier Kinkel suit à nouveau. Le sort auquel notre image est déduite dès le départ que de fausses
informations historiques à son sujet passent d'une source secondaire à l'autre se poursuit aujourd'hui; et je
pensais que j'ai fidèlement reproduit toutes les sources originales disponibles à ce jour dans mon traité
historique pour avoir pris des précautions contre elles. Wornum lui-même, dont Kinkel dit que "son œil
incorruptible est le plus visible dans toute la revue documentaire", n'a tout au moins pas regardé les documents
originaux. La deuxième déclaration incorrecte de la même chose est que l'image de Dresde est venue à Venise
de la faillite de la maison de Lössert, qui se trouve dans le catalogue de Dresde, mais qui ne se trouve pas
seulement dans les documents originaux, mais ce qui est même après les récentes découvertes historiques de
Woltmann ne peut pas être.
 
 
    Il n'est pas sans intérêt de comparer avec la vision esthétique de Wornum de l'image
de Dresde la vue d'un connaisseur anglais et d'un connaisseur anglais, dont
l'authenticité n'a encore été influencée par aucun doute, dont le jugement n'est pas
daté de beaucoup plus tôt que celui de Wornum, mais qui est basé sur l'existence de
Darmstadt L'image ne semblait pas encore rien savoir; et il ne serait pas moins
intéressant, seulement que cet intérêt ne puisse être satisfait, de savoir comment, sans
la suggestion que cette connaissance a donné à Wornum le sens de nier l'authenticité
du tableau de Dresde, son jugement esthétique aurait été porté.
    Blake, le connaisseur anglais, dit dans la description de son voyage artistique à travers
l'Europe (De longues vacances dans les galeries de photos continentales. Londres 1858, p. 51)
visitant de temps en temps la galerie de Dresde: "Ceci est le chef-d'œuvre de l'artiste. La couleur des
soins merveilleux ... la Madone est le plus beau visage qu'un artiste allemand ait jamais imaginé,
sans exclure la Madone de Van Eyck; si douce, si claire, si royale et charmante (bénigne) ". Voici
une description touchante de l'ensemble de l'image concernant l'attitude dans les couleurs et la vue
réaliste de toutes les figures subordonnées, avec la conclusion: "C'est l'une des rares images dans
lesquelles l'exécution la plus minutieuse dans les petits détails ne porte pas atteinte à la puissance de
l'ensemble".
    Maîtresse Jameson, l'expert anglais, dans ses grands ouvrages de la Madone (1ère édition.
1852, p. 111; 3ème édition. 1864, p. 102): "Dans la pureté, la dignité et l'humilité (humilité) et la
grâce intellectuelle (grâce intellectuelle) cette excellente et exquise Madonna n'a jamais été
dépassée, pas même par Raphaël. 3) Une fois que nous avons vu le visage, il ne revient pas de nos
mémoires (hante la mémoire) ".
3) Un jugement artistique similaire a été fait par Wright en Angleterre en 1723
après une vue de l'image du petit garçon nu à Venise: "le petit garçon nu
n'aurait guère été en reste (si j'ose dire un tel mot) par Raphaël lui-même ".
 
 
    Maintenant, les attaques de Wornum nous auraient laissé aucune autre impression
que l'étonnement qu'il pouvait encore voir le point au-dessus du i pour une place au-
dessus du i qui soupçonnait tout le manuscrit, sinon par ceux déjà touchés Les
découvertes historiques de Woltmann, à discuter plus en détail, auraient fait naître de
nouveaux soupçons d'inauthenticité et l'affirmation d'un nouveau représentant
important se serait développée.
    Dr. Woltmann (maintenant professeur des arts à Karlsruhe), - un chercheur
vigoureux, à qui on reçoit un ouvrage attrayant accepté, joliment écrit, surpassant le
travail de Wornum en termes de portée, mais bien sûr encore besoin de révision,
travail monographique sur Holbein (2 th. 1866 et 1868 4)), qui dirige désormais
l'essentiel des affaires de Holbein, que nous devrons donc prendre en compte
principalement - dans les premières parties de son travail, il a représenté l'authenticité
de l'image de Dresde en fonction de son stock principal, c'est-à-dire la conception de
l'ensemble, Madonna and Child, seulement qu'il était remarquable que, même alors, il
ait attribué "l'ensemble du groupe inférieur et tous les accessoires" plus résolument
que son prédécesseur à un assistant de Holbein. Cependant, après que les découvertes
publiées en annexe de la deuxième partie de son travail (1868) aient éveillé ses
soupçons, ce qui, malgré Wornum, est néanmoins venu à son avis, il a été incité à
faire de nouvelles comparaisons des deux images, ce qui l'a amené à de nouvelles. ,
l'a amené à avoir des motifs convaincants de soupçonner qu'il avait déménagé à
différents endroits [art. les fichiers] a parlé de façon décisive de la fausseté de
l'ensemble de l'image de Dresde. Et avec l'authenticité, en même temps, la magie et la
beauté de notre image s'évanouissaient de plus en plus. Personne avant lui n'a décrit
la beauté de la Madone de Dresde (sans rien pardonner de Darmstadt) plus attirante et
enthousiaste que lui. C'était authentique pour lui: "la plus haute transfiguration de la
féminité allemande, une apparence qui a été imprimée dans tous les cœurs
allemands ... une apparence de lumière et de clarté ... pleine de douceur et de candeur
indescriptibles ... avec une tête d'une délicieuse beauté émouvante "; et lorsque le
soupçon est apparu pour la première fois, il l'a toujours déclaré "trop beau" pour le
considérer comme faux. Maintenant qu'il est décidément faux, elle est toujours "belle,
4) Une traduction anglaise de cet ouvrage est en cours de publication (chez Bentley à Londres), mais, à ma
connaissance, elle n'est pas encore vraiment apparue, selon laquelle, après une note de Woltmann lui-même, les
articles sur Notre Madonna a été entièrement repensée et considérablement élargie. Il serait dommage de ne
pas avoir pu utiliser cet article, qui contient incontestablement les nouveaux points de vue de Woltmann sur la
question d'authenticité de notre image, sinon la même chose récemment de Südd. Presse et dans le journal
national, dont il sera question ci-dessous.
 
 
    Kinkel (professeur d'art à Zurich) 5) a publié une annonce des monographies
Holbein de Wolmann et Wornum dans le journal de Lützow. (1869) tente de donner à
ses conclusions sur la fausseté de la copie de Dresde une version encore plus stricte,
et le C (Crowe) 6, reconnu comme un connaisseur approfondi et co-auteur de l'un des
ouvrages les plus précieux sur l'art italien 6)dans le Grenzboten (1869), après avoir
examiné l'image de Darmstadt à l'exposition de Munich, il se joignit à des raisons
encore plus exacerbantes; cependant, K. et C. ne parlent pas avec la même
détermination que Wornum et Woltmann, et en particulier C. provoque en ce qui
concerne une décision finale sur la composition future des deux exemplaires. Mais le
spécimen le moins réel est également considéré comme moins beau pour lui.
5) Auteur d'une "Histoire du K. pictural chez les peuples chrétiens du début de notre ère à nos jours 1845".
6) Grande-Bretagne. Consul général à Leipzig; aussi des artistes eux-mêmes.
 
 
    Enfin, Bruno Meyer 7) dans les feuilles supplémentaires de Hildburghausen sur la
connaissance du présent (1870), en acceptant essentiellement la nouvelle vision de
Woltmann et toutes ses conclusions, et par la remarque de J. Lessing sur le caractère
des changements dans le tapis du tableau de Dresde, ne parlait que beaucoup plus
nettement des inconvénients artistiques et esthétiques du tableau de Dresde contre
Darmstadt que tous ses prédécesseurs, ce qui arriva naturellement à ce que son point
de vue n'apparaisse pas comme un renversement d'un point de vue antérieur; elle a
grandi dans la nouvelle atmosphère.
7) Auteur d'art, dont, à ma connaissance, les articles signés avec BM dans v. Le magazine de Lützow vient de.
 
 
    enregistré. Contre la solennité grandiose et la consécration véritablement religieuse
du chef de Darmstadt, il ne peut guère venir. . . . L'image de Dresde est, sans aucun
doute, une copie ultérieure, sans ligne de la main de Holbein, et, ajoutons-le, une
copie très modérée ". - Pour cela, des explications qui peuvent être trouvées dans les
fichiers et seront prises en compte dans la suite.
    Depuis le choc que connaît Wornum et Woltmann sur l'authenticité de l'image de
Dresde, je n'ai trouvé que la tentation de le contester Zahn dans un synopsis
manuscrit communiqué avec privé, dont j'ai des extraits dans l'archive f. dessiner. K.
reproduit par Ernst Förster dans un essai d'Augsb. Général Journal et par Karl
Förster 8) dans le Dioskuren avec protection résolument, pour laquelle j'ai encore des
déclarations écrites de H. Grimm, Th. Grosse et J. Hübner dans le même sens, qui se
retrouvent littéralement dans le dossier. Il en existe encore de nombreux défenseurs
silencieux et verbaux.
8) Herzogl. Desconseils à Meinigen, marchand d'art, commissaire-priseur d'art et restaurateur d'art, ont
récemment livré un document contre la méthode de restauration de Pettenkofer, autrefois un autre petit
document "Reflections on picture galleries" (1866).
 
 
    Arrivée au tableau de Darmstadt, depuis le même temps, mis à part les retouches
constatées par plusieurs [cf. Chap. II.] Karl Förster avec une détermination qui ne
cède pas à la détermination des opposants au tableau de Dresde, déclare que toute la
version du tableau de Darmstadt est fausse et indigne de Holbein, et Ernst Förster
certaines parties (mains et pieds des enfants) pour la même raison à cause d'un seul
Aides écrites. En attendant, puisque K. Förster n'hésite pas à laisser le design et
l'arrière-plan de l'image de Darmstadt s'appliquer au travail de Holbein - l'exécution
devrait, bien sûr, provenir d'un artiste beaucoup plus petit 80 à 100 ans plus tard - et
E. Förster non seulement laisse le stock principal entier de l'image intact, mais
indique de manière décisive Holbein, on peut dire qu'au moins en ce qui concerne les
voix publiques, il n'y a plus d'opposant aussi déterminé à l'authenticité du tableau de
Darmstadt qu'à celui de Dresde. E: Förster, en particulier, le pense de cette façon:
"L'image de Darmstadt est l'original, peint immédiatement après la nature. En
l'exécutant, Holbein a reconnu la dégradation de l'arrangement dans l'effet, il a
recommencé à l'aide de la première et de ses études ( qui peut être trouvé au Musée
de Bâle) et a laissé la finition de la peinture originale à d'autres mains, peut-être aussi
dans son atelier ".
    Afin de dire enfin quelques mots supplémentaires sur notre propre position sur la
question, j'ai suivi attentivement les négociations à ce sujet et ce qui était disponible
jusqu'à l'exposition de Munich dans mon article historique dans le Naum. Weig. Les
archives prises en compte, ont donné un aperçu de la question des gardes-frontières
l'année dernière et, comme cela se passe toujours, après avoir résumé toutes les
raisons, j'ai déclaré la probabilité écrasante de l'authenticité des deux
copies. Cependant, je refuse de prendre une décision finale, car je ne trouve toujours
pas de documents suffisants.

IV. Les contradictions entre les experts.

    Avant d'essayer de trier les problèmes selon notre façon, jetons un coup d'œil à
l'agitation. N'y a-t-il rien de solide, généralement accepté, par quoi commencer dans
la question? On voudrait dire: non, à cet égard, nous passons en revue les jugements
des experts sur les différents points qui entrent en jeu dans la question, en
commençant par le plus général et en passant par le plus spécifique. Il est nécessaire
de se faire une idée de l'état de la question avant d'entrer dans les détails.
    Au moment où il considérait toujours le spécimen de Dresde comme authentique
(dans son Holbein) après son stock principal, il revenait de Bâle à Darmstadt, "le
match le plus complet" de l'image de Darmstadt "dans son ensemble" trouvé avec les
images Holbein à Bâle qui "n'a pas montré la peinture de Dresde à un tel degré" et
après le tour, en référence à son examen ultérieur de l'image de Darmstadt dans
l'exposition de Munich (sud de l'Allemagne pr.); "Il avait vu et examiné chacune des
deux œuvres à plusieurs reprises, et il était devenu certain pour lui que le tableau de
Darmstadt avait toutes les caractéristiques de l'original, celui de Dresde non." Frère
Meyer n'en explique pas moins, il avait soigneusement examiné les deux tableaux à
Dresde et à Munich "avec l'aide de connaisseurs d'art bien connus - chez Munich
Woltmann lui-même - aussi rapidement que l'un après l'autre, pendant si longtemps et
fréquemment, dans des circonstances aussi favorables et avec une telle richesse
d'observations et de notes individuelles, comme il le faisait toujours Personne n'avait
eu l'occasion de le faire auparavant ", et la conclusion qu'il en tire que l'image de
Darmstadt est un original précieux, l'image de Dresde sans une copie ultérieure de la
question," sans une ligne de la main de Holbein ", nous avons [Chap. III.] Lisez.
    sont imprégnés du même point de vue, tous des hommes de connaissances
compétentes et d'une expérience riche et mature. Holbein une plus grande partie de
l'image, ou même de lui attribuer entièrement, signifie qu'il ne le sait pas. "Au
contraire", l'image de Dresde montre si clairement l'art et l'esprit du grand maître
dans sa totalité ainsi que dans ses moindres détails que seulement Une
méconnaissance des œuvres de Holbein ou une vaine addiction à une opinion
dissidente qui pourrait affecter l'originalité de l'image. Personne qui connaît vraiment
l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque palpable, avec des hypothèses et des
soupçons flottant dans l'air contre une certitude, pour vouloir combattre une certaine
conviction. " tous des hommes d'une expertise efficace et d'une expérience riche et
mature. Holbein une plus grande partie de l'image, ou même de lui attribuer
entièrement, signifie qu'il ne le sait pas. "Au contraire", l'image de Dresde montre si
clairement l'art et l'esprit du grand maître dans sa totalité ainsi que dans ses moindres
détails que seulement Une méconnaissance des œuvres de Holbein ou une vaine
addiction à une opinion dissidente qui pourrait affecter l'originalité de
l'image. Personne qui connaît vraiment l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque
palpable, avec des hypothèses et des soupçons flottant dans l'air contre une certitude,
pour vouloir combattre une certaine conviction. " tous des hommes d'une expertise
efficace et d'une expérience riche et mature. Holbein une plus grande partie de
l'image, ou même de lui attribuer entièrement, signifie qu'il ne le sait pas. "Au
contraire", l'image de Dresde montre si clairement l'art et l'esprit du grand maître
dans sa totalité ainsi que dans ses moindres détails que seulement Une
méconnaissance des œuvres de Holbein ou une vaine addiction à une opinion
dissidente qui pourrait affecter l'originalité de l'image. Personne qui connaît vraiment
l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque palpable, avec des hypothèses et des
soupçons flottant dans l'air contre une certitude, pour vouloir combattre une certaine
conviction. " Holbein une plus grande partie de l'image, ou même de lui attribuer
entièrement, signifie qu'il ne le sait pas. "Au contraire", l'image de Dresde montre si
clairement l'art et l'esprit du grand maître dans sa totalité ainsi que dans ses moindres
détails que seulement Une méconnaissance des œuvres de Holbein ou une vaine
addiction à une opinion dissidente qui pourrait affecter l'originalité de
l'image. Personne qui connaît vraiment l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque
palpable, avec des hypothèses et des soupçons flottant dans l'air contre une certitude,
pour vouloir combattre une certaine conviction. " Holbein une plus grande partie de
l'image, ou même lui attribuer entièrement, signifie ne pas le savoir. "Au contraire",
l'image de Dresde montre si clairement l'art et l'esprit du grand maître dans sa totalité
ainsi que dans ses moindres détails qui ne Une méconnaissance des œuvres de
Holbein ou une vaine addiction à une opinion dissidente qui pourrait affecter
l'originalité de l'image. Personne qui connaît vraiment l'artiste n'y pensera, où la
vérité est presque palpable, avec des hypothèses et des soupçons flottant dans l'air
contre une certitude, pour vouloir combattre une certaine conviction. " montre l'image
de Dresde de façon si prononcée du grand maître art et esprit dans sa totalité que dans
ses détails les plus méticuleux que seule la méconnaissance des œuvres de Holbein ou
la vaine addiction à exprimer une opinion différente pourrait attaquer l'originalité de
l'image. Personne qui connaît vraiment l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque
palpable, avec des hypothèses et des soupçons flottant dans l'air contre une certitude,
pour vouloir combattre une certaine conviction. " montre l'image de Dresde avec tant
de netteté du grand maître art et esprit dans sa totalité que dans ses détails les plus
méticuleux que seule la méconnaissance des œuvres de Holbein ou la vaine addiction
à exprimer une opinion différente pourrait attaquer l'originalité de l'image. Personne
qui connaît vraiment l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque palpable, avec des
hypothèses et des soupçons flottant dans l'air contre une certitude, pour vouloir
combattre une certaine conviction. " pourrait attaquer l'originalité de
l'image. Personne qui connaît vraiment l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque
palpable, avec des hypothèses et des soupçons flottant dans l'air contre une certitude,
pour vouloir combattre une certaine conviction. " pourrait attaquer l'originalité de
l'image. Personne qui connaît vraiment l'artiste n'y pensera, où la vérité est presque
palpable, avec des hypothèses et des soupçons flottant dans l'air contre une certitude,
pour vouloir combattre une certaine conviction. "
    Comme Woltmann, Wornum voit "l'une des œuvres colorées les meilleures et les
plus caractéristiques de Holbein" dans l'image de Darmstadt, alors que, selon le
rapport de Schäfer du peintre Grüder de Dresde, "qui copie deux fois l'image de
Dresde", les œuvres du père Holbein et de ses fils, notre Hans et son frère Ambrosius
Holbein, qui a étudié, et sachant que l'étude du tableau de Dresde lui donne, s'est
rendu à Darmstadt pour y soumettre le tableau à une étude similaire. Il avait
largement dit que "le tableau de Darmstadt n'était pas de Hans Holbein's des Plus
jeune peut-être, c'est certainement une copie traitée plus qu'une réplique, dont la
couleur et le pinceau rappellent très bien Ambrosius Holbein,mais peut avoir été peint
sous les yeux de Hans Holbein "contre lequel le jugement Woltmann est fortement
prononcé1) , mais cela n'empêche pas que K. Förster n'a récemment rien trouvé du
caractère et des avantages du style de Holbein dans l'image de Darmstadt.
1) "M. Grüder a probablement dit cela au cours d'une conversation et sans autre réflexion, sans savoir qu'il
serait publiquement cité comme garant. Ce n'est que de cette manière que l'on peut expliquer si la même chose
est dite par rapport aux trois plutôt insignifiantes, très agréables, mais de petites images plates et quelque peu
troubles d'Ambrosius, je déclare impossible qu'un regard sensible à l'art après un véritable examen puisse
trouver une ressemblance avec ce chef-d'œuvre coloriste.Si M. Schäfer connaissait l'image de Darmstadt ainsi
que les images de Bâle, il se familiariserait méfiez-vous de prononcer quelque chose d'aussi effronté qu'infondé
"(Holbein IS 322 de Woltmann).
 
 
    Kugler trouve le style de peinture de l'image de Dresde après certaines relations, H.
Grimm dans certaines parties, Wornum diffère de Holbein en général, K. Förster le
trouve en accord avec Holbein.
    Selon les évaluations de Waagen, Wornum, Woltmann, Br. Meyer, on devrait au
moins penser que la technique des couleurs dans les deux images serait très
différente, mais Th. les fichiers] dans les deux images.
Waagen (a. Note) prend la similitude de sa coloration avec le même portrait
holbeinien de Bonifacius Amerbach comme caractéristique du tableau de Dresde, que
Wornum (p. 164 de son travail) trouve plutôt la similitude de Darmstadt de manière
caractéristique; v. Zahn n'accepte pas les conclusions que l'on tire du ton brunâtre du
tableau de Darmstadt pour son authenticité de préférence avant celui de Dresde,
puisque ce ton dépend essentiellement du vernis assombrissant.
    Algarotti a fait l'éloge de la "vérité de la couleur" dans l'image de Dresde en 1751,
et a trouvé "des tapis, des robes, des ornements" si exécutés que "une seule de ces
choses secondaires suffirait à rendre n'importe quelle peinture valable". En revanche,
Meyer (1870) trouve les tissus du même tableau "peints peu clairs et non
identifiables" et le tapis "vraiment misérable". Fr. v. Schlegel (1802) apprécie les
"accords de couleurs pures simples" dans l'image comme "une impression de la force
et de la masculinité de Holbein", tandis que selon Meyer "l'ensemble donne la faible
impression d'une image pastel et manque l'harmonie qui caractérise l'original". Le
vieux connaisseur d'art Walpole (1762) trouve la couleur de l'image de Dresde "d'une
beauté indescriptible", en particulier " et selon K. Förster, il partage "la couleur
éblouissante et brillante" des autres images de Holbein; tandis que Meyer appelle la
couleur "sèche, poussiéreuse, crayeuse", mais berger exclut des autres avantages de
l'image le quelque peu "pinceau léché", qui "prive le travail d'une grande partie du
libre et de la lumière". Contre cela, K. Förster trouve "la lumière, presque respirée de
Touche Holbein" sur la photo, après qu'Algarotti avait précédemment répertorié le
traitement blâmé par Hirt parmi les avantages de la photo, et Schäfer a gardé la photo
contre le blâme de Hirt. et selon K. Förster, il partage "la couleur éblouissante et
brillante" des autres images de Holbein; tandis que Meyer appelle la couleur "sèche,
poussiéreuse, crayeuse", mais berger exclut des autres avantages de l'image le
quelque peu "pinceau léché", qui "prive le travail d'une grande partie du libre et de la
lumière". Contre cela, K. Förster trouve "la lumière, presque respirée de Touche
Holbein" sur la photo, après qu'Algarotti avait précédemment répertorié le traitement
blâmé par Hirt parmi les avantages de la photo, et Schäfer a gardé la photo contre la
faute de Hirt.
    Kugler trouve le traitement coloristique de l'image de Darmstadt correspondant à la
période d'activité artistique de Holbein vers 1529; Wornum remonte plus loin en
l'utilisant pour la période vers 1526, Woltmann encore plus en le conservant de
manière appropriée au cours des dernières années avant le premier voyage de Holbein
en Angleterre vers 1526, et v. Aller encore plus loin, car l'impression générale de la
couleur de l'image de Darmstadt suit de près l'effet de couleur du travail de jeunesse
de Holbein à Augsbourg et Munich, qui, comme on le sait, a pris fin en 1516. La
peinture de Woltmann à Dresde est basée sur son style de peinture après 1529,
échelles décidément avant 1529, vers 1524 ou 1525; Schäfer pense même
(certainement à tort) pouvoir dater avant 1521.
    Sinon, tout le monde, même Wornum, trouve les proportions du contenu de l'image
dans l'image de Dresde plus avantageuses qu'à Darmstadt, seuls Woltmann et Bruno
Meyer vice versa; Woltmann lui-même a trouvé que c'était plus avantageux,
maintenant l'inverse.
    Kugler trouve la main de Holbein dans les personnages mineurs du Dresdener
Bilde, mais moins dans la Vierge à l'enfant; Échelles et v. Dent juste dans l'autre
sens. Grosse a répondu à ma question de savoir s'il y avait lieu d'accord avec les
personnages mineurs de la peinture de Dresde sur la base de leur style de peinture,
Holbein, avec un non décidé.
    Après Hübner et v. Dent, l'artiste a grimpé de Darmstadt à Dresde des spécimens
dans la représentation de la Madone, se dépassant et s'améliorant au sommet de l'art
allemand, après Wornum et Meyer le copiste est descendu profondément parmi les
artistes originaux. Wornum trouve la Madone de Dresde trop faible pour faire
confiance à Holbein, Woltmann pensait qu'elle était trop belle pour ne pas faire
confiance à Holbein, et la trouve maintenant moins belle après qu'il ne croit plus en
Holbein.
    Wornum compte l'expression de l'enfant Christ en solidarité avec celle de la Vierge
aux plus grandes faiblesses du tableau de Dresde et trouve beaucoup plus de caractère
dans l'esprit des deux dans le tableau de Darmstadt; alors que v. Zahn trouve "une
certaine planéité et un manque d'expression individuelle" dans le Christ enfant de
l'image de Darmstadt, et Grosse trouve la tête de la Vierge et de l'enfant de Darmstadt
"techniquement beaucoup moins certaine", oui, pour autant qu'il s'en souvienne,
"trouve quelque chose de flou ensemble" .
    Avec un accord très général, Woltmann nous permet d'admirer les têtes de portrait
de tous les personnages secondaires de l'image de Darmstadt comme de la vitalité la
plus expressive, "une netteté et une délicatesse appropriées" par rapport aux mêmes
têtes de l'image de Dresde, dans lesquelles, selon lui, sous l'approbation spéciale du F.
Meyer, ils tous "sans vie et durs" en comparaison "," apparaissent secs et en bois ",
alors qu'Algarotti entendait un peintre italien crier devant les têtes sèches et en bois
du tableau de Dresde:" c'est la vie, nous ne peignons que des masques "et K. Förster
dit:" le Les têtes [dans l'image de Darmstadt] sont d'une vue très matérielle, sans les
caractéristiques fines de Holbein et sans sa compréhension artistique, "Génial d'autre
part"ont cru que les têtes de portrait dans l'image de Darmstadt voyaient qu'elles
étaient peintes en face de la nature, parfois avec difficulté, "mais dans l'image de
Dresde" elles étaient toutes plus sûres et plus calmes, mais aussi un peu plus froides
et plus lisses qu'à Darmstadt ", et trouvées dans Les chefs de maire ont même des
lieux «informels», comme K. Förster le trouve «dans le traitement pictural s'écartant
du grand effort de moyens pour modeler la grande simplicité de Holbein».comme K.
Förster trouve cette tête "dans le traitement pictural, s'écartant du grand effort des
moyens pour modeler la grande simplicité de Holbein".comme K. Förster retrouve
aussi cette tête "dans le traitement pictural, s'écartant du grand effort des moyens pour
modeler la grande simplicité de Holbein".
    Woltmann dit: "Tout comme la plupart des têtes, les mains dans l'image de
Darmstadt sont plus bavardes et plus vivantes. Le traitement des mains est toujours
une pierre de touche pour Holbein. À cet égard, le spécimen de Dresde est le moins
réussi", et il continue de le faire de la manière indiquée ci-dessous. 2) Contre quoi
Grosse a répondu à ma question expresse s'il a trouvé les mains féminines dans la
copie de Dresde "plus imparfaites" qu'à Darmstadt, avec un "Non" décidé, et a dit
dans sa note écrite: "la main de la est presque faible et vide [Darmstadt] Madonna
". K. Förster, cependant, commente: "Les mains [sur la photo de Darmstadt] ne
montrent ni le sentiment de la vérité de la nature ni la formation fine de Holbein."
2) "Même s'il n'y avait pas de deuxième exemplaire disponible, il devrait y avoir des doutes sur l'exécution à la
main de Holbein. Vous pouvez toujours reconnaître le maître par la délicatesse incomparable avec laquelle il
laisse les mains des femmes regarder hors des menottes. loin d'une telle délicatesse. Il semblera impossible à
tout œil éduqué artistiquement que le même artiste peigne ses mains sur ce tableau et le portrait adjacent de
Morret, ce dernier pourrait tomber plus tard. Il ne pourrait y avoir de quartier plus dangereux pour la Madone. "
 
 
    v. Zahn appelle "toutes les mains et tous les pieds dans l'image de Darmstadt
parfaitement et bien formés " et en particulier "le pied droit de l'enfant Christ avec
une ride dans la peau manquante dans l'image de Dresde 3) un miracle de la vérité
naturelle" et aussi Woltmann (Südd. Pr.) Calcule les pieds de l'enfant Christ en
général aux parties au prix exquis de l'image de Darmstadt. Contre cela, E. Förster
explique: "la main gauche de l'enfant nu inférieur [sur cette photo] est beaucoup trop
grande et autrement notée (de sorte qu'elle semble avoir six doigts 4)"Assez
disproportionné et très coté les deux mains de l'enfant supérieur, et son pied droit
presque un pied bot", violations, qu'il ne retrouve pas sur la photo à Dresde, et son
avis que ces parties proviennent de la main d'un assistant, Maintenant, cependant,
après que E. Förster ait appelé le pied droit de l'enfant supérieur sur la photo de
Darmstadt un pied bot sans toucher la gauche, K. Förster appelle "le pied droit de
l'enfant magistralement peint, la main gauche, cependant, bêtement dans le dessin et
l'exécution 5. ) . Et malheureusement, il faut ajouter à ce dernier petit exemple de ce
qui se passe entre deux connaisseurs d'art: ex ungue leonem, c'est-à-dire du clou de la
critique d'art sur le pied de l'enfant, on peut reconnaître le lion entier, un lion qui se
déchire.
3) Il mesemble que les rides de l'image de Dresde, qui ne se trouvent pas sur la semelle mais au-dessus de la
cheville, ne sont imprimées que plus faiblement.
4) cf. à propos de ce chap. II.)

5) La contradiction n'est pas résolue par le fait que le pied objectivement droit de l'enfant est à
gauche pour le spectateur, et alors seule la désignation du même pied contredit les deux
évaluateurs, mais selon la position de l'enfant dans l'image Petits pieds, ce qui est bon pour l'enfant,
aussi pour le spectateur à droite. Bien sûr, il n'est pas possible de juger si l'un des évaluateurs a fait
une erreur de mémoire en l'écrivant; mais on n'a pas besoin de le présupposer avec les autres
contradictions.
 
 
    Woltmann a finalement concédé au copiste de l'image de Darmstadt (Südd. Pr. Et
Nat.-Ztg.) Qu'il était "un artiste plein d'esprit, de goût et de compréhension du
modèle", un artiste "plein de perspicacité et de compétence" était "qui a traité le
modèle avec la plus grande loyauté possible dans le traitement et n'a pas abandonné
son rôle même lorsqu'il a changé"; qui, bien sûr, selon Wornum, et probablement
aussi selon Woltmann, a fait "une simple maladresse" de l'enfant souriant de l'original
à un enfant maladif, qui selon Woltmann (probablement en raison d'un manque de
perspicacité) a mélangé la couleur de la robe de la Madone et complètement "mal
compris" "qui a démontré des conditions architecturales qui, selon Kugler, qui
(probablement par mauvais goût) a "aggravé" les proportions de l'original "avec
l'intention de l'améliorer" et n'est pas exempt de "Zopfigem"; après quoi, cependant,
il est difficile de dire comment en plus de l'esprit, du goût, de la compréhension du
modèle, de la perspicacité, de l'habileté et de la loyauté. c'est pourquoi le F. Meyer,
qui n'est plus lié par la piété envers une œuvre antérieure, s'abstient de tous ces éloges
pour l'artiste. qui (probablement par mauvais goût) a "aggravé" les proportions de
l'original "avec l'intention de l'améliorer" et n'est pas exempt de "Zopfigem"; après
quoi, cependant, il est difficile de dire comment, outre l’esprit, le goût, la
compréhension du modèle, la perspicacité, la compétence et la loyauté pourraient
trouver une mention louable; c'est pourquoi le F. Meyer, qui n'est plus lié par la piété
envers une œuvre antérieure, s'abstient de tous ces éloges pour l'artiste.
    Maintenant, il faut bien dire: il était inutile de lister les voix contradictoires à peu
près les unes à côté des autres; Il fallait plutôt, dès le départ, considérer les jugements
d'un œil critique et s'en tenir aux meilleures autorités et aux meilleures raisons, mais
ignorer les mauvaises. Oui, si seulement on nous donnait le principe de cette
observation. Aucune des autorités précédentes n'a laissé l'autre continuer à appliquer
qu'elle n'est d'accord avec elle, c'est-à-dire qu'elle ne s'applique qu'à elle-même, et où
est l'autorité qui décide entre tous? Et en ce qui concerne les raisons, elles reposent
principalement chez Apercu, dont certaines sont incontestablement plus valables que
les autres, sans pouvoir être amenées à des caractéristiques objectivement
convaincantes, et donc sans autre moyen de confiance que l'autorité sur laquelle elles
sont basées. doivent se soutenir pour performer.
    Si nous considérons l'expression de notre propre sécurité, nous devons faire
confiance à Allen Woltmann, Fr. Meyer et K. Förster; mais ils ne s'équilibrent que par
la puissance de leur conviction opposée. - Pour des raisons purement externes, en
revanche, il faudrait avoir la priorité sur les jugements d'Allen Wornum et
Woltmann. Vous, les monographies de Holbein, avez eu plus que toute autre occasion
et profession de connaître la composition et le style de peinture de Holbein, et le F.
Meyer prétend au moins s'être trouvé dans les conditions d'évaluation les plus
favorables; mais K. Förster le revendique également et peut s'appuyer sur son activité
professionnelle [cf. Chap. III. Note], et v. Zahn peut dire au moins aussi bien que
n'importe qui. Et ce qui peut être mis sur les meilleures circonstances et la plus
grande diligence de l'enquête, s'il n'y a aucune garantie qu'elle sera impartiale plutôt
que d'un point de vue préconçu pour trouver ce que l'on veut trouver; Le soupçon,
cependant, que ce fut plus ou moins le cas avec Wornum, Woltmann, Meyer, comme
l'enquête de K. Forster, vient du fait que chacun d'eux ne trouve des raisons que d'un
côté, le doute qui est si important dans cette question a joué, ne laisse aucun espace et
fait dépendre le jugement d'authenticité du jugement de beauté d'une manière qui
contredit une bonne compréhension de la question. De plus, la forte contradiction
d'un artiste, comme Grosse, qui a également fait sa part pour donner à la comparaison
des deux tableaux la plus grande sécurité possible, quant à la manière de le peindre
contre les précédents [art. les fichiers] et Woltmann et Meyer ont négligé la
retouche. - Si l'on tient enfin compte de l'autorité des noms, Waagen, par exemple,
qui, sur la base d'une enquête comparative préalable et minutieuse, m'a brièvement
témoigné peu de temps avant sa mort, à l'occasion, qu'il tenait à l'authenticité du
stock principal de l'image de Dresde est inférieur à Vous entendez Woltmann et
Wornum? Chez Woltmann, ce qui nous donne la garantie qu'il refusera désormais
plus correctement la paternité de notre Holbein à la photo de Dresde qu'il ne l'avait
précédemment accordé aux photos d'Augsbourg. qui, sur la base d'une enquête
comparative préalable et minutieuse, m'a brièvement témoigné peu de temps avant sa
mort, qu'il tenait à l'authenticité du stock principal de l'image de Dresde, moins que
d'entendre Woltmann et Wornum? Chez Woltmann, ce qui nous donne la garantie
qu'il refusera désormais plus correctement la paternité de notre Holbein à la photo de
Dresde qu'il ne l'avait précédemment accordé aux photos d'Augsbourg. qui, sur la
base d'une enquête comparative préalable et minutieuse, m'a brièvement témoigné
peu de temps avant sa mort, qu'il tenait à l'authenticité du stock principal de l'image
de Dresde, moins que d'entendre Woltmann et Wornum? Chez Woltmann, ce qui nous
donne la garantie qu'il refusera désormais plus correctement la paternité de notre
Holbein à la photo de Dresde qu'il ne l'avait précédemment accordé aux photos
d'Augsbourg.
    Aussi stérile après tout que le précédent ensemble de résultats positifs peut être, il
peut avoir un double avantage si vous voulez seulement en tirer parti: Premièrement,
pour faire preuve de prudence, pas immédiatement convenu dans notre question, ce
qui a été convenu par ceci ou cette partie est proclamée, deuxièmement pour attirer
l'attention sur des points qui, lors de la constitution des deux spécimens, doivent être
principalement pris en considération, pour autant qu'ils soient sujets au différend.
    Pour nous, cependant, il sera particulièrement avantageux que, dans la discussion
suivante des points pertinents à notre question, il nous soit plus facile d'ignorer ceux
qui sont encore beaucoup trop controversés pour être importants pour la décision
jusqu'à présent. Il y aura des critiques sur certains points; et dans la mesure du
possible, nous essaierons.
 
 

V. Négociation plus générale. Raisons artistiques et esthétiques.

    Les raisons qui mettent en cause la question de l'authenticité sont en partie
externes, notamment historiques, en partie internes, c'est-à-dire par l'observation et la
comparaison des deux images elles-mêmes. Parmi eux, les éléments historiques, sans
contenir quoi que ce soit de retentissant dans leur nature incomplète et contradictoire,
sont d'une importance particulière et doivent être traités avec précaution car ils ont
récemment été retournés unilatéralement contre le spécimen de Dresde, alors qu'après
une enquête approfondie, il faut dire qu'ils D'un autre côté, il y a des moments de
suspicion, mais ceux-ci sont compensés par des moments favorables, sinon
dépassés. Parmi les raisons internes, il y en a qui sont tout à fait décisives pour la
priorité et donc l'authenticité de l'image de Darmstadt, sans prouver contre celle du
Dresdener.
    Je traiterai des raisons historiques dans la section suivante, car il n'est pas possible
autrement, séparément en ce qui concerne les deux exemplaires, mais ensuite, en
référence à eux, je dédierai chaque section à sa section spéciale. Avant de le faire,
cependant, il est important d'accepter pleinement certaines des raisons qui ont déjà
été discutées dans la section précédente en raison de leur nature contradictoire, qui
ont joué un rôle majeur dans notre question, afin de ne pas être prises en compte plus
tard, c'est-à-dire par le Tiré de la peinture et des raisons esthétiques.
    Quant aux raisons du style de la peinture, il semble naturel dès le départ de leur
accorder l'attention principale à côté des raisons historiques, et c'est ainsi qu'il est
arrivé à presque tous les auteurs qui ont traité notre question. D'une certaine manière,
la manière de peindre une image peut être comparée à l'écriture manuscrite d'un
auteur; l'auteur peut être reconnu à partir du manuscrit et Karl Förster se réfère
expressément à cette comparaison. Mais même si l'on se trompe sur l'écriture
manuscrite d'un auteur, l'appréciation du style de peinture de nos tableaux de la même
manière est sujette à bien plus de difficultés du fait de la coïncidence de plusieurs
circonstances. Tout d'abord, la question de l'authenticité s'étend de nos photos, on
peut dire que la plupart sont de Holbein ' s noms des images [cf. Chap. I.], de sorte
que, pour cette seule raison, il peut devenir douteux de considérer ce qu'est un
véritable style de peinture Holbein; et comme l'image de Dresde était autrefois sans
aucun doute la vraie image principale de Holbein, il était facile de prendre le style de
la peinture comme ligne directrice principale pour l'évaluation. Selon ce qui est
indiqué au chap. IV., À appliquer en particulier à l'affirmation de Grüder selon
laquelle la copie de Darmstadt de la manière de peindre de Holbein est
incorrecte; mais Karl Förster, lui aussi, nous laisse avec la même affirmation, mais
plus décisive, et la référence à sa "connaissance très intime et spéciale du maître" des
doutes importants quant à savoir si elle est basée sur des documents plus
stables. Forester lui-même mentionne qu'il " De nombreuses images de
correspondance, qui parcourent rapidement, ne permettent pas, bien entendu, de
savoir sur quelle base l'auteur fonde sa connaissance intime de Holbein; mais ce que
l'auteur cite serait plutôt susceptible de diminuer la confiance que de la justifier. De
nombreuses images de correspondance, qui parcourent rapidement, ne permettent
pas, bien entendu, de savoir sur quelle base l'auteur fonde sa connaissance intime de
Holbein; mais ce que l'auteur cite serait plutôt susceptible de diminuer la confiance
que de la justifier.
    Quand il a parcouru l'exposition de vieilles images à Munich, il a souligné l'épitaphe avec le
maire Schwartz, les portraits d'Augsbourg du patricien Mörz et de sa femme et les portraits
masculins appartenant à Suermondt comme œuvres de Holbein avec la déclaration qu'un maître qui
peint ces œuvres, n'aurait pas pu réaliser le tableau de Darmstadt. Cependant, l'épitaphe de Schwartz
peut maintenant être considérée comme ayant appartenu plutôt à Holbein plus âgé que jeune, et les
portraits de Mörz et Frau peuvent, selon la remarque de Woltmann 1), simplement en raison de la
raison historique qui, selon l'inscription au dos dans J Peint en 1533, ne provient pas de Holbein, car
à l'époque il était "notoire" (Woltmann) en Angleterre 2). Il est également d'accord avec Woltmann
W. Schmidt 3) et Crowe 4) (que ce soit de manière totalement indépendante ou codéterminée par
Woltmann?) Que ces images, selon leur style de peinture, ne peuvent pas provenir de Holbein 5) ,
mais seraient plutôt attribuables à Amberger. En tout cas, la raison historique semble suffisante pour
refuser les portraits de Mörz à notre Holbein. Et maintenant, il est douteux de les trouver répertoriés
comme exemples de la façon dont Holbein peut être mesuré.
1) Südd. Pr. 1869. N ° 185.
Cependant, une certaine date a été indiquée pour le retour de Holbein à Bâle
2) 

en 1533, mais ce qui semble être différent, selon la remarque de His-Heusler


(les recherches les plus récentes sur la naissance de H. Holb, etc.)
L'interprétation exige et n'a rien d'autre à se soutenir.
3) Journal de Lützow 1869. p. 359.
4) Messagers frontaliers. (1839 n ° 40, p. 22.)
Ils sont - dit Woltmann - très jaunâtres, d'un ton excessivement chaud,
5) 

efficaces, mais sans l'extraordinaire délicatesse en dessin et en formation que


Holbein montre - il suffit de regarder les mains par leur nom. "- Les autres
évaluateurs donnent leur jugement sans La motivation.
 
 
    En effet, nous devons admettre qu'à cet égard les jugements de Wornum, Woltmann
et Meyer, qui contredisent le plus brutalement ceux de Grüder et K. Förster, ne sont
soumis à aucun motif extérieur spécifique de suspicion; mais selon les commentaires
du Chap. IV. Offrent tout aussi peu la garantie d'impartialité et, par rapport au tableau
de Dresde, entrent en conflit avec les jugements d'échelles et autres connaisseurs, qui
revendiquent la même confiance qu'eux.
    Une autre difficulté, non moins importante, qui complique la précédente, réside
dans le fait que le style de peinture de Holbein n'est pas toujours resté le même, de
sorte que la non-conformité d'une image avec le style de peinture de certaines images
authentiques de Holbein ne signifie pas sans Peut inférer davantage sur sa fausseté; il
fallait tenir compte de l'époque de son origine; mais la plupart des images Holbein, y
compris les deux copies de notre image, ne connaissent pas exactement l'heure de
leur création, mais essaient plutôt de déterminer à partir de la composition et du style
de peinture, où les écarts importants entre les différents experts ne manquent pas
[cf. Chap. IV.] Et les conclusions circulaires sont difficiles à éviter.
    Enfin, l'ancien revêtement de vernis jaune, qui contient toujours l'image de
Darmstadt, et qu'il partage indéniablement avec de nombreuses autres images
Holbein, tandis que d'autres s'en libèrent, ajoute à la difficulté encore plus par
l'impression de couleur est essentiellement modifié par le fait qu'il serait difficile
d'abstraire l'impression originale dans l'imagination.
    Un examen comparatif approfondi du style de peinture des deux images avec
d'autres œuvres de Holbein, qui prend en compte les difficultés et les raisons
d'incertitude précédentes, n'est pas du tout disponible, mais uniquement des
comparaisons rhapsodiques et plus ou moins indéfinies, si elles sont définitivement
assez prononcées, Apercus qui se disputent. En attendant, la prochaine compilation
des deux images, puisqu'elle doit être combinée avec une compilation d'autant
d'autres images Holbein que possible, offrira la possibilité d'étudier la question des
couleurs de plus près du point de vue donné, et à travers l'opportunité offerte aux
connaisseurs en même temps. s'interroger mutuellement, conduisant peut-être à un
plus grand accord entre eux qu'auparavant.
    La manière dont la question esthétique a interféré avec la question de l'authenticité
a été discutée en général dans les 3e et 4e sections, dont on a pu voir qu'il n'en sortait
rien d'autre que des contradictions entre des temps différents, des auteurs différents et
même des moments différents du même Auteur. À mon avis, cependant, même s'il y a
un plus grand accord sur l'avantage factuel des deux images que ce qui se passe
réellement, rien de significatif ne pourrait conduire à décider si la copie dans son
ensemble ou après l'une ou l'autre pièce était trop bonne pour une copie d'une autre
Main ou dommage pour un original d'Holbein. Si un copiste copie une œuvre avec
des modifications et qu'il y a des modifications entre les deux copies, bien sûr, il
essaiera de le faire dans le sens de l'amélioration; et s'il a toujours été troublant pour
les opposants à l'image de Dresde de ne pouvoir avoir personne à qui ils peuvent faire
confiance pour les améliorations que l'on peut trouver dans l'image de Dresde, il n'est
pas absolument impossible - mais peu probable - qu'il soit tel donné, sur lequel on ne
peut que deviner, a exclu que l'on nie le fait des améliorations elles-mêmes, comme
cela s'est produit. Alors finalement, peu importe à quel point fermement convaincu de
l'excellence du tableau de Dresde, rien n'est objectivement gagné pour son
authenticité. Par contre, il est tout aussi possible qu'un artiste n'apporte pas la même
fraîcheur à une copie de son tableau qu'il doit faire qu'à la première œuvre, ou négligé
dans le cas d'un besoin accru de parvenir à un degré plus élevé d'accomplissement des
questions principales, tout autant que l'autre disposition de la copie ou de la réplique
donne raison de traiter certaines parties avec plus de négligence, ce qui est également
envisageable dans notre image. Ainsi, même si l'image de Dresde dans son ensemble
ou en partie est moins excellente, elle n'a pas encore été décidée pour sa fausseté dans
son ensemble ou en partie. Même si seul l'enfant inférieur du tableau de Dresde est
peint aussi bien que dans le Darmstadt, et je n'ai jamais trouvé le Dresdener après le
Darmstadt à cet égard, cela prouve suffisamment que l'artiste d'un tableau correspond
à l'autre (du moins par rapport à égal à l'exécution) s'il ne lui est pas
identique; complètement si, comme dans notre cas, doit encore admettre - et même
Wornum, au moins en termes de proportions, de loin la majorité en ce qui concerne le
personnage principal - admet que dans d'autres parties, il a dépassé l'image de
Darmstadt. Mais même des parties d'une image ne seront pas autorisées à être
refusées à un artiste car il reste parmi les plus accomplis dans ce qu'il préfère
caractériser, mais seulement si l'on constate qu'il reste parmi toutes ses autres
réalisations antérieures et simultanées . À cet égard également, la combinaison des
deux spécimens avec de nombreuses autres images Holbein peut aider à décider. Peu,
pour ne rien dire, se fait avec des comparaisons fragmentaires ou des comparaisons
basées sur des mémoires indéfinies. Woltmann regarde des mains sur la photo de
Dresde les mains du Morrett à côté. Si c'était maintenant z. Si, par exemple, les
meilleures mains que Holbein a peintes devaient être peintes par lui encore moins, et
si elles ne sont pas peintes mieux que mieux dans l'image de Darmstadt qu'à Dresde,
cela reste un sujet de controverse selon les contradictions ci-dessus. Or Woltmann,
avec qui nous devons traiter principalement la question dans ce domaine, n'est basé à
Meyer que sur son écho, non seulement en ce qui concerne les mains, mais
généralement sur les motifs intérieurs, de préférence sur les mérites esthético-
artistiques de l'image unique. devant l'autre. Ce qu'il trouve pire sur une image que
sur l'autre ne vient pas de Holbein. A l'inverse, il trouve pire ce qui ne lui semble pas
d'Holbein pour des raisons extérieures, même s'il l'a trouvé mieux plus tôt parce qu'il
pensait toujours que c'était Holbein, et alors cette méchanceté est l'une des raisons
intérieures de ne pas le cacher à Holbein. Je ne veux pas tromper Woltmann dans sa
position certainement sincère sur la question, mais je ne peux m'empêcher de résumer
l'impression que ses raisons m'ont donné ici contre l'authenticité de l'image de Dresde
en tout ou en partie. Mais vous devez juger par vous-même. Nous avons entendu
parler de la Madone et des personnages mineurs dans les sections
précédentes. Laissons-le maintenant parler des proportions et de l'architecture. Soit
dit en passant, si vous voulez retourner toute cette négociation avec lui, vous ne
perdrez rien; mais moi-même, vu le poids de sa voix,
    Dans sa monographie de Holbein (J. 1866) Woltmann dit que l'authenticité du
tableau de Dresde était encore appréciable à cette époque et, avec une explication
explicite (p. 317), de son consentement. Zahn (p. 322): "Le spécimen de Dresde est
évidemment le dernier; les écarts dans les proportions, notamment par rapport au
cadrage architectural, sont évidemment dus au fait que l'artiste avait le tableau de
Darmstadt devant lui, avec un regard critique librement. clarifié et ressenti de quelle
manière il pourrait être amélioré. " Il explique ceci (p. 318): "Les pierres de soutien,
ici [sur la photo de Darmstadt] de forme beaucoup plus lourde et plus massive,
commencent directement au-dessus des têtes des extrémités des genoux en dessous,
et à droite la coiffe de la femme coupe déjà en une , tandis que dans le Dresdener
Bilde les piliers, d'où proviennent les pierres d'appui, sont encore visibles par une
hauteur de tête. Sur la photo de Darmstadt, l'arc de la niche commence à la hauteur
des épaules de Maria et se ferme très près de sa couronne, tandis qu'à Dresde, il
commence à la hauteur de son menton et reste ensuite un espace important jusqu'au
sommet de l'arc. Cette amélioration bien calculée rend la situation plus libre et plus
agréable. "
    Maintenant, cependant, après que les découvertes historiques de Woltmann ont
soulevé des soupçons sur notre image, et sous l'influence de cette humeur (en
septembre 1868), il l'examine à nouveau (1er mars 1869) à
Kinkel: 6) "L'augmentation de La niche n'est pas ... une amélioration, mais une
aggravation des circonstances. À Darmstadt, la composition s'intègre si bien dans le
cadre étroitement attenant. Dans le demi-cercle supérieur, le buste de la Madone est
composé, tandis que dans l'image de Dresde le diamètre au-dessus l'arc se lève,
coupant son menton juste assez laid. "
    Et enfin, après que Woltmann ait de nouveau soumis la photo de Darmstadt à un
examen répété lors de l'exposition de vieilles photos à Munich, il 7) confirme le
jugement précédent avec quelques autres commentaires, comme suit:
6) Journal de Lützow 1869, p. 173.
7) Dans la presse allemande en 1869. Non. 6 août 181 et très semblable dans le journal national 1869. Non. 357
4 août
 
 
    Les bustes de la Vierge à l'Enfant sont efficaces dans le demi-cercle de la coquille
de fermeture et sont composés avec le meilleur sens de l'espace. Les canaux de la
coquille émanent de la tête de Marie comme un rayon de gloire; en revanche, dans
l'image de Dresde, assez laid, la limite inférieure de ce demi-cercle traverse le
menton de la sainte vierge. "
    Comment frappant ce renversement complet de la vue peut être, il faudrait
l'accepter avec appréciation s'il s'agissait d'un renversement vers le plus
fiable. Maintenant, je pense que je peux montrer, tout d'abord, que la plupart de ce
que Woltmann, dans sa nouvelle vision de Holbein, voudrait nier comme étant
indigne dans l'image de Dresde, peut être trouvé dans une composition similaire, et
donc appropriée pour comparaison, de Holbein. Deuxièmement, le jugement
esthético-artistique antérieur de Woltmann dans son ensemble est plus durable que
son jugement réformé, si l'on s'en tient au jugement général.
    Quant au premier, je me réfère à un dessin à la main de Holbein, que Woltmann lui-
même définit le temps avant la création de notre image, à savoir le dessin à la main n
° 65 du Musée de Bâle (n ° 34 dans la collection Braun de photographies de Bâle),
dont je voudrais dire quelques mots à propos ici, comme base pour y revenir plusieurs
fois dans le futur. 8)
8) Il n'est pas
impossible que ce dessin à la main soit un premier croquis de notre image elle-même, qui, bien sûr,
a ensuite été modifiée. En tout cas, il y a des raisons probables à cela, que j'ai mises en évidence dans les
archives Naumann-Weigel XII, 12ème. Mais comme ils ne sont rien de moins que retentissants, je n'y insiste
pas non plus.
 
 
    Ici, vous pouvez voir une Vierge couronnée entourée de rayons en forme d'épée,
semblable à notre photo, debout dans une niche voûtée par un demi-dôme bordé d'une
coquille, mais dans une architecture Renaissance beaucoup plus développée que la
nôtre ou la photo de Darmstadt montre , est installé. La Vierge tient un enfant nu dans
ses bras, dans le bras gauche duquel elle pince un doigt tordu, tandis que l'enfant
révèle du mécontentement ou de la douleur dans les coins de sa bouche et ses yeux
tordus; et un chevalier ou citoyen s'agenouille devant la Madone, qui exprime son
étonnement en ouvrant les yeux grands ouverts devant le miracle de guérison qui se
produit apparemment sur un bras malade, en ouvrant la bouche et en levant les bras.
    Ce dessin à la main était auparavant inconfortable pour Woltmann à un autre égard
[c'est-à-dire en ce qui concerne la question de l'interprétation de notre image]; nous
n'avons pas besoin de reprendre le différend 9) ici; car ce n'est pas l'interprétation du
dessin qu'il conteste, mais la méthode de composition clairement existante.
9) Fechner
dans les archives Naumann-Weigel XII. 1. et v. Année de naissance de Zahn I. 1866. 136; -
Woltmann à la p. Holbein II, Suppl. 446.
 
 
    Dans ce dessin, les lumières de la pièce de l'ensemble de la composition sont
correctes, la position libre de la Madone dans une large niche, la hauteur de l'arc du
dôme au-dessus de la couronne 10) , la coupe de la tête de la Madone à travers la
bordure inférieure du demi-cercle (seulement que le front au lieu du menton coupe à
travers ), la hauteur du pilier au-dessus de la tête du chevalier ou du citoyen
agenouillé devant la Madone, ainsi que certains points d'architecture à évoquer plus
tard, sont tout aussi conformes à l'image de Dresde que différents de la ville de
Darmstadt, de sorte que plutôt contre cela pourrait naître un soupçon de ne pas être
vraiment holbeinisch.
10) Afin de ne pas me reprocher l'accusation de manque de prudence, je tiens à noter que dans certaines petites
images de gravure sur bois de Holbein (dans Woltmann's Holbein. II. 250. 376) Les figures de l'Ancien
Testament sont dans deux niches latérales (sans coque) d'une image centrale, dans laquelle la tête fait saillie
tout aussi haut dans la courbure que sur la photo de Darmstadt, seulement qu'elle n'a d'ailleurs aucune analogie
avec notre photo de Meier et le dessin à la main no. Vous en avez 65. Holbein l'a donc fait bientôt, du moins à
cet égard, et rien à lui seul ne peut être suivi pour ou contre ce fait.
 
 
    Il est vrai qu'il existe d'autres photos de Holbein dans lesquelles de nombreuses
figures sont si serrées ou même plus étroitement que sur la photo de Darmstadt. B. sa
passion pour la peinture sur verre (chez de Mechel ou Braun ou chez Holtin de
Woltmann); mais ce sont des images dans lesquelles il faut présenter un coup de
cœur. D'un autre côté, où est une image de la Madone avec des figures mineures de
lui, qui trahit le principe de l'épuisement possible de l'espace utilisé par Holtmann
pour Holbein. Jetez un œil à la fontaine de vie, à la Madone de Soleure, à la Madone
de l'aile d'orgue et aux autres dessins de la Madone de Bâle. Qu'elles sont belles les
figures de la danse de la mort (reproduites entre autres par de Mechel). Dans le reste
de l'art ancien allemand, le principe de l'emballage était assez courant, afin qu'il
puisse trouver moins d'offense que maintenant; mais comme nous ne le trouvons pas
dans les images de Holbein de la Vierge, cela ne peut que renforcer la suspicion qu'un
vieux copiste faisait une erreur sur la photo de Dresde et n'a pas hésité à rassembler
les personnages dans un espace plus étroit. Comment en déduire l'authenticité de
l'image de Dresde n'est pas facile à comprendre. Nous aurons des raisons d'y revenir
dans une section ultérieure.
    En ce qui concerne le point de vue esthétique, il faut admettre que si vous regardez
explicitement l'image de Darmstadt et de Dresde, comme l'a fait Woltmann, dans
laquelle la pièce est plus artistiquement remplie, vous obtenez le sentiment d'un
avantage incomparable du Darmstadt avant le Dresdener A des copies. Mais le même
avantage qui s'applique lors du rembourrage de vêtements dans une valise peut-il
également s'appliquer au placement de personnages vivants dans le contexte d'une
composition? À cet égard, on aura plutôt le sentiment tout aussi décisif que l'espace
dans l'image de Dresde est rempli incomparablement plus astucieusement que dans
l'image de Darmstadt. En ce qui concerne la position de la tête de la Madone dans
l'arche de niche, que Woltmann trouve tellement meilleure à Darmstadt qu'à
Dresde, Je ne peux donc pas prouver pour des raisons générales que le goût de
Woltmann, dans lequel le frère Meyer a fusionné, n'est pas le meilleur - car comment
une telle preuve peut-elle être apportée? - mais qu'il est et restera seul. Après
v. Tooth, Wornum et plus tôt Woltmann lui-même en tant que connaisseur d'art dans
le sens opposé, j'ai, afin d'ajouter un jugement profane complet, parfois l'un après
l'autre un pasteur, un officier, un libraire, un avocat, un philosophe, trois professeurs
de médecine, un professeur de jurisprudence, un professeur de langues, un professeur
de dessin, deux architectes, deux étudiants, un étudiant et 11 femmes, avec
soumission en partie des deux de Les dessins de contour de Zahn, certaines des
photographies d'après Schurig et Felsing, en partie interrogé à l'exposition de Munich
sur la comparaison de l'original de Darmstadt avec les gravures de Steinla'sche, sans
les pré-occulter en aucune façon, si la Vierge, en particulier la tête de cette dernière,
semblait plus magnifiquement composée dans une niche ou une autre à la niche; et
sans exception a reçu un jugement en faveur du spécimen de Dresde, oui, en partie,
en particulier de la part de certaines femmes, a entendu de fortes expressions
d'étonnement que quelqu'un d'autre pourrait le saisir.
    Que le diamètre idéal, que Woltmann appelle la limite inférieure du demi-cercle et
qui termine la courbure du demi-dôme en bas, en termes réels, coupe le menton de la
Vierge de Dresde semble moins défavorable que la longue insertion de la tête de la
Vierge de Darmstadt dans la courbure . Il suffit de ne pas penser délibérément à y
couper, ce qui est d'autant moins une raison de suivre l'œil par lui-même au lieu du
diamètre transversal simplement idéal, qui suit la ligne d'arc vraiment solide de
l'architrave qui, partant des points limites de ce diamètre, s'étend en dessous de la
Menton baissé. D'autre part, le fait que la tête de la Madone de Dresde soit
exactement au centre idéal du demi-dôme complété devrait aider à rendre la position
directement agréable. et c'est presque exactement l'œil supérieur (objectivement droit)
de la tête de Madone quelque peu inclinée qui occupe cette position; l'œil de
Darmstadt, pour ainsi dire, ne sait pas où il se trouve dans la direction verticale, mais
il est également très proche du centre du renflement dans la direction horizontale.
    Soit dit en passant, la coupe de la tête de Madonna à travers le diamètre de base de
la courbure, que Woltmann trouve "laide", est la position connexe de la tête au centre
de la courbure, je ne sais pas si elle se trouve devant Holbein, car je n'en ai pas
d'exemples, du moins selon Holbein à ce jour, la règle classique de placer des
personnages dans des niches est restée; car non seulement je l'ai de la bouche de deux
architectes compétents, mais je peux aussi le prouver en regardant les exemples de la
Basilica Vaticana (Roma 1845) et de la Basilica Liberiana (Roma 1839).
    Comment Woltmann a pu le trouver et Meyer peut être d'accord avec lui pour
affirmer, sous le mérite du spécimen de Darmstadt devant le Dresdener, que "les
canaux [rayons de ventilateur] de la moule émanent comme une rayglory de la tête de
Maria", tout dépend de moi déroutant, car inversement, le premier fait se trouve plus
dans le Dresdener que dans le spécimen de Darmstadt. Parce que dans les spécimens
de Dresde, les rayons en éventail de la moule ne divergent que de la couronne, de la
tête et du cou, de sorte que la tête semble en effet entourée par la moule remplie de
rayons en éventail comme par un large halo, ce qui contribue également au fait que le
plus bas au début du Les rayons en éventail commencent à se courber vers le haut à
partir de leurs racines au milieu de l'architrave, et ainsi (presque certainement pas)
compléter le contour de la coque à une forme elliptique. Je crois aussi d'autant plus
que c'était dans le motif de la représentation que dans le dessin à la main No. 65
(Bâle) utilisent les faisceaux de ventilateur les plus bas et fortement incurvés avec un
détachement complet de l'architrave directement à la tête de la Madone (au niveau
des yeux), ce qui suggère davantage la mémoire d'un halo, mais peut avoir été
abandonné par l'artiste sur la photo de Dresde, parce que ça a l'air vraiment
moche. En revanche, les rayons de ventilateur les plus bas sur la poitrine de la
Madone sont utilisés dans l'image de Darmstadt. Utilisez des rayons de ventilateur
avec un détachement complet de l'architrave directement à la tête de la Madone (au
niveau des yeux), ce qui rend la mémoire d'un halo encore plus proche, mais peut
avoir été abandonnée par l'artiste sur la photo de Dresde car elle a l'air vraiment
laide. En revanche, les rayons de ventilateur les plus bas sur la poitrine de la Madone
sont utilisés dans l'image de Darmstadt. Utilisez des rayons de ventilateur avec un
détachement complet de l'architrave directement à la tête de la Madone (au niveau
des yeux), ce qui rend la mémoire d'un halo encore plus proche, mais peut avoir été
abandonnée par l'artiste sur la photo de Dresde car elle a l'air vraiment laide. En
revanche, les rayons de ventilateur les plus bas sur la poitrine de la Madone sont
utilisés dans l'image de Darmstadt.
    Après cela, nous nous tournons vers les raisons que Woltmann prend des
changements dans l'architecture, et surtout le laissons parler de nouveau dans
l'activation suivante:
    aussi solide que possible et au-dessus d'elle repose une plaque de couverture composée de deux
sections, qui entoure toute la niche, la ferme avec le renflement et s'étend jusqu'au cadre de chaque
côté, tandis que dans l'image de Dresde la gorge est réduite, entre les pierres en porte-à-faux et Un
espace vide reste dans le cadre et la plaque de couverture est complètement omise. La forme en
volute des pierres en porte-à-faux, qui ne peut être motivée que par une charge reposant sur elles, se
termine complètement sans rien porter, et est donc déraisonnable. Dans l'image de Darmstadt, le
mur de la niche est formé par une architrave, qui court directement dans les pierres en porte-à-faux,
et dans celles-ci l'approche en volute est double, correspondant aux deux couches de l'architrave, la
supérieure dépassant légèrement au-dessus de la inférieure. L'auteur de l'image de Dresde,
cependant, a traité les pierres en porte-à-faux comme si elles étaient des chapiteaux, bien que leur
forme ne s'adapte pas bien, de sorte qu'elles ne les ont pas laissées pousser hors du mur directement,
mais ne sont montées que sur des pilastres étroits, qui sont devant le mur. Il n'avait aucune idée de
quoi faire avec les volutes inférieures et les laissa se rétrécir à un simple drain de l'arbre. Pour une
telle femme, sa forme est maintenant presque tressée, la belle relation entre les volutes supérieures
et inférieures, que nous percevons dans l'image de Darmstadt, est perturbée. En général, les formes
sont plus sensuelles et moins de caractère - vous pouvez le voir dans la formation des volutes, dans
la forme de la coquille, qui ne forme pas un hémisphère pur, mais est exagérée de plus d'un onzième
de son diamètre, enfin dans le motif baroque, que le revêtement extérieur de la demi-coupole
supérieure s'est courbé comme une feuille du noyau architectural aux deux coins. Dans l'image de
Darmstadt, nous voyons le style de la première Renaissance allemande, comme les peintres l'ont
introduit à une époque où les architectes construisaient encore du gothique; Beaucoup est grossier et
trapu pour nos sensations, mais tout a une main et un pied, nulle part la connexion organique ne
manque. Mais cela n'existe pas dans l'image de Dresde, dans laquelle les formes sont collées
arbitrairement. " mais tout a une main et un pied, nulle part la connexion organique ne
manque. Mais cela n'existe pas dans l'image de Dresde, dans laquelle les formes sont collées
arbitrairement. " mais tout a une main et un pied, nulle part la connexion organique ne
manque. Mais cela n'existe pas dans l'image de Dresde, dans laquelle les formes sont collées
arbitrairement. "
    "Enfin, l'auteur de ce dernier a rencontré un sculpteur en perspective. Le ruban enroulé, à
partir duquel sont formées les volutes inférieures de la peinture de Darmstadt, n'est pas
rectangulaire, mais effilé, et devient donc un peu plus étroit vers l'avant pour la vue en perspective,
a voulu réconcilier la vue de la volute supérieure avec elle, et a présenté le cantilever sur le côté à
gauche du spectateur dans une perspective qui l'a fait tomber du reste de l'image. " -
    "Vous pouvez connaître l'image longtemps sans la remarquer, mais une fois que vous l'avez
remarquée, il est impossible que l'image de Dresde soit toujours considérée comme une œuvre de la
main de Holbein ou de l'atelier de Holbein. De tels malentendus prouvent sans équivoque que nous
sommes avec elle. ont à voir avec une copie ultérieure. "
    J'ai soumis successivement les propos de Woitmann à deux architectes minutieux,
bien connus des conditions du style Renaissance, reconnus comme écrivains dans le
bâtiment, avec des photographies des deux tableaux et des gravures basées sur
d'autres dessins d'Holbein à l'architecture développée. Tous deux l'ont trouvé
complètement indépendant l'un de l'autre et pourtant assez unanime l'un de l'autre,
étrange que de telles raisons puissent être avancées dans la question. Faire dépendre
les changements d'architecture de l'image de Dresde d'un malentendu du copiste n'est
pas une raison. Les artistes, peintres et architectes, à l'époque de Holbein, avaient pris
le plus grand arbitraire et liberté dans la manipulation du style Renaissance, et une
compréhension architecturale sûre n'était pas à trouver avec eux, donc aussi à ne pas
attendre de Holbein, et vraiment tout aussi peu à trouver selon les modèles
réalisés. Donc, dans le dessin à la main n ° 65 une capitale de la Renaissance comme
base de colonne, à l'inverse une base de colonne romane utilisée comme capitale de la
provocation du Christ (n ° 41 Bâle); sur l'exécution du Christ, vous voyez une
capitale qui n'a rien à porter; sur le Christ devant Kaiphas (n ° 39 Bâle) passages qui
ne peuvent pas être traduits dans le physique. J. Hübner fait également l'éloge de
l'architecture des œuvres Holbein récemment acquises pour Dresde uniquement avec
la remarque 65 une capitale de la Renaissance comme base de colonne, à l'inverse
une base de colonne romane utilisée comme capitale de la provocation du Christ (n °
41 Bâle); sur l'exécution du Christ, vous voyez une capitale qui n'a rien à porter; sur
le Christ devant Kaiphas (n ° 39 Bâle) passages qui ne peuvent pas être traduits dans
le physique. J. Hübner fait également l'éloge de l'architecture des œuvres Holbein
récemment acquises pour Dresde uniquement avec la remarque 65 une capitale de la
Renaissance comme base de colonne, à l'inverse une base de colonne romane utilisée
comme capitale de la provocation du Christ (n ° 41 Bâle); sur l'exécution du Christ,
vous voyez une capitale qui n'a rien à porter; sur le Christ devant Kaiphas (n ° 39
Bâle) passages qui ne peuvent pas être traduits dans le physique. J. Hübner fait
également l'éloge de l'architecture des œuvres Holbein récemment acquises pour
Dresde uniquement avec la remarque11)"Que Holbein, en contraste avec cela, a
souvent endommagé ses compositions historiques à travers un équipement
architectural encombrant basé sur une antiquité mal comprise, comme c'est le cas, par
exemple, avec ses beaux dessins de la Passion". Il est difficile de dire sur quoi Meyer
fonde son affirmation que "Holbein comprenait mieux l'architecture que les
constructeurs simultanés en Allemagne". Dans l'ensemble, j'ai entendu des experts, il
est plus facile de confier l'architecture du tableau de Darmstadt à un architecte, celle
du tableau de Dresde plus facilement à un dessinateur; l'arbitraire non motivé sur le
plan architectural est ici et là; dans l'image de Darmstadt, le faux-rond sans couture
de l'architrave dans les pierres centrales en porte-à-faux sans lien; à Dresde le
chemin comment les chapiteaux, qui remplacent les pierres en porte-à-faux, sont
liés. Voir également v. Dents les pierres en porte-à-faux dans l'image de Darmstadt
comme «pas très heureuses et façonnées sans comprendre l'ancien modèle».
11) Section spéciale du Dresden Journal 187 a.

    La principale différence entre l'architecture de Darmstadt et de Dresde me semble


être une simplification de l'avant-dernière. La double architrave est remplacée par une
simple, la double plaque de couverture de l'Archilrav est omise, le double cantilever
est transformé en un chapiteau beaucoup plus simple, bien que les volutes aient une
forme moins agréable. Maintenant, Holbein a déjà simplifié l'architecture, qui a été
extraordinairement développée dans le dessin à la main n ° 65, de ce qui était
vraisemblablement la dernière image de Darmstadt, et si la photo de Dresde est
vraiment plus tardive que la photo de Darmstadt, il n'a fait que progresser dans la
même direction.
    Woltmann, bien sûr, déclare plutôt que l'architecture du tableau de Dresde est plus
sensuelle que celle du tableau de Darmstadt. Mais s'il en était ainsi, cela s'avérerait
plus pour que contre l'image de Dresde, car si vous voulez voir des exemples d'une
architecture sensuelle, vous pouvez le trouver dans les dessins de Holbein de
l'histoire de la souffrance du Christ mentionnée ci-dessus. Woltmann appelée en
particulier la cambrure de la moule ou hémisphère de plus une / 11 leur diamètre comme
volumineux; c'est maintenant une question de goût subjectif. Quant au fait, il faut
admettre que c'est inhabituel; mais il est d'autant plus difficile d'imaginer qu'un
copiste étranger aurait pu s'y fier. Contre cela, il peut être démontré à nouveau avec le
dessin à la main n ° 60 que Holbein n'a pas du tout suivi la règle de la courbure
hémisphérique pure, car si dans l'image de Dresde la courbure sur l'hémisphère est
considérablement exagérée, elle est considérablement plus faible dans le dessin à la
main et correspond dans l'image de Darmstadt presque exactement l'hémisphère, de
sorte que là aussi, des progrès dans la même direction sont visibles. En fait, la hauteur
du renflement à la moitié du diamètre de base dans le dessin à la main est de
1 : 1,192, dans l'image de Darmstadt, elle est de 1: 1 020, dans l'image de Dresde
comme 1 : 0,875.
    Si, comme le pense Woltmann, il devrait vraiment y avoir un motif "baroque" dans
le fait que les vêtements en coquille se plient aux extrémités de la base, alors l'un
serait même l'un des plus simples et, au lieu d'une raison de plus contre l'authenticité
de l'image de Dresde Les raisons les plus frappantes de cela sont parce que - et je dois
encore revenir sur le dessin qui frappe tout à coup toute une série de raisons opposées
- parce que, je le dis, ce motif baroque est encore plus prononcé dans le dessin à la
main n ° 65, mais il serait très improbable qu'un copiste ait proposé le même motif
baroque; Je crois aussi qu'au moins ça compte pour le soutien,12) sans croire qu'il
fallait vraiment voir un motif baroque au tournant. Au moins dans l'illustration des
tombeaux des cardinaux Amboise zu Rouen, qui est donnée dans les mémoriaux T. IV
de Gailhabaud, dans les coquilles des pyramides de décoration du couronnement de la
tombe, il y a un tour similaire des rayons inférieurs de l'éventail de la base, et donc il
sinon se produire.
12) Selon les exemples que je viens de recevoir dans la basilique du Vatican et de la Liberia, dont on a pensé
plus haut, les détails de la pl.11 sur le château de Chambord (commencé en 1523) dans le mémorial de
Gailhabaud, et un exemple de Holbein sur le Christ avant Kaiphas.
VI. Raisons historiques.

    Le tableau de Dresde est connu pour avoir été acheté pour Venise en 1743 à Venise,
mais il est venu à Venise d'Amsterdam en 1690 suite à la faillite d'un banquier
local. Du moins, le médiateur dos Kaufes Algarotti l'a dit, sans authentification
sécurisée, mais il n'y a aucune raison d'en douter. Il a été acheté à Amsterdam en tant
que tableau Holbein, sans aucune objection à son authenticité, il a donc une tradition
qui lui est propre. Cependant, une connaissance plus précise de son contenu avait été
perdue, car à Venise, la famille Meier représentée dans l'image était considérée
comme la famille du chancelier anglais Thomas Morus, probablement en raison d'une
confusion avec une autre image Holbein qui représente vraiment cette famille.
    De l'image de Darmstadt aux multiples découvertes touchées de Woltmann (1866),
seul le [Chap. I.] a précisé les conditions de son dernier achat. Avec ces découvertes,
qui sont basées sur des données plus récentes et qui sont devenues fatales pour la
Madone de Dresde, dont dépend désormais tout le tumulte contre elles (pour les
informations littérales voir sous Woltmann sous les fichiers):
    Il y a un double blason sur le cadre de l'image de Darmstadt, dont on pourrait
espérer dès le départ qu'il pourrait être retracé à une possession antérieure de l'image,
c'est pourquoi j'en ai donné un dessin dans mon traité historique sur la Holbein
Madonna et, comme avant devant moi Tooth, a perdu beaucoup d'efforts pour
demander aux experts à quelle famille il appartient. Woltmann était plus heureux que
nous en sortant l'un des deux blasons de la famille hollandaise Cromhout; et à cet
égard, il a reçu de M. Suermondt à Aix-la-Chapelle la note selon laquelle une image
de la Vierge Holbeinienne avec plusieurs figures agenouillées apparaît dans un
catalogue de vente aux enchères d'Amsterdam de MM. Cromhout et Loskart de 1709,
qui ne peut donc être que l'image de Darmstadt.
    Bref, la copie de Darmstadt était à Amsterdam vers 1709 en possession d'un
Loskart associé à Cromhout. Le nom Loskart, cependant, comble le fossé avec un
message plus ancien qui vient de l'artiste et écrivain d'art bien connu Sandrart. Ce
dernier rapporte (1675) que son parent et ami, l'artiste et courtier d'art d'Amsterdam
Leblon (Leblond), avec qui il a longtemps vécu à Amsterdam, dont il aurait pu
recevoir des informations précises, avait une image Holbein Madonna, la courte La
description correspond à notre image ou à celle de Darmstadt, et que Leblon avait
vendu cela bien avant qu'il (Sandrart) ne lui dise au revoir (ce qui s'est passé vers
1645 ou 1646) à un comptable Lössert "à sa demande constante" pour 3000
florins.1) , on peut supposer que c'était l'image de Darmstadt que le Amsterdam
Leblon avait entre les mains et vendue à Lössert. Bien que le Loessert, auquel cette
vente avait été faite pendant des années avant 1645, ne puisse pas coïncider avec le
billet de loterie du catalogue de 1709, il peut très bien coïncider avec un ancêtre du
même qui a hérité de la photo de lui; donc aucune objection à cela.
1) On peut voir à quel point cela était important dans ma compilation des différentes orthographes des noms qui
jouent un rôle dans l'histoire de notre image, dans mon histoire. Dep. Dans le nau. Weig. Arch. XIV.
 
 
    Le nom Leblon relie enfin le message de Sandrart avec le plus ancien que nous
ayons sur l'image, un message qui vient du lieu d'origine de l'image, Bâle lui-
même. Il dérive du juriste bâlois Remigius Fesch (né en 1595 et décédé en 1667), qui
rapporte qu'une image d'environ 3 Ulnas basilienses mesurant à la fois la largeur et la
hauteur dans laquelle la famille Meier devant un autel (à tort au lieu de: devant une
Madone ) a été montré à genoux, en possession de son grand-père, le maire de Bâle
Fesch (né en 1541, décédé en 1610), qui l'a vendu au conseiller bâlois Iselin, dont le
legs de l'artiste d'Amsterdam Leblon vers 163, (cette année non annoncé) pour 1000
Imperiales, et vendu à nouveau pour trois fois le prix d'achat. Des recherches
généalogiques récentes menées par M. His-Heusler ont donné le résultat intéressant
que le grand-père du rapporteur, le maire Fesch, propriétaire de la photo, avait une
petite-fille du maire Meier lui-même, qui était représenté sur la photo, selon laquelle
la photo est incontestable par héritage était entré en sa possession de la famille
fondatrice. Cependant, le rapporteur Fesch lui-même ne pouvait pas avoir vu la photo
lui-même, lorsque son grand-père l'avait vendue à Iselin alors qu'il n'avait que 11 ans,
ou ne pouvait en parler qu'avec de vagues souvenirs, car il décrivait la photo très mal
et de manière imprécise. Il ne fait aucune mention du fait qu'une Madone est incluse
dans l'image, mais fait plutôt s'agenouiller les chiffres devant un autel, qui n'apparaît
pas sur la photo, les dimensions données ne sont pas exactes non plus, et on pourrait
donc se demander si ses coordonnées se réfèrent à une copie de notre photo si elle
n'indiquait pas expressément que c'est la famille Meier qui y est représenté, et la
transition vers Leblon n'était pas correcte avec Sandrart. Fesch mentionne également
qu'il a les copies de deux figures de la photo réalisée par Joh. Ludi en Belgique. On
peut également noter que le montant des ventes ci-dessus de l'image de Leblon avec
Sandrart est correct, à condition que, selon une enquête et une discussion sur les
Imperiales d'Algarotti données dans ma description historique, il ne doit pas être
traduit par Reichstaler mais par Reichsgulden. si ses coordonnées renvoient à une
copie de notre photo s'il n'a pas expressément indiqué que c'est la famille Meier qui y
est représentée et que la transition vers Leblon n'était pas correcte avec
Sandrart. Fesch mentionne également qu'il a les copies de deux figures de la photo
réalisée par Joh. Ludi en Belgique. On peut également noter que le montant des
ventes ci-dessus de l'image de Leblon avec Sandrart est correct, à condition que,
selon une enquête et une discussion sur les Imperiales d'Algarotti données dans ma
description historique, il ne doit pas être traduit par Reichstaler mais par
Reichsgulden. si ses coordonnées renvoient à une copie de notre photo s'il n'a pas
expressément indiqué que c'est la famille Meier qui y est représentée et que la
transition vers Leblon n'était pas correcte avec Sandrart. Fesch mentionne également
qu'il a les copies de deux figures de la photo réalisée par Joh. Ludi en Belgique. On
peut également noter que le montant des ventes ci-dessus de l'image de Leblon avec
Sandrart est correct, à condition que selon une enquête et une discussion sur les
Imperiales d'Algarotti données dans ma description historique, il ne doit pas être
traduit par Reichstaler mais par Reichsgulden. Ludi a des copies de deux figures de
l'image fabriquée en Belgique. On peut également noter que le montant des ventes ci-
dessus de l'image de Leblon avec Sandrart est correct, à condition que, selon une
enquête et une discussion sur les Imperiales d'Algarotti données dans ma description
historique, il ne doit pas être traduit par Reichstaler mais par Reichsgulden. Ludi a
des copies de deux figures de l'image fabriquée en Belgique. On peut également noter
que le montant des ventes ci-dessus de l'image de Leblon avec Sandrart est correct, à
condition que, selon une enquête et une discussion sur les Imperiales d'Algarotti
données dans ma description historique, il ne doit pas être traduit par Reichstaler
mais par Reichsgulden.
    Selon cela, il y a lieu de relier les informations de Fesch et Sandrar à la même
image; et puisque l'image qui était venue à Leblon après le résumé des déclarations
de Sandrart avec les découvertes de Woltmann était le Darmstadt, l'attribution de
cette image à la famille fondatrice et donc la preuve historique directe de son
authenticité semble être complètement réussie. Parce que, pour résumer la
précédente: selon Fesch, une copie de l'image de la famille des fondateurs (vers 163.)
du domaine d'Iselin va au Leblon d'Amsterdam et est vendue à Lössert après Sandrart
(bien avant 1645). La même image peut être trouvée plus tard (1709) en possession
d'un Loskart associé à Cromhout, qui devrait être considéré comme le descendant de
ce Loessert;
    Les détails historiques d'Algarotti et Sandrart sur notre image qui sont pertinents ici peuvent être
trouvés littéralement dans mon traité historique; mais ils sont suffisamment couverts par ce qui
précède. Je suis le message de Fesch en raison de son importance particulière et de sa
particularité. (Celui à gauche de la ligne verticale est une note marginale du manuscrit Fesch qui a
incontestablement été ajouté plus tard au texte principal à droite.)
 
Tabula haec fuit avi nostri A °. 163. Suprad. pictor Le Bloud hic
Remigii Faeschii Consulis, une vidua et haeredibus Iselii a S.
Martinum
unde Lucas Iselius eam im- tabulam ligneam trium circiter
Ulnarum
Babetravit pro legato Regis Galsiliensium tum en altitude. tum
en longitudinal.
menteur. uti ferebat, et persolvit in qua adumbratus praedictus
Jac. Meierus
pro ea centum coronatos au- Consul ex latere dextro una cum
filiis, ex
reos solares anno circ. 1606.- opposito uxor cum filiabus omnes
ad vivum
                                    depicti ad altare procumbentes, unde
habeo
                                    exempla filii et filiae in Belgio a
Joh.Ludi
                                    pictore ex ipsa tabula depicta. Solvit
est
                                    Le Bloud pro hac tabula 1000
Imperiales et
                                    postea triplo majoris vendidit Mariae
Medicae
                                    Reginae Galliae, viduae Regis Lud. 13
                                    matri, dum à Belgio ageret, ubi
etmortua.
                                    Quorsum pervenerit, incertum.

 
 
    Ce message est contenu dans un manuscrit de 1628, qui a été
poursuivi jusqu'à peu de temps avant la mort de l'auteur, dans une
section spéciale du même (Pictoria), qui répertorie et examine
brièvement un certain nombre d'œuvres de Holbein; mais il ne peut
être écrit qu'après une date antérieure du manuscrit (à l'entrée
de la Pictoria) après 1631, date à laquelle Fesch ne connaît plus
exactement les circonstances de la vente à Leblon vers
1663. L'indétermination de l'année 163, qui n'est pas écrite, pour
la date de la vente peut simplement résulter d'une mémoire
indistincte qui peut s'expliquer par l'intervalle ci-dessus, mais
l'incertitude, dans la mesure où elle se produit toujours dans le
dernier numéro écrit, dans la suite, ainsi que dans une autre
relation des notes intéressantes trouvent leur explication
ici. Achat de tableaux célèbres, notamment de Holbein envoyés à
Lyon pour 100 couronnes vers 1633, comme l'écrit le conseiller
royal M. Monconius (Liergäus) dans sa lettre du 7 janvier l 638 [à
moi 2).] "Dans le quatrième paragraphe, il est en outre indiqué que
le même Leblon a acheté le portrait Holbein d'Erasmus à Bâle, dans
le cinquième paragraphe, les portraits de Meier et Frau de 1516
sont discutés, et enfin dans le sixième paragraphe ci-dessus de la
Vendre une copie de nos photos de Leblon vers 163. Il semble en
conclure que cette copie de Leblon a été vraiment achetée lors du
voyage artistique réalisé pour le duc ou Fesch le suppose, et donc
l'année 163 pour Bâle est l'année 1633 pour Lyon, année 1633 puis
parrain, basé sur Fesch, transféré arbitrairement à Bâle, mais
cette année 1633 n'est même plus acceptable pour Lyon et encore
moins pour Bâle si les achats de Leblon pour le duc de Buckingham
arrive3) parce que celui-ci a déjà été assassiné en août 1628, donc
tous les achats effectués pour cela, y compris celui de notre
photo, devraient être déplacés à une date antérieure, et si l'on
supposait qu'il avait été assassiné au moment de l'achat,
expliquer pourquoi il n'est pas tombé entre ses mains, mais a été
retenu par Leblon. D'autre part, le 163e coïncide également assez
bien avec la date à laquelle Iselin, dont le domaine était censé
avoir été acheté par Leblon, est décédé en 1626, et a été demandé
par la veuve et l'héritier en 1630 sur la base de sa succession,
sur laquelle Fesch a probablement pu fonder l'hypothèse, il venait
de ce domaine. Le manque de clarté à ce sujet ne sera pas
entièrement clair.
2)  Cette conclusion manque dans le manuscrit.
3) Que ce fut vraiment le cas est en partie confirmé par le fait qu'après Walpole
il y avait vraiment des photos d'Holbein dans la galerie du duc, en partie par
l'Académie de Sandrart. P. 382, tout comme, selon Sainsbury's Papers, p. 64,
70, 103 Leblon, a dû arbitrer l'achat du grand cabinet Rubens et son expédition
pour le duc de Buckingham en 1625 et 1627, de sorte qu'il a vraiment agi en
tant qu'agent.
 
 
    Jusqu'à présent, tout semble clair et ferme pour un, l'image de Darmstadt, et il n'est
toujours pas fait mention d'un deuxième exemplaire de ce qui pourrait être considéré
comme celui de Dresde. Mais nous n'avons pas encore inclus deux notes dans les
rapports de Fesch qui suggèrent l'existence d'une et jettent de l'incertitude dans toute
la partie historique de la question. Fesch ne laisse pas passer l'image de ce qui lui est
venu du domaine d'Iselin de Lebelin, comme Sandrart de Leblon à Loessert, que nous
savons être en possession de l'image de Darmstadt, mais de Leblon à la reine
française Maria von Des médicaments ont été vendus alors qu'elle était en
Belgique. Ainsi, la connexion de la chaîne de données précédente ne veut plus
tenir. Maria von Medicis était après le conflit avec son fils Louis XIII. et son ministre
Richelieu a fui aux Pays-Bas le 18 juillet 1631 et est resté dans des conditions
précaires à Bruxelles jusqu'à ce qu'elle se rende en Angleterre en 1638 et décède
finalement à Cologne en 1642. De l'obscurcissement de cette contradiction entre
Fesch et Sandrart, que l'un demande au Leblon de vendre le tableau qu'il a obtenu à la
reine Maria, l'autre à un comptable Lössert, la raison a été recherchée pour repérer
l'authenticité du tableau de Dresde, le joue désormais le rôle principal et que nous
devons maintenant examiner plus en détail. jusqu'à ce qu'elle se rende en Angleterre
en 1638 et décède finalement à Cologne en 1642. De l'obscurcissement de cette
contradiction entre Fesch et Sandrart, que l'un demande au Leblon de vendre le
tableau qu'il a obtenu à la reine Maria, l'autre à un comptable Lössert, la raison a été
recherchée pour repérer l'authenticité du tableau de Dresde, le joue désormais le rôle
principal et que nous devons maintenant examiner plus en détail. jusqu'à ce qu'elle se
rende en Angleterre en 1638 et décède finalement à Cologne en 1642. De
l'obscurcissement de cette contradiction entre Fesch et Sandrart, que l'un demande au
Leblon de vendre le tableau qu'il a obtenu à la reine Maria, l'autre à un comptable
Lössert, la raison a été recherchée pour repérer l'authenticité du tableau de Dresde, le
joue désormais le rôle principal et que nous devons maintenant examiner plus en
détail.
    Tant que l'on ne connaissait qu'un seul spécimen, on tentait toujours de résoudre la
contradiction en ce que Loessert n'avait agi qu'en tant qu'agent de la reine lors de son
achat. Cependant, après que les découvertes de Woltmann ont enseigné que l'image
achetée par Lössert est restée dans sa famille, Woltmann et Kinkel ont proposé la vue
suivante, qui a également été favorablement acceptée par Crowe, selon laquelle une
vue similaire de Wornum, qui, selon les découvertes de Woltmann, doit être placée
quelque peu différemment peut être considéré comme dépassé. 4)
            4) D'après une modification de la vue de Woltmann par le F. Meyer plus tard.

    La copie réelle qui est venue des mains de Leblon à Bâle a doublé sous ses
mains; il en fit faire une copie, la vraie image là, la copie vendue là; ce sont nos deux
exemplaires. Maintenant, bien sûr, la question se pose d'emblée: est-ce que la ville de
Darmstadt qui est arrivée à Lössert ou celle qui est venue à Maria, vraisemblablement
Dresde, est la vraie chose. Dès le départ, Woltmann semblait considérer le premier
comme prouvé par ses découvertes; pourtant Kinkel a déjà objecté que, pris purement
historiquement, le dernier pourrait être tout aussi bon; la société basée à Darmstadt ne
peut être décidée que s'il existe des raisons de priorité. Oui, Fesch, à l'inverse, laisse
l'image de Bâle de Leblon passer à Maria plutôt qu'à Lössert; ce serait donc le
Darmstadt, plutôt le spécimen qui fuit. Cependant, Woltmann est incontestablement
jusqu'à un certain point. L'image de Bâle entre les mains de Leblon était vraiment
celle de Darmstadt, pas celle de Dresde; et si cela ne devient pas faux, nous devons
avant tout donner à l'image de Darmstadt son droit, et laisser temporairement le
soupçon qui s'élève contre le Dresdener, oui, pour exacerber les raisons opposées sur
certains points. À savoir: le laisser exister pour l'instant, voire le renforcer sur
certains points pour épuiser les raisons opposées. À savoir: le laisser exister pour
l'instant, voire le renforcer sur certains points pour épuiser les raisons opposées. À
savoir:
    1) Si l'un des deux était l'original, l'autre la copie, seul le premier peint peut être
l'original; il existe cependant des raisons internes de grande envergure, qui seront
examinées dans la section suivante pour considérer le tableau de Darmstadt comme le
premier peint .
    2) Fesch dit, bien sûr, que le tableau de Bâle a été vendu par Leblon à la reine
Maria, où il ne pouvait pas s'agir de l'homme de Darmstadt venu à Lössert. Mais
Sandrart devait savoir mieux que Fesch à qui Leblon a vendu la vraie image. Parce
qu'on ne peut pas supposer que Leblon aurait trompé son ami et cousin Sandrart en
déclarant qu'il a vendu une copie au lieu d'un original à Lössert. D'un autre côté,
Fesch à Bâle ne pouvait pas savoir exactement à qui Leblon d'Amsterdam avait
vendu l'original et à qui il avait vendu la copie, car ses informations sont très
imprécises.
    3) En soi, il n'est pas improbable que Leblon ait fait copier la vraie image. Les
photos de Holbein, comme on peut le voir à la fois dans les manuscrits de Fesch et
dans les papiers de Sainsbury, étaient très recherchées au moment où les achats et les
ventes de nos photos ont lieu, et le personnage de Leblon n'est pas suspect. Parce que
si Sandrart détient déjà de gros morceaux sur lui et l'appelle "Mäcenas de toute
vertu", d'un autre côté, ce Mäcenas de toute vertu est décrit dans les Sainsbury's
Papers (p. 296) comme un escroc à but lucratif dans le domaine des arts et un "chariot
semblable à Amsterdam". accusé de montrer qu'Amsterdam était notoire pour fraude
dans le monde de l'art. Kinkel prétend également que cela devait être plus facile pour
Leblon
    4) La déclaration de Fesch selon laquelle l'image du legs d'Iselin à Leblon mesurait
"environ 3 Ulnas Basilienses" à la fois en largeur et en hauteur, c'est-à-dire était
plutôt carrée, n'est pas exactement correcte pour l'un ou l'autre, mais meilleure pour
Darmstadt en tant que Dresdener. A savoir selon les dimensions (ici réduit à pr. En
plus de l'arc rond étroit, celui de Zahn est la largeur du spécimen de Darmstadt dans
le clair 3.109, hauteur 3.392 pieds, la largeur du Dresdener 3 , 170, hauteur 3.770
pieds. Seule la première relation, et non la seconde, peut être considérée comme celle
de l'égalité. Dans tous les cas, les Ulna doivent être traduits par des pieds au lieu de
coudées.
    5) Kinkel prétend toujours que les plus anciennes nouvelles de Fesch et Sandrart ne
connaissent qu'une seule copie authentique et que la famille de Dresde a même perdu
connaissance de la famille qui y est représentée.
    La cause de notre Madone de Dresde semble être complètement perdue. Nous
cherchons maintenant à les reconquérir étape par étape.
    Surtout, nous n'oublions pas que, si vous voulez vous en tenir aux déclarations
directes de Fesch, l'image qui vient de la famille fondatrice, et au moins est donc
authentique, n'est pas l'image de Leblon à Lössert, mais l'image passée de Leblon à la
reine Maria, et par conséquent que Dresdener est, à condition que ce soit le
Darmstadt. Mais si vous avez une raison juste de vous méfier des déclarations
directes de Fesch à cet égard, vous n'en avez pas moins une raison valable de le faire
à d'autres égards, et nous arrivons ici à des points qui sont sensibles à l'opinion des
adversaires.
    Si nous regardons en arrière, l'argument principal des opposants réside dans le fait
qu'après la combinaison des messages de Fesch et Sandrart Leblon avait vendu une
copie de notre photo à Lössert, une autre à Maria von Medicis, elle devait être en
possession de deux copies, dont mais une seule chose pouvait être considérée comme
authentique, afin de ne pas reposer sur l'hypothèse très improbable qu'il avait deux
copies réelles. Seul le premier peint, reconnu comme le Darmstadt, peut être le vrai.
    Mais que se passe-t-il si toute la déclaration selon laquelle Fesch, qui était mal
informé partout, que la reine des Pays-Bas a acheté l'un des spécimens de Leblon
était historiquement inacceptable; alors tout le fondement de l'hypothèse que l'image
avait doublé sous les mains de Leblon s'effondrerait, et d'autres possibilités, voire des
probabilités, prendraient la place avec laquelle l'existence de deux vrais spécimens
était encore tout à fait compatible. Mais c'est comme ça. La reine a peut-être vraiment
acheté une copie, seulement différemment de Leblon et à un moment différent de
celui où elle était aux Pays-Bas, car il y a des raisons de côté négatif et positif. La
chose est:
    Après son évasion de France, la reine Maria était si occupée dans une si grande
confusion d'argent et de pression politique pendant tout son séjour aux Pays-Bas, où
elle aurait acheté la photo pour 3000 florins, qu'il était difficile d'y penser est qu'elle
avait les moyens et l'intérêt d'acheter une image à un prix si cher à l'époque, que
Schäfer avait précédemment souligné, et dans mon traité historique avec des citations
d'une histoire de la vie de la reine ainsi que des papiers de Sainsbury's Fait avéré de
Rubens, qui est simplement ignoré par les adversaires dans leur hypothèse.
    Immédiatement après sa fuite de France en juillet 1631 (selon Vie de Marie par T.
Arconville III. 355), ses biens et ses effets personnels ont été confisqués; Déjà en
septembre 1631 (selon Sainsb. Papers p. 161), elle déplaça ses bijoux pour réunir des
fonds pour la guerre contre la France; il est parlé (ibid. 168) dans une lettre datée de
juillet 1632 d'un «état pitoyable» grandissant chaque jour; En 1633, faute de moyens,
elle dut renvoyer une partie de ses biens domestiques, qui l'avaient suivie de France,
et comme elle ne savait finalement plus rester aux Pays-Bas, elle se rendit en
Angleterre en 1638 chez son gendre, Charles I, sans que leur urgence diminua et
mourut en 1642 à Cologne dans une grande misère. Tant que ces points n'ont pas été
réfutés historiquement, La déclaration de Fesch selon laquelle la reine a acheté une
photo coûteuse de Leblon aux Pays-Bas doit être battue contre les autres
inexactitudes de Fesch, auxquelles les opposants doivent également se référer si,
contrairement à la déclaration expresse de Fesch, la photo provenant de la famille
fondatrice, de Leblon à Lössert plutôt qu'à Maria. Donc, si l'on ne veut pas du tout
considérer qu'une copie de notre photo est venue à la reine, ce qu'elle n'était
probablement pas, elle a dû l'atteindre avant de s'échapper, où elle avait vraiment les
moyens et pourrait être intéressé à l'acheter, car on lit (dans Sainsb. P.) qu'elle voulait
payer 15 000 £ pour des statues en 1630, l'année avant son vol. que la reine aux Pays-
Bas a acheté une image coûteuse de Leblon, est battue pour les autres inexactitudes
de Fesch, auxquelles les opposants doivent également se référer si, contrairement à la
déclaration expresse de Fesch, l'image est de Llon à Lössert, contrairement à la
déclaration explicite de Fesch que d'être vendu à Maria. Donc, si l'on ne veut pas du
tout considérer qu'une copie de notre photo est venue à la reine, ce qu'elle n'était
probablement pas, elle a dû l'atteindre avant de s'échapper, où elle avait vraiment les
moyens et pourrait être intéressé à l'acheter, car on lit (dans Sainsb. P.) qu'elle voulait
payer 15 000 £ pour des statues en 1630, l'année avant son vol. que la Reine aux
Pays-Bas a acheté une image coûteuse de Leblon, est battue pour les autres
inexactitudes de Fesch, auxquelles les opposants doivent également se référer si,
contrairement à la déclaration explicite de Fesch, l'image est de Llon à Lössert,
contrairement à la déclaration explicite de Fesch que d'être vendu à Maria. Donc, si
l'on ne veut pas du tout considérer qu'une copie de notre photo est venue à la reine, ce
qu'elle n'était probablement pas, elle a dû l'atteindre avant de s'échapper, où elle avait
vraiment les moyens et pourrait être intéressé à l'acheter, car on lit (dans Sainsb. P.)
qu'elle voulait payer 15 000 £ pour des statues en 1630, l'année avant son vol. auquel
les opposants doivent également se fier si, contrairement à l'indication expresse de
Fesch, ils laissent Leblon vendre l'image de la famille fondatrice à Lössert plutôt qu'à
Maria. Donc, si l'on ne veut pas du tout considérer qu'une copie de notre photo est
venue à la reine, ce qu'elle n'était probablement pas, elle doit l'avoir obtenue avant de
s'échapper, où elle avait vraiment les moyens et pourrait être intéressé à l'acheter, car
on lit (dans Sainsb. P.) qu'elle voulait payer 15 000 £ pour des statues en 1630,
l'année avant son vol. auquel les opposants doivent également se fier si,
contrairement à l'indication expresse de Fesch, ils laissent Leblon vendre l'image de
la famille fondatrice à Lössert plutôt qu'à Maria. Donc, si l'on ne veut pas du tout
considérer qu'une copie de notre photo est venue à la reine, ce qu'elle n'était
probablement pas, elle a dû l'atteindre avant de s'échapper, où elle avait vraiment les
moyens et pourrait être intéressé à l'acheter, car on lit (dans Sainsb. P.) qu'elle voulait
payer 15 000 £ pour des statues en 1630, l'année avant son vol.
    Il y a donc eu confusion dans les nouvelles de Fesch. Fesch ne connaissait
apparemment que positivement l'existence de l'unique tableau hérité de la famille de
ses ancêtres, et même de ce rien d'exact, mais pense que quelque chose a été entendu
de tous les deux, celui de Leblon, de l'autre, celui de la reine Maria est venu, et
maintenant jeté les deux ensemble, laissant le Leblon passer à travers à Maria, qu'il
savait être aux Pays-Bas, où il était par inadvertance; - une autre preuve de son
manque de précision - le laisse aussi mourir. Donc au lieu de dupliquer une image par
Leblon, jeter deux images ensemble par Fesch. L'hypothèse d'un tel rapprochement
est étayée par
    Il convient également de garder à l'esprit que la Reine n'a pas vécu à Amsterdam
mais à Bruxelles pendant son séjour aux Pays-Bas; l'exemplaire aurait donc dû être
vendu à Bruxelles; mais l'image de Dresde, que cette copie est censée représenter, est
plutôt allée d'Amsterdam à Venise, donc l'hypothèse de l'adversaire exige la nouvelle
hypothèse que la copie est revenue de Bruxelles à Amsterdam; une hypothèse perd de
son emprise d'autant plus qu'elle a besoin de nouvelles hypothèses pour la soutenir. Et
si Kinkel prétend qu '"il était plus facile pour Leblon d'Amsterdam d'attacher la copie
[ce qu'il pense du tableau de Dresde] à la reine qui résidait à Bruxelles qu'à un
Néerlandais qui vivait à Amsterdam, en d'autres termes, sur la place elle-
même", Cette remarque ne tourne donc qu'en faveur de l'image de Dresde, si la même
chose avec le Darmstadt reste à Amsterdam en même temps. En effet, il aurait été
difficile de suspendre une copie aussi différente que quelqu'un du même endroit où se
trouvait l'original.
    Pas assez, la deuxième note, jusqu'ici ignorée, dans les rapports de Fesch
(appartenant à la note marginale) nous donne également une raison positive pour la
probabilité écrasante que l'image provenant de la famille fondatrice sera dans le Les
Pays-Bas, c'est-à-dire pas du tout par Leblon, sont venus vers eux, ce qui signifie qu'il
n'a jamais doublé. La manière la plus simple de clarifier cela est de considérer cette
note dans le contexte des notes pertinentes des rapports de Fesch, pour lesquelles il y
a beaucoup à récapituler.
    Le texte principal de Fesch, comme je l'ai dit, contient un tableau qui, soit dit en
passant, contient la famille fondatrice à genoux de la famille Meier et est décrit de
manière inexacte vers 163. Il a été vendu par la veuve et héritier Lucas Iselin à
Leblon et par celle-ci à Maria, bien que Fesch ne mentionne pas que ce tableau dans
le Propriétaire de son grand-père. L'indiscutable plus tard, ajouté plus tard par le
rapporteur après des notes obtenues plus tard, dit seulement que cette tablette
appartenait à son grand-père, "dont Iselin, selon lui (uti ferebat), a obtenu environ
1606 pour l'envoyé de la France au prix de 100 couronnes" . [P. la formulation latine
ci-dessus]. Nous avons ici la propre déclaration d'Iselin, avec laquelle la déclaration
de Fesch dans le texte principal contredit, si, selon Iselin, la photo d'Iselin lui-même
avait déjà été obtenue pour l'envoyé de la France de son vivant vers 1606, mais selon
le texte principal de Fesch, elle aurait dû arriver à Leblon depuis la succession
d'Iselin vers la 163e. Mais Iselin, dont les papiers auraient pu être tirés
ultérieurement, devait savoir mieux que quiconque pour qui il avait obtenu la
photo; et si Fesch fait preuve de méfiance dans la manière dont ils sont cités ("uti
ferebat"), cela était bien sûr très naturel pour lui précisément en raison de la
contradiction avec sa déclaration antérieure créée ailleurs. Maintenant, la solution la
plus simple à cette contradiction semble résider en elle - et je la cherchais moi-même,
comme cela se produit encore maintenant des adversaires, avec une observation
moins vive, - que le tableau vendu par le grand-père Fesch à Iselin n'est pas vraiment
venu à l'ambassadeur de France pour qui Iselin l'avait obtenu, mais a été transféré au
domaine d'Iselin, dont Leblon l'a ensuite acquis. Mais la probabilité que cette vue
puisse sembler à première vue - et je ne conteste pas qu'elle reste possible - est si
improbable pour les raisons suivantes. Si tel était le cas, Fesch n'aurait trouvé aucune
raison dans la note qu'il avait reçue d'utiliser le mot décisif «impetravit pro
legato»; oui, il aurait ignoré toute la note selon laquelle la photo aurait dû être
envoyée à l'émissaire de France mais n'était pas venue, ou aurait explicitement ajouté
ce dernier au premier,5)sans le résoudre. Selon lequel il faut croire qu'Iselin a
vraiment fait la déclaration, et Fesch ne savait tout simplement pas comment la
combiner avec sa déclaration précédente. Selon la connaissance incertaine de Fesch
des faits comme expression d'une hypothèse évidente, cependant, cette déclaration ne
peut être aliénée s'il considérait que l'image qui était venue à Leblon vers 163. était la
même que celle dont il savait qu'elle provenait de son grand-père à Iselin, et avait
connaissance de l'achat de tableaux Holbein à Bâle par Leblon vers 163. [s. ci-
dessus], car il ne pouvait pas faire autrement que d'acheter l'image de Leblon à la
succession d'Iselin, décédée en 1626. Pour cette même raison, cependant, le fait que
le temps des achats de Leblon à Bâle peut coïncider avec le temps d'Iselin ' s proche
de la mort [art. si.] ne constitue pas une preuve de la validité de la déclaration selon
laquelle Leblon a reçu sa copie de la succession d'Iselin.
5) Il est incontestable que la marraine de cette contradiction a également été remarquée, et donc, lors de
l'utilisation du manuscrit de Fesch, omet la référence à Iselin.
 
 
    Il convient de noter ci-après que la réfutation de l'hypothèse selon laquelle l'une des
images sous les mains de Leblon a doublé n'est nullement fondée uniquement sur des
preuves de l'incapacité de la reine à lui en acheter une copie à un prix élevé lors de
son séjour aux Pays-Bas, contre laquelle on pourrait encore dire : "Eh bien, la reine
n'a pas pu acheter une image chère, mais frivole et pompeuse comme elle l'était, elle
l'a quand même achetée", mais peut aussi dire contre: "Une personne téméraire ne
gaspille quelque chose que si elle le fait a gaspillé, et laisse tomber un ancien intérêt
sur un nouveau plus puissamment imposant "; la grande improbabilité de l'achat en
question restera toujours. Mais le caractère incomplet de la réfutation fondée
uniquement sur cela a été concédé, elle se complète en s'appuyant sur la propre
déclaration d'Iselin, sur la confusion, qui est prouvée en indiquant un montant de
vente égal pour deux achats prétendument différents, et sur l'origine de la copie
Dresde d'Amsterdam au lieu de Bruxelles; car rien de tout cela ne correspond à
l'hypothèse.
    Si l'exactitude de la déclaration de Fesch dans le texte principal selon laquelle la
copie incontestée de Darmstadt, qui a été obtenue de Leblon, provient du domaine
d'Iselin, est au moins très fortement mise en doute, il n'y a aucune autre indication
directe de son origine de la famille fondatrice. auparavant, et on pourrait, d'un point
de vue purement historique, douter à bon marché de cette origine, si la note n'était pas
disponible d'un autre côté [cf. o.] que Leblon a réellement acheté des tableaux de
Holbein à Bâle, qui pourrait être le spécimen de Darmstadt, et que l'authenticité du
spécimen de Darmstadt n'a pas été prouvée d'un autre point de vue. Que les
informations sur les relations dimensionnelles de l'image dans le texte principal de
Fesch sont plus correctes pour Darmstadt que les copies de Dresde
    Enfin, les deux principales vues suivantes de la relation historique entre les deux
images contrastent. Selon Woltmann et Kinkel 6) l'image transmise de la famille
Meier au grand-père Fesch, et donc directement attribuable à la famille fondatrice, est
la Darmstadt; il fut acheté au Fesch von Iselin vers 1606 pour l'envoyé de France,
mais ne vint pas à eux, mais plus tard vers l63. du domaine d'Iselin au Amsterdam
Leblon, qui le revendit au comptable Loessert, et réapparut plus tard vers 1709 dans
un catalogue de vente aux enchères d'Amsterdam pour MM. Cromhout et Loskart, ce
dernier devant être considéré comme un descendant de ce Loessert. Le tableau de
Dresde, cependant, a été créé sous les mains de Leblon en tant que copie de l'homme
de Darmstadt et a été vendu à la reine Maria von Medicis, à qui il avait été
précédemment destiné, alors qu'elle était aux Pays-Bas, mais a ensuite été transmis à
Venise. La confusion de Fesch n'est que
6) Jene peux pas parler ici du point de vue de C. (Crowe), car c'est évidemment une erreur quand il dit: "Le
tableau de Lössert est celui de la galerie de Dresde"; si l'image de Darmstadt est liée à l'ancien acheteur Lössert
du nom de Loskart dans le catalogue de vente aux enchères d'Amsterdam.
 
 
    Selon l'autre point de vue, qui n'est pas ici aussi certain mais probablement
représenté, le tableau hérité de la famille fondatrice de Meier à Fesch, qu'il a vendu à
Iselin, est plutôt celui de Dresde. Celui-ci a été transmis à la reine Maria par
l'ambassadeur de France d'Iselin dès 1606, alors qu'elle était encore en France, et de
là, route inconnue, à Amsterdam et à Venise. L'autre, pas moins qu'une copie
authentique, le Darmstadt, a été acquis quelques années avant 1630 par le Leblon
d'Amsterdam à l'occasion de ses achats de tableaux de Holbein sur des biens
inconnus de Bâle pour le duc de Buckingham (assassiné dès 1626) Lössert a vendu,
puis continuez comme dans la vue précédente. La confusion de Fesch est
    Je voudrais laisser à chacun le soin de juger le rapport de vraisemblance des deux
points de vue en fonction des documents présentés ici le plus complètement
possible; de mon côté admettre que le point de vue que j'ai avancé peut être un roman
historique, mais considérer l'opposant comme un roman non historique.
    Maintenant, bien sûr, avec le fait que Maria n'aurait pas pu acheter une copie de la
photo de Leblon, il ne peut pas être exclu qu'une copie ait été organisée par Leblon ou
son acheteur Lössert, qui est passée entre d'autres mains et finalement d'Amsterdam à
Venise; et de concéder que l'origine d'un original authentique et d'une copie réalisée
ultérieurement au même endroit (Amsterdam) a la probabilité d'un lien de causalité,
alors que la sortie de deux copies réelles d'un lieu d'origine autre que le lieu d'origine
commun n'a que la possibilité d'une coïncidence qui s'est produite une fois, et la
suspicion qui en résulte ne doit pas être sous-estimée. A cet égard en particulier, une
hypothèse doit être prise en compte qui, avant de connaître le spécimen de Darmstadt,
où l'on croyait encore, c'est le spécimen de Dresde qui est entré dans les mains de
Lössert, a été mis en place par Hübner à son sujet et a ensuite été également accepté
par Woltmann, mais a maintenant été repris par Bruno Meyer de la manière suivante
concernant le spécimen de Darmstadt. Le même a été effectivement acheté par
Lössert pour la reine, mais a été conservé par lui-même lorsqu'elle a quitté le pays en
1638 et est décédé en 1643. Cela explique pourquoi Fesch et Sandrart ont déclaré le
même prix d'achat pour l'image vendue après eux à Maria et Lössert, car les deux
signifient essentiellement la même vente, et aucune reproduction frauduleuse de
l'image par Leblon n'est nécessaire, du tout L'image est née vers le milieu du 17ème
siècle,
    Si nous corrigeons l'hypothèse que Lössert a conservé l'image pour lui-même, non
pas parce que la reine a quitté les Pays-Bas, mais parce que la reine n'a pas pu le
payer, ce qui n'est pas important, nous devons reconnaître que la situation historique
décrite ci-dessus en fait, le même prix d'achat de la part de Fesch et Sandrart par
l'hypothèse de Meyer est tout aussi bon qu'il est expliqué par le nôtre, et cette
hypothèse n'est pas empêchée d'apparaître pour des raisons décisives, mais par des
raisons de probabilité considérables pour y mettre l'accent.
    Il est peu probable que Loessert ait même acheté l'image pour la reine:
premièrement, en raison de la situation dans laquelle elle se trouvait aux Pays-Bas,
elle n'a presque jamais voulu l'acheter; deuxièmement, Sandrart dit que Lössert l'a
reçu de Leblon "à sa demande", ce qui suggère l'intérêt de Lössert pour
l'image; troisièmement, la reine Maria n'est même pas envisagée dans les rapports de
Sandrart; mais Leblon, de qui Sandrart a obtenu ses informations, n'aurait pas dû
connaître le vendeur de la photo ainsi que Fesch, qui était loin de vendre, que
Loessert avait acheté la photo pour la reine quand elle avait vraiment été achetée pour
elle, ou son ami Sandrart ont plutôt désigné l'agent de l'achat comme le véritable
acheteur de la photo, d'autant plus qu'il devait savoir
    La déclaration d'Algarotti [art. if.], comme le rapport de Wright, qui voyait l'image
de Venise comme une image traditionnelle de Holbein dès 1723, à propos de laquelle
comparer mon traité historique.
    Si nous réduisons finalement l'hypothèse opposée au point de vue le plus général
selon lequel seule une copie de l'image réelle a été réalisée à Amsterdam, il convient
de considérer ce qui suit: il peut arriver que deux copies réelles de notre image se
rencontrent à Amsterdam le moindre fait que la possibilité que cette coïncidence se
soit effectivement produite n'a pas été contré; au contraire, il a pu pénétrer dans une
ville qui était si passionnée d'art et débordante d'art qu'Amsterdam semblait avoir été
à cette époque.
    Les deux images ont probablement été ensemble à Amsterdam pendant longtemps; car le
Darmstadt arrive à Amsterdam au 163e par Leblon et se trouve toujours en possession de Loskart à
Amsterdam en 1709; le Dresdener passa d'Amsterdam en 1690 de la faillite à Venise. Cependant,
les photos coûteuses ne sont pas achetées peu de temps avant la faillite, mais dans des conditions
florissantes; ainsi l'image de Dresde était probablement à Amsterdam bien avant 1690.
    De plus: Au moins aussi probable que la création de deux copies qu'un original et
une fausse copie est la création de deux copies réelles du point de vue suivant. De
caractère, notre image est une image votive, qui définit son objet pour l'église, et en
même temps c'est une image de famille, qui définit son objet pour la maison. Donc,
rien de plus naturel que cette copie a été commandée pour l'église, une autre pour la
maison, et rien de plus évident que que les deux ont été transférés au même
artiste. Holbein est allé en Angleterre depuis Bâle en 1526 par manque
d'acquisition; Preuve suffisante qu'au moment où la création des deux spécimens est
susceptible de se produire (entre 1520 et 1530) il n'y a pas trop d'emplois ou les
cherche, pourquoi aurait-il dû laisser la répétition à un copiste? De plus, certains des
changements entre les deux échantillons peuvent être plus facilement expliqués sur la
base d'une détermination différente de deux échantillons réels que sur l'hypothèse que
l'un est une fausse copie de l'autre. D'un autre côté, on pourrait penser à une
disposition pour deux branches différentes de la famille au lieu d'une double
disposition pour l'église et la maison; on pensait aussi à ceci et à cela, et soulignait ce
qui suit en faveur de ce dernier point de vue: dès l516, avant la création de nos deux
tableaux, Holbein a peint un double tableau du fondateur et de sa femme, que l'on
peut trouver au Musée de Bâle, et dont "simultanée" (Hübner; par lettre) ou
"apparemment pas beaucoup plus tard" (Woltmann) Il existe des exemplaires dans le
même musée qui proviennent de la collection Fesch et qui donnent à penser qu'ils
étaient destinés à deux branches de la famille; seulement que l'on demanderait, bien
sûr, ce qui les a réunis dans la même collection. En dehors de cela, on peut croire que
la copie qui est arrivée au maire Fesch a été transmise à Anna de la fille Meier
montrée sur la photo, et que la progéniture masculine à genoux de la famille serait
restée le moins sans une copie de la photo de famille.
    On pourrait penser, cependant, que le deuxième exemplaire n'a été peint que plus
tard pour son deuxième but par un Holbein autre que celui qui n'est peut-être plus
présent; cependant, aucun étudiant de Holbein ou de tout autre artiste bâlois n'est
connu à qui la copie peut être confiée, de sorte qu'une telle présomption reste vide.
    On ne peut pas remarquer que dans les plus anciennes nouvelles de Fesch, la
connaissance d'une seule copie authentique est révélée, même s'il y en avait
deux. Fesch a écrit environ un siècle plus tard lorsque les photos, ou du moins
l'archétype, ont été prises; un seul avait été transmis à son grand-père, il n'est donc
pas surprenant qu'il manquait de connaissances positives sur l'existence de l'autre. Ou
plutôt, il connaissait les deux et mélangeait juste les nouvelles des deux.
    Si Kinkel prétend contre l'authenticité de l'image de Dresde que même la
connaissance correcte de la famille qui y est représentée a été perdue à Venise, je ne
sais pas pourquoi il devrait être plus difficile de la perdre d'une image réelle passée
entre des mains différentes que d'une copie émise pour elle. .

VII. La question de l'authenticité concernant le spécimen de Darmstadt en


particulier.

    Le fait que l'authenticité du spécimen de Darmstadt, au moins en termes de


présentation et d'inventaire principal, puisse désormais être considéré comme
généralement accepté a déjà été discuté dans la troisième section. Mais quelles sont
les raisons sur lesquelles ce consentement est basé et peut être basé?
    D'abord et avant tout, il existe des raisons historiques, sinon totalement
convaincantes. Parce que le tracé direct de l'image de Darmstadt remonte à la famille
fondatrice, laquelle en combinant les découvertes de Woltmann avec les anciennes
informations de Fesch et Sandrart, j'ai pensé que j'avais montré dans la section
précédente qu'elles étaient encore très problématiques et pouvaient être transférées
moi-même au spécimen de Dresde; en même temps, cependant, même avec la
concession de ce transfert, il existe encore des notes historiques qui parlent de l'achat
du tableau de Darmstadt par Leblon à Bâle même. [Chap. VI.] Le spécimen de
Darmstadt ne peut pas moins faire référence à la tradition que celui de Dresde, à
condition qu'il soit répertorié dans le catalogue de vente aux enchères d'Amsterdam à
partir de 1709 comme l'image de Holbein.
    Deuxièmement, la majorité et la prépondérance des voix expertes (Hirt, Kugler,
Waagen, v. Zahn, Wornum. Woltmann, E. Förster) parlent de l'accord du style de
peinture de l'image de Darmstadt avec le style de peinture des vraies images de
Holbein, et si quelques-unes exceptionnellement Des voix (Grüder. K. Förster) se
sont déclarées dans le sens inverse [Chap. IV.], Ceci et les difficultés de l'évaluation,
qui ont été soulignées précédemment et insuffisamment prises en compte, peuvent
inclure une invitation à examiner la question en profondeur de ce point de vue, mais
sans les inquiétudes qui pourraient être soulevées quant à la validité des votes
dissidents [Chap. V.], il est probable qu'il puisse s'attendre à un résultat différent de
celui qui a prédominé jusqu'à présent.
    Cependant, ce qui frappe le plus pour l'authenticité du spécimen de Darmstadt, ce
sont les raisons de sa priorité, car parmi de nombreuses choses qui sont encore
controversées à cet égard ou ne sont que des motifs de probabilité, certaines choses
permettent une conclusion assez certaine.
    Tout d'abord, ceux qui reconnaissent la préférence des Dresdeners par rapport à la
figure principale de Darmstadt, ce qui n'est bien sûr pas le cas de tous les côtés,
peuvent déjà trouver ici une raison importante pour la priorité de la copie de
Darmstadt. Parce qu'il semblerait tout aussi bon de dire que la copie de Darmstadt
serait une copie: le copiste de Darmstadt n'a pas pu obtenir l'avantage du Dresdener
que: il s'est amélioré dans le Dresdener par rapport à l'original. En fait, cependant, il
est plus facile d'accepter le dernier que le premier, car les avantages que la Madonna
de Dresde montre devant le Darmstadt résident en partie dans des trains spécifiables,
qui ne peuvent pas être manqués par la maladresse; comment une telle maladresse ne
fait pas ses preuves dans le reste de l'image.
    En attendant, les différences d'agencement et de proportions entre les deux images
semblent encore plus convaincantes pour la priorité de l'image de Darmstadt, à
condition, à son tour, que l'on reconnaisse un avantage du Dresdener sur l'image de
Darmstadt. Si nous nous plaçons devant les originaux, ou même si nous nous en
tenons simplement aux photographies qui sont tout à fait suffisantes pour cette
comparaison, nous voyons du Darmstadt aux spécimens de Dresde que nous voyons
la Madone d'une pièce, pour ainsi dire, dans laquelle le plafond repose presque sur la
couronne, entrer en un avec un plafond voûté libre et haut, et soulager le donneur, qui
est à genoux en dessous, de la peur de heurter les pierres de soutien (pierres en porte-
à-faux, supports) au-dessus de leur tête à la moindre érection. La Madone trouve
maintenant de l'espace avec les deux bras dans la niche qui est devenue plus large,
mais auparavant, elle ne pouvait pas y loger un bras et heurter ainsi la pierre de
support du pilier suivant. Sa silhouette est devenue plus mince et donc plus gracieuse,
et les têtes des figures ont été proportionnées aux figures; le maire, qui était accroupi
plus tôt, s'est levé à mi-chemin, ses mains jointes derrière le dos du jeune agenouillé
devant lui, et sa fourrure et ses cheveux, qui coulaient auparavant ensemble, se sont
séparés. Dans tout cela, cependant, l'avantage est tellement de la part de la copie de
Dresde qu'il est difficile d'imaginer que l'artiste ou le copiste avait inversé sa relation
avec celle de la copie de Darmstadt afin de passer du meilleur au pire.
    Bien sûr, nous entrons ici dans un conflit particulier avec Woltmann et Meyer, qui
voient les changements de proportions dans l'image de Dresde plutôt que des
améliorations comme des détériorations, et pourtant n'en tirent pas moins un
argument contre la priorité et l'authenticité de l'image de Dresde, à condition que
l'intention du copiste l'amélioration s'est inversée. Mais selon ce qui est décrit au
Chap. V. a dit à ce sujet, il n'est pas facile d'y trouver son approbation, mais plutôt
l'une des raisons de la priorité de l'image de Darmstadt, qui semble autrement
palpable pour le monde entier, ne se transforme en contraire qu'en l'inversant. Mais
une autre objection possible doit être rappelée.
    Dans le précédent, nous ne supposions que des motifs artistiques pour les
changements apportés; mais on peut se demander si l'artiste, ou s'il s'agissait d'un
copiste étranger, les a déterminés seuls. Au contraire, on ne peut pas dire que les
dimensions extérieures et les proportions de l'image ont également été modifiées avec
les proportions intérieures du contenu de l'image 1), présument presque que les motifs
externes étaient au moins efficaces. En fait, l'idée qui est apparue initialement que le
peintre a agrandi le tableau de Dresde en tant que deuxième tableau afin de créer un
espace pour les proportions les plus avantageuses, est contrée par l'autre possibilité
qu'il a réduit la taille du tableau de Darmstadt afin d'en faire un deuxième tableau
dans un endroit plus restreint. ou créer un mauvais espace. Si une image était pour
l'église, l'autre pour la famille, un tel besoin pourrait facilement survenir dans des
conditions spatiales si différentes. Maintenant, on pense probablement que l'objectif
aurait pu être atteint sans inconvénient pour les proportions en réduisant
proportionnellement toutes les parties du contenu de l'image; mais si v. Dent
suspectée L'artiste avait voulu profiter du vieux carton lors de ses déplacements de
Darmstadt à Dresde. Un tel motif de confort aurait donc bien sûr pu être décisif pour
une transition en sens inverse. Il n'a pas non plus été possible de réaliser une
réduction uniforme dans toutes les directions, car l'image de Darmstadt, peut-être à
nouveau pour des raisons spatiales, est plus petite en hauteur qu'en largeur par rapport
à Dresde. Et si aucun artiste moderne ne pouvait trouver qui partageait le goût de
Woltmann et du frère Meyer en faveur de la superposition plus étroite des figures
dans l'image de Darmstadt, il en va de même de ce qui a déjà été décrit au chap. V. a
été remarqué de ne pas réclamer de chaque vieil artiste, car il y a tellement de
personnages serrés dans tant de vieilles photos,
1) Selon v. Les déterminations de Zahn dans l'image de Darmstadt sont de 1,01 mètre de large, la hauteur
jusqu'à l'extrémité horizontale 1,12 et jusqu'au sommet de l'arc semi-circulaire pur est de 1,44, tandis que dans
l'image de Dresde les dimensions correspondantes sont de 1,03; 1.245 et 1.59.
 
 
    À cet égard, regardons à nouveau le dessin n ° 65 (Bâle), que nous décrivons au
chap. V. pensait, il est en effet difficile d'éviter les soupçons sur l'image de Darmstadt
et de ne pas trouver d'aide pour l'image de Dresde en même temps. Souvenons-nous:
comme sur la photo de Dresde, le dôme domine la couronne de la Madone et la niche
a toute l'étendue pour saisir pleinement sa silhouette et les rayons qui l'entourent. La
Madone se tient là libre, légère, encore plus mince que sur la photo de Dresde, peut-
être en fonction du modèle, qui semble être subordonné au dessin. Le chevalier ou
citoyen a également la capitale du pilier devant lequel il se met à genoux au-dessus de
lui. Il est donc difficile de dire comment Holbein aurait dû comprendre l'image de
Darmstadt, pour ainsi dire, dans ses proportions, se rétrécit entre les deux images
avec des proportions tellement plus libres, c'est-à-dire pour insérer le dessin antérieur
et l'image de Dresde postérieure à Woltmann lui-même, et, comme déjà noté dans V.,
on peut facilement y penser Come, un vieux copiste qui n'avait pas le bon sens de
Holbein à cet égard, n'avait aucune conscience de rassembler toute la composition du
tableau de Dresde à Darmstadt. Contre quoi nous voulons noter que non seulement la
priorité du dessin n'a pas été prouvée avant l'image de Darmstadt; mais que Holbein
lui-même semblait avoir aimé des proportions plus courtes, au moins dans ses
figures, plus que plus tard,
    En tout cas, après le précédent, je ne voudrais pas retrouver les différences de
proportions entre l'image de Darmstadt et de Dresdener en tant qu'elles sont
entièrement déterminantes pour la priorité de Darmstadt. La possibilité opposée peut
être plus loin et si elle est moins susceptible d'être trouvée, elle existe de toute façon
et devrait être prise en compte lorsque les avantages et les inconvénients sont
pleinement pesés. Le fait que je ne sois pas le seul qui ne soit pas encore en mesure
de faire entièrement confiance aux raisons de priorité pour la copie de Darmstadt
examinée jusqu'à présent est démontré par la déclaration suivante faite par Hübner
après une visite du tableau de Darmstadt en 1861: "L'hypothèse selon laquelle
Holbein, qui a d'abord peint ce tableau [de Darmstadt], a quelques choses à lui faire
lors d'un examen impartial.
    Il y a un petit détail qui n'a pas encore été pris en compte à cet égard, mais qui est
très remarquable, qui semble être décisif pour la priorité de l'image de
Darmstadt. Comparez le système des couvre-chefs blancs adjacents des femmes les
plus âgées et les moyennes dans l'image de Darmstadt et de Dresde. Dans l'image de
Darmstadt, le couvre-chef de la femme la plus âgée est étendu si loin en arrière qu'il
suppose un énorme arrière de la tête de la femme, et les deux couvre-têtes des
femmes coulent ensemble pour former une masse volumineuse et grumeleuse en
raison d'une traction de limitation presque continue. À Dresdener Bilde, le couvre-
chef des personnes âgées, qui est encore étendu, est réduit à un niveau tolérable et se
distingue gracieusement du couvre-chef de la voisine.
    En effet, j'ai longtemps été enclin à attacher cette bagatelle, comme aucune autre
interprétation, à un poids beaucoup plus important dans la question prioritaire que
toutes les différences entre les deux images qui ont été abordées jusqu'à présent. Mais
cette incompréhensibilité même - il suffit de regarder la tête de la vieille femme -
donne lieu à une pensée complètement différente.
    Et si le peintre avait rencontré un soi-disant pentimento dans ses tentatives de
restreindre la conception de l'ensemble, afin de placer la zone du capot des personnes
âgées dans les détails de l'architecture 2), et il a voulu couvrir l'erreur brièvement et
bien en étendant le capot. Même en photographie (selon Felsing), qui pour moi n'est
qu'à titre de comparaison maintenant, on pense que l'on peut encore voir l'ancien
contour du même, qui est complètement en accord avec le Dresdener, à l'intérieur de
la surface du même et l'extension uniquement comme un ombré par un Ajout d'une
approche différenciée de paragraphe. De plus, en coupant l'extension du capot dans la
pierre de support, la symétrie avec la tête du maire, qui reste un peu en dessous de la
pierre de support, est désavantagée. Un examen plus approfondi de l'original réfute
peut-être la vue présentée ici de couvrir une erreur en étendant le capot; alors j'aime
les laisser tomber; pour l'instant leur possibilité existe toujours et est soutenu par le
fait qu'il semble vraiment y avoir d'autres Pentimenti au même endroit, même si
ceux-ci nécessitent encore un contrôle, ce qui est expliqué au Chap. II. Est parlé.
2) Peut-être le deuxième Pentimento, dont Wollmann au Chap. II. A l'intention d'être apparenté ici; mais après
la description et sans regarder la photo ce n'est pas tout à fait clair pour moi.
 
 
    Maintenant, on peut voir de ce qui précède que les Pentimenti, qui se trouvent dans
l'image de Darmstadt, ne peuvent pas tirer une conclusion définitive quant à leur
priorité, car il est tout aussi probable qu'un copiste dans sa tentative de pour réduire le
contenu de l'image, pour modifier les proportions en conséquence, ou pour faire
quelque chose de nouveau à partir de l'image, d'une manière qui s'est initialement
fournie et a ensuite essayé de l'améliorer, de sorte que l'artiste original s'était
corrigé. Étant donné que, selon Hübner, un pentimento (non encore décrit plus en
détail) se trouve également dans la main de la jeunesse à demi agenouillée dans
l'image de Dresde [cf. Chap. II.], Il serait tout aussi facile d'en déduire la priorité de
l'image de Dresde. Mais la nature particulière d'un Pentimento pourrait encore
permettre une conclusion contraignante. Et à cet égard, il me semble que la remarque
de Felsing que ses cheveux blonds tombant dans le croquis en tant que fille blanche
sur la photo de Darmstadt brillent encore sous la peinture comme un ton rougeâtre
[cf. II.], D'une importance toute particulière; il n'aura besoin que d'une déclaration
plus générale de l'ambiguïté de ce Pentimento; car je ne connais pas d'hypothèse, si
contraignante soit-elle, qui ferait référence à la même chose différemment de Holbein
lui-même et l'expliquerait autrement qu'en présupposant la priorité de l'image de
Darmstadt. Au contraire, mais étant donné que la forme de l'enfant reste inchangée,
on pourrait imaginer que le sixième doigt sur une main de l'enfant nu inférieur [cf. II.
    Les raisons de la priorité pour l'image de Darmstadt ont toujours été prises en
compte que la représentation plus vivante et caractéristique de plusieurs figures
secondaires dans l'image de Darmstadt, en particulier le maire, la figure féminine
moyenne et plus jeune, révèle une vue plus fraîche, comme on peut s'y attendre dans
une première image peinte, et que L'exécution plus parfaite du tapis et des éléments
connexes dans l'image de Darmstadt peut facilement être interprétée comme
signifiant que quelqu'un n'aime pas prendre la peine d'exécuter les détails les plus
détaillés des questions secondaires qui ne sont pas importantes, ou que le copiste n'a
pas pu atteindre le maître en eux. Il est possible que l'on ait raison dedans; encore une
fois pas supprimé d'une autre vue. Je dois contredire ceux qui disent que les figures
ci-dessus dans l'image de Darmstadt sont plus proches des croquis ou des dessins
d'étude de la main de Holbein, qui peuvent encore être trouvés au Musée de Bâle, que
dans l'image de Dresde. Dans les deux cas, ils sont idéalisés dans un sens; à
Darmstadt, cependant, plus qu'à Dresde. Et donc on pourrait aussi imaginer que
l'artiste ou le copiste dans la deuxième image n'a pris plus de liberté à cet égard que la
première montre. L'exécution plus parfaite de la chose secondaire, cependant,
pourrait être basée sur des motifs secondaires liés aux différents objectifs des deux
copies, ou sur le fait que le copiste était particulièrement fort à cet égard. à
Darmstadt, cependant, plus qu'à Dresde. Et donc on pourrait aussi imaginer que
l'artiste ou le copiste dans la deuxième image n'a pris plus de liberté à cet égard que la
première montre. L'exécution plus parfaite de la chose secondaire, cependant,
pourrait être basée sur des motifs secondaires liés aux différents objectifs des deux
copies, ou sur le fait que le copiste était particulièrement fort à cet égard. à
Darmstadt, cependant, plus qu'à Dresde. Et donc on pourrait aussi imaginer que
l'artiste ou le copiste dans la deuxième image n'a pris plus de liberté à cet égard que la
première montre. L'exécution plus parfaite de la chose secondaire, cependant,
pourrait être basée sur des motifs secondaires liés aux différents objectifs des deux
copies, ou sur le fait que le copiste était particulièrement fort à cet égard.
    Enfin, on peut admettre que chacune des raisons historiques, artistiques et
prioritaires présentées ici pour l'authenticité de la copie de Darmstadt manque de
quelque chose en termes de valeur probante absolue, qui ne peut être trouvée du tout
facilement que dans un témoignage historique direct et incontestable ; mais comme il
existe déjà une probabilité considérable de surpoids de chacun des trois côtés, et que
les probabilités dans la même direction vont bien au-delà de l'addition, l'authenticité
du spécimen de Darmstadt dans son ensemble peut être considérée comme bien
fondée, et cela, beaucoup exceptionnellement soulevées par Grüder et Karl Förster
contre l'authenticité de l'exécution coloristique, par Ernst Förster contre l'authenticité
de certaines parties du tableau,
VIII La question de l'authenticité du spécimen de Dresde en particulier.

    Les objections les plus importantes, qui peuvent être soulevées contre l'authenticité
du tableau de Dresde, nécessitent la reconnaissance de l'authenticité du spécimen de
Darmstadt, en ce sens qu'elles peuvent être formulées comme suit: si cela est réel,
cela ne peut pas être réel en même temps. Si l'authenticité du spécimen de Darmstadt
devait être mise en doute après tout ce qui a été dit à ce sujet dans la section
précédente, et si la sécurité absolue ne pouvait pas encore être résolue, ce serait
toujours une défense faible et inefficace du spécimen de Dresde. s'appuyer sur le
doute de l'authenticité du spécimen de Darmstadt. Au contraire, son authenticité doit
maintenant être considérée comme généralement concédée, et nous subordonnons
donc également sa condition préalable aux éléments suivants, avec lesquelles nous
donnons du poids à certaines objections, qu’elles n’auraient pas autrement, et perdons
du poids si la vue concernant le spécimen de Darmstadt change, ce qui ne serait pas
attendu. Soit dit en passant, ce n'est pas la certitude, mais seulement la probabilité
écrasante de l'authenticité du spécimen de Dresde, que nous essayons de souligner en
soupesant les raisons et les contre-raisons suivantes.
    Historiquement parlant, la tradition parle en faveur du spécimen de Dresde; seule la
tradition n'est pas la preuve; plutôt, historiquement, l'objection discutée dans la
sixième section reste que l'image de Dresde est venue tout comme le Darmstadt
d'Amsterdam, et il est plus facile d'imaginer qu'elle a été faite à Amsterdam comme
une copie du vrai Darmstadt que par hasard deux vrais spécimens s'y sont
rencontrés. En attendant, j'ai déjà argumenté contre le fait qu'une telle coïncidence n'a
rien de très improbable, que la création de deux vrais spécimens a au moins autant de
probabilité que l'un soit une copie frauduleuse de l'autre, et que la discussion plus
précise des données historiques fait apparaître une attribution directe de l'image de
Dresde à la famille fondatrice encore plus probable que celle de la famille Darmstadt,
à laquelle je ne reviendrai pas ici. Pour des raisons historiques, l'image de Dresde
n'est pas seulement désavantagée par rapport aux habitants de Darmstadt, mais elle
resterait un avantage sans l'inclusion des motifs prioritaires, qui ne font que donner
aux motifs historiques une emprise sur les habitants de Darmstadt.
    En ce qui concerne le style de peinture de l'image de Dresde, je ne sais pas ce qui
est ressorti des évaluations contradictoires précédentes de la même [par. 4] aurait
heurté l'authenticité de l'image de Dresde. Pour le moment, on ne peut que constater
une certaine inquiétude qu'en tout cas, il semble y avoir une grande différence entre le
style de peinture des deux images si nous suivons les jugements de Waagen, Grüder,
Woltmann, Wornum, Karl Förster, Bruno Meyer, puis demandons si cela L'image de
Dresde peut encore être attribuée à la main du même artiste que le Darmstadt. Mais
d'abord, certaines différences ne sont qu'apparentes, en fonction de l'existence du
vernis dans le tableau de Darmstadt, ensuite, Grosse, artiste spécialiste, dont le
jugement n'est certainement pas à sous-estimer, la technique des couleurs entre les
deux images n'est pas aussi différente qu'elle devrait l'être selon ces
auteurs; troisièmement, les différences entre une couleur plus fortement
impressionnée et un traitement plus laborieux dans l'image de Darmstadt par rapport
au traitement plus libre et plus facile à Dresde, qui ne pourra certainement pas être
supprimé, peuvent être dérivées d'une plus grande facilité que l'artiste a acquise entre-
temps entre la création des deux images , peut-être expliquer assez informellement; et
même une détermination différente des deux images pour l'église et la maison
pourrait influencer le traitement. Le résultat doit enseigner si l'examen plus détaillé
des relations chromatiques à prévoir à l'exposition Holbein n'intensifiera pas les
préoccupations ci-dessus ou ne les affaiblira pas davantage. que vous ne devriez
penser à ces auteurs; troisièmement, les différences entre une couleur plus fortement
impressionnée et un traitement plus laborieux dans l'image de Darmstadt par rapport
au traitement plus libre et plus facile à Dresde, qui ne pourra certainement pas être
supprimé, peuvent être dérivées d'une plus grande facilité que l'artiste a acquise entre-
temps entre la création des deux images , peut-être expliquer assez informellement; et
même une détermination différente des deux images pour l'église et la maison
pourrait influencer le traitement. Le résultat doit enseigner si l'examen plus détaillé
des relations chromatiques à prévoir à l'exposition Holbein n'intensifiera pas les
préoccupations ci-dessus ou ne les affaiblira pas davantage. que vous ne devriez
penser à ces auteurs; troisièmement, les différences entre une couleur plus fortement
impressionnée et un traitement plus laborieux dans l'image de Darmstadt par rapport
au traitement plus libre et plus facile à Dresde, qui ne pourra probablement pas être
supprimé, peuvent être dérivées d'une plus grande facilité que l'artiste a acquise entre-
temps entre la création des deux images , peut-être expliquer assez informellement; et
même une détermination différente des deux images pour l'église et la maison
pourrait influencer le traitement. Le résultat doit enseigner si l'examen plus détaillé
des relations chromatiques à prévoir à l'exposition Holbein n'intensifiera pas les
préoccupations ci-dessus ou ne les affaiblira pas davantage. troisièmement, les
différences entre une couleur plus fortement impressionnée et un traitement plus
laborieux dans l'image de Darmstadt par rapport au traitement plus libre et plus facile
à Dresde, qui ne pourra certainement pas être supprimé, peuvent être dérivées d'une
plus grande facilité que l'artiste a acquise entre-temps entre la création des deux
images , peut-être expliquer assez informellement; et même une détermination
différente des deux images pour l'église et la maison pourrait influencer le
traitement. Le résultat doit enseigner si l'examen plus détaillé des relations
chromatiques à prévoir à l'exposition Holbein n'intensifiera pas les préoccupations ci-
dessus ou ne les affaiblira pas davantage. troisièmement, les différences entre une
couleur plus fortement impressionnée et un traitement plus laborieux dans l'image de
Darmstadt par rapport au traitement plus libre et plus facile à Dresde, qui ne pourra
certainement pas être supprimé, peuvent être dérivées d'une plus grande facilité que
l'artiste a acquise entre-temps entre la création des deux images , peut-être expliquer
assez informellement; et même une détermination différente des deux images pour
l'église et la maison pourrait influencer le traitement. Le résultat doit enseigner si
l'examen plus détaillé des relations chromatiques à prévoir à l'exposition Holbein
n'intensifiera pas les préoccupations ci-dessus ou ne les affaiblira pas davantage. que
l'artiste a acquis entre-temps entre la création des deux tableaux, peut-être de manière
informelle; et même une détermination différente des deux images pour l'église et la
maison pourrait influencer le traitement. Le résultat doit enseigner si l'examen plus
détaillé des relations chromatiques à prévoir à l'exposition Holbein n'intensifiera pas
les préoccupations ci-dessus ou ne les affaiblira pas davantage. que l'artiste a acquis
entre-temps entre la création des deux tableaux, peut-être de manière informelle; et
même une détermination différente des deux images pour l'église et la maison
pourrait influencer le traitement. Le résultat doit enseigner si l'examen plus détaillé
des relations chromatiques à prévoir à l'exposition Holbein n'intensifiera pas les
préoccupations ci-dessus ou ne les affaiblira pas davantage.
    Dans cette enquête, il serait bien sûr important, afin de faire une comparaison avec d'autres
images Holbein, de connaître exactement l'heure à laquelle la première copie a été réalisée et
l'intervalle entre la création des deux images; mais déjà au chapitre IV. est conçu des contradictions
entre les auteurs; sans décision entre les deux. 1) Il me semble que la comparaison de l'apparence du
maire dans le portrait de Holbein ou du dessin de 1516 avec l'apparence de celui-ci dans le dessin
de notre image (tous toujours à Bâle) semble fournir un indice important à cet égard, selon lequel
J'aime Wornurn une fois ou peu avant 1526, quand Holbein est allé en Angleterre pour la première
fois 2), comme l'heure de création la plus probable de la première copie. Depuis que Holbein est
revenu plus tard à Bâle à quelques reprises pour un séjour plus ou moins long, à savoir en 1529 (du
début septembre 1529 à octobre 1531) et (probablement pour une période plus courte) 1538, il peut
très bien faire la seconde lors d'un de ces séjours à Bâle Ont peint des tableaux après avoir entre-
temps changé de style de peinture.
1) J'aicompilé les vues de ces auteurs et leurs motifs dans mon traité historique
dans l'Arc de Weigel XII. 247 (sept. 56).
2) Si Woltmann a raison contre Grimm, qui en a 1524, il a raison.
 
 
    Alors que dans le portrait comme dans le dessin de l'homme de
1516, on a encore l'apparence d'un âge masculin fort dans les
traits du visage nets et fermes, l'homme du dessin avec nos traits
les plus flous dans nos traits les plus flous porte déjà le
caractère du début de la vieillesse 3)Alors que pendant que
j'évalue l'homme du dessin et de la peinture de 1516 à 46 à 50
ans, je ne veux pas apprécier l'homme du dessin à notre tableau de
moins de 58 à 60 ans, ce qui reporte la première création de notre
tableau entre 1524 et 1530 dont les limites doivent être
considérées comme improbables à la manière des extrêmes. Selon la
représentation du maire sur notre photo, il ne faut pas juger
comment la Balance l'a fait, mais le dessin selon la nature peut
être décisif ici, contre lequel l'homme sur la photo semble
considérablement rajeuni, pour autant que j'ai pu juger , un peu
plus à Darmstadt qu'à Dresde.
3) Celapeut aussi être jugé assez bien d'après les photographies de Braun qui,
selon une comparaison que j'ai faite moi-même à Bâle avec ces photographies,
semblent refléter correctement les relations d'âge.
 
 
    Si la différence entre le style de peinture des deux images est jugée trop grande par
rapport au temps intermédiaire probable de leur création, de sorte que les deux
images puissent être facilement attribuées au même artiste, je voudrais affaiblir une
préoccupation qui peut donc être recueillie auprès du (moi de M. Kunsthandel Börner
compte tenu de la main) notez qu'en quelques années Albrecht Dürer dans ses
gravures a changé le traitement si complètement que l'on ne pouvait pas croire sans
assurance historique et les dessins sous-jacents qu'ils proviennent du même maître; et
donc, Holi, un artiste qui était si polyvalent et qui avait vécu des conditions de vie si
changeantes, quelque chose de similaire aurait pu se produire en ce qui concerne son
style de peinture.
    Kugler a d'abord affirmé que des demi-tons verdâtres couraient dans le corps de
l'enfant ainsi que dans l'image de la Madone de Dresde, qui n'apparaissent pas dans
l'image de Darmstadt comme ne correspondant pas à Holbein. Entre-temps, il faudrait
être en mesure d'indiquer sur quel artiste il conviendrait le mieux avant de plaider
contre Holbein. Qui peut savoir si Holbein ne voulait même pas avoir un effet spécial
avec ça? Les échelles y pensent aussi, sans argumenter contre Holbein.
    Schäfer estime qu '"il ne faut pas ignorer que les ombres de l'œillet dans l'image, qui a été à
l'origine peinte de manière fiable à la tempera, peuvent avoir reçu un éclat plus approfondi par la
suite, des soi-disant vernis, qu'ils n'avaient pas à l'origine ... Même le blanc, en partie Les parties
intérieures de la robe partiellement voilées et la fourrure délicatement traitée sont probablement
également impliquées dans l'effet, ainsi que les "parties de lumière rougeâtre froide touchées par
Kugler dans l'œillet" "ne sont apparues".
    Puisque, dans l'intervalle, Schäfer considérait l'image de Dresde comme une image à la
tempera de v. Zahn a été jugé intenable, et aucun des évaluateurs précédents n'a cherché la raison
des particularités ci-dessus dans un changement dû au vernis - je n'ai moi-même aucun jugement à
cet égard - l'opinion de Schäfer à ce sujet est très problématique, mais on souligne expressément
une réfutation dirigée peut être souhaitable.
    En ce qui concerne les proportions du contenu de l'image et le traitement de
l'architecture, je pense avoir montré dans (5ème section) qu'il n'y a pas de poids à
accorder aux objections soulevées par Woltmann et Fr. Meyer, et que la comparaison
avec d'autres images de Holbein Madonna , en particulier avec le dessin à la main de
Holbein n ° 65 de la collection de Bâle, qui est analogue à notre image, qui prend la
vue de l'authenticité du spécimen de Dresde plutôt que de le contredire. Dans ses
images de la Vierge, Holbein n'aime pas les conditions de dépression que l'on
retrouve à Darmstadt comme une image de Dresde; et si l'on peut exposer ceci et cela
à l'architecture de l'image de Dresde, d'autres images donnent à Holbein une raison de
l'exposer encore plus.
    Du point de vue de la Madone à Dresde, Kugler manque le caractère "énergétique"
et Wornum la "force naturelle" que l'on peut attendre de Holbein dans la
représentation de celle-ci ; ce dernier le trouve «faiblement idéalisé» et Woltmann a
récemment «quelque peu adouci».
    En attendant, il suffit de regarder parmi les autres images de Madonna de Holbein
pour se surprendre du fait que, bien que les enfants du Christ de Holbein montrent
généralement une apparence vivante et un caractère énergique, les Madonnas de
Holbein, cependant, en aucun cas toutes, mais pas quelques-unes, sombre , étant
presque pleurant, à cet égard, je pense, selon ma propre opinion, sur le croquis
original de Bâle pour le piano à queue d'orgue (aujourd'hui repeint) (Bâle n ° 76.
Braun n ° 32. 23), le dessin à la main de Bâle n ° 30 (Braun 58), la page de titre se
référer aux droits de la ville de Fribourg et aux deux Madones sur la double image
dans le Fribourg Minster.
    Il y a plus que lorsque la grâce idéale que la Madone de Dresde montre n'est pas
tout à fait dans le caractère des représentations de Holbein, même après Kugler,
acceptée par Woltmann et Meyer, le terme relativement "moderne". En fait, on
rencontre rarement le caractère d'une beauté gracieuse avec Holbein; qu'il n'était pas
incapable de l'exprimer, cependant, est montré par le charmant croquis et portrait de
Frau Meier de 1516 (Bâle n ° 6, 14, Braun, 46, 132), et ce qui est connu comme
Vénus avec Cupidon et magnifiquement reproduit par la gravure de Weber Portrait de
l'Offenburger de 1526 (Bâle n ° 23. Braun n ° 135 4)), que ce dernier c. Zahn
demande à cet égard quels sont ses commentaires sur les fichiers. Dans ces cas, de
véritables personnalités étaient subordonnées à la représentation; mais aussi la
représentation de notre Madone aura été soumise à un modèle vivant, que Holbein n'a
fait qu'idéaliser. On a même soupçonné plusieurs fois, hypothèse que, bien entendu,
je ne partage pas de ma part, que la femme Offenburger était elle-même ce modèle.
4) Cependant, selon la photographie de Braun, ce qui est exceptionnellement insuffisant ici, pour ne pas être bien
jugé.
 
 
    L'expression, comme l'impression du moderne, est trop vague pour pouvoir tirer
une conclusion nette de notre question. Il faut admettre que le chef de la Madone de
Dresde a vraiment un caractère plus moderne que le Darmstadt, mais qui veut dire si
l'on est trop moderne pour le talentueux Holbein. Avec laquelle je n'ai moi-même
affaibli que l'objection, non formulée de façon absolue, dans la mesure où le mode de
représentation de la Vierge de Dresde doit être considéré en quelque sorte comme une
exception pour Holbein.
    V. Dent [art. les dossiers] soulignent le fait que, dans la Madone de Dresde, pour
laquelle il stipule un modèle différent de celui de Darmstadt, beaucoup plus que dans
le Darmstadt, les avantages les plus importants du point de vue des "caractéristiques
organiques du crâne et des traits du visage les plus expressifs", par lesquels Holbein
est allé au-delà de ses prédécesseurs et de ses contemporains, trouvé uni à une
caractéristique allemande qui avait été abandonnée par ses successeurs, qui
adhéraient davantage aux types italiens, et donc on ne pouvait "pas être qualifié de
contemporain tant que nous considérions ce niveau artistique supérieur ne peuvent
attribuer ni le déni de la paternité de Holbein à l'image de Dresde ni le privilège de
cette dernière sur l'image de Dresde ".
    S'il n'y a rien dans ce qui précède qui résonne d'une manière ou d'une autre contre
l'authenticité du tableau de Dresde, il pourrait être recherché dans le détail suivant, ce
que Woltmann affirme réellement dans ce sens avec le consentement de Meyer.
    La robe de la Darmstadt Madonna était à l'origine bleu clair, mais est devenue vert
jaunâtre en raison du vernis jaune. Celui des Dresden est aussi après la libération
de vernis ancien (par restauration en 1840) vert. Comment cette couleur "tradition
contradictoire" de la robe Madonna devrait-elle voir le jour, si le copiste n'a pas mal
compris la couleur verte de la robe de l'original. Et aucun obstacle pour y
penser; pour le temps de Leblon, dans lequel, sinon plus tard, la copie peut avoir été
faite; Environ 100 ans après l'origine de l'archétype, le vernis a dû subir sa
transformation il y a longtemps. La suggestion occasionnelle et motivée par le
professeur Hübner contre moi, cependant, que la robe de la Madone de Dresde était à
l'origine bleu verdâtre et ne devint vert pur qu'en changeant de couleur, s'est révélé
par la suite insoutenable dans le cadre d'une enquête plus récente et plus
récente. [P. Hübner dans le dossier].
    Donnons également du poids à cette objection et reconnaissons l'ingéniosité de
Woltmann pour l'avoir formulée, mais nous donnons également aux contre-
considérations leur droit par la suite.
    Premièrement, la robe de la Darmstadt Madonna est d'un vert bleuâtre relativement
clair, mais celle de la Dresdener est complètement et purement vert foncé; au
contraire, le copiste n'aurait pas copié la couleur, et donc l'objection entière semblait
s'effondrer dès le départ. D'un autre côté, il convient de noter que l'obscurité du vert
sur la photo de Dresde peut ne s'être produite qu'après l'assombrissement, et le
copiste dans le vert bleuâtre de l'original peut avoir trouvé l'occasion de peindre la
robe en vert du tout, mais maintenant qu'elle est n'a pas du tout suivi strictement
l'original, immédiatement peint en vert pur. Mais pourquoi, si le copiste n'adhérait pas
strictement à l'original, il ne préférait pas le rendre complètement bleu, car pour un
artiste aussi qualifié, la couleur typique de la robe Madonna, qui peut être considérée
comme fixée 100 ans après Holbein, mais ne pouvait être inconnue. N'est-il pas
beaucoup plus probable que l'artiste original lui-même ait eu un motif pour peindre à
nouveau la robe bleue et verte; il sera également plus facile de penser à une telle
chose, car à l'époque de Holbein la convention concernant la couleur de la robe
Madonna n'était pas encore aussi ferme. Parce que loin du fait qu'il a toujours été
peint en bleu, vous pouvez le trouver sur les photos de cette époque, également en
brocart rouge, blanc et or s Lorsque la convention concernant la couleur de la robe
Madonna n'était pas encore aussi claire. Parce que loin du fait qu'il a toujours été
peint en bleu, vous pouvez le trouver sur les photos de cette époque, également en
brocart rouge, blanc et or s Lorsque la convention concernant la couleur de la robe
Madonna n'était pas encore aussi claire. Parce que loin du fait qu'il a toujours été
peint en bleu, vous pouvez le trouver sur les photos de cette époque, également en
brocart rouge, blanc et or5) , et que le vert avait été exclu des couleurs de la robe de la
Madone pouvait encore être prouvé. À l'œil nu, on peut trouver assez de robes vertes
Madonna de cette époque; ce n'est qu'à cet égard que l'on peut visiter les anciennes
salles allemandes des musées de Dresde et de Leipzig; oui, sur une photo de notre
Holbein lui-même, la double photo de Fribourg, les deux Madones portent même une
robe verte; seulement qu'il y a, bien sûr, le soupçon que, dans tous ces cas, le vert
n'était apparu que du bleu à travers un vernis qui était devenu jaune ou par un
changement volontaire de couleur, pour lequel on peut dire que le vert, au moins dans
la plupart (pas tous) ) 6)Cas, montre toujours un point dans le bleu; mais je ne trouve
ni une étude approfondie de celui-ci (en tenant compte de la couleur du ciel en
particulier) par Woltmann ou ailleurs, et ce n'est que sur une telle base que l'objection
peut être fondée.
5) Des preuves de cela peuvent être trouvées, par exemple, dans les mémoriaux de Förster. Pour une robe non
bleue, le manteau était principalement bleu, mais pas toujours. Alors Maria est assise dans le Rosenhag de
Martin Schongauer à Colmar dans un manteau rouge et une robe rouge clair. Riegel ajoute donc à juste titre
dans ses études d'art allemand (p. 245) un exemple (sur l'autel Bosweiler à Spire) où la Vierge porte une robe
en or avec un manteau vert dessus ", et nous en avons un nouveau ici Preuve des innombrables précédents que
les anciens maîtres ont peints selon leur sentiment artistique, mais pas selon les règlements arbitraires de
l'église ".
6) Je me souviens donc d'une photo d'un vieux maître allemand inconnu dans un coin de la galerie de Dresde
(n ° 1830), où la Madone porte une robe entièrement noire et verte sans trace de bleu.
 
 
    Quoi qu'il en soit, Holbein, comme Woltmann lui-même aime à l'admettre, n'était
certainement pas l'homme à être lié par une convention, du moins pas très
contraignante à l'époque, s'il avait dû avoir un motif spécial, vert au lieu de bleu pour
s'habiller. d'utiliser Maria dans l'une des deux images, et j'ai déjà dit qu'on pouvait
penser à une.
    De toute évidence, Holbein a souvent dépeint des personnalités dans ses Madones
et ses saintes femmes, dans lesquelles on ne peut rien voir d'autre que des femmes ou
des filles du client ou du fondateur de l'image (comme une Madone, Bâle) selon des
signes de vieillissement, de physionomie et (au moins dans un exemple) des
vêtements du monde N ° 41, Braun n ° 64 et St. Elisabeth, Bâle n ° 35); Marron
Non. 63); et il est d'autant plus probable qu'un cas similaire existe également dans
notre image de la Vierge Meierian, car cela entre dans une interprétation qui est
probable pour d'autres raisons. Regardez à travers les traits de notre portrait à travers
les traits de notre Madone, et la similitude, qui a déjà été soulignée plusieurs fois,
avec l'adolescent ou le garçon agenouillé 7) suggère également qu'un membre féminin
de la famille y est idéalisé. Après cela, cependant, il est très envisageable que dans
une image, l'image de la Vierge destinée à l'église, Holbein ait donné la robe bleue la
plus courante, dans l'autre, l'image de la maison, la robe verte d'état que la personne
en question portait. Vraiment, cependant, selon les figures du costume de Holbein à
Bâle (Bâle n ° 49-34, Braun 27-32, également chez de Mechel), la robe parallèle que
porte la Madone était un costume de femme de Bâle de l'époque 8) , alors qu'elle était
au moins aussi régulière sinon pas trouvé dans les Madones de Holbein et les saintes
femmes.
7) Dans un traité précédent (Naum. Weig. Arch. XII. 19), j'ai remarqué que la similitude en question
apparaissait encore plus frappante dans l'image de Darmstadt que celle de Dresde. Ce jugement,
basé sur une photographie originale imparfaite de l'image de Darmstadt, je ne voulais plus
représenter après avoir regardé l'original.

8) Cependant, la robe dans les figures de costume de Holbein semble généralement être faite d'un
matériau plus léger, tout le chemin est important ici, en particulier avec l'une des femmes de Bâle,
est essentiellement le même que sur notre photo.
 
 
    Si vous prenez tout cela trop farfelu, il y a toujours l'hypothèse très simple que
Holbein, après avoir essayé le rouge de la ceinture avec la ceinture sur une robe
bleue, signifie que le Dresdener aimerait que le rouge soit encore meilleur sur un vert
(sans montrer son assombrissement), enlevez vos vêtements, et à cette époque, vous
n'aviez pas peur des interdictions des archéologues de l'art d'aujourd'hui.
    Je ne peux pas dire maintenant que l'objection frappante de Woltmann a été rejetée
avec ce qui précède, car, comme possible, elle restera, je pense pouvoir dire qu'après
cela, elle ne pourra plus être considérée comme décisive. Et ne pouvait-on pas,
comme on dit, tourner la table et dire: Holbein a son bon motif pour donner à la
Madone, qui n'était pas censée être une simple Madone, une robe verte: mais un
copiste destiné à corriger le maître et comment il a transformé l'enfant triste de la
Madone, pour laquelle Holbein avait aussi une bonne raison, en un enfant Christ
souriant, parce qu'il pensait que personne d'autre n'allait à une Madone, pour la même
raison un bleu pour la robe verte de l'original donné. Bref, une pure incompréhension
de l'intention de l'artiste.
    En effet, je dirais que s'il n'y avait pas de raisons positives en faveur de
l'authenticité de l'image de Darmstadt. Mais aussi en ce qui concerne le Dresdener
prédominer.
    Afin de compléter la série d'objections soulevées contre le spécimen de Dresde, il
convient de se rappeler ce qui suit, que le Fr. Meyer a basé sur une Julius Lessing
(écrivain d'art à Berlin).
    "Le tapis de Dresde montre le motif persan entrecoupé de motifs arrondis qui n'ont rien à voir
avec le caractère de l'ensemble, mais appartiennent plutôt à la Renaissance et n'apparaissent sous
cette forme que dans la seconde moitié du XVIe siècle. Le tableau de Darmstadt, en revanche,
contient cela réplique stricte et strictement fidèle d'un véritable tapis persan; une nouvelle preuve,
certainement surprenante, que la Madone de Dresde provient d'un copiste négligent, insensible aux
questions stylistiques et sans jugement.
    Maintenant que je ne suis plus devant les originaux, après avoir simplement
comparé le tapis dans les photographies des deux images, je ne trouve aucune
différence vraiment frappante dans la prédominance des motifs arrondis entre les
deux; mais la différence peut être plus claire dans les originaux ou plus claire pour les
autres, et la remarque de Lessing mériterait l'attention si l'on connaissait les
documents sur lesquels la comparaison des tapis d'avant, autour et après l'époque de
Holbein était basée; mais que faites-vous avec une remarque si fugace, qui ne garantit
pas que l'enquête n'a pas été aussi fugace que la remarque, et quelle gravité de
l'enquête sera nécessaire pour rendre l'objection vigoureuse, si elle est admise, que de
tels motifs arrondis peuvent être trouvés dès la seconde moitié du XVIe siècle, mais
l'origine du tableau de Dresde peut être recherchée dans la première moitié de ce
siècle, à condition qu'il soit authentique. Attendons donc de voir si l'objection peut
être justifiée encore mieux qu'auparavant.
    Compte tenu de ce qui précède, je pense que toutes les raisons opposées, tant
externes qu'internes, qui ont été soulevées contre l'authenticité de l'image de Dresde,
ont été prises en compte, et il en résulte qu'il y avait des raisons de douter de
l'authenticité de l'image de Dresde, mais il n'y avait pas de raison raisonnable de la
nier. S'il y en a, ils doivent encore se retrouver; et quand Fr. Meyer a dit que l'image
de Dresde était "une copie plus tard sans aucune question, sans ligne de la main de
Holbein", il n'a rien demandé qui compte dans la question.
    Ajoutons maintenant quelques raisons notables, sinon entièrement convaincantes,
aux probabilités, qui auraient pu être opposées à l'authenticité de l'image de Dresde
même si les raisons opposées avaient déjà été prises en compte.
    Dès le début est von Waagen, v. Zahn, Hübner, lui-même Woltmann, contre la
possibilité de voir une copie de l'image de Darmstadt dans l'image de Dresde,
qu'aucun copiste ne se serait permis des changements aussi importants que la copie
de Dresde montre contre Darmstadt. Maintenant, bien sûr, cette raison ne peut pas
simplement être considérée comme contraignante, car les anciens peintres, à la fois
en tant que graveurs, se sont souvent permis d'apporter des modifications très
importantes aux images qu'ils ont accepté de copier, comme on le sait, entre autres,
chez Rubens; et il n'est pas du moins inconcevable qu'un artiste important de
caractère original, qui était réticent à coller à l'original avec crainte, ait essayé de faire
quelque chose qu'il aimait plus à partir de la base Holbein qu'il aimait. En attendant,
il n'était pas contesté qu'il n'y avait pas d'illusion dans tous les exemples appartenant
ici - si vous voulez émettre un mauvais ticket, vous ne le faites pas délibérément mal
- et donc l'insouciance contre l'original, avec laquelle les modifications des copies de
Dresde ont été apportées, se produit, cependant, de la manière la plus dure Démontre
le point de vue selon lequel la copie de Dresde est une copie organisée par un
marchand d'art frauduleux, mais surtout après une remarque faite plus tôt contre
l'hypothèse principale des opposants selon laquelle la copie a été réalisée à
Amsterdam. Parce que depuis l'image de Dresde avec le Darmstädter en même temps
à Amsterdam et comme il semble est resté longtemps [cf. VI. Chap.], La fraude ne
pouvait pas se produire depuis le début ou ne pouvait pas passer inaperçue. En
général, cependant, les changements entre les images de Darmstadt et de Dresde sont
tels qu'ils sont davantage pour l'intérêt indépendant et l'amour d'un artiste qui essaie
de se surpasser dans la reprise de la même tâche que pour l'intention rentable d'un
marchand d'art ou de l'adoptif. L'intérêt d'un artiste étranger semble s'exprimer. Avant
qu'un artiste étranger n'apporte de tels changements, il préfère peindre un nouveau
tableau. Woltmann lui-même n'a pas pris cela différemment dans le passé. semblent
parler de l’intention de faire du profit d’un marchand d’art ou de l’intérêt adoptif d’un
artiste étranger. Avant qu'un artiste étranger n'apporte de tels changements, il préfère
peindre un nouveau tableau. Woltmann lui-même n'a pas pris cela différemment dans
le passé. semblent parler de l’intention de faire du profit d’un marchand d’art ou de
l’intérêt adoptif d’un artiste étranger. Avant qu'un artiste étranger n'apporte de tels
changements, il préfère peindre un nouveau tableau. Woltmann lui-même n'a pas pris
cela différemment dans le passé.
    Cependant, si notre photo est néanmoins une copie de l'homme de Darmstadt
fabriquée aux Pays-Bas, alors un artiste néerlandais doit également être trouvé, en qui
il peut avoir confiance, car il provient de tout ce qui atteint l'homme de Darmstadt
ainsi que de son dépassement. prouve une taille d'artiste importante et indépendante
qui n'aurait pas pu facilement rester cachée; mais elle est restée cachée. Aux Pays-
Bas, ou à tout autre artiste que Holbein lui-même, on peut trouver aussi peu qu'à
Bâle, à cause de qui on pourrait écrire le tableau de Dresde avec toute probabilité; ses
opposants ne cherchaient rien dans toutes les salles de l'histoire de l'art; et maintenant
il est très malheureux de revendiquer un impact significatif sans pouvoir trouver ce
qui fonctionne. L'embarras dans lequel se trouvent les opposants à cet égard est le
mieux démontré par le fait que Wornum, qui ne peut se voir refuser une connaissance
approfondie de l'art, n'a pu conseiller personne d'autre que Ludi ou Lodi, qui, selon
un communiqué de Les manuscrits de Fesch ont copié deux figures de l'image pour
Fesch puisqu'elle était encore aux Pays-Bas; et pourquoi Wornum, une fois qu'il a
trouvé l'image fausse, ne devrait-il pas faire une présomption de ce fait
extérieur? Wornum tente également d'indexer ce Ludi à sa position dans l'histoire de
l'art (voir Wornum sous les archives). Mais M. His-Heusler m'écrit que cette
hypothèse est "ridicule", que des exemplaires de Ludi sont toujours disponibles à
Bâle, mais "un travail très mineur", tout comme Woltmann (Holbein II. 393) les
considérait comme des "copies très médiocres". Cela ne peut pas être faux avec
Wornum, mais plutôt pour le renforcer, car il déclare également l'image de Dresde
uniquement pour le travail d'un copiste d'une gamme subalterne; mais il veut
confondre les autres. Woltmann lui-même admet franchement, "que nous n'avons
toujours aucune trace de copistes qui ont pu peindre un pasticcio de cette excellence,
qui a trompé le public pendant des années à ce jour".
    Enfin deux petites choses, dont l'une est remarquable, l'autre importante.
    Un léger doublage, un menton plus bas, s'ajoute au menton de la Madone à
Darmstadt sur la photo de Dresde. Qu'est-ce qui pourrait inciter un copiste à le
faire? De Holbein lui-même, on peut encore avoir deux Madones avec un menton
plus bas, d'abord la Madone de Soleure et deuxièmement la Madone de Bâle dessin à
la main n ° 64 Braun 81, les deux cas où le bas du menton est passé d'un modèle
vivant à la représentation de la Madone; car dans la Madone de Soleure, vous pouvez
reconnaître la propre épouse de Holbein après la bonne remarque de Woltmann et le
dessin à la main no. 64 représente une femme solide, amicale et professionnelle d'une
soixantaine d'années purement portraitiste comme une Vierge à l'Enfant. Maintenant
vous pouvez imaginer , ou il n'a été ajouté au modèle par Holbein que pour souligner
davantage le caractère maternel de la Madone. Cependant, il est au moins improbable
qu'un étrange copiste ait accidentellement rencontré Holbein. Ce serait encore moins
probable s'il n'y avait pas de menton inférieur, sauf Holbein; après un long coup d'œil,
j'en ai trouvé un de Rubens et un d'Albrecht Dürer. Après tout, ils restent rares.
9) En ce sens, v. Zahn dans son synopsis écrit (fichiers sd) le menton inférieur.
 
 
    L'autre petite chose à laquelle j'attache beaucoup plus de poids est la suivante:
    L'enfant de la Madone de Darmstadt sourit, celui de Dresdener fait la
grimace. Qu'est-ce qui pourrait amener un copiste à transformer l'enfant souriant du
Christ en un enfant triste, oui, malade. Wornum dit que c'est arrivé par maladresse du
copiste. C'est impossible, car la différence d'aspect dépend de trains palpables à ne
pas manquer. Le plus important d'entre eux est que les coins de la bouche de l'enfant
de Darmstadt sont tournés vers le haut, ceux du Dresdener sont tournés vers le bas,
dans les deux cas seulement doucement mais fermement; de plus, que l'on a un
naturel, cette rougeur faciale morbide; les yeux de l'enfant de Darmstadt semblent
également plus ouverts.
    v. Zahn, bien sûr, note que la question de savoir comment il existe une différence de couleur
originale dans la tête et le corps de l'enfant sur les deux échantillons ne peut être tranchée compte
tenu du vernis assombrissant dans l'état actuel du spécimen de Darmstadt, et doute qu'un tel vernis à
assumer. Mais la distribution différente des bouffées vasculaires du visage, comme je pense l'avoir
trouvé, peut être jugée indépendamment du vernis assombrissant.
    Alors que l'enfant de Darmstadt présente l'impression de la rougeur des joues d'un enfant en
bonne santé, le visage de l'enfant dans le spécimen de Dresde donne l'impression de la tache rouge
pour la première vue. J'ai essayé d'en savoir plus sur ce dont dépend cette impression, et j'ai
constaté que le rougissement se retirait en partie davantage autour des yeux et en partie vers les
parties latérales des joues, laissant la plus grande courbure des joues libre. Et que je ne me trompe
pas sur cette répartition anormale des bouffées vasomotrices prouve qu'un médecin, le Dr Fr.,
Indépendamment m'a apporté la remarque de la même chose comme un signe d'une apparence
maladive, après avoir examiné de plus près la photo, sans prêter une attention particulière à ce
signe, que j'avais remarqué plus tôt. Voici donc, pour ainsi dire, un diagnostic médical de la
maladie, qui apparaît d'autant plus frappant lorsque l'on compare le fard à joues sain de l'enfant
inférieur avec le même spécimen. - Dans l'intervalle, étant donné que par rapport à la différence
entre les enfants supérieurs des deux spécimens, le contrôle par comparaison directe et par d'autres,
que je provoque expressément, manque toujours à cet égard, et il est facile de voir ce que vous
voulez voir J'ai jusqu'à la confirmation par d'autres sur ce signe moins de poids. Peut-être que je me
trompais sur une différence entre les deux spécimens à cet égard. La différence entre l'enfant
supérieur et inférieur du spécimen de Dresde, dont je ne pouvais pas me tromper,
    Plusieurs, avec qui j'ai parlé indépendamment les uns des autres, veulent également trouver un
train mélancolique à travers le visage souriant de l'enfant de Darmstadt; - possible, seulement que
moi, tout aussi peu en raison de ma connaissance antérieure du point de vue de l'enfant malade, je
peux la considérer comme suffisamment impartiale pour porter un jugement à cet égard. Il serait
très impartial de poser des questions à ce sujet.
    Désormais, aucun baffeur ne peut manquer la direction des coins de sa bouche,
encore moins un maître qui a su reproduire l'enfant inférieur avec une telle fidélité et
perfection. Il devait donc y avoir eu une intention précise de changer
l'expression. Toute personne impartiale l'admettra. Cependant, une telle copie ne peut
pas être trouvée avec un copiste étranger, mais elle est facile à trouver avec l'artiste
d'origine, si l'on ne veut pas fermer intentionnellement les yeux pendant la
recherche. Wornum a également écrit ce qu'il y a écrit uniquement parce qu'il ne
savait rien de mieux et n'a pas examiné en détail la nature du changement. Mais les
autres adversaires, Woltmann, Kinkel, Crowe, Meyer, savent-ils faire mieux? Je n'ai
rien trouvé. En partie, ils reflètent le point de vue de Wornum en d'autres
termes, parfois, ils ignorent l'objection. Mais est-ce pour cela qu'il est moins
disponible?
    Si l'une des deux images est une copie de la main de quelqu'un d'autre, seule la
copie de Darmstadt peut être cette copie, car un copiste qui adopte des changements
pourrait bien être l'enfant de la Madone de Dresde trop maladif pour un enfant du
Christ, mais pas l'enfant de la Madone de Darmstadt pourrait apparaître trop peu
maladif pour un enfant Christ. Oui, je verrais une preuve presque stricte de la priorité
de l'image de Dresde si le changement de couleur de la robe Madonna d'une image à
l'autre était pris en compte, sinon l'interprétation de l'enfant qui est si probable pour
d'autres raisons un enfant malade ou dans le double rôle d'enfant Christ et d'enfant
malade serait disponible, ce que les opposants pourraient bien sûr ne pas accepter
comme autant de représentants de l'authenticité de l'image de Dresde; mais il vaut la
peine de rappeler que cela donnerait la plus forte objection à la possibilité
d'enregistrer la priorité de l'image de Darmstadt et donnerait la place aux soupçons
les plus forts contre son authenticité. D'un autre côté, on peut affirmer que le
changement d'expression de l'enfant apporte la preuve de l'authenticité de l'image de
Dresde et de cette interprétation, car ce n'est que si les deux sont solidairement
acceptées que l'on peut en rendre compte de manière plausible.
    En effet, si l'image est une image votive pour la guérison d'un enfant malade par la
Vierge et dans l'enfant dans ses bras, cet enfant malade soit par excellence, ou, selon
la tendance par ailleurs prouvée de Holbein de doubler les rôles, l'enfant Christ avec
les caractéristiques des malades Enfant, pour qui la photo a été donnée, où je peux
choisir, Holbein pourrait très bien exprimer une fois les délicieux soins de guérison
de la Madone dans le sourire de l'enfant, qui, soit dit en passant, est encore
malheureux et assez déprimé dans la photo de Darmstadt, une deuxième fois, préférez
l'expression de l'aptitude de l'enfant à l'expression riante de l'enfant libéré comme
guéri ci-dessous; et comme l'artiste ne pouvait pas représenter les deux dans la même
image en même temps, il y avait ajouté les deux images. Etant donné le double rôle,
on pourrait également supposer que l'artiste prédomine une fois de plus le personnage
de l'enfant Christ, celui de l'enfant malade d'autre part; tandis que, si l'on veut toucher
à l'authenticité de l'image de Dresde ou de cette vue d'interprétation, on ne peut pas
du tout rendre compte du changement de l'enfant souriant du Christ en un enfant
malade.
    Le point de vue de l'enfant malade (plutôt considéré par d'autres comme étant mort) se produit
dans diverses modifications. Certains ne parlent que de l'enfant supérieur comme d'un enfant
malade du tout, auquel référence est suffisante ici, mais on peut également faire l'hypothèse plus
spécifique que l'image est celle de la guérison du bras malade causée par la Madone deux fois
l'enfant représenté dans celui-ci agit, puisque le même bras gauche, qui est raccourci par l'enfant
supérieur avec un regard détourné, à Dresde des spécimens même des regards sombres (qui
contredisent tout de l'interprétation autrement habituelle comme une main de bénédiction) de la
partie inférieure, également nue, également nue, la même crépus, comme blonde, des enfants
allongés qui sont également dépourvus de halo mais qui sont en bonne santé et ont l'air
complètement avec un regard fixe et riant. C'est le point de vue de l'interprétation, au moins
partiellement trois fois indépendamment les uns des autres, à savoir celle de Mme Jameson, de
Blake et de Jacobi, que j'ai moi-même comme la plus probable - car il ne faut pas parler de certitude
en ces matières - seulement représentée avec la modification ,10) que, sur la base d'exemples
analogues de doubles rôles dans l'art ancien et en particulier avec Holbein, la possibilité d'un double
rôle de l'enfant Christ et de l'enfant malade (l'enfant Christ sous la forme de l'enfant malade, à cause
de la guérison duquel l'image a été donnée) et Madonna et mère de l'enfant 11) . Le fait que dans V.
Chap. le dessin n ° Holbein brièvement décrit 65 12), un miracle dans une niche avec une courbure
de coquille provoque un miracle de guérison sur le bras gauche d'un enfant malheureux, suggère
d'un autre côté qu'elle est un croquis préliminaire de notre image, sans, comme je l'ai déjà
mentionné, beaucoup à ce sujet Mettez du poids. Mais en tout cas, l'appel qu'il est loin de l'art
ancien de mettre un enfant malade dans les bras de la Madone est réfuté, car il y a même un
exemple de la main de Holbein elle-même 13); et la comparaison de l'enfant supérieur, que ce soit
dans l'image de Dresde ou de Darmstadt avec d'autres enfants chrétiens Holbein que Woltmann
appelle des petits garçons agités, rend difficile de voir simplement un enfant chrétien. Il est très
courant dans l'art ancien qu'une même personne apparaisse deux fois sur la même image, et Holbein
lui-même en fournit d'autres exemples. Que l'enfant inférieur apparaisse un peu plus grand que
l'enfant supérieur peut être une expression réaliste et stylistique pour le moment de la guérison.
10) Voirci-dessus Naum.-Weig. Arch XII. P. 1. XIV, p. 71. XVI. P. 35 et
v. Zahn's Year 1 Year 1868, p. 142, 156.
11) Pour ce qui est vrai ci-dessus. On aurait vu une fille de Meier issue d'un
précédent mariage dans la Madone - depuis que Meier a été marié plusieurs
fois à Son Heusler selon des enquêtes récentes - un enfant de Meier dans
l'enfant.
12) J'aimeraisvoir ce dessin (sous le n ° 34 de la collection Braun des
photographies de Bâle) à la prochaine exposition Holbein, car il m'intéresse
d'autres points de vue qui ont été utilisés précédemment.
13) L'interprétation vraiment très étrange du dessin, que Woltmann dans
l'art. Holbein II.446, par contre, je crois au v. Avoir terminé Jahrb de Zahn
1868. 139 suffisamment.
 
 
    Parfois, la remarque que je ne peux partager le point de vue
de ceux qui considèrent la question de l'interprétation comme
indifférente à l'appréciation esthético-artistique de l'image. Si
l'enfant supérieur est un enfant malade, alors en termes de
caractéristiques réussies, c'est un admirable chef-d'œuvre qui, en
son genre, n'offre à l'enfant de la Sixtine que le sommet comme
pôle opposé; s'il doit être un enfant chrétien et rien de plus,
c'est en même temps une œuvre faible en termes d'échec complet,
ainsi que la caractéristique des autres enfants du Christ de
Holbein, très contradictoire, et donc aussi historiquement
inexplicable, caractéristique d'un enfant Christ misérable. Cela
est vrai de l'enfant de Darmstadt malgré son sourire, compte tenu
de toute son habitude et de sa nature déprimée, pas moins que
celle du Dresdener, qui conserverait au moins l'avantage d'une
mise en œuvre uniforme des caractéristiques manquantes devant
lui. Oui, le jugement sur l'ensemble de la composition de l'image
doit changer après l'interprétation. Selon l'ancien point de vue
des opposants, on ne peut que le trouver délicat, capricieux et
incompréhensible, selon le précédent en ce qui concerne le fait
que la double représentation de la même personne dans la même
image n'a pas inspiré le temps de Holbein, l'invention pleine
d'esprit et l'exécution la plus appropriée. Pendant ce temps, elle
a utilisé les explications les plus curieuses et forcées, en
particulier pour garder l'image ci-dessous, il semble qu'il
s'adapte au corps. Oui, cette dernière interprétation ne serait
pas la bonne - et on ne peut pas le jurer sans preuves historiques
directes - il en irait de même pour Mme Jameson, Blake et Jacobi,
qui les a placés sous la composition (dont, soit dit en passant,
seul Blake a expressément affligé la maladie de l'enfant au bras)
raconte) était plus spirituel que Holbein lui-même. C'est du moins
ainsi que cela me semble et devrait aussi apparaître à ceux qui
veulent aborder la comparaison de la composition selon les deux
interprétations. (dont, soit dit en passant, seul Blake réfère
expressément la maladie de l'enfant au bras) avait été plus
spirituel que Holbein lui-même. C'est du moins ainsi que cela me
semble et devrait aussi apparaître à ceux qui veulent aborder la
comparaison de la composition selon les deux
interprétations. (dont, soit dit en passant, seul Blake réfère
expressément la maladie de l'enfant au bras) avait été plus
spirituel que Holbein lui-même. C'est du moins ainsi que cela me
semble et devrait aussi apparaître à ceux qui veulent aborder la
comparaison de la composition selon les deux interprétations.
    Je dois bien entendu refuser de revenir ici sur toute la question de l'interprétation, d'autant
moins nécessaire qu'elle l'est sans pitié à une interprétation toujours aussi impensable pour
l'authenticité de la copie de Darmstadt que pour celle du Dresdener. qu'un copiste étrange aurait dû
transformer l'enfant Christ souriant de la copie de Darmstadt en un sombre par des mouvements
ostensibles, mais l'inverse semblait très envisageable. Seulement, je ne peux pas éviter d'exprimer
ma surprise à cette occasion que les opposants à l'authenticité du tableau de Dresde, tous en même
temps opposés à l'interprétation d'un enfant malade, (Wornum, Woltmann, Kinkel, Crowe,
Meyer 14)) tous comme un homme trouvent le triomphe de la réfutation de cette interprétation dans
le sourire de l'enfant de Darmstadt, qui est plutôt la confirmation la plus contraignante de cette
interprétation avec la triste expression du Dresdener - et il faut la regarder ensemble - parce que les
deux sont juste les mêmes ensemble seulement expliqué selon cette interprétation.
14) Les opinions pour et contre l'enfant malade ou décédé sont partagées entre
les représentants de l'authenticité.
 
 
    Bien sûr, on ne voit que le visage souriant de l'enfant de
Darmstadt - et les adversaires ne regardent vraiment rien d'autre
- comment penser à un enfant malade? Mais à part la comparaison
déjà frappante avec l'enfant de Dresde, il ne faut pas regarder
plus, pas le reste du corps et du comportement de l'enfant, pas sa
relation avec l'enfant inférieur, pas sa relation avec les autres
Les enfants du Christ de Holbein, pas particulièrement par rapport
à l'enfant dans ce dessin Holbein connexe No. 65. En fait, si je
devais appliquer une certaine rigueur à la question, je pensais
que je devais fonder l'interprétation de l'image sur tout
cela; mais il a été jugé trop étendu et inconfortable par les
adversaires, pour y répondre; et ainsi, puisque l'appel aux
origines anciennes ne veut plus se retenir, je ne suis qu'une
simple manipulation de la vue et de sa représentation comme
"absurdité", comme "vieille bizarrerie", comme "hypothèse
brûlante", comme discours "large" , comme des "papiers sales", ce
qui est assez simple et très déprimant pour moi comme les autres
complicités dans la vue, mais la réfutation me manque toujours. Je
laisse de côté mes autres réflexions sur ce traitement de la
question et de la question.
    Les critères les plus précis sont souvent dans les moindres détails, et j'avoue donc
que peu importe le nombre de probabilités pour l'authenticité de l'image de Dresde et
que j'ai souligné, je n'ai aucune objection à la force obligatoire de ce petit détail. Mais
je ne veux pas mettre toute la gravité de la question sur une astuce aussi fine. Des
opposants encore plus décomplexés à l'authenticité de l'image de Dresde que je ne les
vois devant moi peuvent dire: "mais vous ne pouvez pas savoir", et je tiens donc à
dire avec ce qui précède que jusqu'à présent, rien n'a été connu contre cette
bagatelle; mais en même temps, souvenez-vous que même les petites choses qui
semblent prouver le plus clairement la priorité et l'authenticité du spécimen de
Darmstadt, le sixième doigt et le ton rougeâtre, dont au chapitre II. il a été dit que la
même chose pourrait être dite: "mais vous ne pouvez pas savoir".
    Si nous concluons, nous trouvons quelques motifs de suspicion contre l'authenticité
du spécimen de Dresde (tiré de l'origine du même d'Amsterdam, qui, selon plusieurs
auteurs, la différence considérable dans son style de peinture de l'image de
Darmstadt, l'expression de la Madone qualifiée de moderne et la robe verte de ce
dernier ), pas complètement fait dans le précédent, mais suffisamment affaibli pour ne
pas être considéré comme retentissant et largement compensé par des probabilités
positives d'authenticité. Un examen plus attentif à prévoir dans la future compilation,
en particulier du style de peinture de l'image, laisse espérer que la décision sera
rapprochée de la sécurité.

IX. Reprendre.

    Étant donné que la plus ancienne nouvelle, qui intervient dans notre question, c'est-
à-dire celle de Fesch et Sandrart, pointe vers une photo de Holbein Madonna de la
famille fondatrice de Meier, sans correspondre à une autre image connue que nos
deux copies, elle doit être historique Fondamentalement, au moins l'un des deux,
douteux au début, ce qui, comme réel, est dû au jeune Holbein. Mais les deux
pourraient également être réels, car pour la possibilité et même la probabilité d'une
double origine réelle, une double définition de l'image peut être utilisée comme
image votive pour l'église, comme image de famille pour la maison, ou simplement
comme image de famille pour deux branches différentes de la famille.
[Chap. VI.]; d'autre part, la possibilité doit être envisagée que l'un d'eux est une copie
frauduleuse de l'autre, organisé par un marchand d'art rentable [ch. VI.], Ou une copie
commandée par l'acheteur lui-même ou un propriétaire ultérieur pour remplir la
double disposition par quelqu'un d'autre sans intention de tromper.
    Or, le caractère incomplet et contradictoire des documents historiques [Chap. VI.],
Les difficultés jusqu'ici non relevées, souvent non ressenties, pour juger de leur
authenticité selon le style de peinture des deux tableaux [chap. V.], le mélange non
inséparable si habituel de la question de la beauté avec la question de l'authenticité
[Chap. III.], Enfin le choix presque indépendant, dépendant uniquement de la
discrétion subjective, entre des opinions ou hypothèses opposées pertinentes ici
[Chap. IV.], Le téléspectateur impartial doute encore simplement si une décision
complètement certaine d'un côté ou de l'autre doit déjà être prise sur toute la
question, cependant, la compilation et l'examen les plus complets et impartiaux de
toutes les raisons pour et contre la probabilité écrasante de l'authenticité des deux
copies se révèlent. [Chap. VII. Et VIII.]
    Les raisons suivantes parlent en particulier de l'authenticité du spécimen de
Darmstadt:
    1) Le retour direct de l'image de Darmstadt à la famille fondatrice, que l'on a essayé
de baser sur la combinaison des découvertes historiques de Woltmann avec les
nouvelles de Fesch et Sandrart, est très problématique en raison de la nature
contradictoire des données et semble encore plus probable pour transférer la copie de
Dresde [ch. VI.]; Cependant, les données historiques restent d'un autre côté, qui
peuvent être utilisées pour l'origine de l'image de Darmstadt de Bâle. [Chap. VI.] Et
si par la suite la possibilité mentionnée ci-dessus pouvait encore être considérée
comme l'image de Bâle elle-même a été créée comme une copie du véritable
archétype par la main de quelqu'un d'autre, il n'y a pas seulement un indice historique
de la probabilité de cela, mais il n'y a pas non plus d'artiste à Bâle ou aucun autre à
qui l'on puisse faire confiance pour copier l'image, si ce n'est Holbein lui-même. Une
tradition d'origine de Holbein ne peut pas moins être affirmée pour la ville de
Darmstadt comme une image de Dresde [chap. VII.].
    2) Il existe des raisons internes à la priorité de l'image de Darmstadt; l'authenticité
[chap. VII.]. En particulier, il semble difficile de concilier avec la condition préalable
de la priorité du tableau de Dresde que les proportions de son contenu sont tellement
plus avantageuses que celles du Darmstadt [chap. VII]; mais qu'elles le sont vraiment,
elles peuvent être maintenues contre Woltmann et Meyer, qui voient le copiste les
aggraver [Chap. V.]. Maintenant, il est toujours possible que les dimensions de
l'image de Darmstadt puissent être raccourcies par rapport à celles du Dresdener
uniquement à partir de considérations spatiales externes et que le contenu de celles-ci
puisse être rapproché au détriment des proportions. VII. Observations faites, cette
possibilité n’est pas refusée par excellence; cependant, la première vue est plus
susceptible d'être préférée. À cet effet, quelques pentiments peuvent être trouvés dans
l'image de Darmstadt, qui ont été conçus en faveur de la priorité de l'image de
Darmstadt, selon le chap. VII. Tournez également de l'autre côté, mais il reste
certaines petites choses (sixième doigt sur la main du garçon inférieur, ton rouge en
arrière-plan de la robe de la femme du milieu), dont au Chap. II. Reste, qui ne semble
être interprété que dans le sens de la priorité du tableau de Darmstadt, en est la preuve
la plus importante, alors que la comparaison de la Vierge et des personnages
secondaires des deux tableaux selon le chap. VII Permet moins de conclusions
certaines à cet égard. s dans l'image de Darmstadt, qui a été conçue en faveur de la
priorité de l'image de Darmstadt, selon le chap. VII. Tournez également de l'autre
côté, mais il reste certaines petites choses (sixième doigt sur la main du garçon
inférieur, ton rouge en arrière-plan de la robe de la femme du milieu), dont au
Chap. II. Reste, qui ne semble être interprété que dans le sens de la priorité du tableau
de Darmstadt, en est la preuve la plus importante, alors que la comparaison de la
Vierge et des personnages secondaires des deux tableaux selon le chap. VII Permet
moins de conclusions certaines à cet égard. s dans l'image de Darmstadt, qui a été
conçue en faveur de la priorité de l'image de Darmstadt, selon le chap. VII. Tournez
également de l'autre côté, mais il reste certaines petites choses (sixième doigt sur la
main du garçon inférieur, ton rouge en arrière-plan de la robe de la femme du milieu),
dont au Chap. II. La pensée, qui ne semble être interprétée que dans le sens de la
priorité du tableau de Darmstadt, en est la preuve la plus importante, alors que la
comparaison de la Vierge et des personnages secondaires des deux tableaux selon le
chap. VII Permet moins de conclusions certaines à cet égard. ton rouge en arrière-
plan de la robe de la femme du milieu), dont au Chap. II. La pensée, qui ne semble
être interprétée que dans le sens de la priorité du tableau de Darmstadt, en est la
preuve la plus importante, alors que la comparaison de la Vierge et des personnages
secondaires des deux tableaux selon le chap. VII Permet moins de conclusions
certaines à cet égard. ton rouge en arrière-plan de la robe de la femme du milieu),
dont au Chap. II. Reste, qui ne semble être interprété que dans le sens de la priorité
du tableau de Darmstadt, en est la preuve la plus importante, alors que la
comparaison de la Vierge et des personnages secondaires des deux tableaux selon le
chap. VII Permet moins de conclusions certaines à cet égard.
    3) La majorité et le poids supplémentaire des voix expertes ont trouvé le style de
peinture de Holbein décidément de caractère et d'excellence dans l'image de
Darmstadt [Chap. VII]; l'objection soulevée par certains de Grüder, K. Förster, est
cependant conforme au Chap. V. ne devrait pas être libéré du soupçon qu'il n'était pas
basé sur les documents de droite, et n'aurait qu'à faire ses preuves dans la future
compilation des deux photos entre elles et avec d'autres photos Holbein en changeant
le jugement d'expert en vigueur, afin de revendiquer le poids lui-même faire.
    4) Contrairement à Woltmann et Meyer, la retouche sur la photo de Darmstadt est
conforme au Chap. II. Dans l'image de Darmstadt, de toute façon, reconnaître que si
le contenu principal est authentique, des parties entières de l'image auraient dû être
peintes par quelqu'un d'autre, jusqu'à présent seul le jugement d'une seule voix E.
Förster a pour lui-même [cf. les fichiers].
    Les raisons suivantes comptent pour l'authenticité du tableau de Dresde ou contre
ses soupçons.
    1) Historiquement, l'image de Dresde a non seulement une tradition encore plus
obsolète que la copie de Darmstadt, mais même après avoir vérifié de très près les
données historiques, l'attribution directe de la copie de Dresde à la famille fondatrice
apparaît encore plus probable que celle de la copie de Darmstadt, si Il faut d'ores et
déjà reconnaître qu'en raison de la nature contradictoire de l'ancienne nouvelle, elle
reste lourde d'incertitudes (chapitre VI).
    2) L'hypothèse récemment avancée par Woltmann, Kinkel, Crowe que l'image de
Darmstadt comme la seule vraie a doublé sous le marchand d'art à but lucratif
Leblon, et le Dresdener comme une fausse copie à la reine Maria von Medicis
pendant son séjour aux Pays-Bas de il lui a été vendu, mais la vraie chose, le
Darmstädter, est arrivé à Loessert, contre le fait que la reine Maria, alors qu'elle était
aux Pays-Bas, n'était pas en mesure d'acheter une photo coûteuse, une confusion des
détails , sur laquelle l'hypothèse est fondée, est démontrable et que le tableau de
Dresde n'est pas venu de Bruxelles, où se trouvait la reine, mais d'Amsterdam à
Venise. Plus probable que la seule image réelle à avoir doublé entre les mains de
Leblon, que deux vrais spécimens dans les rapports de Fesch ont été confondus et que
l'image de Dresde a atteint la reine directement de Bâle alors qu'elle était encore en
France [ch. VI.]. Il faut reconnaître que la modification que Meyer a apportée à
l'opinion suspecte ci-dessus [Chap. VI.], Soulève des difficultés essentielles de la
même, tandis que d'autres difficultés s'y opposent.
    3) Le soupçon qui pèse sur le spécimen de Dresde selon lequel il proviendrait en
fait du même endroit à Amsterdam que le Darmstadt considéré comme authentique ne
peut être nié en tant que tel, dans la mesure où la priorité et l'authenticité du spécimen
de Darmstadt ont été prouvées. doit regarder; mais ce n'est pas non plus un obstacle
de penser que les deux vrais spécimens se sont rencontrés dans une telle ville qui
aime l'art [Chap. VI.].
    4) Tout aussi peu que pour le Darmstädter, un artiste a pu être trouvé pour la copie
de Dresde, à qui il peut faire confiance en tant que copie, et une tentative faite à cet
égard a complètement échoué [Chap. VIII.]
    5) Une copie basée sur la tromperie collerait probablement servilement à l'original,
comme des changements importants l'ont permis, comme le montre l'image de Dresde
contre Darmstadt, et une telle copie à Amsterdam, où l'on cherche son origine, ne
serait pas découverte de fraude avec l'original de Darmstadt peut exister en même
temps [chap. VI., VIII.].
    6) En ce qui concerne la question de savoir si le style de peinture de l'image de
Dresde ou de Darmstadt est meilleur pour Holbein, il existe de telles contradictions
épouvantables entre les experts que jusqu'à présent aucun résultat objectif fiable ne
peut en être tiré. Il est certain qu'avant l'apparition du tableau de Darmstadt, personne
ne songeait à trouver le moyen de peindre le tableau de Dresde incompatible avec
Holbein. Tout doute créé notamment par la différence de style de peinture entre les
deux tableaux en général et les demi-tons verdâtres du tableau de la Vierge à l'enfant
de Dresde doit être admis sans être considéré comme décisif. Un jugement plus sûr ne
peut être espéré que par des enquêtes plus approfondies lors de la prochaine
exposition de Holbein.
    7) Les difficultés recherchées dans le fait que le caractère de la représentation de la
Vierge à Dresde manquait de l'énergie attendue de Holbein, était trop moderne pour
lui et trop gracieusement gracieuse, font en partie défaut dans le raisonnement
[Chap. VIII.]; dans la mesure où ils doivent être reconnus, ils n'ont pas la résilience
comme tous les précédents, et un soupçon tiré par J. Lessing de la comparaison des
tapis dans les deux images [Chap. VIII.] Reste à fournir son raisonnement.
    8) Les raisons que Woltmann et avec lui Meyer tirent des changements de
proportions et d'architecture du tableau de Dresde contre l'authenticité de celui-ci
seraient selon le Chap. V. ferait mieux de ne pas être positionné; au contraire, l'image
de Dresde, dans ses proportions moins déprimées, correspond plus étroitement aux
autres images de Holbein Madonna et, en particulier, à un vrai dessin à la main de
Holbein quelque peu analogue et incontesté (qui pourrait même éventuellement être
un premier croquis pour notre image), que le Darmstadt, cependant, des changements
d'architecture selon Chap. V. ne conclut rien de décisif.
    9) Le point de vue avancé par Woltmann selon lequel la robe à l'origine bleue de la
Vierge de Darmstadt à Dresdener, qui était devenue vert bleuâtre à cause du vernis,
avait été imité en vert par un malentendu du copiste, a une probabilité
impressionnante à première vue, mais cela a été confirmé affaiblit les raisons de telle
sorte qu'elle perd le pouvoir de frappe que lui confère Woltmann [Chap. VIII.].
    10) Il y a deux petites choses dans l'image de Dresde, dont l'une, le menton
inférieur, qui est ajoutée à la Madone, selon le chap. VIII. Favorable à l'authenticité
du spécimen de Dresde, l'autre, le changement de l'imprimé de l'enfant supérieur par
rapport à l'image de Darmstadt, semble presque décisif pour au moins une autre
explication que ce à quoi il faut s'attendre en termes d'authenticité de l'image de
Dresde.
    11) L'opinion maintes fois maintenue qu'au moins certaines parties, en particulier
des personnages mineurs et des choses secondaires, trahissant la main d'un assistant
dans le spécimen de Dresde, ne peut pas être considérée comme réfutée mais pas
comme prouvée, puisque l'affirmation à cet égard pour des raisons en partie plus
générales [Chap . V.], certaines contre-déclarations spécifiques [ch. IV.] Faites
obstacle.
    12) Enfin, il faut dire que, bien que tous les motifs de soupçonner l'authenticité du
spécimen de Dresde n'aient pas été complètement résolus, ils sont contrebalancés par
des probabilités opposées et des raisons positives.
Deuxième division.

Actes
l)
Professeur Aloys Ludwig Hirt à Berlin (1830).
    Dans son écriture: "Notes d'art sur un voyage via Wittenberg et Meissen à Dresde
et Prague, Berlin 1830", Hirt mentionne dans la note 16 à l'occasion de l'observation
de la copie de Dresde de Darmstadt, à l'époque encore Berlin, avec les mots suivants:
" L'image très similaire a été apportée de France à Berlin il y a quelques années pour
la vente, où elle a été achetée par Sr. SAR le Prince Wilhelm, le frère du roi. " Ci-
après littéralement ceux déjà au chap. J'ai communiqué les commentaires de l'auteur.
2) Professeur Franz Theodor Kugler
à Berlin (1845. 1847).
    L'auteur était sur une courte visite à Dresde en 1844, et s'est dépêché
"immédiatement après être revenu de là et avec l'impression fraîche de l'image là à la
copie de Berlin". Les résultats de cette comparaison figurent dans un essai spécial
du Cotta 's Kunstblatt 1845. Non. 8 et réédité nouveau dans Kugler de « petits écrits
et des études d'histoire de l' art » l853 1) , compte tenu de la façon suivante:
    combiné avec les zones fraîches rougeâtres de la lumière dans les mêmes parties de
l'œillet, ce traitement donne l'impression que, dans une certaine mesure, rappelle les
Italiens au 16ème siècle. -. . . Je me trouvais maintenant extrêmement surpris de ne
rien voir du spécimen de Berlin qui m'avait étrangement opposé au spécimen de
Dresde. L'image de Berlin apparaît dans son intégralité à partir d'un seul casting. Le
traitement est le même partout; Au lieu de ces nuances verdâtres et des zones de
lumière blanc-rougeâtre, ici à Carnation, indépendamment du fait qu'elles soient
modifiées selon le caractère des figures individuelles, seules les nuances de couleur
profondes et profondes apparaissent, qui prennent un caractère brunâtre chaud à
l'ombre et qui sont connues pour la période d'activité artistiqueHolbein's, dans lequel
tombe l'exécution de cette composition - la période autour de 1529 - sont si
importants. Dans la même mesure, la façon de ressentir qui imprègne l'image est
l'expression spirituelle placée dans les personnes représentées complètement
uniformes; en particulier, au lieu de cette grâce plus douce, la tête de la Madone a
quelque chose de plus sublime, de plus digne, qui semble en fait correspondre
davantage au caractère global de l'image et au pouvoir du maître en général. [Ci-
après, des commentaires sur l'utilisation de l'or dans l'image de Darmstadt, comme
particulière, mais qui ne manque pas non plus dans le Dresdener.] L'image de Berlin
dans son ensemble et dans tous les détails porte l'empreinte de la maîtrise la plus
déterminée et en même temps a le grand mérite qu'elle autant que je pouvais voir au
moins dans sa gamme actuelle,
1) Ici
avec l'addendum que le professeur Felsing partage le point de vue de la priorité de l'image de
Darmstadt; considérant que le professeur Felsing occasionnellement, dans une lettre qui m'est adressée (8 juin
1866), revendique "la priorité de la vue de l'originalité de l'image de Darmstadt, basée sur les changements de
contour de la seconde, le Dresdener"; comment il a reçu la même lettre de "Waagen, Kugler, Hübner".
 
 
    "Sur la base de ces observations et de l'ensemble de l'impression qu'un chef-
d'œuvre artistique nous donne, mais qui est si difficile à reproduire, je peux seulement
expliquer que l'image de Berlin est la copie originale et en tant que telle l'un des plus
grands chefs-d'œuvre du grand allemand Pour le moment, je n'ose pas vraiment
décider de la façon dont l'image à Dresde s'en occupera, aussi peu que celle
de Holbein.La main dans le portrait à genoux des mêmes semble nier, donc je ne
veux pas les reconnaître dans la Vierge à l'enfant. Pour le moment, on peut supposer,
par exemple, que Holbein a fait la répétition avec une autre aide - une procédure qui
ne serait naturelle que pour un maître occupé. "-
    Dans la 2e édition de Kugler 's Handb. D. G. d. M. 1847, 282 résume
essentiellement le même jugement, en disant: "Peut-être, cependant, cette copie [de
Dresdener] n'est que la dernière, bien que répétition personnelle d'une autre copie [de
Berlin]".
3) Ernst Joachim Förster,
peintre, professeur à Munich (1852, 1859, 1869).
    L'auteur mentionne son histoire dans une note. d. K. (1852. II. 235) le Darmstadt
dépeint simplement "une répétition" du Dresdener, et dans ses mémoriaux (1859 vol.
V) "une très bonne copie ancienne" du Dresdener sans motiver sa vue.
    Après l'exposition du tableau de Darmstadt à Munich, cependant, il arrive à la
hache de guerre. par ex. Augsb. heure générale. 1869 29 août Non. 241. p. 3729
(toujours sans signature de nom) sur les deux exemplaires, mentionnant qu'une
compilation des deux images est en cours à Dresde, avec ce qui suit:
    "Ce que je pense sera inévitable avec une telle compilation, c'est la remarque que
l'impression générale de l'image de Dresde est plus libre, plus attrayante, plus belle,
tandis que l'image de Darmstadt est sous beaucoup de pression. Mais dans l'image de
Darmstadt, il y a des endroits qu'aucun autre Holbein a peut-être peint, bien sûr, juste
à côté de ceux dont il ne peut pas être accusé. Le tableau de Dresde, d'autre part, est
moulé de haut en bas, d'impressions parfaitement harmonieuses, et est gratuit, facile
et sûr à manipuler, tandis que dans Les images de Darmstadt sont avant tout une
diligence et une exécution laborieuse. " [Connu de la différence de proportions dans
les deux images.]
    « Maintenant, si l'arrangement global de l'image Dresde nécessairement que plus
belle et artistique reconnaissent important, et donc une ombre sur l'image Darmstadt
tombe, le fait cela , mais d' une telle beauté et la maîtrise extraordinaire de tels points
de décision Holbein Impress Shem que sur Une autre main est impensable, et je
compte tout le groupe de femmes en elle: les têtes, les robes, les bijoux, tout, et pas
seulement la technologie, mais aussi (où cela peut émerger) la sensation, y compris le
garçon plus âgé avec son déshabillé Petit frère nie seulement Holbein ici et làl'art,
comme. B. la main gauche de cet enfant, qui est beaucoup trop grande, et le pouce de
sa main droite, qui est également trop grand et autrement noté (de sorte qu'il semble
avoir six doigts). Les deux mains de l'enfant malade dans les bras de la Madone sont
très disproportionnées et très marquées, et son pied droit est un pied bot. Ces
violations impossibles à HolbeinLe compte de ne peut être trouvé dans l'image de
Dresde. Le visage de la Madone dans les deux images est d'une beauté et d'une pureté
émouvantes, et pourtant le Dresdener (que j'ai copié une fois dans l'huile et que j'ai
donc regardé de très près) se tient dans ma mémoire avec une expression plus
profonde et plus sûre de l'intimité gagnante. La plus grande différence se dégage du
portrait du maire et de celui de l'enfant malade. Ce dernier a une expression
mélancolique et douloureuse dans la bouche et les yeux qui se brisent, dans l'image
des yeux ouverts de Darmstadt et une bouche souriante. Le maire de ce dernier a des
caractéristiques et des formes presque différentes de celles de Dresde, est beaucoup
plus plein sur les joues et diffère tellement dans le traitement pictural en raison du
grand effort de modélisation des ressourcesLa grande simplicité de Holbein dans l
'exécution, il suffit de regarder les têtes féminines en face (ou la tête patricienne de
Sainte - Anne à Augsbourg, qui est presque installée) pour voir la différence
fondamentale ".
    "Que peut-on déduire de ces informations? Une des deux images peut-elle être une
copie? Les deux sont-elles des originaux? Laquelle est la plus ancienne? ... [Notes
historiques sur l'image de Dresde après Hübner] ... Le Dresdener peut-il être une
copie? «Je crois qu'à moins que l'œuvre authentique d'un peintre ait été prouvée, qui
se révèle être complètement égale, ou jusqu'à ce que des documents ont été trouvés
par lesquels le copiste est irréfutablement démontré, la question peut être répondue
par le non le plus décisif, car ce qui est mieux est comme dans l'image de Darmstadt,
ne peut venir que du maître lui-même ou d'un artiste qui se tient au-dessus de lui, et
l'histoire ne le connaît pas encore. L'image de Darmstadt est-elle une copie? Tout
aussi peu! Holbeinla main sur elle est indubitable! Alors peut-être que c'est une
répétition? Il faut aussi répondre à cette question par la négative, car la répétition ne
ferait pas que le Maître fasse les erreurs que j'ai décrites. Donc, à mon avis, la seule
chose qui reste à supposer est l'image de Darmstadt. . . [etc discussion chap. III.]
Atelier. C'est ainsi que me semble la relation entre ces deux chefs-d'œuvre, tous deux
parmi les plus grands trésors de l'art allemand ".
    L'article précédent a une attaque de la part de Woltmann dans la hache de
guerre. par ex. Augsb. contemporain général 9 septembre 1869 352 p.
3894. Woltmann accuse l'ignorance de ses nouvelles découvertes et explications
historiques sur la Vierge de Darmstadt, revient à ces explications concernant les
différences de proportions et d'architecture dans les deux images, critiquant ainsi une
déclaration erronée de F. sur l'architecture de l'image de Dresde, qui a été faite après
des gravures de l'image, mais ne correspond pas à l'original, et l'accuse d'avoir écrit à
tort la tête patricienne de Mörz sur Holbein, car c'était après l'inscription 1533 au dos,
où Holbein était notoirement en Angleterre, et après le style de la peinture, plutôt
sur Ambergersage, ne peut pas venir de Holbein .
    Contre cela, Förster (avec signature) réplique de façon vivante dans le supplément
No. 261 à Augsb. heure générale. 1869 18 septembre, p. 4035, en accusant Woltmann
d'excès de confiance et en insistant continuellement sur l'authenticité de nos images,
mais sans évoquer de nouveaux moments.
4) Gustav Friedrich Waagen,
peintre, directeur de galerie, etc. à Berlin (1853, 1858, 1866).
    L'auteur ajoute à une note de l'année 1853, adressée au professeur Felsing à
Darmstadt, qu'il m'a informé de l'achat du tableau de Darmstadt à Berlin: "Par
ailleurs, j'étais extrêmement heureux, le mal que j'ai ressenti au sujet de la relation
cette photo de celle qui avait été faite à Dresde, à voir dans chaque pièce par un
artiste aussi excellent que vous, et j'ai basé la mienne principalement sur le fait
qu'immédiatement après mon retour de Dresde je l'ai fait dans le salon de la princesse
soumis la présente image à un examen approfondi. "
    "Dans le traitement de Holbein, il est encore plus caractéristique dans la conférence
plus large et plus concise et certainement la première des deux qui était certainement
à l'origine dans une église de Bâle."
    Ceci est suivi de quelques notes après Fiorillo et Hegner pour soutenir le point de
vue que le spécimen de Dresde, d'autre part, appartenait à la famille.
    Le sujet est abordé plus en détail par l'auteur dans son document: "Quelques
remarques sur la nouvelle disposition, l'éclairage et le catalogage de la galerie royale
d'images à Dresde. Berlin 1858". Il exprime d'abord la "conviction": "que cette photo
[le Darmstadt] originaire du maire Meyer bei Holbeina été commandé comme tableau
votif pour une église ou une chapelle dédiée à la Vierge Marie, mais le maître a
ensuite été incité à refaire la même chose pour la maison du maire, de préférence au
sens d'un portrait de famille ", a-t-il motivé cette conviction par le désireux Le
catholicisme du fondateur d'une part et le caractère de l'image comme image de
famille d'autre part, et poursuit: "La particularité de chacune des deux images
correspond très bien à cette hypothèse. L'image à Darmstadt est dans un empâtement
très solide avec une grande fraîcheur très uniformément dans un ton gradué mais
brunâtre des parties de viande dans les figures individuelles, avec une maîtrise
extraordinaire, mais par rapport à celle de Dresde avec une certaine ampleur. La tête
de Maria a quelque chose de plus grave, encore plus amer, que celui de l'image de
Dresde. Différents écarts, par ex. B. une forte ombre portée au milieu du visage de
Mère Meyer exclut complètement l'hypothèse de M. Hübner selon laquelle quiconque
a soigneusement comparé les photos est une copie de la copie à Dresde. Tout dans
l'image de Darmstadt est calculé pour un effet puissant à une certaine distance, car
cela apporte avec lui la tache sur l'autel. Cela comprend également l'utilisation d'or
dans les robes, comme l'a souligné Kugler. D'un autre côté, il y a de tels changements
dans l'image de Dresde qui la rendent particulièrement adaptée à une observation
rapprochée, car elle se déroule dans une pièce. La tête de Mary est plus belle dans
l'expression et plus douce dans le traitement, avec moins d'empâtement, plus délicat
et plus détaillé. Une chose similaire peut être observée dans les autres figures, à
l'exception du maire, qui est un peu plus vide et plus difficile. La tête de la femme est
prise ici en pleine lumière, probablement à son instigation, car les femmes aiment le
moins d'ombre possible dans ses portraits. Bien que Kugler ait tout à fait raison
quand il dit que les demi-teintes verdâtres dans la chair des imagesLes Holbein sont
très inhabituels, j'ai la conviction que cette magnifique photo vient aussi de la main
de Holbein . "
    Enfin: "seul le tapis de pied [sur la photo de Dresde] est un petit objet significatif,
me semble [Holbein] trop volatil et traité mécaniquement, trop lourd et peut avoir été
laissé par un assistant".
    Comme objection possible à son point de vue, Waagen (p. 46) déclare "qu'un grand
artiste comme Holbein ne veut pas avoir décidé de répéter une image d'une taille
aussi considérable". Une telle objection ne peut être trouvée que si
l'on accepte avec Hegner et Kugler l'exécution du tableau de Dresde lors de la visite
de Holbein à Bâle depuis l'Angleterre en 1529, contre laquelle il affirme diverses
raisons externes et internes. "Mais c'est complètement différent - continue-t-il -
quand Holbeinpeint cette image avant son départ pour l'Angleterre en 1526. D'après
une lettre qui existe toujours, que son mécène, Erasmus de Rotterdam, a donné à son
ami Petrus Aegydius à Anvers, montre clairement que Holbein a décidé de faire ce
voyage par manque d'acquisition. Mais qui peut douter dans ces circonstances; qu'il
aurait été mandaté par une personne aussi prestigieuse que le maire Meyer pour
répéter la photo. . . . Cette croyance que Holbeinl'image de Dresde qui a été peinte
avant 1526 est basée principalement sur la grande similitude de vue et de couleur
avec le portrait de Bonifacius Amerbach au Musée de Bâle, désigné en 1519, et la
différence modérée de l'âge de Meyer et de sa femme dans l'image de Dresde ceux
des portraits marqués 1516, qui se trouvent également au Museum zu Basel. "
    Depuis que j'ai trouvé une déclaration dans Schasler 's in the Dioscures (1866 p.
181) , selon laquelle Waagen avait dit lors d'une réunion de l'Association pour l'art
médiéval et moderne le 20 mai 1866, "vous ne vous tromperez pas si vous allez à voir
une image de l'autel dans l'image de Darmstadt, dans l'autre [Dresdener] par contre
présupposer une représentation reproduite par la main de l'élève et destinée à décorer
une pièce ", et comme je ne pouvais pas combiner ces informations avec les vues
contenues dans la précédente, j'ai écrit à l'un par lettre Demande d'éclaircissements,
donc, sur les échelles , dont j'ai reçu la réponse conforme (datée du 18 février 1868):
"il ne lui était jamais venu à l'esprit de faire une telle déclaration", comme le
Dr Schaslerattribue, mais la même chose est une pure «invention». Les déclarations
suivantes:
    "Au contraire, je suis toujours resté d'avis que les deux tableaux proviennent
principalement de Holbein . Si le spécimen de Maria à Dresde est encore plus noble
et idéal, les portraits, en revanche, sont inférieurs à ceux du spécimen de Darmstadt et
aimeraient certains des La main d'un assistant vient, comme je l'ai trouvé, il y a
longtemps, la tête du maire était un peu sèche, comme vous le dites vous-même, mais
même les parties des portraits, celles de HolbeinNaturellement, les copies ne sont pas
aussi vives et pleines d'esprit que les originaux. Certes, cependant, les membres de la
famille dans lesquels l'image de Dresde tombe ne se sont pas assis à nouveau en
1529-1830; Il n'avait donc pas d'autre choix que de le reproduire tel qu'il le voyait sur
la copie de Darmstadt, alors qu'il avait plus de liberté avec Maria. Ma conviction, qui
a toujours été retenue, que la copie de Darmstadt était destinée à l'église, je voudrais
déterminer plus en détail que moi, Dr. Woltmann , considérons un épitaphium. Je ne
peux pas non plus m'abstenir des raisons pour lesquelles je reconnais une photo de
famille qui a été peinte pour la maison dans la copie de Dresde. "
    On ne peut s'empêcher de trouver une contradiction dans l'hypothèse que la
peinture de Dresde 1529-1530 a été réalisée avec l'hypothèse "de 1526" contenue
dans ce qui précède, qui n'est probablement basée que sur la volatilité.
5) Dr. Julius Hübner
                                                                Peintre, Prof. u. Directeur de galerie à Dresde
(1856, 1861, 1869, 1870, 1871).
    Dans une note de son annuaire de la Gemäldegalerie de Dresde (1er éd. 1856, p.
16. 2e éd. 1862, p. 19), l'auteur décrit l'image de Darmstadt comme "une excellente
répétition simultanée" de l'art de Dresde et s'y exprime comme suit contre la vision
de Kugler de la priorité de l 'image: "Cependant, avec tout le respect dû au célèbre
historien de l' art, nous ne pouvons pas trouver adéquatement ses raisons pour la
réclamation." Bien sûr, il n'y avait pas de place pour les motifs dans le
catalogue. Après cela, cependant, il y a la note suivante, écrite en 1861 après un
nouvel examen du tableau de Darmstadt, de la main de Hübner , communiquée
au v. L' écriture de Zahn p. L 4.
    "L'image de Darmstadt n'est certainement pas une copie, je crois plutôt qu'elle
provient de la main du même maître, car aucun copiste n'aurait osé apporter de si
grands changements, ni dans l'une ni dans l'autre copie. Mais il serait également en
train de terminer les parties qui se trouvent dans l'image de Darmstadt. sont plus
accomplis qu'à Dresde, n'aurait pas pu aller plus loin que le maître. "
    "Dans un examen impartial, l' hypothèse que Holbein a d'abord peint ce tableau a
beaucoup à faire si, en même temps, le premier exemplaire ne signifie pas le meilleur
des deux , comme Kugler , car ce n'est certainement pas le cas. Au contraire, il
apparaît la figure principale de Maria dans ses proportions n'est pas aussi idéale que
les Dresden, pas aussi certaine et résolument dessinée, mais peut-être presque
minutieusement achevée. Holbein n'aurait donc pu apporter que des améliorations au
tableau de Dresde, mais je dois avouer tout cela, qu'avec une certaine probabilité de
cette hypothèse, il y a quelque chose en elle qui ne correspond pas entièrement à mon
sentiment des faits. "
    "La meilleure chose à faire est probablement de laisser cette énigme non résolue
pour le moment, et d'essayer seulement d'établir les caractéristiques des deux images
l'une de l'autre de manière plus précise et impartiale. Cependant, en dernière instance,
seule une confrontation des deux images côte à côte serait le bon moyen et sinon d'un
grand intérêt. À mon avis, l'image de Dresde ne perdra aucun de ses principaux
avantages, et Darmstadt se révélera toujours être un rival dangereux dans d'autres
relations, comme la préservation de la robe de Marie colorée, etc. "
    Je dois enfin les lettres occasionnelles suivantes à l'auteur:
    25 avril 1869: "En lisant vos essais, je me suis rendu compte, pourquoi jusqu'à
présent, tant je sais, que personne n'avait affirmé l'analogie que des répliques
simultanées et bonnes des portraits juvéniles de Meyer et Mme (? pour l'existence des
deux grands tableaux en même temps, ce devait être une raison dans environ deux
branches de la famille, les copies, si vous voulez les appeler, des portraits juvéniles
que j'ai réalisé le directeur du musée lors d'une de mes visites à Bâle a souligné
comment un avait été numéroté comme original et vice versa . Ils sont
appelés ambros là-bas. H. mais ils ont été fabriqués à cette époque en 1516, mais ont
certainement été fabriqués sous l'influence directe de HH . "
    À partir du 13 avril 1870, une supposition selon laquelle la couleur verte de la robe
de la Madone de Dresde pourrait avoir été créée en changeant un substitut bon
marché pour la véritable ultramarine qui était utilisée à l'époque de Holbein , avec la
remarque suivante: "Ensuite, nous avons sur notre [Dresdener] représente un
Pentimento très déterminé et sans ambiguïté sur la main droite du garçon sur la
poitrine de l'enfant debout, ce que je ne sais pas, pour autant que je sache. "
    9 février 1871. Retrait de la présomption ci-dessus par la note suivante: "Je
voudrais également mentionner qu'après avoir nettoyé notre photo l'été dernier, une
fois qu'un vernis complètement jauni a été enlevé de l'air, il a dégagé un bleu
magnifiquement doux, mais beaucoup plus décisif. A donné un ton qui est magnifique
pour toute l'architecture et embellit merveilleusement tout l'accord de l'image, mais
d'un autre côté, le ton vert de la robe Madonna s'est avéré être complètement réel et
peint, pas aussi jauni ou assombri, comme je le supposais précédemment le vert, en
tant que tel, s'est un peu assombri, comme c'est possible avec la même couleur à
l'arrière-plan du Morris, car les deux sont maintenant les tons les plus forts des deux
images. N'avez-vous pas vu notre image depuis lors,vous le verrez donc avec un
nouveau plaisir en termes d'apparence des couleurs. "
 
                                                                     Échelles 1858 s. Non. 4e
6) Dr. Wilhelm Schäfer
à Dresde 1860
    L'auteur s'oppose dans la troisième partie de son ouvrage en trois volumes: "The
Royal Picture Gallery in Dresden" 1860. p. 787 en détail contre le point de vue
de Kugler et Waagen sur la priorité du tableau de Darmstadt, mais sans avoir vu ce
dernier lui-même, quelle est son opposition d'autant plus léger qu'il se réfère à tort à
la remarque de Waagen sur l'exécution du tapis dans le tableau de Dresde sur la
Darmstadt et fonde son jugement sur cela. Il estime probable "que le frère, Ambrosius
Holbein , a peint le tableau de Darmstadt seulement après le départ
de Hans Holbein de Bâle en 1526",Grüder , qui, avec l 'objection de Woltmann à ce
sujet déjà au chap. IV. A été communiquée.
    Le fait que la reine Maria von Medicis ait pu acheter une copie de notre photo
pendant son séjour aux Pays-Bas est déjà contesté par Schäfer en raison de
l'insuffisance des ressources.
                                                                Hübner 1861 p. Non. 5.
7) Dr. Albert c. Zahn
Hofrat à Dresde (1865. 1867).
À partir de 1865.
    v. Zahn a fait une comparaison des deux spécimens en 1865, dont le résultat est la
description la plus détaillée et approfondie de la relation entre les deux que nous
avons jusqu'à présent, contenue dans un essai de Naum.-Weig. Archives 1865. XI. P.
42; également spécialement imprimé sous le titre "La copie de Darmstadt de la
Madone Holbein. Lpz. 1865". À cette fin, il a été autorisé un arrangement spécial de
l'image de Darmstadt sous un jour favorable et l'acceptation de copies, selon
lesquelles le dessin de contour compilé dans son document avec un contour de
l'image de Dresde a été fait. Immédiatement avant et après l'examen du tableau de
Darmstadt, une visite au Dresdener et un examen plus approfondi ont été effectués.
    La plupart des détails descriptifs étant omis, dans la mesure où la question de
l'authenticité n'est abordée que de manière générale ou distante, nous soulignons les
points suivants.
    P. 3. "Un seul et même carton semble avoir été utilisé pour enregistrer les deux
images, où des figures individuelles ont été déplacées, l'architecture a changé et le
dessin modifié tout au long; en fait, il suffit d'un examen superficiel pour constater
que le Dresdener Exemple, en pleine conscience, la vue la plus favorable est devenue
partie intégrante. "
    P. 5. "Le résultat de cette enquête, qui est dirigée vers la disposition et les relations
des figures, peut être résumé dans le fait que dans l'image de Darmstadt, il y a un
rapport constamment déprimé de la composition, d'abord en raison de l'espace
inférieur, mais ensuite en raison de la tendance de l'artiste en général."
    P. 5. "La couleur de l'image de Darmstadt est difficile à évaluer en raison du
revêtement de vernis jaune foncé. Les lumières les plus brillantes sur la robe de la
fille agenouillée sont fortement jaune-brun, et toutes les nuances de blanc - à
l'exception d'un seul point sur les protubérances des manches de Maria - sont
brunâtres Tons modélisés - dont la texture d'origine, comme on peut le voir dans
certains des petits points exposés par le vernis, a été beaucoup plus proche des tons
de gris fins de l'image de Dresde qu'il n'y paraît maintenant. "
    "C'est précisément ce revêtement de vernis qui a probablement une apparence
similaire dans les tons chair des cinq jeunes personnages du tableau de Dresde, dont
la couleur de la lumière avec les lumières rouge blanchâtre, les tons de transition
verdâtre et les ombres légèrement chaudes diffère si sensiblement de l'incarnation
brun-rougeâtre des trois personnes âgées. , les différences dans les tons de la couleur
d'origine sont floues et l'ensemble donne l'impression d'un modelage uniforme, brun-
chaud. "
    P. 6. 7. Dans le détail des figures individuelles et d'autres parties, les différences de
couleur entre les deux images ont suivi avec la conclusion suivante: "Il sera clair à
partir de ces indices à quel point les deux images apparaissent complètement
différentes dans leur impression colorée. Là, les contrastes efficaces de l'obscurité
profonde , de grands vêtements, dans lesquels un modelage est à peine visible, avec
les couleurs contrastées vives mais dures de la chair et les robes brillantes, ici une
attitude beaucoup plus calme et plus uniforme, dont l'effet original est difficile à
imaginer pour le spectateur, mais l'impression générale dans le plus serré de l'effet de
couleur de HolbeinLe travail de jeunesse d'Augsbourg et de Munich suit, tandis qu'à
Dresdener Bilde un jeu de couleurs tout à fait particulier, qui ne doit probablement
pas être aligné avec une photo de groupe allemande connue des XVe et XVIe siècles,
exerce son effet, qui ne peut être vu que dans les portraits ultérieurs
de Holbein de son genre. a ".
    P. 7 u. 8. Différences entre les deux images en ce qui concerne la représentation de
la Madone, en mettant l'accent sur les avantages du Dresdener, et la conclusion
suivante de l'arrêt concernant le Darmstadt: "Avec toute dignité et une expression un
peu plus idéale, le visage de Madonna de l'image n'a pas le" "Holdselige" ", et nous
ne considérons pas qu'il soit confronté à la création d'un grand maître à tous égards . "
    P. 8. Différences entre les deux images en ce qui concerne l'enfant supérieur, à
propos desquelles les commentaires pertinents dans la discussion [Chap. II., IV.
U. VIII.], Avec la conclusion suivante: "Découpées de la composition, les deux têtes
[la Vierge et l'enfant à Darmstadt] pourraient être discutées avec le maître Ne doutez
pas de l'exécution d'une seule main, tout comme la surface de la peinture ne semble
pas confirmer la légère suspicion ascendante de dégâts; et en général, de près, les
deux têtes gagnent beaucoup. "
    P. 8 u. 9. Différences entre les deux images en ce qui concerne l'expression et
l'exécution des têtes des personnages secondaires, les robes et autres choses (coiffure,
tapis), dans lesquelles l'image de Darmstadt est généralement privilégiée par rapport à
Dresdener.
    L'auteur conclut enfin aux pp. 9 et 41: "En examinant les détails qui viennent d'être
décrits, il doit être certain que ce que la comparaison de l'arrangement et des
proportions suggère comme probable que la copie de Darmstadt était une image
originale de Holbein et qu'elle l'était avant Dresdener Bilde a été créé. "
    "La main HolbeinDans l'exécution magistrale de tant de parties, personne ne
devrait manquer de regarder de près l'image de Darmstadt et si ici ni la tradition ni
une désignation basée sur des preuves documentaires ne peuvent aider, l'apparence de
la raison de l'opinion prononcée doit dans ce cas être sans aucun doute sans aucun
doute . Cependant, si le cachet de l'originalité est combiné avec la relation
particulière d'arrangement moins favorable et de proportionnalité par rapport à un
deuxième exemplaire, on ne peut pas conclure qu'il existe un autre lien que celui de
l'image de Dresde, nous avons une meilleure répétition de l'exemplaire de Darmstadt
devant nous, dont les caractéristiques sont différentes dérivé presque entièrement d'un
processus critique conscient de l'artiste. Quant au progrès intérieur du maître,Le
séjour de Holbein à Bâle, les nouvelles authentiques disponibles peuvent être
déterminées aussi peu que le moment précis de l'exécution. Cependant, ce n'est pas
une perte excessive pour l'histoire de l'art, qui est en grande partie peu claire sur le
développement du maître. Touché par le principe des formes de la Renaissance déjà à
l'époque de son travail de jeunesse à Augsbourg, avec l'achèvement du tableau de
Dresde, il marque le point culminant auquel l'art allemand a pu atteindre sous
l'influence de soutien de celui-ci, et il y a au moins la probabilité d'une explication
suffisante la réplique si bien faite que Holbeinpressé par une raison quelconque de
répéter son image (probablement pas en en peignant un pour l'église, un pour la
maison), avec une certaine conscience de pouvoir se dépasser. Déjà en comparant les
petits contours, on ressentira comment l'élévation du cadre, l'avancement du père en
prière, l'élévation délicieuse dans la position et le mouvement de Marie ont dû
renouveler la joie de la création pour le maître, car il est arrivé qu'il maintenant -
peut-être en utilisant l'impression d'une certaine personnalité - incarnée initialement
dans la tête de Maria un idéal nouvellement gagné, et on comprendra
égalementAmbroise ?). "
A partir de l'année 867.
L'     attaque de Wornum contre l'authenticité de la Madone de Dresde fut
(1867); fait. Lors d'une conversation à ce sujet avec v. Dent. il expliqua qu'en
l'absence de notes historiques décisives, les caractéristiques internes semblaient parler
suffisamment pour que l'authenticité du spécimen de Dresde dans son stock principal
le calme, et développa mon point de vue à ce sujet dans un exposé (daté du 18 juin
1867). , que j'ai résumé selon ses principaux points de vue, et pour lequel j'ajoute les
explications les plus importantes ci-dessous, regrettant de ne pas avoir pu épuiser
complètement la richesse des remarques comparatives perspicaces sur les anciens
maîtres.
    L'auteur commence: "Pour la paternité de Holbein de la Madone de Dresde, je
considère que non seulement les améliorations incontestables dans les proportions de
l'image, mais aussi les changements dans la tête de la Madone pour prouver, pour les
raisons suivantes."
    Il suffit de comparer la tête de la jeune femme, qui n'est certainement pas idéalisée
non plus, avec les caractéristiques de la Madonna, qui sont également ennuyeuses en
raison du rapport de taille absolu! Les zones autour des yeux sont complètement
immobiles, l'inclinaison incontestablement raide et un menton masculin entraîné -
toutes ces caractéristiques donnent l'impression d'une personnalité indifférente des
cercles de la vie ordinaire, respectable, bien rangée et dessinée et peinte "comme il se
doit", mais sans toute trace d'une vision plus large ".
    "Certes, le peintre de l'image de Dresde a créé quelque chose de complètement
nouveau à partir de ces caractéristiques, auquel nous ne pouvons pas refuser le mérite
d'une plus grande beauté si nous voulons appliquer cette distinction dans les arts
visuels".
    « Pour savoir où ils sont basés, nous nous rendons compte des particularités
de Holbein conception de la nature. »
    "Le fait que le nom de Holbein et Dürer soit associé à la renommée de désigner une
nouvelle étape dans le développement de l'art après une série de maîtres respectables
mais pas marquants est principalement dû au fait qu'ils ont revitalisé l'organisme Pour
exprimer la nature dans leurs œuvres d'art, afin qu'ils non seulement, comme les Eyck
's l'avait déjà fait à un degré plus élevé, l'image miroir, pour ainsi dire, dans la
lumière colorée et avec tout le charme de la matière comme de véritables allégations
picturales, mais l'unité des parties en soulignant le lien entre le rythme et les
proportions des organismes supérieurs sensualiser, qui comprend la connaissance
consciente ou inconsciente de la structure plastique-anatomique importante pour l'art
visuel, les lois statiques de la nature, les caractéristiques végétales, etc.; - tout est
correctement projeté sur la surface à l'aide du processus de perspective sans valeur
artistique. Mais tandis que Dürerces moments de création artistique sont
essentiellement utilisés pour augmenter l'expression vivante et, à travers le simple
dessin, imprègne ses figures d'une partie de la vitalité débordante,
que Rubens réalise ensuite grâce à l'interaction du dessin le plus émouvant avec la
coloration la plus juteuse dans un monde de formes avec une puissance physique
accrue, Holbein est content(nous ne parlons que des représentations de
représentation) avec la représentation picturale des traits exprimés dans l'expression
caractéristique de leur apparence générale, qu'il consacre bien sûr maintenant avec
beaucoup plus de dévouement à la nature particulière du représenté et avec une
observation beaucoup plus impartiale de ce qui est généralement reproduit sous
l'éclairage le plus doux. Coloration dépeint. Il est donc très proche des grands
hollandais (j'ai des portraits d' Eyck et de leurs meilleurs élèves, parmi eux les plus
remarquables à cet égard Antonello da Messina , dans le sens); oui il
devrait surpassent seulement en ce qu'il a les caractéristiques organiques de la
structure crânienne et les parties les plus parlantes du visage; dont ces vieillards, dans
leur dessin de nature prudent et quelque peu effrayé, laissent une trace qui en regorge,
sans jamais les caricaturer; de plus il donne pour la première fois l'attitude basée sur
l'observation des demi-teintes froides (analogie de l'effet illusoire, pas lui-même),
que Eyck 's et Antonello ont probablement , mais pas les autres élèves, et dont ceux-ci
ne se vantent qu'exceptionnellement. peut. "
    "Tous ces avantages, que je ne pourrais attribuer à personne d'autre que Holbein , je
les trouve désormais unis dans la tête de la Madone de Dresde pour représenter une
personnalité dont les caractéristiques, contrairement à l'indifférence de la Darmstadt
Maria, et à la laideur de la plupart (? V. V. Dents) d 'autres Madones de Holbein ou
saints féminins, une formation consciente de formes gracieusement belles de visage
comme porteurs de la nature divine de Marie. "
    L'Au. Ensuite , développé plus loin, comme dans l'art avant Eyck « règle du Moyen
Age et la Eyck règle désirait lui - même » l' école et dans le temps plus tard dans
les économies d' aux Pays - Bas Graceful-Belle figures idéales femmes éducation
visage que sur un Connexions à certains Les types fondés devaient être le plus
complètement perdus pour les maîtres qui voulaient le plus pénétrer l'organisme
naturel, les Haut-Allemands, Dürer et Holbeinvous-même; Par conséquent
"on trouve le type saint idéal du grand ovale facial, des fronts ronds, des narines et
des lèvres délicates avec la formation doucement ondulante des grandes zones
oculaires, entre lesquelles la racine plate du nez semble plus connectée que
séparative", sinon pas exactement avec Holbein , et c'est par son nom Darmstadt
Madonna "dans la mesure du possible". Il admet qu'il s'agit d'une objection
à la paternité de HolbeinLa revendication de la Madonna à Dresde, qui "montre
néanmoins une éducation individuelle de caractère extrêmement attrayant qui est
étroitement liée à ce type". Mais il se réfère maintenant au portrait de la femme
d'Offenburg, qui coïncidait à peu près avec la Madone de Dresde après l'époque de sa
création (1526), dans lequel le caractère de la beauté gracieuse s'exprime de manière
si décisive. Cependant, comme caractéristique qu'un modèle de réalité gracieusement
beau fournissait également la base de sa reproduction réaliste dans la Vierge de
Dresde, il revendique le menton inférieur (manquant la Darmstadt Madonna) de la
Vierge de Dresde, qui certainement aucun artiste sans un tel modèle de Madonna
aurait emprunté.
    Enfin, il souligne le caractère allemand de la représentation de la Madone de
Dresde dans les mots suivants:
    "Et de fonder une telle nature sur une image de la Vierge, dans laquelle toute la
beauté gracieuse de la formation idéale germanique est ravivée avec une force si
indépendante que même le moindre trait du Holbein, probablement des beautés de
femmes italiennes bien connues de l'Ombrie ou de la Toscane-Lombardie Aucun
des contemporains de Holbein ne semble capable de cela, encore moins un copiste du
17e siècle, comme le dit Wornum . "
    Par voie orale, Dr. v. La dent contre moi a souligné comment, après l'époque
de Holbein , les artistes allemands ont essayé de réaliser la beauté gracieuse de leurs
Madones en les connectant à des types italiens, de sorte que personne ne pouvait être
imaginé recevoir une représentation telle que celle de Dresde. L'image dans le
caractère purement allemand montre que vous pouvez faire confiance.
8) Dr. Alfred Woltmann
professeur à Karlsruhe (1866, 1868, 1869).
    Le premier point Woltmann est, où il est titulaire de Dresde copie toujours son
principal Bestande être authentique, se trouve à l'issu de texte lui pour
se détendre "règle Holbein album en 1866, et détaillé dans les parties les plus intimes
de son Holbein - monographie ( Holbein et représentait son époque en 1866 p. 315
ss.).
    De cela, ce qui suit.
    Holbein 317: "Le Dr A. v. Zahn a récemment mené des enquêtes approfondies sur
le spécimen de Darmstadt et communiqué les résultats surprenants auxquels il est
parvenu. Sur la plupart des points les plus importants, je peux certainement être
d'accord avec lui, car certaines de mes perceptions sont correctes. d'accord avec le
sien, en partie son examen attentif m'a convaincu où j'étais en désaccord. "
    "Ce qu'il dit est décisif dans la question. Il a prouvé ce que Kugler et Waagen disent
comme une présomption que la copie de Darmstadt est l'original. - Quand je suis allé
moi-même devant cette photo, j'ai su ce que les deux célèbres chercheurs en art en
ont dit. avait et n'était pas venu sans attentes. Néanmoins, l'impression était assez
surprenante pour moi. En venant de Bâle, j'y ai trouvé le meilleur des tableaux
l'accord le plus complet dans son ensemble et en détail, que la peinture de Dresde ne
supprime pas de cette manière Spectacles de qualité. "
    [Ceci est suivi par des détails sur les différences entre les deux images, avec la
reconnaissance de l'amélioration des proportions, dans l'image de Dresde, ce qu'il faut
comparer dans la discussion, mais aussi en soulignant l'expression plus parfaite dans
l'esprit du groupe inférieur et l'exécution plus parfaite des choses secondaires dans
l'image de Darmstadt.]
    "Si nous essayons maintenant de tirer la somme de ce qui a été dit, les points
suivants se traduisent par un certain résultat:"
    "Premièrement: aucun des deux exemplaires n'est un exemplaire de la main de
quelqu'un d'autre; aucun copiste n'aurait permis des changements aussi importants."
    "Deuxièmement: la copie de Dresde est évidemment la dernière; les écarts dans les
proportions, notamment par rapport au cadrage architectural, proviennent
évidemment du fait que l'artiste avait le tableau de Darmstadt devant lui, se plaçait
librement au-dessus et se sentait clairement, dans de ce qui doit être amélioré ".
    "Troisièmement, seul le tableau de Darmstadt est peint de manière cohérente par
Holbein lui-même, tandis qu'à Dresde, l'ensemble du groupe inférieur et tous les
accessoires sont l'œuvre d'un assistant, même s'ils sont excellents et bien entraînés, et
que la main de Holbein ne se trouve que dans le Madonna et l'enfant, qui ont tous
deux été considérablement modifiés, ont révélé ".
    "Quatrièmement: alors que le traitement de l'image de Darmstadt correspond
aux dernières années avant le premier voyage de Holbein en Angleterre, les ombres
grises de l'image de Marie et du Christ enfant de Dresde pointent après 1529, de sorte
que cette répétition se fait dans les années avant son deuxième voyage anglais, 1529 à
1531 ou 32, doit tomber ".
    "Il n'est nullement improbable que Holbein se soit chargé de répéter cela à
l'époque. Malgré certains ordres du Conseil, cela peut avoir semblé plutôt
désagréable pour l'art dans les années qui ont immédiatement suivi l'iconoclasme
sauvage de 1529. Cela n'aurait guère été possible." sinon quitter la maison pour la
deuxième fois ".
    "Il a répété la répétition exactement comme nous nous attendions à ce qu'il le fasse.
Nous avons vu à plusieurs reprises qu'il était intéressé à critiquer sa propre création
après avoir terminé une œuvre, reconnaissant ce qui pourrait être mieux et
Maintenant, il refait la même tâche avec une puissance mûrie, ce qu'il fait ici aussi,
d'abord en changeant les proportions. Cependant, il y avait probablement une raison
particulière à l'étendue et à la compacité du premier exemplaire qui ne s'appliquait
pas au second l'époque de l'iconoclasme, à peindre uniquement pour la maison; la
première était, en termes de contenu et de taille, décidément une image d'église et
probablement destinée à un emplacement plus élevé.Holbein a ensuite créé quelque
chose de complètement nouveau dans ces parties de la deuxième image; où c'était
même possible. Il a changé la Madone et son enfant, remplaçant l'apparence
antérieure dans sa taille plus stricte et sa majesté sérieuse par la mère la plus pure et
la plus charmante qui ait jamais vu un œil ".
    "Mais avec ce genre de création, il est non seulement explicable, mais presque
évident que, partout où il devait s'en tenir à la peinture antérieure, il était dans la tête
de la famille, qui après plusieurs années, il n'a pas revécu" était capable de peindre,
mais de conserver le chemin et l'âge comme il était alors et de le copier selon sa
propre image, ne ressentait aucune envie de le faire lui-même, mais le laissait à un
assistant, bien sûr à quelqu'un dont il était sûr, bien sûr, sous sa direction constante. "
    Pp. 324, 333. Explications, tout d'abord que les deux spécimens étaient destinés à
deux branches de la famille, en outre que l'image peut être une épitaphe du tout, sans
médiation de la contradiction entre les deux vues. 2)
2) Après le dernier changement de son point de vue, les deux points de vue sont retirés indirectement, le
premier en déclarant la photo de Dresde une copie tardive, la seconde [après p. 16] par la femme la plus âgée
de la photo étant une contre la l'intention initiale est vue plus loin dans la figure.
 
 
Le     point de vue de Woltmann sur la relation esthétique entre les personnages
principaux dans les deux images de son premier point de vue se trouve dans
l' album Holbein 1866.28 et Holbein 1866 I. 319, dont, en plus des mots clés
d'admiration de la Madone de Dresde déjà mentionnés sur p peut être de citer la
conclusion suivante: "Néanmoins, je ne veux pas donner la préférence au visage de
la Vierge de Dresde comme Zahn . La merveilleuse souveraineté d'une tête est
presque aussi belle et justifiée que la beauté délicieuse et émouvante de l'autre."
    Après cela: "En revanche, l'image de Darmstadt est visiblement supérieure dans
toutes les têtes du groupe inférieur. Quiconque a vu cela trouvera les visages du
spécimen de Dresde tous sans vie et difficiles à comparer." [Cette version.] Ce n'est
qu'avec les têtes de l'œuvre de Darmstadt que les trois esquisses colorées, basées sur
la vie, qui sont conservées au Musée de Bâle, correspondent dans leur netteté et leur
délicatesse; Père comme mère et fille. . . . Tout comme la plupart des têtes, les mains
dans l'image de Darmstadt sont plus bavardes et plus vivantes. Le traitement des
mains est toujours une pierre de touche pour Holbein . Voici la discussion déjà
donnée.
    "Chacune [les deux images] a ses avantages spéciaux, ses beautés particulières.
Mais si les proportions plus élevées dans l'image de Dresde sont également une
avancée visible, le tout nouveau Marienantlitz peut être, sinon plus beau, plus
attrayant, l'artiste peut avoir mûri ici apparaissent, après tout le prix est dû à la
Darmstadt. C'est l'original parmi les originaux, il montre la main du maître tout au
long, il est et reste la première litière fraîche. C'est pourquoi cela seul a la pleine unité
et la pleine magie de la couleur ce qui en fait la plus belle chose que nous ayons de la
peinture allemande. "
Les     découvertes historiques de Woltmann du spécimen de Darmstadt peuvent être
trouvées dans le supplément à la deuxième partie de son Holbein 1868 p. 452 comme
suit.
    " MB Suermondt à Aix-la-Chapelle a envoyé à l'auteur la note suivante: Hoet,
Catalogus van Schilderyen, Haag, 1752, contient le catalogueus van Schilderyen van
Jacob Cromhout, et van Jasper Loskart in BI, p. 8 mai 1709, à Amsterdam. "Cela se
produit:
    24 Un stuc capital, avec twee Deuren, décoloration Maria avec Jesus op hair arm,
avec différents agenouillés Bulden 3) nait Leeven van Hans Holbein. . . fl. 2000.
Selon la description, personne ne doutera que ce fut l'un des spécimens de la Madone
Meyer, qui est partie ici à un prix élevé; un grand retable de Rubens n'a rapporté que
1 000 florins dans la même vente aux enchères. On ne niera pas non plus que le nom
de l'un des deux propriétaires, Loskart, soit identique à Lössert, c'est-à-dire que la
copie qui était encore à Amsterdam en 1710 et vendue là-bas est la même que celle,
selon le Dr Fesch, Remigius Fesch, époux de la petite-fille de Jacob Meyer, environ
100 couronnes d'or à Lucas Iselin et environ 1000 florins impériaux4) dans les années
trente du l7. Century vendu à Le Blon à Amsterdam, qui en outre Le Blon peu de
temps après 5) vendu à Lössert pour 3000 florins, comme Sandrart déclare ".
3) C'est-à-dire Les chiffres.
4) Pas Reichsthaler. Voir Fechner, archive pour le z. K. XII. P. 223.

5) "Bien avant", dit Sandrart, c'est-à-dire avant de quitter Amsterdam, qui, comme Fechner aa 0. p.
210f. exécuté vers 1645.
 
 
    alors qu'il aurait été tout à fait probable qu'il y avait à l'origine des portes pour
verrouiller le tableau et le parer d'armoiries et d'inscriptions. Peut-être que ceux-ci
étaient particulièrement sûrs au moment de la vente aux enchères et ont également été
vendus.
    Après cela, sur les rebondissements du jugement de Woltmann . Dans le
Supplément à Holbein (1868, 453: "Bien que les découvertes que nous avons faites
fassent à l'origine de la peinture [Dresdener], qui était si sûre, une question très
douteuse, l'auteur ne peut pas immédiatement décider de faire copier l'œuvre
ultérieurement par une autre main La Madone elle-même est trop belle pour cela,
mais maintenant un nouvel examen plus précis est nécessaire. "
    Dans une lettre à Kinkel datée du 1er mars 1869 (Zeitschrift de Lützow. 1869, p.
173), avec laquelle des déclarations occasionnelles de Woltmann dans une lettre datée
du 13 mars 1869 sont essentiellement d'accord: "J'ai relu spécifiquement l'image de
Dresde ( (Septembre 1868): les têtes et les mains inférieures sont relativement sèches
et dures, la tête de la Madone est belle, mais modernisée et quelque peu adoucie.La
robe verte (contrairement à la tradition et aux usages) n'est née que par une mauvaise
compréhension du copiste; à Darmstadt La photo montre la robe du bleu Madonna,
seulement à travers le vernis jaune, elle scintille bleu-vert, comme un fond bleu à
l'origine, peut-être Algarottinote correcte, le spécimen de Dresde vient également de
Hollande, il est alors là avant la fin du l7. Copie du siècle. . . L'augmentation de la
niche dans l'image de Dresde ne l'est pas. . . une amélioration mais une aggravation
de la situation. À Darmstadt, la composition s'intègre si bien dans le cadre proche. Le
buste de la Madone vient d'être construit dans le demi-cercle supérieur, tandis que sur
la photo de Dresde, le diamètre sur lequel l'arc s'élève est juste assez laid pour couper
le menton. "
    Dans la Süddeutsche Presse 1869. Non. 181. 185. 6 et 11 août, inclus dans une
évaluation de l'exposition de Munich de vieilles peintures allemandes du 21 juillet, et
très similaire dans le journal national 1869. Non. 357 4 août.
    Après avoir transmis des notes historiques: "La première impression de l'image de
Darmstadt n'est peut-être pas aussi bon marché que prévu, en raison du lourd vernis
jaunâtre chatoyant qui la recouvre. Mais si la main d'un restaurateur qualifié la
supprimait, le travail serait fait voici dans son ancienne gloire, car lors de l'examen le
plus détaillé nous n'avons pas remarqué la moindre retouche. La conservation est
parfaite. Vous devez l'examiner dans les moindres détails avec une loupe afin de
prendre conscience de toute sa beauté. cohérente dans toutes les parties, est d'une
perfection, d'un effet plastique, d'une véritable sensation picturale et d'une sensation
de nature, qui avec les plus beaux portraits de Holbeinest au même niveau. Jetez un
œil aux têtes de toutes les personnes qui apparaissent sèches et en bois contre elle
dans l'image de Dresde, les mains, en particulier celle de la Sainte Vierge, les deux
corps d'enfants, en particulier les pieds de l'Enfant Jésus, qui est dans les bras de
Maria. Les tentatives d'interprétation qui se sont accrochées au tableau de Dresde ne
seraient jamais apparues devant le tableau de Darmstadt. La balle n'est pas de forme
idéale, mais entièrement peinte après la vie, mais de forme beaucoup plus parfaite. Il
n'y avait aucune raison de penser à un enfant malade. Il ne fait pas ce visage en
larmes, mais sourit doucement, puérilement et gentiment. Mais la supériorité de la
copie de Darmstadt dans toutes les parties mineures est tout aussi grande. "
    "J'ai vu et examiné chacune des deux œuvres à plusieurs reprises, et finalement il
est devenu certain que le tableau de Darmstadt a toutes les caractéristiques d'un
original, celui de Dresde n'en a pas."
    "Cela prouve non seulement la différence de traitement et de mise en œuvre, mais
aussi un certain nombre de différences dans la composition. Ils sont tous tels que
vous pouvez voir que les changements à Dresde ont été effectués dans le but
d'améliorer la composition."
    À cet effet, la mémoire des différences factuelles connues entre les deux images, et
en particulier la nouvelle évaluation des proportions du contenu de l'image, qui a déjà
été communiquée dans la discussion.
    "Pendant longtemps, j'ai hésité à regarder la photo de Dresde pour une copie d'une
autre main, en particulier l'attrait de la tête Madonna, qui n'est pas plus belle, mais
plus douce et plus douce que la tête de l'autre copie, était trop impressionnante. Mais
cette tête en particulier C'est lui qui a fait une impression moderne sur Kugler il y a
des décennies, et le dernier examen de la photo de Dresde que j'ai pris l'automne
dernier me montre que ce n'était pas Holbein a même répété le spécimen de Dresde et
qu'il n'a été créé que plus tard. En plus de toutes les raisons que le traitement fournit,
il y en a une très frappante qui est presque évidente. La robe de la sainte vierge dans
le spécimen de Darmstadt est bleue. Ce n'est que par les changements auxquels le
bleu smalt est toujours exposé et à cause du vernis jaunâtre qu'il a pris un ton
verdâtre, qui, cependant, n'est pas différent du fond bleu air original. Ce n'est que par
l'incompréhension d'un copiste ultérieur que le vert décisif dans la robe de la Madone
de Dresde peut avoir surgi, ce qui contredit toute tradition ici.
    "Un Pentimento intéressant a également émergé dans l'image de Darmstadt ... [etc.
Discussion chapitre II .... Plus large.]"
    "En général, le copiste était un artiste d'une grande perspicacité et
compétence. 6)Dans le traitement, il s'est adapté au modèle avec la plus grande
fidélité possible et n'a pas abandonné le rôle même lorsqu'il a changé. Il est
intéressant de se demander à quelle heure l'image rémanente a pu être réalisée. En
effet, si le tableau de Dresde est venu d'Amsterdam à la fin du XVIIe siècle, on peut
également supposer qu'il a été créé à l'époque où le tableau était en Hollande. Il a été
souligné qu'il existe une note dans l'histoire de la Madone Meier qui semble suggérer
qu'une copie, même frauduleuse, a été réalisée dans la première moitié du XVIIe
siècle. Après Sandrart, Le Blon avait vendu le tableau de la Madone à Lössert, mais,
selon Remigius Fesch, à la reine Maria de Medici. Si Fesch était bien informé, Le
Blon ' la possession de s a doublé l'image. Nous connaissons des œuvres de cette
époque comme les photos de la galerie deDavid Teniers , dans lequel il dépeint les
salles des galeries d'images et dans chacune des images accrochées, essaie de donner
une copie réduite d'une fidélité extraordinaire. Mais nous n'avons toujours aucune
trace de copistes capables de peindre un pâté de cette magnificence qui a induit le
public en erreur depuis des siècles. "
            6) Après l'heure Nat. "plein d'esprit, de goût et de compréhension du modèle".

    " La Darmstadt Madonna de Holbein est une œuvre dont l’étude et l’admiration
n’ont pas de fin. Souvent et souvent, vous pouvez avoir vu la photo, la croire la
connaître complètement, et pourtant, quand vous la regardez à nouveau, vous
redécouvrez les beautés que vous voyez précédemment ignoré, perçoit de nouveaux
avantages par rapport à Dresdener Bilde. J'ai rencontré il y a quelques jours cet ami
[Fr. Meyer], qui a repris la présentation de l'exposition internationale d'art pour ces
feuilles [en même temps que l'exposition de peintures anciennes] , devant le
tableau ... en le comparant avec la gravure sur cuivre de Steinla à côté et la photo d
'après SchurigEn dessinant l'image de Dresde, nous sommes venus à considérer les
changements qui ont été apportés à l'architecture de la niche, un mot a donné l'autre,
et soudain nous avons eu un point auquel nous n'avions pas pensé auparavant et où
l'on peut comparer le tableau de Dresde, même s'il n'est pas à côté, puisque ses deux
reproductions fidèles, parfaitement identiques, suffisent pour cela. La déviation de
l'architecture - c'est le nouveau résultat - montre sur chaque train qu'elle résulte d'une
mauvaise compréhension de l'original. "
    "Nous avons déjà vu ... [discussion Etc.. Chap. V.) ..."
    Une réponse de Woltmann contre E. Förster concernant notre photo est donnée
sous No. 3 pensais.
9) Dr. Gustav Theodor Fechner.
Professeur à Leipzig (1866, 1868, 1870).
    J'en ai moi-même une, en trois parties, dans le Naumann-Weigel'sche Archiv
f. dessiner. K. 1866 XII. 58. 193 et 1868 XIV.149 (avec correction ultérieure en
1869 XV. 97) a publié un traité, qui est brièvement cité dans la discussion comme un
traité historique, a également fait référence à la question de l'authenticité, et après une
conférence donnée en avril 1870 au Leipziger Kunstverein, un traité résumant cette
question dans la Grenzbote 1870. II. 41 publiés. Du traité historique de N.-W. Les
deux premières parties des archives ont également été publiées en exemplaires
séparés. Le premier (Arch. XII. 58), qui donne la première réimpression complète des
données historiques de Fesch, ainsi qu'un traité sur le dessin à la main de Bâle no. 65
(Arch. XII. 1) sous le titre: Sur la question de l'interprétation et de l'histoire
du Holbein«Madonna. Lpz. R. Weigel, 1866; le second (Arch. XII. 193), qui donne
aux autres sources historiques littéralement exactement notre image jusqu'en 1866
sous le titre: Les sources historiques et les négociations sur la Vierge
de Holbein . Lpz. R. Weigel, 1866. La troisième (Arch. XIV. 149), un addendum aux
deux parties précédentes, qui contient les découvertes plus récentes de Woltmann ,
les attaques de Wornum , etc., ne paraissait pas particulièrement bien.
    Il n'est pas nécessaire de revenir en détail sur le contenu des traités susmentionnés,
car ce qui concerne notre question a été considérablement élargi et n'a été modifié
dans ce document qu'après avoir été modifié selon des relations moins
essentielles. Seuls les éléments suivants doivent être notés.
    Dans le passé (Arch. XIV. 152) , je considérais moi-même les découvertes
historiques de Woltmann comme une preuve du retour du spécimen de Darmstadt à la
famille fondatrice, mais maintenant, après un examen plus approfondi, je peux les
garder, mais même après ces découvertes, la probabilité écrasante de L'authenticité
du spécimen de Dresde (sans vouloir affirmer une certitude) a été protégée,
essentiellement pour les mêmes raisons que celles mentionnées dans ce
document. Dans l'essai aux Grenzboten, vous pouvez encore voir la considération
pour Bruno Meyer , pour son attention à son traité, une lettre occasionnelle de
M. Woltmanndevoir. J'ai obtenu l'image de Darmstadt (après un bref aperçu de celle
de Dresde) pour la première fois en août 1867 dans l'atelier du
professeur Felsing ; quand il réalise son dessin pour le photographier, puis deux fois,
en août et septembre 1869 à l'exposition de Munich, soumis à observation.
                                                                    Échelles 1866 s. Non. 4e
10)
Inspecteur de la galerie Ralph Nicholson Wornum à Londres (1867).
    L'auteur vient dans son ouvrage "Quelques récits de la vie et des œuvres de Hans
Holbein. Londres 1867" par p. 164 pour parler de la copie de Darmstadt et continue
après examen descriptif de la même:
    "Cette image est généralement considérée comme le chef-d'œuvre de Holbein, mais
le monde a été obligé de la juger d'après la répétition inférieure ou plutôt la copie, à la
galerie de Dresde, bien connue en dehors d'Allemagne grâce à la fine lithographie qui
en est faite par Hanfstaengl."
    surtout dans la coiffure de la fille, et dans le tapis: en fait, il a la supériorité
ordinaire d'un original d'un grand maître, sur la copie d'un peintre inférieur: la partie
la plus faible de l'exemple de Dresde étant la tête et le cou de la Madone et
l'expression de l'enfant dans ses bras. La Vierge, dans une tentative d'embellissement,
a été privée de force naturelle et faiblement idéalisée, et l'enfant heureux de l'original
a, par incapacité plus que toute autre chose, été rendu si vide d'expression enfantine,
qu'il a été prononcée malade ou même morte par certains, même si cela malgré son
bras étendu est assez absurde. " la partie la plus faible de l'exemple de Dresde étant la
tête et le cou de la Madone et l'expression de l'enfant dans ses bras. La Vierge, dans
une tentative d'embellissement, a été privée de force naturelle et faiblement idéalisée,
et l'enfant heureux de l'original a, par incapacité plus que toute autre chose, été rendu
si vide d'expression enfantine, qu'il a été prononcée malade ou même morte par
certains, même si cela malgré son bras étendu est assez absurde. " la partie la plus
faible de l'exemple de Dresde étant la tête et le cou de la Madone et l'expression de
l'enfant dans ses bras. La Vierge, dans une tentative d'embellissement, a été privée de
force naturelle et faiblement idéalisée, et l'enfant heureux de l'original a, par
incapacité plus que toute autre chose, été rendu si vide d'expression enfantine, qu'il a
été prononcée malade ou même morte par certains, même si cela malgré son bras
étendu est assez absurde. "
    p. 167. "De plus, les proportions des détails d'arrière-plan sont modifiées dans la
copie, l'image de Darmstadt a certainement un effet quelque peu étroit ou trapu, la
niche appuie trop étroitement sur la tête de la Vierge, et ce défaut a été corrigé dans
l'image de Dresde. [Suivez les relations dimensionnelles] De ces deux images qui à
Dresde est montrée au plus grand avantage, tandis que celle de Darmstadt est vue au
plus grand désavantage. "
    "L'image à Dresde n'a pas la coloration particulière de Holbein de cette chaux,
tandis que celle de Darmstadt est l'une des meilleures et des plus colorées de toutes
ses œuvres, il n'a pas amélioré la coloration au cours des années ultérieures" etc.
    p. 169. Ici Wornum se souvient des informations déroutantes sur les conditions de
vente de la peinture selon Fesch et Sandrart, selon lesquelles les fausses informations
notées dans la discussion de la page 24 sont également sapées et se poursuivent
ensuite:
    tandis que la copie qui y est substituée est toujours conservée comme un original; 1
maintenant des cas d'espèce, et je crois que le "Meyer Madonna"l' histoire est de
nature très similaire; et dans son résultat identique."
    p. 170. "D'après une lettre écrite de La Haye, en juin 1621, par Sir Dudley Carleton
à Lord Arundel (célèbre collectionneur et admirateur des œuvres d'Holbein), nous
apprenons qu'il y avait une photo d'Holbein à Amsterdam que le comte désirait mais .
Sir Dudley pourrait ne pas réussir à se procurer Il dit - « Avoir waytet ces derniers
temps on y e K. et Q de la Bohême à Amsterdam j'y suis vu y e image de yor L
Holbein p désirs; mais ne peut pas encore l'obtenir, bien que mes efforts s'effondrent
dessus, comme ils le feront encore. " 7)
7) Voir
une autre citation de cette lettre au chapitre XV. Il est publié dans Sainsbury's Papers on Rubens
pag.290.
 
 
    "Il n'y a certainement aucune raison particulière pour laquelle l'extrait ci-dessus
devrait se référer à la" Madone Meyer ", ni aucune très bonne raison pour qu'il ne le
fasse pas, à moins qu'il puisse être démontré que les deux exemples étaient encore à
Bâle en 1621; il ne peut pas, cependant, soyez certain que même l'un d'eux était là à
ce moment-là: la copie d'Iselin a peut-être été vendue de son vivant, bien que cela ne
soit pas conforme à la tradition. "
    p. 171. Après avoir cité le passage du manuscrit de Fesch qui se rapporte à notre
image:
    avec Saints Carlo et Antonio Abate ci-dessous ». Lodi a peut-être communiqué à
Fesch le fait de la vente de la photo à Maria de 'Medici. "
 
                                                                        V. Zahn 1867. s. Non. 7.
                                                                        Fechner 1868. s No. 9.
11) Carl c. Liphardt
à Florence 1868.
    v. Liphardt , un connaisseur d'art privé très respecté, n'a pas parlé publiquement de
la question de l'authenticité, mais v. Zahn m'a dit qu'après une précédente visite
éphémère à Darmstadt, il s'était déclaré contre l'authenticité de Darmstadt; après une
récente visite sur la photo, cependant, reconnaître la même chose, comme en
témoigne le passage suivant d'une lettre de Liphardt est un v. Zahn (à partir de
janvier 1868).
    "En ce qui concerne le Darmstadt de Holbein , je suis maintenant complètement
convaincu de son originalité après l'avoir revu dans les conditions les plus favorables.
Il a fallu beaucoup d'efforts avant de pouvoir changer d'avis, mais d'une part il y a les
raisons externes (beaucoup moins bonnes) Regroupement, ce tas de condamnations
ne pouvait pas plaire à un copiste si intelligent - détail beaucoup plus compris: pli de
tapis 8) etc.), puis je me suis convaincu que ce qui me dérangeait dans ma tête, en
particulier celle du maire, était le résultat d'une mauvaise retouche est. "
8) Il n'est pas clair pour moi dans quel contexte cela signifie ici. F.
 
 
12) Dr. Herman Grimm
à Berlin (1869).
    Après avoir pris note des défis de Wornum et Woltmann contre la Madone de
Dresde, Grimm m'a fait une lettre le 3 avril 1869.
"Comment attribuer le tableau de Dresde à quelqu'un d'autre que Holbein me dépasse.
J'étais à Darmstadt l'automne dernier trois fois, des heures devant le travail là-bas.
J'avais en main une photographie de la Madone de Dresde pour comparer ligne par
ligne. Ligne Sur la ligne, dans les schémas individuels, comme dans le groupement,
on peut voir des progrès vers des choses plus élevées, disons: plus idéal, qui ne
pourrait être fait que par le maître lui-même, et les améliorations sont souvent
ressenties si délicatement et délicatement que l'on peut découvrir les détails urgents
Le soin est étonnant. Holbein a peut-être porté le tout dans son âme afin de le
produire à nouveau. "
    "D'un autre côté, au printemps dernier, j'ai également examiné à plusieurs reprises
très attentivement la Vierge de Dresde. En ce qui concerne la peinture, cette œuvre ne
peut absolument pas, disons pas de Holbein, mais du maître, les autres endroits sur la
même planche Il me semble que l'hypothèse préliminaire doit y être formulée:
Holbein a fait une nouvelle boîte en carton, a fait peindre une partie du travail de ses
élèves et en a fait lui-même autant qu'il en avait besoin ".
13)
     Professeur Gottfried Kinkel à Zurich (1869).
    Dans une publicité pour la monographie d'Holbein de Wornum et Woltmann ,
l' auteur a publié dans le journal de Lützow-Seemann. f. Beaux-Arts 1869. Numéro 6,
p. 167, la question d'authenticité de notre image est envisagée de la manière suivante:
tout d'abord, il donne les informations historiques de Fesch et Sandrart sous 5
numéros, qui peuvent être considérés comme connus ici selon la section 6, en
référence à Wornum '' et les communications de Woltmann à eux, et, après avoir
souligné la contradiction, va à Fesch notre image de Leblon à Maria von Medicis, qui
avait voulu l'acheter par le biais de son ambassadeur plus tôt (vers 1606), mais
Sandrart à Lössert permet de vendre, etc.:
    6) "La marraine, dont Holbein est apparu avant l'édition d'Erasmus Praise of
Foolishness en 1676, connaissait les deux détails. Il connaissait notoirement le
manuscrit de Fesch et l'a écrit; le premier volume de Sandrart avait été publié un an
plus tôt. Marraine, son œuvre est imprudemment fabriqué sans contradiction, cherche
[voit?] la divergence des deux messages de Fesch et Sandrart, et résout cette
divergence en disant: Le Blond a vendu l'image pour 1000 florins à Lössert 9) , celle-
ci pour Maria von Médicis, qui ne voit pas qu'il s'agit d'une aide temporaire? Le
Blond, un spéculateur en images, a acheté l'image à Bâle pour 1000 florins, et l'aurait
revendue à Lössert au même prix pour qu'il puisse la revendre à Maria von Medici
pour trois fois le montant! "
9) cf. voir note de discussion p. 24.
 
 
    "C'est clair: si Le Blond est propriétaire de la photo, elle double. Le marchand de
photos en vend deux exemplaires, un à Lössert, un à Maria von Medici. On
soupçonne qu'une copie a été faite à l'époque. Mais - et ici l'écart est dans l'arbre
généalogique - celui qui a reçu l'original, Lössert ou les Médicis, ne peut pas être
déterminé à partir des témoignages externes. "
    "Et qui était le copiste? Wornum , dont l'œil incorruptible a été le plus clairement vu
dans l'ensemble de l'examen des documents, soulève les soupçons de Johannes Ludi,
qui vient de copier deux figures de l'image pour le plus jeune Remigius Fesch. Ce
serait alors probablement Giovanni Battista Lodi de Crémone, dont un retable se
trouve encore à Crémone ( Wornum p. 171). Cependant, Dawider dit que les deux
exemplaires de ce Ludi commandé par Fesch, qui sont toujours à Bâle, devraient être
des œuvres très médiocres. "
    "Il est également clair que le pedigree supplémentaire est désormais sans valeur
pour la question de l'authenticité de l'une des images. Lorsque Woltmann dans le
deuxième volume (p. 452; à partir d'un catalogue de vente aux enchères d'Amsterdam
de 1709 et l'une des armoiries sur le cadre de Darmstadt en fournit la preuve) Il reste
intéressant que l'image vendue à Lössert soit identique à la ville de Darmstadt, mais
elle n'est plus décisive, car si Lössert ou Maria ont acheté la vraie image de Le Blond,
c'est ce qui rend l'arbre généalogique indécis. "
    "Si, cependant, selon le jugement de tous les connaisseurs, l'image de Darmstadt est
l'original pour des raisons internes, et s'il peut également être démontré qu'elle
provient de la propriété familiale de Lössert, nous dirons: L'exemplaire commandé
par Le Bland a été vendu à Maria von Medici Cela est plus probable en soi: il était
plus facile d'attacher la copie de la reine qui résidait à Bruxelles qu'à un Néerlandais
qui vivait à Amsterdam, c'est-à-dire sur la place elle-même, et cela suscite à nouveau
de forts soupçons sur le tableau de Dresde , que l'électeur de Saxe et roi de Pologne
possédait en 1743 de la famille Delfino et dont l'arbre généalogique y était inconnu;
sinon on aurait dû savoir qui il était présenté; mais toujours en 1741, deux ans avant
l'achat,on l'a vu pour la photo de famille de Thomas Morus, et probablement Walpole
a ouvert les yeux du propriétaire (Walpole atWornum ), p. 174f. Il semble donc que
l'image de Dresde soit la copie que Le Blond a commandée et vendue aux Médicis. "
    " Woltmann a toujours résisté à cette condamnation immédiatement
gagnée par Wornum quand il a publié la liste des œuvres de Holbein ; maintenant,
après avoir examiné à nouveau la copie de Dresde, il déclare que c'est une copie
ultérieure et non sous la supervision de Holbein . " 10)
                        10) Pour cela, le no. 8 position dirigée par Woltmann.
    "La fameuse" civière d'interprétation "est également faite. A Darmstadt, l'enfant sur
le bras de la Madone n'a pas l'air malade, mais a l'air en bonne santé, oui il sourit, et
peut s'occuper de l'enfant malade ou isolé que la Madone porte dans ses bras
donc plus de discours pour le point de vue de Holbein . "
14) Wilhelm Schmidt
à Munich (1869).
    Dans une revue "Munich. Fin août" de l'exposition munichoise de vieilles photos
dans le magazine Lützow-Seemann. 1829. Numéro l 2e p. 388, l'auteur se souvient
d' abord de la vision plus récente de Woltmann de la fausseté du spécimen de Dresde,
en outre du sixième doigt sur la main droite du garçon nu, à propos duquel sa
remarque a déjà été communiquée dans la discussion, et conduit puis: "le tableau de
[Darmstadt] est peint avec l'empâtement le plus solide, et uniformément, l'exécution
des cheveux, des bijoux en or, du tapis très soigneusement, sinon avec délicatesse
hollandaise. Incidemment, on ne peut nier que la conférence est plus terne et moins
spirituel que dans les portraits de Holbein(des années 1533 et 1541), que
M. Suermondt nous avait montrés. De plus, le vernis extrêmement jaune fait
également mal, quelques trous ont été maladroitement bouchés ici et là, mais cela
n'affecte pas l'effet. Woltmann fait trois nouvelles allégations dans cet article, deux, je
crois à juste titre, la troisième à tort. Le genou derrière l'épouse du maire, Anna
Tschekapürlin, cependant, comme le note W. , semble être une ancienne épouse
décédée. Il a également raison d'affirmer que le caractère de l'architecture de
l'exemple de Darmstadt est mieux compris et correspond à la Renaissance. Mais que
le défunt encore après. . . [etc discussion chap. II.] Donne. "
15)
Peintre et professeur Theodor Grosse à Dresde (1869).
    L'artiste de Dresde Grosse, à qui la loggia du musée de Leipzig doit ses belles
fresques, a examiné de très près le tableau de Darmstadt à l'exposition de Munich et,
après son retour, a également soumis le Dresdener à un nouvel examen comparatif,
mais seulement quelques-uns sur le mien Veuillez m'envoyer l'adresse suivante des
semaines plus tard (27 septembre 1869) ce qui suit.
    "Je dois d'abord dire que l'image de Dresde me semble nettement plus belle. La
première différence notable est la couleur, qui apparaît très jaune sous le vieux vernis
sur l'image de Darmstadt, mais dans certaines zones exfoliées, la robe blanche de
l'homme agenouillé devant peut être vue. Les filles reconnaissent une couleur
similaire à celle de Dresde: v. Zahn a quant à la forme supérieure de la Madone dans
l'image de Dresde et les autres personnes ainsi que l'extension connexe de
l'architecturel'exhaustif en dit. Pour entrer dans les détails, il est particulièrement
frappant dans l'image de Darmstadt que la tête de la Vierge dans la forme et
l'expression soit si loin derrière celle de Dresde que l'on manque même la similitude
extérieure des traits; la même chose s'applique à l'enfant sur le bras de la Madone,
mais il n'a pas l'expression mélancolique du Dresdener. Techniquement, les deux têtes
sont présentées, et la forme de l'enfant est beaucoup moins certaine, pour autant que
je m'en souvienne, elles sont glacées ensemble quelque peu floues. La main de la
Madone est presque faible et vide. Tout le reste est réalisé en utilisant presque la
même technique que l'image de Dresde. Vêtements et décorations tout aussi
parfaits. Je pense que je peux voir des têtes de portrait dans l'image de Darmstadt
qu'elles sont peintes en face de la nature, parfois non sans effort; il y a des endroits
dans la tête du père qui sont sans forme comme la tête de la Madone, il semble qu'une
étrange main soit venue dessus. Dans le Dresdener Bilde, toutes ces têtes de portrait
sont rendues plus sûres, plus calmes, mais aussi un peu plus froides et plus lisses, ce
qui est une bonne choseL'hypothèse de Zahn convient. Ainsi, la répétition de la
Madone de Dresde à la main avec un sens de la beauté plus mature, dans la Madone
et l'enfant dans ses bras, n'est alors que le peintre a réalisé son intention. A Summa, le
Dresdener m'a paru le plus excellent. "
    Certaines déclarations orales de Grosse figurent déjà aux pages 34 et 36.
16) Joseph Archer Crowe
peintre et consul général à Leipzig 1869.
    Dans le Grenzboten 1869 2e semestre no. 40 il y a un article signé avec C., intitulé:
"L'exposition de peintures de maîtres plus âgés à Munich. Holbein et Dürer ", l'auteur
dont le connaisseur très estimé est devenu connu. Ce qui suit est inclus ici.
    "Le fait que nous ayons un original dans l'image de Darmstadt exposée ici, qui a été
créée quelque temps avant Dresdener, ne devrait plus être considéré comme
controversé. Les questions sur lesquelles existent des divergences d'opinion
considérables sont 1) si l'image de Darmstadt est en Le dessin, l'arrangement et les
types sont supérieurs à ceux de Dresde et 2) si l'image de Dresde est une réplique
de la main de Holbein ou de l'un de ses élèves ou enfin une copie ultérieure? "
    "De plusieurs côtés, il est souligné que les lignes d'architecture ainsi que les visages
de la Vierge à l'Enfant, qui sont différents sur les deux exemplaires, sont plus
excellents sur le Dresdener que sur le Darmstadt. Nous, pour notre part, sommes
d'opinion contraire et provoquons une confrontation des images qui sont promises et
dont nous sommes convaincus nous donneront raison. Le point qui mérite le plus
d'attention est le Tecknik. Selon le jugement qui en est fait, il tient et tombe
l'affirmation selon laquelle Holbein devrait être le maître des deux tableaux. Mais
même ici, il vaut mieux attendre la comparaison directe. "
    Ci-après, diverses remarques sur la composition de l'image de Darmstadt, qui sont
un peu éloignées de notre question 11) et des précédentes [discussion chap. II.]
Passage cité sur plusieurs retouches sur cette photo. Continuez ensuite:
    «Dans ce chef-d'œuvre, nous voyons l'art du van Eyck de Johann mûrir sous
l'influence des progrès des XVe et XVIe siècles. Il combine le réalisme de l'artisanat
ancien avec l'unité harmonieuse de la structure et de la coloration, qui deviendra
caractéristique des artistes ultérieurs. Dürer ' Holbein a une rigueur et une
connaissance approfondiesnon, mais il nous enchante par la consécration silencieuse
de ses personnalités et leur douce expression, par la douceur de son modelage et la
plénitude de ses tons. Bien qu'il réalise à un degré qui ne permet guère une
augmentation, tout conserve sa masse physique; La lumière et l'ombre sont
distribuées de la manière la plus efficace, le tout est coulé d'une seule pièce avec un
ordre riche et une propreté extraordinaire. Le soleil de l'Italie est sur la photo, vous
pensez vous tenir devant le chef-d'œuvre d'un deuxième Lionardo. Une petite
bizarrerie est donc d'autant plus frappante. On ne peut pas regarder l'image sans
admirer l'habileté avec laquelle le raccourcissement des mains est dessiné et la
formation affectueuse; sont néanmoins sur la main, que l'enfant nu debout sur le tapis
place sur la manche du garçon agenouillé derrière lui, 5 doigts au lieu de 4 visibles de
façon surnaturelle. Sinon, le traitement est normal. "
11) Parmi eux, ce qui est propre à l’auteur: «L’hypothèse, acceptée par certains critiques, selon laquelle l’enfant
nu inférieur est censé présenter la plus jeune progéniture de la maison de Meyer, tient-elle vraiment? Nous
pensons que beaucoup de choses peuvent être contestées, en particulier la question "Pourquoi devrait-on éviter
l'interprétation la plus proche qu'il n'y a personne d'autre que le jeune Baptiste dans ce petit garçon? Il ne faut
pas oublier, cependant, qu'en l'absence de halos, les figures idéales ne sont pas aussi reconnaissables ici
qu'ailleurs."
 
 
    "L'origine et l'histoire de l'image et de sa rediffusion à Dresde ont été
soigneusement orientées récemment. Gottfried Kinkel a combiné les faits enseignés
par His-Heusler , v. Zahn , Woltmann , Fechner dans le CV suivant, que nous
laisserons pour le moment. [Ce résumé suit, dont la reproduction est dispensable par
le n ° 13, afin de renforcer les soupçons dirigés par Kinkel contre Leblon le passage
attiré à la page 65 sur le caractère de Leblon de Sainsbury's Papers est donné mot
pour mot Après cela:]
    et lui-même n'a pas mis ses mains sur l'épaule du garçon. De plus, la figure
féminine initialement attachée à Marie ne s'agenouille pas à l'ombre des saints, mais
reçoit toute la lumière sur le profil. Les consoles de niche commencent à quelques
centimètres au-dessus des têtes et l'arc lui-même est considérablement étiré de sorte
qu'il ne forme plus un demi-cercle; le tapis, en revanche, est beaucoup plus court et a
moins de couleurs. La plus grande déviation est face à l'enfant Jésus. À Dresde, cela a
une couleur si maladive et une apparence si mélancolique que l'on peut bien
comprendre l'émergence de la légende bien connue du ralenti, selon laquelle la
Madone aurait dû mettre son propre enfant au sol et prendre le plus jeune Meyer
malade dans ses bras. Si l'image de Darmstadt n'avait qu'un seul mérite,
17) Karl Förster
Herzog. Concile de Meiningen, etc. (1869).
    Un article de correspondance de l'auteur sur l'exposition de Munich de vieilles
images dans le Schasler Dioscures 1869 no. 35. La page 272 contient ce qui suit
concernant notre question:
    "Si, sur observation superficielle ... [je veux combattre le chapitre IV] je veux me
battre."
    "C'en est une autre avec l'image de Darmstadt en question, car ici, comme je l'ai
mentionné, je peux seulement admettre que le premier brouillon et le fond étaient
l'œuvre de Holbein , alors que nulle part ailleurs sa main n'y est reconnaissable. Le
dessin est faible ici, pas digne du grand maître, la composition serrée; les têtes sont
d'une vue très matérielle, sans les fines caractéristiques de Holbeinet sans sa
compréhension artistique dans l'exécution. La direction réaliste du maître est montrée
dans l'image de Dresde dans sa formation la plus noble, en particulier dans la forme
plus idéale de la "vierge". Les traits du visage sont d'une grande beauté, noble
féminin et doux, et la forme a le caractère d'une altesse calme et simple; les têtes très
animées et reproduites individuellement des personnages groupés autour d'eux dans
une position à genoux ont une expression parlante de piété vraie et profondément
ressentie. L'image de Darmstadt n'offre rien de tout cela. "
    "Plus encore que ces faiblesses et erreurs évidentes dans le dessin et la
composition, la technique de la couleur me convainc; c'est ce que j'appelle l'écriture
du maître, ici je cherche ses traits caractéristiques, ici je dois le reconnaître dans ses
idiosyncrasies Si vous cherchez la lumière, presque respirée de Touche Holbein , sa
couleur éblouissante et claire de la plus belle empâtement, grâce à laquelle elle
obtient néanmoins le plus grand effet avec ses moyens les plus simples grâce à sa
maîtrise. Ici, la couleur est lourde, tourmentée, aussi fortement impressionnée que
nous non plus à Holbeinpeut encore être trouvé dans toute la période de l'art à cette
époque, il appartient plutôt à une période beaucoup plus tardive. Ce fait m'a
également conduit à la certitude que cette image, si elle a été conçue par Holbein, n'a
été exécutée que par un artiste beaucoup moins important, peut-être 80-100 ans plus
tard. La couleur lourde et fortement empâtée en est une preuve trop lourde. "
    "Vous pouvez voir comment le peintre tente sans succès de recréer l'art de Holbein ,
de capturer ses contours délicats et magistraux et de reproduire les formes avec la
compréhension qui avait atteint un niveau de formation aussi élevé à Holbein ." -
    "Si l'on objecte qu'un vernis épais et opaque cache la beauté et la brillance de
l'image, il faut répondre que si on en tient également compte, ce n'est pas difficile
pour un vrai connaisseur suffisamment familiarisé avec la technologie le degré auquel
le vernis endommage l'image doit être évalué. "
    "Une autre preuve de mon affirmation est l'inégalité dans le traitement technique
des couleurs: par exemple, le pied droit de l'enfant, qui porte Maria dans ses bras, est
magistralement peint, celui de gauche, cependant, est extrêmement mal, en fait,
stupidement dessiné Les mains ne montrent ni le sentiment de vérité naturelle, ni
l'entraînement raffiné de Holbein , ni la tête de la figure féminine agenouillée à
droite, mais la tête du maire n'a aucune compréhension artistique du Modélisation:
Pour étayer mon point de vue, je me réfère à deux dessins à la main situés à Bâle, ce
sont des têtes d'étude, dont l'une est le portrait du maire Meier en facelà, l'autre le
représente, comme ici sur la photo, en levant les yeux. Le royal. Kupferstich-Cabinet
à Munich possède deux très belles illustrations photographiques très fidèles. "
    "Même si j'étais complètement isolé avec mon affirmation, je persisterais dans ma
persévérance parce que j'étais trop profondément pénétré par la justesse de mon
intuition et la force de mes preuves pour même vaciller un instant. Ce que le
Dresdener En ce qui concerne l'image, je note que j'ai étudié la même chose dans
toutes les directions pendant mes douze ans de séjour là-bas. "
    "À cette fin, dans un nombre ultérieur des jugements Dioskuren sur quelques
autres images attribuées à Holbein de la même exposition, dont le chapitre V. est
destiné.
 
                                                                            E. Förster, 1869, p. Non. 3.
                                                                            F. Hübner, 1869, p. Non. 5.
18) Bruno Meyer
écrivain d'art à Berlin (1870).
    Dans un article des feuilles supplémentaires de Hildburghausen sur la connaissance
du présent en 1870 H. 1 u. 2, qui traite de la vie et des œuvres de notre Holbein ,
après quelques remarques historiques et descriptives sur les deux copies de notre
image, qui n'ont aucune importance ici, la suivante, qui nous concerne de plus près.
    L 'auteur affirme tout d' abord qu'après les découvertes de Woltmann , le traçage du
tableau de Dresde à la famille fondatrice ne tient plus, la supériorité dans l 'exécution
du tableau de Darmstadt "von Allen", qu'il a vu, a été déclaré, l' ombre sur la Le
visage de la vieille femme à la suite d'une sous-peinture striée et le sixième doigt sur
une main du garçon nu inférieur prouvent la priorité de l'image de Darmstadt, et on
doit sérieusement se demander "si l'image de Dresde est de Holbein du toutL'atelier
aurait pu surgir «pour quoi», essentiel et apparemment justifiable pour prétendre
qu'un copiste n'aurait pas permis de telles dérogations; et la tête de la Madone de
Dresde est trop belle, est une création originale et ne mérite que Holbein ". L'auteur
réfute ce refus comme suit:
    "À ce stade, le soussigné est autorisé à présenter ses observations et ses points de
vue sur cette question. Il estime qu'il est en droit de le faire, car aux deux endroits
avec l'aide de connaisseurs d'art bien connus - à Munich Woltmann lui-même - les
deux images si peu de temps après l'autre. , depuis si longtemps et souvent, dans des
circonstances aussi favorables et avec une telle richesse d'observations et de notes
individuelles, a examiné comment personne n'en avait eu l'occasion auparavant. "
    Comme premier soupçon, l'auteur affirme ensuite la robe verte Madonna du tableau
de Dresde, que Wollmann a d' abord soulignée à cet égard, en déclarant le tableau de
Darmstadt "merveilleusement intact" et indépendamment de l'endroit où la
robe [même de Woltmann ] la "Darmstadt Madonna" dénommée "vert bleuâtre" dit:
en raison de l'influence du vernis, la robe est "tellement décidément verte qu'un
artiste bien connu de Munich l'a reconnue comme verte". "Tellement verte - si elle
continue comme elle apparaît, on peut supposer que l'auteur de la photo de Dresde a
vu la robe, et donc l'a peinte comme il l'a fait." Puis plus loin: "La question est
maintenant, comment sont ces deux objections?"
    Le Dresdener ne dépasse même pas de toute sa tête dans le renflement, ce qui est
laid et sans besoin d'environ un onzième du diamètre, l'enfant reste à l'extérieur,
l'espace est vide, le lien avec la forme de la coquille est perdu, le fermoir rond ajouté
ne comprend pas d'image . Cependant, lors de l'agrandissement de toute la pièce, le
copiste était tributaire de sa propre invention, car il devait montrer des parties
architecturales que Holbein n'avait pas pré-émulées. Alors que tout est maintenant
statiquement et parfaitement correct, les supports se développent en porte-à-faux, une
feuille de couverture - dans l'original qui passe également sur les supports - complète
la structure structurée, les détails se développent dans une structure clairement
reconnaissable, c'est tout dans l'image de Dresde sauvage, si contraire à tout style
architectural sain, qu'il est impossible de blâmer Holbein qui comprenait mieux
l'architecture que les constructeurs simultanés en Allemagne. Il n'aurait pas laissé
quelque chose comme ça se produire sous ses yeux; et ce n'était possible qu'à une
époque où l'on n'était pas en mesure de composer des compositions architecturales
simples et grandes, mais tout au plus d'inventer des yeux inorganiques, crépus,
quoique inexpérimentés, éblouissants de détails. Donc, avec toute l'élévation de
l'espace, rien de plus n'est gagné que le maire peut se lever un peu plus librement, en
revanche beaucoup perdu et beaucoup plus essentiel, mais ce n'est certainement pas
une pièce difficile pour un copiste. Il n'aurait pas laissé quelque chose comme ça se
produire sous ses yeux; et ce n'était possible qu'à une époque où l'on n'était pas en
mesure de composer des compositions architecturales simples et grandes, mais tout
au plus d'inventer des yeux inorganiques, crépus, quoique inexpérimentés,
éblouissants de détails. Donc, avec toute l'élévation de l'espace, rien de plus n'est
gagné que le maire peut se lever un peu plus librement, en revanche beaucoup perdu
et beaucoup plus essentiel, mais ce n'est certainement pas une pièce difficile pour un
copiste. Il n'aurait pas laissé quelque chose comme ça se produire sous ses yeux; et ce
n'était possible qu'à une époque où l'on n'était pas en mesure de composer des
compositions architecturales simples et grandes, mais tout au plus d'inventer des yeux
inorganiques, crépus, quoique inexpérimentés, éblouissants de détails. Donc, avec
toute l'élévation de l'espace, rien de plus n'est gagné que le maire peut se lever un peu
plus librement, en revanche beaucoup perdu et beaucoup plus essentiel, mais ce n'est
certainement pas une pièce difficile pour un copiste.
    "Examinons maintenant la deuxième objection. L'image de Dresde a jusqu'à
présent été lentement déchirée, pour ainsi dire remontée d'en bas, vous laissez d'abord
courir le tapis vraiment misérablement exécuté; puis les figures agenouillées peintes à
froid, ternes et sèches lui sont arrivées, sans elle Mais bientôt les mains et les têtes
associées ne se sont plus tenues comme leur propre holbein'travail. Pour sauver la
robe de la Madone, le mythe du jamais-repeindre a été inventé; l'architecture
s'effondre au-dessus des têtes de la société, et l'Enfant-Christ ne peut pas être assez
heureux pour s'en débarrasser; comme on le sait, il a une réputation misérable et
faible et un visage larmoyant et grincheux, tandis que l'enfant de Darmstadt est en
bonne condition physique et sourit de la manière la plus amicale et la plus
charmante. C'est la tête de ce vilain enfant qui a donné naissance à l'hypothèse brûlée
par le cerveau que l'enfant dans les bras de la Madone était un membre malade de la
famille, hypothèse pour laquelle beaucoup d'encre et de papier avaient été renversés,
et qui, bien sûr, l'avait toujours été. maintenant que l'image de Darmstadt doit au
moins être reconnue comme la plus ancienne et la plus originale, certainement
ridicule, car il est devenu hors de propos. Il ne reste donc vraiment plus rien de
l'image de Dresde que la tête de la Madone, qui valait la peine de parler. Le soussigné
a maintenant, par une réflexion approfondie et répétée, et, en plus des aides externes
possibles, par une mémoire expérimentée et fiable pour les formes du visage et
l'expression physionomique, a de plus en plus la conviction que, selon lui, compare
les deux images à chaque préjugé et capable de porter des jugements imposerait
bientôt aussi que la tête de la Madone de Dresde ne dispose pas d'un chapitre de
discussion original [etc. III.] Non. Ces jugements ne sont pas aussi palpables que les
faits qui ont été examinés au point précédent et pour le moment donc, ils seront
interrogés et peut-être moqués par ceux qui ne connaissent pas l'image de Darmstadt
ou ne la connaissent que superficiellement; mais le temps dissipera les doutes. "
    "Il ne nous reste plus que deux choses à dire, ce que nous pensons maintenant
positivement du tableau de Dresde, et à expliquer comment il a pu rester au pouvoir
pendant si longtemps. Tout d'abord, le portrait de Dresde est sans conteste plus tard
Copie sans ligne de Holbeinde la main, et, ajoutons-nous, même une copie très
modérée. Les formes n'ont pas de rondeur, les tissus sont peints peu clairs et non
identifiables, les têtes manquent de vie et sont délicatement grossières, les mains sont
en bois et maladroites. Les couleurs n'ont aucun pouvoir, elles sont poussiéreuses,
crayeuses, le tout donne l'impression légèrement mate d'une image pastel, l'harmonie
qui caractérise l'original fait défaut. Le manque de compréhension de l'architecture, le
sens du délicat qui s'exprime dans la tête et le caractère de l'attitude des couleurs nous
font croire un instant que l'image n'est pas beaucoup plus ancienne que son histoire
certifiée, et que nous en avons une Voir les travaux des deuxième à quatrième
décades du XVIIIe siècle devant nous. " ] La photo de Dresde trouvée à Venise était
censée avoir été acceptée par le Banquier Avogadro après les souvenirs d'un vieil
homme d'Amsterdam sur le lieu de paiement. Cette note n'a pas de valeur historique,
mais comme dans toutes les légendes, les vrais moments se poursuivent, voici donc le
souvenir de l'origine hollandaise de l'image. Selon cette allusion et ce style, la
création de ce dernier est beaucoup plus susceptible d'être liée à l'événement qui a
certainement fait sensation et a attiré l'attention sur l'original, que ce dernier a été
vendu aux enchères à Amsterdam en 1700 pour le prix important de 2000 florins. , où
un grand retable de Rubens n'a fait venir que 1 000 florins. " voici donc le souvenir
de l'origine hollandaise de l'image. Selon cette allusion et ce style, la création de ce
dernier est beaucoup plus susceptible d'être liée à l'événement qui a certainement fait
sensation et a attiré l'attention sur l'original, que ce dernier a été vendu aux enchères à
Amsterdam en 1700 pour le prix important de 2000 florins. , où un grand retable de
Rubens n'a fait venir que 1 000 florins. " voici donc le souvenir de l'origine
hollandaise de l'image. Selon cette allusion et ce style, la création de ce dernier est
beaucoup plus susceptible d'être liée à l'événement qui a certainement fait sensation
et a attiré l'attention sur l'original, que ce dernier a été vendu aux enchères à
Amsterdam en 1700 pour le prix important de 2000 florins. , où un grand retable de
Rubens n'a fait venir que 1 000 florins. "
    "Deuxièmement, son succès est tout simplement surprenant: l'original lui-même est
perdu depuis plus d'un siècle; mais la Madone de Holbein est l'une des images qui ne
peuvent être gâchées, dont la taille et la force brillent de chacun, même la
reproduction la plus inadéquate" Ainsi, l'image de Dresde a saisi tout le monde, et
elle a été saluée comme le point culminant de la perfection, car il n'y avait aucune
raison de douter de son authenticité et aucune possibilité de la comparer à quelque
chose de mieux, même pour la comparaison dévastatrice avec le portrait désormais
suspendu de Morett von Holbein dans la collection de Dresde a été abandonnée;
puisqu'il s'agit d'une œuvre de Lionardo da Vinciétait valide; et le reste de Holbein à
Dresde, comme étant plutôt insignifiant, était hors de question. La photo avait aussi
quelque chose qui devait lui apporter une contribution: elle était devenue
sensiblement plus proche de la sensation en raison de sa modernisation, une photo
prétendument ancienne correspondait ici au nouveau goût à un degré rare. "
    "Si la confrontation entre les deux Madones, qui était prévue pour cet automne,
comme on peut l 'espérer , se produira cette année à Dresde, la Madone " Holbein 's
"de Dresde ne sera dès lors qu'un monument intéressant de l' histoire de l 'art. d'une
longue erreur. "
    Enfin ceux du chapitre VIII. commenter le tapis fait lors de la discussion.
 
 
                                                                    J. Hübner, 13 avril 1870 p. Non. 5.
                                                                    Fechner, avril 1870. Non. 9.
19) Jacob Felsing
Kupferstecher et Prof. à Darmstadt (1870).
    La remarque écrite importante de l'auteur concernant un Pentimento dans l'image
de Darmstadt (après une lettre du 15 avril 1870), qui, si elle est généralement
reconnue, sera en mesure de fournir peut-être la preuve la plus décisive de la priorité
de l'image de Darmstadt, se trouve au chap. II. L'auteur lui-même attire l'attention sur
ce sens du Pentimento, avec l'ajout de la remarque: "comme j'ai été le premier à
indiquer les proportions modifiées des figures et à attirer l' attention de M. von
Zahn sur ce point, qui peut être utilisé pour expliquer la priorité de notre image sans
vouloir aller jusqu'à Woltmann. " [Cf. note aussi p. 115.]
20)
Peintre de cour Otto Heyden à Berlin (1870).
    L' auteur signé uniquement avec OH décrit dans le Berl. Réf.État et matières
savantes 1870 Non. 271 une visite à l'image de Darmstadt à
Darmstadt, reproduisant essentiellement les vues antérieures de Woltmann , telles
qu'elles sont toujours contenues dans son Holbein , sur la relation d'authenticité des
deux images, selon laquelle l'image de Darmstadt non seulement celle du précédent,
mais aussi entièrement de Holbein la main est peinte, tandis que "certaines difficultés
et inégalités dans la tête et les mains" suggèrent "que le Dresdener n'est pas toujours
de Holbein même si elle a été effectuée par sa main sous une main très habile. "Il
trouve également" pas la moindre retouche "dans l'image de Darmstadt. En outre, la
remarque donnée au chapitre II. qu'il a été peint sur une toile et seulement collé au
bois être.
                                                                        Huebner. 1869, p. Non. 5.