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Alfred Jarry

FAUX TITRE

389

Etudes de langue et littérature françaises


publiées sous la direction de

Keith Busby, †M.J. Freeman,


Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
Alfred Jarry
L’Expérimentation du singulier

Karl Pollin

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2013


Illustration couverture: portrait de Jarry par Félix Vallotton.

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Requirements for permanence’.

Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions
de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents -
Prescriptions pour la permanence’.

ISBN: 978-90-420-3769-4
E-Book ISBN: 978-94-012-1018-8
© Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2013
Printed in The Netherlands
Aux morts :

Quinton T. Willis
Aurélien et Dany Pollin

Et, bien sûr, aux vivants.

« Apparently before J. had left us


He wrote some poems
Wrote them for no-one
I guess I’ll show them »

Jason Lytle, The Software Slump


Remerciements

Si les livres surgissent rarement de nulle part, leur existence, très


souvent, repose sur un silence, sur un rien. Je remercie Claire Nouvet
de n’avoir jamais minimisé l’étendue de ce rien et d’avoir réussi à me
communiquer, au fil des années et au gré des rencontres, la farouche
intransigeance éolienne qui permet de mieux s’y mesurer, au moment
où le sol, lorsque l’on s’y attend le moins, s’effrite sous nos pieds.
La publication de ce manuscrit doit également beaucoup à Nikola
Delescluse, qui a corrigé les différentes épreuves du texte, qui m’a
secouru lors d’inénarrables démêlés estivaux avec Word 2007, et dont
l’inestimable voix fraternelle, par-delà l’Océan Atlantique, m’a aidé à
surmonter plusieurs moments de découragement, et à m’extraire des
quelques impasses dans lesquelles ma lecture de Jarry semblait parfois
s’engager.
Je remercie l’ensemble du Department of Foreign Languages de
l’université de Tulsa (USA) pour la confiance qu’il m’a accordée, et
notamment Lydie Meunier pour son indéfectible amitié.
Je tiens également à marquer ma reconnaissance aux revues et
ouvrages collectifs qui ont déjà publié des fragments de cette re-
cherche sous forme d’articles, et qui m’ont autorisé à les reprendre ici
dans une version intégralement remaniée. Il s’agit, dans l’ordre
chronologique, de « Alfred Jarry, entre épistémologie et science-
fiction », in L’école des philosophes 10 (décembre 2008) : 57-70,
« Alfred Jarry, poète cymbaliste », in Alfred Jarry et la culture
tchèque, Mariana Kunesova Éd. (Ostrava : Ostravská univerzita,
2008), 37-50, et enfin « Le Surmâle de Jarry, ou la marionnette
comme expérience de la limite », in Contemporary French and
Francophone Studies, 14.3 (2010), 305-312.
J’exprime également toute ma gratitude à celles et à ceux qui, par
leur soutien, leurs commentaires, leur patience, et leur générosité, ont
contribué aux différentes phases de l’élaboration de ce livre : Javier
Bravo-Arias, Le French & Italian Department de l’Université
d’Emory (Atlanta, USA) – et plus particulièrement Elissa Marder,
Geoffrey Bennington et Dalia Judovitz – , Christophe Bident, Evelyne
Grossman, Jean Delabroy, Serge Margel, Françoise Davoine, Jean-
Max Gaudillière, Jean Decottignies, Didier Pollin, Paulette Dubois,
Annie Le Brun, Radovan Ivsic, Patrick Besnier, Julien Schuh, Jill Fell,
Nicolaj Lubecker, François Laruelle, Mariana Kunesova, Michel
Lantelme, Béatrice Micheau, Larry Schehr, Lisa Harrison, Philippe
Sabot, Stéphanie Boulard, Christopher Treadwell, Amin Erfani,
Blandine Mitaut, Naïma Hachad, Marilène Haroux, Olivia Choplin,
Jason Lytle et Scott Walker – pour la musique –, Kathryn Webb,
Chester Desmond, Derek Pierce, Dylan Weaver, les chats Gozu et
Isidore.
Introduction

L’objectif avoué de cette réflexion consiste à revisiter, par le


prisme d’une œuvre dite littéraire, la question des singularités. Inutile
pourtant de nier que c’est d’abord une rencontre qui est à l’origine de
ce projet. Il est de ces rencontres que l’on s’acharne, au fond de soi, à
constamment repousser, par crainte sans doute qu’elles nous ôtent un
peu trop de nous-mêmes, ou peut-être parce que l’on pressent que la
pente aiguë sur laquelle elles nous entraînent rendra d’autant plus
précaire la stabilité de notre rapport à la vie. Alors, on reporte à plus
tard l’instant de la confrontation, on se croit tenu de prendre quelque
distance, sachant bien que, à un moment ou un autre, il ne sera plus
possible d’avoir recours aux faux-fuyants. Si ma rencontre avec
l’œuvre d’Alfred Jarry est relativement récente (si on la mesure en
années-vie), j’avoue qu’il m’est arrivé de croiser son regard par image
interposée, il y a de cela bien longtemps. Ce qui m’avait d’emblée
frappé, dans ce portrait réalisé par Vallotton en 1901, c’était le regard
impavide et déterminé de Jarry, « d’une singulière phosphorescence,
regard d’oiseau de nuit »1, comme l’écrirait Rachilde quelques
décennies plus tard à propos de son ami. Si ce regard-là défie le
monde, ce n’est pas toutefois à la manière d’un ambitieux, qui
évaluerait cyniquement, comme un Rastignac, les territoires qu’il est
sur le point de conquérir. Toute la puissance de ce regard noir et
inflexible semble plutôt être contenue dans la résistance qu’il oppose à
celui du spectateur : vous qui croyez pouvoir me saisir par mon image,
sachez par avance que je vous ai échappé, que je suis déjà ailleurs,
réfugié dans des contrées anonymes qu’aucune carte à ce jour n’est
parvenue à représenter. Force est pourtant de constater aujourd’hui
que ce ne sont pas les balises qui manquent, en vue de faciliter l’accès
à une œuvre protéiforme, qui surprend par sa diversité. L’histoire
littéraire nous apprend ainsi que le nom de Jarry trouve sa place dans
la constellation post-symboliste, à laquelle il reste encore souvent

1
Rachilde, Alfred Jarry ou le Surmâle des Lettres (Paris : Grasset, 1928), p.15.
10 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

associé : à la noirceur de son regard répondrait alors idéalement


l’obscurité supposée d’un mouvement poétique, celui-là même qui
célébrait, à l’écart du grand public, l’éclat d’une parole autoréféren-
tielle, sans prise directe sur la réalité. Cette notion de « symbolisme »
dissimule pourtant, par-delà sa fonction unifiante, des projets et des
pratiques extrêmement divergents. Comme le rappelle Valéry, il n’y a
jamais eu, à proprement parler, d’esthétique ou même d’école
symboliste2 : la fonction d’une telle dénomination n’est jamais que de
regrouper dans l’après-coup, à des fins classificatoires, une série
d’œuvres rebelles qui ont vu le jour en France, entre 1860 et 1900, en
marge du romantisme et du naturalisme. Est-il alors bien pertinent
d’identifier la démarche de Jarry au moyen de ce terme générique qui
en absorbe les points de résistance spécifiques et qui en néglige
précisément le caractère singulier ?
Cela dit, sitôt écarté le spectre du symbolisme, pointe déjà une
seconde balise, qui fait disparaître le nom de Jarry derrière celui de
son texte le plus célèbre, Ubu Roi. Cette nouvelle balise, à l’image
d’un gigantesque panneau d’autoroute, paraît tellement impo-
sante qu’elle semble décourager par avance le lecteur qui s’obstinerait
à préférer les chemins détournés. Trop couramment, le public
d’aujourd’hui ne retient en effet de l’œuvre de Jarry que cette pièce
emblématique : une œuvre dont la première représentation, donnée en
1896 sur fond de scandale, aurait consommé la rupture « historique »
entre d’un côté l’avant-garde théâtrale et de l’autre les partisans d’une
certaine tradition établie. Quand bien même on pourrait légitimement
contester, à la lumière des travaux récents de Patrick Besnier, l’aspect
quelque peu mythique de cette répartition bipolaire, Ubu Roi
n’apparaît pas moins comme une œuvre qui fait date, aussi bien dans
l’histoire du théâtre que dans celle de la mise en scène. Si la critique
s’accorde à établir que la pièce a donné lieu à l’invention d’une
nouvelle forme d’expression scénographique, elle omet néanmoins

2
Paul Valéry, « Existence du symbolisme », in Variété, recueilli dans Œuvres
Complètes I (Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957), pp.686-706. On se
souviendra également des propos de Mallarmé qui, en réponse à une enquête menée
par le critique Jules Huret, ne se privait pas d’affirmer : « J’abomine les écoles et tout
ce qui y ressemble : je répugne à tout ce qui est professoral appliqué à la littérature
qui, elle, au contraire, est tout à fait individuelle. Pour moi, le cas d’un poète, en cette
société qui ne lui permet pas de vivre, c’est le cas d’un homme qui s’isole pour
sculpter son propre tombeau » (propos cités par Henri Lemaître, La Poésie depuis
Baudelaire (Paris : Armand Colin, 1965) , p.107).
INTRODUCTION 11

trop souvent de préciser que l’épisode « Ubu » marque également


pour Jarry une remise en cause radicale de la figure instituée du
dramaturge, et plus généralement de l’écrivain. On sait que la
représentation d’Ubu Roi était précédée, à l’origine, d’une courte
conférence de l’auteur. Une conférence, vraiment ? Le terme est sans
doute, dans sa neutralité faussement bienveillante, mal choisi. D’après
le témoignage de Georges Raymond, « Jarry parut devant le rideau,
très fardé, en chandail et sans faux col, s’assit devant une mauvaise
table, à demi recouverte d’une sorte de serpillière, lut, ou plutôt
bredouilla, d’une voix morte et de façon inintelligible, quelque chose
d’aussi effacé que sa silhouette » 3. Cette brève apparition va suffire
pour que s’estompent les frontières entre la réalité et l’illusion, et que
le statut de l’auteur vole en éclat.
S’il peut lui arriver de prendre part à la mise en scène, de tenir un
rôle en tant que comédien, ou encore d’intervenir sur la plateau à des
fins polémiques ou explicatives, on sait que le dramaturge est,
d’ordinaire, exclu de l’espace de la représentation. Extérieur à ce qui
se joue sur le plateau, il incarne, bon gré mal gré, cette figure
d’autorité qui détiendrait, en ultime instance, le sens du texte
représenté. En intervenant directement sur scène le 10 décembre
1896, Alfred Jarry transgresse donc un double interdit. Loin
d’introduire ou même de commenter sa propre pièce, il provoque
d’emblée, par ses bredouillements, le vacillement d’une parole dont le
sens résiste à l’intelligibilité. Mais en intégrant sa propre présence à
l’intérieur du spectacle, Jarry propulse également l’auteur sur le
devant de la scène, quitte à en faire désormais un personnage de plus,
dont l’artificialité serait intégralement assumée. Au mépris de toute
pédagogie, Jarry choisit, au cours de la première d’Ubu Roi, de se
soustraire à la pratique du commentaire, préférant suicider symboli-
quement son propre personnage public. L’épaisse couche de fard dont
il recouvre son visage tiendra lieu, dès lors, d’embaumement
prématuré. Mais est-ce bien un cadavre que ce corps qui continue,
malgré tout, à écrire et à parler ? La prise de connaissance du texte lu
ce soir-là permet d’avoir un aperçu un peu plus précis du projet de
l’auteur, tel qu’il avait initialement été rédigé. « Marionnettes que

3
Témoignage rapporté par Patrick Besnier, in Alfred Jarry (Paris : Fayard, 2005),
p.269.
12 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

nous voulions être », « Être tout à fait marionnette »4, note Jarry,
exprimant ainsi en toutes lettres l’ambition par laquelle son interven-
tion aurait été motivée. Un tel objectif, pourtant, devient fuyant dès
l’instant où il s’énonce. Si l’auteur, en tant que construction sociale,
n’est qu’une figure factice, une baudruche à dégonfler, quelle valeur
doit-on alors accorder à cette volonté autodestructrice qui pousse
Jarry à se transformer lui-même sur scène en une marionnette
désincarnée, dans laquelle se résorberait l’individualité de ses traits ?
N’a-t-on pas quitté ici le registre du constat théorique pour basculer
imperceptiblement du côté du fantasme ?
Qu’on m’autorise, pour l’instant, à ne pas trancher. Reconnaissons
néanmoins que si l’on est là en présence d’un fantasme, celui-ci
semble, près d’un siècle plus tard, s’être entièrement matérialisé. Pris
au piège de ses propres jeux de masques, Jarry, dans l’imaginaire
collectif, s’est peu à peu effacé derrière Ubu, pour devenir la marion-
nette de ses lecteurs : entendons par là une figure burlesque et
histrionique, dont le principal mérite serait d’avoir rajeuni, par sa
culture de potache et son humour vaguement régressif, le paysage
littéraire français. Contre toute attente, il sera très peu question d’Ubu
Roi à l’intérieur de cet essai. Plus que l’œuvre phare du poète, ce sont
en effet ses balbutiements qui ont retenu l’essentiel de mon intérêt.
Des balbutiements qui, de manière égale voire supérieure à l’œuvre
institutionnalisée, troublent les schèmes usuels de la communication
et déstabilisent notre foi en la maîtrise totale de l’auteur par rapport à
ce qu’il a créé. Lire Jarry, c’est donc d’abord suivre pas à pas la trace
phosphorescente de son effacement programmé en tant qu’individu
particulier. Un effacement, on l’aura compris, qu’aucune balise
officielle n’est en mesure d’inscrire, ni même de répercuter. Un
effacement qui est, chez Jarry, de l’ordre du processus, et qui confère
à l’ensemble de sa démarche un caractère on ne peut plus singulier.
Sur quelles bases concrètes peut-on asseoir cette opposition entre
d’une part le registre du particularisme, et de l’autre celui de la
singularité ? Le langage courant entretient de nos jours la plus grande
confusion entre ces deux termes lorsqu’il tend à qualifier de « singu-
lier » un vécu biographique configuré par un ensemble de critères

4
« Discours d’Alfred Jarry », in Œuvres Complètes 1, (Paris : Gallimard, Biblio-
thèque de la Pléiade, 1972), p.400. Les trois volumes des œuvres complètes de
l’édition de La Pléiade constitueront, dans la suite de cet ouvrage, notre édition de
référence, et seront respectivement désignés par OC1, OC2 et OC3.
INTRODUCTION 13

particuliers (nationaux, raciaux, culturels, esthétiques, sexuels,


religieux, linguistiques…) qui permettent au sujet postmoderne de se
différencier par rapport à autrui. Si cette confusion providentielle
permet à chaque individu de s’imaginer unique et irremplaçable,
remarquons pourtant que de tels particularismes se définissent à partir
de catégories essentialistes et normatives, ce qui les rend en soi
parfaitement reproductibles et multipliables à l’intérieur de la société.
Le sujet particulier ne possède par conséquent rien de singulier en tant
que tel. Je dirais plutôt qu’il épouse passivement les différences de
fait (nationales, raciales, culturelles, etc.) qui le distinguent de ses
semblables, en restant néanmoins tributaire d’une logique du même
qui l’empêche fondamentalement de devenir autre chose que la
somme des traits identitaires par lesquels il se laisse catégoriser5. Le
problème des particularismes, au final, se présente donc avant tout
comme un problème d’ordre politique, au sens où il interroge le
rapport possible à la loi d’individus qui s’écartent de la norme, mais
aussi où il réfléchit aux conditions réelles de reconnaissance de
minorités spécifiques à l’intérieur d’une communauté donnée. Des
penseurs comme Bourdieu ou Foucault, au XXème siècle, ont ainsi
donné de véritables lettres de noblesse à ce type d’investigation. À
titre d’exemple, on pourrait ranger du côté du « particulier » des
questions qui porteraient, entre autres, sur le statut des langues
régionales au sein de la nation, le droit des homosexuels, ou encore la
place des minorités religieuses à l’intérieur de la cité. Il importe

5
En vue d’élaborer une véritable théorie critique du « particulier », il conviendrait,
comme le recommande Peter Hallward, de distinguer deux modes distincts
d’individuation. D’une part ce qui relève du « spécifié » (les traits identitaires – innés
ou acquis – par lesquels un sujet devient objectivement identifiable et se laisse
classifier stati(sti)quement en termes généraux au sein d’une culture donnée) ; d’autre
part ce qui relève du « spécifique » (à savoir le processus dynamique et subjectif au
cours duquel ces mêmes traits identitaires évoluent et se transforment, au contact
d’autres individus au sein de la société). Hallward remarque cependant que « cette
distinction entre spécifique et spécifié n’a pas d’importance dans la perspective de la
singularité. La créature singulière n’existe qu’à travers son devenir-singulier, et
ultimement à travers ce que Deleuze nomme le ‘devenir-imperceptible’, c’est-à-dire
imperceptible selon des critères spécifiques ou donnés ». [« The distinction of specific
and specified is of no importance from a singular perspective. The singular creature
exists as singular only in its becoming-singular, and ultimately through what Deleuze
calls its ‘becoming-imperceptible’ – imperceptible, that is, according to specified or
given criteria »]. Peter Hallward, « The singular and the specific », in Radical
Philosophy 99 (January/February 2000), p.12.
14 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

toutefois, pour notre part, de demeurer en deçà de ces particularismes


individués, pour la bonne raison que les singularités, qui leur sont
indifférentes, sont incapables de s’y résorber. Cette distinction pre-
mière suppose dès lors de mettre en doute nos capacités d’appréhen-
sion des singularités à partir d’une caractérisation positive, qui
passerait par la reconnaissance d’une marque extérieure liée à un trait
culturel figé ou à une préférence personnelle, c’est-à-dire à un simple
état de fait.
« L’indifférence aux propriétés est ce qui individualise et dissé-
mine les singularités, les rend aimables »6, note avec élégance
Agamben. Les singularités, à l’inverse des particularités, ne sauraient
en effet se superposer à une série de déterminations identitaires
spécifiques, par lesquelles un sujet (ou un auteur) pourrait se définir
de façon propre et que sa vie (ou son œuvre) se contenterait simple-
ment de refléter7. L’apparition fugace de Jarry en marionnette, en
marge de la représentation d’Ubu Roi, nous en fournit une première
confirmation. Si son intervention scénique semble si singulière, c’est
d’abord que le corps du poète, au même titre que sa parole, tend à être
dépossédé de ses signes extérieurs de reconnaissance, pour se
dissoudre dans une certaine forme d’impersonnalité. Difficile par
conséquent de rapporter l’idée de singularité à un sujet empirique,
dont elle constituerait le prédicat irréductible et qui serait ainsi
garante de son individualité. Il peut alors paraître séduisant d’essayer
de détacher totalement les singularités de la conscience subjective qui
les supporte, pour en faire le propre du texte littéraire dans lequel
elles se trouveraient exprimées. Telle est du moins l’hypothèse que
retient, par exemple, un théoricien comme Derek Attridge, lorsqu’il
avance l’idée que la littérature, en tant que telle, excède le registre du
particularisme, dans le sens où elle ne se laisse jamais entièrement
définir à partir de pratiques culturelles spécifiques, à l’intérieur d’une

6
Giorgio Agamben, La Communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque
(Paris : Seuil, 1990), p.25.
7
Ce qui n’implique bien sûr en rien, cela va de soi, que le travail d’un artiste, quel
qu’il soit, ne puisse également gagner à être analysé sous le prisme du particulier.
Pour ce qui est de Jarry, on consultera avec profit l’ouvrage de référence d’Henri
Béhar, Les Cultures de Jarry (Paris : PUF, 1988) dans lequel l’auteur dresse un
précieux tableau des cultures particulières et contradictoires (celtique, populaire,
potachique ou savante) dont les textes sont parcourus, et avec lesquelles le lecteur
avisé devrait se familiariser pour que l’œuvre, en ce début de XXIème siècle, demeure
susceptible de lui « parler ».
INTRODUCTION 15

société donnée. La singularité de la littérature, d’après Attridge,


tiendrait avant tout à sa forme, et à son aptitude à résister, par-delà
l’épreuve du temps, à toute tentative d’instrumentalisation. De son
point de vue, somme toute très derridien, il considère « la notion
d’invention comme inséparable aussi bien de celle de singularité que
de celle d’altérité. Cette trinité réside au cœur de l’art occidental, qu’il
soit considéré comme une pratique ou comme une institution » 8.
Faut-il alors se résoudre à replacer le geste singulier de Jarry dans un
réseau plus vaste, en le réintégrant à l’intérieur d’un espace littéraire
qu’il n’aurait, en définitive, jamais quitté ? Il ne saurait bien entendu
être question de dénier la pertinence de l’argument d’Attridge,
lorsqu’il indique que le propre du discours littéraire est d’introduire
une forme d’altérité dans le champ culturel, de sorte que celui-ci se
trouverait immanquablement transformé. Pour autant, le terme
générique de « Littérature » n’implique-t-il pas déjà ici une certaine
universalité, qui précisément va à l’encontre même de chaque
pratique singulière, et qui en ignore l’irréductible spécificité ? Parce
qu’elle suppose une aptitude première à savoir identifier ce que serait
« la » littérature, il n’est donc pas certain qu’une telle approche des
singularités, dans sa dimension générique et globalisante, soit en
mesure de saisir la manière dont Jarry, à son échelle, met en cause les
frontières immatérielles assignées à l’espace littéraire, en agissant sur
la fine membrane qui sépare conventionnellement celui-ci du grand
théâtre du monde, parfois nommé « réalité ». Considérer le problème
de la singularité, tel qu’il se pose dans l’œuvre de Jarry, nécessite
donc, a contrario, d’adopter une démarche plus minimaliste : une
démarche qui va consister à remiser provisoirement tout présupposé
théorique, pour observer la manière dont l’œuvre, en s’emparant
d’énoncés aussi bien littéraires que philosophiques ou scientifiques,
ne cesse de reconfigurer son propre espace de différenciation.
Si le caractère singulier de l’œuvre de Jarry n’est pas davantage lié
à sa valeur spécifiquement littéraire qu’à la personnalité particu-
8
[« I see invention as inseparable from singularity and alterity ; and I see this trinity
as lying at the heart of Western art as a practice and as an institution »]. Derek
Attridge, The Singularity of Literature (London: Routledge, 2004), p.2. On relira plus
spécifiquement, en relation directe avec mos propos, les chapitres 4 et 5 qu’Attridge
consacre respectivement à « l’événement littéraire » et à « la singularité ». Dans une
optique similaire, on se reportera également à la réflexion développée par Derrida
dans son essai « L’Invention de l’Autre », in Psyché : Inventions de l’autre (Paris :
Galilée, 1998).
16 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

lière de son auteur ou aux cultures qu’il réquisitionne, sous quel angle
est-il alors possible de le considérer ? L’hypothèse centrale que je
voudrais m’employer à soulever, dans les pages qui vont suivre, est
que l’émergence des singularités à la surface de l’œuvre se manifeste
en premier lieu sous la forme d’une expérimentation opérée par Jarry.
Entendons par là le processus dynamique par lequel l’artiste, en tant
qu’il se trouve dépossédé de ses attributs identitaires particuliers sous
la pression d’un événement, est amené à envisager son rapport au
langage comme une opération infinie de reconstruction de soi. Les
singularités ne sont jamais acquises d’avance, et ne peuvent, pour
cette raison, se constituer sur un socle ontologique stable. Leur
apparition reste en premier lieu conditionnée par les événements
imprévisibles qui leur donnent naissance : des événements qui, dans la
brutalité de leur surgissement, altèrent la connaissance préalable que
le sujet possède de soi, obligeant celui-ci à mettre en cause ses
particularismes et à estimer les situations auxquelles il doit faire face
comme s’il les rencontrait pour la première fois. Expérimenter le
singulier, pour l’écrivain, équivaut alors à éprouver la cohérence
discursive et idéologique du monde à partir de la dépossession
originelle dont il fait l’objet ; une position qui le conduit à récuser, au
risque du bégayement, toute position de maîtrise vis-à-vis des mots, et
à interroger le langage ordinaire dans son aptitude à rendre compte de
l’impact d’un événement sur la pensée.
Doit-on alors se résoudre à qualifier encore de « littérature » un tel
processus de reconstruction de soi, en lui assignant les limites strictes
de l’œuvre où il entreprend de se déployer ? L’un des « romans » les
plus énigmatiques de Jarry, Gestes et Opinions du Docteur Faustroll,
pataphysicien, se clôt, dans la plupart des éditions, sur trois points de
suspension. La première version manuscrite du texte propose cepen-
dant, dans les marges de sa fin officielle, une phrase supplémentaire
qui ne saurait être complètement ignorée : « Ce livre ne sera publié
intégralement que quand l’auteur aura acquis assez d’expérience pour
en savourer toutes les beautés »9. N’y a t-il pas là aveu d’impuissance
de la part d’un poète qui ne parvient plus à se fier ni à sa propre
expérience, ni à des critères esthétiques préétablis, pour franchir le cap
de la publication, en vue de conférer à son texte une forme stable, une

9
Alfred Jarry, Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, Pataphysicien, Manuscrit
Lormel, reproduit dans l’édition annotée du Cymbalum Pataphysicum, n°15-16 quater
(Sermiers : Cymbalum Pataphysicum, 1985), p.341.
INTRODUCTION 17

dimension finalisée ? À vrai dire, si la démarche expérimentale


interdit le recours à l’expérience, c’est avant tout au nom d’une
certaine immédiateté. Il ne saurait en effet être question de prendre
appui sur des savoirs acquis au cours d’expériences passées pour celui
qui est sommé de répondre, dans l’urgence, aux événements qui
altèrent sa subjectivité. On comprend qu’une telle position d’énon-
ciation est amenée à représenter, à un niveau très pragmatique, une
menace particulièrement insidieuse vis-à-vis de l’achèvement du texte.
C’est pourquoi l’opération de reconstruction de soi à laquelle se livre
Jarry déborde, en tout sens, le cadre de son expression littéraire.
L’œuvre effective n’est jamais que la partie émergée d’une œuvre
possible10, dont la réalisation est sans cesse repoussée. Si les livres de
Jarry possèdent la réputation d’être difficiles d’accès, c’est avant tout
parce qu’ils induisent une remise en question radicale de nos habi-
tudes de lecture. Impossible par conséquent d’en venir à bout dès lors
que l’on admet qu’ils désignent d’abord le lieu où s’opère la confron-
tation, à l’issue incertaine, d’une pensée avec sa propre part d’étran-
geté. Dans ces conditions, comment aborder l’œuvre, sans la passer au
crible de grilles de lecture autoritaires, bien trop rigides pour rendre
compte de ce trouble singulier ?
Face à ce dilemme, quatre grandes orientations se sont progressi-
vement imposées, pour ce qui est de la méthode :
1) Privilégier des fragments de l’œuvre, au détriment de sa totalité,
et faire par conséquent le deuil implicite de l’exhaustivité. Plus d’un
siècle après la mort de Jarry, son œuvre a fait l’objet de multiples
éditions riches en préfaces, annotations et commentaires de grande
qualité, mais aussi de plusieurs études d’ensemble, qui présentent
chaque texte de façon détaillée et se chargent de restituer leur trame
narrative souvent très flottante, tout en débroussaillant les nombreuses
aspérités qu’ils présentent sur le plan de l’interprétation11. À ces
monographies s’ajoutent les recherches précieuses effectuées en
parallèle, d’un côté par le Collège de Pataphysique, et de l’autre par la

10
L’expression est de Jean-Louis Cornille, « L’œuvre possible d’Alfred Jarry », in
Revue des Sciences Humaines 266-67 (2002).
11
On retiendra notamment trois monographies essentielles, susceptibles de fournir
aux polyglottes, dans des perspectives différentes, une introduction subtile et
stimulante à la lecture de Jarry: François Caradec, À la recherche d’Alfred Jarry
(Paris : Seghers, 1974). Brunella Eruli, Jarry, i mostri dell’imagine (Pise: Pacini,
1982). Jill Fell, Alfred Jarry (London: Reaktion, 2010).
18 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Société des amis d’Alfred Jarry via leur revue L’Étoile-Absinthe. On


peut donc considérer que l’œuvre, à défaut d’être véritablement
connue du grand public, est aujourd’hui entourée d’un appareillage
critique suffisamment conséquent pour permettre au lecteur à la fois
de la contempler dans une perspective globale et de tracer son chemin
dans les méandres d’un texte spécifique dont il ne parviendrait pas à
franchir le seuil, et qu’il rejetterait du côté de l’ésotérisme, faute de
disposer d’un guide suffisamment chevronné12. Prenons acte que ces
lecteurs chevronnés, ces défricheurs patients et infatigables, existent
bel et bien : leurs travaux sont énumérés à la fin de cet ouvrage, dans
la section « bibliographie ». Pour qui souhaite porter un regard
panoramique sur l’œuvre, il suffira donc de s’y reporter. On notera
cependant que ces vues panoramiques, dans leur forme synthétique et
totalisante, tendent parfois à minimiser la prise de risque fondamen-
tale qui se joue pour le poète dans l’enchaînement des phrases à
même le texte, dans le passage d’un ouvrage à l’autre, bref dans son
aptitude à continuer. Opter pour une lecture fragmentaire de Jarry,
c’est donc non seulement assumer que des motifs traumatiques et
obsédants, d’ordre visuel ou sonore, puissent se répondre indépen-
damment du texte dans lequel ils sont insérés, mais c’est aussi
affirmer que l’autonomie discursive d’une œuvre achevée ne va pas
de soi, au sens où chaque vers, chaque paragraphe ou chaque livre de
Jarry tend en soi vers une ligne de fuite qui fracture et chamboule
toute organisation uni(versi)taire qui s’efforcerait d’ordonner les
textes selon une progression linéaire et/ou chronologique, serait-ce à
des fins purement pédagogiques de démonstration.
2) Sur le plan de la vie de l’auteur, s’en tenir à ce qui est déjà
connu et accorder à ce contenu biographique une valeur symptoma-
tique, sans chercher à dissocier la réalité du fantasme. En d’autres
termes, se prémunir contre la tentation psychologisante qui consiste-
rait à expliquer l’œuvre à partir du vécu individuel de l’écrivain, pour
mieux rendre compte de la manière dont ses textes configurent un
espace intermédiaire, au sein duquel s’estompe la distinction que nous
opérons conventionnellement entre le vrai et le faux, entre le domaine

12
Je tiens d’ailleurs à signaler la parution, trop récente pour la consulter à l’heure où
j’achève mon propre texte, d’une nouvelle édition savante des œuvres complètes de
Jarry, dotée d’un apparat critique renouvelé. Alfred Jarry, Œuvres Complètes, Tome
1, Édition d’Henri Béhar, Paul Edwards, Isabelle Krzywkowski et Julien Schuh
(Paris : Garnier, 2013).
INTRODUCTION 19

du vécu authentifié et celui de la fiction. Reconnaissons à André


Breton le mérite d’être l’un des premiers à avoir perçu intuitivement
l’émergence d’un tel espace, lorsqu’il observe, dans son Anthologie
de l’humour noir, que « La littérature, à partir de Jarry, se déplace
dangereusement, en terrain miné […]. À partir de Jarry, bien plus que
de Wilde, la différenciation tenue longtemps pour nécessaire entre
l’art et la vie va se trouver contestée, pour finir anéantie dans son
principe »13. Quelques précisions s’imposent pourtant devant le
magnétisme d’un poète qui, en aimantant Jarry du côté du surréa-
lisme, s’emploie dans ces quelques lignes à consolider les fondations
d’une communauté spirituelle et à recréer après coup la généalogie
imaginaire de sa propre pensée. Comme le souligne judicieusement
Breton, Alfred Jarry n’est pas Oscar Wilde. C’est pourquoi le
mouvement d’indifférenciation entre l’art et la vie, dans son cas, ne
saurait se réduire à une tentative esthétisante de sublimer la banalité
du réel par la littérature en vue de se construire, à la manière d’un
dandy, une image de soi transfigurée. Bien au contraire, comme
l’attestent la plupart des biographes de Jarry, la vie de l’auteur, de
manière sans doute plus prononcée que pour n’importe quel autre
écrivain, tend à s’effacer, voire à crouler sous la dimension burlesque
des anecdotes14. La bicyclette, le pistolet, ou encore le phallus
colossal, deviennent ainsi autant d’images d’Épinal, de passages
obligés que les témoins ravivent tantôt pour perpétuer la légende
potachique, tantôt pour la démythifier. Qu’on me pardonne de passer
outre le rituel qui consisterait, une fois de plus, à en proposer une
agréable compilation. Car, tout amusante qu’elle soit, l’anecdote
possède incontestablement, dans son fonctionnement rhétorique, un
pouvoir mortifère. Si d’un côté elle pique la curiosité du public en
mettant en relief les aspects les plus pittoresques et drolatiques de la
vie d’un individu, de l’autre elle dévalue pernicieusement la portée
intensive de son existence, la réduisant à une succession d’épisodes

13
André Breton, « Anthologie de l’humour noir », in Œuvres Complètes, T2 (Paris :
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992), p.1055.
14
Outre l’ouvrage de référence de Patrick Besnier cité plus haut, je renvoie à la
biographie inaugurale (certes incomplète) de Noël Arnaud, Alfred Jarry, d’Ubu Roi
au Docteur Faustroll (Paris : La Table Ronde, 1974), et plus récemment aux travaux
d’Alastair Brotchie, Alfred Jarry. A Pataphysical Life (Cambridge (Mass.) : The MIT
Press, 2011). On consultera également avec profit l’étude d’Henri Béhar, « Jarry
anecdotique, ou le mythe démystifié », in Alfred Jarry et la culture tchèque, Mariana
Kunesova (Éd.) (Ostrava : Ostravská univerzita, 2008), pp.21-27.
20 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

dont la valeur humoristique est indissociable de leur aspect dérisoire,


à la limite du trivial. Derrière l’anecdote transparait ainsi la tentation
d’une mise à mort programmée. Nul n’est bien sûr à l’abri, dans
l’absolu, d’être perçu rétrospectivement par le regard d’autrui sur ce
mode anecdotique. C’est peut-être la base même de la vie. Pourtant,
le déploiement exponentiel des anecdotes associées à Jarry nous
autorise – me semble-t-il – à les appréhender non pas comme un pur
produit du hasard, mais comme le résultat d’une stratégie histrionique
concertée de la part du poète, qui lui permet de dissimuler sa fonda-
mentale vulnérabilité dans le combat souterrain qui l’oppose à la
pesanteur des cultures instituées. Trivialité assumée d’un Jarry qui, à
la manière d’un imperturbable clown blanc, signale par la constante
mise en scène de sa vie quotidienne le nouveau statut de l’artiste à
l’heure de sa reproductibilité technique, et renvoie mécaniquement la
société spectaculaire de la Belle-Époque à la vacuité des images
sensationnelles dont elle assure la production. Le poids des anecdotes,
dans la vie de Jarry, me semble ainsi symptomatique d’une double
volonté de malmener la représentation humaniste de l’artiste jusqu’à
l’anéantissement et d’ensevelir sous le masque de la bouffonnerie des
textes dont la lisibilité, dès l’origine, a si souvent été mise en
question. À défaut d’une démystification d’ordre biographique, la
lecture fragmentaire de l’œuvre qui est ici proposée visera donc
d’abord à en examiner la portée critique et existentielle, quitte à
s’apercevoir peut-être, que, là aussi, le masque tient.
3) Maintenir une imperturbable distance critique, mêlée de
déférence et de soupçon, à l’égard des savoirs théoriques institués à
partir desquels les textes s’offriraient à l’interprétation. La raison, si
j’ose dire, tombe sous le sens, pour peu que l’on estime à sa juste
valeur la signature d’un poète qui s’empare du langage pour se
reconstruire ailleurs, en marge des catégories de pensée établies. Il ne
s’agit pas, bien sûr, d’infirmer la portée heuristique de lectures qui se
placent sous l’autorité de la sémiotique, des cultural studies, de la
psychanalyse ou encore de la déconstruction, mais plutôt de se
demander pourquoi en définitive de telles analyses « fonctionnent » si
bien. Par-delà leur brio et leur efficacité avérée, on peut en effet se
demander si ces lectures ne visent pas tout d’abord à valider leur
propre légitimité méthodologique, au risque de corriger un peu trop
doctement les bégaiements de l’œuvre, voire dans le pire des cas de
l’imprégner d’un jargon qui lui ferait violence, au même titre que la
INTRODUCTION 21

scientifique froideur d’un corps étranger. En se concentrant sur le cas


précis de l’interprétation psychanalytique, Pierre Bayard rappelle
ainsi à quel point l’application rigide d’une grille de lecture freu-
dienne aux textes littéraires demeure, de façon subreptice, tributaire
du démon de la tautologie, au sens où elle tend à puiser dans la
littérature un réservoir d’exemples destinés au final à corroborer des
modèles théoriques préexistants (freudiens, en l’occurrence), qui ont
déjà été éprouvés15. Si les sciences humaines, en tant qu’institution, se
trouvent renforcées à l’issue d’une telle opération herméneutique, il
est à craindre cependant que la capacité d’invention singulière de
l’œuvre, aussi bien au niveau de ses créations conceptuelles qu’à
l’échelle de son énonciation, soit reléguée au second plan. Comment
sortir de cette ornière ? La voie de la « déthéorisation », qu’ouvre
Bayard en posant les fondements d’une littérature appliquée à la
psychanalyse, paraît ici d’autant plus stimulante qu’elle entretient à
bien des égards quelques affinités complices avec cette mystérieuse
pataphysique, science des solutions imaginaires, imaginée par Jarry
un siècle plus tôt. Il importe toutefois de s’entendre sur le sens précis
à accorder à la notion de « déthéorisation », à plus forte raison si ce
terme générique, relativement récent dans le domaine de la critique,
permet de circonscrire les grandes lignes de la méthode de travail qui
sera ici implicitement adoptée. Un contresens majeur consisterait à
déceler dans cette notion un rejet pur et simple de la théorie, au profit
de la restitution hypothétique d’une musicalité poétique expurgée
idéalement de ses oripeaux conceptuels. Bien au contraire, comme
l’explique Bayard, la déthéorisation consiste plutôt à « mettre en
place toutes les formes de rencontre possibles entre littérature et
théorie qui permettront à celle-ci de défaire celle-là, soit pour en
montrer les déficiences ponctuelles, soit pour suggérer, à partir de la
littérature, d’autres questionnements plus aptes à lui rendre justice »16.
Après tout, ce que l’on nomme « théorie » est-il autre chose qu’une
construction intellectuelle qui s’emploie à refouler sa part de fiction,
pour mieux unifier objectivement des singularités diverses derrière un
même étendard confortable et sécurisant ? L’entreprise de déthéorisa-
tion, telle qu’elle est menée au sein de cet essai, visera donc surtout à

15
Pierre Bayard, Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? (Paris : Éditions
de Minuit, 2004). On relira particulièrement les deux premiers chapitres, intitulés
« Freud et la littérature » et « La psychanalyse appliquée ».
16
Ibid., p.146.
22 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

délier les textes de Jarry de la fixité des multiples savoirs canoniques


susceptibles de gouverner leur lecture, mais également, dans un
second temps, à montrer comment une œuvre poétique est en mesure
d’infliger à notre autorité interprétative quelques mémorables correc-
tions, en incitant celle-ci à interroger le caractère exclusif et universel
de ses schèmes de pensée les plus routiniers. Il reste sans doute à
préciser que la déthéorisation, en aucun cas, ne vise à invalider la
légitimité ou même la qualité d’études conduites sous la direction
d’un savoir disciplinaire (ou universitaire) institué. Face à celles-ci,
cet ouvrage, à la manière du singe-papion Bosse-de-Nage qui
accompagne Faustroll dans ses pérégrinations, tiendra davantage le
rôle d’un compagnon d’aventure bègue et sarcastique, bien plus que
celui d’un ennemi déclaré, façon Jean Genet. On admettra donc sans
la moindre difficulté que les textes de Jarry demeurent tributaires du
contexte culturel dans lequel ils ont été composés, tout comme ils
sont susceptibles d’être éclairés par la psychanalyse ou encore subti-
lement déconstruits. On ne misera pas moins sur leur capacité à
diffuser, plus discrètement, quelques sonorités discordantes qui
excèdent leur propre contexte de production, qui opposent une sourde
résistance aux catégories freudiennes et qui continuent malgré tout à
fabriquer de nouveaux énoncés théoriques, tout en prenant acte de
l’inéluctabilité de leur prochaine dé(con)struction.
4) Enfin, parmi l’ensemble des savoirs interprétatifs, réserver,
contre toute attente, un statut privilégié à la philosophie, ne serait-ce
que parce que Jarry se livre fréquemment lui-même à des spécula-
tions abstraites, en manipulant des termes philosophiquement chargés.
Ne croyons pas pourtant que l’attribution de cette place de choix à la
philosophie revienne à accorder à cette discipline les pleins pouvoirs,
ou encore à lui reconnaître une autorité incontestée pour ce qui est de
la production du sens. Il s’agit bien davantage de relativiser
l’opposition frontale entre littérature et philosophie, en rappelant que
ce clivage est d’abord le produit d’un paradigme historique, apparu à
la fin du XVIIIème siècle, au cours duquel une ostensible ligne de
démarcation s’est progressivement imposée entre d’un côté l’ordre de
la fiction et de la poésie, et de l’autre celui de la pensée rationnelle17.

17
Voir Pierre Macherey, À quoi pense la littérature ? (Paris : PUF, 1990), pp.9-10.
S’il appartient en définitive à l’histoire d’avoir instauré « une sorte de partage officiel
entre littérature et philosophie », Macherey relève cependant le rôle essentiel qu’ont
INTRODUCTION 23

Il n’en reste pas moins que, dans la pensée spéculative de Jarry, tout
comme dans celle de Victor Hugo quelques décennies plus tôt,
littérature et philosophie demeurent inextricablement mêlées. C’est
pourquoi, plutôt que de chercher à démêler à tout prix des modes
d’expression enchevêtrés, il m’a paru judicieux d’examiner la
manière dont l’écrivain s’emparait, par à-coups, d’énoncés philoso-
phiques circonstanciés pour mieux les réévaluer, les convertir, les
distordre, voire les décerveler. Le lecteur ne s’étonnera donc pas de
croiser dans cet essai, entre autres, les noms de Platon, de Bergson, de
Stirner, de Nietzsche ou encore de Poincaré. Il/elle sera sans doute
davantage surpris(e) de trouver également le nom de penseurs plus
proches de nous, celui de Deleuze et de Lyotard surtout, mais aussi,
dans une moindre mesure, celui de Laruelle et de Derrida. Si l’on
admet avec Breton que les expérimentations de Jarry sont à l’origine
d’une singulière altération de l’espace littéraire, il aurait été naïf de
considérer qu’un pareil phénomène n’ait guère trouvé de réverbéra-
tions à l’intérieur de la réflexion théorique la plus récente, quand bien
même le nom de Jarry n’y est pas toujours explicitement mentionné.
En concrétisant ces passerelles (sous forme de notes, la plupart du
temps, afin de ne pas alourdir inutilement ce qui se joue sur la scène
principale), j’ai surtout voulu signaler que la pensée du créateur de
Faustroll, en ce début de XXIème siècle, demeurait à la fois en prise
avec certains débats théoriques contemporains et conservait toute sa
force de perturbation au sein d’un monde où nos gestes et opinions
ordinaires sont aujourd’hui devenus presque entièrement médiatisés
par la technologie. Le risque principal d’une telle approche, comme
l’a justement relevé Natacha Michel, aurait cependant consisté à
« philosopher la littérature, à écrire philosophiquement la prose, ce
qui [aurait transformé] la langue en vocabulaire (appui sur des termes
empruntés, supposés soulager la prose et qui la réduisent à eux) »18.
Attentif, au dernier degré, à ne pas réduire la prose de Jarry à un
système, je me suis dès lors imposé de demeurer au plus près de sa
langue, et de n’avoir recours à des concepts extérieurs à l’œuvre que
dans la mesure où ceux-ci me semblaient la prolonger, en instaurant
avec elle une insistante connivence métaphorique.

pu jouer après-coup Kant ou Benedetto Croce pour ce qui est de la légitimation


générique de cette séparation.
18
Natacha Michel, L’Écrivain pensif (Paris : Verdier, 1998), p.15.
24 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

***

Quelques remarques finales sur l’organisation concrète de ce livre.


J’ai tenu dans un premier temps à me livrer à une lecture resserrée,
quoique non linéaire, du court article publié par Jarry en 1894 sous le
titre Être et Vivre. Celui-ci est reproduit dans son intégralité à la suite
de cette introduction, et j’invite dans un premier temps les lecteurs à
le découvrir avant de poursuivre leur cheminement dans cette
monographie, ne serait-ce que pour se familiariser avec la langue si
déroutante de l’écrivain. Ce texte de jeunesse permet non seulement
d’entrevoir le processus par lequel une conscience se trouve dépossé-
dée par un événement, mais aussi de mieux cerner la portée générale
et existentielle du projet poétique de Jarry. Dans cet essai de quelques
pages à peine, il reprend à son compte l’opposition ontologique
traditionnelle entre l’Être et le Vivre pour mieux l’invalider. Loin en
effet d’en maintenir la congruence philosophique, il la fait voler en
éclats au moyen d’un mystérieux coup de cymbales, qui a pour charge
de répercuter l’impact acoustique d’un événement sur la conscience,
en deçà de toute procédure de signification. Le coup de cymbales,
dans l’œuvre de Jarry, est ce motif poétique qui vient ouvrir une
brèche à l’intérieur du langage, en matérialisant la possibilité qu’un
événement ne parvienne plus à faire sens, selon les codes de commu-
nication journalistiques dominants. En retraçant tout d’abord
l’imaginaire acoustique du Paris de la Belle-Époque, on découvrira
que la paire de cymbales s’emploie ni plus ni moins, dans l’œuvre de
Jarry, à concurrencer le motif de la bombe : entendons par là les
bombes bien réelles des anarchistes qui terrorisent à partir de 1892 les
oreilles des Parisiens, mais aussi la figure obsédante qui se déploie au
cours de la même période dans la poésie dite « symboliste », et plus
précisément dans l’espace du texte mallarméen. Les cymbales du
trouble-fête préfigurent ainsi un parti-pris poétique qui diffère
radicalement de celui de Mallarmé. Devant une pensée qui est vouée
à se corrompre dans l’action, et qui se fragilise peu à peu sous le coup
des événements qui en altèrent la continuité, il ne saurait être question
pour Jarry de partir en quête d’une nouvelle ontologie qui
s’exercerait, de façon restreinte, dans l’espace fermé du poème. C’est
une tout autre opération qu’annonce, dans Être et Vivre, le coup de
cymbales. Bravant la cohérence logique du discours philosophique,
l’auteur des Minutes de sable mémorial choisit de résorber l’Être à
INTRODUCTION 25

l’intérieur du Vivre, au prix d’une mise à mort de sa propre pensée.


En se coupant des assises de l’Être, le phrasé du poète ne parvient
plus à fixer le vivant à l’intérieur d’une forme stable et se condamne
de la sorte à épouser la résonance affective des événements, à défaut
de pouvoir encore les rendre intelligibles ou de leur assigner un sens
particulier. Par la lecture de ce petit texte, on s’efforcera donc avant
tout de tendre l’oreille. Plutôt que d’essayer d’assembler les lambeaux
de réflexion philosophique énoncés par Jarry en vue de reconstituer
les lignes directrices de sa pensée, il s’agira d’abord de faire entendre
en quoi la voix sensible qui s’exprime, dans Être et Vivre, est une
voix durablement fêlée, une voix dépossédée, incapable de coïncider
avec soi, et déconnectée de la conscience subjective qu’elle est
supposée véhiculer (Chapitre 1 : Un trouble-fête au carnaval de
l’Être).
Sur quelles bases la possibilité d’une reconstruction de soi est-elle
en mesure de s’amorcer ? Jarry se plaît à nommer « pataphysique »
l’ensemble des solutions imaginaires qu’il convoque en vue de
répondre aux événements qui ont entamé la continuité de sa pensée.
En mobilisant la puissance positive du simulacre, la pataphysique
génère des effets de sens inédits et révèle une zone trouble dans
laquelle le réel et le possible, la littérature et la vie, ou encore l’action
et la pensée ne parviennent plus à être différenciés. On se gardera
donc bien d’assimiler ici le simulacre à une simple apparence, dont il
faudrait se défaire en vue d’accéder à l’Idée vraie. L’ordre de la
simulation, pour l’écrivain, ouvre au contraire la voie à un espace
spéculatif dans lequel éclot une forme singulière d’existence poétique,
qui défie les présupposés du sens commun. En prenant appui sur les
deux textes les plus ouvertement pataphysiques de Jarry, à savoir Les
Jours et les Nuits et les Gestes et Opinions du Docteur Faustroll,
Pataphysicien, il s’agira de déterminer en quoi ces récits au statut
incertain récusent la positivité d’un certain discours scientifique qui
ne parvient jamais, aux yeux de Jarry, à s’émanciper entièrement du
régime de la fiction. En déplaçant les fictions générées par la science
du côté de la poésie, la pataphysique agit sur leur articulation synta-
xique et les détache du socle de rationalité auquel elles demeuraient
jusque-là attachées. Ces fictions en viennent ainsi à acquérir une
dimension fantasmatique, et à configurer les grandes lignes d’un
paysage mental inédit que le travail de la mémoire, tel qu’il s’exerce
26 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

au cours des récits, aura la charge de reconstituer (Chapitre 2 : La


Pataphysique, science des simulacres).
Qu’en est-il cependant du statut du corps à l’intérieur d’un tel
processus ? De tous les livres de Jarry, Le Surmâle est probablement
celui qui s’efforce de saisir au plus près les enjeux d’une telle
question. Le corps individué, dans ce roman « moderne », ne parvient
plus à se laisser identifier à partir de ses particularités physiologiques
ou même visibles. Il s’agit en premier lieu d’un corps qui, sous
l’emprise d’un véritable vacillement érotique, se trouve menacé par
l’émergence d’un affect violent qu’il ne parvient pas à neutraliser. Le
récit, cependant, ne se contente pas de prendre acte de cet état de fait.
Si, à l’instar des autres textes de Jarry, ce roman relève lui aussi d’une
logique expérimentale, c’est d’abord qu’il invente de nouvelles formes
de matérialité. La figure du surmâle, conçue sur le modèle de
l’automate, tient ainsi lieu de corps virtuel, qui permet au poète de
réévaluer entièrement son rapport sensible au monde et à la réalité.
Dans un univers reposant sur l’illusion et le simulacre, il est difficile
d’évaluer la charge affective d’un événement, et de distinguer
l’émergence d’une émotion véritable de sa répétition mécanique et
apprêtée. Le corps virtuel du Surmâle, dont la sexualité se veut entiè-
rement machinique et automatisée, va alors offrir à Jarry l’occasion de
repenser intégralement les relations qui unissent le corps et la pensée.
Il lui fournira de plus les moyens de modéliser les tensions qui
s’opèrent entre, d’un côté, la réitération d’une pulsion mécanique et,
de l’autre, l’apparition possible de modes d’expression singuliers
(Chapitre 3 : Jeux et enjeux des corps singuliers).
À défaut d’être spontanément identifiables à l’intérieur du monde,
les singularités individuelles ne sauraient pourtant faire l’économie de
celui-ci. Le monde est en effet le lieu où elles s’exposent et
s’abandonnent au regard d’autrui. Pour se prémunir contre la tentation
d’un repli sur soi qui deviendrait très vite synonyme d’étiolement ou
de tour d’ivoire, il est nécessaire qu’elles s’extériorisent en ménageant
un espace qui soit susceptible d’accueillir l’autre dans toute son
étrangeté. Sous quelles modalités peut-on cependant imaginer un lien
entre deux singularités incommensurables l’une à l’autre qui, prises
chacune séparément, semblent se soustraire à toute espèce d’articula-
tion ? L’amour est sans conteste le nom que le poète choisit de donner
à cette fragile mais néanmoins essentielle possibilité de médiation.
Dans cette optique, on relira conjointement L’Amour en visites et
INTRODUCTION 27

L’Amour absolu, deux textes parus à un an d’intervalle, dans lesquels


Jarry, au risque d’amplifier la fêlure qui continue à sourdre au creux
de sa voix, pose les bases paradoxales d’une douloureuse relation à
l’autre, placée sous le sceau de la cruauté et de la mélancolie. Parce
qu’elle sépare tout autant les êtres singuliers qu’elle aspire à les réunir,
l’expérience amoureuse prend, dans chacun de ces textes, la forme
privilégiée d’une morsure dont il nous appartiendra d’évaluer toutes
les implications. Il faudra en outre se demander dans quelle mesure
une telle expérience est susceptible de configurer un authentique
espace de liaison, au sein duquel le singulier se maintiendrait tout en
se ménageant une ouverture en direction du Deux. Il se pourrait bien,
après tout, que la scène de l’érotisme soit, là encore, totalement
truquée. Les nombreuses visites effectuées par l’amour ne sont-elles
pas placées sous le signe de la représentation théâtrale ? Les amants,
on le sait, s’imaginent seuls au monde. L’éclat de leur rencontre, si
l’on en croit Jarry, reste néanmoins tributaire d’un regard tiers, d’un
regard ubuesque de spectateur obscène, d’un regard de notaire qui,
comme on le verra, semble à jamais en compromettre la perpétuation.
La critique, à de nombreuses reprises, a pris appui sur la psychanalyse
afin d’insister sur la dimension œdipienne de l’expérience amoureuse,
telle qu’elle se présente dans l’ensemble de l’œuvre. Il s’agira plutôt,
de notre côté, de souligner la manière dont Jarry, parallèlement aux
investigations que pouvait mener Freud à la même époque, s’est
employé à déplacer le conflit œdipien sur la scène du christianisme,
pour en proposer au final une vision assez éloignée de celle qui s’est
aujourd’hui imposée à nos imaginations (Chapitre 4 : L’épreuve du
Deux).
Être et Vivre, par Alfred Jarry (1894)

M. UBU : Ceci vous plaît à dire, monsieur,


mais vous parlez à un grand pataphysicien.
ACHRAS : Pardon, monsieur, vous dites ?...
M. UBU : Pataphysicien. La pataphysique est
une science que nous avons inventée, et dont
le besoin se faisait généralement sentir.

Écho de Paris
du 23 avril 1893.

Au commencement était la Pensée ? ou au commencement était


l’Action ? La Pensée est le fœtus de l’Action, ou plutôt l’action déjà
jeune. N’introduisons pas un troisième terme, le Verbe : car le Verbe
n’est que la Pensée perçue, soit par celui qu’elle habite, soit par les
passants de l’extériorisé. Mais notons-le pourtant : car faite Verbe la
Pensée est figée dans un de ses instants, a une forme – puisque perçue
– n’est donc plus embryon – plus embryon de l’Action. – L’Action, il
faut qu’elle soit au commencement pour le déroulement des actes du
présent et du passé. Elle était, elle est, elle sera dans les minutes de la
durée, par l’indéfini discontinu. – La Pensée n’était pas au commen-
cement, car elle Est hors du temps : c’est elle qui excrète le temps
avec sa tête, son cœur et ses pieds de Passé, de Présent et d’Avenir.
Elle est en soi et par soi, et descend vers la mort en descendant vers la
Durée.
« Il vaut mieux vivre », répondent à tout les idolâtres de la mode.
Lesteven, mort en beauté volontaire, tu les réfutes par ton bond
simiesque ; et vous, squelettes qui me reniflez des mitres d’évêque de
vos nez camards, vous ne daignez cette banalité, coutumière et au
snob et au bourgeois sphérique. Vous ne vivez pas – malgré le
témoignage des terrorisés qui vous proclament leurs passés compa-
gnons de route –, ne le niez pas, vous ne vivez pas, il n’y a pas de mal
à ça, vous faites mieux, vous Êtes.
30 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

L’Être, sous-suprême de l’Idée, car moins compréhensif que le


Possible, est hypindéfinissable. Contente-toi, mon cerveau aux lobes
luisants, de cette intuition, la fraternité de l’Être et de l’Éternité.
L’Éternité, contraire du Vivre, le détruit. Donc l’Être aussi, pair de
l’Éternité.
Or définissons son antipode prouvé, le Vivre.
Vivre est acte, et ses lettres n’ont que le sens du délire d’un
hanneton inversé. Vie égale action de sucer du futur soi par le siphon
ombilical : percevoir, c’est-à-dire être modifié, renfoncé, retourné
comme un gant partiel ; être perçu aussi bien, c’est-à-dire modifier,
étaler tentaculairement sa corne amiboïde. Car et donc on sait que les
contraires sont identiques.
Être, défublé du bât de Berkeley, est réciproquement non pas
percevoir ou être perçu, mais que le kaléidoscope mental irisé SE
pense.
Vivre : discontinu, impressionnisme sérié.
Être : continu, car inétendu (on ne démêle pas plus les composants
de 0 que de ∞).
Conséquemment :
Quand l’être devient le Vivre, le Continu devient le Discontinu,
l’Être syllogistiquement le Non-Être. Vivre = cesser d’Exister.
Vivre, rappelons-le, est entendu vie de relation, vie dans la boîte de
guitare du temps qui le moule ; Être, vie en soi, sans ces formes
anorthopédiques. Vivre c’est le carnaval de l’Être.

Un vivant intersèque votre Pérennité : versera le vin de son temps


dans votre Cristal hors-de-forme. Il ne vous modifie possible que si –
contrairement aux choses connues – une seule parcelle de lui vous oint
(habitude peut-être de Mithridate). Assimilez-vous le, pour que votre
crainte cesse.
Ou qu’il disparaisse. Car l’Être et le non-Être sont fort proches,
communs qu’ils sont par un élément. Insinué en vous, il sera transmué
en votre substance ; expulsé loin de vous, il sera cru votre excrétion.

L’Anarchie Est ; mais l’idée déchoit qui se résout en acte ; il


faudrait l’Acte imminent, asymptote presque1. – Vaillant de par son
nom prédestiné voulut vivre sa théorie. Au lieu du Monstre inconce-

1
Toujours. Et pour cela nul autre souci que d’entretenir le poêle des Actes.
ÊTRE ET VIVRE 31

vable, fut palpable et audible la chute non fendue d’un des grelots de
son joyeux bonnet. Et pourtant il fut grand. – Quoiqu’il fût contraire à
l’Être. – Car l’ Être est meilleur que le Vivre. Mais – casuistique licite
– pour en paix avec ma conscience glorifier le Vivre je veux que
l’Être disparaisse, se résolvant en son contraire. Jour et nuit successifs
s’évitant avec adresse, demi-tons, coïncidants je les abomine ; et je
révère l’ascension miroitante d’un des deux seul.

Mes engins ne sont pas construits ; mais avant que l’Être dispa-
raisse j’en veux noter les symboles – et non cymbales, malgré la rime
future, comme a failli écrire (et avec raison, vous le saurez) ma plume
fourchante – que pour les petits enfants – il fut bon père et bon époux
– l’on gravera sur sa pierre tombale.
Symboles de l’Être : deux Yeux Nyctalopes, cymbales en effet
appariées, de chrome circulaire, car identique à soi-même ;
Un cercle sans circonférence, car inétendu ;
L’impuissance des pleurs d’un cœur, car éternel.

Tout meurtre est beau : détruisons donc l’Être. – Par la stérilité.


Tout organe au repos s’atrophie. L’Être est génie : s’il n’éjacule point,
il meurt. Mais les Œuvres exsautent les barrières, quoique je dédaigne
de leur tendre, à leur chute, grâce à ma voix l’anxiété des tympans
d’autrui. – Par le stupre ; inconscient avec l’ambiance et la fréquenta-
tion des Hommes, la lecture de Œuvres et le regard circulaire des
Têtes. Quoique l’action et la vie soient déchéance de l’Être et de la
Pensée, elles sont plus belles que la Pensée quand conscientes ou non
elles ont tué la Pensée. Donc Vivons, et par là nous serons Maîtres. –
Là-bas, sur les étagères, ils ne vivent point, mais leur pensée ne récite-
t-elle point à leur – qui seul peut comprendre – Génie, sur les trois
cercles stridulents de l’ivoire de leur ventre irréel ?
I

Un Trouble-fête au carnaval de l’Être

Le postulat d’une origine, quelle que soit la charge de sens que les
lecteurs veuillent lui accorder, repose toujours sur une contingence
fondamentale dont celui qui écrit peut difficilement se départir. C’est
le propre de toute reconstruction que d’exiger un point de départ, une
attache sensible par laquelle il faut bien commencer. Rien de plus
fallacieux cependant que de se persuader qu’un pareil ancrage s’opère
sur un sol d’une stabilité à toute épreuve, et que nos échafaudages
mentaux les plus sophistiqués ne soient pas voués, sous le regard de
l’autre, à se trouver en permanence déplacés. Il serait donc vain de
vouloir attribuer une prétendue valeur « originelle », pour la pensée de
Jarry, au court essai intitulé Être et Vivre, publié en mars 1894 dans
un numéro de la revue d’avant-garde L’Art Littéraire consacré à
l’anarchisme, alors que le poète était seulement âgé de vingt-et-un
ans1. Tout d’abord parce qu’il ne s’agit en rien, sur le plan chronolo-
gique, du premier texte de Jarry, qui a déjà composé à cette époque
une bonne partie des œuvres en vers et en prose qui paraîtront
quelques mois plus tard sous le titre Les Minutes de Sable mémorial.
À défaut d’affirmer qu’Être et Vivre ferait office de fondement pour la
pensée de l’auteur, émettons plutôt l’hypothèse que ce bref essai en
serait une des entrées possibles, par-delà le statut « mineur » que
l’histoire littéraire, en l’ayant trop longtemps négligé, lui a implicite-
ment attribué au cours de la première moitié du XXème siècle. Choisir
d’évoquer l’œuvre de Jarry à partir d’Être et Vivre n’est pas cependant
un geste candide et innocent. Il importe en effet de briser d’entrée de
jeu le mythe d’une œuvre touffue et disparate dont Ubu Roi représen-
terait le point le plus saillant, si saillant que l’immonde bourrique
aurait en définitive ingurgité le reste des textes de son créateur avant
de les excréter dans sa périphérie. On gagera au contraire, dans les

1
Toutes nos références à Être et Vivre (signalé désormais par EV dans notre texte)
renvoient à l’édition de référence du premier volume des œuvres complètes d’Alfred
Jarry, OC1, pp.341-344.
34 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

pages qui suivent, que l’envahissante figure du Père Ubu tient


davantage du masque de carnaval stratégique que d’une image de soi
« authentique » à laquelle Jarry, pour perpétuer à jamais son rôle de
potache, aurait mimétiquement entrepris de s’identifier.
Autorisons-nous, dans un premier moment, à dresser un bref
aperçu des principales étapes de la réception de ce petit traité. 1959
marque sans conteste l’année de sa redécouverte officielle, grâce à sa
publication – certes très confidentielle – dans un des Dossiers acéno-
nètes du Collège de ‘Pataphysique. Le texte y est accompagné pour la
première fois d’un appareil de notes destiné à faciliter son élucidation
conceptuelle, ainsi que d’une « Prophase » de Sa Feue Magnificence I.
L. Sandomir, dans laquelle l’auteur dépeint Jarry en précurseur des
théories existentialistes de Kierkegaard, de Heidegger et de Camus. À
quelques réticences près, il faut bien l’avouer. La première note des
éditeurs insiste ainsi sur l’importance de l’épigraphe ubuesque qui
« prévient le lecteur contre l’apparence philosophique du discours » 2,
tandis que, parallèlement, la prophase de Sandomir suggère qu’il
faudrait peut-être se représenter la philosophie comme l’une « des plus
bourgeonnantes et luxuriantes applications de la Pataphysique »3. On
peut déjà discerner, dans ces deux commentaires, le signe d’un certain
embarras quant à notre aptitude réelle à interpréter le texte philosophi-
quement. Cela dit, l’appareil critique fourni par ce dossier possède
l’incontestable mérite de débroussailler et de mettre en perspective
l’opposition entre « Être » et « Vivre » qui se construit progressive-
ment dans les premiers paragraphes du texte. Comme le remarquent
d’emblée les éditeurs, cette division est loin d’être originale,
puisqu’on la retrouve déjà à la même époque sous la plume d’Henri de
Régnier, de Jean Aicard ou encore de Georges Darien. S’emparant à
son tour de ce couple de notions, Jarry établit, dans la première partie
de son texte, une claire ligne de séparation entre d’un côté « l’Être »,
assimilable à la présence immuable de la pensée à soi-même hors de
l’espace et du temps, et de l’autre le « Vivre », qui renvoie à l’inscrip-
tion et à l’incarnation de cette pensée dans un corps et dans le monde,
à l’intérieur d’un espace social structuré et d’une temporalité où
viennent se distribuer de multiples événements. Si la valorisation
première de l’Être au détriment du Vivre relève sans doute du lieu

2
Collège de ‘Pataphysique, Dossiers acénonètes du Collège de ‘Pataphysique, n°8
(septembre 1959), p.25.
3
Ibid, p.6.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 35

commun propre à cette fin de siècle, reconnaissons en revanche que le


meurtre saugrenu de l’Être que décrète l’auteur à la fin de son article,
après une brève évocation du destin tragique du criminel Lesteven et
de l’anarchiste Vaillant, semble pour l’instant aller à contre-courant de
l’air du temps.
Il faudra cependant patienter jusque 1972 pour que l’essai devienne
accessible à une audience plus élargie. C’est en effet à cette époque
que Michel Arrivé établit et publie, dans une édition qui demeure
encore aujourd’hui celle de référence, le premier volume des œuvres
complètes de Jarry4, qui couvre globalement l’essentiel des textes
composés entre 1885 (année probable de la rédaction des premiers
poèmes d’Ontogénie) et 1899. Selon ses propres mots, Arrivé choisit
d’insérer le texte dans le prolongement de César-Antéchrist, en raison
de « la fonction analogue qui est affectée dans les deux textes au
principe de l’identité des contraires »5. La justification proposée par
l’éditeur, tout à fait légitime sur le plan chronologique et contextuel,
soulève toutefois à nouveau le problème d’une compréhension stricte-
ment philosophique des concepts manipulés par l’écrivain. Par-delà
l’opposition conceptuelle initiale qui est mise en place dans Être et
Vivre, quel contenu réel peut-on accorder à des notions dont l’usage
conjoint, dans la pratique, réfute de manière ouverte le principe de
non-contradiction, celui-là même qui fonde axiomatiquement les bases
de la logique aristotélicienne ? Le piège particulièrement retors tendu
par Jarry à ses interprètes semble ainsi se resserrer, et les prendre peu
à peu dans les mailles de ses filets. Citons à titre d’exemple le désarroi
assez embarrassant d’un Maurice Marc La Belle qui, s’emmêlant les
pieds dans les dernières sections du texte, préfère abruptement les
déprécier au nom de notre bonne vieille raison, sous prétexte que
« Jarry plonge son lecteur dans un bourbier de formulations logiques
qu’il contredit ensuite au nom de cette même logique. Parce que tout a
l’air raisonnable, le lecteur désorienté ne parvient pas à trouver la
vérité »6. Inutile pourtant de trop accabler des victimes consentantes
4
Faute de mieux, le lecteur devait jusqu’alors se rabattre sur l’édition approximative
établie par René Massat, publiée à Paris chez Fasquelle en 1948.
5
Michel Arrivé, « Notice » in OC1, p.1139.
6
[« Jarry immerses the reader in a quagmire of logical statements and then contradicts
them with equal logic. Because everything appears reasonable, the confused reader
does not know how to find the truth. »] Maurice Marc La Belle, Alfred Jarry. Nihilism
and the Theater of the Absurd (New York: New York University Press, 1980), pp. 28-
29.
36 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

qui, en s’engouffrant dans cet essai, sont amenées à faire l’épreuve de


l’insuffisance de nos plus ancestrales catégories de pensée. De même,
on disculpera sans la moindre hésitation les commentateurs qui, de
manière sans doute plus prudente, ont préféré le contourner. Conten-
tons-nous tout au plus d’évoquer quelques perspectives critiques dans
lesquelles les lecteurs ont pris la peine de se confronter réellement aux
difficultés du texte, en évitant à la fois le recours à la providentielle
pirouette pataphysique et la manipulation d’outils logico-philosophi-
ques qui paraissent en définitive trop étroitement calibrés.
Deux de ces perspectives, à première vue assez éloignées l’une de
l’autre, méritent à mon sens d’être distinguées. La réflexion proposée
récemment par Julien Schuh trouve en grande partie sa justesse dans
son refus de prendre trop au sérieux la solidité des concepts manipulés
par Jarry. En vue de fonder la légitimité de son discours sur la scène
littéraire, et de se construire « un certain ethos, une certaine image
auctoriale » 7, le poète s’emploierait ainsi à dépasser dans Être et
Vivre « la tension entre les formes platoniciennes et nihilistes » qui
caractérise les créations de la génération symboliste des années 1890,
pour mieux s’approprier « une sorte de mystique, qui cherche par
l’ascèse à se rapprocher de la fixité divine ». Il s’agirait donc au final,
pour le jeune écrivain en quête de reconnaissance de la part de ses
pairs, de se livrer, « sous des allures d’élucubrations métaphysiques
[…], à une réflexion sur la communication littéraire »8 destinée à
rendre compte de la précarité de sa propre position de débutant. Pour
Julien Schuh, c’est donc fondamentalement un désir d’inscription dans
le monde, une volonté individuelle d’extérioriser l’Être au sein d’une
communauté interprétative privilégiée, qui permettrait de lever les
paradoxes contenus dans la dernière partie du petit essai. Par-delà
l’angle d’approche très différent qu’il choisit d’adopter, Sylvain-
Christian David parvient à des conclusions relativement proches de
celles de Schuh, lorsqu’il suggère pour sa part que le meurtre de l’Être
préconisé à la fin du texte représenterait surtout pour Jarry une
manière d’en finir avec un absolu poétique incarné par Lautréamont,

7
Julien Schuh, « La Mystique relative d’Alfred Jarry », in Alfred Jarry et la culture
tchèque, Mariana Kunesova (éd.), (Ostrava : Ostravská univerzita, 2008), pp.51-53.
On consultera également avec profit une version amplifiée du travail de l’auteur dans
« Alfred Jarry – Le Colin-Maillard cérébral, Étude sur les dispositifs de diffraction du
sens », (Thèse de doctorat, Paris IV, 2008).
8
Ibid., p.55.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 37

qui ôterait à l’auteur sa capacité d’inaugurer en paralysant l’expression


de sa propre subjectivité9. Tandis que pour Schuh le poète serait
contraint en premier lieu d’assumer sa dépendance à l’égard du « re-
gard circulaire des Têtes » (EV 344) de la scène littéraire de la Belle-
Époque, pour David il s’agirait d’une forme plus singulière d’assujet-
tissement et sans doute aussi plus absolue, car totalement intériorisée
et désintéressée. Quoi qu’il en soit, la qualité de ces deux lectures me
semble reposer, de part et d’autre, sur leur rejet commun d’une vérité
raisonnée contenue à l’intérieur du texte, au profit d’une vérité
affective qui y serait habilement dissimulée.
Tel est le sillon qu’à mon tour j’aimerais continuer à creuser, en
rejetant l’idée selon laquelle Jarry, dans son essai, poserait les
principes d’une philosophie à la lumière de laquelle celui-ci pourrait
être interprété. J’irai même un peu plus loin, en suggérant que la force
perturbatrice d’Être et Vivre pourrait bien, en grande partie, tenir à sa
capacité de renvoyer la suffisance du discours philosophique à la
fiction sur laquelle celui-ci construit sa propre légitimité10. La lecture
qui est ici proposée ne visera donc pas à retracer l’exposé argumenté
d’une position philosophique stable, mais au contraire à y lire
l’expression d’une impossibilité, de la part de Jarry, à assumer un
certain nombre d’énoncés que la raison serait préalablement venue
valider. Il s’agit en effet – à mes yeux – d’une réflexion dans laquelle
le jeune auteur, de manière codée, s’efforce de rendre compte d’un
processus de dépossession de soi dont il fait l’objet, d’une cicatrice
intérieure dont l’ensemble de son œuvre va bientôt se trouver
marquée, et qu’il tente ici pour la première fois de se représenter,
quitte à éprouver les limites de l’outillage théorique dont il s’est
initialement emparé. Inutile par conséquent de taquiner la congruence
philosophique des concepts déployés par Jarry, qui à proprement

9
Sylvain-Christian David, Alfred Jarry, Le Secret des origines (Paris : PUF, 2003),
pp.47-49.
10
Projet de nature résolument poétique, comme on ne manquera pas de le souligner.
On peut toutefois être frappé par la profonde affinité qui unit, à près d’un siècle de
distance, l’œuvre de Jarry et celle de François Laruelle, pataphysicien-sans-
pataphysique, et inventeur si admirablement discret de la non-philosophie. Du côté de
l’homme de science (à peine) masqué, tout comme de celui du poète, transparaît en
effet le même désir de remise en cause de l’autorité de la décision philosophique en
tant que telle, au moyen d’une pensée radicale et immanente de l’Un, qui permettrait
en dernière instance, au nom de la singularité de tout un chacun, de renvoyer dos-à-
dos l’ensemble des concepts dualistes hérités de nos philosophies occidentales.
38 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

parler ne forment jamais système. Mon objectif affiché sera plutôt de


prêter l’oreille à la récurrence obsédante, dans ce traité, de quelques
motifs sonores (les cymbales, bien entendu, mais aussi « la boîte de
guitare du temps », la « chute non fendue » mais pourtant audible d’un
grelot, ou encore « l’anxiété des tympans d’autrui ») qui viennent
parasiter la clarté de l’exposé théorique, et qui introduisent ainsi un
affect sous la violence duquel la pensée de l’auteur va être contrainte
de se désarticuler. Bien plus que de chercher un « sens » providentiel
aux propos de Jarry, il s’agira surtout d’exercer notre attention sur la
portée et les conséquences d’un mystérieux coup de cymbales, à
valeur événementielle, qui surgit brusquement dans le texte au beau
milieu de réflexions d’ordre métaphysique : un coup fatal, en quelque
sorte, qui va réduire à néant les ambitions universalistes d’un poète
contraint de se départir de sa maîtrise artistique, tout en laissant
advenir, à la surface du texte, l’expression d’une forme possible de
singularité.
Le motif inaugural du coup de cymbales excède de la sorte la
portée d’une banale métaphore, que l’on pourrait aisément traduire ou
expliquer. Il figure davantage l’énigmatique signal d’ouverture d’une
voie à la fois poétique et sensible que Jarry, creusant progressivement
sa propre fêlure, n’aura de cesse d’emprunter tout au long de son
œuvre. Ainsi, dans le prologue d’Haldernablou11, drame versifié
imprégné de folklore breton, le lecteur perçoit d’abord, sur fond d’une
légendaire nuit de sabbat, que:

Sur la plainte des mandragores


Et la pitié des passiflores
Le lombric blanc des enterrements rentre en ses tanières […].

Le cuivre roux des feuilles mortes


Et la force des vieilles écorces
Sonne et bénit le glas très doux de nos retraites. 12

La scène IV, orchestrée autour d’un imaginaire floral très marqué par
une esthétique fin de siècle, annonce alors l’arrivée du pasteur des

11
Publié pour la première fois séparément dans le Mercure de France quelques mois à
peine après Être et Vivre, Haldernablou sera finalement intégré aux Minutes de sable
mémorial.
12
Alfred Jarry, OC1, pp.214-215.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 39

hiboux, qui, au son de sa flûte, s’adresse en ces termes aux oiseaux de


nuit dont il a la charge:

À mon souffle fermez les cymbales de vos paupières


Et les bagues aux doigts de la nuit de l’or
de vos yeux de tromblons […].
Cymbales
Aux trous et aux clous des doigts de gloire,
Les tromblons de leurs yeux sur nous
13
Dans l’or ocellé de leur tête de ciboire.

Déroutante interpellation, par laquelle le discours versifié du


pasteur annonce qu’il va lui-même s’effacer derrière un pur souffle,
comme si les paroles prononcées étaient finalement destinées à se
démettre aussi bien de leur sens que de leur musicalité, pour se
transmuer en une force vive qui, en agissant directement sur les yeux
des hiboux, ramènerait ainsi les oiseaux au premier plan de la scène.
Là alors où l’on est en droit de supposer que Jarry, en développant la
perspective de l’oiseau nyctalope, va maintenant laisser entrevoir ce
qui échappe à nos imaginaires diurnes, l’antistrophe se clôt brutale-
ment sur elle-même, tout en suscitant chez le lecteur l’attente d’un
éclat sonore qui, paradoxalement, n’adviendra pas. L’injonction du
pasteur en appelle à la venue d’une nuit plus noire que la nuit, d’une
obscurité inaugurale que le regard des hiboux, contraints de fermer
leurs paupières, n’est plus en mesure de pénétrer. Les yeux des hiboux
n’intéressent d’ailleurs pas tant le poète pour leur aptitude à percer à
jour le monde de la nuit, que pour le caractère quasi-sacré qu’il
s’accorde à leur conférer. Assimilés tantôt à des « cymbales », tantôt à
l’orifice d’un « tromblon », ces yeux fixes et ronds figurent l’annonce
d’une détonation sans pareille, qui signale un événement retentissant
que la voix lyrique du pasteur est incapable d’articuler. On ne peut
pour l’instant que relever à quel point ce recours aux cymbales
contient les germes d’une subversion de l’esthétique symboliste à
laquelle les premiers textes du poète sont encore trop souvent
assimilés. Là en effet où le symbole possède en soi une dimension
évocatrice, qui renvoie, par association d’idées, à une abstraction ou à
un référent absent, les cymbales d’Haldernablou, comme celles d’Être
et Vivre, viennent précisément briser la fixité du lien analogique qui

13
Ibid., pp.218-219.
40 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

relie, à travers le symbole, le signe linguistique à son référent. Jouant


sur la proximité sonore entre « symbole » et « cymbale », Jarry remet
en cause l’univocité du principe symbolique, tel qu’il est communé-
ment admis. Le signifiant « symbole » devient ainsi l’objet d’une
interrogation poétique, qui neutralise provisoirement le mode de
fonctionnement sémantique d’une telle figure pour mieux faire
entendre, de manière sensible, le matériau acoustique à partir duquel
elle s’est constituée. Le poème se transforme-t-il pour autant en un
« pur bibelot d’inanité sonore », dans lequel le sens immédiat, au
même titre que le référent, se trouverait congédié ? J’avancerais plutôt
que la construction du sens, dans l’œuvre de Jarry, est indissociable de
ce principe cymbalique dont les lignes directrices viennent brièvement
d’être ébauchées. Aussi, ce qu’il importe de déterminer dès à présent,
ce sont non seulement les raisons pour lesquelles le motif des
cymbales va être amené à détenir un statut privilégié à l’intérieur
d’Être et Vivre, mais surtout les circonstances qui vont lui permettre
de dépasser ce statut de pur emblème silencieux qu’il possède encore
dans Haldernablou, pour se mettre très rapidement à acquérir une
force de résonance inégalée.

Paris 1894 : description acoustique d’un paysage urbain

Autorisons-nous d’abord un bref détour, en remarquant que la


disposition des cymbales à retentir en deçà de toute procédure de
signification s’inscrit et prend son essor à l’intérieur d’une zone de
tensions entre bruit et silence, propre aux deux dernières décennies du
XIXème siècle et dans laquelle un bon nombre des préoccupations
théoriques liées au statut sensoriel de la parole poétique vont se
trouver reconfigurées. Il faut ainsi prendre en compte le fait que
l’émergence de singularités demeure indissociable d’une opération de
différenciation et de résistance effective à l’encontre de l’état domi-
nant du langage et de l’espace-temps spécifique au sein duquel une
présence au monde se construit. Dans le cas qui nous occupe, on peut
considérer en 1894 que ce cadre spatio-temporel est assimilable à
l’espace moderne de la communication, à l’intérieur duquel chacun
s’accorde à conférer à la moindre occurrence langagière une aptitude à
faire sens qui n’est jamais vraiment, en tant que telle, interrogée. Sur
le plan historique, notons qu’il s’agit d’un espace qui, en s’ouvrant à
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 41

la polysémie après vingt ans de censure napoléonienne, tient pour


acquise l’idée que tout événement, en devenant l’objet d’une délibéra-
tion publique, puisse se doubler immédiatement d’un supplément de
sens. À défaut d’être encore imposé par le pouvoir politique, ce sens,
débattu sur la place publique, se présente dorénavant comme articu-
lable et sujet à interprétation. Dans cette perspective, il convient de
souligner le rôle prépondérant de la loi sur la liberté de la presse de
juillet 1881, votée suite à la victoire du parti républicain aux élections
législatives et sénatoriales14. Cette loi instaure ainsi deux mesures-
phares qui, associées aux progrès techniques de l’imprimerie, vont
permettre tout au long du XXème siècle le développement de la grande
presse d’information. La première mesure consiste à définir, avec un
maximum de précision, un certain nombre d’infractions langagières
(diffamation, provocation aux crimes et délits...), en vue d’établir un
équilibre entre la liberté d’expression et la protection des personnes.
La seconde mesure, pour sa part, a pour charge d’exempter la presse
écrite de tout contrôle préalable, que ce soit sous la forme d’une
déclaration obligatoire auprès du Procureur de la République ou
encore des formalités de dépôt associées aux publications périodiques.
N’insistons pas trop cependant sur la dimension politique de cette
mesure démocratique qui vise à consolider les libertés publiques, et
relevons plutôt la profonde transformation du rapport à l’événement
qui va en résulter, dans les années qui suivent, pour l’ensemble des
citadins. En donnant dans leurs éditoriaux la part belle aux faits
divers, les grands journaux parisiens tendent en effet à accréditer
désormais l’idée d’une communication fiable et véridique du journa-
liste à l’encontre du citoyen ; entendons par là une communication
axée sur un langage qui se veut rigoureusement transparent et référen-
tiel. En conférant aux événements le statut d’« information », la presse
inscrit en effet ceux-ci dans une configuration à l’intérieur de laquelle
l’imprévisibilité et la violence de leur surgissement sont immédiate-
ment réintégrées dans une logique explicative, et prises en charge par
un grand récit ayant pour fonction de leur attribuer un sens immédiat.
De la fièvre boulangiste à l’affaire Dreyfus en passant par le scandale
de Panama, les événements les plus marquants de la Troisième
République débouchent de la sorte sur une mise en crise des institu-

14
Je me contente ici de résumer à grands traits les données essentielles d’un
phénomène qui a été analysé de manière beaucoup plus approfondie par Thomas
Ferenczi dans L’invention du journalisme en France (Paris : Payot, 1993).
42 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

tions étatiques et des représentations sociales, dans laquelle la presse


française tient désormais la fonction d’une véritable caisse de
résonance. Il importe de se pencher plus avant sur la nature exacte
d’un tel mécanisme, et par conséquent sur le principe même par lequel
la presse s’efforce de réinsérer la brutalité de ce qui arrive dans la
cohérence d’un discours articulé. En ouvrant leurs tribunes à ceux que
l’on nommera bientôt les « intellectuels », les journaux soumettent à la
délibération toute donnée factuelle susceptible d’affecter le monde
sensible, et contribuent par là à la mise en place de notre espace de
communication moderne. Nous sommes dorénavant en présence d’une
zone à la fois structurée et homogène, au sein de laquelle chaque
événement se trouve systématiquement rattaché à un grand récit
explicatif (de type socialiste, capitaliste, religieux, nationaliste, voire
néo-féministe), qui est destiné à lui conférer un sens immédiat. On
perçoit mieux les implications d’une telle redistribution des pouvoirs
sur la perception de tout phénomène qui serait à même de modifier,
sur le plan des représentations, l’espace environnant. La violence ori-
ginelle des événements se trouve en effet entièrement réintégrée dans
une logique d’échange qui étouffe ostensiblement l’immédiateté de
son impact au profit d’un supplément de signification.
À bien des égards, on pourrait soutenir que Baudelaire avait déjà
pressenti, sous le Second Empire, certains des effets pernicieux
engendrés par cette opération de traduction. Derrière quelques
formules conventionnelles de politesse, la dédicace du Spleen de Paris
qu’il adresse à son éditeur, l’écrivain Arsène Houssaye, évoque de
manière sardonique une petite œuvre que le rédacteur en chef de La
Presse avait composée lui-même quelques années auparavant: « Vous-
même, mon cher ami, n’avez-vous pas tenté de traduire en une
chanson le cri strident du Vitrier, et d’exprimer dans une prose lyrique
toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu’aux man-
sardes, à travers les plus hautes brumes de la rue ? »15 Par-delà les
sommets bien réels de comique involontaire atteints par La Chanson
du Vitrier16, le texte de Houssaye représente surtout, si l’on en croit

15
Charles Baudelaire, « À Arsène Houssaye», in Le Spleen de Paris (Paris :
NRF/Gallimard, 2006), p.104.
16
Arsène Houssaye, « La Chanson du Vitrier », reproduit par Steve Murphy dans
Logiques du dernier Baudelaire (Paris : Champion Classiques, 2007), pp.333-334.
Lors de ses déambulations dans les rues de Paris, le narrateur bourgeois entend les cris
de lamentations d’un vitrier affamé. Pris de compassion, il l’entraîne au cabaret pour
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 43

Baudelaire, une tentative (désolante) de traduction d’un cri strident par


le biais d’une « chanson », dont le refrain serait à même de transmettre
à ses auditeurs toutes les souffrances endurées jour après jour par les
Parisiens les plus miséreux. Mais est-il seulement possible de retrans-
crire avec intégrité l’impact acoustique d’un cri à l’intérieur du langa-
ge articulé ? Méditant sur ce problème, Rosmarie Waldrop est amenée
à constater laconiquement que « les traducteurs sont obligés de
détruire l’original, pour essayer ensuite de le ressusciter, de le repro-
duire et de le recréer »17. La traduction proposée par Houssaye n’en
demeure pourtant pas moins circonspecte, au sens où elle résorbe
entièrement la violence du cri à l’intérieur d’une chanson larmoyante
et pétrie de bonnes intentions. Derrière la question de la traduction
signifiante de l’inarticulé s’inscrit donc en parallèle, comme le
souligne Baudelaire, celle de l’imposture d’un littérateur mondain qui
s’approprie la violence d’un matériau sonore pour l’insérer, à grands
renforts de sentimentalisme, dans un discours chargé d’en atténuer la
brutalité originelle.
Il importe alors de se demander si l’incontestable progrès, en
termes de démocratie, que représentent les lois sur la liberté de la
presse votées par la Troisième République, a véritablement modifié
les données fondamentales du problème, ou s’est plutôt contenté de
les déplacer. Comme en témoigne le cri strident du vitrier évoqué par
Baudelaire et Houssaye, la censure napoléonienne ne porte pas en soi
sur des matériaux sonores inarticulables (dont elle est de toute façon
bien incapable de contrôler la production), mais plutôt sur la possibili-
té effective d’en fournir une traduction politique qui serait contraire
aux intérêts du temps. En d’autres termes, la censure, sous le Second
Empire, a pour fonction essentielle de bannir certains modes spéci-
fiques d’articulation des signes, qui contrediraient de façon dange-
reuse la lecture univoque qu’en propose le gouvernement. Avec la
levée de cette censure, les lois républicaines de 1881 entraînent une
gigantesque opération de libération des sens et une reconfiguration

lui offrir un verre. Mais, comme il a l’estomac vide, le malheureux tombe évanoui,
cassant l’essentiel de ses vitres. Au nom de l’expérience fraternelle qu’il prétend avoir
partagée, le narrateur s’empare alors du cri strident de son compagnon d’infortune
pour en faire le refrain de la chanson « pleine de larmes » qu’il s’apprête à composer.
17
[« Translators are forced to kill the original – and then to try to resurrect, to
reproduce, recreate it. »] Rosmarie Waldrop, «Translating the Sound in Poetry: Six
Propositions», in Marjorie Perloff and Craig Dworkin (éd), The Sound of Poetry/The
Poetry of Sound (Chicago: The University of Chicago Press, 2009), p.60.
44 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

générale de l’espace acoustique urbain, au sein duquel la manifesta-


tion sensible d’un événement, par la médiation de journaux qui se
vendent à la criée, s’efface dorénavant derrière un véritable tintamarre
d’interprétations. On veillera par conséquent à ne pas dissocier
l’intelligibilité nouvelle de l’espace acoustique, telle qu’elle a été
rendue possible par le développement de la presse d’information dans
les années 1880-90, du vacarme incessant par lequel cette nouvelle
redistribution du champ discursif s’exhibe en assurant, sur le mode
publicitaire, son autopromotion. Contentons-nous d’évoquer, à titre
d’exemple, la manière dont un Maurice Barrès inaugure avec fracas sa
carrière journalistique et littéraire en faisant défiler en 1884 sur le
boulevard Saint-Michel des hommes-sandwichs dont les panneaux
annoncent avec fracas que « Morin ne lira plus Les Taches
d’encre »18. On précisera que ce Morin est la dernière victime en date
d’un fait divers – en l’occurrence un assassinat crapuleux – qui figure
à la une des journaux. Quant aux Taches d’encre, il s’agit du nom de
la petite revue que Barrès lui-même vient à peine de fonder. Son
initiative, remarquons-le, sera sévèrement jugée peu de temps après
par le poète Ernest Raynaud, celui-ci estimant dans ses mémoires que
ce type de démarche publicitaire tient des « coups de grosse caisse »,
que seules rendent compréhensibles les données culturelles d’une épo-
que devenue celle « de la réclame et du bruit » 19.
Tout anecdotique qu’elle soit, la démonstration de force qu’accom-
plit Barrès permet de relever l’extrême perméabilité du monde
journalistique et des milieux littéraires à la fin du XIXème siècle, le
premier mettant à la disposition des seconds une tekhnè que les
écrivains n’hésitent pas à réquisitionner afin d’acquérir au plus vite
une forme ostensible de reconnaissance publique. Dans le même ordre
d’idées, il conviendrait également d’indiquer le déplacement, caracté-
ristique de la Belle Époque, des salons littéraires en direction des
cafés20. Lieux hautement festifs, les cafés, contrairement aux salons,
sont ouverts sur le monde extérieur et demeurent accessibles à tous. Ils

18
C’est Uri Eisenzweig qui rapporte cet épisode dans Fictions de l’anarchisme
(Paris : Christian Bourgois, 2001), p.133.
19
Ernest Raynaud, La Mêlée symboliste ( 1870-1910 ): portraits et souvenirs (Paris :
Nizet, 1971), p.88.
20
Ces données culturelles ont été richement exposées dans le premier chapitre de
l’ouvrage de Roger Shattuck, Les Primitifs de l’Avant-Garde (Paris : Flammarion,
Collection « Champs », 1974).
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 45

participent ainsi à un mouvement général de démocratisation par


lequel on se prend à rêver d’un commerce d’idées qui s’accomplirait,
là encore, à l’occasion d’une opération de communication perçue
comme absolument limpide, d’un échange transparent. Pour qui tente
de s’imaginer la position singulière de trouble-fête qu’occupe Jarry
par rapport à l’air du temps, il me semble indispensable de prendre en
compte ces codes tacites de communication qui régissent le droit
d’entrée au spectacle permanent que représente le Paris de la Belle-
Époque. Une longue période de fête où la République française, à
renforts de banquets et de cérémonies commémoratives, s’efforce
avant tout de légitimer son propre présent, en édifiant le mythe d’un
espace-temps perçu comme linéaire et structuré. Au sein d’un tel
espace, chaque parole se retrouve affectée d’un excès de signification
pour mieux se perdre aussitôt dans le brouhaha de la communication.
On en trouvera la confirmation, à une plus grande échelle, dans le
succès de la fameuse Exposition Universelle qui se tient à Paris à
l’occasion du centenaire de la Révolution, au cours de laquelle, sur les
ruines du passé, la Troisième République entreprend de glorifier aux
yeux du monde, sur le mode de la communication publicitaire, le bien-
fondé du modèle qu’elle est parvenue à imposer.
Il existe pourtant un refuge idéal, en ce début des années 1890,
pour celui ou celle qui souhaite se tenir à l’écart d’un monde où la
fragilité du dire se trouve systématiquement associée à une valeur
d’échange facilitant son assimilation dans le grand marché des idées.
À l’intérieur de ce sanctuaire, on placera bien sûr la constellation des
poètes dits « symbolistes », placée sous l’égide de Stéphane Mallarmé.
À de nombreux égards, il n’est pas innocent que Mallarmé détienne un
statut privilégié d’intercesseur par rapport à Jarry. C’est en effet
autour de Mallarmé, et notamment à l’occasion de ses célèbres mardi,
que rentrent en contact celles et ceux qui récusent les prétentions du
langage transparent, celui-là même qui, selon les journalistes, entend
procurer une représentation à la fois fidèle et intelligible de la réalité.
Dans son célèbre texte Crise de vers, le poète se livre ainsi à un
véritable redéploiement bipolaire de l’espace langagier.

Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue


d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat
ici, là essentiel.
Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun
suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de
46 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie, l’emploi


élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littéra-
ture exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains.
À quoi bon la merveille de transposer un fait en sa presque dispa-
rition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour
qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion
pure. 21

Quelles sont les perspectives offertes par la distinction qu’établit


Mallarmé ? Nous touchons ici le cœur, il est essentiel de le rappeler,
d’une crise de vers au cours de laquelle les distinctions traditionnelles
entre la prose et la poésie versifiée sont contraintes, sous l’effet de
circonstances extérieures, d’être entièrement repensées. Là en effet où
le poète classique, en prenant appui sur la versification, laissait à la
prose la prise en charge de la fonction référentielle de la langue,
Mallarmé s’emploie quant à lui à réévaluer cette division, en ouvrant
quelques lignes de fuite à un langage prosaïque perçu jusque-là
comme simple vecteur de significations. En opérant un clivage entre
d’un côté « l’état brut et immédiat de la parole » et de l’autre un état
« essentiel », il instaure, au centre de la sphère des échanges et de la
communication propre à son temps, une zone d’hétérogénéité absolue
dans laquelle la retranscription verbale d’un événement, loin de rendre
ce dernier immédiatement intelligible, pourrait au contraire entraîner
sa « presque disparition vibratoire ». À l’opposé du discours journalis-
tique, la prose poétique viserait donc à recueillir un état essentiel du
langage d’où pourrait émerger la « notion pure » d’un événement
allégé de la réalité de son effectuation. Amplifiant et généralisant la
portée de la remarque moqueuse que Baudelaire adressait à Houssaye
quelques décennies plus tôt, Mallarmé entreprend ainsi une mise en
cause radicale de la relation instaurée traditionnellement entre
l’émission d’une parole et sa retranscription intelligible. Dans cette
perspective, l’état dominant du langage, qui n’est autre que celui de la
communication ordinaire « brute et immédiate », devient comparable
à un « universel reportage » qui ne peut plus être tenu pour fiable sur
le plan de sa structure. Ne présuppose-t-il pas en effet une aptitude
infaillible à déchiffrer les signes, ainsi qu’une entente consensuelle

21
Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », in Igitur, Divagations, Un coup de dés
(Paris : Gallimard, NRF Poésie, 1992), p.259.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 47

préalable entre les interlocuteurs, qui par définition n’est jamais


acquise ?
La vigueur de la réflexion mallarméenne repose également sur la
manière dont le poète prend ironiquement ses distances vis-à-vis de
cet état ordinaire de la parole, qu’il réduit en définitive à une banale
transaction commerciale, qui pourrait parfaitement se réaliser sans
émettre un seul bruit, en échangeant des significations comme l’on
placerait en silence dans la main d’autrui quelques pièces de monnaie.
Derrière le vacarme ambiant du monde, nos pires inquiétudes viennent
ainsi se confirmer : rien que du Néant. À l’inverse, la voie choisie par
Mallarmé, qui consiste à bannir de la prose tout excès de « transpa-
rence » afin qu’un nombre infini de significations puissent miroiter à
la surface des textes, accrédite la possibilité d’accéder à cet idéal
poétique que représente la notion pure. Ne voyons pas là un simple
avatar de l’idée platonicienne, qui présuppose une défectuosité origi-
nelle du monde sensible et qui se construit sur le principe même d’un
accès possible, par la parole vive, au vrai et à l’intelligible. La recher-
che de la notion pure se rapproche ici davantage de cet idéal auquel la
poésie romantique n’a cessé d’aspirer. Comprenons par là, à la suite
de Paul Bénichou, la recherche d’une « sorte de surnature poétique qui
n’a pas besoin d’être vraie pour ravir l’esprit », et qui se trouverait
« éternisée dans le poème » 22. La spécificité de cette nouvelle théolo-
gie du Verbe tient cependant à ce que la quête de la notion pure
demeure indissociable d’un rapprochement paradoxal de la parole
avec le silence. En se risquant à « donner un sens plus pur aux mots de
la tribu »23, Mallarmé, maintenant son dire à un haut degré d’obscu-
rité, est en effet amené à abandonner l’idée d’une communion effec-
tive avec ses lecteurs. Si la saisie de l’être même des événements n’est
possible que par une transposition des mots du langage ordinaire en
« notions pures » vidées de toute fonction représentative, la fonction
du poète en vient alors à s’apparenter à celle d’un traducteur de
silences.
On pourrait s’attendre à ce que Jarry, tout imprégné de ses lectures
symbolistes, soit lui aussi amené dans ses premiers écrits à se placer
tout naturellement du côté du silence. Après tout, l’accès à l’Être
n’est-il pas plus aisé lorsqu’on se tient à l’écart de la cacophonie du

22
Paul Bénichou, Selon Mallarmé (Paris : Gallimard, 1995), p.33.
23
Stéphane Mallarmé, « Le Tombeau d’Edgar Poe », in Poésies (Paris : NRF/Gal-
limard, 1992), p.60.
48 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

monde civilisé ? C’est du moins ce qu’une lecture superficielle d’Être


et Vivre peut, dans un premier temps, laisser supposer. En reconnais-
sant explicitement dans son essai que « l’Être est meilleur que le
Vivre » (EV, p.343), Jarry semble en effet perpétuer une tradition
aussi bien poétique que philosophique, dans laquelle le monde
sensible et empirique nécessite en permanence d’être légitimé par son
au-delà, qui est tantôt le domaine de l’idéal, tantôt celui du religieux
ou encore du transcendantal. C’est pourtant sans compter sur la
présence, à l’intérieur du texte, de quelques propos discordants qui
viennent opacifier l’hypothétique « message » dont l’essai serait
porteur. À ce niveau, les dernières lignes du texte, supposées conclure
la réflexion, déroutent instantanément le lecteur bien intentionné, qui
s’obstinerait à y voir illustrés des traits caractéristiques de la rhéto-
rique et de la pensée propres à Mallarmé et à la génération des
symbolistes :

Là-bas, sur les étagères, ils ne vivent point, mais leur pensée ne
récite-t-elle point à leur – qui seul peut comprendre – Génie, sur les
trois cercles stridulents de leur ventre irréel ? (EV, p.344).

En dépit d’un référent que Jarry, par un recours au pronom


personnel « ils », se refuse explicitement à élucider, le lecteur parvient
ici à se projeter, sans trop de peine, dans un espace qui ressemble
comme deux gouttes d’eau à celui de la bibliothèque idéale du poète
symboliste. Conformément à la formule de Mallarmé qui annonçait la
disparition élocutoire du poète, le lieu est vidé de toute présence
humaine. La pensée n’en est pourtant pas exclue. Elle se projette en
l’occurrence dans l’ensemble des livres qui reposent sur les étagères,
et qui paraissent se réciter à eux-mêmes la marche spirituelle et
silencieuse vers l’Être qu’ils ont entreprise. Cette quête n’a rien
d’individuel, mais fait l’objet d’un programme commun. On se
souvient en effet que le projet métaphysique (et inachevé) du Livre
mallarméen, loin d’être la création originale d’un unique esprit, se
présentait davantage comme un projet d’ensemble qui aurait été
élaboré par l’humanité toute entière, au rythme du « Génie » propre à
chacune de ses générations. Dans un tel contexte, la manifestation
« stridulente » du « ventre irréel » de ces livres a de quoi surprendre.
Pourtant, n’est-il pas cohérent de supposer qu’à force de se frotter les
uns contre les autres dans leur quête de la Notion Pure, ces livres
imaginaires ne parviennent plus à refouler la part irréductible de vie et
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 49

de corporéité qui les a engendrés ? En d’autres termes, le silence


ontologique confortable dans lequel s’installe le poète symboliste pour
parfaire son Œuvre n’aboutirait-il pas, dans sa volonté d’exclusion de
la communication « transparente » et de l’état « brut» de la parole, à
un véritable déni du vivant24 et de toutes les manifestations sonores
qui lui sont associées ?
Loin d’être réductible à une simple excentricité verbale, le bruit
stridulent sur lequel s’achève la dernière phrase de l’essai nous invite
ainsi à tendre l’oreille, et nous contraint à prendre la mesure de l’écart
singulier qu’instaure Jarry vis-à-vis d’une identité littéraire trop
facilement assignable, d’un projet symboliste trop idéalement formaté.
C’est d’ailleurs sur la base de cette prise de distance vis-à-vis du
symbolisme que l’opposition classique entre l’Être et le Vivre, telle
qu’elle est réactivée par Jarry au cœur de sa réflexion, va se laisser
pleinement saisir et évaluer. Comme l’ont déjà très bien perçu en 1959
Sa Magnificence Sandomir et ses camarades du Collège de ‘Pataphy-
sique, les termes mêmes de cette opposition ne proposent a priori, sur
le plan de leur contenu sémantique, rien de véritablement nouveau. Ils
reprennent en effet les enjeux essentiels de cette mythologie dualiste,
héritée du romantisme, qui renvoie dos-à-dos l’action séculaire et la
pensée. À l’origine de ce divorce se trouve, rappelons-le, la prise de
conscience que la parole poétique ne possède plus d’impact tangible
sur l’ordre des choses, et que la mission spirituelle des poètes est
vouée à se trouver en permanence déçue et démentie par le cours de
l’histoire.25 Dès lors, dans le sillage de Mallarmé, les symbolistes sont
contraints de restreindre leur action à la célébration d’une identité
poétique atemporelle et immatérielle, qui, en excédant les contin-
gences de l’aliénation sociale, participerait activement à l’édification
d’une nouvelle ontologie. Le succès d’une telle entreprise est, comme
on le devine, nécessairement posthume, au sens où l’accès à l’éternité
suppose pour le poète l’abandon d’une pensée vive qui s’ouvrirait à la
temporalité du monde, dans le flux d’une parole immédiatement
24
Le roman À Rebours, de J.K. Huysmans, est sans doute, lui aussi, parfaitement
parvenu à cerner ce type de danger. Le personnage de Des Esseintes, délaissant
l’agitation de la ville pour se retirer dans sa petite maison de Fontenay, s’acharne en
effet à transfigurer le réel par les pouvoirs de l’artifice, au point de dévitaliser son
propre corps jusqu’à la névrose, et de transformer son espace quotidien en un musée
sépulcral glorifiant l’état d’esprit symboliste voire « décadent ».
25
Un examen approfondi de la question a été mené par Paul Bénichou dans son
ouvrage désormais classique Le Sacre de l’écrivain (Paris : José Corti, 1973).
50 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

présente à soi. En se détachant du Vivre pour fusionner avec l’Être, le


chant du poète symboliste rompt avec la voix vibrante par laquelle il a
été conçu. Il ne devient en effet intemporel qu’une fois sa fixité
assurée ad aeternam et consignée par écrit, sur le mode des inscrip-
tions gravées sur la surface lisse des stèles funéraires. Tel est notam-
ment le sens de l’hommage que rend Mallarmé à Baudelaire et à
Edgar Allan Poe, dans les fameux sonnets aux allures de « tombeaux »
qu’il leur consacre.26 Transfiguré dans son être par l’éternité, le poète,
dans le silence du tombeau, est à jamais protégé des jugements et des
huées de la foule qui, au nom d’une exigence de lisibilité immédiate,
s’était complue à le bafouer de son vivant.
Par-delà la présence « stridulente » de ces ventres irréels qui
agressent l’immuable sérénité du tombeau dans lequel l’Être de la
poésie s’est réfugié, c’est d’abord la redistribution effective des rôles
immuables assignés à l’Être et au Vivre que le texte de Jarry nous
invite à observer. Relisons sans plus tarder les premières lignes de
l’essai, qui formulent le problème dans une perspective, me semble-t-
il, intégralement revisitée :

Au commencement était la Pensée ? ou au commencement était


l’Action ? La pensée est le fœtus de l’Action, ou plutôt l’action déjà
jeune. N’introduisons pas un troisième terme, le Verbe : car le Verbe
n’est que de la Pensée perçue, soit par celui qu’elle habite, soit par les
passants de l’extériorisé. Mais notons-le pourtant : car faite Verbe la
Pensée est figée dans un de ses instants, a une forme – puisque perçue
– n’est donc plus embryon – plus embryon de l’action. – L’Action, il
faut qu’elle soit au commencement pour le déroulement des actes du
présent et du passé (EV, pp. 341-342).

Plutôt qu’une adhésion spontanée aux termes d’un débat poétique


auquel il aurait été invité à contribuer, c’est à un véritable redéploie-
ment généalogique de l’opposition classique entre l’Être et le Vivre
que Jarry, dans ces quelques phrases, convie ses lecteurs à assister.
Prenons garde à ne pas nous laisser abuser par la nature purement
rhétorique des deux questions inaugurales. Bien plus que de détermi-
ner si la pensée est plus originelle que l’action, ce qui occupe en

26
On relira à ce propos les vers célèbres du « Tombeau d’Edgar Poe » de Mallarmé,
in Poésies, p.60 : « Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change, / Le Poète suscite
avec un glaive nu / Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu / Que la mort
triomphait dans cette voix étrange ».
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 51

premier lieu Jarry est la remise en question du préjugé philosophique


postulant l’existence d’une frontière absolument étanche entre l’Être
et le Vivre, de même qu’entre la Pensée et l’Action. Il ne s’agit pas
pour autant de nier la pertinence de l’opposition. À l’inverse de l’Être
et de la Pensée, qui sont aussi immuables et éternels qu’autosuffisants,
le Vivre et l’Action s’inscrivent dans le temps et me placent en
relation avec une altérité que je perçois et par laquelle je suis perçu.
On devine donc déjà une première prise de distance par rapport aux
théories de Mallarmé. Là en effet où l’auteur du Coup de Dés, en vue
d’accéder à l’Être, entreprend de magnifier les pouvoirs du Verbe dans
l’espace d’un poème ouvrant sur l’éternité, Jarry, qui ne voit dans le
Verbe « que de la Pensée perçue », soulève le paradoxe selon lequel
toute pensée figée dans une forme langagière est déjà inscrite dans la
durée, et en ce sens se trouve déjà coupée de la pureté ontologique
dont elle prétend se réclamer. Et pour cause : une fois qu’elle se
solidifie sur le papier, la pensée, sous l’effet de l’usure du temps aussi
bien que du formatage institutionnel, devient prévisible, routinière,
réactive, et se désolidarise invariablement de l’action qui l’a suscitée.
C’est à ce niveau que se joue sans doute le moment le plus explicite-
ment généalogique, au sens nietzschéen du terme, de la réflexion de
Jarry, qui se met désormais à évaluer chaque pensée en fonction de
l’activité de la force qui l’a engendrée.
Difficile, on en conviendra, de trouver, au début des années 1890,
meilleure parade au rationalisme hérité de l’époque classique, qui
tendait alors à valoriser toute action qui aurait été préalablement
pensée. Quand Jarry réclame que l’Action « soit au commencement
pour le déroulement des actes du présent et du passé » (EV, p.342), ou
encore lorsqu’il affirme que la pensée est « le fœtus de l’Action »
(EV, p.341), il importe surtout de saisir la portée critique d’un geste
qui consiste à ne reconnaître de valeur intensive à la pensée que si
celle-ci, enfantée par l’Action comme pourrait l’être un fœtus, tire sa
puissance d’une forme primitive d’activité. En d’autres termes, il ne
s’agit plus, pour le poète, d’accorder son crédit aux théories littéraires
préméditées, mais d’insister au contraire sur le fait que la pensée, pour
demeurer active, doit se défier de la forme et se maintenir, par-delà
l’épreuve du temps, au stade d’embryon. On discerne alors, à travers
les mots de Jarry, l’émergence à la fois fragile et fugace d’une parole
enfantine, qui se serait soustraite à l’emprise de la ratio, et dont le
caractère profondément malléable ne saurait aisément se laisser
52 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

formater sous les traits d’une identité psychologique ou littéraire trop


déterminée. Pour que cette parole enfantine ébranle la plénitude de la
forme et retentisse à la manière d’un coup de cymbales, il est pourtant
indispensable qu’elle se plie à une double contrainte, quitte à ce que
ses vibrations puissent paraître résolument chimériques. Double
nécessité en effet de rester connectée à l’action, en se différenciant à la
fois de « l’universel reportage » qui caractérise le discours journalis-
tique, et d’une forme poétique épurée à l’excès, dont l’écho ne par-
viendrait plus à résonner que dans ce silence éternel qui caractérise si
bien les tombeaux.

L’anarchiste et le cymbaliste

Comment agir sur le langage afin de répercuter l’impact sensible


sur la pensée des événements qui ponctuent la vie, sans noyer ceux-ci
dans des grands flux de signification ? On ne peut qu’être frappé par
la manière dont le poète, dans Être et Vivre, s’empare de l’actualité la
plus brûlante pour y déceler une illustration effrayante de ses propres
interrogations. Le texte de Jarry renvoie ainsi, en filigrane et de façon
codifiée, aux attentats dits « anarchistes » qui ont frappé Paris entre
1892 et 1894 : des attentats perpétrés au moyen de bombes placées au
beau milieu de la capitale, et qui ont terrorisé l’opinion publique en
raison notamment de leur caractère apparemment gratuit et immotivé.
Les responsables de ces attentats ont en effet la prétention d’agir
directement sur la conscience des citadins en faisant l’économie du
langage articulé. L’explosion de la bombe, dans son retentissement,
tient lieu alors d’événement traumatique, dont la violence intrinsèque
résiste en soi à l’intelligibilité. N’est-ce pas là une façon terrifiante, de
la part des poseurs de bombe, de commettre un attentat contre le
langage, et de réinjecter un embryon d’action à l’intérieur de la
pensée ? Les premiers textes composés par Jarry pour la revue L’Art
littéraire, au cours de l’année 1894, gardent ainsi la trace d’une série
de déflagrations dont il importe d’abord de rappeler la réalité factuelle,
pour mieux analyser ensuite la manière dont elles sont évoquées. Être
et Vivre se prend ainsi à convoquer la figure d’Auguste Vaillant,
auteur en décembre 1893 d’un attentat à la bombe perpétré contre les
députés du Palais-Bourbon, qui entraînera sa condamnation à la peine
capitale et son exécution en février 1894. Quelques mois plus tard, un
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 53

second texte de Jarry, intitulé Visions actuelles et futures27, s’ouvre


sur une appréciation à la fois amusée et distanciée des propos du jeune
Émile Henry, qui vient à son tour de revendiquer, au nom de
l’anarchisme, l’explosion mortelle qui a détruit à Paris le café de
l’hôtel Terminus, situé aux alentours de la gare Saint-Lazare. En quoi
de tels faits divers peuvent-ils directement se rattacher aux préoccupa-
tions de Jarry, qui n’éprouve aucun intérêt particulier pour les
doctrines anarchistes, et dont les textes, qui résistent à une immédiate
lisibilité, frustrent immanquablement celui ou celle qui s’empresserait
d’y rechercher l’expression d’un simple point de vue journalistique,
d’une opinion sur l’actualité ?
Il me paraît assez difficile de suivre Julia Kristeva lorsque celle-ci
instaure, en s’appuyant sur des données exclusivement biographiques,
un parallèle un peu trop rapide entre la subversion esthétique et
libertaire des processus de subjectivité, propre à la génération
symboliste, et l’adhésion « prudente » de ses représentants aux thèses
anarchistes, qui fourniraient des bases politiques à leur pensée28.
L’argument apparaît encore plus fragile quand on le rapporte à Jarry,
dont la pensée excède déjà les cadres esthétiques fixés par le symbo-
lisme, et qui de plus n’hésite pas un instant, dans Visions actuelles et
futures, à renvoyer explicitement les revendications anarchisantes
d’Émile Henry lors de son procès à une « apparente logique éblouis-
seuse de potaches, absurdité guerroyant contre l’absurdité »29.
Beaucoup plus féconde en revanche se révèle à mon sens l’hypothèse
d’Uri Eisenzweig, qui suggère que l’intérêt manifesté pour l’anarchis-
me à cette époque, de la part de toute une génération d’écrivains, ne
tiendrait pas tant à leur adhésion spontanée aux idées libertaires
véhiculées par cette doctrine, qu’à leur trouble fascination pour la
bombe en elle-même et pour le nouveau type de violence que celle-ci
est capable d’engendrer30. Il importe donc d’examiner au plus près
l’impact traumatique que provoquent sur les consciences ces bombes

27
Alfred Jarry, « Visions actuelles et futures », in OC1, pp. 337-341.
28
Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique (Paris : Seuil, Tel Quel, 1974),
pp.426-427 : « Certaines tendances de l’anarchisme, loin de s’arrêter à la contestation
des structures sociales et étatiques, revendiquent une transformation profonde de la
conception du sujet parlant lui-même ; mais cette revendication que les écrivains sont
les mieux placés pour soutenir, faute de trouver des issues nouvelles, se ramène à une
religiosité fût-elle révisée ».
29
Alfred Jarry, OC1, p. 337.
30
Uri Eisenzweig, Fictions de l’anarchisme, p.12.
54 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

lancées en plein Paris, qui sont présentées par les journaux comme la
matérialisation impensable de ce que les anarchistes nomment la
« propagande par le fait ». En réalité, la terreur inspirée par les
bombes ne se limite pas au risque qu’elles puissent exploser n’importe
où et n’importe quand. En explosant, elles viennent également réduire
en miettes les grilles de lecture par lesquelles la Troisième République
était, sur la base de l’entendement consensuel, parvenue à imposer à
toute action politique la voie de la représentativité. Qu’en est-il en
effet de cette notion de « propagande par le fait » ? La bombe qui
explose exprime paradoxalement, dans toute sa violence gratuite, une
revendication exorbitante dont la formulation articulée (à savoir
l’idéologie et les doctrines « anarchistes ») s’anéantit dans l’explosion
qui est censée la véhiculer. En un sens, la bombe marquerait ici les
retrouvailles effrayantes de la pensée et de l’action, à ceci près que la
possibilité d’une représentation verbale de la pensée, entendons par là
sa médiatisation au moyen de la parole, se trouve désormais entière-
ment éradiquée.
Si l’événement-bombe modifie considérablement le rapport qu’en-
tretient toute une génération d’écrivains et de poètes avec le langage,
c’est que, par-delà l’assourdissement bien réel que provoque
l’explosion, elle constitue également un attentat sans précédent contre
l’idée d’une communication transparente, d’une parole qui serait im-
médiatement échangeable et lisible sur le plan de sa signification. On
comprend mieux alors l’attention marquée d’un Mallarmé, d’un
Marcel Schwob ou d’un Remy de Gourmont pour un phénomène qui
se présente comme le substitut violent d’un processus d’articulation
langagière dont l’aptitude à disséminer les idées a déjà été remis en
question. Comme le souligne très justement Eisenzweig, cette
attention doit pourtant être très nettement distinguée d’une adhésion
idéologique à des théories anarchisantes dont certains auteurs, liés de
près ou de loin à la mouvance symboliste, se seraient faits les
dépositaires31. En explosant, la bombe confirme tout au plus le risque
qu’un événement puisse, en tant que tel, échapper à l’intelligibilité du
verbe, et vient ainsi valider de manière affolante la pertinence des
réserves émises par les symbolistes quant à l’aptitude du langage
ordinaire à mettre en mots une réalité donnée. Si le rapport qui unit
Jarry à la bombe se laisse incontestablement appréhender dans un tel

31
Ibid, p.193.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 55

horizon d’attente, celui-ci ne saurait cependant parvenir à circonscrire


la spécificité de son jugement. De la bruyante déflagration qui
disloque à la fois les corps et le langage, Jarry ne conserve en effet,
dans Visions actuelles et futures, que l’image d’une « Bombe banale et
bourdonnante » 32. Si d’ailleurs il la compare dans un premier temps à
des dispositifs aussi banals que la guillotine et la potence, ce n’est
finalement que pour lui préférer très vite la fameuse Machine à
Décerveler, qu’un certain Ubu, deux ans plus tard, saura manier avec
la plus grande dextérité.
« Bourdonnement » de la bombe anarchiste, « stridulations » du
ventre irréel des livres rêvés de la bibliothèque symboliste. Qu’il soit
question de faire exploser les cadres usuels de la communication ou de
se réfugier plus poétiquement dans le silence de l’Être, Jarry semble
curieusement déceler, derrière la radicalité de ces deux démarches que
rien a priori ne semble vraiment relier, l’expression d’un bruit de fond
généralisé, propre à son époque, et qui se produirait à l’extrême limite
du langage. Un bruit constant et diffus, mais en même temps vague-
ment agaçant, comme peut l’être parfois le bourdonnement des
insectes. Un bruit qu’on pourrait aller jusqu’à qualifier d’oppressant,
dans l’indistinction de son flux ininterrompu. Mais en aucun cas un
bruit qui soit susceptible d’imprimer durablement dans nos cons-
ciences la trace sonore des événements considérables qu’il est supposé
signaler. C’est d’ailleurs ce que vient confirmer, dans Être et Vivre,
l’évaluation que propose Jarry de l’attentat anarchiste perpétré par
Auguste Vaillant contre les députés :

L’Anarchie Est ; mais l’idée déchoit qui se résout en acte ; il fau-


drait l’Acte imminent, asymptote presque. – Vaillant de par son nom
prédestiné voulut vivre sa théorie. Au lieu du Monstre inconcevable,
fut palpable et audible la chute non fendue d’un des grelots de son
joyeux bonnet. Et pourtant il fut grand. – Quoiqu’il fût contraire à
l’Être. – Car l’Être est meilleur que le Vivre (EV, p.343).

Vaillant, qui entend attribuer à son Être la valeur d’un événement


au caractère durablement retentissant, mise sur la performativité de la
bombe, en réunissant l’Idée (l’Anarchie) et l’Action (l’attentat
« terroriste ») dans la monstruosité inconcevable d’un geste qui
excèderait les limites de la représentation imposées par le langage. Si

32
Alfred Jarry, OC1, p.337.
56 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

pour Jarry un tel raisonnement relève en définitive d’une logique de


potache, c’est que Vaillant présume de façon naïve que cette coïnci-
dence immanente de l’Être et du Vivre pourrait se perpétuer indéfini-
ment par-delà le cours du temps. C’est pourtant négliger que, dès
l’instant où elle se temporalise dans le monde au moyen de l’action, la
pensée se fige dans une forme nécessairement promise à l’usure et à la
déchéance, quand bien même cette forme résisterait, dans son
surgissement sensible, à une intelligibilité immédiate de la part d’au-
trui. D’où la logique à la fois tragique et grotesque de l’attentat, qui
suppose que l’action violente, en faisant l’économie du langage,
pourrait permettre à des idées de durablement s’imposer.
C’est pourquoi le devenir intensif de la pensée, aux yeux de Jarry,
exclut structurellement un passage à l’acte qui épouserait cette logique
de la « propagande par le fait ». Tout au plus, selon lui, pourrait-on
concevoir, sur le mode du conditionnel et par le biais d’une asymp-
tote, une ligne d’action qui, en épousant à l’infini les contours de la
pensée, laisserait présager une imminence à jamais distanciée de son
effective actualisation. Au final, la propagande par le fait des anar-
chistes est condamnée à rester inaudible, puisque les explosions
assourdissantes des bombes, en plus de casser littéralement les oreilles
des Parisiens, sont incapables de s’inscrire dans la durée. Qui
d’ailleurs aujourd’hui peut encore sincèrement se targuer d’avoir
entendu parler de Vaillant et de ses théories ? De l’impact sonore tant
espéré par les anarchistes ne subsistera en définitive dans l’histoire
qu’un banal bourdonnement menaçant, capable certes d’ébranler la
confiance infaillible d’une génération en ses propres productions
discursives, mais résolument inapte à proposer un mode d’existence
singulier qui parviendrait à réinjecter du vivant au cœur de l’Être, ou
encore de l’action au cœur de la pensée. Quand bien même Vaillant
aurait voulu laisser à la postérité l’image d’un prophète des temps
modernes que la société aurait préféré sacrifier, Jarry s’obstine à ne
retenir de lui que « la chute non fendue d’un des grelots de son joyeux
bonnet » (EV, p.343). Dimension résolument comique des poseurs de
bombe, qui ne parviennent en définitive à rejoindre la plénitude de
l’Être qu’une fois placés sous le couperet de la guillotine, et dont
l’exécution capitale, érigée en spectacle public, marque de façon
ironique le triomphe de ce principe de représentation généralisée
qu’ils s’étaient précisément employés à éradiquer. Ne sont-ils pas
finalement un peu clownesques, ces anarchistes ? C’est fort probable,
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 57

si l’on s’en tient du moins à leurs déclarations. Jarry leur reconnaît


pourtant une certaine grandeur, même si celle-ci à vrai dire semble
surtout tenir à la manière dont l’existence de Vaillant, indépendam-
ment de toute doctrine, aurait finalement marqué l’accomplissement
d’un programme déjà entièrement contenu dans l’inscription de son
propre nom.
Par-delà ces considérations où, derrière la défiance de l’esprit, on
sent poindre cependant une certaine admiration, il importe de saisir
que la figure de l’anarchiste représente ici pour Jarry une sorte de
double en négatif, dont le modèle subjectif permet à l’écrivain de
consolider avec plus d’assurance son propre espace de différenciation.
Comme on l’a déjà vu, en s’obstinant à lire dans Être et Vivre un
simple défi lancé aux lois les plus élémentaires de la logique, de la
raison et de la cohérence textuelle, on perd trop facilement de vue que
la valorisation explicite de l’Être au détriment du Vivre, opérée par
Jarry à l’intérieur de cette section, vise avant tout à se démarquer de ce
fond ontologique bien spécifique sur lequel s’édifie la conception
anarchiste du sujet. Quand le poète qualifie Vaillant de « grand »,
n’est-ce pas aussitôt pour se reprendre et marquer sa différence en
précisant que cette grandeur est « contraire à l’Être» ? La grandeur de
Vaillant ne saurait donc être confondue avec cette pérennité atempo-
relle dont s’autorise la pensée de Jarry pour émettre par à-coups ses
improbables fulgurances enfantines. On peinerait d’ailleurs à trouver
chez les grands théoriciens de l’anarchisme quelques principes
fondateurs qui permettraient de légitimer intellectuellement la voie
singulière que l’auteur d’Être et Vivre a déjà commencé à expérimen-
ter. Bien au contraire ! Prenons la peine de consulter l’ouvrage fonda-
mental de Max Stirner L’Unique et sa propriété, qui date de 1845, et
qui, avec les écrits de Bakounine, constitue en Europe la référence
philosophique essentielle dans l’histoire de la pensée anarchiste. Que
trouve-t-on, au cœur de cette colérique tentative de théorisation du
sujet ? Avant toute chose, l’idée d’une individualité souveraine, d’un
« Moi » unique, spécifique et doté de particularités inaliénables, au
nom duquel Stirner dénonce aussi bien les illusions de l’idéalisme
philosophique que les mensonges de l’abnégation religieuse : « Il n’y
a pas de vérité au-dessus de Moi, car au-dessus de Moi, il n’y a rien.
Ni mon essence, ni l’essence de l’Homme ne sont au-dessus de
58 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Moi ! »33. En préconisant – à grand renfort de pompeuses majuscules


– l’égoïsme absolu comme la seule attitude qui soit véritablement
authentique, Stirner déploie un schéma de pensée dans lequel
l’intégrité de chaque individu particulier se trouve en permanence
menacée par de multiples instances extérieures susceptibles de la
transformer, risquant de faire du Moi Suprême autre chose que ce
qu’il est.
En définitive, l’Être comme la pensée représentent pour Stirner une
forme dangereuse d’illusion transcendantale, une contrainte métaphy-
sique dont le Moi doit se départir en vue d’affirmer sa souveraine
présence à l’intérieur du monde. On imagine aisément les vertigi-
neuses confusions auxquelles peut mener cette résorption matérialiste
de l’Être dans l’étroitesse d’une individualité donnée, au sens où celle-
ci présuppose la croyance quasi paranoïaque en un sujet « plein » et
autonome, dont l’affirmation empirique va de pair avec la négation de
toute idée d’altérité. Derrière ce concept d’Individu Unique qui n’a
d’autre perspective que sa capacité d’avoir et d’être pour soi34, on voit
bien sûr se profiler assez clairement l’inquiétante silhouette ovoïde du
Père Ubu, exclusivement préoccupé par l’état de ses Phynances ainsi
que par le remplissage continu de son inaliénable Gidouille. La brève
intervention d’Ubu à la fin des Prolégomènes de César-Antéchrist est,
en ce sens, on ne peut plus éloquente : « Quand j’aurai pris toute la
Phynance, je tuerai tout le monde et je m’en irai » 35. À l’image de
l’Individu Unique fabriqué par le docteur Stirner, Ubu, arc-bouté sur
son égoïsme inaltérable, est la créature qui ne laisse rien subsister
derrière elle, et dont l’Être comme la pensée ne se dévoilent que dans
la satisfaction bouffonne et criminelle de ses appétits.
Sur le plan des idées, ou même des théories, il n’y a donc rien de
commun entre Jarry et des anarchistes qui veulent, à grands coups
d’explosions, vivre leur pensée sans passer par le détour du langage.
Ce que le poète leur reproche en premier lieu, c’est bien d’avoir
manqué l’Être, et de se trouver par conséquent condamnés à interpré-
33
Max Stirner, L’Unique et sa propriété, trad. Robert L. Reclaire (Paris : Stock,
1899), p.310.
34
C’est sans doute ici que pourrait s’établir une ligne de démarcation majeure entre la
perspective ouverte par Jarry et celle, très proche, de Darien, lorsque l’auteur de Biribi
voit dans le personnage du voleur un être à part, dont le rôle essentiel serait d’interdire
à la civilisation moderne « toute transformation qui n’aura point pour base la liberté
absolue de l’Individu ». Georges Darien, Le Voleur (Paris : Pauvert, 1972), p.68.
35
Alfred Jarry, « Les Prolégomènes de César-Antéchrist », in OC1, p. 241.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 59

ter perpétuellement sur la grande scène du monde ce rôle burlesque


dans lequel leur action éphémère les a figés. En dépit de l’impact
médiatique qu’ils ont suscité, Vaillant, Henry ou Ravachol ne sont pas
parvenus à ébranler la forme. De la violence par laquelle leurs bombes
ont agressé les oreilles festives des Parisiens, et de l’attentat bien réel
qu’ils ont perpétré contre la fonction représentative du langage, ne
subsistera finalement rien qui donne matière à transformer durable-
ment notre relation à la parole, rien qui permette de communiquer à
autrui l’expression d’une pensée intensive dans sa phase active de
verbalisation. On reconnaîtra sans trop d’ironie, du moins je l’espère,
que nos anarchistes n’étaient sans doute pas les artisans les mieux
appropriés pour parfaire un tel projet. Ou bien peut-être tout simple-
ment était-ce l’instrument qui, à l’origine, était inadapté. Car après
tout, qu’est-il encore possible de percevoir ou de ressentir dans cet état
d’engourdissement auditif que provoque le choc causé par une
déflagration ? « La vraie bombe, c’est le livre », nous rappelle
Mallarmé, avec le sens de la concision qu’on lui connaît.36 C’est bien
possible. À moins que la solution ne réside ni dans la bombe, ni dans
le livre. Être et Vivre va ainsi faire office de laboratoire dans lequel un
nouvel engin, à caractère expérimental, sera conçu : un engin suscep-
tible de rivaliser avec le livre-bombe mallarméen, un engin qui
parviendrait à rendre audible l’événementialité d’une parole détachée
de toute intention signifiante délibérée. Cet engin, comme on l’a déjà
deviné, n’est autre qu’une paire de cymbales. Le lecteur doit néan-
moins attendre l’avant-dernier paragraphe de l’essai pour que Jarry lui
annonce l’imminence de leur fabrication :

Mes engins ne sont pas construits ; mais avant que l’Être dispa-
raisse j’en veux noter les symboles – et non cymbales, malgré la rime
future, comme a failli l’écrire (et avec raison, vous le saurez) ma
plume fourchante – que pour les petits enfants – il fut bon père et bon
époux – l’on gravera sur sa pierre tombale. Symboles de l’Être : deux
yeux nyctalopes, cymbales en effet appariées, de chrome circulaire,

36
Il s’agit de propos rapportés par Camille Mauclair dans son recueil de souvenirs
Mallarmé chez lui (Paris : Grasset, 1935), p.116. Ces propos permettent de mesurer là
encore à quel point l’intérêt manifesté par Mallarmé pour la bombe anarchiste est de
nature poétique, bien plus que politique. Il n’est en effet jamais question pour le poète
que de composer un livre qui secouerait le langage à la manière d’une bombe,
abolissant la mimesis tout comme la croyance en un référent bien réel, que le lecteur
serait encore en mesure d’identifier.
60 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

car identique à soi-même ; Un Cercle sans circonférence, car inéten-


du ; L’impuissance des pleurs d’un cœur, car éternel (EV, pp.343-
344).

De quel(s) événement(s) le coup de cymbales entend-il répercuter


l’impact ? Rien n’est explicitement nommé, ou même traduisible en
termes d’ « universel reportage », pour reprendre l’expression de
Mallarmé. Pourtant, la véritable bataille à laquelle se livraient avec
pugnacité l’Être et le Vivre semble déjà ici sur le point de s’achever. Il
s’agirait, si l’on en croit Jarry, de marquer la disparition prochaine de
l’Être, par le biais de symboles qui, sous l’effet d’une paronomase,
prendraient l’allure de cymbales. D’une densité et d’une richesse
sémantique exceptionnelle, cette section d’ Être et Vivre accomplit
une série de mouvements multiples et convergents, par lesquels Jarry
trace les grandes lignes d’une relation unique au langage qu’il n’aura
de cesse, tout au long de son œuvre, de réactiver. Prenons la peine
d’en déplier les grandes orientations. Il faudrait d’abord commencer
par évoquer l’hommage rendu une fois encore au groupe des « symbo-
listes », et plus particulièrement à Mallarmé, pour lequel le jeune
poète a toujours eu la plus grande admiration.37 Hommage ambigu,
cependant, au sens où Jarry n’a recours aux symboles dans ce texte
que pour annoncer de manière paradoxale la disparition imminente de
l’Être et sa résorption à l’intérieur du Vivre. Or, l’accès à l’Être au
moyen de l’Idée poétique constituait au contraire, pour les symbo-
listes, la seule échappatoire à une vie réelle souvent présentée comme
triviale, voire avilissante.
Mais ce n’est pas tout. Dans l’œuvre de Mallarmé, comme on le
sait, le langage est doté de significations mystérieuses qui augmentent
avec le nombre de directions que chaque mot peut emprunter. Jarry va
plus loin. En jouant sur les similitudes phonétiques entre « symbole »
et « cymbale », il vient, à la manière d’un jeune enfant, briser
l’imperturbable silence du sépulcre de l’Idée pure par un bruit de
percussions pour le moins déplacé. Sous l’effet d’une plume qui
fourche, le symbole devient cymbales, et émet alors une vibration
acoustique qui échappe au processus de symbolisation. Les cymbales
peuvent bien alors se métamorphoser à nouveau en symboles, et venir
37
Voir Yves-Alain Favre, « Précisions sur Jarry et Mallarmé », in L’Étoile-Absinthe
13-14 (1982) : p.23. L’auteur signale plusieurs points de convergence notables entre
les deux poètes. Dans le cadre de notre réflexion, on retiendra surtout leur « incessant
contrepoint entre une esthétique de la mort et une esthétique de la frivolité ».
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 61

se graver sur la pierre tombale de l’Être : la pureté idéale du symbo-


lisme, aussi bien en tant que démarche esthétique qu’école littéraire,
est désormais durablement entamée38. Violentés dans leur aptitude à
signifier, les symboles n’ont d’autre issue que de réintégrer le
fonctionnement circulaire et non dialectique d’une pensée qui
s’efforce d’abord de tendre l’oreille aux émotions inarticulables, pour
mieux ensuite retourner sur soi afin de prendre la mesure du trouble
éprouvé. « Impuissance des pleurs d’un cœur », face auquel la
plénitude de l’Idée n’offre aucun secours ; éternel retour de l’affect,
qui laisse le poète comme hagard, dépossédé de son identité. On
reviendra beaucoup plus amplement, plus tard dans ce livre, sur la
manière dont Jarry va modéliser, dans l’espace de la fiction, les
relations qui s’établissent entre l’affect, le corps et la pensée. Conten-
tons-nous pour l’instant de remarquer que c’est ici à un en-
gin mécanique (les cymbales) que revient la charge d’exprimer un
affect que la voix lyrique du poète se refuse d’assumer.
Un dernier mot encore. À l’inverse de la bombe ou même du livre
dans son sens le plus ordinaire, les engins de Jarry « ne sont pas
construits » (EV, p.343). On pourrait bien sûr simplement entendre ici
qu’en 1894, année de parution d’Être et Vivre, l’écrivain reconnaît
qu’il n’a à cette date presque rien publié. Mais comme toujours dans
les textes de Jarry, les mots possèdent un incroyable pouvoir de
réverbération, et génèrent ainsi un miroitement infini du sens, de sorte
qu’il est difficile de leur conférer une signification stable et assurée. Si
ses engins ne sont pas construits, c’est peut-être aussi qu’il n’est pas
dans leur nature d’être constructibles, au sens où leur composition
formelle échapperait à l’articulation, à la loi des genres, et ne repro-
duirait aucun modèle prédéterminé. Cette avant-dernière section de
l’essai assure dès lors une double fonction d’envoi et de mise en garde
auprès des lecteurs. Annonce de l’apparition prochaine de machines
littéraires hybrides, d’engins chimériques dont l’Être se serait dérobé
au profit d’une forme de vie autonome et clandestine. Mise en garde
contre la tentation de réintégrer de tels engins dans la chaîne ordinaire

38
Intuition « pataphysique » ? Simple rejet de toute classification pré-établie ? Excès
d’alcool à valeur prémonitoire ? Je m’abstiendrai ici de surinterpréter le geste
d’humeur de Paul Verlaine, qui lors d’un entretien antérieur à la composition d’Être et
Vivre, n’hésita pas à clamer haut et fort : « Ils m’embêtent, à la fin, les cymba-
listes ! ». Ces propos sont rapportés par Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire
(Paris : Fasquelle, 1891), p.68.
62 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

de la production textuelle, ou encore de chercher à les identifier au


moyen d’une nomenclature structurée des formes de discours,
auxquelles ils refusent obstinément de se plier. « Les œuvres exsautent
les barrières, quoique je dédaigne de leur tendre, grâce à ma voix
l’anxiété des tympans d’autrui » (EV, p.344), insistera Jarry un peu
plus loin. Et pour cause : l’œuvre, telle qu’elle s’amorce, ne possède
aucune vertu apaisante ou curative pour les tympans des lecteurs. Que
les esthètes idolâtres de la mode, partis en quête de nouvelles harmo-
nies sonores, se gardent donc bien de manifester un optimisme
quelque peu prématuré. Les engins à venir qui leur ont été annoncés
n’entendent pas, de toute évidence, ménager leurs oreilles. Car si
Jarry, tel un jeune bateleur armé de ses seules cymbales, s’emploie
pour l’instant à couvrir le son déjà dissonant de sa voix, ce n’est que
pour mieux en entreprendre la désarticulation programmée.

Approche de la fêlure

Récapitulons brièvement les choses. Le coup de cymbales, dans


toute sa violence sonore, se présente pour Jarry comme une alternative
à la fois à la bombe et au tombeau de l’Être, pour ce qui est de traduire
verbalement la réverbération acoustique des événements sur la pensée.
Le paradoxe central de cette traduction cymbalique repose bien sûr sur
le fait qu’elle s’abstient de conférer une lisibilité immédiate, fût-elle
d’ordre esthétique, à une événementialité primitive dont les textes de
l’auteur, présentés comme non construits, se font l’écho. Jarry résiste
de la sorte à la tentation de troquer la singularité de son dire contre la
stabilité d’une position discursive et esthétique, au moyen de laquelle
il serait en mesure de s’offrir, dans le petit monde littéraire, l’équi-
valent d’un billet d’entrée. Être et Vivre demeure ainsi particulière-
ment énigmatique, serait-ce pour l’auditeur le plus attentif. Certes,
l’essai se conclut par un coup de cymbales retentissant. Toute la
difficulté, on l’aura compris, est maintenant de déterminer de quel(s)
événement(s) ce coup de cymbale constitue le marqueur privilégié. Ce
problème de nomination, me semble-t-il, est d’autant plus redoutable
que le lecteur s’expose ici au risque d’aplatir le pouvoir d’abstraction
du texte derrière la finitude d’une interprétation univoque, et d’en
fournir par conséquent, en dépit de sa bonne volonté, une assez lamen-
table traduction. Il s’agit donc de se montrer extrêmement vigilant.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 63

Méfions-nous en premier lieu de l’option qui consisterait à assimiler le


pouvoir expressif du cymbaliste à un divertissement cérébral brillant
et sophistiqué, totalement déconnecté du corps sensible de celui qui
l’exerce. En réduisant Être et Vivre à une chatoyante jonglerie de
concepts, nous risquerions en effet de manquer la puissance de l’affect
que dénote « l’impuissance d’un cœur en pleurs ». Plus désolante
encore serait la tentation de nommer l’événement en passant au crible
la vie de Jarry, de façon à mettre en lumière un « sale petit secret » que
ses œuvres exprimeraient de manière latente, et que la pratique du
commentaire s’emploierait à rendre manifeste. Ce serait là imposer un
sens trivial à des textes qui, en renvoyant de façon permanente le
langage à sa profonde duplicité, discréditent précisément de telles
relations de causalité.
Bien que la nécessité de nommer l’événement se fasse urgente,
veillons également à ce qu’une telle opération de nomination ne
s’accomplisse pas au détriment d’une réflexion véritable sur les liens
que celui-ci entretient avec l’émergence des singularités. Qu’en est-il
en effet exactement de la nature de cet événement signalé par le coup
de cymbales, à la suite duquel des singularités viendraient à se
déclarer ? Il importe de rappeler que rien a priori ne nous autorise à
postuler l’existence d’une relation évidente entre le caractère unique
d’un événement et la manière prétendument singulière dont sa
retranscription subjective, à l’échelle du texte, pourrait s’opérer. Par-
delà l’opposition un peu factice entre événement public et événement
privé (qui, dans la vie d’un individu, ne cessent de s’interpénétrer), il
faudrait par conséquent se demander en quoi la singularité des affects
exhibés par Jarry dans ses textes ne saurait se résorber dans un vague
« mal du siècle », dont il souffrirait au même titre que la plupart des
auteurs de son temps. Il s’agit donc de pointer, à partir d’Être et Vivre,
l’existence d’une forme de liaison spécifique entre affect et événe-
ment, de sorte que l’affect libéré à travers l’écriture ne puisse être
assimilé en dernière instance à une réitération, sur le mode de
l’identique, des tics d’expression caractéristiques d’une génération.
Contre toute attente, c’est en m’appuyant sur le motif de la fêlure,
emprunté à Francis Scott Fitzgerald et théorisé par Gilles Deleuze, que
je voudrais envisager cette double question de la liaison et de la
nomination. Il peut évidemment paraître saugrenu d’essayer de
comprendre Jarry en s’appuyant sur une nouvelle composée par
Fitzgerald à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Reconnaissons
64 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

qu’à première vue, les deux écrivains ne possèdent en effet rien de


particulier en commun. Différences générationnelles, différences
culturelles, et surtout différences idiomatiques. Paradoxalement, ce
qui les rapproche tout en les rendant l’un et l’autre si singuliers, c’est
qu’ils parlent, me semble-t-il, du même endroit. Dans le premier
paragraphe de La Fêlure (1936), Fitzgerald évoque ainsi l’état de son
psychisme en traçant les contours d’une construction subjective
impersonnelle, sans avoir recours une seule fois à l’usage de la
première personne du singulier. Pareil exercice de sismologie mentale
n’est pas sans nous rappeler de façon insistante le bilan existentiel
auquel Jarry, de façon à peine plus abstraite, se livre dans son essai.

Toute vie est bien entendu un processus de démolition, mais les


coups qui font le travail spectaculaire – les grandes poussées sou-
daines qui viennent ou semblent venir du dehors, celles dont on se
souvient, auxquelles on attribue la responsabilité des choses, et dont
on parle à ses amis aux instants de faiblesse – restent sans effet appa-
rent dans l’immédiat. Il existe des atteintes d’une autre espèce, qui
viennent de l’intérieur; on les sent seulement lorsqu’il est trop tard
pour y remédier et qu’on s’aperçoit, de façon irrévocable, que dans
une certaine mesure on ne sera plus jamais le même. La casse de la
première espèce donne une impression de rapidité, l’autre se produit
presque sans qu’on le sache, mais on en prend conscience brusque-
ment.39

C’est du Vivre dans toute sa misère dont il est « bien entendu »


question dans ces quelques lignes. Fitzgerald reste d’ailleurs très
discret dans son récit sur la question de l’Être, se contentant
d’observer un peu plus loin que « la marque d’une intelligence de
premier plan est qu’elle est capable de se fixer sur deux idées
contradictoires sans pour autant perdre la possibilité de fonctionner
»40. Sans surprise, l’écrivain américain définit la pensée (identifiée ici
à l’intelligence) par sa capacité à synthétiser le divers, c’est-à-dire à
fixer ensemble ce qui est de l’ordre du discontinu. À bien des égards,
Jarry se serait probablement empressé de cautionner une telle
définition, quitte à démultiplier les deux « idées contradictoires » qui
sont évoquées pour les faire tendre vers l’infini. Mais l’essentiel
évidemment n’est pas là. La première page de la nouvelle se concentre

39
Francis Scott Fitzgerald, La Fêlure et autres textes, trad. Dominique Aury et
Suzanne Mayoux (Paris : Gallimard, Folio bilingue, 2004), p.157.
40
Ibid., p.159.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 65

sur la description d’un processus de dé-liaison qui altère le bon


fonctionnement de la pensée. Il s’agirait, selon Fitzgerald, d’un
mouvement par lequel la pensée d’un individu pourrait se trouver
irrémédiablement dépossédée de sa plénitude, sous le coup de forces
inhérentes à la vie41. Le romancier prend néanmoins la peine de
dissocier, à l’intérieur de cette opération, deux modalités bien
distinctes d’effectuation. Derrière « les grandes poussées qui viennent
ou semblent venir du dehors », le lecteur aura sans doute reconnu
l’imprévisible surgissement de l’événement dans toute son extériorité,
dont on peine souvent à mesurer la portée dans l’immédiat, au
moment précis où il advient. Validant implicitement avec Jarry
l’identité des contraires, Fitzgerald refuse cependant de conférer une
valeur spécifiquement positive ou négative à ces « coups qui font le
travail spectaculaire ». Il importe peu en effet que l’événement prenne
la forme d’un attentat à la bombe, d’une révélation mystique, d’une
rencontre amoureuse, ou encore de la perte d’un être irremplaçable.
Par-delà la charge superficielle de joie ou de tristesse qu’il propage
avec lui, l’événement en tant que tel s’appréhende avant tout par sa
capacité à fracturer le temps humain en un « avant » et un « après ».
Or, de ce type de coupure, le sujet ne revient pas. Cela dit, parallèle-
ment aux chocs que provoquent les événements à l’extérieur de nous-
mêmes, le processus de démolition inhérent à la vie trouverait
également son origine, d’après l’auteur de Tendre est la nuit, dans un
phénomène plus discret, en apparence invisible, et dont la source
serait située cette fois à l’intérieur de notre subjectivité. Il s’agirait,
selon ses propres termes, d’une « fêlure » existentielle, qui s’élargirait
sourdement sous la poussée des événements, et qui provoquerait
l’érosion progressive de l’intelligence du sujet parlant, en y diffractant
l’instinct de mort jusqu’à l’irrévocable point de rupture. Commentant
la nouvelle de Fitzgerald, Deleuze observe ainsi que « tout ce qui
arrive de bruyant arrive au bord de la fêlure et ne serait rien sans elle ;
inversement, la fêlure ne poursuit son chemin silencieux, […] n’étend
sa toile que sous le coup de ce qui arrive » 42. La fêlure apparaît dès
lors comme une structure inhérente à la subjectivité humaine, plus ou
moins prononcée selon les individus, et par laquelle les événements,
en s’y répercutant, viennent entamer l’intégrité des corps, la solidité

41
Je renvoie à la lecture magistrale de ce récit qu’accomplit Deleuze dans Logique du
sens (Paris : Éditions de Minuit, 1969), pp.180-189.
42
Ibid., p.181.
66 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

des nerfs ou encore l’assurance de l’intellect. Quoique cette fêlure


originelle soit antérieure aux événements qui l’élargissent, c’est par
l’intermédiaire de ces événements que le sujet en prend conscience,
quand bien même il est déjà trop tard pour la colmater. En tant que
surface sensorielle de captation du vivant, elle intègre en effet les
événements au plus profond d’elle-même, tout en soumettant les
affects qui en dérivent à une procédure de différenciation.
Il ne paraît pas excessif de voir dans Être et Vivre un texte capital
dans lequel le poète-bateleur révèlerait à ses lecteurs de façon codifiée
la fêlure naissante de sa propre subjectivité. Remarquons déjà que
l’essentiel de ses propos ne concerne ni l’Être ni le Vivre en tant que
tels, mais plutôt la zone limitrophe qui les sépare, et à l’intérieur de
laquelle l’intelligence atemporelle du poète, jaillissant d’un « cerveau
aux lobes luisants », vient s’échouer. Quand Fitzgerald admet laconi-
quement que « toute vie est bien entendu un processus de démolition
», Jarry reconnaît ainsi de façon similaire, et au moyen d’une formule
algébrique incroyablement suggestive, que « Vivre = Cesser d’Exister
» (EV, p.342). De plus, là où il concède une certaine grandeur à
Vaillant et aux anarchistes, Jarry réserve l’essentiel de ses railleries,
dans le second paragraphe du texte, au « snob et au bourgeois
sphérique », qui dénigrent l’Être et la pensée au profit d’une vie
banale et coutumière, qui préfèrent en d’autres termes jouir tout
simplement de leur vie en spirale dépourvue d’aspérités, d’une vie où
les fêlures seraient absentes, ou du moins à peine ébauchées43. Aux
yeux du jeune cymbaliste, ces vies lisses, sur lesquelles glissent
paisiblement les événements à défaut de les percuter, n’ont en soi plus
grand chose de vivant. Non sans humour, il assimile davantage ces
vies-sans-vie à une forme paradoxale d’Être déconnectée de la pensée.
Un Être végétatif, en quelque sorte, comme le serait l’ Être de l’amibe,
celui de la figue sèche ou du bigorneau. À l’inverse, sous l’effet de ce
qui lui arrive, et fort probablement de ce qui lui est déjà arrivé, le
poète s’aperçoit qu’il n’a jamais fait qu’élargir sa propre fêlure
existentielle. Cet inéluctable processus d’autodestruction n’est pour-
tant pas exempt, comme on s’en apercevra, de potentialités créatrices.
En absorbant la violence des événements qui contribuent à l’amplifier,
la fêlure agrège à sa surface une multitude d’intensités chaotiques et

43
Dans la plupart des dessins de Jarry, rappelons qu’une magnifique spirale orne la
panse de Père Ubu.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 67

destructurantes qui confèrent à la voix cette tonalité si singulière, dès


lors que celle-ci s’efforce en bafouillant de signifier à autrui, au
moyen du langage articulé, ce qui s’est réellement passé. Cette tenta-
tive maladroite de traduction de l’événement n’acquiert pour autant sa
valeur singulière qu’une fois rapportée à la configuration passagère de
ces intensités impersonnelles qui gravitent autour de la fêlure, et par
lesquelles la subjectivité particulière de l’individu s’est trouvée
initialement entamée. Par-delà l’événement inouï dont Jarry entend
perpétuer la trace à coups de cymbales dans Être et Vivre, on peut
ainsi discerner l’émergence d’une fêlure, pour l’instant encore
discrète, mais qui ne cessera par la suite de s’amplifier, au point où il
deviendra de plus en plus difficile à l’auteur de la dissimuler.

Un vivant intersèque votre Pérennité : versera le vin de son Temps


dans votre Cristal hors-de-forme. Il ne vous modifie possible que si –
contrairement aux choses connues – une seule parcelle de lui vous oint
(habitude peut-être de Mithridate). Assimilez-vous le, pour que votre
crainte cesse.
Ou qu’il disparaisse. Car l’Être et le Non-Être sont fort proches,
communs qu’ils sont par un élément. Insinué en vous, il sera transmué
en votre substance ; expulsé loin de vous, il sera cru votre excrétion
(EV, p.343).

Le poète s’installe plus que jamais, à l’occasion de ces quelques


lignes, dans un registre qui subvertit la notion de particularisme
individué. On relèvera d’abord la dimension résolument impersonnelle
des actions qui sont ici évoquées. Comme dans le texte de Fitzgerald,
le « je » s’est provisoirement éclipsé, même si, à l’inverse de celui-ci,
il ne se laisse pas absorber dans la grisaille indéfinie du « on ». Jarry
fait le choix de s’adresser directement à ses lecteurs en utilisant la
deuxième personne du pluriel, de manière à ouvrir une zone de
partage incertaine en direction d’autres subjectivités potentiellement
fissurées. Nous ne sommes pourtant pas en présence d’un auteur qui,
faisant appel à ses souvenirs, nous relaterait un événement qui lui
serait advenu en tant que sujet historique et spécifié. À aucun moment,
l’identité des protagonistes, le contenu factuel de l’événement dont il
est question ou encore son inscription temporelle ne sont d’ailleurs
vraiment pris en considération. Émettant l’hypothèse que son propre
cas n’a finalement rien de si particulier, Jarry, au nom de sa propre
fêlure, tente plutôt d’instaurer dans ces deux paragraphes ce qu’on
68 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

pourrait nommer, faute de mieux, une communauté de dépossédés44.


Les événements de la vie sont, sans l’ombre d’un doute, à l’origine de
cette dépossession dont tout un chacun peut faire l’expérience, au sens
où ceux-ci nous replongent au cœur de notre propre fêlure, en
fracturant (« interséquant ») aussi bien nos illusions de pérennité que
la foi en la stabilité de ce qui nous définit en tant qu’individus. Si
l’actualisation de ces événements, à l’image du vin, est génératrice
d’ivresse, c’est d’abord qu’elle nous force à rompre avec nos particu-
larismes identitaires pour nous renvoyer à ce « Cristal hors-de-forme »
qui contient l’ensemble de nos devenirs possibles. On aurait tort
pourtant de sous-estimer la puissance de l’affect qui se manifeste à
l’occasion d’une telle opération de dépossession. La disparition
brutale des repères identitaires va en effet de pair avec l’émergence
d’une « crainte » indéfinissable. Il appartient alors à l’intelligence de
mobiliser toutes ses ressources en vue de procéder à la dissipation de
celle-ci, que ce soit par une opération de rejet (dénier la réalité de
l’événement en l’expulsant hors de soi, faisant comme si rien ne
s’était passé) ou encore par l’assimilation du trouble éprouvé (se
croire, non sans fierté, immunisé contre la violence de la vie, une fois
l’angoisse intégrée dans le fonctionnement ordinaire de la pensée).
Quelle que soit l’option choisie pour se défaire de l’affect, il ne saurait
toutefois nullement être question pour Jarry de minimiser la propen-
sion que possède l’événement à altérer irrémédiablement ce que nous
sommes en tant qu’individus. Il s’agit tout au plus pour lui de mettre
ici en place les conditions d’un colmatage possible d’une fêlure qui,
sous la poussée des événements, se serait désormais amplifiée au point
de tétaniser notre Être, de le paralyser.
Par-delà les enjeux existentiels qu’elle soulève, la voix du poète se
présente donc au lecteur comme une voix qui est déjà elle-même
dépossédée. Mais si l’événement dont fait état Être et Vivre est de
nature intemporelle et impersonnelle, est-il alors vraiment possible de
le nommer ? Sans aucun doute, à condition toutefois de savoir le
déchiffrer. Excédant explicitement le stade de la conceptualisation

44
À défaut de lui être directement empruntée, cette expression est fortement inspirée
de la réflexion que développe Jean-Luc Nancy dans La Communauté désœuvrée
(Paris : Christian Bourgois, 1990). L’adresse effectuée par Jarry dans cette section du
texte procède tout au plus, à mes yeux, d’une forme de désœuvrement, au sens où ce
qui semble ici pouvoir être partagé n’est jamais qu’une déchirure qui unirait le poète
au lecteur tout en le séparant de celui-ci.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 69

théorique, cette section du texte nous laisse entendre avec retenue que,
pour celui qui a pris la plume, un tel événement s’est déjà concrétisé.
Jarry ne s’en tient plus en effet au registre prudent de la généralité.
Remarquons par exemple que ce n’est pas « le Vivant » qui, dans la
première phrase, intersèque la pérennité de l’Être, mais bien « un
vivant », dont l’indétermination et l’absence de capitalisation, si rare
dans cet essai, semblent aller de pair avec la volonté de trahir le
registre philosophique pour désigner un référent beaucoup plus
tangible. Pour parvenir à identifier ce référent, acceptons une dernière
fois d’avoir recours à nos précieuses cymbales. Si les cymbales de
chrome circulaire sont posées comme les nouveaux symboles de
l’Être, elles sont également assimilées par l’auteur à « deux Yeux
Nyctalopes » capitalisés, qui dominent l’avant-dernier paragraphe du
haut de leur intransigeante fixité. Or, ces yeux là, comment ne pas les
rapporter au regard des hiboux qui, dans les Prolégomènes
d’Haldernablou, annonçait déjà de manière codée, comme on s’en
souvient, un événement inouï que le pasteur était incapable
d’articuler ? Il faut alors se demander si les yeux des hiboux, malgré
leur transmutation en cymbales, ne maintiendraient pas malgré tout un
indéfectible résidu de symbolisme, que le poète, à grands coups de
percussions, chercherait à tout prix à refouler. Cet événement à la fois
inaugural et symbolique est, je le crois, de l’ordre de la rencontre.
D’une rencontre avec un hibou dont le regard tétanisant s’inscrit dans
le texte en lettres majuscules. Un oiseau de nuit nommé Maldoror, et
dont le propriétaire légal serait, si l’on en croit les registres, un certain
Isidore Ducasse. Telle est du moins l’apparence que revêt la figure du
poète telle qu’elle est esquissée dans le cinquième des Chants de
Maldoror, lorsque Lautréamont proclame que « [le style de l’écrivain]
se paie cette personnelle satisfaction, l’impossible et inoubliable
aspect d’un hibou sérieux jusqu’à l’éternité »45.
La présence récurrente d’un hibou associé aux cymbales ne saurait
cependant se réduire à la reconnaissance d’une simple influence de
Lautréamont sur l’œuvre de Jarry. On aurait plutôt ici la preuve
éclatante que certaines lectures, dans leur puissance événementielle,
ne laissent pas la pensée indemne, et entreprennent de la creuser
durablement. Comme l’a remarquablement cerné Sylvain-Christian

45
Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror (Paris :
Gallimand, Poésie, 1973), p.214.
70 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

David dans son étude déterminante, le lien qui unit le jeune poète aux
Chants de Maldoror tient davantage de la hantise, d’une intrusion
hypnotique de l’autre dans sa psyché, que Jarry n’aura de cesse
d’instiller dans l’ensemble de son œuvre afin de tenter de s’en
préserver. Sans examiner en détail les différents aspects de cette
relation, il est néanmoins essentiel d’insister sur la manière dont
Maldoror est amené à s’emparer de la position du hibou. Dans cette
perspective, il me paraît indispensable de suivre l’intuition de David
en rattachant à Être et Vivre trois courts textes qui lui font directement
écho46. Le premier d’entre eux est extrait de la critique d’un recueil de
poèmes de Jean Volane, que Jarry a publiée dans un numéro antérieur
de L’Art littéraire, quelques mois auparavant:

De très belles intentions du reste, car l’a tenté le masque financier


de boutons de culotte en bésicles du Hibou planté comme une rave. –
Mais Lautréamont l’avait entrevu et j’ai épluché jusqu’à la dernière
écaille de pin l’artichaut de cette Bête, qui est notre mercure philoso-
phique, notre Terre Sigillée, avec laquelle nous réchaufferons notre
Or. 47

Le second est tiré d’un brouillon intitulé César-Antéchrist parle,


composé en marge du drame éponyme paru en 1895:
Si Lautréamont a vécu l’être, la faute en est au son géant de la ba-
leine percutée, qui dit : Je suis seul roi. Car mes vertèbres ont leur vie,
leur aspect et leur pensée. J’ai moi aussi le premier vécu l’être. 48

Un réseau de connexions se met ici en place. D’une part, le hibou,


assimilé au mercure philosophique des poètes, apparaît dans la
première citation comme une figure symbolique déjà entrevue par
Lautréamont lors de la publication des Chants en 1869, et que Jarry se
serait de son côté contenté d’« éplucher » en vue de seulement
« réchauffer » un or poétique qui aurait peut-être déjà coulé à flots une
vingtaine d’années plus tôt. Quant au brouillon de César-Antéchrist, il

46
Sylvain-Christian David, Alfred Jarry, le secret des origines, pp.49-51. Je souscris
pleinement au lumineux rapprochement qu’opère l’auteur entre Être et Vivre et ces
quelques fragments, ainsi qu’à leur interprétation globale, quand bien même la lecture
conjointe que j’en propose ici vise à établir entre eux d’autres modalités de
connexion.
47
Alfred Jarry, « Textes critiques », in OC1, pp.1006-1007.
48
Alfred Jarry, « La Revanche de la nuit », in OC1, p.266.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 71

vient lui aussi mettre l’accent sur cette notion d’antériorité. On y


apprend en effet que deux personnages fictifs (« Lautréamont »,
double de Ducasse, et « César », double de Jarry ) se disputent le
royaume de l’Être, sous prétexte que chacun estime de son côté l’avoir
« vécu » en premier.
Qu’est-ce que « vivre l’Être », et en quoi cet étrange projet peut-il
faire l’objet d’un combat symbolique entre deux poètes ? Vivre l’Être,
c’est d’abord, comme on l’a montré, réintroduire une dimension jeune
et active dans la pensée, par-delà les vieilles formes langagières dans
lesquelles celle-ci est venue se figer. Toutefois, gardons-nous bien
d’idéaliser une telle démarche en passant sous silence le paradoxe
interne sur lequel elle se construit : « Quand l’être devient le Vivre, le
Continu devient le Discontinu, l’Être syllogistiquement le Non-Être.
Vivre = cesser d’Exister » (EV, p.342). Vivre l’Être, ce n’est pas jouir
et profiter des aléas de la vie, comme se le figurent à tort les « ido-
lâtres de la mode » dénoncés par Jarry. Ceux-là ne font tout au plus,
selon lui, que se complaire dans une pensée où la réaction a triomphé,
et par laquelle ils ne font que coïncider les uns avec les autres sur le
mode de l’identique, du squelette, de la simple copie. Jarry les oppose
à Lesteven, ce criminel qui, alors qu’il était condamné à la peine
capitale, choisit par un « bond simiesque » de se défenestrer. À
l’occasion de ce saut fatal, la pensée de Lesteven est soudainement
amenée à se faire acte, tandis que son Être se dissout dans les derniers
éclats d’un Vivre exacerbé. En quoi cet exemple nous aide-t-il à
cerner la portée des propos de Jarry, lorsqu’il attribue à César ou à
Lautréamont le privilège d’avoir eux aussi, comme Lesteven, « vécu
l’Être » ? Il nous invite tout d’abord à dépasser notre représentation
linéaire de la temporalité, ainsi que la distinction courante établie entre
la vie et la mort,49 en nous laissant entendre que non seulement le
Vivre est parcouru par des pulsions de mort qui gravitent autour de la
fêlure, mais aussi que la mort volontaire peut indubitablement se lire,
dans le cas d’un homme qui se sait condamné par la société, comme
un pied-de-nez ultime lancé au monde afin de valider ce qu’il a
toujours été. Alfred Jarry, ancêtre méconnu de Jean Genet.
À travers la brève évocation du suicide de Lesteven, la rigidité de
l’opposition traditionnelle entre l’Être et le Vivre, telle qu’elle a été

49
Voir François Caradec, À la recherche d’Alfred Jarry, dans lequel l’auteur rattache
cette idée de la mort, omniprésente chez Jarry, à la culture celtique dans laquelle
l’enfance du poète a été bercée.
72 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

posée par les philosophes, se trouve désormais disqualifiée. Mais Jarry


nous encourage également à modifier le regard que nous portons sur
les processus de création artistique. On sait que l’opinion commune
tend généralement à accréditer l’idée que l’œuvre d’art permettrait au
créateur d’accéder, par-delà sa propre mort, à une certaine forme
d’éternité. Dans l’étude qu’il consacre en septembre 1894 au peintre
Filiger (et qui constituera par voie de fait le troisième et dernier texte
que je rattacherai à Être et Vivre, suivant ici pas à pas la progression
qu’à empruntée David avant moi), Jarry évalue le bien-fondé de cette
idée reçue dans des termes très proches de ceux qu’il avait déjà
mobilisés pour évoquer aussi bien le geste de Lesteven que l’œuvre de
Lautréamont:
La banalité de la mode étant à qui parle d’art de répondre qu’il
vaut mieux vivre (ce qui serait peut-être admirable si compris, mais tel
quel, sans plus de conscience, gratté de la table de Faust, se redit de-
puis bien longtemps), il est permis, nos serfs pouvant suffisamment
cette chose, d’exister dès maintenant en l’éternité, d’en faire de notre
mieux provision, et de la regarder chez ceux qui l’ont su mettre en
cage, surtout discolore de la nôtre. 50

On mesure bien l’écart qui sépare la réflexion de Jarry de l’idée


d’une œuvre d’art qui survivrait à l’artiste par-delà sa disparition. Pour
mieux prendre ses distances avec ce stéréotype, Jarry réactive ici
l’opposition, déjà présente dans Être et Vivre, entre d’une part la
conception courante de la « vie », et d’autre part l’option qui consiste
à « Vivre l’Être », à laquelle aurait accédé par son art un peintre
comme Filiger. « Vivre l’Être » à travers l’art, ce serait, comme le
rappelle Jarry, « exister dès maintenant en l’éternité », c’est-à-dire
parvenir à exprimer dans l’œuvre cette singulière intensification du
présent, au cours de laquelle les instincts de mort qui gravitent autour
de la fêlure donneraient l’illusion d’être éternellement domptés. À la
lecture de ces quelques lignes, on s’aperçoit aisément que Jarry
critique d’art ne s’intéresse pas tant aux toiles de Filiger pour elles-
mêmes que pour le miroir qu’elles semblent tendre à ses propres
obsessions. À une différence notable, cependant : Filiger en tant que
peintre dispose de tout l’éventail possible des couleurs, là où les
œuvres de Jarry, du fait de leur nature textuelle, doivent se contenter
du noir et blanc.

50
Alfred Jarry, « Textes critiques », in OC1, p. 1024.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 73

À l’inverse, il n’y a aucun élément tangible qui permette à Jarry,


lors de sa découverte des Chants de Maldoror, de s’immuniser contre
la violence du livre, pour simplement se contenter d’en faire sa
provision. Une fois encore, il serait vain de s’obstiner à chercher dans
l’œuvre de Lautréamont une série de critères objectifs qui permet-
traient de la rapprocher, sur le plan de l’intentionnalité, de celle de
Jarry. L’essentiel tient avant tout au retentissement que produit la
lecture des Chants sur l’auteur de César-Antéchrist, au point où cette
lecture en vient à acquérir pour lui un véritable statut d’événement. Un
événement qui « intersèque sa pérennité » et qui le rend étranger à sa
propre pensée, au sens où il perçoit en Lautréamont un double
inquiétant qui aurait comme lui entrepris de vivre l’Être, et d’exister
dès maintenant en l’éternité. Cette question, on l’aura compris, ne
saurait se confondre avec celle d’une simple rivalité littéraire, d’un
conflit dont les enjeux resteraient exclusivement mondains. Comme
l’attestent les quelques fragments cités plus haut, le problème majeur
auquel Jarry se confronte tient à l’antériorité de l’œuvre de Lautréa-
mont sur la sienne. Et pour cause : l’antériorité de Lautréamont en tant
qu’événement de lecture réintroduit dans le temps une linéarité qui
interdit l’accès aussi bien à l’immédiateté intensive qu’à l’éternité, et
semble dès lors déposséder à jamais Jarry de sa capacité à inaugurer.
Il est un motif, dans l’œuvre de Jarry, par lequel le poète va
entreprendre de réaliser la jonction entre sa propre fêlure et cet état de
dépossession originelle auquel sa propre voix est confrontée. Ce
motif, c’est celui du sablier. C’est en effet sur un poème intitulé Le
Sablier que Jarry choisit de clore Les Minutes de Sable Mémorial, le
premier recueil de poésies qu’il publie en octobre 1894. À ce dernier
texte il adjoint un bois, signé « AJ », dans lequel la forme familière de
l’objet est immédiatement reconnaissable51. La lecture du poème nous
laisse toutefois entrevoir que par-delà le temps qui s’écoule sous
forme de sable, un cœur se vide peu à peu de son sang sur un sépulcre
blanc. En parallèle, le dessin de Jarry permet au lecteur de visualiser la
scène abstraite que le poème entreprend de reconstituer. Le sablier
apparaît ainsi brisé en son centre, et la partie supérieure de celui-ci
reproduit la forme d’un cœur à vif qui perd son sang à l’intérieur
d’une zone obscure, et qui se vide dans un réceptacle lui aussi
fracturé. Le poème accouplé au dessin transmet dès lors au lecteur la

51
Alfred Jarry, « Les Minutes de Sable Mémorial », in OC1, p.246.
74 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

sensation d’une continuité brisée, d’une lésion aussi bien sensible


qu’intellectuelle, et de l’excès d’affect que cette cassure est venue
occasionner. On peut ainsi se prendre à imaginer que Jarry aurait
incité ses lecteurs à ne pas seulement considérer Les Minutes de Sable
mémorial comme un assemblage disparate de pièces d’orfèvrerie dans
la droite lignée des joyaux symbolistes, mais les inviterait au contraire
à demeurer attentifs à la fêlure initiale sur laquelle l’ensemble du
recueil se serait constitué. Quelles ressources reste-t-il alors à un poète
dont la voix serait originellement lézardée, et qui serait condamné à
répercuter indéfiniment le même coup de cymbales, incapable de
surmonter la violence d’une rencontre dans laquelle sa pensée se serait
entièrement absorbée ? Aussi troublant que cela puisse paraître, l’évé-
nement « Lautréamont » est également le phénomène qui va amener
Jarry à accomplir l’inconcevable : en l’occurrence, la désarticulation
de son propre phrasé, couplée au meurtre de la pensée. C’est sur la
portée et le (non) sens de ce geste ultime qu’il importe maintenant de
se pencher.
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 75

Le meurtre de la pensée

On perçoit aisément en quoi la dernière section d’Être et Vivre, qui


est aussi la plus brève, est celle qui a pu prêter au plus grand nombre
de malentendus. Qu’affirme exactement le poète dans cet ultime
paragraphe ? Après avoir revisité la distinction traditionnelle entre
l’Être et le Vivre pour mieux reconnaître la supériorité de l’Être, après
avoir indiqué les impasses du projet anarchiste visant à concilier ces
deux principes antinomiques, et après enfin avoir admis à mots
couverts la fêlure de sa propre subjectivité, Jarry se propose en effet,
au nom d’une « casuistique licite », de détruire l’Être en procédant à
sa résorption à l’intérieur du Vivre. Volonté appuyée de prise de
distance par rapport aux symbolistes ? Pure provocation rhétorique de
la part de Jarry, destinée à accélérer son émancipation par rapport à un
ascendant mallarméen devenu trop encombrant ? On ne saurait se
satisfaire de telles réponses, qui manquent à mon sens la valeur bien
spécifique que le jeune poète, via le Vivant, accorde à l’événement. La
pensée, il est vrai, a partie liée avec l’Être, au sens où, comme le
rappelle Jarry, « Être […], est réciproquement non pas percevoir ou
être perçu, mais que le kaléidoscope mental irisé SE pense » (EV,
p.342). En d’autres termes, « penser » est une activité qui a lieu en
circuit fermé, et qui représente en quelque sorte la voie d’accès royale
à l’Être, en ceci que l’esprit est à même de synthétiser la diversité du
« kaléidoscope mental » dès lors qu’il opère un retour sur soi. Or,
c’est bien cette plénitude de l’Être que l’événement est venu briser, en
produisant une charge émotive que la pensée est incapable d’intégrer
dans sa continuité. Dans ces conditions, le meurtre de l’Être projeté
par Jarry serait d’abord à saisir comme une volonté de témoigner de
cette émotion excessive, mais aussi comme une réponse possible face
à l’insuffisance fondamentale de la pensée.
En accomplissant le meurtre de l’Être, Jarry n’entend donc pas,
contrairement à ce qu’une lecture candide pourrait le laisser supposer,
se faire le chantre d’un vécu entièrement spontané, ni se laisser porter
par une banale existence hédoniste dont l’aspect réflexif aurait été
définitivement prohibé. Ce qui est mis à mort à la fin d’Être et Vivre,
c’est d’abord notre représentation d’une pensée qui coïnciderait
pleinement avec elle-même, et qu’aucun vivant ne serait en mesure
d’entamer. C’est pourquoi l’assassinat opéré par Jarry ne constitue
nullement, à vrai dire, une fin en soi. Il semble plutôt en appeler à une
76 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

double mutation, que les « engins non construits » du poète auraient la


charge, dans un futur imminent, de réaliser. D’où la réévaluation
d’une part du rôle tout-puissant accordé traditionnellement à la
pensée, et d’autre part la mise en cause d’un Verbe dont la fonction se
bornerait à fournir au logos les outils destinés à permettre son
expression articulée. Il est temps maintenant de relire cette section aux
allures programmatiques, qui esquisse les grands traits d’une poétique
et d’un rapport au monde que Jarry n’aura de cesse, dans ses textes à
venir, de réactiver :
Tout meurtre est beau : détruisons donc l’Être. – Par la stérilité.
Tout organe au repos s’atrophie. L’Être est Génie : s’il n’éjacule
point, il meurt. Mais les Œuvres exsautent les barrières, quoique je
dédaigne de leur tendre, à leur chute, grâce à ma voix l’anxiété des
tympans d’autrui. – Par le stupre ; inconscient avec l’ambiance et la
fréquentation des Hommes, la lecture des Œuvres et le regard circu-
laire des Têtes. Quoique l’action et la vie soient déchéance de l’Être et
de la Pensée, elles sont plus belles que la pensée quand conscientes ou
non elles ont tué la Pensée. Donc Vivons, et par là nous serons
Maîtres. (EV, p.344)

Le lecteur peut être surpris par la façon dont Jarry se disculpe du


meurtre qu’il accomplit, en lui conférant une légitimation d’ordre
esthétique. C’est en effet au nom de la beauté que l’Être est mis à
mort, ce qui laisse supposer que le crime pourrait avoir fort bien été
inspiré par un Des Esseintes ou par un Dorian Gray. Difficile pourtant,
comme on l’a déjà vu, d’enfermer Jarry dans ce rôle de pur esthète, à
moins peut-être de n’y voir là qu’un des multiples masques derrière
lequel il prend un goût certain à se dissimuler. Par définition autosuf-
fisant, le geste de l’esthète (façon Brummell ou Barbey d’Aurevilly)
est un geste qui prétend colmater la fêlure originelle de l’Être par
l’effet de sa seule grâce, et dans l’instant même de son accomplisse-
ment. En d’autres termes, il s’agit là d’un geste de maîtrise extrême,
situé comme on l’imagine aux antipodes de tout phénomène de
dépossession. Jarry n’aurait-il alors éprouvé les limites de la pensée
que pour mieux se complaire dans une autre forme de suffisance, qui
serait celle du dandy ? Je suis loin d’en être convaincu. J’aurais plutôt
tendance à percevoir, dans ces quelques lignes, un clin d’œil mali-
cieux lancé par le poète en direction de Thomas de Quincey. Outre la
référence au stupre qui renvoie directement aux confessions du
mangeur d’opium anglais, il est tentant de relire le dernier paragraphe
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 77

d’Être et Vivre comme une application pratique de la théorie que


développe De Quincey dans son essai intitulé De l’Assassinat
considéré comme l’un des Beaux-Arts 52. Toute la première partie de
ce traité, aux allures de canular anti-kantien, est en effet consacrée aux
tentatives de meurtre réussies ou avortées dont les principaux philoso-
phes modernes ont fait l’objet. Comme l’a remarqué avec justesse
Laurent Folliot, le livre de De Quincey annonce avant tout, sur un
mode humoristique, « ce qu’il advient de l’esthétique une fois les
intérêts qui l’investissent désaffectés de leur finalité morale. »53 Der-
rière l’apparence d’un repli vers des justifications d’ordre esthétique,
la dernière section d’Être et Vivre égratignerait ainsi à son tour, sur le
mode du canular, l’assurance propre au discours philosophique et la
foi démesurée que celui-ci accorde à la pensée.
Que nous indiquent d’ailleurs les deux tactiques de guerre mises au
point par Jarry pour en découdre une fois pour toutes avec la supério-
rité présumée de l’Être et de l’Intellect son allié ? Chacune de ces
stratégies nous invite, dans un premier temps, à prendre acte de la
dimension résolument passive de la pensée, par-delà les prétentions
affichées par celle-ci à produire, en dépit de tout ce qui nous arrive,
des formes de discours articulés. Livrée à elle-même, la pensée est
amenée à « s’atrophier », puisque sa fertilité est initialement condi-
tionnée par le rapport direct qu’elle entretient avec le Vivre, sans
lequel elle est condamnée à la stérilité. Par ailleurs, son intégrité
semble également menacée par le « stupre » sous l’emprise duquel
elle risque en permanence de se laisser dépraver. Et pour cause : à la
fois issu du latin stuprum, qui traduit l’idée de viol, et renvoyant à la
famille étymologique du verbe stupere, qui signifie « percer », le
stupre est cette contingence événementielle qui, en perforant l’Être,
ravive l’existence de la fêlure tout en entamant l’idéalité de la pensée.
Mais, dans ces conditions, de quoi notre assassin de l’Être peut-il
encore se prétendre le Maître, lui qui précisément vient de contraindre
sa propre pensée à abdiquer sous la pression de l’événement ?
Certainement pas de l’événement lui-même, dont il ressent la violence

52
Thomas de Quincey, De l’Assassinat considéré comme l’un des Beaux-Arts, trad.
Pierre Leyris (Paris : Gallimard, L’Imaginaire, 2002).
53
Laurent Folliot, « An interesting record : De Quincey entre ambition spéculative et
sensationnalisme », 2005, in Colloques & Conferences de l’Universite Lyon 2,
http://conferences.univlyon2.fr/index.php/opium/conf_opium/paper/viewFile/12/27
(Page visitée le 11 septembre 2012).
78 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

sans jamais être en mesure de la rationaliser. Gageons plutôt que Jarry


entrevoit ici la possibilité de parer à cette violence en laissant
délibérément sa pensée s’altérer, tout en reconnaissant qu’une telle
altération n’est pas communicable ou même traduisible sur le marché
des idées. Pour le dire autrement, il s’agirait de ne plus se représenter
la perte de l’identité sur le mode du déficit ou de la pure négativité,
mais de percevoir au contraire dans cette dépossession originelle le
socle fragile sur lequel des singularités vivantes, tant sur le plan du
langage que sur celui du rapport à autrui, seraient désormais en
mesure de se manifester. La victoire, on l’aura compris, est nécessai-
rement précaire, puisque ces singularités ne peuvent nullement
prétendre à asseoir sur le monde une quelconque forme de domina-
tion. Cela reviendrait d’ailleurs à leur prêter une intentionnalité signi-
fiante, et à leur supposer une faculté d’être reconnues en tant que
telles, ce dont précisément elles sont dépourvues. Si elles résistent à la
sphère des échanges, ce n’est donc pas qu’elles refusent consciem-
ment de l’intégrer, en se repliant sur elles-mêmes ou en faisant preuve
de mauvaise volonté. Ne parvenant pas à être identifiées sur le modèle
du Même, les singularités apparaissent en effet sans valeur particulière
dès lors qu’elles sont confrontées à « l’ambiance et la fréquentation
des hommes, la lecture des Œuvres et [au] regard circulaire des
Têtes » (EV, p. 344).
Quelles sont alors les implications du meurtre de l’Être perpétré
par Jarry, et en quoi ce crime inaugural est-il porteur d’un redéploie-
ment majeur des fonctions ordinairement dévolues à la « Vie » et à la
« Pensée » ? En détruisant l’Être pour se positionner exclusivement du
côté du vivant, Jarry ôte à la pensée sa double valeur de présence et de
coïncidence avec soi. Il permet ainsi la montée en surface de singulari-
tés dépourvues de valeur aux yeux du monde et qui, dans leur
étrangeté, viennent mettre en péril la stabilité de nos positions
discursives et de nos productions intellectuelles. On perçoit aisément
en quoi une telle démarche est vouée à insuffler un véritable vent de
panique dans une société aux prétentions démocratiques, qui s’efforce
de bâtir sa propre rationalité en privilégiant la voie de la délibération
et de la confrontation des idées. C’est en effet le propre d’un débat de
circonscrire un espace où les pensées sont à la fois échangées,
discutées et finalement évaluées. Or, le paradoxe des singularités est
qu’elles débordent le non-lieu dans lequel le débat public les a
reléguées pour mieux s’en préserver. Quand parfois il leur arrive de
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 79

s’inviter de manière impromptue à l’intérieur du débat, elles en sapent


alors les fondations structurelles, en renvoyant à sa fondamentale
insignifiance tout discours qui s’évertuerait à fournir un sens consen-
suel à une réalité événementielle trop vaste pour être entièrement
embrassée par la pensée. Prenons garde toutefois à ne pas laisser
planer sur Jarry des soupçons de nihilisme, que la lecture de ses textes
aurait vite fait de disperser. Le nihiliste, comme l’affirmait Nietzsche,
n’est-il pas d’abord celui qui choisit de déprécier la contingence
événementielle de la vie au profit d’un monde suprasensible, d’un Être
transcendant et des valeurs supérieures que celui-ci entend incarner ?
À l’inverse, la mise à mort conjointe de l’Être et de la pensée, telle
qu’elle est envisagée par Jarry à la fin de son essai, met fin à ce règne
des valeurs supérieures et des idéaux élevés. Il en résulte une récusa-
tion de la valeur intrinsèque des productions de l’esprit, couplée à un
abandon du pouvoir de l’intellect aux forces destructurantes de la vie.
Loin de contribuer à la nostalgie d’un sens absent ou perdu, le meurtre
de la pensée ne représente jamais pour le cymbaliste que le pré-requis
indispensable à l’expérimentation du singulier.
On perçoit mieux désormais en quoi la lecture des œuvres de Jarry
nous invite à remiser nos vieilles habitudes de pensée, qui nous
portent à rechercher inlassablement, par-delà l’obscurité supposée
d’un phrasé, les « idées » originales de l’auteur, dont on pourrait alors
peser le pour et le contre avant de les remiser cyniquement dans une
histoire littéraire pré-formatée. De même, plusieurs textes de Jarry
nous mettent en garde contre la fâcheuse manie, si répandue de nos
jours, qui consiste à identifier, derrière le surgissement d’un énoncé, la
simple expression d’une « opinion personnelle » que le lecteur
pourrait soit platement valider, soit rejeter avec morosité. Le régime
de l’opinion repose en effet sur une forme spécifique d’individuation
de la pensée, dans laquelle le sujet qui se croit plein (d’Être) commu-
nique à la face du monde ses préférences individuelles sur un mode
binaire, à la fois pour se différencier d’autrui et réaffirmer sans cesse
sa foi en ce qu’il est. Si l’on accepte pourtant avec Jarry de prendre du
recul par rapport à cette configuration dualiste de nos subjectivités,
toutes ces opinions particulières, en dépit de leurs divergences, finis-
sent formellement par se ressembler. C’est du moins l’une des impli-
cations du raisonnement qu’un livre comme César-Antéchrist entend
développer:
80 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Et de la dispute du signe Plus et du signe Moins, le R.P. Ubu, de la


Cie de Jésus, ancien roi de Pologne, a fait un grand livre qui a pour
titre César-Antéchrist, où se trouve la seule démonstration pratique,
par l’engin mécanique dit bâton à physique, de l’identité des con-
traires. 54

Telle est sans doute la portée ultime de la destruction de


l’Être annoncée par Jarry. À défaut de complètement disparaître, les
idées des uns et des autres (et, à plus forte raison, leurs opinions) sont
amenés à progressivement s’effacer et à se départir de leur substance
derrière la sonorité des signes langagiers qui sont supposés les
représenter. L’émergence des singularités coïncide ainsi avec la
remise en cause radicale de ce « contenu » positif qui serait constitutif
de la pensée individuée. Doit-on alors vraiment insister sur les ravages
que les singularités vont occasionner dans une fin de siècle toute
préoccupée à célébrer, à grands renforts de nationalisme, de socia-
lisme et de révélations mystiques, le culte de l’authenticité ? Une
pensée ne mérite en effet d’être qualifiée d’authentique que si son
contenu, conforme à son apparence, peut s’exposer à découvert face à
autrui, dans un rapport d’immédiateté et de pure transparence. Or, la
lecture d’Être et Vivre nous laisse entrevoir l’éventualité que cette
authenticité ne soit finalement qu’un leurre, dans le sens où l’Être,
rapporté aux signes qui le manifestent, semble condamné à se dissi-
muler constamment derrière un masque, et à n’exhiber en définitive
que sa propre capacité à se travestir derrière le bruissement des mots :
Vivre, rappelons-le, est entendu vie de relation, vie dans la boîte
de guitare du temps qui le moule ; Être, vie en soi, sans ces formes
anorthopédiques. Vivre c’est le carnaval de l’Être. (EV, p.343)

En choisissant de construire ses engins sur le site du Vivre, Jarry


leur dénie toute existence sur le mode de l’Être en soi. Pas question en
effet de conférer au langage une fonction orthopédique par laquelle le
vivant, transfiguré dans l’œuvre, serait expurgé de l’ensemble de ses
défections et de ses difformités. L’adieu à l’Être correspond ainsi à
54
Alfred Jarry, « Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien », in OC1,
p.730. Michel Arrivé, dans l’introduction de ce volume, revient amplement sur
l’ambiguïté sémiotique de ce mystérieux bâton à physique, qui est symbole du signe
Moins, et « en même temps symbole du signe Plus : d’où la double qualification de
‘Moins-en-Plus’ et de ‘Plus-en-Moins’ qui lui est conférée […]. Le même mot signifie
donc à la fois les deux contraires. » ( Ibid., p.XX ).
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 81

son devenir carnavalesque, dans le sens où l’idéalité de celui-ci est


amenée désormais à se diluer joyeusement dans la boîte de guitare du
temps, et à se corrompre dans un langage dont la forme devient aussi
fluctuante que celle du vivant. Est-il alors bien pertinent de reprocher
aux surréalistes, comme a pu le faire Michel Arrivé55, de n’avoir eu
pour Jarry qu’un intérêt anecdotique, sous prétexte que Breton aurait
érigé la vie du poète en objet signifiant, sans jamais se soucier de
vérifier l’authenticité des épisodes qu’il choisissait de rapporter ?
Comme je l’ai déjà laissé entendre un peu plus haut, Breton me
semble au contraire viser au plus juste lorsqu’il suggère implicitement
que, par-delà l’abolition des frontières entre l’art et la vie, le double
meurtre de l’Être et de la Pensée rend également caduques ces
barrières mentales qui sont érigées machinalement entre l’authentique
et l’apocryphe, entre l’essentiel et l’anecdotique. Dans son effacement
au profit de singularités vivantes et intensives, l’Être abandonne ce
déguisement qu’il faisait jusqu’à présent passer pour son vrai visage,
et annonce à ses courtisans que dorénavant, il ne s’exposera plus face
à eux qu’en étant constamment grimé. Un signe des temps ? Difficile
de ne pas souscrire au diagnostic de George Steiner, qui voit dans le
XIXème siècle finissant les signes d’un nouveau commencement, celui
d’une « ère de l’épilogue », que Rimbaud et Mallarmé auraient déjà
amorcée à leur manière, en opérant d’un côté « la déconstruction de la
première personne du singulier » et de l’autre « le divorce entre
langage et référent ». À sa manière, Jarry perpétue et amplifie sans
aucun doute « cette rupture de l’alliance entre mot et monde qui
constitue une des très rares révolutions authentiques de l’esprit dans
l’histoire de l’Occident et qui définit la modernité elle-même » 56. Pour
reprendre la thèse de Steiner, la relation de confiance qui unissait
l’individu au logos, lui offrant l’espoir de mettre en mots l’Être du
monde, apparaît désormais brisée, là où elle seule pourtant pouvait
réellement se porter garante de la responsabilité de l’homme face aux
événements qui peuplent son histoire et de sa capacité à leur donner
sens. En dépit de sa force de conviction, doit-on pour autant accepter
les termes de ce brillant diagnostic, et relier le meurtre de la pensée à
une inéluctable mise à mort du sens ?

55
Ibid, pp.XI-XII.
56
George Steiner, Réelles présences: les arts du sens (Paris : Gallimard, Folio, 1991),
pp.121-123.
82 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Il nous reste en effet à nous demander jusqu’à quel point il est


encore concevable d’attribuer un sens aux engins singuliers de Jarry,
si on part du constat que l’Être, garant suprême du sens, s’est à jamais
retiré. Ayant suggéré que les singularités ne possédaient pas de valeur
d’échange, doit-on maintenant se résigner à les placer également du
côté de l’insignifiant ? La question est beaucoup plus retorse qu’il n’y
paraît, oserais-je dire, si je pouvais encore m’appuyer sur une
distinction entre l’être et le paraître qui soit authentifiée. Si le problè-
me du sens se doit néanmoins d’être posé, c’est que chaque acte de
lecture (y compris celui auquel je m’expose ici) s’y trouve engagé,
dans sa volonté de comprendre, de traduire et de signifier. Pourtant, en
admettant qu’en l’absence de l’Être, les singularités impersonnelles ne
puissent faire sens, ne suis-je pas réduit à les manquer de façon systé-
matique, moi lecteur qui, en prétendant les signaler, les réintègre à
l’intérieur d’un discours articulé ? De quelle instance alors est-ce que
je m’autorise, dans ce geste qui me pousse à les mettre en avant, et à
les désigner ?
La première remarque qui s’impose est d’ordre théologique. Si les
singularités s’appréhendent sur le mode de la pluralité, alors leur sens,
quel qu’il soit, est nécessairement conduit à se départir de son
univocité. Il n’est donc pas innocent que Jarry, avant de procéder à la
disparition de l’Être, ait préalablement tenu à le « défubler du bât de
Berkeley » (EV, p.342). On se rappelle en effet que le philosophe
anglais définit l’Être (qu’il comprend comme « exister en soi ») et non
le Vivre par le fait de « percevoir et être perçu ». En conférant à l’Être
des propriétés que Jarry attribue au Vivre, le philosophe renforce
d’abord l’idée d’un sens unique, qui trouve son origine dans un
modèle d’inspiration théologique. Selon Berkeley, le monde tel que
notre pensée le perçoit ne ferait sens qu’en tant qu’il serait perçu par
l’esprit infini et omniprésent de Dieu, qui à la fois le contiendrait et le
supporterait. Défubler l’Être du bât qui l’enserre revient par consé-
quent à lui ôter des propriétés qui lui ont été octroyées au nom d’une
orthodoxie théologico-philosophique, en vue de maintenir le sens dans
le droit chemin et de le préserver de la séduction de l’équivoque. Par-
delà la correction, subtile mais essentielle, que Jarry apporte aux
concepts de Berkeley, il importe de saisir que le meurtre de la pensée
qu’il est en passe d’accomplir implique avant tout le rejet d’un sens
qui entendrait imposer aux autres son unicité. Dès lors, si l’on retient
l’hypothèse que les singularités sont porteuses de sens, il faut
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 83

d’emblée se prémunir contre la tentation de replacer ces lambeaux de


sens sous l’égide d’un « bon » sens ou encore d’un sens « commun »
prétendument objectif, qui viendrait valider de manière fictive la perti-
nence de nos propres positions discursives57.
Au même titre qu’elles en appellent à une transformation de notre
rapport au Verbe et à la pensée, les œuvres non-construites de Jarry
nous invitent ainsi à réviser l’idée d’un sens univoque qui serait déjà
tracé et que le lecteur, empli de bonne volonté, n’aurait plus qu’à
reconnaître et à identifier. C’est d’ailleurs l’objet du fameux dilemme
exposé dans le Linteau des Minutes de sable mémorial, qui donne la
mesure des paradoxes sur lesquels le bon sens des herméneutes est
immanquablement amené à se fracasser :

( DILEMME ) De par ceci qu’on écrit l’œuvre, active supériorité


sur l’audition passive. Tous les sens qu’y trouvera le lecteur sont pré-
vus, et jamais il ne les trouvera tous ; et l’auteur lui en peut indiquer,
colin-maillard cérébral, d’inattendus, postérieurs et contradictoires. 58

Quelle est la nature de cet étrange colin-maillard cérébral auquel le


poète, dans ces quelques lignes, invite ses lecteurs à participer ? Est-il
seulement envisageable de dominer le sens d’un jeu dont les règles,
jamais explicitement formulées par son créateur, se transformeraient et
se complexifieraient au plus la partie gagnerait en intensité ? Pour le
lecteur qui, à défaut de gagner, tente cependant de se prendre au jeu, il
s’agit alors surtout d’éviter certains « coups » mal ajustés qui, dans
leur ardeur à réintégrer les singularités dans les écheveaux de sens
dominants, le conduiraient à une défaite immédiate. Replongeons-
nous donc une dernière fois dans Être et Vivre, en vue cette fois de
réfléchir au(x) sens qu’il serait possible d’accorder à ces formes de vie
singulières ayant rompu leur attache avec le logos sous l’autorité
duquel elles étaient placées. « Vivre est acte », écrit Jarry, « et ses
lettres n’ont que le sens du délire d’un hanneton renversé » (EV,
p.342). Il s’agit là de la seule allusion au sens contenue à l’intérieur de

57
Voir Gilles Deleuze, Logique du Sens, p.96. Sur cette notion de « sens commun »,
auquel en appellent inlassablement, de Descartes à Kant, les philosophes qui
s’estiment en pleine possession de leur pensée, les réflexions de Deleuze me semblent
capitales, lorsqu’il remarque que la fonction du sens commun consiste en premier lieu
à « subsumer des facultés diverses de l’âme, ou des organes différenciés du corps, et
les rapporter à une unité capable de dire Moi. »
58
Alfred Jarry, « Les Minutes de sable mémorial », in OC1, p.172.
84 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

l’essai ; c’est pourquoi chaque terme retenu par l’auteur se doit d’être
soigneusement pesé. La mise en forme des événements de la vie dans
les œuvres de Jarry posséderait bien un sens, mais un sens qui dési-
gnerait avant tout un trouble extrême de l’expression, et qu’une
interprétation traditionnelle serait bien en peine de répercuter. Le
« délire » désigne en effet ici le mode d’expression privilégié par
lequel le langage, sous le coup de l’événement, est amené à se
désarticuler. Or, qu’est-ce que dé-lire, si ce n’est aller dans la direction
inverse du mouvement habituel par lequel, en nous appuyant sur les
liens logiques d’un texte ou sur sa trame narrative, nous tentons de
reconstruire un sens qui serait déjà donné ? En sacrifiant l’Être au
profit du Vivre, notre poète cymbaliste abandonne l’espoir de pouvoir
offrir à ses lecteurs une origine unifiée et intelligible à son propre
phrasé. À l’image du hanneton renversé, qui se contorsionne dans tous
les sens sans aucune certitude de pouvoir retomber sur ses pattes, les
textes de Jarry développent l’intuition que vivre sa pensée est un acte
suicidaire ; un acte dont la dimension délirante n’a bien sûr d’égale
que le délit que cet acte représente à l’encontre du langage articulé59.
Le problème du sens, tel que je l’ai initialement soulevé, se trouve
donc désormais ostensiblement déplacé. Il ne s’agit plus tant en effet
de conférer des sens aux singularités que de déterminer la position la
plus appropriée pour assister, en tant que lecteur, à leur éclosion
spontanée. Lire Jarry implique alors que l’on s’avance dans une zone à
haut risque, dans laquelle la plus subtile des grilles analytiques ferait
office de béquille intellectuelle, destinée à nous préserver des
soubresauts d’une forme qui ne cesse en permanence de se désagréger.
C’est paradoxalement de cet équilibre précaire que ma lecture d’ Être
et Vivre entendait ici s’autoriser, en récusant bien sûr toute prétention
à l’exhaustivité. Les différentes figures que je me suis pris à convo-
quer, du coup de cymbales événementiel au hanneton renversé, ne
sauraient par conséquent former une chaîne de significations, au
moyen de laquelle le texte de Jarry pourrait ultimement réintégrer la
sphère des échanges en se laissant décoder. Avançons au contraire que
ces motifs ne représentent jamais que la fixation éphémère et provi-

59
Voir Jean-Jacques Lecercle, Philosophy through the Looking-Glass (London: Open
Court, 1985), p.16. Lecercle insiste sur le fait que le délire représente surtout une prise
de risque à l’intérieur du langage : « risking delire means accepting disintegration and
struggling to restore the unity of the self. It means abandoning control of and mastery
over language ».
UN TROUBLE-FÊTE AU CARNAVAL DE L’ÊTRE 85

soire d’un sans-fond qui précède toute forme langagière instituée, et


qui instaure la possibilité d’un devenir chaotique et délirant de la
pensée. En empruntant les pistes de réflexion ouvertes par Deleuze, ce
n’est donc plus en termes de principe ou d’origine, mais bien en
termes d’ « effet » que je voudrais concevoir à partir de maintenant le
sens des singularités :

[…] non pas seulement effet au sens causal ; mais un effet au sens
de « effet optique », « effet sonore », ou mieux effet de surface, effet
de position, effet de langage. Un tel effet n’est nullement une appa-
rence ou une illusion ; c’est un produit qui s’étale ou s’allonge à la
surface, et qui est strictement coprésent, coextensif à sa propre cause,
et qui détermine cette cause comme cause immanente, inséparable de
ses effets […]. De tels effets, un tel produit, ont l’habitude d’être dési-
gnés par un nom propre ou singulier. 60

Cet effet, à vrai dire, porte un nom dans l’œuvre d’Alfred Jarry: il
s’agit d’un effet « pataphysique », dont les vertus expérimentales vont
dorénavant retenir tout notre intérêt.

60
Gilles Deleuze, Logique du sens, pp.87-88.
II

La Pataphysique,
science des simulacres

À sa manière, Être et Vivre, tient, pour Jarry, à la foi du geste


d’envoi et du mot d’adieu. Un adieu précoce adressé aussi bien à
l’Être qu’à ce que nous appelons communément « la littérature ». En
accomplissant le meurtre de la pensée, le jeune poète cymbaliste
accepte, dès 1894, de laisser son identité se déliter sous la pression du
vivant, et de s’abandonner au bruissement du monde, à la résonance
infinie des événements par lesquels il se trouve marqué. Son phrasé
désarticulé renvoie alors à sa vacuité essentielle l’ambition inhumaine
de fixer le mouvant au moyen de l’œuvre et de synthétiser le divers au
moyen de la pensée, quand bien même celle-ci, ayant renoncé à la
séduction de la philosophie, aurait choisi la poésie comme mode
d’expression privilégié. Pareil geste n’est pas sans évoquer un autre
adieu, prononcé quelque vingt années plus tôt par Arthur Rimbaud, à
la fin d’Une Saison en Enfer : « Moi ! moi qui me suis dit mage ou
ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à
chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! » 1. En affirmant
prendre congé de l’écriture, en décidant de ne plus exister que dans
son propre effacement, Rimbaud renvoyait déjà son identité de
« mage » et d’« ange » de la poésie à de simples postures, inaptes à
extraire du monde la moindre parcelle de vérité. Il s’agissait alors pour
lui d’essayer de « tenir le pas gagné », d’assumer la part de négativité
contenue dans ce geste de rupture radicale à travers lequel la littérature
se trouvait dorénavant doublement confondue et subordonnée à
l’instabilité du vivant, à la plus rugueuse des réalités.
On aurait pourtant trop vite fait de n’entendre, dans les propos
déclarés du dernier paragraphe d’Être et Vivre, qu’une réitération
parodique du geste accompli par Rimbaud. Pour une raison, somme
toute, assez évidente. Là où toute la force de l’adieu rimbaldien à la

1
Arthur Rimbaud, « Adieu », in Une Saison en Enfer (Paris : NRF/Gallimard, 1973),
pp.151-152.
88 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

poésie tient à son authenticité, et à sa capacité de renvoyer de manière


définitive la littérature à ses propres insuffisances, la décision de Jarry
est placée d’emblée sous le signe de la duplicité. En effet, contre toute
attente, Jarry, en réalisant le meurtre de sa pensée, ne va pas cesser
d’écrire. Si l’adieu rimbaldien à l’Être, sans appel, peut véritablement
se comprendre comme l’aboutissement d’une démarche poétique,
celui de Jarry tiendrait plutôt du signal de départ, au sens où l’essen-
tiel de son œuvre sera composée dans les dix années qui vont suivre.
N’aurait-on donc pas eu la faiblesse de dramatiser à l’excès, dans les
pages qui précèdent, l’instabilité et le risque encourus par la position
d’énonciation de Jarry, en se rendant coupable d’avoir pris pour un
adieu à l’Être ce qui n’aurait été en définitive qu’un simple au revoir ?
Comment, dans le cas contraire, concilier en même temps la persévé-
rance dans l’écriture et la déchéance programmée d’une pensée qui, du
fait de sa passivité, est contrainte à abdiquer face à des événements qui
ébranlent sans cesse le socle ontologique sur lequel elle s’était prise à
se rêver autosuffisante et immortelle ? En d’autres termes, comment
appréhender la tension entre d’une part l’intention manifeste exprimée
par Jarry de mettre à mort sa pensée, et d’autre part sa volonté
persistante d’inscrire la marque de sa dépossession à l’intérieur d’une
œuvre qui survivra, sur le mode de l’Être, à son propre créateur ?
Derrière ce paradoxe auquel tout lecteur de Jarry se trouve confronté,
on voit se profiler en filigrane le problème du devenir des singularités.
Est-il en effet seulement concevable de faire œuvre de ces singularités
quelconques, libérées sous la poussée de l’événement et qui gravitent
autour de la fêlure, sans pour autant les contraindre à se rassembler
sous l’égide d’une subjectivité unificatrice qui, en les absorbant, ne
parviendrait qu’à désavouer leur pouvoir d’altération vis-à-vis de toute
identité déjà constituée ? Œuvrer ses singularités, n’est-ce pas déjà
quelque part les trahir, en reconnaissant implicitement la valeur d’un
au-delà textuel dans lequel la pensée serait à même de les subjuguer ?

De la dépossession à la reconstruction

Rapporté à Jarry, le problème, tel qu’il vient d’être formulé, doit à


mon sens être déplacé. Car à vrai dire, le maintien des oppositions
traditionnelles entre l’Être et le Vivre, entre la pensée et l’action, entre
une subjectivité « pleine » et un moi dépossédé par l’événement, me
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 89

paraît impropre à saisir la nouveauté essentielle de l’œuvre qui, en


1894, est sur le point de s’amorcer. De telles oppositions philoso-
phiques, en perpétuant le mythe d’une somme d’ouvrages en attente
constante de reconnaissance et de canonisation, présupposent en effet
que l’acte même d’écrire aurait en définitive pour fonction principale
d’aider l’auteur à combler sa fêlure, à surmonter sa dépossession, et de
lui permettre enfin de coïncider à soi. La confrontation au regard
unifiant et institutionnalisant d’une communauté de lecteurs permet-
trait ainsi au dé-lire d’être finalement interrompu, et à la pensée,
rendue communicable, d’être renvoyée post-mortem à son atemporelle
continuité. Or, prêter une telle intentionnalité à Jarry, c’est passer sous
silence toute la valeur expérimentale de l’entreprise à laquelle il
s’astreint. Entendons par là une entreprise qui consiste non pas à
sauver l’Être in extremis au moyen de l’œuvre, mais bien davantage à
tenter, une fois admise la passivité de la pensée, de se reconstruire
entièrement sur le site du Vivre, en vivant l’Être en toutes lettres. Il ne
saurait être question pour nous lecteurs de juger de façon objective le
succès ou l’échec de ce projet. Pareil jugement reviendrait invariable-
ment à manquer la dimension dynamique du processus de reconstruc-
tion de soi par lequel des séries de singularités intensives sont
amenées, au fil des textes, à « tenir ensemble », dans une position
d’équilibre précaire que l’on prendra garde de ne pas assimiler à une
nouvelle configuration identitaire. Notre identité, comme on le sait, se
construit essentiellement à partir de critères factuels « objectifs »
(nom, âge, sexe, race, etc.) qui nous permettent d’être reconnus
légalement en tant qu’individus. Or, c’est précisément cette notion
d’identité qui est mise à mal par les agencements multiples de
singularités impersonnelles qui se forment aux abords de la fêlure :
soumises en permanence à leur devenir-autre, elles ne se composent
en effet entre elles que pour mieux désamorcer la rassurante construc-
tion identitaire du sujet.
Quelques premiers éléments d’élucidation peuvent dès lors être
apportés quant à la détermination du devenir des singularités, si tant
est que ce devenir, voué sans cesse à différer de lui même, soit encore
traduisible de façon articulée. Dans le chapitre précédent, nous avons
beaucoup insisté sur la manière dont un événement pouvait renvoyer
un jeune homme au non-sens de son identité perdue, et à l’élargis-
sement d’une cicatrice intérieure primitive que les mots ne parvien-
nent déjà plus à colmater. Faut-il pour autant considérer que l’abdi-
90 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

cation résignée représente la seule attitude possible face à la brutalité


des événements de la vie ? En lisant l’œuvre de Jarry, il est permis
d’en douter. Par-delà l’aptitude des événements à déposséder les sujets
parlants de ce qu’ils sont, ils ouvrent paradoxalement un droit de
réponse aux survivants, qui instille en eux les germes d’une hypothé-
tique résurrection. Comment concevoir pareil droit de réponse ? Celui-
ci consiste, dans un même mouvement, à répondre à l’événement tout
en répondant de lui. La réponse aura alors la charge de faire passer
dans la langue la déflagration sensible que l’événement a occasionnée,
tout en se portant simultanément garante de notre impossibilité à faire
comme si rien ne s’était passé. Comprenons bien toutefois que ce droit
de réponse suscité par l’événement ne tient plus ici à la responsabilité
d’un sujet individué qui est renvoyé à sa propre inconsistance, mais
plutôt à la responsabilité des singularités elles-mêmes, sommées en
quelque sorte d’attester, en écho au phénomène originel de déposses-
sion, de ce qui malgré tout, dans la discontinuité du vivant, continue
encore à faire signe. Comme le suggère Deleuze avec beaucoup
d’acuité lorsqu’il commente les livres de Joë Bousquet, il en va,
derrière ce nouveau type de responsabilité, de ce qu’on pourrait
ultimement qualifier de « dignité » :
Bousquet dit : ‘ Deviens l’homme de tes malheurs, apprends à en
incarner la perfection et l’éclat ‘. On ne peut rien dire de plus, jamais
on n’a rien dit de plus : devenir digne de ce qui nous arrive, donc vou-
loir en dégager l’événement, devenir le fils de ses propres événements,
et par là renaître, se refaire une naissance, rompre avec sa naissance de
chair. Fils de ses événements, et non pas de ses œuvres, car l’œuvre
n’est elle-même produite que par le fils de l’événement. 2

Expérimenter le singulier n’aurait alors pas d’autre finalité pour


Jarry que de devenir le fils de ses propres événements, c’est-à-dire à
de répondre à la fois de sa propre dépossession et à sa propre dépos-
session, en exhibant la trace écrite de singularités émancipées, au
risque du délire, de tout support identitaire ou ontologique. Mais
derrière cette figure du fils, veillons surtout à ne pas effacer celle de
l’enfant. Un enfant immature, comme ceux qui peuplent les récits de
Gombrowicz3. Un enfant qui, armé seulement de sa paire de cymbales

2
Gilles Deleuze, Logique du Sens, pp.175-176.
3
Witold Gombrowicz n’hésitait pas à reconnaître qu’au sein de la littérature française,
Jarry était l’un des rares auteurs qu’il appréciait et dont l’œuvre l’avait ouvertement
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 91

et de son regard noir, décide de braver aussi bien le bon sens des
adultes que le poids accablant des événements. Un enfant qui
s’obstine à répondre envers en contre tous, quand personne ne sait
plus trop bien s’il faut encore l’autoriser à parler. Un enfant qui ne
choisit pas d’écrire pour faire œuvre de sa pensée, mais pour vivre
l’Être dans l’urgence, en vue de diffracter à l’intérieur du langage
l’éclat fugace de ce qui a pu lui arriver. Dans cette responsabilité
fondamentale de Jarry à l’égard de ce qui a engendré sa dépossession,
d’aucuns auront reconnu ce que la philosophie contemporaine a
désigné sous les noms variés de contre-effectuation4, de ligne de
fuite5, de clonage6 ou plus simplement de fidélité à l’événement7. Mais
est-il bien nécessaire de rechercher chez les philosophes un vocable
susceptible de définir l’expérimentation à laquelle se livre Jarry,
quand lui-même, mieux que tout autre, lui a déjà conféré un nom
singulier ? La « pataphysique », déjà évoquée sur le mode burlesque

influencée. Essentiellement Ubu Roi, il est vrai. En témoignent ces quelques phrases
datant de 1960 : « Je ne vais pas m’efforcer d’expliquer à quelqu’un qui ne connaît
pas mon Ferdydurke pourquoi je choisis cette ‘œuvre’ écrite par un blanc-bec de dix-
sept ans sous son pupitre d’écolier – livre enfantin, insolent, arrogant, imprégné de
légèreté géniale – qui constitue une introduction unique aux mystères de la BÊTISE. »
Propos recueillis dans Le Magazine Littéraire 287 (Avril 1991), p.21.
4
Gilles Deleuze, Logique du Sens, p. 179 : « [ L’homme libre] a saisi l’événement lui-
même, et […] ne le laisse pas s’effectuer comme tel sans en opérer, acteur, la contre-
effectuation. »
5
Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues (Paris : Flammarion, collection
« Champs », 1996), p.60 : « La grande erreur, la seule erreur, serait de croire qu’une
ligne de fuite consiste à fuir la vie ; la fuite dans l’imaginaire ou dans l’art. Mais fuir
au contraire, c’est produire du réel, créer de la vie, trouver une arme. » Notons que les
lignes de fuite évoquées par Deleuze dans cet entretien sont indissociable de la
procédure de ‘déterritorialisation’, qui est abondamment développée dans l’ouvrage
cosigné avec Félix Guattari, Mille Plateaux (Paris : Éditions de Minuit, 1980), p.214
notamment.
6
François Laruelle, Principes de la non-philosophie (Paris : PUF, 1996), pp.34-38.
L’opération de clonage consiste pour Laruelle à sauver l’honneur de la pensée en
élaborant de nouveaux concepts non-philosophiques à partir de l’épaisseur de la
philosophie (et donc de son Être, en quelque sorte). Au cours de cette opération, le
langage est alors envisagé comme un réservoir nécessaire de symboles.
7
Alain Badiou, L’Éthique (Paris : Hatier, 1993), p.38 : « Être fidèle à un événement,
c’est se mouvoir dans la situation que cet événement a supplémenté, en pensant (mais
toute pensée est une pratique, une mise à l’épreuve) la situation ‘selon’ l’événement.
Ce qui, bien entendu, puisque l’événement était en dehors de toutes les lois régulières
de la situation, contraint à inventer une nouvelle manière d’être et d’agir dans la
situation. »
92 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

par Ubu en exergue d’Être et Vivre, désigne précisément cette


opération de reconstruction de soi par laquelle la perte de l’identité
individuelle se trouve compensée par la prolifération, à même le texte,
de singularités intensives qui sont à lire comme autant de réponses
possibles aux événements ayant entamé la continuité de la pensée.
Mais avant de déplier le mode opératoire de cette mystérieuse
discipline, prenons le temps de nous pencher sur un problème de fond.
La dépossession trouve-t-elle en effet sa source dans un événement
unique, ou doit-on au contraire envisager les événements qui défont la
vie sous l’angle de leur multiplicité ? Je ne reviendrai pas ici sur la
dimension inaugurale et primitive de l’événement « Lautréamont »,
pour un poète qui était jusqu’alors partagé entre une culture pota-
chique et un attrait marqué pour l’esthétique symboliste. On insistera
une fois encore sur l’apport capital de l’essai de Sylvain-Christian
David8, qui démontre avec une force de conviction rare à quel point
l’absence d’unité cohérente dans l’ensemble des textes de Jarry vise
d’abord à dissimuler une hantise secrète de l’auteur pour les Chants de
Maldoror, une hantise si prononcée qu’elle en serait venue à détermi-
ner toute la construction de l’œuvre. Dépossédé de son Être par la
lecture d’Isidore Ducasse, Jarry aurait ainsi construit ses engins sur le
site du Vivre, quitte à ne plus s’avancer alors dans ses textes qu’à
travers une série de doubles masqués. Si l’interprétation lumineuse de
David remporte pleinement mon adhésion, doit-elle pour autant nous
amener à négliger l’empreinte d’autres événements, d’une violence
sans doute moindre, mais dont les récits de Jarry paraissent également
retenir la trace ? Il n’est pas anodin que les multiples recours à la
« pataphysique », la plupart du temps insérés à l’intérieur d’un récit
sous la forme d’une petite (mais très dense) digression, surgissent
comme autant de réponses à des événements narratifs qui sont
brutalement venus inquiéter la pensée sereine du héros et l’expulser en
quelque sorte hors de lui-même, violant ainsi l’intimité de son
cerveau. Or, ces événements fictifs se font souvent l’écho
d’événements bien réels vécus par l’écrivain.
Plusieurs exemples s’imposent. Au cours de l’été 1894, Jarry vient
d’achever sa traduction du poème de Coleridge La Ballade du vieux
marin, et multiplie les visites à l’imprimerie afin de vérifier que la
typographie sophistiquée des Minutes de sable mémorial est bien

8
Sylvain-Christian David, Alfred Jarry, le secret des origines.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 93

conforme à ses attentes. La fertilité intellectuelle de cette période est


soudainement interrompue au début de l’automne, lorsqu’il découvre
qu’il doit incessamment quitter Paris en direction de Laval pour
rejoindre la caserne Corbineau, dans la perspective peu stimulante
d’effectuer pendant trois ans son service militaire.9 Quelque trois
années plus tard, le récit intitulé Les Jours et les nuits relate
l’incorporation forcée dans l’armée d’un certain Sengle, dont le nom
propre se fait déjà à lui seul écho de toutes les singularités. Victime de
l’abrutissement militaire, Sengle est contraint malgré lui de plier son
corps à une discipline qui « doit d’abord supprimer l’intelligence,
ensuite y substituer un petit nombre d’instincts animaux dérivés de
l’instinct de conservation, volontés moindres développées dans le sens
de la volonté du chef »10. Quelques pages plus tard à l’intérieur du
roman, le terme de « pataphysique » fait l’une de ses premières appa-
ritions remarquées, permettant ainsi au lecteur d’identifier nommé-
ment le processus par lequel Sengle, sans jamais ouvertement désobéir
aux ordres de ses supérieurs, se reconstruit en parallèle de sa vie
militaire un espace mental de désertion. On pourrait sans doute
m’objecter avec tact que le service militaire tient plutôt en soi du non-
événement. Ce dernier ne semble pas moins déposséder l’écrivain et
son personnage de leur pensée, et dans les deux cas le mystérieux
label de « pataphysique » surgit, dans la vie de Jarry comme dans son
texte11, pour désigner une procédure spécifique de reconstruction.
Au-delà des Jours et les Nuits, on s’accorde généralement à
considérer que les axiomes fondamentaux de la pataphysique sont
formalisés dans le livre second du roman « néo-scientifique » de Jarry,
qui relate les Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien.
Cependant, en se plongeant trop vite dans la lecture de cet énigma-
tique exposé, on risque de négliger le fait que ce traité s’inscrit lui
aussi dans le prolongement direct d’une expérience de dépossession,
cette fois on ne peut plus pragmatique et littérale. Les premières pages
de ce roman expérimental s’ouvrent en effet sur un procès-verbal

9
Voir Patrick Besnier, Alfred Jarry, pp.150-151. Jarry sera libéré de ses obligations
militaires pour raisons médicales en décembre 1895.
10
Alfred Jarry, « Les Jours et les Nuits », in OC1, p.763. Tous les renvois à ce roman
seront désormais signalés par « JN ».
11
Les multiples articles qui seront recueillis plus tard dans La Chandelle Verte
proposent ainsi une gamme étonnante d’exercices de pensée où la pataphysique se
trouve mise en action.
94 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

d’huissier de justice signifiant la confiscation de l’ensemble des


ouvrages contenus dans la bibliothèque du fantasque docteur12. Là où
certaines lectures ont le pouvoir de nous déposséder, il en va de
même, malencontreusement, des hommes de loi. Privé, en vertu de
l’article 819 du Code Civil, des livres qui jusqu’alors lui fournissaient
la matière vive de son imaginaire, Faustroll est amené à reconstituer
celui-ci à l’extérieur de soi, abandonnant ainsi à la justice française
l’intériorité symbolique de son espace mental d’habitation. Quel en-
seignement peut-on tirer de cette inaugurale expropriation ? Il faut
d’abord se garder de mépriser un peu trop facilement le personnage de
l’huissier, qui répond au nom improbable de René-Isidore Panmuphle.
À l’échelle de la fiction, Panmuphle tient certes le rôle du besogneux
fonctionnaire qui tente de s’approprier, sur le mode de la procédure
administrative, à la fois les biens de Faustroll et la charge globale de la
narration. On conviendra, du moins je l’espère, qu’il n’y a rien de tel
qu’un fastidieux rapport d’huissier pour plomber d’entrée de jeu le
commencement d’un récit. Panmuphle, via son prénom composé,
représente pourtant celui par qui l’événement « Lautréamont »
ressurgit en pointillés à la surface du texte. En réquisitionnant les
livres du docteur, et en le privant de son univers mental, l’huissier
prénommé opportunément René-Isidore contribue à faire ressurgir le
spectre d’Isidore (Ducasse, doit-on encore le préciser ?), et à raviver à
même le texte l’événement de lecture par lequel la fêlure inhérente à
la voix de Jarry s’était déjà manifestée.
En amont de chacune des échappées pataphysiques présentées dans
les deux récits, fiction et réalité en viennent donc à se superposer, et
mettent en évidence la récurrence d’un phénomène de dépossession.
La spoliation de l’imaginaire s’accomplit en effet de manière itérative,
à la fois par le biais de l’institution militaire dans Les Jours et les
Nuits, et par la saisie qu’opère, dans Faustroll, l’huissier compassé en
lequel renaît Lautréamont. Peut-on alors vraiment s’autoriser, en
raison de la beauté spéculative de l’hypothèse, à privilégier le second
de ces événements au détriment du premier ? Ce problème de
nomination de l’événement est sans doute plus simple qu’il ne se

12
Alfred Jarry, « Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien », in OC1,
p.657. Pour des raisons pratiques, j’utiliserai désormais l’abréviation « F » pour citer
ce récit, et l’évoquerai dans la suite de ce chapitre sous le nom simplifié de Faustroll
en caractères italiques, ce qui permettra de distinguer le roman de son personnage
principal.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 95

présente au premier abord, si l’on accepte du moins de le rapporter à


la nature de la vie elle-même, c’est-à-dire à la manière dont une
existence humaine, pour peu qu’elle dure suffisamment longtemps, se
trouve en soi ponctuée par une multiplicité d’accidents. L’important
n’est peut-être alors pas tant de repérer, à l’intérieur de cette multipli-
cité, l’événement originel autour duquel pourrait s’agencer une scène
primitive, mais plutôt de se recentrer sur la manière dont chaque
occurrence événementielle qui s’inscrit dans le temps creuse un peu
plus les fêlures des vivants, en réitérant invariablement, à divers
degré d’intensité, des modalités d’effectuation qui vont toujours dans
la même direction13. Sous le coup des événements et des rencontres
qui scandent leur vie, les personnages de Jarry (qu’ils se nomment
indifféremment Sengle, Faustroll, ou encore Marcueil, Lucien et
Emmanuel, comme on le verra un peu plus tard) se retrouvent ainsi, de
façon récurrente, dépossédés de leurs constructions imaginaires
primitives, et ressentent l’insuffisance d’une pensée qui fonctionnait
jusqu’alors en circuit fermé. Père Ubu, sur ce plan, fera une fois de
plus figure d’exception notable, au sens où les agiotages merdriques
du gros P.U. et de Madame sa Femelle, en dépit des événements qui
surviennent, semblent impossibles à altérer dans la plénitude de leur
circularité. Mais Ubu incarne la nécessaire exception qui vient
confirmer une règle que l’auteur s’efforce de tenir cachée. Dans la
partie la plus immergée de son œuvre, et à plus forte raison dans les
récits marqués du sceau de la pataphysique, Jarry s’emploie à mettre
sur pied une forme hybride de temporalité où la trace des événements
effectivement survenus se résorbe derrière leur pure événementialité
abstraite, et où l’ensemble des phénomènes de dépossession passés et
présents, mais aussi réels et imaginaires, sont conduits à s’entremêler.

13
Sur ce point, je suis tenté de voir dans le Flaubert des Trois Contes un improbable
anticipateur des réflexions de Jarry pour ce qui est des effets concrets opérés sur les
corps par l’événementialité propre à la vie, et du processus de déflagration qui lui est
consubstantiel. Qu’il suffise, pour s’en convaincre, de se rapporter à l’évocation
atemporelle de la servante Félicité : « À vingt cinq ans, on lui en donnait quarante.
Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge; – et, toujours silencieuse, la taille
droite et les gestes mesurés, semblait une femme en bois, fonctionnant d’une manière
automatique. » Gustave Flaubert, « Un Cœur simple», in Trois Contes (Paris : GF-
Flammarion, 1986), p.45. Femme en bois, auteur-marionnette, même combat ? D’une
certaine manière, mais à une différence près, qui est bien sûr de taille : entièrement
soumise à la langue des maîtres, Félicité n’est pas en mesure de résister à ce qui lui
arrive, et encore moins de s’inventer de nouvelles lignes de vie pataphysiques.
96 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Abandonnons par conséquent nos velléités de désignation de l’événe-


ment fondateur de la dépossession, pour nous concentrer désormais
sur la parade poétique que l’écrivain entend fournir face au délabre-
ment inéluctable de sa psyché.
Selon quelles modalités le recours à la pataphysique permet-il en
effet à Jarry de se reconstruire, et d’activer les singularités en bâtissant
ses textes sur le site du Vivre ? Il importe désormais de se confronter
directement à cette impénétrable discipline, en commençant par se
reporter à la définition la plus célèbre qui en est proposée par le
docteur lui-même, dans le second livre de Faustroll :

DÉFINITION : La pataphysique est la science des solutions ima-


ginaires, qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés
des objets décrits par leur virtualité. (F, p. 669)

Quand bien même chaque mot de cette définition, minutieusement


pesé, mériterait ici des développements plus conséquents, choisissons
pour l’instant de nous recentrer sur quelques termes particulièrement
suggestifs. On relèvera d’abord que le phénomène de dépossession,
qui prive la pensée « pleine » de ses assises ontologiques, ne conduit
pas à sa pure et simple élimination. S’il ôte incontestablement à la
pensée tout fondement assuré à partir duquel elle pourrait prétendre à
articuler et à synthétiser le divers, il ne laisse pas moins subsister en
elle son aptitude à générer des « linéaments », c’est-à-dire à esquisser
spontanément quelques mouvements élémentaires dès lors qu’elle se
pose sur un objet donné. Ce sont précisément sur ces soubresauts
primitifs de l’esprit que la pataphysique va s’appuyer pour lui permet-
tre d’expérimenter le singulier. Cela dit, on comprend aisément la
perplexité du lecteur qui découvre ici chez Jarry une volonté de
caractériser de telles lignes de fuite à partir d’un modèle de pensée qui
revendique explicitement son désir de scientificité. À quel point en
effet a-t-on encore besoin d’une science pour circonscrire non pas un
groupement d’objets, de problèmes ou de phénomènes, mais ce qui se
présente plutôt comme un ensemble de virtualités, de « solutions
imaginaires » ? Pour parler de science, il faut d’abord émettre l’hypo-
thèse minimale d’une certaine positivité. En l’occurrence, la positivité
d’un champ de phénomènes unifiés et étudiés au moyen d’une série de
règles et de méthodes, qui se présenteraient comme les plus appro-
priées pour saisir leur objet. Un champ, comme on le devine, que la
pataphysique non seulement ne prend pas la peine de configurer, mais
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 97

par rapport auquel elle est contrainte, du fait de son recours aux
« solutions imaginaires », de se tenir constamment en excès. On serait
alors tenté de ne lire dans la démarche de Jarry qu’une parodie de
scientificité, et de n’y voir que le produit d’un non-sens, d’une
mystification poético-ésotérique sur laquelle en définitive il ne
vaudrait pas la peine de s’attarder.
C’est pourtant une hypothèse inverse que je voudrais désormais
m’attacher à vérifier, en commençant par qualifier de « simulacres »
l’ensemble de ces solutions imaginaires auxquelles Jarry/Faustroll, via
la pataphysique, entend accorder symboliquement « les propriétés des
objets décrits par leur virtualité ». Reconnaissons que cette nouvelle
dénomination semble, dans un premier temps, laisser le mystère
entier. C’est Platon qui, le premier, théorise la question des simu-
lacres, dans la perspective d’un projet plus général consistant à
dissocier, pour mieux ensuite les opposer, l’essence et l’apparence, le
pur et l’impur, l’original et la copie14. Pour Socrate, le livre, en tant
qu’image de la pensée, n’est vecteur de vérité que pour autant qu’il
n’outrepasse pas son rôle d’icône, c’est-à-dire pour autant qu’il
s’inscrive dans un pur rapport de ressemblance et d’imitation vis-à-vis
de l’Idée qu’il retranscrit. À l’opposé de ce livre idéal, qui serait à
concevoir comme la duplication la plus parfaite de l’Idée, présente à
soi, qui serait imitée, Socrate souligne la nécessité de se prémunir
contre un second type d’images, qu’il identifie à des simulacres, c’est-
à-dire à des copies dégradées. Contrairement aux icônes, les simu-
lacres platoniciens sont privés de rapport de ressemblance immédiate
avec les productions de l’esprit ; ils ne sont plus que des copies
d’autres copies, qui, dans leur éloignement par rapport au modèle
original, ont perdu tout contact avec le logos qu’elles étaient suppo-
sées représenter. En désignant sous l’appellation « simulacres » les
effets singuliers générés par la pataphysique dans les textes de Jarry,
mon objectif toutefois ne saurait nullement consister à réitérer le geste
d’exclusion platonicien. Mon propos serait davantage, dans la
14
On pourrait aisément soutenir que le problème du simulacre se trouve au cœur de
l’ensemble des dialogues platoniciens, où il est traité selon des perspectives
différentes. Je me contenterai donc de renvoyer ici plus particulièrement d’une part à
l’ensemble du Sophiste, où Socrate s’emploie à définir l’être du simulacre, et d’autre
part à un passage du Philèbe (38E-39E), dans lequel la question du simulacre est
abordée en fonction de la valeur de vérité qu’il serait possible d’accorder au livre,
dans la capacité dont dispose celui-ci à reproduire par écrit le logos dans toute sa
vivacité.
98 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

continuité des perspectives ouvertes par Deleuze et Derrida15, de poser


le simulacre comme cette instance qui vient invalider les distinctions
érigées par la tradition philosophique entre le vrai et le faux, le
masque et le visage, ou encore le modèle et sa copie. Il ne saurait donc
être question de revêtir ici la toge du procureur pour prémunir les
lecteurs des dangers de la pataphysique, mais plutôt d’exposer en quoi
cette « néo-science » recèle en soi une puissance positive, porteuse
d’effets de sens, et sur la base de laquelle une reconstruction du sujet
parlant est à même de s’opérer.
Il s’agira donc de repérer, dans les pages qui suivent, la manière
dont Jarry mobilise les pouvoirs du faux à l’intérieur de son discours :
un discours dont les allures scientifiques ont pour fonction essentielle
de mettre en scène les quelques fictions nécessaires sur lesquelles la
science se construit. On se gardera alors de prendre trop au pied de la
lettre le titre quelque peu espiègle de ce chapitre, qui pourrait nous
laisser miroiter l’illusion naïve de pouvoir finalement, en combinant
Platon avec un soupçon de positivisme, édifier une véritable science
des simulacres, c’est-à-dire une science qui serait en mesure de
procéder, au nom de l’Idée vraie, à une classification rigoureuse des
productions fantasmatiques de l’imaginaire, méthodiquement réper-
toriées. Comme nous allons le voir dans un instant, la pataphysique en
effet n’est science des simulacres que pour autant qu’elle est en même
temps simulacre de science : à savoir un moment purement affirmatif
de la pensée qui, sous le coup de quelques fulgurances, entrevoit le
double espoir de créer de nouvelles formes de vie qui ne seraient plus
légitimées par l’ontologie, et de se façonner des doublures disharmo-
nieuses aptes à exprimer le mouvement de différenciation incessant
des singularités.
N’est-ce pourtant pas faire preuve d’un excès de candeur que de
continuer à miser encore aujourd’hui sur les pouvoirs positifs des
simulacres, à notre époque dite « postmoderne » où, si l’on en croit
Jean Baudrillard, les procédures de sens, sous l’effet des mécanismes
de simulation, auraient été entièrement oblitérées ? Il est intéressant
de relever que l’auteur de L’Échange symbolique et la mort, en dépit

15
Je renvoie ici aux relectures de Platon proposées dans ces deux textes essentiels que
sont d’une part l’essai de Deleuze intitulé « Platon et le simulacre » , in Logique du
Sens, pp. 292-307, et d’autre part l’article de Derrida intitulé « La double Séance »,
recueilli dans La Dissémination (Paris : Seuil, Collection « Points », 1972), pp.349-
445.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 99

de sa réappropriation (abusive ?) de la pataphysique16, parvient sur la


question des simulacres à des conclusions situées quasiment aux
antipodes de celles vers lesquelles l’expérimentation menée par Jarry
tente peu à peu de se diriger. La démonstration qu’entreprend
Baudrillard dans son essai Simulacres et simulation est pourtant
séduisante. Si à ses yeux la pensée, aujourd’hui plus que jamais, doit
se réinventer en permanence pour conjurer l’ordre des simulacres,
c’est que la simulation est devenue, dans nos sociétés post-
industrielles, le rapport au monde qui prédomine. Sous le règne des
simulacres, « l’illusion n’est plus possible, parce que le réel n’est plus
possible »17. Envisagés par Baudrillard sous un aspect entièrement
négatif et privatif, les simulacres sont conçus comme des instances qui
abolissent avant tout la distinction entre la fiction et le réel, pour ne
plus laisser place qu’à une forme d’hyperréalité factice, désertique et
indifférenciée. À l’image de Disneyland, dont la principale raison
d’être, selon Baudrillard, serait de dissimuler que toute l’Amérique a
déjà basculé dans l’hyperréalité, les simulacres auraient progressive-
ment reconfiguré notre espace mental et géographique en abolissant
toute distance symbolique entre l’imaginaire et la réalité. L’ultime
geste de résistance de la pensée tiendrait alors dans une violence
théorique qui consisterait à dénoncer inlassablement, dans un geste
désespéré, ce devenir-simulacre de la réalité. On remarquera que
l’ensemble des réflexions de Baudrillard se développe à partir d’une
opposition centrale, qui renvoie dos à dos d’une part l’ordre de la
représentation (un ordre qui table sur la possibilité qu’un signe donne
accès, via la représentation, à la profondeur du sens, et qui renvoie
dans un même mouvement les simulacres à leur statut d’images vides,
privées de sens comme de référent), et d’autre part l’ordre de la

16
Voir Jean Baudrillard, Pataphysique (Paris : Sens et Tonka, 2002). C’est surtout
l’humour de Jarry qui semble séduire Baudrillard dans le petit essai qu’il lui consacre.
Au point de négliger que l’humour est parfois le tissu conjonctif des plus « sérieuses »
– au sens anglais du terme – épreuves de la pensée.
17
Jean Baudrillard, Simulacres et simulation (Paris : Galilée, 1981), p.36. On notera
ici la proximité entre la pensée de Baudrillard et les analyses développées par Philippe
Muray dans Exorcismes Spirituels II (Paris : Les Belles Lettres, 1998) et par Fredric
Jameson dans son ouvrage Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism
(Durham : Duke University Press, 1991). Pour une étude comparée des différentes
interprétations du concept de simulacre, on se reportera à la stimulante étude de Scott
Durham, Phantom communities : The Simulacrum and the Limits of Postmodernism
(Stanford : Stanford University Press, 1998).
100 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

simulation (qui, à l’inverse du précédent, n’envisage le signe que dans


l’horizon d’attente de la double disparition du référent qu’il est
supposé représenter et du sens qu’il a la charge de transmettre). Or, on
ne peut manquer de constater que, dans son désir d’inscrire dans le
temps chacun de ces deux ordres18, Baudrillard laisse supposer qu’il
aurait existé, dans un passé dont les limites sont infiniment repous-
sées, un moment idéal au cours duquel chaque signe aurait pu mener
infailliblement au sens, et renvoyer à un référent clairement identifié.
Dans ces conditions, il n’est pas surprenant de déceler, chez le philo-
sophe, une forme subtile et radicale de nihilisme, qu’il n’hésite pas
d’ailleurs à expressément revendiquer : « Si c’est être nihiliste que de
privilégier [le] point d’inertie et l’analyse de cette irréversibilité des
systèmes jusqu’à un point de non-retour, alors je suis nihiliste » 19 . On
mesurera la profonde différence de nature qui sépare, à un siècle de
distance, la position nihiliste de Baudrillard de l’état d’immanence
expérimenté par un poète qui, loin de condamner le monde tel qu’il
est, entend tout au plus répondre de ce qui lui arrive, quitte à braver le
sens commun. Pour Jarry, agir sur les simulacres au moyen de la
pataphysique ouvre une voie pleinement affirmative par laquelle un
processus de reconstruction va pouvoir être engagé.
Il s’agit donc de montrer en quoi aussi bien Faustroll que Les
Jours et les nuits, composés à peine à une année d’intervalle, peuvent
être lus l’un et l’autre comme la réalisation effective de ce projet. Au
vu de la taille et de l’exubérante densité poétique de chacun de ces
récits, il m’est bien sûr impossible d’en proposer une lecture aussi
resserrée que celle d’Être et Vivre, et je ne puis par conséquent faire
autrement, en me concentrant sur leur dimension spécifiquement
pataphysique, que de passer sous silence certains de leurs charmes les
plus secrets. Néanmoins, outre le fait de comporter des passages
explicitement pataphysiques et de mettre en scène des héros dépossé-
dés, les deux textes possèdent un certain nombre de traits communs
qu’il est légitime de rappeler. Si l’un comme l’autre adoptent une
forme narrative, ce n’est tout d’abord que pour mieux se soustraire à

18
Une temporalisation qui se manifeste notamment, dans le premier essai de
Simulacres et simulation, et notamment à la page 17, par une distinction en quatre
phases successives des différents régimes de l’image, mais aussi sur le plan
syntaxique par un usage calculé de tournures négatives du type « ne…plus », qui
laissent présumer l’existence passée d’un état du monde fondamentalement différent.
19
Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, p.233.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 101

l’ordre de la mimesis. Dès le premier livre de Faustroll, la pseudo-


objectivité du jargon administratif de l’huissier Panmuphle est
menacée dans son aptitude à s’emparer de référents dont le docteur
souligne, à juste titre, le caractère insaisissable. Ce qui semble au
premier coup d’œil, lors de l’inventaire administratif, être un banal lit
de cuivre verni se transformera ainsi, deux chapitres plus tard, en
bateau. Sur le même principe, les livres du docteur que ce mufle
d’huissier réquisitionne de manière performative par leur simple
nomination ne vont pas tarder, en dépliant leur espace feuilleté, à lui
ouvrir bien malgré lui les portes d’une nouvelle dimension. Quant au
récit intitulé Les Jours et les Nuits, il serait vain de l’envisager comme
un témoignage fiable, à valeur documentaire, sur les pénibles
conditions de vie au sein de l’armée. Le tableau réaliste et diurne des
mœurs militaires se trouve en permanence contrebalancé par les
échappées oniriques de Sengle, au point de générer un véritable état
d’indifférenciation entre le régime nocturne et le régime diurne de la
pensée. Chacun des deux récits mobilise de la sorte les pouvoirs
positifs des simulacres pour mieux opacifier les frontières entre le vrai
et le faux. Ces fictions nous convient ainsi à suivre les personnages
qu’elles mettent en scène dans un voyage vers des terres singulières
qui ne seraient plus régies par les codes traditionnels de la représenta-
tion. Une double invitation au voyage sur des embarcations dont les
capitaines improvisés, baptisés Sengle et Faustroll, proposent aux
lecteurs de parcourir le monde sans jamais quitter leur lit. Tandis que
pour Sengle le monde n’est « qu’un immense bateau » sur lequel il
construit « ses littératures curieusement et précisément équilibrées, par
des sommeils d’une quinzaine de bonnes heures » (JN, p.794), Faus-
troll de son côté choisit de s’embarquer sur son bateau-lit, accompa-
gné de l’huissier Panmuphle et de l’étonnant singe-papion Bosse-de-
Nage, pour naviguer « de Paris à Paris par mer » (F, p.674). Larguons
dès lors toutes les amarres, et entamons sans tarder notre voyage sur
les terres de la pataphysique, en tâchant de rendre compte au mieux de
quelques-unes de ses aspérités.

Fiction-science

C’est un lieu commun de considérer les poètes symbolistes et


décadents de la fin du XIXème siècle comme les représentants d’un
« art pour l’art » exigeant, érigé en ultime bastion de résistance face à
102 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

la montée en puissance d’un désir d’utilitarisme que les avancées de la


technologie se seraient employées à amplifier. Ces positions, qui sont
celles d’Oscar Wilde, de Théophile Gautier ou de Mallarmé, Jarry les
partage assez largement, même s’il en signale très tôt les limites, en
soulignant leur profonde inadaptation aux importants bouleversements
scientifiques que le siècle nouveau est sur le point d’amener :
« Substitution, hélas ! de la Science à l’Art, et c’est une machine qui
ferait le Geste Beau, malgré notre esthétique volonté » 20. Il serait
pourtant injuste d’enfermer Jarry dans ce registre de la déploration, et
de passer sous silence son intérêt marqué pour tout ce qui, en matière
de théories scientifiques, est à même de frapper soudainement de
désuétude les partis-pris esthétisants les plus affirmés. Les chroniques
qu’il rédige pour des revues comme La Plume, Le Canard sauvage ou
encore La Revue Blanche, et qui seront réunies près d’un demi-siècle
plus tard sous le titre La Chandelle verte, témoignent de son engoue-
ment pour des œuvres comme L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam,
La Machine à explorer le temps de H. G. Wells ou encore la mécon-
nue Ignis de Didier de Chousy : trois récits fictionnels qui exploitent,
sur le plan narratif, les potentialités ouvertes par les récentes décou-
vertes scientifiques d’Edison ou de Lord Kelvin. Jarry ne cache
nullement son admiration pour ces « romans scientifiques » d’un
genre nouveau, qu’il oppose à la production romanesque dominante :
Le roman de mœurs étudie ce qui se passe quand tels ou tels élé-
ments sont en présence. Le roman scientifique – qui serait aussi jus-
tement appelé, roman hypothétique – imagina ce qui se passerait si
tels ou tels éléments étaient en présence. C’est pourquoi, de même que
certaines hypothèses se réalisent un jour, de même certains de ces ro-
mans se sont trouvés être, au moment où ils furent écrits, des romans
21
futurs.

Contrairement au roman réaliste, qui prétend décrire le monde tel


qu’il est de façon mimétique, le roman hypothétique explore au
conditionnel de nouveaux espaces dont l’existence a été rendue
possible par une série d’hypothèses émises par la science moderne. On
serait alors tenté d’assimiler Faustroll à ce genre de récit, en s’ap-
puyant à la fois sur les chapitres du roman dédicacés à des physiciens

20
Alfred Jarry, « Visions actuelles et futures », in OC1, p.338.
21
Alfred Jarry, « De quelques romans scientifiques », in La Chandelle verte, dans
OC2 (Paris : Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1987), p.519.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 103

comme C.-V. Boys ou William Crookes, et sur les fameuses lettres


télépathiques que le docteur adresse, à la fin du récit, à l’illustre Lord
Kelvin. Cela reviendrait pourtant à passer sous silence l’appellation
« néo-scientifique » que Jarry confère délibérément à son récit,
choisissant ainsi de se démarquer aussi bien de Wells et de Villiers
que des romans de science-fiction composés par Jules Verne quelques
décennies plus tôt. En quoi alors l’écriture de Faustroll instaure-t-elle,
par rapport à cette catégorie de romans, son propre espace de différen-
ciation ? Le reproche implicite que Jarry semble adresser à Wells,
c’est de ne pas être parvenu à dépasser le mode hypothétique sur
lequel sa fiction est agencée, et d’avoir ainsi entretenu par ses
extrapolations scientifiques le mythe d’un autre monde, conçu comme
une projection possible de ce monde réel où nous sommes immergés.
La faiblesse des romans d’anticipation tiendrait alors à leur incapacité
à dépasser l’opposition classique entre le réel et le possible, en
maintenant, dans le pacte de lecture qu’ils établissent avec leurs
lecteurs, une franche séparation entre ces deux domaines mutuelle-
ment exclusifs. Comme l’indique Jarry dans une autre de ses chro-
niques, ce sont sur des bases entièrement différentes que le projet
d’ensemble de Faustroll doit être évalué :
Plusieurs, séduits, candidement, par l’imagination scientifique
(nous ne comprenons d’ailleurs point d’autre imagination) même
Wells, qui est un grand homme, s’efforcèrent d’induire ce qui se pas-
serait dans un autre monde si l’on y allait. (Et ce qui se passe dans un
autre monde, si l’on y est ? ) […]. À propos : l’autre monde, c’est
peut-être pour les autres, si l’auteur est quelqu’un, le home de l’au-
22
teur.

Ces remarques nous laissent apercevoir l’écart prodigieux que


Jarry entreprend d’accomplir par rapport aux précurseurs de la
science-fiction. Ceux-ci entendent en effet donner consistance à leurs
univers fictionnels en dupliquant le monde qui est sur le mode de
l’irréel du présent, c’est-à-dire en se fondant sur une hypothèse scien-
tifique que les avancées de la technologie ne sont pas encore en
mesure de confirmer. Faustroll se présente au contraire comme une
fiction dans laquelle l’auteur spécule sur les potentialités contenues à
l’intérieur de notre monde réel, à partir de quelques objets privilégiés

22
Alfred Jarry, « Ce que c’est que les ténèbres », in La Chandelle verte, dans OC2,
pp.434-435.
104 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

qui deviennent autant de cas sur lesquels sa pensée altérée va


s’exercer. Il n’est ainsi nul besoin pour Jarry de transformer le monde,
de le dédoubler par voie d’imagination scientifique pour proposer à
ses lecteurs une mise en perspective de leur réalité. Nul besoin de se
réclamer du nihilisme, en condamnant les perceptions difformes du
monde, sous prétexte qu’elles ne se laissent pas harmonieusement
représenter. En avançant l’idée que ce monde-ci et le monde imagi-
naire ne font qu’un, Jarry laisse entendre que l’un et l’autre sont à la
fois habitables et habités. Il ne s’agit donc plus de chercher à séparer
les représentations du monde qui traduisent l’idée vraie des recons-
tructions imaginaires par lesquelles celles-ci seraient menacées, mais
au contraire de saisir ce devenir-simulacre du monde comme la plus
extrême des réalités. Sous l’égide de la pataphysique, certaines vues
singulières de l’esprit vont ainsi se trouver réhabilités en dépit du bon
sens. C’est du moins ce que revendique Faustroll à l’intérieur de son
traité :
Pourquoi chacun affirme-t-il que la forme d’une montre est ronde,
ce qui est manifestement faux, puisqu’on lui voit de profil une figure
rectangulaire étroite, elliptique de trois-quarts, et pourquoi diable n’a-
t-on noté sa forme qu’au moment où l’on regarde l’heure ? Peut-être
sous le prétexte de l’utile. (F, p.669)

Propos hautement spéculatifs, dont la portée outrepasse ce que le


plus généreux des lecteurs est en droit d’attendre d’un roman d’antici-
pation. S’éloignant des enjeux propres à la science-fiction sur le plan
de la description, Jarry/Faustroll ne cherche pas ici à représenter une
image possible de l’objet « montre » dans un futur plus ou moins
éloigné. Nous avons tout au plus, dans ces quelques lignes, une
illustration pratique d’un des principes fondamentaux de la pataphy-
sique : celui qui consiste à extraire tout objet de l’horizon de banalité à
travers lequel notre sens commun, soumis à des nécessités pratiques,
entreprend de se le représenter de façon consensuelle et unifiée. Libre
alors au pataphysicien de se livrer à l’examen de la montre en
arrachant celle-ci au sens commun, afin d’en présenter des angles de
vue à la fois inédits et singuliers. Qu’on se garde bien toutefois
d’opposer encore ces perceptions détournées à l’image traditionnelle-
ment circulaire de l’objet-montre, qui se conformerait davantage à
l’expression de son idée vraie. En tant que simulacres, les images
fantasmatiques produites par l’esprit viennent disqualifier notre
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 105

aptitude à connecter la matérialité d’un référent à une représentation


prétendument objective de ce dernier. Sous le régime pataphysique de
la pensée, ce que nous assimilions naguère à une représentation
objective de la réalité devient désormais une représentation parmi
d’autres, sans valeur spécifique de vérité ; une représentation banale et
conventionnelle qui est tout au plus parvenue à s’imposer à la
majorité des mortels au seul motif de son utilité.
On prend donc mieux la mesure de la distance qui sépare le projet
pataphysique de ces romans d’anticipation encensés par un Jarry qui,
néanmoins, s’aperçoit très vite des limites inhérentes au genre, et qui
entrevoit dans l’écriture de Faustroll la possibilité de pousser plus
avant l’ensemble des potentialités qu’il croit y avoir repérées. Là où ce
que l’on désigne de nos jours par littérature de « science-fiction »
semble recouvrir, dans ses grandes lignes, ce que Jarry identifiait sous
le nom de « romans scientifiques » à l’aube du siècle dernier, on peut
dorénavant se risquer à qualifier de « fiction-science » l’entreprise
pataphysique que l’auteur des Jours et les nuits entend lui opposer.
Par-delà le jeu de mots un peu facile, il importe de saisir le renverse-
ment stratégique, sur le plan épistémologique, que cette nouvelle
discipline de l’esprit se propose d’opérer. Quand la science-fiction se
contente de s’inspirer des perspectives ouvertes par la science afin
d’insuffler une nouvelle dynamique à l’intérieur de l’espace narratif,
la pataphysique vient menacer la frontière jusqu’alors étanche entre le
domaine de la fiction et celui de la science. Cette barrière symbolique
en vient ainsi à s’estomper pour laisser place à une surface poreuse où
des productions singulières de l’imaginaire viennent mettre en péril la
forme apparemment objective que les scientifiques, en s’emparant du
langage, entendent conférer à leurs exposés.
En tant que fiction-science, ou encore « science des solutions
imaginaires », la pataphysique prend pour objet les fictions de la
science, en jouant sur toutes les ambiguïtés sémantiques qu’une telle
expression prend la charge d’amplifier. L’expression « fictions de la
science » peut en effet se comprendre de deux manières. Elle implique
d’abord que les textes pataphysiques se construisent à partir de
théories scientifiques fictives, en opposition à des théories réelles et
authentifiées. Les œuvres pataphysiques composées par Jarry ou par
ses personnages déploient de la sorte une scientificité de surface, un
simulacre de scientificité. Mais l’expression suggère en même temps,
de manière plus provocatrice, que les intuitions scientifiques les plus
106 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

remarquables demeurent toujours malgré elles tributaires d’une petite


fiction oblitérée ou refoulée, que la pataphysique entreprend preste-
ment de réactiver. Déplions, l’une après l’autre, chacune de ces deux
orientations.
En tant que fiction-science, la pataphysique se présente en premier
lieu comme une discipline qui permet à Jarry d’intégrer, au fil de ses
narrations, des développements scientifiques formulés par des
personnages imaginaires, dont l’autorité scientifique est sujette à
caution. On pense bien sûr ici au fameux échange, traduit du grec et
mis en lumière par Faustroll lui-même dans le dernier livre du roman,
entre Ibicrate le géomètre et son disciple. Cet échange, par lequel
s’opèrent des connexions insolites entre l’érotisme et les mathéma-
tiques, est supposé retranscrire, sur le mode des dialogues platoni-
ciens, l’enseignement du « divin maître » d’Ibicrate, nommé Sophro-
tatos l’Arménien. L’autorité magistrale des deux géomètres apparaît
pourtant d’autant plus contestable qu’aucune de ces deux figures, que
ce soit Sophrotatos ou Ibicrate, ne possède d’existence authentifiée.
Plus étonnant encore, comme l’a observé Maurice Saillet23, il nous est
également impossible d’attribuer l’invention de ces personnages au
docteur Faustroll, qui aurait sans doute pu imaginer de toutes pièces
deux intercesseurs issus de l’antiquité en vue de donner des gages de
sérieux à la science paradoxale qu’il vient de fonder. L’hypothèse doit
néanmoins être rejetée. Composé entre 1893 et 1895, le petit dialogue
entre Ibicrate et son élève ne saurait avoir été rédigé par Faustroll qui,
d’après sa biographie officielle, est né « en 1898 (le XXe siècle avait
(-2) ans), et à l’âge de soixante-trois ans » (F, p.658). Paroles privées
d’origine, retranscription évanescente d’un dialogue dépourvu de
fondement : les théories géométriques rapportées par Ibicrate, dont la
véracité devient hautement suspecte, en sont réduites à participer à
l’ordre de la simulation. Il en va de même, à vrai dire, pour l’ensemble
des théories d’inspiration scientifique développées et vécues par
Faustroll tout au long du roman. Ainsi, lorsque le docteur entreprend
d’expliquer au lecteur le mode de fonctionnement de son lit long de
douze mètres, qui « n’est pas un lit, mais un bateau qui a la figure
d’un crible allongé » (F, p.664), il se contente en fait de déduire une
application pratique des hypothèses extravagantes émises, de la

23
Le produit des recherches de Saillet a été exposé dans l’édition, la plus complète à
ce jour, des Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien (Reims :
Publications du Cymbalum Pataphysicum, n°15-16 quater, 1985), p. 332.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 107

manière la plus sérieuse qui soit, par le physicien Charles Vernon


Boys à l’occasion de ses conférences sur la capillarité24. Contraire-
ment à Ibicrate et Sophrotatos, Boys, à qui ce chapitre riche en
développements techniques est dédié, est un illustre savant britannique
dont l’existence réelle peut facilement être prouvée. Cependant, en
ôtant à Boys la paternité de ses théories pour les replacer dans la
bouche de Faustroll, Jarry parvient à faire douter le lecteur de leur
validité. Proférées par un personnage imaginaire, les hypothèses
authentiquement scientifiques de Charles Vernon Boys deviennent
alors vaguement suspectes, au sens où elles émettent des signes de
scientificité qui pourraient fort bien être simulés.
De façon plus générale, Faustroll est celui qui se pose, à l’intérieur
du récit, en maître des mirages, et qui proclame le devenir simulacre
de l’ensemble de nos connaissances établies. Ce personnage, dont le
physique tient tout autant d’un héros des Mille et Une Nuits que d’une
figure de carnaval, recherche bien sûr la connaissance, au même titre
que son fameux ancêtre le docteur Faust. Il y a toutefois en lui une
part de troll, de lutin farceur et mystificateur, qui ne cesse de nous
rappeler que notre appétit pour le savoir, de nature chimérique, est
constamment menacé par les pouvoirs de l’illusion. Pour nous en
convaincre, reportons-nous au livre imaginaire rédigé par Faustroll,
dans lequel les axiomes fondamentaux de la pataphysique sont
exposés, et dont Jarry intègre quelques fragments dans la seconde
partie son roman. Qu’en est-il en effet de cet impénétrable traité ?
L’huissier Panmuphle, venu saisir l’ensemble des biens du docteur
dans le premier chapitre du roman, se retrouve rapidement condamné
à déchiffrer cet obscur manuscrit, au même titre que le lecteur, en vue
de mieux comprendre les aboutissements du voyage fantasmagorique
qui est sur le point d’être entrepris. Parmi les nombreuses ambiguïtés
narratives soulevées à l’intérieur de ce roman touffu, on relève que les
livres pairs dont s’empare initialement Panmuphle dans la biblio-
thèque du docteur sont constitués en réalité de vingt-sept volumes
dépareillés. On peut certes comprendre, comme le fait Noël Arnaud,

24
Charles Vernon Boys, Bulles de savon, quatre conférences sur la capillarité faites
devant un jeune auditoire (Paris : Gauthier-Villars, 1892). Voir aussi Georges
Petitfaux, « Des Bulles de savon de Boys à l’as de Faustroll », in Cahiers du Collège
de Pataphysique, n°22-23 (1956), pp.46-49. Petitfaux montre dans son article que
Jarry suit de très près le texte de Boys pour concevoir la notice explicative associée au
bateau-lit du docteur.
108 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

cette notion de « livre pair » à la lumière du principe pataphysique de


l’identité des contraires, qui renvoie à sa pure gratuité l’opposition que
nous établissons quotidiennement entre la parité et l’imparité25. Ne
négligeons pas cependant la remarque sarcastique qu’adresse Faustroll
à l’huissier en vue d’expliquer cette inconsistance classificatoire. Il
révèle en effet à Panmuphle l’existence d’un vingt-huitième livre, qui
n’est autre que ces Éléments de Pataphysique qu’il prétend avoir
rédigés, et que Jarry nous propose à son tour de lire au moyen d’une
mise en abyme, d’une fiction insérée à l’intérieur de la fiction :
Voici un livre, par moi manuscrit, que vous pouvez saisir vingt-
huitième et lire, afin non seulement de perdre patience, mais plus pro-
bablement de me comprendre au cours de ce voyage sur la nécessité
duquel je ne vous demande pas votre avis. (F, p.665)

Le lecteur peut-il vraiment s’emparer de ce livre, qui en soi


représente certes un traité scientifique auto-suffisant, mais qui en
raison de sa nature fictionnelle est voué à demeurer totalement
insaisissable ? On ne s’étonnera pas que les Éléments de Pataphysique
soit finalement le seul ouvrage, parmi les vingt-huit livres que possède
le docteur, qui ne parviendra pas à être recensé. Simulacre de traité
scientifique, les Éléments de Pataphysique vivent ainsi de leur propre
différence, de leur faculté d’excéder ce qu’ils sont, et de résister à une
opération de lecture qui viserait à en extraire le sens exact. Tantôt
présents à nos yeux comme partie intégrante du texte de Jarry, tantôt
absents pour celui qui, à l’image de Panmuphle, entend se les
approprier, ils se construisent à partir d’une dissemblance interne à
eux-mêmes que le plus méthodique des lecteurs serait bien en peine de
fixer.
« Pure esbroufe littéraire ! », rétorqueront sans doute les esprits les
plus rationalistes, qui aimeraient tenir à distance les pouvoirs diabo-
liques du simulacre, afin de préserver le confort de leur savoir en
brandissant l’argument imparable de l’objectivité. Il n’est pourtant pas
évident que ce réflexe puisse vraiment suffire à les maintenir dans un
état permanent d’immunité. Par-delà son aptitude à mettre en scène
des théories scientifiques fictives, la pataphysique, telle qu’elle est
conçue par Faustroll dans son traité, laisse entendre en parallèle que le

25
Je renvoie aux notes et aux commentaires de Noël Arnaud dans l’édition des Gestes
et Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien (Paris : Gallimard, NRF Poésie,
1980), p.180.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 109

projet scientifique le plus exigeant est miné de l’intérieur par les


fictions inévitables sur lesquelles il se construit. Évitons pourtant de
rejouer ici l’opposition stérile entre le discours de la science et celui
de la littérature, en vue de déterminer lequel des deux possèderait la
plus grande valeur de vérité. Comprenons bien en effet que la critique
de l’objectivité propre à la forme scientifique qui est effectuée par
Jarry n’équivaut en rien à une condamnation brutale de la démarche
scientifique envisagée dans sa totalité. Comme on l’a déjà observé, la
composition de Faustroll amène l’écrivain à réquisitionner à plusieurs
reprises des pensées scientifiques qui lui sont contemporaines, en vue
de les incorporer à sa narration. Aussi importe-t-il dès à présent de
déterminer la fonction précise de ces développements abstraits, une
fois ceux-ci dissociés du contexte scientifique d’origine dans lequel ils
ont été élaborés. Partons pour cela de quelques exemples précis. Dans
le neuvième chapitre de son récit, Jarry emprunte à William Crookes,
inventeur des tubes à cathode froide et prix Nobel de chimie en 1907,
l’idée d’un voyage le long d’une feuille de chou, réalisé en vue de
procéder à l’exploration des gouttes de rosée : une fiction initialement
imaginée par Crookes afin de démontrer dans un même mouvement la
réalité de la télépathie et la relativité des connaissances humaines26.
Toutefois, la plus belle des extrapolations effectuées par Jarry à partir
de la science reste sans nul doute celle par laquelle se trouve revisitée
la notion d’éther lumineux, au moyen d’une lettre télépathique
adressée par Faustroll à Lord Kelvin. Loin de représenter une inven-
tion récente dans le domaine de la physique, la notion d’éther apparaît
dès l’Antiquité, où elle désigne sous la plume d’Aristote la matière qui
incarne le vide, l’élément dont serait composée la sphère céleste, en
opposition aux quatre éléments terrestres. S’inscrivant dans une
optique pré-relativiste, Lord Kelvin, dans ses conférences scienti-
fiques, envisage d’abord l’éther comme le fluide à travers lequel la
lumière serait à même de se propager27. Cet élément apparaît alors

26
Comme le signale Noël Arnaud dans son édition, Jarry a très probablement pris
connaissance de cette fiction par la lecture de la version écrite de la conférence
prononcée par Crookes, traduite en français et recueillie dans le numéro de mai 1897
de la Revue scientifique.
27
Sir William Thomson (Lord Kelvin), Conférences scientifiques et allocutions.
Constitution de la matière, traduites et annotées par P. Lugnol (Paris : Gauthier-
Villars, 1893). Au sujet des emprunts de Jarry au texte de Thomson, on consultera
avec profit 1) Les réflexions de Paul Edwards dans « Jarry et William Thomson : la
construction visuelle de la Machine à explorer le temps », in L’Étoile-absinthe 95/96
110 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

doté de curieuses propriétés, au sens où Kelvin lui suppose à la fois


une rigidité quasi-infinie, destinée à transmettre la lumière d’étoiles
situées à plusieurs années lumière, et une résistance nulle au déplace-
ment des objets matériels.
Engageant un dialogue imaginaire avec le grand physicien anglais,
Faustroll n’hésite pas à réquisitionner à son tour la notion d’éther
lumineux, mais cette fois pour l’extraire du champ phénoménal
circonscrit par les sciences exactes :

L’éternité m’apparaît sous la figure d’un éther immobile, et qui


par suite n’est pas lumineux. J’appellerai circulaire mobile et péris-
sable l’éther lumineux. Et je déduis d’Aristote (Traité du Ciel) qu’il
sied d’écrire ÉTHERNITÉ. (F., p. 726)

Quel est l’effet de sens produit par cette récupération pataphysique de


l’hypothèse formulée par Lord Kelvin au sujet de l’éther lumineux ?
Remarquons dans un premier temps que Faustroll, loin de tenir pour
acquise la consistance interne de ce concept, commence par braver le
principe de non-contradiction en avançant l’idée que l’éther serait
tantôt lumineux, tantôt non-lumineux. Son principal apport à la re-
cherche scientifique tient toutefois au geste de fusion par lequel il
réunit, par l’intermédiaire d’un mot-valise, la notion d’éther avec celle
d’éternité. Ce rapprochement, au-delà de sa force poétique, vient
souligner que l’éther ne saurait être assimilé à une substance sur la
base de laquelle la démarche scientifique pourrait édifier un savoir
positif. Doté d’une valeur exclusivement spéculative aux yeux de
Faustroll, l’éther doit être envisagé par la science comme une notion
périssable, comme un simulacre de substance destiné à rejoindre tôt au
tard la ronde éternelle des fictions dont il s’est un jour échappé, et
qu’il ne tardera pas d’ici quelques années à réintégrer (il faudra pour
cela attendre la proposition d’Einstein, qui remplacera la fiction de
l’éther par celle du vide, jugée plus apte à rendre compte des principes
de la relativité). On peut désormais formaliser l’ultime axiome que la
pataphysique entreprend, à sa manière, de poser : que la réalité du
vivant n’offre en soi pas de véritable prise pour l’esprit, et que les
théories scientifiques les plus audacieuses s’appuient continuellement

(2002), pp.69-71. 2) L’article de P. Lié, « De Lord Kelvin à Jarry », in Cahiers du


Collège de Pataphysique 22-23 (mai 1956), pp.111-114.
.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 111

sur des fictions en vue de rassembler de façon commode la plus


grande quantité de phénomènes qui adviennent au sein de l’univers.
En tant que science des fictions générées par la science, à quel
point la pataphysique participe-t-elle encore de l’esprit scientifique ?
Lui est-elle complémentaire, ou existe-t-il au contraire un point de
rupture à partir duquel elle entendrait expressément s’en détacher ? On
se trouve ici au cœur du problème fondamental que son apparition est
venue soulever : un problème que les multiples mouvements avant-
gardistes du siècle dernier, de l’Oulipo à Tel Quel, se sont efforcés de
résoudre de façon performative, en empruntant des itinéraires parfois
radicalement opposés. La question, par conséquent, reste potentielle-
ment ouverte, et ne saurait se satisfaire d’une réponse trop tranchée. Il
importe néanmoins de souligner le risque qu’il y a à concevoir l’esprit
scientifique comme une entité monolithique, imperméable à toute
remise en cause de ses propres conditions de possibilité. De ce point
de vue, il apparaît difficile en effet d’ignorer la véritable rupture
épistémologique que le passage vers le XXème siècle est venue occa-
sionner, quant aux conceptions traditionnelles de la scientificité28.
Sous la houlette de Poincaré, de Heisenberg, ou encore d’Albert
Einstein quelques années plus tard, la science commence à douter que
ses concepts théoriques aient valeur de substance, c’est-à-dire d’Êtres
dont les qualités resteraient intactes en dépit des transformations dont
ils sont susceptibles de faire l’objet. La théorie de la relativité recon-
naît ainsi explicitement que la science se développe à partir de fictions
théoriques. Pour Einstein notamment, l’existence ou la non-existence
de l’éther ne représente jamais qu’une question métaphysique, face à
laquelle les physiciens sont condamnés à demeurer sans réponse. En
ce sens, si la fiction-science imaginée par Faustroll est profondément
novatrice, c’est qu’elle anticipe ces positions qui révolutionnent le
champ de l’épistémologie, en renvoyant à ses propres paradoxes un
XIXème siècle épris de rationalisme et de positivité.
On pourrait d’ailleurs trouver de multiples points de cohésion entre
la pataphysique et le nouvel esprit scientifique qui est en passe de
s’amorcer à l’aube du XXème siècle. En ce sens, les spéculations de

28
Sur les transformations de l’esprit scientifique survenues autour de 1900, on se
reportera à la seconde partie de l’ouvrage collectif dirigé par Frédéric Worms Le
Moment 1900 en philosophie (Villeneuve-d’Ascq : Presses Universitaires du
Septentrion, 2004). Voir aussi François Naudin, « Albert Einstein, de la compagnie
de Jarry » in L’Étoile-absinthe 25-28 (1985), p.97-106.
112 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Faustroll semblent participer du même esprit que celui qui, par


exemple, anime Henri Poincaré, lorsque le savant, dans son livre La
Science et l’hypothèse, se prend à imaginer un monde où les habitants
subiraient des variations de forme et de volume quand la température
atteindrait le zéro absolu29. Le détour par la fiction des « mondes
possibles », dans l’œuvre de Poincaré, constitue pour le physicien
l’étape essentielle d’une démonstration visant à prouver qu’il est
impossible de décider, au moyen de l’expérience ou du sens commun,
si le monde vérifie ou non les postulats de la géométrie euclidienne30.
Pour Poincaré, les géométries ne sont jamais que des langages, des
classifications conventionnelles qui ne sauraient nullement être
assimilées à des sciences expérimentales. De façon similaire, la pata-
physique nous rappelle malicieusement que les démonstrations
scientifiques s’élaborent souvent à partir d’une transposition fiction-
nelle de la réalité, c’est-à-dire d’un mouvement d’abstraction théo-
rique dont notre expérience empirique est totalement déconnectée.
Aussi serait-il malvenu de recourir à l’expérience en espérant qu’elle
puisse venir contredire la conceptualisation scientifique, ou au
contraire la valider. L’auteur de Faustroll n’hésitera d’ailleurs pas à
balayer d’un revers de main l’objection classique qui consisterait à
opposer les observations pragmatiques accomplies au moyen de la
technologie au principe de fiction sur lequel s’échafaude une théorie.
La technologie, loin en effet de vérifier des hypothèses fictionnelles,
se contente toujours de partir de faits qui ont déjà été enregistrés par
l’expérience. Jarry exprime ainsi sa méfiance à l’égard de l’outil
scientifique, qui est supposé donner accès à une représentation du
monde plus conforme à la réalité :

(Les yeux) sont toujours des yeux mortels, donc vulgaires et très
imparfaits, les supposât-on renforcés par les microscopes des savants ;
et l’organe des sens étant une cause d’erreur, l’instrument scientifique
amplifie le sens dans la direction de son erreur. (JN, p.795)

29
Henri Poincaré, La Science et l’hypothèse (Paris : Flammarion, Collection Champs,
1968).
30
Dans le même ordre d’idées, Gaston Bachelard, dans son livre Le nouvel esprit
scientifique (Paris : PUF, 1934) insistera sur la discontinuité qui prévaut, sur le plan
épistémologique, entre les théories scientifiques les plus audacieuses et le sens
commun des mortels.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 113

Quand bien même la pataphysique contribue, à son échelle, à


souligner que la production fictionnelle, inhérente à la spéculation
scientifique, ne saurait être arbitrairement dévalorisée, on veillera
pourtant à ne pas lui accorder une fonction aussi démonstrative que
celle qui légitime le recours aux mondes possibles dans l’œuvre de
Poincaré. Il importe en effet de rappeler l’origine ignoble de la
pataphysique déjà soulignée dans l’exergue d’Être et Vivre ; une
origine infâme que les principaux émissaires de cette science des
solutions imaginaires, les très dignes Faustroll et Sengle, sont souvent
parvenus par la suite à oblitérer. Contre toute attente, le père putatif de
la fiction-science possède en effet les traits de l’abominable Père
Ubu : à savoir un personnage qui, dans le Guignol de 1893, brandit
son titre de « pataphysicien » face au mathématicien Achras, avant
d’ordonner à ses indéfectibles palotins d’empaler le savant chez qui il
s’est introduit :

M. UBU : Ceci vous plaît à dire, monsieur, mais vous parlez à un


grand pataphysicien.
ACHRAS : Pardon ; monsieur, vous dites ?…
M. UBU : Pataphysicien. La pataphysique est une science que
31
nous avons inventée, et dont le besoin se faisait généralement sentir.

On aurait beau jeu de lire dans cet extrait l’aveu d’une complète
mystification de la part de l’auteur, qui nous laisserait finalement
entendre que la pataphysique n’est jamais qu’une science de guignol.
Il ne faut pourtant pas négliger qu’Ubu demeure d’abord la transposi-
tion imaginaire d’un certain Félix Hébert, professeur de physique de
Jarry au lycée de Rennes. Enseignant lamentable, chahuté par des
générations d’élèves, Hébert s’obstinait souvent, semble-t-il, à
invoquer sa « science en physique » qui lui permettait de comprendre
les phénomènes, quand bien même une telle prétention était systéma-
tiquement mise à mal par une succession d’expériences ratées32.
Qu’advient-il de la science lorsque celle-ci se réduit à un principe de
transcendance qui est sans cesse contredit par la réalité expérimentale

31
Alfred Jarry, « Guignol », in Les Minutes de sable mémorial, dans OC1, pp.181-
182. Outre dans l’exergue d’Être et Vivre, cette citation sera reproduite dans l’acte II,
scène III d’Ubu cocu ou l’Archéoptéryx, ibid., p.497.
32
Je m’appuie ici sur les informations historiques communiquées par Patrick Besnier
in Alfred Jarry, pp.61-63 et par Jean-Hughes Saintmont dans son étude « Jarry et la
pataphysique », in Cahiers du Collège de Pataphysique 1 (1950), pp.27-30.
114 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

des faits ? Dans le cas du Professeur Hébert, elle se transforme


inévitablement en parodie d’elle-même. En perdant sa légitimité à se
prononcer sur la nature exacte des phénomènes, la science d’Ubu-
Hébert ne laisse plus subsister que des fictions abstraites, des simu-
lacres de scientificité sur lesquels elle persiste, malgré tout, à fonder
son aspiration inébranlable à proférer le vrai. C’est au contraire le
pouvoir du faux révélé par les simulacres que la pataphysique, en
s’édifiant à partir de toute une série de définitions protéiformes, n’aura
de cesse de souligner. On ne saurait par conséquent la réduire à une
simple méthode, qui présupposerait à la fois l’autosuffisance de la
raison et la validité de principes normatifs sur lesquels elle pourrait
s’appuyer. Bien au contraire, ce que la pataphysique s’acharne à
mettre en scène, texte après texte, c’est ce devenir-délirant d’une
science dont les productions fictionnelles auraient acquis une exis-
tence propre, indifférente au principe de réalité. Un devenir que le
traité de Faustroll, à sa manière, entreprend de caractériser :

Un épiphénomène est ce qui se surajoute à un phénomène. La pa-


taphysique […] est la science de ce qui se surajoute à la métaphy-
sique, soit en elle-même, soit hors d’elle-même, s’étendant aussi loin
au-delà de celle-ci que celle-ci au delà de la physique. Ex. :
l’épiphénomène étant souvent l’accident, la pataphysique sera surtout
la science du particulier, quoiqu’on dise qu’il n’y a de science que du
général. Elle étudiera les lois qui régissent les exceptions et expliquera
l’univers supplémentaire à celui-ci ; ou moins ambitieusement décrira
un univers que l’on peut voir et que peut-être l’on doit voir à la place
du traditionnel, les lois que l’on a cru découvrir de l’univers tradition-
nel étant des corrélations d’exceptions aussi, quoique plus fréquentes,
en tous cas de faits accidentels qui, se réduisant à des exceptions peu
exceptionnelles, n’ont même pas l’attrait de la singularité. (F, p.668)

Si la physique est une science qui se consacre à l’étude des


phénomènes naturels, et la métaphysique le domaine de la philosophie
qui s’attache à déterminer l’essence de l’Être, Faustroll, dès les
premières lignes de son essai, s’attache à mettre en évidence
l’existence d’« épiphénomènes » derrière lesquels se profilent les
multiples « accidents » – exceptionnels ou non – dont la vie de tout un
chacun est peuplée33. Or, ces épiphénomènes, dans leur surgissement

33
Signalons l’interprétation audacieuse que Deleuze a proposée de ce passage, en
analysant l’« épiphénomène » comme le concept par lequel Jarry tenterait de dépasser
la métaphysique et de repenser les bases de la phénoménologie. Comme aurait très
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 115

même, résistent à la fois aux explications purement physiques et aux


déterminations conceptuelles que la philosophie, sous sa forme
métaphysique, s’empresse de leur attribuer. En quelle mesure la
pataphysique peut-elle alors se distancier de la métaphysique pour
s’étendre « aussi loin au-delà de celle-ci que celle-ci au-delà de la
physique », entreprendre l’étude des « lois qui régissent les excep-
tions », et expliquer « l’univers supplémentaire à celui-ci » ? L’obscu-
rité théorique du propos se dissipe quelque peu si l’on accepte de
considérer que l’univers supplémentaire évoqué ici par Faustroll est
celui dans lequel éclosent ces simulacres transportés par la fiction, qui
vivent de leur indifférence à l’égard de l’Idée vraie. Aussi bien pour le
physicien que pour le philosophe, on sait que la fiction fait constam-
ment figure de béquille pour la pensée ; une béquille sur laquelle
s’appuie toute construction théorique dans son désir d’articuler du
sens. Impossible pourtant, pour celui qui pense, de se départir du
régime de la fiction. Le métaphysicien ordinaire est dès lors contraint
de miser sur sa propre aptitude à dissocier d’une part une forme
heureuse de fiction représentative, qui serait en harmonie avec le logos
et la présence à soi de la pensée, et d’autre part une fiction funeste qui
serait du côté du mythe, du simulacre, et qui n’offrirait plus de la
pensée pleine qu’une image infiniment dégradée34. Ce que vient
remettre en cause la pataphysique, c’est la possibilité même qu’une
telle distinction soit effectivement appliquée. Au même titre que la
science n’atteint jamais le fondement de sa propre vérité, la métaphy-
sique est incapable de formuler le sens du sens, grâce auquel on
pourrait idéalement dissocier d’une part les fictions nécessaires et
légitimes de la pensée, et d’autre part les simulacres funestes de
l’imagination que la raison serait en droit d’écarter. À défaut d’une
échappée providentielle en direction de la pataphysique, le recours
obstiné du professeur Hébert à sa sacro-sainte science face à ses élèves
est ainsi voué à laisser le malheureux bougre chaque jour un peu plus

bien pu le faire Faustroll lui-même, Deleuze nous invite alors dans sa lecture à
« considérer l’œuvre de Heidegger comme un développement de la pataphysique
conformément aux principes de Sophrotates (sic) l’Arménien, et de son premier
disciple, Alfred Jarry. » Gilles Deleuze, Critique et Clinique (Paris : Éditions de
Minuit, 1999), p.115.
34
Cette entreprise de dissociation est à l’œuvre dans l’ensemble de la métaphysique
occidentale, et notamment dans la philosophie de Platon. Jacques Derrida, dans son
essai « La Pharmacie de Platon », in La Dissémination, en a montré les limites, en
déconstruisant l’opposition binaire qu’elle entend valider.
116 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

démuni devant la succession d’épiphénomènes – en l’occurrence, les


échecs accidentels mais néanmoins répétés de ses expériences –
auxquels il se trouve invariablement confronté.
Quel est alors cet univers supplémentaire que la pataphysique se
propose de décrire ? Il s’agit d’un univers où les simulacres, loin
d’être dénigrés par la pensée, possèderaient désormais une valeur
affirmative que l’écrivain aurait la charge d’expérimenter. En d’autres
termes, un univers où le surgissement même des événements qui
dépossèdent35, perçu comme épiphénomène, donnerait lieu à des
fictions au caractère résolument exceptionnel. Entendons par là des
fictions émancipées de tout socle de rationalité, qui auraient pour
fonction d’activer la vitalité d’une pensée dont les intensités singu-
lières, redistribuées de façon contingente en fonction des œuvres, ne
seraient plus dorénavant subordonnées à la représentation mimétique
d’une idée vraie. Dans ces conditions, on peut se risquer à conclure
que la fiction-science mobilisée par Ubu, par Faustroll, par Sengle et
par quelques autres encore, est bien une discipline de l’esprit qui se
construit avant tout sur un simulacre de scientificité. Il convient donc
de ne pas se laisser abuser par l’apparente technicité que les propos du
docteur Faustroll sont parfois, au fil du récit, amenés à adopter. En
s’emparant des fictions de la science pour leur conférer une existence
autonome, Faustroll n’accomplit jamais en effet que leur déplacement
imperceptible du côté de la poésie36. À travers ce geste, les fictions
s’émancipent de leur valeur démonstrative, viennent déjouer dans
l’esprit du lecteur les associations d’idées les plus prévisibles (ces
idées reçues si peu exceptionnelles dont notre pensée est criblée), et
participent ainsi à la production d’images inouïes, d’images qui sont à

35
Pour reprendre l’exemple tragi-comique du professeur Hébert, je ne doute pas un
seul instant que le pauvre instructeur se soit senti dépossédé de son autorité par la
tournure désastreuse (et accidentelle ?) de ses travaux pratiques, qui venaient infirmer
les préceptes scientifiques qu’il était supposé enseigner. Au dogmatisme psychorigide
d’Hébert, et à sa foi inconditionnelle en l’objectivité scientifique, j’aimerais opposer
la grâce toute pataphysique du prestidigitateur José Garcimore qui, jusqu’au début des
années 80, parvenait à transmettre aux jeunes téléspectateurs français l’éclat fugace
d’un tour de magie pseudo-raté. D’un côté, le maintien opiniâtre de la foi en la théorie
aux dépens des blessures de l’existence, de l’autre la récusation de l’esprit de sérieux,
l’abandon de soi joyeusement calculé à l’imprévisibilité des événements de la vie.
36
J’invite le lecteur à se reporter à la section suivante de ce chapitre, intitulée Un
langage de surface, dans laquelle je tente de poser les enjeux de la « poésie » telle que
se la représente Jarry.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 117

la hauteur des événements, d’images par lesquelles notre sens


commun sera le plus fortement ébranlé.
Une nouvelle ligne de démarcation entre la science-fiction et la
fiction-science inaugurée par Alfred Jarry doit dès lors être envisagée,
ne serait-ce que sur un plan strictement langagier. Là où les récits de
science-fiction de Jules Verne ou de H. G. Wells, en misant sur la
possibilité effective de représenter ce qui nous attend dans l’avenir,
nécessitaient encore la caution d’un Dieu qui garantisse la stabilité du
rapport entre le signe et le sens qui lui est attaché, l’espace poétique
des simulacres ouvert par Faustroll n’a plus besoin d’une entité
transcendante qui vienne, en dernière instance, le sécuriser. Il n’est
d’ailleurs pas anodin que la plupart des pataphysiciens, à défaut de
posséder une identité stable ou des traits psychologiques affirmés, se
flattent de présenter leur simple existence comme une alternative au
principe même de divinité. Ayant accompli « le geste de mourir »,
Faustroll, dans son « âme abstraite et nue », accèdera à « l’éthernité »,
dans laquelle, à l’occasion d’un dialogue en latin, l’Être, doté de
parole, lui révèlera l’équivalence de l’homme et de Dieu (F, p.731)37.
De son côté, Sengle ne s’interdira de blasphémer que parce qu’« il est
ridicule de cracher sur son miroir, même l’inspectant par des besicles
grossissantes » (JN, p.814). Si, du simple fait de leur existence, les
noms de « Sengle » et de « Faustroll » sont conduits l’un et l’autre à
simuler le nom sacré de Dieu, on veillera cependant à ne pas ériger la
pataphysique en un principe alternatif de transcendance destiné à
suppléer au renversement des idoles, à une mort de Dieu sans cesse
différée. Maîtres des simulacres, grands illusionnistes devant l’éternel,
nos deux personnages n’incarnent pas plus la voix de Dieu que celle
d’un homme qui se serait substitué à Dieu. En usurpant le nom de
Dieu, le couple illégitime formé par le docteur et le déserteur débloque
tout au plus l’ultime verrou qui garantissait l’univocité du sens. La
pataphysique renvoie ainsi chaque production discursive à ses propres
mirages d’individuation, en libérant du même coup des singularités
immanentes à l’événement qui les a déclarées, affranchies des liens
prétendument « naturels » qui les plaçaient sous l’autorité d’un méta-
sujet.

37
Observons également, dans un même registre, qu’à la question « Êtes-vous
chrétien ? » posée par un habitant du Bois d’Amour, Faustroll se contentera de
répondre « Je suis Dieu » (F, p.679).
118 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Un Langage de surface

Le temps est sans doute venu de nous demander selon quelles


modalités les effets de sens produits par la pataphysique s’exercent
dans les fictions de Jarry ; ce qui revient à s’interroger sur le nouveau
type d’articulations qu’elle rend possible entre les singularités. Il
importe de rejeter d’emblée l’idée simpliste selon laquelle la voie du
dé-lire, abandonnant le langage dans un état de désarticulation
généralisé, laisserait le lecteur aux prises avec un texte posé comme
illisible, incapable de lui ménager la moindre porte d’entrée.
L’expression poétique du dé-lire ne saurait en effet être tenue hâtive-
ment pour synonyme d’illisibilité. Si des « romans » comme Faustroll
ou Les Jours et les Nuits déroutent nos habitudes de lecture, c’est
surtout en raison de leur trame narrative très lâche, et de leur rejet
explicite de toute forme de linéarité. Ils n’en demeurent pas moins
lisibles, même si les effets de sens qu’ils produisent diffèrent fonda-
mentalement de ceux par lesquels les récits plus traditionnels sont eux
aussi amenés à signifier. Existerait-il donc une manière d’articuler le
langage qui serait propre à la pataphysique et qui permettrait de relier
entre elles des singularités impersonnelles, sans que ce nouveau mode
d’articulation se confonde finalement avec le style particulier d’un
auteur institué ?
Gardons d’abord à l’esprit que, d’après l’une des définitions qui en
a été proposée, la pataphysique a pour objet le dépassement de la
métaphysique, qui elle-même entreprend l’exploration de territoires
que la physique n’est plus en mesure d’approcher. Or, contrairement à
la physique, qui procède délibérément à une formalisation mathéma-
tique du langage pour rendre compte des phénomènes matériels, la
métaphysique, dans sa quête de l’Être absolu et des principes premiers
de la connaissance, s’appuie sur un langage verbal qu’elle s’abstient
prudemment de problématiser. Notre langage n’est en effet adoubé par
les métaphysiciens que pour ses propriétés strictement descriptives et
référentielles. Le signe, tel qu’il est réquisitionné dans le discours
métaphysique, apparaît comme une instance secondaire qui est vouée
à s’effacer devant ce qu’il signifie ou représente. Le risque qu’il
participe à l’ordre des simulacres se trouve ainsi originellement conju-
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 119

ré38. Quand bien même Aristote, dans sa Poétique, en vient à justifier


l’usage de la métaphore dans le discours philosophique, cette méta-
phore demeure en permanence subordonnée au principe de mimesis,
c’est-à-dire à la retranscription prétendument non-médiatisée de ce qui
est. L’identification des ressemblances entre les choses par voie
métaphorique constitue par conséquent la voie privilégiée par laquelle
l’homme est en mesure d’accéder à l’idée vraie. Dans ces conditions,
il n’est pas surprenant qu’Aristote, dont la poétique se déploie à
l’horizon de la métaphysique, soit contraint de dissocier implicitement
deux régimes de constructions métaphoriques : d’une part les
métaphores philosophiques légitimes, qui nous permettraient de saisir
par voie analogique une vérité idéelle, et d’autre part des métaphores
poétiques au statut plus ambigu, dont la capacité intrinsèque à fournir
une représentation adéquate de l’idée ne serait plus garantie39.
En tant qu’elle prend son essor à partir de simulacres, et non plus
de représentations sécurisées, la pataphysique nécessite l’abandon de
cette conception essentiellement utilitaire et technique que la méta-
physique propose du langage. Elle ouvre la voie à un questionnement
poétique sur la manière dont les signes, par-delà la profondeur séman-

38
Il importe de souligner à quel point les travaux de Derrida ont contribué à
reconsidérer, dans le cadre strict de la philosophie, cette représentation métaphysique
de la notion de signe. Si la pataphysique ne saurait en aucun cas être assimilée à une
forme primitive de déconstruction (ne serait-ce qu’en raison de l’institutionnalisation
effective, à l’heure actuelle, de cette démarche théorique qui prend l’allure – du
moins, dans le continent Nord-Américain – d’une tournure non exceptionnelle de la
pensée), on observera néanmoins que chacune de ces deux perspectives critiques
appréhende le signe dans son surgissement brut, avant que celui-ci soit réduit, à
grands renforts de métaphysique, à s’effacer devant l’idée représentée. La pataphy-
sique et la déconstruction se rejoignent donc en ceci qu’elles se focalisent toutes les
deux sur ce que la métaphysique avait jusqu’alors, dans sa quête de l’Être, tenu pour
non-essentiel : à savoir la possibilité que le signe, conçu sur le mode du simulacre, ne
constitue pas en soi un mode d’accès à l’idée vraie. C’est dans cette capacité du signe
à excéder la fonction que les philosophes classiques lui ont tacitement attribuée que je
perçois, entre Jarry et Derrida, l’ébauche possible, mais ô combien improbable, d’une
éventuelle complicité.
39
On se réfèrera de nouveau à Derrida qui, dans son essai « La Mythologie blanche »,
in Marges de la philosophie (Paris : Éditions de Minuit, 1972), déconstruit la concep-
tion aristotélicienne de la métaphore. Sa démonstration s’appuie sur l’idée que la
figure du soleil, qui représente la métaphore centrale de toute la métaphysique occi-
dentale, est incapable de garantir en soi l’accès naturel à la lumière et à la vérité : la
métaphore du soleil semble en effet constamment hantée, dans le discours philoso-
phique, par une forme pernicieuse d’artificialité.
120 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

tique de leur signification distinctive, sont amenés à s’agencer à la


surface de la page et à s’entrechoquer mutuellement, en dépit de leur
espacement, pour occasionner des effets de sens singuliers. La
production de ces effets de sens nécessite alors que le poète agisse
directement sur la syntaxe, en faisant jouer les mots les uns contre les
autres en dépit du bon sens, et en inventant entre eux des modes de
liaison inédits. Deleuze et Guattari remarquent ainsi que « le matériau
particulier des écrivains, ce sont les mots, et la syntaxe, la syntaxe
créée qui monte irrésistiblement dans leur œuvre et passe par la
sensation » 40. S’il existe bien un langage propre à la pataphysique, on
pourrait donc avancer que celui-ci ne tient pas tant à l’invention de
nouveaux vocables (l’éthernité, la gidouille, l’épiphénomène, voire la
merdre) qui, sur le plan sémantique, possèderaient la consistance d’un
concept, mais davantage à la création de nouveaux liens syntaxiques
susceptibles de générer, à l’image d’un événement, des effets de sens
imprévisibles et déroutants.
Un premier exemple de cette démarche nous est offert par la
manière dont l’écrivain organise la présentation des fameux livres
pairs de la bibliothèque de Faustroll ; vingt-sept livres qui donnent au
lecteur d’aujourd’hui une assez bonne idée des œuvres qui hantaient
l’imaginaire de Jarry aux alentours de 1898. Ce qui frappe en premier
lieu dans l’évocation de ces ouvrages, c’est qu’ils sont, à trois
chapitres de décalage, présentés à deux reprises : une première fois par
Panmuphle, qui les numérote et les classifie selon l’ordre alphabé-
tique, de Baudelaire à Verne, en vue de les faire apparaître nommé-
ment dans son procès-verbal ; une seconde fois quelques pages plus
loin par Faustroll lui-même, qui, à travers leur « espace feuilleté », les
évoque en propulsant chacun d’eux « vers la troisième dimension » (F,
665). Là où la langue administrative de l’huissier, plate et strictement
dénotative dans sa bidimensionnalité, présuppose qu’un inventaire
alphabétique des livres suffit pour procéder à leur saisie, Faustroll au
contraire prend soin de rappeler qu’en dépit de la procédure judiciaire
dont ils font l’objet, quelques êtres fantasmagoriques sont parvenus à
se soustraire à la loi et à la justice entre les lignes des volumes saisis.
L’évocation par Faustroll de ses vingt-sept livres pairs devient ainsi un
pur prétexte lui permettant d’exercer son art de lire entre les lignes et

40
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? (Paris : Éditions de
Minuit, 1991), p.158.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 121

de superposer les signes. L’art qu’il opère au cours de cette seconde


recension, fortement influencée par la pataphysique, c’est d’abord
celui qui consiste à extraire de chacun de ces volumes un motif
singulier. Suivant ce principe, le docteur arrache par exemple au
Mendiant Ingrat de Léon Bloy « les cochons noirs de la mort, cortège
de la Fiancée », à L’Évangile (en grec) de Saint Luc « le Calomniateur
qui porta le Christ sur un lieu élevé » (F, 665), ou encore au Théâtre
de Florian « le billet de loterie de Scapin » (F, 666). Comment
appréhender cette liste de vingt-sept figures qui n’ont en commun que
leur caractère hétéroclite ? Cataloguées par le personnage de Faustroll,
et reproduites telles quelles par Jarry à l’intérieur de son roman, ces
figures ne sont jamais que des « copies » de motifs littéraires préexis-
tants, déconnectées à la fois de l’œuvre d’origine où elles sont pour la
première fois apparues, et de la pensée des auteurs qui les ont conçues.
En tant que copies incapables de véhiculer le sens de façon directe et
immédiate, elles deviennent alors assimilables à des simulacres,
auxquels le docteur confère une existence indépendante par simple
opération de nomination. Réunies au sein d’une liste, ces figures se
succèdent et coexistent en effet les unes avec les autres à même la
page, sans toutefois que leur énumération puisse constituer pour le
lecteur (ou pour l’huissier) une forme logique d’articulation. La
première partie du récit se clôt ainsi sur l’apparition déroutante, à
l’intérieur de la fiction, de vingt-sept motifs solitaires, qui constituent
autant de points singuliers à partir desquels les livres de la biblio-
thèque peuvent être virtuellement assemblés. Ces points singuliers ne
sauraient pourtant être assimilés à des « clefs de lecture » qui ouvri-
raient le sens des livres originaux auxquels ils appartiennent, pas plus
qu’à des informations destinées à éclairer le lecteur sur le genre de ces
textes, sur leur auteur ou encore sur leur contenu spécifique41. En

41
Comme on l’imagine, l’analyse des livres pairs de Faustroll a donné lieu à un
nombre considérable de commentaires captivants, qui établissent des liens inattendus
entre chacun de ces vingt-sept motifs. Ce n’est pas ici mon propos de les recenser
dans leur totalité, car ce serait donner l’illusion au lecteur que la digestion de
l’ensemble des travaux critiques consacrés à Faustroll permettrait au final d’unifier le
sens d’une écriture qui se construit au contraire sur le mode de la dispersion. Outre les
notes précieuses offertes dans l’édition proposée par Noël Arnaud (Paris : Gallimard,
Collection Poésie, 1980) et dans celle du Collège de Pataphysique, je retiendrai deux
ouvrages particulièrement éclairants : d’une part l’élégant essai de Patrick Besnier
« Conversation avec un isocaèdre », dans Alfred Jarry (Paris : Plon, 1990) et d’autre
122 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

retenant notamment d’Ubu Roi « la cinquième lettre du premier mot


du premier acte », ou encore du roman de Jules Verne Voyage au
centre de la terre « les deux lieues et demie d’écorce terrestre », (F,
666-667), Faustroll rejette les prétentions de l’herméneutique, et
pointe dans chaque œuvre un paradoxe discursif, un motif singulier
qui résiste à l’interprétation, et qui vient fonctionner au cours de la
lecture comme point d’achoppement de la pensée42.
Pour celui ou celle qui, à l’image de Faustroll, entend lire entre les
lignes, il ne saurait donc être question d’imposer, par voie d’autorité,
un sens à ces étranges objets. Ce qui importe au contraire pour le
docteur, c’est d’abord d’agencer syntaxiquement les motifs singuliers
qu’il a extraits de chaque livre, pour permettre à ceux-ci d’exercer des
effets de sens à l’intérieur de ce qu’il appelle « la troisième dimen-
sion ». Comment comprendre l’extravagance d’une telle assertion ?
Voyager dans la troisième dimension à travers la lecture, c’est d’abord
admettre que des passages secrets relient l’espace de la réalité et celui
de la fiction. Je crois cependant essentiel d’associer cette troisième
dimension au dégoût manifeste qu’éprouve Jarry pour l’idée d’une
disposition verticale du sens : entendons par là un sens qui, tout en
étant immanent aux productions de l’esprit, ne serait néanmoins
saisissable qu’une fois rapporté aux profondeurs de l’Être, ou encore à
un principe supérieur d’intelligibilité43. La troisième dimension
évoquée par Faustroll représenterait ainsi l’espoir d’un nouvel hori-

part le livre astucieux de Ben Fisher, The pataphysician’s Library (Liverpool :


Liverpool University Press, 2000).
42
De nombreuses similitudes thématiques et narratives mériteraient d’être soulignées
entre Faustroll et le récit de Jules Verne, qui relate lui aussi un voyage d’île en île au
moyen d’un radeau qui navigue sur l’écorce terrestre. Les « deux lieues et demie
d’écorce terrestre », qui apparaissent au chapitre XXIV du Voyage au centre de la
terre, et qui sont retenues par Faustroll comme motif singulier à l’intérieur du roman,
ont surtout ici valeur de fiction-science. Il s’agit en effet de la couche de matière que
les tenants de la tectonique des plaques font flotter, dans leurs théories, sur le sima
visqueux. Par ailleurs, est-il besoin de rappeler que le premier mot du premier acte
d’Ubu roi n’est autre que le fameux « MerdRe », dont le « R » excédentaire continue,
pour les exégètes, d’être l’objet de toutes les spéculations ?
43
À ce sujet, on pourra observer qu’à l’ère de la mondialisation, nos sociétés, tout
occupées qu’elles soient à transformer les œuvres littéraires en « produits culturels »
dont la valeur est fixée par l’économie de marché, semblent loin d’avoir abandonné ce
principe de verticalité. À un détail près, qui n’est pas négligeable : ce n’est plus tant
en effet l’intelligibilité qui préside à nos pathétiques hit-parades de la culture que le
chiffre des ventes auquel l’objet-livre se trouve associé.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 123

zon, d’une surface signifiante par laquelle le sens parviendrait à se


soustraire de ce plan vertical où la métaphysique l’a arbitrairement
enfermé. Dans cette optique, on peut alors se risquer à émettre
l’hypothèse que les effets de sens produits par les points singuliers
relevés dans les vingt-sept livres pairs de Faustroll doivent être perçus
comme des effets de surface. Surface de la page vierge, sur laquelle
les vingt-sept singularités élues par le docteur sont amenées à tenir
ensemble, à coexister l’une avec l’autre sur le mode du simulacre,
sans qu’aucune voix narrative transcendante (nonobstant les tentatives
infructueuses de l’huissier) ne les contraigne à converger en direction
d’une signification unique ou d’une idéalité présupposée.
Selon quelles modalités le pataphysicien devient-il alors capable de
produire des effets de surface ? Comment se soustraire à cette
verticalité du sens, sous le régime de laquelle l’affranchissement des
singularités vis-à-vis du sujet supposé les contenir ne saurait être
toléré ? En d’autres termes, comment amener la surface à devenir le
lieu privilégié du jaillissement du sens, sans que celui-ci soit encore
subordonné à une forme transcendante d’autorité ? Une partie
considérable de l’entreprise de Jarry consiste, dès la composition des
Minutes de Sable Mémorial en 1894, à subvertir les conceptions
traditionnelles du signe, en vue de permettre à l’écriture de rivaliser
avec la complexité du vivant. De ce point de vue, la théorie du signe
que le poète propose dans le célèbre Linteau, qui constitue le texte
liminaire du recueil, présente pour nous le plus grand intérêt. Le
moment est sans doute venu d’étudier de plus près certaines des
propositions qui y sont avancées :

Suggérer au lieu de dire, faire dans la route des phrases un carre-


four de tous les mots […]. Confusion et danger : l’œuvre d’ignorance
aux mots bulletins de vote pris hors de leur sens ou plus justement
sans préférence de sens. Et celle-ci aux superficiels d’abord est plus
belle, car la diversité des sens attribuables est surpassante, la verbalité
libre de tout chapelet se choisit plus tintante ; et pour peu que la forme
soit abrupte et irrégulière, par manque d’avoir su la régularité, toute
régularité inattendue luit, pierre, orbite, œil de paon, lampadaire, ac-
cord final. – Mais voici le critère pour distinguer cette obscurité, chaos
facile, de l’Autre, simplicité condensée, diamant du charbon, œuvre
unique faite de toutes les œuvres possibles offertes à tous les yeux
[…] : en celle-ci, le rapport de la phrase verbale à tout sens qu’on y
puisse trouver est constant ; en celle-là, indéfiniment varié […]. Qu’on
pèse donc les mots, polyèdres d’idées, avec des scrupules comme des
124 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

diamants à la balance de ses oreilles, sans demander pourquoi telle ou


44
telle chose, car il n’y a qu’à regarder, et c’est écrit dessus.

L’une des fonctions premières du linteau, comme l’indique


l’extrait cité, est de parer à l’avance les accusations d’« obscurité »
qu’est voué à recevoir un jeune prosateur qui délaisse ouvertement la
fonction référentielle et représentative du langage pour s’attacher à la
dimension purement visuelle des mots, au pouvoir de réverbération
des signes et aux simulacres que ceux-ci sont en mesure de générer.
Le lecteur s’aperçoit alors que l’expérimentation à laquelle le poète se
livre sur le langage ne saurait en aucun cas être assimilée à la re-
cherche délibérée d’un effet d’obscurité. Qualifiée de « chaos facile »,
l’écriture trop consciente de sa propre obscurité, en dépit d’une
verbalité quelque peu tintante, ne propose jamais à ses lecteurs, selon
Jarry, qu’un rapport constant de la phrase verbale à tout sens qu’on
puisse y trouver. Obscurité de façade, en quelque sorte, obscurité art-
déco, dont les atouts esthétiques sont mobilisés par le poète médiocre
pour dissimuler la banalité et la trivialité d’un propos à sens unique45.
À cette obscurité calculée, Jarry oppose une autre forme d’obscurité,
conçue comme une forme de « simplicité condensée », et par laquelle
la phrase parviendrait à entretenir avec le sens un rapport « infiniment
varié ». Pour qu’une telle obscurité soit en mesure de produire des
effets de sens, et qu’un diamant puisse jaillir du charbon, il demeure
fondamental de se départir de la conception métaphysique du langage,
où le mot, au même titre qu’un bulletin de vote lors des élections, n’a
d’autre fonction que de renvoyer à une signification ou de désigner un
référent. Une fois désolidarisés de cette emprise métaphysique, les
mots apparaissent alors pour le poète comme des « polyèdres

44
Alfred Jarry, « Linteau », in Les Minutes de sable mémorial, dans OC1, pp.171-
173.
45
Un bel exemple d’effet calculé d’obscurité nous est offert, dans Les Jours et les
nuits, par le texte du lieutenant Vensuet, que le militaire adresse à Sengle dans
l’espoir qu’il le fasse publier. « Prose d’officier ! », estimera Sengle avant de balancer
le manuscrit dans la cheminée (JN, p.791). On pourrait également évoquer la fameuse
réplique qu’aurait adressée Mallarmé à un journaliste soucieux de rapporter avec
exactitude l’une des phrases du Maître : « Attendez par pudeur que j’y ajoute, du
moins, un peu d’obscurité ». En dépit de son admiration manifeste pour Mallarmé, il
importe de souligner à quel point Jarry semble très tôt avoir été conscient des dangers
propres à la rhétorique symboliste, une fois celle-ci réduite à une fonction purement
ornementale.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 125

d’idées », comme des entités vivantes qui, dans leur matérialité,


contribuent à l’éclosion d’un nombre infini de sens que la syntaxe a
pour charge de venir disséminer à travers le texte.
Il existe assurément de nombreuses similitudes entre Jarry et
Mallarmé dans leurs tentatives respectives de repenser le statut du
langage, et d’ouvrir de nouveaux horizons à la création poétique. Il me
semble cependant possible de repérer une nouvelle divergence essen-
tielle entre les deux perspectives, qui tiendrait précisément à la maté-
rialité que l’auteur de Faustroll attribue aux éléments du discours.
Cette matérialité tend de la sorte à abolir les distinctions courantes,
établies par la linguistique, entre le mot, sa signification et son
référent. Là où il est d’usage de considérer que le mot est la représen-
tation écrite ou verbale d’un référent mondain, et qu’il est pourvu d’un
certain nombre de significations attestées par le dictionnaire, Jarry
vient invalider cette vue de l’esprit en affirmant que le sens d’un mot
ne saurait en aucun cas faire l’objet d’une procédure d’élucidation :
« Qu’on pèse donc les mots, polyèdres d’idées […], sans demander
pourquoi telle ou telle chose, car il n’y a qu’à regarder, c’est écrit
dessus » (F, p.173). Marcel Proust, dans un article polémique qu’il
choisit opportunément d’intituler Contre l’obscurité, n’hésitait pas à
s’en prendre ouvertement à une telle conception du langage, en
affirmant que « les mots ne sont pas de purs signes pour le poète »46.
C’est pourtant bien le principe à partir duquel la pataphysique va
s’efforcer de produire ses effets. Sous la plume de Jarry, les mots, mis
en contact les uns avec les autres, se trouvent dotés d’un nombre infini
de sens. Le mot, selon lui, est d’abord une production de surface, qui
résiste à la disposition verticale du sens en s’inscrivant dans une
véritable relation de concurrence avec le vivant. Sans être identique à
la chose qu’il désigne, le mot ne possède pas moins une matérialité
acoustique et visuelle, qui fait de lui une véritable entité vivante. Il ne
renvoie donc pas davantage à un sens arrêté que l’ensemble des signes
qui surgissent dans ce monde mouvant où nous sommes immergés.
On perçoit mieux désormais en quoi le travail du poète va davan-
tage porter sur la syntaxe plutôt que sur les mots eux-mêmes. Comme
les mots possèdent leur propre matérialité vivante et singulière, il
apparaît vain de les enraciner dans la profondeur sémantique du

46
Marcel Proust, « Contre l’obscurité », in Essais et articles (Paris, Gallimard, 1994),
p.88.
126 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

champ ouvert par leur étymologie. L’acte d’écrire, pour Jarry, va


davantage consister à agglutiner les mots les uns avec les autres au
moyen de la syntaxe, à « faire dans la route des phrases un carrefour
de tous les mots », afin de permettre au texte d’entrer à son tour dans
une organisation de surface, sur laquelle certaines torsions signifiantes
viendront d’elles-mêmes se condenser. Le rôle du poète pataphysicien
devient alors comparable à celui du cartographe, en ceci qu’il est
amené à diffracter des signes à la surface de la page, et à creuser des
routes de sens qui ne pourront jamais se prolonger que dans la limite
de leur stricte horizontalité. La métaphore du cartographe que je manie
ici n’a, à vrai dire, rien d’innocent. Doit-on en effet rappeler que la
partie centrale de Faustroll relate le voyage entrepris par le docteur,
l’huissier et le singe Bosse-de-Nage dans une douzaine d’îles et autres
territoires mystérieux, qui incarnent chacun la version textuelle et
spatialisée d’un univers littéraire, pictural ou musical singulier ?
Chaque lieu visité par Faustroll et ses acolytes est ainsi précédé d’une
dédicace que Jarry adresse à un certain nombre d’artistes dont le
travail, pour le meilleur comme pour le pire, lui est familier47. On
retrouve de la sorte, parmi les dédicataires, quelques auteurs de ces
livres pairs dont Faustroll avait déjà pris plaisir à mettre en valeur un
aspect particulier. Stéphane Mallarmé se voit alors attribuer l’île de
Ptyx, en référence à son célèbre sonnet, les personnages des Vies
Imaginaires de Marcel Schwob ressuscitent dans le décor volcanique
de l’île Cyril, tandis que la facétieuse Rachilde hérite des Ténèbres
hermétiques, à l’image du petit groupe de poètes dont la patronne du
Mercure de France, à l’aube du XXème siècle, aimait s’entourer.
La troisième section de Faustroll traduit ainsi, de la part de Jarry,
un indéniable désir de visualiser l’univers mental de ses artistes
favoris. Il me paraît donc malvenu de considérer chacun de ces brefs
chapitres comme le produit d’une vue purement abstraite de la pensée,
dans lequel des œuvres aussi incommensurables que celles du poète
Henri de Régnier, du peintre Paul Gauguin ou encore du compositeur

47
Sans vouloir émettre de jugement hâtif sur l’œuvre, tombée quelque peu en
désuétude, de Pierre Loti, on peut cependant constater, en usant d’un euphémisme,
que Jarry ne semblait guère la goûter. En témoigne l’apparition de l’académicien sur
l’île Fragrante, à la fin du chapitre dédié à Paul Gauguin, sous les traits peu flatteurs
d’un « petit cul-de-jatte, herbu comme un crabe vieillot d’algues vertes », qui échoue
à grimper dans un omnibus, et termine misérablement son saut en « fêlant sa cuvette
postérieure d’une fente moins obscène que risible » (F, p.683).
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 127

Claude Terrasse se trouveraient synthétisées. Gardons toujours à


l’esprit que ce qui peut dans un premier temps sembler obscur, dans la
construction des textes de Jarry, ne traduit jamais qu’une forme de
simplicité resserrée. En ce sens, le point commun entre tous les
paysages observés par Faustroll au cours de son périple serait plutôt à
rechercher dans le flux incessant d’images que chacun d’entre eux a le
pouvoir de susciter. On se trouve donc à mille lieues, dans ces
quelques pages, d’une poésie exclusivement cérébrale, qui miserait sur
les ressources intellectuelles du lecteur pour se laisser pleinement
apprécier. Bien au contraire, l’organisation en tableaux des différents
lieux visités par les personnages traduit avant tout une volonté de
conférer à l’écriture une dimension purement visuelle, plus apte à
déplacer sur un plan horizontal les multiples effets de sens qu’elle
parvient à occasionner.
De quelle manière cependant produire, au moyen de mots, des
effets que les arts visuels sont davantage à même de provoquer ? La
plasticité que Jarry accorde au langage à l’intérieur de Faustroll incite
le matériau verbal à entretenir une véritable relation de concurrence
avec l’image. En effet, contrairement au texte (qui retranscrit la
musicalité des phrases et la profondeur du sens), l’image est structu-
rellement configurée comme une production de surface. Elle possède
dès lors l’immense privilège de pouvoir exhiber face au spectateur ce
que les écrivains s’entendent généralement à tenir pour irreprésen-
table. Saisissant l’opportunité d’une conférence qu’il prononce en
1902, Jarry entreprend d’examiner plus avant la nature de ce privilège,
ce qui lui donne l’occasion de livrer quelques précieuses indications
qui nous éclairent tout autant sur l’essence de la peinture que sur ses
propres techniques de composition :

On sait qu’il y a une seule différence entre les arts plastiques –


peinture, sculpture – et la littérature, du moins selon ce qu’enseignent
les professeurs de philosophie. C’est que la littérature est obligée de
faire défiler successivement et un à un les objets qu’elle décrit : si un
romancier a à parler, par exemple, d’un homme, d’un mouton et d’un
arbre, il ne présentera pas à la fois au lecteur, mais l’un après l’autre,
ou cet homme, ou cet arbre et ce mouton. Au contraire dans un ta-
bleau, le spectateur embrasse d’un coup d’œil un aussi grand nombre
d’objets, simultanés, qu’il a plu au peintre de rassembler. 48

48
Alfred Jarry, « Le Temps dans l’art », in OC2, p.637.
128 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Sans doute pourrait-on établir d’autres points de divergence entre


le domaine pictural et celui de la littérature. Il est toutefois révélateur
que Jarry choisisse de concentrer son attention sur ce qui semble, pour
lui, constituer la principale déficience de la prose narrative : à savoir
l’obligation à laquelle elle est astreinte de présenter les objets qu’elle
convoque sur le mode de la linéarité. À l’inverse, le langage visuel
mobilisé par la peinture apparaît comme ce langage de surface tant
convoité, grâce auquel une multitude d’objets remarquables s’impri-
ment sur la toile, en se laissant embrasser du regard de façon simulta-
née. Jusqu’à quel point cependant est-il possible de prétendre que
l’écriture du troisième livre de Faustroll correspond à une tentative
expérimentale de conférer au verbe les propriétés de l’image ? Chacun
des chapitres de ce livre se présente, d’une certaine manière, comme la
transposition imagée de l’œuvre d’un artiste, indépendamment du
support (toile, manuscrit, partition musicale) sur lequel celle-ci a été
originellement composée. Dans un même ordre d’idées, relevons que
le voyage poursuivi par Faustroll, Panmuphle et Bosse-de Nage
n’accomplit en rien une trajectoire linéaire. Les chapitres consacrés à
l’exploration des îles, dans cette partie du récit, se laissent d’ailleurs
lire de manière quasi indépendante, dans une relation de discontinuité
aussi bien avec ce qui précède qu’avec ce qui suit. Pour autant que
l’on s’accorde à tenir une œuvre d’art pour une production singulière,
force alors est de constater que le pataphysicien est cet artiste qui
bondit d’une singularité à l’autre par personnages interposés, en
laissant le soin à ses lecteurs, une fois l’ouvrage reposé, de considérer
le tableau d’ensemble dans son intégralité. En acceptant de se laisser
altérer par les créations d’autrui qu’il convoque dans l’espace ouvert
par la fiction, Jarry nous propose ainsi un texte composé intégralement
de singularités mouvantes et déconcertantes : des singularités qu’il
nous est offert de visiter dans tous les sens, si l’on accepte de se
laisser glisser sur la surface où elles ont été aléatoirement disposées.
Pourtant, n’est-ce pas d’avance peine perdue pour le poète que de
chercher à rivaliser avec l’image, à plus forte raison quand il s’agit
d’évoquer les sensations produites par l’œuvre d’un peintre ou d’un
dessinateur ? Si la composition d’ensemble du troisième livre de
Faustroll vise à signifier à la manière d’un tableau, comment s’y
prendre pour que l’exploration particulière de chaque île parvienne
entièrement à se soustraire, sur le plan narratif, aux écueils de la
linéarité ? Dans les relations qu’elle entretient avec l’image, la prose
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 129

est invariablement renvoyée à ses propres limites. Ainsi, lorsqu’il


s’applique à décrire ce que le tableau donne à voir, le langage verbal,
en s’appropriant l’image sur le mode de la linéarité, se condamne à en
manquer la spécificité. Le registre explicatif, rapporté à l’œuvre d’art,
ne paraît guère plus assuré : en conférant un ou plusieurs sens à
l’image, que celle-ci aurait pour fonction d’exhiber, chaque critique
est amené, à l’occasion de son commentaire, à négliger l’organisation
de surface déployée par la toile, pour mieux en reconfigurer la signi-
fication sur le mode de la verticalité. On ne sera donc pas surpris que
Jarry, dans les quelques articles ou conférences qu’il consacre à la
peinture, se garde tout aussi bien de décrire les tableaux qu’il observe
que de les commenter. Le rapport que le poète entretient avec l’art ne
saurait en effet se réduire à l’expression argumentée d’un jugement de
valeur sur les œuvres qui retiennent son intérêt49. Suivant le précepte
de Sengle qui, dans Les Jours et les Nuits, estime qu’il faut « avoir
bien peu confiance en la partie subconsciente et créatrice de son esprit
pour lui expliquer ce qui est beau » (JN, 770), Jarry choisit de ne livrer
à ses lecteurs aucune véritable information sur les œuvres picturales
qu’il entreprend d’évoquer. Refusant de se plier aux lois de l’exercice
critique, il s’attache davantage à souligner les paradoxes d’un discours
explicatif qui provoquerait la dissipation de l’émotion esthétique
induite par l’œuvre d’art, faute d’être trop bien parvenu à l’articuler.
Relisons dans cette optique la conclusion de la brève étude que Jarry
consacre au peintre Filiger:
Il est très absurde que j’aie l’air de faire cette sorte de compte ren-
du ou description de ces peintures. Car 1° si ce n’était pas très beau, à
les citer je ne prendrais aucun plaisir, donc ne les citerais pas ; - 2° si
je pouvais bien expliquer point par point pourquoi cela était très beau,
ce ne serait plus de la peinture, mais de la littérature (rien de la distinc-
tion des genres), et cela ne serait plus beau du tout ; - 3° que si je ne
m’explique point par comparaison – ce qui irait plus vite – c’est que je
ne fais point à ceux qui feuillettent ces notes le tort de croire qu’il leur
faut prêter courte échelle. 50

49
Voir Jill Fell, Alfred Jarry, an Imagination in revolt (Madison : Fairleigh Dickinson
University Press, 2005). Dans ce bel ouvrage où elle analyse les liens complexes
entretenus par Jarry avec l’art, Jill Fell revient en détail sur les raisons qui ont conduit
le poète à rejeter l’exercice académique de la critique d’art, mais aussi sur les
nouvelles formes discursives qu’il a élaborées, et à l’intérieur desquelles les liens
possibles entre le verbe et l’image se trouvent intégralement repensés.
50
Alfred Jarry, « Filiger », in OC1, pp.1027-1028.
130 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

On mesure dans ces quelques lignes l’impasse vers laquelle la


démarche du critique d’art est en voie de se diriger. Rejetant aussi
bien la pratique de la description que celle du commentaire, Jarry,
devant les œuvres de Filiger, se limite à signaler la présence d’une
émotion esthétique, et condamne du même coup le langage articulé à
tourner à vide face à l’image, prisonnier de raisonnements tautolo-
giques qu’il est incapable de surmonter. La troisième section de
Faustroll n’en figure pas moins le lieu spécifique où, par l’intermé-
diaire de la pataphysique, un nouveau type de rapport entre le verbe et
l’image va pouvoir s’instaurer. À défaut d’être naturellement acquise
pour le poète, la surface, dans le voyage imaginaire de Faustroll,
devient l’objet d’une conquête syntaxique, au cours de laquelle l’appui
de quelques peintres est explicitement sollicité. Trois authentiques
artistes de la surface deviennent ainsi les dédicataires de quelques-uns
des territoires visités par Faustroll : Aubrey Beardsley est invité à
étendre son emprise sur « le Pays des Dentelles », Émile Bernard
hérite du « Bois d’Amour », tandis que Paul Gauguin est proclamé roi
de « l’île Fragrante ». Je dois reconnaître que mon désir de m’attarder
ici un peu plus longtemps dans le Pays des Dentelles, quitte à négliger
les deux autres territoires, n’est pas totalement immotivé. Parmi les
nombreuses énigmes que recèle le roman de Jarry, le « portrait du
sieur Faustroll » (F, p.661) exécuté par Beardsley, et qui est saisi par
l’huissier Panmuphle en même temps que les vingt-sept livres pairs, a
tout lieu en effet de stimuler notre curiosité. Et pour cause : la
spécificité première de ce portrait est que, contrairement aux affiches
de Bonnard et de Toulouse-Lautrec qui l’entourent et qui peuvent
incontestablement renvoyer à des dessins authentiques, celui-ci ne
possède aucune existence avérée, et semble suspendu aux seuls murs
de la fiction. Évanghélia Stead explique ainsi que ce portrait imagi-
naire, pour les plus fins connaisseurs de l’œuvre de Jarry, a très vite
acquis le statut d’un « portrait de Jarry lui-même réellement exécuté
par Beardsley, ardemment recherché […], pourtant jamais confirmé
par aucun témoignage de visiteur […], mais faisant couler une encre
abondante »51. La restitution officieuse du dessin de Beardsley par
Gil52, dans l’édition annotée de Faustroll proposée par le Collège de

51
Évanghélia Stead, « Jarry et Beardsley », in L’Étoile-Absinthe 95/96 (2002), p.50.
52
Alfred Jarry, Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (Reims :
Cymbalum Pataphysicum, 1985), p.8.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 131
132 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Pataphysique (voir l’illustration page précédente), loin d’être en


mesure de freiner les spéculations, me semble au contraire accentuer
le statut ambigu de cet objet. Lorsqu’il choisit de reproduire en 1981
cette image dont l’original se distingue par son absence, le dessinateur
Gil s’emploie en effet à redoubler les pouvoirs du simulacre, en parant
désormais des vertus de l’authenticité un portrait qui possède tous les
attributs du faux. Une entreprise de falsification que les commentaires
de la « Transcommission exceptionnelle » du Cymbalum Pataphysi-
cum, en se pliant au jeu qui consiste à dater objectivement la composi-
tion du portrait, ont sans nul doute contribué à encourager.
C’est par conséquent sous le signe du simulacre que la relation qui
unit Jarry et Beardsley semble s’amorcer, mais aussi se perpétuer. Là
où le lecteur pourrait naïvement accorder à cette toile une positivité
sur laquelle le récit serait venu se greffer, il ne découvre jamais qu’un
objet purement évanescent, un mirage de portrait. Cela dit, pouvait-on
en toute bonne foi supposer un seul instant que Faustroll accepterait
de se laisser représenter ? L’évocation de son portait hypothétique,
dans les premières pages du roman, renvoie ainsi le langage à son
essentielle duplicité ; un langage dont la fonction dénotative serait en
permanence contredite par sa capacité intrinsèque à accorder une
existence de surface à des signes dont le référent se serait évaporé.
Que se passe-t-il alors lorsque le pataphysicien entend explorer
l’univers pictural de Beardsley, artiste certes bien réel, mais qui n’est
pas moins l’auteur d’un simulacre de portrait ? L’évocation par
Panmuphle du « Pays des Dentelles », qui est dédié au dessinateur,
nous permet d’entrevoir comment Jarry parvient à se soustraire aussi
bien à la pratique du commentaire qu’aux exigences de linéarité :

Quand une lumière plus pure que celle-là fut séparée d’avec les
ténèbres, et autrement qu’à la brutale naissance du monde.
Le roi des dentelles l’étirait comme un cordier persuade sa ligne
rétrograde, et les fils tremblaient un peu dans l’obscurité de l’air,
comme ceux de la Vierge. Ils ourdirent des forêts, comme celles dont,
sur les vitres, le givre compte les feuilles ; puis une madone et son
bambin dans de la neige de Noël ; et puis des joyaux, des paons, et des
robes, qui s’entremêlaient comme la danse nagée des filles du Rhin.
Les Beaux et les Belles se pavanèrent et rouèrent à l’imitation des
éventails, jusqu’à ce que leur foule patiente se déconcerta dans un cri.
De même que les junoniens blancs, juchés dans un parc, réclament
avec discordance quand la menteuse intrusion d’un flambeau leur
singe prématurément l’aube leur miroir, une forme candide s’arrondit
dans la futaie de poix égratignée ; et comme Pierrot chante au brouil-
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 133

lamini du pelotonnement de la lune, le paradoxe de jour mineur se le-


vait d’Ali-Baba hurlant dans l’huile impitoyable et l’opacité de la
jarre.
Bosse-de-Nage, autant que je pus juger, comprenait peu de choses
à ces prodiges.
« Ha-ha ! », dit-il compendieusement ; et il ne se perdit point dans
des considérations plus amples. (F, pp.677-678)

Les premiers pas effectués sur le Pays des Dentelles par le trio de
voyageurs formé par Faustroll, Panmuphle et le singe Bosse-de-Nage
produisent d’emblée l’effet d’une duplication thaumaturgique du
moment de la création originelle. Il est en effet question, en premier
lieu, de séparer la lumière d’avec les ténèbres, tout comme les dessins
de Beardsley, composés à l’encre de Chine, s’emploient à créer des
jeux de lumière par le seul contraste du noir et blanc. Le lecteur se
trouve ainsi immergé au cœur de cette obscurité essentielle du
langage, cette obscurité qui excède le simple effet de style, et dans
laquelle les mots sont renvoyés à leur infini chatoiement. Promu au
titre de roi des dentelles, Beardsley devient alors cette figure souve-
raine chargée d’étirer la lumière, à l’image du tisserand qui, en
entremêlant ses fils, fabrique un paysage artificiel susceptible de
rivaliser avec ceux que nous offre la nature53. La retranscription
verbale du décor qui sert de cadre au Pays des Dentelles n’est d’ail-
leurs pas autre chose que le produit d’un habile entrecroisement. Au
moment même où la prose s’apprête à se laisser happer par la tentation
d’une description linéaire, elle se rétracte soudainement et se met à
juxtaposer l’un à la suite de l’autre toute une série de motifs disparates
empruntés à l’imaginaire de Beardsley, qui se constituent en paysage
sous l’effet de quelques heureuses conjonctions. De cet assemblage
hétéroclite émergent ainsi les silhouettes effilées d’une madone et son
bambin, puis des joyaux, des paons, des robes, plusieurs naïades
vaporeuses et finalement un groupe de Beaux et de Belles issus d’un
XVIIIème siècle décadent. Surface textuelle entièrement constituée de
pièces rapportées, le Pays des Dentelles n’est pas loin de faire songer
à une transposition possible, sous forme de paysage, de la créature de

53
J’invite le lecteur à se reporter à l’article d’Évanghélia Stead pour une analyse
détaillée de ce contraste entre le noir et le blanc, ainsi que de la métaphore arach-
néenne du tisserand. Sur ce point précis, Stead nous apprend ainsi que les dessins de
Beardsley étaient immédiatement identifiables aux yeux du spectateur averti, en vertu
de leur technique de composition très spécifique, qualifiée de « hairline manner »
(Ibid., p.51).
134 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Frankenstein. En l’occurrence, une créature hybride et discordante qui,


en voulant se faire passer pour vivante, ne parvient qu’à effrayer celles
et ceux qui sont amenés à la croiser.
Rien de moins mimétique, on l’aura compris, qu’un tel décor. Le
tableau visualisé par Panmuphle entreprend d’intégrer à sa texture un
maximum de motifs picturaux en les condensant à l’intérieur d’un
texte particulièrement dense. Comme l’observe avec finesse Évanghé-
lia Stead, « Jarry ne décrit pas les planches de Beardsley : il en
transpose la complexité graphique en investissant son style d’une
même complexité – linguistique »54 . Loin de contribuer à l’illusion
d’une forme de linéarité descriptive qui s’intègrerait de façon harmo-
nieuse au sein de la narration, la construction syntaxique des phrases
s’emploie tantôt à espacer les objets par effet de juxtaposition, tantôt à
les faire fusionner au moyen d’un réseau de comparaisons qui les
tresse les uns avec les autres dans leur surgissement simultané. Une
confusion généralisée des référents que l’évocation du Pays des
Dentelles, dans sa seconde partie, n’hésite pas à pousser à l’extrême,
au point de noyer dans le « brouillamini du pelotonnement de la
lune » le chant diaphane d’un Pierrot avec les hurlements d’un Ali-
Baba55, devenu tout à coup victime malencontreuse d’un déplorable
retournement de situation. À ce stade de l’exploration, le lecteur aura
sans doute appris à ses dépens qu’il n’aurait pas dû accorder trop
rapidement sa confiance à cette « lumière plus pure » dans laquelle
baignait l’ensemble du paysage. Loin de rendre plus palpables les
objets qu’elle illumine, celle-ci se contente de projeter la même clarté
ambiguë que ce flambeau dont la « menteuse intrusion » vient, à mi-
parcours, singer l’arrivée de l’aube, et dont la lueur plonge dans la
confusion les paons, ces « junoniens blancs » qui guettaient l’appa-
rition de la lumière naturelle afin de pouvoir s’y mirer. L’éclat de cette
lumière artificielle et trompeuse ne saurait par conséquent être
confondu prématurément avec celui du sens, ou même de la vérité.
Gageons en effet que c’est avant tout ici l’éclat fictif du simulacre qui
confère au Pays des Dentelles sa principale source de luminosité. Un
pays où le sens, comme on a tenté de le montrer, est loin d’être
totalement exclu. Tout au plus, libéré des hauteurs ontologiques où la

54
Ibid., p.54
55
Dans la version originale d’Ali-Baba et les quarante voleurs, il s’agit en effet des
trente-sept voleurs survivants qui périssent ébouillantés par l’huile, et non pas le héros
du conte oriental.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 135

métaphysique l’avait propulsé, il est désormais conduit à flotter à la


surface des textes, et à se diffracter sous l’effet de perturbations synta-
xiques qui empêchent le régime mimétique du langage de pleinement
fonctionner. Est-il pour autant acquis que cette brève escale pataphy-
sique dans l’univers pictural de Beardsley soit parvenue à concurren-
cer l’image, dans sa capacité à proposer au regard, de manière
immédiate et non-linéaire, un nombre considérable d’objets ? On
pourrait aisément reprocher au texte de Jarry une certaine forme
d’hermétisme, que l’œuvre de Beardsley, qui reste figurative, parvient
plus aisément à contourner56. C’est sans doute le prix à payer pour une
entreprise qui, s’écartant des sentiers battus de la création littéraire,
part à la conquête de la surface : une surface qui, pour le poète, n’a
jamais d’autre consistance que celle d’une pure virtualité.
On pardonnera donc aisément à celles et ceux qui, à l’instar de
Bosse-de-Nage, avouent « comprendre peu de choses à ces prodiges »,
et choisissent finalement de se détourner de la pataphysique en
décidant de ne point se perdre « dans des considérations plus
amples ». Je ne résisterai pas néanmoins à la tentation de conclure
mon propos en invoquant brièvement l’attachante figure de ce singe-
papion hydrocéphale, dont la présence aux côtés de Faustroll et de
Panmuphle ne saurait être minimisée. Gardons en effet à l’esprit que
« le Robinson belge » est le titre alternatif choisi par Jarry pour
désigner le périple accompli par les trois héros. Or, Bosse-de-Nage
étant – si l’on en croit le texte – le seul des trois équipiers à savoir
prononcer correctement quelques mots de belge (indépendamment de
sa fameuse interjection monosyllabique « Ha-ha »), son importance
stratégique à l’intérieur du roman se trouve dès lors discrètement mise
en avant. Le docteur, au début du troisième livre, explique ainsi que le
rôle dévolu à cet improbable animal de compagnie consiste aussi bien,
sur le plan de la narration, à « tirer l’as sur le rivage à chaque halte de
nos erreurs » (F, p.675) qu’à interrompre, par ses modestes paroles, le
déferlement de discours abstraits. Dans l’espace de la fiction, le singe-
papion a la charge d’inciter ses compagnons de voyage à garder les
pieds sur terre, et d’éclairer, au moyen de quelques commentaires ou

56
Il est d’ailleurs intéressant que Jarry ait choisi, en s’attachant aux dessins de
Beardsley, mais aussi aux toiles de Bernard et de Gauguin, de rivaliser avec des
artistes qui, de manière générale, restent cantonnés dans la sphère de la figuration :
c’est donc bien à l’écriture qu’échoit ici la fonction d’inciter aussi bien le dessin que
la peinture à se déplacer du côté de l’abstraction.
136 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

demandes de précision, les envolées pataphysiques d’un Faustroll qui,


à force de jongler avec les simulacres, tend à négliger les codes
fondamentaux de l’intelligibilité. C’est par conséquent sur les épaules
velues d’un babouin au faciès aplati que Jarry choisit, à l’intérieur son
roman, de faire reposer la lourde charge de l’articulation logique des
discours. Le lecteur doit-il alors vraiment s’étonner que Bosse-de-
Nage ne parvienne qu’à « singer » le discours articulé, à défaut de
pouvoir traduire, en les rendant immédiatement communicables, les
propos qui lui sont rapportés? Il existe, contre toute attente, une
complicité certaine entre les raisonnements simiesques de Bosse-de-
Nage et l’artificialité trompeuse du flambeau qui éclaire le Pays des
dentelles. Cette « singerie » qui leur est commune, en tant que mode
de production de sens, ne vise pas cependant à la simple reproduction
d’un motif original, et diffère également en nature de la mimique
mallarméenne57. Elle suppose surtout un détournement parodique des
effets de sens produits par le modèle, qui se trouve ainsi dépossédé de
l’intentionnalité de son dire. Ce « Ha-ha » impassible et tautologique
du singe-papion, qui incarne ici la contrefaçon achevée de toute
articulation syntaxique, ne possède donc, au sein du récit, pas d’autre
valeur que celle d’un connecteur logique qui tournerait à vide,
incapable précisément d’opérer encore la moindre connexion entre les
éléments qu’il était supposé relier. Un connecteur qui, loin de rendre
intelligibles les discours de Faustroll, signalerait tout au plus les
soubresauts burlesques d’une raison pragmatique qui persiste à faire
tenir ensemble dans un seul livre les îlots de langage singuliers que le
lecteur vient de visiter. Mais ceci ne constitue bien sûr qu’une
interprétation possible de la seule parole prononcée par Bosse-de-
Nage au cours de la narration. Panmuphle, de son côté, ne manquera
pas d’en relever « quelques significations plus évidentes » (F, p.704),
que l’on se gardera bien de minimiser.

57
Ce qui permet d’établir une dernière ligne de démarcation entre Jarry et Mallarmé.
Dans l’analyse qu’il développe du poème en prose « Mimique » de Mallarmé,
Derrida, dans « La Double Séance », in La dissémination, pp.215-349, démontre que
le mime mallarméen n’imite rien. Ce dernier performe son art à l’intérieur d’un
univers de pure fiction dans lequel l’imitation produite ne renvoie plus à aucun imité.
Tout comme la mimique mallarméenne, la « singerie » propre à Jarry et à son singe-
papion se présente ouvertement comme un simulacre de représentation. Toutefois,
contrairement à celle-ci, la singerie de Bosse-de-Nage présuppose la reconnaissance
implicite d’un modèle imité, qu’elle contrefait de manière grotesque et non-
mimétique, en venant accentuer ses traits les plus appuyés.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 137

Les Voyageurs immobiles

Dans quel espace-temps faut-il se situer pour vivre l’Être à l’instant


présent, générer des effets de surface, façonner des simulacres et se
reconstruire ainsi dans le creux des événements ? Un même projet
semble gouverner les deux récits les plus ouvertement pataphysiques
d’Alfred Jarry. Ce projet consiste à repenser la notion de temporalité
sur des bases nouvelles, en vue d’accéder immédiatement à une
« éthernité » qui n’est autre, comme nous l’avons montré, que l’espace
même de la fiction. En ce sens, aussi bien Faustroll que Les Jours et
les Nuits s’appliquent, selon des protocoles différents, à rendre effec-
tive la proposition émise par le poète en 1902 à l’occasion de sa
conférence Le Temps dans l’art :
Si l’on veut que l’œuvre d’art devienne éternelle un jour, n’est-il
pas plus simple, en la libérant soi-même des lisières du temps, de la
faire éternelle tout de suite ? 58

Chacun des deux romans soulève ainsi un certain nombre de para-


doxes temporels que plusieurs inconséquences narratives contribuent à
intensifier. Outre le fait que le docteur Faustroll soit né sexagénaire, il
accomplit « le geste de mourir » en 1898 à l’âge de soixante-trois ans,
dans une indifférence totale à l’écoulement du temps. On n’en atten-
dait certes pas moins d’un savant qui signera de son nom propre
l’année suivante, dans le Mercure de France, un Commentaire pour
servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps 59.
Quant à Sengle, le rêveur adelphique des Jours et les Nuits, on a tout
lieu de supposer que la désertion qu’il érige en mode d’existence est
d’abord une désertion vis-à-vis des représentations communes de la
temporalité, ostensiblement malmenées à l’intérieur du récit. Les
premiers chapitres du roman se construisent en effet sur une alter-
nance de scènes diurnes et de scènes nocturnes, qui sont en franc
désaccord avec l’épisode qui s’y trouve évoqué. Annoncé par son titre
– « Premier jour » – comme diurne, le premier tableau s’ouvre sur une
réminiscence érotique dans laquelle le narrateur intervient pour
préciser qu’il était « minuit seulement à l’unisson de l’ardoise et de

58
Alfred Jarry, « Le Temps dans l’Art », in OC2, p.641.
59
Alfred Jarry, « Commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à
explorer le temps », in OC1, pp.735-743.
138 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

l’horloge » (JN, p. 748). À l’inverse, le lecteur s’aperçoit, à sa plus


grande surprise, que le recrutement militaire auquel Sengle participe,
dans le second chapitre, est délibérément présenté par l’auteur comme
une scène de nuit. Aucune de ces anomalies temporelles ne saurait se
justifier sur le plan de la narration, sauf à considérer que l’ensemble
du récit est raconté du point de vue d’un pataphysicien :

[Sengle] ne distinguait pas du tout sa pensée de ses actes ni son


rêve de sa veille ; et perfectionnait la leibnizienne définition que la
perception est une hallucination vraie […]. Et il pensait surtout qu’il
n’y a que des hallucinations, ou que des perceptions, et qu’il n’y a ni
jours ni nuits (malgré le titre de ce livre, ce qui fait qu’on l’a choisi),
et que la vie est continue ; mais qu’on ne s’apercevrait pas du tout
qu’elle est continue, ni même qu’elle soit, sans ces mouvements de
pendule ; et on vérifie d’abord la vie aux battements du cœur. (JN,
p.794)

Comme il l’avait déjà accompli dans Être et Vivre, Jarry vient ici
résorber à l’intérieur du vivant les distinctions usuelles entre l’idée et
l’action, le rêve et la réalité, l’hallucination et la perception, ou encore
les régimes diurnes et nocturnes de la pensée. À une différence près,
toutefois : c’est désormais le caractère continu de la vie, et non plus
son « impressionnisme sérié », qui se trouve affirmé. Ce postulat de
continuité n’en demeure pas moins paradoxal. Pour Sengle, la vie
n’est en effet perceptible dans sa continuité qu’à condition d’être
représentée à travers une série d’oscillations rythmiques qui en
fournissent une image discontinue et altérée. Jarry nous invite ainsi à
ne pas rester prisonnier des multiples alternances qui structurent son
récit (celles entre les jours et les nuits bien entendu, mais aussi celles
entre Sengle et son double Valens). De telles alternances, sur le
modèle des battements de cœur, ont pour fonction de retranscrire et de
rendre plus tangible l’idée d’une vie qui serait pure continuité. Or,
cette continuité, c’est dans la permanence de l’activité fantasmatique
qu’il faut à mon sens aller la rechercher. Il importe de garder cons-
tamment à l’esprit que les personnages dans lesquels se projette le
pataphysicien sont d’abord des instances de différenciation à travers
lesquelles Jarry se démultiplie60, en vue de reconstruire de manière

60
Je rejoins et souscris ici à la thèse développée par Linda Stillman dans les deux
ouvrages qu’elle a consacrés à Jarry : La Théâtralité dans l’œuvre d’Alfred Jarry
(York, French Literature Publications Company, 1980) et Alfred Jarry (Boston,
Twayne Publishers, 1983), pp.60-91.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 139

spéculative une image de soi dont il a été dépossédé. Le pataphysicien


ne perd cependant jamais de vue que l’ensemble de ces doubles, par-
delà leur dimension affirmative, demeurent avant tout des simulacres
fuyants, qui relèvent tantôt du registre de la perception, tantôt de celui
de l’hallucination. C’est particulièrement flagrant dans Les Jours et les
Nuits, où le personnage de Sengle s’échappe de la routine militaire par
des rêves éveillés hantés par la figure de Valens, dont l’amitié
fraternelle lui apparaît peu à peu comme « la vraie cause métaphy-
sique du bonheur d’aimer ». Pourtant, Sengle est bientôt contraint de
reconnaître qu’il n’est « pas bien sûr que son frère Valens eût jamais
existé ». Amené à croiser un regard qui lui évoque un portait de
Valens enfant, tel qu’il était cinq ans plus tôt, Sengle « vit qu’il s’était
peut-être trompé et contemplait sa propre image, sept ans et demi
avant » (JN, pp.767-768).
Et pour cause : l’inaccessible Valens, tout comme les îles prodi-
gieuses visitées par Faustroll, ne possède pas d’autre consistance que
celle d’un simulacre. En cela, il demeure par nature insaisissable dans
son idéalité, et se soustrait à toute opération de fixation, que ce soit sur
le mode de l’altérité ou de l’identité. Valens, pour le dire autrement,
ne possède ni l’autonomie d’un personnage à part entière dont
l’existence serait indépendante de celle de Sengle, ni le statut d’une
simple image, dans laquelle Sengle pourrait se mirer en vue de stabi-
liser sa propre identité. Dans Logique du sens, Deleuze insiste sur
cette extrême mobilité du fantasme, et sur sa capacité à franchir
aisément la distance qui sépare les différents espaces psychiques, se
déplaçant ainsi en toute fluidité du rêve nocturne à la rêverie diurne.
C’est mal poser la question, selon Deleuze, que se demander si le
fantasme est de nature réelle ou imaginaire :

Ni actifs ni passifs, ni externes ni internes, ni imaginaires ni réels,


les phantasmes ont bien l’impassibilité et l’idéalité de l’événement.
Face à cette impassibilité, ils nous inspirent une attente insupportable,
l’attente de ce qui va résulter, de ce qui est déjà en train et n’en finit
pas de résulter.61

Dépossédé de sa pensée propre par la violence des événements de la


vie, le pataphysicien, livré à ses fantasmes, gravite à l’intérieur d’une
temporalité instable et non-linéaire, dont il ne saurait parvenir à

61
Gilles Deleuze, Logique du sens, p.246.
140 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

s’extraire en invoquant la permanence de son identité, ou en


s’appuyant sur le souvenir de ses expériences antérieures. Il n’est
d’ailleurs pas anodin que Sengle et Faustroll fassent véritablement
figure d’hommes sans passé. Venu au monde à l’âge de soixante-trois
ans, Faustroll ne peut se targuer de la moindre forme d’expérience
grâce à laquelle il pourrait mobiliser ses acquis culturels. « Étant
dépourvu de toute mémoire », Sengle, de son côté, se définit comme
un jeune homme qui ne possède « aucun souvenir de Soi » (JN,
p.769). Difficile dès lors pour le lecteur de distinguer clairement la
« psychologie » individuelle de ces deux créatures du simulacre de
psyché auquel leur nom propre se trouve associé dans l’espace de la
fiction. Comme le rappelle à nouveau Deleuze, « ce qui apparaît dans
le phantasme, c’est le mouvement par lequel le moi s’ouvre à la
surface et libère les singularités acosmiques, impersonnelles et pré-
individuelles qu’il emprisonnait » 62. Des singularités diffractées que
le pataphysicien, à défaut d’être en mesure de les comprendre ou les
dominer, peut cependant verbaliser de manière intuitive pour mieux
les incarner.
La foi en la continuité de la vie, telle qu’elle est revendiquée par
Sengle dans la seconde partie des Jours et les Nuits, me parait donc
reposer sur une production fantasmatique à laquelle cette foi est
intimement liée. C’est en fabriquant continuellement des fantasmes
que l’appareil psychique, de jour comme de nuit, témoigne de sa plus
extrême vitalité. À partir de cette hypothèse, le pataphysicien récuse
les catégories superficielles que la psychologie a instaurées. Si Sengle
en vient de la sorte à nier l’existence d’une véritable distinction entre
la perception et l’hallucination, c’est d’abord que l’une et l’autre
trouvent leur origine dans le fantasme inaugural qui les a motivées.
Mais ce sont également les représentations linéaires de la temporalité
qui doivent, dans ces conditions, être revisitées. Rappelons en effet
que la tradition philosophique possède une conception du temps qui
vise principalement à sécuriser l’unité du sujet. La temporalité se
laisse ainsi représenter comme une succession de purs présents au
cours desquels la pensée coïncide en permanence avec elle-même, en
n’entretenant avec son passé et son avenir que de strictes relations de
causalité. On comprend qu’une telle modélisation du temps puisse
difficilement rendre compte de la permanence de l’activité fantasma-

62
Ibid., p.249.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 141

tique qui absorbe chaque instant de la vie. La production continue de


fantasmes ne saurait en effet coïncider avec une représentation linéaire
de la temporalité, dans laquelle la présence à soi de la pensée n’est
jamais contestée.
La nature spécifique du lien qui unit Sengle à Valens nous permet
au contraire de mieux appréhender la manière dont l’irruption du
fantasme vient mettre à mal cette représentation de la vie comme
simple alignement d’épisodes présents :

Sengle découvrait la vraie cause métaphysique du bonheur


d’aimer : non la communion de deux êtres devenus un […], mais la
jouissance de l’anachronisme et de causer avec son propre passé (Va-
lens aimait sans doute son propre futur, et c’est peut-être pourquoi il
aimait avec une violence plus hésitante, ne l’ayant pas encore vécu et
ne le pouvant tout comprendre). Il est admirable de vivre deux mo-
ments différents du temps en un seul ; ce qui est suffisant pour vivre
authentiquement un moment d’éternité, soit toute l’éternité, puis-
qu’elle n’a pas de moment. (JN, p.768)

Contrairement à ce que la première phrase de l’extrait pourrait laisser


supposer, rien n’est moins métaphysique que cette nouvelle concep-
tion de l’amour que Sengle est en voie d’expérimenter. En découvrant
la manière dont Valens parvient à interférer sur sa psyché, Sengle
prend conscience de la puissance affirmative du simulacre, et
découvre la « jouissance de l’anachronisme » en se laissant séduire
par les pouvoirs du faux. Le déserteur s’aperçoit ainsi qu’il lui est
permis de concurrencer la métaphysique sur son propre terrain, et de
venir falsifier certaines conceptions de l’amour que les philosophes
antiques nous présentent comme des vérités. Dès lors, il ne s’agit pas
seulement de congédier brutalement le mythe fusionnel de « la
communion de deux êtres devenus un », mais aussi d’inaugurer un
nouveau modèle de compréhension de la temporalité. Lorsqu’il
évoque la « jouissance de causer avec son propre passé », Sengle ne se
réfère pas uniquement au bonheur que l’on peut éprouver lorsqu’un
souvenir agréable se rappelle à nous en surgissant du passé. Si le
déserteur poursuit certes, tout au long du roman, son dialogue inté-
riorisé avec le fantomatique Valens, il invite également le lecteur à
modifier ses conceptions préétablies du rapport de causalité. Là en
effet où il est traditionnellement d’usage de considérer que le passé est
cause du présent, Sengle laisse entendre que cette relation univoque
peut parfaitement être inversée, et que son état présent (en l’occur-
142 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

rence, déserteur de l’armée) est lui aussi en mesure d’influencer de


façon active son propre passé.
La représentation linéaire du temps, dans Les Jours et les nuits, est
ainsi conduite à s’estomper au profit de l’affirmation d’une réalité
pluridimensionnelle des différents niveaux de temporalité. Passé,
présent et futur se désolidarisent de l’axe temporel qui les réunissait
pour coexister de façon simultanée à l’intérieur d’un espace psychique
où circulent des singularités multiples et flottantes, libérées de
l’emprise unifiante du sujet. En découvrant qu’« il est admirable de
vivre deux moments différents du temps en un seul », Sengle déserte
ce pur présent qui est celui de la coïncidence avec soi, et se laisse
porter par les échos fantasmatiques que lui renvoient aussi bien son
devenir que son passé. En ce sens, le soldat pataphysicien n’est pas
davantage sujet de l’Armée Française qu’il ne l’est de sa propre
pensée. Soumis à l’abrutissement de la discipline militaire, il n’entre-
prend à aucun moment de se révolter au nom d’une hypothétique
liberté intellectuelle qu’il s’agirait de sauvegarder. Car par-delà ce pur
présent militaire que s’efforce de lui imposer l’armée, Sengle ne
perçoit jamais qu’une réalité triviale et insignifiante, que seule la force
du fantasme lui permet de conjurer.
Là où Jarry se plaisait à concevoir les romans de science-fiction
comme un « répertoire de l’irréalisé actuel »63, nous pourrions avan-
cer, en nous appuyant sur les va-et-vient temporels auxquels se livrent
aussi bien Sengle que Faustroll, que la pataphysique se propose
davantage, quant à elle, d’actualiser le virtuel au cœur du quotidien. Il
paraît en effet difficile de saisir les enjeux ultimes des voyages
auxquels se livrent les héros de Jarry si l’on s’obstine à les considérer
en termes de voyages possibles ou fictifs, que l’on viendrait opposer à
des voyages bien réels que des témoignages authentiques permet-
traient de confirmer. Les catégories de réel et de possible, issues de la
philosophie antique, reposent avant tout sur une séparation de la chose
et de son concept. Pour mieux souligner ici leur inadéquation, tâchons
de rapporter ce couple de catégories à l’un des nombreux simulacres
qui parsèment l’œuvre de Jarry. Attardons nous, par exemple, sur le
cas de l’extravagante machine à peindre de Faustroll, qui est chargée
de « colorier les caissons et affûts de la défense nationale »64 à la

63
Alfred Jarry, « De quelques romans scientifiques », in OC2, p.520.
64
L’expression est de Michel Arrivé, dans les notes qu’il consacre à Faustroll, in
OC1, p.1234.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 143

manière d’un Jackson Pollock entièrement mécanisé. Pour un philo-


sophe comme Aristote, l’idée d’une machine à peindre, sur le plan
conceptuel, est de l’ordre du possible. Il ne lui manque en effet que
l’existence pour intégrer le domaine de la réalité. Mais, dans ces
conditions, sa non-existence effective rejette le concept auquel elle
renvoie du côté du manque et de la négativité. Le concept d’une
machine à peindre, pour les métaphysiciens, ne figure ainsi qu’un
possible dont la réalisation a été empêchée. Or, rien n’est plus éloigné
de l’esprit pataphysique qu’une telle conception de l’existence, qui
replace systématiquement les productions fantasmatiques face à leur
fondamentale défectuosité. Aucun simulacre – qu’il se nomme Valens
ou encore machine à peindre – ne saurait ici se laisser appréhender sur
le mode du possible. Bien au contraire, les fantasmes assument dans
les textes de Jarry leur réalité propre en tant qu’objets virtuels, et ne
sauraient par conséquent se laisser affecter par une forme quelconque
de négativité65.
Si l’on peut se permettre d’affirmer que Valens, au même titre que
la machine à peindre, possède une existence réelle, c’est d’abord parce
qu’il habite virtuellement l’esprit de Sengle en tant que simulacre et
pure fluctuation d’intensité. Valens se laisse ainsi appréhender comme
un des multiples devenirs de Sengle : un devenir-enfantin que le héros
s’emploie à actualiser en poursuivant sans relâche, au fil du récit, la
conversation anachronique qu’il a engagée avec ce double issu du
passé. Le devenir de la machine à peindre, reconnaissons-le, demeure
quant à lui plus incertain. Jarry choisit en effet d’en confier le
gouvernail au Douanier Rousseau, dont le style pictural naïf ne
semblait pourtant pas faire de lui le candidat le plus crédible pour le

65
Deleuze nous informe à ce sujet que « le virtuel ne s’oppose pas au réel, mais
seulement à l’actuel. Le réel possède une pleine réalité, en tant que virtuel […]. La
réalité du virtuel consiste dans les éléments et rapports différentiels, et dans les points
singuliers qui lui correspondent. » Gilles Deleuze, Différence et répétition (Paris :
P.U.F., 1968), p.269. Dans le commentaire éclairant qu’il propose du texte deleuzien,
Badiou insiste lui aussi sur la réalité propre à l’actuel, mais également au virtuel : « Le
virtuel s’oppose formellement à l’actuel, mais en se souvenant que l’un et l’autre sont
réels. Les virtualités […] sont tout aussi réelles que les étants actuels, comme les
problèmes sont tout aussi réels que les solutions. Et enfin l’actuel n’a aucune
ressemblance avec le virtuel, tout comme la solution n’a aucune ressemblance avec le
problème. On pourra dire que le virtuel est le lieu des problèmes dont l’actuel propose
des solutions ». Alain Badiou, Deleuze, la clameur de l’Être (Paris : Hachette, 1997),
pp.74-76.
144 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

maniement d’un appareil aussi sophistiqué66. On pourrait sans doute


se perdre en conjectures au sujet des virtualités que Faustroll semble
avoir entrevues dans les toiles de Rousseau. L’actualisation de ces
virtualités n’en reste pas moins ici d’ordre exclusivement poétique, au
sens où le Douanier Rousseau, en tant que peintre, n’a manifestement
jamais cherché dans l’exercice de son art à suivre la voie machinique
que le docteur lui ouvrait. Quoi qu’il en soit, la substitution du couple
actuel/virtuel à l’opposition classique entre réel et possible nous aide à
mieux percevoir la manière dont les récits de Jarry viennent secouer
nos représentations du temps, en vue de nous inviter à penser le
monde autrement. Rapporté au problème de la temporalité, l’un des
objectifs mystérieux poursuivis par la pataphysique se laisse alors
approcher sous un jour différent. Là où la science des solutions imagi-
naires affirmait qu’elle avait pour fonction de « décrire un univers que
l’on peut voir, et peut être que l’on doit voir à la place du tradition-
nel » (F, p.669), on peut maintenant comprendre qu’elle s’emploie
avant tout à réfuter la linéarité du temps, en procédant à l’actualisation
ininterrompue des virtualités passées et futures contenues à l’intérieur
du présent.
Un tel principe n’est pas fondamentalement étranger, du moins en
apparence, aux réflexions développées par Henri Bergson, aux
alentours de 1900, autour de la double question de la mémoire et de la
temporalité. On connaît l’admiration de Jarry pour le penseur français
le plus célébré à Paris dans les premières décennies du XXème siècle.
Si rien ne nous permet d’affirmer que le poète ait lu les premiers
ouvrages de Bergson, il a en revanche, à l’occasion de son passage au
lycée Henri IV, assisté à ses cours de philosophie pendant deux années
consécutives. Dans Matière et Mémoire, qu’il publie en 1896, Bergson
se livre à une critique de l’espace en posant les bases d’une nouvelle
métaphysique de la durée. Il entreprend en effet de montrer que la
réalité ultime de la matière est de nature temporelle, quand bien même
sa durée diffère essentiellement de la nôtre par son intensité. Dans le
second chapitre de son essai, il pose une distinction essentielle entre
deux types de mémoire. Il dissocie d’une part les « remémorations »
entièrement tendues vers l’action présente, dépendantes de la volonté,
et chargées de répondre aux nécessités pratiques ; et d’autre part ce

66
Voir Jill Fell, Alfred Jarry, an imagination in revolt, pp.117-123. L’auteur étudie de
façon détaillée, dans ces quelques pages, la place d’Henri Rousseau dans l’œuvre de
Jarry.
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 145

qu’il nomme la « mémoire par excellence », qui tient davantage du


jaillissement pur et de l’intuition de l’esprit. Déconnectée de toute
arrière-pensée d’utilité ou d’application pratique, cette mémoire pure
« emmaganise le passé par le seul effet d’une nécessité naturelle », et
engendre ainsi une multitude d’images souvenirs, au risque de « venir
dénaturer le caractère pratique de la vie, mêlant le rêve à la réalité » 67.
Lorsque Jarry affirme que Sengle est dépourvu de toute mémoire, on
aurait alors fortement tendance à penser que c’est exclusivement la
faculté de se remémorer les choses qui lui fait défaut. Sengle omet
ainsi malencontreusement, lors de sa première permission, de saluer
les officiers. Il persiste néanmoins à s’incliner non seulement face à un
bon nombre de civils mais aussi face à un polichinelle faisant office
d’enseigne sur la devanture d’un bazar. Incapable de mobiliser ses
souvenirs en vue de répondre aux nécessités courantes de la vie
sociale, le déserteur est en revanche assailli, de jour comme de nuit,
par un flux d’images fantasmatiques qui, sous l’effet de sa pure
mémoire, lui font revivre son propre passé. S’il ne fait pas de doute
que Jarry et Bergson possèdent des objets de réflexion qui leur sont
communs, on se gardera bien d’affirmer là encore que la pataphysique
serait une simple mise en pratique de la philosophie de Bergson. À
aucun moment en effet l’auteur de L’Évolution créatrice ne suppose
que les deux types de mémoire, qui diffèrent certes par leur nature,
puissent être matériellement dissociés. Quand bien même il reconnaît
que « pour évoquer le passé sous forme d’image, il faut pouvoir
s’abstraire de l’action présente, il faut savoir attacher du prix à
l’inutile, il faut vouloir rêver » 68, le philosophe écarte d’emblée l’hy-
pothèse selon laquelle cette rêverie puisse acquérir de manière
concrète une existence totalement autonome vis-à-vis de la volonté.
Comme l’observe avec justesse Catherine Stehlin69, il serait donc
extrêmement risqué de vouloir faire de la pataphysique un avatar
insoupçonné du bergsonisme. Si la science des solutions imaginaires
est certes amenée à emprunter à la philosophie quelques-uns de ses
concepts, ce n’est jamais que pour mieux les extraire du système
d’ensemble dans lequel ils ont été pensés. À ce niveau, Jarry traite
d’ailleurs à la même échelle la question de la mémoire et celle de la

67
Henri Bergson, Matière et Mémoire (Paris : Félix Alcan Éditeur, 1908), pp. 75, 89.
68
Ibid., pp.79-80.
69
Catherine Stehlin, « Jarry, le cours Bergson et la pataphysique », in Europe (mars-
avril 1981), pp.34-51.
146 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

durée. Là où la philosophie de Bergson et la pataphysique, en


reconnaissant toutes les deux la réalité pluridimensionnelle de la
temporalité, s’accordent à identifier la durée à une virtualité qui est
constamment en train de s’actualiser, elles n’en divergent pas moins
sur un point capital qui nous permet de mieux les opposer. L’une des
intuitions fondamentales de la pensée de Bergson tient en effet à la
distinction opérée entre l’espace et la durée. Le philosophe s’efforce
ainsi constamment de dénoncer la confusion qui est régulièrement
pratiquée entre le temps et l’espace ; une confusion qui, selon lui, a
pour fonction de voiler la réalité de notre vie intérieure au nom des
nécessités de la vie quotidienne. On ne peut alors qu’être sensible au
contresens délibéré qu’accomplit Jarry en se plaisant à entretenir une
confusion que Bergson, à de nombreuses reprises, s’est employé à
dissiper. Si le personnage de Sengle, confronté à ses souvenirs, prend
conscience de son devenir-multiple et ne cesse de se diviser, il ne
donne pas moins une configuration spatiale à cette division en la
matérialisant concrètement sous les traits de Valens. De façon
similaire, Faustroll n’hésite pas à se livrer à la réfutation pataphysique
des théories de Bergson, en exposant l’un des principes fondateurs sur
lesquels repose son projet de construction de la machine à remonter le
temps : « L’espace et le temps, de même nature, peuvent être considé-
rés comme des états physiques différents d’une même matière, ou des
modes divers du mouvement » 70.
Dans ces conditions, il nous reste sans doute alors à nous demander
à quel type de voyage la pataphysique nous a vraiment conviés. J’ai
tenté de montrer en quoi les expérimentations menées par Sengle et
par Faustroll les avaient conduits, suite à un phénomène inaugural de
dépossession, à instaurer de nouvelles formes de représentation du
temps, afin de pouvoir s’inscrire vis-à-vis de leurs fantasmes dans une
pure relation de continuité. Il est alors tentant de supposer qu’il n’a
jamais été question, dans ces deux récits, de partir à la conquête de

70
Sur ce point, il est intéressant de remarquer que les positions de Jarry divergent
considérablement de celles de mathématiciens comme Riemann ou Lobatchevski.
Quand ces derniers, mettant en cause les postulats d’Euclide, en viennent à élaborer
l’hypothèse d’un espace à quatre dimensions, cet espace hypothétique demeure avant
tout pour eux le lieu de la simultanéité. Faustroll au contraire suggère non seulement
que le Temps et l’Espace sont commensurables, mais que le Temps serait l’élément
constitutif de la quatrième dimension : « l’Espace ou présent a réciproquement les
trois dimensions du Temps : l’espace parcouru ou passé, l’espace à venir et le présent
proprement dit » (in OC1, p.736).
LA PATAPHYSIQUE, SCIENCE DES SIMULACRES 147

territoires imaginaires, mais bien davantage de naviguer à travers les


multiples dimensions de la temporalité. Dans cette optique, il importe
d’abord de constater à quel point les pataphysiciens se laissent carac-
tériser par leur propension à l’immobilité. Sengle, comme on s’en
souvient, construit ses littératures en dormant. Considérant que « la
vraie position du soldat est la rigidité cataleptique » (JN, p.764), il
vérifie en personne sa propre théorie en passant l’essentiel du récit
alité dans une chambre de l’hôpital militaire, dans l’attente d’être
réformé. Quant à Faustroll, il paraît légitime de présumer qu’il n’a
peut-être jamais quitté le domicile parisien où il s’est fait surprendre
par l’huissier, et dépouiller du peu qu’il possédait. À celles et ceux qui
se persuadent que le docteur est véritablement parvenu à s’échapper,
on prendra la peine de rappeler à quel point ce grand voyageur
sédentaire, qui se déplace « de Paris à Paris » sur son lit, semble doué
pour le sur-place. La position immobile n’est d’ailleurs pas seulement
représentée dans le texte par l’état général du corps des personnages.
Elle est également signalée, sur le plan théorique, comme condition
préalable à l’effectuation d’un voyage à travers le temps : « Être
immobile dans le temps signifie donc traverser […] tous les corps,
tous les mouvements ou toutes les forces dont le lieu successif sera le
point de l’espace choisi par l’Explorateur pour le départ de sa
MACHINE À ÊTRE IMMOBILE »71. Une telle condition obéit
d’ailleurs aux lois les plus élémentaires de la logique. Si l’espace et le
temps sont de même nature, et que toute mobilité dans l’espace
implique fatalement une certaine durée, Faustroll peut alors affirmer
avec sérénité que le gel de l’écoulement linéaire du temps a pour
condition préalable l’immobilité totale du voyageur dans l’espace.
Dans la biographie qu’il consacre à Jarry, Patrick Besnier cite le
témoignage de Guillaume Apollinaire, venu rendre visite au créateur
de Faustroll dans son appartement parisien de la rue Cassette :

[L’étage où habitait Jarry] n’était qu’une réduction d’étage où, de-


bout, le locataire se tenait à l’aise, tandis que, plus grand que lui,
j’étais obligé de me courber. Le lit n’était qu’une réduction de lit,
c’est-à-dire un grabat : les lits bas étant à la mode, me dit Jarry. La
table à écrire n’était qu’une réduction de table, car Jarry écrivait cou-

71
Alfred Jarry, « Commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à
explorer le temps », in OC1, p.737.
148 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

ché à plat ventre sur le plancher. Le mobilier n’était qu’une réduction


72
de mobilier qui ne se composait que du lit.

À défaut d’être alité comme ses héros, Jarry, si l’on se fie aux
déclarations d’Apollinaire, écrivait couché sur le plancher. N’est-ce
pas là une position idéale pour faire sortir le temps de ses gonds, en
actualisant par écrit des fantasmes surgis du passé ? Le livre à venir,
tel que le conçoit Jarry, devient ainsi un prodigieux réservoir de vir-
tualités, capable de relier dans l’espace fictionnel qu’il déploie une
infinité de points singuliers. Quitte à entremêler les différents degrés
de réalité, acceptons donc à notre tour, en guise de conclusion provi-
soire, de nous laisser envoûter par les pouvoirs de la fiction.
Allongé à l’intérieur de sa machine à explorer le temps, le docteur
Faustroll, que tout le monde tenait pour mort, était sur le point
d’achever son second traité. Il lissa une dernière fois sa moustache, et
lança son regard sombre sur le petit homme étendu à plat ventre sur le
sol, qui noircissait des pages de son écriture déliée tout là-bas, dans
une autre dimension. Remarquant qu’une présence étrangère avait
investi l’espace étriqué de son appartement, Jarry releva la tête, et vit,
à la place des yeux du docteur, « deux capsules de simple encre à
écrire, préparée comme de l’eau-de-vie de Dantzig, avec des sperma-
tozoïdes d’or dedans » (F, p.659). L’écrivain s’aperçut alors que la
véritable forme de la machine à explorer le temps n’était autre que
celle du livre que lui-même était en train de composer. Se sentant
percé à jour, Faustroll s’empressa alors de conclure son traité ; il le
signa, et actionna le levier de sa machine. Il venait, dans ces quelques
lignes, de livrer aux lecteurs son ultime secret : « On déduit aisément
de la marche de la Machine une définition de la Durée. Considérant
qu’elle est la réduction de t à 0 et de 0 à – t, nous dirons : La Durée est
la transformation d’une succession en une réversion. C’est-à-dire : LE
DEVENIR D’UNE MÉMOIRE73 ».

72
Patrick Besnier, Alfred Jarry, p.324.
73
Alfred Jarry, « Commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à
explorer le temps », in OC1, p.743.
III

Jeux et enjeux des corps singuliers

Une inquiétude, cependant, persiste. Celle d’avoir, par le biais de la


pataphysique, laissé le lecteur face à de curieuses créatures abstraites
et désincarnées. On garde en tête bien sûr, à la fin des Jours et les
Nuits, la disparition brutale de Sengle, dont l’âme est happée par la
bouche du buste en plâtre de Valens. Mais aussi, de façon encore plus
ostensible, la figure éthérée de Faustroll, dont la puissance spéculative
se propage dans le texte au détriment d’une forme de présence
sensible plus immédiate, comme si l’épopée pataphysique ne pouvait
prendre son essor qu’à condition d’avoir préalablement mis à l’écart
l’ensemble des corps désirants. En tant que dispositif mental par
lequel Jarry prend ses distances vis-à-vis de l’ontologie pour se re-
construire sur le site du Vivre, la pataphysique ne saurait pourtant être
assimilée à une simple méthode, qui imposerait à l’esprit une suite de
procédures auto-suffisantes afin de mettre à jour une hypothétique
vérité. Elle tient lieu bien davantage de laboratoire imaginaire, à
l’intérieur duquel de nouvelles formes de corporéité sont inventées et
évaluées. Néanmoins, en raison précisément de son pouvoir
d’abstraction, l’œuvre de Jarry prête le flanc encore aujourd’hui à de
nombreux malentendus, au cours desquels la réflexion puissante
qu’elle propose sur la matérialité des corps tend souvent à être
minimisée. Les enjeux de cette réflexion ne peuvent d’ailleurs être
pleinement saisis qu’à condition d’être immédiatement rapportés au
corps même de celui qui écrit ; un corps ordinaire que Jarry façonne et
transforme au fil de ses livres, de façon à ce qu’il devienne l’objet
privilégié de l’expérimentation poétique qu’il a initiée. Si malentendu
il y a entre Jarry et ses lecteurs, celui-ci tiendrait par conséquent à un
refus persistant de prêter une attention réelle à ce corps abîmé dans la
fiction, dont plusieurs textes essentiels – et en particulier Le Surmâle –
150 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

nous renvoient la troublante artificialité. Sans véritablement être


interrogées en tant que telles, les apparitions physiques de Jarry, sous
la plume de nombreux commentateurs, visent en effet la plupart du
temps à souligner, avec plus ou moins de malveillance, l’anticonfor-
misme et la bizarrerie d’un personnage tenu pour infréquentable, la
facticité d’un individu extravagant qui marque incontestablement
l’esprit d’une époque mais dont il demeure en fin de compte préfé-
rable de se tenir en retrait1. On garde ainsi en tête, dans Les Faux-
Monnayeurs, la fameuse scène du « Banquet des Argonautes », dans
laquelle André Gide se complait à dépeindre Jarry sous les traits d’un
provocateur mondain, dont les seules préoccupations, face à un public
de littérateurs, semblent liées à son goût immodéré pour l’absinthe et à
ses exercices de tirs au pistolet. Qu’on en juge sur pièces :
Vêtu en traditionnel Gugusse d’hippodrome, tout, en Jarry, sentait
l’apprêt ; sa façon de parler surtout, qu’imitaient à l’envi plusieurs Ar-
gonautes, martelant les syllabes, inventant de bizarres mots, en estro-
piant bizarrement certains autres ; mais il n’y avait vraiment que Jarry
lui-même pour obtenir cette voix sans timbre, sans chaleur, sans into-
nation, sans relief.
« Quand on le connaît, je t’assure qu’il est charmant, reprit Oli-
vier.
– Je préfère ne pas le connaître. Il a l’air féroce.
– C’est un genre qu’il se donne. Passavant le croit, au fond, très
doux. Mais il a terriblement bu ce soir ; et pas une goutte d’eau, je te
prie de le croire ; ni même de vin : rien que de l’absinthe et des li-
queurs fortes. Passavant craint qu’il ne commette quelques excentrici-
2
tés ».

Il faut reconnaître au narrateur gidien, dans cette scène, un sens


assez aiguisé de la perception, en dépit de jugements hâtifs proférés
par des héros entièrement absorbés par leur quête d’authenticité, dans
un univers romanesque où la sincérité des paroles, à l’image de la
fausse monnaie, menace sans cesse d’être dévoyée. De cette brève
description, il ressort que la figure de Jarry, à la différence d’un Oncle
Édouard ou encore d’un Passavant, ne saurait s’ériger en modèle pour
de jeunes aspirants écrivains en manque de référents. Quand bien

1
On se reportera par exemple aux ouvrages de Paul Chauveau, Alfred Jarry ou la
Naissance, la vie et la mort du père Ubu (Paris : Mercure de France, 1932) et de
Charles Chassé, Sous le masque d’Alfred Jarry. Les sources d’Ubu Roi, (Paris : H.
Floury Éditeur, 1921).
2
André Gide, Les Faux-Monnayeurs (Paris : Gallimard, Folio, 1925), pp.287-288.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 151

même Jarry est qualifié de personnage apprêté, le narrateur reconnaît


néanmoins que celui-ci possède une forme de présence au monde qui
résiste à être dupliquée ou encore imitée. Présence singulière du corps
de Jarry à travers le regard de Gide, par-delà l’accoutrement excen-
trique dont l’auteur des Caves du Vatican ne manque pas de l’affubler.
Un corps féroce, un corps désaffecté, entièrement porté par une voix
atone et saccadée, dont l’étrangeté vient briser le rythme convenu des
conversations de salon et introduire un trouble manifeste au sein de
cette petite société où chacun s’efforce tant bien que mal d’imposer
ses idéaux littéraires élevés. L’évocation d’Alfred Jarry, dans Les
Faux-Monnayeurs, n’en reste pas moins purement anecdotique. Elle
l’est tout autant, aurait-on envie de remarquer, dans les premières
monographies qui ont pu lui être consacrées au début du siècle
dernier. Il semblerait d’ailleurs que la règle d’or, dans la plupart de ces
travaux historico-biographiques, consiste à maintenir à une distance
respectable les implications résolument matérialistes de sa pensée
incarnée. Il devient alors d’autant plus facile d’enfermer le poète dans
le rôle ingrat d’un artiste dont l’existence se réduirait à une succession
d’épisodes anecdotiques, d’autant plus divertissants qu’ils apparais-
sent totalement immotivés.
Bien entendu, on ne saurait passer sous silence les recherches du
Collège de Pataphysique, qui ont permis, dès la création du Collège en
1948, d’assurer non seulement une meilleure diffusion des textes de
Jarry mais aussi d’appréhender avec davantage d’acuité les enjeux
fondamentaux d’une pensée jusqu’alors largement ignorée. Pour
autant, on a tout lieu de se demander si les réserves qui viennent d’être
émises à l’encontre des premiers témoignages ne peuvent pas être
également adressés, dans une moindre mesure, à cet ordre collégial
aux allures de société secrète3, pour qui Faustroll tient lieu de mythe
fondateur. N’y a-t-il pas risque en effet, en ne retenant de l’œuvre de
Jarry que la pataphysique, et en institutionnalisant celle-ci sur un
mode cocasse, d’accentuer à outrance le caractère ésotérique de son

3
Le Collège de Pataphysique s’organise en effet autour d’un certain nombre de
structures et de conventions sociales, par lesquelles ses membres, placés sous l’auto-
rité suprême d’un Vice-Curateur, en viennent à recevoir les titres hautement fantai-
sistes de Satrapes, Régents, Provéditeurs, Dataires ou encore Membres Emphytéotes.
On notera également à quel point les différentes procédures d’occultation et de désoc-
cultation du Collège (respectivement en 1974 et en 2000) ont contribué à renforcer le
caractère ésotérique de son enseignement.
152 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

projet ? Un risque de mystification qui se concrétise à mon sens en


1965, lorsque Sa Magnificence Opach, succédant au Baron Mollet
dans le rôle de Vice-Curateur, en vient à s’exclamer « La barbe avec
la ‘Pataphysique ! », invitant ainsi les membres du Collège à réinven-
ter celle-ci « après Jarry, en dehors de Jarry, sinon sans Jarry »4 .
Qu’on comprenne bien qu’il ne s’agit pas pour moi de replacer
l’ensemble de l’œuvre sous l’autorité inconditionnelle de Jarry, en
déniant le fait qu’un texte, dans le champ de la création littéraire, soit
invariablement voué à se laisser altérer et transformer par le regard de
ses lecteurs. Pour autant, on peut se demander à quel point les travaux
du Collège, du moins à partir de la fin des années 60, n’ont pas
contribué à amplifier le malentendu qui règne aujourd’hui autour de la
pataphysique, en s’attachant à lui conférer peu à peu une existence
autonome et indépendante de celle de son inventeur. Doit-on alors
vraiment s’étonner que le terme ne possède plus de nos jours qu’un
sens vague et flottant, bien qu’il refasse régulièrement surface au sein
de discours théoriques ou avant-gardistes dans lesquels le Verbe
semble de plus en plus vieilli et usé ? Nul doute que si des artistes
aussi hétérogènes que René Daumal, Marcel Duchamp, Michel Leiris
ou Henri Salvador ont pu, selon les décrets du Collège, être tour à tour
qualifiés de pataphysiciens, la pataphysique soit dès lors vouée à se
trouver séparée de ses effets premiers pour devenir au mieux une
notion au contenu flou, au pire une simple appellation honorifique
d’origine contrôlée.
Le problème qui nous occupe est par conséquent celui qui consiste
à parer à un tel affadissement du (non)-sens. Si la pataphysique
regroupe l’ensemble des dispositifs mentaux mis en place par Jarry
afin de conjurer le phénomène de dépossession par lequel il s’est
trouvé affecté, de quelle manière doit-on envisager sa consistance, qui
ne possède pas le caractère systématique d’une méthode, et qui
demeure, selon mon hypothèse, étroitement associée au corps sensible
l’ayant engendrée ? En posant la pataphysique comme « discipline »,
je voudrais d’abord suggérer que, pour Jarry, la reconstruction de soi

4
Voir Ruy Launoir, « Un siècle de pataphysique », dans Le Magazine Littéraire 388
(juin 2000) : 21-23. On se reportera, pour avoir une vue d’ensemble et chronologique
des enjeux internes du Collège de Pataphysique, à l’essai du même Ruy Launoir, Clefs
pour la pataphysique (Paris : Seghers, 1969), ainsi qu’à l’ouvrage abondamment
documenté Les très riches heures du Collège de ‘Pataphysique, sur l’ordre de Sa
Magnificence Lutembi, quatrième Vice-Curateur (Paris : Fayard, 2000).
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 153

sur le site du Vivre n’a rien d’un processus purement abstrait. Si d’un
côté la pataphysique, en tant que fiction-science, se laisse représenter
comme une discipline non-philosophique qui étudie les fictions poéti-
ques produites par la connaissance scientifique, elle implique
également une transformation du rapport à soi, au moyen d’une règle
de conduite inconsciente que le poète va aussi bien imposer à son
propre corps qu’à sa pensée, quitte à venir brouiller la frontière
conventionnelle qui sépare la vie réelle de la fiction. C’est sur cette
discipline intérieure qu’il importe maintenant de revenir, dans la façon
dont elle se met progressivement en place, par-delà les œuvres mar-
quées stricto sensu par leur appartenance au corpus de textes dits
« pataphysiques ». Il reste alors à se demander en quoi le corps
d’Alfred Jarry a partie liée avec ce qu’il écrit, et à examiner dans
quelle mesure il est possible de soutenir que le corps singulier de
l’auteur est d’abord un corps qui s’invente à travers l’œuvre, bien plus
qu’il ne se laisse appréhender par des données de nature biographique.

Qu’est-ce qu’un corps singulier ?

Là où les particularités d’un corps humain se laissent aisément


visualiser, il est en revanche plus difficile de se représenter, sur un
plan strictement physiologique, la forme concrète que pourrait prendre
un corps singulier. Autorisons-nous par conséquent un bref détour du
côté de la philosophie, en vue d’observer ce qu’elle nous apprend à ce
sujet. Dans son article Anamnèse du Visible II, Jean-François Lyotard
signale que l’artiste – qu’il soit peintre ou écrivain – est constamment
redevable vis-à-vis d’une altérité, qui n’est pas tant cryptée dans son
inconscient que dans celui de la peinture ou de l’écriture elles-mêmes.
En désignant par le terme de « chose » cette présence autre qui, peut-
être, préside à la réalisation effective d’une œuvre d’art, Lyotard
explique, dans ce texte qu’il compose en partie à la deuxième
personne, que face aux exigences imposées par la « chose »,
La seule instance que tu puisses invoquer n’est ni ta fidélité en tant
que témoin, ni la sincérité de ton hommage, ni le travail que tu as dû
accomplir : c’est ton propre corps. La singularité est la singularité du
corps, mais précisément, celle d’un corps si singulier que tu n’en as
aucune connaissance, et dont tu ne peux rien dire. La singularité de ce
corps n’est pas cette matière, cette vie, ni cette occupation de l’espace
qui sont soi-disant les tiennes d’après le médecin, le juriste, le sergent
154 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

chargé du recrutement, le directeur d’entreprise ou le sexologue. Ce


n’est ni le corps senso-moteur du psychologue, ni le corps acculturé de
l’anthropologue, mais le monstre habité de l’intérieur par la chose : en
raison de cela, il appartient potentiellement à d’autres espaces, temps
et matières que ceux sur lesquels ta conscience corporelle ainsi que les
experts ont été instruits.5

Revenons sur le double geste qu’accomplit Lyotard dans ces


quelques phrases. Il s’agit en premier lieu de condenser l’éclosion
multiple des singularités autour d’un corps unifié dont elles devien-
nent désormais le prédicat généralisé. On serait d’abord tenté de
souligner le caractère problématique de cette proposition résolument
matérialiste, dans laquelle le corps est posé comme limite sensible au
mouvement incessant de différentiation des intensités singulières.
Néanmoins, toute la vigueur de la réflexion de Lyotard tient dans son
refus de tenir ce « corps » comme une notion allant de soi. Il ne saurait
en effet être question d’y voir le simple réceptacle de singularités
rendues visibles et palpables, qu’un regard aiguisé de spécialiste
pourrait facilement identifier. Bien au contraire, le philosophe prend le
soin d’insister sur la dimension innommable et monstrueuse de ce
corps marqué par « la chose », de ce corps devenu miroir d’une sub-
jectivité altérée : un corps opaque dont l’étrangeté même renvoie, sur
le mode du manque, les perceptions cognitives des différents profes-
sionnels (juristes, militaires, psychologues, …critiques littéraires ?) à
leur fondamentale insuffisance, dès lors que ceux-ci s’emploient à le
catégoriser en vue de mettre à jour ses dysfonctionnements. En
déplaçant les singularités du côté du corps, Lyotard ouvre la voie à
une nouvelle série de questions qui constituent un véritable point
d’achoppement pour la pensée, et que le philosophe décide, dans son
article, de laisser sans réponse. Comment en effet caractériser
autrement que sur le mode négatif cette forme de temporalité autre
dans laquelle se meut un corps singulier ? Qu’en est-il de sa matériali-
té et de sa spatialité propres, et en quoi diffèrent-elles de celles d’un
corps qui se laisserait appréhender par ses attributs identitaires,
autrement dit par ses particularités ?

5
« Anamnesis of the Visible 2 », in Qui Parle, 11/2 (Fall/Winter 1999), p.29. J’ai pris
ici la liberté de retraduire moi-même de l’anglais les quelques lignes extraites de cet
article, dont la version française originale, publiée en avril 1998 dans le Bulletin de la
Société Française d’Esthétique, est malheureusement devenue quasi-introuvable.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 155

Il n’est pas innocent de ma part d’avoir choisi d’évoquer Le


Surmâle en vue d’ébaucher quelques pistes de réflexion face à ces
interrogations. Il s’agit sans doute, avec Messaline et L’Amour en
visites, de l’œuvre dans laquelle l’aspect quelque peu évanescent des
protagonistes a le plus fortement tendance à s’estomper au profit
d’une forme plus immédiate de corporéité. Doit-on pour autant
souscrire aux propos de Rachilde, qui dans son recueil de souvenirs
littéraires, tient Le Surmâle pour le livre de Jarry « le plus accessible
au grand public » 6 ? Il est vrai que le roman se présente comme la
réponse directe apportée par Jarry aux conseils opportuns de son amie,
lorsqu’elle lui demande, en tant qu’éditrice pragmatique et attention-
née, de s’essayer à « écrire comme tout le monde ». On peut néan-
moins douter que l’ouvrage, composé en 1902, soit conforme à de
telles exigences de lisibilité immédiate. Il est en effet loin d’être
acquis que la présence accrue des corps à l’intérieur du récit parvienne
en tant que telle à établir avec le grand public une véritable relation
de familiarité. Certes, Le Surmâle, dont l’action se situe en 1920,
s’affiche dès la page de garde comme un « roman moderne », qui
capterait avant la lettre l’esprit et l’effervescence du siècle nouveau. Il
y sera question de sexe, de phonographes, de course cycliste et de
mouvement perpétuel : de quoi susciter l’enthousiasme, la curiosité,
voir l’excitation des lecteurs de son temps. Il y a pourtant danger à ne
voir dans cette courte fiction qu’un produit historiquement daté, et à
réduire sa modernité à un strict contenu thématique. Il est vrai que
Jarry se plaît malicieusement à entretenir l’ambiguïté par le biais de
ses sous-titres. N’a-t-il pas lui-même défini, quelques années aupara-
vant, Les Jours et les Nuits comme le roman d’un déserteur, ou encore
Messaline comme un roman de l’ancienne Rome ? Là toutefois où les
sous-titres de ces deux récits renvoient pour le premier à un person-
nage archétypal et pour le second à un genre romanesque codifié, la
modernité du Surmâle semble en revanche plus difficile à thématiser.
Certes, quelques lecteurs n’ont pas hésité à connecter doublement
la modernité du roman à son inscription spontanée dans le genre de la
science-fiction (l’action du récit étant de vingt ans postérieure à sa
date de composition), mais aussi à la défiance de Jarry vis-à-vis des
narrations linéaires, qui tendent tacitement à valider les codes domi-

6
Rachilde, Alfred Jarry ou le Surmâle des lettres, p.221.
156 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

nants de la représentation ainsi que l’illusion de réalité7. Autorisons-


nous cependant à malmener quelque peu les vertus classificatoires de
ces interprétations, en gardant présentes à l’esprit les réserves
personnelles qu’éprouvait Jarry à l’encontre des récits d’anticipation,
et en montrant surtout les limites d’une approche qui consisterait à
réduire Le Surmâle à un simple roman de science-fiction. Même si la
science fiction pourrait encore être tenue en 1902 pour un genre
« moderne », il ne s’agit là que d’une modernité de fait, c’est-à-dire
d’une renouvellement transitoire de l’espace littéraire, voué tôt ou tard
à être absorbé par l’institution, et par conséquent à son tour dépassé.
La véritable modernité du Surmâle, à mon sens, trouve davantage ses
sources dans les affinités qu’elle entretient avec l’œuvre rimbaldienne,
qui relève de ce point de vue d’une logique opposée. Lorsque
Rimbaud déclare ainsi, à la fin d’Une Saison en Enfer, qu’« il faut être
absolument moderne », il ne s’agit nullement pour le poète de
chercher à ancrer ses propos dans l’actualité la plus immédiate, mais
au contraire de s’abandonner de façon intempestive à l’exigence qui
consiste à « posséder la vérité dans une âme et dans un corps » 8. Il
importe de mesurer à la fois la force et les paradoxes impliqués par
une telle exigence. Pour la tradition philosophique, la perception du
réel qui nous est transmise par le corps est avant tout considérée
comme une source possible d’erreur, et ne nous permet pas pour cette
raison d’avoir accès à la connaissance vraie. Dans l’espace du poème
qui est le sien, Rimbaud pose cependant les bases d’un nouveau
rapport à la vérité, dans lequel la relation sensible au monde se trouve
réhabilitée. Pareil geste implique une modification en profondeur de la
notion même de vérité qui, en venant se temporaliser dans un corps

7
Voir notamment l’étude de Christophe Domino, « Le Surmâle d’Alfred Jarry :
roman moderne ? », in L’Étoile-Absinthe 13/14 (1982), pp.5-13. Quand bien même
Domino rappelle que « c’est sans doute une propriété du texte jarryque que de ne
jamais se laisser lire, décrire, sous un quelconque aspect d’unicité » (Ibid, p.6), il n’en
retient pas moins l’idée que la modernité du Surmâle pourrait se laisser saisir, de
façon formelle, à partir du mode d’articulation entre les différents chapitres, de la
désinvolture affichée de la narration, et de l’incapacité dans laquelle se place le texte à
apporter une résolution au conflit science/nature qu’il met en scène tout au long du
récit. Voir également les réflexions plus récentes de Paul Audi, « Qu’est-ce qu’un
‘roman moderne’ ? Note pour introduire au Surmâle d’Alfred Jarry », in Savoirs et
clinique, 15 (2012/1), pp.168-176. Je rejoins sans hésiter les positions d’Audi pour qui
la modernité du livre tiendrait surtout à « l’expérience de pensée », à « l’expérimen-
tation idéale » qu’imprime Jarry dans la construction de son roman.
8
Arthur Rimbaud, « Adieu », dans Une Saison en Enfer, p.152.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 157

singulier, est amenée à se soustraire à la sphère des idéalités pour


incarner désormais l’objet d’une quête dont l’ultime achèvement serait
sans cesse repoussé. C’est pourquoi je souscrirais volontiers aux
propos de Pierre Macherey, lorsqu’il affirme, en commentant Une
Saison en enfer, que la modernité, dans l’œuvre du poète,
[…] n’est pas un état, mais une impulsion, se situant dans une
perspective dynamique de progression dont le terme n’est pas
d’emblée défini, mais fait l’objet d’une réinvention perpétuelle […].
Être moderne, ce n’est pas seulement être de son temps, parce que
c’est être à la fois avec et contre son temps, donc proprement, comme
dirait Nietzsche, intempestif. En conséquence, la modernité n’est pas
une solution mais un problème, et un problème sans doute insurmon-
table. Répudiant les fantasmes de l’adhésion, elle correspond plutôt à
une rupture du consensus, et est vécue dans l’intranquillité afférente à
cette rupture. C’est pourquoi elle consiste avant tout en un refus des
solutions imposées, auxquelles elle oppose une volonté de problémati-
sation. 9

On pourrait par conséquent avancer l’idée que la modernité du


Surmâle tient avant tout à la manière dont Jarry, en suivant la voie
ouverte par Rimbaud, investit l’espace narratif afin d’essayer de
donner forme à ce corps énigmatique, à ce corps indéfinissable qu’est
le corps singulier. Si pareil objet, dans un premier temps, peut paraître
chimérique, c’est qu’à plusieurs égards il apparaît tout aussi fuyant et
insaisissable que cette modernité paradoxale dont il constitue le
produit à la fois le plus significatif et le plus élaboré. Au même titre
que la notion de modernité, le corps singulier ne saurait en effet se
laisser appréhender à partir de simples données factuelles ou de
critères de reconnaissance extérieurs, comme le fait par exemple Gide
lorsqu’il relève chez Jarry une spécificité d’ordre physiologique (sa
voix) ou encore l’excentricité manifeste de sa tenue vestimentaire. Le
lecteur aurait certes beau jeu d’observer, dans le personnage du
Surmâle, une profusion de signes distinctifs, et en premier lieu bien
sûr ce phallus disproportionné dans lequel toute la monstruosité du
héros semble concentrée. Cela revient néanmoins à passer sous silence
la dimension évolutive du personnage, et à tenir pour acquise une

9
Pierre Macherey, « ‘Il faut être absolument moderne’ : la modernité, état de fait ou
impératif ? », 28/09/2005, dans Savoirs, textes, langage: la Philosophie au sens large,
Université de Lille 3, [en ligne], page consultée le 15 septembre 2012,
http://stl.recherche.univ-lille3.fr/seminaires/philosophie/macherey
158 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

virilité que le roman entreprend précisément de questionner. De plus,


sans pouvoir entièrement se prémunir d’une lecture platement
symbolique, rappelons que les textes de Jarry ne cessent de souligner
les conditions intrinsèques de son (im)possibilité. On garde en effet en
mémoire que l’auteur, en bon poète cymbaliste, se défie de manière
constante de l’univocité des symboles, et qu’il s’emploie sans relâche
dans ses œuvres à déjouer leur valeur arbitraire en propulsant les
images acoustiques qu’ils nous communiquent dans le tourbillon des
sens.
Il me paraît donc essentiel d’insister une fois encore sur la logique
expérimentale qui sous-tend la composition globale du Surmâle : une
logique par laquelle Jarry va s’efforcer de pousser jusqu’à ses plus
extrêmes limites l’assimilation effective du corps singulier à un corps
virtuel, qu’il conçoit indifféremment, comme nous allons le voir, sur
le mode de la marionnette ou de l’automate purifié. Cette notion de
corps virtuel appelle d’emblée quelques précisions. En notre début de
XXIème siècle placé sous le signe du merveilleux technologique, on
assiste en effet à une prolifération de discours laissant miroiter à
chacun la possibilité de dépasser les limites de son corps sensible, et
d’accéder ainsi, par le biais de la cyberculture, à un corps-avatar
digitalisé, libéré des contraintes spatio-temporelles, et susceptible
d’interagir en ligne avec d’autres individus dématérialisés. Le
cybercorps engendré par les nouvelles technologies se pose ainsi
comme un corps vacant, détaché de toute matérialité, et qui réduit
implicitement la chair à de la matière contingente dont l’humanité à
venir serait, en dernière instance, capable de s’émanciper10. Ce
cybercorps doit pourtant être situé aux antipodes du corps virtuel que
Jarry, à l’occasion de l’écriture de son roman, entreprend d’actualiser.
Loin en effet de nier la matérialité du corps sensible, le corps du
Surmâle s’efforce au contraire de mettre celle-ci en perspective, afin
de mieux en saisir les faiblesses et les limitations. Par ailleurs, ce
corps virtuel ne s’inscrit nullement dans une relation d’opposition à la
réalité : le modèle de l’automate purifié, à l’intérieur du récit, se
construit bien davantage à l’image d’un corps spéculatif, d’un miroir
qui serait tendu au corps réel afin de mieux prendre la mesure de la
fêlure sur laquelle celui-ci déploie sa matérialité. Insistons par

10
Sur ces questions, on se reportera à l’ouvrage d’Alain Milon, La Réalité virtuelle :
avec ou sans le corps ? (Paris : Autrement, 2005), pp.14-15.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 159

conséquent sur la nécessité de ne pas réduire la mise en place du corps


virtuel à une simple activité littéraire qui serait déconnectée du vivant.
Si pareille invention tient davantage, à mes yeux, du processus
expérimental, c’est que le corps-marionnette mis en scène par Jarry
n’est plus vraiment celui d’un simple personnage de roman; il repré-
sente davantage un corps au moyen duquel le rapport sensible du
poète avec le monde va être entièrement réévalué. Cette entreprise de
réévaluation nécessite, comme on l’a déjà souligné, le maintien
constant d’une certaine forme de discipline, aussi bien sur le plan
physique que sur le plan mental. Se penser sur le mode de l’automate
ou de la marionnette présuppose en effet de s’imposer en permanence
une distance maximale vis-à-vis des multiples affectations que génère,
de façon quotidienne, la vie en société. Une forme de discipline que
d’aucuns pourront, à la manière de Gide, juger artificielle, en négli-
geant toutefois qu’elle ne repose peut-être, pour celui qui la met en
pratique, que sur l’exigence intime qui l’a contraint à se réinventer.
Pour reprendre l’expression de Lyotard, il s’agit donc dorénavant
de s’ouvrir à ces « autres espaces » , à ces horizons nouveaux que la
lecture du Surmâle nous laisse entrevoir, sans pour autant garantir leur
absolue stabilité. Jarry est sans doute pleinement conscient du
paradoxe qui consiste à poser l’équivalence entre corps virtuel et corps
singulier. L’espace du roman devient néanmoins le lieu où ce
paradoxe est mis à l’épreuve, le lieu où une implacable résistance du
vivant va être éprouvée. Est-il véritablement possible de se construire
consciemment, et de manière disciplinée, un corps dont la singularité
serait en définitive réductible à sa pure virtualité ? On peut, dans un
premier temps, être séduit par cette hypothèse, et envisager le corps du
Surmâle, à l’échelle romanesque, comme l’aboutissement le plus
accompli de ce projet. Pourtant, ce corps, en tant qu’il constitue l’objet
d’une narration, n’est pas exempt de toute particularité, et ne parvient
donc pas entièrement à se soustraire au régime de la représentation. Il
s’agit bien d’un corps humain mâle, de race caucasienne, âgé d’une
trentaine d’années, et qui répond au nom d’André Marcueil. Il existe
cependant chez Marcueil quelque chose qui excède ce registre de la
particularité, et que le préfixe « sur », dans le titre du roman, s’efforce
de pointer. Il serait ainsi trompeur de lire derrière ce préfixe
l’expression d’une méga-particularité, et de concevoir Marcueil
comme un personnage qui, par sa psychologie, ses actes, ou ses
organes sexuels surdéveloppés viendrait, tel un Superman de la Belle-
160 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Époque, incarner une forme de virilité idéalisée, exempte de la


moindre faille et possédant tous les attributs d’une hétérosexualité
exacerbée. En tant que Surmâle, Marcueil excède de toute part son
statut conventionnel de personnage romanesque, incarnant plutôt une
figure-limite qui déborde le cadre de la représentation, un héros d’un
genre nouveau qui, par le regard inédit qu’il porte sur la condition des
corps désirants, est amené à entreprendre le dépassement virtuel de sa
masculinité pour mettre en scène, à la manière d’un automate, ses
devenirs intermittents.
Pour autant, il est essentiel d’insister sur le fait que, pour l’auteur,
une telle modélisation du corps ne saurait en soi être garante de son
absolue singularité. Jarry en effet ne sait pas ce qu’est un corps
singulier, et c’est précisément cette absence de savoir prédéterminé
qui le conduit à remettre en cause toutes les conceptions essentialistes
de l’identité, qu’elles s’appliquent au terme général d’« humanité » ou
encore à la notion tout aussi floue de « masculinité ». Là où le modèle
du corps-marionnette permet à Jarry de porter un nouvel éclairage sur
la réalité des corps désirants, le récit, dans son développement,
soulève de lui-même la fragilité et l’artificialité d’une telle construc-
tion, qui présuppose à la fois l’autonomie et l’indifférence de ce corps
virtuel par rapport aux événements de la vie. On découvrira pourtant
que c’est dans son rapport à l’événementialité que le corps automatisé
du Surmâle parvient ultimement à acquérir, quitte à se fracasser,
quelque chose qui, peut-être, serait de l’ordre de la singularité.
L’événement, qui possède une forte charge affective, est ici clairement
désigné : il s’agit d’une fulgurance érotique, qui prend l’aspect d’un
« petit bout de femme » nommé Ellen Elson11. Suite à l’expéri-
mentation érotique qu’Ellen et Marcueil vont mener de façon con-
jointe, les ultimes résidus de conscience identitaire du Surmâle vont se
mettre à basculer : son arrogante masculinité se voilera d’incertitude,
au même titre que son appartenance à la race humaine, qui n’avait
jusqu’alors jamais véritablement été contestée. Et c’est bien là que
réside en partie l’étonnant pouvoir d’invention du roman de Jarry,
dont la modernité affichée ne consisterait donc pas tant à donner
forme à un corps singulier, que d’observer comment, à l’échelle du
genre, toute construction identitaire de soi prédéterminée, sous la

11
Relevons une fois de plus, à travers le nom même de ce personnage (« Elle sonne,
Ellen »), à quel point le surgissement de l’événement, pour Jarry, est rendu indisso-
ciable de sa manifestation acoustique.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 161

pression d’une rencontre foudroyante, est inéluctablement amenée à se


déliter.
De quelle instance de vérité le personnage du Surmâle est-il alors
dépositaire, lui qui, dans la lignée de Rimbaud, pourrait se donner
pour tâche de « posséder la vérité dans une âme et dans un corps » ? Il
ne s’agit nullement pour Jarry de faire surgir dans son récit une vérité
psychologique qui s’appuierait sur la vraisemblance des personnages,
pas plus qu’une vérité romanesque qui se construirait, à la manière des
naturalistes, sur l’illusion de la réalité. Si Le Surmâle réhabilite à sa
manière une forme de vérité qui serait consubstantielle au corps, il
nous faut alors concevoir en premier lieu cette vérité comme une
vérité affective, indissociable de l’événement qui en a permis
l’éclosion spontanée. Mise en place d’un corps virtuel destiné à se
prémunir des affectations collectives ; expérimentation de ce corps sur
le mode de l’excès ; abdication ultime du corps automatisé devant
l’affect inarticulé qui apparaît dans la rencontre érotique : tels sont les
trois moments d’une fiction que je me propose désormais de recons-
truire, sans leur assigner une stricte continuité narrative ou chronolo-
gique, mais en les concevant davantage comme trois gestes imbriqués
l’un dans l’autre, à partir desquels la singularité d’un corps, telle que
la réfléchit le texte de Jarry, pourrait se laisser imaginer.

Le corps-marionnette

« L’amour est un acte sans importance puisqu’on peut le faire


indéfiniment »12 . Surgissant à la manière d’un non-sens, la première
phrase du Surmâle, par delà ses allures sentencieuses, tient du coup de
force. Derrière cette proposition fantasque s’amorce en effet une
farouche volonté de mise à plat du désir sexuel, perçu comme ressort
essentiel d’une mécanique romanesque dont les traditionnels appareil-
lages idéologiques se trouvent brutalement dynamités. On aurait trop
vite fait de récuser les propos de Marcueil sous prétexte que le héros
ne possède aucune véritable expérience sensible des choses de la

12
Alfred Jarry, « Le Surmâle », in OC2, (Paris : Gallimard, Bibliothèsque de La
Pléiade, 1987), p.189. Je renvoie désormais systématiquement à cette édition à
l’intérieur de ce chapitre, au moyen de l’abréviation « S ».
162 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

chair13. En mettant l’accent sur la part de réalité pulsionnelle et


libidinale que l’usage courant du vocable « amour » s’emploie trop
souvent à dissimuler, l’affirmation de Marcueil vient d’abord inquiéter
la monotonie d’un imaginaire post-romantique, dans lequel les affres
de la passion sont devenues prétexte à l’étalage d’un sentimentalisme
faussement naïf. En réduisant l’amour à « un acte sans importance »,
le héros amène la fiction à quitter les sentiers battus empruntés par une
littérature psychologisante, dans laquelle le récit de la vie amoureuse
du personnage contribue à esquisser les traits dominants de sa « per-
sonnalité ». Ce que vient froidement observer Marcueil, c’est qu’il
existe une dimension machinique et répétitive dans la sexualité, que le
vocable « amour » à la fois dissimule et obscurcit. Si l’on accepte de
reconnaître l’existence d’une machinalité du désir qui excède la
configuration psychique du sujet privé, il s’ensuit que l’importance de
cette force désirante, à l’échelle purement individuelle, doit alors être
relativisée. Ce constat brutal, il est vrai, paraît manquer de saveur.
Pourtant, l’aphorisme de Marcueil possède une portée à la fois
poétique et spéculative qui dépasse de loin son caractère provocateur.
La seconde partie de la proposition, et plus précisément l’adverbe
« indéfiniment », contient ainsi les germes d’une interrogation
fondamentale sur les corps désirants, que le récit, au cours de son
développement, n’aura de cesse de réactiver : une interrogation qui
soulève à la fois la question de la finitude du désir et celle de sa mise
en mots, qui résiste à toute forme de caractérisation positive et
circonstanciée. L’hypothèse soulevée par Marcueil vise tout d’abord à
reconfigurer le lien qui unit finitude et sexualité. En admettant que le
désir sexuel est de nature machinique, n’existe-t-il pas un point limite
où la métaphore de la machine est vouée à se désagréger ? L’enjeu est
ici tout autant poétique qu’existentiel. Il s’agit en effet de se demander
si la sexualité humaine, par-delà sa dimension mécanique, ne se heurte
pas à une finitude essentielle, que le modèle de la machine, animée
d’un mouvement perpétuel, ne serait plus en mesure d’appréhender.
Dans cette perspective, la phrase inaugurale du roman laisse entrevoir
au lecteur les combats à venir contre les machines que le héros, tout au

13
Le second chapitre du roman nous en offre la confirmation : « [ Marcueil ] eut
alors, avec frénésie, des maîtresses, mais ni elles, ni lui, ne goûtèrent de plaisir :
c’était, de son côté, un besoin, si « naturel » ! et du leur, une corvée. Avec logique, il
essaya des vices « contre nature », juste le temps d’apprendre, par expérience, quel
abîme séparait sa force de celle des autres hommes. » ( S, p. 202 )
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 163

long du récit, s’acharnera inlassablement à livrer. Mais elle ouvre


aussi, de manière parallèle, la voie à une réflexion sur notre aptitude à
inscrire le trouble érotique à même le langage, en vue de lui conférer
un semblant d’intelligibilité14. Dans l’hypothèse où la sexualité est
comparable à un acte qui se joue « indéfiniment », n’est-ce pas alors
en pure perte que le langage s’efforce de le représenter ou de le
définir, en lui donnant l’apparence d’une expérience doublement
articulable et articulée ? Afin de ne pas dissocier la réflexion de Jarry
de la fiction où elle se trouve mise à l’épreuve, acceptons de franchir
désormais les grilles du château de Lurance, où André Marcueil tient
salon. Observons d’abord l’effet immédiat produit par la phrase
emblématique du roman sur l’assemblée hétéroclite réunie autour de
celui qui l’a prononcée :
Tous tournèrent les yeux vers celui qui venait d’émettre une telle
absurdité.
Les hôtes d’André Marcueil, au château de Lurance, en étaient ar-
rivés, ce soir-là, à une conversation sur l’amour, ce sujet paraissant,
d’un accord unanime, le mieux choisi, d’autant qu’il y avait des
dames, et le plus propre à éviter, même en ce septembre mil neuf cent
vingt, de pénibles discussions sur l’Affaire.
On remarquait le célèbre chimiste américain William Elson, veuf,
accompagné de sa fille Ellen ; le richissime ingénieur, électricien et
constructeur d’automobiles et d’aviateurs, Arthur Gough, et sa
femme ; le général Sider ; Saint-Jurieu, sénateur, et la baronne Pusice-
Euprépie de Saint-Jurieu ; le cardinal Romuald ; l’actrice Henriette
Cyne ; le docteur Bathybius, et d’autres.
Ces personnalités diverses et notables eussent pu rajeunir le lieu
commun, sans effort vers le paradoxe et rien qu’en laissant exprimer,
chacune, sa pensée originale ; mais le savoir-vivre rabattit aussitôt les
propos de ces gens, d’esprit et illustres, à l’insignifiance polie d’une
conversation mondaine.
Aussi la phrase inattendue eut-elle les même effets que ceux, mal
analysés jusqu’à ce jour, d’une pierre dans une mare à grenouilles :
après un très court désarroi, un universel intérêt. (S, p. 189)

14
Voir à ce sujet l’article de Philip G. Hadlock, « Men, Machines and the Modernity
of Knowledge in Alfred Jarry’s ‘Le Surmâle’», in SubStance 35/3, Issue 111 (2006),
p.132. L’auteur avance qu’« au moyen de ses descriptions extravagantes de
circonstances et de situations exceptionnelles, le roman de Jarry implique l’émergence
d’une nouvelle étape quant à l’intelligibilité du corps.» [« Through its extravagant
depictions of exceptional situations and circumstances to the integration of machinery
into modern life, Jarry’s novel implies the emergence of a new stage in the body’s
intelligibility.»]
164 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Dès la première page du récit, Jarry installe son lecteur dans une
situation de porte-à-faux, en créant de toutes pièces l’illusion d’une
prose référentielle, et en brossant le tableau d’un espace social qui
semble, au premier abord, favorable à la communication transparente
des idées et à l’échange démocratique des points de vue. Ce soir-là,
parmi les invités du château de Lurance, l’amour, thème à la fois
moins périlleux et moins polémique que l’Affaire Dreyfus, fait en
effet l’objet d’une conversation. Comprenons par là que le thème de
l’amour est posé comme sujet de réflexion, susceptible de générer un
consensus au sein de la petite communauté, et d’offrir à chacun la plus
grande liberté d’exprimer ses opinions. Pourtant, à observer la
situation d’un peu plus près, il y a fort à craindre que les dés ne soient
par avance pipés. Affublés de noms grand-guignolesques, certains
personnages renvoient à une version falote et dégradée des héros de
Villiers de l’Isle-Adam, là où d’autres, comme le Sénateur Saint-
Jurieu ou la baronne Pusice-Euprépie, semblent devoir leur incurable
trivialité au fait d’avoir été directement importés du calendrier du Père
Ubu15. Toutefois l’ambition de Jarry ne saurait se réduire ici à une
simple caricature de ces personnes de bonne compagnie, de ces êtres
fantoches pour qui la vie fait l’objet d’un savoir dont la rectitude
engendre tout au plus des « lieux communs ». Si la proposition de
Marcueil au sujet de l’amour est immédiatement perçue comme une
« absurdité », c’est d’abord que son énoncé ne possède ni le pouvoir
de persuasion d’un argument raisonné, ni la congruence d’une banale
opinion subjective, qui serait par définition indifférente au régime des
vérités. Un certain désarroi devient alors palpable au sein du petit
groupe, qui s’empresse néanmoins de se ressaisir en feignant de
ressentir un « universel intérêt », et en invitant leur hôte à articuler
davantage ce jugement général porté sur la sexualité.

15
Dans l’une des notes qu’il consacre au Surmâle, Patrick Besnier établit ainsi le lien
ostensible qui existe d’une part entre le chimiste William Elson et l’inventeur Edison,
héros de L’Ève future, et d’autre part entre le Bathybius de Jarry et Bathybius Bottom,
figure centrale d’un des Contes Cruels de Villiers intitulé « La Machine à gloire »
(OC2, p.778). Par ailleurs, un bref regard porté sur l’Almanach du Père Ubu 1901 –
dans OC1, pp.576-579 – nous apprend l’existence, à la date du 25 mai, d’un « St
Injurieux, sénateur », d’une « Ste Pusice » (22 août) et d’une « Ste Euprépie » (16
septembre). On relèvera la contrepèterie qui est à l’origine du nom de cette malheu-
reuse baronne, dont les positions naïves viennent ainsi se doubler d’un supplément de
grossièreté.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 165

Cette nécessité d’articuler sa pensée, Marcueil ne cesse pourtant de


s’y soustraire : « s’amusant au déroulement d’un paradoxe », le
châtelain, dans la suite du dialogue, amplifie sa rupture à l’égard du
sens commun, en égrenant une série de formules dans lesquelles le
désir sexuel est toujours considéré sous l’angle de son absolue
technicité. Si, en matière de sexualité, « la répétition produit
l’habitude et l’habi…leté », le coït, selon Marcueil, peut alors être
envisagé comme « un acte en puissance » ( S, p. 191) à partir duquel
le corps humain devient en mesure de rivaliser avec les machines les
plus sophistiquées. C’est du moins en ces termes que se laisse
appréhender le défi d’ordre dialectique que le héros, dans la suite du
chapitre, va lancer aux membres éminents de la communauté scienti-
fique qui sont présents à l’intérieur de l’assemblée. Du point de vue de
Marcueil, ce serait en effet :
à peine un jeu […] de battre le record de l’Indien « tant célébré par
Théophraste, Pline et Athénée », lequel, rapporte d’après ces auteurs
Rabelais, « avec l’aide d’une certaine herbe le faisait en un jour
soixante-dix fois et plus ». (S, p. 197)

Dépasser le cap des soixante-dix orgasmes par jour : pareil projet,


dans sa démesure, défie aussi bien les codes narratifs que les lois de la
nature. Il ne saurait pourtant être question, pour Jarry, de faire de cet
exploit le prétexte à un récit anecdotique, dont la teneur fantaisiste se
contenterait simplement de divertir ou d’exciter l’imagination du
lecteur. Étant lui-même un lecteur averti, Marcueil regrette ainsi que,
dans un récit comme Les Aventures du Baron de Münchausen, le
personnage du baron ait choisi de raconter après coup ses exploits
insensés, ce qui autorise légitimement le lecteur à douter de leur
possible véracité. S’il est certes question pour Marcueil, comme pour
le Baron, de battre un record, c’est surtout, dans le Surmâle, le
problème de la mise en phrase de cet exploit qui se trouve posé. À
quel point en effet la performance sexuelle que le héros se propose
d’accomplir est-elle en mesure de trouver un équivalent performatif
sur le plan verbal ? Sans la recherche permanente d’une matérialité
fondamentale des mots, la matérialité du corps virtuel que Marcueil
s’efforce d’actualiser n’est-elle pas vouée à perdre sa valeur expéri-
mentale pour demeurer lettre morte, pure construction littéraire sans
impact réel sur la pensée ?
166 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Il est toutefois loin d’être acquis que les invités du château de


Lurance possèdent, face à de tels problèmes, une quelconque récepti-
vité. Pour aucun des invités de Marcueil, l’amour, dans sa dimension
sexuée, ne donne lieu à la formulation d’une perspective ou d’une
ouverture de pensée originale. Conviés à exposer librement face à
autrui leur conception personnelle de l’amour, les invités révèlent
surtout, en réalité, leurs propres conditionnements sociaux. Le lecteur
est ainsi frappé, de manière quasi-instinctive, par la manière dont la
question du désir sexuel renvoie chaque membre de l’assistance à la
manière dont son corps particulier est conditionné par le corps social
dont il est le produit. Là où la candide baronne Pusice-Euprépie tient
l’acte sexuel pour « un sentiment », le cardinal préfère y voir « une
impression de l’âme », et le général Sider une forme particulière
d’« exercice » par lequel les militaires parviendraient à imposer aux
« moukères d’Alger » la galanterie française, de même que les plus
élémentaires rudiments de « civilisation » (!) Il serait vain de multi-
plier les exemples : par-delà les positions déclarées, de nature
consensuelle, qui consistent pour chacun à revendiquer à la fois la
particularité de son corps désirant et l’importance de l’amour à
l’échelle individuelle, les personnages n’offrent jamais en réalité au
regard de l’autre qu’une série de corps passifs, habités d’instincts
mécaniques déterminés par la position sociale qu’ils occupent à
l’intérieur du monde. C’est précisément ce décalage majeur que le
texte de Jarry, à travers la figure de Marcueil, entreprend de mettre en
cause et de modéliser. Contrairement à ce qu’une lecture superficielle
du roman pourrait laisser supposer, il ne s’agit en effet aucunement
pour le poète de dénier l’affect qu’occasionne un choc érotique, mais
plutôt de mesurer à quel degré cet affect irreprésentable est amené à se
trahir lorsqu’il vient se figer sous la forme d’une affectation.
Lyotard, plus que tout autre, est sans doute le penseur qui permet
de cerner au plus près la distinction « théorique qui doit être opérée
entre la notion d’ « affect » et celle d’« affectation »16. L’affect, selon
lui, est à replacer du côté de l’enfance, au sens où ce terme renvoie
d’abord à un ressenti immédiat, à un état situé en deçà du logos, en

16
Jean-François Lyotard, « La phrase-affect (D’un supplément au Différend) », in
Misère de la Philosophie, (Paris : Gallilée, 1988), pp.45-53. On consultera également
avec profit, sur cette question, l’article de Claire Nouvet, « The Inarticulate Affect :
Lyotard and Psychoanalytic Testimony », in Discourse, 21/1&2 (Winter and Spring,
2004), pp. 231-247.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 167

deçà de l’ego et du langage articulé. Aussi, quand bien même l’affect


vient parfois à transparaître à l’intérieur du discours, c’est tout au plus
sous la forme d’un signal : un signal qui ne renvoie à aucun référent
identifiable, pas plus qu’à une signification qui se laisserait déterminer
par voie consensuelle. En d’autres termes, il n’y aurait pas d’autre
sens assignable à l’affect que celui qui s’exprimerait à travers son
surgissement immanent. Ce sens vient alors s’imprimer, par-delà le
contenu des mots, dans la gestuelle ou encore dans les fluctuations
tonales de la voix par laquelle le ressenti affectif se trouve porté.
Rapporté au désir sexuel, l’affect serait donc cette instance singulière
qui marque l’effet imprévisible provoqué par le corps de l’autre sur
ma psyché. Il s’agit là d’une instance chaotique, par laquelle la
connaissance que je possède de moi-même se trouve infléchie par un
état de trouble résistant à toute procédure d’objectivation. Il importe
par conséquent de dissocier pleinement cet état psychique élémentaire
du mouvement d’« affectation » par lequel l’individu, soumis à des
impératifs sociaux, s’efforce de manière consciente d’objectiver son
rapport à l’affect. Loin en effet de signaler un état de plaisir ou de
douleur, l’affectation doit davantage être considérée comme le résultat
d’un processus machinique de domestication de l’affect, au cours
duquel celui-ci est traité comme un signe que le corps social est en
mesure de décoder et d’identifier. Dans le vocabulaire courant de la
psychologie, l’affectation désigne l’action d’adopter de façon
ostentatoire une manière d’être ou d’agir, dans l’optique de persuader
autrui que l’état affectif apparent du locuteur se confond avec la réalité
profonde de ses émotions. Prise dans un sens militaire ou administra-
tif, elle renvoie à l’opération bureaucratique au moyen de laquelle les
énergies physiques et mentales des individus se trouvent mobilisées à
des fins utilitaires et étatiques. On comprend mieux dès lors en quoi
l’affectation est étroitement liée à l’idée de conditionnement méca-
nique. Elle suppose en effet la connaissance d’un code établi, de
nature verbal ou corporel, qui donne au sujet l’illusion de pouvoir
maîtriser l’expression de ses affects, en leur assignant une valeur
expressive prédéterminée. De la sorte, celui qui « affecte un senti-
ment », c’est celui qui produit machinalement, et dans un but précis,
un ensemble de signes ostensibles, destinés à convaincre son interlo-
cuteur de la transparence de sa psyché.
En quoi cette distinction entre affect et affectation nous permet-elle
de porter un éclairage nouveau sur ce qui se joue au château de
168 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Lurance ? L’un des paradoxes que soulève la première scène du


Surmâle tient à ce que l’ensemble des convives, encouragés par
Marcueil à exprimer leurs désirs singuliers, semblent tout au plus en
mesure d’exhiber un certain nombre de comportements prévisibles et
d’affectations mécaniques. Le surgissement de l’affect, aussi bien
chez l’actrice, la baronne ou le général, est immédiatement court-
circuité au profit d’une réponse convenue et machinale, qui n’est
jamais tant celle du personnage que celle du corps social particulier
auquel il appartient. Nulle trace d’affect, nulle fêlure, nul tremblement
dans les propos assurés que tiennent les invités au sujet du désir
sexuel, mais au contraire une volonté implicite de créer autour de cette
question un consensus impossible qui repose sur la foi naïve en son
objectivation discursive. Rien de plus prévisible, par exemple, que les
revendications patriotiques du général Sider, à travers lesquelles
l’affectation grandiloquente du personnage se laisse pleinement
mesurer. Du point de vue de Sider, l’« amour » est d’abord conçu
comme un signe qui, pour les militaires envoyés en Afrique du Nord,
se laisse aisément interpréter. Doté d’un référent précis (l’acte sexuel),
il a valeur de message civilisateur adressé par le corps des militaires à
l’ensemble des autochtones placées sous sa domination.
On perçoit mieux en quoi la déclaration intempestive du Surmâle
produit sur les convives l’effet « d’une pierre dans une mare à gre-
nouilles ». Par la double opération qui consiste à dénier l’intelligibilité
discursive de l’expérience érotique et à en souligner l’impersonnalité,
Marcueil met à jour les impostures du désir adulte, qui se croît
authentique là où précisément il se dissimule derrière des poses
affectées. Pour autant, la figure du Surmâle ne se contente pas
seulement d’agir sur autrui à la manière d’un filtre révélateur. À
l’encontre des autres personnages, son corps possède en effet une
valeur spéculative à partir de laquelle la fiction romanesque vient
constamment se ressourcer. On a déjà pu noter à quel point Marcueil
ne considérait la question du désir sexuel que sous l’angle de son
absolue technicité. Dès les premières pages du roman, nous sommes
ainsi mis en présence d’une créature entièrement désaffectée. Il ne
saurait par conséquent être question de se représenter Marcueil comme
une figure qui serait a priori dépositaire d’une forme quelconque de
singularité. Le portrait qu’en dresse Jarry nous en fournit d’ailleurs la
confirmation manifeste :
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 169

La face d’André Marcueil faisait, comme son aphorisme, un trou


dans l’assistance : non par sa singularité cependant, mais – si ces deux
mots peuvent s’accoupler – par sa caractéristique insignifiance […].
S’il possédait un permis de chasse, nul doute que son signalement n’y
portât : menton rond, visage ovale, nez ordinaire, bouche ordinaire,
taille ordinaire… Marcueil réalisait si absolument le type de l’homme
ordinaire que cela en devenait extraordinaire. (S, p.190)

Rien de plus extraordinaire, il est vrai, qu’un être qui semble non
seulement imperméable aux affects, mais qui est également dépourvu
du moindre signe particulier. Quel statut accorder à un corps aussi
inconsistant ? Remarquons toutefois que la face de Marcueil possède
le pouvoir de créer « un trou dans l’assistance », autrement dit de
désigner des vides émotionnels là où les autres personnages se repré-
sentent leurs propres désirs sur le mode du plein. Du haut de sa
« caractéristique insignifiance », Marcueil est donc celui qui vient
prendre en défaut celles et ceux qui ont pu croire un instant que leurs
affectations mécaniques seraient garantes de la singularité de leur vie
affective. De cette manière, le corps du Surmâle va fournir au poète
l’occasion d’éprouver la valeur intrinsèque de l’expérience érotique,
en explorant ce qui peut encore subsister de celle-ci une fois mise à nu
la dimension machinique et répétitive du désir. Toute la force
conceptuelle du roman repose ainsi sur son aptitude à dissocier, à
l’intérieur du corps humain, l’affect et le mécanique. Refusant de faire
du désir amoureux l’objet d’un consensus, Jarry s’invente, à travers la
figure de Marcueil, un corps virtuel entièrement automatisé, une pure
marionnette sexuelle dépourvue d’émotions, à partir de laquelle la
condition des corps désirants se trouve globalement reconsidérée. De
fait, les quelques descriptions du personnage filent de manière
récurrente la métaphore du pantin et de la marionnette, venant de la
sorte accentuer son absence d’expressivité. Présenté comme un
« mannequin » dans le premier chapitre du roman, Marcueil est
dépeint, dans ses impersonnels vêtements de soirée, comme « plus
falot et plus lamentable qu’un masque de carnaval » (S, p. 200). Et
pour cause : dépourvu de visage véritable, il n’exhibe, au fil du récit,
qu’une série de masques qui mettent en avant son artificialité. Jarry
assume d’ailleurs pleinement la facticité de son personnage, tant dans
sa version mondaine que dans les chapitres où, grimé en apache de
pacotille, le Surmâle entreprend de battre le record sexuel qui était
détenu jusqu’alors par l’Indien « tant célébré par Théophraste » :
170 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

L’ironie froide n’abandonnait pas ses droits sur Marcueil, même


poudré de poudre d’or rouge et maquillé en Indien, aussi ridicule au
fond […] que le Marcueil homme du monde. (S, p.246).

À l’image d’un caméléon, Marcueil se pose en champion du mimé-


tisme. Privé de personnalité propre, c’est un pantin malléable à
souhait, qui adapte pour chaque circonstance le profil le plus appro-
prié. Une malléabilité qu’il pousse d’ailleurs jusqu’à atténuer, si ce
n’est récuser, la notion de différence sexuelle.17 Du point de vue de cet
automate qui « pratique le neutre », les organes des deux sexes sont en
effet « composés des mêmes éléments, différenciés quelque peu » (S,
p.206). On comprend alors que les questions de vraisemblance
narrative ou psychologique, à l’intérieur d’un tel récit, doivent néces-
sairement être déplacées. Les multiples visages du personnage, loin de
favoriser l’accès à son intériorité, deviennent au contraire le signe
d’une universelle duplicité : « Pourquoi Marcueil éprouvait-il le
besoin de se cacher et de se trahir à la fois ? De nier sa force et de la
prouver ? Pour vérifier si son masque tenait bien, sans doute… » (S, p.
203).
Il peut néanmoins paraître déconcertant que Jarry ait décidé de se
confronter à la question du désir sexuel à partir de la figure de la
marionnette, à savoir un objet de forme androïde, qui, à l’état inanimé,
constitue le modèle par excellence du corps désaffecté. Ne négligeons
pas pourtant le fait que, parallèlement à l’écriture de ses récits,
l’auteur du Surmâle est également celui qui, dès 1898, se consacre à la
recherche de nouvelles formes d’expression théâtrale, en travaillant
notamment pour le théâtre des Pantins à l’adaptation d’Ubu Roi sous
forme de spectacle de marionnettes. Il n’est pas indifférent que la
composition du Surmâle coïncide, à quelques mois près, à la tenue
d’une conférence que Jarry part donner à Bruxelles au sujet des
pantins ; une conférence dont le texte permet rétrospectivement de
mieux évaluer les enjeux théoriques de ce qu’il expérimente sur le
plan de la création romanesque :
Nous ne savons pourquoi, nous nous sommes toujours ennuyés à
ce qu’on appelle le Théâtre. Serait-ce que nous avions conscience que

17
Sur ce point spécifique, je me dissocie de l’interprétation que propose Patrick
Besnier lorsqu’il qualifie Messaline et Le Surmâle de romans « férocement hétéro-
sexuels, reposant sur l’opposition et la complémentarité des sexes ». Patrick Besnier,
Alfred Jarry, p.303.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 171

l’acteur, si génial soit-il, trahit – et d’autant plus qu’il est génial – ou


personnel – davantage la pensée du poète ? Les marionnettes seules
dont on est maître, souverain et Créateur, car il nous paraît indispen-
sable de les avoir fabriquées soi-même, traduisent, passivement et ru-
dimentairement, ce qui est le schéma de l’exactitude, nos pensées
[…]. On est devant – ou mieux au-dessus de ce clavier comme à celui
d’une machine à écrire… et les actions qu’on leur prête n’ont point de
18
limites non plus.

En quoi l’écriture de la fiction est-elle comparable, pour Jarry, à l’art


du marionnettiste ? Contrairement à l’acteur, les marionnettes tendent
à exprimer avec un maximum d’exactitude la pensée du poète,
qu’elles se contentent de traduire passivement sur scène sans jamais
pouvoir la trahir en lui adjoignant un supplément de signification. De
plus, comme l’explique Roger Daniel Bensky, les marionnettes, en
tant que figures de bois activées par des fils, déjouent les lois fonda-
mentales de la pesanteur et de la matière, ce qui leur octroie une
capacité d’abstraction que le plus doué des acteurs semble incapable
d’égaler19. Elles parviennent de la sorte à surpasser le corps humain
dans leur aptitude à assurer la médiation entre l’idée créatrice et la
forme matérielle dans laquelle cette idée se trouve condensée. Nul
doute, à ce niveau, que les positions de Jarry rejoindraient aisément
celles de Kleist, qui déjà ressentait qu’il pouvait y avoir « plus de
grâce dans la mécanique d’un pantin articulé que dans la complexion
du corps humain »20. La marionnette se présente ainsi pour Jarry
comme le meilleur antidote qui soit face à l’ennui que provoque en lui
aussi bien la perspective d’une soirée passée au théâtre que celle
d’écrire un roman dans un format standardisé. Tout comme le recours
aux marionnettes avait permis au créateur d’Ubu de s’affranchir des
contraintes matérielles inhérentes à la représentation théâtrale, les
conventions romanesques se trouvent déjouées à travers la figure de
Marcueil, lui aussi entièrement conçu sur le modèle du pantin : un

18
Alfred Jarry, « Conférence sur les pantins », in OC1, pp.422-423. Les vues de Jarry
sont ici très proches de celles qui seront développées et amplifiées, dans le champ de
la mise en scène, par Edward Gordon Craig quelques décennies plus tard. On se
reportera dans cette perspective à l’essai théorique de Craig, De l’Art du théâtre,
(Paris : Éditions Circé, 2004).
19
Roger Daniel Bensky, Recherches sur les structures et la symbolique de la marion-
nette (Paris : Nizet, 1971), p.62.
20
Heinrich Von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, traduit de l’allemand par
Stéphane Braunschweig, (Paris : Éd. Les Solitaires Intempestifs, 2003), p.15.
172 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

pantin que le poète a alors pour charge d’animer et de donner en


spectacle au moyen de l’écriture, en vue de lui insuffler une forme de
vie artificielle qui traduirait au plus près l’expression de sa pensée. Or,
on sait que, pour Jarry, penser l’amour dans sa dimension sexuée,
c’est d’abord effectuer une opération première de dissociation, afin de
mieux évaluer dans chaque corps la tension qui subsiste entre la
réitération machinique d’un désir érotique et la possibilité que
s’exprime à travers lui un affect singulier. On comprend mieux par
conséquent en quoi un corps-marionnette comme celui de Marcueil
constitue de fait pour le poète le support le plus adéquat pour mener à
terme son projet21. En tant que matière inerte, purifié de toute charge
affective, le corps du Surmâle tient lieu de corps virtuel au moyen
duquel la mécanique sexuelle va être poussée à son rendement
maximal, en vue de localiser au plus près le point d’inertie au-delà
duquel l’ensemble de la machinerie se détraque, sans aucun espoir de
pouvoir être réparée.

Poétique de l’excès

Quels points communs y a-t-il entre la performance sexuelle, restée


à ce jour inégalée, d’un mystérieux Indien ; le meurtre perpétré par
Marcueil à l’encontre d’un dynamomètre ; et un record de vitesse qui,
bien qu’il soit disputé entre une quintuplette et une machine à vapeur,
est finalement remporté par un cycliste solitaire, un pédard qui viendra
coiffer à la dernière minute ses adversaires au poteau ? Aussi incon-

21
Toutes proportions gardées, il me semble être possible d’établir à ce niveau
quelques points de convergence entre André Marcueil et la figure de Monsieur Teste
telle qu’elle fut imaginée par Paul Valéry. On pourrait en effet tracer une ligne
verticale rêvée, dont les deux extrémités seraient représentées d’un côté par le
personnage entièrement automatisé du Surmâle, et de l’autre par un Edmond Teste qui
prétend avoir tué en lui la marionnette afin de se consacrer exclusivement à ses
méditations fermées. Deux créatures quasi-inhumaines, dont les corps virtuels, à
quelques années de distance, permettent l’un et l’autre de faire émerger la part de
singularité propre au désir et à la pensée, en la dissociant de l’horizon de répétition
machinale où s’exercent l’une et l’autre de ces activités. Deux figures-types on ne
peut plus malléables et plastiques, d’apparence physique banale, et dont « l’existence
[…] ne pourrait se prolonger dans le réel pendant plus de quelques quarts d’heure. »
Deux monstres remarquables de la Belle-Époque qui, comme nous l’indique Valéry,
« ont un peu moins d’avenir que les normaux. » Paul Valéry, « Préface », in Monsieur
Teste, (Paris : Gallimard, Collection L’Imaginaire, 1946), pp.10-11.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 173

grue qu’elle puisse paraître, cette question permet assez bien de cerner
la perplexité qui envahit le lecteur du Surmâle, devant l’aspect non-
linéaire d’une narration qui, en plus de multiplier les points de vue, ne
cesse de bondir de digression en digression. Face à ce récit dont la
densité égale sans nul doute celle des textes plus ouvertement pata-
physiques, on se contentera ici de souligner quelques perspectives
d’ensemble, tout en s’appuyant sur deux ou trois moments particuliers
de la fiction. Relevons d’abord l’irréalisme des trois épisodes qui
viennent d’être cités : un irréalisme qu’il ne faut pas tant rattacher au
genre dans lequel s’inscrit le récit, qu’à la consistance corporelle du
principal protagoniste. Qu’il se présente au lecteur grimé en « Mar-
cueil », en Surmâle, en cycliste solitaire ou encore en Indien tout droit
échappé des récits de Fenimore Cooper, c’est toujours autour du
même corps que gravite la narration : un corps-marionnette émancipé
de la pesanteur, dont le poète déploie tour à tour les multiples
virtualités. Ne voyons pas toutefois dans la figure du Surmâle
l’incarnation d’une forme supérieure d’humanité. Plus proche en effet
de Guignol que du surhomme nietzschéen, Marcueil ne parvient
jamais à se départir d’un certain ridicule lié à sa condition de pantin
articulé. Si le corps-marionnette est sans cesse contraint de sursignifier
chacune de ses actions, c’est que ses gestes sont condamnés à
reproduire, sur le mode de l’exagération, les mouvements du corps
humain réduits à leurs lignes les plus brutes, les plus simplifiées.
Il existe cependant un second invariant commun à l’ensemble des
détours qu’emprunte la fiction. Celui-ci réside dans l’imbrication
permanente du mécanique et de l’organique, de telle sorte que le
domaine de la technologie et celui de la sexualité, à l’intérieur du
roman, se trouvent constamment entremêlés. De fait, toutes les
machines qui peuplent Le Surmâle sont conçues comme des machines
sexuées : on a bien sûr en tête l’inquiétante « machine-à-inspirer-
l’amour » qui causera la perte du héros, le phonographe du chapitre
XII, véritable « monstre » reptilien qui conditionne sa libido, mais
aussi le dynamomètre femelle démoli par Marcueil, et laissé pour mort
suite à un « fracas de ferraille formidable », dans un état où ses
« ressorts rompus se tordaient sur le sol comme les entrailles de la
bête. » (S, pp.212-213) Si les machines possèdent un sexe dans Le
Surmâle, c’est aussi qu’elles ont valeur de substitut métonymique qui
permet de signaler la naissance d’un désir dont l’objet ne parvient pas
encore à être clairement identifié. L’automobile apparaît ainsi comme
174 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

le média par lequel Jarry parvient à ôter toute dimension « humaine »


à la première visite que rend Ellen à Marcueil. Les conditions de
l’échange, il est vrai, sont d’autant plus périlleuses pour le Surmâle
que la fille du célèbre chimiste américain est décrite comme une
femme « sans affectation » (S, p.214). Si ce premier tête-à-tête entre
les futurs amants offre d’abord l’occasion à la jeune femme de
rappeler à Marcueil qu’elle partage avec lui, contrairement aux invités
de la veille, son goût inné pour le paradoxe, elle lui confie également
qu’elle a développé une foi aveugle en cet « Indien » fantasmatique,
qui incarne à ses yeux une image possible de l’Amant absolu. Quand
bien même le narrateur ne manque pas de relever que lorsqu’« un
homme et une femme dissertent si longtemps avec autant de calme,
c’est que l’un – ou l’une – espère qu’ils ne sont pas loin de tomber
dans les bras l’un de l’autre » (S, p.216), les enjeux érotiques de la
scène n’en sont pas moins déplacés sur le véhicule hybride au moyen
duquel Ellen s’est transportée jusqu’au château :
Sans aucun ornement ni confort, rudimentairement peinte de mi-
nium, la machine exhibait sans pudeur, on eût dit avec orgueil, ses or-
ganes de propulsion. Elle avait l’air d’un dieu lubrique et fabuleux en-
levant la jeune fille. Mais celle-ci tournait, à son gré, par une sorte de
couronne, la tête du monstre docile à droite et à gauche… Les dragons
de légende sont toujours couronnés. (S, p. 217)

L’ordre sexuel est ici transposé dans un registre entièrement


mécanique, registre auquel réussit néanmoins à se soustraire le
personnage d’Ellen, qui se tient aux commandes de la tête de l’engin
monstrueux. Cela dit, nulle trace d’idéalisme dans cette petite scène :
la prise en compte par Jarry de la mécanicité de l’instinct sexuel ne
sert en aucun cas à valoriser une forme d’amour platonique grâce à
laquelle le désir parviendrait, en ultime instance, à être réhabilité.
Comme l’a démontré avec force Annie Le Brun, Le Surmâle se garde
à la fois d’exalter la mécanique érotique et de prendre parti pour une
forme de passion purement cérébrale qui, dans son expression
intériorisée, serait coupée de la chair22. Si le conflit entre l’homme et

22
Annie Le Brun, « Comme c’est petit un éléphant », postface au Surmâle d’Alfred
Jarry, (Paris : Éd. Ramsay/Pauvert, 1990), p.183. Cette réflexion, qui tient davantage
de la reconstruction poétique que du commentaire académique, demeure à mon sens à
la fois l’une des plus pertinentes et des plus vibrantes qui ait été composée au sujet de
Jarry. Je tiens donc à souligner à quel point ma propre lecture du Surmâle est
redevable à ce texte essentiel dans lequel, bien qu’elle ne soit pas explicitement
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 175

la machine se manifeste à l’intérieur du récit, il n’appelle aucune


volonté de résolution discursive, et ne vise nullement à être dépassé.
Pas de rédemption de l’humanité par la machine, ni de croyance en
une essence spirituelle de l’homme par laquelle les excès du corps
seraient rachetés. Doté d’une sexualité machinique, Marcueil est en
même temps celui qui s’acharne à mettre à mort les machines, venant
révéler en l’homme l’existence d’une force active sous l’emprise de
laquelle la circularité du désir tend à se court-circuiter.
On entrevoit mieux, dans ces conditions, l’aporie fondamentale que
soulève le récit, et que des lectures strictement thématiques de l’œuvre
ne parviennent trop souvent qu’à oblitérer. Il est vrai que le roman de
Jarry est habité de machines vivantes, derrière lesquelles les visages
humains sont progressivement amenés à s’effacer. Difficile pour
autant de suivre jusqu’à son terme l’intuition développée par Michel
Carrouges, lorsque le critique voit dans Le Surmâle une nouvelle
illustration du mythe des machines célibataires, celles-là même qui
transforment l’amour en « mécanique de mort », une fois que le désir
en est réduit à tourner en rond23. Reconnaissons que la quasi-totalité
des scènes du roman ont pour fonction de relater l’accomplissement
d’une série d’exploits physiques, qui résultent d’une optimisation
maximale de la mécanique libidinale, et dont la réalisation effective
occasionne immanquablement la mort des partenaires ou de l’adver-
saire imposé. Mort (apparente) d’Ellen suite à la performance sexuelle
de l’Indien, dommages irréparables infligés aux multiples machines
(dynamomètre, machine-à-inspirer-l’amour) auxquelles Marcueil est
amené à se mesurer, cadavres de petites filles « violées à mort » qui
parsèment le tracé de cette épreuve cycliste des dix mille milles que le

nommée, la singularité de l’œuvre de Jarry se trouve directement interrogée. On


consultera également avec profit l’article de Marieke Dubbelboer « Un univers
mécanique : la machine chez Alfred Jarry », in French Studies 58/4 (2004), pp.471-
483, dans lequel l’auteur démontre que la machine chez Jarry est déconnectée aussi
bien du culte du progrès que de l’idéologie qui voit dans la technologie une forme
« moderne » d’aliénation.
23
De Michel Carrouges, on consultera Les Machines célibataires (Paris : Éditions du
Chêne, 1976), ainsi que le Mode d’emploi au catalogue de l’exposition Les Machines
célibataires (Paris : Alfieri, 1976), qui lui fait écho. Il ne s’agit nullement ici de
dévaluer l’entreprise générale de Carrouges, dont le principal mérite est d’être
parvenu à formaliser un imaginaire qui, de Kafka à Duchamp, hante aussi bien la
littérature que les arts plastiques. Pour autant, il apparaît pertinent de se demander à
quel point le roman de Jarry, loin de se contenter d’illustrer cet imaginaire, entreprend
de le mettre en perspective plutôt que de simplement le valider.
176 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Pédard solitaire réussit si aisément à remporter. Loin cependant de


donner au poète l’occasion d’entériner le règne des machines céliba-
taires, la confrontation à la mort permet avant tout à Jarry de marquer
le point de non-retour d’un désir conçu sur le strict modèle de la
performance sportive ou sexuelle. En imposant un terme au régime
des passions machiniques, la mort apparaît ainsi, dans le roman,
comme une instance qui vient interrompre la circularité du désir, et
qui ouvre les portes d’un espace inédit, dans lequel les gestes aussi
bien que les paroles deviennent détachés de leur fonctionnalité
mécanique.
Ce n’est d’ailleurs pas tant la volonté de raconter des performances
physiques inégalées qui préside à l’écriture du Surmâle, que l’ambi-
tion poétique de mettre en phrase un affect suscité par une expérience
érotique dont l’expression résisterait à toute espèce de formulation
machinique et automatisée. La mise en récit des différents exploits de
Marcueil sert d’abord de prétexte, pour Jarry, à une réévaluation des
forces humaines, et à une exploration des limites par-delà lesquelles le
modèle de la machine (sexuelle ou romanesque) ne serait plus à même
de rendre compte de la nature réelle du désir. En ce sens, il n’est pas
anodin que l’essentiel des débats qui agitent Le Surmâle portent aussi
bien sur les limites des forces humaines que sur leur aptitude à être
mesurées. Jarry s’emploie ainsi à instaurer, par fiction interposée, les
bases d’un dialogue avec les théories scientifiques les plus caractéris-
tiques de son époque, pour mieux mettre à nu le substrat idéologique
sur lequel celles-ci se sont édifiées. Afin de mieux saisir les enjeux
spéculatifs du roman quant à la question du désir, il est donc crucial
de mettre en relation les positions subjectives assumées par Marcueil
avec celles dont les autres personnages sont dépositaires. On s’en
tiendra toutefois ici aux quelques figures du récit pour lesquelles le
discours sur la sexualité ne se réduit pas à la simple expression d’une
opinion ou d’une idéologie, mais possède au contraire une relative
consistance scientifique dont la portée théorique mérite d’être
examinée.
De toutes ces figures, le Docteur Bathybius est sans doute celle qui
possède les traits les plus immédiatement reconnaissables. Présenté
par Marcueil comme « un grand savant », Bathybius n’en demeure pas
moins un homme de son temps. Fin lettré, qui cite de mémoire Pline et
Diodore de Sicile, il est l’incarnation vivante de la science positive
née sous la troisième république ; ce positivisme hérité des Lumières
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 177

qui, rejetant aussi bien la foi religieuse que les miracles, se réclame de
la seule connaissance des faits. L’univers mental qui caractérise le
savant prend la forme d’un monde fini, dont l’être humain constitue-
rait à la fois l’épicentre et l’unité de mesure. Pour le docteur, les forces
humaines, parmi lesquelles figure en premier lieu la puissance
sexuelle, sont dès lors pensées comme limitées. La justification
qu’avance Bathybius pour soutenir son argument semble d’ailleurs
imparable, sur un plan purement biologique : « la répétition d’un acte
vital amène la mort des tissus, ou leur intoxication, que l’on appelle
fatigue. » (S, p.191) Le docteur a ainsi beau jeu de réfuter, au moyen
de l’expérience, l’hypothèse inaugurale émise par Marcueil, selon
laquelle les forces humaines, à l’image des séries numériques, seraient
illimitées. La mort, et dans une moindre mesure la fatigue, se présen-
tent en effet comme des phénomènes naturels qui attestent l’existence
d’un seuil maximal d’énergie que l’être humain, au cours d’une
performance sportive ou sexuelle, est capable d’atteindre. En poussant
à l’absurde la logique causale qui sous-tend un tel argument, Jarry ne
va pourtant pas hésiter à mettre à mal son apparente rationalité.
Acceptons de revenir sur les dernières paroles prononcées par
Bathybius avant que le docteur, poussé à bout par les affirmations
péremptoires de Marcueil, ne quitte bruyamment le bar où il s’était
installé :
Ailleurs que dans le domaine de l’impossible, que les savants
n’admettent point, vu que là ils n’ont point de chaire, les énergies ne
se développent – et pas indéfiniment, encore ! – que lorsqu’elles sont
spécialisées : un lutteur n’est pas un étalon ni un penseur ; l’Hercule
universel n’a existé et n’existera jamais. (S, p.209)

Par un surprenant renversement de perspective, le représentant de


la science positive est amené à reconnaître, face à son interlocuteur,
que c’est sur l’existence d’un pur élément factuel et contingent (« les
savants n’ont pas de chaire dans le domaine de l’impossible ») que
repose entièrement l’assurance rationnelle de sa pensée. Si Bathybius
récuse le caractère illimité des forces humaines, c’est qu’une telle
hypothèse relève à ses yeux de « l’impossible », domaine dans lequel
sa propre position discursive, de même que celle de l’institution qu’il
représente, ne possède aucune sorte d’autorité. Il suffira alors à
Marcueil d’offrir au docteur la confirmation expérimentale de son
extravagante proposition de départ, pour transformer le plus ardent des
178 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

positivistes en un esprit « scientifico-lyrico-philosophique », qui sera


finalement amené à conclure que, face aux forces infinies de l’homme,
« Dieu est infiniment petit » (S, p.244).
Ne doutons pas un instant que le Surmâle, mis en présence du duo
formé par le chimiste William Elson et l’ingénieur Arthur Gough, ne
soit confronté à des adversaires autrement plus redoutables. On peut
dans un premier temps s’étonner de trouver ici associés deux person-
nages dont les objectifs paraissent a priori diamétralement opposés.
Principaux instigateurs de la course des dix-mille milles, Gough et
William Elson voient avant tout en celle-ci l’occasion d’affirmer leur
supériorité pour ce qui est de la mise en œuvre technologique du
savoir et de l’idéologie qu’ils prétendent l’un et l’autre incarner.
Constructeur d’une locomotive dont il prétend qu’elle « atteindra des
vitesses qu’on n’a point encore rêvées », Arthur Gough est celui qui
mise sur le dépassement de l’homme par la machine, là où au
contraire William Elson, en nourrissant exclusivement son équipe
cycliste de cette « Perpetual-Motion-Food » qu’il a élaborée, s’auto-
rise à croire « le moteur humain supérieur aux moteurs mécaniques
sur les grandes distances » (S, p.218). La rivalité entre les inventeurs
demeure néanmoins superficielle. En rappelant au lecteur que les deux
hommes agissent de manière concertée, le narrateur laisse rapidement
entendre que c’est d’abord aux conceptions de Bathybius et de
Marcueil que ces extrapolations scientifiques d’un genre nouveau
doivent être opposées. Là où Bathybius était présenté comme un
homme du passé, c’est-à-dire comme un homme du XIXème siècle,
Gough et Elson, dans ce roman qui cherche à anticiper les progrès
technologiques du temps présent, incarnent au contraire le parfait
modèle du scientifique de demain. Il n’est plus tant question pour eux
de tenir pour acquise la limite des forces humaines, que de s’essayer
en permanence, au moyen de la technologie, à la repousser un cran
plus loin. Ainsi, là où la locomotive conçue par Gough se présente
comme une machine qui aurait pour fonction d’accroître le pouvoir
de l’homme sur la nature, « l’aliment du mouvement perpétuel »
découvert par le chimiste se définit comme « un aliment du moteur
humain qui retarderait indéfiniment, le réparant à mesure, la fatigue
musculaire et nerveuse » (S, p.192).
Rien pourtant de comparable entre le projet élaboré par les deux
scientifiques et celui poursuivi par le Surmâle, qui diffèrent l’un de
l’autre à la fois par leur nature et par les ressources qu’ils entrepren-
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 179

nent de mobiliser. Marcueil n’éprouve tout d’abord nul besoin de


recourir à un artifice technologique pour récuser les limites dites
« naturelles » de l’homme. S’il remporte la course en devançant à la
fois la quintuplette et la machine à vapeur, c’est en faisant tendre vers
l’in(dé)fini des forces « humaines » qui vont bientôt se révéler aussi
criminelles qu’incontrôlables. Pour assurer la victoire finale du
pédard, ces forces nécessitent en effet la dépense d’une énergie
sexuelle dont le jaillissement conduit le héros, dans un registre très
proche des personnages imaginés par Sade, à joncher son itinéraire de
jeunes cadavres. De plus, il est essentiel de souligner que Marcueil,
associé à Ellen, ne s’efforce pas tant de repousser les limites des
forces humaines que de les transgresser. Comme le remarque à juste
titre Michel Pierssens, lorsque le critique examine la manière dont le
texte de Jarry envisage cette question de la limite :
Gough et Elson se contentent de placer plus haut la barre, sans ac-
cepter de croire à sa disparition […]. La différence qui spécifie les
deux expériences ne fait qu’exprimer une différence fondamentale de
conception quant à la notion même de limite : celle que Marcueil tient
à transgresser n’est qu’une borne inscrite dans une série ouverte. Celle
que vise la course au contraire est un seuil de vitesse auquel il s’agit
de se tenir de manière constante (le compteur qui permet d’en juger ne
prévoit d’ailleurs pas de graduation au-delà de 300 km/h). 24

C’est à partir de cette distinction cruciale qu’il nous appartient de


relire la fameuse scène du meurtre perpétré par Marcueil à l’encontre
du dynamomètre du Jardin d’Acclimatation : un meurtre dont il faut
d’emblée souligner, contrairement aux autres exactions du person-
nage, le caractère prémédité. Il ne s’agit pas seulement pour Jarry, à
travers cet épisode, de procurer à ses lecteurs un avant-goût des
exploits à venir du Surmâle. En effet, ce n’est pas n’importe quelle
machine que le héros décide de pulvériser. Le dynamomètre est
précisément l’instrument d’invention humaine grâce auquel l’intensité
des forces peut être mesurée. « C’est plein, plein de force, et plein,
plein de nombre là-dedans » (S, p.130), constate Marcueil juste avant
de détruire l’appareil. Là où l’on serait en droit d’attendre un pluriel,
le choix du singulier est ici significatif. Simple outil de mesure, le
dynamomètre n’est pas plus agité de forces internes qu’il n’est en soi

24
Michel Pierssens, « Les savoirs du Surmâle », in La Revue des Sciences Humaines
203 (juillet-septembre 1986), p.130.
180 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

peuplé de nombres. Sa fonction consiste tout au plus à instaurer une


conjonction entre la force et le nombre, ce qui implique que toute
force, en tant que mesurable, est nécessairement donnée comme
limitée. La destruction programmée du dynamomètre, loin d’être
secondaire à l’intérieur de la construction narrative, possède par
conséquent une valeur dialectique à partir de laquelle l’hypothèse
inaugurale avancée par Marcueil (« les forces humaines n’ont pas de
limites ») trouve une première occasion de s’illustrer.
Il est cependant délicat de s’en tenir à ces premières séries
d’oppositions si l’on entend rendre compte du principe d’hétéro-
généité absolue que représente la figure du Surmâle vis-à-vis de ses
rivaux potentiels. L’ensemble du récit se trouve entièrement porté par
une poétique de l’excès, qui vise, aussi bien par la confrontation de
l’homme à la machine que par la recherche d’une transgression
permanente des limites, à s’interroger sur la matérialité spécifique du
corps humain25. Il y a un risque pourtant à présenter Arthur Gough,
William Elson, Bathybius et André Marcueil comme des personnages
dont les vues s’opposent, mais dont les actions, selon leurs modalités
propres, obéiraient à une même logique du record et de l’exploit.
L’idée d’un banal conflit d’intérêts entre rivaux permet en effet
difficilement de rendre compte de la mise à mort concertée du héros, à
laquelle l’ensemble des personnages, surmontant leurs querelles
idéologiques, vont être amenés à participer. On remarquera ainsi que
ce n’est pas la réalisation effective de l’exploit qui les conduit à de
pareilles extrémités. À vrai dire, la prouesse sexuelle « impossible »
du Surmâle, qui dépasse de loin le record établi par l’Indien de
Théophraste, fait l’objet d’un parfait consensus qu’aucun des corps de
métiers ne cherche en soi à contester. L’origine du différend tient
davantage à la valeur sociale que les invités de Marcueil accordent à la
performance de leur hôte. S’ils se mettent dans un premier temps à
célébrer le Surmâle, c’est à la manière d’une icône stakhanoviste, d’un
petit père de la procréation, qui incarnerait désormais aux yeux du
monde l’avenir radieux de l’humanité :

25
Une ambition qui est par ailleurs clairement affichée par Jarry dans le dixième
chapitre du roman, intitulé « Qui es-tu, être humain ? ». Je reviendrai, dans la section
suivante de cet essai, sur l’événement qui a suscité l’émergence d’une telle question,
et sur les éléments – fragmentaires – de réponse que le texte me semble y apporter.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 181

La dépopulation n’est plus qu’un mot, larmoya d’admiration le sé-


nateur. À peine un mot, chantonna le général. La patrie peut compter
tous les jours sur une centaine de défenseurs de plus, s’écrièrent-ils
ensemble. (S, p.252)

« L’Indien », quant à lui, en est réduit à prendre ses distances vis-à-


vis de la petite communauté, en s’insurgeant contre une telle récupéra-
tion utilitaire de ses exploits sexuels, et en formulant le rejet brutal de
ces représentations au moyen d’un simple « non » : un « non » tranché
qu’il accompagne, comme pour l’adoucir, d’un « tranquille signe de
tête » (S, p.253). C’est pourtant ce « non » indolent et singulier, par sa
capacité à signaler l’écart qui sépare Marcueil de ses contemporains,
qui signera implicitement l’arrêt de mort du héros. Là en effet où la
recherche constante du dépassement des limites, pour l’essentiel des
protagonistes du récit, s’insérait dans une perspective globale visant à
optimiser l’énergie dépensée en vue de produire un rendement
maximal, la transgression des limites poursuivie par Marcueil
s’effectue au contraire en pure perte, sans que la dépense d’énergie
occasionnée par ses performances (quelle qu’en soit la nature) ne
donne lieu à un semblant de justification utilitaire ou sociale. Ce n’est
donc pas l’exploit sexuel accompli par le Surmâle qui sera en soi
condamné par le petit groupe des scientifiques, mais bien davantage le
fait qu’un tel exploit, dans la logique de Marcueil, ne possède pas plus
de sens que de valeur. Du point de vue d’un Bathybius ou d’un
William Elson, l’émergence d’une dépense gratuite et improductive
est d’autant plus intolérable qu’elle vient ruiner leur foi en une pro-
duction technologique entièrement dévolue à servir les intérêts de
l’humanité. Et pour cause : sur le plan téléologique, il est indispen-
sable que la machine reste constamment subordonnée à des fins
humaines, sans quoi la relation de confiance qui unit l’homme à la
technologie se trouve ouvertement mise en danger. Telle est précisé-
ment la menace qu’incarne la figure du Surmâle pour chacun des trois
savants, qui se présentent à la fois comme garants du progrès social et
du bien de l’humanité. L’Indien leur apparaît soudainement comme
celui qui dépense l’énergie humaine en pure perte et qui spolie les
pères symboliques de leurs intérêts légitimes, en entraînant dans son
sillage la fille d’un des principaux dépositaires de l’autorité morale et
du savoir scientifique.
Pour les représentants de l’ordre social, il importe par conséquent
d’imaginer, afin de conjurer un tel péril, un châtiment qui soit à la
182 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

hauteur de l’interdit transgressé. Le lecteur assiste ainsi, dans le


dernier chapitre du roman, à une mobilisation générale des petits
intérêts particuliers, destinée à réinsérer le Surmâle à l’intérieur du
système de production. Dans ce final qui, comme le souligne Annie
Le Brun, parodie les plus sinistres drames bourgeois, il n’y a guère de
surprise à s’apercevoir que la solution du mariage soit la première à
être considérée : « quelle que fût la dose de déshonneur versée par le
Surmâle, l’Américain n’en considérait qu’une conséquence : il fallait
qu’André Marcueil épousât sa fille » (S, p.266). Mais est-il seulement
imaginable de contraindre un être comme le Surmâle à exercer ses
dépenses libidinales dans les strictes limites imposées par un contrat
de mariage ? Devant un échec aussi prévisible, une nouvelle solution,
bien plus effroyable, parvient bientôt à s’imposer :
Si André Marcueil était une machine ou un organisme de fer se
jouant des machines, eh bien, la coalition de l’ingénieur, du chimiste
et du docteur opposerait machine à machine, pour la plus grande sau-
vegarde de la science, de la médecine et de l’humanité bourgeoise. Si
cet homme devenait une mécanique, il fallait bien, par un retour né-
cessaire à l’équilibre du monde, qu’une autre mécanique fabriquât…
de l’âme. (S, p.267)

La Machine-à-inspirer-l’amour apparaît alors comme l’ultime


prototype à l’encontre duquel les forces illimitées du Surmâle vont
avoir l’occasion de se déchaîner, à l’occasion d’un combat détermi-
nant dont les enjeux théoriques et idéologiques semblent dorénavant
clairement posés. Peut-on d’ailleurs rêver, dans ce dernier chapitre,
d’une ligne de démarcation dont le tracé serait plus assuré ? D’un
côté, les pères symboliques de la science, qui se mobilisent tour à tour
dans une pathétique croisade destinée à assurer le triomphe des
intérêts bourgeois, et à légitimer, au nom de « l’âme » humaine, le
bien-fondé d’un système de production dans lequel une dépense
viendrait d’abord répondre à un besoin circonstancié. De l’autre, une
marionnette sexuelle qui, en outrepassant les limites des forces
humaines, révèle la possibilité d’une dépense excessive, qui ne serait
plus subordonnée au principe de conservation de la vie, et qui ne
saurait plus se justifier en termes d’utilité. Georges Bataille n’était
pas, à ma connaissance, particulièrement familier de l’univers de
Jarry. Le lecteur d’aujourd’hui ne demeure pas moins frappé, sur un
plan thématique, par la proximité de leurs interrogations. Rappelons
en effet que l’auteur de La Littérature et le Mal est celui qui, trente
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 183

ans après la publication du Surmâle, entreprendra de théoriser au plus


près l’existence d’un « principe de perte » par lequel l’activité
humaine serait partiellement conditionnée. En opposant les forces
consacrées à « la conservation de la vie et à la continuation de
l’activité productive » à celles qui donnent lieu à une dépense
irrationnelle (dans le domaine de l’art, mais aussi à travers une activité
sexuelle détournée de sa fonction génitale), Bataille met à jour les
impasses d’une bourgeoisie dominante contre laquelle « la conscience
populaire est réduite à maintenir profondément le principe de la
dépense en représentant l’existence bourgeoise comme la honte de
l’homme et comme une sinistre annulation ». 26
Il n’est cependant pas donné que cette comparaison intuitive entre
Jarry et Bataille, une fois menée à terme, ne révèle davantage une
différence de perspective plutôt qu’une véritable convergence de
positions. La notion de dépense improductive, chez Bataille, acquiert
dans son œuvre une fonction critique essentielle, grâce à laquelle
l’homogénéité assumée des systèmes de pensée fait l’objet d’une
incessante opération de remise en cause et de contestation. La figure
du Surmâle, par ses excès, ouvre elle aussi un espace critique qui
permet la réévaluation des limites de l’être humain. Pour autant, cette
quête effrénée de la transgression constitue-t-elle vraiment en soi une
finalité qui serait poursuivie par Jarry dans l’espace de la fiction ?
Marcueil, rappelons-le, n’est jamais qu’un pantin animé, un corps
virtuel au moyen duquel l’auteur s’efforce de saisir ce qui subsiste
d’une rencontre érotique une fois celle-ci désencombrée de toute
espèce d’affectation. Peu importe alors que le conflit qui oppose d’une
part l’homme à la machine, et d’autre part la modération bourgeoise à
l’appétit de transgression, s’achemine en définitive vers une victoire
incontestée de l’une ou l’autre de ces deux options.27 Face à de telles

26
Georges Bataille, « La notion de dépense », in La Part Maudite, (Paris : Éditions de
Minuit, Collection « Critique », 1967), p.38.
27
On rappellera tout au plus quelques données factuelles : contrairement à toute
attente, c’est la Machine-à-inspirer-l’amour qui, sous l’influence de Marcueil, tombe
amoureuse de l’homme. Elle ne mène pas moins le corps du Surmâle à sa dislocation :
« Marcueil hurla et bondit, rompant ses derniers liens, arrachant les électrodes dont les
spirales bruissaient derrière lui [...]. [Les trois hommes] n’aperçurent plus qu’une
silhouette grimaçante, que la douleur avait lancée ça et là, à une vitesse surhumaine
par l’avenue ; qui s’était cramponnée avec une poigne d’acier à la grille sans autre
dessein que de fuir et de se débattre, et qui avait faussé deux des barreaux cassés de
cette grille monumentale […]. Et le corps d’André Marcueil, tout nu et doré par
184 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

oppositions dialectiques, la fonction du poète n’est pas de fournir au


lecteur une ébauche – fût-elle imparfaite – de résolution discursive,
mais plutôt de mettre en valeur une matérialité singulière qui échappe
à la synthèse, et qui résiste à la simple illustration d’une position
philosophique prédéterminée. Le roman s’achève ainsi par une brève
évocation d’Ellen Elson, qui est présentée à la fois comme « mariée »
et « guérie ». Le narrateur indique cependant qu’elle « a fait substi-
tuer, par un joaillier habile, à la grosse perle d’une bague qu’elle porte
fidèlement, une des larmes solides du Surmâle » (S, p.271, c’est moi
qui souligne). À qui, ou à quoi Ellen choisit-elle ultimement de rester
fidèle ? Quelle est cette larme minérale, qui subvertit imperceptible-
ment les fondements symboliques du sacrement matrimonial, et par
laquelle la « guérison » effective de la jeune femme se teinte d’une
certaine ambiguïté ? Une inattendue larme d’Éros, à n’en pas douter.
Celle-ci peut toutefois surprendre, provenant d’un étalon dont le désir
machinal et répétitif semblait conjurer la moindre capacité à se laisser
perturber, à laisser advenir chez sa partenaire un trouble singulier. Il
faut par conséquent se demander de quelle réalité le Surmâle, au cours
du record sexuel qu’il établit avec Ellen, a secrètement fait l’épreuve,
pour que cette larme de verre en vienne à matérialiser l’unique vestige
d’un corps qui s’était voulu entièrement désaffecté.

Là où les masques tombent

Pourquoi accorder une forme d’authenticité à cette larme de verre,


en négligeant les innombrables travestissements par lesquels Jarry
nous oblige à reconsidérer la notion traditionnelle de vérité roma-
nesque ? Il existe, à première vue, une incompatibilité formelle entre
l’esthétique du déguisement déployée tout au long de la fiction et cette
larme de verre, gemme d’absolu par laquelle Ellen Elson nous signale
sa fidélité à l’expérimentation érotique à laquelle elle s’est livrée.
Certes, les deux principaux protagonistes du récit apparaissent tou-
jours grimés pour de bonnes raisons. Ellen, pour sa part, revêt son
masque de chauffeuse en peluche rose, lors de ses ébats avec l’Indien,
afin de ne pas être reconnue de Bathybius qui observe objectivement

places d’or rouge, restait entortillé autour des barreaux, ou les barreaux autour du
corps… Le Surmâle était mort là, tordu avec le fer » (S, pp. 270-271).
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 185

les amants à travers un œil-de-bœuf. Quant à Marcueil, il se démulti-


plie en différents personnages carnavalesques et stéréotypés pour
mieux dissimuler le fait qu’une force singulière est à l’origine des
différents exploits qu’il a réalisés. À l’image des héros qu’il met en
scène, le roman évite lui aussi la confrontation directe avec le regard
du lecteur, au moyen d’une série de masques et de trappes narratives
par lesquels les propos déclarés des multiples personnages sont sans
cesse désamorcés. Dans la continuité des premiers textes de Jarry, le
livre accumule ainsi les détours et les faux-semblants, pour mieux
renvoyer à leur inconséquence des interprétations de nature trop
univoque. En ce sens, on aurait beau jeu d’énumérer de façon
raisonnée les enjeux philosophiques d’un épisode comme celui de la
course des dix mille milles, en passant sous silence « l’ombre » sous
le signe de laquelle l’ensemble de la scène se trouve ostensiblement
placé. Doit-on en effet se résoudre à figer sous les traits du Pédard
l’être mystérieux qui remporte au final l’épreuve cycliste ? Ce serait
négliger que, depuis le début de la course, celui-ci se confond avec
l’ombre impalpable qu’aperçoit, lors de la course, le narrateur Ted
Oxborrow agrippé à son vélo. Indiscernable, cette ombre qui distancie
progressivement la quintuplette ne reste pas moins audible. Grinçant
« comme une vieille girouette » (S, p. 229), elle parasite le rythme
haletant du compte-rendu sportif d’Oxborrow par le biais de quelques
sons discordants. Au même titre qu’elle inquiète des coureurs
entièrement absorbés par leur performance physique, cette ombre
menaçante vient peser sur la clarté de l’exégèse, lui brandissant le
spectre de sa propre ruine. Pas d’autre issue alors que de s’obliger à
prendre toute la mesure de l’ombre, et de relire Le Surmâle à contre-
jour, dans l’espoir non pas de découvrir, derrière le grotesque des
masques de carnaval, un visage qui nous serait familier, mais davan-
tage pour approcher ce point de non-retour au-delà duquel des corps
parviendraient à tendre vers leur devenir singulier.
« L’amour est un acte sans importance puisqu’on peut le faire
indéfiniment ». Replacé sous le régime de l’ombre, l’ensemble des
exploits du Surmâle doit être reconsidéré en toute indépendance de cet
axiome théorique inaugural qu’ils entreprennent soi-disant de vérifier.
Chaque prouesse de Marcueil se double ainsi d’un événement qui peut
d’abord paraître anodin sur le plan du déroulement de l’action, mais
qui sape néanmoins, par sa gratuité, le caractère ouvertement démons-
tratif des performances multiples que le héros accomplit. De ce point
186 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

de vue, si la victoire du Pédard solitaire, lors de la course qui oppose


la quintuplette à la locomotive, vient confirmer jusqu’à un certain
point l’hypothèse que « les forces humaines n’ont pas de limite », elle
n’explique en rien l’apparition quotidienne et inattendue, sur la façade
du wagon d’Ellen Elson, d’un rideau de roses écarlates, « énormes,
épanouies, fraîches comme si celles-ci venaient d’être cueillies » (S,
p.221). Il en va de même pour le record d’orgasmes que l’Indien
s’efforce de battre, et dont on pourrait croire que la fonction essen-
tielle est de vérifier empiriquement la proposition émise par Marcueil
dans les premières lignes du roman. La présence de plusieurs éléments
troublants, à l’intérieur du récit, relativise en effet la valeur démons-
trative de cet exploit. Par exemple, les sept prostituées convoquées
pour l’occasion sont, contre toute attente, tenues à l’écart de l’action.
Enfermées à double tour par Marcueil grimé en Indien, elles en sont
réduites à passer près de vingt-quatre heures dans une spacieuse
galerie, qui est comparée à « une loge immense, au premier étage d’un
théâtre, mais dont la vue sur la scène aurait été murée. » (S, p.238)
Placées dans l’impossibilité de prendre part à l’action, les « dames
seules » ne peuvent pas davantage se contenter de tenir le rôle de
spectatrices. Marcueil semble ainsi avoir pris toutes ses dispositions
pour que sa performance échappe à l’objectivité d’un regard trop
« professionnel » . Là où l’œil de Bathybius est aveuglé par le
spectacle qu’il observe à travers l’œil-de-boeuf, au point où son
compte-rendu « scientifique » prendra bientôt l’aspect d’une « élucu-
bration », les filles de joie restent pour leur part confinées entre les
quatre murs d’un théâtre mutilé, incapables d’observer la scène
capitale qui se déroule dans la pièce adjacente. Circulez, mesdames,
circulez, il n’y a rien à voir : ce qui se joue de l’autre côté du mur
échappe à vos regards de professionnelles blasées.
Les trois performances de Marcueil relatées à l’intérieur du roman
(l’épreuve cycliste, l’exploit sexuel et la destruction de la machine-à-
inspirer-l’amour) laissent ainsi le lecteur face à trois inconséquences
narratives, que le didactisme des propos déclarés du Surmâle semble
bien en peine de justifier. Que faire de ce rideau de roses rouges, qui
réapparaît invariablement chaque matin sur la façade du train lancé à
vive allure contre la quintuplette ? De cet automate qui, bien qu’il soit
doté d’une sexualité mécanique, révoque délibérément les profession-
nelles dont les services avaient été loués afin de satisfaire ses pul-
sions ? De cette larme de verre enfin, que Jarry érige en trophée para-
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 187

doxal de l’ultime combat qui oppose l’homme à la machine ? Ces trois


motifs subreptices, que le texte s’emploie à maintenir dans l’ombre de
la narration, obscurcissent les enjeux discursifs que le livre, à première
vue, paraissait véhiculer. Se pourrait-il alors que les exploits du
Surmâle, loin de venir valider les propos extravagants tenus par
Marcueil au sujet des forces humaines, aient servi à masquer une
toute autre réalité ? Une réalité secrète qui, en l’occurrence, ne se
laisserait entrevoir que de façon indirecte et détournée ?
Gardons à l’esprit que, dès les premières pages du livre, c’est
toujours d’amour dont il aura ici été question. Il importe toutefois de
préciser que l’amour, sous la plume du poète, n’est jamais prétexte à
des développements psychologiques, sociologiques ou encore
sentimentaux. Le projet mis en place par Jarry, à travers la composi-
tion du Surmâle, consiste davantage à réévaluer la matérialité
singulière des corps érotisés, au-delà des affectations machiniques par
lesquelles ceux-ci se trouvent structurellement conditionnés. Le corps
d’André Marcueil, en ce sens, tient lieu avant tout de miroir défor-
mant, qui présente les passions dites « humaines » sous leur aspect le
plus mécanique et déshumanisé. Mais le corps du Surmâle est
également ce corps virtuel, ce corps spéculatif qui permet à Jarry de
mieux saisir ce qui résiste malgré tout à l’ordre des affectations
mécaniques : en l’occurrence, la fêlure intime, ou encore la trace
singulière qu’une rencontre érotique est en mesure d’imprimer aussi
bien sur le corps sensible que sur la psyché de l’individu. Dans cette
perspective, les quelques motifs énigmatiques qui paraissaient, à
première lecture, parasiter la narration, prennent désormais une
ampleur insoupçonnée. Dans l’ombre des exploits accomplis par le
Surmâle se profile ainsi peu à peu la fière silhouette d’Ellen Elson,
source directe de la folle entreprise de transgression des limites dans
laquelle Marcueil se trouve engagé. La véritable performance relatée
par le texte de Jarry n’est donc peut-être pas celle que l’on croyait.
L’essentiel en effet n’est pas tant pour Marcueil de triompher d’un
adversaire réel ou symbolique (la machine, la science, la limite des
forces humaines) qui lui serait imposé, que d’entraîner à sa suite la
jeune Ellen dans une quête érotique au cours de laquelle la langue des
corps parviendrait à être réinventée. Cette quête est d’abord préfigurée
par la floraison de roses rouges quotidiennement renouvelée sur le
mur du wagon qui transporte la jeune femme ; elle est ensuite attestée
par la mise à l’écart des prostituées ; sa pérennité se trouve enfin
188 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

concrétisée par la larme de verre qu’Ellen choisit de porter au doigt ad


vitam aeternam après la mort de son amant.
Que reste-t-il de d’une rencontre érotique une fois que les masques
tombent, et que les corps apparaissent enfin nus, dissociés des
affectations et des conditionnements sociaux par lesquels ils sont
ordinairement structurés ? Le lecteur, contrairement à Bathybius et
aux filles de joie, est autorisé par Jarry à se glisser dans l’intimité des
amants, et à assister à ce qui se joue réellement dans la chambre close
où Marcueil et Ellen ont choisi de s’isoler. D’emblée, les propos
d’Ellen déconcertent le Surmâle, au point d’immiscer une faille à la
surface trop lisse de ce corps automatisé :
– Sais-tu, après tout, si je suis l’Indien ? Je le serai… peut-être…
après.
– Je ne sais pas, dit Ellen, je ne sais rien, tu le seras et puis tu ne
le seras plus… tu seras plus que l’Indien.
– ET PLUS ? rêva Marcueil. Qu’est-ce que cela veut dire ? C’est
comme l’ombre fuyante de cette course… Et plus, ce n’est plus fixe,
cela recule plus loin que l’infini, c’est insaisissable, un fantôme…
– Vous étiez l’Ombre », dit Ellen.
Et il l’enlaça, machinalement, pour s’accrocher à un appui pal-
pable. (S, p.247)

Face aux paroles d’Ellen, la belle assurance du héros s’effrite. Non


seulement la jeune femme lui laisse entendre qu’elle a percé à jour ses
jeux d’ombre et de lumière, mais elle entreprend de radicaliser son
défi, en l’invitant à dépasser avec elle, sur le plan des forces hu-
maines, le cap de l’infini. Marcueil, de façon prévisible, se replie sur
une étreinte machinale, destinée à compenser le trouble persistant qui
l’envahit. Se pourrait-il en effet, comme le suggère Ellen, que la
transgression des limites qui caractérise l’extase érotique n’ait rien à
voir avec l’idée d’une machine désirante qui excèderait à l’infini son
propre rendement ? N’y aurait-il en définitive aucun record à battre en
matière d’érotisme, mais au contraire un point de non-retour au-delà
duquel la plus parfaite des mécaniques sexuées est contrainte de se
laisser altérer ? Telle est la proposition singulière que les chapitres les
plus étonnants du récit, renvoyant dos-à-dos la morale patriarcale et la
sexualité pseudo-transgressive des grands sportifs à la mécanique bien
rôdée, vont tenter de mettre en forme, de manière incarnée.
Comme le lecteur pouvait s’y attendre, le record détenu jusqu’à
présent par l’Indien de Théophraste, dans l’enceinte de la chambre
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 189

close, sera non seulement égalé, mais dépassé. Mais là encore, il n’est
pas acquis qu’un tel exploit légitime l’idée que les forces humaines,
selon la représentation qu’en possède Marcueil, seraient illimitées.
Soulignons d’abord qu’en atteignant l’orgasme à quatre-vingt-deux
reprises, les amants franchissent une nouvelle borne chiffrée, qui les
maintient bien en deçà de cet infini que le Surmâle projetait d’ex-
plorer. De plus, « cela n’a pas été amusant du tout » (S, p.251), si l’on
en croit Ellen Elson, dont les pulsions meurtrières, lors de ses étreintes
avec Marcueil, ont à leur tour trouvé l’occasion de se manifester. On
remarque en effet qu’en poussant à plein régime une mécanique
sexuelle désencombrée de toute considération pour sa partenaire, le
Surmâle déchaîne une violence au cours de laquelle l’un et l’autre des
deux amants, afin d’assurer leur survie, sont contraints de libérer leurs
instincts criminels. Dans une certaine mesure, Ellen, au même titre
que les petites filles dont les corps sont retrouvés sur les terres de
Lurance, sera violée par le Surmâle. À une différence près, cependant,
qui est ici essentielle : contre toute attente, elle survit à ce viol, avant
tout parce qu’elle a su interposer ses propres pulsions de mort face à
celles de l’Indien. L’ensemble de la scène, loin d’exalter l’idée d’une
transgression opérée par l’amplification d’un désir sexuel machinique,
s’emploie donc au contraire à souligner les impasses d’un tel projet.
Une fois accomplie, la prouesse sexuelle de Marcueil apparaît
d’ailleurs, aux yeux d’Ellen, dans toute sa trivialité : « ’Ha ha ! les
forces humaines ! ’, ricana-t-elle, […] et elle se convulsa à force de
rire et se rendormit roulée dans son rire » (S, p. 251). Et pour cause : à
défaut de pointer en direction de l’infini, les forces humaines,
exploitées dans le cadre d’une sexualité automatique, sportive et
répétitive, se transforment en des forces réactives vouées en définitive
à s’autodétruire et à se désagréger.
Sous l’impact violent de sa rencontre érotique avec Ellen, le
Surmâle voit alors l’objet de son désir sensiblement déplacé. Si
jusqu’à présent il avait surtout été question pour lui de repousser à
l’extrême les limites d’un corps sexué conçu sur le modèle de la
machine, c’est désormais par un tout autre problème que sa psyché est
accaparée. « Qui es-tu, être humain ? », se demande en effet l’Indien,
dont l’ensemble des représentations viriles, face au rire convulsif
d’Ellen Elson, deviennent soudainement frappées d’inanité.
L’angoisse du mâle, dans le texte de Jarry, surgit précisément au
moment où son corps-marionnette n’est plus en mesure de subjuguer
190 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

par la biais de sa performance technique l’opacité du corps féminin


endormi à ses côtés. La fonction première du corps virtuel de Marcueil
consistait avant tout, pour le poète, à mieux dissocier à l’échelle
érotique ce qui tenait de l’affectation mécanique de ce qui signalait la
présence d’un affect singulier. Mais que reste-t-il de l’érotisme une
fois mise de côté la part la plus machinique de la sexualité ? Quand le
registre de la performance sexuelle s’estompe, se dessine pour les
amants un nouvel espace qu’il leur est loisible d’explorer.
Le souffle de la jeune femme susurra, dans un baiser qui lui fit
bourdonner l’oreille : « Enfin, on est quitte de ce pari, pour être
agréable à… M. Théophraste ! Si nous pensions à nous maintenant ?
Nous ne nous sommes pas encore aimés… pour le plaisir ! » (S,
p.253)

Là où l’activité sexuelle était jusqu’alors assimilée par le Surmâle à


un terrain de guerre quasi-militaire où l’intégrité du combattant n’était
jamais ébranlée, Ellen Elson, par ses paroles susurrées, configure les
lignes imaginaires d’un espace où la dualité des amants serait en
mesure de se perpétuer sans pour autant s’abîmer dans la criminalité.
Cet espace précaire, c’est l’espace du « nous », dans lequel l’altérité
de la (ou du) partenaire devient précisément ce qui fait d’elle (ou de
lui) non plus un ennemi à conquérir, mais un allié potentiel, un
« partner in crime », comme on le dit si bien en anglais. Ellen, en
indiquant à Marcueil qu’ils ne se sont pas encore aimés, dépossède de
sa suffisance le corps virtuel du Surmâle, et l’invite à s’abandonner
avec elle à un plaisir qui excèderait celui de la jouissance mécanique ;
un plaisir dont la nature exacte reste encore à déterminer. Que le
lecteur évite cependant de plaquer sur ce geste d’ouverture les attri-
buts stéréotypés d’une féminité rassurante, grâce auxquels les
(sur)mâles d’aujourd’hui parviendraient à dépasser leurs instincts de
domination pour accéder, en matière d’érotisme, à une conjugalité
matrimoniale, harmonieuse et pacifiée. Comme le note avec justesse
Annie Le Brun, cela reviendrait en effet à négliger que l’homme et la
femme, dans le roman de Jarry, choisissent d’« aller également (et je
me garde bien de dire ensemble) au devant de leur énigme » 28, à
travers bien sûr le franchissement machinal de leurs limites mutuelles,
mais surtout par l’inauguration événementielle de cet espace érotique
inconnu et hors-norme que les amants entreprennent, à parts égales, de
28
Annie Le Brun, « Comme c’est petit un éléphant », p.188.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 191

réinventer. Nous avons observé que c’était bien souvent un motif


acoustique, dans les œuvres de Jarry, qui avait la charge de retenir la
trace d’un événement capital dont le langage courant était incapable
d’assurer la traduction. Je me garderai bien par conséquent de négliger
la sensation de bourdonnement que provoque le baiser de la jeune
femme dans l’oreille du Surmâle. Nul doute que ce bourdonnement,
qui rappelle celui de la bombe anarchiste dans Visions actuelles et
futures, signale ici l’émergence, sur le plan du désir, d’un événement
considérable sous la pression duquel le langage ordinaire et l’aplomb
masculin sont doublement amenés à se désarticuler.
Répondant à l’invitation d’Ellen, Marcueil, sa performance
accomplie, va donc étreindre à nouveau sa maîtresse, non plus cette
fois pour démontrer empiriquement une excrétion théorique de la
pensée, mais bien pour expérimenter avec elle un plaisir qui n’a plus
rien à prouver. Évitons toutefois de percevoir en Jarry/Marcueil une
version actualisée de l’hédoniste ou du libertin. En parcourant la
description des ébats des amants, on s’aperçoit très vite que le terme
de « plaisir », sous la plume du poète cymbaliste, recouvre une réalité
érotique toute pataphysique, qui ne saurait se réduire à la recherche de
la jouissance génitale propre à une identité sexuelle donnée.
Ellen caressait Marcueil avec emportement. Sa bouche, qui mor-
dait, en voulait à l’homme de n’être pas encore épuisé. Il n’aimait
donc pas sa maîtresse, puisqu’il ne s’était pas encore tout donné, don-
né jusqu’à ne plus donner !
L’Indien se pâma à plusieurs reprises, passif tantôt comme un
homme, tantôt comme une femme…
À coup sûr, c’était là la réalisation de ce qu’entendait Théophraste
par « Et plus… ». (S, p. 254)

Il apparaît dans ces quelques lignes que la quête d’une communion


érotique demeure pour Jarry indissociable d’une fondamentale
cruauté. Pour s’être arrachés à l’emprise des passions mécaniques, les
amants ne sont pas moins portés par une soif animale d’exténuation de
l’autre, qui les emmène aux lisières de leur propre humanité. Se
dessine ainsi, de manière fébrile, l’image de deux corps emportés l’un
et l’autre dans un devenir singulier. On comprend mieux dès à présent
en quoi un corps virtuel comme celui du Surmâle ne pouvait, en tant
que tel, être dépositaire d’une forme quelconque de singularité. Celui-
ci n’est jamais, en fin de compte, qu’une figure expérimentale par
laquelle la mécanique amoureuse des sociétés modernes trouve
192 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

l’occasion d’être démystifiée. Pour qu’émerge une forme singulière


d’existence matérielle qui ne puisse se réduire à une configuration
sexuelle prédéterminée, il est alors indispensable que ce corps-
marionnette, au cours d’une fulgurance érotique, soit dépossédé par
Ellen de ses ultimes résidus d’individualité. Dans cette perspective, le
plaisir indéniable qu’éprouve Marcueil au contact de sa partenaire
peut se lire conjointement comme un plaisir de tout perdre et de tout
donner. Ou encore, de façon plus concrète, comme le plaisir de se
départir face à l’autre d’une identité masculine qui n’avait jusqu’à
présent jamais, dans son essence, été véritablement interrogée. Se
pâmant à plusieurs reprises, « passif tantôt comme un homme, tantôt
comme une femme », la figure du Surmâle invalide grâce à Ellen sa
propre détermination sexuée, et les amants ouvrent alors la voie à des
possibilités d’hybridation singulières par lesquelles de nouvelles
formes de matérialité sont susceptibles d’être ébauchées.
Il serait bien entendu naïf de tenir pour acquise la stabilité de cet
espace sexuel de purs devenirs et de reconstructions, en négligeant
qu’il est constamment soumis dans le temps à la pression de forces
machiniques et réactives, sous la menace desquelles il risque à tout
moment de se disloquer. Dans l’instant qui suit celui de son extase,
Marcueil s’empare d’un phonographe, et enclenche ainsi la diffusion
d’une grotesque romance sentimentale dont les effets vont très vite se
révéler désastreux. En hypnotisant les amants par les clichés qu’elle
véhicule, en réabsorbant leur musique singulière dans le conformisme
automatique de son phrasé, la voix métallique envahit jusqu’à le trans-
percer l’éphémère espace amoureux qui s’était entrouvert. De toutes
les machines infernales qui hantent le texte de Jarry, on observe que le
phonographe est la seule qui opère directement à partir de matériaux
acoustiques. Or, les sons qu’elle retransmet, loin de renforcer la
complicité fébrile des amants ou de lui faire écho, réintroduisent le
spectre d’une machinalité menaçante, par l’entremise d’une voix
morte qui étouffe sous ses grincements une invitation au plaisir qui
jusque-là n’avait pu être que susurrée. Toutefois, comparé par Jarry à
« la gueule luisante d’un serpent » (S, p. 258), le pavillon du phono-
graphe n’est pas seulement l’instrument démoniaque qui recouvre les
vibrations sensibles d’un murmure érotique à peine audible. Sur le
mode de la tentation, le phonographe réactive également en Marcueil
une machinerie libidinale inconsciente, qui suggère au Surmâle de
sacrifier la singularité de ses devenirs minoritaires au profit d’une
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 193

certaine forme de mécanicité par laquelle il lui est à nouveau loisible


de se laisser porter. À cet ensorcellement sonore, le héros, au prime
abord, ne parvient guère à résister :
André, l’ensorcellement rompu, se releva, sans avoir jusqu’au
bout obéi à l’impulsion maniaque. Le phonographe eut un dernier krr
et s’arrêta. Ce fut comme le déclenchement d’un réveil-matin, quoique
ce ne fût pas la fin d’un rêve. L’aube bleue et froide du second jour
qu’ils étaient là laissa tomber, des hautes fenêtres du hall, son suaire
sur le divan. Ellen ne respirait plus, son cœur ne battait plus, ses
pieds et ses mains étaient de la même glace que l’aube. (S, p.259)

Le triomphe des forces machiniques doit néanmoins être relativisé.


Si la mort d’Ellen n’est ici qu’apparente, c’est que Marcueil parvient
contre toute attente à contenir son « impulsion maniaque », et à se
détacher de la voix mortifère par laquelle il s’était laissé envoûter. On
observe également que la confrontation brutale au corps inanimé de la
jeune femme, qui coïncide avec l’apparition de l’aube, est loin de
marquer un hypothétique retour à la réalité. Bien au contraire, l’espace
fantasmatique libéré par les amants lors de leurs étreintes nocturnes
est amené à perdurer dans la froide lumière du jour, à la manière d’un
rêve éveillé. Par-delà l’évidence d’un diagnostic médical objectif et
implacable (la mort) fondé sur des observations cliniques (membres
glacés, absence de respiration et de battements du cœur), les imagi-
naires nocturnes et diurnes, dans l’espace de la fiction, continuent à
s’entremêler. Renvoyé à sa solitude au sein de l’espace poétique
incommensurable qu’il a contribué à inventer, le Surmâle peut désor-
mais évaluer pleinement la portée de l’expérimentation érotique qu’il
vient de mener jusqu’à son terme. Pour la première fois, le corps
d’Ellen lui apparaît dans toute sa nudité, entièrement démasqué.
L’introspection à laquelle se livre Marcueil devant ce corps sans vie
va ainsi le conduire à porter sur le développement récent de ses aven-
tures un regard qu’il ne s’était jusqu’à présent jamais autorisé :
Le masque était tombé, et il parut d’une évidence absolue au Sur-
mâle que, bien qu’il possédât depuis deux jours Ellen toute nue, il ne
l’avait jamais vue, même sans son masque. Il ne l’aurait jamais vue, si
elle n’eût pas été morte. Les prodigues deviennent généralement
avares au moment précis où ils s’aperçoivent que leur trésor est dila-
pidé. Le Surmâle ne reverrait plus Ellen, dont la forme allait retourner,
par les contractures musculaires qui précèdent la décomposition, à ce
qui fut avant toute forme. Il ne s’était jamais demandé s’il l’avait ai-
mée ni si elle était belle. La phrase d’où était née la prodigieuse aven-
194 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

ture se représenta à son esprit telle que, personnage volontairement fa-


lot et quelconque, il l’avait par caprice proférée :
« L’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire in-
définiment »
Indéfiniment…
Si. Il y avait une fin.
La fin de la Femme.
La fin de l’Amour ». (S, p.260)

Ce moment de la chute des masques tient lieu d’une révélation


sous l’effet de laquelle l’axiome inaugural formulé par Marcueil se
trouve invalidé, tandis que l’Amour, au même titre que la Femme,
apparaissent transfigurés dans leur capitalisation. Confronté à la mort
apparente d’Ellen, le Surmâle comprend brutalement tout le grotesque
et la vacuité du projet aberrant qui consistait à récuser les limites des
forces désirantes au moyen d’une consommation mécanique de corps
indifférenciés. L’événement amoureux, dans le choc qu’il occasionne,
demeure en effet irréductible à l’expression d’une sexualité, de même
qu’il ne saurait être confondu avec les affectations machinales qui lui
attribuent une fonction édifiante à l’intérieur d’une société donnée.
Marcueil découvre ainsi à ses dépens que l’expérimentation érotique,
en tant que telle, génère l’émergence d’un affect que le modèle de la
machine n’est plus capable de traduire ou même de représenter. Sous
l’emprise d’un affect singulier, la mécanique de l’automate se grippe.
Dès l’instant où le Surmâle prend conscience de la mort d’Ellen et de
l’Amour qu’il continue à lui porter, son désir se court-circuite, et il
achoppe sur la finitude essentielle de ce corps qu’il a tant de fois
possédé. Marcueil s’aperçoit alors que son projet initial reposait de
toute évidence sur des prémisses erronées, tant dans son approche
« technique » de l’amour que dans le pari intenable consistant à
repousser à l’infini les limites de la sexualité. « Faire l’amour
assidûment ôte le temps d’éprouver l’amour » (S, p.261), s’aperçoit
tardivement le Surmâle, en contemplant la dépouille charnelle de sa
bien-aimée29. Si la dissociation qu’opère ici le héros est suffisamment
parlante pour se passer de commentaire, la duplicité du verbe retenu
par l’auteur mérite en revanche d’être relevée. Éprouver l’amour, du

29
Ce constat opéré par Marcueil semble ici anticiper certaines découvertes de la
psychanalyse : on pourrait ainsi transposer les conclusions du Surmâle dans un
registre lacanien, et entériner de la sorte l’hypothèse selon laquelle « il n’y a pas
d’acte sexuel ». Pour une lecture lacanienne du roman de Jarry, on consultera le livre
de Paul Audi, Le Théorème du Surmâle: Lacan selon Jarry (Paris : Verdier, 2011).
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 195

point de vue de Jarry, ne revient en effet nullement à signifier dans le


récit l’apparition d’un sentiment identifiable (car universel) que le
personnage se contenterait de ressentir, et dont chacun de nous
possède de fait une vague idée. Éprouver l’amour, c’est davantage
soumettre ce terme flou et subjectif à l’épreuve des pulsions machi-
niques, afin d’en extraire la part d’inconnu. Tout l’effort du poète
résidera alors dans la volonté de se tenir au plus près de l’affect libéré
à travers l’expérience érotique, et dans la tentative éperdue de creuser
des interstices à l’intérieur du langage dans l’espoir que celui-ci puisse
s’y manifester.
Il n’est pas indifférent que les quelques pages du récit où le corps
de l’automate se laisse envahir par l’affect soient précisément celles
dans lesquelles la prose de Jarry s’abîme le plus ouvertement du côté
de la poésie. Au même titre que le corps-machine demeure soumis à
une logique de la performance et du rendement optimal, l’écriture
romanesque, dans sa dimension la plus mécanique (« écrire comme
tout le monde », comme le dirait Rachilde ), tend à articuler des
épisodes narratifs les uns avec les autres avec un maximum
d’efficacité, sans jamais vraiment remettre en cause son aptitude
formelle à retranscrire l’émotion qu’un événement singulier est
susceptible de véhiculer. En altérant la continuité syntaxique du
langage commun, la poésie moderne, dans la lignée d’un Mallarmé ou
d’un Rimbaud, s’est davantage préoccupée d’inventer une forme qui
soit suffisamment souple pour que puisse y transparaître un affect
soustrait à l’articulation. Ce problème de forme, d’une certaine
manière, se retrouve au cœur de l’avant-dernier chapitre du Surmâle,
aussi bien dans son propos thématique que dans son mode de compo-
sition. Sur le plan thématique, Marcueil, en éprouvant l’amour pour la
première fois, comprend qu’il lui est essentiel de conserver
l’empreinte mentale la plus précise du corps de sa maîtresse, car la
forme de ce corps aimé est en effet sur le point de « retourner, par les
contractures musculaires qui précèdent la décomposition, à ce qui fut
avant toute forme » (S, p. 260). Sur le plan stylistique, Jarry s’emploie
alors à perturber la cadence prosaïque de ses phrases, en y introduisant
des passages versifiés susceptibles non seulement d’exprimer l’affect
au moyen d’une rupture rythmique échappant aux procédures de
signification, mais également d’offrir une récusation concrète de
l’hypothèse première qui avait servi de prétexte à la narration.
196 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Tout l’enjeu du treizième chapitre du Surmâle tient ainsi dans cette


recherche d’une forme émotive qui soit en mesure de contester le
postulat originel du roman, sans pour autant mobiliser les outils
rhétoriques traditionnels de l’argumentation. La découverte de la
femme – car tel est bien le titre que Jarry choisit de donner à ce
questionnement – équivaut alors à un renversement radical de pers-
pective, au cours duquel Marcueil est amené à considérer l’amour non
plus comme « un acte sans importance » qu’on « peut faire indéfini-
ment », mais comme un état affectif qui échapperait à toute approche
technicienne, à toute espoir d’objectivation. On soulignera à quel
point ce désaveu du corps-marionnette, qui est opéré au nom de
l’affect, va de pair avec la prise de conscience d’une certaine finitude.
La mort d’Ellen marque de la sorte une limite incontournable à cette
soif d’infini par laquelle le désir des amants avait jusque-là été porté.
Confronté au corps sans vie de sa maîtresse, Marcueil, en faisant de sa
phrase-étendard un carrefour de tous les maux, découvre de façon
tardive que « l’indéfini ment ». Pourquoi est-il en effet trompeur de
parier sur l’in(dé)fini et sur le général en matière de désir ? En misant
sur la possibilité de transgresser la forme de façon machinale à travers
l’expérience érotique, le Surmâle a négligé que la matérialité des corps
sensibles résidait précisément dans leur existence finie, singulière et
différenciée. « Ce n’est que le désir d’éternité impossible qui obsède
et gâte les joies éphémères des amants », peut dès lors conclure
Marcueil, après avoir constaté qu’il « n’avait pu échauffer son cœur
qu’à la glace d’un cadavre. » (S, p.265)
La quête stérile entreprise par un Surmâle qui s’efforçait, en
matière de désir, de valider empirement un postulat théorique abstrait,
est ainsi conduite à se métamorphoser peu à peu en une recherche de
nature poétique et musicale. Il s’agit dorénavant de donner voix à
l’affect, et d’inscrire en son nom le corps d’Ellen dans le vif du
langage avant que l’organisme de la jeune femme ne se décompose et
ne retourne au néant. L’événement amoureux ayant dépossédé le
regard de Marcueil de sa suffisance mécanique, Jarry va alors
s’employer à rendre grâce à la finitude du corps d’Ellen, par le biais
d’une évocation chargée d’en intensifier les multiples singularités :

Les yeux étaient obscurs jusqu’à défier toute couleur, comme les
feuilles mortes, si brunes au fond des douves limpides de Lurance ; et
on eût dit que c’était deux puits dans le crâne, forés pour la joie de
voir le dedans de la chevelure à travers.
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 197

Les dents étaient de minutieux joujoux bien en ordre. La mort en


avait rapproché avec soin les deux rangs, comme de minuscules do-
minos, vierges de points – trop enfants pour savoir compter – dans une
boîte de surprises.
Les oreilles, à n’en pas douter, avaient été « ourlées » par quelque
dentellière.
Les bouts des seins étaient de curieuses choses roses qui se res-
semblaient mutuellement, et à rien d’autre.
Le sexe avait l’air d’un petit animal éminemment stupide, stupide
comme un coquillage – vraiment, il en avait bien l’air – mais non
moins rose. (S, p.265)

On sera ici sensible à la manière dont le texte parvient en ultime


instance à conjurer la menace chaotique de l’informe, et à se réappro-
prier le corps d’Ellen en le fragmentant à l’intérieur d’un canevas
poétique conçu sur le modèle du blason. Impossible en effet pour
Marcueil, dont le regard est empli d’affect, d’assigner une unité fictive
à ce corps qui est bientôt voué à disparaître, afin d’en faire le référent
d’une émotion qu’il ne parvient plus lui-même à structurer. C’est cette
absence d’articulation que nous restitue ici la prose poétique de Jarry,
qui se refuse à lier entre elles les différentes parties du corps de la
belle en vue de lui conférer post-mortem l’illusion d’une totalité. De
fait, il ne s’agit pas uniquement pour le poète, au cours de ces
quelques lignes, de présenter chaque élément du corps d’Ellen dans ce
qu’il a de plus irréductible, mais également de signaler, à travers
chacun d’entre eux, la persistance de cet espace de purs devenirs qui
avait été effleuré par les amants peu de temps avant la mort apparente
de la jeune femme. Provisoirement rendues à la vie par la puissance
émotive du regard de celui qui les contemple, les différentes parties du
corps d’Ellen se désimbriquent ainsi de toute configuration identitaire,
et se mettent à acquérir une forme d’existence indépendante. Elles en
viennent alors, dans leur disjonction, à composer les lignes de force
d’un paysage mental inédit, dont la beauté naïve et enfantine semble
ici d’autant plus émouvante qu’elle est placée sous la menace d’une
imminente dissolution.
Mais est-ce bien encore le corps d’Ellen Elson qui se donne de la
sorte à observer ? Les particularités physiques du corps réel de la
jeune femme semblent à vrai dire s’être ici résorbées à l’intérieur d’un
corps mythique, d’un corps immémorial à partir duquel le statut
originel de l’expérience érotique se laisse enfin appréhender. Lorsqu’il
révèle l’existence d’une puissance affective à l’intérieur du corps de
198 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Marcueil qui en était jusqu’alors structurellement privé, Jarry ne se


limite pas à constater la permanence de l’affect au sein d’une société
obsédée par le culte de la performance, et dans laquelle les comporte-
ments apparaissent de plus en plus mécanisés. Il pointe également les
impasses dans lesquelles s’achemine le langage ordinaire lorsque
celui-ci enchaîne l’affect à un référent stable et lui confère une
signification déterminée, afin d’en fournir une retranscription qui se
voudrait entièrement objective et rationalisée. Il serait vain, par
conséquent, de chercher une signification à l’ultime révélation que
connaît Marcueil face au corps d’Ellen ; une révélation qui va
pourtant, si l’on en croit le narrateur, conférer du sens à l’ensemble
des événements qu’il a vécus.
Il murmura son nom dont il comprenait pour la première fois le
sens :
« Hélène, Hélène ! » (S, p. 262)

Loin de se figer en un signe qui se laisserait aisément décoder, le


nom de la femme aimée devient ici pur signal acoustique, qui se met à
faire sens dès l’instant où l’oreille de Marcueil le perçoit. Sous le coup
du régime nocturne de la conscience, emporté dans un processus de
transposition fantasmagorique, le nom d’« Ellen Elson », vient à se
confondre avec celui d’Hélène, l’épouse de Priam, dont l’enlèvement
est à l’origine de la guerre de Troie. S’évanouit ainsi, sous le poids de
l’affect, non seulement la dernière marque sensible à partir de laquelle
l’héroïne pouvait encore posséder un semblant de réalité référentielle,
mais également l’espoir de rationaliser le désir amoureux en
s’assurant de la stabilité de son objet. Quel sens peut-on en effet
donner aux divagations lyriques du Surmâle, qui en vient, avant de
s’endormir, à célébrer l’image de sa maîtresse défunte par des vers qui
renvoient directement à la principale figure féminine de l’Iliade, la
belle Hélène dont la beauté a causé la perte des plus vaillants soldats ?
On serait tenté de conclure que Marcueil, après avoir éprouvé les
limites de l’amour dans sa dimension sexuée, fait désormais ici
l’expérience des limites du langage. Il lui est en effet impossible de
nommer après-coup l’émotion inconnue qui l’habite, en lui attribuant
la valeur d’une expérience intelligible qui se laisserait traduire en
termes de langage articulé. Prenant à nouveau ses distances vis-à-vis
du logos et plus généralement de la pensée, le poète n’a alors plus
d’autre recours que celui de la parole mythique pour exprimer, par-
JEUX ET ENJEUX DES CORPS SINGULIERS 199

delà l’aventure particulière vécue par Marcueil, l’affect dont toutes les
histoires d’amour sont invariablement imprégnées. En se superposant
à la figure d’Hélène, qui n’est jamais que le « vieux, mais éternel nom
de la beauté » (S, p. 262), le corps d’Ellen Elson devient l’incarnation
singulière d’une féminité à la fois dangereuse et énigmatique. Car peu
importe, en définitive, que les surmâles se nomment Marcueil, Pâris,
Samson ou encore Hercule : derrière chacun de ces noms propres se
déplie le mythe universel d’une masculinité sublimée et omnipotente,
d’une machinerie héroïque qui finit par aller à sa perte pour avoir
minimisé la part d’affect qu’une rencontre amoureuse pouvait
occasionner. Le texte de Jarry souligne ainsi, dans le questionnement
qu’il opère à partir de la figure d’Hélène, qu’aucune conscience
héroïque n’est jamais entièrement autosuffisante, car celle-ci demeure
toujours susceptible d’être altérée sous l’impact d’une force érotique
qui la dissociera de ses finalités propres. Elle sera alors entraînée dans
un devenir chaotique sous l’impulsion duquel le corps du héros, rendu
vulnérable, apparaîtra soudainement comme une construction fragile
et mortelle qui menace à chaque instant de s’effondrer.
IV

L’Épreuve du Deux

Quadrature du cercle. Tous les débuts et les fins de siècle possè-


dent un air de ressemblance. Sans vouloir transformer Jarry en
prophète, on reconnaîtra que ses anticipations quant au devenir du
monde se sont très largement concrétisées. Développement exponen-
tiel d’une technologie souveraine, dont l’humain s’évertue à se croire
maître, quand bien même de nos jours il n’en est plus guère que le
servile animal domestiqué. Véritables machines postmodernes à
inspirer l’amour, les réseaux sociaux et les clubs de rencontre en ligne
offrent à tous le rêve exsangue d’un Éros démythifié, où chacun
devient le héros autiste d’une existence numérique entièrement
quadrillée et standardisée. Associé à la montée en puissance du Viagra
et de la chirurgie plastique, le culte hygiéniste de la performance
sportive qui caractérise nos sociétés occidentales transforme mécani-
quement des corps indifférenciés en Surmâles et Surfemelles de
pacotille, dont la valeur marchande s’inscrit dans l’horizon d’un droit
généralisé à la jouissance que personne – ou presque – n’a vraiment
encore l’audace d’interroger. Visages et physionomies lisses, valences
libres, exaltation moralisante des particularismes individués et
territorialisés, constante disponibilité des corps désinhibés, machinali-
té circulaire des désirs, tous ces dérisoires autels sur lesquels la
singularité de l’expérience amoureuse se trouve invariablement
sacrifiée. En parallèle, validation permanente d’un héroïsme média-
tique de pure forme, garant de notre foi atemporelle en une humanité
abstraite et immatérielle, dont l’avenir radieux demeure consubstantiel
à une idéologie de la surenchère dans le progrès. En 2013, on peut
considérer qu’André Marcueil et Ellen sont définitivement morts et
enterrés, et que l’effigie des ingénieurs patriarches Arthur Gough et
William Elson a supplanté le charme intrinsèque de l’expérimentation
202 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

à laquelle les amants masqués se sont livrés. À l’image des errances


romaines d’une Messaline finissant par s’empaler sur le glaive du
Dieu Phalès si bien nommé, la circularité mortifère de(s) sexualité(s)
protéiforme(s) semble rythmer à bâtons rompus notre début de XXIème
siècle, tandis que l’expérience amoureuse, vidée de son contenu, joue
au mieux le rôle du petit supplément d’âme chargé d’humaniser et de
rendre socialement acceptable une machinerie sexuelle entièrement
fétichisée. Au même titre que le consul Geoffrey Firmin dans le roman
de Malcolm Lowry, André Marcueil aura sans doute pour les lecteurs
de notre temps l’allure d’une figure dépassée par la nouvelle cartogra-
phie du paysage am-horreux qui a su s’imposer à l’échelle mondiale.
C’est peut-être que l’on s’obstine encore trop souvent à ne voir en lui
qu’un athlète du sexe, un étalon prémonitoire qui viendrait homolo-
guer les représentations dominantes du désir qui prévalent aujourd’hui
à l’intérieur de nos sociétés prétendument « libérées ». C’est pourtant
dans la mise à plat de cet héroïsme phallique et grandguignolesque
que l’expérimentation menée par Jarry prend toute sa portée. Le
Surmâle nous a en effet appris que la mécanique bien huilée des héros
qui hantent notre inconscient collectif recèle en soi quelque secrète
vulnérabilité, indissociable de la finitude des corps de celles et de ceux
qui prennent parfois le risque d’aimer.

De l’Un vers le Deux

Ce roman ne constitue d’ailleurs que l’un des points les plus


saillants d’une réflexion globale sur le désir amoureux à laquelle Jarry
s’est attelé depuis déjà quelques années. Si à bien des égards on peut
affirmer que celle-ci trouve déjà ses germes en 1894 dans les Minutes
de Sables Mémorial, à travers l’évocation de la passion sacrificielle
qui lie le duc Haldern à son page Ablou, elle ne prend véritablement
son envol, en parallèle à la pataphysique, qu’à partir de 1896 dans
L’Autre Alceste pour s’achever en 1903 par la publication indépen-
dante du poème Madrigal dans La Revue Blanche, et de la pastorale
L’Objet aimé1. Au cours de cette période, marquée par l’effervescence

1
À défaut de se pencher plus en détail sur cette petite pièce inscrite au répertoire du
Théâtre mirlitonesque, on remarquera que ses personnages-pantins s’inscrivent dans
le parfait prolongement du corps virtuel que Jarry avait déjà façonné dans Le Surmâle,
à l’échelle du roman.
L’ÉPREUVE DU DEUX 203

que suscite le passage vers le siècle nouveau, l’amour devient ainsi


l’objet central des recherches de Jarry, conférant une constante unité
thématique à des textes aussi dissemblables dans leur forme que
peuvent l’être Les Jours et les nuits (1897), L’Amour en visites (1898),
L’Amour absolu (1899), Messaline (1900-1901) et Le Surmâle (1902).
La portée de cette réflexion se superpose, sans pour autant entièrement
s’y confondre, à celle par laquelle le poète entreprend de mettre en
mots la matérialité des corps singuliers. Les deux questions
s’entrecroisent en effet, au sens où l’expérience amoureuse est
assimilable à un événement qui vient entamer l’intégrité des corps
individués, non seulement en imprimant sa marque, mais aussi en
ravivant les fêlures existentielles des amants, les plaçant alors face à
une infinie responsabilité qui ne saurait se satisfaire de réflexes
automatisés. Il me semble toutefois que l’entreprise qui consiste à
penser l’amour dans sa dimension sexuée doit être dissociée de celle
par laquelle Jarry entend, dans Le Surmâle, donner une consistance
matérielle (aussi éphémère soit-elle) à des corps embarqués dans leur
devenir singulier. L’amour, comme nous le savons tous implicitement,
n’est pas réductible à n’importe quel événement : en même temps
qu’il dépossède en les projetant hors d’eux-mêmes celles et ceux qui
viennent à le croiser, il se caractérise également par sa mystérieuse
aptitude à créer du lien, à tendre entre les amants une improbable
passerelle qui ouvre de nouvelles perspectives à leur confortable
insularité de célibataire. C’est notre capacité à générer ce lien singulier
que vient mettre à l’épreuve l’expérience du Deux.
Dans notre imaginaire collectif de la conjugalité, la singularité n’a
pas bonne presse, car cette notion est trop fréquemment assimilée à
une solitude existentielle fondamentale (on garde en mémoire le repli
sur soi nauséeux de Roquentin), à une incapacité à s’ouvrir à l’autre, à
un fonctionnement en vase clos, en circuit fermé. De ce point de vue
solipsiste, les amants, réfugiés l’un et l’autre dans la tour d’ivoire de
leur psyché, ont peu de chances de jamais se rencontrer. Loin de se
rapporter à ce renfermement sur soi mutuel des individualités, le
singulier, selon Jarry, qualifie d’abord le lien susceptible de les
connecter. Pour le poète, l’épreuve amoureuse repose en effet sur la
possible émergence d’un lien singulier qui parviendrait à arracher
temporairement les amants au cercle du Même et de la répétition
généralisée. C’est à ce titre je crois que l’on peut souscrire pleinement
aux vues d’Annie Le Brun lorsque celle-ci perçoit en Jarry un pionnier
204 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

de « la voyance amoureuse »2, l’un des rares penseurs qui soit


effectivement parvenu à « réinventer l’amour, au sein où Rimbaud
souhaitait qu’on le fît »3. Cette réinvention de l’amour, dans
l’ensemble des œuvres qui viennent d’être évoquées, passe dans un
premier temps par une volonté de malmener l’opinion commune qui
conçoit le lien érotique comme un pont en acier trempé, et qui
s’évertue à l’institutionnaliser et à le sacraliser, pour mieux conjurer le
risque qu’il finisse un jour par s’effondrer4. Si l’on accepte de dési-
gner par le vocable « amour » ce fragile lien sexué qui est susceptible
d’aimanter et de mettre en rapport deux corps ordinaires jetés dans la
vie, force est de constater que cette jonction érotique, dans sa traduc-
tion mondaine la plus courante, revêt souvent au départ l’apparence
d’une « liaison », que le sacrement du mariage permet de consacrer et
de rendre respectable aux yeux de la société. Or, pour l’auteur de
Messaline, se soumettre à l’épreuve du Deux revient au contraire à
résister à la tentation de sécuriser la consistance du lien amoureux en
sclérosant celui-ci dans le mirage d’une forme fantasmatique rigide,
reconnaissable et institutionnellement codifiée. Les biographes pei-
nent d’ailleurs à trouver une figure-phare dans la vie amoureuse de
Jarry, à laquelle le destin conjugal du poète serait scellé pour la
postérité. Pas d’Elsa Triolet, de Simone de Beauvoir, de Gala ou
même de Jean Marais présents à ses côtés. Tout au plus, l’éphémère
silhouette adolescente de Léon-Paul Fargue, et surtout celle de
Claudius-Jacquet quelques années plus tard, viennent offrir un substrat
de réalité à une vie amoureuse où la force infinie de l’imaginaire se
heurte à un dégoût ostensible pour les relations sexuelles consom-
mées5.
Pour autant, l’insurrection poétique que mène Jarry contre la
fixation consacrée du lien amoureux ne saurait nullement être tenue
pour synonyme, à ses yeux, d’une pure négation de la réalité ténue de
cette fragile passerelle, de son existence en pointillés, suspendue

2
Annie Le Brun, Si rien n’avait une forme, ce serait cela (Paris : Gallimard, 2010),
p.17.
3
Annie Le Brun, « Comme c’est petit un éléphant », p.196.
4
Dans les pages qui suivent, j’emploierai volontairement les adjectif « amoureux » et
« érotique » de manière indifférenciée, en vue d’insister sémantiquement sur l’idée
que la pensée de Jarry, loin d’être aussi éthérée qu’on la suppose, considère au
contraire les corps dans toute leur matérialité.
5
Voir Patrick Besnier, Alfred Jarry, p.94 et Noël Arnaud, Alfred Jarry, d’Ubu Roi au
docteur Faustroll, p.115.
L’ÉPREUVE DU DEUX 205

fantasmatiquement entre deux subjectivités. Aussi dépouillé qu’il soit


de ses représentations culturellement acceptables ou standardisées,
l’essor amoureux vers l’autre, à l’intérieur de la plupart des romans,
n’est en effet jamais explicitement nié. Même dans L’Amour en
visites, qui en constitue avec Le Surmâle la plus radicale tentative de
décapage, le jeune Lucien, au fil de ses rencontres, ne cesse d’essayer
(vainement) de créer du lien. On se trouve donc ici aux antipodes de la
vision cynique, très répandue aujourd’hui, selon laquelle l’élan
amoureux se réduirait à une supercherie, à un simple cache-misère de
la sexualité. Pour des raisons assez similaires, le terme de « liberti-
nage » ne permet pas davantage de circonscrire la singularité du lien.
Il est vrai que, pour Jarry comme pour le sujet libertin, la scène du
deux est digne d’un champ de bataille. Néanmoins, – et c’est là le
principal point d’achoppement – le libertin tient d’abord le corps de
l’autre comme le support d’une jouissance d’ordre strictement privé,
dans laquelle la nullité du lien, tenue pour acquise, se voit confirmée
dans la succession et la multiplication des conquêtes. Dans un même
ordre d’idées, on indiquera enfin que l’écrivain, lecteur probable de
Schopenhauer, est loin d’adhérer au scepticisme du philosophe,
lorsque celui-ci assimile à son tour l’amour à une illusion dont
s’intoxiquerait volontairement une humanité recentrée exclusivement
sur sa perpétuation en tant qu’espèce. Pour Schopenhauer, la scène du
deux, une fois encore, se réduit à un faux-semblant, qui escamote le
fait que les amants participent aveuglement à la domination d’une
Volonté universelle indifférente au principe d’individuation. Rien de
tout cela chez Jarry, au sens où la froide lucidité qui préside à son
geste de désacralisation de l’imaginaire amoureux va de pair avec
l’intuition que la singularité du lien érotique ne se laisse pas si
facilement résorber dans les orgasmes (réels ou métaphoriques) du
Père Ubu, cet aspirant libertin qui est soumis à son corps défendant à
la Volonté schopenhauerienne, sous le poids de laquelle tous ses
désirs reviennent au même et ne font qu’Un.
En quel sens Jarry est-il alors parvenu à réinventer l’amour ? Cette
réinvention est certes inséparable d’un geste premier de défrichage de
nos représentations communes, comme ses commentateurs (et com-
mentatrices) les plus fervent(e)s l’ont déjà confirmé. Mais là encore,
cette mise à sac de l’imaginaire collectif ne saurait être dissociée
d’une tentative éperdue de reconstruire un lien érotique avec l’autre, à
travers lequel la vérité du désir du poète, intégralement assumée,
206 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

pourrait se laisser approcher. La principale difficulté consiste alors à


déterminer les textes dans lesquels cette vérité parvient à se manifester
de la façon la plus spontanée. Sans trop tergiverser, il m’est rapide-
ment apparu nécessaire de prendre à la lettre le poète cymbaliste,
lorsqu’il affirmait déjà, dans Les Minutes de Sable mémorial, la
nécessité de peser ses mots, en évitant toutefois de se « demander
pourquoi telle et telle chose, car il n’y a qu’à regarder, et c’est écrit
dessus. »6 C’est pourquoi j’ai choisi de me recentrer sur L’Amour
absolu et L’Amour en visites, les deux récits où la question du lien
amoureux se présentait explicitement à même le titre, pour écouter ce
que Jarry nous laissait entendre à la fois sur la vérité de son désir et
sur la nature exacte de cette épreuve du Deux que tout un chacun peut
être amené un jour à endurer7.
À l’exception notable de leur diffusion restreinte et de leur
véritable désastre sur un plan strictement commercial (ce dont Jarry
nous a rendu coutumier), tout semble à première vue opposer ces deux
fictions, parues à seulement une année d’intervalle, et que la critique a
rarement pris la peine de rapprocher8. Parce qu’elles résultent en partie
d’un choix stratégique de l’auteur, il importe d’abord de mettre en
perspective, au niveau le plus superficiel, les conditions paradoxales
dans lesquelles chacun de ces récits est publié. Rappelons ainsi que,
sur le conseil de Rachilde, L’Amour en visites est édité en 1898 par
Pierre Fort, dans une collection qui rassemble alors une série de titres
à l’érotisme bien plus graveleux que sulfureux. Si, comme beaucoup
l’ont déjà souligné, la caricature acide que dresse Jarry de Berthe de
Courrière, maîtresse de Remy de Gourmont, sous les traits d’un

6
Alfred Jarry, « Linteau », in Les Minutes de sable mémorial, dans OC1, p.173.
7
Je désignerai désormais ces deux livres par AA et AV, en faisant référence à
l’édition qui est proposée dans OC1.
8
L’analyse que développe Annie Le Brun dans « Comme c’est petit un éléphant »,
bien que recentrée sur Le Surmâle, développe les échos multiples que ce roman
entretient avec L’Amour en visites. À l’exception de cette postface, seul à ma
connaissance le cinquième chapitre de l’ouvrage de Linda Stillman Alfred Jarry,
pp.92-123, nous offre, sur le thème spécifique de l’imaginaire amoureux, une
intéressante étude transversale des « images, symboles, signes, de leur signification et
leur mise en relation » [« This study concentrates on images, symbols and signs: their
significance and their inter-relationships.»]. Ibid, préface, p. II. Les textes de Jarry y
restent cependant présentés les uns à la suite des autres, sans que les réverbérations
qui s’établissent entre L’Amour absolu et L’Amour en visites soient ouvertement
explicitées.
L’ÉPREUVE DU DEUX 207

« vieux dromadaire » lubrique (AV, 863), semble lui avoir fermé les
portes du Mercure de France, on voit mal en revanche le type de
reconnaissance que l’écrivain pouvait espérer d’une collaboration avec
un éditeur pornocrate, ou même d’un lectorat extrêmement ciblé pour
qui les choses de l’amour ne nécessitent pas, loin s’en faut, d’être
réinventées. Patrick Besnier soulève cependant un point essentiel
quand il indique que Jarry, peu enclin à trouver un éditeur dont la fibre
littéraire eût été plus développée, avait explicitement demandé à
Rachilde « des adresses d’éditeurs ‘spécialisés’, comme s’il avait
voulu être publié » par une maison d’édition placée sous le signe de
l’obscénité9. Se dessine ainsi une stratégie de contrebandier, par
laquelle l’auteur, en exhibant son livre comme un aphrodisiaque de
piètre qualité, vise d’abord à séduire un public d’érotomanes pour
mieux les frustrer de leurs attentes, en leur donnant à lire un texte qui
passe au crible les fantasmes sexuels d’une époque, et dans lequel la
jouissance – que ce soit celle du lecteur ou du personnage principal –
est constamment désamorcée. Par effet de contraste, si l’on se penche
sur les circonstances qui entourent la publication de L’Amour absolu,
il est loin d’être acquis que l’on puisse véritablement y trouver les
indices d’une stratégie éditoriale concertée, sauf à considérer que Jarry
aurait délibérément cherché à maintenir ce texte dans l’ombre, en
assurant la confidentialité de sa diffusion, et en réservant sa lecture à
quelques « happy few », quelques amis indéfectibles susceptibles de
tenir un secret bien gardé. C’est en effet à compte d’auteur que
l’ouvrage sera édité au Mercure de France, en cinquante exemplaires,
dans une reproduction en fac-similé qui calque mot à mot le manuscrit
originel, et dont les copies seront, dans les années qui suivent,
parcimonieusement distribuées10. Il devient alors tentant d’assimiler la
publication de L’Amour en visites à un paravent derrière lequel
l’auteur aurait pu dissimuler ces vérités plus intimes, ces vérités
d’ordre privé qu’exprime L’Amour absolu sur le mode du secret.

9
Patrick Besnier, « L’Angle d’éternité », postface à L’Amour en visites (Paris :
Éditions Mille et Une Nuits, 2006), p.126.
10
Patrick Besnier, « Le coffre à diorne», postface à L’Amour absolu (Paris : Éditions
Mille et Une Nuits, 2006), p.89. Besnier insiste sur le fait qu’en 1905, soient six
années après le tirage original, une trentaine des cinquante exemplaires de départ
restaient toujours en possession de Jarry. On peut donc miser au mieux sur une
vingtaine de lecteurs qui ont pu prendre connaissance du livre dans les années qui ont
immédiatement suivi sa parution.
208 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Sur la question de l’amour, je persiste pourtant à penser que Jarry


ne forge nullement de double discours. C’est davantage dans la
manière oblique dont il adresse son propos qu’une dissociation
essentielle doit d’être opérée. D’un côté, celui de L’Amour en visites,
le poète vise avant tout l’implicite d’une époque, c’est-à-dire les sous-
entendus scabreux que partagent tacitement celles et ceux qui vivent
dans l’espace commun d’une même société, et qui en reproduisent dès
lors les mêmes fantasmes collectifs, les mêmes savoirs tacitement
référencés, les mêmes fixations culturellement arbitrées. Que nous
raconte finalement l’histoire de Lucien chapitre après chapitre, si ce
n’est la tentation d’ancrer son désir – tour à tour – dans la figure
ancillaire de la servante, dans la noble prestance de la Grande Dame,
dans la duplicité perverse de la petite cousine, dans la sensualité
socialement codifiée d’une poule de luxe, dans la respectabilité
bourgeoise de la Fiancée, ou encore dans l’idéalité abstraite de la
Muse, ou de cette princesse légendaire dont les charmes exotiques
seraient universellement convoités ? Autant de chassés-croisés du
désir, d’objets de substitution qui défilent et de représentations
socialement acceptables de l’amour que l’image de Mère Ubu, dans
l’apothéose que constitue le dernier chapitre du roman, finit par
entraîner dans ses souterrains glauques, pour mieux en mettre à nu la
trivialité. Au moyen de quelques tableaux narratifs qui relatent
chronologiquement différents épisodes de la vie amoureuse de Lucien,
L’Amour en visites projette ainsi sa lumière crue sur le vide effectif
qu’exhibent ces multiples conquêtes érotiques, par lesquelles la libido
du lecteur masculin de l’époque est directement interpellée.
Changement radical d’éclairage dans l’Amour absolu, où se profile
par contraste la part ombrageuse du désir, celle d’un Amour capitalisé
qui permet de mettre en mots le lien érotique, même si celui-ci
demeure encore tapi dans l’obscurité, et ne se donne à déchiffrer que
de façon extrêmement codifiée. Ce n’est pourtant pas sous l’angle de
la morale que se joue l’opposition entre cette scène capitale et celle
sans doute plus commune de L’Amour en visites, où se perpétue la
ronde des désirs, le tourbillon mondain des passions. Par essence
amorale, la pureté de l’Amour absolu, chez Jarry, ne se confond en
rien avec un angélisme asexué et désincarné. Elle renvoie davantage,
dans sa discrétion, à des lignes de vie (et de mort) à la fois brutes et
élémentaires, à des pulsations érotiques primitives, désencombrées des
nombreux clichés sur lesquels nos désirs socialement conditionnés
L’ÉPREUVE DU DEUX 209

aspirent par la suite à se fixer. À l’inverse d’un amour qui se contente


de nous rendre visite, et qui s’éblouit du défilé circulaire des objets de
convoitise que le monde est en mesure de lui proposer, l’Amour
absolu se recentre sur la permanence intemporelle d’un lien essentiel
entre les amants qui pourrait signifier de façon immanente la vérité du
Deux, par-delà la mort symbolique ou effective de l’autre, et dans la
solitude fondamentale qui se découvre en l’absence de tout objet. Ce
court récit configure ainsi au moyen du langage un espace-temps
mythique et fragmenté, un précieux écrin de nuit capable de diffracter
dans le présent de la lecture la vérité obscure qui surgit de l’épreuve
du Deux. Figure de proue de ce labyrinthe verbal, Emmanuel Dieu,
capable d’amour absolu, est la figure mythique qui a la charge de nous
guider à travers de multiples flux de conscience enchevêtrés, nous
invitant à remonter avec lui aux sources enfantines d’un désir
amoureux placé sous le double signe de l’inceste et de la mélancolie.
Or, comme nous allons le voir, la vérité qui gouverne ce paysage
mental est une vérité déchirante. Elle nous force en effet à assumer
que le lien amoureux, qui se construit sur fond de criminalité, ne
possède jamais ici-bas la solidité d’un trait d’union. Suspendu entre
les morts, et tendu par l’écrivain entre les mots, celui-ci revêt tout au
plus la matérialité singulière d’une trace immémoriale et indélébile,
relique d’absolu sur laquelle la jouissance mélancolique du sujet est en
mesure de s’exercer.

Épitaphe pour une morsure

D’ordre fantasmatique, l’obscure tension érotique qui à la fois me


relie et me sépare de l’être aimé ne s’exerce, comme nous l’apprend
Jarry, qu’à l’horizon de la possible disparition de celui-ci. Loin de
valider concrètement l’existence du lien amoureux, la présence de
l’autre à mes côtés lui fait obstacle, confirmant la béance tétanisante
de l’entre-deux, et attestant à chaque instant l’impossibilité effective
de la (ré)union des amants. C’est pourquoi, dans l’absolu mais
également dans la vie quotidienne, la perpétuation du lien amoureux
demeure tributaire de la violence d’un crime réel ou rêvé qui vise à
repousser définitivement l’objet du désir hors d’atteinte, quitte à le
faire disparaître, pour renforcer son idéalité à l’échelle de
l’imagination. « Each man kills the things he loves », comme le disait
210 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

déjà si bien, à la même époque, la chanson. On ne soulignera jamais


assez à quel point la résurrection inespérée d’Ellen Elson, dans le
dernier chapitre du Surmâle, prend l’allure d’un véritable tour de
passe-passe, dont l’effectuation corrobore avant tout la logique de ce
fantasme criminel, au mépris de toute vraisemblance dans la narration.
La mort apparente d’Ellen constitue en effet le préambule nécessaire
rendant possible, pour Marcueil, l’émergence d’un lien amoureux qui
échapperait à la circularité des pulsions libidinales, et à la nécessité de
devoir constamment trouver une origine sexuelle à sa validation :
« Hélène est morte, se répétait à travers son sommeil ‘l’Indien tant
célébré par Théophraste’. Que me reste-t-il d’elle ? Le souvenir de sa
grâce, son souvenir léger et délicat et parfumé, l’image flottante et dé-
licieuse de la vivante, car je suis sûr qu’elle ne me quittera jamais
[…]. Sa mémoire, je la porterai toujours avec moi, le trophée léger,
flottant et parfumé et immortel de sa mémoire, un cher fantôme dont
la forme ondulante et fluide baigne, hydre voluptueuse, de la caresse
de ses tentacules ma tête et mes reins […]. »
Et, du fond de l’être de cet homme si anormal qu’il n’avait pu
échauffer son cœur qu’à la glace d’un cadavre, l’aveu de cette certi-
tude monta, arraché par une force :
« Je l’adore. » (S, p.265)

L’ultime anormalité de « l’Indien tant célébré par Théophraste »,


telle qu’elle est évoquée dans ce passage par le narrateur, ne renvoie
plus à la sexualité outrancière du personnage ou même à son aspect
marionnettique. Elle désigne désormais l’émergence et la verbalisation
d’un désir dont la mort de la partenaire semble constituer la condition
indispensable. La question du singulier, dans les derniers chapitres du
Surmâle, se dissocie ainsi subrepticement de la problématique de la
matérialité des corps, pour se recentrer sur le mode spécifique de
liaison que Marcueil, en ultime instance, parvient à instaurer avec
l’objet aimé. Il s’agit, en l’occurrence, d’une connexion poétique et
mélancolique, qui se perpétue par-delà le mur du sommeil, et qui
trouve son origine dans un meurtre fantasmé. Dans l’extrait cité, cette
connexion se cristallise dans l’image obsédante et fantomatique
d’Ellen, qui acquiert une forme d’immortalité au-delà du temps
humain, et dont la dimension flottante et voluptueuse demeure
inséparable de la froideur du cadavre à partir duquel elle a été
engendrée. Certes capable d’adoration pour cette image, Marcueil ne
l’est cependant que dans l’après-coup, une fois que le corps de sa
maîtresse a acquis une rigidité cadavérique suffisante pour lui
L’ÉPREUVE DU DEUX 211

permettre d’être statufié. La permanence du lien érotique entre les


amants semble de la sorte nécessiter au préalable l’immobilisation
mortifère d’un corps en mouvement, perçu comme excessivement
plastique et changeant, dans les variations de forme qui lui sont
imposées par le vivant. Ne voyons pas seulement dans cette rêverie
une mise à plat d’un imaginaire strictement masculin, que Jarry
s’emploierait à dénoncer. «Évanouie ou pâmée seulement» (S, p. 265)
dans une image idéalement contractée, Ellen ressuscitera contre toute
attente dans les pages finales du roman, pour reproduire à son tour,
déplacé du côté de la subjectivité féminine, un fantasme en tous points
similaires à celui que le Surmâle endormi vient d’exprimer : celui
d’une pétrification de l’objet aimé. En ce sens, on peut dire que la
mise à mort concertée de Marcueil par les pères symboliques, par-delà
sa fonction idéologique, permet également à Ellen de rester fidèle au
souvenir mélancolique du Surmâle, dont elle exhibera à l’un de ses
doigts, et sans doute jusque dans la couche nuptiale, l’une des larmes
minéralisées.
Transposée sexuellement sur les terres de l’Adelphisme où
évoluent Sengle et son double Valens, la même scène capitale se
réitère, de façon à peine modifiée. Dans les derniers chapitres des
Jours et les Nuits, l’image fantasmatique et idéalisée de Valens se
matérialise à la surface d’un moulage de plâtre sous le regard halluci-
né de Sengle, au point de happer l’âme de ce dernier. Au cours du
baiser assassin qui s’échange entre l’homme et la statue, l’image de
Valens absorbe littéralement la psyché du héros pour laisser celui-ci
hagard, pantelant, réformé à la fois de l’armée française et de la
communauté des vivants, à la plus grande stupéfaction des autorités
militaires, selon lesquelles il n’avait jusqu’à présent « jamais donné de
signes de troubles cérébraux » (JN, p.836). Quitte à outrepasser la
valeur normative de ce procès-verbal officiel, souvenons-nous qu’au
moment où les bouches des deux figures masculines se réunissent
pour percer la chair de leur masques réciproques, l’air d’un crime se
laisse entendre en bruit de fond, accompagnant la description d’un
Sengle qui tâtonne dans la nuit « vers son Soi disparu comme le cœur
d’une bombe, le cœur sur son meurtre » (JN, p.835). D’un roman à
l’autre, le lecteur surprend ainsi des confidences qui se murmurent
sous forme de paroles lancées entre deux phrases, comme par
accident, à la fois cachées et exposées ostensiblement à notre vue, à la
manière de la lettre volée dans la nouvelle d’Edgar Allan Poe. Dans
212 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Les Jours et les nuits, nous frôlons une fois encore le cœur ardent
d’une bombe sur le point d’exploser, au moyen de laquelle Jarry rend
audible la façon dont son double narratif se laisse sacrificiellement
déposséder de ce qu’il est. Le poète dépose ainsi à fleur de texte
l’empreinte indélébile d’une meurtrissure amoureuse que le temps ne
saurait effacer, et que l’ensemble des livres retranscrivent l’un après
l’autre comme autant d’épitaphes circonstanciées. Épitaphes à
répétition, qui marquent la mise à mort inéluctable de l’objet du désir,
mais aussi la mise à mort symbolique du sujet lui-même, dont la
première personne ne parvient à s’inscrire dans le texte que de façon
mélancolique, en prélude à sa propre agonie, et dans le souvenir d’une
image idéale dont nous apercevons le pouvoir de fascination, sans être
toutefois capables de totalement le rationaliser.
Dans une certaine mesure, on pourrait considérer que ces deux
exemples perpétuent, à plus d’un siècle de distance, la puissance d’un
imaginaire romantique dans lequel l’extase érotique tend à se consu-
mer dans la brièveté d’un état fusionnel impossible à maintenir dans la
durée, et que seul l’horizon de la mort permet de préserver11. Suicider
inlassablement les corps, les condamner à mort pour mieux transfigu-
rer, à l’abri des aléas du monde, la pérennité du lien amoureux.
Pourtant, à y regarder de plus près, il n’est pas certain que la fusion
avec l’autre dans la mort constitue en soi l’objectif recherché. En effet,
dans chacun des extraits qui viennent d’être évoqués, le meurtre de
l’objet aimé paraît plutôt s’accomplir pour libérer la jouissance
mélancolique du sujet. Or, celle-ci n’est possible qu’au prix d’une
mise à l’écart des vivants, suivie de leur inscription dans le texte sous
forme de trace immémoriale et indélébile, destinée à rendre le désir du
criminel imperméable à toute nouvelle sollicitation. Prenant ses
distances avec le mythe de Pygmalion, le poète évoque ainsi le
désespoir de l’artiste qui, « s’il n’eût pas été un fourneau, aurait pu
créer une statue et qui ne fit qu’une femme » (AA, p.947). À l’inverse

11
Par-delà l’image célèbre de Kleist et de sa fiancée, on se reportera notamment à la
passion incestueuse qu’éprouve le personnage de René pour sa sœur Amélie dans le
récit éponyme de Chateaubriand : passion non consommée, mais dont la fulgurance
doit néanmoins être ensevelie post-mortem sous la pierre, protégée par la froideur du
tombeau. De toutes les œuvres de Jarry, Haldernablou est sans doute celle qui
reproduit le plus explicitement cette logique romantique de fusion mortifère. C’est en
effet par le meurtre d’Ablou que le Duc Haldern s’efforce de combler l’espace blanc
qui le sépare de son amant, de sorte que le nom des deux personnages puisse se
dissoudre dans un mot-valise qui symbolise à jamais leur union.
L’ÉPREUVE DU DEUX 213

du sculpteur grec, l’assassin cherche avant tout à statufier sa victime,


et à lui ôter son substrat de réalité, afin bien sûr de la prémunir face
aux assauts du temps, mais surtout de garantir l’ancrage de son propre
désir criminel sur le site de la mélancolie, puisque face à la perfection
de la statue, aucun objet alternatif de convoitise érotique n’est en
mesure de rivaliser.
L’épreuve du Deux, dans l’œuvre de Jarry, apparaît alors d’autant
plus captivante qu’elle désigne le lieu privilégié où semble a priori se
déployer une stratégie défensive qui va à l’encontre de l’expéri-
mentation du singulier à laquelle jusqu’à présent l’auteur, en solitaire,
a entrepris de se livrer. Dépossession, reconstruction, pataphysique,
corps virtuels : autant de moments au cours desquels le poète accepte
de faire le deuil de la permanence de son Être et de la consistance de
sa pensée, pour retranscrire à l’intérieur de ses différents livres les
aspérités multiples du vivant, quitte à se confronter à l’informe, à
l’absence de régularité identifiable sur laquelle il pourrait se reposer
afin de sécuriser sa parole. Survient alors l’expérience amoureuse, par
laquelle une logique inverse se met en place, instantanément enclen-
chée. Se défaire criminellement de la présence concrète de l’autre, du
vivant périssable, puis le statufier dans l’éternité de l’Être, en vue de
le transformer idéalement en source inépuisable d’une infinie
mélancolie dont chaque récit vient conserver la trace. Trace de la mort
certaine de la maîtresse ou de l’amant, qui atteste la nécessité pour le
poète de se replier vers l’Être afin d’affronter une scène érotique
perçue comme invivable, du moins dans le monde empirique tel que
nous le connaissons.
Se démarquant aussi bien des défenseurs de la fixité institution-
nelle de la relation amoureuse que des cyniques partisans de l’absence
de lien, Jarry nous suggère de la sorte que le lien amoureux qui m’unit
à autrui possède tout au plus la consistance d’une trace. Cette trace,
comme toutes celles que nous connaissons, est pourvue d’une double
fonction. D’une part, certifier à celles et ceux qui l’aperçoivent qu’un
événement d’ordre amoureux est bien advenu, puisqu’il a laissé son
empreinte. D’autre part, raviver dans l’instant présent de l’écriture (ou
de la lecture) le souvenir d’un tel événement. Souvenir mélancolique
en l’occurrence, au sens où cet événement appartient au passé : son
existence spectrale repose désormais intégralement sur la marque qu’il
a laissée, et dont il doit être dissocié. Or, cette trace de l’épreuve du
Deux, dans l’œuvre de Jarry, possède la particularité d’avoir la même
214 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

matérialité qu’une épitaphe. Signe de deuil difficile à effacer, elle


s’imprime sur le papier comme elle s’inscrirait de façon durable sur la
pierre tombale des personnages vers lesquels l’élan amoureux était
originellement dirigé. Elle dispose en outre, dans les deux livres que
l’amour vient titrer, d’une forme aisément reconnaissable, comme
pourraient l’être les empreintes qu’un animal sauvage aurait laissées
sur la neige. Elle présente en effet l’aspect d’une morsure indélébile,
« baiser à l’état aigu » (AV, p.876) qu’il s’agit désormais d’examiner
de près12.
Sans vraiment développer d’intrigue au sens traditionnel du terme,
la trame narrative de L’Amour en visites se confond avec les grandes
étapes de la vie érotique d’un jeune bourgeois prénommé Lucien, de
l’adolescence jusque l’âge adulte. Chacun des sept premiers chapitres
du livre est recentré sur une figure féminine emblématique qui va,
dans une certaine mesure, contribuer à son initiation. Parodie de
vaudeville, la rencontre avec la respectable fiancée Félicie Picarel
intrigue par sa cruauté et par le véritable combat aquatique qu’elle met
en scène métaphoriquement. Accueilli par la bonne, Lucien lui confie
qu’à défaut de rendre hommage à celle qui lui est promise, sa visite a
pour fonction première de « harponner le requin », afin de réduire à
l’état de « simple sardine » ce « gros poisson » qui lui fait l’effet de
« vouloir [l]’avaler avec une triple rangée de dents sinistres » (AV, p.
873). Une fois en présence de cette « sale bête » de fiancée, à défaut
d’un chaste baiser, il s’empresse de lui mordre la bouche, et de la
défigurer au moyen d’une cicatrice buccale qui la marquera pour le
restant de ses jours. Sur la scène amoureuse, chacun semble donc
susceptible de jouer tour à tour le rôle du prédateur marin ou de son
appât. Dès lors, pour éviter de se faire avaler par l’autre, pas d’autre
solution que de mordre en premier. Cet épisode brutal ne constitue
jamais, à vrai dire, que le point d’acmé d’une série de morsures
potentielles ou effectives que le livre entreprend de retracer. En
témoigne, un peu plus tôt dans le roman, la visite de Lucien chez une
duchesse ayant « l’air d’un homme, d’un général, passeur
d’inspection, qui va le mordre » (AV, p.868). Au cours de l’assaut

12
Je dois à deux critiques d’avoir attiré mon attention sur ce motif de la morsure :
d’une part Linda Stillman, dans Alfred Jarry, p.110, d’autre part l’entretien accordé
par Daniel Sibony dans « La visite amoureuse », in La Revue des Sciences Humaines
203 (1986), pp.67-85.
L’ÉPREUVE DU DEUX 215

final de la duchesse, les bras féminins qui enlacent le héros se


transforment peu à peu en « deux souples tentacules de pieuvre »,
tandis que la face aristocratique de la grande dame se rapproche
dangereusement de celle de Lucien, lui murmurant quelques mots
« les lèvres sur son oreille, puis sur sa bouche, afin de la clore » (AV,
p.869). Dans le chapitre inaugural, on se souvient que l’adolescent
poursuit de ses assiduités Manette, la servante de la maison. Celle-ci
feint au premier abord de les repousser, au prétexte que le fils de
famille lui paraît « trop gosse » (AV, p.848), en d’autres termes qu’il
n’est jamais qu’un petit morpion. De façon similaire, les retrouvailles
de Lucien avec sa jeune cousine Margot offrent surtout à l’écrivain
l’opportunité de croquer un énième tableau mordant. Malicieusement
perverse, la petite fille, en dépit de ses dix ans, s’empresse de faire à
son grand cousin le récit d’une récente mésaventure qui lui est
survenue, et qu’elle présente comme son premier accouchement. Face
à l’incrédulité de celui-ci, elle finit par lui exhiber, en guise de preuve,
une dent sanguinolente qu’on lui a arrachée la veille, et qu’elle
persiste, de manière faussement candide, à désigner comme son
enfant : « J’ai pas de vice… j’avais une dent qui me faisait mal, voilà
tout… fallait bien qu’on m’accouche » (AV, p.871).
Peu de temps avant de mourir, l’impératrice Messaline, en pleine
extase érotique, salue le glaive qui s’apprête à la transpercer. Pour sa
part, « le monstre d’acier répond au baiser par une morsure, au-dessus
de sa gorge, qui prélude à la prendre toute »13. Dans un autre registre,
« C’est d’avoir mordu dans tout le mal / Qui vous fait une bouche si
pure »14, rappellera le poète à la fille publique qui s’offre à lui. En
raison de son caractère onirique plus prononcé, L’Amour absolu hésite
quant à lui à nommer aussi ouvertement la morsure, même si la
section du livre qui relate à mots couverts l’accouplement incestueux
d’Emmanuel Dieu et de sa mère Varia commence par signaler au
lecteur que « leurs bouches se sont mordues » (AA, p. 943). Parce
qu’elle est retranscrite dans ce livre à l’intérieur d’un rêve, la morsure
fait cependant l’objet d’un déplacement métonymique qui lui permet
de venir saturer le texte par le biais de quelques motifs interposés.
Dans le huitième chapitre, Varia, peu de temps avant que la relation
qui l’unit à son fils ne devienne ouvertement transgressive, part ainsi

13
Alfred Jarry, « Messaline », in OC2, p.138.
14
Alfred Jarry, « Madrigal », in OC2, p.545.
216 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

rejoindre Emmanuel, âgé alors de quinze ans, qui s’est aventuré dans
une cahute de pierre, située au sommet d’une de ces falaises escarpées
qui dominent le paysage breton. Pour cela, il faut que la mère
franchisse au préalable quelques coteaux, mais également une forêt de
chênes et de châtaigniers encombrée de fougères. Son parcours
cependant s’annonce vite périlleux, en raison de la flore et de la
végétation. À défaut d’arborer, comme la momordique ou la morge-
line, le signe de la morsure dans l’étendard de leur nom, les plantes
s’empressent de montrer leurs dents. Sous les chênes, le personnage
de la mère s’étonne bientôt de l’apparition des « œufs bizarres des
vesses-de-loup », tandis que les fougères se révèlent fourrées de
pustules « comme le gant tout en muscles qui est la pieuvre » (AA,
p.935). Se souvenant à point nommé que « les plantes qui mordent ne
se mangent pas entre elles » (AA, p.936), Varia comprend alors que sa
présence inadéquate en ces lieux la signale en tant que victime toute
désignée d’une morsure qui lui pend au nez.
À plus forte raison que la faune qui peuple la forêt n’est franche-
ment pas de nature à la rassurer. Des loups, dont la « gueule est
beaucoup plus dentelée que toutes les fougères, trottent assurément sur
les feuilles sèches » (AA, p.936). Intitulé « Odin », ce chapitre de
L’Amour absolu est expressément placé sous le patronage de la déité
qui, dans la mythologie nordique, règne à la fois sur les morts et sur la
poésie, et qui se trouve constamment escortée par deux loups. Cette
divinité scandinave représente d’ailleurs l’un des avatars possibles
d’Emmanuel, que sa mère finira par apercevoir au sommet de la
falaise, au milieu de chenets « tout déchiquetés » (AA, p.937), et qui
aura la charge de sonner le rappel des « deux loups de diamant noir »
auxquels sont assimilés les yeux du jeune Dieu. À la suite du hibou,
du requin, de la pieuvre et de quelques autres prédateurs marins, le
loup fait ici son entrée dans le bestiaire sacré de Jarry, avec toute la
charge fantasmagorique que l’univers des contes lui accorde, du fait
notamment de ses crocs acérés qui mordent les corps parcourus par le
désir pour les mettre en morceaux, pour les dévorer. L’attirance
sexuelle interdite que Varia éprouve pour son fils est de la sorte
contrebalancée, du moins dans un premier temps, par son irrépressible
« peur des loups » (AA, p.940). L’adolescent, quant à lui, ne semble
pas prendre conscience de la peur qui envahit la figure maternelle.
Pour cela, nous apprend le texte, il faudrait qu’il s’observe lui-même
dans un miroir, car c’est d’abord dans son propre regard de louveteau
L’ÉPREUVE DU DEUX 217

que la puissance de la morsure se trouve concentrée. Il fut pourtant un


temps éloigné, quasi immémorial, où la lycanthropie d’Emmanuel
n’était pas encore à ce point intériorisée. Ce temps-là, c’est celui de la
petite enfance, au cours de laquelle le jeune garçon, dans l’enceinte de
la salle de classe improvisée que constitue l’étude notariale de son
père adoptif Maître Joseb, voir surgir un certain Monsieur Rakir,
accompagné de quatre loups.
La férocité des chiens bourrus, semblable à leurs dents, cliqueta
hors des phalanges dégantées de chair de la petite main volée à leur
maître.
L’image des bêtes hérissées dans les yeux, poils agglutinés avec
ses cils, leur voix inarticulée à la gorge, le petit Emmanuel bégaya
pendant deux jours. (AA, p. 932)

Comme le révèle ce passage, la blessure amoureuse originelle,


chez Jarry comme chez Emmanuel son double en absolu, date
indubitablement de l’enfance, c’est-à-dire d’une époque où il se
percevait comme infiniment vulnérable à la morsure, sans pour autant
qu’il se sente encore lui-même en position de l’infliger. Mais la main
du jeune Emmanuel a-t-elle véritablement été mutilée par les loups de
Monsieur Rakir ? La voracité des chiens-loups s’exerce ici dans le
vide, « hors » des phalanges de cette petite main qui, « dégantée de sa
chair », n’en paraît pas moins meurtrie. Il importe assez peu, à mon
sens, que la morsure primitive soit de nature réelle ou imaginaire.
Loin de renvoyer à un vécu immédiatement déchiffrable – que ce soit
sur le plan de la biographie ou de la fiction – cette morsure originelle
ne représente jamais en effet que la première trace d’une rencontre
érotique dont la réalisation effective se perd dans l’origine des temps.
À ce point, grande est sans doute la tentation pour la critique de
brandir ses outils psychanalytiques, en vue de débusquer l’instance
symbolique qui se cache derrière les chiens féroces de Monsieur
Rakir. Il n’est toutefois pas garanti que de tels outils soient adéquats
pour celui qui, armé de ses seules théories, risque de se précipiter droit
dans la gueule du loup. Dans l’une de ses plus célèbres études, Freud,
interprétant le rêve d’un de ses patients, identifie ainsi le loup à un
substitut de la figure paternelle, et s’empresse alors d’associer la
terreur qu’éprouve le rêveur face à l’animal sauvage à l’angoisse « de
servir au coït du père, c’est-à-dire d’être satisfait à la façon de la mère
[…]. L’attitude passive envers le père succombe au refoulement, et la
218 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

peur du père prend sa place sous la forme de la phobie des loups »15.
L’hypothèse freudienne ne paraît néanmoins transposable au souvenir
d’enfance d’Emmanuel Dieu qu’au prix de laborieuses contorsions. À
moins de considérer que le véritable père d’Emmanuel n’est autre que
Dieu le Père, on peine en effet à assimiler Monsieur Rakir et ses
chiens-loups à la figure plutôt falote de Maître Joseb, à qui il arrive
tout au plus de transformer son étude notariale en atelier de menuise-
rie, en vue de confectionner pour son fils quelques vaches et ours en
bois. Le recours à la schizo-analyse, sur ce point précis, n’est guère
plus satisfaisant. Refusant d’assimiler, comme le fait Freud, la troupe
des loups auxquels rêve le patient à des « substituts d’un seul et même
Père qu’on retrouve partout », Deleuze et Guattari préfèrent lire dans
cette meute « la multiplicité appréhendée comme telle en un ins-
tant »16. Toutefois, dans L’Amour absolu, c’est toujours par groupe de
deux, et non par meute, que se déplacent les loups, à la manière d’une
(ou de plusieurs) paires d’yeux. En outre, les loups, dans l’œuvre de
Jarry, sont loin de disposer de l’exclusivité de la morsure. Comme
nous l’avons montré, c’est en effet un privilège qu’ils partagent non
seulement avec les humains, mais aussi avec les plantes, les objets et
les monstres marins.
C’est pourquoi les loups, à mon sens, ne doivent pas tant être
rattachés à une figure symbolique spécifique qu’ils auraient vocation à
représenter qu’à la morsure originelle que n’importe quelle mâchoire –
ou n’importe quel regard – est, en soi, susceptible d’infliger. Bien plus
que l’identité effective de la créature qui a mordu Emmanuel, ce sont
davantage les conséquences de cette blessure enfantine qui doivent
retenir notre attention. Notons tout d’abord, en nous appuyant sur une
distinction que seule la langue latine est à même d’exprimer,
qu’Emmanuel, à l’âge où il croise la route de Monsieur Rakir et de ses
chiens loups, est défini comme un « puer » et non comme un « in-
fans ». Pour le dire autrement, le jeune garçon, tel qu’il est dépeint par
l’écrivain, se présente comme un enfant doté de parole, qui possède
déjà la capacité de verbaliser ses pensées. Pourtant, sous l’effet de la
morsure, la bestialité inarticulée de la voix des loups vient instanta-
nément violenter son aptitude à phraser. La langue déchirée, Emma-
nuel, en dépit de sa nature divine, se met à bégayer, son discours se

15
Sigmund Freud, « Extrait de l’histoire d’une névrose infantile (L’homme aux
loups) », in Cinq psychanalyses (Paris : PUF, 1954), p.357.
16
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, p.44.
L’ÉPREUVE DU DEUX 219

morcèle et ses mots ne parviennent plus à passer. La morsure


d’amour, en s’imprimant dans la chair, provoque dans les textes de
Jarry un irrémédiable bafouillage, la rupture d’un langage potentiel-
lement fluide, et qui se trouve brutalement coupé dans son élan.
« Ca… ta… lepsie » (AA, p.926), « Pas… pas… Papillon » (AA,
p.928), bredouillera ainsi la petite Miriam endormie, sous l’emprise de
l’Amour absolu qu’elle voue à Emmanuel. De même, suite à la
première apparition de l’Objet aimé, M. Vieuxbois « essaie maladroi-
tement de répéter son chant », au risque d’emmêler les rimes : « Elle
est charmouille… Non, je bafouille »17, parviendra-t-il péniblement à
ânonner, au moment de faire son entrée devant le public. De son côté,
comme tétanisé face à la grande dame, Lucien « balbutie » des
formules toutes faites « pour expier la sauvagerie de son attaque »
(AV, p.869). « Krrr… Krrr » (S, p.256), grésille en fond sonore le
phonographe dans Le Surmâle, peu de temps après que les bouches
d’Ellen et de Marcueil se sont mordues.
Sous le coup de la morsure, les syllabes se délient et la syntaxe
commence à dérailler. Déjà, chez Dostoïevski, on se souvient que
Stravroguine, tel un Maldoror de la littérature russe, commençait par
outrager d’un coup de mâchoire la vénérable oreille que lui tendait le
gouverneur Ivan Osipovitch, dans l’attente bienveillante de son
hypothétique confession18. Mais il s’agissait là tout au plus d’une
morsure de type anarcho-nihiliste, d’une morsure froide et désaffectée,
destinée à faire entendre au respectable notable le vif d’une douleur
qui se soustrait à la verbalisation. Aux antipodes de cette morsure
dostoïevskienne qui donne froid aux oreilles, la morsure qu’exhibe
dans son ensemble l’œuvre de Jarry, investie d’une véritable charge
érotique, constitue le réflexe de prédilection de tout sujet qui se voit
érigé par le regard de l’autre en objet possible de séduction. Elle ne
cible pas tant l’ouïe des notables que la main susceptible d’écrire
l’amour, ou encore la bouche qui s’apprête à le proférer. Mordre la
bouche du séducteur ou de la séductrice revient ainsi à lui clouer le
bec de façon momentanée en entamant l’intégrité de son visage, pour
se placer stratégiquement hors d’atteinte et se soustraire à ses baisers
empoisonnés. Geste à la fois offensif et préventif, il rappelle cruelle-
ment à l’autre que sa bouche n’est pas seulement l’organe qui véhicule

17
Alfred Jarry, « L’Objet aimé », in OC2, pp.555-556.
18
Fédor Dostoïevski, Les Possédés, traduit du russe par Élizabeth Guertik (Paris : Le
Livre de Poche, 1972) pp.58-59.
220 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

l’amour ou encore la parole, mais aussi celui qui absorbe et déglutit.


La déclaration d’amour circonstanciée, de même que le chaste baiser
édenté, peuvent ainsi se lire chez Jarry comme des étapes prélimi-
naires qui visent surtout à mettre en confiance l’objet du désir sexué,
pour mieux minimiser le risque qu’il/elle finisse en fin de compte par
se faire entièrement avaler.
Pur produit de la société bourgeoise du XIXème siècle, la notion de
« mariage d’amour » postule l’idée d’une sexualité qui s’épanouirait
dans l’union matrimoniale, au sein de laquelle amour et plaisir, à la
plus grande satisfaction du corps social, parviendraient miraculeuse-
ment à coïncider. En se recentrant sur les jonctions que les Grecs
anciens avaient établi entre plaisir, amour et coït, Jean-Claude Milner
compare pourtant l’acte sexuel à un « point d’impossible du plai-
sir »19, au sens où la notion de plaisir se fonde originellement sur un
fantasme de dévoration du corps du/de la partenaire, que toute
pénétration sexuelle s’efforce en vain de compenser. Sans le moindre
remords, et dénigrant les rites conjugaux propres à leur temps, les
doubles romanesques de Jarry renvoient constamment le lecteur à ce
fond ancestral de plaisir cannibale, magnifié par le titan Cronos, que
nos sociétés modernes s’emploient à refouler. Entailler la bouche de
l’autre à coup de dents revient alors à se prémunir contre le danger
qu’il/elle nous dévore, mais aussi à entamer la dignité de son visage
par une inscription à même la chair de ce fantasme primitif d’incor-
poration. Dans l’ensemble des récits, la rencontre amoureuse demeure
ainsi, pour chaque protagoniste, indissociable d’une présomption de
cannibalisme, d’une menace imminente d’engloutissement que la
morsure tente de parer du mieux qu’elle peut. Il faut cependant
observer que les doubles fictifs de l’écrivain, s’ils passent leur temps à
mordre leurs partenaires, hésitent souvent à pousser leur désir de
dévoration jusqu’à son terme. C’est particulièrement net dans
L’Amour en visites, où Lucien se rétracte de manière systématique dès
qu’il s’agit de consommer sexuellement l’une ou l’autre des figures
féminines qu’il s’en est allé visiter. Alité près de Manette, il éprouve
un soudaine douleur au cœur, une sensation d’écœurement face au
corps de la servante qui s’offre à lui. Ivre mort chez la courtisane
Manon, il est incapable de passer à l’action. Tandis qu’il s’endort chez

19
Jean-Claude Milner, « Le triple du plaisir », in Constats (Paris : Gallimard, 2002),
p.89.
L’ÉPREUVE DU DEUX 221

la vieille dame, il se fait expulser par la mère de la petite cousine


Margot. Échaudé par la morsure que lui inflige au quatrième chapitre
la duchesse-pieuvre au regard tétanisant, il répliquera en honorant sa
fiancée d’une blessure similaire, après s’être timidement hasardé à
l’embrasser.
Pour les personnages des premiers livres de Jarry, du duc Haldern
jusqu’au Père Ubu, la morsure tient surtout lieu d’amuse-gueule, de
prélude incisif à la satisfaction de leurs appétits cannibales, à
l’assouvissement meurtrier de leurs pulsions d’incorporation. Dans la
série de textes que le poète consacre explicitement à la question du
désir amoureux à partir de 1896, le motif gagne toutefois en complexi-
té, et se teinte progressivement d’une indéniable ambigüité. Tout en
continuant à signifier l’expression sempiternelle de la voracité des
instincts, il vient paradoxalement souligner chez les héros masculins
l’apparition d’une certaine réticence à jouir sexuellement des corps
qu’ils ont à portée de main, faute de parvenir véritablement à les
ingurgiter. Bien que « dévoré » par Marcueil, le corps d’Ellen Elson
reste en vie, et ne revêt provisoirement l’apparence de la mort que
pour marquer un cran d’arrêt à la libido du Surmâle, et se trouver
ensuite transfiguré sous la forme d’une statue morcelée. Dans
L’Amour en visites, la morsure érotique tient lieu de substitut à une
scène de coït indéfiniment repoussée, dont la narration explicite nous
sera en fin de compte épargnée. À l’intérieur de L’Amour absolu, elle
acquiert un authentique statut de trace, indissociable de la terreur
qu’inspire un crime d’amour enfantin réel ou fantasmé, dont le récit
tente douloureusement de recoller les morceaux éparpillés. Dans
chacun de ces exemples, l’action de mordre se dissocie subreptice-
ment du désir d’incorporation, et consiste davantage à imprimer sa
marque sur des corps qui sont certes toujours imaginairement
convoités, mais qui se révèlent au final impropres à la consommation,
en raison tantôt de leur profonde sacralité (le corps maternel, celui de
la femme statufiée) ou au contraire de leur excès de trivialité (les
frustrantes figures de substitution qui se succèdent dans L’Amour en
visites). Pour le dire autrement, la morsure est la figure qui vient peu à
peu révéler, dans l’une ou l’autre de ces fictions, l’impossibilité de
concilier le lien amoureux avec la satisfaction génitale d’un besoin
dévorant.
Parmi nos contemporains, Alain Badiou est l’un des rares penseurs
à accorder à l’amour une place de prédilection à l’intérieur de son
222 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

système, au point de l’identifier à une procédure de vérité indispen-


sable à l’exercice de la philosophie. Interrogé sur la prolifération, à
l’heure actuelle, des sites de rencontre en ligne, Badiou accuse
d’emblée ces derniers de représenter une menace de taille pour
l’imaginaire amoureux, au sens où ils offrent au sujet, sous couvert de
l’anonymat, l’opportunité d’une prise de risque minimale, si tant est
que celui-ci accepte de reconfigurer ses attentes en vue de les
standardiser selon les règles néolibérales d’un hédonisme généralisé.
Notre début de XXIème siècle presse de la sorte le lien amoureux
d’intégrer un nouveau paradigme, au sein duquel il n’aurait en fin de
compte plus rien d’autre à promettre que « la sécurité du contrat
d’assurance et le confort des jouissances limitées »20. Si, plus d’une
centaine d’années après la mort du poète, les livres de Jarry continuent
de nous interpeller, c’est notamment parce qu’ils recadrent, non sans
agressivité, cette conception sécuritaire de l’amour, en la replaçant
face à son abyssale médiocrité, et en insistant mordicus sur son
inanité. Ils établissent en effet que la jouissance génitale, en tant
qu’elle est d’abord le produit d’un besoin, ne solidifie en rien le lien
amoureux, et ne parvient jamais qu’à le souiller. Ils suggèrent éga-
lement, en parallèle, que la satisfaction sexuelle, à défaut de permettre
l’incorporation de l’objet du désir, renvoie finalement le sujet à sa
fondamentale solitude, et à la distance infranchissable qui le sépare
invariablement du corps convoité.
La morsure constitue alors l’ultime recours pour le sujet qui,
mortifié par le pouvoir de séduction de l’autre, persiste envers et
contre tout à établir avec lui un lien primitif, d’autant plus sauvage et
lycanthropique que celui-ci est intraduisible dans les termes qui font
office de monnaie courante à l’intérieur du monde civilisé. Geste
trouble, empreint de duplicité, qui invite le/la partenaire à s’écarter de
façon instantanée, tout en lui infligeant à même la chair une marque
balafrée dont la cicatrice commémorative ne pourra aisément se laisser
effacer. De quel souvenir la morsure entend-elle imprimer la trace sur
la peau du corps convoité ? Peut-être celui de cette fêlure intérieure
qui zèbre la psyché du poète, et que celui-ci se condamne sans cesse à
tatouer amoureusement sur le corps d’autrui, à défaut de trouver des
mots adéquats pour parvenir à la verbaliser. Mais mordre une bouche

20
Alain Badiou et Nicolas Truong, Éloge de l’amour (Paris : Flammarion, 2009),
p.16.
L’ÉPREUVE DU DEUX 223

désirée, c’est également la forcer à perdre sa contenance, et meurtrir à


sa source le langage en provoquant le surgissement brutal d’un cri
dans un flux incessant de paroles articulées. Mordre la bouche de
l’autre, c’est la déposséder de l’assurance des clichés amoureux
qu’elle recycle et répète pour mieux se les approprier. Mordre une
bouche, c’est la mettre en demeure, au nom de l’amour, de parvenir
elle aussi à bégayer. À rebours, se faire mordre la main par un loup
dans sa plus tendre enfance, cela implique, une fois parvenu à l’âge
adulte, d’écrire à partir de la marque de cette blessure originelle, quitte
à construire des phrases tellement hachurées et déliées qu’elles en
deviennent impénétrables pour la plus grande partie de la communau-
té. Quant au poète qui évoque ses histoires d’amour sous le prisme de
la morsure, il se contraint à n’en conserver que la trace la plus acérée,
qui devient alors le point d’ancrage mélancolique d’une passion
destinée à se perpétuer indéfiniment, à la manière d’une épitaphe qui
ornerait la tombe que quelques êtres aimés, dont la mort sûre aurait été
criminellement planifiée.

Lueurs d’absolu au théâtre de l’obscène

Une année à peine sépare la publication de L’Amour en visites et


celle de L’Amour absolu. À première vue, la répartition des propos,
renforcée par la tonalité propre à chaque ouvrage, s’annonce assez
claire. Du côté de L’Amour en visites, évoquer de la manière la plus
crue l’amour tel qu’il est dans sa banalité, quitte à recourir pour cela
dans les premiers chapitres à un certain naturalisme dont l’auteur est
peu coutumier. À l’inverse, en opérant le passage à la majuscule dans
L’Amour absolu, dire l’Amour tel qu’il pourrait être, et approcher le
lien amoureux dans ce qu’il de plus absolu, par le biais d’une
esthétique nocturne et onirique qui permettrait à la fois de figurer sa
dimension extra-ordinaire et d’exhiber la part d’invisible que le
réalisme échoue à transporter. Majuscule ou minuscule, possible ou
actuel, absolu ou relatif, nocturne ou diurne, réel ou fantasmé, l’amour
semble, au premier abord, se conformer à la configuration dualiste
d’une pensée qui, au nom d’un certain idéalisme, s’évertue à corriger
l’humanité pour une promesse qu’elle ne serait pas parvenue à
honorer. D’où la nécessité constante pour le poète de nous tendre, par
défaut, quelques éclats d’absolu qui proviendraient d’un lointain
224 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

paradis perdu. Il me faut reconnaître, en tant que lecteur, que ce


double discours présumé m’a pendant bien longtemps paralysé, non
pas tant pour l’intrinsèque cruauté qu’il implique, mais plutôt pour son
caractère excessivement sécurisant, comme pourrait l’être une habi-
tude mentale trop bien rodée. En dépit du courage et de la persévé-
rance de Jarry à éprouver jusqu’au bout sa propre singularité, je
percevais dans ce dualisme amoureux la tentation ultime d’un repli sur
soi autarcique, une fin de non recevoir adressée à l’autre, dont la
vitalité en chair et en os se trouvait perpétuellement mise en accusa-
tion. Reconnaissons que devant la transcendance de l’Absolu, il ne
nous reste plus qu’à courber l’échine, prendre acte de la contingence
des corps, et abandonner au néant la réalité terrestre de nos élans
amoureux. Rien de tel pourtant qu’une charitable morsure pour
bousculer le carcan de toutes ces idées préconçues, se réveiller de sa
torpeur, et cesser de se poser en victime d’une œuvre dévorante.
Partant du constat que les morsures, en tant que traces, se disper-
sent équitablement dans chacun des deux livres, il faut se demander si
le dualisme de Jarry, en matière d’amour, est aussi tranché qu’on
voudrait le supposer, et si la coupure entre les textes, au-delà de la
différence d’adresse, est aussi radicale qu’il y parait. En se focalisant
exclusivement sur les six premiers tableaux naturalistes de L’Amour
en visites, qui désamorcent l’indéniable pouvoir de séduction de
quelques figures féminines stéréotypées, on néglige un peu trop vite le
dernier tiers du roman, qui s’éloigne ostensiblement de l’esthétique
réaliste pour bifurquer vers un symbolisme dont l’aspect quelque peu
ésotérique a sans doute dû surprendre le public d’érotomanes auquel le
texte était initialement destiné. La visite de Lucien chez le médecin, au
chapitre VII, devient ainsi le point tournant de ce récit souvent
considéré comme mineur par la critique et qui reste somme toute, en
comparaison du reste de l’œuvre, assez peu commenté. Cette visite
chez le médecin reflète d’abord la nécessité d’un diagnostic, d’un
bilan de santé en bonne et due forme. Lucien, comme on le devine, a
contracté suite à ses décevantes expériences érotiques quelque maladie
honteuse, à l’image du poète qui, en s’aventurant sur les terres du
réalisme, s’est risqué à un flirt plutôt douteux qu’il doit désormais
piteusement assumer. Le praticien se fera néanmoins dessaisir par son
patient de l’autorité de son savoir clinique. Lucien/Jarry, face au
savant, entreprend l’obscur récit de ses symptômes, pour finalement
s’auto-prescrire, sans se soucier le moins du monde de l’avis médical,
L’ÉPREUVE DU DEUX 225

le remède qu’il considère, au vu de la nature de son mal, être le mieux


approprié : à savoir le retour à l’opacité d’un symbolisme qu’il n’a que
trop longtemps délaissé. Dans les trois chapitres suivants, le roman
bascule alors dans un registre nettement plus abstrait, et ce sont
maintenant trois nouvelles images emblématiques de la féminité qui
prennent le relai : une Peur allégorique, une Muse évaporée, et une
légendaire princesse Belor convoitée par un Marc(o) Pol(o) dégagé de
toute historicité. Suite à sa visite chez le médecin, Lucien, quant à lui,
se dématérialise au point de perdre son nom propre. Il se transmue
tour à tour en Amour face à la Peur, en simple « Lui » face à la Muse,
et se démultiplie théâtralement dans le dixième chapitre en plusieurs
figures masculines qui poursuivent l’une et l’autre la princesse de
leurs assiduités. Le roman, au fil de sa progression, se transforme ainsi
en un véritable bric-à-brac bariolé, que l’écrivain se refuse volontai-
rement d’harmoniser, et dont la cohérence esthétique devient de plus
en plus difficile à cerner.
L’architecture morcelée de L’Amour en visites atteste que l’œuvre,
loin de se confiner dans le registre du vaudeville, s’oblige, au nom des
forces contradictoires qui l’habitent, à imploser en une multitude de
fragments disparates qui résistent à la totalisation unificatrice d’une
esthétique académiquement répertoriée. Son mode éclectique de
composition en tableaux nous permet en outre de porter un premier
coup d’estoc à l’image d’un Jarry strictement dualiste, qui condamne-
rait d’un côté la plate réalité des corps pour parvenir de l’autre à hisser
son propre désir dans les hautes sphères d’une expression poétique
idéalisée. Parcouru dans son horizontalité, le récit nous révèle en effet
que les images les plus épurées de la féminité ne valent en définitive
pas mieux que le sex-appeal vaguement surfait de la bonne, de la
poule de luxe ou de la fiancée. Dès lors, si l’on prend en considération
l’architecture du roman, l’opposition inaugurale entre passion char-
nelle/terrestre/triviale et passion spirituelle/céleste/absolue commence
à se fragiliser, et c’est toute notre appréciation de la réflexion de
l’auteur sur la question amoureuse qui nécessite dorénavant d’être
reconsidérée. Helga Finter nous invite d’ailleurs à aller plus loin,
quand elle relève, en se focalisant sur la généalogie de ce roman, que
le plan initial du texte soumis par Jarry à son éditeur Pierre Fort
prévoyait douze chapitres au lieu de onze, et que le dernier d’entre
eux, intitulé « Chez dame Jocaste ou l’Amour absolu », aurait dû
contenir au départ – en partie ou dans sa totalité – le récit éponyme qui
226 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

sera publié indépendamment, et à compte d’auteur, une année après21.


Il devient donc de plus en plus difficile de maintenir de façon
artificielle la barre transversale qui sépare L’Amour en visites et
L’Amour absolu, non seulement en deux livres bien distincts, mais
aussi en deux paysages mentaux étanches, hermétiques l’un à l’autre,
et inaptes à communiquer. Le second, englobé dans le premier, en
constituait à l’origine le point d’arrivée, ce qui nous permet de
suggérer que, dans l’esprit du poète, des germes d’absolu se trouvent
bel et bien contenus à l’intérieur du réel, et que les deux formes de
passion amoureuse qui viennent d’être évoquées ne doivent pas être en
soi radicalement dissociées.
C’est pourtant l’hypothèse l’inverse – nous objectera-t-on, preuve
textuelle à l’appui – que l’écrivain n’a de cesse de réitérer, comme
semble le démontrer cette citation tirée de L’Amour absolu : « Absolu-
ment. C’est une charade. Ce que ne qualifie pas le premier mot est le
sujet du second. Tout dans l’univers se définit par ce verbe ou cet
adjectif » (AA, p. 951). De façon spontanée, il faut reconnaitre que la
valeur exclusive de la conjonction de coordination « ou », dans la
dernière de ces quatre phrases, tend à valider le caractère strictement
dualiste de la pensée de Jarry. Dans cette perspective, seule la part la
plus absolutiste de l’amour – son Être, en quelque sorte – exprimerait
la vérité propre à l’épreuve du Deux, tandis que le reste de nos
passions mondaines, ces « choses de la vie » comme le dit Claude
Sautet, ne seraient que mensonge et contrefaçon. Prenons acte de cette
dissociation fondamentale, mais n’oublions pas qu’elle est d’abord le
résultat d’une charade, c’est-à-dire d’une mise en morceaux de
l’adverbe « absolument » dont toutes les syllabes sont sommées de
signifier par elles-mêmes, par-delà son autonomie sémantique en tant
que mot. Une fois de plus, Jarry, en quelques lignes, imprime sa
marque poétique sur la langue française. C’est maintenant au tour des
adverbes en -ment d’être mordus à pleines dents, et de se faire
renvoyer au banc des accusés, soupçonnés de trahir, en raison de leur
suffixe, l’ensemble des adjectifs à partir desquels ils se sont (osons le

21
Helga Finter, « Introduction à L’Amour en visites », in Alfred Jarry, Œuvres
(Paris : Robert Laffont, Collection Bouquins, 2004), p.627. Outre L’Amour absolu, la
version primitive de L’Amour en visites devait également inclure le drame L’Autre
Alceste, déjà paru auparavant dans La Revue Blanche en 1896. La suppression de ces
deux textes, dans d’édition publiée en 1898, s’est visiblement opérée à la demande de
Pierre Fort qui « voulait que le livre ne soit pas trop volumineux».
L’ÉPREUVE DU DEUX 227

jeu de mots) mor-phologiquement constitués. Replacé sous cet


éclairage, le dualisme manifeste du propos de l’auteur doit alors être
relativisé. Certes, en matière d’amour, tout ce qui n’est pas absolu finit
par mentir. Pour autant, les catégories de « vérité » et « mensonge » ne
sont rien d’autre ici que des étiquettes circonstanciées au moyen
desquelles une entreprise universelle de morcellement du langage se
trouve activée. L’écrivain et ses lecteurs, comme l’auteur semble le
reconnaître à demi-mot, partagent en définitive un seul et même
univers commun, qui englobe aussi bien l’absolu que le relatif, et sur
lequel nos tentatives de définition binaires finissent par s’échouer.
Après tout, en tant que nom commun et sujet du verbe « mentir »,
l’absolu, lui aussi, nous ment. Et vice-versa : derrière la banalité des
mensonges quotidiens, résident peut-être encore quelques lueurs
d’absolu qui persistent toujours à nous éclairer, même si ce n’est que
très faiblement.
Notre univers carnavalesque, tel qu’il est représenté par le langage,
supporte donc en même temps l’absolu et le mensonge, et autorise à la
fois le surgissement de vérités et la possibilité de leur trahison. Sur le
plan érotique, nous indique Jarry, nos aspirations à l’absolu sont
menacées en permanence de trivialité ubuesque, en dépit du fait que
notre pensée consciente veille constamment à cloisonner le domaine
du très-haut et celui du très-bas. Tandis que nos idéaux amoureux
risquent à chaque instant de s’abîmer dans la vénalité, nos passions les
plus ordinaires deviennent inversement, à l’état embryonnaire, source
d’une possible élévation, car toutes les trajectoires élémentaires de nos
désirs s’inscrivent en définitive sur un même plan d’immanence, à
l’intérieur d’un espace universellement partagé et qui n’a rien de
privé. Cet espace des joutes érotiques, dans les deux livres qui nous
occupent, prend invariablement l’aspect d’une scène de théâtre,
comme si tous les amants se condamnaient, depuis l’aube des temps, à
donner en représentation l’ensemble de leurs plaisirs et leurs souf-
frances à un invisible public. Sur le plan formel, la narration de
L’Amour en visites échappe ainsi au cadre strict du récit naturaliste, au
sens où l’évocation des multiples rencontres amoureuses finit la
plupart du temps par adopter l’allure d’une petite pièce tragi-comique,
au sein de laquelle les échanges entre Lucien et ses conquêtes, parfois
divisés de façon explicite en scènes et en actes, sont retranscrits à la
228 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

manière de dialogues ou de monologues théâtraux22. Dans l’ensemble


de ces saynètes, les différentes figures féminines nous donnent
d’ailleurs l’impression de tenir un rôle prédéterminé et de camper leur
personnage à grands renforts de costumes et d’accessoires destinés à
en renforcer la crédibilité. Visite après visite, la liste des accessoires
s’allonge, accentuant de la sorte la construction artificielle de ces
images stéréotypées de la féminité : mouchoir pour la Grande Dame,
boîte à secrets pour la petite cousine, fil à coudre pour la bonne,
pommade et défroque d’« Alsacienne de brasserie » (AV, p.874) pour
la Fiancée bourgeoise, perruque et dentier pour la Vieille Dame
exaltée, bagues clinquantes enfin pour la courtisane Manon, associées
à l’existence d’un fameux « tiroir tout rempli de saletés qui servent
aux vieux messieurs » (AV, p.856).
Jarry, c’est acquis, s’ennuyait au théâtre23. Lors de ses multiples
incursions sur les plateaux tournants de l’amour, son double Lucien
manifeste également une certaine exaspération, une brusquerie aussi
bien dans ses gestes que dans ses propos, comme s’il souhaitait que
ses partenaires potentielles cessent de marivauder et énoncent sur-le-
champ la vérité de leur désir, afin que ce spectacle assommant
s’achève au plus vite, que tout le monde puisse enfin quitter la salle et
s’en aller. C’est pourtant peine perdue, au sens où il s’aperçoit, au fil
de ses rencontres, que le désir de l’autre ne s’expose jamais tel quel
dans son évidence nue, mais se travestit toujours derrière des faux-
semblants. Comme le remarque Daniel Sibony avec perspicacité,
aucune des femmes « visitées », à l’exception notable de la Peur dans
le huitième chapitre, ne tient véritablement le discours qu’elle est
supposée personnifier : « la Vieille [Dame] parle comme une jeune
femme et la petite fille comme une accouchée »24. Les grands élans
spirituels de la Vieille Dame dissimulent en effet une nymphomanie
effrénée, tandis que la confusion du registre dentaire avec celui de la
parturition trahit chez la petite cousine une tournure d’esprit sca-
breuse, une obscénité qui transparait ostensiblement sous le masque de
l’innocence affiché. Or, pour l’auteur, c’est au dispositif théâtral, en
raison de sa spécificité structurale, qu’il revient d’exhiber cette part
indéfectible de pornographie que transporte le désir, et que les codes

22
Sur cet aspect théâtral de ce récit, on relira Linda Stillman, La théâtralité dans
l’œuvre d’Alfred Jarry.
23
Voir infra, p.170.
24
Daniel Sibony, « La visite amoureuse », p.70.
L’ÉPREUVE DU DEUX 229

sociaux, dans la vie réelle, nous contraignent à celer. N’oublions pas


que l’espace scénique constitue depuis 1896 le terrain de chasse gardé
des époux Ubu, dont l’influence, à défaut d’être totalement écartée, ne
sature pas de façon aussi prégnante les terres du roman ou de la
poésie. En tant que roman composé exclusivement de brefs tableaux
qui mettent en scène le désir dans toute sa théâtralité, L’Amour en
visites ne parvient toutefois jamais à se soustraire à ces relents
orduriers et nauséabonds, que la présence de Mère Ubu, à l’intérieur
du dernier chapitre, contribue à accentuer.
Mais déjà, des soupçons d’idéalisme refont surface, renvoyant le
poète à son incapacité proverbiale d’assumer la sexualité dans ce
qu’elle a de plus organique, au point désormais de repousser la
présence charnelle de l’autre du côté de l’immonde pour mieux la tenir
à distance, pour mieux la refouler. C’est pourtant négliger que chez
Jarry l’obscénité du désir amoureux désigne tout autre chose que la
pulsion sexuelle qui l’habite, et par laquelle il est travaillé. La part
obscène du désir tient plutôt à la façon dont celui-ci est inconsciem-
ment amené à se théâtraliser et à se donner en représentation, afin
d’assurer la jouissance voyeuriste d’une tierce personne qui se tapirait
dans l’ombre rassurante du hors-scène, comme le ferait par exemple le
spectateur d’un peep-show. Dans une perspective très proche de celle
qui nous occupe, Serge Margel définit l’obscène comme ce qui
demeure caché par-delà l’espace scénique, à l’image « d’une scène qui
se replie sur elle-même, comme on retrousse ses manches, ou retourne
la peau d’un gant. L’obscène, […] c’est un corps qui se met en scène
dans et par ce qu’il secrète, un corps qui manifeste à l’extérieur, ou
rend visible ce qu’il produit à l’intérieur et en secret »25. L’obscénité
d’une posture, d’un geste, d’un sourire ou d’un discours n’a donc en
soi pas grand-chose à voir avec le caractère sexué ou dénudé du corps
qui la produit. Elle doit bien davantage être associée à la manière dont
un corps désirant, en dépit de ses propos déclarés, accepte de se
produire en spectacle pour satisfaire le plaisir scopique d’un regard
tiers, et de lui exhiber – non sans affectation – ses secrétions pour
mieux lui signifier tacitement qu’en amour tout est visible, et qu’il n’y
a jamais rien eu de secret. Contre toute attente, ce n’est pas face à la
courtisane, mais au contraire face à sa respectable fiancée, que Lucien
va pour la première fois éprouver nommément cette sensation diffuse

25
Serge Margel, La Société du spectral, (Paris : Lignes, 2012), pp.14-15.
230 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

d’obscénité, à l’issue d’une banale conversation au cours de laquelle


Félicie Picarel lui demande de se prononcer sur le choix de sa future
robe de mariée :
LA FIANCÉE : On va s’asseoir sur le canapé et on regardera les
belles images que maman donne à choisir pour l’histoire de la robe.
Moi, j’aimerais bien une berthe, c’est plus chaste, plus sérieux, mieux
porté. Tenez, vous voyez ce petit plastron à trois petits rangs de galon
de satin… et même ornement sur la robe… des galons qui font comme
un V sur le haut de la jupe ? C’est très joli et dernier genre, vous sa-
vez ! Enfin, dites votre goût, toujours !
LUCIEN : Je dis que c’est obscène !
LA FIANCÉE : Obscène ! Qu’est-ce que ça signifie ?
LUCIEN : Ca signifie que vous êtes trop chaste… trop chaste…
pour porter des machines en V. (AV, p. 874-875)

En parcourant cet extrait pour la première fois, c’est d’abord le


puritanisme de Lucien/Jarry qui saute aux yeux, et son incapacité à
assumer, en tant que mâle époux, le décolleté un peu trop voyant dont
sa fiancée, le jour de leur mariage, rêve de se parer. Il n’en est rien, en
vérité. L’attitude obscène de la fiancée est ici consubstantielle aux
propos qu’elle énonce, et ne doit pas être attribuée à la pudibonderie
d’un personnage masculin qui, aguerri par ses précédentes visites
amoureuses, a déjà perdu la plupart de ses illusions quant à la sacro-
sainte chasteté des femmes et à l’appétissante mise en spectacle de
leur fascinante virginité. C’est davantage, me semble-t-il, la médiati-
sation inaugurale du désir de la fiancée qui inscrit le corps de celle-ci
dans l’horizon bourgeois d’une pornographie standardisée. La rêverie
fantasmatique associée au jour des noces, loin de porter sur l’union
entre les promis, devient surtout l’occasion pour Félicie de combler
non seulement le regard de maman mais aussi celui, plus extérieur, de
l’ensemble des hommes susceptibles de la convoiter. Dans cette petite
scène, qui étrille sans le moindre tact les clichés dont la presse dite
« féminine », un siècle plus tard, continue à nous abreuver, Lucien
perd à la fois son autonomie en tant que sujet et son statut officiel
d’objet de désir, à l’instant même où on lui offre ces « belles images »
matrimoniales à contempler. L’expression de son « goût », explicite-
ment requise par Félicie, a en effet pour fonction principale de valider
la valeur mercantile du corps de la fiancée, selon les critères objectifs
doublement imposés par la froide expertise d’un regard masculin
générique et par celle du regard maternel, qui estimera quelques pages
plus loin que « l’amour c’est pas l’affaire des gens honnêtes » et que
L’ÉPREUVE DU DEUX 231

l’épouse doit s’exercer avant tout à rendre son mari « doux comme un
mouton » (AV, p.877). On peut alors considérer que la dimension
obscène des paroles de la fiancée provient avant tout de la façon dont
elle met en scène fantasmatiquement son corps pour le donner à voir
non pas à l’amant qui se tient à côté d’elle, mais à un regard tiers
chargé de l’évaluer tout en se rinçant l’œil, en jouissant de cette
représentation.
L’espace amoureux, chez Jarry, est configuré de manière systéma-
tique sur le modèle du théâtre, ce qui incite le lecteur à se demander,
non sans angoisse, si les amants qui croient n’être que deux sur la
scène du désir sont en réalité aussi isolés qu’ils aimeraient le supposer.
L’une des particularités du dispositif théâtral est que celui-ci érige
entre les comédiens et le public un quatrième mur imaginaire et
invisible, ce qui permet notamment aux comédiens de développer un
maximum de réalisme dans leurs techniques de jeu, en faisant
abstraction de la présence des spectateurs, et du fait qu’ils sont en
permanence observés. C’est néanmoins toujours à un public que se
destine la représentation théâtrale, quels que soient les partis-pris de
mise en scène qui sont adoptés. C’est pourquoi, les amants, dès le
moment où ils font leur entrée en scène, sont condamnés à tenir un
double jeu. D’une part bien sûr, s’adresser directement à l’objet aimé
en prétendant qu’il est le destinataire exclusif de ce qu’on a à lui
confier, et d’autre part tenir compte du regard du spectateur qui est
assis dans la salle, et à qui cette performance est véritablement
destinée. L’amour, dès qu’il devient l’objet d’une représentation, ne se
joue donc plus à deux mais à trois, dans les limites aveugles d’un
triangle que les amants forment avec un spectateur virtuel, dont le
troisième œil jauge et médiatise en secret la prestation qui se déroule
devant lui. Replacée sous cet éclairage, la profonde duplicité qui
caractérise, à l’intérieur du roman, l’attitude de la majorité des filles
ou des femmes auxquelles le jeune homme rend visite commence peu
à peu à s’expliquer. L’incapacité de la Fiancée, de la Vieille Dame ou
de la courtisane à exprimer la vérité de leur désir face à Lucien ne
résulte pas tant chez elles d’une fourberie calculée que de la présence
subreptice d’une tierce personne qu’elle ont intériorisée, et à laquelle
leurs déclarations s’adressent en secret. Regard de la mère bourgeoise
dans le cas de la fiancée, du monde littéraire parisien pour la Vieille
Dame, regard des patrons pour la bonne, de la famille pour la petite
cousine, des vieux clients pour la courtisane, et de la haute société en
232 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

ce qui concerne la Duchesse. Cela dit, par-delà tous ces angles de vue
socialement connotés, c’est aussi un autre type de regard-tiers, à
l’intérieur de chacune de ces scènes, qui triomphe dans toute son
obscénité : entendons par là le regard expert d’un spectateur masculin
anonyme, qui a la charge d’estimer tacitement chacun de ces corps fé-
minins en proie au désir, en fonction de leur valeur d’échange édictées
selon les lois (pornographiques) du marché. La scène du désir, du fait
de sa théâtralité, se présente ainsi comme une scène polarisée à la fa-
çon d’un triangle, où les dés sont constamment pipés. Dès lors,
Lucien, dans sa volonté d’éprouver la singularité frontale du lien
amoureux, repartira de chacune de ses visites immanquablement frus-
tré. Rencontre après rencontre, son intuition se confirme qu’auprès de
ces femmes, il n’est jamais vraiment désiré pour ce qu’il est, et qu’il
vient tout au plus s’insérer dans une équation à multiples inconnues,
dont il peut au mieux s’employer à débusquer le troisième terme, à
défaut de parvenir vraiment face à elles, en tant que tel, à exister.
À bien des égards, Jarry semble, dans L’Amour en visites, anticiper
les théories anthropologiques de René Girard, qui récusent l’auto-
nomie du désir et affirment au contraire sa dimension mimétique
généralisée. Selon le philosophe, l’esthétique romantique aurait déve-
loppé depuis le milieu du XVIIIème siècle l’illusion d’une frontalité du
désir amoureux, c’est-à-dire d’une scène où les amants prétendent se
tenir mutuellement dans une position exclusive de face-à-face, ce qui
les conduit le plus souvent à sublimer de part et d’autre la nature
exacte du lien mystérieux – mais néanmoins direct – qui les unit. Il
appartiendrait alors aux grands romans du siècle suivant de contester
cette représentation en trompe l’œil, de montrer que le surgissement
d’une attirance érotique s’opère toujours de façon indirecte, et que
l’amour sous toutes ses formes reste avant tout une affaire triangulaire
de médiation et d’imitation. Comme l’attesteraient, selon des modali-
tés qui leur sont propres, les œuvres de Stendhal, de Proust ou encore
de Dostoïevski, le tiers, écrit Girard, serait « toujours présent à la
naissance du désir » 26. Jarry, dans une certaine mesure, se rallie à ce
postulat, à partir duquel les oscillations du désir féminin, dans le
roman qui nous occupe, se laissent globalement décrypter. Le cas
particulier de Lucien, tout comme celui de la plupart des doubles

26
René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque (Paris : Hachette
Littérature, 1961), p.35. On consultera en particulier le premier chapitre de cet essai,
consacré au désir « triangulaire », pp.15-67.
L’ÉPREUVE DU DEUX 233

fictionnels que le poète met en scène dans ses autres livres, me parait
toutefois un peu plus complexe à cerner. Son désir subjectif est
pourtant lui aussi d’ordre mimétique. Dotées de prénoms interchan-
geables (Manon, Manette, Margot), les figures féminines auxquelles le
jeune homme rend visite ne possèdent pas d’autre individualité que
celle circonscrite par l’occupation sociale qui les caractérise ou par la
charge érotique dont la société de la Belle-Époque les a affectées.
Elles représentent par conséquent, chacune à leur échelle, des objets
de convoitise valorisés de manière consensuelle et normative par un
ensemble anonyme des regards masculins. De ce point de vue, les
choix amoureux de Lucien apparaissent donc on ne peut plus médiati-
sés.
Sur la question du désir amoureux, quel est alors le supplément de
vérité, à la fois moderne et singulier, qu’apporte ce récit au constat
érigé par les grands romanciers sur lesquels Girard s’est penché ?
Puisque c’est le dispositif théâtral qui a permis de révéler l’œil
obscène du spectateur, acceptons d’étudier celui-ci d’un peu plus près,
en nous concentrant sur ce que Lucien, dans ses multiples incarna-
tions, a loisir d’observer depuis les coulisses, mais aussi sur la
manière dont il négocie sa présence sur le plateau une fois qu’il arrive
en scène. Dès les premières lignes de L’Amour en visites, il nous est
présenté suspendu à un tuyau, en train d’escalader la façade de la
résidence familiale, en vue de se hisser jusqu’à la fenêtre de Manette,
la bonne de la maison, et de se livrer avec elle à quelques vilains jeux.
Pourquoi se compliquer la tâche, quand il aurait été beaucoup plus
simple – reconnaissons-le – d’emprunter le couloir et l’escalier ? Il est
cependant beaucoup plus grisant de se faire le mur, avec tous les
dangers que l’entreprise peut comporter :
Il peut tomber, se tuer, s’estropier. Il a vu à des carrefours des po-
teaux des calvaires avec des images d’os rompus et emblèmes de mort
sculptés au bas. Il a des visions de gamin mourant traîné dans des voi-
tures blanches et rouges. (AV, p. 844)

Avant d’entrer sur la scène de l’amour, il est crucial pour le jeune


homme de se contraindre à gravir le mur, comme dans ces rites de
passage adolescents où l’on se lance à soi-même des défis, pour se
confronter à la mort et se convaincre que l’existence possède un prix.
Arrivé au carrefour de sa vie, Lucien est assailli par des visions
d’apocalypse, peuplées d’enfants à l’agonie, comme si le fait
234 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

d’extérioriser son désir, et de lui assigner pour la première fois un


objet, revenait à prendre la mesure de son calvaire, et à mettre à mort
l’enfant qui est toujours en lui. Sacrifier, non sans effroi, ce qu’il nous
reste d’enfance en projetant celle-ci droit dans le mur qui nous sépare
d’autrui : tel est l’horizon que Jarry entrevoit dans les coulisses de
l’amour, avant même de le rencontrer. D’un tableau à l’autre, un
scénario se reproduit à l’identique. Avant de pouvoir regarder droit
dans les yeux l’objet de son désir, il faut au préalable se confronter au
corps à corps à un mur, à une paroi qui nous bouche l’horizon, et qui
nous empêche d’obtenir la confirmation visuelle que la scène
amoureuse comporte une part secrète de morbidité. Avant d’accéder à
la vallée paradisiaque où resplendit l’image enchanteresse de la
Princesse Belor, Marc-Pol et Cinghis-Khan trouvent sur le chemin un
« château imprenable » présenté comme « seule issue du paradis »
(AV, p. 895). Les deux voyageurs, il est vrai, se contenteront dans le
cas présent d’intercéder auprès du seigneur en heurtant humblement à
la porte du maître des lieux, s’en remettant ainsi à son bon plaisir. De
son côté, le poète en visite, bien qu’il s’annonce comme « un petit
enfant… […] léger comme une plume », se fait déjà plus virulent une
fois parvenu sur le seuil de la demeure de sa Muse bien-aimée, la
menaçant d’enfoncer les portes, avant de s’entendre dire qu’ « il n’y a
plus […] que des mortes » (AV, p.889) qui errent dans la propriété
fantomatique où il s’est aventuré.
Chez la Grande Dame, le narrateur s’abstient de nous raconter ce
qui se trame dans la tête du héros situé en coulisses, omettant
délibérément de présenter les circonstances de son entrée en scène. Au
cours de son tête-à-tête immédiat avec la Duchesse, Lucien se sent
cependant aussi déplacé et inadéquat que Jarry lui-même avait pu
s’éprouver face à son public, lors de la première d’Ubu Roi. Sur le
plateau, sa partenaire présente en effet « l’aspect d’une femme de plus
en plus en bois » face à laquelle, comme paralysé, il ose à peine
donner la repartie. Tétanisé par l’idée que « cela s’aperçoive » (AV,
p.866), dans le parterre ou dans le poulailler, lui prend alors l’envie de
« démolir une cloison » (AV, p.868), pour violenter cette suffisance
aristocratique que lui évoquent les répliques bien mémorisées de la
dame de la haute société. Que ce soit sur scène ou en coulisses,
l’amant-visiteur témoigne, en parallèle à sa quête érotique, d’une
volonté inflexible, que quasiment rien ne parvient à entamer. Dans
chaque cas de figure, il s’agit en effet pour lui d’abattre le mur ou la
L’ÉPREUVE DU DEUX 235

cloison derrière lesquelles se tient quelqu’un – ou quelque chose –


d’autre qui observe la scène de ses amours, condamnant ainsi l’éten-
due de ses désirs enfantins à une inéluctable médiatisation. Tel est
sans doute le point où Jarry, se détachant de ses prédécesseurs du
XIXème siècle, marque un véritable tournant dans son approche de
notre imaginaire amoureux. Il importe, à ses yeux, de rompre avec la
grande tradition narrative qui, en exposant la dimension mimétique du
désir, se contente de ratifier l’incontournable présence d’un tiers
médiateur qui domine et conditionne structurellement l’espace de la
représentation. Par-delà le genre dramatique et ses contraintes formel-
les, l’écrivain, dans l’essentiel de ses textes romanesques, choisit
quant à lui de livrer un combat acharné à ce quatrième mur impal-
pable, qui l’empêche de s’adresser directement à l’objet aimé, et qui
renvoie invariablement chaque scène de désir à une théâtralité obscène
dont les doubles de l’auteur restent morbidement prisonniers. Contre
toute attente, ce n’est donc peut-être pas tant de la duplicité de l’objet
aimé que d’un certain voyeurisme intériorisé que les héros masculins
de ce livre, par leur cruauté, tentent de s’exorciser. Félicie Picarel,
après tout, se remettra très rapidement de sa morsure. À l’inverse,
dans chacun de ces épisodes où aucune passion n’est consommée dans
les règles de l’art, le lecteur de L’Amour en visites, tenu à respectable
distance de l’action, se trouve frustré de sa jouissance suite à une série
de baisser de rideau prématurés, et privé en tant que consommateur de
fictions d’un plaisir pour lequel il estimait pourtant avoir payé.
Au moyen d’un procédé de distanciation qui place le lecteur en
position d’étrangeté face à son propre désir dévorant, Jarry s’exerce
ainsi dans ce roman à dynamiter le quatrième mur, tableau après
tableau. Pour cela, il s’affronte à corps perdu à l’ensemble des regards
tiers qui conditionnent et médiatisent sans relâche le lien prétendu-
ment singulier à l’autre que suscite l’essor amoureux. Quelques lueurs
d’absolu percent donc subrepticement l’(ob)scène du deux dans
L’Amour en visites. Ces lueurs d’absolu, néanmoins, reflètent surtout
ici l’intransigeance d’un écrivain qui, embarqué dans un nouveau type
d’expérimentation théâtrale, s’oblige à être virilement présent sur tous
les fronts, tenant à la fois le rôle du metteur en scène, du régisseur et
du comédien paralysé d’angoisse lorsqu’il s’aperçoit que, malgré la
subtilité du dispositif scénique, quelqu’un continue malgré tout à
l’observer derrière le rideau. Il se pourrait bien en effet que, pour celui
ou celle qui fait son entrée sur la scène de l’amour, l’ambition
236 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

théorique de briser le quatrième mur ne soit qu’une redoutable


illusion. L’une des sections du roman nous conforte d’ailleurs dans
cette impression. Au huitième chapitre, c’est au tour de la Peur de se
rendre au domicile de l’Amour personnifié. Pour parvenir en ces lieux,
elle doit d’abord longer « un haut mur de cimetière » (AV, p.883),
« qui monte jusqu’au ciel et qui bouche l’espace » (AV, p.887). A
priori, on peut aisément assimiler ce mur à une duplication allégorique
de la façade qui a été dépeinte dans les premières pages du récit, et le
cimetière à une transcription symbolique du cauchemar éveillé de
Lucien. Deux discrètes variations doivent toutefois retenir notre
attention, à l’intérieur même de cette répétition. Une inversion de
l’identité sexuelle des protagonistes, dans un premier temps. Il s’agit
en effet du seul chapitre du livre où la figure féminine se déplace pour
effectuer la visite amoureuse, là où dans le reste du roman c’est
toujours celle-ci qui, en bonne maîtresse des lieux, accueille le
personnage masculin à l’intérieur de sa chambre, de sa propriété ou de
ses appartements. Second détail, à mon sens non négligeable :
l’escalade du mur, en raison de la hauteur infinie de celui-ci, n’est
maintenant plus de mise. La Peur, incapable de s’y hisser, devra se
contenter de le longer avec effroi.
On a tout lieu de se demander si Jarry, dans cette section du livre,
n’a pas interverti les positions sexuées pour suggérer que sa confronta-
tion au (quatrième) mur, sous forme d’escalade ou de franchissement
absolu, n’est jamais qu’un fantasme de mise en scène, une pure
rêverie de jeune mâle conquérant. La Peur, dans toute sa féminité
allégorique, vient ainsi corriger un désir masculin un peu trop sûr de
lui, en lui décrivant les coulisses effrayantes de l’Amour telle qu’elle
les perçoit subjectivement. Subjectivement, mais aussi avec sincérité :
il est remarquable en effet que la Peur, à l’inverse des autres figures
féminines du roman, ne cherche en rien ici à se travestir ni même à
tromper celui à qui elle se confie. Elle se contente de lui exposer son
désir dans toute sa vulnérabilité, en reconnaissant que c’est littérale-
ment la peur au ventre qu’elle s’est avancée vers lui, sans trop savoir
au départ où se diriger. Rendant visite à l’Amour en son domaine pour
la première fois – mais toutes les fois suivantes ne sont-elles pas la
réactivation infinie de cette première fois ? – la Peur s’abstient de
fanfaronner. Plus timidement, elle avoue qu’elle a laissé derrière elle
des paysages qui lui étaient familiers pour s’aventurer dans les zones
troubles de l’altérité, quitte à être happée en chemin par le troisième
L’ÉPREUVE DU DEUX 237

œil obscène, par cet œil mort qui l’épie impassiblement depuis son
cimetière, et qu’un mur infranchissable empêche de révéler. À bien
des égards, « La Peur chez l’Amour » constitue le chapitre privilégié
du roman où la figure du visiteur accepte de se départir de son
arrogance masculine, pour acter implicitement que le quatrième mur
tient toujours droit, et que le regard tiers est encore là, impossible à
aveugler. On entrevoit alors la peur originelle que Jarry, en modifiant
l’identité sexuelle du visiteur, tente de refouler : peur que toute
progression vers l’Amour soit une progression à tâtons, qui échappe
entièrement au contrôle des amants et a fortiori à celui du sujet. Si
ouverture vers l’autre il y a, celle-ci n’aura d’autre réalité que la trace
laissée par le cheminement de celle/celui qui a abandonné son petit
chez soi pour s’exposer sur une scène où personne ne peut se vanter
d’entrer en territoire conquis. L’amour adviendra-t-il, advient-il au
moment même où l’on se trouve face à lui ? Rien n’est en mesure de
le garantir, de le certifier. Il ne subsistera au final que l’empreinte
laissée par la visite elle-même, et par le sillon qu’elle est fugitivement
parvenue à tracer : trace éclatante, mais également terrifiante, d’un
arrachement hors de soi en direction d’autrui, d’un départ absolu dont
l’arrivée ne pourra jamais en tant que telle être authentifiée. Pour le
reste, l’ensemble des rencontres mises en scène dans L’Amour en
visites, dans leur dérisoire théâtralité, ont des allures de voie de
garage, de progression à sens unique, dans laquelle il y a énormément
à perdre pour celle/celui qui fait le premier pas, et très peu à gagner.
Quittons donc sans trop de regret ce théâtre de l’obscène, d’autant plus
qu’un théâtre annexe vient d’ouvrir ses portes, de façon simultanée.
D’apparence plus minimaliste, son programme ne propose qu’un seul
spectacle tout au long de l’année. Intitulé L’Amour absolu, il a
cependant pour vocation d’être éternellement prolongé.

Un Enfant-Dieu emprisonné

Première surprise : en dépit de leurs divergences notables en


termes d’adresse, de tonalité ou encore de mode de composition, les
deux récits se déploient à partir de bases théâtrales similaires, et se
jouent sur des espaces scéniques qui reproduisent structurellement,
d’un texte à l’autre, la même configuration. Dès le premier chapitre de
L’Amour absolu, Jarry nous immisce dans l’obscurité d’une cellule de
238 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

la prison de la Santé, où un condamné à mort, profondément endormi,


attend l’heure de son exécution. Loin de se sentir limité par ce
confinement imposé, le détenu « se sert du sommeil, vieux Léthé,
comme d’éternité provisoire» (AA, p.920) pour accéder à un espace-
temps ouvert sur l’infini, dans lequel se dissipent bientôt les quatre
murs qui le retiennent prisonnier. À l’image d’un Sengle qui parvenait
à déserter la rigueur du camp militaire en transformant son existence
en un rêve éveillé, le condamné à mort se soustrait à sa condition
carcérale par une immersion onirique dans une zone immémoriale où
passé, présent et futur en viennent à cohabiter. Ressurgissent alors, de
façon fragmentaire, une multitude d’images instantanées qui retracent
l’énigme d’une passion amoureuse enfantine et exclusive, ainsi que le
crime qui en a résulté. Cette fugue du détenu dans les replis de son
imagination, loin toutefois d’équivaloir à une triomphale évasion, est
présentée au contraire comme une forme plus radicale d’enfermement.
N’ayant en effet « d’autre prison que la boîte de son crâne » (AA,
p.921), le personnage demeure avant tout prisonnier d’un théâtre
mental intériorisé où se rejouent les différents moments d’une scène
primitive qu’il s’efforce, en compagnie du lecteur, de reconstituer.
Dans ces conditions, comment approcher au plus près cette part
d’absolu qui est propre à l’amour, telle qu’elle est convoquée dans le
titre du roman ? Autorisons-nous une fois encore à mettre en doute la
solidité de l’hypothèse dualiste, selon laquelle la dimension absolue
du lien amoureux tiendrait à sa pureté et à son innocence originelle,
avant que celui-ci ne soit souillé, corrompu et somme toute relativisé
par l’irruption de l’érotisme, de la violence et de la sexualité. Deux
éléments semblent en effet contredire implicitement cette hypothèse
dans la logique interne du récit. Tout en ayant donné à l’Amour absolu
son impulsion première, le rêveur emprisonné, nullement innocent du
crime dont on l’accuse, exhibe d’une part, tout au long du texte, des
signes manifestes de culpabilité, allant jusqu’à avouer dans les
dernières pages du livre la réalité d’un meurtre qu’il aurait jadis
perpétré. D’autre part, on ne saurait qualifier de strictement « plato-
nique » l’attirance incestueuse que ce dernier a développé très tôt pour
la figure maternelle, puisque cette passion, dans le dixième chapitre,
est décrite comme explicitement consommée. Si l’on admet par
conséquent que les notions d’innocence et d’inassouvissement ne sont
plus garantes en soi de l’absolu du désir amoureux, comment alors cet
absolu, tel que le conçoit Jarry, peut-il être appréhendé ?
L’ÉPREUVE DU DEUX 239

Pour répondre à cette question, il faut d’abord prendre en considé-


ration la nature exacte de la mystérieuse entité qui est enfermée dans
l’enceinte étoilée de la prison de la Santé. Sur la porte de sa cellule,
une inscription, à la manière d’une épitaphe, nous apprend son
identité : le détenu s’appelle Emmanuel Dieu. Nom prédestiné, puis-
que le personnage se présente, sur le modèle du Christ, comme « un
homme dans le genre de Dieu » (AA, p.920). Une créature à moitié
humaine et à moitié divine, en quelque sorte, un Enfant-Dieu auquel
l’écrivain donne vie en convoquant des souvenirs inconscients qui
sont profondément enfouis en lui, et en combinant à des éléments de
mythologie chrétienne ces lointaines réminiscences d’une enfance à
jamais révolue. Parmi les nombreuses interrogations que soulève la
figure du Christ, telle qu’elle est présentée dans la Bible, on oublie
trop souvent de mentionner que celle-ci semble étrangement privée de
jeunesse. Luc, il est vrai, relate le bref séjour qu’accomplit Jésus à
Jérusalem pour la fête de Pâques, à l’âge de douze ans et accompagné
de ses parents. Pour le reste, les Évangiles passent pudiquement sous
silence la période de sa vie qui va de sa naissance jusqu’à son
baptême, célébré à l’âge adulte dans le fleuve Jourdain par le prophète
Jean-Baptiste. Dans le silence de sa cellule, Emmanuel, de son côté,
est amené à se morfondre : « Je suis Dieu, je n’ai pas eu d’enfance.
Nouvel Adam, qui naquit adulte, je suis né à douze, je m’anéantirai
sans que ce soit moi qui meure à trente, demain ! » (AA, p. 922).
Parce qu’il est avant tout un homme de l’ombre, le rêveur emprisonné
ne cherche nullement à rivaliser avec le Messie en termes de notoriété.
Il laissera donc le véritable Nazaréen affronter comme il se doit toutes
les épreuves de sa vie adulte, des affres de la passion jusqu’à la gloire
de la résurrection. Préférant se présenter comme une doublure
primitive du Christ, « condamné à l’intérim de la période secrète »
(ibid), Emmanuel incarne d’abord celui qui a la charge de se réappro-
prier cette jeunesse que la légende biblique a prudemment effacée.
Pour cela, il lui faudra non seulement habiter les creux du texte sacré,
mais aussi extraire de son sommeil quelques instantanés au moyen
desquels les années opaques de l’enfant-Dieu vont se laisser remémo-
rer.
À un premier niveau, l’aspect absolu de l’amour évoqué dans ce
texte doit donc être mis en rapport avec la nature divine du principal
protagoniste, en tous points incommensurable à celle de Lucien dans
L’Amour en visites, celui-ci fût-il considéré dans les plus abstraites de
240 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

ses réincarnations. Mais cet absolu amoureux demeure également


indissociable, à mon sens, du retour vers l’enfance qu’opère en secret
ce petit récit, là où le roman précédent préférait s’attarder sur le
moment de l’adolescence, et plus généralement sur les désirs d’un
jeune adulte se lançant à l’assaut d’un certain nombre d’idéaux
érotiques imposés par la société. Il s’agit ici, je crois, d’une des très
rares œuvres où le poète accepte de baisser le masque, se dédouanant à
la fois de la trivialité ubuesque et de la conceptualisation pataphy-
sique, pour aller explorer à visage découvert l’origine immémoriale de
ses désirs érotiques, qui trouve en l’occurrence sa source dans les non-
dits de l’histoire sainte, en d’autres termes dans cette enfance du
Christ que les Évangiles s’accordent poliment à occulter. Pour Jarry
cependant, la sacralité de l’enfance n’est pas seulement une affaire de
religion. En tant que période trouble et flottante, difficile à délimiter
selon des critères objectifs ou quantifiables, l’enfance renvoie avant
tout à cet espace-temps mythique où s’est tissé le premier lien
amoureux, un lien mère-fils en l’occurrence, d’autant plus absolu qu’il
est inaugural, et d’autant plus singulier qu’il demeure, par la force des
choses, sans précédent. Enterré dans nos mémoires en même temps
que l’ont été nos enfances, l’amour absolu n’est plus de ce monde,
sous réserve qu’il l’ait un jour jamais été. S’il lui arrive parfois encore
de transparaître à l’approche de la nuit, c’est tout au plus à la manière
d’une étoile filante qui imprimerait sa trace éphémère dans le
firmament. Trace doublement mélancolique, non seulement parce que
l’événement inaugural dont elle conserve l’empreinte s’est définiti-
vement évanoui, mais aussi parce que toutes les rencontres qui ont
suivi n’ont pu que reproduire ce dernier à la manière d’une pâle copie.
Il s’agit dès lors pour Jarry de réactiver dans le présent de l’écriture
cette trace immémoriale qu’a laissé l’amour absolu dans les tréfonds
de sa psyché. Cette retranscription ne continue pas moins de prendre
appui sur un modèle théâtral, même si l’espace de la représentation
s’est maintenant résorbé en un pur espace mental. Sur cette scène
intériorisée, les mêmes motifs refont surface, de façon certes conden-
sée ou déplacée, mais reflétant toujours au final les mêmes terreurs, la
même angoisse d’être constamment observé par cet œil obscène qui,
caché derrière le mur, ne se contente plus de surveiller les mouve-
ments des amants, mais qui épie également chacun de leurs désirs ou
chacune de leurs pensées. Parce que le jeune Dieu n’est que vaillance
et bravoure, l’intégralité de la peur, il est vrai, sera transférée du côté
L’ÉPREUVE DU DEUX 241

de sa mère adoptive. Dans le prolongement de ses étreintes interdites


avec son fils, Varia, en proie à des tremblements provoqués par une
peur panique, bondit ainsi « vers une des murailles » de l’étude
notariale de son mari, et s’empare d’un khandjar pour poignarder
Emmanuel Dieu. Quelle est la cause de cette peur, dans ce moment
décisif où les amants incestueux, de toute évidence, ne sont que deux ?
Le texte se contente de désigner « quelque chose de noir » qui « choit
des pupilles d’Emmanuel dans les pupilles de Varia » (AA, p.943). La
structure de cette scène (primitive) est donc beaucoup plus complexe
qu’il n’y paraît, au sens où c’est ici le regard du fils qui se dédouble,
pour propulser ce qu’il a de plus obscur dans les pupilles de sa mère,
assombrissant de la sorte son champ de vision. Si la peur de Varia
résulte bien de cette noirceur qui lui est transmise visuellement par
son fils, il faut noter que cette matière noire, en tant que substance,
demeure dissociée de l’Enfant-Dieu sous sa forme humaine, comme si
elle était produite par quelqu’un d’autre que lui. Quelle en est alors la
provenance ? Du fait qu’Emmanuel se définit comme une doublure
enfantine du Christ, celui-ci n’incarne jamais, au même titre que son
homologue, qu’un seul des trois termes de la Divine-Trinité. On peut
par conséquent attribuer à un Père invisible la noire fureur que
propage le regard du Fils, et qui terrifie une Mère confrontée à son
propre pouvoir de séduction, dont elle a indignement abusé.
Henri Bordillon est, à ma connaissance, l’un des premiers à avoir
émis l’hypothèse d’une possible coïncidence des figures paternelle et
filiale à l’intérieur du personnage d’Emmanuel Dieu, impliquant ainsi
que l’enfant et sa mère ne seraient, au final, jamais vraiment isolés sur
la scène de leur passion. Le critique n’hésite pas d’ailleurs à aller
encore plus loin, en considérant que L’Amour absolu, en tant que
« roman de Dieu », se présente comme une véritable « défense et
illustration du triangle », dans laquelle Jarry se plait à démultiplier
l’essentiel des configurations triangulaires qui façonnent, dans le
monde occidental, à la fois notre imaginaire amoureux et religieux 27.
Structure trinitaire de la Sainte Famille, bien entendu, mais aussi plus
généralement ce triangle symbolique que constituent le père, la mère
et l’enfant, ou encore celui que forment, dans de nombreuses comé-

27
Henri Bordillon, « L’Amour Absolu, rêve mallarméen », in L’Étoile-Absinthe 1-2
(mai 1979), p.42.
242 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

dies, les figures du mari, de la femme et de l’amant. Superposés les


uns aux autres, tous ces triangles, outre le fait de délimiter un péri-
mètre incestueux, placent de façon constante le couple d’amants sous
la dépendance d’un troisième œil qui les jauge et par lequel leur désir
est implicitement médiatisé. Rappelons à ce propos que Varia, bien
qu’elle représente l’élue de Dieu, est également mariée, de façon plus
modeste, à un certain Maître Joseb, notaire de son état mais aussi
menuisier d’occasion, à défaut d’être un authentique charpentier. De la
jalousie au mimétisme, en passant par la rivalité et la soif de ven-
geance, toutes les variations du désir qu’autorisent ces chevauche-
ments de combinaisons ternaires ne manqueront pas alors, à l’échelle
du récit, d’être exploitées.
Parmi toutes ces structures triangulaires qui saturent la fiction – au
point parfois d’en rendre la lecture relativement ardue – , le triangle
œdipien paraît, dans un premier temps, constituer une porte d’entrée
de premier choix, d’autant plus salutaire qu’elle a déjà été empruntée
par Freud, qui en a livré l’essentiel des secrets. Il faut toutefois
prendre garde à ne pas trop vite s’y engouffrer, même si Emmanuel
qualifie sa mère de « très pure Jocaste » (AA, p.925), à l’image du
titre initial « Chez dame Jocaste ou l’Amour absolu» que l’écrivain
souhaitait donner à son récit, au temps où il croyait encore possible de
l’insérer dans L’Amour en visites. Avec le recul, on peut certes être
frappé par l’étrange proximité des intuitions développées, à quelques
années de distance, par Jarry et par Freud. Dans une lettre célèbre
qu’il adresse à Fliess en octobre 1897, le thérapeute expose à son ami
quelques-unes des idées qui lui sont apparues dans la continuité de son
auto-analyse, et qui lui serviront de base pour l’élaboration notionnelle
du « complexe d’Œdipe », conçu comme principe organisateur de
notre vie psychique : « J’ai trouvé en moi, comme partout ailleurs,
des sentiments d’amour envers ma mère et de jalousie envers mon
père, sentiments qui sont, je pense, communs à tous les jeunes enfants
[…]. Chaque auditeur fut un jour en germe, en imagination, un Œdipe,
et s’épouvante devant la réalisation de son rêve transposé dans la
réalité »28. En raison du retour à l’enfance qu’opère L’Amour absolu,
mais aussi de l’horizon incestueux qu’il configure, nous pouvons alors
être tentés de soumettre le texte à une grille de lecture freudienne qui

28
Sigmund Freud, « Lettre à Wilhelm Fliess », 15 octobre 1897, citée dans L’Œdipe:
un complexe universel, textes réunis par Didier Anzieu (Paris : Tchou, 1977), p.30.
L’ÉPREUVE DU DEUX 243

permettrait d’en diminuer les zones d’ombre, en le replaçant sous


l’éclairage on ne peut plus familier du conflit œdipien. Il est pourtant à
craindre, en suivant cette piste, que l’on se contente d’enfoncer des
portes ouvertes, en contraignant le livre à corroborer des théories dont
la fécondité n’a plus besoin aujourd’hui d’être démontrée. La
psychanalyse, bien entendu, est parfaitement apte à décrypter ce que
nous dit Jarry au sujet du désir enfantin. Affirmer le contraire serait
infliger à cette discipline un fort injuste procès, que nous aurions
d’ailleurs très peu de chances de gagner. Le problème vient plutôt de
l’aspect standardisé de la traduction œdipienne qu’elle en propose,
dans son excès de lisibilité. En invitant la parole poétique à ratifier un
modèle théorique dont la validité a déjà été éprouvée, la psychanalyse
traite trop souvent celle-ci comme un simple exemple destiné à
entériner sa propre légitimité. Pour le dire autrement, la notion de
complexe d’Œdipe, en raison de son aspiration à l’universalité, tend
spontanément à absorber les cartographies parallèles de l’imaginaire
qui se sont édifiées dans sa périphérie, mais qui, en raison sans doute
d’une trop grande proximité avec la littérature, n’ont pas réussi par la
suite – ou peut-être pas cherché – à s’imposer en tant que paradigmes
pour la pensée29. Est-ce alors vraiment rendre hommage à ces
singuliers échafaudages de l’esprit que de les assujettir au modèle
psychanalytique, en minimisant leurs différences par rapport à celui-ci
et en relativisant leur spécificité ?
Revisitons brièvement l’épisode-clef de L’Amour en visites dans
lequel Lucien décide de se rendre chez le médecin. Étant donné que la
scène présente le jeune homme « se rhabillant avec méthode et
chasteté » (AV, p.879), le lecteur a tout lieu de supposer que c’est un
spécialiste du corps qu’il est allé consulter. Bravant les risques
d’anachronisme, je dois avouer que cet épisode m’évoque plutôt le
déroulement burlesque d’une session de psychothérapie. Très peu
loquace sur ses symptômes physiques, Lucien n’accorde en effet
aucune importance aux potions médicamenteuses que le praticien
29
M’appuyant sur la méthode de « littérature appliquée à la psychanalyse », inaugurée
par Pierre Bayard, et dont les grandes lignes ont été brièvement exposées dans
l’introduction de ce livre, je me permets donc d’émettre quelques réserves vis-à-vis de
la lecture de L’Amour absolu proposée par Riewert Ehrich, lorsque le critique affirme
que, face à la densité et à l’ambiguïté poussée de certains passages, « une interpréta-
tion n’est possible qu’à la base de la psychanalyse ». Riewert Ehrich, « Emmanuel
Dieu - Un autre Œdipe (considérations sur le complexe et la peur de l’inceste dans
‘L’Amour absolu’) », in L’Étoile-Absinthe 19/20 (1983), p.43.
244 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

pourrait éventuellement lui proposer. Ce qui compte pour lui dans ce


passage, c’est surtout de se réapproprier par le biais du langage
l’origine maladive de son désir érotique, même si cela implique de
réduire le médecin au silence et de refuser la scientificité d’une
traduction imparfaite qui, dans sa bienveillante objectivité, trahirait les
mots/maux du patient. Dans le même ordre d’idées, il me semble que
l’application rigide du paradigme œdipien à l’œuvre ou à la personne
de Jarry, en dépit – ou en raison – de son indéniable efficacité
herméneutique, encourt le risque de mener à des interprétations qui
resteront toujours, indépendamment de leur pertinence, un peu trop
largement calibrées pour les singulières configurations du désir mises
en place par l’écrivain. Les lectures les plus pénétrantes de L’Amour
absolu, plutôt que de rabattre le texte littéraire sur des schèmes
théoriques préétablis, préfèrent d’ailleurs se recentrer sur la manière
dont celui-ci s’écarte du modèle œdipien tel que Freud l’a initialement
conçu, tout en admettant que l’un et l’autre développent des intuitions
très proches et s’élaborent en fin de compte à partir de matériaux
communs30. Linda Klieger Stillman, notamment, propose un remar-
quable déplacement de perspective, lorsqu’elle suggère que la scène
primitive du livre, plus proche du théâtre d’Eschyle que de celui de
Sophocle, transfère le conflit œdipien à l’intérieur d’une Orestie, où
les forces d’Éros et de Thanatos tendent à s’unifier en direction d’un
même objet31. Changement de dramaturge, changement d’intrigue
30
Axée elle-aussi sur la question de la blessure enfantine, la préface, si juste dans sa
tonalité, que propose Patrick Besnier à l’édition Mille et Une Nuits de L’Amour
absolu, repousse élégamment le complexe d’Œdipe en note de fin. Quant à Brunella
Eruli, elle rappelle de manière judicieuse aux lecteurs, dans son article « L’Immaculée
conception», in L’Étoile-Absinthe 7/8 (1980) pp.51-52, qu’ il « serait facile – et peut-
être trop, étant donné l’argument œdipien de L’Amour absolu – d’utiliser ce texte pour
faire la psychanalyse de son auteur. D’autant plus que l’attribution directe à Jarry des
désirs incestueux d’Emmanuel rendrait compte de façon très partielle de tous les
‘désirs’ qui parlent dans le texte ».
31
Linda Klieger Stillman, Alfred Jarry, pp.95-96: « Bien qu’Emmanuel Dieu désire
sa mère, qu’il apostrophe en tant que Jocaste, il ne commet pas le parricide, mais
accomplit la tragédie œdipienne dans sa phase négative, qui est celle du matricide.
Une autre facette du complexe d’Œdipe expose le sujet désirant en tant qu’il tue
l’objet de son désir. Oreste est le héros mythologique auquel Emmanuel ressemble le
plus, parce que la dague par laquelle Oreste perfore la poitrine de sa mère est
comparable à l’arme qu’utilise d’Emmanuel, et parce que l’un et l’autre des
personnages sont pleinement conscients de leurs actions ». [« Although Emmanuel
God desires his mother, apostrophized as Jocasta, he does not commit parricide, but
accomplishes the oedipal tragedy in its negative phase, that is to say, matricide.
L’ÉPREUVE DU DEUX 245

aussi, même si dans le cas présent la mythologie grecque demeure


toujours l’horizon indépassable de la tragédie. À l’exception des
allusions fugitives à Jocaste et à Pygmalion, ainsi qu’une citation tirée
du recueil de traductions du Père Brumoy, il faut pourtant reconnaître
que les légendes issues de l’antiquité grecque tiennent une place assez
mineure à l’intérieur du récit. Bien qu’il multiplie les références à des
cultures extrêmement variées (la mythologie scandinave, comme on
l’a déjà vu, avec le Dieu Odin, mais aussi Rabelais, Les Mille et Une
Nuits et les fables de Florian), L’Amour absolu, en raison du nom
même de ses personnages et de leur configuration triangulaire, utilise
surtout – me semble-t-il – le Nouveau Testament comme principale
toile de fond. Autorisons-nous par conséquent à délaisser le théâtre
grec, pour replacer la tragédie enfantine que le texte met en scène dans
un contexte explicitement chrétien.
On pourrait présumer que la reconstitution onirique des lambeaux
de l’enfance de Dieu nous transporte d’emblée dans les sables du
désert de Judée. Contre toute attente, c’est dans la petite commune de
Lampaul, en plein cœur du pays breton, qu’Emmanuel, à l’image de
Jarry lui-même, fait ses premiers pas dans la vie. Enfant trouvé le jour
de Nédélec aux abords d’un doué (AA, p.928), c’est-à-dire respecti-
vement, traduit du dialecte breton, le jour de Noël et à proximité d’un
lavoir, il sera baptisé « Nédélec Doué » – Emmanuel Dieu, en français
courant – par ses parents adoptifs, le notaire Joseb et son épouse
Varia. En superposant de la sorte les traces de sa propre enfance à
celle du Christ, Jarry accomplit dès lors un périlleux voyage lyrique,
qui le conduit à franchir le mur du sommeil pour éprouver en parallèle
la scène primitive du christianisme et de celle de sa propre psyché. En
tant que recherche obscure des origines, L’Amour absolu ouvre de
nombreuses portes, tout en se gardant bien de distribuer au lecteur la
moindre clef. Se présentant comme le résultat d’une quête d’ordre à la
fois intime et anthropologique, le texte nous laisse également entendre
une voix poétique frémissante qui se rétracte et se confine dans ses
plus secrètes et imperceptibles vibrations. Livre secret, qui s’écrit à
contre-jour, mais aussi livre sacré. Le premier chapitre, intitulé « Que
la ténèbre soit ! », prend à rebours la formule de la Genèse, récusant

Another facet of the oedipal complex reveals the desirer killing the object of desire.
The hero of mythology Emmanuel most resembles is Orestes, for the dagger Orestes
plunges into his mothers’ breast is likewise Emmanuel God’s weapon ; and both act in
full consciousness. »]
246 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

implicitement le fait que le Verbe premier soit un verbe de vie et de


lumière, dont la valeur de vérité serait sécurisée par la présence
irradiante de Dieu. Pour Jarry, la parole originelle est d’abord en effet
celle de l’enfant. Il s’agit d’une parole issue des ténèbres, une parole
qui implique de « laisser fondre », à la manière d’une hostie, « la
présence réelle de ma propre mort sur ma langue » (AA, p. 923), et
dont la formulation ne s’opère qu’au prix d’un imperceptible effroi.
Contrepoint en négatif du texte biblique, cette parole n’en épouse pas
moins l’aspect ancestral et se déploie dans un espace qui ressemble
comme deux gouttes d’eau à celui du verset. À moins peut-être qu’elle
se contente de mimer cette forme consacrée du verset, quitte pour cela
à la miner de l’intérieur, et à la profaner dans son sanctuaire institué 32.
Rien de bien satanique cependant dans ces petites fractions de prose
morcelée, disposées sur la page au moyen de courts alinéas, qui
comprennent rarement plus d’une ou deux phrases. Tout au plus y
découvre-t-on l’expression d’états de conscience multiples et diffrac-
tés, qui résistent au premier abord à une lecture strictement linéaire et
qui renvoient à une origine du langage inassignable, comme si la belle
plénitude du verset menaçait à chaque instant de se dissoudre
irrémédiablement dans l’incomplétude du fragment.
Il est toutefois essentiel d’identifier dès à présent ce sur quoi la
mise en mots (et en images) de l’enfance d’Emmanuel, mais aussi de
celle du poète, ne cesse de buter, de s’abîmer. En s’autorisant à
emprunter momentanément le vocabulaire de la théologie, on pourrait
dire que le premier écueil qui transparaît à l’horizon du poème est
celui de la consubstantialité de Dieu, c’est-à-dire le paradoxe selon
lequel le Père et le Fils, issus d’une même essence et d’un même verbe
incarné, n’en demeurent pas moins différenciés. Vaguement indisposé
par le respect infini que lui témoigne sa mère, Emmanuel n’hésite pas
à lui rappeler en toutes lettres ce qu’il est :
Je suis ton tout petit enfant, quoique engendré par Dieu. Femme, il
y a un seul Dieu en trois personnes, je suis un seul Dieu en trois per-
sonnes, j’ai huit cent sextillions de siècles, avec ce qu’il y a dedans,
parce que c’est moi qui les ai faits, et j’avais l’éternité quand j’ai créé
le premier siècle ! Je suis le Fils, je suis ton fils, je suis l’Esprit, je suis

32
Sur un plan strictement formel, L’Amour absolu n’est pas sans rappeler « Après le
déluge », le premier poème des Illuminations, dans lequel Rimbaud s’empare lui aussi
de la forme du verset, avec cependant une volonté parodique appuyée que l’on peine à
retrouver dans le texte de Jarry.
L’ÉPREUVE DU DEUX 247

ton mari de toute éternité, ton mari et ton fils, très pure Jocaste ! (AA,
pp. 924-925)

Le caractère affirmatif des propos d’Emmanuel dissimule


l’expression d’un certain malaise. Que coûte-t-il à un Être éternel,
mais aussi à une figure paternelle, de s’incarner dans la fragilité d’un
« tout petit enfant » dont le langage verbal, dans son état chancelant et
incertain, manque à la fois d’assurance et de clarté ? Cette question
que soulève le texte traduit en termes voilés les inquiétudes de Jarry
quant à son propre statut d’auteur, mais aussi aux formes de vie que
son œuvre est susceptible d’engendrer. De qui, ou de quoi, la parole
poétique tire-t-elle son autorité ? De l’autosuffisance de Dieu le Père,
répondront certains littérateurs, en mettant en avant la limpidité d’une
parole imperméable au bégaiement et conçue comme vecteur de véri-
té, et en assumant pleinement une autorité que seuls leurs doubles
mimétiques auront l’audace de contester. Il ne reste pas moins une
autre voie, plus étroite, qui va consister pour Jarry à se départir de sa
maîtrise du Verbe, et à faire advenir l’infans dans la langue, de sorte
que l’œuvre conserve l’empreinte originelle d’une vulnérabilité inar-
ticulable qui attesterait sa réelle vitalité. Prose d’enfant, prose de fils,
comme Être et Vivre, quelques années auparavant, l’avait déjà signalé.
Aussi fondamental que soit le mystère de la consubstantialité, il me
semble néanmoins, dans L’Amour absolu, qu’il reste subordonné à
celui de la conception virginale, qu’on veillera à bien dissocier du
mythe de l’immaculée conception. Le dogme de l’immaculée
conception, validé par Pie IX en 1854, affirme en effet que Marie, dès
sa naissance, aurait été préservée de la souillure du péché originel. De
manière parallèle, la doctrine beaucoup plus ancestrale de la concep-
tion virginale, appuyée par les Évangiles de Luc et de Matthieu,
certifie que la mère du Christ serait indéfiniment restée vierge, suite à
son mariage non-consommé avec Joseph, sans bien sûr parler de sa
fécondation par le Saint-Esprit 33. La conception virginale, en d’autres

33
Parce qu’Emmanuel Dieu, en tant que figure centrale du livre, se penche d’abord
sur l’énigme de sa propre enfance, j’ai choisi surtout de me concentrer, dans ces
quelques pages, sur la question de la conception virginale. Ce qui ne veut pas dire,
loin s’en faut, que L’Amour absolu néglige le problème de l’immaculée conception,
que vient notamment illustrer le dédoublement de la figure maternelle en deux
femmes, Miriam et Varia. L’immaculée conception de la mère se trouve ainsi à la fois
validée par chaque transformation de Varia en une pure Miriam, et infirmée en retour
par la métamorphose de Miriam en une Varia dégradée. Par ailleurs, les interrogations
248 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

termes, renvoie surtout aux circonstances extraordinaires relatives à


l’engendrement de l’Enfant-Dieu, là où l’immaculée conception
insiste davantage sur la pureté atemporelle de la Vierge Marie.
Essayant de mettre en mots l’énigme de son origine, le jeune Emma-
nuel se heurte inlassablement à l’idée de sa propre conception virgi-
nale, que viennent contredire les rites conjugaux qu’entretient Varia
avec son époux quelque peu falot. Là où la virginité de la mère est
supposée constituer la preuve éclatante qu’Emmanuel est bel et bien
l’incarnation de Dieu, le jeune garçon doit assumer le fait que Varia et
Maître Joseph, une fois réunis dans la couche matrimoniale, « font des
choses, quoique [le notaire] soit très vieux » (AA, p. 926). À ses
yeux, Varia, dans toute sa duplicité, est alors assimilée à une figure de
séductrice, à une femme inconstante qui trompe parfois le notaire pour
se tourner vers son petit Dieu de fils, mais qui surtout offense grave-
ment Emmanuel quand elle persiste machinalement et sans amour à
offrir son corps à son vieux mari. En replaçant cette scène sous
l’éclairage rassurant des gender studies, on serait sans doute tenté de
lire dans l’équarrissage du mythe chrétien qu’opère ici Jarry un
élément de confirmation de sa misogynie, par ailleurs on ne peut plus
réelle. Allons pourtant plus loin, et acceptons notamment de considé-
rer les aboutissements poétiques de cette mise en doute du dogme de
la conception virginale, qui est effectuée, doit-on encore le rappeler,
du point de vue de l’enfant. Dans le septième chapitre de son récit,
Jarry nous signale que chaque nom possède un genre dans la langue
française, et que celui de la mort est féminin. Au même titre que la
création, la poésie ou encore la vérité, aurait-on envie de préciser. Il
nous faut par conséquent envisager sous un angle heuristique la méfi-
ance ostensible de l’écrivain pour toute espèce de conception virgi-
nale, au-delà de la configuration identitaire de son indéfectible
masculinité. Il me semble en effet que l’écriture poétique, de même
que la mise à nu de la vérité propre à l’enfance, ne s’accomplit jamais

angoissées de Jarry autour de l’immaculée conception s’expriment également, dans


Les Jours et les Nuits, à travers la fascination qu’éprouve Sengle pour le personnage
de Sainte Anne, grand-mère du Christ, et surtout mère de la Vierge Marie. Cette
fascination n’est pas sans ambigüité. Sengle, il est vrai, décide d’élire « Sainte Anne
comme truchement de soi avec l’Extérieur et synthèse de toute sa force éparpillée »
(JN, p.799). Mais la folie guette également celui qui choisit de placer son existence
sous le signe de l’immaculée conception, puisque Sainte Anne sera aussi le nom de
l’institution psychiatrique où Sengle, atteint de « manie furieuse », finira enfermé (JN,
p.836).
L’ÉPREUVE DU DEUX 249

selon Jarry qu’au terme d’une irréparable déchirure dont le texte tend
à conserver l’empreinte, indépendamment de sa beauté plastique, et
en deçà de sa perfection immaculée en tant que produit finalisé. Pour
le dire autrement, il n’y aurait pas, dans l’absolu de l’art, de concep-
tion virginale qui tienne, mais au contraire une proximité constante de
la mort via la trace d’un crime passionnel, d’une défloraison primitive
que l’œuvre aurait pour fonction de révéler.
Phraser l’enfance d’un homme ou celle d’un dieu, cela suppose
d’abord de se tenir au plus près de ses mots, dans l’espoir que ceux-ci
puissent ressurgir dans le présent de l’écriture, afin d’en convoyer la
charge émotive, et à travers elle l’étendue on ne peut plus vaste de son
malheur. Non sans surprise, Georges Bernanos, quelques décennies
plus tard, butera sur les mêmes écueils que ceux auxquels Jarry se
trouve déjà confronté. Le chrétien intransigeant qu’est Bernanos
remarque ainsi en 1937 qu’« on ne parle pas au nom de l’enfance, il
faudrait parler son langage. Et c’est ce langage que je cherche de livre
en livre, tel un imbécile ! Comme si un tel langage pouvait s’écrire,
s’était jamais écrit »34. Réflexion implacable, qui a le mérite d’exposer
de façon abrupte le dilemme face auquel chaque récit d’enfance est
placé. Jarry a vingt-six ans quand il compose son petit roman, ce qui
l’inscrit dans une relation de contigüité générationnelle à Emmanuel
qui, rappelons-le, est caractérisé dans le premier chapitre comme un
rêveur adulte emprisonné. À bien des égards, l’écrivain et son person-
nage se donnent alors à lire simultanément comme prisonniers d’un
état adulte du langage qui se condamne immanquablement, en articu-
lant les mots de l’enfance, à les dévoyer. Sur le plan de la composition
formelle du livre comme dans l’espace de la fiction, tout devient alors
prétexte pour le poète à désarticuler la langue, dans l’espoir d’extirper
de la conscience adulte quelques fragments d’enfance qui seraient
énoncés tels quels, sans véritable souci de continuité, et sans volonté
explicite de réorganisation a posteriori. Précédant d’environ vingt ans
la publication des Champs Magnétiques par André Breton et Philippe
Soupault, L’Amour absolu nous offre avant la lettre l’un des premiers
exemples français d’écriture quasi automatique, composé par un
écrivain qui développe à l’époque un intérêt grandissant pour les
phénomènes d’hystérie, mais aussi pour l’hypnose et la suggestion,

34
Georges Bernanos, « Les Grands Cimetières sous la lune », dans Essais et écrits de
combat, Tome 1, (Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971), p.355.
250 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

dans la continuité des travaux de Charcot, de Breuer et de Janet35. Il


n’est ainsi pas un personnage du livre qui ne semble se mouvoir sur
fond de magnétisme ou de rêverie hypnotique ; chacun d’eux n’étant
d’ailleurs peut-être qu’une projection inconsciente des fantasmes
d’Emmanuel Dieu. Pour autant, il serait naïf de supposer que de tels
procédés puissent en soi suffire à exprimer telle quelle la langue de
l’enfance. À défaut de pouvoir la parler dans toute son innocence
éhontée, le livre devra se contenter une fois de plus d’en exhiber la
trace, comme le ferait une épitaphe funéraire à moitié effacée.
Mais gardons cependant toujours à l’esprit que, dans L’Amour
absolu, la quête intime de l’origine qu’entreprend le poète à titre
personnel se superpose en permanence, par le biais d’Emmanuel Dieu,
à celle de l’enfance du Christ, que les Évangiles s’accordent à tenir
cachée. C’est dire à quel point la vérité déchirante d’ordre privé que
Jarry s’efforce d’exprimer risque peut-être finalement de se dissoudre
dans l’immémorial, se confondant ainsi avec l’enfance d’une culture
chrétienne dont chacun d’entre nous, en tant qu’Occidental, se
retrouve bon gré mal gré en position d’hériter. Au fil de son dévelop-
pement, le récit nous laisse progressivement entrevoir la marque de
plusieurs crimes immémoriaux que les mythes conjoints de la
conception virginale et de la Sainte Trinité, en maintenant ces crimes
dans le non-dit, ont eu la charge de gommer. Dans un premier temps,
c’est à une scène de séduction sexuelle initiée par la mère que les
lecteurs sont conviés à assister. Il est vrai qu’en dépit de la blancheur
virginale du manchon d’hermine dont elle apparaît constamment
vêtue, Varia n’a jamais inspiré confiance à Emmanuel : « Il cessa très
vite de la croire sa mère. Elle arrivait trop comme une sirène » (AA, p.
938). Quelques pages plus loin, une fois la relation incestueuse
consommée, l’Enfant-Dieu, comparant son torse à celui de sa mère,
s’aperçoit que « les seins de l’une sont le décalque des seins de l’autre.
Ce sont deux triangles exactement superposables. Puisque Monsieur
Dieu a droit héréditaire au sceau de la Trinité » (AA, p.943). Sédui-
sant son Fils, la Vierge fera de lui un Père, lui permettant alors
d’assumer pour l’éternité l’une et l’autre des deux positions. Évitons
pourtant de jeter trop vite l’opprobre sur la blanche Varia. Après tout,
si Dieu le Père et son fils le jeune Emmanuel sont constitués de la

35
Sur cette question, voir Brunella Eruli, « L’Immaculée conception», pp.51-55 et
Paul Edwards, « Jarry/Janet: note pour servir à une lecture de L’Amour absolu », in
L’Étoile-Absinthe 95/96 (2002), pp.110-116.
L’ÉPREUVE DU DEUX 251

même substance, la confusion des désirs de la mère, de même que son


ambivalence sexuelle, peuvent facilement être excusées. Jarry se garde
bien toutefois d’être celui qui, de manière somme toute assez banale,
voudrait nous signifier que le dogme de la Sainte Trinité se construit
sur fond d’inceste. À travers sa retranscription de la rencontre sexuelle
entre Emmanuel et Varia, il semble plutôt suggérer au lecteur, de
manière inversée, que la transgression de l’interdit incestueux vient en
premier lieu valider la dimension sacrée de l’amour absolu qui unit la
mère et le fils, au sens où c’est dans cette rencontre érotique que
s’imprime à même le corps des personnages la marque divine et
triangulaire de la Sainte Famille, qui symbolise leurs destins à jamais
scellés. Sans jamais minimiser la trouble équivocité de la mère, on
soulignera toutefois que c’est surtout Dieu lui-même qui est amené,
dans l’après-coup, à prendre conscience de la criminalité intrinsèque
de ses désirs enfantins, quand bien même le jeune garçon qu’il était à
l’époque, se réfugiant dans le déni, n’y voyait « pas un inceste du
tout », mais au mieux « l’immédiate reviviscence de la notairesse »
(AA, p.939) lassée de son époux trop humain.
Il est cependant un crime plus obscur qui hante le texte, et dont le
condamné à mort, tout au long du livre, ne cesse de s’accuser : « S’il
n’a pas tué, pourtant, ou si l’on n’a pas compris qu’il tuait, il n’a
d’autre prison que la boîte de son crâne » (AA, p. 921). Ce meurtre
sans victime authentifiée, plus symbolique que littéral, ne possède pas
moins, selon Emmanuel, un substrat de réalité. Crime absolu de
l’amour, à n’en pas douter. Pour en comprendre la nature exacte, il est
crucial d’indiquer qu’au cours du récit, le personnage de la mère se
présente toujours face à Dieu de façon dédoublée. L’épouse de Maître
Joseph, Varia (nom qui en breton signifie Maria ou Marie), n’est
jamais en effet qu’une version terrestre, charnelle et actualisée de la
petite Miriam, incorporelle et balbutiante, qu’Emmanuel croise et
hypnotise à plusieurs reprises au cours de sa longue échappée
onirique. Quand bien même elles désigneraient en définitive une seule
et même femme, les deux figures féminines restent néanmoins dans le
livre ostensiblement dissociées, chacune d’elle devant momentané-
ment s’éclipser pour que l’autre puisse prendre la parole, ou du moins
se manifester. Or, entre ces deux femmes, Dieu a sa préférence, et
s’empresse de la divulguer. « C’est une sale femme… celle qui est
vivante » (AA, p.926) dit-il en effet au sujet de Varia. De plus, même
s’il n’est pas tout à fait son amant, il considère néanmoins Miriam
252 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

comme plus belle que Varia, en raison d’une immobilité cataleptique


qui ôte à cette féminine émanation nocturne toute forme de volonté
consciente. Plongée par Dieu dans un sommeil artificiel, Miriam
parvient ainsi, contrairement à son double, à braver le temps humain
et à habiter l’éternité. La nature du crime originel commis par le
détenu tend alors à se préciser, même s’il faudra attendre le dernier
chapitre pour qu’elle nous soit enfin révélée : « Emmanuel Dieu
remonta avec sérénité, l’assomption faite, au ciel de sa mansarde
bleue » (AA, p. 956). La fête catholique de l’Assomption, comme on
le sait, célèbre tous les 15 août la montée au ciel de la Vierge au terme
de sa vie terrestre. Elle y rejoint son Enfant adoré, capable désormais
de lui dire dans l’absolu cet amour inconditionnel qu’elle lui a
toujours porté. Pernicieusement, le rêveur suggère pourtant que der-
rière « l’harmonie [de ce] beau mensonge universel, sans déchirure »
(AA, p. 942), se cache la scène d’un crime que le jeune Dieu aurait
commis, et que le Père serait par la suite venu impeccablement
maquiller.
Le livre garde ainsi la trace d’une déchirante vérité enfantine qui
vient contrebalancer la vérité officielle, c’est-à-dire la version adulte
des faits. Écoutons sans plus tarder l’une des ultimes confessions de
l’éternel incarcéré :
Emmanuel Dieu savait si bien que par le meurtre de Varia
(meurtre plus réel que la radiation de l’univers selon la Chair,
l’expulsion hors de l’Absolu – à tout le poignard qui est l’épée de feu
de l’Ange qui ferme les Paradis…) il n’avait pas tué Miriam !
AU CONTRAIRE.
La vraie Miriam était en dehors de Varia.
De sa fenêtre ouverte au silence jaune, par-dessus les platanes et
l’amphithéâtre des maisons de Lampaul, il contempla, sur la colline
au-dessus de tout, la Statue de l’Itron-Varia.
La Vierge a les pieds sous sa robe […]
Il la conclut, non sans vraisemblance, écrasée sous le piédestal.
(AA, p. 957)

De quoi exactement Emmanuel, dans ces quelques lignes, reconnaît-il


s’être rendu coupable ? Le terme de matricide n’est pas exagéré. En
poignardant sa mère, le jeune Dieu marque d’une ultime déchirure le
corps vivant de Varia, pour que la rigidité de la mort puisse à jamais
en figer la matérialité dans une image idéalement vierge, qui possède-
rait, comme celle de Miriam, mais aussi comme celle de Valens ou
d’Ellen Elson, la froide perfection de la statue. Le crime du fils trouve
L’ÉPREUVE DU DEUX 253

donc paradoxalement sa source dans un fantasme exacerbé de concep-


tion virginale, très proche en définitive de celui que continue au-
jourd’hui à promouvoir de manière invisible notre culture patriarcale,
pourtant en partie déchristianisée. Cela dit, vu la configuration
triangulaire de L’Amour absolu, y-a-t-il vraiment lieu de s’étonner que
les désirs du Fils se soient calqués comme par mimétisme sur les
fantasmes du Père ? Au cœur de la Sainte Trinité, mais aussi de la
Sainte Famille, la figure filiale, en tant qu’elle est consubstantielle à
celle du Père, est soumise en permanence à la tentation de compenser
la fragilité structurelle de sa position subjective. Elle encourt alors le
risque de se laisser subjuguer par l’omnipotence de cette figure
paternelle située hors-scène, dont elle absorbe et reproduit les mêmes
désirs inconscients. Tout obscène qu’il soit, l’imaginaire érotique du
Père, parce qu’il est initialement voué à être sanctifié ou du moins
idéalisé, définit ainsi le cadre carcéral dans lequel la plupart des fils
sont amenés, jusqu’à la fin des temps, à développer leur subjectivité.
Au cours du récit, l’Enfant-Dieu emprisonné se contraint à assumer
les implications de cette impitoyable vérité, en tâchant bien sûr de
mettre en mots le fantasme de conception virginale dont il a hérité,
mais surtout de verbaliser le matricide symbolique qui en a résulté et
qui continue, pendant son sommeil, à refluer dans l’espace de sa
psyché. À travers les rêves morcelés du jeune Dieu déchu, nous
assistons par conséquent à la recréation d’un désir enfantin dont nous
sommes peu à peu contraints, parallèlement au rêveur incarcéré,
d’assumer les fondements criminels, puisque notre culture judéo-
chrétienne en est elle aussi inconsciemment imprégnée. Sur le plan
anthropologique, la tentation originelle de l’inceste, nous apprend
Jarry, se conclut invariablement par le sacrifice originel d’un corps
maternel coupable d’exhiber sa sexualité, et dont l’assomption céleste,
depuis toujours programmée, requiert au préalable qu’il ait été
morbidement statufié.
Si l’imaginaire érotique du Fils se présente comme la copie
conforme de celui du Père, est-ce que ces deux positions subjectives
nécessitent alors vraiment d’être distinguées ? J’en demeure persuadé,
du moins pour ce qui est du rapport que l’une et l’autre entretiennent à
la fois à la parole et à la question de l’autorité. Il suffit, pour s’en
convaincre, de se pencher sur la manière dont Jarry/Emmanuel
circonscrit la position paternelle afin de mieux s’en différencier. Au
même titre que la mère/amante se dédouble en Miriam et Varia, il
254 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

échoit à Maître Joseb et à Dieu le Père d’illustrer doublement, dans


L’Amour absolu, nos représentations terrestre et céleste de la paterni-
té. La profession exercée par Joseb, en raison de son incongruité, doit
dans un premier temps retenir notre attention. Le rôle des notaires,
dans la culture française, ne se limite pas seulement à mettre en œuvre
et à appliquer la loi. En tant qu’officiers publics, ils incarnent en effet
ces éminences grises, investies par l’État, qui sont chargées de ratifier
l’authenticité de nos contrats d’héritage, et d’entériner la légitimité de
nos droits de succession. Jarry, pour sa part, n’hésite pas, en insistant
sur la relation de proximité qui les unit à l’écriture, à les présenter
comme de véritables hommes de lettres et à enfler quelque peu
l’étendue de leur fonction :
Maître Joseb était notaire à la mode de Bretagne. Notaire y signi-
fie généralement toute personne qui écrit. […] Par extension, notaire
est la qualité naturelle de quiconque ne travaille pas manuellement, ou
dont les mains s’ingénient à des ouvrages d’une futilité compliquée.
(AA, p.929)

L’image du père – adoptif il est vrai – tend ainsi à se confondre


avec la figure du lettré, dont les écrits vains, homologués par l’insti-
tution, s’emploient à noyer le poisson du fait de leur « futilité
compliquée » et à dissimuler les crimes du fils derrière leur allure de
textes officiels, rédigés selon les règles de l’art et en toute légalité.
Dans l’œuvre de Jarry, le nom de Joseb doit donc s’ajouter à la liste
des personnages qui désirent que leur capacité d’écrire soit reconnue
d’utilité publique, à la manière d’un acte notarié. Pour l’huissier
Panmuphle, le lieutenant Vensuet dans Les Jours et les Nuits et le
notaire de Lampaul, l’objectif demeure toujours inchangé. Il s’agit
d’abord d’affirmer leur position d’autorité devant le fils fantasmé
(respectivement Faustroll, Sengle, et Emmanuel) afin de gagner sa
complicité, de l’accompagner dans ses aventures et de s’approprier par
mimétisme l’objet de sa convoitise. Pour voler la vedette au fils sur la
scène de l’amour, il faut cependant que les pères le surpassent au
préalable par la plume, en mettant en avant leur esprit de sérieux, ainsi
que les prérogatives qui sont dues à leur séniorité. D’un livre à l’autre,
la prose singulière du fils entre alors dans une relation de concurrence
avec celle de cet « Homme universel, unique » (AA, p.956) que per-
sonnifient triplement l’huissier, le notaire et l’officier : rivalité
récurrente avec le regard tiers et obscène d’un père qui s’efforce de
L’ÉPREUVE DU DEUX 255

tirer la puissance du Verbe du côté de la loi, et dont la jouissance est


conditionnée à la dissimulation du crime d’amour originel qu’il a
tacitement cautionné. À défaut de parvenir à aveugler ce regard
paternel, le fils, en accédant à la parole, devra alors essayer avant tout
de s’en dissocier, quitte pour cela à prendre la tangente : faire
bafouiller la langue pour transpercer l’ensemble des discours de
circonstance qui minimisent l’importance du crime, mais aussi pour
récuser les excuses légales que le père possède en réserve et qui
maquillent la vérité en raison de leur tournure terriblement empruntée.
« Au milieu des draps du notaire », dont la blancheur immaculée
rejoint celle de la page vierge où le crime est susceptible de s’inscrire,
Emmanuel, en silence, « épate son sceau » (AA, p. 945), déposant
ainsi sur la couche parentale la trace de son forfait, et récusant par sa
simple signature l’alibi que l’autorité paternelle lui avait par avance
fabriqué. Il est cependant beaucoup plus facile pour un fils de braver
les petits arrangements d’un notaire avec la loi que l’omnipotence de
Dieu le Père, qui offre à la figure paternelle une parfaite légitimité
métaphysique, en la confirmant dans son bon droit et en lui fournis-
sant un certificat d’authenticité valable pour l’éternité. Face à ce
regard souverain, à cette source absolue d’autorité qui contamine
invariablement la scène amoureuse du Deux par sa divine présence, il
ne saurait être question pour l’Enfant-Dieu de rivaliser : celui-ci ne
parviendra tout au plus à s’en distancier qu’en prenant la mesure, par
écrit, du gouffre qui n’a jamais cessé de les séparer.
La Vérité humaine, c’est ce que l’homme veut : un désir.
La Vérité de Dieu, ce qu’il crée.
Quand on n’est ni l’un ni l’autre – Emmanuel – sa Vérité, c’est la
création de son désir ». (AA, p.950)

Trois sortes de vérité, dans cet extrait, sont explicitement différen-


ciées en fonction de l’instance qui s’en réclame dépositaire. Loin
d’être universelle, la vérité, selon Jarry, se décline en effet de façon
multiple, au sens où elle dépend étroitement de la position subjective
de celui ou de celle qui la profère. Pour quiconque se prétend humain,
cette vérité demeure suspendue à la réalisation d’un désir, indépen-
damment du fait que celui-ci soit grossier ou au contraire extrêmement
raffiné. Il importe toutefois pour le poète d’outrepasser le cadre de
cette humanité générique, d’autant plus consensuelle qu’elle est
tacitement tenue pour acquise parmi les membres de notre espèce,
256 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

parmi nos sœurs et nos frères humains. Deux autres types de vérités
inhumaines viennent ainsi inquiéter les images rassurantes que nous
possédons à la fois de notre propre humanité et de celle que nous
présumons généralement chez nos semblables. Ces vérités inhumaines
renvoient l’une et l’autre, en ultime instance, à la tension qui s’exerce
entre le père et le fils, à ce crédit infini dont jouit le Créateur, auquel
s’oppose la lourde dette d’une progéniture qui ne réussira sans doute
jamais à combler l’intégralité de ses débits. Toutes les créations de
Dieu le père, y compris ses beaux mensonges universels sans déchi-
rure, ne sont-elles pas spontanément en ce monde tenues pour vraies ?
Comment alors, sans passer pour un imposteur, le fils peut-il parvenir
à vendre la mèche, en brandissant les vices de forme propres à la
conception virginale, et en insistant sur l’origine familiale du crime
qui a été perpétré ? La voie dans laquelle s’avance l’enfant est
d’autant plus précaire que le jeune Emmanuel, comme nous le
rappelle le poète, n’est déjà plus tout à fait humain, mais ne possède
pas encore la maturité de Dieu. La seule option dont il dispose
consiste par conséquent à proposer sa vérité déchirante comme alter-
native à celle du Père, mais aussi à celle d’une humanité dont les
désirs, une fois identifiés, ont pour principale ambition d’être
satisfaits. Pour cela, il faudra que l’Enfant-Dieu prenne la plume et se
fasse à son tour « créateur », afin d’exhiber à même le texte la trace du
crime d’amour ancestral qu’il a commis. D’un tel processus, aucune
consolation, on le devine, n’est vraiment à espérer, pas plus qu’un
hypothétique pardon qui supposerait que le coupable se soit préala-
blement amendé. L’écriture, en tant que telle, ne représentera pas
davantage une source de jouissance, au sens où elle ne parviendra
nullement à provoquer la résurrection épiphanique d’un absolu
érotique que le temps aurait flétri. Au mieux, l’assomption céleste
d’une féminité vierge, couplée au meurtre de la chair, permet de
signaler la persistance d’un lien amoureux primitif, qui fait l’objet
d’une coupable mélancolie. Chez Jarry, la scène amoureuse devient
ainsi comparable à une scène de crime immémoriale d’où ressurgi-
raient progressivement les empreintes laissées par un jeune assassin
qui ambitionnerait, dans l’après-coup, de s’affranchir à la fois des
mensonges et de la protection de son Père, pour assumer entièrement
sa part de responsabilité dans ce qui est arrivé. Il ne saurait toutefois
être question pour lui de dire par écrit toute la vérité, rien que la vérité.
D’ailleurs, « Monsieur Dieu serait une prostituée, s’il la livrait – s’il
L’ÉPREUVE DU DEUX 257

se livrait » (AA, p. 950). Les traces laissées par l’épreuve du Deux,


dans L’Amour absolu, ne possèdent donc pas en soi de valeur
juridique : libre à chacun de les suivre, en évitant cependant de les
traduire dans un registre trop courant, puisqu’aucun acte notarié ne
sera jamais en mesure de leur donner une existence légale, de les
authentifier. Emmanuel pour sa part, dans les dernières lignes du récit,
choisira de présenter son cou sous le triangle de la guillotine, pour
perdre la tête au sens propre, mettre à mort une fois encore sa pensée,
et se libérer de tous ces souvenirs immémoriaux contenus dans la
boîte de son crâne, qui lui renvoyaient imperceptiblement la trace de
ses crimes passés. La dernière prière de l’Enfant-Dieu, comme l’on
pouvait s’y attendre, sera un Ave Maria, certes légèrement modifié :
« Priez pour nous… À présent, qui est l’heure de notre mort » (AA, p.
958). Gardant, plus que jamais, la mort au bout de la langue, Jarry
peut alors laisser la jeunesse de Dieu s’achever.
Conclusion

Le voyage touche à son terme ; et l’heure arrive d’évaluer le


chemin parcouru. Plus d’un siècle après la mort de Jarry, ses visages
multiples semblent s’être figés sous le masque de l’éternel adolescent.
Je dois reconnaître que c’est une image plus clandestine qui m’a
originellement interpellée. Une image où cette silhouette adolescente
se dissipe progressivement pour laisser place à celle d’un enfant ; un
enfant dont le phrasé hésitant et saccadé, loin d’être le produit d’une
provocation délibérée, reflète davantage un combat mené à bras-le-
corps avec les mots, à l’intérieur d’une zone de turbulences dans
laquelle l’adulte qu’il est devenu est sans cesse renvoyé à sa fragilité
constitutive en tant que sujet. Le passage à l’âge d’homme exige,
comme nous en avons tous un jour ou l’autre fait l’expérience, de
prouver aux yeux du monde que l’on a triomphé du langage. Celui ou
celle qui réussit naturellement à polir le sens des mots et à articuler ses
phrases avec fluidité, donne en effet l’impression de maîtriser sa
pensée, d’être non seulement au clair avec ses idées, mais surtout de
parvenir à les communiquer avec succès en société. On peut même
aller plus loin : dominer la parole, c’est aussi donner l’illusion que la
vie coule de source et que l’on peut aisément vaincre les épreuves
qu’elle nous réserve pour peu qu’on les aborde avec un minimum de
maturité. Dominer la parole, c’est signifier qu’il est en soi possible de
surfer sur les aléas de l’histoire et de réussir finalement à avoir le
dernier mot. Pour reprendre l’heureuse formule de Maurice Saillet,
l’œuvre de Jarry, véritable « Carnac de la littérature »1, vient saper ces
belles espérances. Résolument ancrée du côté de l’enfance, elle exhibe
la béance de cette fissure primitive que tout un chacun, en vue de
construire son identité, s’efforce de colmater : une fêlure originelle,
pour ainsi dire préhistorique, que chaque événement, dans la violence
de son surgissement et indépendamment de sa nature, vient creuser

1
Maurice Saillet, Sur la route de Narcisse: Jarry et la peur de l’amour (Paris :
Fontaine, 1947), p.2.
260 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

davantage, jusqu’à ce que le corps parlant finisse par s’effondrer. En


ce sens, il ne saurait être question pour l’écrivain d’emprunter la
langue française de façon utilitaire afin de commercialiser sur le
marché des idées les productions les plus déroutantes de sa pensée.
Pas question non plus qu’il explique aux lecteurs pourquoi il ne
perçoit en lui-même qu’un vide inquiétant, là où la plupart des mortels
se représentent leur identité sur le mode du plein, en se gonflant de
leur expérience, de leurs opinions, de leurs talents ou de leurs particu-
larités. Chez Jarry, la parole, indissociable du corps qui la transporte,
constitue tout au plus le médium privilégié que l’enfant, contraint de
répondre à ce qu’il lui arrive, investit d’une force inhumaine afin de
balbutier ses premiers mots. Prise de parole trébuchante, singuliers
vacillements d’une voix qui s’adresse à la fois à tout le monde et à
personne, phrases qui continuent malgré tout à tendre des passerelles
au dessus de ce vide effarant sur lequel nos identités périssables se
sont édifiées. Expérimenter le singulier, pour l’enfant, revient ainsi à
forcer les mots à sortir de leurs gonds, à faire dérailler leur valeur
d’échange au sein de la communauté, et à les contraindre à une
certaine humilité face à la charge événementielle qu’ils ont
l’outrecuidance de transporter.
D’un point de vue d’observateur extérieur, une telle expérimenta-
tion était bien entendu vouée à très mal se terminer, si tant est du
moins que la notion de « fin heureuse » puisse posséder en soi une
quelconque réalité. À ce niveau, il faut reconnaître à Maurice
Blanchot une grande lucidité, dépourvue de la moindre intention
moralisante, lorsque celui-ci observe en 1944 que « Jarry fait […] du
jeu de massacre solitaire auquel il condamne sa vie […] une protesta-
tion contre la littérature ou, du moins, une affirmation d’indépendance
plutôt qu’un adjuvat poétique »2. Le jugement, toutes proportions
gardées, n’est pas sans rappeler celui qu’émettait déjà Breton quelques
années plus tôt, en insistant sur la portée insurrectionnelle d’une
œuvre qui, à défaut de faire autorité, renvoyait à sa vacuité la langue
de nos pères, de même que la Littérature institutionnalisée. Mais
l’intérêt principal de l’article de Blanchot réside surtout dans
l’attention toute particulière que le critique choisit de porter au « jeu
de massacre solitaire » que l’expérimentation menée par Jarry, sur le

2
Maurice Blanchot, « Un Roman de Jarry », in Chroniques littéraires du Journal des
débats Avril 1941-Août 1944 (Paris : Gallimard, 2007), p.588.
CONCLUSION 261

plan existentiel, semble impliquer. Le critique nous suggère ainsi


qu’une telle entreprise équivaut à un suicide programmé et que faire
bafouiller la langue possède un prix que le corps de l’auteur, tôt au
tard, est contraint de payer. Pour préserver la fragilité du phrasé de
l’enfant, et pour que celui-ci puisse continuer à retranscrire discrète-
ment la violence du vivant dans sa langue désarticulée, il apparaît en
effet nécessaire d’emprisonner sa voix à l’intérieur d’un corps
imaginaire, d’un corps-forteresse qui aura pour fonction d’atténuer les
chocs et d’opposer une résistance machinale à la brutalité des
événements. Exposé à la fois aux conflits du monde et à la langue
commune qui les traduit, ce corps imaginaire aura pour fonction
essentielle de venir doublement les absorber.
Si le corps de Jarry nous intéresse plus que jamais, ce n’est donc
pas tant pour son vécu biographique ou pour son inscription dans
l’histoire, que pour son aptitude à se laisser contaminer jusqu’à
saturation par la plus obscène – et la plus ouvertement théâtrale – de
toutes les fictions qu’il ait jamais pu mettre sur pied. Il fallait bien que
le Père Ubu pointe à nouveau son nez, furieux sans doute qu’aucun
des quatre chapitres de cette monographie ne lui ait été exclusivement
consacré. Jarry, en société, parlait de lui-même à la troisième per-
sonne, allant jusqu’à s’identifier à Ubu et à adopter ses tournures de
phrase, quitte à disparaître pour de bon derrière la pathétique créature
qui avait fait, au milieu des années 1890, l’essentiel de sa célébrité.
Face à la voracité de ce personnage, la subjectivité et la langue d’un
poète ne sauraient d’ailleurs suffire : c’est le corps entier de l’écrivain
qu’Ubu s’emploie peu à peu à recouvrir, pour mieux le digérer, pour
mieux l’absorber. Le témoignage de Franc-Nohain, tel que le rapporte
Patrick Besnier, nous présente ainsi le tableau saisissant d’un auteur
qui, face aux pulsions cannibales de son héros monstrueux, semble
avoir librement consenti à se laisser dévorer : « À l’exemple d’Ubu,
son héros immortel, [Jarry] n’avait-il pas imaginé, pour braver les
neiges dauphinoises, de se faire ‘construire une grande capeline’, à la
mode présumée d’Aragon ? Et la capeline se rehaussait du parapluie et
des souliers ferrés, et, par dessus-tout, de la ‘casquette à oneilles de
lapin’, effroyable et déconcertante »3. L’ensevelissement effectif du
corps de Jarry sous le masque d’Ubu paraît ici d’autant plus angois-
sant qu’il ne saurait se réduire à une provocation avant-gardiste

3
Patrick Besnier, Alfred Jarry, p.17.
262 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

consciente de ses propres effets. En prenant appui sur la théorie, nous


pourrions certes gloser à l’infini sur la manière dont Jarry, par ses
déguisements, confirme que l’instance qui est à l’origine de
l’œuvre échappe par nature à toute entreprise de fixation. Mais est-ce
vraiment là l’essentiel ? Ne faut-il pas percevoir avant tout une
fondamentale dépossession de l’Être, là où l’histoire littéraire ne
s’accorde en général qu’à reconnaître une excentricité calculée ?
Difficile en effet d’accréditer entièrement, chez Jarry, l’idée d’un
calcul prémédité ou même d’une stratégie concertée, quand l’un des
textes les plus programmatiques qui ait été composé par l’auteur se
propose précisément de résorber l’Être dans le Vivre, au prix d’une
mise à mort de la pensée. À vrai dire, l’ensemble des stigmates qui
viennent d’êtres relevés apparaissent davantage comme le résultat
d’un programme d’éducation physique inhumain qui transformerait
peu à peu le poète en une marionnette ubuesque, jusqu’à provoquer
l’étiolement de son corps propre et l’effacement de ses traits particu-
liers. Il reste dès lors à s’interroger sur les finalités ultimes de cette
discipline autodestructrice, sous l’effet de laquelle la conscience
identitaire de l’auteur, loin de se trouver renforcée ou consolidée par
l’écriture, devient peu à peu habitée par le spectre de sa dissolution
programmée. Comment caractériser avec un maximum de précision
les forces au nom desquelles Ubu, en tant que personnage, parvient si
bien à s’imposer ? L’hypothèse que proposent Deleuze et Guattari, à
partir de leur réflexion autour d’Artaud, de Melville et de Virginia
Woolf, mérite assurément d’être prise en considération :
[Le romancier ou le peintre] sont des athlètes : pas des athlètes qui
auraient bien formé le corps et cultivé le vécu, quoique beaucoup
d’écrivains n’aient pas résisté à voir dans les sports un moyen d’ac-
croître l’art et la vie, mais plutôt des athlètes bizarres du type ‘cham-
pion du jeûne’ ou ‘grand Nageur’ qui ne savait pas nager. Un Athlé-
tisme qui n’est pas organique ou musculaire, mais un ‘athlétisme
affectif’, qui serait le double inorganique de l’autre, un athlétisme du
devenir qui révèle seulement des forces qui ne sont pas les siennes,
‘spectre plastique’. Les artistes sont comme les philosophes à cet
égard, ils ont souvent une trop petite santé fragile, mais ce n’est pas à
cause de leurs maladies ni de leurs névroses, c’est parce qu’ils ont vu
dans la vie quelque chose de trop grand pour quiconque, de trop grand
pour eux, et qui a mis sur eux la marque discrète de la mort. Mais ce
CONCLUSION 263

quelque chose est aussi la source ou le souffle qui les font vivre à tra-
4
vers les maladies du vécu […].

Ce petit portrait atemporel de l’écrivain en athlète affectif impres-


sionne ici par sa capacité à croquer un profil abstrait de l’artiste que
Jarry n’aurait sans doute nullement renié. Il faut d’abord remarquer
que les activités sportives, pour l’auteur de L’Amour absolu, représen-
tent bien plus qu’un simple loisir ou une pratique hygiénique.
Combinées aux activités de l’esprit, elles ont notamment pour fonction
d’attester la persistance de précieux sursauts de vie, en dépit d’une
fêlure qui sourdement s’agrandit. « Ma santé, actuellement, est
admirable », écrit Jarry en juillet 1906 à son ami Jean Saltas, « j’ai
repris la bicyclette, le tir au pistolet, l’escrime et la pêche à la ligne, et
je finis La Dragonne malgré les ordonnances des médecins raison-
nables »5. Pour se livrer à cet athlétisme « affectif » et « inorga-
nique » auquel Deleuze fait allusion, il n’est cependant nul besoin
pour le poète de s’équiper d’un vélo ou même d’un fleuret. Le seul
masque d’Ubu lui suffit en effet pour préserver ses blessures enfan-
tines du regard circulaire des têtes, à l’intérieur de la société. Le
déguisement est d’autant plus impeccable qu’il lui colle parfaitement à
la peau, au sens où il lui permet à la fois de contenir et de révéler le
flux de forces obscènes qui ne cessent, depuis l’origine des temps, de
presser la vie. Prenant peu à peu possession du visage de Jarry, la
figure d’Ubu finira par entièrement l’envahir, à la manière d’un alien
par lequel l’auteur aurait délibérément accepté de se laisser infecter
dans un réflexe immunitaire, pour tenter tant bien que mal de laisser
toutes ses chances à cet enfant qu’il a un jour été. Si l’artiste se
construit un corps artificiel, à mi-chemin entre l’homme et la machine,
c’est donc en partie parce qu’il pressent la trop grande faiblesse de son
corps « naturel » face aux intensités qui le traversent, à ces affects qui
jaillissent de la fêlure pour se diffuser de façon insidieuse à l’intérieur
de lui. En refaçonnant son corps sur le modèle de l’automate
ubuesque, Jarry entrevoit l’espoir infini de colmater cette fêlure, et de
maintenir un semblant d’équilibre aux yeux du monde, fût-ce au prix
d’une démarche excessivement rigide, d’une diction un peu trop
heurtée. N’est-il pas après tout de meilleur camouflage que celui d’un
corps placé en pilotage automatique, pour celui qui souhaite avant tout

4
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, p.163.
5
Alfred Jarry, « Lettre du 14/07/1906 à Jean Saltas », in OC 3, p.633.
264 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

continuer, dans la plus parfaite clandestinité, à livrer bataille avec les


forces qui s’emploient inexorablement à le défaire et à le briser ?

*****

Lille, France, été 2012. Retour dans un pays que j’ai un beau jour,
au hasard Balthazar, choisi sur un coup de tête de quitter. C’était il y
a plus de dix ans. S’expatrier, c’est se contraindre peu à peu à prendre
la mesure de l’étrangeté de sa langue natale, en s’apercevant que celle-
ci a non seulement configuré l’essentiel de nos représentations
identitaires, mais aussi la syntaxe même de nos remises en cause, de
nos tentatives d’évasion. « Mais enfin, qui, à l’heure actuelle, lit
encore Jarry ? », me demanda ce soir de juillet un ami français, assez
surpris que la littérature américaine, dans sa puissance de déterritoria-
lisation, ne soit pas en tant que telle parvenue à fixer la totalité de mon
attention. Moment inévitable d’hésitation de ma part, comme si pour
la première fois j’étais mis en demeure de verbaliser ce qui m’avait
inconsciemment conduit, envers et contre tout, à prêter l’oreille aux
vibrations de la voix d’un poète de la Belle-Époque que plus personne
– ou presque – ne prend encore aujourd’hui vraiment la peine d’écou-
ter. J’aurais pu sans aucun doute parler de la musique dissonante et
vacillante qui ressort de ses textes et qui, au bout d’un moment, oblige
l’auditeur à cesser de faire le malin et à perdre pied. Une musique qui
était parvenue, avec le recul, à déverrouiller ma langue maternelle, à
entraîner sa légendaire rationalité sur un chemin de traverse, pour
délier les mots et les inviter à déplier quelques-uns de leurs secrets.
Une musique qui, dans sa densité, me retransmettait l’écho de cet
ailleurs qui résonne à l’intérieur de la langue, et que mes candides
expatriations transatlantiques n’avaient bien sûr jamais été en mesure
d’atteindre, et encore moins d’habiter. Ce soir-là, pourtant, je suis
resté silencieux, faute de réponse adéquate à apporter, faute de réussir
encore à trouver à Jarry quelques légitimes et glorieux héritiers, à
l’aube d’un XXIème siècle placé sous le signe de la postmodernité6.

6
Je n’entends pas bien entendu passer sous silence l’impact qu’a pu avoir Jarry sur les
différents mouvements d’avant-garde propres à la modernité, pas plus que l’influence
considérable qu’il a exercée en Europe de l’Est au cours du siècle dernier. Je
n’entends pas non plus négliger l’existence des œuvres d’Artaud, de Roussel, de
Gombrowicz, ou encore de Pessoa. Mon propos consiste simplement à acter, en 2012,
CONCLUSION 265

Pouvait-on de toute manière vraiment « hériter » d’une fêlure, en


réclamer publiquement les droits en vue de bâtir sur celle-ci quelque
magnifique propriété ? L’expérimentation du singulier à laquelle s’est
livré le poète n’avait peut-être, par définition, pas vocation à être en
soi répétée ou même authentifiée. À défaut d’être parvenue à assurer
jusqu’à aujourd’hui une filiation en bonne et due forme, cette
expérimentation a toutefois laissé des traces qui s’étendent bien au-
delà du territoire français et qui régulièrement refont surface, là où
personne ne les attendait. En raison de leur discrétion, on peine parfois
à les remarquer. Je me contenterai tout au plus d’évoquer ici celles que
j’ai eu l’occasion de croiser, sur ce continent nord-américain où je me
suis installé.
Popularisé par le film de Ridley Scott, le roman de Philip K. Dick
Blade Runner, publié en 1968, dépeint un univers entropique et
apocalyptique, dans lequel un petit groupe d’androïdes décide de
s’insurger contre la race humaine suite à l’asservissement qu’elle leur
a imposé7. Illustrant certaines des angoisses les plus profondes de son
auteur, le récit, au cours de son développement, en vient à interroger
l’existence d’un critère objectif grâce auquel humains et androïdes
pourraient scientifiquement être différenciés. Ce critère, tel qu’il est
présenté à l’intérieur de la fiction, semble en l’occurrence reposer sur
le degré d’empathie qu’une créature est susceptible de ressentir à
l’égard non seulement de ses semblables, mais aussi d’une espèce
animale qui s’éteint peu à peu. Selon les autorités officielles, les
androïdes manquent en effet terriblement d’empathie et doivent par
conséquent être « réformés », c’est-à-dire éliminés. En tant que
« blade-runner », le héros a pour fonction d’administrer à plusieurs
sujets une série de tests, visant à vérifier, à l’aide d’un équipement
technologique approprié, que leurs réactions empathiques ne sont pas
simulées. L’efficacité de l’outil technologique ne sera pas, en soi,
remise en cause, dans sa capacité infaillible à réduire chaque créature
à un quotient d’humanité. Au cours de l’action, c’est en revanche le
choix de l’empathie, comme critère de distinction entre l’être humain

la fin des avant-gardes, et à relever, parallèlement à un mouvement global de


standardisation du langage, une tendance générale consistant à minimiser les
phénomènes de dépossession et à rejeter dans les oubliettes de l’histoire les quelques
textes qui, en essayant d’en rendre compte, sont très vite taxés d’illisibilité.
7
Philip K. Dick, Blade Runner [Titre original : Do androids dream of electric
sheep?], (Paris : J’ai Lu, 1985).
266 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

et l’androïde, qui devient de plus en plus suspect. Le blade-runner


s’aperçoit de la sorte que cette empathie, dont la race humaine prétend
avoir l’exclusivité, n’a en vérité rien de naturel : il s’agit d’une valeur
toute relative, qui a cependant acquis, avec l’appui de la religion
officielle, une fonction normative à l’intérieur de la société.
L’expérience religieuse, dans Blade Runner, est d’ailleurs elle aussi
médiatisée par la technologie, puisque c’est via une boîte à empathie
que chaque personnage entreprend quotidiennement depuis chez soi
de fusionner avec une figure messianique dénommée Mercer, dont le
rôle consiste à la fois à renforcer l’ordre établi et à persuader les
fidèles qu’ils suivent tous individuellement la voie du progrès. Un
coup de théâtre, cependant, se produit dans la dernière partie du
roman, sous la forme d’un flash spécial qui révèle aux téléspectateurs
que Mercer, cette puissance mystique chargée à la fois de personnifier
et de légitimer l’empathie, ne possède en soi aucune consistance,
aucune matérialité. Figure théâtrale archétypique, au même titre que
Pierrot, Sganarelle ou Dom Juan, Mercer n’est en effet qu’un rôle
imposé, pour lequel d’obscurs producteurs ont embauché en secret un
vieil alcoolique, « un vieillard du nom de Al Jarry, qui avait joué des
tas de petits rôles dans des films d’avant-guerre »8. L’allusion à Jarry
n’a bien sûr rien d’anodin, dans ce roman de science-fiction qui
explore la part artificielle des rites sacrés que l’humanité répète
mécaniquement, pour se convaincre du bien-fondé de ses valeurs et
s’auto-désigner en tant qu’espèce consacrée. Les sanctuaires du réel,
dans l’œuvre de Philip K. Dick, sont peuplés de simulacres, et les
personnages, en proie à une croissante paranoïa, sont contraints
d’affronter le vide béant qui s’ouvre derrière les représentations
instables qu’ils tenaient autrefois pour vraies. En l’espace de quelques
pages, dans Blade Runner, le romancier ravive les traces de Jarry avec
un sens de l’humour que je continue à trouver exquis. En mettant
l’accent sur les « tas de petits rôles » tenus par Jarry dans l’histoire de
la littérature, Dick insiste d’abord sur l’influence souterraine que le
poète a exercé en mode mineur sur ses éventuels partenaires, bien loin
du star-system, dans les coulisses de l’action. Remarquons également
qu’Al Jarry est présenté comme un acteur de « films d’avant-guerre »,
c’est-à-dire comme un acteur issu de cette époque où la culture
américaine, pour des raisons notamment géopolitiques, n’exerçait pas

8
Ibid, p.215.
CONCLUSION 267

encore de façon automatique le pouvoir d’hégémonie qu’elle possède


aujourd’hui. Enfin, et c’est probablement le clou du spectacle, Philip
K. Dick, à la fin des années 60, choisit de prolonger fictivement dans
son roman l’existence de Jarry, en faisant de celui-ci un septuagénaire
alcoolique, au corps ravagé, quasi-détruit. Bien que ce personnage
secondaire soit présenté comme un imposteur, l’écrivain pourtant
semble manifester à son égard une curieuse forme d’empathie. Le
lecteur peut alors se demander si la figure de Jarry ne renvoie pas, en
miroir, Philip K. Dick à ses propres angoisses, à ses obsessions, et
notamment à sa dépendance croissante à l’héroïne qui lui permettra –
du moins pendant un certain temps – de tenir bon face à ce grand nulle
part qu’il a entrevu et qui imbibe la plupart de ses fictions.
Autres traces, autre époque. J’ai eu le bonheur de découvrir, en
2005, la prose implacable de Brian Evenson, grâce à un ensemble de
nouvelles traduites en français et rassemblées sous le titre de Conta-
gion9. Une fois de plus, confronté à ces phrases, j’éprouvais d’emblée
l’impression retranchée, comme cela avait déjà été le cas plus tôt avec
Fitzgerald, qu’en dépit d’une différence de culture, d’atmosphère ou
de langue natale, Jarry et cet écrivain parlaient ostensiblement du
même endroit10. Deux années plus tard, de plus en plus intrigué, j’en
viens à ouvrir l’un des premiers recueils d’Evenson, Altmann’s
Tongue. En raison de son titre, une nouvelle retient très vite mon
attention. « Hébé kills Jarry », dans sa brièveté, raconte le rituel
morbide auquel se livrent deux amis de longue date11. Jarry, le sourire
aux lèvres, est soumis à la torture par son comparse Hébé, dont la
criminalité ordinaire, dès les premières lignes de la nouvelle, se laisse
facilement deviner. Non seulement consentant, Jarry se montre parti-
culièrement attentionné au cours de ses échanges avec son bourreau,
poussant la délicatesse jusqu’à suggérer à Hébé le nom de quelques
armes blanches avec lesquelles il pourrait continuer à le meurtrir en
toute impunité. Dans le texte d’Evenson, la mort de Jarry, anticipée et
dans un certaine mesure précipitée par Hébé, ne sera cependant pas
racontée. Le lecteur sera également privé de la moindre explication

9
Brian Evenson, Contagion, traduit de l’américain par Claro, (Paris : Le Cherche-
Midi, 2005).
10
« L’envers de l’envers n’est pas forcément l’endroit », extrait d’un dialogue tiré du
film de F.J. Ossang, Docteur Chance, DVD produit par Image Entertainment, 2001.
11
Brian Evenson, «Hébé kills Jarry», in Altmann’s Tongue, (London: University of
Nebraska Press, 2002), pp.109-115.
268 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

psychologique, qui aurait pu peut-être lui permettre, à défaut de


rationaliser les événements, de les replacer dans un contexte qui soit
susceptible de les éclairer. D’un commun accord avec Jarry, Hébé se
contentera de lui coudre puis de lui recoudre les paupières, comme si
l’essentiel de cette séance de torture consistait en définitive à aveugler
l’intensité intolérable d’un regard que le criminel se refusait à
affronter. C’est ce singulier regard enfantin de Jarry que je me suis
efforcé, un siècle plus tard, de soutenir dans les pages de ce livre, tout
en étant parfaitement conscient de n’en proposer sans doute à mon
tour qu’une traduction maladroite et de n’avoir réussi, en jouant
probablement sur de trop nombreux tableaux, et en multipliant les
scènes de crime, qu’à me transformer moi-même en un énième Hébé.
Conclure, nous apprend Brian Evenson, c’est accepter de clore les
paupières, même si ce geste suppose une part d’aveuglement volon-
taire et nous oblige finalement, face à l’inconnu, de garder le sourire
aux lèvres au moment venu de l’agonie, quand il n’y a plus rien
d’autre à faire que de capituler. To the Wonder.
« N’est-ce pas ce que tu as toujours voulu ? »
Jarry ne dit rien, se contentant simplement d’observer Hébé.
Puis il sourit.
« Tu as raison, Hébé!, dit Jarry. Tu me connais beaucoup mieux
que moi.
– Pas de regrets, Jarry ? dit Hébé.
– Pas le moindre, Hébé », dit Jarry.
Hébé tendit le bras, retira la paire de ciseaux de la main de Jarry. Il
replia les lames, et glissa les ciseaux dans le tiroir supérieur du bureau.
Jarry ferma le tiroir, le verrouilla et offrit la clef à Hébé.
Il resta immobile tandis qu’Hébé se mettait à lui recoudre les pau-
12
pières.

12
Ibid, pp.114-15, ma traduction : ["Isn’t this really what you wanted all along?" Jarry
said nothing, simply observing Hébé. Then he smiled. "You are correct, Hébé!" Jarry
said. "You know me better than I know myself! " "No regrets, Jarry, said Hébé.
"None, Hébé, said Jarry". Hébé reached out his hand, removed the scissors from
Jarry’s hand. He closed the blades, slid the scissors into the top desk drawer. Jarry
shut the drawer, locked it. He presented Hébé with the key. He stood motionless as
Hébé sewed his eyelid down.]
Bibliographie

1) L’œuvre d’Alfred Jarry

Les œuvres complètes d’Alfred Jarry ont été réunies en trois volumes
chez NRF Gallimard, dans la collection Bibliothèque de la Pléiade :

Œuvres Complètes 1, textes établis, présentés et annotés par Michel


Arrivé. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972.

Œuvres Complètes 2, édition établie par Henri Bordillon avec la


collaboration de Patrick Besnier et Bernard Le Doze. Paris :
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987.

Œuvres Complètes 3, édition établie par Henri Bordillon avec la


collaboration de Patrick Besnier et Bernard Le Doze et la participa-
tion de Michel Arrivé. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la
Pléiade, 1988.

De manière ponctuelle, et en raison de la qualité des annotations,


certains renvois sont faits à d’autres éditions :

Œuvres, sous la direction de Michel Decaudin. Paris : Robert Laffont,


collection Bouquins, 2004.

Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, suivi de


L’Amour Absolu, édition annotée par Noël Arnaud. Paris :
Gallimard, collection « Poésie », 1980.

Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, roman néo-


scientifique, édition annotée. Reims : Cymbalum Pataphysicum,
s.l.n.d., n°15-16 quater, 1985.
270 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

2) Bibliographie sélective des ouvrages consacrés à Jarry

ACCURSI Daniel. La Philosophie d’Ubu. Paris : PUF, « Perspectives


critiques », 1999.
— Merdre. Paris : PUF, « Perspectives critiques », 2000.
ARNAUD Noël. Alfred Jarry, d’Ubu Roi au Docteur Faustroll.
Paris : La Table Ronde, 1974.
ARRIVÉ Michel. Les langages de Jarry : Essai de sémiotique
littéraire. Paris : Klincksieck, 1972.
— Lire Jarry. Paris : PUF, 1976.
AUDI Paul. Le Théorème du Surmâle : Lacan selon Jarry. Paris :
Verdier, 2011.
BEAUMONT Keith. Alfred Jarry : a Critical and Biographical Study.
Leicester : Leicester University Press, 1984.
BÉHAR Henri. Les cultures de Jarry. Paris : PUF, 1988.
— Jarry Dramaturge. Paris : Nizet, 1980.
BESNIER Patrick. Alfred Jarry : conversation avec un isocaèdre.
Paris : Plon, 1990.
— Alfred Jarry. Paris : Fayard, 2005.
BORDILLON Henri (Éditeur). Alfred Jarry, Colloque de Cerisy.
Paris : Belfond, 1985.
BROTCHIE Alastair. Alfred Jarry : A Pataphysical Life. Cambridge :
The MIT Press, 2011.
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1980.
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3) Numéros de revue consacrés à Jarry et/ou à la Pataphysique

Outre l’ensemble des numéros de L’Étoile-Absinthe et des Ca-


hiers/Dossiers du Collège de ‘Pataphysique, on signalera :

Europe : « Alfred Jarry », 623-624, mars-avril 1981.


Revue des sciences humaines : « Alfred Jarry », 203, 1986.
Magazine littéraire : « La Pataphysique », 388, juin 2000.

4) Articles, préfaces et chapitres de livres consacrés à Jarry


(sélection)

ARNAUD Noël. « Jarry à son ombre même », in Revue des sciences


humaines 203 (1986), 97-125.
ARRIVÉ Michel, « Introduction » aux Œuvres Complètes d’Alfred
Jarry, Volume 1. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1972.
AUDI Paul, « Qu’est-ce qu’un ‘roman moderne’ ? Note pour intro-
duire au Surmâle d’Alfred Jarry » in Savoirs et Clinique 15 (2012),
168- 176.
BESNIER Patrick, « Le coffre à diorne », postface à L’Amour absolu
d’Alfred Jarry. Paris : Mille et Une Nuits, 2001, 85-90.
— « L’Angle d’éternité », postface à L’Amour en visites d’Alfred
Jarry. Paris : Mille et Une Nuits, 2006, 125-136.
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Cahiers de la NRF, 2007, 587-591.
BORDILLON Henri. « L’Amour absolu, rêve mallarméen », in
L’Étoile-absinthe 1-2 (mai 1979), 29-51.
BRETON André. « Alfred Jarry », in Les Pas perdus, dans Œuvres
Complètes Volume 1. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1988.
— « Alfred Jarry, initiateur et éclaireur », in La Clé des Champs.
Paris : Le Sagittaire, 1953.
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Complètes Volume 2. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la
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Index

Agamben, 14 Blanchot, 260


Aicard, 34 Bloy, 121
Apollinaire, 147, 148 Bonnard, 130
Aristote, 109, 110, 119, 143 Bordillon, 241, 269
Arnaud, 19, 107, 108, 109, Bourdieu, 13
121, 204, 269 Bousquet, 90
Arrivé, 35, 80, 81, 142, 233, Boys, 103, 107, 273, 275
269 Breton, 19, 23, 81, 249, 260
Artaud, 262, 264 Brotchie, 19
Attridge, 14, 15 Brummell, 76
Audi, 156, 194
Camus, 34
Bachelard, 112 Caradec, 17, 71
Badiou, 91, 143, 221, 222 Carrouges, 175
Bakounine, 57 Chassé, 150
Barrès, 44 Chateaubriand, 212
Bataille, 182, 183 Chauveau, 150
Baudelaire, 10, 42, 43, 46, 50, Chousy, 102
120, 277, 278 Claudius-Jacquet, 204
Baudrillard, 98, 99, 100 Coleridge, 92
Bayard, 21, 243 Cooper, 173
Beardsley, 130, 132, 133, 134, Cornille, 17
135, 273 Courrière, 206
Beauvoir, 204 Craig, 43, 171, 279
Béhar, 14, 18, 19 Croce, 23
Bénichou, 47, 49 Crookes, 103, 109
Bensky, 171
Bergson, 23, 144, 145, 146, Darien, 34, 58
273, 279 Daumal, 152
Berkeley, 30, 82, 275, 279 David, 36, 37, 70, 72, 92
Bernanos, 249 Deleuze, 13, 23, 63, 65, 83, 85,
Bernard, 130, 135, 269, 276, 90, 91, 98, 114, 120, 139,
279 140, 143, 218, 262, 263,
Besnier, 8, 10, 11, 19, 93, 113, 274, 275
121, 147, 148, 164, 170, Derrida, 15, 23, 98, 115, 119,
204, 207, 244, 261, 269 136
282 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Descartes, 83 Genet, 22, 71


Dick, 265 Gide, 150, 151, 157, 159
Domino, 156 Gil, 130, 132
Dubbelboer, 175 Girard, 232, 233
Ducasse, 69, 71, 92, 94, 277 Gombrowicz, 90, 264
Duchamp, 152, 175, 277 Gourmont, 54, 206
Durham, 99, 277 Guattari, 91, 120, 218, 262,
263
Edison, 102, 164
Edwards, 18, 109, 250 Hadlock, 163
Ehrich, 243 Hallward, 13
Einstein, 110, 111, 273 Hébert, 113, 115, 116
Eisenzweig, 44, 53, 54 Heidegger, 34, 115, 272
Eruli, 17, 244, 250 Heisenberg, 111
Euclide, 146 Henry, 53, 59
Evenson, 267 Houssaye, 42, 43, 46
Hugo, 23
Fargue, 204 Huret, 10, 61
Favre, 60 Huysmans, 49
Fell, 8, 17, 129, 144
Ferenczi, 41 Jameson, 99
Filiger, 72, 129, 130
Finter, 225, 226 Kafka, 175
Fisher, 122 Kant, 23, 83
Fitzgerald, 63, 64, 66, 67, 267 Kelvin, 102, 103, 109, 110,
Flaubert, 95 273, 279
Fliess, 242 Kierkegaard, 34
Florian, 121, 245 Kleist, 171, 212
Folliot, 77 Kristeva, 53
Fort, 206, 225, 226 Krzywkowski, 18
Foucault, 13 Kunesova, 7, 8, 19, 36, 273
Franc-Nohain, 261
Freud, 21, 27, 217, 218, 242, La Belle, 35
244 Lacan, 194, 270
Laruelle, 8, 23, 37, 91
Gala, 204 Launoir, 152
Garcimore, 116 Le Brun, 8, 174, 182, 190, 203,
Gauguin, 126, 130, 135 204, 206
Gautier, 102 Lecercle, 84
INDEX 283

Leiris, 152 Pie IX, 247


Lesteven, 29, 35, 71 Pierssens, 179
Lié, 110 Platon, 23, 97, 98, 115
Lobatchevski, 146 Poe, 47, 50, 211
Loti, 126 Poincaré, 23, 111, 112, 113
Lowry, 202 Pollock, 143
Lyotard, 23, 153, 154, 159, Proust, 125, 232
166, 278
Quincey, 76, 77
Macherey, 22, 157
Mallarmé, 10, 24, 45, 46, 47, Rabelais, 165, 245
48, 49, 50, 51, 54, 59, 60, Rachilde, 9, 126, 155, 195, 206
81, 102, 124, 125, 126, 136, Ravachol, 59
195, 274, 278 Raymond, 11
Marais, 204 Raynaud, 44
Margel, 8, 229 Régnier, 34, 126
Massat, 35 Riemann, 146
Mauclair, 59 Rimbaud, 81, 87, 156, 157,
Melville, 262 161, 195, 204, 246
Michel, 8, 23, 35, 44, 80, 81, Rousseau, 143, 144
142, 152, 175, 179, 269, Roussel, 264
270, 271, 272, 273, 276
Milner, 220 Saillet, 106, 259
Milon, 158 Saintmont, 113
Mollet, 152 Saltas, 263
Muray, 99 Salvador, 152
Murphy, 42 Sandomir, 34, 49
Sautet, 226
Nancy, 68 Schopenhauer, 205
Naudin, 111 Schuh, 8, 18, 36
Nietzsche, 23, 79, 157, 275 Schwob, 54, 126
Nouvet, 7, 166 Scott, 8, 63, 64, 99, 265, 276
Shattuck, 44
Opach, 152 Sibony, 214, 228
Ossang, 267 Socrate, 97
Soupault, 249
Parnet, 91, 275 Stead, 130, 133, 134
Pessoa, 264 Stehlin, 145
Petitfaux, 107 Steiner, 81
284 L’EXPÉRIMENTATION DU SINGULIER

Stendhal, 232 Vallotton, 9


Stillman, 138, 206, 214, 228, Verlaine, 61
244 Verne, 103, 117, 120, 122
Stirner, 23, 57, 58 Villiers, 102, 103, 164, 274
Volane, 70
Terrasse, 127
Toulouse-Lautrec, 130 Waldrop, 43
Triolet, 204 Wells, 102, 103, 117
Wilde, 19, 102
Vaillant, 30, 35, 52, 55, 56, 57, Woolf, 262
59, 66 Worms, 111
Valéry, 10, 172, 273
Sommaire

Remerciements 7
Introduction 9
Être et Vivre, par Alfred Jarry 29
I/ Un trouble-fête au carnaval de l’Être 33
Paris 1894 : description acoustique d’un paysage urbain 40
L’anarchiste et le cymbaliste 52
Approche de la fêlure 62
Le meurtre de la pensée 75

II/ La Pataphysique, science des simulacres 87


De la dépossession à la reconstruction 88
Fiction-science 101
Un langage de surface 118
Les voyageurs immobiles 137

III/ Jeux et enjeux des corps singuliers 149


Qu’est-ce qu’un corps singulier ? 153
Le corps-marionnette 161
Poétique de l’excès 172
Là où les masques tombent 184

IV/ L’épreuve du Deux 201

De l’Un vers le Deux 202


Épitaphe pour une morsure 209
Lueurs d’absolu au théâtre de l’obscène 223
Un Enfant-Dieu emprisonné 237

Conclusion 259
Bibliographie 269
Index des auteurs cités 281