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Sémiologie musicale: l'état de la question

Jean Jacques Nattiez

Acta Musicologica, Vol. 46, Fasc. 2. (Jul. - Dec., 1974), pp. 153-171.

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Fri Nov 30 19:04:56 2007
Sémiologie musicale: l'état de la question
J E A N JACQUES NATTIEZ ( M O N T R É A L f C A N A D A )

1. Actualité de la sémiologie musicale


S'il n'est pas inutile de dresser aujourd'hui un bilan des recherches musico-
logiques qui se réclament de la sémiologie ou que l'on peut considérer, à partir
d'une définition précise de cette discipline, comme s'y rattachant, c'est parce que,
depuis quelques années, un certain nombre de publications ou de rencontres l'ont
placée sous les feux de l'actualité. La revue Musique en Jeu (Paris, Seuil) a con-
sacré, jusqu'à présent, trois livraisons à la sémiologie musicale: le no 5 (novembre
1971) portant essentiellement sur la comparaison de la musique et du langage et
l'utilisation du modèle de la phonologie pragoise; le no 10 (mars 1973) sur
trois modèles linguistiques appliqués à la musique (fonctionnel, distributionnel,
génératif-transformationnel); le no 1 2 (octobre 1973), autour de Lévi-Strauss, où
ont été rassemblées des contributions d'horizons variés: binarisme de Jakobson,
structuralisme, phénoménologie, grammaire générative. Un numéro sur les ten-
dances récentes de la sémiologie musicale est actuellement en préparation (1975).
L'auteur du présent rapport publiera prochainement ses Fondements d'une sérnio-
logie de la musique qui font la synthèse critique de tout ce qui a pu s'écrire sur le
sujet, et reprend, en les complétant ou les modifiant, les divers articles publiés ici
et là depuis 1971. Parallèlement, il prépare un Reader on Musical Semiotics pour
la collection Approaches to Semiotics des éditions Mouton: ce recueil, totalement
en anglais, comprendra la réédition ou la traduction en anglais d'une cinquantaine
de textes témoignant d'une convergence de préoccupations tournées vers notre
discipline1. O n peut signaler également la parution dans la revue italienne de
sémiologie, Versus, d'un petit dossier comprenant trois articles de G. Stéfani, J. J.
Nattiez et D. Osmond-Smith.
En novembre 1972, le Congrès de Toronto de la Society for Ethnomusicology
consacrait une session au thème Functionalism, Çtructuralism; en novembre 1973,
le congrès dfUrbana de la même société présentait, dans une session sur New
Methods in Musical Analysis deux communications (A. Keiler et A. Becker) sur
l'utilisation de la grammaire générative en musicologie; huit jours plus tôt,
IfAmerican Musicological Society organisait, à son congrès de Chicago, une dis-
cussion publique sur les Linguistic Methods in Musicology qui réunissait J. Becker,
R. Beckwith, C. Boilès, T. Fay, J. LaRue, J. J. Nattiez et où sont intervenus W. Au-
stin, G. Chase, L. Meyer et C. Seeger. Signalons que, lors du XIe congrès inter-
national de musicologie de Copenhague (août 1972) on a pu entendre des allusions
fréquentes à la linguistique, notamment pendant la session consacrée à l'analyse
stylistique, et que le l e r congrès de l'Association Internationale de Sémiotique
(Milan, juin 1974) consacre une session entière à la musique.

1 Les articles qui paraîtront dans ce recueil, seront signalés, dans les bibliographies de ce rapport, par
une astérisque.
154 7 . 7 . Nattiez: Sémiologie musicale: l'état de la question

Tout ceci explique sans doute qu'un premier congrès international de sémio-
tique musicale se soit tenu à Belgrade en octobre 1973, véritable réunion de travail
où la définition de la sémiologie musicale, l'utilisation des modèles linguistiques
et la méthodologie de l'analyse musicale furent discutés par une vingtaine de
participants. La parution des actes de cette recontre est prévue pour 1974 (Centro
di Iniziativa Culturale, Pesaro; diffusion: Centro Internazionale di Semiotica e
Linguistica, Urbino).

2. D é f i n i t i o n s d e l a s é m i o l o g i e m u s i c a l e
Si toute cette activité témoigne sans doute d'une préoccupation nouvelle dans
le champ musicologique, il n'est pas du tout certain que tous les chercheurs
s'accordent sur ce que recouvre le terme de sémiologie.
Tout d'abord une précision terminologique: les mots «sémiologie» et
« sémiotique sont équivalents. En ce qui nous concerne, ayant commencé à tra-
>)

vailler dans la perspective du linguiste F. de Saussure, nous avons préféré le


terme de sémiologie qu'il utilise. L'anglicisme sémiotique nous paraît plus propre à
désigner les recherches américaines qui s'inscrivent dans la tradition logique d'un
Peirce, ou pragmatiste d'un Morris. A une certaine époque, on a utilisé le mot
((sémiotique», non pour désigner la discipline, mais son objet, à savoir un
système de signes. Néanmoins, l'Association Internationale de Sémiotique a pré-
féré ce terme à « sémiologie ». Question de convention sans gravité.
II nous semble aujourd'hui possible de donner trois définitions de la sémiologie
musicale qui ne désignent pas des champs d'activités distinctes mais, au con-
traire, peuvent s'interpénétrer.
a) on peut entendre tout d'abord par sémiologie musicale la discipline qui tente
d'utiliser les modèles linguistiques dans l'analyse musicale, ce qui est conforme à
une remarque de Saussure: «La linguistique peut devenir le patron général de
toute sémiologie, bien que la langue ne soit qu'un système particulier. » (1916:lOl).
II faut bien être conscient que cette définition de la sémiologie s'inscrit dans le
cadre de la recherche européenne, et même surtout française et italienne. Elle vient
de ce que le projet saussurien de sémiologie a été, dans les années 60, réactivé par
des linguistes et de ce que la linguistique est apparue, à tort ou à raison, comme
une « science-pilote », à un moment où les sciences humaines, en France, étaient
relativement peu informées des recherches empiriques dans les pays anglo-saxons.
C'est donc par souci d'unification que nous avons rangé dans la sémiologie
musicale, des travaux américains dont l'objectif est d'utiliser des modèles
linguistiques.
b) en un sens plus étymologique qulhistorique, la sémiologie musicale est
l'étude de la musique comme système de signes. Elle en offre deux types évidents
à l'observation: ses systèmes de notation, qui relèvent de la sémiographie; les
phénomènes musicaux qui véhiculent ou suggèrent des significations: ils font
I'object de la sémantique musicale.
1.1. Nattiez: Sémiologie musicale: i'htat de la question 155

c) nous proposerons ici une troisième définition qui nous paraît la plus apte à
faire de la sémiologie une discipline autonome, mais qui n'a pas eu encore énormé-
ment de publicité. Selon Jean Molino 2, les sciences humaines impliquent un pro-
cessus sémiologique trés particulier, en ce sens que le chercheur ne prend en
charge qu'un nombre des traits constitutifs de l'objet, d'abord perçus puis objec-
tivés par le truchement de symbolismes, le plus souvent graphiques. Si on retrouve
le même phénomène de symbolisation dans les sciences de la nature, la difficulté
des sciences humaines vient de ce qu'il peut être décrit de trois points de vue
différents, selon qu'on se place au niveau de l'émetteur de I'objet étudié, de son
récepteur, ou de I'objet lui-même dans sa réalité matérielle. Empruntant à ValéryS
et à Gilson4 leur terminologie, Molino parle de niveau poiétique pour la descrip-
tion du processus de production, de niveau esthésique pour sa perception, et de
niveau neutre (ou matériel) pour l'objet lui-même. L'analyse sémiologique globale
du domaine résultera de la superposition «feuilletée » des trois niveaux entre
lesquels il existera ou n'existera pas de corrélations.
Le niveau neutre est sans doute celui qui suscitera le plus de discussions. Disons
qu'il s'agit d'un niveau d'analyse où on ne décide pas a priori si les résultats
obtenus par une démarche explicite, sont pertinents du point de vue de
l'esthésique et de la poiétique. Les outils de la description du niveau matériel ne
sont donc pas neutres dans l'absolu: tournés, comme on le verra, vers l'analyse
de la récurrence d'unités et de leurs schémas de combinaisons, ils fournissent un
point d'ancrage pour les analyses ultérieures (poiétiques et esthésiques) sur ces
schémas de découpages externes et relativement autonomes.
Ce n'est pas le lieu ici de démontrer pourquoi les difficultés de l'analyse musi-
cale viennent de la confusion entre ces trois niveaux: il suffit de se représenter
que la description d'une œuvre sous l'angle historique (inclu dans la poiétique),
encore prédominant aujourd'hui, n'a rien à voir, par exemple, avec un inventaire
de ses unités constitutives (thème, phrase, motif, développement) et qu'à leur tour,
ces unités sont perçues, chez chaque individu, selon un processus complexe qui
n'est comparable ni aux intentions de l'auteur, ni à l'analyse formelle.
O n imagine comment les trois définitions de la sémiologie peuvent se combiner:
si la sémiologie musicale a pour tâche première de trouver des techniques et des
instruments pour la description propédeutique de niveau neutre, elle peut aller
voir ce qu'a à lui proposer la linguistique qui, la première, s'est occupée depuis
Saussure (c du signe linguistique en lui-même et pour lui-même », indépendamment
de ses aspects historiques, psychologiques et sociologiques; la sémantique musi-
cale, esthésique par définition, ne saurait s'élaborer totalement sans un modèle
descriptif de la matière musicale, du signifiant, par rapport auquel sont définis des
signifiés; enfin, la sémiographie est un élément tout à fait indispenable du pro-

2 Cours de sémiologie à la Faculté des lettres d'Aix-en-Provence et nombreuses communications per-

sonnelles.

8 Leçon inaugurale du Cours de poétique au Collège de France, in: Variétés V (Paris 1945), p. 297-322.

4 Introduction aux Arts du Beau (Paris 1963).

156 7. 7. Nattiez: Sémiologie musicale: i'état de la question

gramme sémiologique global, car elle montre comment la matière sonore est
symbolisée, figée, au niveau d'une représentation écrite qui permet de la per-
pétuer et de l'analyser.

Bibliographie:
a) sur la sémiologie en général: U. Eco, La sfructure absente, introduction à la
recherche sémiotique (Paris 1972) [avec bibl.]. - G. MOUNIN,introduction à la
sémiologie (Paris 1972).-J. J. NATTIEZ, Pour une définition de la sémiologie, in: Langages
35 (septembre 1974), p. 3-14. - F. DE SAUSSURE, Cours de linguistique générale (Paris
1916), p. 33 et 101.
b) généralités sur la sémiologie musicale: J. J. NATTIEZ, Sifuation de la sémiologie
musicale, in: Musique en Jeu 5 (1971), p. 3-17 [avec bibl., p. 96-98]; 1s a Descriptive
Semiotics of Music Possible?, in: Language Sciences 23 (1972), p. 1-7; La sémiologie
musicale, in: Encyclopedia Universalis, vol. 17 ,,Organon" (1974); Sémiologie ef
sémiographie musicales, in: Musique en Jeu 13 (1973), p. 78-86.-N. RUWET, Musicologie
et linguistique, in: Revue lnternationale des Sciences Sociales XIX (1967), p. 85-93
-
[avec bibl.]. G. STEFANI, Perspecfives sémiotiques en Musicologie (Symposium inter-
national sur la ~roblémati~ue de la graphie musicale actuelle, Rome 1972) ronéotypé;
*Sémiotique en musicologie, in: Versus 5 (mai-aotît 1973),p. 20-42 [avec bibl.,p. 53-54];
Situation de la sémiotique musicale, in: Actes du ler Congrès infernational sémiotique
..
musicale (ci-après, désignés par Actes .), à paraître.

3. S é m i o l o g i e c o m p a r é e d u l a n g a g e e t d e l a m u s i q u e
La sémiologie musicale, en France et en Italie, n'a pas commencé autrement que
les autres sémiologies de l'expression (littérature, cinéma, image), c'est-à-dire par
une tentative d'utilisation des concepts de la linguistique européenne, essentielle-
ment les grandes catégories saussuriennes et toute la réflexion issue du Cercle
Linguistique de Prague. O n ne peut pas dire que ce type d'investigations ait eu
pour objet de définir une nouvelle manière d'analyser la musique: il s'agissait
plutôt, en se tournant vers la science du langage, de se donner les instruments pour
répondre à la question philosophique ou esthétique La musique est-elle un
langage? »; question d'ordre sémiologique au niveau le plus général puisqu'il s'agit
de comparer la musique à un système de signes privilégié.
Nous résumerons ici les conclusions de ces investigations. Le langage naturel
est doublement articulé, c'est-à-dire qu'on peut distinguer en lui un niveau de
figures, d'objets dépourvus de significations, les phonèmes (pl t, k, b, etc . .) qui, .
combinés ensemble, forment des unités pourvues de significations, les morphèmes,
les monèmes, les lexèmes, selon les terminologies et le degré de précision («pas M I
« cheval », « chantons », etc ...). O n s'est ainsi demandé (Dufrenne, Schaeffer) si
la note correspondait au mot (au monème) ou au phonème. L'hésitation dans les
réponses tient à ce caractère très spécial du comportement sémiologique de la
musique: à la différence des phonèmes, le niveau d'articulation de la musique
s'exerce au niveau des notes, mais de faqon similaire, la note isolée n'est pas
porteuse d'une signification sémantique. Si, par ailleurs, on observe que, dans cer-
taines circonstances ~articulières(Affektenlehre, Leit-Motiv), des groupes de
notes, comparables alors aux monèmes, peuvent désigner un contenu extra-musi-
7 . 7, Nattiez: Sémiologie musicale: l'état de la question 157

cal, il faut admettre que la musique superpose deux systèmes sémiotiques: un


système, comme l'a bien vu Jakobson, où, dans le déroulement linéaire de la
musique, chaque note en laisse attendre d'autres tout en excluant certaines
possibilités (c'est le phénomène que Bright5 appelle e n d o s é m a n t i q u e ) et un
système e x o s é m a n t i q u e qui renvoie au monde extérieur et au vécu des auditeurs
de musique.
D'un premier point de vue, ces spéculations comparatives-dont on n'a donné
ici qu'un exemple-intéressent surtout les esthéticiens, les philosophes et les
sémiologues au niveau le plus général. Il est bien possible que, si on faisait
aujourd'hui le bilan des recherches comparatives entre le langage et les arts, on
disposerait d'une nouvelle forme, non négligeable, de classification d e s Beaux-
Arts.
En second lieu, la sémiologie comparée constitue l'entreprise propédeutique
indispensable à toute tentative d'utilisation des modèles linguistiques dans l'ana-
lyse musicale. En un sens, le bilan est négatif, car une fois énumérées toutes les
différences entre la musique et la langage, on retombe sur la description musico-
logique classique des systèmes musicaux (l'article de N. Moutard est éloquent à
cet égard). Mais l'entreprise comparative nous permet de savoir pourquoi tel
modèle linguistique ne fonctionne que partiellement en musicologie-c'est le cas
de la phonologie-, pourquoi une notion comme celle de transformation doit être
maniée avec prudence, pourquoi il est vain de vouloir retrouver en musique des
structures profondes et des structures de surface.

Bibliographie:
H. H. BAUMANN,
Musik und sprachliches Modell, in: Poetica II, 4 (1968), p. 433-437.-
E. BENVENISTE,*sémiologie de la langue, in: semiotica, 1, 1 et 1, 2 (1969), p. 1-12 et
127-135; sur la musique, cf. p. 11-12 et 128. - M. DUFRENNE, *L'art est-il langage?, in:
Esthétique et philosophie (Paris 1967), p. 74-122; sur la musique, p. 84-90; L'art est-il
langage? (Syntaxe et sémantique dans l'art), in: Rivista di estetica, anno XII1 façc. 2
(mai-août 1968), p. 161-177.-R. HARWEG, *Language and Music: a n l m m a n e n t and
Sign Theoretic Approach, in: Foundationç of Language 4 (1968), p. 270-281, traduction
française: Langage et musique: une approche immanente et sémiotique, in: Musique e n
7eu 5 (1971), p. 19-30.-R. HARWEG, U. SUERBAUM, H. BECKER, Sprache und Musik,
Diskussion über eine These, in: Poetica 1 (1967), p. 401-414.-R. HARWEG, Noch einmal:
Sprache und Musik (Replik), in: Poetica 1 (1967), p. 556-566.-R. JAKOBSON, Language
in Relation to Other Communication Systems, in: Linguaggi nella società e nella tecnica
(Milan 1970), p. 3-16, traduction française: Le langage e n relation avec les autres
systèmes de communication, in: Essais de linguistique générale I I (Paris 1973), p. 91-103.
- F. B. MICHE,Le son et la musique, in: Mercure de France (novembre1973), p. 582-598;
Langage et musique, in: N.R.F. 196 (ler avril 1969), p. 586-594. - N. MOUTARD, L'articu-
lation en musique, in: La Linguistique 7 (1971), p. 5-19 et ibidem 8 (1972), p. 25-40.-
G. SAINT-GUIRONS, Quelques aspects de la musique considérée d'un point d e v u e lin-
guistique, in: Etudes de linguistique appliquée 3 (1964), p. 22-35. - P. SCHAEFFER, Traité
des objets musicaux (Paris 1966), *chapitre XVII, p. 294-314. - E. ÇOURIAU, La musique
est-elle u n langage?, in: international Review of t h e Aesthetics and Sociology of Music 1,

5 Cet article est cité en référence dans la section Phonologie et musicologie.


158 7.7. Nattiez: Sémiologie musicale: i'état de la question

1 (1970), p. 97-99.-G. P. SPRINGER, *Language and Music: Parallel and Divergencies,


in: For Roman 7akobson (La Haye 1956), p. 504-613, traduction française, Langage et
Musique: parallélismes et divergences, in: Musique en 7eu 5 (1971), p. 31-43.

4. P h o n o l o g i e e t m u s i c o l o g i e
La sémiologie comparée trouve sa justification dans un domaine particulière-
ment fécond, celui des tentatives d'utilisation des modèles phonologiques en
musicologie. Il ne sert à rien d'aller chercher, en espérant faire des découvertes
analytiques, quels traits y sont pertinents dans les différents systèmes de réfé-
rences occidentaux: on est conduit à décrire, avec d'autres mots, le système sériel
du point de vue technique de la théorie musicale. En revanche, les problèmes
traités par la phonologie ne sont pas sans analogie avec ceux que rencontre
l'ethnomusicologue sur le terrain. Dès 1932, Jakobson, rapportant une conférence
de Becking, avait souligné qu'il y a des systèmes musicaux comme il y a des
systèmes phonématiques: ce qui est pertinent pour un occidental dans la musique
d'un musicien africain ne l'est pas nécessairement pour l'autochtone. Mais cette
analogie de situation ne signifie pas que la méthode phonologique soit directement
transposable. En effet, en linguistique, les phonèmes sont isolés grâce à l'épreuve
de commutation: si, dans un même contexte, on peut remplacer un son par un
autre et obtenir un mot différent-passer de « pierre » à « bière N (les différences
orthographiques ne sont pas pertinentes, il ne s'agit que de sons) en remplaçant
/pl par /b/-, on peut affirmer que p et b sont deux phonèmes distincts. En
revanche, si on remplace, dans «rat » un r roulé par un r grasseyé, on ne change
pas de mot: la différence entre ces deux r n'est pas pertinente en français. En
musique, si je joue A u clair de la lune sur un violon, peu importe que le do soit
parfaitement juste ou légèrement trop haut: en fonction du phénomène de
l'« abstraction notale » (l'expression est de Robert Francès), l'occidental entend
un Do. Au contraire, chez les Gadsups de Nouvelle-Guinée où l'échelle musicale
contient des différences d'un quart de ton, la distinction est pertinente. Si l'on
demande à un Gadsup de comrnuter, c'est-à-dire de remplacer un do par un « d o
plus u n quart de ton N, il sentira une différence, qui n'est pas relevée par rapport
à une première articulation, mais par rapport au contexte sonore. L'inexistence
d'une double articulation, comme le montre la sémiologie comparée, fait que les
procédures de la phonologie fonctionnelle ne sont pas appliquables; il faut avoir
recours aux procédures distributionnelles. Les exemples fournis par Bright, Cheno-
weth, Bee et Nettl sont éloquents à ce sujet. C'est en gros, pour les mêmes raisons
qu'il ne nous semble pas correct d'utiliser la terminologie de l'école de Prague
pour analyser les oppositions dans une œuvre de musique « savante » : nous avons
montré ailleurs que la tentative de Mâche (sur Bach et Varèse) faisait intervenir,
en réalité, des faits distributionnels.
Ce qu'il faut surtout retenir de l'«importation » en ethnomusicologie de la
différence entre la phonétique et la phonologie, c'est qu'elle a permis d'y intro-
duire la distinction, aujourd'hui reconnue en dehors de la linguistique et tout
particulièrement en anthropologie, entre les faits « étiques et les faits « émiques »
))
1. 7 . Nattiez: Sémiologie musicale: l'état de la question 759

(selon la terminologie de Pikee), c'est-à-dire entre les différences physiques,


acoustiques, mesurables et les différences culturelles au sein d'une civilisation
donnée.

Bibliographie:
S. AROM,*Eléments pour une analyse fonctionnelle des monodies vocales dans les
sociétés de tradition orale, in: Colloques internationaux du C.N.R.S.: Méthodes
d'enquête et de description des langues sans tradition écrite, Nice, 28 juin - 2 juillet 1971.
- P. BOGATYREV,La chanson populaire du point de vue fonctionnel, in: Travaux du
Cercle Linguistique de Prague 6 (1936), p. 222-234.-C. BOILÈS, Reconstruction of Proto-
Melody, Congrès de la Society for Ethnomusicology (Toronto 1972) ronéot.- W. BRIGHT,
*Language and Music: Areas for Cooperation, in: Ethnomusicologÿ VI1 (1963),p. 26-32,
traduction française: Points de contact entre langage et musique, in: Musique en 7eu
5 (nov. 1971), p. 67-74.-V. CHENOWETH, Song Structure of a New Guinea Highlands
Tribe, in: Ethnomusicology XI 3 (1966), p. 285-297; A n lnvestigation of the Singing
Styles of the Dunas, in: Oceania XXXIX, 3 (1969)' p. 218-230. - V. CHENOWETH, D. BEE,
*Comparative-Generative Models of a New Guinea Melodic Structure, in: American
Anthropologist, LXXIII, 3 (juin 1971), p. 773-782.-R. JAKOBSON, *Musikwissenschaft
und Linguistik, in: Prager Presse (7 décembre 1932), repris in: Selected Writings II (La
Haye 1971), p. 551-553, traduction française: Musicologie et linguistique, in: Musique
en 7eu 5 (novembre 1971), p. 57-59. - F. B. MICHE,*Méthodes linguistiques et musico-
logie, in: Musique en 7eu 5 (novembre1971),p. 75-91.-B. NETTL, Theory and Methods in
Ethnomusicology (Glencoe 1964); *Some Linguistic Approaches to Musical Analysis, in:
Journal of the International Folk Music Council X (1958),p. 37-41, traduction française:
De quelques méthodes linguistiques appliquées à l'analyse musicale, in: Musique en 7eu
5 (1971), p. 61-66.- J. E. YOUNGBLOOD, Music and Language: Some Related Analytical
Techniques, Ph. D (Indiana University 1960).

5. A u t o u r d u s t r u c t u r a l i s m e
Avec les tentatives d'utilisation de la phonologie en musicologie, on est entré
dans le domaine de ce qu'il est convenu d'appeler la linguistique structurale. Il
faut, ici, apporter des précisions. O n identifie souvent, en effet, la recherche
sémiologique et le structuralisme, c'est-à-dire la construction d'un modèle qui
montre, au sein d'un tout, l'interrelation systématique de ses éléments. Nous
donnerons, comme définition de la sémiologie structurale, celle que propose
Ricœur en utilisant les termes de Saussure et de Hjelmslev: une science qui réduit
..
((les aspects substantiels . à des aspects formels: la langue, ainsi allégée de ses
contenus fixes, n'est plus qu'un système de signes définis par leurs seules d i f f é -
rences; dans u n tel système, il n'y a plus de signification-si l'on entend par là le
contenu propre d'une idée considérée en elle-même-mais des valeurs, c'est-à-dire
des grandeurs relatives, négatives et oppositives. » 7
Or, dans ce que les structuralistes ont réellement fait, il convient de distinguer
trois choses:

W. L. PIKE,Language in Relation to a Unified Theory o f the Structure o f Human Behaviour (La

Haye 1967).

7 P. RICOEUR,
Le conflit des interprétations, essai d'herméneutique (Paris 1969), p. 246.

160 7. 7 Nattiez: Sémiologie musicale: i'étaf de la question

a) des prises de position épistémologiques, philosophiques, et esthétiques;


b) l'utilisation de concepts, principes et méthodes de ce qu'on appelle la lingui-
stique structurales;
c) la construction effective9 de modèles qui tentent de faire apparaître une
structure.
Dans la première catégorie, outre un certain nombre d'articles généraux sur le
point de vue structuraliste en musicologie, il convient de mentionner les pages
que Lévi-Strauss a consacré à la musique dans les premier et quatrième volumes
des Mythologiques et les discussions qu'elles ont suscitées.
Pour ce qui est de la seconde, il n'est pas inutile d'énumérer ici un certain
nombre de distinctions, désormais classiques pour les linguistes, et dont on peut
penser qu'elles seraient profitables aux musicologues. Reprenons les grandes
catégories de Saussure: nous ne sommes pas certain que la dichotomie signifiant1
signifié, ou dans les termes de Hjelmslev, expression/contenu, soit claire dans la
pratique de l'analyse musicale, car elle invite à séparer les niveaux purement
morphologiques et syntaxiques, et le niveau sémantique. O n montrera, à propos
de la sémantique musicale, en quoi il est particulièrement important de distinguer
les deux approches. La dichotomie synchronie/diachronie est certainement l'une
des plus importantes pour la musique, dans la mesure où elle pose que l'expli-
cation historique d'un phénomène est radicalement différente de son explication
synchronique; l'analyse historique conduit à oublier de parler de phénomènes
musicaux qui ne sont pas pertinents du strict point de vue historique. Saussure
distingue encore, parmi les faits de langage, entre ce qu'il appelle langue et parole.
Nous montrons longuement, dans notre livre à paraître, en quoi la transposition
de ces concepts, s'ils ne permettent pas de retrouver des phénomènes musicaux
équivalents, a le mérite de faire apparaître des niveaux de pertinence: la langue,
chez Saussure, c'est en effet l'ensemble des phénomènes communs à tous les
locuteurs d'une langue donnée, alors que le niveau de la parole ne concerne que les
phénomènes individuels qui, à ce titre, sont écartés du domaine de la linguistique.
O n est ainsi amené à distinguer, dans le domaine musical, entre différents niveaux
par rapport auxquels on examine une œuvre: celui de son système, ou comme dit
Ruwet, de son code propre, celui d'une époque donnée dans la production du
compositeur, celui de son œuvre complète, de l'époque à laquelle il appartient, de
..
son système de référence (tonal, atonal, etc .). Une description taxinomique
détailléel0 ne peut pas ne pas tenir compte de ces niveaux de-pertinence, si l'on
veut savoir exactement de quoi l'on parle. Enfin, et c'est peut-être la distinction la
plus lourde de conséquence pour l'analyse musicale, une fois que l'on est installé
en synchronie et au niveau de la langue, Saussure sépare le syntagme et le para-
digme. Le syntagme est, dans une chaîne linguistique, l'axe des successivités, des

8 A savoir: l'enseignement de Saussure, la phonologie fonctionnelle du Cercle Linguistique de Prague,


l'école glossématique danoise (Hjelmslev), le structuralisme américain, ou école distributionnelle de
Harris.
9 Sur la différence entre définitions intentionnelles et définitions effectives de la structure, cf.
l'excellent ouvrage de R. BOUDON, A quoi serf la notion de structure? (Paris 1968).
Sur ce mot, cf. plus bas dans cette section.
7 . 7 . Nattiez: Sémiologie musicale: l'état de la question 161

contiguïtés, où les éléments sont donnés in praesentia. Le paradigme, au contraire,


est un axe abstrait sur lequel on place in absentia tous les éléments linguistiques
reliés par une caractéristique commune: c'est l'axe des équivalences, ou encore des
simultanéités.
Cette distinction syntagmelparadigme est à la base des quelques analyses musi-
cales concrètes que l'on peut qualifier de structuralistes ».Jakobson en a fait la
base de ses principes d'analyse pour la poésie qu'il définit comme la projection
répétée sur l'axe des simultanéités, des rapports d'équivalence paradigmatiquel1;
Lévi-Strauss a appliqué le même principe à l'analyse des mythes, s'appuyant
d'ailleurs sur une comparaison avec la partition d'orchestre, mais au prix de méta-
phores qui ne vont pas sans ambiguïtéi2.
Le linguiste et musicologue Nicolas Ruwet s'est inspiré des travaux de ces deux
auteurs, ainsi que d'un important article de Rouget, pour proposer une efficace
méthode d'analyse des monodies dans laquelle on peut voir les prémisses d'une
Melodielehre digne de ce nom: l'auteur étudie ainsi le Prélude de Pelléas et des
chansons de troubadour du XIVe siècle.
Célestin Deliège a fait remarquer que les musicologues n'avaient pas attendu
Jakobson pour souligner le rôle de la répétition dans la syntaxe musicale et que
l'utilité de la linguistique, en musicologie, se situait au niveau de la plus grande
généralité. Il convient de souligner que le fait d'avoir à établir des équivalences
paradigmatiques et de définir selon quel point de vue (quel trait) on les con-
sidère est une consigne de travail que la musicologie n'avait pas présentée jusqu'à
ce jour. Bien sûr, le principe de la comparaison, et même de l'écriture paradigmati-
que, est à l'œuvre dans bien des analyses musicales (SchoenberglS,Boulez14) mais
il n'a jamais fait l'objet d'un développement systématique. Une fois que l'on a
admis, comme nous avons essayé de le montrer, que pour l'analyse mélodique, les
termes de phrase, motif,période et autres sont totalement inadéquats parce que trop
flous, et même, qu'il ne saurait être question d'en proposer de meilleures défini-
tions, on constate ce fait essentiel: une unité musicale est définie en fonction d'un
certain nombre de traits, et un faisceau de traits n'a de sens que par rapport à une
unité. D'où la nécessité dans une analyse musicale, de séparer les paramètres, de
procéder à une taxinomie, c'est-à-dire à une classification, aussi fine que possible
des unités et d'en établir la combinatoire.
Il est tout à fait caractéristique de voir comment des chercheurs se sont récem-
ment préoccupés de la définition des phénomènes dont ils parlent: que ce soit en
s'inspirant de la linguistique de Hjelmslev (McLeod, Levy) ou des articles de
Ruwet (Arom).
Dans sa critique, Deliège ne nous paraît pas avoir tenu compte d'un élément
tout à fait fondamental des propositions de Ruwet: l'explicitation des procédures

R. JAKOBSON, Linguistique et poétique, i n : Essais de linguistique générale 1 (Paris 1963), p. 209-248;


Questions de poétique (Paris 1973).
' 2 C . LÉvr-STRAUSS, La structure des mythes, i n : Anthropologie structurale (Paris 1958), p. 227-255.
19 A. SCHOENBERG, Models for Beginners in Composition (New Y o r k 1943).
'4 P. BOULEZ, Strawinsky demeure, in: Relevés d'apprenti (Paris 1966).
162 7 . 7 . Nattiez: Sémiologie musicale: i'état de la question

de découverte, c'est-à-dire, en fait, des critères au nom desquels on définit une


unité ou on retient u n trait comme pertinent pour l'analyse. Cet aspect de la
méthode s'inspire directement d'un courant déjà ancien de la linguistique, le
distributionalisme de Harris, ou structuralisme américain. Dans la mesure où il
est combattu aujourd'hui par une autre tendance de la linguistique contempo-
raine, le générativisme de Chomsky, il n'est pas inutile de souligner, même si
Ruwet ne partage plus ces idées aujourd'hui, et comme il le faisait en 1966, que
» la procédure est beaucoup plus une procédure de vérification, desfinée à veiller
à ce que l'analyse soit cohérente, qu'une procédure de découverte au sens strict du
terme » 15, conformément à ce que Harris écrivait lui-même: Les procédures pré-((

sentées ici sont surtout utiles comme aide-mémoire dans le cours d'une recherche
originale et permetfent de vérifier et présenter les résultats. Les méthodes décrifes
ici n'éliminent pas la non-univocité des descriptions linguistiques. II est possible
que différenfs linguistes, fravaillanf sur le même mafériel, éfablissenf des élé-
.
rnenfs phonémiques ou morphémiques différenfs (. .). L'ufilisafion de ces pro-
cédures permet surfouf de rendre explicifes quels choix sonf faits par chaque
linguiste, de sorfe que, si deux analystes proposent deux listes phonémiques
différentes pour une langue donnée, nous saurons exactement quelles variantes
posifionnelles onf été affribuées par chacun à quels phonèmes, ef où résident les
différences d'affribution. » le Dans cette perspective, nous avons tenté le jeu in-
verse, c'est-à-dire essayé de reconstituer les critères d'analyse d'une même pièce,
le Prélude de Pelléas, chez différents musicologues pour faire apparaître les
difficultés ou l'incohérence méthodologiques (Nattiez-Paquette). Le même type
d'enquête peut être mené à propos des analyses musicales structuralistes: on
découvre alors que les critères selon lesquels on associe paradigmatiquement des
unités musicales, varient selon les circonstances, si bien que la. structuration finale
met sur le même plan des faits qui ne se situent pas au même niveau de réalité.

Bibliographie:
a) sur le structuralisme musical en général: G. CHASE, Stru~t~ralism Today: an Out-
sider's Report, Congrès de la Society for Ethnomusicology (Toronto 1972) ronéot. -
C. DELIÈGE, La musicologie devant le structuralisme in: L'Arc 26 (1965), p. 45-52. -
G. FIRCA, Struktur und Strukturalismus in der Musikforschung,in: international Review
of the Aesthetics and Sociology of Music III, 2 (1972), p. 247-252.-E. FUBINI, Signifi-
cato e struttura nella musical in: Musica e linguaggio nell'estetica contemporanea (Turin
(1973), p. 45-58. - C. DELIÈGE, *Sur quelques motifs de l'Ouverture aux mythologiques,
musikwissenschaftlichen Arbeit, in: Die Musikforschung VI11 (1955), p. 298-313.
b) Lévi-Strauss et la musique: R. COURT, Langage verbal et langages esthétiques, in:
Musique en Jeu 2 (1971), p. 14-29; Musique, mythe, langage, in: Musique en Jeu 12
(1973), p. 45-58.-C. DELIÈGE, "Sur quelques motifs de l'Ouverture aux mythologiques,
in: L'Arc 26 (1965), p. 69-76.-U. Eco, *Pensée structura~eet pensée sérielle, in:
Musique en Jeu 5 (1971),p. 45-56. - H. LEFEBVRE, *Le langage et la société (Paris 1966),
p. 66-71. - C. LÉvI-STRAUSS, La structure des mythes, in: Anthropologie structurale

16 N. RUWET,Langage, musique, poésie (Paris 1972), p. 117.


'8 Z.HARRIS,Structural Linguistics (Chicago 1951), p. 1-2.
1. 1. Nattiez: Sémiologie musicale: i'état de la question 163

(Paris 1958), p. 227-255; Le Cru et le Cuit (Paris 1964) "Ouverture; L'homme n u (Paris
1971) "Finale.- J. J. NATTIEZ, Rencontre avec Lévi-Strauss: le plaisir et la structure;
Analyse musicale et sémiologie: le structuralisme de Lévi-Strauss, in: Musique e n 7eu
1 2 (1973), p. 3-9 et 59-79.-H. POUSSEUR, *Fragments théoriques 1 sur la musique ex-
périmentale (Bruxelles 1971), p. 9-28.
c) Taxinomie et explicitation: S. AROM,*Essai d'une notation des monodies à des fins
d'analyse, in: Revue de musicologie LV, 2 (1969), p. 172-216; Conte et Chantefables
Ngbnka Ma'bo (Paris 1970). - C. DELIÈGE, Théorie et pratique de l'analyse musicale, in:
Actes . . . (à paraître).-C. LALOUM,G. ROUGET, Notes et documents pour servir à l'étude
de la musique Yoruba, in: Journal de la Société des Africanistes XXXV, 1 (1965),
p. 67-139. - M. LÉvY, O n the Problem of Defining Musical Units, inédit. - N. MCLEOD,
Some Techniques of Analysis for Non-Western Music (Ph. D. Northwestern University
1966).-J. J. NATTIEZ, La linguistique, voie nouvelle pour l'analyse musicale?, in: Cahiers
Canadiens de Musique 4 (printemps-été 1972), p. 101-115, traduction anglaise in: Inter-
national Review of the Aesthetics and Sociology of Music IV, 1 (1973), p. 56-67,
traduction italienne in: Versus 5 (mai-août 1973), p. 2-19.-J. J. NATTIEZ-L.HIRDOUR-
PAQUETTE, *Analyse Musicale et sémiologie: à propos du Prélude de Pelléas, in: Musique
en Jeu 10 (1973), p. 42-69. - D. OSMOND-SMITH, T h e lconic Process in Musical Com-
munication, in: Versus 3 (1972) p. 31-42; "Iconic Relations within Forma1 Transfor-
mations in: Actes . . . (à paraître).-G. ROUGET, U n chromatisme africain, in: L'homme
1, 3 (1961), p. 33-46.-N. RUWET, *Les duplications dans l'œuvre de Claude Debussy
(1962), "Méthodes d'analyse e n musicologie (1966), Le rôle de la répétition dans la
syntaxe musicale (1967), in: Langage, musique, poésie (Paris 1972), p. 70-99, 100-134,
135-148.

6. L e s g r a m m a i r e s g é n é r a t i v e s m u s i c a l e s
Les travaux que nous venons d'évoquer ne sont certainement pas les plus en
vogue, aujourd'hui, chez les musicologues tentés par les modèles linguistiques.
Après s'être fait l'initiateur de la perspective taxinomique, Ruwet qui, par ailleurs,
est l'un des plus brillants vulgarisateurs et continuateurs de Chomsky en France,
défend aujourd'hui le point de vue génératif en musicologie (1973). La situation
s'explique sans doute parce que, notamment en Amérique du Nord, le choms-
kysme est la théorie linguistique la plus répandue, mais aussi parce qu'il a été
utilisé en ethnomusicologie où les problèmes sont moins complexes que dans la
musique savante et où il est possible d'établir plus vite une synthèse générative.
Expliquons-nous sur ce dernier point et, pour cela, résumons les grands traits
de cette école linguistique. Au lieu d'aller du « message » au code » comme dans
la perspective taxinomique, c'est-à-dire du texte musical à une description qui se
fonde sur son découpage et sa caractérisation en traits, la grammaire générative
va du «code» au «message)), en ce sens qu'elle propose un système de règles
hypothétiques à partir desquelles on déduit, on génère les phrases d'une langue
donnée. Si ces phrases sont acceptables pour un francophone, par exemple, on
accepte les règles; sinon, on les corrige, d'où leur caractère hypothético-déductif.
Ce qui caractérise la grammaire générative, et la distingue de la perspective
taxinomique, c'est qu'elle est capable de rendre compte de phrases que l'on n'a pas
nécessairement recueillies dans le corpus à analyser: les règles ont donc une valeur
générale et prédictive.
164 J. J. Nattiez: Shmiologie musicale: i'état de la question

Il faut bien voir aussi que la grammaire générative, même lorsqu'elle refuse la
démarche taxinomique, utilise une taxinomie: la catégorisation des unités lin-
. .
guistiques en noms, verbes, adjectifs, etc . Elle résulte d'une tradition gram-
maticale plus ou moins corrigée par les recherches distributionelles.
De ce point de vue, la situation est quelque peu différente en musicologie. O n
dispose bien d'une taxinomie pour l'harmonie tonale, encore que les dénomina-
tions et les critères d'analyse changent d'une école ou d'un pays à l'autre, mais la
théorie musicale a bien peu à proposer, comme on l'a dit, pour l'analyse mélodique.
La situation s'aggrave encore en ethnomusicologie puisque le chercheur, sauf
après plusieurs années d'acculturation, ne dispose pratiquement pas d'intuitions
sur le code de ces musiques.
C'est la raison pour laquelle nous avons toujours affirmé que les tentatives de
grammaire générative musicale reposaient sur une taxinomie implicite, soit que
le chercheur se soit donné des critères de segmentation, soit qu'il les ait emprun-
tés à une tradition musicologique quelconque. O n s'explique ainsi que, pour des
musiques pas trop complexes, des ethnomusicologues aient pu décrire des systè-
mes musicaux en présentant directement un système de règles génératives (Asch,
Becker, Cooper, Lidov, Lindblom) : ces grammaires rendaient compte d'un genre ou
d'un style.
La question se pose de savoir ce que peut bien signifier une grammaire géné-
rative pour la musique «savante ». Nous voudrions faire état de deux directions
possibles. Suite aux recherches sémiologiques de Jean Molino, nous considérons
qu'un système génératif est le moyen de vérifier que la description taxinomique
d'un corpus musical fini est juste. O n suppose que les musiciens, lorsqu'ils sont
familiers, même seulement par audition, avec l'oeuvre d'un compositeur, ont
acquis une compétence stylistique (comparable à la compétence linguistique1'
décrite par Chomsky) c'est-à-dire la capacité de reconnaître une pièce qu'ils n'ont
jamais entendue, comme étant de ce compositeur, et d'imiter le style de cette
musique, en fredonnant ou au piano, bref il leur est possible de générer un
pastiche.
Récemment, Nicolas Ruwet a proposé une autre application des principes géné-
ratifs: elle ne porte pas sur la formalisation du style, mais sur celle des théories
harmoniques et contrapuntiques. Elle consisterait à écrire un bon traité d'harmo-
nie, comme celui de Rameau, sous forme de règles génératives, et à vérifier si,
appliquées telles quelles, elles permettent d'engendrer du Rameau. Par essai et
erreur, la confrontation des règles et des textes musicaux permettra d'expliciter
quel vrai » système harmonique est à l'oeuvre dans Castor et Pollux ou les Fêtes
d'Hébé.
Ces deux voies nous semblent les plus prometteuses. D'autres aspects de la
grammaire générative ont fait l'objet de discussions et d'applications:, la notion
de sous-jacence (Keiler), la distinction entre structures profondes et structures

17 C'est-A-dire la capacité de prononcer et de comprendre des phrases qui sont émises pour la premihre
fois.
1. 7. Nattiez: Sémiologie musicale: i'état de la question 165

de surface (Blacking). La place nous manque ici pour discuter ces propositions
(nous l'avons fait dans notre livre) : elles nous semblent ne pas tenir compte de la
différence entre les phénomènes syntaxiques et sémantiques dans la musique et le
langage. La sémiologie comparée, encore une fois, nous montre en particulier que,
s'il y a d'évidents phénomènes transformationnels en musique, au sens où Ruwet
les met en évidence, les transformations que l'on serait conduit à introduire dans
une grammaire générative musicale, n'auraient absolument pas le même statut
que dans une grammaire générative linguistique.

Bibliographie:
M. ASCH,A Grammar of Slavey Drum Dance Music: A n Application of Linguistic
Methodology to Music Analysis, Congrès de la Society for Ethnomusicology (Toronto
1972), ronéot. - A. BECKER, * A Grammar of Musical Genre: Rules for a lavanese Srepe-
gan, Congrès de la Society for Ethnomuçicology (Urbana 1973), inédit.- J. BECKER,
Toward a Theory of the Derivafion of Central lavanese Gamelan Gongan, inédit. -
1. BENT,Communication à la table ronde « Current Trends in Stylistic Analysis of music »,
in: Actes du I l e Congrès de la Société internationale de musicologie (Copenhague, août
1972), à paraître.- J. BLACKING, Towards a Theory of Musical Competence, in: E. J. DE
JAGER ed., Man: Anthropological Essays ~resentedto O . R. Raum (Cape Town 1971),
p. 19-34; Deep and Surface Structures in Venda Music, in: Yearbook of the lnternational
Folk Music Council III (1971). - C. BOILÈS,"Tepehua Thought-Song: a Case of Semantic
Signaling, in: Ethnomusicology XI, 3 (1967), p. 267-292, traduction française: Les chants
instrumentaux des Tepehuas: u n exemple de transmission musicale de significations, in:
Musique en leu 12 (1973), p. 81-99. - R. COOPER, Propositions pour un modèle trans-
formationnel de description musicale, in: Musique en leu 10 (1973), p. 70-88, version
anglaise revue: *Abstract Structure and the indian Raga System, à paraître.-V. HERMAN,
Aplicaii ale lingvisticii matematice in studiul morfologiei muzicale, in: Lucrari muzico-
logie 8 (1969), p. 113-121. - M. HERNDON, *The Transformational Model of Linguistics:
its implication for Music, Congrès de la Society for Ethnomusicology (1968), ronéot. -
A. JETT,T he Analogy of « Learning a Language 8 and Learning Music », in: Modern
((

Language journal LII, 7 (1968), p. 436-9. - A. KEILER, O n the Need for Underlying
Representations in Music Theory, Congrès de la Society for Ethnomusicology (Urbana
1973), inédit.-O. E. LASKE, A n Acoulogical Performance Model for music, in: Electronic
Music Reports 4 (Utrecht 1971); O n Problems of a Performance Model for Music
(Utrecht 1972); The Logic Structure of a Generative Grammar for Music, Progress
Report (Utrecht 1972); A la recherche de la structure logique d'une grammaire généra-
tive musicale (Utrecht 1972); Some Postulations Concerning a Sonological Theory of
Perception (Utrecht 1972); O n Musical Strategies with View to a Generative Theory of
Music (Utrecht 1972); O n the Methodology and lmplementation of a Procedural Theory
of Music, Conference Paper ICCH (Minneapolis 1973; Utrecht 1973); lntroduction to a
Generative Theory of Music, Sonological Reports (Utrecht 1973) [tous ces travaux sont
miméographiés1.-D. LIDOV,A n Example ( f r o m Kulintang) of a Generative Grammar
for Melody, Congrès de la Society for Ethnomusicology (Toronto 1972), ronéot. -
B. LINDBLOM, J. SUNDBERG, *Toward a Generative Theory of Melody, in: Swedish Journal
o f Musicology 52 (1970), p. 71-87. -N. RUWET, Théorie et méthodologie dans l'étude de
la musique, conférence à la Faculté de Musique de l'université de Montréal, (novembre
1973), inédit.-H. SERWER, New Linguistic Theories and Old Music Theory, in: Actes du
Xle Congrès do la Société internationale de rnzrsicologie (Copenhague, août 1972),
à paraître. - L. TREITLER, Communication à la table ronde Current Trends in Stylistic
((
166 7. 7. Nattiez: Sémiologie musicale: l'état de la question

Analysis of Music», in: Actes du Xle Congrès de la Société internationale de musico-


logie (Copenhague, août 1972), à paraître.-T. WINOGRAD, *Linguistics and the Com-
puter Analysis of Tonal Harmony, in: lournal of Music Theory 1 2 (1968), p. 2-49.

7. L a s é m a n t i q u e m u s i c a l e
C'est certainement le domaine pour lequel nous ne prétenderons pas présenter
un panorama bibliographique complet18: la sémantique mériterait à elle seule un
rapport comme celui que nous présentons ici. Il y a longtemps, en effet, que l'on
s'est préoccupé des possibilités expressives de la musique (Combarieu, Goblot) ou
de phénomènes typiquement sémantiques comme Z'Affekfenlehre chez Schütz
(Huber), le « vocabulaire » musical de Bach (Chailley, Pirro, schweitzer) ou le
leit-motiv wagnérien (Lavignac). D'un autre côté, une conception restrictive des
phénomènes symboliques a conduit beaucoup de gens à identifier sémantique et
sémiologie. L'émergence de la sémiologie musicale doit au moins être l'occasion de
réfléchir à la méthodologie de la sémantique musicale: c'est là-dessus que nous
insisterons.
Le débat est obscurci par les prises de position esthétiques des auteurs: en
définissant ce qu'on peut appeler un formaliste, u n référentialiste, un absolutiste
et un expressionniste, L. Meyer (1956) a grandement contribué à montrer le
caractère sémantique de ces choix philosophiques.
Sur le plan méthodologique, nous relèverons les directions de travail suivants:
a) l'inventaire et la description des types de signes musicaux: c'est à cette
recherche que se consacre essentiellement T. Kneif; M. Imberty (1974) a bien
montré que l'histoire des conceptions du signe musical expliquait le rôle que l'on
accordait au texte dans la sémantique de la musique vocale;
b) il est possible (pour la musique du passé, c'est la seule voie) de reconstituer
la signification d'une figure musicale donnée par l'étude du contexte où elle
apparaît. Cette procédure s'appuie, même si elle ne le sait pas, sur la théorie
bloomfieldienne l 9 de la situation qui explique qu'un mot, c'est-à-dire une forme
sonore, acquiert sa signification en fonction de ses emplois. Du point de vue métho-
dologique, et suivant en cela une procédure qui va du signifié au signifiant (les
linguistes parlent d'onomasiologie), la plupart des reconstitutions se sont
appuyées sur le contexte (action dramatique, livret, programme) pour ensuite
identifier les formes musicales qui correspondent aux significations. Il se produit
aujourd'hui un heureux renversement de tendance: on s'aperçoit vite, en effet,
que si, à une signification A correspond une forme musicale Bi, mais que dans un
autre contexte musical, la forme B2 identique correspond pas à une signification
C, il est difficile d'affirmer que Bi signifie A. C'est ce qu'a bien montré Noske à
propos de «cellules» sémantiques dans le Don Juan de Mozart. Plusieurs cher-
cheurs ont donc procédé à l'inverse des recherches antérieures: ils se fondent sur
une analyse des formes répétées et examinent ensuite à quelles significations ces

18 Dans ce qui a précédé, a u contraire, n o u s avons systématiquement m e n t i o n n é tout ce q u e n o u s

connaissons. Les oublis n e proviendraient donc d'aucune intention délibérée.

10 L. BLOOMFIELD,
Language ( N e w Y o r k 1933), traduction française: Le langage (Paris 1970).
1.1. Nattiez: Sémiologie musicale: i'état de la question 167

récurrences correspondent (notons qu'il y a ici la perspective d'un heureux mariage


entre les découpages taxinomiques de Ruwet et ce type de recherches sémantiques).
C'est ainsi que N. McLeod a mis en rapport des formes musicales avec un contexte
social et religieux, que F. Orlando s'est avant tout fondé sur la répétition de cellules
musicales pour réenvisager le problème du leit-motiv wagnérien; C. Boilès a de
plus proposé de procéder à la fois des signifiés aux signifiants et des signifiants
aux signifiés afin d'être sûr de la coïncidence entre les récurrences de formes et
de significations. Ce type de vérification permet d'éviter certains doutes que font
surgir les tentatives fonctionalistes d'un Sychra de définir a priori la fonction
d'une forme au lieu d'étudier empiriquement la coïncidence des formes avec une
fonction.
c) La reconstitution musicologique présente l'inconvénient de ne pas tenir
compte de la réceptivité des auditeurs à une oeuvre, et c'est la raison pour laquelle
elle est la seule voie possible pour les musiques du passé. II n'est pas interdit, en
revanche, d'être plus exigeant pour savoir comment une musique est comprise
aujourd' hui, puisque nous avons les auditeurs à notre disposition. Il convient de
distinguer clairement ici entre deux orientations radicalement opposées: la pers-
pective herméneutique, et la perspective expérimentale. L'herméneutique consi-
dère que la signification d'une oeuvre musicale jaillit de la relation entre la forme
sonore et le vécu du sujet percevant. L'exégèse de cette signification consiste alors
dans l'énumération subjective et ad infinitum des relations établies avec le vécu
de celui qui fait l'analyse. En ce sens, il est peu d'analyses ou de critiques musicales
qui ne fassent de l'herméneutique. Cette option, parfaitement légitime, ne se donne
pas pour condition d'être vraie, car elle dépend toujours d'une expérience, d'un
témoignage. O n peut néanmoins poser qu'il est possible de connaître, par des
méthodes adéquates et de manière plus objective, le type de significations attri-
buées à la musique par ceux qui l'écoutent.
d) la perspective expérimentale: Les recherches sémantiques fondées sur
les méthodes de psychologie expérimentale remontent à la fin du XIXe siècle.
Elles partent du principe que pour connaître les significations attribuées à
une œuvre par ses auditeurs, il convient de les leur demander: on constate alors
que si statistiquement, il y a une certaine convergence dans les réponses, elles
varient tout de même d'un sujet à un autre, en fonction de nombreux facteurs:
.
classes d'âge, niveau culturel, éducation, appartenance sociale, etc. . Ces diver-
gences suffisent à prouver que, d'un point de vue rigoureusement scientifique, on
ne peut se fier aux seuls témoignages individuels. Robert Francès a consacré une
grande partie de ses recherches à définir quel processus expérimental était le plus
adéquat pour la saisie des significations. Son ciisciple Michel Imberty, dans des
belles études sur les Préludes pour piano de Debussy, a élaboré une technique qui
permet de procéder aux regroupements des réponses obtenues, sans passer par la
subjectivité de celui qui conduit l'expérience. II a également fait un certain nombre
de remarques sur les corrélations complexes entre la combinatoire des différents
paramètres musicaux et les réponses obtenues.
168 7. 7. Nattiez: Sémiologie musicale: l'état de la question

A notre sens, si la perspective expérimentale est, dans l'état actuel des instru-
ments de recherches, la ~ l u convainquante,
s il ne faut pas dissimuler certaines
difficultés: la plus importante vient de ce que l'expérimentation s'opère sur des
fragments musicaux souvent très courts et dont le découpage n'est pas néces-
sairement justifié. Dans une intéressante expérience menée au Service de la
Recherche de 1' ORTF, Henri Chiarucci a évité de s'appuyer sur des artefacts en
demandant aux sujets eux-mêmes de repérer, sur un critère d'opposition, les
moments importants de l'oeuvre.
Nous croyons que la combinaison de ces recherches expérimentales avec une
description taxinomique de niveau neutre, devrait permettre d'établir de manière
rigoureuse comment fontionne la sémiosis rn~sicale*~, c'est-à-dire la contribution
de la forme à la signification.
e) Les recherches d'orientation marxiste: il nous faut signaler tout un secteur
particulier de la recherche sémantique: dans les pays de l'Est, on appelle en
général sémiologie l'étude des significations sociales de la musique. 11 est bien sûr
difficile d'avoir une idée d'ensemble de ces travaux à cause des problèmes de
communication, politiques et linguistiques. Quelques fois, ils donnent l'impression
de poursuivre, avec une terminologie nouvelle, les réflexions classiques de l'es-
thétique et de la sociologie marxistes. Il est certain que les diktat du réalisme socia-
liste ont conduit les musicologues à relever les possibilités, pour la musique,
d'exprimer, traduire ou louer des idées politiques et sociales, ce qui ne signifie pas
que ce soit le seul champ de préoccupations: Gasparov (école sémiologique de
Tartu, URSS) a ainsi étudié avec précision les différents modes de relation entre
le texte et la musique dans les leit-motive de Wagner et Jiraneck (Tchécoslovaquie)
a poursuivi les recherches de Assafiev sur l'intonation musicale.
f) Resterait un dernier point, délicat à aborder: où en est-on de l'explication du
sémantisme musical? Outre la théorie de la situation (ou de la contiguïté dans
les termes de Meyer [1960]),on peut citer certaines remarques qui ont été faites
sur les analogies entre la courbe intonative du langage et la forme mélodique des
musiques de la même culture (Fonagy et Jagodics) : le sémantisme affectif de l'un
serait évoqué par analogie, grâce à la forme musicale de l'autre.
De manière beaucoup plus large, dans la mesure où toute musique est d'abord
reçue par un corps, les recherches biologiques sont sans doute les plus prometteu-
ses. N'étant pas compétent en la matière, nous signalerons seulement l'hypothèse
séduisante de McLaughlin sur l'identité formelle de certains patterns électriques
enregistrés par le cerveau et provenant des divers organes des sens.

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8. P e r s p e c t i v e s
Il est encore trop tôt pour déterminer si la sémiologie musicale existera c o m m e
discipline autonome, avec s o n corpus d e méthodes propres et originales. Dans s o n
état actuel, elle témoigne d'une attention nouvelle, à notre sens, aux problèmes
7. 7. Nattiez: Sémiologie musicale: l'état de la question 171

méthodologiqueç de l'analyse musicale: ce qu'elle va peut-être lui fournir dans


un premier temps, c'eçt une épistémologie. Il serait vain d'y voir un nouveau
paradigme scientifique, car il n'est paç çûr que leç muçicologues, convaincuç de
l'apport positif de la linguistique à leur discipline, aillent y chercher les mêmes
outils de recherches. Alors que notre enseignement à Montréal et leç travaux qui
s'y poursuivent dans le cadre du groupe de recherches en çémiologie musicale
mettent l'accent çur la taxinomie et la description du niveau neutre, leç chercheurs
de Chicago et Ann Harbor, par exemple, se rangent résolument dans la perspec-
tive générative. D'autres mettront l'accent sur la sémantique, la muçique comme
système de communication ou comme langage. Mais au-delà de ces divergences
d'orientation, un mouvement désormaiç irréversible semble enclenché: une remise
en question du pourquoi et des fondements de tout diçcourç sur la muçique, c'eçt-
à-dire en fait une réflexion sur nos moyens d'en donner une représentation
symbolique.

Grenzen der akustischen Gedachtnisfahigkeit


H O R S T G. K L I N G E N B E R G ( G R A Z )

Seit die Tonalitat aufgegeben worden içt, ist der Streit um die nicht-tonale
Musik nicht mehr verstummt. Befürworter und Gegner stehen einander unver-
sohnt gegenüber und nichts deutet darauf hin, daB die nun çchon durch zwei
Generationen geführte Auseinandersetzung zugunsten der einen oder anderen
Partei entçchieden werde. Eher hat es den Ançchein, als nehme die Heftigkeit des
Streites in dem MaBe zu, in dem çich die Muçik von dem akustischen Ereigniç
entfernt, das man çich üblicherweise unter dem Begriff ,,Musik" vorçtellt. Ober-
einçtimmung besteht nur darin, daB weder die frühere noch die heutige avant-
gardistische Muçik bejm Publikum Anklang findet.
Ober die Gründe, die zu dieçer Entfremdung geführt haben, Sind zahlreiche,
auch von Emotionen und Vorurteilen gepragte Meinungen geauBert und Wert-
urteile über die Musik und das Publikum gefallt worden. Dabei wurde je nach
Einstellung des Urteilenden entweder dem Publikum oder der çogenannten moder-
nen Musik die Schuld gegeben.
LaBt man aber alle Emotionen und Werturteile beiçeite, konzentriert man çich
vielmehr auf die Tatsachen an sich, so çteht nichtç im Wege, die heutige Situation
alç das Ergebnis eineç Experimentes anzuçehen. Daç Experiment hat darin bestan-
den, daB man durch 60 Jahre verçucht hat, eine genügend groBe Zahl von muçik-
interessierten Mençchen, kurz Publikum genannt, mit der Musik dieçer Epoche
vertraut zu machen. Das Verçuchsreçultat war, soweit es die nicht-tonale Musik
(atonale im engeren Sinne, çerielle, postserielle, aleatoriçche uçw.) betraf, negativ.
Zur tonalen Muçik beçteht dagegen ein hoher Grad von Vertrautheit bzw. er wird,
çoweit es sich um Werke der betrachteten Epoche handelt, zunehmend erworben.

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