Semiología General Cát.

Ornani
Módulo IV

Estructuras (II)
La narración

Prof. Carla Ornani

20141

Narración, memoria, conocimiento

Las historias que circulan en todas las culturas,- sean verdaderas o inventadas-, nos dicen que
nosotros nos sentimos tentados continuamente a dar forma a la vida usando esquemas narrativos:
esta sería una tendencia natural por parte de todo ser humano. A su vez, esta tendencia se apoya
en una estructura del conocimiento que, a través de la experiencia, permite dar cuenta del
mundo. Junto al conocimiento paradigmático y racional, (propio de la abstracción impulsada por el
uso de los sistemas de escritura) existe una forma de organizar el conocimiento más antigua, una
manera de retener y conservar lo que es importante para una cultura o grupo humano, en fin, una
forma de dar sentido por medio de una estructura significante: la narración.

Jerome Bruner (2003) sostiene que la presencia de la narración en el derecho, la literatura y la vida
está sustentada en la propensión a construir la vida como un relato. ¿De dónde viene esta
propensión? Si aceptamos que el lenguaje y la mente mantienen relaciones tan estrechas que se
moldean mutuamente, a partir de este postulado se puede avanzar hacia algunos hechos que
explican la omnipresencia de la estructura narrativa.

La constatación de los investigadores es que la memoria colectiva - y también la individual- tiene

una estructura narrativa pues sus contenidos, formas y maneras de expresión lo ponen de
manifiesto en las narraciones que constituyen formas de discursos y modos de organizar
experiencias, por ejemplo, las pasadas. Esos contenidos están culturalmente dotados de
significado, y para ser inteligibles a la persona, grupo, sociedad o colectividad a quien se
presentan, hay que expresarlos en relatos lógicos que muestren la verosimilitud de lo que se está
recordando o relatando.

En la vida cotidiana encontramos cantidad de narraciones sobre las experiencias colectivas,

hallamos “narradores de historias”, y como en la literatura, no solamente vale lo que se cuenta
sino cómo se cuenta. Así como hay convenciones sobre lo que es la realidad, también las hay para
las narrativas: existen modelos narrativos que hacen más verosímil una narración que otra. Tales
narraciones dotan de sentido al mundo. Las narraciones, asimismo, generan marcos sociales de
memoria que proveen una manera de enmarcar la experiencia, porque lo que no se estructura de
forma narrativa se pierde de la memoria. Estos marcos (también llamados esquemas) son
delineados por instituciones, costumbres y grupos que dictan cómo hay que presentar los eventos
pasados, es decir, cómo hay que narrarlos. Dicho de otra forma, la experiencia, para ser significada
requiere de una explicación, pero no la cientificista, sino la de la cotidianeidad, la que la gente en

1
La primera versión de este texto es del año 2009

1
la vida ordinaria maneja y siente. Se trata de entender algo, de encontrarle la razón, de brindarle
importancia a ese algo porque de otra manera no se puede ni guardar ni comunicar para que
alguien más lo entienda. Bruner (1990:68) advierte: “la experiencia y la memoria del mundo social
están fuertemente estructuradas no solo por concepciones profundamente internalizadas y
narrativizadas de la psicología popular sino también por las instituciones históricamente
enraizadas que una cultura elabora para apoyarse e inculcarlas” .

Ahora bien, el sentido, el significado de los eventos, se construye culturamente. Por estar inmerso
en la cultura, “el significado adopta una forma que es pública y comunitaria en lugar de privada y
autista” (Bruner, 1990:47). La cultura deposita la actuación humana en un marco interpretativo
dotándola de significado, lo que se da a partir de la implementación de patrones “inherentes a los
sistemas simbólicos de la cultura”, o sea, de lenguaje y discurso, las formas de la explicación lógica
y narrativa, y los patrones de vida comunitaria mutuamente interdependientes.

Recapitulando: el sentido que la gente le otorga a sus actos y sus experiencias está arraigado en lo
social y en la manera como se narran los sucesos de la realidad; y son estas narraciones las que
construyen la realidad. El relato permite acceder a tales sentidos. Precisamente, una etimología de
la narrativa es “dar a conocer”, hacer saber”, pero también hace referencia a “conocedor”,
“familiarizado con” (White: 1987)

La memoria es narrativa en un doble sentido, como relato de progresión de acontecimientos en el

hilo del tiempo y como conformación de una trama (con actores, escenarios y acciones), y, cuando
es verosímil, - no verdadero -, es aceptado en la medida en que se adecue o acerque a criterios
validados socialmente: existen formas convencionales de cómo narrar o dar cuenta de los eventos.

De paso, digamos que los relatos en torno al pasado no establecen todos un acuerdo, un
consenso. Pueden presentarse disensos, discontinuidades, desavenencias. En nuestra historia
reciente, el relato oficial de la última dictadura en torno a las cárceles clandestinas se las tuvo que
ver con el relato de los familiares de los desaparecidos, que echó por tierra la mala narración de
los militares, algo que, por otra parte, la gente enterada sobre esos asuntos ya tenía muy claro.

Por otro lado, la narrativa “ofrece mundos alternativos que echan nueva luz sobre el mundo real”
(Bruner 2003, p.24) y lo realiza mediante el uso del lenguaje: traslada las posibilidades de
encontrar sentido más allá de lo posible, al introducirse en otros mundos a través de la
imaginación.

Narración en el lenguaje, la percepción, el sentido

En Algunas consideraciones acerca de las lenguas perfectas, Umberto Eco recuerda que el mito
judeocristiano de los orígenes dice que Adán le dio nombre a las cosas y que este habría sabido
nombrar las cosas según su naturaleza, pero durante siglos se consideró que Adán había inventado
una nomenclatura, una lista de designadores rígidos, nombres de géneros para asignar un nombre
“verdadero” a los caballos, a las manzanas o a los álamos. Pero a partir del siglo XVII, Francis
Lodwick propuso una hipótesis que anticipó lo que hoy en día se llama gramática de casos. La idea
que avanzó Lodwick es que los nombres originales no habrían sido nombres de sustancias sino de
acciones, es decir, no habría un nombre original para bebedor o para bebida, sino para el acto de
beber y que, a partir de ese esquema de acción, derivarían los nombres de quien realiza el acto (el
bebedor), del objeto (la bebida), del lugar (la casa de bebidas) y así en más. Este relato (todo

2
origen es siempre el relato de un origen) tiene, sin embargo, en el lenguaje una comprobación: la
gramática de casos (a la que también se refiere Bruner), según la cual nuestra comprensión de un
determinado término, en un determinado contexto, adopta la forma de un esquema de
instrucciones que toma en consideración un agente, un contra-agente, una finalidad, etc. Dicho de
otra forma, comprendemos una frase porque estamos acostumbrados a pensar una historia
elemental a la que la aserción se refiere, incluso cuando se está hablando de individuos o géneros
naturales.

Platón, en el Cratilo, sostiene una idea parecida al explicar que las palabras no representarían las
cosas en sí mismas sino el origen o el resultado de una acción. La forma genitiva (el caso
gramatical que señala la procedencia) de Zeus es Dios porque este nombre original expresaba la
actividad fundamental del rey de los dioses, o sea, ser di´hon zên, aquel a través del cual se da la
vida. Igualmente, hombre (ànthrôpos) deriva de un sintagma previo que significaba “aquel que es
capaz de examinar lo que ha visto”.
Entonces, podríamos decir que Adán no vio, pongamos, los tigres como ejemplos individuales de
un género natural. El vio ciertos animales dotados de ciertas propiedades, implicados en cierto
tipo de acciones, en el acto de relacionarse con otros animales y con su ambiente natural. Solo
entonces fue capaz de comprender que ese sujeto, que normalmente actuaba contra otros anti-
sujetos para alcanzar determinados objetivos, que se mostraba en las circunstancias estas o
aquellas, era sólo parte de una historia, siendo la historia inseparable del sujeto y el sujeto parte
indispensable de la historia. Y solo en ese estado de conocimiento del mundo, ese sujeto “ z- en-
acción” pudo ser bautizado “tigre”.

La inteligencia artificial habla de frames como esquemas de acción (abrir un paraguas, atender el
teléfono, entrar en un restaurant) cuyo conocimiento por parte de la computadora le permite
entender diferentes situaciones. Pero un psicólogo como Bruner conjetura que también nuestra
manera normal de dar cuenta de la experiencia cotidiana toma la forma de una historia, y lo
mismo sucede con la Historia como disciplina. Arthur Danto ha dicho que “la historia cuenta
historias”; Hayden White ha hablado de la historiografia como de “artefacto literario”.

Greimas fundó toda su semiótica en un “modelo actancial”, un esqueleto narrativo que representa
la estructura profunda de todo proceso semiótico (un sujeto que busca un objeto y al cual se le
opone un anti-sujeto; un destinador, un destinatario y ayudantes de cada uno de los agentes).

Incluso nuestra percepción no funcionaría si no fuera porque sabemos que eso que vemos es una
mariposa (alguien ya nos lo ha contado), que es un ser vivo y se diferencia de los pájaros. Damos
por cierto un relato que nuestros antepasados nos han transmitido, aunque hoy estos
antepasados se llamen científicos.

Es obvio que vivimos en el presente pero no en el presente inmediato: siempre ponemos en

relación cosas y acontecimientos a través del ligamento de la memoria, personal o colectiva (no
importa si es historia, mito o relato al psicoanalista). Es en ese entramado de memoria individual y
social (pública, colectiva), que se alarga nuestra vida hacia atrás y se tiende hacia el futuro. Por esa
razón, a través de los relatos de nuestros antepasados familiares o a través de los libros,
ejercemos sin límites una facultad para percibir el mundo y para reconstruir el pasado. En este
ejercicio, usamos también la ficción narrativa que adiestra nuestra capacidad de dar orden tanto a
la experiencia del presente como a la del pasado.

3
¿Y qué se gana y qué se pierde cuándo los seres humanos dan sentido al mundo contando
historias sobre el mismo, usando el modo narrativo de construir la realidad? Para responder a
esta cuestión Bruner explica que la narrativa es una reflexión sobre la condición humana, “nuestra
experiencia de los asuntos humanos viene a tomar la forma de las narraciones que usamos para
contar cosas sobre ellos” (1997, p.152), cuestión que el propio Aristóteles ya había advertido
cuando señalaba que hay formas literarias que “imitan” la vida.

Los principios constantes en las narraciones, ficcionales o del recuerdo, legendarias o históricas,
familiares o individuales, literarias o periodísticas son, sintéticamente, los siguientes: a) hay un
reparto de personajes libres de actuar; b) ellos tienen expectativas reconocibles acerca de la
condición habitual del mundo; c) el relato se inicia con la alteración de un cierto orden, y, cuando
“algo está alterado”, hay algo que narrar; d) la acción del relato describe los intentos de superar o
llegar a una conciliación con la infracción imprevista y sus consecuencias; e) al final hay un
resultado, algún tipo de solución; f) como es natural, se precisa de un narrador, un sujeto que
cuenta y un objeto que es contado. Además, los relatos son narrados en todo momento desde
alguna perspectiva en particular (Bruner 2003, pp. 34-38). Esta somera enumeración nos permite
ir hacia otra perspectiva más descriptiva de la narración.

Describir la narración (narratología)

Partamos de la trama: para que una serie de acontecimientos se conviertan en tales - y dejen de
ser meros hechos-, es necesario que entren a formar parte de una trama (también llamada
intriga), de una secuencia de acciones que hacen avanzar una historia desde un estado inicial hacia
su desenlace.

El acontecimiento que desencadena una narración debe cumplir un requisito: romper con lo que
es habitual, ordinario, canónico. Si no existe la ruptura, no vale la pena contar nada, ni en la vida
cotidiana, ni en la ficción, ni en la historia. Cuando se responde al saludo con un “todo bien”,
suponemos que no hay nada digno de ser relatado. Y al revés, “no sabés lo que me pasó” anuncia
que algo fuera de lo común le sucedió a nuestro interlocutor.

En el ejemplo paradigmático de la epopeya griega, La Odisea, si Ulises, después de haber servido al

rey Agamenón en la guerra de Troya, hubiera emprendido el regreso a su casa en Itaca, viento en
popa y sin ningún impedimento, nada habría sido contado después de la Iliada; pero las cosas no
le fueron tan bien, y antes de llegar a su hogar y reunirse con su esposa e hijo le “sucedió toda una
odisea”. Como él mismo Ulises le relata a Alcinoo, rey de los feacios que lo recibe en su palacio,
una vez concluida la guerra, emprendido el viaje de regreso con sus compañeros, debió
enfrentarse y salir airoso de la tierra de los lotófagos, del gigante Polifemo, de la tierra de los
Lestregones, de la hechicera Circe; debió bajar al Hades y retornar ; vencer los encantos de las
Sirenas, las lisonjas de Calipso; en fin, todas las aventuras que constituyen las pruebas (peripecias)
que el héroe tiene que sortear camino a su casa. Pero aún así, cuando llega a su patria y antes de
darse a conocer a los suyos (anagnórisis), todavía le espera otra prueba: tiene que vengarse de las
afrentas infligidas por los pretendientes de su esposa y pasarlos por la justicia de su espada.
Recién entonces Ulises es reconocido por su esposa Penélope y recupera su reino. Finalmente, se
firma la paz entre todos los habitantes del reino de Itaca. Entonces recupera la felicidad, que es
una forma de la sanción.

4
En El Sur, de Borges, después del preámbulo o marco biográfico del protagonista del cuento,
Dahlmann, sucede algo (un incidente físico) que el narrador incluso comenta:

“Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. Dahlmann
había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de Las Mil y Una Noches de Weil, ávido de
examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la
oscuridad le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta
vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La arista de un
batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le habría hecho esa herida.”

Esa herida deriva en una infección que lleva a Dahlmann al borde de la muerte, (la internación en
el sanatorio está relatada como una lucha contra la enfermedad que tiene todas las pistas para ser
leída como un descenso a los infiernos). Finalmente, el protagonista se cura y se prepara para
viajar al sur, para pasar la convalecencia en la estancia de sus antepasados. El viaje no está exento
de incidentes: en la pulpería, Dahlmann es desafiado por un “compadrito de cara achinada”, y en
ese momento, un gaucho le tira una daga y acepta pelear:

“Desde un rincón el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que
era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto
que Dahlmann aceptara el duelo.”
(...)
“Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura”.

Dos veces el protagonista se enfrenta a la muerte: en la primera parte del relato, es posible
entender que ha superado la prueba; en la segunda, no se sabe (de acuerdo al cierre del cuento),
pero esta oportunidad se le presenta a Dahlmann, no como el resultado de “las mínimas
distracciones” sino como destino:

“Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el

umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una
liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron
la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que
hubiera elegido o soñado”.

La duplicación del relato de la prueba por la que atraviesa el protagonista puede ser interpretada
“como directa narración de hechos novelescos, pero también de otro modo” (Borges, Postdata de
Ficciones). Es que, como leemos en el cuento, “ a la realidad le gustan las simetrías y los leves
anacronismos” ; así pues, en el viaje hacia la estancia “ Dahlmann pudo sospechar que viajaba al
pasado y no sólo al sur”.

¿Cuáles son esas simetrías y esos leves anacronismos? Si retornamos a la biografía de los
antepasados de Dahlmann, el abuelo materno, “aquel Francisco Flores...que murió en la frontera
de Buenos Aires, lanceado por los indios de Catriel” es el antepasado que Juan Dahlmann eligió
“en la discordia de sus dos linajes” y cuyo destino guerrero se repite, -pero “degradado”- , en el
desafío a cuchillo que el nieto bibliotecario acepta por parte de unos compadritos borrachos.
Entonces, tal vez, Dalmann morirá acuchillado por unos peones de estancia en un duelo banal de
compadritos. De esta forma, parece que la historia de la enfermedad es solo un pre-texto para
entrar en la otra. A la historia de la lucha con la enfermedad – la muerte viene a buscarlo - se le

5
opone la búsqueda de una muerte elegida, del destino, del linaje: “Era como si el Sur hubiera
resuelto que Dahlamann aceptara el duelo”

Pero, incluso, es posible otra interpretación: que todo lo narrado fuera una pesadilla del enfermo:
“mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el
que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un
sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres.

Recapitulando: los acontecimientos de la trama de este relato son, entonces,

- el incidente que le produce a Dahlmann la herida (“algo en la oscuridad lo rozó”)
- la septicemia
- la internación en el sanatorio
- la curación (o posibilidad de curación). “Otro día, el cirujano le dijo que estaba
reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia. Increíblemente, el
día prometido llegó”.
- la preparación del viaje a la estancia de sus antepasados
- el viaje en tren
- la llegada ( no a la estancia sino a una estación anterior), la caminata y la llegada al
almacén donde cena
- la provocación de los peones
- la invitación a pelear
- la peripecia “En ese punto, algo imprevisible ocurrió” ( paralelo a la secuencia “algo en la
oscuridad lo rozó”) “ Desde un rincón, el viejo gaucho extático en el que Dahlmann vio
una cifra del Sur ...le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur
hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo”.
- la “oscilación” ante el hecho. “Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La
primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La sengunda, que el arma en
su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran.”
- resolución: la decisión. “Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá
manejar, y sale a la llanura.”

El escamoteo del final ante “la inminencia de una revelación que no se produce” es, quizá, como
dice el mismo Borges, “el hecho estético”. Las narraciones ficcionales de la literatura, a diferencia
de la narración histórica, promueven la ambigüedad como una invitación a la relectura, como una
valoración retrospectiva para insistir en la búsqueda del “qué puede significar el relato”, que sirve
también para traer de vuelta al lector desde el allí- y- entonces de la narración al aquí- y- ahora en
que se narra el relato.
Las resoluciones, como la literatura en general, se han introvertido cada vez más, nos recuerda
Bruner. Comparando la felicidad recuperada de Ulises, la ambigüedad del final de Dahlman nos
pone ante la acción de un relato que “no lleva tanto a recomponer el estado canónico, antes
turbado de las cosas, como a la intuición epistémica o moral de aquello que es inherente a la
búsqueda de tal recomposición”. (Bruner, 2003: 37)

Cuando interpretamos una narración o cuando el historiador explica los hechos, descubrimos que
la trama narrativa tiene dos dimensiones: por un lado, los acontecimientos entran en la trama
temporal (pasó esto, y entonces, después sucedió esto otro; y como consecuencia, aquello); esta
es la dimensión secuencial, episódica, por la que todo relato cuenta con el tiempo. Pero además,
hay otra dimensión de la trama narrativa, que es configuracional. Al finalizar la lectura de una

6
historia, reorientamos el tiempo de los acontecimientos hacia una totalidad que recoge el
presente del acto de leer (o escuchar) la narración, el pasado de los acontecimientos, y el futuro,
en un hecho de naturaleza hermenéutica: interpretamos, explicamos. A esta dimensión
configuracional de la trama narrativa nos hemos acercado cuando no solo describimos la sucesión
de hechos del cuento sino intentamos una interpretación. El historiador lo hace cuando explica los
sucesos históricos y los subsume en un enunciado como “Revolución industrial”, “Renacimiento”,
etc. y da cuenta de por qué ha sucedido lo que ha sucedido.

Al describir los acontecimientos de El Sur hicimos referencia a aquellos que hacen avanzar la
historia, pero no todos los hechos tienen el mismo estatus. Los que son necesarios para que la
acción avance, Barthes los llama “funciones cardinales”; los que son secundarios (pero no
irrelevantes) sirven para anclar el relato en lo real, dando indicios de alguna naturaleza (de
personaje, de lugar, de época, etc.). En El Sur, por ejemplo, todos los sucesos que ocurren durante
el viaje en el tren cumplen una función verosimilizadora: es un viaje en tren por el sur de Buenos
Aires a finales de la década del ´30, por lo tanto, se tarda un lapso de tiempo en el que ocurren
hechos como “tomar un almuerzo (con el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los
ya remotos veranos de la niñez)”; dormir (“alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu
del tren”) ; y -como suele suceder-, pasa el inspector: el inspector le pide a Dahlmann el boleto y
aquel le advierte que “el tren no lo dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior
y apenas conocida por Dahlmann”. Además, durante el viaje, el personaje intenta leer un libro que
apareció desde el comienzo del cuento (Las mil y una noche), pero se distrae mirando por la
ventanilla del tren. Todos estos hechos verosimilizadores del relato cumplen – en este cuento- una
segunda función simbólica que me abstengo de interpretar porque nos llevaría muy lejos, pero
que es no es muy difícil de descifrar si mantenemos una coherencia interpretativa. Por ejemplo,
leer justamente ese libro tiene alguna “simetría y leve anacronismo” con la historia misma que
cuenta Las mil y una noche: Shaharazad, como Dahlman, ¿no aplazan su muerte con una historia?

La enunciación narrativa: el narrador y el punto de vista.

Los relatos tienen una fuente enunciativa, el narrador, que no hay que confundir con el autor (el
sujeto empírico que firma en calidad de autor –categoría institucional- en las narraciones escritas
o, en las narraciones orales, quien transmite lo que le han contado – las musas, los viajeros, los
antepasados- ). Algunos relatos lexicalizan un narratario, a quien va dirigido lo que se cuenta a
través de denominaciones como lector, audiencia, mi amigo, la segunda persona, etc. La elección
de esta estrategia – en principio - acerca a los agentes de la enunciación y produce en el lector un
efecto de mayor proximidad al sentirse apelado.

Las posibilidades del narrador son, básicamente, las siguientes:

Que sea o no, partícipe la historia que se narra. Si participa de la misma es intradiegético (diégesis
es la palabra que usa Aristóteles para referirse al relato). A su vez, puede ser personaje principal
(como en las autobiografías). Si es personaje, lo más habitual es que hable de sí mismo (como en
Torito, de Cortázar, o El gato negro, de Poe). Pero, en algunos casos, puede asumir la forma de
narrador testigo de lo que está contando. El testigo puede ser un amigo, un pariente, un vecino,
un colaborador, un observador casual o especialmente interesado que observa las acciones del
protagonista o de otros personajes y las cuenta; observa gestos, sigue las huellas de la acción,
escucha conversaciones, lee cartas...En fin, las posibilidades son, como se ven, muchas. En cambio,
cuando el narrador no forma parte de la historia es extradiegético (como En el Sur, de Borges).

7
Es evidente que en un mismo texto el narrador puede ir variando: se trata, entonces, de
determinar cuál es el narrador básico y en qué momentos y con qué efectos, este da lugar a que el
relato prosiga con otros narradores. Un efecto interesante es el que se produce cuando un mismo
acontecimiento es narrado varias veces por distintos agentes, porque lo más probable es que este
cambio repercuta también en el punto de vista sobre los acontecimientos. Julian Barnes, por
ejemplo, que explora constantemente en sus novelas este procedimiento, en Hablando del asunto
(él título en inglés, Talking it over, da cuenta mejor de esta recursividad de hablar sobre lo
mismo), hace avanzar el relato de las peripecias de un triángulo amoroso sobre la base de
monólogos breves (de Stuart y Oliver, que son amigos, y el de Gillian, la mujer). Como lectores,
tenemos así la oportunidad de juzgar las acciones humanas “más cerca” de los afectados por el
conflicto; y, además, como cada personaje en su monólogo se dirige de cuando en cuando al
lector, la apelación nos compromete todavía más. El cambio de narradores no asegura la
objetividad, pero, frecuentemente, es la estrategia del periodismo para hacer creer que, al dar la
palabra a otros, se ofrece una versión más imparcial (de los hechos de una crónica, por ejemplo).

El punto de vista desde el cual se relatan los acontecimientos es otra elección significativa
relacionada con la posibilidad de entregar los aconteciemientos desde una o más perspectivas. Si
el narrador es quien habla, el focalizador (término técnico que se usa en narratología para aludir al
punto de vista) es quien ve. No hay que confundirlos: el narrador puede, incluso, contar sobre sí
mismo, pero en otra época de la vida, como por ejemplo, narrar desde su visión de adulto la
propia infancia. Orhan Pamuk, autor de la autobiografía Estambul y recuerdos, narra, desde el
presente de la enunciación adulta, su infancia pero con la perspectiva del niño que fue, cuando
creía que iba a encontrar otro Orhan en algún lugar de las calles de Estambul:

“De niño me he pasado largos años creyendo en un rincón de la mente que en algún lugar de las
calles de Estambul, en una casa parecida a la nuestra, vivía otro Orhan que se me parecía en todo,
que era mi gemelo, exactamente igual a mí. (...) Para poder explicar lo que sentía cuando aquel
sueño empezaba a centellear en mi cabeza voy a contar uno de los primeros momentos en que lo
noté de manera más clara”

En El Sur, cuando Dalhmann se golpea con el batiente de ventana, el hecho se narra desde la
perspectiva de la mujer:

“...algo en la oscuridad le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le
abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La
arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le habría hecho esa herida”.

Hay aquí un narrador fuera de la historia (extradiegético) que cuenta, primero, focalizando en
Dahlmann (al personaje le corresponde la sensación de “algo” que le rozó la frente, qué no sabe
qué es) y atribuye a otro focalizador, la gravedad del roce (“En la cara de la mujer que le abrió la
puerta vio grabado el horror”).

Cuando el protagonista es internado en la clínica porque la herida deriva en una septicemia, la

estadía es relatada focalizando en Dahlmann, que vive los cuidados médicos como una tortura y
una especie de descenso a los infiernos:

8
“... en cuanto llegó, lo desvistieron; le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo
iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una
aguja en el brazo. Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los
días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta
entonces, en un arrabal del infierno”.

Las palabras son del narrador, pero la elección de estas (y no otras) palabras e imágenes revelan el
sentir y la percepción de Dahlmann.

Y si de narradores y focalizadores tratamos, veamos otro ejemplo: ¿Quién es el narrador en el

cuento de Faulkner, Una rosa para Emily?

Estamos ante una narración literaria, un cuento de cinco secuencias, cuyo narrador primero
parece estar fuera de la historia (es extradiegético); que sabe lo que ocurrió en la misteriosa
mansión de Emily Grierson, pero primero se lo escamotea al lector; y “habla” en tercera persona:

“Cuando murió la señorita Emily Grierson, casi toda la ciudad asistió a su funeral; los hombres, con
esa especie de respetuosa devoción ante un monumento que desaparece; las mujeres, en su
mayoría, animadas de un sentimiento de curiosidad por ver por dentro la casa en la que nadie
había entrado en los últimos diez años, salvo un viejo sirviente, que hacía de cocinero y jardinero a
la vez”

Pero este narrador (narrador 1), a medida que avanza el relato, le deja lugar a otra voz (narrador
2, intradiegético), un narrador que enuncia en primera persona del plural, testigo privilegiado del
conflicto que se plantea entre Emily y los habitantes de la ciudad, que sienten que el último retoño
de esa familia de confederados del Sur es, simultáneamente, “una ofensa más para los ojos” y un
“objeto de reverencia. Lo que sabe este narrador puede provenir tanto de información de primera
mano como de chismes (y así parecen dividirse los puntos de vista sobre Emily: entre hombres y
mujeres; entre los de la generación del Coronel Sartoris, los de la siguiente - y podrían ser
pretendientes de Emily- y los más jóvenes). El punto de vista cambiante se reparte entre matices
de piedad, envidia, censura, empatía, y, de este modo, permite aproximarse al personaje a través
de las reacciones que suscita

“...Así fue cómo el pueblo empezó a sentir verdadera compasión por ella. Todos en la ciudad
recordaban que su anciana tía, lady Wyatt, había acabado completamente loca, y creían que los
Grierson se tenían en más de lo que realmente eran. Ninguno de nuestros jóvenes casaderos era
bastante bueno para la señorita Emilia. Nos habíamos acostumbrado a representarnos a ella y a su
padre como un cuadro. Al fondo, la esbelta figura de la señorita Emilia, vestida de blanco; en
primer término, su padre, dándole la espalda, con un látigo en la mano, y los dos, enmarcados por
la puerta de entrada a su mansión. Y así, cuando ella llegó a sus 30 años en estado de soltería, no
sólo nos sentíamos contentos por ello, sino que hasta experimentamos como un sentimiento de
venganza. A pesar de la tara de la locura en su familia, no hubieran faltado a la señorita Emilia
ocasiones de matrimonio, si hubiera querido aprovecharlas”

“...Al principio todos nos sentimos alegres de que la señorita Emilia tuviera un interés en la vida,
aunque todas las señoras decían: “Una Grierson no podía pensar seriamente en unirse a un
hombre del Norte, y capataz por añadidura.” Había otros, y éstos eran los más viejos, que

9
afirmaban que ninguna pena, por grande que fuera, podría hacer olvidar a una verdadera señora
aquello de noblesse oblige -claro que sin decir noblesse oblige”

“...Fue entonces cuando las señoras empezaron a decir que aquello constituía una desgracia para
la ciudad y un mal ejemplo para la juventud. Los hombres no quisieron tomar parte en aquel
asunto, pero al fin las damas convencieron al ministro de los bautistas -la señorita Emilia
pertenecía a la Iglesia Episcopal- de que fuera a visitarla”.

“...Las dos primas de la señorita Emilia llegaron inmediatamente, dispusieron el funeral para el día
siguiente, y allá fue la ciudad entera a contemplar a la señorita Emilia yaciendo bajo montones de
flores, y con el retrato a lápiz de su padre colocado sobre el ataúd, acompañada por las dos damas
sibilantes y macabras. En el balcón estaban los hombres, y algunos de ellos, los más viejos,
vestidos con su cepillado uniforme de confederados; hablaban de ella como si hubiera sido
contemporánea suya, como si la hubieran cortejado y hubieran bailado con ella, confundiendo el
tiempo en su matemática progresión, como suelen hacerlo las personas ancianas, para quienes el
pasado no es un camino que se aleja, sino una vasta pradera a la que el invierno no hace variar, y
separado de los tiempos actuales por la estrecha unión de los últimos diez años”.

Múltiples focalizadores, pero ¿por qué dos narradores? Confunde mucho esta duplicidad, y
entonces, el lector tiene que apostar alguna interpretación. Compositivamente, la elección de esta
técnica está orientada al lector - como el suspenso con que se le escamotea el terrible
descubrimiento del final - y se hará solidaria del significado que le demos al relato.

Si lo leemos como la ilustración dramática y horrorosa del ascendiente nefasto que el padre tirano
(el que aparece en el retrato “dándole la espalda, con un látigo en la mano, y los dos, enmarcados
por la puerta de entrada de la mansión”) tiene en el vida sentimental de la hija a la que condena a
la demencia; o - y no es excluyente - lo leemos en clave social e histórica , en su locura, Emily
mantendría en la habitación rosa, no al yanki odiado por el pueblo, sino al largo sueño (al Sur
dormido, inactivo) en su declinar (“Mientras vivía, la señorita Emilia había sido para la ciudad una
tradición, un deber y un cuidado, una especie de heredada tradición”). Sea cual sea la
interpretación que le demos (las posibilidades están abiertas por la ambigüedad misma del texto
literario), el narrador, decíamos, confunde mucho, y tal vez sea porque no quiere admitir que él
mismo, con toda la ciudad, habría sido capaz de mantener el asesinato oculto.
Pero yo creo que, más allá (más allá de las circunstanciales -temporales, históricas-
significaciones), este relato es el revés del soneto de Quevedo, Amor constante más allá de la
muerte ( ... “Alma a quien todo un dios prisión ha sido/ venas que humor a tanto fuego han
dado, médulas que han gloriosamente ardido/ su cuerpo dejará, no su cuidado;/ serán ceniza más
tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado), por lo que sugiere el narrador 1 en el
anteúltimo párrafo: “El cuerpo había quedado en la actitud de abrazar; pero ahora el largo sueño
que dura más que el amor, que vence al gesto del amor, lo había aniquilado”.

Fábula y trama. Temporalidades.

Para entender las complejas relaciones de la narración y la temporalidad es necesario armarse de

paciencia y desenredar la madeja del tiempo y separar su dimensión lógica (abstracta) de la
discursiva (el tiempo que los acontecimientos tejen en la historia que se cuenta). Podemos

10
empezar por observar qué sucede con el orden de los acontecimientos (porque este orden es
factor del tiempo), diferenciando lo que los formalistas rusos llamaban fabula y sjuzet y que
muchos teóricos traducen por fábula y trama (o historia).

La historia de Ulises, tanto la que cuenta Homero como la que transpone Joyce en el siglo XX, es
más antigua que Homero mismo. Después que Ulises se va de Troya y se pierde en el mar junto a
sus compañeros, se topa con pueblos extraños, monstruos, lestrigones, cíclopes, lotófagos,
desciende al Hades, huye de las sirenas, cae prisionero de la ninfa Calipso. En esa instancia los
dioses deciden favorecer su regreso a Itaca para lo cual Calipso es inducida a liberar a Ulises, que
vuelve al mar, naufraga entre los feacios y le narra al rey Alcinoo su historia. A continuación, zarpa
hacia Itaca y, ya en su hogar, derrota a los pretendientes de su esposa, se reúne finalmente con
ella, y firma la paz con los itacenses. Lo que hemos consignado es la fábula, o sea el proceso lineal
desde un momento inicial (tiempo 1) hacia un momento final (tiempo x).

Pero la trama de la Odisea es diferente: comienza in media res, en un momento que llamaremos
“tiempo 0”, cuando la voz del narrador que llamamos Homero empieza a hablar. El momento en
que nosotros empezamos a leer es también ese “tiempo 0”. En cualquier caso, la trama empieza
en el momento del “tiempo 1”, cuando Ulises, prisionero de Calipso, escapa de las maquinaciones
de esta para retenerlo, naufraga entre los feacios y solo entonces, (tiempo 2 , canto VIII) cuenta su
historia. La narración se remite a lo que le sucedió muchos años antes (tiempo 3) y por primera
vez nos enteramos de las aventuras que le han sucedido. Esta vuelta hacia atrás (analepsis) dura
bastante (entre los cantos IX y XII) y, recién en el canto XIII, volvemos al tiempo que habíamos
llegado en el canto VIII. Ulises zarpa hacia Itaca para concluir su peripecia.

Resumiendo, el tiempo de la fábula ordena los hechos según la lógica del antes y el después
causal; el tiempo de la trama (o de la historia), en cambio, puede alterar ese orden para obtener
determinados efectos.

Una misma fábula puede entrar en diferentes tramas o, dicho de otra manera, distintas historias
pueden tener la misma fábula. La fábula se comunica a través de un discurso narrativo. Pero, la
fábula y la trama no son una cuestión de lenguaje, son estructuras que se pueden traducir a
distintos lenguajes (o sistemas semióticos). La prueba está en que se puede contar la misma fabula
de la Odisea, organizada según la misma trama, a través de una paráfrasis lingüística, o en un film,
o en una historieta (como de hecho se hizo). Pero la traducción de las palabras con las que
Homero relata la historia, la traducción del nivel discursivo a otro sistema de signos es muy difícil o
casi imposible.

Llegamos, por este camino, a indicar que la descripción de una narración supone tener en cuenta
tres niveles diferentes
- el nivel de la fábula
- el nivel de la trama o historia
- el nivel discursivo

Una historia o trama es una fábula ordenada de cierta manera. Una fábula es una serie de
acontecimientos relacionados lógicamente, que unos actores causan o experimentan. Un texto
narrativo es aquel en el que un agente (el narrador) relata una narración desde un determinado
punto de vista (o focalización). Los estratos o niveles textuales de la narración citados (fábula,
historia y discurso) son una suposición teórica basada en un proceso de razonamiento, pero

11
cuando leemos o miramos y escuchamos una narración (verbal, fílmica, historietística, etc.), solo
tenemos ante nosotros estímulos perceptivos que activan nuestra capacidad para comprender (y
contar) narraciones, o sea, nuestra competencia narrativa.

Temporalidades.

En una narración, el tiempo aparece tres veces: como tiempo de la fábula, como tiempo del
discurso y como tiempo de la lectura. El tiempo de la fábula forma parte del contenido de la
narración. Si el texto dice, “pasaron mil años”, el tiempo de la fábula es de mil años. Pero a nivel
discursivo, esto es, en la expresión lingüística, el tiempo para escribir y para leer el enunciado es
muy breve. Puede suceder lo contrario: durante páginas y páginas casi no ocurre nada, pero el
narrador nos deleita estirando el tiempo con pormenores, con introspecciones del personaje, con
el análisis de sus sentimientos o alguna otra lindeza. Por lo tanto, el escritor tiene a su alcance la
posibilidad de acelerar o alargar el tiempo de discurso. Es fácil establecer el tiempo de la fábula:
La vuelta al mundo en ochenta días, de Julio Verne, dura desde la salida hasta la llegada, ochenta
días; otra más difícil es determinar el tiempo del discurso, porque no hay un parámetro seguro. En
el diálogo el tiempo de la fábula y el tiempo del discurso se acercan a la misma duración (Genette
lo denomina “isócrono”).

 El tiempo narrado (duración – orden – frecuencia )

Gerard Genette (Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989 [1972]) es uno de los teóricos que con mayor
detenimiento se ocupó de analizar y sistematizar las formas del tratamiento narrativo del tiempo.
El tiempo narrado es tratado bajo tres aspectos: orden, duración y frecuencia.
El primer aspecto del tiempo narrado, el orden, ya fue aludido al introducir la reflexión en torno a
las relaciones que se pueden establecer entre la fábula y la historia; sin embargo, no es ocioso
repetirlo de otra manera. El orden de los acontecimientos en el discurso (en la cadena lingüística,
texto, film, o historieta) es un aspecto de la temporalidad del relato y emerge cuando se aíslan y
reordenan los acontecimientos de la historia sobre el eje pasado/presente/futuro. La relación que
se establece entre ese tiempo de la fábula y el tiempo de la historia da lugar a discordancias
significativas

Si volvemos a Una rosa para Emily y observamos este aspecto al que nos referimos, constatamos
que el argumento o fábula del cuento comienza cuando Emily era todavía joven (el pasado más
lejano) y finaliza con el descubrimiento del cadáver de Homer Barron
por parte de los habitantes de Jefferson, después del funeral de Miss Emily (el presente más
cercano); mientras que la trama o historia – la disposición que los sucesos asumen en el texto- se
inicia con la muerte de la señorita Emily (hecho que en la fábula acontece muy avanzada la historia
(más de 40 años) y finaliza con el descubrimiento del cadáver de Homer Barron.

Semejantes variaciones en la disposición discursiva de los acontecimientos no son azarosas ni

dejan de tener consecuencias en la percepción del mundo que captamos a través de la lectura. Las
nuevas asociaciones entre los acontecimientos producidas por efecto de su aproximación o
distanciamiento en la cadena discursiva son muy significativas. Genette describe este tipo de
alteraciones de forma muy minuciosa y las reúne bajo el concepto general de anacronías. De este
modo, tanto las analepsis (retrospecciones que son la evocación posterior de un hecho anterior al
punto en que se encuentra la historia) como la prolepsis (o anticipación, es decir, narración
anterior de un hecho ulterior) son manifestaciones anacrónicas de la temporalidad.

12
  Duración (pausa-escena-sumario-elipsis)

Además del orden temporal lógico de sucesión (antes-después- durante), nuestra cultura nos
habituó a segmentar y cuantificar el tiempo: los criterios como horas, días, meses, años, etc., son
construidos por la cultura, y de esa organización, el discurso verbal escrito nos proporciona una
representación espacial medible en párrafos, páginas, capítulos, etc. Pero , como dijimos, no hay
reglas de equivalencia entre las medidas temporales y las medidas espaciales (“pasaron mil años”).
Por lo tanto, el enunciado “pasaron ochenta días” o todas las páginas de “ La vuelta al mundo en
ochenta días” de Julio Verne no son la misma cosa...y un día de la vida de Leopold Bloom, es toda
una novela de casi mil páginas: el Ulises de James Joyce.

Genette se refiere a este aspecto mediante el concepto de duración, la cual designa la velocidad
del relato. La duración narrativa se observa cuando se articula el tiempo de la fábula medido en el
tiempo del reloj - días, meses, años, etc- y el espacio del discurso narrativo -extenso en las líneas,
párrafos, capítulos, etc.- dedicados a referir tales lapsos temporales. Si un relato narra largos
periódos de tiempo en un breve espacio, producirá un efecto de velocidad ( La última pregunta, de
Asimov, en cada secuencia avanza millones de años) mientras que, cuando estamos frente a la
narración de un tiempo breve en un espacio de texto amplio, se percibe como un relato de ritmo
lento.

Dentro de las posibilidades del ritmo hay gradaciones: a) la pausa (cuando la historia se detiene y
no hay devenir temporal pero el relato prosigue, (por ejemplo, a través de descripciones, como los
retratos de Miss Emily en las secuencias II, III y IV - ); b) la escena ( una suerte de equivalencia
entre la supuesta duración temporal del diálogo y el espacio que el texto le asigna , como el que se
entabla entre la delegación de la junta de regidores de Jefferson y miss Emily, en el final de I ); c) el
sumario ( período de tiempo largo que se condensa en un espacio breve de texto, como cuando se
informa “ Día tras día, año tras año, veíamos al negro ir y venir al mercado, cada vez más canoso y
encorvado”); y d) la elipsis (los sucesos significativos presupuestos en la historia, que el texto
omite y no le dedica ningún espacio: en el cuento, el envenenamiento de Homer, sustraído al
lector, provoca el horror del final).

En un relato es habitual la combinación de varias formas de ritmo (pausa, escena, sumario, elipsis)
y progresa mediante un juego de aceleraciones y desaceleraciones de estas discordancias
durativas, provocando especiales efectos en cada caso particular. En el cuento de Faulkner al que
aludimos, el papel central de la elipsis (estrategia narrativa dirigida al lector) combinada con la ida
y vuelta hacia atrás dentro del espacio de la retrospección del pasado de miss Emily, desde el
momento de su muerte, le confiere a la confusión temporal un valor privilegiado puesto que
atrapa y compromete activamente a quien lee en el desenredo de la madeja temporal, para que la
reordene en su memoria. Mientras, el mismo lector se pregunta constantemente por el significado
que tienen las acciones para los personajes ya que el énfasis está puesto más en las personas que
en los hechos mismos.

 Frecuencia (relato singulativo – anafórico - repetitivo -

iterativo )

En relación a la posibilidad que un acontecimiento tiene no solo de suceder sino de repetirse,

tanto en la historia como en el discurso, nos hallamos ante el concepto de frecuencia. De esta

13
forma, resulta que hay por lo menos cuatro tipos de relatos: singulativo (un acontecimiento
sucede una vez, se narra una vez); anafórico (tantas veces como sucede un acontecimiento tantas
veces se lo narra); repetitivo (sucede una vez un acontecimiento y varias veces se lo narra) e
iterativo (varias veces sucede algo pero se narra una sola vez).

Las variaciones de frecuencia en el decurso de una narración, el predominio de un tipo sobre otro,
etc. configuran específicamente una historia. El volver repetitivamente sobre un mismo suceso,
narrarlo desde focalizadores distintos que aportan nuevos elementos cada vez, como en Hablando
del asunto, la novela de Julian Barnes a la que hicimos alusión; o bien al revés, al reunir en una
única mención de un acontecimiento diversas ocurrencias del mismo (una evocación que
rememora escenas habituales, por ejemplo) le otorga carácter ejemplar, típico, a tales sucesos.

Resumeniendo, entonces, los procedimientos designados como orden, duración y frecuencia,

suponen elecciones estratégicas para representar el tiempo en la narración (tiempo narrado),
tiempo cuyo análisis es posible cuando comparamos el tiempo de la fábula, - los hechos abstraídos
de su realización discursiva- , con el espacio que el relato asigna a la mención de los mismos.

 Relaciones entre el tiempo de la enunciación y tiempo narrado (relato ulterior –

relato anterior – relato intercalado – relato simultáneo)

Todavía es preciso subrayar que el tiempo de la enunciación siempre es presente (como el de la

lectura), pero, la concomitancia o no entre el tiempo de la enunciación y el de la historia narrada,
da lugar a la anterioridad o posterioridad del acontecimiento con respecto al acto de enunciación.
Mencionamos a continuación las situaciones típicas:

La narración histórica clásica es un relato ulterior cuya constitución implica una posición del
historiador posterior a los acontecimientos relatados:

“Cuando el mundo era medio milenio más joven, tenían todos los sucesos formas externas mucho
más pronunciadas que ahora. Entre el dolor y la alegría, entre la desgracia y la dicha, parecía la
distancia mayor de lo que nos parece a nosotros. (...) las grandes contingencias de la vida- el
nacimiento, el matrimonio, la muerte- tomaban con el sacramento respectivo el brillo de un
misterio divino. Pero también los pequeños sucesos- un viaje, un trabajo, una visita- iban
acompañados de mil bendiciones, ceremonias, sentencias y formalidades.” (Johan Huizinga
(1927), Capítulo I, “El tono de la vida”, en: El otoño de la Edad Media)

Notemos, de paso, que a veces la narración histórica usa con fines retóricos el tiempo verbal
presente (presente histórico), pero el relato de la historia es siempre de acontecimientos que
ocurrieron en el pasado. (Por ejemplo, “En el año 800, Carlomagno es coronado” ; “El día 15 de
abril de 1912 se hunde el Titanic”) .

Otra variante es el relato anterior, que presupone un enunciador que se anticipa a la realización de
los acontecimientos que narra (el relato profético y el apocalíptico, como las profecías de
Nostradamus)

El relato intercalado, por su parte, implica un enunciador que narra en los momentos de la acción,
o sea, intercalando su actividad discursiva en medio del curso de la acción narrada (es el caso de la
novela epistolar, por ejemplo)

14
Una forma menos frecuente es el relato simultáneo, que se presenta como una concomitancia
entre el tiempo de la enunciación y el tiempo del enunciado, (o de la narración y el relato), un
intento en realidad nunca logrado, que es más una búsqueda que una realización y produce la
imagen paradójica de narrar al mismo tiempo que se actúa.

“Ahora estoy sentada en el sillón de Viena, en el living, y puedo ver la sombra de Leopoldo que se
desviste en el cuarto de baño. Parece muy sencillo al pensar "ahora", pero al descubrir la
extensión en el espacio de ese "ahora", me doy cuenta enseguida de la pobreza del recuerdo. El
recuerdo es una parte muy chiquitita de cada
"ahora", y el resto del "ahora" no hace más que aparecer, y eso muy pocas veces, y de un modo
muy fugaz, como recuerdo.” (Juan José Saer, Sombras sobre un vidrio esmerilado)

El tiempo enunciativo, o bien, la posición temporal del enunciador con respecto al tiempo de los
acontecimientos enunciados es, siempre, posterior al tiempo de los acontecimientos narrados. Esa
posterioridad, - la historicidad como forma de temporalidad, diría Ricoeur - sin embargo, ilumina
uno de los aspectos esenciales de la narración: memoria, recuerdo, pasado que se actualiza (se
hace presente por repetición) en una forma de decir, la narración; y propende al futuro, porque si
no, ¿para qué contar?

Bibliografía

Bruner, Jerome, 1990: Actos de significado. Más allá de la revolución cognitiva, Alianza,
Madrid

------------------- 1997: “La costruzione narrativa della realtà”, en Ammaniti e Sterne,

Rappresentazioni e narrazioni, Laterza. (Las citas de este trabajo las traduje)
--------------------1997: La educación puerta de la cultura, Visor, Madrid

------------------- 2003 [2002]: La fábrica de Historias. Derecho, Literatura, vida, FCE,

México.

Eco, Umberto, 1995: Algunas consideraciones acerca de las lenguas perfectas, Cursos y
conferencias, Oficina de publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires.

Gerard Genette, 1989 [1972]) Figuras III, Lumen, Barcelona

White, Hayden, 1992 [1987] El contenido de la Forma. Narrativa, Discurso y

Representación Histórica, Paidós, Barcelona.

15