Crónica de una muerte anunciada.

Gabriel García Márquez ante el realismo grotesco del

Romanticismo.

Viviana Reina Jorrín

 Jamás me cansaré de repetirlo: la muerte
no es la noche, sino la luz; no es el final,
sino el comienzo; no es la nada, sino la
eternidad.
Víctor Hugo

Realismo grotesco y su evolución cultural.

Latinoamérica se ha convertido, a lo largo de la historia, en un espacio de

abierto diálogo entre disímiles tradiciones. La llegada de la mirada europea, al
Nuevo Mundo, irrumpe violentamente en la vida de los nativos. La idea de la
transculturación ha invadido todas las áreas culturales. Identidad significa ser
algo más, dar nacimiento a una nueva conceptualización del entorno y del
individuo que lo habita. Los vínculos con las imágenes europeas de la realidad
calaron profundamente en las costumbres americanas. Los resultados fueron
de diversa índole, en ocasiones positivos y, en otras, negativos.

En el plano cosmogónico, a partir del evolucionar de la colonización y del

posterior asentamiento europeo, llegaron al continente los hábitos del Viejo
Mundo. Tales condiciones de intercambio serían las que le darían el
recibimiento al realismo grotesco en el territorio latinoamericano.

Mijaíl Bajtín en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento. El contexto de François Rabelais plantea sus consideraciones
con respecto a las fronteras límites del término realismo grotesco: “Hemos
denominado convencionalmente «realismo grotesco» al tipo específico de
imágenes de la cultura cómica popular en todas sus manifestaciones.” 1

1
Mijaíl Bajtín: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais, p. 30.
Se pueden rastrear las bases de la noción del realismo grotesco hasta la
Antigüedad. Alejados de una posible teorización, estos hombres y mujeres
tuvieron una relación entrañable con la visión grotesca del mundo. Su cultura
estaba erigida a partir de una mirada que creaba lazos indestructibles con esta
cosmogonía.

Los momentos cúspides de la filosofía grotesca estarían arraigados a la Edad

Media y el Renacimiento. La evolución del sistema de imágenes de la cultura
cómico popular alcanza su mayor despliegue durante el Medioevo, mientras
que el espacio renacentista sería el catalizador en la literatura. La aparición del
término grotesco estuvo marcada por la curiosidad del hombre y su necesidad
de ponerse en contacto con el pasado:

A fines del siglo XV, a raíz de excavaciones efectuadas en Roma en los

subterráneos de las Termas de Tito, se descubrió un tipo de pintura ornamental
desconocida hasta entonces. Se la denominó «grottesca», un derivado del
sustantivo italiano «grotta» (gruta). Un poco más tarde, las mismas decoraciones
fueron descubiertas en otros lugares de Italia.2

Esas pinturas se definirían por la capacidad que tenían de desdibujar las

fronteras entre las formas vegetales, animales y humanas. Con estos dibujos
se evidencia una constante movilidad que aleja el estatismo característico de
las obras, que hasta el momento, se encargaban de reflejar la realidad. Esta
primera propuesta de grotesco estuvo restringida a las acepciones que tenían
que ver, directamente, con los motivos ornamentales encontrados en las
excavaciones.

El paso del tiempo propició la evolución del concepto hasta adquirir un matiz
abarcador que exponía el “universo casi ilimitado del sistema de imágenes
grotescas”3. De esta forma el realismo grotesco asume y desarrolla una nueva
carga de sentido.

2
Ídem, p. 31.
3
Ibídem, p. 30.
Las significaciones, que surgen a partir de la perspectiva grotesca
evolucionada, despliegan una gama de semas que muestran la conexión que
posee el realismo grotesco con la naturaleza, con el universo:

En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cultura cómica

popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta
utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una
totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor. 4

El rasgo sobresaliente (…) es la degradación, o sea la transferencia al plano

material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto.5

La risa popular, que estructura las formas del realismo grotesco, estuvo siempre
ligada a lo material corporal. La risa degrada y materializa. 6

En el realismo grotesco, la degradación de lo sublime no tiene un carácter formal o

relativo. Lo «alto» y lo «bajo» poseen allí un sentido completa y rigurosamente
topográfico.7

Lo «inferior» para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo

inferior es siempre un comienzo.8

Esos son los pilares sobre los que se construye la cultura cómica popular,
cimiento intrínseco de la cosmogonía carnavalesca. Gracias a este prisma el
diálogo con el mundo se realiza desde otra posición. Buscar la renovación
constante del ser humano y de su espacio, se convirtió en una manera de
percibir la realidad.

Las épocas posteriores se alejarían de las ideas primigenias que engendraron

al realismo grotesco. El hombre instaura sus cánones a través de una
apreciación alejada de esta tradición.

4
Ibídem, p. 19.
5
Ibídem, p. 20.
6
Ibídem, p. 21.
7
Ibídem, p. 21.
8
Ibídem, p. 22.
Los paradigmas creados con respecto a la relación entre el cuerpo y lo exterior
a él, se fundamentan en la idea del hombre perfecto. Esta manera aleja las
ideas de la imperfección humana y del renacimiento, propias del realismo
grotesco, a través del acercamiento a «lo bajo» y material. El cuerpo se
convierte en un sujeto aislado del elemento natural y de la esencia colectiva. La
manera de abordar las características corporales se enfoca en el énfasis de la
autonomía del ser humano. En consonancia, las descripciones alrededor de él,
tienen bien delimitadas las fronteras «que separan al cuerpo de los actos y
9
procesos intracorporales (absorción y necesidades naturales).»

Bajo esos nuevos preceptos, el realismo grotesco, perteneciente a la cultura

carnavalesca, pierde su textura inicial. Llega al siglo XIX con un ideal grotesco
distorsionado. La interacción con el movimiento romántico, que se desarrollaba
en este momento, transforma aun más la intención grotesca. Los nuevos
matices estarían cubiertos por el tenebrismo y la oscuridad.

El realismo grotesco a través de la mirada romántica.

El romanticismo es un movimiento cultural que nace a finales del siglo XVIII en

algunos países de Europa, particularmente en Inglaterra y Alemania. Tiene su
nacimiento a partir de las contradicciones que surgen en el centro de la
burguesía que escalaba hacia el poder. Reacciona ante los ideales ilustrados
que se habían desarrollado en el Siglo de las Luces. Durante la primera mitad
del siglo XIX, revoluciona y redirecciona, hacia otros rumbos, los horizontes de
la vida europea. La nueva visión de la realidad que propuso tuvo como centro
la ascendencia del hombre individual, como protagonista de su vida, alejándolo
de la sociedad que lo rodeaba. Sobre los nuevos preceptos expuestos por el
Romanticismo Federico Álvarez apunta:

Frente a una concepción inmanente de la realidad, el romanticismo hipostasió toda

posibilidad de trascendencia en, un regreso atropellado a la religión más ortodoxa
e inmutable; frente a la idea del hombre como ciudadano y ser 'social y de la
sociedad como medio de desarrollo del hombre, exacerbó hegemónicamente un

9
Ibídem, p. 29.
 individualismo asocial y proclamó que "la subjetividad es la verdad" (…); frente al
democratismo rusoniano, social, real, concreto, político, proclamó un culto místico
al folklore como originariedad misteriosa y pura, y en su concepción de la ironía
(categoría básica del romanticismo, como ha indicado Lukacs) fundamentó una
nueva aristocracia del espíritu, (…); frente a la fecunda contradicción rusoniana
entre el hombre civil y el hombre natural, reivindicó unívocamente "la analogía de
la naturaleza con el hombre y la del hombre con el cielo" (Novalis, Fragmentas);
frente al optimismo en la capacidad de la ciencia y de la conciencia del hombre,
puso de relieve las posibilidades del subconsciente en una mitificación obsesiva y
mágica del sueño, de la noche, del alma, de la muerte, y frente a la perspectiva del
desarrollo industrial, capitalista, antifeudal de Europa, se abanderó de una
nostalgia caballeresca medieval y buscó y encontró un compromiso político con las
fuerzas derrotadas por la Revolución.10

El universo romántico se introduce en la literatura, proporcionando

heterogéneas formas de acercamiento a la realidad. Sus características
estarán en consonancia con la ideología que promulga. Después de un tiempo
en donde la razón mantuvo la batuta del pensamiento, el sentimiento adopta un
carácter predominante. La libertad en la creación literaria se convirtió en un
paradigma que renegó cualquier síntoma de rasgos clásicos que dificultaran la
inspiración del escritor. El culto al yo individual puso en primer plano un mundo
de pasiones y angustias. Se vuelve la mirada hacia el pasado, recordándose la
Edad Media y la época de formación de los países europeos. Las tradiciones
locales y el espíritu nacionalista son rescatados de la oscuridad de la memoria.
Mientras que los temas que alcanzan el protagonismo son el amor, el culto a la
amada, la naturaleza, el pasado. Todas estas cuestiones son expuestas a
través del prisma del subjetivismo que no se cansa de utilizar la imaginación y
la fantasía para recrear los argumentos de cada historia.

En el contexto romántico se inserta la concepción del realismo grotesco. Este

movimiento cultural rescata la forma grotesca perdida, aunque el acercamiento
se hace desde una nueva óptica. La perspectiva popular y carnavalesca de la
vida se desvanece y da paso a la subjetividad y el individualismo, distantes de
la concepción original del sistema de imágenes popular. A partir del rechazo
profesado hacia las ideas iluministas del siglo anterior, el romanticismo retoma
10
Federico Álvarez: ¿Romanticismo en Hispanoamérica?, pp. 68-69.
las tradiciones renacentistas y, con ellas, a sus escritores. Por mediación de las
obras rescatadas se recupera el grotesco de la Edad Media pero,
completamente, debilitado. El teórico Mijaíl Bajtín realiza un acercamiento
crítico a esta nueva manera de asumir la propuesta grotesca:

A diferencia del grotesco de la Edad Media y del Renacimiento, relacionado

directamente con la cultura popular e imbuido de su carácter universal y público, el
grotesco romántico es un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el
individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento.
La cosmovisión carnavalesca es traspuesta en cierto modo al lenguaje del
pensamiento filosófico, idealista y subjetivo, y deja de ser la visión vivida
(podríamos incluso decir corporalmente vivida) de la unidad y el carácter
inagotable de la existencia, como era en el grotesco de la Edad Media y el
Renacimiento.11

Otro elemento que se transforma es la risa. Si en la tradición carnavalesca el

acto de reírse trajo connotaciones regeneradoras a partir de su sentido jocoso y
alegre, encontraremos que en el romanticismo se pierden estos rasgos. En
este escenario la risa pierde completamente su carácter positivo y adopta la
forma del humor, la ironía y el sarcasmo. La locura, antes homóloga de la
parodia feliz de la oficialidad de la sociedad, se trasmuta asumiendo semas
trágicos que muestran el aislamiento individual.

La tendencia fundamental del grotesco romántico se va a encaminar hacia una

exaltación de lo terrible. El universo, que antes formaba parte indisoluble del
hombre, es alejado y convertido en un elemento extraño. Solo en el trazado
subjetivo, lírico y místico se pueden encontrar momentos de reconciliación
entre el ser humano y su entorno.

Las imágenes grotescas que resaltaban la naturaleza corporal-material del

hombre dejan de ser protagonistas para convertirse en parte de la vida inferior
del hombre, y por lo tanto se oscurece su significación. El grotesco romántico
se encargó de convertir estas imágenes en un reflejo del temor engendrado por
el mundo.
11
Mijaíl Bajtín: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais, p. 40.
La máscara deja atrás sus antiguas nociones medievales:

En el grotesco romántico, la máscara está separada de la cosmovisión popular y

carnavalesca unitaria y se debilita y adquiere otros sentidos ajenos a su naturaleza
original: la máscara disimula, encubre, engaña, etc. En una cultura popular
orgánicamente integrada la máscara no podía cumplir esas funciones. En el
romanticismo, la máscara pierde casi totalmente su función regeneradora y
renovadora, y adquiere un tono lúgubre. Suele disimular un vacío horroroso, la
«nada» (…).12

En esa nueva línea de constitución del grotesco también se incluye el trabajo

que se realiza sobre la temática de la marioneta. El vínculo se establece con la
idea de que el hombre es manipulado por una fuerza sobrenatural que lo
convierte en un juguete de sus antojos.

La manera en que se aborda la figura del demonio propone elementos

terroríficos, melancólicos y trágicos. Las descripciones del Medioevo, en donde
la imagen del demonio era igualada a la de un espantapájaros y se convertía
en motivo de risa del pueblo, quedan eliminadas de la nueva cosmogonía.

La ambivalencia tan necesaria en la cultura carnavalesca se transforma en un

«contraste estático y brutal o en una antítesis petrificada» 13. Mientras que el
espacio de la noche se vuelve el entorno predilecto de la mirada romántica.

A pesar de sus muchos puntos alejados de la cultura carnavalesca y del

realismo grotesco de la Edad Media y el Renacimiento, el grotesco romántico
tuvo dos hechos positivos: «1) los románticos buscaron las raíces populares del
grotesco; 2) no se limitaron a atribuir al grotesco funciones exclusivamente
satíricas»14.
El romanticismo grotesco llega a Latinoamérica.

12
Ídem, p. 42.
13
Ibídem, p. 43.
14
Ibídem, p. 45.
Al llegar el romanticismo al Nuevo Mundo se desencadena un diálogo diferente
con el nuevo contexto. A partir de las proximidades creadas durante siglos de
intercambio cultural, la literatura, con el ánimo de ser mimesis de la realidad,
adopta una postura de profunda hibridación: logra conjugar los semas surgidos
de la confluencia de culturas heterogéneas. Sobre cómo se inserta el
romanticismo en Hispanoamérica José Miguel Oviedo expone: «Al comenzar el
siglo XIX, el predominio del neoclasicismo −proviene de las últimas décadas
del XVIII− continua, pero ahora traspasado por los primeros conatos y
anuncios de una nueva sensibilidad: la que provocará, más tarde en el siglo, la
15
gran eclosión del romanticismo.» El desarrollo cultural del Nuevo Mundo
estaría marcado por estas dos perspectivas. Este dilema se encargaría de
evidenciar la continua contradicción entre lo viejo, atado a formas y reglas
rígidas, y la posibilidad de un nuevo comienzo con horizontes sin explorar.

Con la llegada del siglo XIX América, aunque impregnada de aromas

neoclásicos, da la bienvenida al Romanticismo. Las fechas que definirían su
estancia en el territorio se encuentran entre 1830 y 1875, convirtiéndose en el
fenómeno literario de mayor permanencia en el continente. Varias
generaciones de escritores se encargaron de poner en práctica sus ideales.
Estos enfoques propuestos, desde posiciones temporales distantes, muestran
«una sucesión de capas o ciclos literarios» 16.

El suceso romántico, gracias a su larga duración en suelo americano, atraviesa

por un sinfín de acontecimientos que definirían su avance. Los americanos, en
su afán transformador y de mezcla constante, adaptan los patrones traídos de
Europa a su contexto y tradición cultural. De esta hibridez nacen disímiles
obras a lo largo de la historia literaria latinoamericana.

Crónica de una muerte anunciada: ¿Grotesco romántico?

15
José Miguel Oviedo: Historia de la literatura hispanoamericana, tomo I, p. 337.
16
José Miguel Oviedo: Historia de la literatura hispanoamericana, tomo II, p. 13.
Gabriel García Marqués es uno de los escritores latinoamericanos que ha
sabido conjugar tradición con novedad. En un contexto que se define por la
innovación a partir del sincretismo entre culturas heterogéneas, este autor se
encarga, en cada una de sus obras, de ofrecer al lector una muestra de la
realidad desde diferentes ángulos. La angustia de las influencias no deja de
tentarlo por lo que la apropiación de imágenes y técnicas precedentes se
convierte, en su obra, en una forma de crear atmósferas únicas. Aunque la
historia de la literatura se ha encargado de resaltar los lazos que unen a esta
figura con el Boom latinoamericano y a su realismo mágico como centro de un
canon latinoamericano, existen otros elementos que llaman la atención en su
manera de hacer literatura.

Su obra Crónica de una muerte anunciada se abre paso en el campo literario

durante un periodo de amplia creatividad autoral. Expone un universo en donde
se desborda la riqueza imaginativa, del escritor, puesta a disposición del hilado
argumental. En la construcción de este entramado se retoma el realismo
grotesco, perdido en la arenas del tiempo, aunque estrechamente ligado a la
concepción romántica del siglo XIX.

La muerte ocupa, en esta historia, un papel primordial. Desde el título

encontramos los mecanismos necesarios para resaltarla. El lector se percata
de que estará asistiendo a una sucesión de hechos que culminarán con el fin
de «algo» o de «alguien». Aunque el hecho de morir es un elemento
ampliamente tratado por el realismo grotesco renacentista, que guardaba el
carácter festivo y positivo de este acto, en esta narración se prefiere realizar un
acercamiento desde una perspectiva sombría y dolorosa. El fallecimiento de
Santiago Nasar se convierte en el centro de esta crónica. Las marcas de la
putrefacta y desgarradora mujer se irradian en todas direcciones contagiando a
los demás personajes y al espacio con el que dialogan.
«El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la
mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.» 17 De esta forma se
da inicio a la novela y se crea un ambiente que deja entrever el carácter terrible
que tendrá la trama. La instancia narrativa se encarga de guiar el proceso
narrativo, en interacción constante entre una tercera y una primera persona.
Utiliza una mirada crítica y sarcástica para mostrarle al lector su perspectiva
sombría.

En abierto intercambio con la concepción romántica, que veía al individuo como

un ser solitario que se aleja de una sociedad temible, la historia juega con un
universo en donde el elemento negativo y trágico define de principio a fin la
historia. No se está ante un tiempo renovador y engendrador de vida que a
través del «destronamiento» llegará a una futura «coronación» alegre. Aquí la
muerte no engendra un nuevo comienzo, sino que se queda impregnada entre
los habitantes del pueblo, recordándoles su culpabilidad.

A partir de la visión romántica del grotesco, que reconoce la existencia de una

fuerza superior capaz de manipular la vida de los seres humanos, el hombre de
esta novela es convertido en un títere. Durante toda la obra se insiste,
constantemente, en que los sucesos ocurridos al personaje principal estaban
trazados por el destino. Los intentos por evitar el trágico final de Santiago
recorren toda la novela, con igual recurrencia son siempre frustrados:

« Alguien que nunca fue identificado había metido por debajo de la puerta un papel
dentro de un sobre, en el cual le avisaban a Santiago Nasar que lo estaban
esperando para matarlo, (…). El mensaje estaba en el suelo cuando Santiago
Nasar salió de su casa, pero él no lo vio, (…) ni lo vio nadie hasta mucho después
de que el crimen fue consumado. »18

17
Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada, p.1.
18
Ídem, p. 23.
El cuño de la predeterminación trágica evoluciona hasta el punto de ser
vaticinado por Luis Enrique, amigo de Nasar, en una especie de trance etílico:

Luego le preguntaron dónde estaba Santiago Nasar, (…), y mi hermano no

recordó tampoco su propia respuesta. Pero Clotilde Armenta y los hermanos
Vicario se sorprendieron tanto al oírla, que la dejaron establecida en el sumario
con declaraciones separadas. Según ellos, mi hermano dijo: “Santiago Nasar está
muerto”. Después impartió una bendición episcopal, tropezó en el pretil de la
puerta y salió dando tumbos. 19

La estructuración de la categoría espacial tiene rasgos que se unifican con el

grotesco romántico. La parranda realizada como celebración del casamiento
entre Ángela Vicario y Bayardo San Román se relaciona con la idea
carnavalesca primera. En el momento en que la voz narrativa prioriza una
imagen, distanciada de la concepción cómica popular, definida como dolorosa
se le da un giro a la visión festiva. Se trazan límites que excluyen a uno de los
personajes del acto no jerárquico que encarna el concepto del carnaval, en
este caso la parranda:

La imagen más intensa que siempre conservé de aquel domingo indeseable fue la
del viejo Poncio Vicario sentado solo en un taburete en el centro del patio. Lo
habían puesto ahí pensando quizás que era el sitio de honor, y los invitados
tropezaban con él, lo confundían con otro, lo cambiaban de lugar para que no
estorbara, y él movía la cabeza nevada hacia todos lados con una expresión
errática de ciego demasiado reciente, contestando preguntas que no eran para él
(…), feliz en su cerco de olvido, (…).

El momento de la noche se apodera de matices tenebrosos. Este es el

preámbulo en el que la muerte avanza lentamente, esperando que llegue el
amanecer. La caída de la oscuridad asume una función espacial que sirve
como base para la preparación del asesinato.

19
Ibídem, p. 92.
Por tal razón la descripción del entorno expone características tristes y
tenebrosas:

(…) la luna estaba en el centro del cielo, (…), y en el fondo del precipicio se veía el
reguero de luz de los fuegos fatuos en el cementerio. Del otro lado se divisaban
los sembrados de plátanos azules bajo la luna, las ciénagas tristes y la línea
fosforescente del Caribe en el horizonte.

La quinta del viudo Xius, comprada por Bayardo para vivirla después de
casado, sirve de pretexto para exponer un mundo místico propio del
romanticismo. Una vez que los hechos se desencadenan y se rompen los lazos
entre los casados, la casa es abandonada y empiezan a desaparecer los
muebles. El viudo comienza a pensar que estos sucesos están protagonizados
por su mujer muerta que quiere recuperar sus pertenencias. Es entonces
cuando la muerte de la viuda acoge particularidades supraterrenales: «Pero
una noche se le ocurrió oficiar una misa de espiritismo para esclarecer el
misterio, y el alma de Yolanda Xius le confirmó de su puño y letra que en efecto
era ella quien estaba recuperando para su casa de la muerte los cachivaches
de la felicidad. »20

En el caso del delineado de los personajes hay dos que resaltan por su
constitución grotesca romántica: Bayardo San Román y Santiago Nasar. El
juego con la figura del diablo y sus capacidades ilimitadas se pone en práctica
en Bayardo. Su llegada es descrita como una completa incógnita: nadie sabe
quién es, ni de dónde viene. Con el avance de la narración salen a la luz otros
criterios alrededor del personaje que lo van definiendo como un ser rodeado de
una extraña aura: « (…) no solo era capaz de hacer todo, y de hacerlo muy
bien, sino que además disponía de recursos interminables» 21. Más adelante el
narrador expone el punto de vista que tenía su madre sobre él:

«Sólo mucho después de la boda desgraciada me confesó (…) que sus ojos de
oro le habían causado un estremecimiento de espanto.

20
Ibídem, p. 114.
21
Ibídem, p. 38.
 –Se me pareció al diablo –me dijo−, pero tú mismo me habías dicho que esas
cosas no se deben decir por escrito.»22
Santiago Nasar es el personaje que aúna un mayor conjunto de rasgos desde
la visión romántica. Detalladamente, a lo largo de toda la obra el narrador nos
va refiriendo las diferentes miradas que incidieron sobre él antes, durante y
después de morir. El lector acaba construyendo, en su mente, una imagen
viviente de la muerte.

A la hora de la descripción física se resalta su figura esbelta y pálida,

conjugada con su paso fugaz que reafirma la idea de un ser místico. Vestido
completamente de blanco como si fuera un fantasma se encamina a recibir al
obispo, pero antes sostiene a Divina Flor. Sobre este acontecimiento refiere a
través de la voz del narrador: « En cambio ella no lo previno porque entonces
no era más que una niña asustada, incapaz de una decisión propia, y se había
asustado mucho más cuando él la agarró por la muñeca con una mano que
sintió helada y pétrea, como una mano de muerto.» 23

Su predilección por los disfraces, por dar estos la posibilidad de ser alguien
diferente, resalta una naturaleza grotesca. Detrás de la función de esconder el
cuerpo en artilugios se encuentra la idea del engaño, y no la idea de la
renovación y la alegría: «Santiago Nasar tenía un talento casi mágico para los
disfraces, y su diversión predilecta era trastocar la identidad de las mulatas.
(…) en cierta ocasión, una de ellas se vio repetida en otra con tal acierto, que
sufrió una crisis de llanto. »24 La idea de que el hombre oculte su cuerpo detrás
de un disfraz o una máscara, en la cultura primigenia cómico popular, era
motivo de inversión alegre; pero para el romanticismo esto solo engendra
miedo, tal como le ocurre al personaje de la mulata.

La certidumbre de que al final se encontrará a Nasar muerto, mantiene al

receptor atento a cómo será el desenlace. La muerte lo halla de la manera más
grotesca y espantosa. Después de múltiples heridas por todo su cuerpo,

22
Ibídem, p. 39.
23
Ibídem, p. 21.
24
Ibídem, p. 88.
caminó hasta su casa aguantándose las tripas, « (…) y se derrumbó de bruces
en la cocina. »25

¡Santiago, hijo – le gritó−, que te pasa! / −Que me mataron, niña Wene – dijo.

Lo genial del contexto latinoamericano es que se apropia de diferentes

estructuras, ajenas a su entorno, y logra un producto que dialoga con lo viejo
pero que también aporta aires renovados. El grotesco engendrado en la vieja
Europa muta en las entrañas del Romanticismo del siglo XIX. Llega a América,
y solapadamente se mezcla con los hilos culturales de la región. Un siglo
después del intercambio, alcanza las manos de Gabriel García Márquez. La
novela Crónica de una muerte anunciada juega con las formas de este universo
grotesco, aunque sin dejar de aportarle nuevos colores al entramado
tradicional.

Bibliografía
- Álvarez, Federico: « ¿Romanticismo en Hispanoamérica?», AIH. Actas
III, Centro Virtual Cervantes, (1968).
- Bajtín, Mijaíl: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
El contexto de François Rabelais, Alianza Editorial, S.A. Madrid, 2003.
- Dahl Buchanan, Rhonda: «El arte narrativo como exorcismo en “La
muerte de Alec” y “Crónica de una muerte anunciada”», Universidad de
Louisville.
- Duffy, Quinn: «La certeza de la incertidumbre: la fatalidad en Crónica de
una muerte anunciada», Boston University, Hipertexto 1, Invierno 2005,
pp. 102-104.
- García Márquez, Gabriel: Crónica de una muerte anunciada. Editorial La
Oveja Negra, 1981.
- Oviedo, José Miguel: Historia de la literatura hispanoamericana, 1. De
los orígenes a la Emancipación. Alianza Universidad Textos, 1997.

25
Ibídem, p. 156.
- _________________: Historia de la literatura hispanoamericana, 2. Del
romanticismo al modernismo. Alianza Editorial, 1997.
- _________________: Historia de la literatura hispanoamericana, 3. De
Borges al presente. Alianza Editorial, 2001.
- Ocampo, Ángel: «El romanticismo en la identidad latinoamericana»,
Revista Comunicación. Volumen 12, año 24, números 1 y 2, enero-
diciembre 2003.
- Peña Pérez, Juan Ramón: «El Romanticismo», Castelló, mayo de 2003.
- www.catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lhu/...cpa/capitulo2.pdf ,
Capítulo 2: «El movimiento romántico y sus conceptos estéticos».
- www.materialesdelengua.org/.../f_larra_romanticismo_caracteristicas.pdf
, Romeo, Ana y Lourdes Domenech: «El Romanticismo».