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Émile Zola

librettiste : le
naturalisme à l’opéra
face au wagnérisme.
Quelques éléments
de comparaison
16 FÉVRIER 2016  / LITTERA-INCOGNITA

Olivier Sauvage
Doctorant, Université Toulouse – Jean Jaurès
sauvage720/@/gmail.com

Pour citer cet article : Sauvage, Olivier, « Émile Zola


librettiste : le naturalisme à l’opéra face au wagnérisme.
Quelques éléments de comparaison. », Litter@
Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean
Jaurès, n°1 « Commencements », 2005, mis en ligne en
2005, disponible sur <http://blogs.univ-tlse2.fr/littera-
incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp…ite-au-
generique/>.

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Résumé
Les livrets d’opéra écrits par Émile Zola et mis en
musique par Alfred Bruneau méritent davantage que le
relatif oubli dans lequel ils se trouvent encore de nos
jours. À lire les textes produits par Zola pour la scène
lyrique, on découvre en effet une facette méconnue de
l’auteur des Rougon-Macquart. Par son utilisation
originale du leitmotiv littéraire autant que par ses idées
sur la mise en scène, que l’on peut rapprocher des
conceptions dramatiques et musicales de Wagner, le
librettiste Zola fait œuvre de novateur. Les nécessités
du genre opératique et le travail de mise en musique
mené par Bruneau permettent à l’écrivain de manier,
avec plus de malléabilité que dans le roman, les
variations thématiques qu’il affectionne.

Mots-clés : esthétique wagnérienne – mise en musique


– naturalisme – opéra – 19e siècle – Zola

Abstract
The librettos written by Emile Zola and set to music by
Alfred Bruneau deserve more than the relative obscurity
into which they are still today. In reading the texts
produced by Zola for the stage, we find indeed a little-
known facet of the author of the Rougon-Macquart. In its
original use of literary leitmotiv much as by his ideas on
the staging, which relates to the concepts and musical
drama of Wagner, Zola is the librettist of innovative
work. The exigencies of the operatic genre and work set
to music led by Bruneau allow the writer to handle more
malleable than in the novel thematic variations that he
loves.

Keywords: wagnerian aesthetics – set to music –


naturalism – opera – 19th century – Zola

Sommaire
1. La naissance et l’essor du wagnérisme en France
2. Des partis pris esthétiques comparables
3. Deux rapprochements intéressants
4. En guise de conclusion
Annexe : esquisse de chronologie
Notes
Bibliographie

Le goût de Zola pour la peinture est bien connu. Il est


vrai qu’il fut l’ami d’enfance de Cézanne, et nul n’ignore
son courageux combat artistique en faveur des peintres
dédaignés par les représentants de l’art officiel. Monet,
Manet et l’ensemble de la future école impressionniste
lui surent gré de son soutien. De ce fait, les travaux
universitaires consacrés au rôle tenu par la peinture
dans ses romans ne manquent pas. En revanche, on
oublie plus volontiers, ou plutôt on ignore que le même
Zola fut aussi intéressé par la musique, et ce dès sa
jeunesse. L’écrivain a en effet lu divers ouvrages de
musicologie, dont le Grand Traité d’instrumentation de
Berlioz1, et il a d’autre part assisté de façon régulière à
des concerts donnant des extraits d’opéras wagnériens
dès les années 1860. Zola fut d’ailleurs un ardent
partisan de Wagner, et il ne s’en cachait pas. L’influence
du modèle musical wagnérien sur son œuvre
romanesque ultérieure va du reste s’en ressentir. Par la
suite, Zola se tourna plus directement vers la scène
lyrique en écrivant pour le jeune musicien Alfred
Bruneau plusieurs livrets d’opéras. Confronter
l’esthétique wagnérienne à ces œuvres peu connues
n’est donc pas absurde, car l’écrivain français rejoint le
compositeur allemand sur nombre de questions
musicales et dramatiques fondamentales. Faute de
place et de temps, nous ne pourrons entrer ici dans le
détail. Toutefois, deux exemples justifieront, on l’espère,
le bien-fondé de notre comparaison.
Après avoir évoqué la difficile et lente diffusion des
opéras de Wagner en France et le développement
parallèle d’un wagnérisme littéraire, nous tenterons
d’esquisser une comparaison entre l’esthétique
wagnérienne et celle défendue par Bruneau et Zola,
avant de montrer par deux confrontations d’œuvres à
quel point le rapprochement nous semble fructueux.

1. La naissance et l’essor du
wagnérisme en France

1.1. Wagner et la France

Richard Wagner entretint des rapports privilégiés mais


conflictuels avec la France. Il vécut à Paris de 1839 à
1842, puis y effectua plusieurs courts séjours entre 1849
et 1858, avant de s’y réinstaller entre 1859 et 1862. Il
n’y retournera ensuite qu’à deux reprises, et pour une
durée très brève. Dans sa jeunesse, Wagner
ambitionnait de faire triompher sa musique et ses
conceptions dramatiques en France. Ainsi que l’écrit
Danièle Pistone :

La capitale française apparaissait véritablement à


Wagner comme la ville universelle, dans laquelle il
souhaitait ardemment se faire entendre ; avec ses 900
000 habitants, elle représentait pour lui la ville la plus
peuplée d’Europe, symbole d’un pays glorieux, dictant
ses lois artistiques2.
Le jeune compositeur allemand appréciait également
l’organisation des théâtres parisiens, spécialisés chacun
dans un type de répertoire. Les œuvres y restaient aussi
à l’affiche plus longtemps qu’outre-Rhin. De plus,
Wagner connaissait le répertoire français en vogue. En
tant de chef d’orchestre, il fit exécuter des extraits
d’œuvres d’Auber, Boieldieu, Adam, Hérold, et
reconnaissait aux musiciens français un talent
particulier pour l’opéra-comique3. Malheureusement, le
Kapellmeister connut de multiples avanies à Paris, et
demeura dans une situation matérielle fort précaire.
Lors de son second séjour parisien, consacré en grande
partie à préparer les représentations de Tannhäuser, il
n’eut pas davantage de succès. Le 13 mars 1861, la
première de l’œuvre, donnée à l’Opéra, salle Le Peletier,
fut sabotée par une cabale orchestrée par les membres
du Jockey-Club. Wagner fut contraint de supprimer
certains passages et d’en remanier d’autres pour
complaire à ces messieurs, mais la deuxième
représentation ne fut pas davantage épargnée par leurs
sifflets. Au-delà de l’anecdote de cet épisode cuisant
souvent raconté, il est important de souligner que le
public français commença à connaître Wagner à partir
des années 1860-1861. Les malentendus débutèrent
aussi à cette époque… Les uns brocardent ainsi un
musicien colérique, partisan d’un art sonore ésotérique,
les autres moquent ce qu’ils considèrent comme les
caprices d’un compositeur prétentieux et imbu de sa
personne. Mais la plupart des critiques s’accordent pour
condamner la musique wagnérienne, jugée bruyante et
inaudible. Dans un registre plus léger, qui ne connaît la
célèbre caricature de Gill, représentant le maître
allemand en train de martyriser dans un accès de joie
sadique le tympan d’une oreille gigantesque en lui
enfonçant une note géante avec un marteau 4 ?
Offenbach lui-même plaisanta le « Compositeur de
l’avenir » dès 1860 dans son Carnaval des revues donné
aux Bouffes-Parisiens5. Cependant, dès cette époque,
des artistes français s’indignèrent du traitement réservé
à l’œuvre wagnérienne. Parmi eux, beaucoup
d’écrivains. Baudelaire figure parmi les premiers.
Bouleversé par l’audition de Tannhäuser et révolté par
le comportement du public parisien, il écrivit un texte
d’analyse aussi émouvant que pénétrant sur l’art
wagnérien. « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris »
demeure à ce jour l’une des études les plus pertinentes
sur les conceptions dramatiques et musicales de
Wagner. Baudelaire a été l’un des premiers à
comprendre l’originalité et la nouveauté apportées par
le musicien allemand en termes de composition
musicale et de mise en scène. Après lui, d’autres
écrivains vont s’employer à défendre l’auteur du
Hollandais volant et de Lohengrin. Nous ne pouvons
nous étendre sur ce sujet, mais qu’il nous soit permis de
mentionner ici Nerval6, Gautier7 et Champfleury8 , qui ont
précédé de peu Baudelaire, puis Judith Gautier 9, Villiers
de L’Isle-Adam, Verlaine, Mallarmé10, Dujardin11, Élémir
Bourges, Péladan12, Proust, Suarès13, Claudel, et plus près
de nous Julien Gracq… Malgré cela, l’œuvre de Wagner
mit plus de trois décennies avant de s’imposer sur la
scène française. Hormis Tannhäuser, les autres opéras
de Wagner ne furent joués intégralement en France qu’à
la fin du siècle : Lohengrin, créé à Weimar en 1850, ne
fut présenté à Paris qu’en 1887 ; Les Maîtres chanteurs,
dont la première allemande remonte à 1868, n’a été
monté qu’en 1896 à Lyon, et un an plus tard dans la
capitale ; Tristan et Isolde, créé à Munich en 1865, ne
fut donné qu’en 1899 à Paris. Les parisiens durent
attendre 189714 pour voir en entier Le Hollandais,
pourtant créé à Dresde plus d’un demi-siècle
auparavant !
Ces retards s’expliquent aussi par des raisons
idéologiques. Le Wagner d’après 1870, sans doute aigri
par ses déconvenues parisiennes, en tint durablement
rancune à la France. Son Ode à l’armée allemande
devant Paris, sa Marche impériale dédiée au Kaiser
Guillaume Ier, et sa peu subtile comédie
francophobe Une capitulation lui valurent en retour
15 

l’hostilité d’une grande partie du public et du monde


artistique. Dans le contexte d’une France humiliée par la
défaite de 1870 contre les Prussiens, la musique
wagnérienne fut décriée pour sa germanité jugée
arrogante, en même tant qu’elle continuait à être en
butte à une incompréhension esthétique. Les
manifestations d’hostilité provoquées par la
représentation de Lohengrin à Paris furent grandes, et
culminèrent en mai 1887 : le soir de la première, devant
l’Eden Théâtre, une foule hostile conspue Wagner et ses
partisans : « vous n’êtes pas Français si vous entrez là-
dedans !16 » crie-t-on aux spectateurs. La seconde
représentation dut même être annulée pour des raisons
de sécurité, les agitateurs nationalistes représentant
une réelle menace… Il fallut attendre 1891 pour que
Lohengrin soit joué dans des conditions à peu près
acceptables.
1.2. Zola mélomane et défenseur
précoce de Wagner

Zola ne fut pas à l’écart de la polémique entre amateurs


et adversaires de Wagner. Dès sa jeunesse, il assista à
des concerts jouant des extraits d’œuvres
wagnériennes. Il prit rapidement parti, en se faisant un
ardent défenseur du musicien, ainsi que sa
correspondance en témoigne17.Même s’il prétendait ne
rien connaître à la musique, ses goûts et ses écrits
témoignent du contraire. Ses romans montrent en effet
un sens de la composition et de la mise en écho qui
évoque le style musical d’un symphoniste ou d’un
auteur d’opéra. Ainsi, André Cœuroy a étudié ses
romans Le Ventre de Paris et La Faute de l’abbé
Mouret en mettant en avant des passages qui
témoignent de l’influence de la musique sur son style.
C’est le cas de la fameuse « symphonie des fromages »
dans Le Ventre de Paris, ou encore de la scène du
suicide de la mort d’Albine, aussi connue sous le nom de
« symphonie des fleurs », et qui se trouve à la fin de La
Faute18. Thomas Mann souligna lui aussi à quel point
l’écriture de Zola pouvait soutenir la comparaison avec
les formes musicales de la symphonie et de l’opéra, et
n’hésita pas à rapprocher le nom du romancier
naturaliste de celui de Richard Wagner 19. Auguste
Dezalay parle pour sa part d’« opéra des Rougon-
Macquart ». Cela semble d’autant plus convaincant que
Zola avoua lui-même : « Il est certain que je suis un
poète et que mes œuvres sont bâties comme de
grandes symphonies musicales20. »

2. Des partis pris esthétiques


comparables
Lorsque Zola fait la connaissance d’Alfred Bruneau en
mars 1888, sa carrière artistique va en effet prendre
une orientation nouvelle. Bruneau souhaite mettre en
musique La Faute de l’abbé Mouret21. Les deux hommes
sympathisent immédiatement, et vont mener une
fructueuse collaboration artistique. Si Le
Rêve et L’Attaque du moulin, leurs deux premières
créations, sont en fait l’œuvre d’un trio, le librettiste
Louis Gallet assurant la rédaction du texte sous l’œil de
plus en plus vigilant de Zola, le tandem formé par le
jeune élève de Massenet et l’écrivain confirmé collabore
de manière exclusive par la suite. Entre 1893 et 1902,
Alfred Bruneau composera la musique de plusieurs
pièces lyriques rédigées par le seul Zola : Messidor,
L’Ouragan, L’Enfant roi, auxquelles on doit ajouter
Lazare, créé sous la forme d’un oratorio après la mort
de son ami22, mais auquel Zola prit une part active avant
la tourmente de l’affaire Dreyfus. Bruneau est très
influencé par Wagner, et son admiration pour ce dernier
ne pouvait que le conduire à travailler avec Zola.
Répondant à une enquête journalistique 23 que Zola lu et
salua24, Bruneau déclarait : « Le dix-neuvième siècle est
le siècle de Wagner. L’influence de Wagner a été
prépondérante sur les compositeurs, et sur les auditeurs
aussi : tous ont été influencés, émus par cet art
prodigieux. » En optant pour des « drames lyriques »
dont la forme doit beaucoup à l’opéra wagnérien,
Bruneau prouve l’ampleur de cette wagnérophilie. Il est
néanmoins juste d’ajouter que l’époque était favorable à
la réception des œuvres de Richard Wagner. La plupart
des opéras du maître allemand sont créés en France
dans les années 1890, comme nous l’avons vu plus
haut. Zola assiste lui-même à une représentation
de Tannhäuser le 13 mai 1895, et deux ans plus tard il
est encore à l’Opéra pour entendre Les Maîtres
chanteurs de Nuremberg. En mai 1893, il avait aussi pu
voir les répétitions de La Walkyrie au Palais-Garnier. Du
reste, la musique française de la fin du siècle baigne
dans un climat wagnérien imprégné de thèmes
mythiques, de héros médiévaux et de légendes celtes,
germaniques et scandinaves : Sigurd, d’Ernest Reyer
[1884], Le Chevalier Jean et Lancelot du Lac, de Victorin
Joncières [1885 et 1900], Gwendoline, d’Emmanuel
Chabrier [1886], Le Roi d’Ys25, d’Édouard Lalo
[1888], Fervaal, de Vincent d’Indy [1897], ou encore Le
Roi Arthus26, d’Ernest Chausson [1903] en sont autant
d’illustrations.
Chez Zola, le rapprochement avec Wagner se fait
d’autant plus aisément que certains des partis pris
esthétiques du second se retrouvent chez le premier.
Dans l’un des articles repris en volume dans Le
Naturalisme au théâtre, Zola demande « de jeter au
ruisseau les livrets stupides, dont l’esprit consiste en
des calembours rances et dans des coups de pied au
derrière »27. Il s’en prend ainsi aux mauvais vaudevilles
et aux disciples médiocres d’Offenbach. De même,
dans Opéra et Drame, Wagner déplorait la
« corruption » et la « frivolité » de l’opéra dominant .28

Par l’écriture, Zola retrouve aussi Wagner. Les paroles


des Adieux de la Forêt, célèbre passage de L’ Attaque
du moulin, ont été écrites par Zola, contrairement au
restant du livret de cet ouvrage, et ce morceau rappelle
dans l’inspiration, et pas seulement par son titre, les
fameux « Murmures de la forêt » [Waldleben] de
Siegfried29. La complainte chantée par Dominique avant
son exécution est en outre assez proche du lied
allemand par sa facture musicale. Le théâtre lyrique de
Zola et de Bruneau ne dédaigne pas les envolées
lyriques, et son « naturalisme humain » passe certes par
un souci de vérité des décors, mais d’un autre côté il
rejette sans appel le vérisme italien, jugé trop vulgaire.
Des aspects symboliques, voire symbolistes
apparaissent dans les pièces imaginées par Zola.
L’auteur de L’Assommoir fut en effet poète et
romantique dans sa jeunesse, et il en a conservé une
incontestable fibre lyrique, jusque dans ses écrits les
plus « naturalistes ».

3. Deux rapprochements
intéressants
3.1. Messidor et L’Or du Rhin
La parenté thématique qui semble réunir Zola à Wagner
transparaît encore si l’on opère des confrontations
directes entre leurs œuvres lyriques. Messidor appelle
ainsi une comparaison avec L’Or du Rhin. D’un strict
point de vue thématique d’abord, car l’un et l’autre
opéra reposent sur le motif de l’or corrupteur, et le
schéma dramatique de la malédiction déclenchée par sa
convoitise apparaît dans les deux intrigues. D’un côté,
l’Anneau du Nibelung, qui provoque la perte successive
de tous ceux qui se l’approprient ; de l’autre, le filon
aurifère d’une rivière pyrénéenne tari par la création
d’une usine qui assure la prospérité de son patron et
ruine les villageois qui en vivaient auparavant. À cette
trame banale, dira-t-on, se greffent des éléments plus
particuliers. Notons ainsi la présence commune d’objets
magiques et de talismans. La tétralogie, on le sait,
baigne dans le surnaturel, et le pouvoir de l’anneau,
celui du heaume magique ou de l’épée forgée par
Siegfried sont bien connus des amateurs de Wagner. En
revanche, qui s’attendrait à trouver un collier magique
chez Zola ? Et pourtant, Véronique clame haut et fort
son attachement à cette parure :
[…] le collier d’or qui me reste, l’or unique que j’ai gardé
dans notre misère est un collier magique, donnant la
joie et la beauté aux êtres purs, forçant les coupables à
se livrer […].

J’en ai fermé moi-même les chaînons, en disant, sous la


pleine lune de Noël, les paroles secrètes que ma mère
m’a transmises30.
Lors du dernier acte, le précieux bijou sera dérobé par le
criminel Mathias. Son arrestation lui fait maudire l’objet
de sa convoitise : « Ah ! collier maudit, collier qui m’a
vendu en me forçant à galoper, collier qui me brûlait et
qui me fait tout dire, lorsque je devrais me taire !
31
 » Mathias, qui a assassiné le mari de Véronique
comme il l’avoue par la suite, scelle donc l’union de ce
collier avec la mort et la violence. La mère de Guillaume
précisait dès le début de Messidor l’origine sanglante de
l’objet à son fils : « il est fait, mon enfant, du morceau
d’or que j’ai retiré de la main crispée et sanglante de
ton père, quand on m’a rapporté son cadavre, broyé
dans la terrible chute.32 » Le collier provoque d’ailleurs
aussi la fin de Mathias, qui se jette du haut d’une falaise
pour échapper aux villageois et faire aboutir dans la
mort ses rêves de destruction. Une fois la chaîne des
meurtres brisée, la vie reprend le dessus, et c’est
Véronique elle-même qui conjure le mauvais sort en
offrant son bijou à Hélène, dont elle finit par accepter le
mariage avec Guillaume. À la fin du Crépuscule des
dieux, tout s’embrase en une spectaculaire destruction
finale, et l’anneau porté par Brünnhilde est repris par les
Filles du Rhin. L’enchaînement des meurtres s’achève
en même temps que s’effondre le Walhall, annihilant par
la même occasion la malédiction initiale. Dans les deux
cas, un cercle vicieux prend fin, mais le pessimisme
foncier de la tétralogie laisse place chez Zola à un
radieux optimisme, son livret se concluant sur une note
d’espoir et de renouveau.
En vérité, le surnaturel de Messidor diffère de celui de
Wagner dans la mesure où le merveilleux, quand il
apparaît, est démystifié par Zola. Le spectateur prend
conscience qu’il assiste à la projection fantasmatique
des visions de Véronique sur scène. Le spectacle donné
au cours du ballet dit de « La Légende de l’Or » ne
recule pourtant pas devant la magnificence et le
colossal. Qu’on en juge par les indications de régie
fournies par Zola :

[…] des irrégularités troublent la symétrie, des


colonnettes manquent brusquement, des ogives
s’interrompent, des sculptures s’achèvent en
extraordinaires fantaisies : une nef du [sic] rêve, une
grandiose ébauche d’église cyclopéenne. Et toute la
salle est en or, la salle immense semble taillée dans l’or
naturel d’une mine d’or. Des pans luisent, d’un or
éclatant, d’autres ont des reflets fauves, d’un or mat et
bruni33.
Une telle profusion de couleurs et de beauté rappelle la
bacchanale de Tannhäuser, d’autant plus que la
première scène de l’opéra wagnérien se déroule aussi à
l’intérieur d’une grotte, le Venusberg. Zola parle
d’ailleurs de « vision », et insiste sur le caractère
« surnaturel » du lieu. Les notations colorées
contribuent à associer les deux décors : aux teintes
étincelantes de Messidor répond ainsi la « douce vapeur
rosée34 » qui tombe du sommet du Venusberg. La danse
débridée des nymphes et des satyres peut en outre être
mise en relation avec la lutte des danseuses pour
séduire l’Or. La folie croissante s’empare des
personnages dans les deux cas :
Par des gestes d’enthousiasme et d’ivresse, les
bacchantes entraînent les amants à un déchaînement
croissant. […] En pourchassant les nymphes, [les
satyres] accroissent le désordre ; l’ivresse générale se
transforme en recherche effrénée du plaisir35.
À l’hybris du Venusberg semble faire écho la lutte
chorégraphique menée par la Reine chaste et l’Amante
sensuelle pour s’emparer de l’Or :

C’est un combat qui peu à peu s’échauffe et aboutit à


une mêlée générale. Les deux peuples se sont rejoints,
la danse de chaque troupe garde d’abord chacune son
caractère, tout en se confondant. Mais bientôt le désir
de vaincre les emporte, le mouvement s’active, une folie
se déclare. Dès lors, les deux thèmes s’unissent, c’est la
bataille, c’est la frénésie de l’or qui s’empare de toutes
et qui les jette à une galopée furieuse36.
Néanmoins, l’aspect fantastique des lieux demeure un
simple prétexte scénique pour Zola. La cathédrale d’or
ne possède nulle vertu magique à proprement parler, et
en réalité son pouvoir n’existe que dans l’imagination
superstitieuse de Véronique : « si jamais quelqu’un
pénétrait dans la cathédrale d’or, tout disparaîtrait,
s’écroulerait au fond de la terre ; et il n’y aurait plus
d’or, et nos ruisseaux ne rouleraient plus d’or 37. » Bien
que la malédiction qu’elle énonce semble se réaliser,
c’est sur un mode qui n’a rien de paranormal : la
machine de Gaspard est détruite par une tempête de
neige au troisième acte, provoquant la faillite de
l’industriel et le tarissement de la source aurifère, et la
découverte concomitante du couloir secret menant à la
grotte de Véronique n’est qu’un hasard habilement
introduit pour relancer la tension dramatique. Du reste,
la disparition de l’usine n’aboutit pas à une destruction
finale. Nous sommes loin du cataclysme qui conclut la
tétralogie… Zola privilégie toujours le naturel sur le
surnaturel, tout en mêlant intelligemment les deux
dans Messidor. Il sait d’ailleurs, comme le musicien
allemand, mettre en valeur le charme hypnotique de l’or
par ses décors et ses choix chorégraphiques.

3.2. L’Ouragan et Le Hollandais volant


Une autre pièce lyrique de Zola et Bruneau invite à
convoquer Wagner. Il s’agit de L’Ouragan, puissant
drame maritime qui présente bien des réminiscences
wagnériennes. Le cadre tourmenté et inhospitalier de
Goël, l’île imaginaire où se déroule l’intrigue, présente
beaucoup de similitudes avec l’univers maritime
du Hollandais volant. La côte norvégienne fournit en
effet le cadre de l’action, et son apparence rude se
retrouve dans le paysage de L’Ouragan : « Un rivage
bordé de rochers escarpés », écrit Wagner, tandis que
Zola évoque « une côte tourmentée, rude et âpre,
formant promontoire ». L’omniprésence du grand large
caractérise également les deux décors : « À l’horizon, la
mer semée de brisants, très loin, de toutes parts 38 »,
précise le livret de L’Ouragan ; Wagner indique de son
côté : « La mer occupe la plus grande partie de la
scène ; vue dégagée sur celle-ci39. » Les hommes ne
sont pourtant pas oubliés, Wagner choisissant comme
Zola de faire chanter les premières paroles de son opéra
par un chœur masculin40.
L’atmosphère tumultueuse des deux œuvres est un
autre de leurs points communs. Le Hollandais
volant débute comme on le sait sur une monumentale
tempête, et son ouverture tient du « tableau
symphonique41» . De même, dès son titre, L’Ouragan
donne le ton. Le prélude composé par Alfred Bruneau
instaure d’emblée un climat dramatique lourd de
tensions contenues. Les conditions atmosphériques sont
du reste mises au service de la psychologie, et le
déchaînement des cieux est prétexte à une projection
symbolique de l’état intérieur des protagonistes. Le
romantisme est familier de ce genre de métaphores
météorologiques, et Wagner a qualifié son Hollandais
d’« opéra romantique ». De manière moins prévisible,
Zola et Bruneau revendiquent une esthétique fort
comparable : « cet ouragan humain, la soudaine rafale
de passion, de folie et de crime qui parfois nous ravage,
les auteurs ont voulu lui donner pour cadre un ouragan
des éléments eux-mêmes, le ciel clair qui brusquement
devient noir42 ». Leur drame n’est donc pas avare de
coups de théâtre spectaculaires, tel le meurtre de
Landry par Marianne, commis pendant qu’un orage sévit
au dehors, et alors que le conflit amoureux entre les
personnages atteint son paroxysme. L’approche
progressive de la tempête mime le déferlement
émotionnel. Lorsque Marianne poignarde son amant, la
porte du fond s’ouvre brusquement et un violent courant
d’air envahit la pièce. Peu après, alors que la jeune
femme rejette la responsabilité de son crime en des
termes significatifs  « Ce n’est pas moi qui l’ai tué, c’est
l’ouragan43…» –, sa lampe est brusquement soufflée par
le vent. Le double sens contenu dans les dernières
paroles de Marianne ne laisse du reste planer aucun
doute sur le caractère métaphorique de tels détails :
« Fermez, fermez la porte ! le vent vient de souffler la
lampe44. »
Le Hollandais volant et L’Ouragan se rejoignent aussi en
ce qu’ils présentent tous deux un personnage principal
nomade en proie à une malédiction amoureuse.
Nouveau Juif errant, le Hollandais parcourt
perpétuellement les mers depuis qu’un blasphème a
attiré sur lui la colère divine. La malédiction ne peut
prendre fin qu’à la condition qu’une femme lui accorde
son absolue fidélité. La situation de Richard, débarqué à
Goël d’où il était jadis parti pour fuir l’amour de Jeanine
et la jalousie de son propre frère, n’est pas moins
malheureuse. Au dernier acte de L’Ouragan, sa décision
de quitter à nouveau l’île après une idylle renouvelée
avec Jeanine fait de lui un autre « voyageur éternel45 »,
et sa « continuelle fuite […] dans la solitude 46 » confirme
son statut d’errant perpétuel.
4. En guise de conclusion
Tout nous amène en définitive à considérer le théâtre
lyrique de Zola d’un regard nouveau. Bien qu’il défende
le naturalisme sur scène autant que dans le roman, Zola
est loin de résumer son esthétique à un simple réalisme
étriqué. Le romancier écarte lui-même toute ambiguïté à
ce sujet : « Je ne suis pas à demander l’opéra en
redingote ou même en blouse47. Selon lui, le lyrisme du
texte ne contrevient pas au fond de son esthétique,
comme il l’écrit dans un article manifeste : « On peut
[…] habiller de velours [le livret], si l’on veut ; mais qu’il
y ait des hommes dedans, et que de toute l’œuvre sorte
un cri profond d’humanité48 ». Zola va jusqu’à répondre
à un journaliste du Gaulois : « Pourquoi réaliste ? Qui
vous a parlé de cela ? C’est un poème lyrique », se
récrie-t-il en comparant les personnages de Messidor
aux « paysans d’Homère49 ». Dans le même article, il
s’en prend au mysticisme wagnérien et aux « brumes
perverses du Nord » incarnées par Parsifal, mais c’est
surtout le Wagner idéologue qu’il rejette. Le musicien et
le théoricien dramatique sont en revanche plus proches
de ses préoccupations, ainsi qu’en témoignent certains
partis pris zoliens.

Annexe : esquisse de
chronologie
Cette tentative de chronologie doit beaucoup aux
travaux de Manfred Kelkel, Georges Favre et Jean-
Sébastien Macke.

1868-69 : Zola entend des extraits d’opéras en concert :


la « Marche religieuse » de Lohengrin, l’ouverture
des Maîtres Chanteurs, ainsi que des passages
de Tannhäuser. Il est d’ailleurs lié à cette époque à
Heinrich Morstatt, un jeune pianiste allemand qui lui fait
découvrir Wagner. L’un de ses proches souligne son
goût pour la musique wagnérienne, en parlant de Zola
comme d’un « fervent disciple du maître » (lettre de
Théodore Duret à É. Zola, 20 décembre 1869). L’écrivain
avait lui même dit de Wagner qu’il était un « grand
musicien » (lettre du 9 février 1868 adressée à Marius
Roux).
25 (et non 26) mars 1888 : première rencontre avec le
jeune compositeur Alfred Bruneau, élève de Massenet et
admirateur de Wagner. De leur collaboration vont naître
plusieurs pièces lyriques.

18 mars 1890 : les Bruneau et les Zola assistent à la


répétition générale d’Ascanio de Saint-Saëns à l’Opéra
(livret de Louis Gallet).

22 mars 1891 : début des répétitions du Rêve, drame


lyrique en quatre actes tiré du roman de Zola. Le texte
est écrit en vers par Louis Gallet, librettiste de
Massenet, Bizet et Saint-Saëns. Zola suit toutefois de
près sa rédaction et assiste régulièrement aux
répétitions.
16 juin 1891 : répétition générale du Rêve.
18 juin 1891 : création du Rêve à l’Opéra-Comique (salle
du Châtelet), avec 20 représentations (18-30 juin,
reprise du 1er septembre au 14 octobre). Mise en scène
de Léon Carvalho, avec Cécile Simonnet (Angélique),
Blanche Deschamps-Jéhin (Hubertine), Mlles Elven et
Falize (Les enfants de chœur), Pierre-Emile Engel
(Félicien), Max Bouvet (Jean d’Hautecœur), Eugène
Lorrain (Hubert). Chef du chant : Eugène Piffaretti. Chef
des chœurs : Henri Carré. Chef d’orchestre : Jules
Danbé. Reprise au Covent Garden de Londres (29
octobre-20 novembre). 21 représentations au Théâtre
de la Monnaie de Bruxelles à partir du 12 novembre
1891, avec Alba Chrétien dans le rôle d’Angélique.
Catherine Mastio lui succédera lors d’autres reprises
bruxelloises.
Juillet 1891 : Zola dicte à Bruneau le scénario d’un
drame lyrique tiré de sa nouvelle L’Attaque du moulin.
25 septembre 1891 : Zola reçoit le premier acte
de L’Attaque du Moulin.
1892 : Le Rêve est repris à l’Opéra-Comique le 14
janvier avec Albert Lubert (Félicien) et Juliette Pierron
(Hubertine) ; 4 représentations, puis 21 autres à la
Monnaie en 1891-1892. Représenté aussi au Grand
Théâtre de Nantes à partir du 23 mars 1892 et à l’Opéra
de Hambourg sous la direction de Gustav Malher (28
mars 1892).
13 novembre 1892 : audition de L’Attaque du moulin en
présence du directeur de l’Opéra-Comique, Léon
Carvalho.
26 février 1893 : Le Rêve est représenté au Théâtre de
la Monnaie.
9 mai 1893 : Zola assiste avec Bruneau à la
représentation générale de La Walkyrie au Palais-
Garnier ; l’opéra sera créé le 12 mai suivant dans cette
même salle.
23 novembre 1893 : à l’Opéra-Comique, première
de L’Attaque du moulin, drame lyrique en quatre actes
tiré de la nouvelle éponyme de Zola, deux jours après la
répétition générale ; le livret versifié, publié chez
Charpentier le 24 novembre, est encore de L. Gallet,
mais cette fois Zola a remanié une partie du texte. 39
représentations du 23 novembre 1893 au 17 mars 1894.
Décors de Marcel Jambon. Costumes de Théophile
Thomas. Mise en scène de Léon Carvalho. Distribution :
Georgette Leblanc (Françoise), Marie Delna (Marceline),
Mlle Laisné (Geneviève), Max Bouvet (Merlier), Edmond
Vergnet (Dominique), Hippolyte Mondaud (Le capitaine
ennemi), Edmond Clément (La Sentinelle), Hippolyte
Belhomme (Le tambour), E. Thomas (Le capitaine
français), Henri Artus (Un jeune homme), Ragneau (Un
sergent). Chef d’orchestre : Jules Danbé.
Décembre 1893 : il rédige Lazare, « comédie lyrique en
un acte » qui ne sera mise en musique qu’en 1903, soit
un an après la mort de Zola, sous la forme d’un oratorio.
La prose zolienne remplace la versification de Gallet.
27 décembre 1893 : Zola et Bruneau assistent à la
première représentation de la Gwendoline de Chabrier
et Catulle Mendès au Palais-Garnier.
1894 : L’Attaque du moulin repris à la Monnaie fin
janvier ; les Zola assistent aux deux premières
représentations. L’œuvre est ensuite montée au Théâtre
de Versailles (14 avril), puis à Covent Garden (4 juillet).
14 février 1894 : Zola et Bruneau se rendent à une
représentation du Sigurd d’Ernest Reyer.
Mars-avril 1894 : rédaction du livret de Messidor,
« drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux » qui
sera mis en musique par Bruneau et créé en 1897. Le
choix assez nouveau de la prose soulève quelques
discussions, mais dans l’ensemble on salue une
heureuse initiative. Partition commencée par Alfred
Bruneau le 15 avril. Reçu à l’Opéra le 20 septembre
1894.
17 décembre 1894 : reprise du Rêve à la Monnaie.
1895 : L’Attaque du moulin est représenté à Amsterdam
en février, puis à Breslau le 5 novembre.
13 mai 1895 : Zola voit à l’Opéra une « représentation
triomphale de Tannhäuser », selon Henri Mitterand.
21 novembre 1895 : Bruneau et Zola revoient ensemble
le dernier acte de Messidor.
26 novembre 1895 : assiste avec sa femme et Bruneau
à la première de Xavière, « idylle dramatique » tiré du
roman de Ferdinand Fabre par L. Gallet ; la musique est
de Théodore Dubois.
18 décembre 1895 : Zola assiste à la répétition
générale, transformée en soirée de gala,
de Frédégonde, drame lyrique dont le livret est de L.
Gallet et la partition d’Ernest Guiraud (le créateur, mort
en 1892), achevée par Saint-Saëns et Paul Dukas.
1896 : Le Rêve est repris à La Monnaie (12 octobre) et à
Genève (11 décembre).
Octobre-novembre 1896 : rédaction du livret
de L’Ouragan.
Novembre-décembre 1896 : Zola compose le livret
de Violaine la chevelue, une « féerie lyrique en cinq
actes et neuf tableaux » qui « transpose dans le
domaine du surnaturel l’idée réaliste de Messidor », de
l’aveu même de Bruneau. En raison du refus de l’Opéra
de s’engager dans une réalisation jugée trop
coûteuse, Violaine ne sera jamais mise en musique ni
jouée.
3 décembre 1896 : Zola assiste à la première répétition
d’ensemble de Messidor à l’Opéra.
Début décembre 1896 : assiste avec sa femme et
Bruneau à la reprise de Lakmé (1883) de Léo Delibes
(1836-1891), remonté avec Marie Van Zandt.

7 janvier 1897 : Zola assiste à une répétition


de Messidor et fait quelques retouches au livret.
19 février 1897 : au Palais Garnier, création de Messidor,
après la répétition générale du 16. Mise en scène de
Pedro Gailhard. Chorégraphie de Joseph Hansen.
Distribution : Blanche Deschamps-Jéhin (Véronique),
Lucy Berthet (Hélène), Albert Alvarez (Guillaume), Jean-
François Delmas (Mathias), Maurice Renaud (Le berger),
Jean Noté (Gaspard), Gallois (Un prêtre). Ballet : Mlles
Julia Subra, Carlotta Zambelli et Henriette Robin. Chef
d’orchestre : Paul Taffanel. Décors : Auguste Rubé,
Marcel Moisson, Philippe Chaperon, Amable, Marcel
Jambon et Alexandre Bailly. Costumes : Charles
Bianchini. Le président Félix Faure assiste à la première.
Publication du livret le 19 février chez Choudens. 11
représentations jusqu’en mai, seize au total. Reprise à
Nantes le 19 novembre. Le spectacle sera repris en
février 1917.
20 février 1897 : début d’une polémique avec Louis de
Fourcaud, critique musical du Gaulois, à propos
de Messidor.
29 mai 1897 : L’Attaque du moulin est représenté à
Covent Garden.
13 octobre 1897 : Zola et Bruneau revoient ensemble le
2e acte de L’Ouragan.
10 novembre 1897 : l’écrivain se rend à l’Opéra en
compagnie de Bruneau pour voir Les Maîtres Chanteurs
de Nuremberg.
10 février 1898 : Messidor est joué à la Monnaie.
19 juillet 1898-4 juin 1899 : exil à Londres suite à
l’affaire Dreyfus.
29 janvier et 5 février 1899 : le prélude du 4e acte
de Messidor est joué avec succès au Châtelet au cours
de deux concerts dominicaux dirigés par Édouard
Colonne.
25 septembre  1900 : Zola assiste à la répétition
générale du Rêve à l’Opéra-Comique. L’œuvre sera
reprise pour dix représentations entre le 27 septembre
et le 30 octobre avec Julia Guiraudon dans le rôle
d’Angélique.
Février-mars 1901 : écriture du livret d’une comédie
lyrique en cinq actes, L’Enfant roi.
7 mars 1901 : Zola et Bruneau annoncent qu’ils ont
décidé de ne pas engager de poursuites contre Pedro
Gailhard, le directeur de l’Opéra, lequel avait rompu sa
promesse de reprendre Messidor pendant l’Exposition
de 1900.
22 mars 1901 : les Zola assistent à une répétition
de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.
29 avril 1901 : L’Ouragan, « drame lyrique en quatre
actes », voit le jour à l’Opéra. Décors de Lucien
Jusseaume. Mise en scène d’Albert Carré. Distribution :
Jeanne Raunay (Jeanine), Marie Delna (Marianne), Julia
Guiraudon (Lulu), Maréchal (Landry), Hector Dufranne
(Gervais), Jean Bourbon (Richard). Chef d’orchestre :
Alexandre Luigini. Il ne connaîtra que quatorze
représentations, en dépit du succès remporté par
l’interprétation de Marie Delna et la musique de
Bruneau.
4 décembre 1901 : Zola assiste à la dernière
représentation de L’Ouragan, à l’Opéra-Comique.
16 décembre 1901 : Pedro Gailhard lui rend le manuscrit
de Violaine la chevelue.
Août-septembre 1902 : écriture de Sylvanire ou Paris en
amour, drame lyrique en cinq actes, jamais représenté.
29 septembre 1902 : mort de Zola.

3 mars 1905 : L’Enfant roi est créé à l’Opéra-Comique


avec Claire Friché (Madeleine), Marie Thierry (Georget),
Mathilde Cocyte (La grand-mère), Jeanne Tiphaine
(Pauline), Hector Dufranne (Françoise), Jean Périer
(Auguste) et Félix Vieuille (Toussaint). Décors de Lucien
Jusseaume, Eugène Ronsin et Marcel Jambon. Mise en
scène d’Albert Carré. Chef d’orchestre : Alexandre
Luigini. Douze représentations. La critique moque le
prosaïsme supposé des décors et des paroles. Willy
écrivit à ce propos : « Voici que l’on met en musique le
langage courant. On chante le Bottin, on musicalise
l’annuaire des téléphones, on harmonise le livre de
caisse et le livre de commandes commerciales, on met
en duo le « Doit et avoir »… » En revanche, la partition
de Bruneau fut généralement fort appréciée.

Notes
1 – CŒUROY André, Wagner et l’esprit romantique,
Paris, Gallimard, « Idées », n° 86, 1965, p. 294.
2 – PISTONE Danièle, « Wagner et Paris », R.I.M.F, n°1,
1980, p. 20.
3 – Ibid.
4 – Caricature parue à la une du journal L’Eclipse daté
du 18 avril 1869.

5 – Le Carnaval des revues, en un prologue, deux actes


et neuf tableaux, livret d’Eugène Grangé, Philippe Gille
et Ludovic Halévy, créé le 4 février 1860, comporte une
« Symphonie de l’avenir » (6e tableau) qui brocarde de
manière explicite l’auteur de Tannhäuser…
6 – Articles sur Wagner initialement parus dans La
Presse des 18 et 19 septembre 1850, la Revue et
Gazette musicale de Paris du 22 septembre 1850 et
L’Artiste du 1er octobre 1850.

7 – Théophile Gautier, critique musical au Moniteur, fit


un compte-rendu détaillé de Tannhäuser dans le numéro
du 29 septembre 1857.
8 – CHAMPFLEURY Jules, Richard Wagner, Paris,
Bourdillat, mars 1860, repris dans Grandes Figures
d’hier et d’aujourd’hui, Paris, Poulet-Malassis, février
1861.
9 – Voir LOOTEN Christophe (sous la dir. de), Visites à
Richard Wagner, Bègles, Le Castor astral, « Les
Inattendus », 1992.
10 – « Richard Wagner, rêverie d’un poète français,
Paris », Revue wagnérienne, 8 août 1885, p. 195-200.
11 – Édouard Dujardin (1861-1949) fonda avec Téodor
de Wyzewa (1863-1917) la Revue wagnérienne, aussi
éphémère (1885-1888) que décisive dans l’essor du
wagnérisme en France.

12 – Le Théâtre complet de Wagner, les XI opéras, scène


par scène, avec notes biographiques et critiques, Paris,
Chamuel, 1894, rééd. Genève, Slatkine, « Ressources »,
1981.

13 – Wagner, Paris, Éditions de la Revue d’art


dramatique, 1899.

14 – L’opéra fut d’abord représenté en province, à Lille


et à Rouen (1893), puis à Toulouse l’année suivante.

15 – Eine Kapitulation. Lustspiel in antiker Manier [Une


capitulation, comédie à la manière antique], pièce écrite
en 1870. Elle porte le numéro 102 dans le catalogue des
œuvres établi par John Deathridge, Martin Geck et Egon
Voss sous le titre Wagner Werk-Verzeichnis (WWV). La
musique composée par H. Richter a été perdue. La
Kaisermarsch en si bémol majeur avec chœur final date
de 1871 et elle est répertoriée sous le numéro WWV
104. Le poème À l’armée allemande devant Paris [An
dasdeutsche Heer vor Paris] a été composé en janvier
1871. Wagner l’inclut dans le neuvième volume de ses
œuvres complètes en 1873.
16 – Mais Massenet l’avait devancé dans ce dessein, et
Zola lui proposa en compensation d’adapter LeRêve,
une autre de ses œuvres. Toutefois, le projet de
Massenet ne se concrétisa pas, et Bruneau put
finalement écrire un opéra à partir de La Faute de l’abbé
Mouret après la disparition de l’écrivain.
17 – Voir les extraits cités en annexe de notre article.

18 – FANTIN-EPSTEIN Marie-Bernadette, Richard Wagner


– Émile Zola : analogies et correspondances, Toulouse,
Presses universitaires du Mirail, « Les Cahiers de
Littératures », 1992, p. 55-63. Nous nous permettons
aussi de renvoyer à notre mémoire de DEA, dirigé par
Marie-Thérèse Mathet et Marie-Bernadette Fantin-
Epstein et soutenu en juin 2002 à l’université de
Toulouse II-Le Mirail dans un jury où figurait aussi
Arnaud Rykner.
19 – MANN Thomas, Wagner et notre temps [Wagner
und unsere Zeit], Paris, Librairie générale française, « Le
Livre de poche-Pluriel », 1977, n° 8315, articles prés.
par Georges Liébert.
20 – Émile Zola, lettre à Giuseppe Giacosa du 28
décembre 1882.

21 – Ce qu’il ne pourra faire qu’après la mort de son ami


Zola.

22 – Lazare, comédie lyrique en un acte créée sous la


forme d’un oratorio en 1903 ; Zola était mort le 29
septembre 1902.
23 – ALLARD Eugène et VAUXCELLES Louis, « Les
conquêtes du siècle : II. La musique. M. Alfred Bruneau
», Le Figaro, vol. 46, n° 280, 7 octobre 1900, p. 4-5.
24– « Lettre à Alfred Bruneau du 7 octobre 1900 »,
dans Correspondance, t. X, octobre 1899/septembre
1902, Montréal et Paris, Presses de l’Université de
Montréal et CNRS, 1995, p. 179.
25 – Conçu dès 1862 mais joué seulement vingt-deux
ans plus tard, après trois refus de la direction de
l’Opéra.

26 – La première du Roi Arthus à la Monnaie de


Bruxelles le 30 novembre 1903 fut posthume, Ernest
Chausson étant mort en 1899.

27 – ZOLA Émile, Le Naturalisme au théâtre, « Les


exemples » : « La féerie et l’opérette », I, dans Œuvres
complètes, XI, Paris, Tchou/Cercle du Livre précieux,
1968, p. 498. Article initialement paru dans Le Bien
Public du 15 mai 1876, au moment où Offenbach venait
de partir pour une tournée de trois mois aux États-Unis,
dans le cadre du centenaire de l’Indépendance, faisant
figure d’ambassadeur artistique de la France.
28 – WAGNER Richard, Opéra et drame dans Œuvres
complètes en prose, vol. 4, Paris, Delagrave, 1910,
1928, réimpr. Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, «
Les Introuvables », 1976, p. 53.
29 – Siegfried, acte II, scène 2.

30 – Messidor, I, 3, dans Œuvres complètes, op. cit., vol.


15, Paris, Tchou/Cercle du Livre précieux, 1969, p. 553.
31 – Messidor, IV, 4, op. cit., p. 576.
32 – Messidor, I, 3, op. cit., p. 553.
2 – Messidor, III, premier tableau, didascalies, op. cit., p.
565.
34 – « ein zarter, rosiger Dämmer » écrit Wagner.

35 – « Durch Gebärden begeisterter Trunkenheit reizen


die Bacchantinnen die Liebenden zu Wachsender
Ausgelassenheit hin. […] Sie vermehren durch ihre Jagd
auf die Nymphen die Verwirrung ; der allgemeine
Taumel steigert sich zur höchsten Wut. », trad. de
Philippe Godefroid dans PAZDRO Michel (sous la dir.
de), Guide des opéras de Wagner, Paris, Fayard, 1988,
rééd. « Les Indispensables de la musique », 1994, p. 90.
36 – Messidor, III, premier tableau, op. cit., p. 566.
37 – Messidor, I, 3, op. cit., p. 552.
38 – L’Ouragan, op. cit., p. 639.
2 – « Das Meer nimmt den grössten Teil der Bühne ein ;
weite Aussicht auf dasselbe ».

40 – Chœur de marins chez le premier, de pêcheurs


chez le second.

41 – Michel Debrocq, commentaire du Vaisseau fantôme


dans PAZDRO Michel (sous la dir. de), Guide des opéras
de Wagner, op. cit., p. 65.
42– Programme rédigé par Alfred Bruneau et Émile Zola
pour L’Ouragan et cité par Frédéric Robert dans
les Œuvres complètes, op.cit., p. 672.
43 – L’Ouragan, III, 6, op. cit., p. 663.
44– Ibid.
45 – Selon les mots de Marianne, IV, 4, op. cit., p. 669.
46 – Paroles de Jeanine, Ibid.
47 – Cité par Alfred Bruneau dans son livre de
souvenirs À l’ombre d’un grand cœur. Souvenirs d’une
collaboration, Paris, Fasquelle, 1932, rééd. Genève,
Slatkine, « Ressources », n° 86, 1980, 2002, p. 65-66.
48 – « Le Drame lyrique », Le Journal, Paris, 22
novembre 1893, repris par A. Bruneau, op. cit., p. 66.
49 – Cité dans À l’ombre d’un grand cœur, op. cit., p. 99-
100.

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Thèses et travaux universitaires

BERLIER Jean-Paul, Alfred Bruneau et Émile Zola,


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MACKE Jean-Sébastien, Émile Zola – Alfred Bruneau.
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Champagne-Ardenne, 2000.
MACKE Jean-Sébastien, Émile Zola – Alfred Bruneau.
Pour un théâtre lyrique naturaliste, thèse de doctorat de
littérature française sous la direction d’Alain Pagès,
Université de Reims-Champagne-Ardenne, 2 volumes,
2003.
MAIRE-VARUPENNE Anne-Catherine, Les Opéras d’Alfred
Bruneau, la collaboration d’Émile Zola et le naturalisme
musical, thèse de doctorat en musicologie dirigée par
Anne Penesco, Université Lumière-Lyon II, 2 volumes, 7
janvier 2003.
Divers

MACKE Jean-Sébastien, Le Rêve d’Alfred Bruneau,


dossier électronique sur le roman Le Rêve d’Émile Zola,
section « Réception-adaptation » [en ligne]. Lien vers le
site.