Vous êtes sur la page 1sur 8

Annexes : Pour un nouveau théâtre

Entretien d’Eugène Ionesco avec Edith  Mora 

Ionesco fait une critique sévère des auteurs de théâtre dont les ficelles sont trop lisibles. Il
dit s’être mis à écrire pour tourner en dérision ce théâtre, et c’est alors qu’il a redécouvert,
aimé et compris le théâtre :

Ainsi ce n’est que lorsque j’ai écrit pour le théâtre, tout à fait par hasard et dans l’intention
de le tourner en dérision, que je me suis mis à l’aimer, à le redécouvrir en moi, à le
comprendre, à en être fasciné ; et j’ai compris ce que, moi, j’avais à faire. (…) Si donc la
valeur du théâtre était dans le grossissement des effets, il fallait les grossir davantage
encore, les souligner, les accentuer au maximum. Pousser le théâtre au-delà de cette zone
intermédiaire qui n’est ni théâtre ni littérature, c’est le restituer à son cadre propre à ses
limites naturelles. Il fallait non pas cacher les ficelles, mais les rendre plus visibles encore,
délibérément évidentes, aller à fond dans le grotesque, la caricature, au-delà de la pâle ironie
des spirituelles comédies de salon. Pas de comédies de salon, mais la farce, la charge
parodique extrême. Un comique dur, sans finesse, excessif. Pas de comédies dramatiques,
non plus. Mais revenir à l’insoutenable. Pousser tout au paroxysme, là où sont les sources
du tragique. Faire un théâtre de violence : violemment comique, violemment dramatique.

Ionesco veut donc éviter la psychologie, ou plutôt lui donner une dimension métaphysique.
Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments – exagération qui disloque la plate
réalité quotidienne, mais qui disloque aussi le langage, désarticulé, et ainsi renouvelé.

Pour s’arracher au quotidien, à l’habitude, à la paresse mentale qui nous cache l’étrangeté
du monde, il faut recevoir comme un véritable coup de matraque. Sans une virginité
nouvelle de l’esprit, sans une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité
existentielle, il n’y a pas de théâtre, il n’y a pas d’art non plus  ; il faut réaliser une sorte de
dislocation du réel, qui doit précéder sa réintégration.

À cet effet, on peut employer parfois un procédé : jouer contre le texte. Sur un texte insensé,
absurde, comique, on peut greffer une mise en scène, une interprétation grave, solennelle,
cérémonieuse. Par contre, pour éviter le ridicule des larmes faciles, de la sensiblerie, on
peut, sur un texte dramatique, greffer une interprétation clownesque, souligner, par la farce,
le sens tragique d’une pièce. La lumière rend l’ombre plus obscure, l’ombre accentue la
lumière. Je n’ai jamais compris, pour ma part, la différence que l’on fait entre comique et
tragique. Le comique étant intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le
tragique. Le comique n’offre pas d’issue. Je dis : « désespérant », mais, en réalité, il est au-
delà ou en déça du désespoir ou de l’espoir.

Pour certains, le tragique peut paraître, en un sens, réconfortant, car, s’il veut exprimer
l’impuissance de l’homme vaincu, brisé par la fatalité par exemple, le tragique reconnaît,
par là même, la réalité  d’une fatalité, d’un destin, de lois régissant l’Univers,
incompréhensibles parfois, mais objectives. Et cette impuissance humaine, cette inutilité de
nos efforts peut aussi, en un sens, paraître comique. (Expérience du théâtre)

Rire… rire…, certainement, je ne peux pas dire que je ne cherche pas à faire rire, toutefois,
ce n’est pas là mon propos le plus important ! Le rire n’est que l’aboutissement d’un drame,
qu’on voit, sur la scène, ou qu’on ne voit pas quand il s’agit d’une pièce comique, mais
alors il est sous-entendu, et le rire vient comme une libération : on rit pour ne pas pleurer…

Vous avez pourtant bien des personnages qui font rire par eux-mêmes, par leur simple
comportement ?

Quelquefois certains sont comiques parce qu’ils sont dérisoires, mais eux, ne le savent pas.
Tous, en tout cas, sont comiquement ridicules (…) ; ceux-là, s’ils sont comiques, c’est peut-
être parce qu’ils sont inhumanisés, vidés de tout contenu psychologique, parce qu’ils n’ont
pas de drame intérieur, alors que d’autres sont comiques parce que ridicules dans leur
manière d’être humains au contraire.

(…) Ce qui est le plus difficile, c’est de ne pas s’attendrir sur soi ni sur ses personnages tout
en les aimant. Il faut les voir avec une lucidité, non pas méchante, mais ironique. Quand
l’auteur est pris par son personnage, le personnage est mauvais.

LE RIRE TRAGIQUE UN ENTRETIEN AVEC EUGÈNE IONESCO Author(s) : René


Lacombe, Danielle Londei and EUGÈNE IONESCO Source: Francofonia, No. 7 (Autunno
1984), pp. 3-8 Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r. l. Stable URL :
https://www.jstor.org/stable/43015536 Accessed: 29-04-2020 01:41 UTC JSTOR is a not-for-
profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a
wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to
increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about
JSTOR, please contact support@jstor.org. Your use of the JSTOR archive indicates your
acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at https://about.jstor.org/terms Casa
Editrice Leo S. Olschki s.r.l. is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to Francofonia This content downloaded from 193.50.135.4 on Wed, 29 Apr 2020
01:41:34 UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms SAGGI E STUDI LE RIRE
TRAGIQUE UN ENTRETIEN AVEC EUGÈNE IONESCO René Lacombe et Danielle
Londei * René Lacombe: Nous avons prévu un cycle de spectacles com- prenant vos pièces
(La Leçon, Délire à deux), des pièces de Jean Tardieu (Le Guichet, Sinfonietta) et de
Boris Vian (Les bâtisseurs d’Empire). Est-ce que cela a un sens, de mettre ensemble Ionesco,
Tardieu, et Vian ? Eugène Ionesco : Absolument. Ce théâtre a fait son apparition autour des
années 1950. Nous étions très influencés par ces cafés – théâtres de l’époque, où il y avait un
genre d’humour qui ressemblait au nôtre, c’est-à-dire un humour assez froid, des pièces très
humoristiques – ou que l’on croyait telles – mais dites sur un ton absolument sérieux. C’est-à-
dire qu’on faisait à ce moment-là une sorte de théâtre de distanciation du rire au sérieux et du
sérieux au rire que le théâtre de Brecht a employé beaucoup plus tard mais sous couvert
idéologique, tandis que nous n’avions pas d’autre idéologie que le rire, à tout point de vue : au
sujet du théâtre, du com- portement des gens, de la politique, de la religion, de la philosophie :
c’était une prise en dérision des activités humaines, en tout cas c’était cela en partie pour moi.
Pour Boris Vian, cela se compliquait avec Pantimilitarisme, et Tardieu construisait d’une
manière plus musicale. En tout cas, nous avions tous abandonné la psychologie : les
personnages ne peuvent en avoir, puisqu’ils sont dérisoires. Ils ne peuvent pas en avoir dans
un monde où tout le monde répète tout le temps la même chose, dit les mêmes slogans et fait
semblant de penser de la même manière : en réalité, ils ne pensent pas. C’était tourné de cette
manière-là, sauf une pièce de Boris Vian qui res – semblait vaguement à Amédêe ou comment
s’en débarrasser, où le rire devient cauchemaresque. Jusqu’à ce moment, on connaissait le *
Entretien préparé par Danielle Londei et réalisé par René Lacombe le 12 janvier 1984 à Paris.
This content downloaded from 193.50.135.4 on Wed, 29 Apr 2020 01:41:34 UTC All use
subject to https://about.jstor.org/terms RENÉ LACOMBE ET DANIELLE LONDEI tragique;
dans le tragique par exemple, on ne meurt pas : on est tué. On a été infidèle et l’infidélité se
paie. On a été vaincu à la guerre, comme dans l’antiquité, et celui qui a été vaincu se tue. Il y
avait des raisons de mourir. D’autre part, il y avait le théâtre comique, où les gens prêtaient à
rire, parce qu’ils faisaient de grosses bourdes : c’était le fameux rire mécanique de Bergson.
Chez nous, il n’y avait pas de tragique, il n’y avait pas de comique, il y avait de la dérision,
parce que les hommes ne croient à rien. Ils n’ont plus d’idées, d’idéologie ni de
métaphysique, et ne sa – vent pas à quoi se raccrocher. La tragédie est pour ainsi dire plus
optimiste parce que si l’on est brisé par le destin et par les lois, c’est parce qu’il y a un destin
et des lois, alors que les personnages de notre théâtre moderne sont souvent des pantins sans
aucune transcendance métaphysique. Rien ne les lie à rien. Ils n’ont plus d’idées, ne savent
plus quoi faire de leur vie. Ces personnages sont ridicules, quelque chose leur manque à leur
insu : la condition métaphysique. Bien sûr, la construction est différente, plus musicale, chez
Tardieu, mais au fond c’est la même chose : le spectateur rit, et il ne rit de rien. Il rit parce
qu’il n’y a que du rien en face de lui. C’est pour cela qu’il rit, même s’il ne s’en aperçoit pas.
Le spectateur intelligent doit avoir l’impression qu’on lui démontre que Dieu a créé le monde
pour faire une farce à l’homme. Cette idée n’est pas de moi : elle est bouddhiste. Un moine
s’est retiré dans un monastère depuis des an – nées pour penser aux grandes énigmes de
l’univers ; il sort de son monastère et voit près de lui un cadavre, et puis il voit le ciel. A ce
moment-là, il a ce qu’on appelle une illumination et comprend que tout est à la fois farce,
illusion et blague. Moi qui ai continué dans ce sens, même en faisant des pièces tragiques, je
pense que quand il y a des centaines de milliers de cadavres au Liban, quand la révolution
devient terrorisme d’état, quand la justice veut dire châtiment et non équité, c’est que les
hommes ont fait usage de la liberté qu’ils ont voulu avoir de Dieu, qui leur a joué une farce.
Et le moine s’adresse au ciel en levant le doigt et dit : « Quelle blague, mon Dieu ! » parce
que tout est risible, mais tout est mystérieux en même temps. On m’a reproché souvent et
vivement de ne pas faire de réalisme socialiste à l’époque où tout le monde était engagé, alors
que la réalité n’est pas réaliste. Il est un système de convention comme les autres ; on
l’appelle réalisme, mais il n’est pas réel. Le réalisme n’est pas la réalité. Ce réalisme contre
lequel nous luttons est dont nous rions, cette réalîté-là, nous ne savons pas ce qu’elle ^ 4 ^
This content downloaded from 193.50.135.4 on Wed, 29 Apr 2020 01 h 41 min 34 s UTC All
use subject to https://about.jstor.org/terms ENTRETIEN AVEC IONESCO est. Les auteurs
réalistes mentent parce ce qu’ils luttent pour une cause ou un dogme et être dogmatique, c’est
être tendancieux, un écrit documentaire est toujours tendancieux. Si vous demandez ce qu’est
la réalité à un médecin, il la verra d’une façon ; un astronome vous répondra autre chose, un
physicien aura encore plus de mal que moi à vous répondre, car la réalité pour lui est pleine de
doutes, ce qu’on pouvait appeler dans les temps antiques une illusion. Mais le poète,
contrairement à l’écrivain réa – liste ou au documentaliste, ne ment pas : il invente. Il
imagine, et dans les images surgies de son inconscient il y a des symboles et des vérités. La
réalité est imaginaire, comme le savent les physiciens qui n’ont pas encore découvert la base
de la matière, et l’imaginaire est la seule réalité. Nous, nous riions du monde comme il se
présentait, et notre rire était une critique : qu’a fait le moine dont je vous parlais ? Il a vu le
ciel et un cadavre, et il s’est mis à rire. La seule solution, la seule morale, c’est de rire. Il y a
des dizaines de milliers de cadavres au Liban et au Cambodge, dans les pays de l’Est ou au
Tchad : on rit, Rire, c’est la seule réponse que nous pouvons donner à Dieu face à la blague
tragique qu’il a créée. Il faut entrer dans le jeu de Dieu, si horrible soit-il, et rire. RL : Quel est
votre rapport au temps qui passe ? El : Comme le disait une grande philosophe (les grands
philosophes sont souvent les gens qui ne font pas de philosophie), Si – mone Signoret : « Plus
je vais, moins je comprends ». Et comme le disait Jean Gabin, qui était aussi un philosophe :
« Nous ne sommes ici que de passage ». Il rejoint ainsi, par-dessus le temps, le Roi Salomon
lui-même. Nous devons nous en tenir là avec une certaine condescendance, une certaine
amitié, une certaine affection pour les hommes qui comme vous le savez vivent dans la haine :
un peu d’af – fection, ou un peu d’indifférence, si l’on pouvait donner l’affection, nous ferait
beaucoup de bien. Oui, la compassion. RL : Quel est votre sentiment sur le fait d’être
considéré comme le représentant institutionnel du théâtre de l’absurde ? El : L’expression'
théâtre de l’absurde' ne veut rien dire. Quelle pièce absurde avez-vous lue de moi ? On
m’appelle auteur de l’ab – surde, c’est dans le vent. Mais on ne me lit pas pour voir s’il y a'
absurde «, sur quoi il est fondé. Dans la rue, on a montré aux foules des reproductions de
toiles de Matisse, ou de Dufy. « C’est du Pi – casso », répondait la foule. Ce jugement existe
et reste un jugement possible, car c’est le jugement de Shakespeare sur le monde. Il y This
content downloaded from 193.50.135.4 on Wed, 29 Apr 2 020 01 h 41 min 34 s UTC All use
subject to https://about.jstor.org/terms RENÉ LACOMBE ET DANIELLE LONDEI avait le
sacré chez Shakespeare et un rituel, mais il y avait aussi des pièces et des mots absolument
terribles comme celui que prononce Macbeth à la fin quand il dit : « Le monde est une histoire
racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, dénuée de sens et de signification ». C’est le
seul absurde que je conçoive. RL : Quel votre rapport à l’œuvre terminée ? Considérez-vous
comme Paul Valéry, qu’elle appartient désormais aux autres, au public, qui peut en faire un
libre usage, ou bien considérez-vous que certaines mises en scène, par exemple, peuvent trahir
une œuvre ? El : Certains metteurs en scène font le contraire de ce que l’on veut dire. Je l’ai
constaté maintes fois. L’auteur a une idée en tête, il n’est pas plus bête que le metteur en
scène. La plupart des met – teurs en scène sont des gens qui désirent faire une autre pièce
d’une pièce qu’ils ont ; cela est dû en partie à l’idéologie, en partie au thea- tre de Piscator et
au fait qu’il n’y a plus d’auteurs ; il n’y a plus que des metteurs en scène. Il n’y a plus
d’auteurs parce qu’il n’y a plus rien à dire : c’est ce que Beckett, Tardieu et moi-même avons
dé – montré, en tuant le langage. RL : Vous évoquiez tout à l’heure le pouvoir au théâtre, du
rite sur fond d’angoisse. Mais saurait-on vivre avec ce rire tragique ? El : On peut vivre avec
le rire. De temps en temps on est distrait, on se divertit, on voit des amis mais dans le fond du
cœur, reste ce que j’appellerai inébranlable, la tragédie de l’homme. Com- ment peut-on ne
pas vivre dans l’angoisse quand la mort nous guette, quand les autres, les amis, la famille,
quand tous les gens meurent et nous quittent : où courent-ils ? et quand il y a la torture ?
Comment voulez-vous qu’on soit heureux ? Nous vivons avec cette angoisse, ou alors nous
sommes des brutes inconscientes comme le sont les hommes politiques et les hommes
d’affaires. RL : Evoquons maintenant, si vous le voulez bien, La leçon et le personnage à la
fois comique et tragique, du Professeur. De qui vous moquez-vous dans cette pièce ? El :
Dans cette pièce, je me moque du langage, je me moque de mes professeurs de philologie
comme on disait dans le temps – main – tenant, on dit linguistique –, qui utilisent un langage
tout à fait bouffon, faussement érudit et faussement scientifique. C’est-à-dire que dans ce
texte il y a la parodie de la culture, la parodie de l’enseignement. L’enseignement est aussi
une prise de possession de l’un par l’autre. Les jeunes filles qui viennent ne sont pas tuées
parce qu’elles ne savent pas répondre aux questions que leur pose le Pro- fesseur, elles sont
tuées sexuellement. Ce sont des meurtres sadiThis content downloaded from 193.50.135.4 on
Wed, 29 Apr 2020 01 h 41 min 34 s UTC All use subject to https://about.jstor.org/terms
ENTRETIEN AVEC IONESCO ques, c’est un viol qui est accepté finalement par toutes les
femmes, viol sexuel, ou viol de l’intelligence, de la personnalité. Je veux montrer ici l’inanité
de la culture et du langage ; c’est le langage et surtout le langage doctoral tourné en dérision.
Regardez ce qu’écri – vent aujourd’hui nos philosophes et nos linguistes, et vous verrez que
c’est un langage manquant de vraie signification. Le langage est un pouvoir et je fais la satire
de ce pouvoir ; nous pouvons observer le pouvoir du langage dans la vie courante. Nous
savons très bien que la justice est châtiment et que la liberté, ce sont les privilèges. Un
soviétique me demandait récemment : « Qu’est-ce qu’un pri – vilégié ? » J’ai répondu : « Un
privilégié, c’est un Monsieur qui entre dans une boutique abondante et prend tout ce qu’il
veut, tandis que la majorité des autres crèvent de faim ou presque ». Les privi – légiés
prennent tout, et ne donnent rien en échange que des mots comme fraternité. En réalité
maintenant que nous avons compris le langage, nous savons très bien que la justice veut dire
châtiment, que la liberté, c’est la tyrannie, la liberté que voulaient les révolu – tionnaires de
l’an II, et la' fraternité », c’est la volonté que nous avons tous de nous tuer les uns les autres.
« Aimez-vous les uns les autres » dissait, paraît-il, le Christ. En réalité on a l’impression qu’il
a dit : « Détestez – vous, méfiez-vous les uns des autres ». RL : Et Délire à deux} Eh C’est
une pièce où je me moque des gens. Il y a deux cercles : la scène de ménage, et pendant que
les deux amants se disputent pour des riens, les autres qui sont dehors, et qui se tirent dessus
avec des grenades sont eux aussi ridicules et se querellent en réalité pour rien. RL : Tout cela
n’est donc que du bruit ? EI €. Du bruit et de la tuerie. RL : Quels sont les contacts ou les
rapports, entre ces deux cercles que vous évoquiez ? El : Il n’y a aucun rapport scénique. Les
uns font en petit ce que les autres font en grand ; et quand les miliciens, comme par hasard,
entrent dans la maison, cela leur fait peur mais ils n’ont pas de rapport autre que leur identité
humaine. L’homme ne fait que cela, il se querelle avec l’autre, ou il le tue. Il le fait, poussé
par sa nature, et cela changera lorsque Dieu le voudra, parce que nous nous ne pouvons plus
rien faire. Depuis deux siècles, on fait des révolutions. Il y a eu les aristocrates privilégiés, qui
ont renoncé eux-mêmes à leurs privilèges. Mais il fallait les tuer parce qu’ils étaient des
privilégiés, etc. En réalité c’était une histoire de ressen – 7 This content downloaded from
193.50.135.4 on Wed, 29 Apr 2020 01:41:34 UTC All use subject to
https://about.jstor.org/terms RENÉ LACOMBE ET DANIELLE LONDEI timent. On a donc
tué les privilégiés, et instauré la liberté et l’éga – lité. Et que se passa-t-il alors ? On a intrôné
la société bourgeoise et le capitalisme qui exploitait les autres gens. Les capitalistes étaient à
ce moment-là des privilégiés. Au lieu de fraternité ou de liberté, on a eu l’exploitation de
l’homme par l’homme. On a jugé que l’exploitation de l’homme par l’homme était mauvaise
alors on l’a remplacée par une autre révolution, et on a instauré le génocide, la tyrannie, les
massacres de la Russie, de la Chine, du Cambodge et d’autres pays, si bien que chaque société
est plus mauvaise que la société antérieure. Plus on change de société depuis deux siècles,
plus elle est mauvaise. L’Histoire est une série d’actes manqués, ou plutôt cela correspondait-
il à leur vraie, secrète vérité inconsciente, que la conscience de ceux qui agissent ne connaît
pas ? RLģ. Pour vous, le progrès est donc un mythe ? El : Dans le domaine de la condition
humaine, pour le moment, c’est un mythe. « Pourquoi » disait un héros de Dostoïevski, « pour
– quoi ne nous aimons-nous pas ? Les choses s’arrangeraient bien mieux ». Il n’y aurait pas
d’exploitation de l’homme par l’homme, il y aurait discussion et arrangement. Au lieu de faire
cette chose si simple : fraterniser, il y a eu le mythe de la lutte des classes et des idéologies, et
les sociétés ont été de plus en plus cruelles. Nous ne pouvons plus rien faire, nous attendons
une inspiration si l’on peut dire divine. Mais il paraît d’après le philosophe allemand Boehme,
que Dieu ne peut pas tout faire, et que la création lui échappe en partie. J’espère seulement
qu’il a gardé un certain pouvoir, autre – ment, que ferions-nous ? Résumé. – Qu’exprime au
juste la formule 4 théâtre de l’absurde » ? En commentant quelques-unes de ses pièces (en
particulier La leçon et Délire à deux), Ionesco nous dit comment, dans son œuvre, au delà du
tragique et du comique, c’est la dérision qui l’emporte : « Rire, c’est la seule réponse que nous
pouvons donner à Dieu face à la blague tragique qu’il a créée ». /v 8 ' "v This content
downloaded from 193.50.135.4 on Wed, 29 Apr 2020 01:41:34 UTC All use subject to
https://about.jstor.org/terms