Simboluri ideologice şi arhetipuri spaţiale în anii treizeci - Germania, Bruxelles, din 1935.
Bruxelles, din 1935. O simplă "cutie" ritmic perforată de goluri pătrate, sugerând
Rusia şi Italia Augustin Ioan
Într-un discurs arhitectural fundat pe reprezentare, discursivitate şi monumenta-
lism, translarea simbolurilor ideologiilor care se vor glorificate întru edificii este un
proces de semioză care anunţă trecerea ideologiei în cauză din militantism în manierism.
Anii treizeci, ai regimurilor totalitare europene, sunt cu precădere semnificativi din acest
punct de vedere. Semnele caracteristice ale ideologiilor respective glisează în arhitec-
tură, unde sunt înălţate la dimensiuni monumentale, îmbrăţişează funcţiuni şi se întru-
pează în materiale concrete, părăsind imanentul schematism simbolic.
Rădăcinile acestui proces de reprezentare trebuie căutate în chestiunea identităţii.
În cazul discursului arhitectural oficial al anilor treizeci, aceasta se defineşte prin
ideologie şi naţionalism. Apelul la emblemele cutărei ideologii însemna definirea
propriului profil al regimului respectiv, adeseori prin agresivitate şi conflict în raport cu
ideologiile competitoare. În acelaşi timp, întoarcerea ab origine - întru apartenenţa
rasială ariană în nazism, întru descendenţa filogenetică în fascism şi întru afiliaţie
ideologică transistorică în stalinism - impune cu necesitate invocarea unor arhetipuri
spaţiale "primordiale", capabile să dea seamă adecvat despre acest dor de illo tempore al
ideologiilor teleologice interbelice. Doricul devine dezirabil pentru Rosenberg, Speer şi
Hitler, întrucât este "arian". Edificiile Romei imperiale reprezentau o glorie recuperabilă
pentru fascismul italian. Neoclasicismul francez era, în aceeaşi filieră, de celebrat în
palatul Trocadero al lui Azema, din 1936. În fine, realismul socialist se pretinde
continuatorul stilurilor "progresiste" ale istoriei artei: clasicismul elen, renaşterea
italiană şi, în artele plastice, realismul rus de secol nouăsprezece al mişcării Peredvijniki.
Urmând gestul muzei de pe frontispiciul tratatului Abatelui Laugier, edificiile de
reprezentare ale regimurilor discutate aici refac în timp istoric ontogeneza arhitecturală.
Valorile originare, primare, devin deodată ultime şi absolute. Arheii spaţiului construit
sunt în consecinţă conotaţi la rându-le cu aceeaşi aură de venerabilitate şi prestigiu.
Compoziţiile formale devin simple şi clare; în cazul Germaniei, acestea erau exclamate
drept calităţi "ariene".
Fascia
Dintre simbolurile ideologice care şi-au găsit o devreme epifanie arhitecturală în
deceniul al treilea, întâia în timp istoric este fascia. Încă din 1932, Pavilionul celei de-a
zecea aniversări a revoluţiei fasciste, proiectat de Adalberto Libera, M. De Renzi şi A.
Valente, este precedat la intrare de patru pilaştri gigantici, încununaţi de lame la vârf - o
esenţializare a emblemei mişcării fasciste. Prin simpla sa prezenţă, care se citeşte
instantaneu, elementul-fascie proiectează un halou de semnificaţie asupra pavilionului,
care face ca inscripţia de deasupra copertinei să devină parţial redundantă. Clădirea
devine, prin transfer de semnificaţie, ea însăşi "fascistă."
Ca acest fel de semnalizare a apartenenţei simbolice a unei clădiri era eficient din
perspectiva clientelei, cea mai direct interesată în directeţea mesajului ideologic
întruchipat în edificii, o dovedeşte dorinţa expresă a lui Mussolini ca faţada cu patru
piloni-fascii să fie reprodusă de pavilionul italian de la Expoziţia universală de la
ordinea severă a fascismului, pavilionul lui Libera [1] este din nou străjuit de patru
piloni cu lame la vârf. Situat - temporal şi formal - între aceste două pavilioane, cel care
a reprezentat Italia la Târgul Mondial de la Chicago (1933), din nou proiectat de Libera,
îşi marca axa de simetrie printr-un singur astfel de element-fascie. De data aceasta însă -
concesie făcută iluziei tehnologice a "secolului de progres" [2] - pilastrul susţinea o
copertină în formă de aripă de avion, întreg pavilionul având un aer aerodinamic.
Prelucrând în continuare tema pilonului-fascie, Libera propune la competiţia
pentru Palazzo del Littorio [3] ca unicul astfel element, situat în centrul concavităţii
faţadei principale, să conţină o tribună oratorică planând deasupra pieţei din faţă.
Această tribună este ecoul unei tribune secunde, amplasate pe faţada principală la un
nivel superior şi având drept fundal un ecran vid pe două niveluri, decupat în carnea
edificiului. Artere subterane irigă tribuna din fascie dinspre tribuna constructivistă a lui
El Lissitky, din 1924. Dată fiind înrudirea dintre raţionalismul italian şi constructivism,
precum şi benevola lor asociere cu un program revoluţionar, ipoteza pare viabilă: ambele
structuri recheamă ideologia în numele căreia liderul ei grăieşte maselor. Cu toate
acestea, chiar dacă diferenţa este doar una de grad, există argumente formale care să ne
permită situarea celor două structuri agitatorice în vârste diferite. Tribuna pentru Lenin a
lui Lissitky este metalică ("tehnologică"), mobilă, avântată. Cea a lui Libera este
solemnă, verticală şi statică, placată cu materiale nobile şi "clasice," valorizată de
simetria contextului. Tribuna lui Libera anunţa o ideologie "secularizată," post-
revoluţionară, invocând tradiţia şi durata perenă în favoarea oratorului.
Simboluri comuniste
În Uniunea Sovietică, arhitectura Realismului Socialist a transpus şi ea simboluri
ideologice în edificii, sau le-a decorat cu ele. Secera şi ciocanul coboară în ornamentică,
deconstruind puritatea ordinelor clasice, conferind acel "conţinut socialist" rîvnit de
esteticienii stalinişti. Terminând apoteotic pavilionul sovietic de la Expoziţia Universală
de la Paris 1937, cele două unelte, purtate de colhoznică şi, respectiv, de către muncitor,
încarcă de aluzii mitice personajele. [4]
Steaua cu cinci vârfuri a fost la rândul său element de decoraţie pe capitelurile,
faţadele şi în interioarele edificiilor sovietice interbelice, ca o insignă. Dar a conformat şi
Teatrul Armatei Roşii din Moscova. Cum proiectul urma a fi selectat într-o competiţie, a
conforma planurile în formă de stea, cel mai elocvent simbol al bolşevismului, poate să
fi fost o metodă inteligentă de a capta atenţia unui juriu format din personalităţi ale elitei
politice, mai degrabă decât o subtilă decizie estetică.
Lenin însuşi ar fi putut deveni, sau încununa, edificii. Una dintre propunerile
avansate de "oameni ai muncii" pentru mausoleul permanent ce urma a-l adăposti pe
liderul revoluţiei comuniste îl reprezenta chiar pe el, gigantic. Înlăuntrul său urma să-i
fie găzduită mumia, dar şi câteva săli de congrese. Înrudit cu acesta este proiectul pentru
Palatul Sovietelor, gândit de Boris Iofan la începutul anilor treizeci: un Lenin de o sută
de metri înălţime era sprijinită de un edificiu-soclu, conţinând cele două ample auditorii
cerute de tema competiţiei. Deşi lipsit de fiorul metafizic (involuntar, probabil) al primei
sale epifanii arhitecturale citate aici, Palatul Sovietelor, niciodată terminat, dă seamă
despre modul dramatic în care discursul arhitectural poate fi distorsionat de către
ideologie.
Zvastica
1
 Prin comparaţie, zvastica a avut un destin arhitectural minor. Practic, simbolul
nazist nu a părăsit ornamentica, servind drept element matrice pentru decoraţia
edificiilor naziste, precum în cazul intradosului porticului de la Casa Artelor Germane de
la Munchen (arh. L. Troost, 1933-37). În sine, zvastica era omniprezentă ca atare, sau
ţinută în gheare de o acvilă, ca în vârful pavilionul german de la Paris (arh. A. Speer,
1937), sau deasupra tribunei oratorice a lui Hitler de pe Zeppelinfeld, terenul marşurilor
nocturne anuale ale NSDAP (arh. A. Speer, 1937). În cazul Marelui Dom (Volkhalle)
însă, plănuit de Hitler şi Speer pentru Berlin, acvila cuprinde în gheare întregul glob
terestru: zvastica singură nu mai era suficient de "universală."
Cu excepţia proiectului postbelic al lui Emilio Ambasz pentru o grădină
comemorativă la Ludenhausen, ale cărei loturi reprezintă deformări anamorfice ale
crucii înspre zvastică şi înapoi, simbolul "arianismului" nazist nu a avut parte de epifanii
arhitecturale de talia Teatrului Armatei Roşii.
Arcul
Adalberto Libera a mai produs un monument al cărui înţeles originar transcende
aluziile "slabe." Arcul-simbol pentru EUR 1942 poate fi interpretat într-o altă lumină
dacă invocăm în context mitul originilor, drag atât fascismului, cât şi nazismului. În
Revolution în der bildenden Kunst, Alfred Rosenberg (1893-1946), ideologul mişcării
naziste şi arhitect cu studii la Riga şi Moscova, elabora o teorie a naturii ariene a
structurii trilitice. Dorienii, strămoşii arieni ai germanicilor, şi ulterior Ellada perioadei
clasice au împins această structură la perfecţiune în temple, ca o "expresie a conştiinţei
lor de rasă." Sistemul trilitic, purtat ulterior de triburile germanice înspre sud, în
Peninsula Italică, nu a înflorit acolo cu acea tărie, deoarece a întâlnit rezistenţa unei
structuri "ne-Ariene": arcul societăţii matriarhale etrusce. Acesta a evoluat ulterior (din
nefericire, ar spune Rosenberg) în bolţi, cupole şi planimetrii circulare şi/sau centrate.
Străin germanilor, dar eminamente roman, arcul era probabil chintesenţa latinităţii
imperiale împlinite în monumente [5], cea mai potrivită cunună aşezată pe fruntea
expoziţiei care urma să-i celebreze al doilea triumf.
Structuri circulare/centrate
Recurenţa structurilor primare în arhitectura edificiilor europene ale deceniului al
treilea al secolului nu este întâmplătoare, dată fiind retorica originilor primordiale ale
italienilor şi germanilor. Raţionalismul italian, căutând o arhitectură primordială în
descendenţa iluminismului de secol XVII - casa prima - o va identifica în cele două
arhetipuri arhitecturale - tholos şi megaron - care, plecând din Asia Mică, au făcut
carieră în arhitectura europeană. Tholos-ul perfect rotund, egal accesibil şi totodată
distant faţă de comunitate, dă seamă despre o perfecţiune platonică, aceea a sferei
dumnezeieşti, şi stă în deplină, auto-suficientă prezenţă în centrul lumii ordonate întru
geometrie. După Vila Rotonda palladiană şi construcţiile proiectate pentru Paris-ul de
după 1789, structurile circulare/centrate revin în prim plan în anii treizeci ai secolului
nostru, ajutate de relativa simplitate a temei şi de fertilitatea simbolisticii subîntinse.
Memorialuri, pavilioane expoziţionale, auditorii, curţi de onoare, arhitecturile spaţiilor
de reprezentare se concentrează decisiv asupra expresivităţii simbolice, iar nu asupra
eficienţei funcţionale - nomine odiosa.
Adalberto Libera concepe o structură circulară pentru proiectul său la concursul
pentru Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi la EUR 1942, care situează scena sălii în
centrul cercului. Edificiul este precedat de o bară care ecranează centralitatea
ansamblului, inducând tensiune în compoziţie. Prezenţa barei rectilinii întăreşte din nou
recurenţa mandalei ca arhetip de referinţă. Un principiu identic a fost aplicat de G.B.
Barkhin în proiectul său pentru Palatul Muncii la Moscova (1933), iar propunerea lui N.
Ladovsky pentru Palatul Sovietelor (1931) era o structură spiralată, în centrul căreia
putea fi regăsită tema Yin-Yang.
Ladovsky a proiectat şi un oraş-grădină în 1930, anul căderii în dizgraţie a anti-
urbaniştilor constructivişti: ca şi în oraşul Chaux al lui Ledoux, "materia" este
centrifugată pe conturul circular, lăsând vidul [6] spaţiului civic să ocupe centrul
propusului oraş.
Tema circulară a fost curtată de Libera în proiectul său pentru reproiectarea
Mausoleului lui Augustus drept altar naţional (1934-38), care însă are drept filiaţie
propriul său Altar al Martirilor de la Expoziţia a zece ani de revoluţie fascistă (1932): o
sală cilindrică, în ai cărei pereţi este infinit reluat, vid luminat din spate, cuvîntul
"Presente." În centru stă crucea gigantică, inscripţionată "Per la patria imortale."
Dramatismul altarului lui Libera a impresionat elita fascistă, sensibilă la efectele teatrale
ale arhitecturii ca propagandă. Ca urmare, altarul urma a fi refăcut integral în subsolul
propunerii lui Libera pentru Palazzo del Littorio (Roma, 1933-34), sprijinind fizic şi
simbolic comunitatea de deasupra sa, unită la rândul său împrejurul oratorului de la
tribuna-fascie.
În Statele Unite, edificarea Memorialului Jefferson în chip de edicul circular a
fost justificată de către autorul său, John Russell Pope, drept deopotrivă un omagiu adus
unui părinte al naţiunii, care fusese ataşat de edificiul circular al Pantheonului roman şi
de Villa Rotonda a lui Palladio. Ca arhitect, Jefferson a exersat această formă solemnă în
proiectarea Bibliotecii circulare a Universităţii din Virginia. Colonada circulară asigură
astfel "adequate interest from every direction... to stand in impressive dignity." [7]
Oponenţii modernişti ai acestui design clasicizant afirmau însă că ceea ce putea părea
"progresist" şi "iluminist" la cumpăna dintre secolele XVII şi XVIII nu mai avea aceeaşi
conotaţie în anii treizeci. Dacă liberalismul ideilor Jeffersoniene ar fi fost, credeau ei,
ceea ce trebuia celebrat în arhitectura memorialului, atunci noul discurs modernist, de-
abia botezat de Hitchcock şi Johnson drept International Style (1932), era cel mai
potrivit să le întrupeze. O caricatură a vremii, reluată de Pencil Points în textul citat,
dădea glas confuziei de semnificaţie pe care Memorialul-edicul o va fi indus: Împăratul
Adrian, adresându-i-se lui Jefferson, îi spunea: "That's my temple!", în vreme ce o alta
depicta o mamă lămurindu-şi odrasla stupefiată: "No, Annie, he wasn't an Emperor, he
was a Democrat!" [8]
Teoriile arhitecturale ariene ale lui Rosenberg, ostile arcului "roman" şi,
implicit, structurilor circulare/centrate, nu au avut o influenţă covârşitoare, atunci când
însuşi Hitler intervenea în planurile viitorului Berlin. Fermecat de Roma, pe care a
vizitat-o în 1938, Hitler preconiza edificarea unui arc de triumf gigantic pe una din axele
viitoarei "capitale a lumii," precum şi un edificiu circular cu cupola - Marele Dom, sau
Volkhalle - precedat la rândul său de o curte rectangulară. Monumentele soldaţilor căzuţi
în luptă împotriva slavilor - "castelele morţilor" - erau gândite de asemenea drept
structuri circulare - tumuli situaţi pe înălţimi, care să fie vizibili pretutindeni în stepa
rusă, civilizată în fine prin jertfa soldatului german. Arcul - translatat în chip de boltă
rotit spre a deveni tholos încununat de cupolă - revine astfel în discursul anilor treizeci
2
încă o dată drept arhetip arhitectural, împreună cu megaron-ul.
Megaron-ul
Edificiile celui de-al Treilea Reich pot fi descompuse în atomi arhitecturali
elementari, în acele "case prime" invocate mai devreme. Megaron-ul, împins de templele
greceşti spre excelenţă, va pune la îndemâna arhitecţilor germani soluţia monumentală
simplă şi eficace a perceperii spaţiului longitudinal, care, desfăşurându-se maiestuos de-
a lungul parcurgerii, defilează împreună cu subiectul. Intrarea străjuita de colonade este
o altă indicaţie a citării megaronului, câtă vreme frontonul lipseşte. Atât Deutsche
Kunsthaus de la Munchen, a lui Troost (1933-1937), cît şi pavilionul lui Speer de la
Paris 1937 sunt variaţiuni pe tema megaronului, după cum megaroane "în negativ" erau
diferitele curţi interioare ale Cancelariei din Berlin (A. Speer, 1938-1939). Stilizarea
colonadei de pe faţada principală devine un motiv favorit al lui Piacentini, care îl
plachează clădirii administrative a Universităţii din Roma (1932-1935), motiv formal
reluat apoi cu frenezie de Duiliu Marcu la Academia de Război. Un caz special în acest
context o reprezintă Casa Fasciilor de la Como, al lui Giuseppe Terragni, unde grila -
proliferare a colonadei, reuşeşte să devoreze din conturul vertical al megaronului, până
ce, în proiectul său pentru Palazzo dei Congressi, grila devine autonomă în raport cu
conturul faţadei; la limită, grila malignă îşi uită ancadramentul şi devine însăşi faţadă.
Desigur, edificiile religioase sau comemorative se pretau cu atît mai mult la
celebrarea megaronului. Bisericile lui Gaetano Minnucci (1931) şi Adalberto Libera
pentru Aprilia, Latina, sunt astfel de esenţializări ale temei, după cum monumentul
proiectat de Terragni şi Enrico Pampolini - după un desen de Sant'Elia - la Como reduce
megaronul la esenţa sa - structura trilitică - pe care o variantă a monumentului o
expunea în nuditatea sa primordială. Cu acest stagiu primar al megaronului Terragni
solfegiază în cazul mormintelor pentru Stecchini şi Pirovano, din cimitirul monumental
de la Como, sau în propunerea pentru mormântul lui Mambretti.
Simplitatea ultimă cu care moartea rezolvă destinul uman îşi găseşte astfel
echivalentul în casa prima, fie ea circulară, ca în cazul "Castelului Morţilor" de pe
Nipru, sau a mormintelor lui Terragni. Severitatea formală şi întoarcerea la origini au
furnizat astfel arhitecturii anilor treizeci un dramatism debordând dintr-un vocabular
formal minimal, pe care zicerea lui Mies Van Der Rohe "mai puţin este mai mult" nu a
reuşit să îl îmbrăţişeze vreodată. Ciclul se încheia astfel: casa prima devenea deopotrivă
casa ultima, apoteoză a arhitecturii şi totodată sfîrşitul devenirii sale.
Note:
[1] John Gloag, un critic, mai degrabă modernist în gusturi, care comenta arhitectura
expoziţiei pentru Architectural Record în februarie 1935, deplângea pavilionul: "...is
mainly composed of gigantic caricatures of axes", continuând "nineteenth century
tradition of a solemn style." Mussolini se grăbise, credea Gloag, dar aceste era, pare-se,
"the sort of thing that always happens under a dictatorship." Încă o şansă irosită pentru
dictatorii europeni (Germania şi URSS nu au participat la Bruxelles, aşteptând şi
pregătind momentul Paris 1937) "for encouraging young men, full of fiery ideas about
modern design to create national monuments at shows like this."
[2] "A Century of Progress" a fost tema generică a târgului, iar aluziile tehnologice,
metafore ale acestui progres - eminamente industrial - erau omniprezente. Pavilionul de
pe malul lacului Michigan se compunea vizual de altfel cu o complicată suită de
instalaţii metalice: The Skyride şi The Observatory Tower.
[3] Sediul partidului fascist, care trebuia să fie unul din edificiile majore de pe Via dell'
Impero, care, împreună cu Via dell' Conciliazione, urmau să compună axele majore ale
noii Rome. Acest edificiu urma să conţină Altarul Martirilor, creat la Pavilionul celei de-
a zecea aniversări a Revoluţiei Fasciste, ca amplasament definitiv
[4] Pământul femel, curb, static împreunat cu spiritul masculin, revoluţionar
[5] Proiectat împreună cu Pier Luigi Nervi, arcul era conceput din elemente de beton,
edificate potrivit unei noi soluţii tehnologice, numite "Avional D", dezvoltată pentru
acest proiect de către Cirella şi Covre. Cu toate acestea, greutatea şi amploarea arcului -
o deschidere de 200 metri - au făcut imposibilă renunţarea la armătură, puritatea formală
a arcului fiind astfel alterată. Vezi pentru alte detalii Francesco Garofalo şi Luca
Veresani: Adalberto Libera, Princeton Architectural Press, New York, 1992, pag. 107
[6] În Daoism, vidul din centrul roţii este mai important decât materia periferală.
Absenţa este iluminantă, accentuează ordinea şi dă seama despre transcendent.
[7] "The Proposed Jefferson Memorial" în Pencil Points, aprilie 1937, p. 233
[8] Idem, p. 25.
VR (realitate virtuală) şi VH (patrimoniu virtual) - Ziua 12: Grecia –
Spania 18.06.2008
Pentru cei - mulţi, puţini - care veţi fi fiind, ca şi mine, fani Gaudi,
doresc să vă dau speranţe, după ultima vizită la Barcelona. Da, catedrala
Sagrada Familia se va termina la termenul anunţat, adică 2020. Deja ea
există în două feluri de completitudine. Prima, aceea virtuală, care se
potriveşte atît de bine epocii noastre: toate magazinele de suveniruri vînd
(re?)construcţia virtuală a obiectului. Cred că, pînă atunci, la sfinţire, vom
avea parte şi de intervenţia în problemă a Virtual Heritage. Patrimoniul
virtual înseamnă că, mai cu seamă acolo unde acest lucru nu (mai) este
posibil fizic, cetăţile şi clădirile lor cele străvechi sînt "reconstruite" în
realitate virtuală aşa cum, probabil, vor fi arătat ele într-un anumit
moment al devenirii lor. Credeţi că este simplă punere în perspectivă a
unor planuri? Nu. Înseamnă decizie şi creaţie la fel de mult cum este şi
cercetare arheologică. Am asistat la şedinţe de dezbatere despre cutare
edificiu din cutare strat al Troiei, că tot comparăm lumea elenă cu aceea
iberică, în laboratorul de Virtual Heritage de la University of Cincinnati,
Ohio: cum putem şti că piatra cutare este nouă în acel edificiu, sau este
cumva o întrebuinţare a unui fragment dintr-un alt templu, dintr-o Troie
anterioară, care va fi devenit, după o vreme, carieră de piatră pentru noile
edificii?
Într-adevăr, cum? Dacă, după vreun cataclism major (sau după
cîteva decenii de neglijare, încă), biserica Densuş va deveni ruină,
3
arheologii de peste cîteva secole vor avea aceeaşi dilemă: se vor fi aflînd
ei în faţa templului roman care a fost "reciclat" ca biserică sau în faţa unei
biserici (dar cum vor şti că acolo va fi fost, cîndva, o biserică?)? Despre
multe bazilici nu ştim nici azi dacă sînt bazilici de împărţit dreptatea sau,
după "colonizarea" lor de către creştini, spaţii de administrat mîntuirea.
Sau, încă un exemplu, cel cu piatra de mormînt romană întoarsă cu scrisul
invers şi folosită ca picior de masă de altar în cutare biserică, aşa cum
puteţi vedea la Muzeul Ţăranului Român. Ce sînt acestea, şi din care
ipostază a procesului de devenire a edificării sînt extrase spre a fi re-
încorporate în altul?
Desigur, îmi veţi reproşa că nu este cazul de asemenea întrebări la
Gaudi: în definitiv, este vorba despre o proiecţie în viitorime a unui
edificiu pe care arhitectul nebun întru Hristos nu l-a terminat. Prin
urmare, o reconstrucţie virtuală a ceva ce nu va fi fost mîntuit prin
edificare este cu putinţă? Pînă vă gîndiţi la răspuns, iată o sugestie: da,
este cu putinţă şi iată şi de ce. Gaudi nu a edificat toată catedrala, dar a
închipuit-o în desăvîrşimea ei. Descoperind geometriile non-standard, de
felul geometriei dimprejurul găurilor negre ale cosmologiei
contemporane, arhitecţii care lucrează la înţelegerea desenelor lui Gaudi
pot, abia acum, să le înţeleagă şi să le traducă în piatră. Aşa a fost cu
putinţă să se execute "nuferii" de lumină, care sînt şi explozii cosmice
şi/sau găuri negre, din tavanul situat în profunzimea verticalei. Abia
acum! Descoperind fractalii, atractorii stranii şi curburile spaţiu-timpului,
este cu putinţă să vedem în desenele şi machetele unuia care a murit cu
mai mult de jumătate de secol înaintea acestor descoperiri în matematică
şi în fizică, necum în arhitectură.
În fine, cam atît despre reconstrucţiile virtuale ale catedralei Sfînta
Familie: una, cea făcută de arhitect, presupunea închipuirea unor ipostaze
ale spaţiului care vor deveni reprezentabile, aşadar vizibile, şi pentru noi,
ceilalţi, după aproape încă o sută de ani de la moartea maestrului, adică
acum. A doua, simplistă, o interpolare în realitatea virtuală a modului în
care, se crede acum, va arăta catedrala în 2020.
Al doilea şoc însă l-am avut la Colonia Güell, lîngă Barcelona, unde
am reuşit să ajung, în fine, cu aceeaşi recentă ocazie. Cripta coloniei
aparţine aceluiaşi arhitect Gaudi şi reprezintă cîtimea din biserica pe care
o concepuse şi a reuşit să o isprăvească mai înainte de a demisiona din
proiect şi, ulterior, de a muri. Ştiţi metoda lui de a proiecta: atîrna săculeţi
de nisip sau fire de plumb de lanţuri, fotografia ciudatele curbe obţinute
(pe care geometria le va şi descrie, dar ulterior, pentru ca ele să mai facă o
dată carieră în arhitectură, prin anii şaptezeci). Gaudi credea, aşadar, că
Dumnezeu atrage turlele bisericilor în chip analog celui în care materia
atrage materia, care gravitează, dar cu semn contrar. Turlele "atîrnă în
sus", cum ar fi spus Marin Sorescu, atîta vreme cît acest sus are sensul
polului divin. Biserica din Colonia Güell este un exerciţiu pentru Sagrada
Familia şi, mai mult chiar decît aceasta, va rămîne virtuală în perpetuitate
pentru că, deşi, ca şi dincolo, există schiţe şi machete complete, ea nu va
mai fi terminată. Nu ne rămîn decît: registrul chtonian al criptei,
exteriorul său reptilian, de fiară sacră cu solzi de piatră şi stomacuri de
faianţă spartă şi borte vitrate cu fluturi/îngeri de lumină, cu un soare
dublu care prinde - şi centrează - împrejurul său rotaţia tavanului din
spine de cărămidă. Dacă aşa era cripta, vă rog să conturaţi, în imaginaţia
care nu vă poate ajuta mult cînd vine vorba de Gaudi, cum ar fi trebuit să
arate întreaga biserică...
Închei această scurtă dare de seamă barceloneză cu mica poveste
care urmează: există, se pare, un comitet pentru beatificarea lui Gaudi;
poate că nu va fi sfinţit vreodată, dar, cu siguranţă, bătrînul încetase, către
sfîrşitul vieţii, să mai fie (doar) uman. A murit umil, după ce fusese călcat
de tramvai şi ţinut la spitalul săracilor, de unde nu a vrut să fie "salvat". A
fost îngropat la rădăcina catedralei "sale" (şi este un şoc să dai, în
profunzimea subsolurilor succesive, de stîlpul sub care zace arhitectul). În
fine: comitetul a trimis cărţi poştale în lumea catolică spre a i se vesti
despre minunile pe care le-ar fi făcut, în timpul vieţii sau după moarte,
Antoni Gaudi (nu Antonio, vă rog: era catalan!). Nimeni din comitet nu
trăgea mari speranţe şi totuşi o carte poştală s-a întors din Japonia: am
fost la Barcelona, a scris expeditorul. Am văzut Sagrada Familia. Şi m-
am convertit la creştinism. Prin urmare, adaug cu umilitate următoarea
rugăminte: dacă vreodată aveţi dubii în credinţa voastră, mergeţi şi vedeţi
opera bătrînului maestru, care a fost dincolo şi s-a întors să ne spună şi
nouă cum e... La Atena, nu rataţi Muzeul Bizantin. Spaţiul interior este
exact cel al unei biserici absente, sau mai degrabă neutre: pe acest negativ
sunt amplasate, didactic, icoanele, porţile împărăteşti, masa de altar - în
fine, tot ce are o biserică reală. Vizita cu studenţii acolo a făcut mai mult
decât un semestru de predat în sala de curs. Dar nu mergeţi mai înainte de
a fi văzut Acropole şi, acolo, delicatul templu ionic Atena Nike Apteros,
cum intraţi pe Propilee în dreapta, sus. Când l-au restaurat americanii, au
introdus în coloanele ionice bare de titaniu, care le-au făcut să pleznească.
4
Tot acolo, obligatoriu, muzeul de pe Acropole şi, în oraş, Muzeul
Naţional de Arheologie, dacă vreţi să vedeţi originalele lucrurilor pe care,
pe Acropole, le vedeţi doar în copii (Cariatide, frizele Elgin ale
Partenonului, foste la British Museum).
Vorbind despre VR şi VH (Virtual Heritage), trebuie spus că am
împărtăşit dezamăgirea studenţilor mei dinaintea ruinelor, oricât de
urieşeşti (Poarta Leilor de la Micene). Porţiunile de reconstrucţie,
precum cele din palatul regal de la Cnossos, oricât de disputate (fiind
realizate de americani, care nu ştiu multe nici in materie de fineţuri
arheologice, au fost, de bună seamă, criticate de colegii lor europeni),
sunt mult mai sugestive, în special pentru generaţiile tinere şi pentru
nespecialişti, decât doar ruinele, oricât de genuine vor fi fiind acestea
(dar, de regulă, nu sunt nici ele virginale). Sau, mai există ipostaza
din Santorini, unde, ca şi la Pompei şi Herculaneum, localitatea a fost
conservată în perpetuitate sub cenuşa vulcanică şi, atunci, arheologia
descoperă, intact, chiar originalul, aşa cum a fost el oprit din devenire
la momentul cataclismului. Îmi amintesc, la Cincinnati, conferinţa
arhitectului grec (nume important acolo, a lucrat masiv şi cu statul
pentru olimpiadă, îmi cer scuze însă că nu mi-l amintesc acum) care
a avut de construit un acoperământ pentru şantierul arheologic
respectiv, din Santorini. Câte scrupule, câte dubii (neutralitate
absolută, spirit al locului sau contrast?), câte precauţii (devreme ce
gravitaţia trage în jos clădirea cea nouă, distrugând, fie şi punctual,
ceea ce se doreşte protejat şi dezvăluit)!
Este drama dintotdeauna a raportului dintre nou şi vechi, sub
ipostaza lui cea mai radicală: clădire nouă protejând şi, în proces,
distrugând parţial exact ceea ce e chemat să ocrotească. Aşa este la
Vienne, în Franţa, unde muzeul stă peste situl unde se sapă (trebuie
neapărat să vedeţi oraşul acela, aproape de Lyon, unde puteţi zbura
low cost: de la aerogara Satolas şi până la festivalul de jazz, din
iunie, din amfiteatrul roman vienez, totul merită efortul!). Aşa este la
Casa Sf. Petru, în Israel, unde muzeul e un soi de OZN betonat, pe
picioroange, peste şantier. Aşa este, în fine, la Niculiţel, unde
fastuoasa bazilică creştină de secol III-IV, enormă încă de pe atunci,
e prizonieră într-o construcţie fără har/haz, nouă, care ne arată doar
cât am involuat de pe vremea sfinţilor martiri Zotikos, Filipos,
Kamasis & Attalos şi până acum...
Cyberspace ca heterotopie Augustin Ioan 07.07.2006
"Am fost imediat captivată de o lume unde eşti ceea ce scrii - nu
cum arăţi." (Maia Szalavitz)
Noile tehnologii ale comunicării continuă mai departe punerea
în criză a relaţiei dintre Locul public şi Spaţiul privat, prin a redefini
în proces şi semnificaţia fiecăruia dintre cei doi termeni în parte.
După aproape opt ani de folosire intensivă a computerelor şi, ulterior,
prin intermediul lor, a internetului, cred că principala revoluţie pe
care aceste instrumente ale comunicării au produs-o este redefinirea
noţiunilor de spaţiu public şi de spaţiu privat, mai cu seamă în sensul
pulverizării alegoriilor spaţiale (şi, pe cale de consecinţă,
arhitecturale) asociate în mod tradiţional cu acestea.
Comunicarea virtuală pe cyberspace (un termen generat de
literatura SF care, iată, şi-a găsit o întrupare în non-ficţională - evit
termenul de "real") a ajuns la un nivel de sofisticare tehnologică de
neimaginat un deceniu în urmă. Internetul a dedramatizat importanţa
localizării topografice a celui de la capătul unui terminal. La început,
Internetul a pornit de la "locuri" (grupuri de computere
interconectate, ale unei universităţi, ale unui institut de cercetări sau
ale unei baze militare); acestea au fost apoi puse "în vecinătate", în
legătură unele cu altele, pentru a se favoriza schimbul de date. Extins
fulgerător la începutul anilor nouăzeci, Internetul este acum o reţea
"neuronală" acoperind acum aproape întreaga planetă. Cum am
urmărit şi dezvoltarea internetului în România (care, precum pruncii,
a repetat ontogeneza), mi s-a părut a fi vizibilă această trecere de la
capete de reţea - foarte asemănătoarea cu ideea de gară terminus -
care aveau teritorialitate (Politehnică, SFOS, Guvern) la
interconectarea tuturor acestor noduri de reţele şi la includerea lor în
păienjenişul rizomatic care este The Net; ca în teoria sistemelor,
reţeaua este cu mult mai mult decât suma computerelor, memoriilor
puse în legătură fiecare cu fiecare. Acest ce surplus, este cel care într-
un fel animă (aş zice, chiar în sens jungian) Internetul şi este fiinţa
acestui cyberspace. Realitatea virtuală (cu sigla consacrată VR, pe
care o voi folosi mai departe în text) a pornit tot din domeniul
cyberspace, dar, spre deosebire de internet, este independentă de
reţea, putând fi generată şi localizată aşadar pe un singur computer.
Ea înfiinţează un spaţiu ficţional, în care sunt amplasate obiecte,
5
fiinţe - la rândul lor generate de computer. VR a fost la început
propulsată de programele de jocuri pe calculator, care şi-au creat o
ambianţă, un decor al "aventurii", dar şi de programele de grafică şi
cele de computer aided design (CAD), în măsură să genereze şi să
animeze machete de clădiri, să simuleze procese tehnologice şi să
analizeze efecte imprevizibile ale acestor simulări (studii de impact
sau aerodinamică în industria auto, comportament în medii ostile sau
la cutremur etc.). VR a devenit imediat un personaj al întregii
industrii de divertisment americane: au apărut deja filme în care
actori ficţionali joacă "împreună" cu cei reali; în care actori decedaţi
sunt recreaţi în VR şi "interpretează" noi roluri; sau module de VR în
care tu însuţi te poţi insera "în" film şi "interpreta" roluri.
Topos
Voi porni întreaga discuţie de la utilizatorul singur către
cyberspace şi VR. Primul pas: îmi deschid computerul şi accesez site-
ul (de remarcat nostalgia spaţială a numelui, care încă mai asociază
un loc, fie şi doar lingvistic, acestui "undeva" indecidabil) unde am
poşta electronică sau unde găsesc informaţiile sau link-urile necesare.
Se mai practică încă adresa electronică situată pe server-ul de la
"locul de muncă", ceea ce păstrează în limitele inteligibilului
lucrurile. Serverul "tău" îşi oferă serviciile prietenos, deVReme ce tu
eşti deja "înlăuntrul" lui, ca într-un spaţiu privat, ocrotit de jur
împrejur de "rechinii" care pândesc părţile neprotejate ale
"localităţii" unde te afli şi de unde navighezi ca într-un batiscaf, legat
permanent şi ombilical de adresa de "acasă". "Unde se află mesajul
trimis, dacă eu închid computerul iar destinatarul nu-l are deschis?",
a sunat întrebarea plină de bun simţ a unui distins profesor român,
căruia, amândoi aflaţi în străinătate şi dependenţi de "acasa" altora,
unde, fiind doar musafiri toleraţi şi dorind să ne desprindem de ea, îi
deschideam un cont de email gratuit pe Hotmail.com.
De fapt, întrebarea - legitimă - a profesorului este întemeiată pe
aceea străveche propoziţie a filosofului Archytas din Tarentum, aşa
cum o transmite Simplicius: tot ceea ce este e undeva (într-un loc).
Este o afirmaţie care instituie continuitate între, pe de o parte, chora
platonică (pre-spaţiu, mumă, doică, severă separatoare în lumea
ideilor) şi Dasein ("acolo-firea" heideggeriană), pe de altă parte. De
altfel, această existenţă undeva este deja explicit menţionată în
Timaios. Astfel, spusele lui Archytas trebuie citite ca o recapitulare
sintetică a definiţiei locului dată de Platon: "[Locul] este de bună
seamă cel pe care îl vedem ca într-un vis atunci când spunem că tot
ceea ce există trebuie neapărat să se afle într-un anume loc şi să
ocupe un anume spaţiu, căci ceea ce nu este nici undeva pe pământ,
nici undeva prin cer nu e nimic" (52b). Afirmaţia lui Archytas era
însă mult mai complexă; o citez în traducerea engleză în care am
găsit-o: "all existing things are either in place or not without place".
Istoria filosofiei, mai ales a filosofiei spaţiului, a reţinut pentru
două milenii doar prima parte a afirmaţiei: cea care, aşa cum
spuneam, este inteligibilă pentru că poate fi imaginată (adică
vizualizată: orice astfel de imaginare îşi creează propriul spaţiu, sau
împrumută din "recuzita" unuia existent). Aşadar, unde se află
mesajele noastre de poştă electronică, unde sunt adresele şi site-urile
noastre în cyberspace? Voi lăsa în suspensie răspunsul la această
întrebare deocamdată.
Traiectorie
Mult mai interesantă acum este cea de-a doua parte a afirmaţiei,
cea care presupune de fapt obligativitatea de a exista a unei forme de
spaţiu în care să fie localizate orice fel de lucruri, inclusiv cele care
aparent sunt lipsite de o asemenea "aşezare". Este prezumţios să ne
gândim că Archytas este un precursor al conceptului de spaţiu neted,
deleuzian; cu toate acestea, spaţiul lis "rezolvă" aporia în care ne
situează casa inconsistentă şi fără amplasament, din cyberspace.
Acesta din urmă, ca şi internet-ul, este un teritoriu al rizomaticului şi
al lis-ului, al nomadismului, al deteritorializării şi al situării pe
traiectorie mai degrabă decât "undeva", "într-un loc" desemnat printr-
un punct fix, stabil, de pe o "hartă".
Rizomatic pentru că legăturile dintre punctele sale sunt
neierarhice şi relativ indiferente la nivelul de complexitate al
punctului (cu alte cuvinte noţiuni precum "sus" şi "jos", instituite în
spaţiul real de axa lui verticală, calitativă, nu sunt relevante nici
măcar ca metafore ale complexităţii); rizomatic, de asemenea, pentru
că întreruperea, dispariţia din reţea a unui fragment nu este esenţială
pentru ansamblul care este, cum ar fi spus filosoful, cu centrul
pretutindeni şi, deci, fără o (singură) ierarhie. Ierarhiile există doar la
nivel molecular, ca diferenţă simplă, instituită între două puncte
imediat învecinate, iar nu la nivel molar, al reţelei, ca diferenţă
absolută între întreg şi parte, sau între o parte privilegiată (centru) şi
6
celelalte. Această diferenţă moleculară este aşadar lipsită de "putere".
"Puterea" se instituie doar prin mecanisme locale de excludere a
accesului la o bază de date, aşadar ca protecţie (introvertire), iar nu
ca agent activ, ca "opresor". "Bătăliile" sunt cu toatele situate la nivel
molecular.
De asemenea, lis pentru că navigarea prin internet este indiferentă la
relaţia de proximitate spaţială: "teleportarea" şi "saltul" catastrofic
(aşadar căutări discontinue, ba chiar randomizate), sunt la fel de
folosite ca şi "surfing-ul", navigarea din aproape în aproape după o
logică liniară, continuă a căutării. Nu există aşadar mod privilegiat de
a "călători", după cum nu există localizare privilegiată în reţea.
Întrepătrunderea între public şi privat, pe care le-am descris aici ca
fiind total diferite în comparaţie cu accepţiunile lor din spaţiul real,
nu mai este una a localităţii, ci una filamentară. "Trasee" de svp
traversează în toate direcţiile TVP. Privată este aşadar întreaga
dinamică a transportului de informaţie din punctul A în punctul B, în
raport cu întreg teritoriul internetului, iar nu doar un anume loc care
să mai poată fi definit prin limitele sale de jur împrejur (de regulă
edificate pentru a împiedica vizibilitatea spre înăuntru) şi, eventual,
printr-un centru.
Dacă eşti însă plecat, călător sau chiar nomad, localitatea
adresei de poştă electronică devine inconfortabilă. Multe servere
locale se protejează atât de puternic împotriva "haiducilor", a hacker-
ilor, încât adeseori preferă să nu îngăduie penetrarea nici de către "ai
săi", aflaţi însă în afara lui. Cu alte cuvinte, părăsind spaţiul "privat"
al localităţii, te vezi situat extra muros, aproape de o seamă cu cei
care pândesc cetatea ta. Până la întoarcere, este mai bine pentru ea să
nu încerci să-i forţezi şi tu, chiar dacă cu bune intenţii, porţile bine
apărate, pentru că, îngăduindu-te pe tine, tot pe acolo se poate
strecura şi un inamic, care, dinăuntru, îţi poate nimici "localitatea".
Care este soluţia la această problemă? O abandonare a
geografiei locale a comunicării în favoarea dinamicii acesteia. "În
lumea mobilă de astăzi, Reţeaua (the Net) poate furniza acel tip de
comunitate care geografiei îi este uneori inaccesibil" (Szalavitz,
1999, 15). Treci la nivelul următor de complexitate şi îţi ridici o casă
aşezată niciunde exact, pentru că este de fapt oriunde. O porţi cu tine,
dar nu o "ai" propriu zis; oriunde VRei să te "aşezi", invoci formula şi
ţi se deschide un portal prin care pătrunzi, VRemelnic, în adăpost. Nu
este casa "ta", dar îţi oferă aceleaşi servicii; nu este un spaţiu intim,
dar te protejează mai bine decât un "azil de noapte" şi, mai mult, îţi
dă sentimentul apartenenţei la o nouă comunitate: a celor care, ca şi
tine, navighează prin lume. În absenţa confortului de acasă (care,
pentru a ţi se oferi, te obligă să rămâi locului), acesta este următorul
loc bun de odihnă şi de acces în spaţiul virtual pe care îl poţi avea.
Analogia cu un lanţ hotelier preferat indică o parte din adevăr, cu
deosebirea că acest domiciliu temporar preferat nu este dependent de
o aşezare, de un acolo obligatoriu. El este oriunde există o consolă şi
o posibilă legătură la teritoriul virtual (cyberspace).
Ultimele programe de navigare pe Internet ne descriu forme
încă mai radicale şi mai "deleuziene" de localizare la nivel molecular
a spaţialităţii reţelei cibernetice. Un articol excepţional pe această
temă "Here, There and Everywhere" este de găsit în The Economist
24 iunie 2000, pp. 115-18. Cele câteva programe descrise acolo sunt
menite unui mod de căutare de date care, respectând natura
rizomatică a cyberspace, îi foloseşte acest potenţial al lipsei de
ierarhie interioară pentru a evita orice posibilă interferenţă (i.e. semn
de putere) din partea unor localizări privi-legiate în reţea (de pildă
mari companii, cenzori etc.) care ar fi tentate să îşi folosească poziţia
privilegiată pentru a controla accesul la sau distri-buţia datelor pe
care le posedă şi/sau transmit. Astfel, FreeNet, creaţia unui tânăr
programator irlandez Ian Clarke, este construit pe un sistem de
orientare în reţea de tip infraspaţial, "acela al unui călător într-o
societate preistorică în care nu este guvern central şi nici hărţi; acest
[călător] se bazează pe sfatul celor pe care îi întâlneşte [pe drum].
Întrebând pe cineva unde este un loc anume şi urmând acel sfat,
călătorul trebuie să ajungă cumva mai aproape de unde vrea să
ajungă. Repetând acest proces, el trebuie să ajungă în cele din urmă
la destinaţia sa." (115-16).
Astfel, cererea de căutare ("călătorul") "întreabă" întâi nodurile
de reţea care sunt cel mai "aproape" (termenul acesta nu are însă
acoperire spaţială, ci lingvistică: cuvinte cheie, descrieri ale fişierului
căutat etc.) ca descriere, apoi, dacă destinaţia îi este refuzată la acel
nivel, se îndreaptă către localizarea creditată cu a doua şansă şi aşa
mai departe, până la "destinaţie". Această călătorie între nivele de
probabilitate a situării destinaţiei "garantează un înalt grad de
7
anonimitate, făcând viaţa dificilă pentru cenzori" (116), devreme ce
fiecare nod interogat nu cunoaşte decât pe cel "anterior" (aflat în
amontele fluxului de informaţie) şi pe cel "posterior" (aflat în aval),
în felul în care sunt organizate şi societăţile secrete: căderea unui
"nod" nu periclitează întreaga organizaţie, ci doar (încă) două nivele
intermediare ale structurii sale. Alte programe construite pe un mod
similar de navigare moleculară, rizomatică, în cyberspace sunt
Napster, care caută şi îţi furnizează fişiere în format mp3 (muzică în
format digital) - ţinta companiilor care îi reproşează violarea legilor
de copyright - şi Gnutella, un program "subversiv", care este vânat de
către cei ce monopolizează distribuţia informaţiei în reţea. Construit
cumva pe principiul scrisorilor Sf. Andrei, Gnutella pune în legătură
în vederea căutării un număr de computere "învecinate", care răspund
la întrebarea primă (oprind o copie a întrebării şi a răspunsului) dar o
şi transmit mai departe, altor "vecinătăţi", iar acest proces se repetă
(multiplică) de un număr dat de ori. În funcţie de numărul de repetări,
numărul de răspunsuri/copii poate deveni însă monstruos de mare.
Acest lucru face dificilă urmărirea şi pedepsirea celui care caută şi
"sustrage" date din reţea, precum şi ştergerea urmelor. Dar, în acelaşi
timp, creează pericolul pentru cel care caută să fie intoxicat cu
informaţii false.
Aceste noi programe radicalizează aşadar lipsa de centralitate şi
ie-rarhie spaţială a cyberspace şi, în acelaşi timp, disponibilitatea de a
servi pentru libera circulaţie a informaţiei (i.e. caracterul de spaţiu
democratic).
Încriptarea este cea care transformă cyberspace în spaţiu virtual
privat. Cheia cu care pătrunzi dincolo de uşa blindată, în intimitatea
"adresei tale" (ezit să o numesc deocamdată casă), este codul, parola.
Este dreptul tău să ai încredere în cât de multă lume doreşti să îţi
poată pătrunde în cubicul, dar cel mai sigur este să fii de fapt singur.
Pentru aceasta, odată situat "înăuntru", îţi poţi negocia "vizibilitatea":
apăsând bunăoară pe comanda Block sender, poţi fi sigur că mesajele
asediatoare ale cuiva care te deranjează se vor lovi de opacitatea
fortificaţiei tale; aceluia, aşadar, îi poţi refuza ospitalitatea
comunicării. La limită - una absurdă deocamdată în internet, a cărui
raţiune de a exista este tocmai comunicarea interpersonală şi inter-
instituţională, din ce în ce mai posibilă în cyberspace şi VR - te poţi
izola. Cyberspace îţi oferă - deocamdată doar ca oportunitate care va
fi probabil atinsă rapid - ceea ce spaţiul fizic şi locuirea întreolaltă nu
pot, decât prin opţiunea de a deveni pustnic: capacitatea de a te izola
total de lume. Nu fără un oarecare risc, acela al însingurării: "Dacă
nu eşti atent să te autolimitezi, contactele umane pot începe să ţi se
pară înfricoşătoare - chiar şi convorbirile telefonice te pot
înspăimânta" (Szalavitz, 1999, 15). De asemenea, aflat în cubicul,
poţi adopta măşti pentru a te face "prezent", dar nu şi "vizibil". De
regulă, site-urile care au chat rooms (recunosc în conceptul de chat
room urma saloanelor franceze de odinioară, dar aproape derobate de
eleganţa conversaţiei, chiar şi a celei mărunte, practicate acolo) te
invită să adopţi un pen name sau un nickname, un pseudonim aşadar
cu care devii personaj acolo; altele, mai sofisticate, îţi oferă
oportunitatea de a adopta un personaj virtual (caricaturizat sau nu)
care va fi "tu" pe durata evenimentului participării tale la discuţie.
Acestui "tu" îi poţi atribui - în chip ventriloc aş zice - o voce, o
gestică, chiar o dinamică corporală în raport cu "ei", dar şi cu spaţiul
virtual al salonului.
Celor care preferă comunicarea prin Internet (aşa cum o face
scriitoarea citată la începutul textului, sub cuvânt că important este
"ce scrii" şi nu "cum arăţi"), viteza schimbării tehnologiilor s-ar
putea să le aducă veşti proaste. World Wide Web este deja o realitate.
Tendinţa de a comasa televiziunea, telefonia şi Internetul într-un
Internet 2 anunţat deja în Statele Unite, va duce cu siguranţă, o face
deja, la reapariţia vizualului ca element determinant al comunicării
şi, o dată cu acesta, se va atenua dezechilibrul pe care absenţa
inspecţiei vizuale îl instaurase în definiţiile referitoare la public şi
privat în cyberspace şi VR. Videotelefonia, teleconferinţele, actorii şi
speakers tv virtuali sunt deja o prezenţă în viaţa publică, fie ea şi -
deocamdată - insolită. La fel ca în cazul primelor automobile - trăsuri
cărora le lipseau caii şi care, deci, descumpăneau - cyberspace şi VR
îşi păstrează (de fapt îşi redescoperă) filiaţia în realitatea "reală", în
spaţiul fizic şi în habitudinile comportamentale pe care fiinţa umană
le are în raport cu acesta din urmă. Ambiţia VR este de a-şi amplifica
"efectul de realitate", implicând pentru aceasta nu doar strategii ale
vizibilităţii (element central în orice fenomenologie a spaţiului), dar
şi strategii ale tactilităţii şi, în perspectivă, ale celorlalte simţuri.
Realitatea virtuală capătă astfel profunzime şi, deocamdată, pare că
pătrunderea credibilă în ea (aşadar cu o redare "realistă" a senzaţiilor)
8
se poate face până la nivelul antebraţului: putem aşadar "da mâna" în
chip sensibil cu un partener absent din proximitatea noastră.
Oferta deschiderii către celălalt există, caracterul public fiind de
fapt ideea centrală a internetului şi ţinta sa permanentă, iar nu
retragerea din "vizibilitate" pe care o oferă încriptarea informaţiei
tale - echivalentul vir-tual zidirii unui spaţiu privat. Socializarea,
după ce te-ai adăpostit în cyberspace sau în internet, se va putea
petrece în următoarea unitate de vecinătate, singura care îţi este
accesibilă prin opţiune proprie, aceea a listei de discuţii, a grupului la
care subscrii. Să ne amintim, "acasă", în "localitate", erai protejat, dar
împreună cu oameni cu care nu împărtăşeşti neapărat dorinţa de a te
întâlni nici măcar în cyberspace, darămite în ace-eaşi casă. Or,
opţiunea de a te asocia grupurilor, listelor de discuţii pe ca-re le
afişează acestea, reprezintă o mult mai eficientă formă de vecinătate,
aceea bazată pe opţiune, în felul în care unele condominium-uri sau
carti-ere sunt construite pe baza unui criteriu mai tare decât statutul
material.
Aşezarea medievală recunoştea instinctiv necesitatea de a da un
cri-teriu tare unităţii de vecinătate, atunci când grupa teritorial
breslele, de pildă (Bucureştii încă mai păstrează toponimii care
mărturisesc acest cri-teriu: Blănari, Şelari, Lipscani etc.) Acest tip
nou de comunitate, de înve-cinare, este însă una care a abandonat
total orice proximitate fizică, orice învecinare teritorială. Aparţii
aşadar la grupuri vorbăreţe, la cluburi, la circuite închise, care cu
toatele au abandonat orice situare locală. Vorba lui Heidegger,
potrivit căreia vecin îţi este cel care locuieşte alături, îşi pierde în
cyberspace înţelesul. Vecinul în TVP este oricine participă, de
oriunde s-ar afla, la valorile pe care le împărtăşeşte acea comunitate,
acel teritoriu auto-protejat din cyberspace, acel spaţiu privat mai
amplu la care subscrii.
Cyber-etica?
Întrebărilor deocamdată relegate domeniului SF - dar pentru
câtă VReme? - de felul: "ne vom putea strămuta în cyberspace şi VR
"cu totul"?"; şi, pe cale de consecinţă: "dacă da, vom putea
supravieţui "acolo, fără întoarcere în real, precum mamiferele marine
la suprafaţa apei spre a respira, măcar din când în când?" nu le pot
oferi un răspuns competent, mai cu seamă datorită faptului că etica
implicată în manipularea tehnologiilor care le vor face sau nu
posibile este un element esenţial în formularea răspunsurilor
eventuale. Or, o asemenea etică referitoare la cyberspace şi VR încă
nu a fost formulată decât tot la nivel molecular (ca reguli interne ale
site-ului, la care subscrii) şi / sau ca reflex al legislaţiei şi eticii din
spaţiul social real. Că este nevoie de o asemenea etică, nu încape
îndoială. O întreagă bibliografie consultată de mine (şi citată în
bibliografie) vorbeşte despre aceasta şi încearcă să ofere soluţii.
Probabil, din perspectiva intenţiilor acestui text, dincolo de
negoci-erea relaţiilor public/privat în cyberspace, cel mai important
aspect etic este relaţia dintre structurile sociale şi instituţiile din
spaţiul real pe de o parte şi cele virtuale pe de altă parte. Bunăoară,
există state care contro-lează sau interzic cu totul fie accesul la
cyberspace, fie site-uri individu-ale sau categorii întregi de site-uri.
In ce măsură cenzurarea de către statul naţional a unei forme de
organizare care este (sau, mai precis spus, ar trebui să devină)
indiferentă - neutră - la acest mod de structurare socie-tală, este etic
permisă? Acţiunilor poliţieneşti pe internet, limitate deo-camdată la
identificarea hacker-ilor, cine le garantează limitarea la preve-nirea şi
pedepsirea fraudelor? In ce măsură procedeele de supraveghere şi
pedepsire foucaultiene, dar mai cu seamă panoptikon-ul, sunt
posibile într-un cyberspace rezistent la ideea de localitate, de
teritorialitate, de (de)limitare în spaţiu? Sunt "democratice" agregarea
socială proprie a cy-berspace; relaţia dintre public şi privat; absenţa
autorităţii supra-situate şi, deci, normatoare? Dacă democraţia este un
concept funcţional în cyber-space, care sunt atunci mecanismele
proprii de protejare ale acesteia?
Alte consecinţe ale cyberspace, internet şi VR. Hypertext-ul
Există o serie de alte implicaţii ale comunicării prin
cyberspace asupra cărora aş dori să mă opresc în cele ce urmează.
Prima este schimbarea nu doar a modului de redactare a unui text, ci
şi a naturii textelor. A doua este implicaţia pe care o are asupra
societăţii prin dispariţia intermediarilor, în cele două forme care au
devenit evidente: democraţia directă (e-democracy) şi comerţul
electronic (e-business). A treia este schimbarea adusă în ceea ce
priveşte proiectarea spaţiului: arhitectura virtuală.
Motivul pentru care mă ocup de redactarea de text pe computer
şi, apoi, în cyberspace este acela că tehnicile de producere şi
9
structurare ale acestui nou tip de text sunt extrem de asemănătoare -
datorită folosirii unor medii de operare cu o logică internă similară -
modului în care proiectarea asistată a arhitecturii s-a schimbat odată
cu computerul şi, mai ales, cu deschiderea posibilităţii de a proiecta
însăşi VR.
Textul deja şi-a schimbat natura prin trecerea de la maşina de
scris la redactarea pe ecranul computerului. Instrumentul şi suportul
scrierii determină ceea ce scrii. Textura cernelii pe coală şi
consemnarea gesticii de către stilou dispar la trecerea la maşina de
scris; hârtia nu mai consem-nează direct oscilaţiile şi apăsarea
variabilă a mâinii asupra hârtiei; presi-unea corpului asupra paginii
se diminuează şi textul încetează să mai fie o oscilogramă în priză
directă a mişcărilor corpului şi, mai mult chiar, ale gândului. Analog,
dispar din ce în ce mai evident elaboratele schiţe de idee pe care
arhitecţii celebri le adaugă colecţiilor lor de proiecte publica-te
pentru că sunt nu doar expresive vizual, ci şi pentru că sunt caligrame
ale gândirii care ordonează spaţii. A urmări o expoziţie de astfel de
schiţe în relaţie cu proiectul final este adeseori, ca şi în cazul
manuscriselor şi variantelor în raport cu textul final, similar cu a
urmări live un proces de gândire artistică. Or, computerul întrerupe
acest stadiu de pre-existenţă a textului şi a proiectului. Din raţiuni
mai degrabă de calofilie, unii scriitori îşi transcriu ulterior câte un
poem după pagina printată, spre a îmbogăţi o culegere de versuri cu
caligrafia domniilor lor; aşa după cum şi arhitecţii adeseori "refac" a
rebours - pentru publicare, dacă nu chiar pentru a vinde "schiţe" -
procesul de gândire, introducând însă în proces un element de
finalitate a demersului care nu mai este atât de evident în cazul
genuin; dimpotrivă, ezitările, adeseori ratările unor variante plauzibil
mai bune sunt cele care - în ambele cazuri de "scriitură" - îmbogăţesc
procesul.
Oricum, evident rămâne faptul că deja a apăsa o succesiune de
taste ale maşinii de scris nu mai are acelaşi tip de relaţie oarecum
directă, corporală, cu scriitura, dar încă mai putem vorbi despre
manuscris, pentru că se păstrează cel puţin fermitatea apăsării pe
tastă în carnea hârtiei. Dactilograma are încă o oarecare carnaţie, o
"profunzime" a paginii pe care o dau erorile maşinii înseşi (pe care le
vânase cu atâta acribie regimul comunist atunci când înregistra
identitatea acestor maşini de scris, identitate dată exact de "erorile",
de abaterile de la regularitate ale scriiturii, dar şi de habitudinile
personale ale celui ce dactilografia de a apăsa mai tare sau mai încet
pe o clapă sau alta).
Or, ajunşi la computer, cu versatilitatea operaţiunilor de
procesare de text, această "profunzime", substanţialitatea
fenomenologică a gestului de a scrie, a dispărut. Autocenzura şi
rigoarea celui ce scrie pe hârtie dispar, devreme ce raderea textului
"greşit" nu are consecinţe vizibile; dispar - dacă nu îţi propui cu
oarecare masochism să împiedici această ştergere - variantele prin
care trece un text şi care adeseori reprezintă startul, sau analogia
necesară pentru un alt poem; în fine, instabilitatea textului, care se
poate combina în varii chipuri prin redispunerea secvenţelor în câmp
sau prin mutarea dintr-un poem în altul, este o stare prin care textele
trec mult mai facil decât atunci când scriam direct pe hârtie, chiar
dacă ea rămâne încă invizibilă în clipa imprimării. Dar, pe de altă
parte, există o fascinaţie a scriiturii în priză directă, ca şi când
tipăreşti direct, iar ideea de manuscris, de stare intermediară a
textului, dispare. Dispar variantele, ciornele, secvenţele.
Există o serie de comenzi prin care pot face din textul pe
computer un - fals - palimpsest: se pot marca diferit variantele,
corecturile; variantele finale pot coexista cu ceea ce a fost "greşit"
sau cu variante intermediare; nu cunosc încă nici un scriitor sau
filosof român care să fi folosit această stare derrideană a textului
computerizat. În "museletter" www.poetry.about.com) se discută
uneori despre acest potenţial al scriiturii poetice, bunăoară, conjugat
cu acela pe care îl oferă hypertext-ul, etapa următoare, aparţinând de
cyberspace, a redactării de text (şi de informaţie în general). Pentru
detalii asupra implicaţiilor computerului asupra redactării de text,
trimit la un articol recent: Marlena Corocoran "Life and Death in the
Digital World of the Plaintext Players", în revista Leonardo vol.32,
nr.5/1999, pp. 359-64.
Dar numai redactarea de text pe computer nu pare să fie
suficientă pentru utilizatorii lui. Noul pas a fost făcut prin trecerea
totală în cyberspace, aşadar prin scrierea directă a textului folosind
potenţialul oferit de cyberspace. Aşa cum poate să pară evident, în
literatură poezia a fost cea mai activă în a "trece" în noul mediu.
Există chiar o direcţie întreagă în literatura contemporană numită
new media poetry, care face apel la noile tehnologii din cyberspace
10
nu doar pentru a comunica şi a face publice creaţiile poetice ale
autorilor, ci, mai cu seamă, pentru a le face parte integrantă din
procesul de creaţie în sine; o parte importantă a acestei altfel de
literaturi "protezate" de tehnologia digitală, se află, bineînţeles, pe
Internet, care este mediul său "natural" şi de care depinde integral
spre a exista. Spre exemplificare, trimit la un site dedicat în
întregime acestui subiect.
Ceea ce nu înseamnă că doar poezia este deja "dincolo". O
influenţă semnificativă o are cyberspace şi asupra redactării de text
academic. Hypertext-ul, care face apel la modul navigării prin
cyberspace (prezentat mai devreme) este o sursă de "profunzime"
rizomatică pentru textele noastre on-line. Este un alt mod de a
naviga, plecând dintr-un astfel de text pe care îl parcurgi, spre texte
sau site-uri înrudite, astfel încât problema se densifică şi se
argumentează fără a mai apela la citate din alte opere, ci trimiţând
direct la sursa originală sau la un comentariu analog (sau opus) pe
aceeaşi temă. Site-urile devin o succesiune de "neuroni" între care se
inserează al tău; atunci legătura (link) devine sinapsa prin care se
trece de la un "neuron" la altul. Ceea ce este fascinant la hypertext
este că un graf al legăturilor ar arăta aproape "haotic" (de unde şi
metafora rizomului), pentru că sinapsele nu leagă doar destinaţii
imediat învecinate, ci şi altele, "îndepărtate", la care poate face
trimitere hypertext-ul; poţi începe astfel cercetarea unui site şi sfârşi
prin a te afla într-un cu totul alt "punct" din cyberspace, condus în tot
acest timp de link-urile fiecăruia dintre site-uri, ajungând să observi
că nu mai există o legătură evidentă între punctul de plecare şi cel de
sosire. Cu alte cuvinte, nu este o profunzime reală, ci una virtuală,
dar care deschide textul către orizonturi de semnificaţie greu de
bănuit astăzi. Redactarea şi lectura acestui text sunt deopotrivă
rizomatice, fragmentare şi "fractalice": părţile au o tot mai mare
autonomie în raport cu întregul, capitolele pot trimite prin link-uri la
fel de simplu la alte texte din afara celui examinat cum o face şi la
următoarele capitole; această logică secvenţială a redactării şi,
implicit, a lecturii, are o influenţă din ce în ce mai mare asupra
hypertext-elor.
În fine, ca o consecinţă a celor spuse mai sus, câteva cuvinte
despre influenţa Internet asupra publicării. Abundenţa de reviste
electronice nu se datorează potenţialului noului mediu de a redacta
mai uşor, fără intermediar tipărit, texte şi jurnale, de a le menţine în
vizibilitate şi accesibilitate publică fără intermediarul constituit din
reţea de librării, reţea de difuzare sau reţele de biblioteci. Astfel,
costurile se reduc enorm şi, prin dispariţia intermediarilor, contactul
între editură şi cititor devine nemijlocit. Nu trebuie neglijat faptul că
omniprezenţa cyberspace şi a computerelor schimbă de asemenea şi
modalitatea de a citi şi parcurge un text, nu numai pe aceea de a-l
scrie. Apariţia şi succesul recent al palm-urilor în memoria cărora
poţi "descărca" (download) "manuscrise" (e-books) de pe Internet, a
fost stimulată, evident, şi de publicarea exclusiv în format electronic
a unor cărţi de mare succes. Este dificil de făcut acum un pronostic
privind competiţia dintre cartea tipărită şi cea electronică, dar este
destul de probabil că diferenţa dintre cele două forme de text nu va
mai consta exclusiv în modalitatea de a-l face public ci şi, din ce în
ce mai mult, în modalitatea de creare a lui.
Dispariţia intermediarului?
Al doilea aspect anunţat asupra căruia aş dori să insist este ceea
ce unii numesc o criză a intermediarului. Explozia firmelor de comerţ
prin Internet (e-com) şi succesul bursier al acestora face ca problema
să fie amplu comentată în presă (la momentul scrierii acestui text, un
număr din The Economist ("Dotty about commerce?", 26 februarie-3
martie 2000) şi altul din Newsweek ("Dot-Boom" 3 aprilie 2000;
venind după unul anterior dedicat exploziei firmelor pe Internet în
Franţa, care schimbă nu doar economia, ci şi structurile sociale) s-au
succedat rapid, suplinite cu informaţii uluitoare cu privire la această
problemă.
Una dintre aceste ştiri mi-a reţinut atenţia, deoarece cred că
este simptomatică pentru intenţiile acestui text. Ea vine din
International Herald Tribune (29 martie 2000) şi poartă titlul
"Guyana’s On-Line Weawers Find They’ve Fashioned a Tangled
Web". Pe scurt, iată ştirea: un grup de ţesătoare dintr-un sat din
savana de nord guyaneză (Lethem) au decis să vândă printr-un site
Internet ţesăturile lor tradiţionale din bumbac. Succesul a fost
fulminant în vest. Aceasta a atras atenţia autorităţilor regionale şi
statale, care acum încearcă să se reinsereze în acest lanţ, ca
intermediari, acolo unde Internetul crease o legătură nemijlocită între
producător şi client: www.gol.net.gy/rweawers. Aceste relaţii de
putere se află în criză o dată cu posibilitatea pe care Internet-ul, o
11
structură reticentă la ierarhii piramidale, o oferă de a le scurtcircuita.
Dar şi mai dramatic pentru modul în care comerţul este organizat
pare să fie criza intermediarului, a straturilor succesive situate până
acum între producător şi client - de la en-gross-ist la en-detail-ist.
În ceea ce priveşte societatea, cyberspace oferă câteva
oportunităţi absolut bulversante pentru sfera politicii, în ceea ce
priveşte consultarea populară şi luarea de decizii în spaţiul public.
Astfel, este posibilă o criză a delegării, principiu pe care este
construită democraţia parlamentară, reprezentativă şi o emergenţă
radicală a democraţiei participative; la limită, un întreg popor poate fi
consultat în timp real asupra unei decizii de luat. Este de observat că
alegerile în cyberspace se pot deja (tehnologic vorbind) face direct
între comisia centrală electorală şi votantul individual; rezultatele pot
fi analizate instantaneu. Inclusiv România Liberă oferă deja din 1999
pe site-ul său un rudiment de "democraţie participativă" în
cyberspace, invitându-şi cititorii să voteze asupra chestiunilor
politice zilnice; site-ul avertizează însă că un asemenea vot este
"neştiinţific" şi, deci, lipsit de consecinţe, reprezentând doar opinia
unui segment deloc aleatoriu: cititorii ediţiei on-line a ziarului. Cu
toate acestea, experimentul demonstrează că, o dată cu extinderea
numărului de cetăţeni conectaţi la Internet până la coincidenţa cu
numărul de cetăţeni cu drept de vot, o asemenea formă de democraţie
totală încetează să mai pară tocmai o utopie: fiecare decizie
semnificativă, de la cele locale la cele naţionale, este imediat supusă
unui referendum popular, în vreme ce conceptul de "ales" - corpul
legislativ intermediar între executiv şi societate - trebuie să capete o
formă şi un înţeles noi (poate deveni, de pildă, un corp de experţi
aleşi, care să facă publice on-line opiniile lor referitoare la legislaţia
care trebuie votată în referendum).
Proiectarea în cyberspace şi VR
Al treilea domeniu unde cyberspace schimbă dramatic datele
tradiţionale ale problemei este proiectarea în general; din motive
lesne de înţeles, mă voi limita la a discuta despre proiectarea
arhitecturală şi despre arhitectura virtuală. Dacă este greu de
imaginat ce poate fi VR (realitatea virtuală), i.e. spaţiul acestei
"realităţi", ce este atunci arhitectura virtuală? Două numere din
celebra revistă britanică AD pe tema "Architects in Cyberspace", o
voluminoasă bibliografie, muzee virtuale de arhitectură (Quondam-A
Virtual Museum of Architecture That Was Not Built la adresa:
members.aol.com/quondam001) şi o dezbatere teoretică masivă pe
internet par să indice că o asemenea "realitate" există (subzistă?)
deja, ba chiar îşi are propriile întrebări pe care îndrăznesc să le
numesc filosofice; dintre ele, probabil cele legate de "ontologia"
arhitecturii sunt cele mai incitante.
Marcarea lui "este" din întrebarea despre arhitectura virtuală
nu e întâmplătoare. Este vorba despre o punere în criză a însuşi
statutului de până acum al arhitecturii. Sutele de definiţii, din
antichitate şi până mai ieri, nu liniştesc: mai toate o explică
referindu-se la organizarea spaţiului (real), la forme înzidite sub
lumina secantă a soarelui, la înmulţirea demiurgică a realităţii prin
edificare, sau la tectonică. Potrivit nici uneia dintre ele arhitectura nu
este, nu "există" în formă virtuală. După multe, Antonio Sant’Elia,
cel care a închipuit Citta Nuova la începutul secolului XX fără să fi
"proiectat" şi, mai grav, fără să fi edificat absolut nimic, nu ar putea
fi considerat arhitect, deşi apare în toate istoriile serioase ale
arhitecturii moderne ca unul dintre fondatorii acesteia. Întrebarea cu
privire la statutul arhitecturii virtuale pune în criză de altfel şi
arhitectura "reală".
Ce este aceasta din urmă: a) produs final - edificiu sau casă; b)
proiect de dinainte de construcţie; c) proces al ajungerii la proiect, cu
toate schiţele de idee, etapele intermediare, eşecurile; cu concursurile
publice care au făcut posibilă apariţia unui proiect sau i-au interzis
altuia apariţia în formă construită şi, care, astfel, creează un halou de
"va fi fost", de "aproape real" în jurul proiectului câştigător/real şi în
jurul clădirii finale (mai cu seamă atunci când aceasta, dintr-un
accident al istoriei, nu mai ajunge sa fie construită)? Sau toate cele de
mai sus plus teoria care le inspectează şi care, apoi, sugerează
modificări ale practicii? Dacă vom accepta că arhitectură sunt toate la
un loc: aproape-proiectele (versiunile abandonate în procesul de
proiectare sau de selectare a proiectului final), proiectele propriu
zise, suma edificiilor care există (aproape niciodată respectând
integral proiectul conform căruia sunt concepute), plus teoria - care
le precede şi le urmează - atunci gradele de potenţă şi de act în
interiorul acestui halou se combină în proporţii diferite. Putem să
vorbim deja despre interstiţii sau traversări de virtual în interiorul
realului în diverse grade de "gri" (i.e. potenţial de a fi devenit
12
realitate).
Trimit pentru detalii la un studiu despre caracterul perpetuu-virtual al
Palatului Sovietelor de la Moscova, pentru care au existat patru
concursuri, zeci de proiecte, variante la proiectul câştigător, o
tentativă de construcţie, o puternică influenţă asupra geografiei şi a
arhitecturii sitului - dar care nu a mai fost edificat în cele din urmă;
este Palatul Sovietelor un obiect arhitectural?
Dar arhitectura virtuală merge dincolo de graniţele acestor
întrebări legitime referitoare la statutul arhitecturii construite. Este un
proiectant de spaţii în VR un arhitect, chiar în absenţa a ceea ce mulţi
consideră a fi elemente esenţiale în definiţia obiectului de arhitectură
şi anume a) materialitatea; b) spaţialitatea interioară şi c) tectonica
formelor în raport cu un amplasament dat ? Pentru cei care consideră
că arhitectură este doar suma a ceea ce a reuşit să fie construit, iar ce
precede această etapă, "devenirea întru fiinţă" a casei, este doar
proces de creaţie şi petits histoires, răspunsul nu poate fi decât,
evident, un NU categoric.
Tot aici, trebuie spus că programele de proiectare asistată
CAD schimbă total natura proiectării, datorită capacităţii lor
"fractalice", de a asista aşadar atât la conceperea detaliului, cât şi a
ansamblului, operând modificări instantanee în proiectul de ansamblu
atunci când detaliul se schimbă şi viceversa. PROIECTARE CAD.
Pentru moment, aceste programe asistă şi optimizează soluţiile alese
de proiectant, în limitele propriei capacităţi (bază de date, capacitate
combinatorică şi de inferare pe baza acestei baze de date), având
aşadar o atitudine "pasivă" în actul de proiectare propriu zis. Dar nu
trebuie să uităm că logica binară care stă la baza întregii funcţionări a
computerelor îşi pune amprenta asupra CAD: a te limita la folosirea
CAD în loc de actul de creaţie "tradiţional", holistic, nu pare să fie
deocamdată o perspectivă dezirabilă.
Probabil, trecerea la o altfel de concepţie de proiectare poate
însă folosi mult mai adecvat potenţialul de "expert-consultant" al
computerului. Acest lucru a fost avut deja în vedere de unii artişti şi
arhitecţi contemporani, care încearcă să încredinţeze computerului un
rol - adeseori unul determinant - în creaţia propriu zisă. Un exemplu
relevant în acest sens este extinderea colegiului DAAP de la
Universitatea din Cincinnati, Ohio, una dintre lucrările cele mai
controversate şi, totodată, aclamate ale deconstrucţiei.
Capacitatea de a simula parcurgerea spaţiilor interioare, de a
"vedea" cum va arăta obiectul sau ansamblul urbanistic înainte de a fi
cu adevărat construit poate, desigur, să optimizeze multe dintre datele
proiectării şi, mai cu seamă, să ofere simulare acolo unde
deocamdată obţinem informaţii doar pe baza unei ştiinţe ignorate la
noi - POE: evaluarea post-ocupaţională (post-occupancy evaluation).
POE însă are nevoie, pentru a verifica datele comportamentale aşa
cum se desfăşoară ele, de timp; or, VR poate comprima la maximum
acest timp ulterior şi, mai mult, îl poate face să informeze proiectarea
nu prin feed-back, ci chiar în timpul proiectării propriu-zise
Intoxicarea prin imagine se întoarce Augustin Ioan 13.05.2005
Sunt duşman al excesului de imagine, în sensul în care ar trebui să
înţelegem că arhitectura nu este în primul rând despre ziduri, nu este
despre decoraţie şi nici despre ferestre, nu este nici măcar despre
aceste splendide feronerii şi detalii pe care le vedeţi - daurite - prin
palate. Nu, ci, despre spaţiu. Noi trebuie să proiectăm choreme, care
sunt cele mai mici unităţi ale spaţiului. Celelalte sunt instrumentele
cu care lucrăm: pereţi, arcade, planşee şi toate celelalte.
Ne aflăm din acest punct de vedere într-un moment de oboseală
a imaginii arhitecturale, care şi-a trăit un moment de glorie
extraordinară în anii '80, în timpul postmodernismului. Imaginea în
oglindă - o oglindă hidoasă - a postmodernismului a fost ceea ce s-a
întâmplat în anii '80 la noi, construită în jurul ideii de flamboianţă a
imaginii arhitecturale, de exces de vizualitate.
Există o direcţie extrem de importantă în arhitectura
contemporană, care este mâniată mai cu seamă pe dezvrăjirea
arhitecturii de către acest joc cu imaginea. Ea trece sub numele de
regionalism critic. A fost propusă într-un text celebru de Kenneth
Frampton. El a grupat sub acest nume generic o serie de arhitecţi care
lucrau în primul rând cu aspectele materialităţii arhitecturale -
consistenţa zidului, prezenţa intoxicantă a materialului -, cu celelalte
simţuri decât văzul, cu care noi aprehendăm spaţiul. Şi, în primul
rând, cu tactilitatea. Tactilitatea are o istorie de excludere din breasla
noastră mult prea lungă ca să ne-o mai putem permite. Readucerea
tactilului în spaţiu, experierea pietrei aproape ca orbii, cu mirosul, cu
13
pipăitul, cu gustul; şi, în fine, ecoul pe care îl surprindem rostindu-ne
într-un spaţiu arhitectural - toate acestea fac obiectul unei
redescoperiri în arhitectura contemporană, care, iată, redevine
senzuală - la modul propriu.
De asemenea, mai este un mod foarte important - nu de astăzi, de
multă vreme - în care arhitectura îşi pierde imaginalitatea. Este vorba
de transparenţă. Tema transparenţei, care este o temă modernă - a
sărit etapa postmodernă, când casele s-au opacizat pentru o vreme,
dar revine acum în forţă - redevine una a deconstructivismului de
prima şi a doua generaţie.
De asemenea, este la zi o temă trans-vizuală pe care ne-a dat-o
Derrida pentru acasă. El ne-a formulat-o în felul următor, pe care îl
parafrazez nedibaci: Ce-ar fi să vă construiţi voi propriul vostru
metalimbaj, cu instrumentele proprii arhitecturii, iar nu cu acelea de
împrumut cu care operaţi astăzi? Stabilizaţi-vă limbajul şi, apoi,
deconstruiţi-l printr-un metalimbaj care să folosească drept
"cărămizi" chiar limbajul pe care urmează a-l deconstrui; pentru că
"limbajul arhitectural" este extrem de instabil. Imaginaţi-vă cum ar
suna propoziţia: "uşă, planşee, trei de ziduri, patru ferestre." Ce-am
vrut să spun? Am spus o cameră, dar nu am fost foarte explicit, din
nefericire.
Prin urmare, tema pentru acasă pe care ne-a dat-o Derrida este
extrem de interesantă şi arhitectura deconstructivistă a luat-o foarte
în serios. Ceea ce se întâmplă astăzi cu acele stranii "case" este
aşadar un discurs despre arhitectură şi nu arhitectură propriu zisă.
Dacă vă uitaţi la aceste case o să le găsiţi cu siguranţă foarte ciudate;
dar ele sunt, de fapt, meta-discursuri, puneri în criză ale
habitudinilor, ale locurilor comune dintr-o artă care este astfel forţată
la autoreflecţie. Această interfaţă dintre filozofie şi arhitectură este un
domeniu care va avea un viitor, şi cu toată modestia, unul la care aş
vrea să adaug o oarecare contribuţie, câtă vreme mai este încă un
domeniu ca şi neexplorat.
Arhitecţii, aşa sunt ei, mai puţin oameni ai conceptului şi mai
mult ai vizualului, ai tactilităţii, ai acestor relaţii directe, nemediate,
cu realitatea şi cu materia acesteia, ba chiar cu acea Urstoffe a ei. Toţi
suntem fascinaţi de masele mari; d-apoi noi, care în plus le imaginăm
şi le producem, vă daţi seama? La un capăt, filosofii nu-şi dau seama
de efectele excepţionale ale conceptelor pe care le lansează în spaţiu,
la propriu; la celălalt capăt, aceste concepte ne explodează nouă în
faţă, pentru că trebuie (sau, mai precis spus, ne şimţim datori) să le
punem la lucru. Cred că acest domeniu de interfaţă trebuie explorat.
Sunt foarte puţini care au avut curajul să lucreze împreună aşa cum
au făcut Peter Eisenman sau Tschumi cu Derrida pentru "La Villette"
din Paris. Arhitectul Eisenman l-a forţat pe filosoful Derrida să
deseneze conceptul de "chora". Rezultatul e catastrofal, imagistic
vorbind, dar dialogul e interesant.
Coordonez din 1999 o colecţie de arhitectură care se cheamă
"Spaţii Imaginate", la Editura Paideia, prin amabilitatea profesorului
Ion Bănşoiu, directorul editurii. Aici încercăm să publicăm exact
acest tip de cărţi de interfaţă. Vom explora - o facem deja de treizeci
de cărţi deja - acest tip de domeniu practic necartat, cel al unei
filosofii contemporane a spaţiului. Urmează o serie nouă de volume
în 2005 care vor continua demersul, dar şi mai interesant ar fi să
putem demara şi o serie de meta-case. Când -nu ştiu: sunt singur în
acest delicat proiect...
Anuala de Arhitectură, Bucureşti, 2010 Augustin Ioan 03.08.2010
Anuala de Arhitectură Bucureşti a fost în 2010 organizată de Emil Ivănescu,
noul vicepreşedinte al OAR-Bucureşti. Schimbarea de echipă a dus şi la o
schimbare de atitudine a expoziţiei care, în toiul crizei, a putut să ne pară mai
animată, centrată pe o mulţime de evenimente colaterale expoziţiei propriu zise,
care a fost decentă.
Nu sunt multe de spus despre arhitectura prezentată la Anuală. Nu cred că,
mai cu seamă în vreme de criză, arhitecţii bucureşteni proiectează suficient de
mult pentru a se mai organiza o asemenea expoziţie în fiecare an. Poate că e
momentul să devină şi aceasta o bienală, alternativ organizată, sa zicem în anii
impari, cu aceea naţională. Anul acesta se calcă pe tălpi cu Bienala organizată de
OAR Central. Pur şi simplu nu există massă critică de lucrări expozabile şi, din
această cauză, nu există o selecţie. Poate fi gândită şi o asemenea expoziţie, care
să arate cantitatea şi media producţiei arhitecturale, dar cred că gândul
organizatorilor este, totuşi aceea de a expune vârful de gamă.
Spre deosebire de Bienală, expoziţia Anuală are şi câteva secţiuni diferite.
Păcat că a dispărut fotografia de arhitectură, care, în cei câţiva ani de când se
organiza, reuşise să impună câteva nume noi, şi mă gândesc în primul rând la
Andrei Mărgulescu. În absenţa unui loc unde să se afirme, fotografii de
arhitectură nu vor apărea pur şi simplu prin generaţie spontanee. Pe de altă parte,
14
secţiunea de proiecte nerealizate trebuie să devină una de research-by-design
sau să dispară. Expunerea proiectelor de studio nu înseamnă nimic, decât ştiinţa
manipulării, mai mult sau mai puţin măiestre, a unor reprezentări. Nu ştim
motivele pentru care proiectele respective nu au devenit case reale. Criza?
Modificările operate pe şantier de nevasta proprietarului? Reducerea bugetului?
Pe de altă parte, cercetarea prin intermediul proiectării ar găsi în Anuală un
bun loc public de expunere. Chiar cercetarea în domeniul arhitecturii pur şi
simplu ar trebui să îşi găsească tot în Anuală simezele necesare, pentru că
nimeni nu ştie că se face cercetare şi că ea este, uneori, relevantă. Şi, dacă se
publică, oricum nu are nicio şansă la secţiunea carte, sau publicaţii. Câteva
cuvinte aici, care sper să nu îmi fie luate în nume rău nici de organizatori, nici de
premianţi: eu nu mai expun cărţi nici la Anuală, nici, de mai multă vreme, la
Bienală, dacă tot nu am reuşit niciodată, din 1996, de când s-a făcut prima
Bienală, să conving vreodată vreun juriu că vreuna din cărţile mele merită
semnalată colegilor arhitecţi, sau publicului larg. Or, de când a apărut Anuala, i-
am reproşat preşedintelui OAR Bucureşti de atunci, cum i-am reproşat şi celui
de acum, că solicită transformarea unei cărţi într-un panou de styrofoam 70x100
cm. E caraghios să reduci o arborescenţă de idei bazată pe text într-un poster. Pe
urmă, cred că există dificultăţi de înţelegere, la nivelul succesivelor jurii de
anuală şi bienală a ceea ce înseamnă o carte. Albumul de fotografii, chiar dacă
sunt ale unor lucrări de cea mai bună calitate, la rândul lor premiate de OAR
Bucureşti şi naţional, nu reprezintă, încă, o carte. Este un album, este o
publicaţie, dar nu este o carte. La Bienală e şi mai rău, premiile merg când la
albume, când la o singură editură, care publică, parcă, doar o carte pe an, care-i
ca tabacheră cu muzică dintr-O noapte furtunoasă... Prin urmare, când ai
apărute cărţile Anei Maria Zahariade şi cea a lui Ştefan Ghenciulescu şi nu le
vezi, cred că avem o problemă. Mai bine să scoatem cu totul cărţile din
expoziţii, căci nu e locul lor acolo şi oricum nu le citesc nici măcar membrii
juriilor...
Pe scurt, Anuala a fost, cred, peste nivelul atmosferei sumbre care
domneşte acum în profesia de arhitect din capitala României. Trezită din bula
imobiliară ca dintr-o beţie cruntă, breasla aşteaptă. Expoziţia anuală a
arhitecţilor bucureşteni este, însă, un succes (inclusiv unul de public!) pentru
Emil Ivănescu şi pentru noua echipă de conducere a filialei capitale a OAR.
La Bienala de Arhitectură de la Venezia, 2010 Augustin Ioan 02.11.2010
Am fost, împreună cu un grup de studenţi de la UAUIM, la Venezia pentru a
vedea cum People meet in architecture (deviza ediţiei de anul acesta a Bienalei
de Arhitectură). Subiectiv vorbind, mi s-a părut o ediţie superioară la toate
nivelurile celei curate de Aaron Betsky acum doi ani (Beyond architecture). Atât
expoziţia de la Arsenal, cât şi multe dintre pavilioanele naţionale (inclusiv cel al
României, dar cu o notă de excepţionalitate pentru Bahrain, Chile, Italia la
Arsenal, respectiv Belgia, Olanda, Cehia la Giardini), au fost remarcabile.
Inferior mi s-a părut pavilionul principal de la Giardini, cu excepţia sălii OMA
despre raportul optim dintre păstrare, conservare şi restaurare, pe de o parte şi
renunţare, înnoire şi instaurare, pe de altă parte. Să mai fi fost timp, aş fi
recomandat tuturor colegilor specialişti, experţilor şi auto-intitulaţilor lideri de
opinie în oricare dintre cele două domenii (din România) să bage de seamă ce se
spune acolo, apodictic şi provocator, dar, în acelaşi timp, convingător până în
vârful unghiilor, apoi să vină acasă şi să se mai uite încă o dată la mediul
construit de aici.
Nu am putut vedea şi expoziţiile răspândite prin diferitele palazzi veneziene.
Erau multe şi, mi s-a spus, unele erau foarte interesante, de asemenea. Nu am
văzut nici cea de-a doua expoziţie românească, de la ICR Venezia, lucru pentru
care trebuie să îmi cer scuze. În apărarea mea invoc faptul că o zi din trei a fost
dedicată călătoriei, sau pelerinajului, mai bine spus, la Torcello. Pentru cei care
au văzut deja locul, inside / out, ştiu de ce am ţinut atât de mult să ajung acolo.
Acum doi ani, nu am reuşit să îmi conving colegii, la Burano, să mai sărim un
pas peste lagună: era frig, ploua şi ei erau veniţi să vadă, nu-i aşa, Venezia, nu
sărătura din biotopul Torcello, cu turn şi cer (aşa spun localnicii că se explică
numele). Dar, pe de altă parte, dacă nu aţi ajuns încă la Torcello, vă implor să o
faceţi cu prima ocazie pe care o aveţi, chiar dacă, pentru câţiva ani, nu veţi putea
urca şi în campanilla.
Şi, când vă veţi duce, căutaţi, în muzeul provincial, crucea bizantină înmugurită,
fractalică, cu alte cruci, autosimilare, în fiecare colţ al crucii celei mari şi tot aşa
mai departe. Vizitarea muzeului costă doar 3 euro şi prea puţini se duc, fie şi
numai pentru a vedea excepţional proiectatul sistem de expunere din camera de
la etaj, unde găsiţi piese pre-creştine, cu marmură verde şi lemn negru. Şi, în
curte, aşa zisul tron al lui Attila, din piatră. Două biserici paleo-creştine,
excepţionale. Ruinele unui baptisteriu, la extremitatea vestică a bazilicii şi
campanilla, acum bandajată de schele, a campanillei, la extremitatea estică. Au
mai rămas de văzut două biserici din douăsprezece, câte erau pe vremea când
Torcello era episcopat şi Venezia abia ieşea, urbanistic vorbind, la lumină...
Spuneam că tema anului acesta a fost People meet in architecture. Vedeta era un
film 3D, foarte zen, despre o casă făcută de SANAA, despre care e greu de spus
dacă e prelucrare topologică a amplasamentului, federaţie de locuri şi spaţii
publice interioare şi exterioare, sau obiect de arhitectură. Cum SANAA a primit
nu demult şi premiul Pritzker pentru arhitectură, probabil că filmul era
binemeritat.
15

De fapt, toată expoziţia de curator de la Arsenal era foarte zen. La intrare, ne
întâmpină o sculptură cu iz brâncuşian: un ou de piatră, în care era scobit(ă) o
peşteră-adăpost, în care lumina era adusă printr-un soi de furnale din cedru
parfumat. Experienţa tactilă a adăpostului (sugerând, nu se explica, nevoia de
ocrotire a tuturor celor rămaşi fără case după cutremurul din Chile) era de
asemenea parte din înţelegere, după cum parte era şi mirosirea cedrului. Frumos.
O altă instalaţie lucra cu straturi de aburi, alternate, pe verticală, cu pauze de
transparenţă completă, parcurse printr-o punte în spirală care urca până aproape
de tavan şi, apoi, te aduce în cealaltă parte a camerei. Diferitele densităţi ale
aerului şi promenada arhitecturală făceau vizibil spaţiul, care devenea, cum să
spun?, consistent. Mai încolo, un potir pentru apă sfinţită, dintre cele aflate la
intrarea în bisericile catolice, luminat astfel încât să genereze, pe podea, o aură-
curcubeu. Dincolo, atelierul unei firme din Mumbay, unde se lucra cu materiale
naturale şi tehnici tradiţionale, arhitecţii testând totul pe machete pornind de la
scări miniaturale şi până la modelul de dimensiunea obiectului final: rezolvări de
acoperişuri, de ferestre, de pereţi. Nu era nicio clipă dubiu că ne aflam dinaintea
unui experiment cult, nu a unuia de repetiţie necritică a tradiţiei.
Problema de principiu pe care o am eu, de câteva ediţii încoace, este aceea că
această bienală a încetat, aproape, de a mai re-prezenta arhitectura din ţările
respective (cu subtile şi consistente excepţii, dintre care amintesc întotdeauna cu
simpatie Spania şi Italia). În schimb, avem instalaţii din care arhitectura este (şi
ea, pe-acolo) parte a înscenării. Probabil că, pentru nearhitecţi, ar fi plictisitor să
vadă doar expoziţii de proiecte şi fotografii de case. Dar, pentru arhitecţi, un
upgrade bianual, o dare de seamă retrospectivă (sau una proiectivă, de ce nu?)
asupra stării la zi a domeniului ar fi cu mult mai instructivă, ca să nu mai
vorbesc despre folosul educativ, pentru mările de studenţi la arhitectură care o
străbat la pas.
Câte ceva despre Hi-tech, Romanian style Augustin Ioan 29.09.2009
Duminică mi-am condus soţia la aeroportul Otopeni. După cum ştiţi, nu
se mai plăteşte parcarea la o fiinţă umană, taxatoare, ci la aparate. Fiinţa
umană a rămas supraveghetoare şi doarme în boxa ei. Maşinile, însă,
veghează. În fine, Romanian style: adică, pe ele e lipită o hârtie care ne
anunţă să punem bani ficşi, pentru că nenea aparatul nu dă restul, şi nici
partea cu cardul nu merge. Oricum, cine şi-ar tasta PIN-ul acolo pentru 3
sau 6 lei? Dar de unde să procurăm bancnotele, pentru că nenea aparatul
nu primeşte metale? La ora aceea mică, nu avem de unde. Există un
bancomat, dar nu îţi dă bani aşa de mici; oricum, zici bogdaproste că îţi
dă orice fel de ban, prin centru dimineaţa e jale, până le aprovizionează-s
goale toate; ş-apoi, cu ştirile astea, te şi temi că-ţi citeşte vreun Covei
bunătate de informaţii de pe el... Pe scurt, am luat o apă minerală la
jumătate de 8,5 lei (da, atâta costă o gură de apă, cumpărată de la bandiţii
din aeroport, aproape dublu decât în majoritatea aeroporturilor
occidentale prin care am cumpărat apă) şi am plătit 6 lei parcarea, nu
înainte de a le ura toate cele de (ne)cuviinţă administratorilor aparatelor
de parcare, conducerii aeroportului Otopeni şi, în genere, hi-tech-ului
românesc.
Cam ca la tembelii ăştia merge şi aducerea tehnologică la zi a arhitecturii
de după 1989. E o discuţie în sine interesantă despre raportul, inclusiv
ideologic şi alegoric, dintre tehnologie şi comunism, pe care nu o voi
purta aici. Destul să spun că ea a dus tocmai la degenerarea acestui raport
până la necroză. Dar, după 1989, era de aşteptat să se producă vreo formă
oarecare de upgrade, măcar din snobism. Vă mai amintiţi de acel cargo-
cult al aborigenilor australieni care, văzând că vine ceva de bine (aju-
toare) de la păsările de fier traversându-le orizontul, vorba poetului, dia-
metral, au făcut precum în cer şi pe pământ o pasăre de paie, având forma
aproximativă a aeroplanului, la care se rugau? Nişte idolatri... dar, vezi
bine, şi la noi au proliferat clădirile ţuguiate, trase în sticlă, aşa cum ve-
deau feluriţii comanditari prin deplasările la Occident. Asta s-a petrecut
cu mult înainte ca preţul metrului pătrat de teren să conducă, în chip lo-
gic, la o optimizare pe verticală a costurilor şi, deci, a profiturilor din real
estate. Adică, e ante-rechinii imobiliari (sintagmă cu care se câştigă ale-
geri în Bucureşti, se ţine rubrică la gazetele de cultură, dar cu care nu se
găsesc vinovaţi acolo unde ei trebuie căutaţi, adică la reprezentanţii inte-
resului şi binelui public). Prin urmare, dacă nu foamea de teren a mânat în
luptă, să zicem, Bancorex-ul, atunci când şi-a făcut sediul de pe Calea
Victoriei în 1996-7, atunci este evident că gestul a avut o încărcătură sim-
bolică. Turnul era scopul, cel care să ocupe vizual şi semnificativ oraşul,
iar nu sediul de birouri. Dar tehnologia care l-a îmbrăcat era, vorba unui
personaj public care vorbeşte-n radicale, obsoletă de nouă. Cu alte cuvin-
te, panotajul de sticlă aparţine, ca tehnologie, unui timp revolut (anii
cincizeci, maximum şaizeci). Sunt produsele răsuflate care fac înconjurul
globului, îndepărtându-se ca undele faţă de focar. Acolo, în focar, se fac
faţade inteligente, sau faţade cu text (aşa avea, de pildă, sediul Lehman
Brothers din Times Square, NY, ăla filmat la greu în 2008 când a căzut
banca)ş în vreme ce la noi se scurgeau zoaiele, vorba preşedintelui, atât la
16
propriu cât şi la figurat, pe pereţii-cortină încheiaţi cu detalii ad-hoc din
tablă galvanizată... Şi, pentru că există un efect de undă internă care îl
mimează pe cel extern, acesta radiază acum astfel de întruchipări şi prin
cartierele mărginaşe, unde tot românul şi-a făcut prin curte un business-
center. La fel s-a propagat şi eclectismul francez în Micul Paris: e sufi-
cient să ne uităm la Opera din Paris şi, apoi, la oricare clădire din centrul
Bucureştilor de sfârşit de secol XIX, iar, mai apoi, la oricare casă-vagon
de mahala, inspirată nu de opera din Paris, ci de palatele boierilor din
centru, spre a înţelege mecanismul diseminării.
Uitaţi-vă la alt exemplu: UE ne zoreşte să ne înverzim arhitectura.
Minimum o sursă alternativă de energie pentru fiştecare casă nou constru-
ită, certificat energetic şi altele asemenea. Pentru noi, că suntem mai re-
tardaţi, termenul e 2010. Acolo deja sunt în act de multă vreme şi produc
efecte. Un întreg sistem de interdicţii şi de facilităţi (inclusiv fiscale) te
încurajează să incluzi cea mai recentă tehnologie în clădirea ta. Mark my
words: la noi se va adopta legea (sau va deveni de la sine obligatorie, pen-
tru că-i musai de la stăpânire), dar vor fi activate, ca şi în protecţia monu-
mentelor, doar coerciţiile, fără facilităţi fiscale... Vom cumpăra panourile
solare cele mai puţin performante, pompele de căldură rrromâne vor imita
pompele de căldură adevărate, centralele eoliene vor toca doar raţele în
pasaj prin Delta Dunării...
Cursul scurt de istorie a arhitecturii din România Augustin Ioan
28.04.2009
Istoria arhitecturii româneşti este diferită de istoria arhitecturii de pe ceea
ce constituie astăzi, teritorial şi politic-instituţional România. Multe
din lucrurile predate la şcoală şi menţionate în cărţi nu "sunt" reale
deloc, au fost interpretate până la desfigurare sau doar nuanţate.
Rescrierile care vor urma - dacă, în frenezia, sleită acum, a
(re)construcţiei, va mai avea cineva răgazul să le scrie - trebuie să se
aşeze şi ele în matca acelora, an-terioare, pe care le vor fi criticat,
spre a se expune, la rându-le, revizu-irilor. Aici voi spicui doar
câteva dintre locurile unde prima dintre istori-ile menţionate are, pe
ici şi colo, precum şeicul din Bagdad al lui Alexan-dru Andrieş,
(câte) un punct foarte, foarte slab:
1. Nu există arhitectură "românească", "specific naţional" şi alte
tipare identitare transferate dinspre politică naţionalistă (în sensul
iniţial, de nation-building, dar şi în cel "filetist", caricat de
ideologiile de extremă ale anilor treizeci-optzeci). Ceea ce am
moştenit de la înaintaşi este o arhitectură puternic regionalizată.
Asemănările mari nu sunt între Moldo-va şi Valahia, ci, bunăoară,
între prima provincie şi spaţiul slav şi cauca-zian, respectiv dintre a
doua provincie şi arealul sud-dunărean. Arhitec-tura sacră de lemn,
transilvană, are mai mult de-a face cu aceea scandina-vă decât cu
bisericile de la sud de Carpaţi. Trei Ierarhii ieşeni sunt o bise-rică mai
degrabă armeano-georgiană, după cum Cozia este mai degrabă una
sârbo-kosovară.
2. Atunci când fuse vorba de construit o arhitectură "naţională",
absenţa precedentelor monumentale îi punea în mare încurcătură pe
creatorii de stil autohton: arhitectura aşa zicând "etnic-românească"
(i.e. destinată şi edificată de români) este minoră şi mignonă ca scară,
rurală şi primitivă (acesta din urmă nu este, în accepţiunea mea, un
termen peiorativ); dim-potrivă, arhitectura urbană, câtă este, nu prea
aparţine etniei majoritare nici ca destinaţie, nici din perspectiva
concepţiei, a surselor şi modelelor, nici a construcţiei. Uneori, ca la
Peleş, nici măcar lemnul nu este "de-al nostru", în ciuda frăţiei
noastre silvice cu codrul. Aşa se face că stilul na-ţional a avut mari
probleme în a propune edificii de stat, reprezentative: lipseau
precedentele citabile, iar gonflarea disproporţionată a prispelor şi
pridvoarelor a dus, până la urmă, la caricaturile naţional-comuniste
ale lui Nicolae Porumbescu.
3. Restaurarea monumentelor celor mari din Bucovina face ca astăzi
multe mănăstiri să arate mai degrabă a anii '60, când s-au reconstruit
unele dintre ele radical, precum Neamţ-ul, decât a secol XVII. În
şcoala lui Le Duc şi de a reconstructorului frânc de la Curtea de
Argeş, cel care a reuşit performanţa unui templu hindus în locul
vechii biserici bizantine, arhitectura nord-moldavă a fost (re)făcută
"mai bine" decât chiar origi-nalele, eliminând influenţele de parcurs,
de felul turlelor baroce (pentru că austriece, adică alogene) şi a
capelelor adiacente. "Puritatea" stilistică era de natură să evoce
"puritatea" etnică şi măreţia istoriei vremii, de aici până la
sanctificarea lui Ştefan cel Mare nu este decât un pas. Care a şi fost
făcut.
4. Desigur, în proces au fost transformate bizarerii, ce-i drept
interesante în chiar unicitatea şi izolarea lor, precum bisericile cu
17
pictură exterioară, sau cimitirul vesel săpânţean, sau bisericile de
lemn cu fleşă, în expresii colective ale ethos-ului "naţional" şi în
"tradiţie" unanimă, omogenă şi ubicuă. Bisericile de lemn
maramureşene, majoritatea reconstruite după ultima invazie a
tătarilor în Transilvania şi, deci, majoritatea uniate, sunt azi expresia
ultimă a ortodoxiei, fiind de găsit la Techirghiol, în unităţile militare,
în Parcul Titan din Bucureşti şi, ei bine, în Elveţia şi Venezuela.
5. Modernismul românesc nu a început în 1930, cu blocul ARO al
lui Horia Creangă, ci mult mai devreme, cu blocurile, vilele şi
desenele arhi-tecturale ale lui Marcel Janco. Dar nu puteam afla asta
din cele două - până în 2004, singurele - istorii ale arhitecturii
băştinaşe (Grigore Ionescu şi Curinschi-Vorona). Ambele au fost
publicate şi republicate în ani grei de naţionalism. Arhitectura
românească vernaculară părea unora nu doar unică - o insulă - în
raport cu acelea, analoage, dimprejurul ei, ci şi inventatoarea
arhitecturii moderne, a faţadelor de sticlă (C-tin Joja).
6. Desigur, a explica de ce, odată inventată aici, arhitectura modernă
are dificultăţi majore de a se acomoda în patria natală, în formele sale
"hardcore", mai înainte de jumătatea anilor '50, adică mai înainte ca
echi-valentul ei internaţional să fi intrat de-a binelea în criză, este
dificil. Se a-vea probabil în vedere Dacia lui Burebista, mult mai
"depliată" teritorial decât patria de azi.
7. În schimb, de ce aceeaşi arhitectură modernă, în forme
antebelice, complet şi definitiv desuete, continuă să fie edificată şi
elogiată la biena-lele de arhitectură de după 1989, prezentate fiind
drept expresie de ultimă oră a arhitecturii româneşti, iarăşi
nedumereşte pe istoric, pentru că pe profesionişti nu-i frisonează
nimic, decuplaţi cum se află de la prezentul istoric al propriei
profesiuni.
8. În fine, arhitectura noastră, etatizată ca mod de exercitare a
profesi-unii în stalinism, are - acum - grave probleme de atribuire a
operei colec-tive post-belice. Acestea duc la dificultăţi - unele
mitizante - pentru cel care doreşte să scrie despre fenomenul post-
belic. Echipele sunt incom-plet citate în reviste, şefii de proiect trec
drept autori, autorii reali nu sunt menţionaţi din motive politice, iar
legendele umplu locul evacuat de acu-rateţea istorică.
Incapacitatea de a da seamă, de a lăsa urme şi documente, de a
arhiva, de a păstra şi etala public a arhitecţilor români este, în sine,
mitologică. NU există istorie a arhitecturii, ci doar mici istorii de
şuetă, amintiri niciodată consemnate în scris, o oralitate plină de
vervă care este a culturii româ-neşti în genere, oricum a aceleia
"tradiţionale" faţă de care arhitectul ro-mân are o veneraţie mistică.
Prins în capcanele unei profesiuni ontic "retardate" şi structural
arhaice (veche, esenţială, colectivă şi tectonică, o descrie etimologia
numelui acesteia), arhitektonul român ieşit din comu-nism îşi
camuflează incultura - deopotrivă pe aceea profesională ca şi pe
aceea generală - prin celebrarea "facerii" - acţiunea directă, fizică - în
de-trimentul "conceperii" contemplative; laudă desenul şi huleşte
scrisul/ cititul; povesteşte "amintiri" la cafea şi detestă critica
instituţionalizată, mai cu seamă când aceasta îl ocoleşte.
Cât despre istoria arhitecturii şi a urbanismului de pe teritoriul actual
al României, ea ar trebui să îi redescopere pe Marcel Iancu şi pe Kos
Karoli, lucrările ne-româneşti ale celor doi Cerkez, arhitectura
mauro-florentină, arhitectura de dinainte şi de după stalinism,
bisericile construite în perioa-da interbelică şi pe acelea, puţine, din
anii de după; ea va trebui să accep-te caracterul gotic al arhitecturii
sacre de lemn transilvănene, sursă care nu e spre hula ei, ci spre
meritul meşterilor deschişi la noul venit de la oraş către ţară şi de la
aristocraţie către plebe. Ea va trebui să se dezbare de stângisme, de
populisme, de naţionalisme, de retorica politrucă şi de scrisul la
comandă. Ea va trebui să re-instaureze subiecte şterse, ori ta-buizate
din raţiuni extra-estetice.
Nu mai este posibilă o singură istorie, ci trebuie scrise istorii pluri-
faţe-tate, multi-disciplinare, metodice în toate sensurile acestui
termen. Volu-mul de faţă, asumându-şi incapacitatea totalităţii, îşi
propune câteva obi-ective modeste. Primul este acela de a prezenta
două paradigme - cu re-curenţele şi obsesiile de care manifestarea lor
practică şi teoretică nu a scăpat - ale arhitecturii "româneşti".
Construirea, re-construirea (în anii comunişti) şi deconstruirea
temei naţionale a ţinut arhitecţii români ocu-paţi o sută de ani, între
Casa Lahovary şi ultimul deceniu al secolului trecut. În fine, obsesia
modernizării, câştigurile şi eşecurile acestei epo-pei, ar fi a doua
temă a cărţii, iar studiile de caz vorbesc nu numai despre fiecare
dintre aceste două teme, ci şi despre teritoriile lor de întrepătrun-dere,
de contaminare reciprocă. Al doilea obiectiv este acela de a propune
cititorului o istorie critică prin raport la istoriile "oficiale". Aşa se
18
 face că un asemenea text va umple mai degrabă lacunele acestora
decât să se pre-zinte pe sine drept înlocuitor al lor: în acest sens este
de interpretat spaţiul disproporţionat de mare acordat arhitecturii
religioase ca motor al discur-sului identitar; nu numai că, în sine,
aceasta chiar a reprezentat terenul de testare privilegiat, alături de
arhitectura oficială laică, a puterii, a tuturor formulelor consacrate de
"naţionalism edificat"; dar, privind retrospectiv, am încercat să
compensez astfel quasi-absenţa discuţiei despre acest rol din
discursurile lui Ionescu, Curinschi-Vorona sau Scoffam &
Machedon. Cu alte cuvinte, va trebui să citim această carte
dimpreună cu istoria lui Grigore Ionescu, de pildă, sau cea secundă
ei, din toate punctele de ve-dere, a lui Curinschi-Vorona, dar şi cu
Romanian Modernism, a lui Scoffam şi Machedon, de la MIT Press.
Dar, în definitiv, publicul ne-român va dori, poate, mai degrabă să
înţe-leagă procese decât să asculte discursuri despre clădiri. Să fim
înţelepţi şi să acceptăm că, în context european, ce s-a petrecut în
România nu repre-zintă decât ecouri ale evenimentelor analoage şi
prime din lume. Poate, cu excepţia scurtei tentative de re-
bizantinizare a arhitecturii de cult edificate la scară urbană, din anii
treizeci şi patruzeci şi, poate, cu excepţia neferice a anti-
urbanismului din anii optzeci, culminate cu demolările şi cu Casa
Republicii, avem prea puţine motive de "mândrie patriotică".
Profesiunea de arhitect a decăzut că nivel intelectual şi cultural - se
vorbeşte şi despre o decădere morală - la un nivel pe care numai
deschiderea de după 1989 ni l-a arătat în toată hidoşenia ei. Regresul
industriei de materiale de cons-trucţie şi a tehnologiilor din anii
massificării comuniste a continuat după 1989 iar astăzi ceea ce este
avansat în acest domeniu este exclusiv impor-tat.Lipsa de pregătire
şi,poate, de abilităţi de comunicare a făcut din mulţi arhitecţi
executanţi docili ai clienţilor parveniţi şi/sau ai antreprenorilor
veroşi. Calitatea medie este la noi excepţia cea mai fericită, în vreme
ce în occident este regula dominantă: cu alte cuvinte,a face
arhitectură de mâna a doua este, încă, un deziderat; dimpotrivă, prea
mulţi îşi doresc să ardă e-tapele şi să eşueze, aşa cum o şi fac, în
"capodopere" a căror miză este, i-nevitabil ratată.
Declaraţia pentru o politică a arhitecturii în România Augustin Ioan
03.03.2009
Întrucât societatea în general şi cetăţenii în special sunt în egală măsură
clienţii şi utilizatorii produselor care rezultă în urma serviciilor de
arhitectură, este imperativ ca politicile în arhitectură, la toate nivelurile,
să încerce să elaboreze criterii de apreciere a calităţii clădirilor şi spaţiilor
în cadrul societăţii. Dezvoltarea durabilă a clădirilor publice şi private şi
securitatea spaţiilor publice influenţează puternic bunăstarea cetăţenilor
şi, prin aceasta, structura socială a societăţii. Arhitectura, în sens holistic
incluzând planificarea urbană în situri urbane şi rurale, este un element
fundamental al istoriei, culturii şi cadrului vieţii comunităţilor - ea
reprezintă unul din fundamentele dezvoltării economice şi, în acelaşi
timp, unul din modurile esenţiale de expresie artistică a patrimoniului
construit de astăzi şi de mâine. A avea un sens al apartenenţei, al
identităţii, este o trăsătură importantă a societăţii umane şi a culturii.
Expresia arhitecturală este adeseori purtătoarea unor astfel de nevoi
culturale şi sociale şi, prin urmare, este important ca aceste influenţe să
fie reprezentate în mod adecvat.
Ordinul Arhitecţilor din România şi Uniunea Arhitecţilor din România au
organizat la Braşov în 21 februarie 2009 Conferinţa profesională Către o
mai bună calitate a vieţii - contribuţia arhitecturii la politica României.
Ordinul Arhitecţilor din România este ferm convins că atât calitatea
arhitecturală cât şi natura specifică a serviciilor de arhitectură trebuie să
fie luate în consideraţie în elaborarea tuturor politicilor, măsurilor şi
programelor, conducând astfel spre realizarea unei Politici Arhitecturale a
României. Astfel, membrii Consiliului naţional al OAR au adoptat în 21
februarie 2009, la Braşov, Declaraţia pentru o politică a arhitecturii în
România. Finalitatea acestui demers al nostru vizează asumarea,
adoptarea de către Guvernul României a politicii pentru arhitectură. În
acest sens, textul Declaraţiei de mai jos va fi completat cu elementele
specifice.
Declaraţia de la Braşov pentru o politică a arhitecturii în România
Motto: Locuitorii României au dreptul la arhitectură şi peisaj la fel cum au dreptul la
sănătate şi justiţie
Un program de politici pentru aplicarea obiectivelor Declaraţiei de la Cluj din 8.03.2008
1. Ordinul Arhitecţilor din România, întrunit în Consiliul Naţional adoptă şi
lansează această declaraţie în scopul:
1.1. Evidenţierii necesităţii şi importanţei elaborării unei politici pentru arhitectură
19
 în România
1.2. Iniţierii procesului de elaborare a unei politici a arhitecturii în România
1.3. Realizării de parteneriate pentru elaborarea, promovarea şi aplicarea politicii
arhitecturii în România.
2. Context 2009
2.1. În Europa: Arhitectura este o componentă fundamentală a calităţii vieţii şi a
devenit o componentă importantă a politicilor majorităţii ţărilor membre ale UE
prin care se urmăreşte viitorul sustenabil bazat pe cei patru piloni ai Cartei de la
Leipzig (social, economic, mediu şi cultură)
2.2. În România: În România toţi cei patru piloni, socialul, economicul, mediul şi
cultura, reclamă măsuri urgente de reconsiderare. Arhitectura nu este asumată de
stat şi de societate ca un factor determinant pentru dezvoltarea durabilă.
3. Elementele unei politici a arhitecturii în România
3.1. Pilonul social - educaţional cu referire la spaţiul social şi la conştiinţa valorii
acestuia
3.2. Pilonul economic - arhitectura durabilă care ia în considerare întreg ciclul de
viaţă al construcţiilor
3.3. Pilonul mediului - primordial pentru supravieţuirea şi sănătatea societăţii
3.4. Pilonul cultural - generator de identitate, calitate, diversitate, bucurie şi
resurse.
4. Instrumentele politicii arhitecturii în România
4.1. Educarea societăţii pentru şi prin arhitectură
4.2. Achiziţiile publice pe bază de selecţie a calităţii
4.3. Mecanismele de decizie şi consultare în totală transparenţă
4.4. Recunoaşterea arhitecturii de către societate şi stat concomitent cu
responsabilizarea arhitectului.
5. Ordinul Arhitecţilor din România propune:
5.1. Elaborarea şi adoptarea unei politici a arhitecturii în România
5.2. Parteneriate pentru elaborarea politicii arhitecturii în România
5.3. Parteneriate pentru promovarea şi adoptarea politicii arhitecturii în România.
Consiliul Naţional al OAR
Preşedinte OAR, Şerban Sturdza
Braşov, 21.02.2009"
Experiment în arhitectura românească? (I) Augustin Ioan 31.03.2009
Ceva din etimologia termenului de proiectare ne vorbeşte despre
necesitatea de a anticipa, de a pro-pune în permanenţă, prin intermediul
proiectului de arhitectură, ceva în permanenţă inovator, provocator. Nou.
Termenii la modă astăzi sunt diferiţi într-o oarecare măsură: "uncanny",
"unheilmlich" sau acel "ne-acasă" heideggerian. Pare paradoxal cumva să
vorbeşti despre a nu fi în întregime acasă într-o operă filosofică şi, apoi,
chiar arhitecturală care proslăveşte minuscula casă din Munţii Pădurea
Neagră (sau, prin extensia de care nici Mircea Eliade nu este deloc străin,
din orice cultură tradiţională) tocmai pentru capacitatea de a îngădui
fiinţei să îşi atingă esenţa sa prin adăpostirea activă care este locuirea. Şi
totuşi, anxietatea pe care o produce "arhitectura proiectivă" (odinioară "de
avangardă", azi experimentală - ca în cartea lui Peter Cook din 1970 - dar
întotdeauna "fantastică", cum o proclamă eponim chiar titlul cărţii lui
Conrads şi Sperlich din 1963) este, în durată lungă, una fertilă.
Arhitectura proiectivă anticipează casele viitoare, nu rareori pentru
a rămâne blocată în viitor fără a produce urmaşi reali. Multe filme SF se
turnează şi astăzi în clădiri ale avangardei arhitecturale. Renaissance
Center din Detroit - patru cilindri de sticlă albastră în jurul unuia central
este o vedetă incontestabilă şi poate fi văzut poate chiar prea des pe
ecrane: conceptul hotelului cu atrium deschis pe toată înălţimea clădirii a
demarat din Atlanta, de la Peachtree Center şi creează vertijuri
vizitatorilor. Hyatt Atrium Hotels se găsesc astăzi peste tot, inclusiv la
Budapesta, dar Renaissance Center rămâne totuşi vedeta genului.
Dimpotrivă, există clădiri în care, noi fiind, se străvede nu viitorul, ci
trecutul. Realismul socialist şi, în parte, post-modernismul sunt asemenea
arhitecturi de "ariergardă", îmbătrânite şi, în bună măsură, neputincioase.
La expoziţia universală de la New York din 1939, în vreme ce la
pavilionul românesc se mâncau mititei şi se asculta Maria Tănase, putea
fi urmărită Futurama - o expoziţie a oraşului viitorului din tagma celor
care au intoxicat minţile visătorilor dintotdeauna. E de observat că, la fel
cum se întâmplă şi cu schiţele lui Antonio Sant'Ellia de la începutul
secolului şi futurismului, o asemenea arhitectură nu pare să îmbătrânească
nici astăzi. Maşinile, moda, gusturile s-au schimbat - ezit să folosesc
termenul de "evoluţie" aici - dar acea arhitectură radicală continuă să
fascineze prin acea stare de "în afara lumii" pe care limba engleză ştie să
o surprindă într-un singur cuvânt.
Deconstrucţia şi-a propus să se adăpostească în acest refuz al
adăpostului confortabil şi, de la bun început, o face într-un mod
programatic. Constructivismul se dorea tovarăş de drum al comunismului
rus (şi, dacă nu a avut parte de beneficiile imediate oferite acestora de
către Lenin, cu siguranţă a împărtăşit soarta lor sub Stalin), dar
deconstructivismul este o demonstraţie cinică de abilitate intelectuală
investită cu puterea de a manipula formele în moduri nemaivăzute până
atunci. La limită, prin cuplul Eisenman-Derrida, putem vorbi despre
înzidiri-ca-obiecte-ale-filosofiei celei mai noi; arhitectura pare că, în
20
sfârşit, iese dintr-o inerţie milenară în vremea căreia s-a mulţumit a
importa concepte, teme, stiluri şi criterii de judecată valorică de oriunde
altundeva decât din sine însăşi.
Nu şi la noi. Arhitectura românească este, cu excepţia anilor puţini
ai lui Marcel Janco, una care şi-a refuzat experimentul, proiectivitatea,
anticiparea. Lipsită de motoarele "tradiţionale" ale unei avangarde
cumsecade, ea se mulţumeşte să importe, să copieze, să nuanţeze sau, pur
şi simplu, să stagneze. Discutăm despre influenţe, reacţii la aceste
influenţe, dar niciodată despre priorităţi. Despre sursele acestei -
pierdute? - cauze şi, mai cu seamă, câteva posibile soluţii în "lupta cu
inerţia", săptămâna viitoare.(va urma)
Profesorul Alexandru Sandu, urbanist şi fost rector al Institutului de
Arhitectură din Bucureşti, afirma adeseori în interviurile d-sale că nu s-au
produs fapte culturale în arhitectura românească a ultimelor trei, patru
decenii. În mod interesant însă, această lipsă de dimensiune culturală a
arhitecturii edificate nu presupune cu necesitate o totală absenţă a
cercetării care nu presupunea neapărat înzidirea, aducerea "în act" a
proiectelor. Dimpotrivă, chiar. Anii şaizeci, şaptezeci şi chiar optzeci,
bunăoară, sunt terenul unor eforturi - discontinui, sporadice şi individuale
dar, mai cu seamă, fără consecinţă asupra discursului edificat al vremii -
de cercetare arhitecturală pe care abia acum, când ele se suprapun peste
cele două decenii pe cale să fi trecut după 1989, le re-descoperim.
Documentându-mă pentru o - rămasă virtuală - expoziţie dedicată
arhitecturii româneşti postbelice, am primit din partea colegilor din
generaţia optzecistă - căci există şi un necunoscut optzecism arhitectural
autohton, despre care, în afara modestelor mele încercări, nimeni, pare-se,
nu a scris vreodată - o seamă întreagă de documente "de sertar". Studii,
proiecte, texte ale vremii, expoziţii locale sau participări la competiţii
externe (cine mai ştie azi că România a avut mai multe participări la
concursul mitterandist pentru Tête Defénse decât SUA? Sau că românii au
luat cu regularitate premii şi menţiuni la competiţia dedicată arhitecturii
de sticlă de la Shinkenchiku din Japonia?). Abia acum experimentele
inter-artistice ale d-lui Ion Mircea Enescu de la Costineşti capătă
importanţa cuvenită, la fel cum reies la suprafaţă, tot prin comparaţia
nefavorabilă contemporaneităţii, experimentele tehnologice cu structuri
atipice pentru proiecte social-culturale şi sportive, sau cele din arhitectura
industrială a vremii. Iată un corpus de efort exploratoriu care părea să
funcţioneze ca o supapă de defulare a presiunii acumulate din pricina
realităţii din activitatea reală a industriei construcţiilor româneşti.
Explorarea funcţiona aşadar ca evadare din contingent şi nu - aşa
cum trebuie de fapt să se petreacă lucrurile - ca un motor al optimizării
practicii curente; iată de ce şi acest tip de cercetare era unul care oferea
mai curând utopii decât soluţii: acele clusters de locuinţe individuale neo-
medievale, cu loc de muncă la parter, strânse împrejurul unor curţi
comunitare, pe care Bienala Internaţională de la Sofia i le-a premiat lui
Florin Biciuşcă - în ce fel puteau fi ele altceva decât dulci evadări din
ghettourile de blocuri de prefabricate ale ultimului deceniu de dictatură?
Modul în care trebuie discutat despre experiment în arhitectură este
aşadar deja contaminat de înţelesurile pe care avangarda istorică, mai cu
seamă aceea occidentală, i le-a conferit conceptului. Prin urmare,
discutăm despre experimentalişti ca despre "detaşamentul de avangardă"
al artiştilor, cei ce se despart de starea de fapt - văzută fără excepţie drept
retrogradă, academizantă, epuizată istoric - prin a o lăsa în urmă. Politic,
ei sunt radicali şi excesivi: revoluţionari de toate denominaţiile, de regulă
aflaţi la stânga spectrului politic, practică retorica desfiinţării status-quo-
ului - manifestul, lozinca - şi îi descrie cel mai bine fractura ca topos al
artei lor. Regula este opoziţia, despărţirea de ceea ce este discurs
dominant / dominator atât în societate (faţă de care practicanţii
experimentului se despart prin boemă) cât şi în artă. Ei doresc să rescrie
societatea deodată cu arta care acesteia îi - horribile dictu! - place.
Ajunşi aici, este bine poate să precizăm că, în sensul strict al
termenului, experimentalismul lipseşte în arhitectura românească post-
belică. Nu există neo-avangardă, nici experiment radical, cu atât mai
puţin opoziţie deschisă şi totală faţă de discursul predominant. Acolo
unde există despărţire faţă de acest discurs al establishment-ului, el este
lipsit de program şi de sistemă, este izolat, ascuns în limburile societăţii
totalitare: nemanifest. Cred însă, pe urmele articolului la temă pe care ni
l-a oferit mai demult Dragoş Gheorghiu ("Context şi experiment în
arhitectură" în Experiment în arta românească după 1960, Bucureşti,
CSAC, 1997, pp.108-112), că termenul cheie pentru a începe discuţia
despre experimentul românesc este acela de "context". Nu putem vorbi
aşadar doar despre experiment, fără să menţionăm contextul căruia i se
adresează şi faţă de care artistul experimentator se situează obligatoriu în
răspăr. Dragoş Gheorghiu face o analiză temeinică a ceea ce, în diferenţă
faţă de context, poate fi investigat în căutare de experiment, după cum, pe
21
de altă parte, el priveşte la discursul oficial ca la unul în perpetuă re-
localizare, capabil să colonizeze acele pliuri care i-ar putea scăpa
controlului pe care altminteri îl exercită asupra întregii societăţi.(va
urma)
Văzute, în termeni deleuzieni, drept "spaţii de fugă", mediile artistice au
fost supuse în anii de dictatură unui control încă mai riguros decât câmpul
societal în ansamblul său. De îndată ce putea să pară că se coagulează un
tip de discurs "escapist", el era de îndată fie recuperat de chiar discursul
oficial, fie redus de îndată la tăcere. Acele zone care puteau fi controlate
mai uşor puteau fi îngăduite să supravieţuiască însă, drept posibile supape
deopotrivă pentru artişti şi pentru publicul lor, mai cu seamă acolo unde
puterea însăşi întrevedea câştiguri viitoare. Este cazul de pildă cu acele
experimente legate de folclor, arhitectura vernaculară şi tot acel câmp de
investigare neo-primitivă care a impregnat atât de puternic arhitectura
românească în anii '70 şi '80, încât persistă şi astăzi aproape neatins. Se
amestecau aici Blaga cu Noica; meditaţia transcendentală cu Matyla
Ghyka şi proporţiile sale divine; masoneria cu pitagoreicii şi traseele
regulatoare ale casei ţărăneşti cu cele ale piramidei lui Keops, via
Brâncoveanu şi conacele sale peri-bucureştene. Post-modernismul
românesc, atât cât a fost şi aşa cum a fost (Trimit aici pe cititor la textul
dedicat acestui subiect din volumul meu Bizanţ după Bizanţ după Bizanţ,
Constanţa: Ex Ponto, 2000), era informat de acest discurs snob-
tradiţionalist, care, în raport cu ceea ce se întâmpla în discursul
arhitectural majoritar, îndeplineşte, chiar dacă paradoxal, condiţia de
alteritate pe care o presupune experimentul.
La capătul cel mai conservator al acestui tip de discurs, experimente
sunt şi acele îngemănări dintre tradiţionalismul cel mai rezistent - de care
anterioare asocieri politice cu extrema dreaptă nu sunt străine - şi
arhitectura contemporană. Înţeleg că este riscant să vorbim despre
experiment în cazul operei lui Constantin Joja, mai cu seamă în ceea ce
priveşte ipostazele sale teoretice. Cu toate acestea, studiile sale de înnoire
a expresiei - pe o rută aparent ocolitoare: prin explorarea tradiţiei - merită
însă mai mult decât desuetudinea şi uitarea în care au căzut deodată cu
comunismul naţionalist de care, din nefericire, nu pot fi disociate.
Tot în acele vremuri, un mediu interesant de experimentare - folosit
cu mult mai copios atunci decât acum de către arhitecţi - îl reprezentau
concursurile de arhitectură. Este mai puţin ştiut că arhitecţii din est au fost
mai prezenţi la concursul pentru capul de perspectivă al cartierului
parizian Defénse decât cei japonezi sau americani, bunăoară. În acei ani
'80, tentativa apare aproape eroică. Ieşirea în afară înseamnă evadarea din
discursul local, cu toate limitările şi riscurile sale; prin urmare, putea să
reprezinte un teren propice pentru alternativă. Premiile obţinute de echipe
româneşti la concursul Schinchenciku dovedesc acelaşi interes pentru
"evadare" - geografică, dar şi din ordinea, excesivă, a discursului.
Plasez în acelaşi context, dar cu mai multă precauţie decât în cazul
concursurilor, o parte semnificativă a lucrărilor - executate, dar mai ales
ne-executate - destinate străinătăţii. Lumea a treia nord-africană sau
peninsular-arabică, pe alocuri şi Africa neagră, conţin destule lucrări
semnate de arhitecţii români. Ele nu verifică, însă, în aceeaşi proporţie
criteriul experimentului: erau parte din discursul oficial, erau făcute de
antreprize de stat, puternic controlate atât la plecare (i.e. în România) cât
şi la sosire (i.e. adesea în regimuri totalitare mai aspre decât cel de acasă),
lucrările româneşti din străinătate sunt cel mai adesea colective. Prin
urmare, se diferenţiază destul de sensibil de concursuri, unde participarea
era individuală sau pe echipe mici, în afara temelor de proiectare ale
statului şi fără asistenţa sau supravegherea acestuia.
Este evident că o parte dintre participanţii la concursurile obscure
pentru ceea ce va deveni ulterior ansamblul Casa Republicii - Victoria
Socialismului erau convinşi că experimentează - şi chiar o făceau, fără să
ştie că participau la inventarea unui nou conformism de stat: unul
antimodern, retrograd, lipsit de cultură arhitecturală şi anti-urban.
Probabil - devotaţi tovarăşi de drum sau doar fiinţe manipulabile - erau
convinşi că se află în posesia acelor abilităţi necesare pentru a manipula,
la rândul lor, Clientul/Statul, care se identifica aici cu şeful regimului.
Unii s-au crezut chiar în proximitatea unui pact faustic de genul celui
făcut de Speer, precum biata Anca Petrescu. Alţii au crezut că vor avea
libertatea ca, în oceanul de galimaţii, să strecoare "bofillisme" dintre cele
mai stricte, aşa cum reiese dintr-o serie de interviuri de istorie orală pe
care le-am făcut în anii '90 cu arhitecţi dintre cei ce au lucrat acolo. Or, s-
a văzut ulterior că s-au înşelat cumplit. Puţini au recunoscut-o, precum dl.
Alexandru Beldiman. Mulţi o perpetuează încă, explicând, explicând,
explicând...
Dar tot anii post-belici ne propun, cu un început situat chiar în
primii ani '50, un mod aparte de "experiment". Retraşi în acele zone ale
arhitecturii care erau mai puţin interesante pentru puterea totalitară în a fi
22
reprezentată monumental, unii autori s-au exersat de pildă în arhitectura
industrială. Că există o fractură între arhitectura monumentală a puterii
administrative sau politice - şi cea socială, respectiv "tehnică", nu mai
este un secret pentru nimeni. Că şi acele programe sociale care erau
secunde în raport cu obiectivele primordiale ale puterii se puteau constitui
în teritorii ale experimentului, iarăşi este banal. Acestei lipsă de
proeminenţă socială şi urbană îi datorăm de pildă multe dintre reuşitele
programelor de sport, industriale sau, cu osebire, cele pentru tineret care
s-au realizat în anii '80 de echipe succesive aflate sub bagheta lui Emil
Barbu Popescu. În numărul omonim din ziarul Arhitext pe care i l-a
dedicat în 1991, Radu Drăgan numea "arhitectură paralelă" această formă
de blând evazionism care a produs lucrări remarcabile. Sintagma se
susţine în măsura în care definim termenul care lipseşte, contextul cu care
era "paralelă" această arhitectură care scăpa celui mai strict control etatist,
dar nu oricărei forme de control. Desigur, nu toată această arhitectură,
chiar atunci când este deosebit de riguros sau de interesant rezolvată,
verifică şi criteriul experimentului. Folosirea unor structuri atipice pentru
practica curentă din România, până la tridimensionalele metalice, ciudat
de puţin practicate într-o ţară cu atât de mult oţel cum era România anilor
acelora - aşa cum e cazul sălilor de sport ale lui Ion Mircea Enescu - este
de recuperat ca procedeu experimental.(va urma)
Din tot materialul pe care l-am putut strânge pentru economia acestui text
- restrâns în raport cu ceea ce ştiam că există ca "lucrări de sertar" - foarte
puţine verifică tema chiar şi în absenţa contextului traumatizant local.
Dacă li-l adăugăm, experimentalismul lor devine orbitor. Las cititorilor
plăcerea de a le descoperi.
Ceea ce trebuie însă spus este că s-au încheiat aproape două decenii
după 1989, în care experimentul nici nu a fost practicat, nici încurajat.
Bienala de arhitectură a UAR nu are, după opt ediţii (prima în 1996),
secţiune de proiecte experimentale. Anuala OAR Bucureşti a deschis
calea proiectelor, dar nu mizează nici ea, încă, pe experiment, ci doar pe
absenţa - deocamdată - a edificării. Or, încurajând doar lucrări terminate,
sau lucrări neterminate încă, se contribuie la instituirea unui conformism
înspăimântător, cel care umple sălile de expoziţie şi izolează unele de
altele puţinele opere demne de remarcat. Şcoala este un teren propice
pentru o atare îndeletnicire şi ultimii ani par să fi declanşat o serie de
resorturi în acest sens. Schimbarea curriculară va produce cu siguranţă
efecte pozitive în timp mediu. Dar faptul că studenţii care s-au remarcat
în SUA la concursul pentru case în copaci, bunăoară, erau dintre cei ce
obţinuseră note mici la schiţa cu aceeaşi temă şi, deci, nu printre cei
"emininke" (după opinia dascălilor lor) ar trebui, poate, să îi îngrijoreze
măcar pe aceştia din urmă.
E de urmărit, poate, participarea la concursurile Schinchenchiku,
din Japonia, sau de la concursurile Europan, acolo unde există o
componentă importantă de experiment şi investigaţie conceptuală
arhitectural-urbanistică, dar şi tehnologică, sau de materiale noi. Cred că
o arhitectură nu poate supravieţui fără încercări repetate de a se înnoi, de
a se repune pe sine însăşi în perpetuă discuţie. Dacă această dimensiune
auto-reflexivă lipseşte prea mult unei culturi - de orice gen, dar mai cu
seamă uneia deja conservatoare în chip imanent, cum este cea
arhitecturală - ea încetează de a mai reprezenta vreun interes, implodând
curând. Arta supravieţuieşte lepădându-se sistematic de sine însăşi. Or,
arhitectura românească este, din nefericire pentru viitorul ei, oricum una
lipsită de la început de gena cercetătoare. De la lucrul Şcolii Naţionale
încoace, investigarea noului nu a mai reprezentat tendinţa dominantă.
În condiţiile globalizării, din ce în ce teritoriul inovaţiei venind din
lumea a doua şi a treia se restrânge. Acest lucru se petrece din motive
care nu ne sunt întotdeauna şi integral imputabile. Se va pleca în
străinătate din ce în ce mai mult - de regulă o face crema, adică exact
aceea care ar putea nutri ambiţii experimentale - şi vom fi din ce în ce mai
mult colonizaţi de arhitecţi ai corporaţiilor, absolut deloc bântuiţi de
ambiţii reformatoare. Ce rămâne între cele două colonizări de sens contrar
este prea puţin pentru supravieţuire pe termen lung. Statistic vorbind, o
minusculă breaslă în care abia unul dintr-o mie împinge de unul singur -
neştiut şi/sau deloc apreciat de confraţi la adevărata sa măsură - spre
înainte, iar ceilalţi aşteaptă să treacă viitorul pe lângă ei de dragul unui
prezent mediocru, nu este, mă tem, un grup pe viitorul căruia se poate
paria. În plus, este handicapul tehnologiei, care ne lipseşte sau ajunge pe
aici vetustă gata, corporatizată oricum. Prin urmare, miza experimentului
trebuie căutată, pe aici, în alte resurse ale locului şi în alte circumstanţe
social-istorice.
Genius Loci. Djinn al locului. Loc (in)toxic(at) Augustin Ioan 24.06.2005
23
În cele ce urmează, voi încerca să reiau pe un alt palier o aventură mai
veche: anume a confrunta instrumentele uneia dintre cele mai coerente
metode de a înţelege arhitectura ca artă şi meşteşug deopotrivă – cea
având la temelie filosofia lui Heidegger – cu datele empirice ale unui
spaţiu care a suferit traumatisme – şi mă refer aici, de bună seamă, la
spaţiul bucureştean. În proces, ne vom ajuta de textele heideggeriene din
Originea operei de artă (trad. Gabriel Liiceanu şi Tomas Kleininger,
Humanitas, 1995) şi de ansamblul operei lui Christian Norberg-Schulz
(notat în continuare CNS), dar mai cu seamă de Genius Loci – Towards a
Phenomenology of Architecture (New York: Rizzoli, 1979). Peste opera
lui CNS a trecut deceniul postmodernist, post-structuralismul şi, mai cu
seamă – la noi – o operaţiune de descompunere a mediului edificat fără
seamăn în istoria contemporană. Toate acestea sunt de natură să pună în
criză o perspectivă a cărei întemeiere presupune calm, devenire organică,
a fi în pace cu lumea şi cu spaţiul propriei locuiri. Mai poate fi ea aşadar
de folos? Dar, pentru a ajunge să răspundem la această întrebare, la care
vom putea da un răspuns provizoriu doar introducând noţiunea de
intoxicare, va trebui ca în prealabil să circumscriem şi să definim pe
acelea de loc şi de geniu al locului.
"Spaţiul existenţial"
Spaţiul în care locuim (dar "locuirea este modul în care muritorii sunt pe
pământ" Heidegger, "CLG", 179) este pliat în două: ce este şi cum este
perceput ca fenomen. 1) Pe de o parte vorbim despre spaţiul propriu zis
(dar, ne amintim de la Heidegger, nu este vorba despre spatium şi
atributul său extensio, ci de Raum, de loc (loc natal, cel care dă naştere
casei), de pământul [1] care se pro-pune în operă [2] ; la CNS, spaţiul este
"organizarea tri-dimensională a elementelor care compun un loc".
2) Pe de altă parte, vorbim despre caracterul, sau geniul acelui spa-
ţiu al existenţei. CNS preia acest termen latin spre a ne avertiza că orice
loc are geniul său, îngerul său păzitor. Caracterul este definit de CNS ca
fiind "atmosfera generală", care este proprietatea cea mai comprehensivă
a oricărui spaţiu trăit (1979, 11). Caracterul este "modul bazal în care lu-
mea este dată" (14), este o funcţie depinzând de timp şi, prin urmare, de
anotimp, care schimbă aspectul fenomenal al locului. Dar, din aceleaşi
motive, CNS crede că lumina este aceea care condiţionează caracterul şi,
în raport cu materialele şi forma sub care se prezintă locul (sau casele de
pe el) dimensiunea verticală a spaţiului (axa lui calitativă) răspunde între-
bărilor următoare: 1) cum stă clădirea pe pământ şi 2) cum se înalţă ea că-
tre cer. Caracterul este un atribut al zidirii, întrucât depinde de modul în
care lucrurile sunt făcute şi, de aceea "este determinat de realizarea tehni-
că ("zidirea"") (15). Aici ne aflăm cu argumentaţia în punctul în care tre-
buie să observăm că locurile naturale nu pot avea caracter, ceea ce leagă
din nou demonstraţia lui CNS de observaţiile lui Hedegger din "Originea
operei de artă" privitoare la caracterul de artefact al acesteia, în opoziţie
aşadar cu frumosul natural.
Spaţiului (1) îi este proprie orientarea, fiind vorba despre o rapor-
tare permanentă la centri şi o deplasare pe vectori orientaţi în raport cu
acei centri – un câmp perceptual, un spaţiu "concret", departe de îndepăr-
tarea abstractă pe care o presupune geometria euclidiană. În schimb ca-
racterului îi este proprie identificarea. Arhitectura concretizează, densi-
fică datele spaţiului existenţial, este cea care amplifică (ar trebui şi poate
să o facă) atributele potenţiale ale acestui "dintotdeauna/deja" (Heidegger)
care este[3] pământul amplasării sale[4] . În acest fel, ea face vizibil ge-
niul locului. Mai mult, arhitectura poate cuantifica şi, apoi, transmite alt-
undeva respectivul caracter. O face prin intermediul motivelor (motifs sau
patterns); ele sunt întrucâtva algoritmarea caracterului unei "familii" de
clădiri ce alcătuiesc un loc (15) şi, mai mult decât atât, "servesc la trans-
punerea unui caracter de la un loc la altul" (ibidem). Artefacte de felul
operelor de arhitectură "explică mediul şi îi fac caracterul manifest" (15)
Cu alte cuvinte, caracterul poate fi i) dat – îl găsim deja înfiripat într-un
loc unde urmează să construim – sau poate fi ii) propus de noi acolo unde
el nu există încă.
Caracterul dat, la rândul său, poate fi 1) pur şi simplu vizualizat ca
atare în stabilitatea sa (arhitectul construieşte aşa-zicând "ceea ce vede")
2) perpetuat – dacă el se află deja vizualizat prin construire anterioară
sau intensificat prin noua construcţie; la limită şi ca un corolar al acestui
caz, intensificarea poate duce, prin simbolizare, la deteritorializarea ca-
racterului care, astfel închegat, poate fi transferat pe un alt sit; ĩn fine,
caracterul poate fi şi 3) complementat, dacă el este încă într-o stare de
ambiguitate, sau dacă îi lipsesc anumite date spre a deveni cu hotărâre
manifest.
Trebuie precizate toate aceste ipostaze, deoarece o trăsătură esenţială
a lui genius loci este stabilitas loci, crede CNS: dacă geniul e prezent, el
este totodată şi stabil, în sensul în care el are capacitatea de a absorbi
24
schimbarea înlăuntrul limitei. Care sunt aceste "anumite limite" (18), au-
torul omite să precizeze, dar ştim cu siguranţă că una dintre ele este uni-
funcţionalitatea: "un loc care este potrivit doar pentru o anumită, unică
destinaţie va deveni curând inutil" (ibidem). Diversitatea "funcţi-onală" a
unui loc este aşadar condiţia esenţială a supravieţuirii sale ca loc. Altfel,el
va dispărea deodată cu spiritul său.Este nevoie de un anumit grad de inva-
rianţă a proprietăţilor unui loc pentru ca el să îşi poată păstra geniul. O
devenire înlăuntrul limitelor, aşadar o devenire controlată: ceea ce uneşte
locul este mult mai consistent şi mai amplu decât cele ce îl dezbină.
(in)Toxic(are)
Ce se întâmplă atunci cu un loc al cărui "caracter" nu ţine de invarianţă, ci
de schimbarea – mereu violentă, mereu radicală - a proiectelor sale de
constituire? Este evident că nu putem vorbi aici despre capacitate de
absorbţie înlăuntrul limitelor şi, deci, nici de stabilitas loci. Bucureştilor
pare a le fi proprie mai degrabă uciderea reciprocă a geniilor succesive
abia schiţate, care nici nu apucă să se înfiripe, sau instaurarea de spirite
malefice ale locului, pe care le voi numi djinn-i.
Numesc acest proces intoxicare a unui loc: într-un loc (in)toxic(at),
co-există, incomodându-se reciproc, semne disparate ale diferitelor stadii
prin care a trecut acel loc, stadii care s-au înlocuit unul pe celălalt (incen-
diu, cutremur, bombardament, demolare). Dacă, aşa cum crede CNS,
"orice loc ar trebui să aibă capacitatea de a primi diferite conţinuturi", în
cazul unui loc (in)toxic(at), el plăteşte realitatea de a fi suportat violenţa
înlocuirii reciproce a atâtor proiecte divergente prin incapacitatea de a
mai "spune" ceva celui ce ar veni să îl "asculte" în vederea inaugurării, în
fine, a unui caracter stabil.
Locul (in)toxic(at) amuţeşte şi cel mai adesea o face definitiv. Mu-
ţenia sa nu este mai puţin violentă decât bătăliile duse acolo. Devine mai-
dan. El nu mai este un spaţiu al ordinii, ci un topos al haosului. Starea de
palimpsest (straturi peste straturi, calcane, fragmente) pe care atât o laudă
unii arhitecţi ca fiind caracteristica principală a Bucureştilor este de fapt
semnul incapacităţii de a susţine continuitatea şi coerenţa internă a unui
loc. Un loc (in)toxic(at) trebuie privit ca fiind rezultanta nulă a tuturor
straturilor care îl con-locuiesc (înlocuindu-se reciproc) la un moment dat
şi cu nici un chip nu trebuie îngheţat în ultima dintre ipostazele în care el
ne este dat. Şi, mai presus de orice, trebuie spus, contrazicându-l aşadar
pe CNS, că un loc (in)toxic(at) nu (mai) are caracter. Mai mult decât atât,
o nouă tentativă – inevitabil violentă – de a instaura noi motive, oblite-
rând fragmentele pre-existente, este din start sortită eşecului. Un loc (in)
toxic(at) nu mai are în sine potenţialul de a se vindeca singur şi, pe de altă
parte, nici pe acela de a se lăsa îngrijit, absorbind o nouă operaţie radica-
lă. Intoxicarea unui sit este cronică. Dar – şi aceasta este explicaţia modu-
lui ĩn care am grafiat cuvântul "intoxicat" - el contaminează împrejurul
său şi acele ţesuturi urbane cu care se află ĩn contact. Mut nu vrea să spu-
nă aici inert. Dimpotrivă, locul (in)toxic(at) se extinde ĩn detrimentul ce-
lor care au un geniu bun să le vegheze.
Fenomenologii se dovedesc incapabili să judece locuri (in)toxic(at)e
şi, mai cu seamă, să ofere soluţii vindecătoare pentru acestea. Ideea de ca-
racter al locului le obliterează percepţia. Or, genius loci pare mai degrabă
un concept a priori decât o realitate care să poată fi modelată şi cu care,
deci, să se poată negocia. Un astfel de loc (in)toxic(at) devine mai degra-
bă obiect de interpretare predilect al deconstrucţiei – urme, negaţii, stra-
turi divergente, cicatrici ale puterii - dar încetează să mai fie interesant
pentru fenomenolog. Bucureştii sunt, din acest punct de vedere, mai inte-
resanţi pentru un Peter Eisenman decât pentru CNS. Noi ştim, am aflat-o
pe calea experienţei celei mai dureroase şi mai ne-mediate, că există şi
caractere viciate, cum este cazul zonei "noului centru civic" bucureştean,
sau al oraşelor României. Cât timp te afli pe Bulevardul Victoria Socialis-
mului, ai de-a face cu un "djinn" al locului drept caracter. De îndată ce te-
ai situat ĩn spatele bulevardului, întâlneşti ĩnsă locul (in)toxic(at).
Eisenman, care redescoperă şi flatează în noua construcţie cât mai
multe urme şi stadii anterioare prin care a trecut situl (a se vedea coexis-
tenţa armurăriei cu centrul de arte vizuale de la Wexner Center din
Columbus. Ohio, sau casa veche plimbată pe sol spre a desena una nouă,
la extinderea Colegiului de arhitectură de la Universitatea din Cincinnati,
Ohio), ar putea fi util ĩn vindecarea ţesutului cicatrizat al Bucureştilor de-
cât ne-a fost atât de celebratul fenomenolog Kenneth Frampton. Acesta,
după ce a scris că este o inabilitate să nivelezi un sit ondulat spre a cons-
trui case noi în loc să foloseşti potenţialul acelui sit spre a-l terasa, a avut
de venit la Bucureşti ca preşedinte al juriului la Concursul internaţional
"Bucureşti 2000" şi, în această postură, a văzut cum Dealul Arsenalului a
fost nivelat, iar pe el s-a construit, pârjolind situl anterior,Casa Republicii.
Aşa se face că juriul de la Bucureşti 2000 a decis că datul (i.e.
"djinnul" locului) trebuie nu doar păstrat nesmintit, dar şi transformat ĩn
25
personaj al soluţiei viitoare; Casa Republicii, au decis onoraţii membri
conduşi de Frampton, este un dat al locului şi trebuie inclusă în orice so-
luţie de vindecare a zonei. Cu alte cuvinte, vindecarea rănii trebuie să se
facă cu pumnalul ĩmplântat ĩn ea. Prin urmare, nici una din variantele pro-
puse spre jurizare nu a luat în considerare ideea intervenţiei asupra casei
propriu zise, camuflând-o sau folosind un întreg arsenal de procedee com-
poziţionale spre a intra în dialog cu un edificiu care este un unic, neîntre-
rupt monolog.
Cum ar trebui să mai construim la Ţăndărei, sau la Feteşti, sau la
Slobozia, unde nu mai exista practic decât blocuri de prefabricate de o u-
râţenie fără seamăn? Ar trebui poate să "flatăm" "caracterul" acestui loc,
aşa cum e dat acum? Poate exista totuşi o soluţie într-un asemenea impas?
Probabil că ea, dacă există, este eminamente "artificială", aşadar nu din
rândul intervenţiilor "organice", "vii" cu care ne-a obişnuit fenomenolo-
gia. Trecutul nu ne oferă nici el motive de optimism. Suntem forţaţi să
recunoaştem în noua casă toate ipostazele sitului, nici una dominantă însă
şi, o dată cu această înfrângere, a) să acceptăm disoluţia ideii de unitate
internă a locului, pe care caracterul o face manifestă. Sau, la celălalt ca-
păt, putem – la fel de artificios ca demers – b) să reconstruim unul dintre
straturile anterioare ale sitului, c) să continuăm probabil unul dintre pro-
iectele acelea care se doreau globale şi din care nici dorul de totalitate nu
a mai rămas vizibil sau, pur şi simplu, d) să instaurăm un nou spirit al
locului.
Aşa procedează practic proiectele cele mai interesante pentru con-
cursul Bucureşti 2000, de felul celor ale lui Richard Rogers şi Meinhard
von Gerkhan. Primul dorea să aducă centrul civic în pragul unui inaugural
– cu dintotdeauna absentele pieţe ovoidale şi, alături, cu edificii-ou care
să le flancheze. Al doilea dorea să injecteze în centru un tip de unitate
urbană – blocul construit delimitat de patru străzi – care este absent din
oraşele extra-carpatice, dacă excludem cvartalele staliniste, puţine şi ele
numeric, care caricaturizează această celulă a urbanismului occidental.
Probabil că, ĩn proces, trebuie privit de aceea cu mai multă atenţie
la proiectele pentru Sarajevo sau Havana ale echipelor de arhitecţi de-
constructivişti de felul lui Coop Himmelblau sau al lui Lebbeus Woods,
nu în ultimul rând din pricina multiplelor traume, a moştenirii ideologice
şi a stării fizice de degradare în care oraşele invocate mai sus le împărtă-
şesc cu Bucureşti. Lebeus Woods, aparţinând unei direcţii numite "anar-
hitectură" [5] sau "reconstrucţie radicală" [6] , propune marcarea cicatri-
cilor lăsate de bombardamente şi alte drame pe casele respective şi trans-
formarea acestora într-un soi de cancere care împânzesc în stadiile ulteri-
oare întreaga construcţie. Imaginea cheie este aceea a ruinei, a unei ruine
active, ca un virus care infectează instantaneu şi transformă din mers, de-
vorându-l, organismul pe care l-a infectat. Oraşul devine teatrul acestor
fagocitări reciproce ale actorilor în confruntare şi, mai mult decât atât, ca
în Alien, el este purtătorul vizibil al unui accident concrescut pe trupul său
ca un rezultat al violenţelor pe care le-a îngăduit sau le-a avut de suportat,
în felul în care copiii cu malformaţii grave sunt crescuţi cu resemnare ca
semnul unui blestem nu totdeauna explicit sau recent.
În logica internă a oraşului văzut de Woods violenţa introduce un
parazit – acel parazit a cărui acţiune era urmărită cu o curiozitate sado-
masochistă de textul-manifest al deconstrucţiei semnat de Mark Wigley
pentru expoziţia omonimă de la MOMA din 1988 – care nu doar conta-
minează, perturbându-l, oraşul care camufla tensiunile anterioare, ci, mai
mult, îl face să explodeze din interior, exact acolo unde – ca în parabola
cu săgeata lui Ştefan cel Mare care, prin aleatoriul ei, marca amplasamen-
tul semnificativ al unei biserici comemorative – a fost deja marcat de răz-
boi. Din rană îşi iţeşte chipul hâd, dar mai real decât frumuseţea represivă
de mai înainte, un mutant. Aşa cum se întâmplă cu unele boli ale copilă-
riei, tratamentul care încearcă să suprime simptomele nu face decât să a-
mâne erupţia şi, deci, vindecarea; dimpotrivă, iscarea acestor semne ale
bolii, chiar dacă tulbură vremelnic "estetica" unui chip, fac posibilă lupta
organismului cu sine însuşi şi, în proces, vindecarea ulterioară. Trebuie să
înţelegem că, acolo unde boala este mai severă sau organismul mai slab,
încercarea lasă urme şi după vindecare, sub forma cicatricilor-cratere în
chipul viitorului adult.
[1] "Pământul e ceea ce, prin esenţă, se închide. A pro-pune pământul
înseamnă a-l conduce spre Deschis, ca fiind cel ce se închide. Opera
împlineşte faptul înalt al acestei propuneri a pământului prin aceea că de
la sine se repune în pământ" Heidegger, Ch, 51/Hw 36.
[2] "Orice operă mare – plastică, muzicală, poetică – înalţă în consistenţa
unui pământ singular o configuraţie (Gestalt) de "adevăr", sau de
neascundere." Michel Haar, 1998, 131.
[3] Merită probabil o discuţie mai amănunţită în ce măsură situl dat este
de acelaşi fel cu situl pe care îl în-fiinţează amplasarea casei sau a
podului. Există, cu siguranţă, un ce potenţial al sitului, care face ca acolo
să se poată înălţa o casă şi altundeva nu. Chiar dacă arhitecţi de felul lui
26
Botta vorbesc despre "construirea sitului", adică despre pregătirea sa
pentru a primi opera, iar pentru asta sunt celebraţi de Kenneth Frampton
în al său "Towards a Critical Regionalism" din 1982, chiar dacă "Locul
nu există deja dinaintea podului" (Heidegger, CLG, 185), cred că putem
cu îndreptăţire propune ideea că locurile îşi construiesc în potenţă
clădirile prin care se vor propune, că întâlnirile se produc nu ca o formare
şi fixare a unei materii amorfe, care "alunecă", ci, parafrazând ce spune
Biblia, ca o întâlnire la jumătatea drumului între un "Ierusalim real"
(situl) şi unul "celest", ideal/imaginar (proiectul casei). Nu doar casele îşi
aleg amplasamentul, ci şi acesta din urmă ar trebui să îşi poată alege
chipul caselor.
[4] "Dar numai un lucru care este el însuşi un loc poate rândui o aşezare"
Heidegger, CLG, 184.
[5] Lebbeus Woods – Anarchitecture: Architecture is a Political Act,
AD/Academz Editions, St.Martin’s Press, 1992
[6] Titlul unei cărţi recente despre opera sa: Radical Reconstruction, New
York: Princeton Architectural Press, 1997.
Lemn Augustin Ioan 09.02.2007
Primul material creştin este lemnul. Material viu, lemnul şi lucrarea lemnului sunt în
chip distinct creştine şi, în acelaşi timp, fondatoare pentru arhitectură. Tectonica se re-
vendică din prelucrarea lemnului, din toporul indo-european (taksan), din îmbinarea
meşteşugită a părţilor în întreg, astfel încât împreună - întreg prin parte, parte pentru
întreg - să dea seama despre transmiterea gravitaţiei şi a tuturor celorlalte forţe care se
abat asupra obiectului îmbinat şi şlefuit, spre pământ. Cred că este încă de meditat, după
monumentala lucrare a lui Kenneth Frampton, asupra tectonicii, inclusiv asupra "tecto-
nicii digitale", ca ingredient definitoriu al arhitecturii.
Şi atunci, ce aduce într-o arhitectură creştină lemnul, afară de viul de după moarte şi de
devenire? În primul rând, lemnul este - alături de piatră - materialul ziditor cel mai ce-
lebrat în Biblie. Iosif a fost tâmplar şi, pe cât se pare, a trecut meşteşugul şi fiului său,
înainte de începerea părţii misionare a vieţii lui Iisus. În "Faptele Apostolilor", crucifi-
carea este denumită "spânzurarea pe lemn". Folosirea lemnului în construcţia templului
(până la punctul în care preţul acestui material importat a scăzut dramatic - şi a chivotu-
lui - în fond, un archeu al bisericii, pe filiera depunerii sale în Sfânta Sfintelor din tem-
plul ierusalimitan - nu a fost, poate, suficient investigată. Locuinţele şi bisericile - cu
siguranţă în zona europeană împădurită, din Peninsula Scandinavă până la Carpaţi - sunt
programele predilecte ale lemnului. Biserica de lemn este văzută astăzi de emigraţia ro-
mână şi nu de puţini concetăţeni din ţară drept arhetip al bisericii ortodoxe; or, dimpo-
trivă. Dacă ea a aparţinut cu siguranţă locului, reconstrucţiile de după ultima invazie tă-
tară şi uniaţie fac din biserica de lemn ardeleană mai degrabă un lăcaş greco-catolic şi,
prin inspiraţia din originalele urbane gotice, de zid, din Transilvania, câtuşi de puţin or-
todox. Cu toate acestea, domesticitatea lemnului, căldura excepţională a bisericilor cres-
tate şi şlefuite cu barda în trupul cutărui arbore doborât, cu toatele contribuie la apropri-
erea lemnului drept material predilect pentru spaţiile domesticităţii şi ale credinţei (une-
ori, acestea se confundă).Cu toate acestea, tradiţia astăzi este depăşită prin folosirea lem-
nului şi în ipostaze care nu îi păreau proprii: ca element de finisare exterioară, indiferent
de program, ca material universal (a se vedea lucrările non-rezidenţiale în piatră şi lemn
din sudul Franţei ale lui J. Perraudin), în programe asociate mai degrabă cu monumen-
talitatea sau autoritatea statală. Lemnul este o prezenţă constantă în mobilier, dar lucră-
rile lui Frank Gehry sau ale fraţilor Humberto şi Fernando Campana îi adaugă o dimen-
siune mai puţin cunoscută. Scaunele Favela ale celor din urmă, în ciuda preţului exorbi-
tant (3.200 USD: preţ datorat, fără îndoială, transformării în marfă inclusiv a temei să-
răciei),dau seama despre periferiile braziliene şi despre reciclarea fiecărei bucăţi de lemn
aflate la dispoziţie.
Folosirea materialului de construcţie predilect al favelei - lemnul de răşinoase - drept
material de mobilier ne aminteşte de asemenea despre "mobilarea teritoriilor" a lui
Bernard Caché, sintagmă care pune între paranteze termenul median - arhitectura. Cartea
designerului francez, despre care se spune că a influenţat radical opiniile despre spaţiu şi
arhitectură ale lui Gilles Deleuze, nu îşi propune să suspende arhitectura aşa cum o cu-
noaştem dar, aşa cum sugerează şi titlul, o transformă într-o consecinţă a celor două ges-
turi de proiectare (urbanismul şi arhitectura de interior), ambele cauze. Lemnul însuşi re-
prezintă o mediană în ce priveşte atributele materialelor de construcţie. Este, pe de o par-
te, suficient de modelabil spre a sluji drept material de interior - instanţă tactilă, piele in-
terioară & exterioară a lucrurilor, dar şi a casei; pe de altă parte, este suficient de rezis-
tent structural pentru practic orice program arhitectural; în forme prelucrate cu tehnolo-
gii contemporane, în forme compozite (lemn stratificat, lemn recompus), lemnul poate
tinde către rezistenţa, stabilitatea şi durabiltatea materialelor de structură "superioare"
(oţel şi beton).
Recent, am avut o dovadă a rezistenţei diamantine a lemnului ţinut sub apă. Restaurarea
unei case la Sulina, pe malul Dunării la vărsare, fundaţia unei case de final de secol no-
uăsprezece s-a dovedit a şedea pe un număr de piloţi de stejar cu o lungime medie de
8m, bătuţi în mâlul-nisipul falezei. După o sută de ani, stejarul devenise la fel de tare ca
fundaţia de beton, mult mai consistentă, pe care am turnat-o alături. Desigur, piciorul
podului lui Apolodor din Damasc de la Drobeta-Turnu Severin, de asemenea lemn ţinut
sub apa Dunării două mii de ani, corabia de lemn, bizantină, descoperită intactă în mâl
de aproape-secarea aceluiaşi fluviu în vara lui 2003, sunt cu toatele dovezi cu privire la
comportamentul impecabil al lemnului în condiţii stabile de temperatură şi umiditate.
Tot aici este momentul să amintesc despre casa şi biserica de lemn proiectate împreună
cu Alexandru Nancu, directorul Fundaţiei Habitat şi Artă în România şi cu contribuţia
colegului Cătălin Berescu, în cadrul ediţiei 2002 a programului "Tradiţie şi Postmoder-
nitate", cu sprijinul Universităţii de Arhitectură "Ion Mincu" Bucureşti, al Center for
Traditional Orthodox Studies din Etna, CA şi al Institutului pentru Arhitectură de Lemn
din Suedia, cu finanţarea programului UE Cultura 2000.
Locuirea azi Augustin Ioan 01.06.2010
27
Dacă m-ar pune cineva să vorbesc liber despre chestiunea locuirii astăzi,
cu accent mai cu seamă pe locuirea colectivă, ar trebui să ating,
oricât de scurt, măcar următoarele lucruri, pe care le las ca un punctaj
care, poate, va naşte discuţii:
1. Criza conceptuală a locuirii colective (la toate nivelurile locuirea
asistată, comunitară, condiţionată de nivelul ridicat de urbanizare,
criză a modelului modernist, eşec al gândirii socializant-colectiviste
etc); e foarte puţin discutată critic
2. Criza gated communities (locuirea protejată de ziduri, izolarea unei
comunităţi social "superioară" de restul oraşului). Prin extindere,
criza locuirii individuale de periferie bogată în SUA (cu rezultat:
apariţia The New Urbanism. orice nouă formă de aşezare - cartier
satelit - repetă fractalic complexitatea întregului, adică are toate
formele urbane în mic).
3. Noua intimitate post-Facebook; dedramatizarea ideii de confort,
refuzul tipizării prin succesul DYI (a ajuns şi la noi: do it yourself,
bricolaj; vezi Ikea şi celelalte lanţuri de home improvement).
4. Arhitectura "democratică", "socialismul producţiei de spaţiu
privat": casa nu este un domeniu privilegiat al arhitectului, care nu
este mai specialist în locuire decât clientul oarecare (v. Christopher
Alexander şi al său A Pattern Language). Informaţia (producerea şi
consumul ei) devine componentă a locuirii şi chiar emblemă a
statutului social: casa / ecran,
5. La sânul "Mamei Geea": recuperarea şi auto-sustenabilitatea
energetică legiferată în Occident transformă casa în maşină
computerizată de salvat şi produs energia (casa îngropată, pompa de
căldură, eficienţă a materialelor, faţadele inteligente, energie solară /
eoliană, din deşeuri menajere etc).
După care aş da şi exemple de bune practici în arhitecturi locuitale
contemporane şi în mediul înconjurător al acestora.
a) Rural Studio, Herzog / De Meuron, Mahti Senaksenaho, Fundaţia
Habitat şi Artă în România (i.e. sculptorul Alexandru Nancu,
Augustin Ioan and friends)
b) minimalism, poverism, materiale "as found" (nu neapărat
naturale, dar pot fi reciclabile), "umile": revitalizarea materialelor
naturale, o nouă întoarcere - culturală - la "natură": chirpici, lemn,
trestie, bambus, dar şi piatră naturală masivă;
c) casa-bricolaj (Casa Herczeg Timişoara); aplicarea principiilor
filosofice la arhitectură: pliul / faldul (MVRDV, Mecanoo, Rem
Koolhas); casa Mobius şi casa anti-oedipiană: o nouă miză a
raportului public-privat în sens foucaultian, de bandă a lui Mobius,
(printr-o nouă dozare a temei transparenţei, relaţii diferite cu
exteriorul, disiparea dihotomiei dintre public şi privat şi / sau a
activităţilor diurne / nocturne), redescoperirea spaţiilor intermediare
(curţi, prispe, cursive)...
În încheierea unui astfel de discurs, aş face următoarea observaţie
amară. La noi e totul de făcut şi toate erorile se repetă: apar gated
communities, nu se discută despre locuirea socială, cei din ştiinţele
socio-umane nu sunt teribil de interesaţi de investigarea locuirii
colective după 50-60 de ani de aplicare, locuinţa individuală nu este
experimentală în sensul noilor modele de locuire, ci doar - rar - în
sensul expresiei, iar statul, prin ANL, deşi nu ar trebui să se mai afle
pe această piaţă, construieşte aceleaşi blocuri, doar că mult mai
prost...
Solul natal ca arhé-scriitură Augustin Ioan 18.03.2005
Un edificiu, un templu grec de pildă, nu reproduce nimic. El se ridică pur
şi simplu în mijlocul văii stâncoase. Templul închide în sine figura zeului,
şi în această ascundere el o face să emane, prin sala deschisă a coloanelor,
în spaţiul sacru. Datorită templului, zeul este prezent (anwest) în templu.
Această prezenţă a zeului este, în sine însăşi, desfăşurarea şi delimitarea
spaţiului ca fiind unul sacru. Templul şi spaţiul său nu se pierd însă în
nedeterminat. Templul ca operă rostuieşte (fűgt) şi adună în jurul său
unitatea acelor traiectorii şi raporturi în care naşterea şi moartea, restriştea
şi belşugul, biruinţa şi înfrângerea, supravieţuirea şi dispariţia dobândesc
configuraţia şi desfăşurarea unui destin de fiinţă umană. Atotstăpânitoarea
cuprindere care e proprie acestor raporturi deschise constituie lumea
poporului istoric. Abia pornind de la şi prin ea, acest popor se găseşte pe
sine, ajungând la împlinirea destinului său.
Ridicându-se astfel, edificiul se sprijină pe solul stâncos. Această spriji-
nire a operei extrage din stâncă întunecimea suportului ei care, deşi e
brut, nu e constrâns la nimic. Ridicându-se astfel, edificiul ţine piept vije-
liei care se abate cu violenţă asupra-i, adeverind-o abia acum în toată for-
ţa ei. Luciul şi irizarea pietrei, părând a nu fi decât un dar al soarelui, fac
28
să apară, ele abia, în toată strălucirea, luminozitatea zilei, vastitatea ceru-
lui, bezna nopţii. Ridicarea semeaţă a templului face vizibil invizibilul
văzduhului. Neclintirea operei sfidează agitaţia mării şi face să apară, prin
calmul ei, zbuciumul valurilor. Copacul şi iarba, vulturul şi taurul, şarpele
şi greierele îşi dobândesc astfel chipul lor distinct şi apar acum drept ceea
ce sunt. Încă de timpuriu, grecii au numit această ieşire în afară, precum
şi această deschidere (Aufgehen) - considerate în sine şi în ansamblu -
Physis. Physis pune în lumină totodată acel ceva pe care şi în care omul
îşi întemeiază locuirea sa. Noi numim acel ceva - pământul (Erde). Ceea
ce spune acest cuvânt nu trebuie confundat nici cu reprezentarea unei
mase materiale aşezate în straturi şi nici cu reprezentarea, doar astrono-
mică, a unei planete. Pământul este locul în care deschiderea readăposteş-
te ca atare tot ceea ce se deschide. În tot ceea ce se deschide, pământul a-
pare în chip esenţial drept cel care adăposteşte.
Înălţându-se, templul deschide o lume şi, în acelaşi timp, el o repune pe
pământ, care, în felul acesta, se revelează ca sol natal (als der heimatliche
Grund). (Heidegger, 1995, 65-6)
Pasajul citat din Originea operei de artă ne este de folos în comentarea
texteritoriilor - situri care au ceva de «spus» cu privire la propriul lor tre-
cut, atunci când se iveşte problema re-construirii pe ele. Ipoteza de la care
pornesc este că, la finele textului, cel puţin ca potenţial, putem întrezări
chipul şi rolul texteritoriilor. Acest pasaj [Heidegger, Originea operei de
artă, 2001, 40-2 în traducerea engleză a lui Albert Hofsadter] vorbeşte
despre raportul deloc simplu dintre «o clădire» şi situl din care se reven-
dică. Este momentul să amintim că, în interpretarea sa asupra lui
Heidegger şi în Genius Loci, Christian Norberg-Schulz stabileşte o relaţie
de tip cauză-efect între sit şi clădire, bazându-se pe acest comentariu din
Heidegger despre templu. Dar relaţia nu pare să fie aşa de simplă.
Pământul aici nu trebuie redus la «amplasament». Pământul - şi ipostazi-
erea lui drept relief al rocii nu este întâmplătoare - este teritoriul ascunde-
rii , al «misteriosului» sprijin (aici înţeles deopotrivă ca sus-ţinere şi ca a-
jutor) sau, cum spun traducătorii români, a «întunecimii suportului» acor-
dat de piatră templului pentru ca acesta, la rândul lui, să reinvestească pă-
mântul cu «lumea» deschisă de templu, pe care acesta nu doar o menţine
deschisă, ci o şi reinvesteşte în pământ, până în acea zi când i se va adău-
ga, ostenit şi măcinat de atâta luptă aletheică. În acest ciclu de ex-punere
şi re-întoarcere, pământ şi clădire sunt încleştaţi într-o relaţie biunivocă.
«Sol natal» devine pământul numai după ce se încheie ciclul susţinere-
templu-vădire a zeilor - reaşezarea acestei lumi deschise în pământ.
Desigur, nu este vorba despre o secvenţă în care elementele ei sunt înspa-
ţiate temporal, ci totul se petrece, spune Heidegger, «în acelaşi timp», pâ-
nă la epuizarea templului, sau până când lucrarea templului încetează şi
zeii s-au retras în indistincţia din care - fără violenţă - i-a scos templul.
Termenul de «gr(o)und» pe care îl foloseşte autorul se referă deopotrivă
la locaţie, la substanţa pământului şi la atributul de loc natal. Or, circuitul
descris de Heidegger dă seama despre o «luptă cu îngerul» a pământului
cu templul. Templul este agentul activ, dar «agentul care adăposteşte» nu
este nici el neutru, ci rezistă acestei «drenări» de esenţă pe care, prin pro-
pria sa prezenţă acolo, construcţia o exercită asupra pietrei. Dar rezistenţa
aceasta este un act deliberat, sau parte a naturii conservatoare, la propriu,
a pământului? Împotrivirea pare să se activeze numai în momentul de-
clanşării «naşterii». Analogia nu este tocmai întâmplătoare, dincolo de
sintagma de «pământ natal». În definitiv, naşterile adeseori sunt procese
marcate de împotrivire, de violenţă, de durere. Şi, atunci când corpul ma-
mei nu cedează uşor, se intervine, prin cezariană, tăind adânc în ceea ce
rezistă şi eliminând gordian tensiunea asociată acestei rezistenţe. Prin ur-
mare, trecerea esenţei de la rocă la templu şi re-punerea ei înapoi în pă-
mânt, dar acum înnobilată de prezenţa zeului, sunt cei doi timpi ai ciclului
nascent, în care ex-tragere şi rezistenţă mută, drenare şi irigare se întrepă-
trund şi se potenţează reciproc.
Heidegger vorbeşte despre «caracterul spontan» al menţinerii sus-ţinute
exercitate de pământ, de «Grund», dar nu este, la rigoare, vorba aici des-
pre o spontaneitate dezinteresată. În această încleştare, pământul tezauri-
zează înapoi în ascunderea sa ceea ce templul pune în deschis fără violen-
ţă şi, devreme ce va deveni păstrător şi al relicvelui templului, pământul
pare să aibă un rol mult mai interesant decât acela de «simplă» cauză a
templului. El devine, în proces, şi un «efect» al ridicării împotriva furtu-
nii, dar adăpostitoare de zei, a templului. Mai mult, el păstrează, prin na-
tura sa de «agent adăpostitor», sub formă de zăcământ, ceea ce s-a des-
chis (sau urma arhivele acelei lumi). Edificiul administrează şi propria
ridicare de la sol şi propria reinserare în el - în acelaşi timp.
Or, în momentul când Heidegger sugerează că solul natal îşi datorează
«graviditatea» faptului că în el a fost reaşezată lumea deschisă de templu,
întrevedem aici cel puţin posibilitatea apariţiei unei alte zidiri care să se
aşeze nu doar pe piatră, ci pe conjuncţia dintre piatră şi rămăşiţele fostului
templu. Istoria arhitecturii, bine citită, ne pune dinaintea ochilor minţii
29
astfel de zidiri procesuale, în care siturile devin texteritorii, «nuduri co-
borând scara», straturi şi straturi de zidire. Mai cu seamă în cazul temple-
lor acest lucru este adevărat, deoarece păstrarea pământului devine aproa-
pe o îndatorire când vine vorba despre aceste condensatoare de energie
sacră care sunt siturile fostelor temple. Dar un asemenea sit nu este doar
piatră şi cu siguranţă reinvestirea cu sacru, prin transfer simbolic cel pu-
ţin, este menţionată de pisanii. Dacă templul îşi ţine strâns pământul de
sub sine dinaintea furtunii, în durata lungă acelaşi lucru îl face şi pămân-
tul, păstrând memoria templului şi îngăduind deopotrivă arheologiei şi ar-
hitecturii următoare să lucreze cu amintirea şi rămăşiţele fostului lăcaş sa-
cru. În ce fel se negociază atunci extragerea celui ce deschide - templul,
când pământul natal nu este doar mamă, ci şi doică a genealogiei deveni-
rii pe acelaşi loc?
Să reformulez: amplasamentul deja «informat» de trecute zidiri va trece
acestă informaţie, se va «spovedi», să spunem, în măsura în care este cer-
cetat pe măsură, în vederea unei viitoare zidiri. Texteritoriul este superior,
din acest punct de vedere, tocmai pentru că a fost deja «cultivat», unui
amplasament «autist» şi, deci, mut. El va sugera deja arhitectului conşti-
ent de potenţialul siturilor «culte» căile de urmat, astfel încât clădirea vi-
itoare să fie o simbioză de nou şi vechi, o ipostază compozită în procesul
de devenire a sitului. Arhitectul nu doar că nu trebuie să se ferească a lu-
cra cu astfel de situri, dar ar trebui să caute în mod deliberat întâlnirea cu
ele. În măsura în care relaţia dintre sit şi templu, sugerată de Heidegger,
este una irigată de violenţă şi chiar «sălbăticie» primordială, lucrul cu
texteritoriile ne vorbeşte despre un dialog cultural, intelectual, cu pămân-
tul păstrător.
Topograme: poezia locurilor&spaţiilor Augustin Ioan 10.06.2005
Umblând (prea mult?) prin lume, schimbându-mi casa de vreo optspre-
zece ori până acum, am simţit că nu aparţin nici unui aici, că nu există
acasă dacă eu nu îl (o?) instaurez printr-un act de apartenenţă voluntară,
de înfiinţare cu de-a sila. Punctul fix trebuie decis - înţelegând că el este
totuşi nu mai mult decât o convenţie şi că decizia este mai degrabă alea-
torie: îl hotăra o aruncare de săgeată pre vremea lui Ştefan, factorii de pu-
tere acum (Casa Republicii sau Catedrala Neamului), îl alegi însuţi chiar
– pentru că el trebuie cu necesitate instaurat pentru ca fiinţa să supravie-
ţuiască!
Dar unde să-l instaurez? În copilărie? Aşadar făcând pe Creangă-Teodo-
reanu la nisiparul din spatele blocului & cu cheia casei de gât? După Cris-
ti Popescu, această temă este deja consumată - în articulaţiile sale topolo-
gice cel puţin – iar cei care am mai vizitat-o atunci sau ulterior a trebuit să
acceptăm în proces şi rolul pe care ni-l atribuie prea uşor criticii – proba-
bil nu lipsit de o oarecare îndreptăţire, care este a temei şi nu neapărat a
celui care a ilustrat-o primul la noi – de urmaşi/imitatori ai lui...
Atunci poate în spaţiile descendenţei genetice? În bibliotecă? În vreun loc
privilegiat de care este legată vreo stare aurorală a fiinţei noastre? Doar în
memorie sau doar în interiorul minţii celei mai intime, când centrul geo-
metric al craniului concide cu omphalos?
Oriundeva, probabil.
Răspunsurile pe care le dau textele mele sunt, recunosc, ele însele insta-
bile, dizlocuite. Puţină Dobroge nordică, niţică Americă, Bucureşti cât
cuprinde: străzi, apartamente, curţi, faleze şi gări, apoi piatră şi fluviu,
igrasie şi secetă – joc al dublurilor, al dihotomiilor cu un termen absent şi
abia invocat în subtext – peste toate aşternându-se un strat gros de "supra-
structură" compus mai cu seamă din cuvinte, evenimente şi gesturi de di-
nainte şi de după, politice toate. Chiar şi intimitatea noastră era, mai este
încă, gest public, extrovertire, acţiune în spaţiul public şi mai puţin ascun-
dere, ocrotire (îşi aminteşte cineva "Intro" al meu din 1992, scris cu trei
ani înainte de apariţia în Partidul Poeţilor?). Suntem animale politizate cu
de-a sila, defilând spaţiul striat de cicatrici care nu se închid al propriului
mediu edificat şi al propriei memorii care nu uită. Dacă textele mele sunt
aşadar, pe cale de consecinţă, poezie (şi anume poezie politică), fie! Eram
şi suntem exclusiv în simulacru: nu există original (model), aşadar nici
copie, ci doar fantasme. Fantasma participării la fantasma-revoluţie; fan-
tasma apartenenţei la un loc care nu mai există decât – intoxicat – în
propria noastră memorie fantasmatică.
Am fost poet (sau, mă rog, am scris ceea ce credeam eu a fi poezie) cu
mult înainte de a mă decide să devin arhitect. Cu siguranţă, ulterior faptul
că aveam o oarecare dexteritate în ale scrisului a facilitat opţiunea pentru
teorie, astfel că puţinii critici ai cărţilor mele – situate din ce în ce mai
mult la interfaţa dintre filosofia spaţiului şi teoria arhitecturii – au obser-
vat cu toţii (majoritatea cu reproş) caracterul "literar" al acelor texte. Nu îl
repudiez; dimpotrivă, nu cred în sinceritatea celor care, fiind cu totul lip-
30
siţi de oarecare profesionalism în mânuirea limbii literare, scriu "acade-
mic", adică de tot lipsit de orice haz. Eseurile, încercările într-o anumită
temă, trebuie să fie nu doar interesante prin tema pe care o tratează, dar şi
prin forma scriiturii lor. Absenţa acestui atribut formal nu este o virtute,
ci un eşec al celui care o practică.
Nu sunt, de altfel, singurul autor de topograme. Personaje româneşti:
Daniel Turcea, Constantin Abăluţă, Alexandu Andrieş (şi aici i-am numit
doar pe cei cu pregătire de specialitate în arhitectură). Personaje america-
ne: Louis Kahn, cel care rostea ca o Pythie modernă sentinţe despre spa-
ţiul edificat, pe care şi astăzi cei ce l-au urmărit încearcă să le "traducă" şi
John Hejduk din grupul New York Five. Tema interfeţei: înspaţierea fiin-
ţei. Analogii: mai puţine decât în cazul muzicii, de care arhitectura este
legată, ca artă care nu urmăreşte reprezentarea, prin evidenţa texturii
compoziţionale şi prin caracterul arhetipal (un dicţionar etimologic de
termeni de arhitectură pe care îl traduc acum din engleză dă descendenţe
destul de uşor de urmărit în josul timpului care leagă limbile indo-euro-
pene, greaca şi latina de termenii de azi); se ştie că arhitectura este muzi-
că îngheţată, dar, vorba maestrului meu Cezar Radu, muzica nu este arhi-
tectură lichefiată. Opoziţii: limbajele diferite; costurile realizării unei cre-
aţii în cele două arte; disproporţia scandalizantă între rolul social al celor
două domenii şi importanţa care le este acordată în revistele aşa zis cultu-
rale (citeşte îngust-literare); şansa de a trăi făcând una sau cealaltă dintre
cele două arte.
Mai mult decât atât, în ultimele cărţi am experimentat cu scrisul despre
locuri într-un mod care explicit depăşea graniţele scrisului "non-fiction"
înspre poezie: atât Armata Poporului, cât şi Dez/în/Cântarea României au
conţinut "topograme", cum am numit aceste "reportaje" despre locuri în
care trăiesc. Cred în reaşezarea genurilor literare – o cruciadă pe care a
purtat-o din greu grupul care a roit în jurul cenaclului Universitas condus
de d-l profesor dr. Mircea Martin – şi, mai ales, în impuritatea lor fertilă;
aşa încât, trag nădejde, a scrie despre fiinţă şi, deopotrivă, despre contex-
tul fiinţării ei, se poate face în felurite chipuri, iar eu o fac atât cu mijloa-
cele poeziei, cât şi cu cele ale filosofiei şi teoriei spaţiului edificat.
Legătura cea mai tare dintre poezia mea şi celălat mod de a scrie este că
ambele se adresează unei aceleaiaşi realităţi care se dezagregă. De aseme-
nea,ambele încearcă să se distanţeze-pe cât poate şi bietul lor autor-de
modul în care s-au făcut şi au fost receptate până acum atât poezia, cât şi
critica arhitecturală la noi. Dacă în prima parte bătălia este mult mai difi-
cilă, în ceea ce priveşte a doua parte a afirmaţiei sunt (aici, deocamdată)
în competiţie doar cu mine însumi, ceea ce nu este de altfel lipsit de inte-
res...
În fine, iubite cititorule viitor, află că volumul de scrieri despre locuri (to-
pograme) pe care ţi l-am închinat prin Dez/în/Cântarea României (Cons-
tanţa: Ex Ponto 2000) nu este, precum ştii, primul de acest fel. Deja în A-
rmata Poporului (Bucureşti: Cartea Românească, 1997) – care, mai înain-
te de a fi o sintagmă stigmatizată de ideologie, este chiar bulevardul epo-
nim pe care am locuit o vreme – am încercat acest exerciţiu, de dez-vălu-
ire a unui alt mod de conectare – prin scris - la "realitatea" locuirii post-
moderne/urbane/apocaliptice în patrie - blocuri, spaţii reziduale, calcane,
conducte şi subsoluri, precum şi relaţiile care se stabilesc (sau nu...) între
fiinţele (omariul?) populând un asemenea spaţiu intoxicat. Locuri ale me-
moriei afective şi spaţii înlăuntrul lor; poate chiar locuri ale urii: tocmai
pentru că sunt încărcate cu tensiune negativă, mă descleştează de ele, mă
dezplântă din iluzia locuirii, a domesticităţii, din mitul spaţiului intim,
făcându-mă să mă simt mai degrabă parte dintr-un "ca şi când" – virtua-
litate prin care, deopotrivă manipulator de joy-stick şi personagiu, joc şi
ştiu că joc (ExistenZ?), inaderent la "realitatea" ce mi se oferă, pentru că
ea, realitatea, nu poate fi chiar atât de inconsistentă. Dezagregată. De fan-
tasmatică, unde profunzimea este o iluzie (Flatland?). De iluzorie. Nu
poate fi, deşi probabil că este (Matrix?).
Eu nu renunţ să scriu, pentru că doar aşa sper să schimb peisajele cu noi
locuind între (întru?) ruinele unei realităţi ficţionale; dacă tu nu renunţi să
în-fiinţezi partea ta de hiper-realitate (Baudrillard), atunci nădăjduiesc să
gliseze această schimbare din minţile noastre spre realitatea "reală". În ca-
zul în care a mai rămas ceva consistent din ea în absenţa noastră...
Tehnocraţia fără putere Augustin Ioan 03.11.2009
Mai am de spus câteva lucruri în raport cu articolul cu aceeaşi temă din
Dilema Veche, care, din lipsă de spaţiu, n-ar fi putut fi regăsite acolo.
Primul, este o sinteză a ideilor legate de circul "tehnocratic". Nu există
tehnocraţi în România (experţi într-un domeniu precis, plus platforma
publică de natură să le adauge la techné şi ceva kratos). La noi există câţi-
va intelectuali nu îndeajuns de publici încât să convingă prin ce scriu, nu
31
prin faima difuză provenită din faptul că lumea îi crede deştepţi întrucât
nu pricepe nimic din ce predică. Ei nu sunt, la o adică, experţi în ceva,
sunt generalişti şi practică, de preferinţă, o cultură a văicărelii din care
reise că, evident, "stăm prost". Nu produc proiecte de viitor, ci critică
trecutul şi abhoră - vituperant - prezentul. Mai, mult, nu cred că este ca-
zul, presupunând că i-am avea, să se predea ţara pe mână lor, întrucât nu
aceasta este miza sistemului democratic. Dimpotrivă, regimul tehnocratic
este unul mai "potrivit" pentru o dictatură. Democraţia înseamnă delegare
a puterii către aleşi - experţi în politică - şi ei sunt aceea care exercită pu-
terea delegată, prin administraţie şi guvernare. Procesele de accounta-
bility reglează eventualele derapaje între două alegeri.
Or, a transfera guvernarea către "tehnocraţi" înseamnă a recunoaşte expli-
cit eşecul regimului democratic din România, a abandona resposabilitatea
primită la vot de câtre politicieni şi, în ultimă instanţă, a trăda mandatul
exercitării puterii (cu toate resposabilităţile lui). Consensul clasei politice
asupra "soluţiei" "tehnocrate" este, de aceea, consemnarea publică a fali-
mentului clasei politice din România.
Dacă e vorba despre experţi (fără ghilimele), ei trebuie federaţi în jurul
polilor doctrinari şi ai partidelor, în jurul think-tank-urilor independente
(sau, în fine, nu imediat angajate politic), a grupurilor de lobby şi a spa-
ţiului academic şi/sau de cercetare. Scopul lor, al experţilor, este să con-
silieze, să ofere public viitoruri alternative, având garanţia probităţii pro-
fesionale a celor care le elaborează, dintre care cei care primesc puterea
să asume, ca responsabilitate, un viitor pe care îl girează cu mandatul lor.
Al doilea lucru pe care îl am de spus este unul legat de profesiunea mea.
"Atingerea" politică a arhitectului şi a urbanistului de la noi este una
trans-doctrinară (sau, poate, infra-doctrinară?). Acelaşi "expert" emite
public, în chiar acelaşi text, laude la adresa "ordinii" comuniste şi a "tra-
diţiei" aristocrate. "Aristocraţii" sunt fanarioţi cu reflexe totalitare într-ale
monumentelor, deciziile urbane liberale le iau social-democraţi şi, pe cele
etatiste - foşti ţărănişti şi actuali "liberali". Babel! Nu se ştie ce înseamnă
un oraş "conservator", ce consecinţe are a fi coerent în social-democraţia
aplicată urbanităţii şi nici ce trebuie să "conserve" într-ale tradiţiei edifi-
cate un popular care luptă împotriva opiniei populare asupra păstrării pa-
trimoniului, de pildă...
De doi ani de zile rog arhitecţi şi urbanişti să participe la elaborarea unui
volum despre politica vazută chiar aşa, drept bună gestionare a polis-ului,
de la Aristotel citire. Să mai spun care e procentul repondenţilor dintre so-
mităţile contactate?
O pledoarie pentru vizibilitatea culturală a arhitecturii Augustin Ioan
01.09.2004
Arhitectura în genere şi cea românească în particular se află într-o situaţie
paradoxală: deşi omniprezenţa fizică a artefactelor lor ar putea să sugere-
ze o copleşitoare vizibilitate publică, ceea ce se întâmplă de fapt este că
ea, arhitectura, devine vizibilă doar prin accidente. Devenim conştienţi de
casele noastre - frumoase ori înspăimântătoare - abia atunci când se petre-
ce - cu noi şi cu ele - un fenomen de ruptură. A fost nevoie de apariţia
monstruoasă a Casei Republicii pentru a deplânge gracila prezenţă a Ha-
lei Unirii sau vilele fanate de pe Uranus. Este nevoie de prăbuşire pentru
a ne aminti de extraordinara prezenţă a Bisericii Armeneşti. Este nevoie
de 11 septembrie şi de Ground Zero spre a realiza cum casele ne sunt de-
opotrivă leagăn şi mormânt. În fine, este nevoie de Catedrala Neamului şi
de sediul guvernului pentru a înţelege că nu avem destule biserici parohi-
ale şi nici bibliotecă naţională, iar Mînăstirile Mihai Vodă şi Văcăreşti
sunt încă nerefăcute.
Arhitectura, oricât de viguros ar desena contururile vieţilor noastre priva-
te sau publice, are acest dar al smereniei: întrucât este ubicuă şi aici tot
timpul, se lasă trecută - prin folosire zilnică - în fundal. Deşi personaj cel
puţin de cor, dacă nu june prim, ne îngăduie să o exilăm în postura de de-
cor al vieţilor noastre, către care abia de ne aruncăm privirea, mult prea
atentă la contemplarea buricului propriu.
Mediul edificat ca personaj
Mai grav este când acelaşi lucru se petrece cu arhitectura ca dimensiune a
câmpului cultural autohton. Aici lucrurile sunt mai degrabă singulare.
Marile cotidiene occidentale, revistele şi în general mass media acordă
spaţii generoase evenimentelor arhitecturale vechi şi noi, comentează
faptele restauratoare sau instauratoare din ţesutul urban şi, mai cu seamă,
acordă arhitecturii drept deplin de cetate culturală. Arhitecţii sunt - pe
drept cuvânt - personaje publice, cu aceeaşi îndreptăţire cu care sunt po-
liticienii, dacă nu cumva mai multă. Un exemplu: în vreme ce politicienii,
absorbiţi de probleme de identitate colectivă (cu) bască, nu au reuşit, arhi-
tectul Frank Gehry a scos din uitare, printr-un uluitor gest arhitectural -
Muzeul Guggenheim de la Bilbao - oraşul condamnat la decrepitudine şi
32
l-a repus pe harta cetăţilor vii şi atrăgătoare. Am fi putut şi noi fi martorii
unui asemenea proces de înnoire urbană, dacă nu am fi avut parte de po-
liticianismul care a îngropat afacerea Bucureşti 2000.
Mai mult decât atât, veţi întâlni în acelaşi occident - de care râdem uneori
ca proştii, cum că nu ar mai fi atât de spiritualizat ca noi, care nu avem
suficient unt, dar, în schimb... - opinii cutremurătoare, precum aceea
Indrei Kagis McEwen. În cartea sa Strămoşul lui Socrate - Eseu despre
începuturile arhitecturii (MIT Press, 1997), autoarea, care este - atenţie
mare! - profesor de limbă şi filozofie greacă veche la facultatea de arhi-
tectură McGill din Canada, face următoarea afirmaţie: tocmai posibilita-
tea de a reordona materia, de a înspaţia evenimentele curente ale vieţii
noastre - adică ceea ce am numi proto-arhitectură, dacă nu ar fi din ce în
ce mai evident că şi ea fu la fel de expusă la flama frumuseţii ca orice ca-
podoperă de azi - a iscat exact acele grave întrebări asupra lumii, adică
acelea pe care le-a întrebat filosofia. Repet, nu spune asta un arhitect, ci
un specialist în filologie şi filozofie clasică greacă. Şi tot un filosof,
Jacques Derrida, acordă arhitecturii o şansă unică, aceea de a putea "eva-
da" din plasa limbajului spre a formula critici asupra lui; altfel spus, un
metadiscurs real la adresa discursului însuşi, dacă ar fi cu putinţă de lan-
sat, nu s-ar isca decât (de) pe teritoriul arhitecturii.
Cu alte cuvinte, se crede că arhitectura este un domeniu mai important
chiar decât realizează arhitecţii înşişi!
Presa culturală autohtonă şi chestiunea arhitecturii
Nu şi la noi. Lucrurile stau grav din acest punct de vedere. Nu trebuie un
efort excesiv spre a o dovedi. Date fiind catastrofele ultimelor câteva de-
cenii, care au ca substanţă mediul nostru edificat, nepăsarea aproape una-
nimă - nu a publicului, care nu are cum să vadă ceva ce nu îi este făcut
vizibil prin educaţie şcolară cel puţin de la gimnaziu înainte, ci - a profe-
sioniştilor culturii pe mine unul mă înfricoşează. Să (nu ) vorbeşti serios,
aplicat şi substanţial despre edificarea catedralelor când alt colţ al ţării se
mai dărâmă încă biserici mi se pare de neiertat. Nu am văzut în vreo re-
vistă culturală (alta decât Dilema sau 22 şi, fireşte, revistele breslei înseşi
- autiste ca şi breasla) un rând dedicat acestor evenimente mai dramatice
decât tot pospaiul de "viaţă politică". Nu sunt citite şi nu sunt comentate
cărţile de arhitectură, care apar şi traversează câmpul cultural într-o muţe-
nie asurzitoare. Faptul că nu există critică de specialitate este oferit drept
explicaţie, dar el nu funcţionează nici măcar ca scuză. Să zicem că arhi-
tecţii înşişi nu-şi pregătesc critici pentru că nu îşi dau seama de importan-
ţa discursului (auto)critic pentru menţinerea vie a profesiunii lor. Dar Ins-
titutul de Istoria şi Teoria Artei scoate un număr cunsistent de critici. Câţi
dintre ei s-au aplecat, măcar din vreme în vreme, asupra chestiunii spaţiu-
lui edificat? Pot furniza cele câteva nume. Desigur, aici e vina noastră: ar
trebui să ne producem şi criticii, nu doar făcătorii de spaţii. Numele care
au apărut după 1989 în acest domeniu practică însă mai degrabă sporadic,
ca pe un hobby, critica şi teoria arhitecturii. Motivele ţin de atitudinea
hard-core atât de la modă în breaslă: a fi arhitect înseamnă a face case, nu
a te întreba vreo clipă de soarta lor în - horribile dictu - scris...
Dar nu sunt specializaţi nici jurnalişti de cotidian în domenii cum ar fi
măcar imobiliarele, dacă nu construcţiile şi monumentele; aceasta deşi
schimbările de pe această piaţă volatilă reflectă cel mai fidel starea eco-
nomiei. De câte ori apar astfel de informaţii în cotidiene, ele sunt fie hila-
re, fie groteşti şi stupide. Informaţia furnizată de firmele de materiale este
înghiţită nemestecată (ele dau banul şi, deci, comandă muzica). Ofertele
de "case" de prin presa cotidiană este de aceeaşi calitate ca şi "arhitectura
ţigănească" pe care o singularizăm, în rasismul nostru latent, deşi suntem
înconjuraţi de suficientă prostie pur "românească" în arhitectură şi cons-
trucţii ca să ne dea de lucru decenii şi sociologilor, dar şi psihiatrilor! O
distinsă jurnalistă m-a certat deunăzi când i-am contestat informaţia potri-
vit căreia Catedrala neamului va avea 3,5 hectare: nu avea nici un fel de
reprezentare ce poate să însemne asta ca suprafaţă construită; nu avea nici
o clipă dubii despre dreptatea d-sale într-o temă unde eu eram la chestiu-
ne iar dînsa nu; necum să mai ajungem a discuta cu seriozitate despre pro-
blematica extrem de complexă, de la politică la simbolică, pe care o sub-
întinde tema...La acest nivel se poartă discuţiile şi la acest nivel se află
cam tot câmpul presei româneşti, indiferent de pedigree. Despre excepţii
voi vorbi mai încolo.
Culpa breslei
Desigur, este în mare parte vina noastră, a breslei, că lucrurile stau aşa.
Dată fiind scara fizică a artefactelor pe care le-am produs înainte de 1989
şi pe care nu le-am dezavuat ca breaslă niciodată, suntem probabil mai
vinovaţi de colaboraţionism decât toţi artiştii. Câţiva scriitori au fost to-
tuşi daţi afară din uniunea d-lor, dar nici un arhitect nu a părăsit breasla.
Nu suntem vizibili pentru că ne-am izolat de cultura vie, de schimbul şi
critica de idei pe care le presupune prezenţa în această cultură. Nu ştim să
explicăm celorlalţi cine sunt arhitecţii români şi ce poftim noi de la dân-
şii, care nu sunt (nimeni nu e perfect). Purtăm însă titlul de "arh." înaintea
33
numelor (de parcă doar ele însele nu ar spune nimic purtătorilor lor, ne-
cum spaţiului public), ca pe un titlu de nobleţe, cum ar şi trebui să fie, dar
nu îl încărcăm cu substanţa culturală de care el (de la Vitruviu la G.M.
Cantacuzino) fu odinioară copleşit. Desigur, scăderea standardelor de ad-
mitere după război şi schimbarea criteriilor de selecţie de la calitate la o-
rigine socială corectă nu sunt deloc, dar absolut deloc străine de toată a-
ceastă degringoladă. Dar, singure, nu explică fenomenul fără rest. Decu-
plarea întregii culturi de la circuitul de valori universal a avut efecte ca-
tastrofale mai cu seamă în arhitectură. Dacă o carte mai scăpa prin cortina
de fier, casele bune de dincolo - nu. Cum şi biblioteca facultăţii a încetat
vreme de peste zece ani să mai achiziţioneze cărţi şi reviste decadente,
răul făcut este practic inestimabil. Pentru că simpla inspectare a reviste-
lor, fără experienţa spaţiului conţinut în acele clădiri ale căror imagini le
priveam fascinaţi, fără experienţa contextului cultural în care erau imersa-
te, a dus la "faţadismul" arhitecturii româneşti a deceniilor de dinainte de
1989. Dacă se întâmplă ceva pe aceste faţade, nu trece dincolo de supra-
faţă, nu afectează totalitarismul conceptual al programelor locuirii colec-
tive, ale edificiilor de putere, ale spaţiilor urbane desfigurate. Neînţele-
gând substanţa, arhitecţii copiau poze. Aşa am făcut postmodernism şi
chiar deconstrucţie, fără să pricepem o singură clipă ce e îndărătul coloa-
nelor roşii sau a formelor contorsionate aparent aleatoriu. Aparenţa fu
şcoala noastră de căpătâi, care ne-a ferit de spirit critic, de întrebări etice
neliniştitoare, de dizidenţă.
Chiar dacă am şti, chiar dacă am găsi tonul cu care să explicăm concetăţe-
nilor noştri ce este arhitectura românească şi ce vrea ea, nu ştim să fra-
zăm. Pare o mândrie printre arhitecţi să nu fii excesiv de citit (înseamnă
că ai comenzi, experienţă "adevărată", de planşetă şi de şantier). Cultura
noastră se rezumă prea des la frunzăritul de reviste de specialitate (fără
lectura textelor adiacente). Nu îngăduim priviri indiscrete în ogradă din
partea "nespecialiştilor" dintr-un tâmp complex de superioritate; de fapt,
încercăm să camuflăm prin izolare absenţa unui adecvat orizont cultural
şi, mult mai grav, inconsistenţa, inactualitatea culturii "de specialitate" de
la noi. Arhitectura de după 1989, ca şi aceea de dinainte, nu s-a făcut sin-
gură. Ea este semnată de arhitecţi. Ea este în chip covârşitor proastă. Dă
seama despre prăbuşirea nivelului mediu al unei bresle care a încetat să
mai fie de elită sub comunism şi a fost deliberat massificată (admiteri pe
alte criterii decât cele de calitate, institute de proiectare-mamut, autoratul
colectiv etc.). Este prost concepută, pauper edificată, insensibilă la mediul
fizic şi cultural, la tradiţie ca şi la actualitate.
Motive de optimism?
Desigur, nu este totul în întregime şi iremediabil de damnat. Apar reviste
noi, de corectă ţinută intelectuală, precum Octogon (între timp dispărut) şi
Igloo (fost Habitat). Unele reviste culturale au avut o vreme rubrici per-
manente de arhitectură (Dilema, Convorbiri Literare, Contemporanul);
altele găzduiesc personalităţi care scriu, traduc ori dau interviuri cu privi-
re la mediul edificat (a se vedea excelentele articole despre muzeele din
Viena traduse în Observatorul Cultural de Mădălina Diaconu, sau nume-
rele mai vechi la chestiune ale reînviatului (şi re-răposatului) LA&I; un
număr al revistei Poezia dedicat interregnului cu arhitectura şi aşa mai de-
parte). Traducerile şi studiile originale s-au înmulţit; mai mult încă, ele nu
sunt scrise doar de specialişti şi nu sunt destinate doar specialiştilor (a se
vedea colecţia "Spaţii imaginate" a Editurii Paideia, sau unele titluri din
colecţiile de filozofie şi estetică "Panoptikon" şi "Balkon" ale Editurii
Idea Design & Print de la Cluj).
În plus, ceea ce este cel mai important, şcoala de arhitectură din Bucureşti
se schimbă ea însăşi în bine din acest punct de vedere, mai cu seamă de
când a devenit universitate. Deschiderea - prin cursuri opţionale şi prin
programe de studii avansate către domenii conexe, sau puţin studiate până
acum (restaurare, spaţiu sacru, reabilitare şi dezvoltare durabilă, marke-
ting) - s-a dovedit un succes încă de la început. Este plauzibil ca nu peste
mult timp, şcoala să şi primească studenţi străini, nu doar să îi exporte pe
ai săi; pentru asta, urmează să fie concepute şi să demareze programe de
pregătire în franceză şi engleză, de la anul I la master, inclusiv. Unele -
mai cu seamă cele de studii avansate - deja au profesori invitaţi care pre-
dau în engleză şi franceză.
Or, schimburile universitare, chiar şi univoce încă, fac ca tinerii să fie ex-
puşi de timpuriu valorilor certe şi unei alte perspective asupra rolului ce-
tăţii înseşi în viaţa cetăţenilor săi. Îndelungatele procese de acreditare ex-
ternă, precum cea de la Royal Institute of British Architects din Marea
Britanie, ajută incontestabil reforma, supunând-o unei scrutări periodice.
Recunoaşterea diplomei bucureştene în arhitectură de către Franţa ne rea-
duce, încet, către normalitate. La drept vorbind, suntem şi acum o şcoală
medie, la nivel european; o spun cu responsabilitate, după ce am confe-
renţiat sau am predat în destul de multe dintre ele; dar eram printre prime-
le, la începutul anilor şaptezeci (după care şcoala a fost afectată, în anii
optzeci, de aceeaşi atmosferă sufocantă ca şi restul ţării, în ciuda puseelor
34
- izolate şi locale - de liberalism cultural sau anarhie studenţească)! Nici
şcolile din ţară nu stau pe loc, deşi asocierea cu politehnici muribunde nu
le serveşte deloc cauza. Este de întrevăzut şi de sperat la un viitor în care,
lăsând la o parte fricţiunile şi partizanatul regionalist, şcolile de arhitectu-
ră din România se vor reuni în aceeaşi universitate, păstrându-şi identita-
tea şi diversitatea curriculară, dar cooperând, pentru că nu există, mă tem,
loc pentru atât de multe opţiuni şi atât de mulţi universitari de marcă încât
să acopere cele şase facultăţi existente acum, iar o creştere artificială a ci-
frelor de şcolarizare se face acum exclusiv în detrimentul calităţii predării.
Prin urmare, este de sperat că lucrurile iau - totuşi, în fine! - o altă formă,
chiar dacă dureros de încet la scara de timp a bietei mele fiinţe...
Un ustensil. Citiţi-l! Augustin Ioan 19.01.2010
Gabriela Tabacu ne-a propus de ceva vreme un volum care reprezintă
forma contrasă a tezei d-sale de doctorat. În această formă
academică, volumul a mai apărut o dată, la Editura Universităţii de
Arhitectură "Ion Mincu" din Bucureşti. Ce a publicat acum Editura
Humanitas, adică Revista "Arhitectura" - Studiu monografic şi indici.
1906-1944, este "... o carte captivantă care, descriind revista
Arhitectura, scrie intr-un alt fel istoria profesiunii de arhitect în
România, o istorie a cărei importanţă a fost trecută cu vederea de
ceea ce s-a publicat până acum. Pe de altă par-te, autoarea ne pune cu
generozitate la dispoziţie un instrument de lucru, foarte util istoricilor
şi cercetărilor viitoare pe care le sperăm. Or, tocmai această postură
de instrument de lucru, fie spus, unică în literatura de ar-hitectura de
până acum (dar prezentă în alte domenii culturale), plasează cartea
Gabrielei Tabacu într-un alt sens al continuităţii: continuitatea do-
rită a unui viitor al profesiunii ca act de cultură, acel viitor de
construit cu migală, de urcat treaptă cu treaptă şi a cărui proiecţie nu
o avem încă, dar de care avem nevoie. Chestiunea ar trebui sa ne
atingă mai mult decât ori-când, aşa cum îi atingea si pe cei care au
fondat în România profesiunea modernă de arhitect, o dată cu revista
Arhitectura." (Prof. dr. arh. Ana Maria Zaharide).
Prefaţatoarea, care - colegă şi congeneră fiind autoarei, a scris şi o
foarte elegantă cronică în revista Dilema Veche în întâmpinarea
volumului, mai lasă foarte puţin loc de manevră pentru oricine
altcineva ar mai dori să se aplece asupra volumului, întrucât lucrurile
pe care le spune profesorul Ana Maria Zahariade sintetizează
esenţialul. Este o publicaţie în premi-eră: un instrument academic de
lucru, primul de acest fel publicat după 1989, căruia sper că autoarea
însăşi, cadru didactic la UAUIM, va avea răbdarea să îi dedice şi o
prelungire a studiului monografic după 1944, sau cel puţin de la
Arhitectura RPR până în 1989. După 1989 lucrurile sunt ceva mai
simple, căci revista a fost în criză până în 2000, când a reînceput să
apară constant.
O a doua premieră o constituie publicarea de către Editura Humanitas
a unei cărţi de arhitectură şi, mai mult, a unui autor român de text
despre arhitectură. Descrierile Bucureştilor, făcute de Mircea
Cărtărescu în Orbitor, nu se numără aici.
Cartea are toate ingredientele academice, care o recomandă, pe mai
de-parte, ca text de referinţă pentru cercetările ce vor mai urma,
poate, vreo-dată. Eu am lucrat pe revista Arhitectura antebelică în
varii circumstanţe şi ştiu cât de utilă este, ca sursă primă şi nu rareori
unică, de informaţie. Spre pildă, nu găsim altundeva decât în arhiva
Joja şi în Arhitectura pro-iectele succesive ale autorului pentru o
Biserică a Neamului, care, edifica-te, ar fi stins o discuţie neserioasă,
cea a BOR despre locaţia viitoare a a-celei cathedra a patriarhului
său.
Nu am obiecţiuni de substanţă asupra conţinutului volumului de faţă
şi cred că minimele scăpări se referă la lucruri pe care, evident,
autoarea le consideră secunde, sau de-a dreptul irelevante. Sper ca
volumul să se vân-dă bine, cel puţin în mediul de specialitate, atât de
sărac în titluri autoh-tone. Nu înţeleg deloc, ca să o spun de-a
dreptul, de ce OAR, sau barem filiala sa bucureşteană, nu difuzează
el însuşi tirajul care, nu mă îndoiesc, nu are cum să fie luxuriant.
Cred că volumul trebuie să se regăsească în biblioteca oricărui
arhitect, fie că înţelege, fie că nu la ce este el util.
Gabriela Tabacu, Revista "Arhitectura", studiu monografic şi indici.
1906-1944,
Editura Humanitas, 2009.
35