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Préscolaire

LE

ESTHÉTIQUE
Partie I
DEPUIS

GUSTAV THEODOR FECHNER.


LEIPZIG
IMPRESSION ET PUBLICATION PAR BREITKOPF & HÄRTEL.

1876

Avant-propos.
Le concept d'une école préscolaire d'esthétique est assez vague, comme le montre
la comparaison des œuvres précédemment publiées sous ce titre, comme par Jean
Paul (1er éd.1804, 2e éd.1813 etc.), par Ruge (2e Ed. 1837), par Eckardt (1863-64),
par Egger (1872). Sans essayer de clarifier ou de corriger cette ambiguïté, je ne
l'utilise ici que pour donner à cet écrit un titre court et attrayant avec la signification
suivante.
Il proposera en deux parties une série d'essais sur le contenu esthétique sans
séquence systématique et en traitement plus libre que ce qui conviendrait à un
système d'esthétique, mais qui devrait néanmoins convenir pour introduire un intérêt
plus général dans cet enseignement. Ainsi, bien qu'ils traiteront de questions très
générales, ils les traiteront avec une application constante à des circonstances
spéciales, les aborderont également en partie dans des sections spéciales et
enregistreront l'intention de faciliter la compréhension partout.
Dans les deux premières sections, qui servent d'introduction, j'explique les
principes sur lesquels repose tout ce document. Afin de les résumer en quelques mots
à l'avance, ce document s'abstient de tenter de vérifier conceptuellement la nature
objective du beau et d'ici de développer le système de l'esthétique, mais se contente
du concept du beau comme concept auxiliaire au sens de l'usage du langage Pour
utiliser la brève description de ce qui unit les conditions prédominantes du plaisir
immédiat, cherche à étudier les conditions empiriques de cette faveur, mettant ainsi
davantage l'accent sur les lois du plaisir que sur les développements conceptuels de la
définition du beau, et remplace le terme soi-disant .
La question sera, bien sûr, de savoir si je rencontre une inclinaison, cette démarche
qui, contrairement à la démarche qui est par ailleurs répandue, mène vers le haut par
le bas plutôt que par le haut, et mène plus au clair qu'au haut, aussi régulièrement
qu'elle l'a ici. à suivre. J'ai convenu que tout ce qui peut être souhaité d'une esthétique
ne peut pas être réalisé avec elle; tandis que j'essaie de prouver par ce qui suit que
quelque chose peut être réalisé avec cela qui laisse encore à désirer une esthétique
d'un style supérieur dans son sens inverse. Donc, si rien d'autre, regardons ci-dessous
pour un ajout à un, et considérons que ce n'est pas encore une erreur dans un script de
manquer une partie de ce qui peut être trouvé dans d'autres écritures.
Bien que les essais suivants soient destinés à se compléter, leur contenu se
chevauche ici et là. Cela, et le fait qu'ils se soient produits en partie indépendamment
les uns des autres, a inclus un certain nombre de répétitions que l'on ne devrait pas
trouver très ennuyeux, et que je n'ai pas voulu épargner partout par des références
afin de ne pas rompre le contexte de la présentation.
La première partie actuelle de ce document traite des relations conceptuelles et
juridiques plus générales du domaine esthétique, y compris, en particulier, des
explications et des applications de deux principes, qui sont particulièrement abordés
dans les 6e et 9e sections, ainsi que des principes généraux de Goût; la deuxième
partie traitera de considérations plus générales sur l'art, de diverses questions liées à
l'art, d'un autre ensemble de lois esthétiques et de certains sujets spéciaux.
Certaines personnes qui ne prennent note de mes écrits que dans une direction
différente peuvent trouver étrange qu'après avoir travaillé pendant tant d'années sur
d'autres sujets, j'ai finalement commencé à m'occuper de l'esthétique. L'âge rend-il
plus immature pour chaque nouvelle profession, plus il est mature. En attendant, c'est
la fin plutôt que le début d'une préoccupation pour les choses esthétiques, dont cette
écriture est issue, une occupation qui n'a pas toujours été une occupation
secondaire. Pour preuve, pour montrer mon livre de services esthétiques, pour ainsi
dire, j'enregistrerai brièvement ici ce qui a jusqu'à présent été rendu public dans ce
domaine sans avoir trouvé un long chemin dans son isolement.
En 1839, je suis entré dans un pseudonyme (comme Mises), dans le personnage des
autres écrits de Misess, "A propos de quelques photos de la deuxième exposition d'art
de Leipzig (Lpz. Voss)", principalement en conflit avec une mauvaise direction
d'idéalisation, à partir de là, qui dans le récemment (1875) a publié un recueil des
«Petits écrits» de Mises. - Contre l'exagération du principe du nombre d'or, j'ai
affirmé quelques faits expérimentaux dans l'article "A propos de la question du
nombre d'or" dans Weigels Archiv 1865. 100. - D'une manière plus générale, l'idée
d'une de mes esthétiques expérimentales se trouve dans les traités de la Soc
saxonne. d. Wiss. représenté, scénario "Zur experimental Aesthetik" (Lpz. Hirzel
1871), pourquoi une continuation devrait être livrée. Dans le présent document, un
exemple de son exécution est donné à la section 14. - "Sur le principe esthétique de
l'association" est un traité que j'ai rédigé dans le journal de Lützow. 1866 contenue,
qui se trouvera dans une certaine extension dans la 9ème section de ce document. -
J'ai traité des questions controversées principalement historiques, mais aussi
esthétiques, concernant les deux spécimens de la soi-disant Madone Holbein dans le
traité "La controverse sur les deux madones de Holbein" à Grenzb. 1870. II, dans le
document "A propos de l'authenticité de la Vierge Holbein'schen" (Lpz. Br. Et H.
1871), et quelques traités dans l'Arc de Weigel (1866 à 1869) impliqués.1) - Enfin,
pendant plusieurs années, j'ai donné des cours au Leipziger Kunstverein sur les
questions esthétiques individuelles et à l'université sur l'esthétique générale.
1) Je n plusieurs évaluations publiques ci - dessus expérience est en contradiction
directe avec son intention déclarée, en partie en raison de la négligence des juges,
en partie à cause d'un nachgeschrieben l'autre, l'expérience est plutôt liée à la
question de l' authenticité à la question esthétique, je alors qu'ici de temps en temps
Remise en garde, car ces évaluations sont tout à fait appropriées pour remettre en
cause mon propre jugement, et peuvent être plus répandues que les précédentes, en
fait un document peu connu qui explique les faits de l'expérience.

Contenu.

I. L'esthétique d'en haut et d'en bas


II. Conditions préliminaires
1) Plaisir et déplaisir, luxure et déplaisir
2) Catégories esthétiques, pratiques et théoriques, belles, bonnes, vraies,
valeur, intérêt
3) Esthétiques, esthétiques
4) Principe eudémoniste

III. Lois ou principes esthétiques en général


IV. Principe du seuil esthétique
V. Principe d'aide ou d'amélioration esthétique
VI. Principe d'unir les divers
1) Établissement du principe
2) Exemples
3) Conflits objectifs et aide
4) Autres dispositions
5) Généralité du principe

VII. Principe de non-contradiction, unanimité ou vérité


VIII. Principe de clarté. Résumé des trois principaux principes formels
IX. Principe d'association esthétique
1) Contribution
2) Exemples
3) Etablissement du principe
4) Association par similitude
5) Association supplémentaire
6) Association temporelle. Jugements de l'esprit et des sentiments
7) Caractère associatif de couleurs, formes et positions simples
8) L'homme au centre des associations
9) Analyse des impressions associées. Commentaires sur les pouvoirs
créatifs de l'imagination
10) Développement progressif de l'impression associée
11) Le principe de l'usage supérieur
12) Quelques considérations plus générales
X. Explication de l'impression du paysage à travers le principe d'association
XI. Relation entre poésie et peinture du point de vue du principe d'association
XII. Impressions physiognomiques et instinctives
XIII. Représentation du facteur direct des impressions esthétiques par rapport à
l'associatif
1) Remarques préliminaires
2) Le facteur direct dans la musique
3) Le facteur direct dans les arts de la visibilité
XIV. Différentes tentatives pour établir une forme de base de la beauté. Esthétique
expérimentale. Taille et carré dorés

1) Tentatives d'établir une forme normale ou basique de beauté


2) Objections pouvant être soulevées contre l'utilité des examens
expérimentaux-esthétiques et leur manipulation
3) Méthodes d'examen expérimental esthétique. Exemple
d'implémentation de la méthode de choix. Résultats en particulier
en ce qui concerne la section dorée et le carré

XV. Relation de l'opportunité à la beauté


XVI. Commentaire sur certains des propos de Schnaase concernant l'architecture
XVII. Des comparaisons significatives et pleines d'esprit, des jeux de mots et d'autres
cas qui ont le caractère d'amusement, d'amusement, de ridicule
XVIII. Le goût
1) Conceptuel
2) Conflits de goût
3) Investissement, formation du goût
4) Principes de bon ou de bon goût

I. L'esthétique d'en haut et d'en bas.


La double manière dont le savoir humain s'efforce d'être fondé et développé se
reflète également dans l'esthétique, l'enseignement du plaisir et du déplaisir ou, à
d'autres égards, l'enseignement de la beauté. Ils sont traités après une courte
impression d'en haut, descendant des idées et des concepts les plus généraux à
l'individu, d'en bas, en remontant de l'individu au général. Là, le champ esthétique de
l'expérience n'est subordonné et subordonné qu'à un cadre idéal construit du plus haut
point de vue; ici, vous construisez toute l'esthétique de bas en haut sur la base de faits
et de lois esthétiques. Là, en premier et en haut, les idées et les concepts de beauté,
d'art, de style, leur position dans le système des concepts les plus généraux, surtout
leur relation avec le vrai et le bien; et on aime aller à l'absolu, au divin, aux idées
divines et à l'activité créatrice divine. De la pure hauteur de ces généralités, on
descend dans la zone terrestre-empirique de l'individu, du beau temporellement et
localement, et on mesure tout individuellement selon le standard du général. Ici, on
part d'expériences sur ce qui plaît et n'aime pas, soutient tous les concepts et lois qui
ont de l'espace dans l'esthétique, les recherche en tenant compte des lois générales du
devrait, auxquelles celles du plaisir doivent toujours être subordonnées. généraliser
de plus en plus et arriver ainsi à un système des termes et des lois les plus généraux
possibles. jusqu'au divin, aux idées divines et à l'activité créatrice divine. De la pure
hauteur de ces généralités, on descend dans la zone terrestre-empirique de l'individu,
du beau temporellement et localement, et on mesure tout individuellement selon le
standard du général. Ici, on part d'expériences sur ce qui plaît et déteste, soutient tous
les concepts et lois qui ont une place dans l'esthétique, les recherche en tenant compte
des lois générales du devrait, auxquelles celles du plaisir doivent toujours être
subordonnées. généraliser de plus en plus et arriver ainsi à un système des termes et
des lois les plus généraux possibles. jusqu'au divin, aux idées divines et à l'activité
créatrice divine. De la pure hauteur de telles généralités, on descend dans la zone
terrestre-empirique de l'individu, du beau temporellement et localement, et on mesure
tout individuellement par la norme du général. Ici, on part d'expériences sur ce qui
plaît et n'aime pas, soutient tous les concepts et lois qui ont de l'espace dans
l'esthétique, les recherche en tenant compte des lois générales du devrait, auxquelles
celles du plaisir doivent toujours être subordonnées. généraliser de plus en plus et
arriver ainsi à un système des termes et des lois les plus généraux. De la pure hauteur
de telles généralités, on descend dans la zone terrestre-empirique de l'individu, du
beau temporellement et localement, et on mesure tout individuellement par la norme
du général. Ici, on part d'expériences sur ce qui plaît et déteste, soutient tous les
concepts et lois qui ont une place dans l'esthétique, les recherche en tenant compte
des lois générales du devrait, auxquelles celles du plaisir doivent toujours être
subordonnées. généraliser de plus en plus et arriver ainsi à un système des termes et
des lois les plus généraux. De la pure hauteur de ces généralités, on descend dans la
zone terrestre-empirique de l'individu, du beau temporellement et localement, et on
mesure tout individuellement selon le standard du général. Ici, on part d'expériences
sur ce qui plaît et n'aime pas, soutient tous les concepts et lois qui ont de l'espace dans
l'esthétique, les recherche en tenant compte des lois générales du devrait, auxquelles
celles du plaisir doivent toujours être subordonnées. généraliser de plus en plus et
arriver ainsi à un système des termes et des lois les plus généraux.
Les deux types de traitement peuvent également être distingués comme
philosophiques et empiriques. En tant que tels, ils ne sont pas en conflit les uns avec
les autres, dans la mesure où une connaissance correcte et parfaite des principes les
plus élevés de l'être, des choses divines et humaines, doit également inclure les
principes d'une vision correcte de la situation esthétique et d'une généralisation
correcte des faits empiriques et des lois du monde. le domaine esthétique doit entrer
dans cette connaissance. Les deux ne mesurent que la même zone dans des directions
opposées; et partout la possibilité de mouvement dans une direction est complétée par
une dans la direction opposée. Mais les deux voies ont leurs avantages, leurs
difficultés et leurs dangers particuliers.
La première façon nous met, pour ainsi dire, du début au but que nous devons viser
dans la seconde, à partir de là accorde la vue la plus générale, les points de vue les
plus élevés; mais il est difficile d’obtenir une orientation claire sur les raisons d’aimer
et de déplaire dans le détail, auxquelles nous devons également faire face; il reste plus
ou moins avec des concepts vaguement flottants, qui dans leur généralité ne frappent
pas facilement l'individu. Pour le faire correctement, cela nécessite un résultat
correct, qui ne peut être trouvé que dans un système philosophique et même
théologique parfait, que nous n'avons pas non plus. Nous n'avons que de nombreuses
tentatives, et nous avons donc de nombreuses tentatives pour y relier l'esthétique, qui
laissent tous beaucoup à désirer, mais qui répondent toujours aux besoins des points
de vue les plus généraux et les plus élevés, et, s'ils ne les satisfont pas pleinement, les
occupent et les gardent éveillés. Ces inconvénients ainsi que ces avantages se sont
rendus plus ou moins palpables dans toutes les très nombreuses représentations de
l'esthétique et des méthodes de traitement des questions esthétiques qui, selon
Schelling, Hegel et même Kant, ont jusqu'ici pris la direction d'en haut.
L'autre voie, d'autre part, la voie d'en bas, promet au moins directement ou promet
une orientation claire non seulement dans le domaine des concepts auxquels le
domaine du plaisir et du déplaisir est subordonné, mais aussi sur les raisons du plaisir
et du déplaisir en détail et chez le voisin; mais il est difficile d'accéder aux points de
vue et aux idées les plus généraux, il est facile de se laisser entraîner dans les détails,
le côté unilatéral, les points de vue de la valeur subordonnée et de la portée
subordonnée, comme c'est particulièrement le cas avec les Anglais (comme
Hutcheson. Hogarth, Burke, Hay et autres) montre qui ont choisi de préférence le
chemin par le bas.
Selon ce qui précède, les tentatives qui ont été faites depuis lors avec le traitement
de l'esthétique au premier sens pourront satisfaire davantage ceux qui recherchent
leur intérêt principal dans la subordination des choses aux termes ou idées les plus
généraux, et trouver satisfaction sous quelque forme que ce soit sans les
revendications. placer la clarté et l'objectivité au-dessus de ce qui est juste suffisant
pour eux; cependant, une tentative de traiter l'esthétique de la seconde manière est
plus à même de satisfaire ceux qui, avant tout, ont besoin d'une orientation facile et
claire dans la région immédiate, et qui à leur tour ne revendiquent pas plus de hauteur
et de généralité que jusqu'à présent a augmenté. En général, on peut dire que
l'esthétique d'en haut a des exigences plus élevées dès le départ,
Si une esthétique d'en haut doit être réalisée, qui fait ce qui est bien, qui a jusqu'à
présent été tenté plutôt que par des tentatives précédentes, alors, à mon avis, les
principes les plus élevés et les plus récents à supposer ne deviendront prudents que
lentement par le moyen Ascension non seulement à travers le domaine esthétique,
mais aussi en tenant compte de tous les domaines individuels de la connaissance
humaine. doit avoir élaboré des exigences pratiques. À partir de là, cependant, il sera
alors possible de descendre vers les différentes branches de la connaissance et de
descendre à travers elles, de sorte que non seulement chaque cercle de connaissances
progressera indépendamment en fonction de points de vue supérieurs à ceux auxquels
il n'aurait pu accéder que par le chemin ascendant qui le traversait. ; mais aussi son
contenu à travers la connexion avec d'autres branches de la connaissance apparaîtra
motivé et expliqué d'une manière différente de celle qui peut apparaître sur le chemin
ascendant. Une telle esthétique d'un point de vue supérieur reste cependant une
question d'avenir, et les tentatives à ce jour ont jusqu'à présent été appropriées pour
décrire et présenter la tâche justifiée de celle-ci obtenir que rencontrer.
Donc, dans le même sens, il peut y avoir une esthétique philosophique de plus haut
niveau au-dessus de l'empirique qu'il ne peut y avoir une philosophie naturelle de la
physique et de la physiologie, si elle n'existe pas déjà. Mais tout comme la bonne
philosophie de la nature, sur laquelle on espère qu'elle ne remplacera pas ou ne
donnera pas naissance à une raison a priori, l'exigera comme préalable et document
sans se perdre dans ses spécialités, il en est de même de la relation du philosophique
Esthétique d'un style supérieur à l'empirique. Maintenant, malheureusement, il y a
encore trop peu de documentation empirique; et donc tous nos systèmes d'esthétique
philosophique me paraissent des géants aux pieds d'argile.
On peut voir de là que je considère l'esthétique d'en bas comme les conditions
préalables les plus essentielles à l'établissement d'une esthétique d'en haut; et puisque,
dans l'accomplissement jusqu'ici insuffisant de ces conditions préalables et d'autres,
je suis incapable de suivre le chemin d'en haut aussi clairement, en toute sécurité et
avec succès que je l'ai trouvé jusqu'à présent, je préfère devenir en observant
strictement et en suivant le chemin d'en bas essayer de contribuer un acarien à cet
épanouissement, avec lequel je profite à l'avance de tous ses avantages essentiels,
sans pouvoir éviter les inconvénients qui y sont inhérents. Il faut au moins viser à en
échapper aux simples dangers.
On peut se demander si les avantages et les avantages des deux voies ne peuvent
pas être combinés en éclairant le couloir d'en bas avec des idées d'en haut ou en
suivant des principes d'en haut. Cela sonne bien, cependant, et le chemin d'en bas a
vraiment été répété plusieurs fois, ou le chemin d'en haut lui-même est compris dans
ce sens. Désormais, les principes formels les plus généraux de réflexion et de
recherche sur l'esthétique d'en bas comme d'en haut resteront communs à tous les
domaines de la recherche; Soit dit en passant, ce serait également le cas ici avec
l'esthétique comme avec la physique, qui a jusqu'à présent été confondue et erronée
par chaque lumière, à travers laquelle la philosophie naturelle a essayé de la clarifier
et de la guider. Celui qui cherche la lumière en premier, et le chemin d'en bas est un
moyen de chercher,
À mon avis, les tâches essentielles de l'esthétique générale doivent être décrites du
tout: clarification des concepts auxquels les faits et les relations esthétiques sont
subordonnés, et détermination des lois auxquelles ils obéissent, dont la théorie de l'art
contient les applications les plus importantes. Les façons de traiter l'esthétique d'en
haut, cependant, n'ont de préférence eu que la première tâche en tête, en ce sens
qu'elles essaient de remplacer l'explication des faits esthétiques par les lois par une
explication par des termes ou des idées au lieu de les compléter.
En fait, vous pouvez voir la plupart de nos manuels et traités généraux sur
l'esthétique, - mais la plupart suivent le chemin d'en haut, - c'est ainsi que les
discussions et les différends sur la définition correcte de la beauté, la grandeur, la
laideur, agréable, gracieux, drôle, Tragique, ridicule, humour, style, manière, art,
beauté artistique et beauté naturelle, subordinations de l'individu sous ces termes,
classifications de l'ensemble du domaine esthétique du point de vue de celles-ci, le
contenu principal de la présentation. Mais cela n'épuise pas la tâche de
l'esthétique. Car avec tout ce qui nous concerne esthétiquement, la question ne sera
pas seulement: quel concept est-il subordonné, où apparaît-il dans le système de nos
termes - il faut se poser la question, cependant, cela fait partie de l'orientation claire
dans nos domaines de connaissance; - mais la question la plus intéressante et la plus
importante restera toujours: pourquoi aime-t-elle ou n'aime-t-elle pas, et comment
est-il juste de plaire ou de détester? et à cela ne peut être répondu que par des lois du
plaisir et du mécontentement en rapport avec les lois du devrait, comment à la
question: pourquoi un corps bouge-t-il tel et tel et pourquoi nous devons le déplacer,
pas avec le concept et une division des différents Modes de mouvement, mais
uniquement avec les lois du mouvement et la considération des buts auxquels ils
peuvent être dirigés. Et tant que les explications conceptuelles de l'esthétique n'ont
pas été remplies par une explication par la loi,
Mais aussi en ce qui concerne les définitions elles-mêmes, le chemin par le haut
diffère de celui qui doit être pris ici par le bas. Dans ce dernier cas, la détermination
conceptuelle se résume à vérifier l'usage du langage et, là où il fluctue, à expliquer
son choix et son ampleur, de façon à ce que l'on sache de quoi porte l'examen factuel,
mais sans définir le concept d'anticiper le résultat d'une telle enquête ou d'aller à
l'essentiel au préalable, ce qui permet d'atteindre facilement clarté et
compréhensibilité; pendant ce temps, la voie du haut tente de répondre à la question
essentielle directement à partir du concept et dans le concept, mais transfère ainsi la
difficulté d'une détermination claire des concepts les plus élevés à tous les concepts
dérivés.
Chez les Allemands, le traitement de l'esthétique par le dessus, selon Kant,
Schelling, Hegel, a largement conservé la prédominance du traitement par le bas et l'a
jusqu'à présent conservée. Avec les influences de ces philosophes, cependant, celles
de Herbart, Schopenhauer, Hartmann commencent à se mélanger; d'autre part,
cependant, aussi pour influencer l'esthétique, que ce soit sous une influence
philosophique ou dans une direction et un développement plus indépendants sur le
chemin d'en bas (Hartsen, Kirchmann, Köstlin, Lotze, Oersted, Zimmermann); et si
ce n'est pas en partie aussi pur que j'avais à l'esprit avec les caractéristiques
précédentes, en partie seulement sous une forme limitée, on ne peut plus dire que ce
chemin a été abandonné avec nous du tout.1) ; Enfin, l'abondance de considérations
critiques pour l'art qui tendent plus ou moins d'un côté ou de l'autre, mais que je
n'entends pas approfondir ici, et qui, sur la base des principales relations historiques,
devraient se référer aux récits historiques de l'esthétique de Lotze et Zimmermann.
1) Zeising, bien que rendant hommage à la direction venant d'en haut, ne peut
être oublié dans la mesure où il a tenté de compléter et de soutenir le
fondement philosophique du nombre d'or par un empirique.

II. Conditions préliminaires.


Avec des pré-termes philosophiques et théologiques difficiles, dans lesquels
l'esthétique d'en haut cherche son fondement, nous avons déclaré que nous n'avons
pas à commencer et que le résultat ne nous y conduira pas; mais ce dont nous avons
besoin d'explications dans notre sens pour la conséquence apportera également la
conséquence. En attendant, il y a des termes ou des mots pour décrire des termes,
sans lesquels on ne peut pas du tout faire un pas dans la discussion des conditions
esthétiques et ne peut pas clarifier le concept de l'esthétique elle-même, sur lequel il
sera bon d'envoyer quelques explications au préalable, puisque l'utilisation de ces Les
termes ne sont pas fermement établis dans la vie ou dans la science. Dans tous les
cas, nous devons maintenant indiquer comment nous voulons les utiliser. La
connexion étroite,
1.) Plaisir et mécontentement, luxure et mécontentement.
Nous disons généralement que nous aimons ou n'aimons pas quelque chose, selon
la façon dont il est présenté ou vu, ce qui lui donne un caractère lubrique ou
désagréable. Le plaisir que nous ressentons directement dans le bon goût d'un
aliment, le plaisir de sentir la force et la santé n'est pas encore le plaisir de celui-ci,
mais c'est le plaisir de l'idée que nous goûtons, goûtons ou goûterons quelque chose
d'agréable, comme l'idée que nous sont en bonne santé et ont une bonne force. Dans
ces cas, c'est le plaisir de l'idée de représentation des états intérieurs qui détermine le
concept de plaisir; - et en tout cas, l'usage du langage permet d'y appliquer la notion
de plaisir - dans d'autres cas, l'idée objective de ce dont dépend le plaisir de plaisir
peut
Selon cela, la notion de plaisir et de déplaisir dépend essentiellement de la notion
de plaisir et de déplaisir, et l'étude des conditions de plaisir et de déplaisir coïncide en
partie directement avec celles de plaisir et de déplaisir, et y conduit en partie.
Herbart (stagiaire dans le d. Philos. § 82, total WI 122) remplace une explication des
concepts de sympathie et de déplaisir en leur attachant des preuves originales, qui ne
me semblent pas valables, à condition que ces concepts permettre une remontée à
d'autres termes, auxquels ces preuves doivent être attachées. Ce faisant, il exclut les
états intérieurs de la zone à laquelle s'applique le concept de faveur, en s'exprimant à
cet égard, entre autres: "L'utilisation du langage devient confuse quand quelqu'un
dit: j'aime mieux l'odeur de jacinthe que l'odeur de Lily, parce que lorsque vous
l'imprimez, quelque chose qui tombe est supposé être quelque chose à voir, mais
personne ne peut sentir une fleur qui fait sensation, - Avec cela, cependant,
l'utilisation du langage me semble être restreinte plutôt que motivée et inefficace
plutôt que clarifiée. Il n'est pas contesté qu'il y a quelque chose en commun dans le
caractère du plaisir, qui peut être observé lorsque l'on considère un état intérieur
comme un objet extérieur, qui nécessite un nom commun, et puisque l'utilisation du
langage a introduit l'expression faveur, il n'y a aucune raison de le déplacer vers un
côté restreindre. Herbart ne sera pas non plus en mesure de vous empêcher non
seulement de trouver du plaisir dans l'odeur d'une fleur, le goût d'un plat, mais aussi
de la voir d'une manière délicieuse. - Avec cela, cependant, l'utilisation du langage
me semble être restreinte plutôt que motivée et inefficace plutôt que clarifiée. Il n'est
pas contesté qu'il y a quelque chose en commun dans le caractère du plaisir, qui peut
être observé lorsque l'on regarde un état intérieur comme un objet extérieur, qui
nécessite un nom commun, et puisque l'utilisation du langage a introduit l'expression
faveur, il n'y a aucune raison de le déplacer vers un côté restreindre. Herbart ne sera
pas non plus en mesure de vous empêcher non seulement de trouver du plaisir dans
l'odeur d'une fleur, le goût d'un plat, mais aussi de la voir d'une manière
délicieuse. et puisque l'usage du langage a introduit l'expression faveur, il n'y a
aucune raison de la limiter à un côté. Herbart ne sera pas non plus en mesure de
vous empêcher non seulement de trouver du plaisir dans l'odeur d'une fleur, le goût
d'un plat, mais aussi de la voir d'une manière délicieuse. et puisque l'utilisation du
langage lui a introduit l'expression «faveur», il n'y a aucune raison de la restreindre
à un côté. Herbart ne sera pas non plus en mesure de vous empêcher non seulement
de trouver du plaisir dans l'odeur d'une fleur, le goût d'un plat, mais aussi de la voir
d'une manière délicieuse.
Le plaisir et le déplaisir eux-mêmes, purs et abstraits de toutes les déterminations
secondaires, sont de simples déterminations de notre âme qui ne peuvent pas être
analysées plus avant, mais qui n'apparaissent pas en réalité de la manière abstraite qui
peut être saisie selon les capacités d'abstraction que nous avons, mais seulement en
tant que codéterminations ou Les résultantes, si vous voulez des fonctions, d'autres
déterminations de l'âme auxquelles elles affectent un personnage et à travers
lesquelles elles reçoivent un personnage. Selon le type de leur cogestion ou moments
causaux, une distinction est faite entre différents types de plaisir et de réticence. Le
plaisir du bon goût d'un plat est différent de celui d'une odeur agréable, le plaisir de
voir une belle peinture est différent de celui d'écouter de la belle musique, le plaisir
de se sentir aimé d'être aimé est différent, être honoré de savoir que le plaisir de toute
occupation active est différent de toute impression réceptive. En soi, le plaisir reste
plaisir, comme l'or reste or; cependant, comme l'or, il peut entrer dans une grande
variété de composés et peut être conceptuellement éliminé d'une grande variété de
composés.
En effet. s'il n'en était pas ainsi - mais ici et là on a nié qu'il y ait partout une nature
identique du plaisir - d'où la nécessité d'un nom commun dans tous ces cas, si rien
d'identique ne pouvait être identifié. En effet, si l'on ne considère que les cas
précédents et tout autre cas d'apparition de luxure contre les cas de mécontentement
tout aussi fréquents, on aura, avec toutes les différences qui existent de chaque côté,
le sentiment que chaque côté a quelque chose en commun avec l'autre conserve ce
que nous pouvons maintenant en retirer comme plaisir et mécontentement et le
contraster avec.
L'étendue de son utilisation est liée à la simplicité et à la pureté dans lesquelles le
concept de plaisir est conçu. À cet égard, il ressemble à un pur distillat. Tout ce que le
distillat emporte avec lui dès le départ limite sa facilité d'utilisation, bien qu'il ne soit
comestible et utile que dans ses utilisations. Donc, pour ainsi dire, on distille le terme
de plaisir dans le but de son utilisabilité la plus générale dès le départ de tout ce dans
quoi il entre, le saisir en général et pur, libre de toute relation spéciale, secondaire
selon la cause, les conséquences, le type, la quantité, la force, Bonté. Les distinctions,
les détails de celui-ci se trouveront en accord avec le moment où ses
codéterminations et relations seront traitées, par la présente des types spécifiques ou
des cas de plaisir ou de déplaisir sont discutés.
Ce que le plaisir et la douleur purs sont en eux-mêmes ne peut être clairement
expliqué par aucune description, mais seulement en les montrant
intérieurement. Ressentez-les, vous le savez; on ne peut rien dire de plus sur leur
clarification finale; cela dépend de leur nature simple. D'un autre côté, on peut en dire
beaucoup sur les causes, les conséquences, les relations de ceux-ci, et sans doute
leurs explications, qui ne peuvent atteindre leur clarté ultime qu'en montrant en
interne ce que nous ressentons immédiatement comme du plaisir et du déplaisir de
toutes les occurrences concrètes de la même chose. Cependant, le fait qu'une telle
démonstration de la même chose soit possible dans quelque chose de clair en interne
ou d'une manière facile à clarifier, donne également un noyau clair à tous les termes
qui peuvent être rendus dépendants d'eux.
Nous appelons plaisir et déplaisir et, par là, le plaisir et le déplaisir dans lesquels ils
entrent, plus la nature est élevée, ou nous leur attachons un caractère supérieur, dans
un domaine spirituel supérieur, ils occupent l'espace, ou dans les connexions,
relations, Les relations qu'ils établissent; le plus bas est celui qui est lié à de simples
impressions sensuelles. Ainsi, le plaisir et donc le plaisir dans un accord harmonique
est plus élevé que dans un simple ton pur, dans une phrase musicale plus élevée que
dans un accord simple, dans l'harmonisation d'un morceau de musique entier plus
élevé que dans une phrase simple.
Dans la vie courante, on confond facilement la hauteur avec la force du plaisir, on
est enclin à ne saisir le plaisir qu'au sens inférieur avec la détermination secondaire
d'une certaine force ou vivacité, et à ne garder à l'esprit que les types concrets de
plaisir qui ne sont que présents dans la vie avoir. Mais un plaisir supérieur dans le
sens ci-dessus n'est pas toujours le plus fort ou le plus grand; car quelqu'un peut avoir
plus de plaisir dans la simple jouissance sensuelle que dans la vraie
connaissance; mais c'est aussi la joie d'une connaissance correcte aussi bien le plaisir
que le plaisir de la jouissance la plus sensuelle, et apporter le plus faible sentiment de
satisfaction ou de confort aussi bien que le plus fort, si vous voulez un concept
commun pour le commun dans tout ce dont vous avez besoin. Et si dans la vie
ordinaire le besoin d'aller au-delà des versions concrètes du plaisir et du déplaisir
n'est pas grand, on ne peut y échapper entièrement ici; La science a pu lui échapper
encore moins, selon laquelle le concept de plaisir en psychologie est utilisé en toute
sécurité dans cette ampleur et cette généralité, qui dépendent de sa capacité à être
abstraite dans sa forme la plus pure, et qui, avec le plus petit plaisir, se subordonne
également aux plus développées parce qu'elle une telle version de la position des
points de vue les plus généraux a besoin dans quelle mesure le besoin de la vie
commune n'atteint pas.
Afin d'éviter les significations secondaires restrictives que l'usage commun du mot
luxure emporte facilement avec eux, certains ont des mots autres que suggérés ou
préférés, pour un usage plus général que bien-être, bien-être, bonheur, bonheur. Cela
ne change rien; seuls ces mots d'usage linguistique ne conviennent pas aussi bien que
le plaisir, et sans explication explicite, ils peuvent servir tout aussi peu, ou en principe
beaucoup moins, à décrire le terme généralement applicable. Cela ne nous empêche
pas de les utiliser là où cela est linguistiquement approprié, ou selon la fréquence à
laquelle nous le ferons, car ils dépendent de la notion de plaisir.
Celui qui est de préférence enclin à utiliser le plaisir dans un sens faible fait z. B.
avec des mots comme lubrique, luxure, luxure, luxure, luxure. Dans cette tendance
réside cependant un mal indéniable et à ne pas sous-estimer pour l'usage du mot
plaisir au sens le plus large, qui avec le plus bas prend plaisir du plus haut caractère
entre lui, car le sens le plus étroit et le plus bas lui est subordonné
involontairement. Si seulement la langue dans son stock pouvait lui être un substitut
suffisant. Mais maintenant, l'expression luxure ne va pas vraiment à l'encontre de
cette version la plus large, et on peut, même dans la vie ordinaire, dériver
probablement encore d'une soif de choses divines, d'une soif d'explorer la vérité
Parlez bien-être, etc. mais comment parler d'un sentiment de bien-être ou de
bonheur. Cet inconvénient linguistique dans l'utilisation de tout substitut à
l'expression plaisir et son utilisation, qui a déjà été largement accepté en
psychologie, me permet de le préférer à d'autres expressions en termes d'esthétique,
sans pour autant exclure leur utilisation partout.
Dans la mesure où quelque chose d'identique peut être abstrait du plaisir ou du
déplaisir de toutes sortes de plaisir, comme le déplaisir, selon ce qui précède, on peut
supposer que dans toutes les différentes causes de plaisir, comme le déplaisir, quelque
chose d'identique est contenu comme la dernière raison générale, essentielle du plaisir
comme le déplaisir; mais que ce soit que nous le recherchions sur le plan physique,
psychologique ou psychophysique, il n'a pas encore été trouvé, ou du moins aucune
expression claire n'a été trouvée pour cela, bien que diverses tentatives aient été faites
pour le faire (comme l'harmonie, le développement intérieur), mais elles le sont
davantage décrivez ce que vous cherchez comme ce que vous avez trouvé. Herbart
essaie d'aller plus loin; mais je dois le laisser à son école, à laquelle je n'appartiens
pas, pour m'en satisfaire. A partir d'une hypothèse psychophysique que je me suis
mise en avant1) et le considérant comme très possible, je ne considère pas nécessaire
de parler ici, car ce ne sera pas de la psychophysique. Bien sûr, la raison ultime du
plaisir, quelle qu'elle soit, ne peut être recherchée qu'en nous, et ce qui est censé
éveiller en nous un tel extérieur ne peut être trouvé que dans la mesure où il met en
jeu cette raison intérieure.
1) Dans les "Idées sur l'histoire de la création"
Mais si nous connaissions aussi cette dernière raison intérieure la plus générale, il
ne serait pas épargné d'étudier les causes particulières intérieures et extérieures de la
luxure et du déplaisir, de rechercher les lois de leur formation dans des circonstances
spéciales; comment on sait de la chaleur qu'elle est basée partout sur les vibrations
rapides des particules du corps, mais avec cette connaissance aucune sorte de soufre
ne peut s'enflammer et aucune machine à vapeur ne peut chauffer.
Le plaisir et la réticence sont résumés sous le nom de sentiments. Cependant, dans
la mesure où ce nom est autrement appliqué à divers états d'âme ou déterminations
d'âme, qui ne peuvent pas être clarifiés en termes ou en idées, que le plaisir ou le
déplaisir entrent en jeu, on peut appeler plaisir et déplaisir les sentiments esthétiques
pour une distinction plus spécifique.

2) Catégories esthétiques, pratiques et théoriques. Beau, bon, vrai, valeur,


intérêt.
D'une manière générale, l'homme aspire au bonheur, que le plaisir ou les conditions
de plaisir soient compris comme du bonheur; donc, d'une manière générale, préfère le
plaisir au désagréable, le plus grand au moindre plaisir, le plus petit désagrément à la
plus grande réticence, et le transfère aux conditions de plaisir et de réticence; en
considérant plus ou moins les conséquences du présent. Etant donné le grand intérêt
que lui procurent le plaisir et le désagrément des choses et des relations, il trouve
aussi l'occasion de former des termes et des expressions en relation avec eux.
Maintenant, il y a des termes et donc des expressions qui se réfèrent aux choses et
aux circonstances car ils accordent un désir ou une perte de plaisir présent ou
immédiat, donc après le côté plaisir agréable, gracieux, attrayant, charmant,
charmant, mignon, joli, beau etc., auquel tant de personnes correspondent du côté
désagréable. Nous résumons les deux en tant que catégories esthétiques et les
distinguons comme positives et négatives. Il y en a d'autres qui se rapportent au
plaisir et au déplaisir des choses et des relations par rapport au contexte et aux
conséquences de celui-ci, à condition qu'elles puissent avoir un caractère lascif ou
désagréable, la prise en compte du revenu courant n'est pas exclue, de sorte que Côté
plaisir: avantageux, utile, utile, prospère, curatif, bienveillant, précieux, bon, etc., qui,
en tant que positif, correspondent à leur tour à des aspects non moins négatifs du côté
négatif. Nous résumons les deux en tant que catégories pratiques, à condition qu'elles
soient principalement pertinentes pour l'orientation de nos actions.
Dès le départ, sans avoir déjà examiné les dispositions précédentes sur les deux
principales catégories, on pourrait trouver quelque chose de déroutant dans leur
situation. Certes, selon le point de vue préliminaire, les catégories esthétiques
positives apparaissent plus étroitement liées aux positives qu'aux négatives pratiques,
de façon correspondante lorsque le positif et le négatif sont échangés. On devient
agréable et beau plutôt qu'utile et bon qu'avec du mal et du mauvais sur les mêmes
cordes, et pourtant quelque chose d'agréable peut être très mauvais, quelque chose de
désagréable peut être très bon. Comment ça rime? Très facile si vous revenez aux
dispositions ci-dessus. La perte de plaisir actuelle peut être dépassée par une plus
grande perte de plaisir, la perte actuelle de plaisir par une plus grande perte de plaisir
en conséquences. Le rapport commun des deux catégories au plaisir et au déplaisir se
révèle d'emblée par le fait que les deux offrent un contraste plus approprié du positif
et du négatif que le plaisir et le déplaisir lui-même; cependant, il est complètement
clarifié par les dispositions ci-dessus. Nous avons donc raison de faire confiance à
cette définition du point de vue le plus général.
Il est incontestable que les catégories pratiques peuvent être invoquées à un terme
qui dépasse le cadre de l'usage du langage ordinaire, plutôt que par référence au
plaisir et à la réticence, également par référence à nos impulsions et contre-
impulsions conscientes, ou, quoi qu'il arrive, vient du même déclarer l'amour, saisir
ce qui est recherché et mériter d'être recherché, éveiller l'amour et mériter
l'amour. Selon la relation psychologique de base entre la luxure et le mécontentement
d'une part, les pulsions conscientes et les contre-pulsions de l'autre, quelques mots
sur 4), mais les deux explications s'entrecroisent objectivement et permettront
toujours une traduction l'une dans l'autre, selon laquelle on peut inévitablement
passer par l'autre reste exclu. Pour notre part, dans l'explication fondamentale de
préférer la relation entre les catégories pratiques de plaisir et de réticence à la
relation entre l'effort et le contre-effort, il y avait une double raison. D'une part, la
relation entre ces catégories et les catégories esthétiques devait être rendue
immédiatement claire, ce qui ne pouvait se faire qu'à travers une conception
commune du milieu, c'est-à-dire uniquement par le plaisir et la réticence, à condition
que celles-ci forment déjà le noyau des catégories esthétiques. Deuxièmement, il me
semble que la conscience générale du langage et des concepts classe en fait les
catégories pratiques dans une relation plus directe avec le plaisir et le déplaisir
qu'avec l'effort et le contre-effort. Parce que vous ne trouvez pas quelque chose de
bienfaisant, bon si vous vous efforcez ou devez vous y efforcer, mais efforcez-vous de
le faire ou devriez vous efforcer de le faire parce que vous le trouvez bénéfique,
bon; Pour que cela n'aboutisse pas à une phrase identique, il faut penser
avantageusement, bien déterminé par un concept autre que l'effort; et il ne s'agit que
d'une analyse claire pour y reconnaître le concept de plaisir dans notre sens. Si j'ai
donc admis avec ce qui précède que les catégories pratiques peuvent être expliquées
à la fois en termes de leur relation à l'effort et au contre-effort ainsi qu'au plaisir et
au mécontentement, cela ne s'applique que tant que l'on considère ces catégories
pour elles-mêmes; mais je ne peux pas admettre qu'un système conceptuel qui est
construit à l'aide de la première explication soit aussi facilement accessible à la
compréhension générale et aussi libre d'explications circulaires cachées ou ouvertes
que ce qui est basé sur cette dernière explication. il faut penser avantageusement,
bien déterminé par un concept autre que l'effort; et il ne s'agit que d'une analyse
claire pour y reconnaître le concept de plaisir dans notre sens. Si j'ai donc admis
avec ce qui précède que les catégories pratiques peuvent être expliquées à la fois en
fonction de leur rapport à l'effort et au contre-effort ainsi qu'au plaisir et au
mécontentement, cela ne s'applique que tant que l'on considère ces catégories pour
elles-mêmes; mais je ne peux pas admettre qu'un système conceptuel qui est construit
à l'aide du premier mode d'explication soit aussi facilement accessible à la
compréhension générale et aussi libre d'explications circulaires cachées ou ouvertes
que ce qui est basé sur ce dernier mode d'explication. il faut penser
avantageusement, bien déterminé par un concept autre que l'effort; et il ne s'agit que
d'une analyse claire pour y reconnaître le concept de plaisir dans notre sens. Si j'ai
donc admis avec ce qui précède que les catégories pratiques peuvent être expliquées
à la fois en fonction de leur rapport à l'effort et au contre-effort ainsi qu'au plaisir et
au mécontentement, cela ne s'applique que tant que l'on considère ces catégories
pour elles-mêmes; mais je ne peux pas admettre qu'un système conceptuel qui est
construit à l'aide de la première explication soit aussi facilement accessible à la
compréhension générale et aussi libre d'explications circulaires cachées ou ouvertes
que ce qui est basé sur cette dernière explication. reconnaître le concept de plaisir
dans notre sens. Si j'ai donc admis avec ce qui précède que les catégories pratiques
peuvent être expliquées à la fois en termes de leur relation à l'effort et au contre-
effort ainsi qu'au plaisir et au mécontentement, cela ne s'applique que tant que l'on
considère ces catégories pour elles-mêmes; mais je ne peux pas admettre qu'un
système conceptuel qui est construit à l'aide du premier mode d'explication soit aussi
facilement accessible à la compréhension générale et aussi libre d'explications
circulaires cachées ou ouvertes que ce qui est basé sur ce dernier mode
d'explication. reconnaître le concept de plaisir dans notre sens. Si j'ai donc admis
avec ce qui précède que les catégories pratiques peuvent s'expliquer à la fois en
fonction de leur rapport à l'effort et au contre-effort ainsi qu'au plaisir et au
mécontentement, cela ne s'applique que tant que l'on considère ces catégories pour
elles-mêmes; mais je ne peux pas admettre qu'un système conceptuel qui est construit
à l'aide du premier mode d'explication soit aussi facilement accessible à la
compréhension générale et aussi libre d'explications circulaires cachées ou ouvertes
que ce qui est basé sur ce dernier mode d'explication. tant que vous regardez ces
catégories par vous-même; mais je ne peux pas admettre qu'un système conceptuel
qui est construit à l'aide du premier mode d'explication soit aussi facilement
accessible à la compréhension générale et aussi libre d'explications circulaires
cachées ou ouvertes que ce qui est basé sur ce dernier mode d'explication. tant que
vous regardez ces catégories par vous-même; mais je ne peux pas admettre qu'un
système conceptuel qui est construit à l'aide de la première explication soit aussi
facilement accessible à la compréhension générale et aussi libre d'explications
circulaires cachées ou ouvertes que ce qui est basé sur cette dernière explication.
Dans les catégories esthétiques, le terme beau, dans les pratiques le terme bon,
selon la version plus large ou plus étroite, soit comme la plus générale, c'est-à-dire les
autres, soit comme la plus haute, ce qui est compris dans un sens privilégié par
rapport aux autres , au moins comme terme principal. Nous ne traitons
essentiellement que du premier, sans pouvoir ignorer complètement la relation du
second.
Prendre le concept du beau comme concept principal de l'esthétique correspond à
l'accord général; certains expliquent même cet enseignement comme l'enseignement
du beau. Mais le beau lui-même s'explique différemment selon son origine (de Dieu,
imagination, enthousiasme), sa nature (apparence sensuelle de l'idée, perfection de
l'apparence sensuelle, unité dans la diversité, etc.) ou sa performance (dans le plaisir,
le plaisir). Pour notre part, nous ne sommes pas seulement liés au résultat du dernier
mode d'explication non seulement par le principe d'explication conceptuelle de
l'usage du langage, mais aussi par la conséquence de nos dispositions générales sur
les catégories esthétiques, qui à leur tour ne reviennent à une telle explication que
d'une manière plus générale.
Selon cela, au sens large, qui est en même temps le plus méchant, tout ce qui se
trouve dans le bien signifie faire appel directement, non seulement par délibération ou
par ses conséquences, surtout s'il ne possède pas ce bien à un moindre degré et s'il le
fait il est relativement pur, alors que nous préférons des expressions telles qu'agréable
(souvent avec un sens secondaire sensuel), séduisante, jolie, à un degré moindre ou
seulement relatif, et telle ou telle nuance du plaisir par telle ou telle autre expression,
comme gracieuse, mignonne, sublime, magnifique désigner etc. Dans ce sens le plus
large, quelque chose peut être aussi beau que beau, il y a des âmes aussi belles que de
beaux corps, de belles idées comme de belles statues. L'utilisation de la langue ne
tolère pas seulement tout cela, mais il est également bon qu'il le tolère, car sinon nous
ne considérons pas que tout est un terme commun dont nous avons besoin. Dans le
sens plus étroit de l'esthétique et de l'art visuel, cependant, quelque chose ne signifie
que dans quelle mesure il convient de laisser le plaisir supérieur au simple sensuel
être tiré directement du sensuel, ce qui est possible en comprenant les relations
intérieures du sensuel ou en l'associant au sensuel, après quoi entrer dans les détails
sera une raison suffisante. Même dans ce sens plus étroit, cependant, l'expression est
plus magnifiquement utilisée par un objet, plus son impression de plaisir est complète
et pure, et ses nuances sont couvertes par des catégories esthétiques spéciales, dans la
discussion des manuels d'esthétique qui ont tendance à rechercher l'une de leurs
tâches principales. Mais si certains veulent que l'expression belle au sens étroit ne
s'applique qu'aux œuvres d'art (en tant que créations de l'esprit), il s'agit d'une
limitation arbitraire, qui n'est pas partagée par l'utilisation généralement instruite du
langage, et contre laquelle se défend la beauté d'une personne vivante comme un
paysage. peut. Cela n'empêche pas la reconnaissance des différences entre le naturel
et le beau; mais vous avez les deux mots pour distinguer les deux. La seule chose qui
est certaine, c'est que le concept de beauté au sens étroit est plus souvent réalisé par
l'art que la beauté naturelle, qui est quelque chose d'autre à regarder de plus près. et
contre laquelle la beauté d'un être humain vivant comme un paysage peut se
défendre. Cela n'empêche pas la reconnaissance des différences entre le naturel et le
beau; mais vous avez les deux mots pour distinguer les deux. La seule chose qui est
certaine, c'est que le concept de beauté au sens étroit est plus souvent réalisé par l'art
que la beauté naturelle, qui est quelque chose d'autre à regarder de plus près. et contre
laquelle la beauté d'un être humain vivant comme un paysage peut se défendre. Cela
n'empêche pas la reconnaissance des différences entre le naturel et le beau; mais vous
avez les deux mots pour distinguer les deux. La seule certitude est que le concept de
beauté au sens étroit est plus souvent réalisé par l'art que la beauté naturelle, qui est
quelque chose d'autre à regarder de plus près.
Cependant, il faut encore parler d'un concept de beauté au sens le plus étroit. Avec
les dispositions précédentes, nous ne pouvons pas surmonter la subjectivité du
beau; l'un peut alors trouver beau ce que l'autre exclut de ses espaces. Maintenant,
cependant, tout ce qui plaît ne doit pas plaire, il n'y a pas seulement les lois dont
dépendent réellement la faveur et le déplaisir, dont nous parlerons à l'avenir, mais
aussi les lois du plaisir et du déplaisir, les règles de bon goût qui y sont liées, et de
cela des règles dépendantes de l'éducation au goût, qui ne contredisent pas la
première loi, mais doivent plutôt être utilisées uniquement dans la bonne
direction. Pour définir le beau au sens le plus étroit, le vraiment beau, le vrai
beau, Tout ce qui plaît non seulement d'un point de vue supérieur, mais aussi de
plaire, il faut tirer la valeur du plaisir qui fait plaisir, selon lequel la notion de beauté
authentique est soumise à une codétermination essentielle par la notion de bien, dont
de la valeur dépend de la voie à considérer ultérieurement. On peut dire brièvement:
dans le concept du beau au sens le plus étroit, les concepts généraux du beau et du
bien se croisent, mais sinon ils s'étendent les uns au-delà des autres. Dans cette
version la plus étroite, le concept du beau reste toujours essentiel, contrairement au
concept du bien lui-même, de pouvoir plaire directement et ainsi susciter le
plaisir; mais pas chaque faveur, chaque plaisir est équivalent en ce qui concerne les
conséquences et les connexions, par les présentes également bonnes.
Selon cela, rien n'empêche que la vraie beauté, qui vaut donc la peine d'éveiller le
plaisir, dérive de la plus haute instance de Dieu, dont tout devra finalement être
dérivé et dans lequel tout devra être achevé et culminé, de même avec les idées les
plus précieuses et les plus élevées en relation. se fixer, comme expression de celui-ci
sur le terrestre, pour expliquer le sensuel; seulement nous ne pouvons pas commencer
par de telles explications après être descendu d'en bas, et pour des raisons de brièveté,
nous devons l'utiliser dès le début afin d'indiquer une réalisation à laquelle tout le
monde est habitué, même en dehors de l'esthétique et de la théorie de l'art chargé de
trouver.
Il n'y a pas de caractéristique simple de ce qui rend les choses belles au sens le plus
large ou le plus étroit, mais de nombreuses tentatives pour décrire avec justesse
l'essence ou l'essence de la beauté d'un ou de ce point de vue avec une simple
phrase. Les systèmes esthétiques d'en haut ont tendance à partir d'une telle tentative, à
la dépasser, à la contester et à ne pas se terminer. L'esthétique d'en bas, selon ce qui a
été dit plus haut à propos de son caractère, n'a d'emblée que des explications pour
expliquer l'usage du langage, afin de pouvoir parler clairement des lois selon
lesquelles quelque chose doit plaire et plaire et qui font des revendications rester
correct du tout avec toute définition du beau.
Ce qui est certain, c'est que, quelle que soit la mesure dans laquelle l'utilisation
vivante du langage et du concept peut englober le concept de beauté, il ne se réfère
pas à l'origine et à la qualité essentielle, mais à la réalisation du beau dans le
plaisir; et il est illustratif d'associer le concept de beauté à cet égard à celui de
guérison. Cela aussi n'a été formé que par rapport à une certaine performance des
moyens et ne peut être déterminé de manière claire et appropriée que par rapport à
cela, qui consiste à rendre les gens en bonne santé. Si l'on voulait mettre le concept de
curabilité des remèdes en relation avec une certaine propriété générale ou origine des
remèdes, et en faire dépendre la médecine, ce serait tellement inefficace comme si
l'on essayait de déterminer le concept de beauté en conséquence et d'en faire
dépendre l'esthétique. Après avoir déterminé le concept de salubrité par rapport à la
performance à accomplir par les moyens, la question de savoir comment les choses
deviennent saines n'est plus qu'une question de lois de salubrité, auxquelles il est
impossible de répondre directement dans le concept; et donc après avoir déterminé le
concept de la beauté par rapport au travail à accomplir par le beau, la question de
savoir comment les choses deviennent belles n'est qu'une question des lois de la
beauté ou de la faveur, ce qui est tout aussi impossible, est acceptable répondre; car il
y a aussi peu de qualité générale qui rend les choses agréables que celle qui les rend
saines; et alors seulement
Néanmoins, faute d'en reconnaître l'impossibilité, les explications du beau, qui ont
depuis été à la pointe de l'esthétique, ont de préférence adhéré à la référence à
l'origine ou à l'essence; et sont donc restés insatisfaisants pour le développement
réussi de l'esthétique. Non pas que toutes les esthéticiennes aient accordé le plaisir du
beau à celles qui peuvent le reconnaître comme beau, ou l'ont exigé elles-mêmes,
mais plutôt que tout le monde s'accorde, à l'exception d'une déviation, prouve que
cette réalisation est essentiel pour le concept du beau, seulement celui-là signifiait
que l'on n'avait pas assez dans la définition du beau et essayait de le remplacer par
un, qui comprend la condition ou le principe de la même au lieu de la déclaration de
service, mais que le service de plaisir n'a pris en compte que comme accessoire ou
secondaire comme non essentiel pour la définition du terme. Toutes ces explications,
cependant, sont préjudiciables en ce qu'elles ne donnent pas ce qui peut vraiment être
donné pour clarifier l'utilisation générale du langage et des termes, comme point
d'attaque et pour lancer l'enquête factuelle, mais donnent apparemment ce qui peut
être donné sans explication générale dans une simple phrase donner, c'est distraire de
la bonne façon d'explorer.
Maintenant, bien sûr, il y a aussi des esthéticiennes comme Kant, Bouterweck,
Fries et d'autres qui, en déterminant ce qui est beau, veulent plaire à leur performance
dans le plaisir ou la qualité de celle-ci, mais au lieu de là le chemin vers l'étude des
lois du plaisir et du déplaisir pour saisir des déterminations formelles sur la nature du
plaisir dans le beau, ou pour revenir à des moyens de déterminer adéquatement
l'origine ou la raison de la qualité du plaisir dans la définition du terme.
Mais passons du concept principal de l'esthétique à celui des catégories pratiques
afin de préserver clairement ses différences et ses relations de parenté.
Le concept du bien s'explique comme celui du beau selon l'origine, l'essence ou la
réalisation. Et encore une fois, nous sommes pour notre part liée au rapport à la
performance, non moins pour nous rejoindre dans l'usage le plus courant du terme
que pour maintenir le rapport au beau, car il réside dans le rapport général entre les
catégories esthétique et pratique. Selon cela, au sens large, qui est en même temps le
plus méchant, signifie tout pour nous, dans la mesure où il est une condition préalable
à une condition de plus de plaisir que de déplaisir, ou un moyen d'empêcher plus de
déplaisir, à l'égard d'un cercle de connexions et de conséquences considéré ou
indéfiniment laissé, être remboursé que créer, selon lequel on peut parler de beau
temps, d'une bonne récolte, ainsi que d'une bonne personne, d'une bonne institution
d'État; - d'autre part, c'est bon au sens étroit de l'éthique et de la religion, à condition
que le terme soit utilisé pour désigner l'esprit, l'action, Poésie et costumes d'êtres
raisonnables, dans la plus haute instance de l'être divin, sont liés; selon lequel une
personne ne peut être qualifiée de bonne que dans la mesure où elle agit à partir d'un
esprit et au sens de règles, ce qui suppose que le bonheur plutôt que le malheur, et
donc le plaisir plutôt que le déplaisir dans le monde, n'est aussi bon que pour Dieu
dans la mesure où l'on suppose qu'il organise des événements pour guérir l'humanité,
c'est-à-dire leur bonheur du plus haut et du dernier point de vue, même transformer la
catastrophe en ce sens. 2)
2) Certes, la tentative théologique de réconcilier l'omnipotence et la bonté de
Dieu, à la fois avec l'existence du mal dans le monde, conduit à des antinomies
insolubles. Pour ma part, je crois que le mal dans le monde n'existe pas par la
volonté ou l'approbation de Dieu, mais par une nécessité métaphysique
d'existence, mais qu'il est tout aussi nécessaire et en relation avec cela il y a
une tendance dans le monde à élever de plus en plus le même, à améliorer, à
réconcilier, et qu'au-dessus de toutes les tendances individuelles de conscience
humaine dans cette direction, il y a le divin supérieur plus général atteignant
l'infini, sur lequel se fonde la bonté de Dieu; ce qui doit être développé et
justifié n'est pas ici, car il n'est pas ici pour prouver la question de la
bonté, mais pour expliquer son concept à celui de la beauté. S'il y a un Dieu et
une bonté de Dieu, cela ne sera compris comme ci-dessus que s'il doit être
compris du tout.

Les catégories avantageuses, utiles, opportunes et autres pratiques sont


subordonnées au concept le plus large de bien avec la détermination, uniquement en
ce qui concerne un cercle plus ou moins défini et limité de connexions et de
conséquences, et plutôt en ce qui concerne les choses et les relations externes que
appliquer ceux qui entrent dans le cercle du bien au sens étroit, éthiquement ou
moralement bon, alors que pour des déterminations particulières de ce dernier, les
catégories éthiques sont honnêtes, légales, loyales, consciencieuses, bienveillantes,
généreuses, nobles, etc., courtes tous les noms de vertu s'appliquent.
Si le bien moralement et divinement est ramené dans une catégorie commune avec
tant d'autres bonnes choses, et ne semble donc être subordonné qu'à toute cette
communauté, alors cette subordination conceptuelle de son niveau factuel ne fait
rien; puisqu'un niveau le plus élevé reste toujours le plus élevé objectivement, malgré
le fait qu'il soit conceptuellement accompagné d'un niveau inférieur dans le cadre
d'un concept commun; oui, sans cela, elle ne pourrait pas être la plus élevée.
Si l'on veut expliquer le bien éthiquement comme ce qui est dans l'esprit et la
volonté de l'homme conformément à la volonté divine, cette explication ne contredit
pas objectivement ce qui précède, mais ne peut être mise en place que dans la
religion. Il faudra toujours se demander: qu'est-ce que c'est que la volonté divine? et
même si vous gardez cette question à travers les 10 commandements et la parole de
la Bible: "aimez Dieu avant tout et votre prochain comme vous-même",
essentiellement répondu d'en haut, vous pouvez demander un point de vue de
connexion de ces commandements et une interprétation claire du dernier mot , pour
lequel le principe du bien doit être déterminé autrement.
La bonté d'une chose ne justifie pas nécessairement sa beauté, mais elle peut
contribuer dans la mesure où le plaisir des connexions et des conséquences sur
lesquelles la bonté se fonde est transféré à l'impression immédiate de la chose par une
association familière d'idées, source de complaisance qui plus tard (sous IX) est
examinée en détail. Inversement, il n'est pas nécessaire que la beauté soit bonne, mais
la beauté, si elle existe, peut aider à justifier la bonté, à condition que la jouissance
immédiate du plaisir fasse partie du plaisir global auquel le concept de bien fait
référence, mais ne le détermine pas seul et contre une perte de plaisir prédominante
des conséquences. De plus, une belle forme de bien agit comme un stimulant pour
viser le même. Même les plus moches peuvent être trouvés,
Dans la mesure où à la fois la beauté et le bien peuvent être utilisés dans des
largeurs très différentes selon la précédente, la règle d'utilisation pour nous sera que
nous les poussions plus loin ou plus étroits selon les besoins, à mesure que le cercle
de réflexion s'élargit ou se rétrécit, c'est-à-dire tant que sens le plus large, car des
dispositions non restrictives s'affirment ou sont expressément affirmées.
Que les définitions les plus larges de la beauté et du bien, comme indiqué ci-dessus,
ne soient en réalité rien d'autre que l'explication de l'usage le plus étendu et le plus
vivant du langage et des termes, peut être expliqué et confirmé par les remarques
suivantes.
De toutes les catégories esthétiques, l'homme du commun utilise seulement le
terme «beau» en ce sens qu'il ne ressent aucun besoin dans son système conceptuel
moins développé de s'engager dans des distinctions plus subtiles de ce qui est
immédiatement agréable; donc dans sa version la plus large, il représente
magnifiquement toutes les autres catégories esthétiques. En fait, vous ne l'entendez
jamais dire: c'est agréable, agréable, gracieux, délicat, mignon; partout où il dit: c'est
sympa.
Mais même les plus instruits, qui connaissent mieux les distinctions plus subtiles,
aiment utiliser l'expression belle dans la gamme la plus large dans de nombreux cas
où il n'est pas expressément nécessaire d'affirmer de telles distinctions, alors ils disent
sans danger: cela a bon goût, sent bon, parle de un beau ton, un beau temps, une belle
idée, une belle preuve que tout ne correspond pas au concept plus étroit de la beauté,
auquel adhère l'esthétique d'un style supérieur, selon lequel ni le simple plaisir
sensuel ni le fait de tomber complètement dans le royaume spirituel intérieur est
subsumé sous le terme de beau.
Parallèlement, cependant, comme avec de belles choses sont bonnes dans ces
relations. L'homme ordinaire n'entend pas les termes utiles, avantageux, opportuns,
précieux, curatifs, il n'a que la même expression pour toutes les catégories pratiques
que l'expression belle pour toutes les catégories esthétiques; et sur les bénédictions
pour une grande abondance de bien; le sens le plus général est à la fois le plus
méchant. Le langage et l'usage conceptuel qui sont formés ont la même distinction
entre les catégories pratiques et esthétiques, mais il est souvent tout aussi difficile
d'éviter la version la plus large du terme bien que le terme beau, car une description
générale de la personne qui fait plaisir prend souvent en compte les connexions et les
conséquences tout aussi nécessaire que la distinction entre les sous-termes et les
nuances est sans intérêt.
On peut dire la même chose que la relation entre les catégories principales de bien
et de bien aux catégories subordonnées de la relation entre les deux catégories
principales. Ils se différencient dans la vie quotidienne au sens décrit ci-dessus.
Alors l'un dit à l'autre dans le trafic quotidien: "c'est bien que tu viennes" si tu veux
exprimer le plaisir immédiat qui réveille la venue de l'autre; "C'est bien que tu
viennes" quand on pense aux conséquences de sa venue dans le sens du plaisir ou
pour éviter le mécontentement. - On parle de beau temps ou de beau temps, selon que
l'on souhaite en décrire l'impression immédiatement agréable ou les conséquences
gratifiantes qu'il promet. - Peut-être que l'un du même tableau dit que c'est un beau
tableau, l'autre c'est un bon tableau. Vous voulez probablement exprimer la même
chose, mais l'un prend le tableau car il fait vraiment plaisir à travers sa présence,
l'autre le considère comme ayant de telles propriétés, qu'il peut apporter du plaisir
dans les circonstances nécessaires sans rien exprimer dans l'expression du présent
effet de plaisir de la peinture. - Une maison est appelée magnifiquement construite
quand elle est construite dans de telles circonstances, est si décorée qu'elle procure
immédiatement du plaisir à la vue de celle-ci. Mais une telle maison pourrait être
construite de telle manière que tôt ou tard elle s'effondrerait au-dessus de nos têtes ou
causerait une gêne d'utilisation qui serait plus grande que le plaisir que la vue nous
donne maintenant. Nous ne pourrions alors pas l'appeler bien construit; mais nous ne
le trouverions pas non plus beau si sa mauvaise construction se manifestait si
immédiatement pour transférer la réticence des conséquences à l'association. - J'ai
entendu quelqu'un dire: "si vous recourbez la vigne, de cette façon, les raisins
mûrissent et poussent plus tôt. "" Bien sûr, c'est très bien, "répondit un autre;" mais je
ne pense pas que ce soit bon; il souffrira de ce traitement contre nature et dans
l'ensemble, vous perdrez plus que vous ne gagnez. "Avec l'expression belle, il a fait
référence au gain immédiat en plaisir, avec l'expression bonne à tout le gain, y
compris les conséquences. - Si une chose qui Cela nous a donné des difficultés depuis
longtemps, est finalement arrivé dans le bon sens, ou un mal qui nous a longtemps
tourmenté a finalement été corrigé, malgré le goût immédiat de ce que nous avons en
lui, nous ne dirons pas: "Maintenant, c'est bien ", mais" maintenant c'est bon ";
Étant donné qu'en cas de bonté, les effets immédiats du plaisir, lorsqu'ils existent,
sont toujours également pris en compte, ils ne seront bien entendu pris en
considération que lorsqu'ils existent seuls ou lorsqu'il n'y a pas de raison particulière,
mis à part leurs conséquences au sens de Désir ou réticence à penser. Et donc dans de
tels cas, il faut du bien et de la beauté, comme on le dit souvent: il a bon goût, sent
bon que, il a bon goût, sent bon; ça a l'air bien que ça a l'air bien.
En revanche, selon la remarque faite ci-dessus, on peut trouver une facilité ou une
action, que l'on qualifie de bien eu égard à ses conséquences présumées, dans la
mesure où on la démontre en relation avec ses conséquences de telle manière que
l'idée en fasse une impression immédiate de plaisir. Il suffit de garder à l'esprit, afin
de garder la clarté conceptuelle, à partir de quel point de vue un et le même est
parfois appelé beau, parfois bon, et la distinction établie entre les deux termes sera
alors toujours confirmée.
Le concept de valeur est étroitement lié au concept de bonté. En bref, la valeur peut
être comprise comme le critère de qualité. En tant que tel, c'est en même temps une
mesure du plaisir que nous appliquons aux choses, aux actions, aux relations 3) , en
tenant compte du fait que le désagrément qui est empêché ou élevé s'applique au
plaisir généré. En d'autres termes: nous attachons une valeur aux choses et aux
circonstances, car elles contribuent au bonheur humain ou empêchent le malheur.
3) Dansle cas des valeurs d'échange ou des prix, la difficulté
d'approvisionnement est incluse comme facteur.
Que nous ne pouvons pas estimer mathématiquement le rendement de plaisir 4), ne
change rien au concept de valeur; nous ne pouvons pas non plus estimer
mathématiquement la valeur des choses, les deux lacunes d'estimation, si vous voulez
y penser, non seulement vont en parallèle, mais équivalent à la même
chose. Cependant, en partie basée sur une considération raisonnable, en partie basée
sur un sentiment résultant de l'ensemble de l'expérience et de l'instruction, qui est
généralement beaucoup plus déterminant et souvent beaucoup plus sûr que cela,
l'estimation d'une plus ou moins grande valeur dans certaines limites de sécurité peut
bien provoquer, et nous devons en être satisfaits, dans la mesure où nous ne pouvons
pas continuer à assurer la sécurité. Chaque jour, mais chaque heure, l'homme pratique
tout ce qu'il rencontre sur sa contribution proportionnée à l'augmentation, au maintien
ou à la réduction du bonheur humain, regarder brièvement son plaisir et son manque
de plaisir. Sans le savoir, les résultats du plaisir et du déplaisir rapportent toute une
série de succès dans ses sentiments, de sorte qu'il arrive à déterminer la valeur des
choses, lui-même ne sait pas comment, et souvent sans que l'intellect ne semble avoir
rien fait pour le faire; bien qu'il ne soit ni oisif partout ni ne devrait l'être. Entre-
temps, les moyens dont dispose l'individu pour obtenir des déterminations de valeur
correctes ne vont pas loin, et il se fonde donc principalement sur des déterminations
de valeur qui ont été établies à travers les expériences et les considérations d'un tout
au cours de l'histoire; auquel il peut apporter quelque chose pour le réparer ou le
changer. pour qu'il en vienne à déterminer la valeur des choses, il ne sait pas lui-
même comment, et souvent sans que l'intellect ne semble y avoir fait quelque
chose; bien qu'il ne soit ni oisif partout ni ne devrait l'être. Entre-temps, les moyens
dont dispose l'individu pour obtenir des déterminations de valeur correctes ne vont
pas loin, et il se fonde donc principalement sur des déterminations de valeur qui ont
été établies à travers les expériences et les considérations d'un tout au cours de
l'histoire; auquel il peut apporter quelque chose pour le réparer ou le changer. pour en
arriver à déterminer la valeur des choses, il ne sait pas lui-même comment, et souvent
sans que l'intellect ne semble y avoir fait quelque chose; bien qu'il ne soit ni oisif
partout ni ne devrait l'être. Entre-temps, les moyens dont dispose l'individu pour
obtenir des déterminations de valeur correctes ne vont pas loin, et il se fonde donc
principalement sur des déterminations de valeur qui ont été établies à travers les
expériences et les considérations d'un tout au cours de l'histoire; auquel il peut
apporter quelque chose pour le réparer ou le changer. qui permettent à l'individu
d'obtenir des déterminations de valeur correctes, pas loin, et il est donc
principalement basé sur des déterminations de valeur, qui ont été déterminées à
travers les expériences et les considérations d'un ensemble au cours de
l'histoire; auquel il peut apporter quelque chose pour le réparer ou le changer. qui
permettent à l'individu d'obtenir des déterminations de valeur correctes, pas loin, et
donc il est principalement basé sur des déterminations de valeur qui ont été établies à
travers les expériences et les considérations d'un tout au cours de l'histoire; auquel il
peut apporter quelque chose pour le réparer ou le changer.
4) Une mesure réellement mathématique (incontestablement uniquement
psychophysiquement possible) de l'intensité du plaisir et de la réticence ne
devrait être trouvée qu'en relation avec une compréhension de la cause
fondamentale générale du plaisir et de la réticence. Jusque-là, il ne peut s'agir
que d'une estimation de plus ou moins.

Que vous souhaitiez relier le concept de valeur aux conditions de plaisir ou au


plaisir lui-même est en fait indifférent si vous estimez les conditions uniquement en
fonction de leur rendement de plaisir. La valeur ou l'inutilité d'un plaisir, cependant,
selon laquelle le principe général de bonté mérite d'être recherché ou non, ne doit pas
seulement être mesurée en fonction de sa propre taille, mais également en fonction de
la taille du plaisir ou du mécontentement, dont la source peut être considérée . Nous
disons qu'un plaisir est une source de plaisir ou de déplaisir, car son existence dépend
de conditions, ou est liée à celles qui entraînent du plaisir ou du déplaisir, comme. B.
le plaisir de bien faire est lié à des pulsions capables d'augmenter le plaisir dans le
monde, le plaisir de la cruauté à des pulsions capables de les réduire; le plaisir d'une
jouissance modérée avec une telle préservation de l'être humain, qui lui permet de
continuer à jouir et à créer du plaisir dans le futur, le plaisir d'une jouissance
excessive avec un tel trouble de la santé que cela provoque un mécontentement
encore plus grand. Selon cela, un plaisir peut être déclaré mauvais, en d'autres termes
de valeurs négatives, dans la mesure où il existe une condition préalable à une plus
grande réticence à suivre les conditions dans lesquelles il adhère, le contexte dans
lequel il se produit, ou un plus grand plaisir à Elle ne se produit pas telle qu'elle est
elle-même, mais quelles conséquences, si l'on veut vraiment comprendre la valeur au
sens le plus général, ne doivent pas seulement être liées au propre état de plaisir des
personnes concernées, mais à l'état de plaisir entier de l'humanité. Selon cela,
l'inconfort peut avoir une valeur plus élevée que le plaisir s'il est capable de se
surenchérir au moyen de séquences de plaisir plus importantes ou de prévenir de plus
grandes conséquences de l'inconfort. Et, comme cela a été concédé, une estimation
exacte de cela peut ne pas être possible, mais l'estimation de la valeur doit en principe
être basée sur ce point de vue, car toute autre estimation avec une précision au moins
également impossible sera sujette à une plus grande incertitude.
Selon cela, le plaisir du mal et le plaisir du mal n'ont pas la même valeur que celui
du bien et celui du bien, à condition que le désir de la nature du mal et du bien lui-
même soit associé à des conséquences prédominantes de déplaisir, ceci est associé à
des séquences de plaisir prédominantes. L'heureux état du mal le maintient dans ses
tendances perverses et renforce sa mauvaise fortune et maintient ainsi et renforce une
source de mécontentement général. D'autre part, la punition du mal, divin et humain,
bien que directement désagréable, ne prend pas de valeur selon le principe vide de
représailles ou le principe dogmatique de l'expiation, selon lequel une question de
pourquoi reste toujours en arrière, mais si elle améliore le mal, dissuadé, contrôle
brièvement le mal comme source de mécontentement; et plus il unit de ces
conditions,5)
5) Jeveux dire, ce n'est que lorsque l'on apprend à saisir la valeur de la punition
du point de vue ci-dessus que l'on dépassera le caractère unilatéral du principe
qui prévaut encore aujourd'hui.

Même la luxure plus élevée (la luxure d'un caractère supérieur) n'a plus de valeur
que le plaisir inférieur en ce qu'elle est également une source de plus de plaisir. Le
plaisir de l'enfant dans son jeu innocent, l'ouvrier travailleur dans son simple repas,
mais, bien que inférieur, est plus précieux que le plaisir d'une mauvaise intrigue ou
d'un roman immoral.
En général, l'étendue du concept de valeur suit l'étendue différente dans laquelle le
concept de bien peut être saisi, et vice versa, selon lequel la valeur ne suit souvent
qu'un cercle limité de contextes et de conséquences, comme on peut le voir
maintenant, y compris la jouissance immédiate est mesuré. Mais si l'on ne se contente
pas de saisir le plaisir et le déplaisir dans un sens commun inférieur, on estime les
conditions de plaisir et de déplaisir non seulement en fonction de leur endurance
présupposée dans le plaisir et le déplaisir actuels égotistes individuels, mais en
fonction du rendement à assumer dans son ensemble pour l'ensemble, alors on
devient un avoir une valeur réelle et complète de ces conditions du point de vue le
plus général. Une estimation absolue de la vraie valeur des choses et des relations est,
bien sûr, un idéal; mais c'est facile à dire
Dans certaines circonstances, nous pouvons accorder une plus grande valeur à
l'agréable et au beau que ce qui n'est utile qu'après ses conséquences, car le plaisir
immédiat de l'agréable et du beau a le plaisir entier de l'utile, qui selon son concept
n'a qu'une portée limitée entre en considération, peut surenchérir, deuxièmement,
parce que le concept du beau au sens le plus étroit, du vrai beau, inclut une
considération du plaisir des conséquences comme une détermination secondaire. La
vraie beauté peut être plus utile que ce qui est ou est simplement utile grâce aux
suggestions qu'elle accorde dans le bon sens. D'un autre côté, les gens pensent que le
bien au sens étroit et supérieur, le bien moral et divin, est avant tout ce qui donne et a
la plus haute valeur, car il contient les conditions les plus générales et les plus fermes
pour maintenir un état d'humanité prospère. Sans considération intellectuelle, les gens
ressentent dans l'esprit et le comportement de l'homme moral l'assurance dans cette
relation, dans la mesure où cela dépend de la volonté et de l'action humaines, et donc
dans l'immoral le contraire.
Nous voyons par exemple B. quelqu'un qui est drôle, plein d'esprit, agile dans son
comportement, intelligent, beau; qui ne veut pas être comme cette personne, qui ne
lui envie pas tout le plaisir qu'il aspire et prend sans effort. Mais maintenant, il est
dit: c'est un homme mauvais, dissolu, dur contre le sien, malhonnête; et il est perdu
dans notre opinion et notre respect; même en nous divertissant, en nous divertissant,
nous nous sentons effrayants. Nous sentons bien que toute la luxure que sa blague,
son esprit, son comportement habile lui apportent immédiatement et aux autres ne
pèsent pas autant que le mécontentement que sa mélancolie lui apportera à travers
ses conséquences que les tristes heures qui il fait à sa femme et à ses compagnons le
malheur qu'il apporte à André par sa malhonnêteté. Tout ce désir nous semble
seulement comme l'écume blanche sur une sombre piscine de mécontentement. Nous
ne disons pas cela en détail, bien sûr: mais notre sentiment suscité par
d'innombrables expériences et enseignements a le pouvoir d'unir tout ce que l'esprit
pourrait dire individuellement dans une résultante.
Comparons-le maintenant à l'homme sec, calme, voire pédant, d'apparence
discrète, qui ne connaît personne à divertir, mais qui fait son devoir, gère son bureau
de manière ordonnée, fait de son mieux pour promouvoir la communauté et les
institutions utiles, avec sa femme dans La paix vit et éduque bien ses enfants, qui ne
contribuent pas à d'autres plaisirs par des moyens spirituels qui ne sont pas à sa
disposition, mais qui contribuent matériellement autant qu'il le peut, nous ne voulons
certainement pas être aussi secs et pédants que lui; mais en comparant sa valeur
avec la précédente, nous n'attendrons pas un instant pour la placer au-dessus de la
précédente, nous la respecterons, comme nous le disons, plus fortement que celles-
ci; mais faire attention n'est rien d'autre que d'estimer la valeur; - en se sentant bien
Mais nous n'évaluons pas seulement les qualités d'un être humain dans la mesure
où elles peuvent être soumises au concept de morale; au contraire, tout ce qui
apporte une richesse de plaisir d'un caractère supérieur au monde d'une personne
est tenu haut par le monde; seul le bon sentiment sait mettre le plus haut au-dessus
du haut. Quelle est la valeur de Goethe, sans être moralement pas plus grand que
tant d'esprits insignifiants. Quelle est la valeur d'une chanteuse quand elle est belle
et chante magnifiquement, même si vous ne savez rien de la morale de la même
chose. Et même si vous savez qu'elle est un peu imprudente, vous lui pardonnez pour
sa beauté et son beau chant, et pourtant vous préférez être cette imprudente, tout
simplement pas mauvaise, plutôt qu'une soi-disant oie morale
stupide. Pourquoi? parce que c'est une source vivante de luxure, et c'est une piscine
maigre. Le standard du plaisir passe par tout. Mais si la même chanteuse, qui nous
captive par son chant et sa grâce, apparaît à la fois chaste et noble dans sa nature,
combien nous la mettons infiniment plus haut en même temps que l'insouciante qui se
jette et l'oie stupide. Nous sentons que le monde dans son ensemble gagne infiniment
plus de plaisir que par la singularité des uns et la bonne volonté stupide des
autres. comme on les place infiniment plus haut en même temps que l'insouciant qui
se jette et que l'oie stupide. Nous sentons que le monde dans son ensemble gagne
infiniment plus de plaisir que par la singularité des uns et la bonne volonté stupide
des autres. comme nous les plaçons infiniment plus haut en même temps que
l'insouciant qui se jette et que l'oie stupide. Nous sentons que le monde dans son
ensemble gagne infiniment plus de plaisir que par la singularité des uns et la bonne
volonté stupide des autres.
La conscience qui assure aux gens de leur propre bonté leur donne un sentiment de
sécurité au-delà de tout ce qui peut initialement résulter de leurs actions, et est en
même temps le sentiment le plus précieux selon sa nature immédiate et ses
conséquences. Il n'y a rien de semblable à ne ressentir ni votre propre beauté ni la
beauté de quoi que ce soit d'autre. Ce que nous en avons maintenant, nous l'avons; le
reste reste indécis, à moins qu'un caractère de bonté ne soit également exprimé.
Si certains d'entre eux s'opposent au trait eudémoniste de base qui traverse tout le
système conceptuel précédent et est nécessairement lié à un système éthique d'un
caractère correspondant, ils peuvent déterminer s'ils ne sont pas objectivement basés
sur les mêmes principes éthiques avec leur autre système conceptuel. Des conclusions
viennent, et leur aversion pour l'introduction du concept de plaisir dans les catégories
pratiques et éthiques ne dépend pas uniquement d'une version de ce concept trop
faible et du tout limitée, qui malgré le contraire demande toujours de passer de la vie
commune à la science , après quoi il laisse place à des conclusions éthiquement
inadmissibles. Dans tous les cas, le système conceptuel précédent ne les inclut pas
dans l'esthétique; et puisque dans la suite il s'agira essentiellement de cela, pas
d'éthique, je pourrai traiter en détail de la justification du même système
d'éthique; mais quelques discussions dans ce sens se trouvent à la fin de cette section
(sous 4). Quoi qu'il en soit, la discussion des catégories pratiques ne devait pas être
laissée de côté car, si ce n'est la priorité absolue pour l'esthétique, elles se traduisent
en catégories esthétiques de la manière précédemment brièvement abordée et future
(ci-dessous IX) et de cette manière peut intervenir dans l'esthétique, le concept du
bien influence aussi directement la version la plus étroite du beau. justifier
pleinement le même système d'éthique; mais quelques discussions dans ce sens se
trouvent à la fin de cette section (sous 4). En tout état de cause, la discussion des
catégories pratiques ne doit pas être laissée de côté car, si ce n'est la priorité absolue
de l'esthétique, elles se traduisent en catégories esthétiques de la manière
précédemment brièvement évoquée et à l'avenir (sous IX) et de cette manière peut
intervenir dans l'esthétique, le concept du bien influence aussi directement la version
la plus étroite du beau. justifier pleinement le même système d'éthique; mais quelques
discussions dans ce sens se trouvent à la fin de cette section (sous 4). En tout état de
cause, la discussion des catégories pratiques ne doit pas être laissée de côté car, si ce
n'est la priorité absolue de l'esthétique, elles se traduisent en catégories esthétiques de
la manière précédemment brièvement évoquée et à l'avenir (sous IX) et de cette
manière peut intervenir dans l'esthétique, le concept du bien influence aussi
directement la version la plus étroite du beau.
Lotze, dont les vues partagent le trait eudémoniste de base avec le nôtre 6) , donne
aux termes pertinents luxure, beau, bon, valeur, une attitude complètement différente
les uns des autres que ce qui s'est passé ici, rend le beau en particulier dépendant du
bien moral à considérer les deux en dépendance commune des notions de plaisir,
comme nous l'avons fait en déclarant que le beau 7), dont l'apparence reflète le
rythme (la structure du processus) et les formes des relations, dans lesquelles le bien
moral est exprimé et déplacé en nous et au-delà de nous dans l'ordre et la direction
du monde divin. Dans le lustre porteur de choses et de relations extérieures, par
lequel leur agréable impression est conditionnée, il ne voit, pour ainsi dire, que le
sceau d'une "propre excellence" d'entre eux, qui repose sur le fait qu'ils ont quelque
chose de ce rythme, ces relations se forment en nous réfléchir sans avoir à porter le
contenu réel du bien moral. 8) Ce n'est qu'à cela, le bien moral lui-même, qu'il
attribue une valeur fondamentale, qui dérive de tout le reste, et seulement de celle-
ci. Il relie le concept de ce bien, en tant qu'absolument précieux, auquel nous nous
trouvons finalement renvoyé, au concept de plaisir dans la plus haute puissance
(celle de félicité) par l'explication suivante (Microc. III. 608) 9) : "Bon en soi le
bonheur apprécié; les biens que nous appelons ainsi sont des moyens pour ce bien,
mais pas le bien lui-même avant qu'ils ne soient transformés en leur plaisir; mais le
bien n'est que l'amour vivant que le bonheur des autres veut. " L'exécution de ceci ne
peut pas être discutée ici.
6) Déclarations décisives à cet égard, voir ci-dessous dans le microcosme. II
304.
7) Dép. d. Lim. d. Sch. 15 ou affaires 97.
8) Affaires 100, 232, 234, 265, 286, 293, 487.
9) Comme on peut le supposer, s'il y a une autre explication définitive à ce sujet
à Lotze, elle a échappé à ma recherche.
En tout cas, cela donne un système conceptuel complètement différent du nôtre,
sans qu'il y ait de contradiction factuelle entre les deux. Cependant, je crois que le
nôtre est plus dans le sens de l'usage courant des termes que celui de Lotze, qui est
plus dans le sens d'une éthique et d'une esthétique d'en haut que d'en bas, alors que
Lotze se déplace avec succès dans la dernière direction ailleurs.
Il existe un terme d'usage fréquent pour la séquence qui se plie d'un côté vers
l'esthétique, d'un autre vers le côté pratique. Nous pouvons trouver beaucoup de
choses que nous ne voulons pas appeler belles ou belles. Il est incontestable que l’on
sera enclin à considérer cette catégorie comme positive plutôt que négative; pourtant
nous pouvons être intéressés par quelque chose de laid; comment est-ce vrai? - La
réponse est la suivante: que nous trouvons quelque chose d'intéressant ne veut rien
dire d'autre que que nous l'aimions de tel ou tel point de vue pour y faire face sans
que nous ayons à l'aimer dans son ensemble aussi beau ou beau. Selon les
circonstances, ce ne peut être que telle ou telle baisse de qualité à laquelle l'intérêt est
lié; et même l'attraction de la nouveauté peut rendre une chose intéressante tant
qu'elle est nouvelle pour nous, si laide Pastrana. Mais l'avantage ou le mal qu'une
chose réalise ou promet à tout point de vue peut également attirer notre intérêt; et
dans des dictons comme: que quelqu'un a son intérêt à l'esprit, le concept d'intérêt
coïncide même avec celui de bénéfice ou d'avantage lui-même.
Avec les concepts du beau et du bien, le concept de vérité se résume partout comme
une sorte de trinité. Examinons seulement brièvement sa position en ces termes.
Mal, absolument, objectivement vrai est une idée qui existe sans contradiction avec
toute autre idée réelle ou éventuellement contradictoire ou qui appartient à l'ensemble
du groupe sans contradiction avec les idées existantes; elle est certainement appelée
dans la conscience de l'accomplissement des conditions de vérité. Cependant, si ce
concept de vérité et de conscience absolues souffre ou n'est appréhendé que de
manière conditionnelle, par exemple uniquement appliqué à certains domaines de
l'imagination ou d'imaginer des êtres, ou si les conditions de vérité ou de certitude ne
sont considérées que comme plus ou moins incomplètement remplies, alors les
catégories absolues la vérité et la certitude sont plus ou moins relativement valables,
qui peuvent être résumées comme absolues avec l'absolu comme théorique:
Tout d'abord, dans ces dispositions, il manque une relation du vrai au beau et au
bien; mais si cela n'apparaît pas directement dans le concept, il apparaît comme
fondamental dans le factuel; et si nous pouvions définir le beau et le bien par rapport
à la dernière raison générale de plaisir qui nous est inconnue, le rapport conceptuel à
la vérité se trouverait aussi ici. En fait, non seulement il existe un sens inné du plaisir
qui est directement lié à la connaissance de la vérité et à la découverte des vérités, qui
agit comme un moteur de la science et apparaît dans l'art comme le fruit de la
satisfaction d'une exigence importante, mais il peut aussi seule la vraie connaissance
conduit à de bonnes conséquences pratiques, de sorte que, inversement, la vérité
d'une connaissance peut être déduite de sa bonté selon un principe très général; mais
quoi ne pas entrer ici. 10)
10) cf. au-dessus, "les trois motifs et la taille du Gl." P. 120.
Le bien est après tout comme l'homme sérieux et l'intendant de toute la maisonnée,
qui considère le présent et l'avenir, proches et lointains en un, et essaie de préserver
l'avantage de toutes les relations; la belle de sa femme épanouie, soucieuse du
présent, dans le respect de la volonté de l'homme, de l'agréable enfant, qui jouit de la
jouissance sensuelle et du jeu de l'individu; l'utilité du domestique, qui fait du travail
manuel pour le gouvernement et ne reçoit du pain que s'il le mérite. La vérité rejoint
enfin les membres de la famille comme prédicateur et enseignant, comme prédicateur
de foi, comme enseignant de connaissance; il prête l'œil au bien, tient la main de
l'utile et tient un miroir au beau.
3) Esthétique, esthétique.
Il sera toujours valable d'expliquer le concept d'esthétique et d'esthétique, qui n'a
jusqu'à présent été utilisé qu'avec désinvolture, plus en détail comme enseignement
de l'esthétique , et en même temps de limiter le domaine dans lequel les
considérations de ce document seront conservées.
Selon l'étymologie et l'explication originale de Baumgarten (dont l'esthétique datait
de la science), Kant irait esthétiquement au sensible ou aux formes de perception
sensorielle sans égard à la complaisance et au mécontentement, puis à l'esthétique un
enseignement de la perception sensorielle ( ou leurs formes) signifie 11), une
explication du concept, que certains ont suivi plus tard, sans que l'esthétique soit
respectée. En effet, jusqu'où l'esthétique doit aller d'un côté et à quel point elle doit se
contracter de l'autre, doit-elle répondre et ne pas dépasser cette définition. Toute la
relation de la perception sensorielle, avec sa relation presque indivisible aux relations
physiologiques et physiques, y appartiendrait, mais le Faust de Goethe et la Vierge
Sixtine ne devraient être soumis à une considération esthétique que pour ce qui a du
sens. Si loin d'un côté et si près de l'autre, l'esthétique n'a jamais été saisie et même
Baumgarten lui-même ne les a pas saisis, mais plutôt par lui, qu'il élève la beauté
comme perfection de la perception sensorielle à l'objet principal de la contemplation
et dessine des points de vue qui vont au-delà des relations de la perception purement
sensuelle dans la version désormais traditionnelle de l'esthétique. Selon lequel on
peut affirmer que depuis le début, comme encore aujourd'hui, l'utilisation du terme
esthétique, ainsi que dans son exécution, sinon partout dans la définition de
l'enseignement, a fait une revendication significative de faveur et de mécontentement.
11) Ainsi, avec Kant dans son esthétique transcendantale, mais plus tard dans sa
critique du jugement, qui contient la base réelle de son esthétique, il a utilisé
l'esthétique et l'esthétique au sens désormais habituel, ce qui a probablement
contribué à l'utilisation actuelle de ces termes. .
Nous entendons donc par esthétique en général ce qui se réfère aux conditions de
sympathie immédiate et de mécontentement de ce qui nous pénètre par les sens, mais
sans simplement avoir un œil sur le côté purement sensuel de celui-ci, en tant que
relations du sensuel comme dans le La musique et les idées d'association qui se
confondent directement avec le sensuel, comme avec les mots dans la poésie et les
formes dans les arts visuels, enfin les relations de ces idées, dans la mesure où tout
est lié au plaisir ou au déplaisir, dans le domaine de l'esthétique être tiré. En effet,
après une utilisation plus étroite de l'esthétique, on exclut du concept de l'esthétique
ce qui ne peut susciter la sensualité ou un effet bien au-delà qu'après avoir plu ou
déplu, du concept d'esthétique, afin de ne comprendre que ce qui est immédiatement
agréable et déplaisant de points de vue supérieurs, après des relations plus
élevées. Vous regardez donc z. B. l'impression agréable qu'un ton plein et pur, une
couleur saturée profonde, le parfum d'une fleur, le goût d'un plat sans aucune idée
peuvent donner, comme rien d'esthétique, même l'impression d'un simple accord,
comme ça la figure kaléidoscopique, comme encore trop basse, ne compte pas
comme telle, et ne considère que tout cela sous la désignation comme agréable, plutôt
pour l'exclure expressément du concept de ce qui est réellement esthétique que pour
le classer dans l'esthétique.
Il faut maintenant admettre que cette limitation de l'esthétique correspond non
seulement à l'usage habituel dans la vie, mais aussi à l'usage scientifique qui
prédomine dans son ensemble, et ce dernier est souvent insisté sur la
limitation. Cependant, tous les traitements scientifiques de l'esthétique ne se sont pas
tournés vers elle, et avec une version quelque peu générale, il est impossible de rester
immobile, pour la double raison qu'il y a suffisamment de points de vue qui se
chevauchent entre les plaisirs inférieurs et supérieurs, et les deux peut se combiner
(selon la section V) en un produit plus grand et plus élevé. Dans ce qui suit, par
conséquent, nous ne devons ajouter à l'utilisation plus étroite que conformément à la
portée du rétrécissement, sans nous limiter en principe;
Bien sûr, même aujourd'hui, l'esthétique n'est toujours pas expliquée de manière
explicite partout en termes de plaisir et de déplaisir, de luxure et de déplaisir; dans la
mesure où il est expliqué comme une doctrine du beau, mais le concept du beau
dépend d'autres concepts que la façon dont l'idée, la perfection, etc., qui est
brièvement discutée ci-dessus. Mais puisque, en fait, dans chaque version qu'elle a
trouvée jusqu'à présent, elle traite essentiellement ou de préférence des objets sur le
côté, qui sont susceptibles de susciter la faveur ou le mécontentement, et les termes
eux-mêmes qui sont utilisés dans les déclarations initiales jouer un rôle dans leur
utilisation principale dans ce sens, il semble en effet préférable d'inclure le point de
vue comme point de vue principal de l'esthétique dans sa définition, d'indiquer
clairement dès le départ l'orientation de leur tâche. Et si ce n'est pas dans le sens
dominant de l'esthétique d'en haut, alors je cherche une remarque faite plus tôt qu'il
ne frappe pas le clou sur la tête avec ses explications initiales, la raison pour laquelle
c'est plus ou moins alors prend une direction oblique, c'est-à-dire que l'on ne
découvre pas ce qui est vraiment important en termes de goût et de déplaisir, mais
seulement comment quelque chose se subordonne aux points de vue idéologiques de
premier ordre, pour lesquels le concept de sympathie et de déplaisir n'est qu'un
concept occasionnel .
D'un certain point de vue, cependant, il serait souhaitable de pouvoir utiliser
l'expression esthétiquement d'une manière différente de celle supposée à travers la
relation de favoriser et de déplaire, si seulement cette relation n'était pas déjà trop
établie dans la langue et l'usage conceptuel en vigueur et de la remplacer une autre
expression serait requise. À travers ce trafic, chaque objet avec lequel nous traitons
a lui-même pris un sens qui va au-delà de son impression sensorielle, et qui est
également affirmé avec cette impression, comme cela est expliqué en détail dans la
section 9. Nous voyons donc dans une couronne non seulement une bande jaune avec
une certaine grandeur, mais en même temps une chose destinée à couvrir la tête d'un
roi. Il est incontestable que l'on peut souhaiter de telles impressions qui sont
composés d'un sens et d'un sens associé, à désigner avec un certain mot; mais il n'y
en a pas si vous ne voulez pas l'utiliser esthétiquement; avec lequel la relation à la
complaisance et au mécontentement serait supprimée comme essentielle; car il y a
assez d'indifférents sous de telles impressions; l'agréable et le déplaisant n'en
forment qu'une section spéciale, et pourraient alors également être traités comme
présentant un intérêt particulier dans une section spéciale d'une esthétique basée sur
le concept général précédent. où le rapport à la complaisance et au mécontentement
serait perdu comme essentiel; car il y a assez d'indifférents sous de telles
impressions; l'agréable et le déplaisant n'en forment qu'une section spéciale, et
pourraient alors, cependant, être également traités comme étant d'un intérêt
particulier dans une section spéciale d'une esthétique basée sur le concept général
précédent. avec laquelle la relation à la complaisance et au mécontentement serait
supprimée comme essentielle; car il y a assez d'indifférents sous de telles
impressions; l'agréable et le déplaisant n'en forment qu'une section spéciale, et
pourraient alors également être traités comme présentant un intérêt particulier dans
une section spéciale d'une esthétique basée sur le concept général précédent.
C'est essentiellement la vue de l'esthétique et de l'esthétique, que C. Hermann dans
son plan d'étage d. l'esthétique générale en 1857 (P. Fleischer) et sa théorie
esthétique des couleurs en 1876 (M. Schäfer); et je ne sais pas à quoi on pourrait
s'opposer en principe à la mise en place d'un tel enseignement, dont notre esthétique
ne formerait, en un sens, que ce département spécial, dans la mesure où l'on ne veut
pas énoncer des impressions purement directes sans signification associée. Hermann,
cependant, n'est basé que sur le résultat du principe d'association, sans entrer dans
le développement du principe lui-même, et dans son ensemble suit le cours d'en haut
plutôt que d'en bas, de sorte que notre rencontre avec lui ne reste que partielle. Aussi
un enseignement,
Sans aucun doute, en maintenant la relation au plaisir et au déplaisir, on pourrait
encore penser à une grande généralisation du terme esthétiquement, à savoir que, que
les impressions viennent du monde extérieur et se produisent directement, on
comprend du tout esthétiquement ce qui se rapporte aux relations de plaisir et de
déplaisir. raconte, sous l'esthétique en général, une doctrine qui poursuit l'ensemble
des relations de plaisir et de réticence du monde, internes comme externes, selon
leurs relations conceptuelles et juridiques, leurs chaînes, leurs voies d'origine et leurs
modes d'intervention. Et comme un terme peut être compris de cette manière et que
l'idée d'un enseignement aussi complet du plaisir et du déplaisir peut être avancée, il
peut également être nécessaire scientifiquement d'utiliser ces termes au sens le plus
large, ne devrait pas trouver quelqu'un d'autre pour cela. Cependant, l'expression n'a
jamais été utilisée esthétiquement depuis si longtemps, mais pour autant que je sache,
le terme hédonique a déjà été suggéré pour l'enseignement général.12) Cependant, il
ne s'agira pas ici d'un enseignement aussi général, et donc nous n'utiliserons
l'expression dans un si large éventail esthétique que si la connexion conceptuelle y
conduit et la rend explicite.
12)Les principales caractéristiques d'un tel enseignement, sans l'utilisation du
mot hédonique, peuvent être trouvées dans Hartsen "Basics of the Science of
Happiness. Halle. Pfeffer. 1869" et ses "Beginnings of Wisdom of Life. Lpz.
Thomas 1874", documents avec lesquels pure marche d'en bas et tendance
eudémoniste je me retrouve en plein accord.

Dans certaines manières de diviser l'intérieur humain, il y en a deux qui


s'entrelacent, à distinguer brièvement comme une division en pages et en
étapes. Selon le premier, il y a un côté de ressentir et d'imaginer avec ce qui en
découle dans les souvenirs, les termes, etc., un côté de pulsion et de volonté et un
côté de ressentir du plaisir et de la réticence, qui est enraciné dans le premier côté ou
en tant que codétermination. dernier conduit et sert de médiateur entre les deux. Selon
la deuxième division, il y a un niveau spirituel sensuel inférieur et un niveau spirituel
supérieur, qui peut être décomposé encore plus ou médié par des niveaux
intermédiaires. L'esthétique selon notre version fait désormais référence au côté du
plaisir et de la réticence,
Herbart inclut l'éthique dans l'esthétique, et si l'on veut élever cette dernière à une
hédonique générale, ce que Herbart n'a pas fait, la première lui appartiendra d'un
point de vue eudémoniste. En dehors de cela, je pense qu'il sera toujours préférable
de séparer l'esthétique et l'éthique selon les points de vue du beau et du bien, plutôt
que de s'effondrer des points de vue que Herbart envisage, ce qui ne nous empêche
pas de prendre conscience de ces points et d'autres points de connexion entre les
deux . Il est vrai que moralement bon, saisi uniquement par des idées secondaires,
suscite un plaisir immédiat, et la même chose est belle. Mais à part le fait que le bien
moral est une chose purement interne, que le beau au sens étroit n'est pas ne signifie
pas bon pour nous dans la mesure où, d'un bon point de vue, il suscite un plaisir
immédiat; c'est une question mineure, on peut le dire extérieurement; plutôt que,
quelle que soit la façon dont elle apparaît à un observateur, elle est une source de
conséquences prospères au sens donné (sous 2). De cela et non du point de vue du
plaisir immédiat, les lois morales et les exigences doivent être dérivées en tenant
compte de la nature expérientielle des personnes et des choses. Ce faisant, on
retrouvera bien sûr les termes du modèle éthique de Herbart, mais il n'y aura aucune
raison d'inclure les développements dans le cadre de ceux-ci, et d'entrer dans leur
discussion du point de vue fondamental de Herbart. plutôt que, quelle que soit la
façon dont elle apparaît à un observateur, elle est une source de conséquences
prospères au sens donné (sous 2). De cela et non du point de vue du plaisir immédiat,
les lois morales et les exigences doivent être dérivées en tenant compte de la nature
expérientielle des personnes et des choses. On trouvera bien sûr les concepts de
modèle éthique de Herbart, mais il n'y aura aucune raison d'inclure les
développements dans leur cadre et d'entrer dans leur discussion du point de vue
fondamental de Herbart. plutôt que, quelle que soit la façon dont elle apparaît à un
observateur, elle est une source de conséquences prospères au sens donné (sous
2). De cela et non du point de vue du plaisir immédiat, les lois morales et les
exigences doivent être dérivées en tenant compte de la nature expérientielle des
personnes et des choses. Ce faisant, on retrouvera bien sûr les termes du modèle
éthique de Herbart, mais il n'y aura aucune raison d'inclure les développements dans
le cadre de ceux-ci, et d'entrer dans leur discussion du point de vue fondamental de
Herbart. De cela et non du point de vue du plaisir immédiat, les lois morales et les
exigences doivent être dérivées en tenant compte de la nature expérientielle des
personnes et des choses. On trouvera bien sûr les concepts de modèle éthique de
Herbart, mais il n'y aura aucune raison d'inclure les développements dans leur cadre
et d'entrer dans leur discussion du point de vue fondamental de Herbart. De cela et
non du point de vue du plaisir immédiat, les lois morales et les exigences doivent être
dérivées en tenant compte de la nature expérientielle des personnes et des choses. On
trouvera bien sûr les concepts de modèle éthique de Herbart, mais il n'y aura aucune
raison d'inclure les développements dans leur cadre et d'entrer dans leur discussion
du point de vue fondamental de Herbart.
Y a-t-il un esprit conscient qui domine et relie le monde entier, bref un dieu au-
dessus du monde, de qui notre esprit conscient et tout fini, qu'il soit sorti ou soit
encore une partie subordonnée, et que l'on veuille s'aventurer à cause de la
généralisation et de l'exaltation des déterminations fondamentales de notre esprit pour
penser à celle de l'esprit divin - mais nous n'avons aucune autre base pour l'idée de
celui-ci et la raison de la conclusion - il faudrait aussi penser à un côté de plaisir et de
déplaisir en lui et ce que cela signifie pour lui aimé et mécontent de son monde. On
en parle aussi car on ne peut se passer d'un anthropomorphisme que l'on rejette
fondamentalement. Mais si vous étiez sérieux au sujet de cette généralisation et de
l'augmentation due à que l'esprit fini en tant qu'incarnation du divin peut être de
portée et de hauteur inégales, mais pas fondamentalement; et si l'on, après s'être levé
d'en bas, suivait le côté du plaisir et du mécontentement de sa saison la plus haute
dans l'esprit divin en arrière en rapport avec les plus hautes idées de bien et de vérité
qui venaient d'être atteintes, on recevrait une esthétique d'en haut dans laquelle le
beau dans le La relation au divin, qu'on lui attribue si heureusement, est vraiment
clairement traçable. Mais même si le point de vue d'une telle justification de
l'esthétique d'en haut n'est pas concédé ou clarifié, tout discours sur une fondation du
beau en Dieu reste une phrase mélodieuse. et si l'on, après s'être levé d'en bas, suivait
le côté du plaisir et du mécontentement de sa saison la plus haute dans l'esprit divin
en arrière en relation avec les plus hautes idées de bien et de vérité qui venaient d'être
atteintes, on recevrait une esthétique d'en haut, dans laquelle le beau dans le La
relation au divin, qu'on lui attribue si heureusement, est vraiment clairement
traçable. Mais même si le point de vue d'une telle justification de l'esthétique d'en
haut n'est pas concédé ou clarifié, tout discours sur une fondation du beau en Dieu
reste une phrase mélodieuse. et si l'on, après s'être levé d'en bas, suivait le côté du
plaisir et du mécontentement de sa saison la plus haute dans l'esprit divin en arrière
en rapport avec les plus hautes idées de bien et de vérité qui venaient d'être atteintes,
on recevrait une esthétique d'en haut dans laquelle le beau dans le La relation au
divin, qu'on lui attribue si heureusement, est vraiment clairement traçable. Mais
même si le point de vue d'une telle justification de l'esthétique d'en haut n'est pas
concédé ou clarifié, tout discours sur une fondation du beau en Dieu reste une phrase
mélodieuse. où le beau dans la relation au divin, que l'on lui attribue si heureusement,
serait vraiment clairement traçable. Mais même si le point de vue d'une telle
justification de l'esthétique d'en haut n'est pas concédé ou clarifié, tout discours sur
une fondation du beau en Dieu reste une phrase mélodieuse. où le beau dans la
relation au divin, que l'on lui attribue si heureusement, est vraiment clairement
traçable. Mais même si le point de vue d'une telle justification de l'esthétique d'en
haut n'est pas concédé ou clarifié, tout discours sur une fondation du beau en Dieu
reste une phrase mélodieuse.
4) Principe eudémoniste.
Notre rapport de l'esthétique aux catégories éthiques et par conséquent de
l'esthétique à l'éthique est venu d'un point de vue eudémoniste (bonheur, viser le
plaisir), et je ne sais pas comment cela pourrait être fait de manière plus claire et
appropriée. Le préjugé contre la subordination de l'éthique d'un point de vue
eudémoniste est si répandu et si fort de la part de certains qu'il pourrait facilement
entraver l'accessibilité de l'ensemble du système conceptuel ci-dessus; c'est pourquoi,
en annexe, en clarifiant certains points qui ne sont pas clairement définis partout,
j'essaie également de contribuer à l'explication et au soutien de ce point de vue tel que
nous le comprenons.
Dans une large mesure, bien sûr, ce préjugé ne dépend que du fait que l’on ne fait
pas vraiment de distinction entre l’eudémonisme subjectif (égoïste) à juste titre rejeté
et l’objectif (universel), qui est tout ce qui est en jeu ici, en partie aussi parce que
le Le point pivot de tout le système eudémoniste, le concept de plaisir, est trop bas et
étroit; mais les ambiguïtés psychologiques y contribuent également. Contre ce qui
suit.
Notre idée d'une action à réaliser (ou à omettre) peut être entachée du caractère de
plaisir ou de mécontentement, et chaque pulsion et contre-pulsion consciente pour le
faire est ainsi déterminée et dirigée, plus elle est déterminée, plus elle est
consciente; par conséquent, les pulsions conscientes et les contre-pulsions pour faire
sont appelées plaisir et réticence à le faire. Si la conscience peut nous amener à faire
quelque chose contre notre désir, c'est-à-dire néanmoins que l'idée de l'action à
entreprendre est désagréable de quelque côté que ce soit, c'est seulement ainsi, si
l'idée d'omission de la conscience implique encore plus Réticence; et des conflits
similaires sont indénombrables autrement.
Dans de très nombreux cas, le plaisir et la réticence qui déterminent les impulsions
et contre-impulsions conscientes à nos actions dépendent de l'idée de plaisir et de
réticence qui résultera de cette action pour nous; mais ce plaisir et cette réticence, qui
ne sont qu'un objet de notre imagination, se distinguent du plaisir et de la réticence,
qui est un moment de ressenti lui-même, qui ne se produit pas toujours
clairement. Pouvons-nous imaginer un plaisir que nous ne pouvons pas atteindre avec
le sentiment de déplaisir, et un déplaisir auquel nous espérons échapper avec celui de
plaisir. Fondamental, nécessaire et immédiat, mais ce n'est toujours que le moment de
plaisir et de réticence qui détermine la conduite et la contre-conduite à faire, et ce
moment de ressentir dans l'imagination peut être déterminé par le plaisir ou le
déplaisir présenté de faire, mais il peut aussi être déterminé différemment et même en
opposition à lui, ou il peut être déterminé seul. Donc, instinctivement, nous pouvons
instinctivement résister à faire ou à ne rien faire sans penser aux conséquences du
plaisir ou de la douleur; en fait, une séquelle psychologique recueillie à partir du
plaisir et de la réticence éprouvés joue un rôle important dans la détermination de nos
impulsions actuelles, même sans se souvenir de cette expérience et la refléter; et
puissant, peut-être aussi pour des raisons instinctives, l'exemple intervient: nous
aimons faire ce que nous voyons faire dans des circonstances autrement égales. Dans
les moments précédents de détermination de nos pulsions, il y a aussi des moyens
d'éducation pour eux. Combien dans certaines pulsions, en particulier celles de
conscience, peut être inné ou éduqué peut être contesté; en tout cas, l'éducation y a
participé.
Il ne devrait pas y avoir d'objection à la validité psychologique des dispositions
précédentes. Or, le principe eudémoniste représenté ici ne repose sur rien d'autre que
sur le fait que ce que les impulsions conscientes de chaque personne déterminent
nécessairement dans leur direction comme le but de ces impulsions par rapport à
l'ensemble, et l'éducation des impulsions de tous pour le plus grand accomplissement
possible pour commander cet objectif. Cela se fait avec l'affirmation de la solidarité,
dans laquelle le bien-être de l'individu et de l'ensemble, plus le principe est
pleinement respecté et plus ses conséquences sont poursuivies.
Selon le principe, il n'y a pas de préférence pour son propre bien-être sur le bien-
être des autres, et plus de sacrifice de son propre bien-être pour celui des autres. Parce
que son propre bien-être est lui-même une composante du bien-être général, et donc
tout le monde devrait et ne devrait pas, afin de ne pas raccourcir le bien-être de
l'ensemble, s'efforcer de son propre bien-être comme un désavantage pour les autres,
pas plus pour lui-même que pour lui-même. Cependant, selon une certaine relation,
tout le monde peut même mieux prendre soin de lui-même que de laisser les autres
prendre soin de lui, vice versa, prendre soin des autres mieux qu'ils ne peuvent
prendre soin d'eux-mêmes. En ce qui concerne les circonstances historiques
nationales et encore plus particulières, le droit doit maintenant peser l'éthique d'un
point de vue plus général, les droits et obligations à cet égard et élaborer des lois, qui,
en dominant et en liant le jugement de l'individu, maintiennent l'action de chacun
dans le sens du mieux connecté. Il y a déjà quelque chose de bien dans le fait qu'une
loi est respectée; car il serait préférable que tous les membres d'un cercle donné aient
une loi en vigueur, ce ne serait pas le meilleur, mais ce n'est pas le pire, de les suivre
ensemble et régulièrement, comme si tout le monde sans loi agissait selon sa propre
opinion du meilleur.
Maintenant, on ne peut nier que les impulsions de l'être humain vont du début au
bien propre et au bien suivant plutôt qu'à celui de l'ensemble et à la récupération
lointaine de son propre bien-être de l'ensemble, et ne sont donc pas déterminées au
sens du principe précédent. Afin de les éduquer dans ce sens, cependant, les mêmes
moyens, à ne diriger que dans le sens du principe, sont disponibles, qui ont été
utilisés partout et depuis lors, où l'on parle d'éducation, par exemple, louange, blâme,
récompense, punition , Référence à la colère et à la faveur de Dieu, à la menace et à
la promesse au-delà de ce monde; pour laquelle la perception éveillée de la nature, les
exigences et les implications du principe doivent se produire. Le but ultime de cette
éducation ne sera pas celui imposé par une rigueur doctrinale peu pratique, ce qui
peut être mis sur papier mais ne peut pas être accompli dans la nature de l'homme,
que l'homme bannit complètement la considération pour son propre avantage de ses
motifs, mais qu'il ne sépare pas le respect de son propre bien-être de la considération
pour le bien-être de l'ensemble , ni dans le ressenti immédiat ni quant aux
conséquences. D'une part, cependant, cela signifie que dans le sentiment d'amour
pour son prochain, il trouve son propre bonheur en travaillant pour le bonheur des
autres, et ressent en outre le sentiment plus élevé de la satisfaction de la conscience,
une satisfaction qui se trouve dans le sentiment, aussi pour satisfaire Dieu avec elle, à
un motif qui surpasse tout autre en force et en hauteur. Deuxièmement, cela inclut la
perspective empirique, que les bonnes et les mauvaises conséquences de ses actions
frappent ici d'autant plus sûres qu'elles se prolongent, complétées par la croyance que
le principe de cette rétribution s'étend de ce monde à l'au-delà et s'y accomplit. Pour
ce faire, bien sûr, il est également important d'éveiller et de renforcer la foi en Dieu et
l'au-delà dans le bon sens; cependant, les principes de la bonne foi doivent être les
plus satisfaisants et les meilleurs pour guider les gens.
En effet, c'est une illusion vide que l'on peut éduquer correctement et pleinement
sans impliquer des motifs religieux, que ce soit le peuple, que ce soit des personnes
de l'enseignement supérieur, ou que ce soit au sens du principe; sans cela, il reste un
repos découvert, après les relations les plus élevées et les plus récentes, qui ne peut
être couvert de toute prédication de l'humanité; ou qu'auriez-vous pu en faire. Pour
que le principe prenne une valeur pratique, il ne sera possible qu'en relation avec le
fait que les motifs religieux, supérieurs à tous les autres et qui ont finalement le seul
effet, retrouvent une force ébranlante, dans l'affaiblissement dont l'abus de raison
avec des dogmes qui le contredisent, en compétition.
Ce qui semble m'appliquer en principe dans ces relations, je l'ai plus en partie dans
le document "About the suprême good" (sur les discussions avec Ulrici dans les
philos de Fichte. Zeitschrift. 1848, p. 163.) et "Les trois motifs et raisons de La foi
"discutée.
III. Lois ou principes esthétiques en général .

Dans l'intérêt du caractère uniforme de toute esthétique, il serait souhaitable que


toutes les lois du plaisir et du mécontentement, de ce dont il parle, puissent être
présentées comme des cas particuliers d'une loi des plus générales. Mais s'il existe
une telle chose en soi, elle est encore si loin dans le noir pour nous comme la raison
la plus générale et la plus ultime de tout plaisir et de toute réticence avec laquelle elle
est naturellement liée. Il est vrai que le principe bien connu d'unir les divers, qui
n'empêche que la formulation d'une loi, a été mis au premier plan de toute
esthétique; et c'est certainement l'un des principes les plus importants; nous voulons
en parler plus tard; mais je ne saurais pas comment m'entendre seul avec
lui. Comment z. B. en expliquer que la faveur, ce que nous avons en dissolvant la
dissonance par la consonance ne reste pas le même si nous inversons l'ordre des
accords; qu'on peut s'habituer aux choses désagréables et qu'on peut se lasser des plus
belles choses, qu'il y en a trop et trop peu partout, ce qui nous déplaît, etc.
Zimmermann, l'un des principaux porte-parole de l'esthétique d'aujourd'hui, auteur
d'une histoire et d'un système d'esthétique, vigoureux et puissant dans la critique
esthétique, en a établi deux fondamentaux pour toute l'esthétique pour cette même loi,
l'une décisive en quantitative, l'autre en qualitative Relation; ils lisent:
1) (Principe de la soi-disant perfection): "Le plus fort aime à côté de l'idée la plus
faible, le plus faible déplaît à côté de l'idée la plus forte."
2) "L'identité écrasante des membres de la forme plaît, l'opposition écrasante
d'entre eux désapprouve absolument."
Mais je ne pourrais pas non plus me débrouiller avec ces deux lois esthétiques; Je
ne suis même pas d'accord avec cela, incontestable, parce que je ne pouvais pas
m'entendre avec la philosophie Herbart dans laquelle il était enraciné; mais bien sûr,
il n'y a pas de litige ici. Je voudrais commémorer une seule curiosité, que j'ai
rencontrée concernant la première loi, afin d'y ajouter quelques remarques dont nous
serons épargnés pour la conséquence.
L'une des principales conclusions de cette loi est la loi déjà prononcée par Herbart
et acceptée par Zimmermann: "Le grand aime le petit, le petit déplaît au grand". D'un
autre côté, Burke, qui bien sûr n'était pas encore en mesure d'étudier Herbart,
commence en p. Dépend de "du beau et du sublime" la liste des propriétés par
lesquelles quelque chose devient beau, avec la phrase: "Le beau doit d'abord être
relativement petit", et a même un chapitre entier avec le titre: "Les beaux objets sont
petits", dans lesquels il u. A., ce qu'il mentionne pour cela: "J'ai été assuré que dans la
plupart des langues, les choses que vous aimez sont désignées par des noms
diminutifs. Au moins, c'est le cas avec toutes les langues que je connais."
Maintenant, cependant, selon un principe auxiliaire que Zimmermann a
occasionnellement dessiné, le goût pour le plus petit peut être réduit au goût pour le
plus grand en vertu du fait que le plus petit a la propriété de la petitesse à un plus haut
degré 1)ou s'écarte davantage de la moyenne que de la moins petite, bref une plus
grande dans un sens négatif. Seulement pour plus de clarté et pour éviter l'accusation
de se déplacer dans des idées contradictoires, il conviendrait alors de déclarer
immédiatement le plus déviant d'un côté ou de l'autre pour le plus agréable, pour
lequel les faits affirmés par Burke et Zimmermann en fait, ils ne semblent frapper de
manière égale que de différents côtés. Mais, bien sûr, un tiers pourrait le proposer,
malgré Zimmermann et Burke, déclarant un juste milieu entre grand et petit comme
le plus agréable, et réussir à enseigner des faits non moins frappants.
1) En fait, cela correspond à l'explication de Zimmermann à la p. Apprenti P.
39, pourquoi, en contradiction apparente avec le droit esthétique de la force
qu'il a proclamé, nous pouvons aimer plus que moins la douceur.

Vénus s'est disputée la pomme de la beauté avec Pallas et Junon à cause de la


beauté de la figure; on voit qu'avec la précédente c'est à elle de discuter avec les
géants et les nains de la beauté de la taille. Si j'étais choisi pour être Paris, je n'aurais
incontestablement qu'à suivre un appel très général pour lui attribuer immédiatement
le prix, à mi-chemin entre les deux. Cependant, j'ai des réserves à le faire tout
simplement en me rappelant que je vais probablement dans une salle d'exposition
pour voir un nain ou un géant, mais pas pour voir un homme de taille ordinaire; n'ai-
je pas à trouver plus de plaisir à les voir qu'à les voir? En attendant, je me souviens
aussi que dans la vie ordinaire je préfère voir des gens de taille ordinaire autour de
moi et traiter avec eux plutôt que de préférence avec des nains ou des géants. Bref,
pour une fois, je préfère l'exceptionnel, généralement l'habituel, et je le fais non
seulement en termes d'impression de taille, mais en général; de sorte qu'on puisse en
faire un principe esthétique très général, sinon si général que la faveur et le
mécontentement ne dépendent que de lui, il n'en est qu'un qui est codéterminé et
soumis à d'autres codéterminations.
Même la jouissance du sublime inclut le fait qu'il n'est pas seulement quelque chose
de grand, mais aussi quelque chose d'exceptionnel, et comprend souvent d'autres
codéterminations. S'il nous accorde plus de points de contact pour une activité
agréable dans sa taille, nous préférerons bien sûr le petit, qui ne peut se le permettre
que moins dans sa petitesse, mais vice versa, si le grand est un mécontentement plus
riche qu'une source de plaisir. Saisir le grand demande plus de travail en soi que le
petit, ce qui peut être très bien pour nous, mais généralement seulement un degré
moyen nous plaît, et le passage du sublime au ridicule est souvent heureux .
Selon cela, je partagerais la pomme entre le prétendant et le prétendant, mais de
telle manière que je ne considère que les géants avec la partie extérieure de la
coquille, les nains avec la partie verte intérieure.
Avec ce qui précède, je ne veux pas avoir à la fois réfuté la loi de Zimmermann ou
simplement fait allusion à elle, c'est pourquoi je ne veux pas me calmer lorsqu'elle est
prononcée comme une loi fondamentale; et à l'occasion, il y aura lieu de
commémorer un écart au moins par rapport à l'expression de l'autre loi. Avec toute la
reconnaissance d'une validité limitée ou conditionnelle des deux lois, je ne pouvais
pas trouver tout le domaine esthétique qui en était couvert.
Mais je ne pourrais pas me contenter de trois lois fondamentales, qui pourraient
peut-être être extraites du principe en trois parties de la philosophie hégélienne. C'est
tout autant en esthétique qu'en physique que nous devons encore nous contenter de
beaucoup de matériaux, de forces et de lois spéciales, même si nous présupposons
qu'au final il n'y a qu'une matière de base, une force de base, une loi de base, dont
toutes les lois physiques ne sont que des cas particuliers.
Sans aborder systématiquement l'ensemble des lois qui peuvent être élaborées pour
l'esthétique, et donc vouloir échanger le caractère d'une école maternelle avec celui
d'une école, je veux aller de l'avant avec un certain nombre de ces lois ici, en partie
pour inclure des exemples de lois esthétiques. Présenter les lois sous différents
angles, en partie à cause des utilisations fréquentes et importantes que nous devons
faire de chacune d'entre elles ci-dessous. Pour la loi sur l'expression, cependant, je
préfère presque utiliser le principe de l'expression. Chaque loi est à savoir un principe
uniforme pour les cas qu'elle comprend, mais le principe est un concept plus avancé
que le droit, à condition que non seulement juridique mais aussi conceptuel soit
inclus. Comment la loi inclut désormais en fait ses cas particuliers,
J'appelle la première des lois ou principes à présenter prochainement celle du seuil
esthétique, la seconde celle de l'aide esthétique. Je résume les trois suivants, celui de
la connexion unifiée du collecteur, celui de la vérité et celui de la clarté, sous le nom
commun des trois plus hauts principes formels. Le sixième sera celui de l'association.
Aussi importants que soient les deux premiers de ces principes, aucun d'entre eux
ne peut être trouvé dans les manuels d'esthétique, ce qui peut être interprété comme
signifiant que je pense à tort qu'ils sont importants, ou que certaines choses
importantes manquent encore dans les manuels d'esthétique. Les autres sont des
principes fondamentalement connus qui ont jusqu'à présent été développés ou utilisés
moins pour une utilisation en esthétique que ce qui sera fait ici par le bas.
De plus, certaines lois peuvent même être mises en place comme esthétiques ou
exploitées par des lois psychologiques pour l'esthétique, dont la plupart que je ne
pourrais présenter que sous de nouveaux noms, car je ne peux pas en trouver
d'anciennes, car elles manquent encore largement de discussions suffisantes. Lois de
l'émergence du plaisir sensuel et réticence; le contraste esthétique, la conséquence
esthétique et la réconciliation esthétique; le niveau d'emploi; le milieu
esthétique; accoutumance, émoussement et sursaturation; le plaisir et la réticence de
l'idée de plaisir et de réticence; de l'idée de leur relation positive et négative avec
nous; de l'expression libre et inhibée de celui-ci; et probablement d'autres lois, si les
précédentes ne suffisaient pas; auquel nous ne reviendrons que dans les cas suivants,
s'il y a lieu de les appliquer. Peut-être y aura-t-il encore l'occasion de revenir plus en
détail plus tard.
L'ensemble de ces lois peut être divisé en différentes catégories. Certains d'entre
eux se rapportent aux origines des différents types de plaisir et de réticence, d'autres à
leurs relations quantitatives, selon lesquelles les lois qualitatives et quantitatives
peuvent être brièvement distinguées. Ils se rapportent en partie à l'émergence
originelle du plaisir et de la réticence, en partie à leur dépendance à l'égard du plaisir
et de la réticence précédemment accordés; selon quelles lois primaires et
secondaires. Dans la mesure où l'on différencie la forme et le contenu des objets,
différence qui, cependant, nécessite encore une explication plus spécifique, on peut
également différencier les lois formelles connexes et les lois factuelles.
Parmi les lois à présenter ci-dessous, les deux premières, la loi de seuil et l'aide aux
lois de croissance parfois évoquées, offrent des exemples de lois ou principes
quantitatifs; les suivants, celui de l'unité, de la vérité et de la clarté, exemples de lois
qualitatives. Ces trois lois appartiennent aux lois primaires et formelles, tandis que la
loi d'association appartient aux lois secondaires.
La discussion claire, la clarification et l'utilisation des lois esthétiques sont rendues
difficiles par les trois circonstances suivantes. D'une part, les conditions de plaisir et
de réticence, qui peuvent être distinguées d'un certain point de vue, mais d'un autre
point de vue se chevauchent à travers un moment partagé, où il n'est théoriquement
pas facile et parfois impossible de les différencier en pure
coordination; deuxièmement, ceux qui se distinguent d'un point de vue abstrait
n'apparaissent pas si abstraits en réalité, mais compliquent plus ou moins où il est
alors difficile dans les applications de distinguer partout, ce qui est dû à l'une ou
l'autre condition combien difficile de trouver des preuves pures de l'effet du
pur. Troisièmement, tout le monde a
Ces inconvénients seraient en principe éliminés si nous pouvions passer des
sources spéciales de plaisir et de réticence à la dernière condition de base la plus
générale de la même, qui va dans chacun d'eux et en fait eux-mêmes sources de
plaisir et de réticence; mais même si cela avait réussi, ce qui n'est pas le cas, on serait
toujours rejeté dans les demandes aux sources spéciales et aux lois spéciales
connexes de plaisir et de réticence, qui doivent être examinées ici, parce que cette
cause la plus générale n'est qu'une, abstraction reliant toutes les causes spéciales, à
partir desquelles le pont vers les applications spéciales à travers les lois spéciales
pourrait être considéré de la même manière que si la dernière loi fondamentale des
forces physiques ou des causes de mouvement était connue,
Puisque la luxure et le déplaisir, le plaisir et le déplaisir sont des moments
psychologiques, les lois, qui leur sont liées brièvement, sont bien entendu
subordonnées aux lois psychologiques; seulement que dans une psychologie de
portée plus générale, il n'y a aucune raison de traiter l'esthétique en particulier d'une
manière aussi détaillée et dans une relation et une composition qui sont nécessaires
aux fins de l'esthétique. Dans la mesure où les lois esthétiques concernent les effets
du monde extérieur sur notre âme, elles peuvent également être considérées comme
appartenant à la psychophysique externe, qui, cependant, ne poursuit pas moins
d'intérêt que l'esthétique, et requiert donc des dispositions plus strictes que cela n'a
été possible en général. Maintenant, on peut encore souhaiter, aussi les lois de la
dépendance du plaisir et de la réticence à l'égard de ceux connaître ces déterminations
de l'âme directement en nous (soi-disant psychophysiques), les états physiques ou les
changements, ce qui est une question de psychophysique interne; oui, il existe un
besoin fondamental à cet égard, mais il n'a pas encore pu être satisfait; et le concept
d'esthétique lui-même, tel qu'il est défini ici, exclut la prise en compte de la relation
du plaisir et de la réticence à ces états et changements intérieurs, sur lesquels jusqu'à
présent seules des hypothèses plus ou moins incertaines peuvent être faites.

IV. Principe du seuil esthétique.


Il y a beaucoup de choses qui nous laissent indifférents, mais que par leur nature
même et dans notre nature, il serait bien adapté pour susciter la faveur ou le
mécontentement, à d'autres moments vraiment suscité. D'une manière générale, cela
dépend si la force de l'influence objective ou le degré de notre sensibilité à celle-ci ou
de notre attention ne dépasse pas le soi-disant seuil, c'est-à-dire le degré à partir
duquel l'influence n'est ressentie que par notre conscience. Car c'est une loi générale,
non seulement pour la sensation de plaisir et de déplaisir, mais aussi pour elle, qu'un
certain degré de ce dont elle dépend extérieurement et intérieurement appartient à sa
conscience; la qualité de la condition n'est pas suffisante, elle doit être complétée par
la quantité requise, le degré requis. Tant que ce niveau n'est pas atteint,
En effet, nous pouvons être si certains qu'il y a d'innombrables odeurs désagréables
dans l'air, en raison de leur dilution, nous n'en sentons généralement aucune. Le
médicament le moins savoureux n'a pas mauvais goût pour la dilution
homéopathique. Pour beaucoup de choses qui nous ont fait plaisir avec une
réceptivité fraîche, la réceptivité s'émousse sans s'éteindre, le stimulus du plaisir n'a
qu'à être intensifié pour donner à nouveau du plaisir; et combien fait notre sens mais
pas assez notre attention et reste donc indifférent pour nous.
En fonction des conditions externes ou internes d'aimer ou de déplaire, on peut
parler d'un seuil externe ou interne qui doit être dépassé pour que la sympathie ou le
déplaisir devienne conscient avec une valeur réelle de plaisir ou de
déplaisir. Cependant, les deux seuils ne sont pas indépendants l'un de l'autre. Pour
chaque certain degré de réceptivité et d'attention, il y aura un certain degré
d'influence extérieure qui doit être dépassé pour ce faire, avec un certain seuil externe
associé; mais à mesure que ces conditions internes changent, une influence externe
plus ou moins grande deviendra nécessaire, et donc le seuil externe augmentera ou
diminuera, et vice versa avec le seuil interne lorsque le degré d'influence externe
change. Si le seuil d'une sensation doit être dépassé, il doit toujours s'agir de
l'intérieur et de l'extérieur en même temps; mais cela peut être fait davantage en
augmentant les conditions de l'intérieur ou de l'extérieur.
On dit généralement des conditions qui peuvent susciter du plaisir ou du déplaisir
en franchissant un seuil, en général, qu'elles sont dans le sens du plaisir ou du
déplaisir, sans pour autant vraiment les réveiller tant qu'elles sont en dessous du seuil.
Si les conditions de plaisir ou de déplaisir sous le seuil selon le concept du seuil
sont insuffisantes pour rendre le plaisir ou le déplaisir perceptible, ce n'est pas la
même chose que si elles étaient absentes du tout, mais leur existence insuffisante peut
également être importante d'un des deux points de vue suivants être.
Tout d'abord. Plus le seuil est proche des conditions internes ou externes de plaisir
ou d'inconfort, moins l'augmentation du degré ou de la force, plus il sera nécessaire
de le laisser dépasser le seuil, donc plus les conditions favorables au développement
effectif du plaisir ou de l'inconfort seront grandes .
Deuxièmement. Une condition de plaisir ou d'inconfort, qui est ou serait sous le
seuil si elle était laissée à elle-même, peut être combinée avec d'autres conditions de
plaisir ou d'inconfort, qui pour sa part seraient sous le seuil, pour un plaisir ou Les
résultats non désirés donnent ce qui dépasse le seuil, dont dépend également le
principe de l'aide esthétique, qui doit être considéré immédiatement.

V. Principe d'aide ou d'amélioration esthétique.


Avant que la loi ne soit prononcée, nous expliquerons la même chose dans quelques
cas particuliers.
Un poème dans une langue étrangère donne toujours la pleine impression de vers,
de rythme, de rime, mais sans le sens attaché. Cette impression est plus agréable que
celle d'un charabia aléatoire de mots, mais cette complaisance est si petite en soi que
l'on ne veut pas lui ajouter une valeur esthétique significative sans le sens, et ne
dépasse pas facilement le seuil du plaisir en soi. Mais les plus beaux poèmes perdent
tout ou presque tout leur charme si l'on reproduit leur contenu sous forme de discours
prosaïque, en ce que le sens sans mesure, rythme, rime ne dépasse pas non plus le
seuil du plaisir. Pensez, par exemple: "Remplissez à nouveau la brousse et la vallée",
ou: "Le beau jour est passé", etc.
Une aide appropriée est donnée dans le domaine pur des impressions directes du
son agréable, de la mélodie et de l'harmonie des tons. Le bien-être sensuel des tons
pleins purs a très peu de valeur esthétique en soi, et pourtant combien contribue-t-il à
la beauté de la chanson. Si, bien entendu, les tons purs purs n'étaient pas en eux-
mêmes plus agréables que les tons bruts impurs, alors l'interaction de ces éléments
n'entraînerait pas une augmentation qui dépasserait la somme de leurs effets
individuels. En général, le principe peut maintenant être exprimé comme suit:
De la rencontre contradictoire des conditions de plaisir, qui font peu pour elles-
mêmes, émerge un résultat de plaisir plus grand, souvent beaucoup plus grand que ce
qui correspond à la valeur de plaisir des conditions individuelles, plus grand que celui
qui pourrait être expliqué comme la somme des effets individuels; oui, même une
réunion de ce genre peut conduire à un résultat de plaisir positif, le seuil de plaisir
peut être dépassé lorsque les facteurs individuels sont trop faibles pour le
faire; seulement qu'ils doivent montrer un avantage de complaisance par rapport aux
autres. Les cas où il n'y a pas de contradictions sont ceux où une condition est à la
fois une condition préalable ou une base pour la formation de l'autre, tandis que les
cas où l'un entrave la formation de l'autre, n'appartiennent pas au principe. En
particulier, le principe inclut les cas où une impression directement agréable est en
même temps une cause d'idées d'association agréables, ainsi que ceux où une
impression inférieure et agréable est également la base de la création d'une
impression supérieure. Les exemples donnés sont choisis parmi ces deux
classes; suffisamment d'autres exemples nous en apporteront la conséquence.
Une conséquence du principe du support esthétique est que la perte d'un moment de
complaisance d'une combinaison intransigeante de tels moments de beauté fait plus
sans comparaison que l'existence du moment pour la beauté elle-même. Cependant,
tout ce qui précède coïncide avec le fait que l’effet insignifiant d’un moment de
complaisance ne devrait pas en soi conduire à une conclusion contre son importante
contribution à la beauté de l’ensemble.
En général, divers moments contribuent à l'impression agréable d'une œuvre d'art
comme une œuvre naturelle, que nous appelons belle, qui peut être analysée; il n'est
pas facile pour l'un d'entre eux d'avoir un effet esthétique significatif; et pour être
responsable de la taille de l'impression totale, nous devons donc généralement
appliquer le principe de leur entraide. Pour apparaître pleinement, tous les moments
doivent fonctionner, comme on dit, harmonieusement, dans le sens du
plaisir. Lorsque ce n'est pas le cas - et trop souvent des conflits surgissent dans l'art et
la nature - sa performance subit des déductions qui peuvent être surenchéries à
nouveau par des effets de réconciliation; mais pour cela les règles se trouvent ailleurs.
Le principe précédent peut également être transféré des conditions au sens du
plaisir aux conditions au sens du déplaisir. Si un discours que nous n'aimons pas à
cause de son contenu est également prononcé d'une voix désagréable, il devient
complètement désagréable. Seuls les cas de ce genre ne sont pas aussi faciles et
perceptibles en tant que tels en matière de plaisir, car on les élimine autant que
possible, ou on essaie de les éluder en détournant l'attention.
Le principe auxiliaire a été expressément lié à une réunion contradictoire de
conditions qui ne font guère d'esthétique en soi. Si les conditions de plaisir se
réunissent et font déjà beaucoup pour elles-mêmes, une augmentation de la
performance de chaque individu serait attendue, mais non seulement pas plus grande,
mais plus petite que la somme de l'individu, si les lois psychophysiques dictent le
contraire le principe auxiliaire peut être subordonné, s'applique toujours ici. Après
cela, lorsque le seuil est dépassé pour la première fois, la sensation augmente dans un
rapport beaucoup plus rapide que le stimulus qui le déclenche, mais à partir d'un
certain point d'augmentation (le point cardinal) dans un rapport plus faible, qui
pourrait bientôt être appelé la loi de croissance de la sensation, etc. on peut supposer
que si le plaisir augmente du fait de la coïncidence de fortes conditions de plaisir, ce
sera également dans un rapport plus faible qu'après la somme des conditions. Mais il
faut admettre qu'il n'y a pas de probabilités directes décisives pour cela, comme pour
la loi du seuil et de l'aide.
VI. Principe d'unir les divers.

1) Etablissement du principe.
Il s'agit d'un principe important qui sera impliqué ici, son dire assez simple, mais
compte tenu des différents côtés et points de vue, l'utilisation de certaines difficultés.
Selon l'instinct inné, afin de se sentir à l'aise avec un objet en occupation active ou
réceptive, un certain changement dans les moments d'activité ou d'impressions est
nécessaire, pour lequel l'objet doit offrir l'opportunité dans une variété de points
d'attaque. Si l'opportunité nécessaire fait défaut à cet égard, l'objet donne l'impression
déplaisante de monotonie, d'uniformité, d'ennui, de vide, de calvitie, de pauvreté, et
conduit ainsi à la transition vers d'autres objets. Cependant, pour se sentir à l'aise,
l'homme demande un instinct tout aussi inné que pendant toute la durée de
l'occupation avec un objet tous les moments d'occupation qui suivent dans le temps et
l'espace soient reliés par des points communs ou, comme on peut le dire brièvement,
sont liés uniformément; sinon, il y a un sentiment désagréable de distraction, de
fragmentation, de manque de connexion, voire de contradiction, ce qui conduit
également à la transition vers d'autres objets. Partout où il est nécessaire de changer
d'emploi, que ce soit pour une raison ou une autre, il peut être nécessaire d'utiliser
l'expression de fatigue ou de fatigue d'un emploi précédent.
Il est étrange que le langage n'offre pas d'expressions et d'expressions aussi bonnes
pour les deux faces du plaisir, qui se rencontrent dans la satisfaction de notre
principe, que pour celles du mécontentement, qui naissent de sa violation. Nous
pouvons aimer une œuvre d'art en apportant la connexion de tout ce qu'elle contient à
notre conscience au moyen d'une idée unifiée, mais aussi par le fait que nous nous
considérons dans la diversité des parties et des moments liés de cette manière. Ce
sont en fait des côtés différents de la faveur, qui doivent se rencontrer au
maximum; mais comment se différencient-ils linguistiquement? Tout au plus, on peut
dire que du premier côté on se retrouve au diapason, du second diverti.
En bref, le principe esthétique en cause ici se résume comme suit: que pour trouver
du plaisir dans l'occupation réceptive d'un objet - parce que l'esthétique ne concerne
pas essentiellement l'actif - une diversité uniformément liée doit être présenté.
Ce que nous appelons la diversité uniformément liée se traduit plus étroitement par
un accord de plusieurs après une certaine relation avec un écart par rapport à
l'autre. Cette correspondance n'a pas besoin d'être fondée sur l'égalité qualitative,
mais peut aussi résider dans la correspondance des parties d'un tout dans un certain
but, une certaine idée ou dans un lien causal des moments d'un événement (qui
suppose toujours une dépendance à la même loi) et à d'un point de vue inférieur ou
supérieur, comme cela continuera à être discuté et illustré à l'aide d'exemples.
En soi, une connexion unifiée ne peut exister sans diversité, car sans elle nous
aurions une identité simple. Dans le cas de l'emploi à court terme, cependant, une très
petite variété suffit pour que l'esprit trouve satisfaction et même faveur positive, s'il
n'y manque pas d'unité; alors que nous avons une diversité qui ne fait pas référence à
l'unité, 1) non seulement elle résiste plus longtemps, mais à peu près depuis le
début. Et si, poussés par le besoin de changement, nous passons au traitement de
quelque chose de nouveau, nous ne voulons pas passer à une diversité fragmentée,
mais seulement à autre chose qui est lié de manière uniforme. À cet égard, une plus
grande importance semble être accordée au point de vue de l'unité qu'à celui de la
diversité; mais il ne faut pas dire que la faveur dépend essentiellement de la
prépondérance de l'unité sur la diversité, c'est-à-dire qu'elle l'emporte sur l'inégale,
pour ne pas considérer le papier blanc, un ton pur, comme le plus beau du monde. Au
contraire, avec chaque grand ensemble qui devrait nous occuper pendant une certaine
période de temps, nous exigerons beaucoup d'inégalités,
1) Siles membres d'une telle diversité sont chacun acceptable pour nous, cela
crée un conflit avec les inconvénients, qui dépendent du manque d'unité entre
eux. Les conflits seront cependant discutés plus tard, et ce n'est pas le cas ici.

Les variétés temporelles et spatiales viennent du même point de vue dans la mesure
où la variété spatiale, si au moins dans une certaine mesure compréhensible en même
temps, doit être suivie avec attention, afin d'être clairement comprise, mais dans la
variété temporelle, l'effet continu des précédentes Les impressions sur ce dernier ont
provoqué une certaine simultanéité.
En revanche, ils proviennent de points de vue différents en ce que, dans le cas de la
diversité spatiale, le sens de la poursuite est plus ou moins arbitraire;
Cette référence d'unité peut augmenter à une hauteur différente s'explique comme
suit: Dans une variété de parties, d'éléments, de moments ou de liens distinctes, on
peut non seulement voir les liens eux-mêmes, mais aussi les différences ou les
relations qui se produisent à plusieurs reprises entre les liens, plus ou moins trouver le
même ou différent. En raison de l'égalité des différences ou des relations entre des
membres donnés d'un ensemble, une référence uniforme plus élevée de ces membres
est justifiée que ce que les membres individuels ont droit en raison de leur
subdivision, ou l'ensemble serait attribué si les différences entre les membres
disparaissaient. Au lieu de l'égalité des différences ou des relations, cependant, il peut
également y avoir une médiation des liens médiés par le même à quelque chose de
similaire.
Par exemple:
La référence unitaire qui relie les parties d'un cercle est plus élevée que celle qui
relie les parties d'une ligne droite, et la référence unitaire entre les parties d'une
ellipse est plus élevée qu'entre les parties d'un cercle. Avec la ligne droite, la
référence unitaire est basée directement dans la même direction de tous ses
éléments. Dans le cas des cercles, chaque élément diffère du suivant dans la direction
du suivant, mais de la même quantité: bref, les différences et, en même temps, les
relations de ces directions entre elles sont les mêmes pour les éléments adjacents ou
le même nombre d'éléments mutuellement éloignés; ces différences sont également
inégales dans l'ellipse; chaque élément s'écarte du plus proche ou du même près d'un
angle différent, mais les différences entre ces différences, dites Les différences d'ordre
supérieur sont liées par une règle commune dans laquelle elles correspondent et que
le mathématicien est capable d'exprimer dans une formule. - Si une surface uniforme
est striée uniformément, la règle de cette strie établit une référence plus élevée à
l'unité que l'uniformité que chaque bande aurait, ou qui s'appliquerait à une surface
uniforme entière, par au lieu de l'égalité de toutes les parties, les différences causées
par le des rayures uniformes sont introduites dans la zone, par conséquent à
intervalles égaux sur toute la zone.
Toutes les actions d'une personne peuvent être liées de manière uniforme à travers
la relation à son propre bien; ils peuvent également être systématiquement liés à ceux
des autres par le biais de la relation au plus grand bien possible de tous. Cette
dernière relation est plus élevée que la première, en ce sens que les différences entre
les actions de l'individu doivent coïncider en ce sens.
Lorsque l'on regarde une image qui représente une foule de combats, les moments
du comportement de chaque combattant à travers l'idée de son effort pour écraser
l'adversaire sont uniformément liés, mais le comportement très différent de chacun
ici dans un sens supérieur à travers le motif de ce qui est en jeu dans la lutte de
chacun.
En général, avec l'apparition de références d'unité plus élevées, il existe la
possibilité de plusieurs points de vue, tout comme avec le changement uniforme de
direction de toutes les parties du cercle, la même distance par rapport à un point
donné est combinée, ce qui peut être appelé une référence composée ou
multiple. Dans l'ellipse, la référence d'unité supérieure qui relie les éléments de la
courbe est celle qui relie les vectores Radii, à condition que la somme de deux
vectores Radii, tirées des points focaux à la circonférence, soit la même.
Lorsque, comme dans le cas du nombre d'or, la relation entre les parties et celle-ci,
les parties elles-mêmes, dans leur ensemble, et seules les relations entre les parties
sont prises en compte, la plus grande quantité de référence uniforme ne peut exister
qu'en raison du nombre accru de différences de variétés multiples plus
grandes. ; tandis qu'à l'inverse, un nombre accru de différences n'implique pas
nécessairement une référence unitaire plus élevée.
Avant une discussion plus approfondie et plus approfondie, nous expliquons le
principe en utilisant un certain nombre d'exemples qui, de nature apparemment très
différente, sont subordonnés au même, prouvant ainsi sa grande portée. Cependant,
afin de ne pas se tromper partout par des contradictions apparentes, il faudra garder à
l'esprit Dreies, qui ne s'applique pas seulement à ce principe, mais qui n'est pas moins
applicable à d'autres principes esthétiques, et qui est essentiellement également fourni
par des remarques générales antérieures.
D'abord et avant tout, l'objectivité ne dépend de l'unité et de la diversité que dans la
mesure où elle est comprise comme telle par nous, se traduisant ainsi en
subjectivité. Fondamentalement, rien n'est si disparate dans le monde qu'il n'est pas
lié par des points communs, et rien n'est tellement égal qu'il ne diffère en aucun
point; mais dans la mesure où nous ne pouvons pas saisir ces points, ils ne sont pas
non plus disponibles pour le principe. - Deuxièmement, la connexion unifiée du
divers est toujours une condition dans le sens du plaisir (voir la section V), mais elle
n'est en aucun cas suffisante pour faire passer la faveur au-delà du seuil. Si un point
de vue unifié que nous ne pouvons pas saisir ne nous affecte pas esthétiquement dès
le départ, celui qui qui nous est devenu assez familier, qui comprend d'innombrables
nombres dans nos vies et notre environnement, en nous touchant esthétiquement,
n'est plus en mesure de captiver notre attention parce que nous sommes engourdis
contre elle; d'autre part, certains points de vue échappent à la force en étant à travers
les autres sont dispersés. - Troisièmement, puisque la connexion unifiée n'est pas la
seule condition dans le sens du plaisir, et qu'il existe également des conditions dans le
sens opposé, elle peut être soutenue et exaltée par l'admission de conditions
similaires, ainsi que compensée par des conditions similaires. ce dernier point de vue,
avec toute satisfaction du principe, le mécontentement ou la non-satisfaction du
même bien-être ne survient, tous deux que dans une moindre mesure que ce ne serait
le cas sans le conflit.
2) Exemples.
Nous avons différencié deux côtés de notre principe, un côté de l'unité et un côté de
la diversité, qui doivent travailler ensemble pour plaire. Soulignons d'abord des
exemples dans lesquels la première page est particulièrement frappante.
L'explication la plus simple à cet égard trouve le principe en faveur de ce que nous
trouvons dans la pureté uniforme d'une surface colorée, le dessin pur d'une ligne, un
ton pur, la finesse pure d'une surface lorsque l'œil ou le doigt est caressé dessus par
l'égalité sensuelle de la sensation, qui relie tous les points dans le temps et l'espace et
la facilité de compréhension de cette référence à l'unité est satisfaite au principe
d'unité au degré le plus parfait, mais la diversité est ici réduite au plus bas degré
possible, seulement dans la mesure où elle ne manque pas complètement dans les
différents La position spatiale et temporelle des différents points peut être trouvée.
En fait, même la surface uniformément colorée, le ton purement soutenu, ne peut se
voir refuser une certaine variété de ce dernier point de vue. Considérez z. B. l'essaim
d'étoiles dans le ciel ou les yeux d'un cube, ou écouter les coups d'un métronome, on
ne pourra pas du tout considérer la différence d'espace et de temps comme
indifférente, seulement qu'elle diminue clairement de clarté en raison du
passage . Mais il y a autre chose à voir avec l'œil dans la diversité des points d'une
surface uniforme que de fixer constamment le même point. Nous avons maintenant la
référence la plus simple et la plus claire à l'unité avec la variété la moins claire et la
moins claire possible.
Toutes ces choses deviendront bientôt ennuyeuses si nous voulons les occuper
pendant longtemps. Mais même la plus belle œuvre d'art devient ennuyeuse si nous
nous attardons trop longtemps; seul le besoin de changement d'uniformité pure ou de
pureté uniforme se produit plus rapidement que dans une œuvre d'art qui, en raison
d'un changement interne plus important, rend moins nécessaire le besoin d'un
externe. En général, l'œil aime se faire plaisir un moment sur un nuancier pur, surtout
si l'on prend conscience de l'existence de sa pureté, et que l'on peut apprécier la ligne
pure, un ton purement soutenu si l'on y prête attention visé; alors que chaque tache,
chaque sprissel, chaque virage irrégulier,
On peut noter que l'augmentation du mécontentement au niveau d'une impureté ne
suit pas le rythme de l'augmentation de l'impureté elle-même. Une petite tache de
saleté sur une surface qui est, par ailleurs, complètement propre nous dérange
exceptionnellement; si une seconde est ajoutée, le mécontentement augmente
généralement, mais dans des proportions beaucoup plus petites, et dans certaines
circonstances presque pas du tout. Certaines femmes sont bouleversées par la
première tache qui est faite sur leur robe ou nappe blanche; si une seconde est
ajoutée, elle pense qu'il n'y avait plus rien à perdre. Bien sûr, les relations éthiques
sont également prises en compte, mais elles vont de pair avec l'esthétique, et il en va
de même pour les taches morales comme pour les taches physiques. Il y a une double
raison à ce manque de complaisance derrière la cause. D'une part, selon une loi
psychophysique (déjà évoquée au point 1) qui peut être transposée dans l'esthétique
par une relation à des stimuli pour le plaisir et la réticence, la sensation devient en
général plus faible que le stimulus au-delà d'un certain degré, voire même pas du tout,
avec l'intensification du stimulus. Une lumière apportée dans une pièce presque
sombre ajoute une quantité extraordinaire de luminosité; ajouté une seconde du même
genre, la luminosité ne diminue que de manière disproportionnée. Deuxièmement, si
un corps perturbateur est doublé, la perturbation n'est pas complètement doublée en
ce que les corps perturbateurs eux-mêmes et les modes de leur perturbation offrent
quelque chose de similaire. En général, les deux raisons doivent être considérées
ensemble. par rapport aux stimuli du plaisir et à la réticence à transférer dans
l'esthétique, régule un sentiment du tout avec une intensification du stimulus au-delà
d'un certain degré plus faible que le stimulus, ou même pas perceptible du tout. Une
lumière apportée dans une pièce presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de
luminosité; ajouté une seconde du même genre, la luminosité ne diminue que de
manière disproportionnée. Deuxièmement, si un corps perturbateur est doublé, la
perturbation n'est pas complètement doublée en ce que les corps perturbateurs eux-
mêmes et les modes de leur perturbation offrent quelque chose de similaire. En
général, les deux raisons doivent être considérées ensemble. par rapport aux stimuli
du plaisir et à la réticence à se transférer dans l'esthétique, régule un sentiment du tout
avec une intensification du stimulus au-delà d'un certain degré plus faible que le
stimulus, ou même pas perceptible du tout. Une lumière apportée dans une pièce
presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de luminosité; ajouté une seconde
du même genre, la luminosité ne diminue que de manière
disproportionnée. Deuxièmement, si un point perturbateur est doublé, la perturbation
n'est pas complètement doublée en ce que les points perturbateurs eux-mêmes et les
modes de leur perturbation offrent la même chose. En général, les deux raisons
doivent être considérées ensemble. ou même pas du tout perceptible. Une lumière
apportée dans une pièce presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de
luminosité; ajouté une seconde du même genre, la luminosité ne diminue que de
manière disproportionnée. Deuxièmement, si un point perturbateur est doublé, la
perturbation n'est pas complètement doublée en ce que les points perturbateurs eux-
mêmes et les modes de leur perturbation offrent la même chose. En général, les deux
raisons doivent être considérées ensemble. ou même pas du tout perceptible. Une
lumière apportée dans une pièce presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de
luminosité; ajouté une seconde du même genre, la luminosité ne diminue que de
manière disproportionnée. Deuxièmement, si un corps perturbateur est doublé, la
perturbation n'est pas complètement doublée en ce que les corps perturbateurs eux-
mêmes et les modes de leur perturbation offrent quelque chose de similaire. En
général, les deux raisons doivent être considérées ensemble. que les passages
perturbateurs eux-mêmes et les façons de les perturber font de même. En général, les
deux raisons doivent être considérées ensemble. que les passages perturbateurs eux-
mêmes et les façons de les perturber font de même. En général, les deux raisons
doivent être considérées ensemble.
Aussi peu qu'une pureté uniforme puisse nous captiver pendant longtemps, nous
sommes généralement accueillis par la pureté des contours, les couleurs des parties
d'une œuvre d'art, car chaque partie elle-même ne prend qu'un bref regard au-delà
duquel elle commence allait nous ennuyer. Passons bientôt d'une partie à l'autre afin
de préserver l'unité supérieure entre elles; maintenant la préservation de la partie
inférieure dans l'uniformité des pièces peut être combinée avec elle de manière
avantageuse. Il est incontestable que nous pouvons également exiger la pureté des
contours parce que l'objet à afficher entre ainsi plus clairement en lumière, mais les
deux ne se contredisent pas, mais s'aident mutuellement;
La perturbation la plus forte, bien sûr, éprouve l'uniformité d'une impression par
son interruption complète; et on peut dire que tel en soi est partout dans le sens du
déplaisir, seulement que le seuil de mécontentement n'est pas dépassé partout, en
particulier par des interruptions individuelles, et que la régularité des interruptions
peut compenser, à condition qu'une relation d'unité plus élevée qui se produit pour le
La fracture de la partie inférieure peut compenser, comme dans tous les cas pour le
rythme dans la zone auditive; cependant, cette compensation n'est pas suffisante
ailleurs. Une sorte de stimulus lumineux intermittent peut devenir gênant pour nous à
cause de ses interruptions; la conduite sur une surface rugueuse, dont la rugosité ne
repose que sur des interruptions, personne n'aimera, et tout comme tout le monde
n'aime pas un cliquetis irrégulier. Des changements soudains et forts sont sur le point
d'interrompre complètement l'effet. Donc, d'une manière générale, tout ce qui est
rugueux, criard, robuste, anguleux, brusque, déchiré se trouve dans l'inconvénient de
la complaisance contre le doux, rond, fluide, cohérent, successif, médiatisé par les
transitions, et ne lions pas seulement involontairement l'idée d'un inconvénient à ces
expressions, mais en ont également besoin pour les décrire.
L'avantage esthétique ainsi que l'inconvénient du point de vue précédent peuvent
être dépassés dans d'innombrables cas en les contrecarrant. D'une manière générale,
le fait que la femme ait des formes plus rondes et plus fluides que l'homme justifie un
avantage beauté de celui-ci, qui vient du point de vue précédent, avant l'homme; mais
il serait impossible de comprendre et de mesurer la beauté féminine uniquement de ce
point de vue. On aime toujours la grosse grosse femme qui, dans les courbes fluides
des formes, elle surpasse la plus belle, la plus belle l'homme, mais moins car le
besoin de diversité est moins satisfait par les courbes simples de la forme, pour une
considération qui n'est pas trop courte nous déplaisons même, parce que les formes
d'obésité sont liées à l'idée discrète d'un poids sur le corps provoqué par une masse
qui ne fait rien à ses pouvoirs, ne fait qu'endommager sa libre mobilité, de la jeunesse
débordante, de la vie paresseuse; Pendant ce temps, chez les Perses et les Turcs, qui
aiment le calme lent plutôt que le déplaisir, les jeunes filles sont même engraissées
car il y a moins besoin de changer et de retirer ces associations, afin de les rendre
encore plus charmantes avec leurs formes arrondies.
Une tasse carrée ne pourrait pas nous plaire autant qu'une tasse ronde, quelle que
soit sa pertinence, car, si tout le reste est le même, le tour est plus agréable que le
carré; mais dans d'innombrables cas, nous préférons le carré, même l'angle vif, pour
des raisons de finalité ou d'autres contraintes.
Si une surface blanche ou colorée, d'abord présentée comme uniforme, est marbrée,
pointillée, pointillée, la diversité augmente, mais la référence uniforme de toutes les
parties de la surface est plus ou moins perdue. Maintenant, la variation qui y est
apportée est totalement sans principes par ex. Par exemple, ici grand, là petit, ici
régulier, là irrégulier, ici rouge, là noir, avec des lignes droites, curvilignes et tordues
attachées les unes aux autres en surface, l'expérience montre que personne ne
l'aime; même le tatouage des sauvages adhère à la régularité: preuve qu'aucune
complaisance ne peut être atteinte avec la plus grande variété. Si, d'un autre côté, un
certain personnage commun passe par la marbrure, le tiraillement, le pointillé sans
règle stricte, et même ces noms pointent vers un tel personnage, une telle surface ne
peut pas seulement être satisfaite par la référence d'unité que ce personnage
présuppose, est moins clair que la perte d'uniformité, mais peut encore être nettement
prononcé, faire plaisir en tenant compte de la diversité accrue. Oui, certains, et dans
certaines circonstances, aiment mieux cela que la couleur monotone, sans
généralement pouvoir calculer ce qui devrait être mieux, car c'est là que les
circonstances secondaires et les humeurs subjectives entrent en jeu. Il n'y a pas si
longtemps, vous pouviez voir des couvertures de livres marbrées partout, maintenant
vous ne les voyez nulle part.
Ce dernier exemple, cependant, joue déjà dans la considération de références
standard plus élevées, vers lesquelles nous nous tournons maintenant.
La chose la plus proche de l'unité simple de l'uniformité sans nuage est la répétition
uniforme des mêmes impressions simples dans l'espace ou le temps, comme
approximées uniquement dans les exemples précédents, décidément offertes par des
pointillés réguliers, des stries, des cannelures de zones ou une séquence d'horloge
régulière d'impressions auditives simples. En outre, cependant, chaque règle
composée, légalité, ordre établit une référence unitaire plus ou moins élevée et
composée, par exemple en symétrie, section dorée, ligne ondulée, ligne d'escargot,
méandre, motifs de papier peint et de tapis de différents types, dimensions, rythme,
rime.
Avec chaque ascension vers une référence d'unité supérieure à l'uniformité, la plus
faible de l'uniformité elle-même est violée, car la plus élevée ne peut exister qu'entre
une différence de parties spatiale et temporelle supérieure à la simple. En
conséquence, la diversité est gagnée, et pour la rupture de la référence inférieure à
l'unité, comme déjà mentionné ci-dessus, il y a compensation du plus haut, avec le
double avantage que la plus grande diversité donne l'ennui moins facilement et moins
rapidement, et que le plus haut La référence Unity répond à une revendication
intellectuelle supérieure. Cependant, ces avantages n'évitent pas complètement les
inconvénients qui peuvent les dépasser.
D'une part, on constate que, dans certains cas, la rupture de la référence d'unité
inférieure est ressentie avec un plus grand mécontentement que ce qui peut être
compensé en montant au plus haut; deuxièmement, la règle qui établit le rapport
supérieur à l'unité peut être si compliquée ou d'un ordre si élevé qu'elle n'est pas
compréhensible; il nous apparaît alors comme un désordre plutôt qu'un ordre; et en
général la difficulté de concevoir une relation unitaire augmente avec la hauteur de la
relation. Avec un schéma simple, nous ne ressentons encore aucune de ces
difficultés; pourtant, la référence uniforme à l'uniformité reste, pour ainsi dire, la plus
intrusive. Si, toutefois, la simple référence d'unité d'uniformité peut rester
avantageuse par rapport à une référence plus élevée, il est généralement impossible
de au moyen du premier pour augmenter la complaisance autant qu'avec des
références unitaires plus élevées mais pas trop élevées; d'où l'usage fréquent qui en
est fait.
Vous donnez donc à tous les récipients, appareils, meubles une forme régulière,
dans la mesure où le but le permet, même si cela permet une forme irrégulière tout
aussi bien; aime couvrir les vêtements, les tapis, les murs avec des motifs
réguliers; donne aux meubles, tableaux sur les murs une position symétrique les uns
par rapport aux autres; colonnes cannelées; organise les barres selon la règle, etc.,
mais essaie de préserver autant que possible les avantages de la référence d'unité
inférieure d'uniformité en lissant les parties qui entrent dans la référence supérieure,
dans la mesure où le but le permet toujours, en blanc pur ou en couleur et en contours
purs.
Dans tous les cas d'utilisation pratique, bien entendu, des codéterminations
prévalent qui, outre les conflits internes du principe mentionné ci-dessus, peuvent
atrophier l'avantage de la relation d'unité plus élevée et la soutenir au
contraire. Sinon, nous ne verrions pas autant de vêtements et de murs blancs et
monochromes, et nous ne pourrions pas être aussi souvent dans le doute quant à
savoir si nous devrions plutôt écrire la complaisance d'un objet en termes de sa forme
régulière ou de la pertinence associative de celui-ci pour son objectif. Ce n'est qu'en
termes généraux que l'avantage de la référence plus élevée à l'unité brille à travers
toutes les co-déterminations avant le plus bas de l'uniformité et complètement avant
l'irrégularité, et cela devient plus clair plus il en manque. Mais pour l'avoir le plus pur
possible, il faut les exclure autant que possible; et à cet égard, rien n'est plus instructif
que la performance magique du kaléidoscope, pour ainsi dire, sensiblement éloignée
de toutes les codéterminations.
En fait, peu importe à quel point un arrangement ou un désordre est indifférent, le
kaléidoscope impose la complaisance par la répétition de l'unité, la répétition
régulière avec une symétrie tous azimuts, et un jeu assez bien connu fait de même
avec la symétrie bilatérale. Quel type d'encre nous utilisons sur un papier si nous le
décomposons au milieu ou sur le bord du papier de sorte qu'une impression
symétrique de celui-ci soit faite sur le côté opposé, une sorte de complaisance se pose
pour la composition du papier avec l'impression l'impureté que l'empreinte donne aux
trains individuels souffre d'une certaine rupture.
Il ne fait aucun doute que la symétrie bilatérale joue également un rôle majeur dans
la complaisance de la figure humaine; juste un côté de la personne pour lui-même, en
dehors de l'habitude courante de regarder la forme humaine d'un point de vue
associatif, ne nous apparaîtrait que comme un crépitement irrégulier. Si vous violez la
symétrie par un nez tordu, une bouche tordue, elle ressentira fortement la beauté, ce
qui, en passant, n'exclut pas le fait que des facteurs complètement différents jouent
également un rôle dans la beauté humaine, car il est, pour ainsi dire, composé comme
des êtres humains. À cette occasion, cependant, vous pouvez voir à nouveau les
performances du principe auxiliaire. Si vous enlevez la symétrie du corps humain, sa
beauté perd beaucoup plus,
Dans le cas des écarts de symétrie, on peut voir en conséquence, comme dans le
cas des écarts d'uniformité, que la réduction de la complaisance n'augmente pas
proportionnellement au degré d'écart. Si un rectangle n'est que légèrement biaisé, on
ne remarque pas du tout l'écart et le mécontentement de celui-ci reste en dessous du
seuil avec sa perceptibilité; mais même une petite déviation, si seulement elle devient
perceptible, peut considérablement perturber la complaisance ou la transformer en
déplaisir. Si l'écart augmente, le mécontentement augmente jusqu'à certaines limites,
mais en aucun cas de sorte que nous serions affectés par la double déviation à
double réticence, et au-delà de certaines limites où le sentiment d'approximation à la
symétrie est perdu,
Ce qui suit prouve qu'il peut y avoir des cas où, à la suite d'une élévation vers une
unité supérieure à celle de l'uniformité, trop de dommages à l'inférieur, en dehors de
toutes les codéterminations, peuvent être perdus.
Il est certain que si vous passez votre doigt sur les dents d'une roue dentée, même
régulièrement sculptées, vous n'obtenez pas la même impression agréable que lorsque
vous caressez une surface très lisse en interrompant souvent complètement
l'impression uniforme que la plus basse La relation d'unité établie entre les deux,
surpasse l'avantage de la répétition régulière, qui établit une relation d'unité plus
élevée; et pour la même raison, nous sommes tourmentés par un stimulus lumineux
intermittent, même régulier. Cependant, le fait qu'il s'agit en fait d'une surenchère
plutôt que d'un avantage manquant de la répétition régulière est démontré par le fait
que l'irrégularité augmente la répétitivité, de sorte que la régularité soustrait quelque
chose aux inconvénients. Il y a aussi d'autres cas où l'inconvénient des interruptions
fréquentes ne prouve pas le même surpoids que le bénéfice d'une répétition
régulière. Une grille régulière nous semble plus agréable qu'un mur lisse et continu,
donc ce qui s'applique aux interventions temporelles dans le champ du visage ne se
traduit pas par de l'espace, et un battement vide régulier n'est au moins pas moins
agréable qu'un son continu.
Le fait que le comportement dans ces différents cas soit différent, bien sûr, ne peut
pas être prévu a priori par rapport au principe lui-même, mais cela ne justifie pas une
contradiction avec la même chose, car le conflit peut être décidé très différemment
selon les différentes conditions.
Personne ne niera qu'un battement régulier contre une séquence irrégulière de
battements est un avantage certain de la complaisance; on n'est pas non plus réticent à
suivre le cours régulier de quelques battements vides, probablement plus long qu'un
simple son continu et monotone, dans lequel l'attention se trouve ainsi bercée d'une
manière qui n'est pas accidentelle; seule une continuation prolongée des battements
vides peut capter l'attention aussi peu que celle de toute autre impression
uniforme. La preuve décisive, cependant, que le rythme régulier est plutôt quelque
chose dans le sens du plaisir que du mécontentement, qui en soi ne dépasse pas
facilement le seuil, réside dans le fait qu'il est combiné avec les autres conditions de
même sens que la musique lui apporte. , le principe de l'aide ou de la mise en valeur
esthétique est suffisant, c'est-à-dire qu'il existe un produit de bien-être supérieur à
celui auquel on pourrait s'attendre après les moments qui y contribuent. Le rythme en
lui-même ne veut pas dire grand-chose, cependant, une musique sans rythme ne
pourrait guère survivre. Si le rythme est maintenant accompli avec la variété des
moments que la musique apporte, alors il est alors toléré presque indéfiniment.
Notre principe joue sans aucun doute son rôle dans les relations mélodiques et
harmoniques des tons eux-mêmes, pas dans la manière dont Herbart divise les
hauteurs en égales et inégalités, ce qui l'a conduit à l'étrangeté, dans l'octave le
contraste total avec le ton fondamental trouver, et a conduit à des calculs non moins
étranges, mais selon la façon dont Helmholtz prend en compte l'égalité et la
différence des tons par rapport à leurs harmoniques. Seul notre principe ne peut
prétendre offrir plus qu'un point de vue très général de complaisance musicale; Les
factures ne peuvent pas du tout être basées sur ses paroles.
Jusqu'à présent, avec les exemples, nous nous sommes tenus dans le domaine des
conditions purement descriptives, en ce sens que nous comprenons la brièveté des
impressions sensorielles en tant que telle par souci de brièveté. Mais le principe
s'étend bien au-delà dans le domaine global de nos idées qui le dépassent, que nous
ne mesurons pas tout à fait ici, mais que nous voulons néanmoins aborder sur certains
points, après qu'il ait déjà eu lieu plus tôt dans la mention des codéterminations qui en
découlent. .
Affirmer ainsi le point de l'opportunité. En effet, l'une des raisons pour lesquelles
nous aimons la pratique, bien que pas la seule, est que nous trouvons toutes les parties
de l'ensemble fonctionnel liées de manière unifiée par référence à l'idée de
but. Cependant, d'autres idées peuvent également soutenir l'idée de but. Et donc nous
exigeons enfin de chaque œuvre d'art que toutes ses parties soient liées par une idée
unifiée ou suscitant une humeur unifiée. C'est, pour ainsi dire, la plus haute exigence
que nous ayons à faire à une œuvre d'art, sans que les exigences sur le contenu de
l'idée ne soient exclues; cependant, l'exigence d'unité doit être satisfaite dans les
contenus les plus variés, si l'œuvre d'art ne doit pas souffrir d'un défaut essentiel.
Qu'entendons-nous par idée uniforme? Un lien d'idées encore relativement simple,
car abstrait, dans lequel non seulement toutes les sous-idées sont liées par une
relation commune, mais qui crée également un lien entre tous les moments
d'exécution en termes concrets en ce que tout le monde est directement ou par le biais
de médiations qui lui sont liées comme quelque chose de commun .
Mais pas moins que dans les œuvres d'art réelles, notre principe joue son rôle dans
de nombreux petits jeux d'art, tels que les comparaisons significatives et spirituelles,
les jeux de mots et autres. De petites choses d'un intérêt esthétique subordonné, bien
qu'il y ait d'autres choses qui ne sont pas abordées pour l'instant. Regardons un seul
exemple ici:
Nous apprécions les puzzles en nous permettant de rechercher une connexion
unifiée dans la solution de l'énigme à une variété donnée d'idées. Dans la découverte
de cette relation réside l'attrait d'une dissolution réussie, mais dans la prévoyance que
la dissolution peut être trouvée, il y a une anticipation de celle-ci, ce qui en fait fait
partie du fait de nous faire plaisir à deviner; pour les puzzles, dont on sait qu'il n'y a
pas de solution, personne ne peut le deviner, on n'aurait que la réticence pure d'un
complexe fragmenté d'idées; et quiconque est conscient qu'il est difficile de deviner
des énigmes n'y trouvera aucun goût. Avec Charades, cependant, c'est toujours un
avantage si la tâche est en quelque sorte entrelacée pour les différentes syllabes ou
sections de mots,
Désormais, incontestablement, le plaisir de surmonter une difficulté à laquelle nous
nous trouvons capables de faire face contribue également au charme de la conjecture
en ayant besoin d'un certain degré d'emploi selon un autre principe du besoin d'unité,
mais en même temps du lien uniforme de cet emploi en ciblant un objectif particulier,
quelle que soit la nature de l'objectif; nous ne sommes pas intéressés par les puzzles
trop faciles à deviner. Mais en général, nous voulons que chaque fois que nous
surmontons des difficultés, nous trouvions quelque chose de différent de la façon
dont nous les surmontons; et donc aimer relire un puzzle plus long même après avoir
deviné, afin de profiter de la connexion unifiée de tout le contenu à travers le mot du
puzzle; remarquer avec réticence
Autant nous pouvons apprécier d'avoir des comparaisons significatives et pleines
d'esprit, des jeux de mots, de jolis puzzles, des charades, mais autant d'anecdotes de
tel ou tel point de vue peuvent nous amuser, et autant que nous aimons en lire ou en
entendre certains l'un après l'autre, nous ne le ferons pas gagnez-nous pour en
entendre ou en lire une longue série d'affilée; avant le vingtième, nous en avions
assez; alors que nous lisons probablement un volume entier d'un bon roman d'un seul
siège, pour ainsi dire, nous ne pouvons pas nous en éloigner, malgré le fait que
chaque anecdote en elle-même serait plus agréable que n'importe quel morceau du
roman de la même taille, et on pourrait penser que par le changement constant du
contenu des anecdotes l'excitabilité doit toujours être maintenu frais. Mais c'est
précisément ce changement sans fil conducteur qui ne nous met pas longtemps à
lire; oui, sinon chaque comparaison, chaque anecdote en elle-même satisfaisait au
principe d'un lien unifié et s'intéressait par ailleurs à la nature du contenu, nous
serions moins en mesure de le supporter.
Voilà pour expliquer le point de vue de l'unité qui entre dans notre principe. Si nous
nous tournons vers celui de la diversité, on peut tout d'abord rappeler généralement
que le sentiment de monotonie se décompose dans le temps et plus fortement le plus
de manque de diversité, après quoi l'uniformité pure y est plus soumise que la
répétition uniforme d'une forme simple, et ce plus que celui d'un motif
composite; Mais peut aussi se référer à de nombreux spectacles en particulier, dont
l'attrait, s'il n'est pas uniquement basé sur la diversité, croît avec la diversité
croissante sans que le sentiment d'unité augmente avec elle, seulement qu'il ne doit
pas être perdu, ou pas avec le première page du principe à contredire.
Dans le kaléidoscope, vous ne mettez jamais juste une pierre ou deux, mais la
majorité d'entre elles, de sorte qu'il n'y a qu'un seul avantage pour le collecteur sans
avantage pour la relation uniforme, qui réside toujours dans le même type de
connexion symétrique.
Pendant longtemps, vous pourrez profiter de l'évolution d'un vol de pigeons ou
d'étourneaux, de plus en plus longtemps, plus les virages, les balançoires, les
changements de forme de celui-ci sont variés. Maintenant l'essaim s'agglutine en
boule, maintenant il se dilate en ellipsoïde, maintenant il nous offre un large,
maintenant un côté étroit, maintenant il se contracte et s'assombrit, maintenant il se
dilate et devient plus léger; maintenant la masse se sépare, maintenant elle s'unit à
nouveau, et un changement change souvent comme un flash dans l'autre; on ne se
lasse pas de le regarder. L'évolution et les manœuvres des soldats sont similaires. Oui,
même les mouvements d'un fanion vacillant dans des vents forts peuvent être suivis
pendant un certain temps avec divertissement et intérêt, car il se déploie à plat,
parfois bombé, s'engloutit bientôt en soi, que l'on pense ne plus pouvoir se séparer,
puis il peut se détacher à nouveau, un nouvel enchevêtrement se produit, se cabre
maintenant vers le haut, puis vers le bas, est poussé sur les côtés. En 1870, la
décoration du drapeau des maisons, qui se répète à chaque nouveau message de
victoire, donne souvent l'occasion de parler de ce spectacle.
Dans tous ces cas, il ne s'agit pas d'une variété purement fragmentée; plutôt, l'unité
de toutes les parties est impartiale impartie par la convivialité dans le vol des pigeons
ou des étourneaux, dans les évolutions et les manœuvres des soldats par la volonté du
commandant et l'intention des manœuvres, dans le drapeau flottant par la force de la
connexion matérielle, et un une impression uniforme de cela reste subjectivement à
travers tous les changements à travers; mais le plaisir du divertissement ne grandit
pas avec l'impression de cette connexion constante, qui reste toujours la même, mais
avec celle de la diversité.
Les décorations sont l'un des moyens les plus efficaces de lutter contre la
monotonie des objets. Pour être de bon goût, ceux-ci doivent toujours être motivés
par une relation uniforme avec la forme, le but de l'objet ou les relations avec
lesquelles il doit être vu, c'est-à-dire subordonnés à l'impression uniforme de l'objet
plutôt que de lui nuire; dans la mesure où ils remplissent cette condition, d'une
manière générale, ils feront paraître le sujet plus agréable, plus varié.
Dans les œuvres d'art, où toute une structure de relations supérieures a lieu au-
dessus de relations inférieures avec une conclusion dans l'idée de l'œuvre d'art, la
diversité croît avec la hauteur de cette structure non seulement en raison d'une
augmentation de la diversité du matériau sensuel sous-jacent, mais aussi des niveaux
des relations qui y montent, en bref, non seulement en largeur mais aussi en
hauteur. Selon cela, l'un des moyens les plus efficaces d'augmenter le niveau des
relations supérieures est non seulement d'augmenter le niveau de plaisir, mais aussi
d'augmenter le niveau, qui est limité et limité uniquement par le fait que les relations
supérieures sont généralement moins compréhensibles comme inférieur, et
nécessitent une capacité intellectuelle plus élevée et un enseignement supérieur pour
être vraiment compris.
3) Conflits objectifs et aide.
Nous avons eu plusieurs fois l'occasion de parler de codéterminations associatives
de notre principe, et la section IX détaillera son point de vue; pour l'instant,
cependant, nous soulignons un autre point de vue très général de la codétermination,
qui se combine et se croise souvent avec le précédent et ne peut pas moins provoquer
des conflits comme l'aide au principe.
Pour chaque objet, en dehors des relations d'égalité et d'inégalité, ce à quoi notre
principe fait référence dépend également de la nature de ce qui entre dans ces
relations, dont nous considérons brièvement le premier comme un formel, le second
comme un côté factuel de l'objet, 2) il n'est pas exclu que le côté factuel lui-même
comprenne à nouveau des relations identiques et inégales, mais uniquement de
manière subordonnée. Dans tous les cas, la nature d'un objet ne fonctionne pas tout à
fait dans de telles circonstances, mais on pourra en distinguer un contenu ou un
matériel soumis à ces conditions comme un côté factuel. Maintenant, l'impression
esthétique, qui est formellement déterminée par notre principe, peut également être
déterminée esthétiquement en conflit ou en harmonie.
2) Du côté formel, nous continuerons à compter les relations de non-
contradiction et de clarté, qui seront discutées dans les deux sections suivantes,
et qui correspondent non moins à un côté factuel du contenu.

L'exemple le plus simple d'un tel conflit est que nous n'aimons pas un goût
purement amer, une odeur purement malodorante, en tout cas, si nous ne nous
émoussons pas, indépendamment du fait que le principe d'une connexion uniforme
suffit comme surface de couleur pure, la surface pure Tracez une ligne, un ton pur et
soutenu. Nous ne déplaisons pas au goût purement amer, etc., parce qu'il y a quelque
chose qui ne va pas avec la pureté elle-même, mais parce qu'avec sa pureté la quantité
de la réticence, qui dépend de la qualité, augmente. Dans ce cas le plus simple, le côté
matériel ou factuel est simplement réduit à la qualité. Contre cela, on peut apprécier
la complaisance que la surface de couleur pure, le dessin pur d'une ligne, un ton
soutenu pur n'écrivez pas sur leur qualité en dehors du principe de l'unité, car sinon, il
faudrait pouvoir embellir n'importe quelle surface uniforme par des taches
irrégulières et dispersées au hasard d'une couleur qui est agréable en soi, ce qui n'est
pas le cas; de plus, puisque nous aimons mieux une ligne pure et nette qu'une ligne
incertaine et fluctuante, quelle que soit la qualité de la ligne dans les deux cas; et
puisque nous préférons toujours entendre une chanson avec un ton rugueux de
caractère constant plutôt qu'une chanson avec des notes entremêlées irrégulièrement
qui sont agréables mais sortent de ce personnage. ce qui n'est pas le cas; de plus,
puisque nous aimons mieux une ligne pure et nette qu'une ligne incertaine et
fluctuante, quelle que soit la qualité de la ligne dans les deux cas; et puisque nous
préférons toujours entendre une chanson avec un ton rugueux d'un caractère constant
plutôt qu'une chanson avec des tonalités irrégulièrement interférentes qui sont
agréables mais sortent de ce caractère. ce qui n'est pas le cas; de plus, puisque nous
aimons mieux une ligne pure et nette qu'une ligne incertaine et fluctuante, quelle que
soit la qualité de la ligne dans les deux cas; et puisque nous préférons toujours
entendre une chanson avec un ton rugueux de caractère constant plutôt qu'une
chanson avec des notes entremêlées irrégulièrement qui sont agréables mais sortent
de ce personnage.
Au contraire, si vous demandez un exemple simple de soutien factuel de notre
principe, il vous suffit de souligner que (en dehors des associations qui peuvent
changer le succès) nous aimons mieux la même zone si c'est avec une couleur pure
profonde ou ardente qu'avec pure Le gris ou même le noir est couvert.
Cependant, nous avons été informés par ce qui précède que nous devons prêter
attention non seulement à l'existence de la connexion unifiée partout, mais également
à la nature de la connexion unifiée, afin d'évaluer correctement le succès esthétique
dans son ensemble; car ce que nous avons appris à cet égard par des exemples de la
zone esthétique la plus basse n'est pas moins applicable aux zones les plus
hautes; selon lesquelles les œuvres d'art, qui satisfont au principe d'une connexion
unifiée dans le sens du plaisir, nous déplaisent tout autant à cause de leur contenu
odieux, mais au contraire elles sont d'autant plus séduisantes à cause de leur contenu
plaisant.
Lorsque le côté formel et factuel de la faveur se soutiennent mutuellement, il y a
une augmentation du bien-être selon le principe auxiliaire. S'ils vont dans le sens
opposé, le goût ou le mécontentement peuvent prévaloir, ou il peut y avoir une
hésitation entre les deux, il y a des cas différents du tout.
Ainsi, par la coïncidence de tous les moyens de représentation à une idée
désagréable, le désaccord de celle-ci entrera en jeu avec plus de force, bien que l'on
puisse encore aimer la bonne concorde; où alors on ne peut pas dire en général ce qui
prédomine dans son ensemble, mais plutôt cela dépendra de la direction que l'esprit
prend dans la vue si elle est plus formelle ou factuelle.
Que les codéterminations associatives et factuelles de notre principe puissent se
croiser réside dans le fait que les idées associatives, qui sont liées à une impression
directe, sont à leur tour soumises aux conditions d'unité et de diversité, c'est-à-dire
non seulement formellement par leur connexion uniforme, mais aussi peut également
exprimer cette codétermination du côté factuel à travers le contenu lié.
4) Réglementation plus détaillée.
La diversité d'un objet peut croître de trois points de vue différents: premièrement,
si la quantité de ce qui est différent dans l'espace ou le temps
augmente; deuxièmement, si le nombre de différences augmente ou si des différences
proviennent de plusieurs perspectives différentes; troisièmement, si le degré de
diversité augmente, selon lequel un côté extensif, multiple et graduel de la diversité
peut être rapidement distingué. aaaaaa, ababab, abcdef ont la même diversité étendue,
à condition qu’elles comprennent un nombre égal de parties qui diffèrent dans
l’espace ou le temps, mais se succèdent en termes de diversité multiple dans l’ordre
établi. Le nombre de côtés restant le même, un polygone conserve la même diversité
étendue que le rapport des côtés et des angles change;
À première vue, les déterminations quantitatives ne semblent pas s’appliquer à la
référence à l’unité, mais elles sont plus étroitement vues sous trois points de vue
correspondants qu’au multiple. L'égalité ou la même référence, dans laquelle la
référence unitaire est faite, peut concerner plus ou moins de parties, et peut donc être
plus ou moins complète; elle peut avoir lieu à plus ou moins points de vue; enfin plus
ou moins approché, respectivement parfait; selon laquelle des désignations
différentes correspondantes peuvent être appliquées aux différents côtés de la
diversité; mais au lieu d'un multiple, on peut aussi parler d'une référence d'unité
composée.
La diversité et l'unité peuvent croître quantitativement de tous les côtés, mais aussi
croître aux dépens des autres. Vous grandissez z. B. étendu en même temps, si
l'uniformité ou un motif régulier s'étend sur une plus grande zone, ou si le nombre de
pages d'un polygone régulier augmente tout en maintenant l'égalité des côtés et des
angles. Ils se développent sur plusieurs côtés en même temps lorsque les côtés d'un
polygone régulier sont colorés différemment mais en alternance régulière. Ils
croissent progressivement en même temps, dans la mesure où de plus grandes
différences entre les membres d'une variété expriment la plus grande unité, qui est
basée sur l'égalité ou la concordance de ces différences dans quelque chose qui est là,
avec plus de force. Mais le nombre des différents, le nombre et le degré des
différences peuvent aussi augmenter sans que l'augmentation ne se subordonne à
l'ancienne unité ou ne crée l'unité là où elle n'est pas; D'une manière générale, il est
plus facile d'obtenir une variété plus petite qu'une plus grande dans une connexion
uniforme; et une relation unitaire composée entre les divers points de vue uniformes,
à partir desquels elle est composée, peut elle-même manquer de lien uniforme.
Cela concernait initialement les relations objectives de diversité et d'unité; Enfin,
notre principe dépend de la diversité et de l'unité telle qu'elle apparaît en nous,
brièvement du subjectif, qui dépend dans une large mesure de l'objectif, mais est
aussi largement déterminé par des conditions purement subjectives, notamment la
direction et le relatif Niveaux de concentration de l'attention, acuité du discernement,
degré de compréhension des relations plus élevées et plus compliquées, intensité
totale de l'activité mentale impliquée. Il se peut donc que peu soit considéré par une
multitude d'objectifs étendus, l'attention d'un ou de ce point de vue, que ce soit l'unité
ou la variété, n'est pas ou seulement peu affectée,
On oublie que lorsque notre principe est appliqué, des relations très compliquées
entrent en jeu. Ajoutons que la complaisance d'un objet, que nous voudrions juger par
lui, non seulement en fonction du degré de plaisir qu'il peut accorder, mais aussi en
fonction de la durée par laquelle il peut lui accorder, c'est-à-dire, selon le produit des
deux Si l'on doit juger, mais les deux facteurs ne dépendent généralement pas des
mêmes conditions, on ne peut pas s'attendre à ce que le succès esthétique du principe
puisse être prédit avec certitude dans chaque cas et que des comparaisons puissent
être faites avec certitude par la suite. Dans l'intervalle, cela n'empêche pas de rendre
les phrases suivantes aussi générales qu'il n'y a pas de conflit, auquel notre principe
est soumis avec d'autres principes.
a) Chaque connexion unifiée qui concerne notre attention est dans le sens du
plaisir, à condition qu'elle ne prétende pas nous occuper trop longtemps ou trop loin.
b) D'une manière générale, le goût pour l'uniformité ou la répétition uniforme
augmente jusqu'à certaines limites avec une extension croissante de celles-ci dans
l'espace ou le temps, mais diminue au-delà de certaines limites. Cependant, le
sentiment de monotonie peut être ressenti même avec une seule répétition.
Donc, dans une certaine mesure , nous préférerions voir l'œil dans une zone plus
grande, pure ou semblable à du papier peint que dans une zone plus
petite; mais nous limitons l'uniformité de la couleur ou le motif de papier peint répété
des murs de nos chambres par des bordures et des lamperies au-dessus et en dessous,
et il serait insupportable pour nous que ceux-ci s'étendent continuellement sur le
plafond et le sol sans interruption. Même là où le sentiment de sublimité croît avec la
taille d'un objet uniforme, comme dans la mer, le manque de sentiment de monotonie
l'emporterait, si nous ne voyions pas la limitation à travers autre chose, comme la mer
et le ciel, continuant dans une uniformité complète.
Le fait qu'il puisse également y avoir des cas où une répétition uniforme peut nous
déplaire pour la première fois est démontré, entre autres, par le fait que nous n'aimons
pas entendre la même anecdote racontée deux fois de suite, nous n'aimons pas
commencer et terminer deux phrases de suite avec le même mot, et avec un goût
musical bien développé, l'octave ou la cinquième étape ne sont pas bien tolérées.
c) En supposant la même extension, on peut généralement dire que la complaisance
grandit plus, plus le sentiment d'unité est intense ou clair à travers la plus grande
variété; seulement que les conflits empêchent les deux d’ augmenter indéfiniment .
d) Il y a des extrêmes d'un côté et de l'autre où l'unité est augmentée autant que
possible et en même temps la diversité est déprimée autant que possible, ou vice
versa. Par exemple, sur le premier côté, si une surface uniforme se dilate
indéfiniment, sur le second côté, si dans une tache irrégulière et irrégulièrement
changeante, aucun caractère commun, comme toute marbrure, ne sera perceptible. On
peut dire que ces extrêmes déplaisent absolument, et plus un mécontentement est
probable, plus un cas se rapproche de l'un ou de l'autre extrême.
e) Entre les deux extrêmes, il y a une certaine largeur moyenne ou moyenne, dans
laquelle les conflits entre l'unité et la diversité sont pesés aussi favorablement que
possible pour le plaisir; à partir de là, l'unité ou la diversité peuvent être préférées au
détriment de l'autre côté, la complaisance diminue, la poursuite de la réflexion est
tolérée pendant une période plus courte, voire une insatisfaction se produit. Mais ce
point ou cette largeur le plus avantageux est différent selon la différence de
subjectivité et même la différence des états d'un même sujet. Ainsi, la monotonie
antérieure est plus réceptive au plaisir d'une plus grande diversité, d'une dispersion
antérieure à une plus grande unité; Les jeunes adoreront un changement fréquent,
comme l'âge, etc.
f) Dans la mesure où la diversité peut être augmentée jusqu'à certaines limites en
introduisant des références unitaires plus élevées sans perte correspondante du
sentiment d'unité, l'augmentation des références unitaires plus élevées est un moyen
important d'augmenter la complaisance jusqu'à certaines limites. Si la hauteur
augmente au-delà de certaines limites, cependant, l'intelligibilité de la référence à
l'unité souffre trop pour ne plus provoquer de perte.
g) Lorsque l'esprit apprend à saisir des relations plus élevées, il ressent également
un plus grand besoin de les gérer et s'ennuie plus facilement lorsqu'ils manquent.
Dans la mesure où la compréhension des relations, les connexions d'un niveau
supérieur relèvent du tout d'une activité intellectuelle supérieure, et une disposition
plus élevée ainsi que le développement de l'esprit présuppose l'être humain brut, et
l'animal incapable de le faire, manque d'une source importante de plaisir et de
déplaisir ce qui existe pour l'homme le plus instruit, car le brut ressent l'existence de
relations plus élevées et unifiées aussi peu qu'il lui manque celles en leur absence.
h) Si, après tout, le principe laisse encore beaucoup d'incertitude dans les
conclusions à tirer pour le cas individuel, on peut juger dans chaque cas individuel
sur la base de sentiments de monotonie ou de fragmentation, qu'il soit blessé d'un
côté ou de l'autre .
5) Généralité du principe.
Bien que nous n'ayons en fait qu'à considérer notre principe ici en termes
d'importance pour l'esthétique, et donc uniquement pour les impressions réceptives
transmises par les sens, il peut être utile d'ajouter quelque chose au-delà de sa portée
générale, d'autant plus il n'y a pas de démarcation stricte à cet égard.
Au départ, le principe a été exprimé d'une manière générale qu'il s'appliquait à
l'emploi actif et réceptif. Toute activité physique et mentale, afin de nous plaire, veut
se dérouler dans un certain contexte, ne tolère pas les interruptions fréquentes, mais
peut aussi fatiguer la monotonie, et ceux qui sont plus puissants, exigent également
que ceux-ci combinent les moments de leur activité. Lutter inutilement avec nos
mains et nos pieds ne nous suffit pas car il n'y a pas de motif idéal d'interconnexion
pour les mouvements individuels; mais l'activité physique veut aussi être liée
directement en elle-même, et il n'est pas sans intérêt de voir le rythme dans la région
jouer un rôle approprié comme dans nos impressions auditives réceptives.
En fait, tous nos mouvements sont préférables être cycliques plutôt que non
cycliques, à moins que l'irrégularité soit dans un but. Nous allons selon l'horloge,
respirons selon l'horloge, laissons les gorgées suivre pendant que nous buvons,
portons la cuillère à nos bouches selon l'horloge, martelons un clou et tambourinons
nos doigts sur la table pour le divertissement. En danse, cependant, l'effet du rythme
de notre propre mouvement corporel augmente avec les impressions rythmiques de la
musique et des autres éléments de celle-ci vers une performance plus élevée. Même
dans les mouvements les plus involontaires, l'avantage du tact est affirmé, en ce que
plus le rythme cardiaque et le mouvement péristaltique des intestins sont réguliers,
plus la personne est confortable, plus l'ensemble est confortable, plus son ordre de vie
est régulier, c'est-à-dire que dans la période la plus régulière il répète les mêmes
activités, si seulement il n'y a pas d'alternance suffisante entre elles; tandis que de
fortes déviations par rapport à celle-ci sont appréciées comme exceptions, mais ne
peuvent survenir qu’exceptionnellement. La période et le cycle réguliers ont
cependant en commun un retour des mêmes moments dans les mêmes
périodes; seulement qu'un mouvement périodique continu a un double avantage
esthétique par rapport au battement de battements courts séparés, que chaque période
comprend toujours une variété, et qu'il n'y a pas d'interruption complète du
mouvement. si seulement il ne manquait pas de variété suffisante entre eux; tandis
que de fortes déviations par rapport à cela sont appréciées comme exceptions, mais
ne peuvent se produire qu'exceptionnellement. La période et le cycle réguliers ont
cependant en commun un retour des mêmes moments dans les mêmes
périodes; seulement qu'un mouvement périodique continu a un double avantage
esthétique par rapport au battement de battements courts séparés, que chaque période
comprend toujours une variété, et qu'il n'y a pas d'interruption complète du
mouvement. si seulement il ne manquait pas de variété suffisante entre eux; tandis
que de fortes déviations par rapport à cela sont appréciées comme exceptions, mais
ne peuvent survenir qu’exceptionnellement. La période et le cycle réguliers ont
cependant en commun un retour des mêmes moments dans les mêmes
périodes; seulement qu'un mouvement périodique continu a un double avantage
esthétique par rapport au battement de battements courts séparés, que chaque période
comprend toujours une variété, et qu'il n'y a pas d'interruption complète du
mouvement.
Soit dit en passant, voici quelques remarques appartenant à la psychophysique
intérieure des sentiments esthétiques, auxquelles peut bien donner lieu le grand rôle
que nous voyons la période régulière avec le rythme subordonné jouant dans les
occupations actives et réceptives.
En supposant que les impressions lumineuses et sonores sont basées sur les
vibrations dans nos systèmes nerveux, nous pouvons ensuite attribuer la
complaisance d'une surface de couleur purement uniforme, comme un son purement
soutenu, au principe du mouvement périodique cohérent, à condition qu'au début,
toutes les particules de notre rétine soient placées dans le même mouvement
périodique, ce dernier si tel est le cas. Les particules du nerf auditif y sont conservées
en permanence. De plus, nous pourrions penser que chaque motif de couleur et
chaque morceau de son agréables ne peuvent être obtenus qu'au moyen de relations
de périodicité composées mais comparables 3) les vibrations nerveuses, enfin,
élargissant et augmentant l'hypothèse, pensent que toutes les sensations et activités de
la conscience sont basées sur des vibrations dans nos nerfs, et tout plaisir et réticence
à ce que les vibrations dans une période plus simple ou plus complexe dépassent une
certaine limite Approchez-vous ou retirez-vous de sa pleine cohérence dans des
conditions proportionnées. Il est très possible et, à mon avis, même probable que
quelque chose de ce genre se produise, entre aussi essentiellement dans une
hypothèse, que j'ai exprimée ailleurs, mais qui n'est que quelque peu plus généralisée
(voir Sect. II point 2); mais une fois que c'est seulement une hypothèse que la
référence aux conditions et lois réelles, pour autant qu'elles puissent être trouvées, ne
peut ni remplacer ni confondre; deuxièmement, elle nécessiterait des éclaircissements
supplémentaires afin d'entrer dans des considérations exactes et de rester fidèle à
l'expérience; ce n'est enfin qu'une hypothèse de la psychophysique interne qui, selon
la remarque que nous avons faite plus haut, dans notre esthétique, selon la limitation
dans laquelle nous la saisissons ici, nous ne l'utilisons pas; dans la mesure où il ne
s'agit pas des relations de nos sensations aux activités physiques qui sont soumises
aux sensations dans nos nerfs, mais (avec le saut de ce lien, qui nous est inconnu), des
relations des sensations aux effets du monde extérieur, en ce qui concerne le plaisir et
la réticence sont impliqués;
3) Les périodes désignées ici brièvement comme commensurables peuvent
différer en taille, mais doivent donc survenir dans une période plus longue
qu'après chaque expiration, elles se rencontrent toujours dans la même phase
qu'au début et répètent la même séquence composite à partir de là. .

En science, notre principe est basé sur la joie formelle (indépendante du contenu
factuel de la considération scientifique) que nous trouvons en cherchant des points de
vue uniformes entre différentes choses, des points de vue individuels aux lois
abstraites, des points de vue spéciaux, lois, principes à des plus en plus généraux
monter, mais inversement aussi poursuivre des points de vue généraux, appliquer des
lois, des principes à travers l'individu, dans les demandes, dériver l'individu lui-même
du général. Nous ne sommes pas satisfaits de la simple unité, ni de la diversité
fragmentée, mais seulement par la formation de l'un par l'autre.

VII. Principe de non-contradiction, unanimité ou vérité.


Il est généralement parlé dans le sens du désir de prendre conscience de l'unanimité
ou de l'absence de contradiction des idées ou des pensées qui viennent de différents
côtés concernant un même objet, dans le sens de la réticence à percevoir une
contradiction entre eux. Mais il est important de bien comprendre l'expression
contradiction et son unanimité opposée comme l'absence de contradiction.
Il n'y a pas de contradiction à concevoir une chose en noir et blanc en même temps
si l'idée de noir et blanc se réfère à différents côtés ou endroits de celle-ci, qui ne sont
fondamentalement pas la même chose, tout aussi peu, un certain endroit de la chose
l'un après l'autre. Pour imaginer en noir et blanc, ce qui n'est fondamentalement plus
la même chose, nous connaissons assez bien le concept de tels changements; mais
certainement de présenter en même temps le même passage que le noir et blanc; et,
bien qu'une telle contradiction ne puisse pas venir d'une vision directe de la réalité en
nous, où elle n'est pas, ou pas entièrement, basée sur notre expérience, il peut y avoir
une raison d'un côté, une demande, une qui contredit une autre Avoir une idée ou, à
certaines occasions, une idée peut être chérie qui contredit l'idée qui dépend de
l'expérience directe. Ainsi, des informations historiques entre elles, ou des
informations historiques avec des inférences de faits, ou des conclusions théoriques
entre elles ou avec des faits observés peuvent se contredire ou s'accorder.
Il est maintenant possible que de telles occasions d'idées contradictoires se
produisent à des moments différents et nous, en cédant à l'une ou à l'autre occasion,
nous ne prenons pas conscience de la contradiction du tout. Par exemple, aujourd'hui,
nous lisons la nouvelle que le soleil avait éclipsé au moment d'une date historique,
l'année suivante que la nouvelle qui aurait brillé pendant le temps sans garder les
deux données ensemble. Ou nous lisons aujourd'hui dans la Bible que l'homme vit,
tisse et est en Dieu, et à un autre moment nous trouvons une raison de nous
confronter à Dieu alors qu'une personne se dresse contre une autre. Là où la
contradiction n'est pas perçue parce que la mémoire ne fait pas le pont entre les idées
contradictoires, il n'y a pas non plus de motif de mécontentement et la contradiction
est esthétiquement indifférente; Le mécontentement franchit le seuil le plus
facilement plus la mémoire du contradictoire s'affirme dans l'idée unique.
Aussi peu que l'existence d'une contradiction éveille le mécontentement partout,
l'unanimité des idées éveille la convoitise partout. Il n'y a pas de contradiction à voir
qu'une planète occupe une certaine place à un certain moment; mais même si nous
prenons conscience qu'il n'y a pas de contradiction ici, il n'y a toujours pas de motif
de plaisir; mais certainement si nous prenons conscience que son état observé
coïncide avec son état calculé, ou si deux calculs effectués sur lui de côtés différents
coïncident. Et donc partout la prise de conscience de la possibilité d'une contradiction
ou de la solution réelle d'une telle contradiction entre deux idées présentées de côtés
différents en fait partie pour justifier le plaisir de leur accord.
La correspondance, comme le conflit entre deux idées ou cercles d'idées, peut
intervenir plus ou moins profondément dans notre champ de connaissance restant en
en créant un
Un rapprochement ou une contradiction avec des idées ou des cercles d'idées plus
ou moins différents est justifié; cela peut aussi avoir des conséquences plus ou moins
pratiques pour nous. Plus l'un ou l'autre ou les deux sont le cas, plus le désir
d'harmonisation ou de réticence à discuter du seuil est facile, mais dans des
circonstances opposées, il reste légèrement en dessous du seuil. Oui, une
contradiction qui nous est théoriquement et pratiquement indifférente peut même, au
lieu d'éveiller notre mécontentement, donner l'impression d'être drôle ou ridicule, en
ce qu'ici le plaisir de lier étonnamment des idées contradictoires par la médiation de
celles auxquelles elles se rapportent prend le dessus. à quoi d'autre revenir.
En résumant ce qui précède et en ignorant les conflits, nous pourrons dire
brièvement: s'il existe des raisons divergentes d'imaginer la même chose, c'est dans le
sens de la volonté de prendre conscience qu'elles conduisent réellement à une idée
congruente, en Sentiment de réticence à prendre conscience qu'elles conduisent à une
idée contradictoire. Mais c'est une idée d'une seule et même chose si nous relions
l'idée au même espace, au même moment et, accessoirement, à un complexe d'idées
contradictoires qui se rapporte à cet espace et à ce temps.
Si, dans un cercle cohérent d'idées, il n'y a pas de contradiction entre ses parties,
nous attribuons cette connexion à la vérité intérieure, indépendamment du fait que les
idées se rapportent à la réalité externe et correspondent ou non à quelque chose dans
la réalité externe; parler, d'autre part, de vérité externe, où une constellation d'idées
ou une seule idée se rapporte à l'existence de la réalité externe et existe sans
contradiction avec la totalité des idées qui peuvent être réveillées par la réalité
externe, car nous ne pouvons pas avoir nous-mêmes la réalité externe dans nos
esprits; sans avoir un critère absolu de vérité extérieure. Après cela, notre principe
dépend de la faveur, ce que nous avons dans la connaissance de la vérité intérieure et
extérieure en dehors de la nature du contenu et de l'utilisation de la vérité, et le
mécontentement de ce que nous avons dans le mensonge et le mensonge en dehors de
la nature du contenu et des mauvaises conséquences du mensonge. Nous pouvons
appeler cela le côté formel de l'appréciation et du déplaisir de la vérité et du
mensonge.
Cependant, en faisant quelque chose, qu'il soit vrai ou faux, agréable ou déplaisant
selon la nature de son contenu, et la vérité, en général, aussi utile, qui a des
conséquences mensongères, ou entrant dans un contexte agréable ou désagréable, le
Conscience du goût et du mécontentement d'être vrai et faux, que nous pouvons
appeler le côté factuel du goût et du déplaisir à son sujet, mais qui ne sont pas en
réalité à la fois la vérité et le mensonge lui-même, ce qu'il exprime et ce qui en
découle, dans la mesure où il suit un principe différent.
en supposant que les œuvres d'art correspondent à des objets extérieurs selon leur
idée ou leur objectif. Cependant, dans la mesure où ce n'est pas le cas en musique et
seulement dans une mesure limitée en arts visuels, le manque de conformité d'une
œuvre d'art avec la réalité extérieure ne sera généralement pas déplaisant. On peut
également considérer dans quelle mesure les écarts par rapport à la vérité extérieure
sont autorisés dans des genres d'art donnés ou même requis en faveur d'autres
avantages esthétiques, qui appartiennent cependant à des explications sur l'art, que
nous n'entrerons pas maintenant dans plus de quelques brefs exemples. je veux y
revenir plus en détail dans une section ultérieure. Si ce n'est que dans une mesure
limitée dans les arts visuels, le manque de conformité d'une œuvre d'art avec la réalité
extérieure ne sera généralement pas déplaisant. On peut également considérer dans
quelle mesure les écarts par rapport à la vérité extérieure sont autorisés dans des
genres d'art donnés ou même requis en faveur d'autres avantages esthétiques, qui
appartiennent cependant à des explications sur l'art, que nous n'entrerons pas
maintenant dans plus de quelques brefs exemples. je veux y revenir plus en détail
dans une section ultérieure. Si ce n'est que dans une mesure limitée dans les arts
visuels, le manque de conformité d'une œuvre d'art avec la réalité extérieure ne sera
généralement pas déplaisant. On peut également considérer dans quelle mesure les
écarts par rapport à la vérité extérieure sont autorisés dans des genres d'art donnés ou
même requis en faveur d'autres avantages esthétiques, qui appartiennent cependant à
des explications sur l'art, que nous n'entrerons pas dans plus de quelques brèves
exemples. je veux y revenir plus en détail dans une section ultérieure.
Un ange avec des ailes n'apparaît pas vraiment; mais nous ne présupposons pas non
plus que l'ange peint devrait représenter un ange réellement présent, auquel cas nous
nous déplairions vraiment, mais seulement qu'il devrait symboliquement représenter
un messager céleste de Dieu, avec lequel les ailes sont tout à fait compatibles
avec. Mais les ailes elles-mêmes doivent être peintes de telle manière qu'elles
semblent aptes à voler, car sinon l'idée éveillée par leur intuition contredit l'idée de
leur destin. Nous pouvons lire un roman avec plaisir, même si nous savons que ses
personnages et événements sont étrangers à la réalité; en même temps, nous savons
qu'il ne s'agit pas de représenter une réalité concrète. Donc pas de contradiction
d'idées. Romains accompagnés comme une demande.

VIII. Principe de clarté. Résumé des trois principaux principes


formels.
Si l'on revient sur les deux principes précédents, celui de la connexion unifiée de la
diversité et celui de l'unanimité ou de la vérité, il repose sur le fait que des idées
différentes d'un côté (temporelles, spatiales, conceptuelles) diffèrent d'un autre côté
quelque chose de commun doit se rencontrer pour être dans le sens du plaisir; ceci en
ce que les idées de quelque chose vraisemblablement identique, éveillé de différents
côtés, doivent effectivement se rencontrer de manière identique pour être dans le sens
du plaisir. Je résume les deux principes avec le principe, qui ne doit être mentionné
que brièvement ici, comme celui à discuter plus en détail, celui de la clarté, sous le
nom des trois principaux principes formels.
Ce troisième principe se croise avec les deux autres, en ce que la faveur du point de
vue dépend du fait que le même et l'inégale, unanime et contradictoire en tant que tel
prennent conscience en tant que telle au-dessus du seuil, pour un effet esthétique de
ce principe rendre possible d'un côté ou de l'autre; mais il peut arriver que nous
trouvions de la joie dans la clarté d'une contemplation, par laquelle le
mécontentement de cette dernière peut être ressenti par les deux autres
principes. Parce que ces principes formels peuvent tout aussi bien entrer en conflit les
uns avec les autres qu'avec les principes factuels relatifs à la nature du contenu.
En se confrontant aux tâches scientifiques les plus élevées, la philosophie essaie
également de répondre aux exigences des trois principaux principes formels en un
seul, et la poursuite philosophique n'est plus suffisante jusqu'à ce que non seulement
tout le champ de la connaissance existe sans contradiction, mais aussi à travers des
principes plus généraux. Points de vue, dans la mesure du possible, un point de vue
général est uniformément lié et sa discussion a prospéré des deux côtés en toute
clarté. De plus, la joie formelle de faire de la philosophie ne serait pas seulement la
plus élevée - dans la mesure où nous jugeons le niveau de joie en fonction du niveau
de la zone dans laquelle elle a été prononcée - mais en même temps la plus grande,
sinon conforme, à mesure que les points de vue s'élèvent plus ou plus haut. être
effectuée en détail,
L'art ne se donne pas les mêmes tâches générales que la philosophie, pourvu que
considérer son principe soit l'une des tâches de la philosophie; Cependant, dans le
domaine des idées, qu'il éveille par ses moyens, il n'a pas moins de justice pour les
trois principes formels que la philosophie et toute science en général.

IX. Principe d'association esthétique.


1) Entrée.
Par principe d'association, j'entends un principe dont l'importance et la portée sont
connues et reconnues depuis longtemps en psychologie, mais qui ont jusqu'à présent
été largement négligées en esthétique. On dirait trop qu'elle n'est pas du tout
valorisée; comment pourrait-il être important pour l'esthétique s'il n'y avait pas déjà
affirmé son importance. En effet, les réalisations du principe sont reconnues partout
car elles se produisent partout, sans, bien entendu, reconnaître ou reconnaître
clairement le principe dont elles découlent. On s'en souvient sans doute de la
psychologie en esthétique, mais plus pour l'éliminer de la contemplation du beau que
pour s'y intégrer de façon incorrecte plutôt que de s'en servir pour l'expliquer. Il est
vrai, les Anglais Locke, Home, Sayers, parmi les Allemands Oersted, par-dessus tout
Lotze, il y accorde également une attention plus grande et plus juste en tant que
principe esthétique; mais rien de tout cela n'a fonctionné pour nous; seule sa
négligence et son rejet nous ont frappés. Kant ne pensait qu'à sa doctrine de la soi-
disant beauté attachée du principe pour le prendre à crédit en matière de pure beauté,
y trouva ses successeurs, et après l'avoir déclaré écarté de ce côté, on décida
également de ne pas cette page ne s'en souciait plus. Schelling, Hegel et leurs
successeurs ne l'ont pas fait dès le départ; on pourrait croire, selon eux, que rien de tel
n'existe, ce que Herbart dit du principe (voir n ° 11) ne pouvait que contribuer à le
méconnaître. Pas étonnant que, après cela, les connaisseurs et les écrivains d'art, qui
dépendent des philosophes, ne le savent pas ou ne veulent pas le
savoir; complètement les artistes et les profanes qui en dépendent encore. En effet,
lorsque j'ai donné une conférence sur le principe dans le Leipziger Kunstverein en
1866, dont le contenu principal peut être trouvé dans ce qui suit, seulement
légèrement développé, il a suscité l'intérêt du profane, comme s'il contenait quelque
chose qui était à la fois problématique et nouveau. mais encore la faire entendre,
jouer, faire tout un fiasco parmi les connaisseurs philosophiquement formés dont il
menaçait de perturber les cercles de pensée, et une réimpression dans le journal
Lützow-Seemann. f. image. L'art (1866-179) a été noté par l'éditeur comme une
tentative «originale» pour «introduire une nouvelle divinité dans l'esthétique». Aussi
peu nouveau et original que le principe soit réellement, une représentation un peu
plus détaillée et emphatique de celui-ci en esthétique qu'il n'en a fait jusqu'à présent
devrait être en place. Et donc je veux montrer que je l'ai négligé et ignoré depuis lors,
pour ainsi dire que la moitié de l'esthétique en dépend, car, soit dit en passant, Lotze a
fait dépendre presque toute l'esthétique de celle-ci1) ; mais parce qu'il n'a pas donné
de système, mais seulement une histoire de l'esthétique et quelques essais
esthétiques 2) , il n'a pas trouvé ou profité de l'occasion pour développer le principe
aussi en profondeur que ce qui sera fait ici.
1) Dans la mesure où il subordonne l'effet principal de la musique à une version
très large du Principe, à laquelle je ne voudrais pas étendre sa portée
essentielle. (Voir p. 109 et section XIII.)
2) À propos du terme d. La beauté et les conditions de la beauté artistique. 1845
et 1847. Göttingen. Vandenhoeck et Ruprecht.

Je ne comprends une dépendance d'une telle portée que d'un certain point de vue. Il
existe cependant de nombreux points de vue généraux en esthétique qui dépendent
d'un ou plusieurs ou la moitié d'entre eux; et rien ne les empêchera de faire autrement
avec d'autres considérations.
Conformément à notre approche ci-dessous, nous la soulevons à nouveau avec
l'explication des exemples les plus simples.
2) Exemples.
Peut-être le plus beau de tous les fruits, ou, si vous trouvez l'expression trop belle,
le plus attrayant pour les yeux est l'orange ou l'orange. Dans le passé, cela l'était
encore plus que maintenant, quand il est présenté sur toutes les tables de vente au
public et se retrouve sur presque toutes les tables de déjeuner pour le dessert: parce
que chaque stimulus est émoussé par sa fréquence. Je me souviens, cependant, quel
charme romantique, pour ainsi dire, la vue de ce fruit avait pour moi dans le passé, et
même maintenant, il ne faut pas le préférer en apparence.
Alors, où est la beauté de ton apparence? Bien sûr, tout le monde pense d'abord à sa
belle couleur or pur et à sa rondeur pure. Et il y a certainement beaucoup en elle; on
pense peut-être même que tout y réside. Que devrait-il être d'autre? Mais si le lecteur
le demandait ainsi, ce serait la preuve que notre principe ne lui est pas présent, ou si
quelque chose devait lui plaire, il relèverait sûrement du principe. Examinons donc
un instant si l'attrait de l'apparence de ce fruit est vraiment dû à sa belle couleur dorée
et à sa rondeur pure!
Je dis non; car pourquoi n'aimerions-nous pas autrement une boule en bois vernie
jaune ainsi que l'orange si nous savons que c'est une boule en bois plutôt qu'une
orange? Oui, malgré le fait que l'orange a une peau rugueuse et que la rugosité est
généralement moins agréable que lisse, comme le montre la comparaison de
différentes boules en bois, et dans le sens d'un principe discuté précédemment, nous
aimons mieux l'orange brute que la laque laquée Boule en bois 3) .
3) Burke à la p. Traité du beau et du sublime dit même, exagérant
unilatéralement: "La finesse semble si essentielle à la beauté que je ne me
souviens pas d'une seule chose qui serait belle sans elle ... Une partie très
considérable, et peut-être la plus considérable l'impression faite par la beauté
est due à cette qualité, parce que si vous prenez un bel objet et lui donnez une
surface rugueuse et branlante, nous ne l'aimerons plus, alors que tant d'autres
composants de celui-ci l'aiment La beauté manque, mais s'il ne l'a que, nous
l'aimerons mieux qu'avec tous les autres sans. "

Cela ne peut pas être dû à la complaisance de la forme et de la couleur elles-


mêmes; à cet égard, les deux objets sont les mêmes, ou la boule en bois elle-même
peut être préférée. L'avantage de l'orange ne peut être que d'y voir une orange mais
pas une boule de bois, de lier le sens de l'orange à sa forme et sa couleur. Cependant,
le sens de l'orange réside en partie dans la forme et la couleur elle-même, mais pas
seulement, mais plutôt dans la totalité de ce qu'il est et fonctionne, en particulier par
rapport à nous-mêmes, est et fonctionne. Si seules la forme et la couleur sont
immédiatement présentes dans le sens, la mémoire ajoute le reste; non pas
individuellement, mais dans une impression globale, elle se répercute sur l'impression
sensuelle; l'enrichit pour ainsi dire, en peint; nous pouvons brièvement appeler cela la
couleur spirituelle qui rejoint la sensuelle, ou l'impression associée qui se connecte à
la sienne ou directe. Et c'est en cela que l'orange nous apparaît plus belle que la boule
de bois jaune.
En effet, celui qui voit une orange y voit-il juste une tache ronde jaune? Avec l'œil
sensuel, oui; spirituellement, cependant, il voit une chose de belle odeur, de goût
rafraîchissant, dans un bel arbre, dans un beau pays, cultivé sous un ciel chaud, en
lui; il voit, pour ainsi dire, toute l'Italie en elle, le pays où un désir romantique nous a
toujours attirés. De la mémoire de tout cela se compose la couleur intellectuelle, avec
laquelle le sensuel est embelli d'un émail: pendant ce temps, celui qui voit une boule
de bois jaune ne voit que du bois sec derrière la tache jaune ronde, qui est tournée
dans l'atelier du tourneur et peinte par le peintre . Dans les deux cas, l'impression
résultant de la mémoire est si directement associée à l'intuition, se confond donc
complètement avec elle, détermine le caractère de celui-ci autant que s'il faisait partie
de la vue elle-même. Par conséquent, nous pouvons, bien sûr, être légèrement enclins
à le considérer comme une affaire à part entière, et ce n'est qu'en comparant comment
nous l'avons fait que nous pouvons conclure que ce n'est pas le cas.
Un autre exemple:
Pourquoi aimons-nous une joue rouge sur un visage jeune tellement mieux qu'un
visage pâle? Est-ce la beauté, l'attrait du rouge lui-même? La part en elle est
incontestée. Un rouge frais plaît plus à l'œil que le gris ou la couleur pâle. Mais, je
demande encore une fois, pourquoi n'aimons-nous pas un rouge tout aussi frais sur le
nez et la main ainsi que sur la joue? Nous ne l'aimons pas du tout. L'impression
agréable de rouge doit donc être dépassée dans le nez et la main par un élément
déplaisant. Qu'est-ce que ça peut être? Ce n'est pas difficile à trouver. La joue rouge
signifie jeunesse, santé, joie, vie épanouie; le nez rouge rappelle la boisson et le mal
du cuivre, la main rouge rappelle le lavage, le récurage, le menottement; ce sont des
choses que nous n'avons pas ou que nous ne voulons pas faire. Nous ne voulons pas
non plus nous en souvenir.
À l'inverse, si le nez rouge et la joue pâle avaient toujours apparu comme un signe
de santé et de tempérance, le nez pâle et la joue rouge comme un signe du contraire,
la direction de notre faveur aurait été inversée. Les Américains préfèrent vraiment
une joue pâle à une joue rouge, et si nécessaire, essayez d'obtenir la joue pâle au
détriment de leur santé en buvant du vinaigre ou d'autres moyens. Pensez-vous
maintenant parce qu'ils aiment mieux la pâleur que rougir? Certainement pas, mais
parce qu'ils ont pris l'habitude de voir dans la joue pâle le signe d'une belle
constitution, d'un enseignement supérieur et d'une position dans la vie, dans le rouge
celle d'une santé purement rurale, et de préférer cette dernière à cette dernière. Pour la
même raison, les Chinois trouvent les pieds estropiés agréables à leurs dames,
J'ai entendu une fois une dame dire que la beauté d'un pied humain ne peut
vraiment être jugée que s'il est recouvert de chaussures. Si l'une des vertus de cette
dame n'était pas une sincérité particulière, elle aurait probablement hésité à dire cela,
cela peut sembler si étrange à la plupart des gens. Mais il a quelque chose de très
vrai. Nous ne connaissons presque la signification du pied humain que lorsque la
chaussure le cache, et nous ne sommes vraiment informés que de la signification du
pied recouvert de chaussures. Nous ne voyons presque nus que notre propre pied, qui
n'est pas toujours le plus beau, et le pied de statues, que l'on regarde habituellement
dans une statue; par conséquent, nous ne connaissons pas aussi bien les relations du
pied qui déterminent notre goût pour lui avec le pied nu qu'avec la chaussure; et,
On a demandé à une femme aveugle, qui ne pouvait saisir les formes qu'au toucher,
pourquoi elle aimait le bras d'une certaine personne. On devine par exemple: elle a
répondu car elle sentait la douce traction, la belle plénitude, le gonflement élastique
de la forme du bras. Rien de tout cela, mais parce qu'elle sent que le bras est sain,
actif et léger. Mais elle ne pouvait pas ressentir cela immédiatement, mais seulement
l'associer à ce qu'elle ressentait. Maintenant, je ne pense pas que l'impression directe
dans laquelle on voudrait voir l'unique raison du plaisir n'y soit pas partie; mais on
peut voir que l'impression associée lui est venue encore plus vivement. Pour nous,
voir que c'est l'inverse. Nous pensons qu'un beau pauvre homme voit sa beauté telle
qu'elle était, sans se rendre compte que nous pouvons en voir la plupart.
Pas moins qu'à travers le domaine du visible et du palpable, le principe atteint tous
les autres sens, pour lesquels l'activation suivante offre une sélection d'autres
exemples.
Une femme qui aimait beaucoup son mari lui a dit: que je suis content que tu aies
un si joli nom. Le nom n'était pas très joli, mais elle aimait l'homme, alors elle aimait
le nom. Je me souviens moi-même qu'en tant qu'enfant, j'aimais beaucoup le nom de
Kunigunde jusqu'à ce que je connaisse une fille d'apparence et de caractère mortels
avec ce nom, et le nom m'est rapidement devenu fatal; et depuis que je n'ai pas
rencontré de Kunigunde particulièrement aimable depuis lors, l'impression est restée.
Les cris de grenouilles ne sont pas gracieux en soi, et dans la salle de concert, où il
est important pour nous de donner votre propre ou une impression directe de la
musique, vous ne voulez pas entendre un concert de grenouilles ou un chanteur
croasseux. Dans la nature, cependant, nous aimons les cris de grenouille en partie
comme une expression du bien-être des grenouilles, en partie comme un attribut du
printemps. Si elle exprime une douleur animale ou se fait entendre en novembre au
lieu de mai, ce serait désagréable. Le chant du rossignol et le son des cloches alpines
font partie des voix de concert des grands espaces, qui, bien que pas seulement
comme les cris de grenouille, nous adressent bien au-delà de leur propre
performance ou de leur représentation directe par association.
Dans le passé, le son du posthorn, dû au souvenir du voyage qu'il avait éveillé,
avait un charme qui, avec son effet musical direct, était hors de proportion, comme je
m'en souviens encore de ma jeunesse. Maintenant, son charme s'est affaibli à son
faible impact musical, sinon moins, puisque vous préférez maintenant voyager en
train. Le poste nous semble maintenant comme un escargot, alors qu'auparavant il
semblait nous donner des ailes.
Un économiste instruit m'a dit que cela lui donnait une sensation particulièrement
agréable de pénétrer dans une étable et de sentir l'odeur du fumier lorsqu'il était
nettoyé ou remué, par l'impression de la fertilité produite par l'engrais. étant ainsi
particulièrement éveillé en lui.
Le rôti dans la cuisine, le pain frais encore chaud, le café fraîchement moulu, les
châtaignes placées sur la cuisinière chaude, répandent une odeur qui semble
agréable à la plupart. Ici, on peut se demander si cette douceur dépend plutôt de la
particularité de l'odeur elle-même ou de la jouissance, dont l'idée est éveillée par
l'odeur; et j'avoue que je ne pouvais pas accepter cela moi-même; le moment direct
et associé de l'impression diffère si peu.
L'utilisation de couteaux et de fourchettes est inconnue en Perse, et lorsqu'un
Persan met la main dans un plat de riz, il reconnaît immédiatement par le sentiment
que le riz est savoureux ou non. Cela va si loin qu'un Shah persan a déclaré contre
un envoyé européen "qu'il ne comprenait pas comment les couteaux et les fourchettes
pouvaient être utilisés en Europe, car le goût avait déjà commencé avec les
doigts". Mais il ne peut que commencer de manière associative. Et un chien se
soumet au principe d'association ainsi qu'un shah. Burdach dit quelque part: un
chien qui était tellement gâté qu'il ne voulait pas manger de pain sec, l'a fait quand
une assiette sèche a été essuyée devant ses yeux, croyant qu'il avait également goûté
le bouillon de rôti qui était généralement essuyé avec le pain .
Mais je m'entends crier d'en haut: pourquoi tout cet effort d'exemples? qu'est-ce qui
est gagné pour l'esthétique et qu'est-ce qui peut être gagné du tout? L'orange, la joue,
le nez, la main, le pied, etc. sont des parties dépendantes de la nature et du corps
humain; cependant, une esthétique qui ne veut pas se retenir va avant tout à
l'ensemble et tient simplement compte des parties en tant que telles.
Eh bien, nous continuons à considérer le sens du principe pour la beauté de tout un
paysage, de toute la figure humaine, de toute une œuvre d'art, et nous le trouverons
pas moins que pour les parties, mais élargi et augmenté dans le même rapport que
lorsque l'ensemble dépasse les parties. La façon la plus simple d'expliquer le principe
est d'utiliser les exemples les plus simples, et nous ne pouvons pas aller d'en bas dans
la direction qui semble être la seule voie possible d'en haut. Sous réserve de croître à
l'avenir, nous ne résumerons que les principaux points de vue du principe comme suit
sur la base des exemples précédents.
3) Etablissement du principe.
Chaque chose que nous traitons est mentalement caractérisée pour nous par une
mémoire résultante de tout ce que nous avons jamais entendu, lu, pensé, appris,
extérieurement et intérieurement concernant cette chose et les choses connexes. Cette
résultante des souvenirs est liée à la vue de la chose tout aussi directement que l'idée
de la chose au mot avec lequel elle est désignée. Oui, la forme et la couleur de la
chose ne sont pour ainsi dire que des mots visibles qui nous présentent
involontairement tout le sens de la chose; il faut bien sûr avoir aussi bien appris cette
langue visible pour la comprendre que la langue des mots. Nous voyons une table,
fondamentalement juste un endroit carré, mais dans l'endroit carré tout ce qu'une
table est utilisée pour: qui fait de la tache carrée une table. Nous voyons une maison,
mais dans la maison tout ce à quoi une maison sert, ce qui se passe dans une
maison; qui fait de la tache une maison. Nous ne le voyons pas avec le sensuel, mais
avec un œil spirituel. Nous ne nous souvenons pas de tout ce qui contribue
individuellement à l'impression; comment serait-il possible si tout prétendait entrer
dans la conscience en même temps. Au contraire, ce faisant, elle se confond avec
l'impression émotionnelle unifiée que nous avons appelée couleur spirituelle, une
expression qui est très significative à plus d'un titre. Si nous mélangeons autant de
couleurs différentes ensemble, le mélange donne toujours l'impression d'une seule
couleur, qui change en fonction des composants de couleur, et, Vitré sur une base de
couleur compacte, donnant à nouveau quelques impressions basées sur la
composition des deux. Ainsi, tous les différents souvenirs liés à la vue d'une chose ne
produisent toujours que quelques impressions, qui, selon la composition des
différents ingrédients de la mémoire, se révèlent différemment et fusionnent en
quelques impressions avec l'impression directe de la vue. Maintenant, même avec
presque les mêmes impressions sensuelles, une impression totale complètement
différente peut être créée en peignant avec différentes couleurs intellectuelles,
moyennant quoi une petite différence sensuelle n'est nécessaire que pour transmettre
la connexion différente. Une boule en bois orange, jaune, boule en laiton, boule d'or,
la lune, tout pour l'esprit seulement rond, jaune, taches pas très différentes, et pourtant
à quel point leur impression est différente. Nous nous tenons devant le ballon d'or
avec une sorte de respect californien, des palais entiers, des calèches et des chevaux,
des serviteurs en livrée, de beaux voyages semblent se développer à partir de là; la
boule de bois semble seulement rouler; et quel grand idéal il y a dans la lune! Ce sont
les petites différences que nous remarquons en eux et les différentes circonstances
dans lesquelles ils se produisent qui conduisent à une distinction entre ces
choses. Vous ne pouvez pas trouver une orange dans le ciel et la lune sur un comptoir
de vente. S'il n'y a pas de tels signes distinctifs, il y a également un manque
d'impressions esthétiques différentes, et les mensonges peuvent faire une impression
agréable de ce qui est réel, mais qui disparaît immédiatement,
Maintenant, comme nous aimons ou n'aimons pas ce dont nous nous souvenons
d'une chose, la mémoire, un moment de plaisir ou de déplaisir, contribue également à
l'impression esthétique de la chose, en harmonie avec d'autres moments de mémoire
et l'impression directe de la chose. ou un conflit peut surgir, d'où découlent les
relations esthétiques les plus diverses, que nous avons trouvées plusieurs fois plus tôt
et que nous trouverons encore plus loin. Les influences les plus fortes et les plus
fréquentes que nous ressentons d'une chose, en relation avec une chose et
comparativement à une chose, bien sûr, laissent également des souvenirs qui
interviennent le plus efficacement dans l'impression associée.
Les souvenirs, pris individuellement, restent toujours relativement faibles face à ce
qu'ils nous rappellent; mais lorsque de nombreux souvenirs rencontrent une
impression directe, résument, composent sur eux, l'impression associée peut devenir
très forte et significative. Qu'est-ce que tout ne rappelle pas l'orange et à quel point il
est intéressant de se souvenir de sa forme et de sa couleur. Si les expériences sont très
souvent faites dans le même sens, l'impression associée qui est recueillie dans l'esprit
peut finalement finalement envahir celle directe, alors que dans les cas où les
expériences changent très vaguement et pas rarement de manière opposée,
l'impression associée est vague et faible reste quand l'opposé en elle s'affaiblit ou se
soulève,
Un exemple de tous les jours peut nous apprendre jusqu'où peut aller l'excès de
l'obésité par rapport à l'impression directe. Si vous tenez un doigt devant vos yeux à
deux fois la distance, vous pensez que vous le voyez tout aussi grand; et pourtant son
image n'est qu'à moitié aussi grande aux yeux et il ne peut apparaître qu'à moitié aussi
grand à un mannequin nouvellement opéré. La connaissance découlant de notre
expérience de vie entière qu'elle reste la même taille à chaque distance, assourdissant
ainsi complètement l'apparence sensuelle de son inégalité que nous croyons la voir
avec nos yeux la même à chaque distance. Cependant, si les distances dépassent notre
expérience habituelle, les objets nous semblent vraiment réduits en fonction de la
distance, donc le soleil et la lune en hauteur et les objets des hautes montagnes en
contrebas. Il est donc surprenant que nous considérions aussi la complaisance de
beaucoup de choses résultant de l'expérience précoce comme une question de leur
apparence sensuelle, qui est plutôt une question de notre ingrédient spirituel.
Vous devez faire attention à ne pas trop mettre en avant ce qui est associé à
l'impression précédente, ce que vous pourriez facilement être tenté de faire une fois
que vous en aurez réalisé l'importance. Si nous pensons à l'orange au lieu du beau
jaune d'or une couleur grise et discrète, au lieu de l'arrondi pur d'une forme crochue et
friable, alors tous les souvenirs qui sont liés ne les feront pas paraître beaux, pas
agréables; l'impression directe est également juste, et nous la maintiendrons
expressément à l'avenir. Mais c'est pourquoi vous ne devriez pas accorder trop peu
d'attention à l'impression associée. La comparaison de l'orange avec la boule de bois,
la joue rouge au nez rouge le refuse. Ni l'impression directe ni l'impression associée
n'y font grand-chose; mais ils font beaucoup en relation,
4) Association par similitude.
Comme des choses similaires et apparentées se rappellent mutuellement,
l'impression associée est ainsi facilement transférée de l'une à l'autre; et quand un
objet nous parvient d'une manière complètement nouvelle, même l'impression
associée entière dépend d'un tel transfert, cependant, dans le cas d'objets dont nous
connaissons très bien le sens propre à travers la vie, l'influence des associations
transférées contre celle de celles qui y adhèrent recule beaucoup. Les associations
transmises de différents côtés peuvent également annuler ou perturber l'essentiel, et
ainsi quitter le champ de l'auto-adhérence.
Lorsqu'un lama est venu à Leipzig pour la première fois, tout le monde l'a regardé
avec plaisir, malgré le fait que personne n'avait jamais vu un tel animal
auparavant. Pourquoi? Parce que ses pieds nous rappelaient tout mince, léger, vif, ses
yeux nous rappelaient tout doux, pieux, ses cheveux nous rappelaient tout net, propre,
riche, chaud.
La boule de bois jaune, cependant, ne transfère pas son impression de sécheresse,
d'origine mécanique, etc. à l'orange, car nous connaissons assez bien sa nature
différente par la vie, et tous les corps jaunes ronds prétendent transférer leurs
associations à l'orange, qui ne correspondent pas à celles de la boule en bois de tel ou
tel côté.
Au lieu d'une surcharge pondérale unilatérale, cependant, un différend de ses
propres associations et des mutations peut également s'affirmer dans l'impression que
la victoire reste vacillante. Prenons z. B. une fleur artificielle. La ressemblance avec
la vraie fleur la fait paraître vivante et toutes les associations de la vraie fleur veulent
lui être transférées; mais le sentiment associatif qu'elle a été créée artificiellement ne
permet pas à ces associations de se développer sans pouvoir les bannir
entièrement. Cela crée un différend que tout le monde ressent, même s'il ne l'éclaircit
pas. D'une certaine manière, nous apprécions l'artificialité, comme toute imitation
réussie, d'autant plus que quelque chose d'agréable est imité par elle, mais d'une
certaine manière, le plaisir,
5) Association supplémentaire.
L'association peut non seulement peindre, mais aussi ajouter des pièces entières, et
cela dépend beaucoup plus souvent que de conditions d'impression directe que
quelque chose nous semble être ou ne pas s'emboîter.
C'est dans un livre d'images la figure d'un animal, par ex. Chien, à moitié caché,
pour que seule la tête ou le corps soit visible, l'idée associative s'ajoutera à la tête du
chien, ou au corps de sa tête, avec plus ou moins de certitude, selon la race de chien
en question ou sait moins de l'expérience ou d'autres images; seulement que l'addition
associative n'atteindra jamais la partie directement visible. Si la partie cachée est
maintenant découverte, elle nous apparaîtra à la partie précédemment vue, et elle
semblera correspondre ou non à celle-ci, selon qu'elle correspond ou contredit notre
idée d'association dans les limites de la certitude qu'elle a maintenant, et de là, selon
le principe de l'unanimité, un sentiment de satisfaction ou d'insatisfaction peut
émerger qui, dans certaines circonstances, peut atteindre une force considérable. Mais
ce qui est montré ici entre deux parties, dont l'une est ouverte depuis le début, la
seconde ensuite ouverte à la vue, se produit également lorsque les deux sont ouvertes
depuis le début. Chaque association fait certaines demandes à l'autre, en fonction de
son accomplissement ou de son non-accomplissement, nous avons le sentiment
d'harmonisation ou de contradiction, et il est essentiel pour toute belle œuvre qu'un tel
conflit ne se pose nulle part, c'est-à-dire chaque partie par totalité satisfaire le reste
des demandes associatives posées, alors qu'au contraire il est de bon goût d'être
éduqué,
Chaque style architectural exige une certaine cohérence intérieure de
considérations esthétiques et structurelles générales, et une partie peut mériter le
mécontentement du connaisseur en sortant de cette cohérence; mais même sans
connaître les exigences de cette conséquence et même sans vraiment en violer
aucune, toute partie qui s'éloigne d'un style à un autre dans lequel elle n'est pas chez
elle sera facilement mécontente des exigences associatives que le style global du
bâtiment impose affirme chacune de ses parties, contredisant ainsi. On a également
raison de rejeter de telles choses, même si elles n'étaient pas en soi
répréhensibles; car une fois l'exigence associative fondée sur un fait très général, il
faut aussi en tenir compte.
Mais pourquoi, on peut se demander, on ne déplaît pas à un sphinx, à un centaure, à
un ange avec des ailes, rien que des compositions, dans lesquelles sont assemblées
des parties qui ne se produisent pas ensemble dans la nature, c'est-à-dire non basées
sur notre expérience associatif à notre imagination. Mais ce que la nature n'a jamais
mis en place, l'art l'a fait si souvent qu'il nous semble finalement être un match, bien
que seulement dans l'art, mais il éveillerait l'horreur dans la nature. Et les exigences
associatives de la nature entrent en conflit avec l'art dans de telles
représentations. Aussi plein d'esprit que les illustrations de Reinecke Fuchs peuvent
être avec des figures à moitié humaines, à moitié animales, et autant que nous les
aimons d'un autre point de vue,
Mais si l'on continue à se demander: comment l'art a-t-il pu du tout former des
figures hermaphrodites dont la vue a dû offenser dès le départ, la réponse est la
suivante: cela ne se serait jamais produit si elles avaient été au service de la beauté
dès le départ. devenu serviteur comme esclave; au lieu de cela, il a été au service de
la religion depuis le début et n'a pas pu exprimer ses idées initialement impudentes et
scandaleuses autrement que dans des formations correspondantes scandaleuses et
scandaleuses. Nous sommes depuis longtemps au-delà de ces idées, mais la tête
semble toujours correspondre au corps du Sphinx, a donc fermement l'habitude de les
associer.
6) Association temporelle. Jugements de l'esprit et des sentiments.
Lorsque deux personnes regardent un bâtiment dont le toit repose sur des supports
faibles, il peut arriver que l'esprit d'une personne, l'autre son sentiment de se briser, et
les deux donnent alors le même jugement déplaisant sur cette construction. La
différence entre les deux juges, cependant, est qu'ils sont conscients de l'expérience
ou des règles concernant la capacité portante des piliers qui expriment leur jugement,
mais pas eux. Mais on admettra probablement qu'il n'est pas inné de regarder un
pilier, s'il a une capacité de charge pour sa charge, de sorte que ce réticule rapide est
le résultat d'expériences antérieures, ce qui est immédiatement apparent lorsque vous
regardez la structure. - Si quelqu'un voit un enfant se pencher si loin que sa
concentration n'est plus prise en charge, il saute donc rapidement car un sentiment
sans reflet lui dit immédiatement que l'enfant va tomber. Ici aussi, on admettra
probablement qu'il y a une médiation silencieuse à travers des expériences
antérieures, si l'on tient compte du fait que l'enfant lui-même - et par le passé il était
aussi un enfant - ne se sent même pas comme le sien L'attention doit être de rester
debout. Ce n'est que par la pratique que cela devient clair. Donc, ce que nous
appelons ressentir ici n'est en fait qu'une question d'association rapide, médiée par des
expériences précédentes, où l'idée de la rupture attendue de la colonne correspond à
l'idée du trop mince, l'idée du cas attendu l'idée du courant penché en avant est
liée. Les expériences individuelles ont disparu de notre mémoire,
Ainsi, non seulement les relations spatiales et temporelles peuvent se refléter dans
l'imagination et donc surgir des attentes involontaires d'avenir, qui jouent un rôle dans
l'esthétique dans la mesure où le contenu du plaisir ou du mécontentement dans
l'épisode peut être immédiatement transféré à l'impression de la cause.
Dans la mesure où l'on fait une distinction générale entre les jugements de l'esprit
et des émotions en fonction du fait que l'on connaît les raisons du jugement dans le
premier, mais pas pour le second, on peut voir de ce qui précède comment les
jugements émotionnels peuvent être transmis par l'association. Mais il peut y avoir
différents degrés de clarté. D'une manière générale, nous n'aimons pas les colonnes
trop fines. Mais on ne sait même pas de quel point de vue ils lui déplaisent, il y a
simplement des moments désagréables associés à la vue, et sans pouvoir séparer et
clarifier ces moments, il peut prononcer leur résultat dans un jugement de
rejet; l'autre sait qu'il leur déplaît parce qu'ils menacent de casser, le troisième sait
aussi pourquoi ils menacent de casser. Avec le premier, l'esprit s'éloigne
complètement contre le sentiment
Si l'expérience nous offre souvent des circonstances qui n'appartiennent pas
essentiellement les unes aux autres, mais qui sont souvent liées les unes aux autres -
mais l'expérience peut également être remplacée par une instruction plus fréquente et
obsédante - cela crée une mauvaise association et donc un mauvais sentiment; elle
relie en esprit ce qui n'est pas lié dans la nature des choses, et ensuite nous attachons
émotionnellement des significations à des choses qu'elles n'ont pas, selon lesquelles
nous pouvons aimer quelque chose qui devrait déplaire et déplaire à ce qui devrait
plaire.
7) Caractère associatif de couleurs, formes, couches simples.
Avec les impressions directes, non seulement les objets concrets entiers, mais aussi
les propriétés sensuelles, les relations descriptives, telles que les couleurs, les formes,
les couches, sont associatives, ce qui dépend de la totalité des objets sur lesquels la
propriété, la relation se trouve, et car il peut être transféré à d'autres objets. Si cette
impression n'a pas toujours un caractère esthétique en soi, elle peut caractériser des
impressions esthétiques provenant d'une origine différente, et mérite donc d'être prise
en compte dans l'esthétique.
Lorsque, comme c'est souvent le cas, la même propriété se produit dans des objets
de divers types, dans diverses relations; cette impression ne peut pas avoir la même
précision et force que l'impression d'objets concrets, dont l'occurrence et l'action sont
liées à certaines conditions; mais il peut certainement les atteindre par des
circonstances spéciales et par des modifications spéciales.
En attendant, l'impression associative même des couleurs, des formes et des
couches dans lesquelles la même se démarque le plus clairement a besoin du support,
que ce soit par une impression directe directe de la même manière, ou d'autres
moments associatifs, si elle doit être décidée beaucoup, et ne peut que la soutenir
accomplir en ce sens, mais sans pouvoir affirmer son caractère contre une
contradiction décidée d'un autre côté.
Il y a des choses jaunes que nous aimons, comme le vin, et des choses que nous
n'aimons pas, comme la dépendance au jaune; il y a ceux de grande importance et de
grande valeur, comme le soleil, la lune, la couronne, l'or, et ceux d'importance
commune, comme une plaine sablonneuse, un champ de chaume, la paille, le
feuillage desséché, l'argile. On rencontre le jaune sur les vêtements, sur le soufre, sur
le citron, sur les canaris, dans toutes sortes d'objets, dans toutes sortes
d'utilisations; comment cela devrait-il aboutir à un caractère associatif très décisif du
jaune en général, puisque les influences opposées se neutralisent. Seule l'impression
directe du jaune semble donc être prise en compte. Mais cela change lorsque nous
passons à certaines modifications du jaune, puis des exemples à la place. Sur une
partie de celui-ci, Nous rencontrons la plaine sablonneuse, le champ de chaume, la
paille, la tonnelle desséchée, le limon en grande étendue, en répétition fréquente, un
jaune pâle, mat, faible avec l'impression que nous faisons des choses terrestres
communes du bas vers nous peu ou pas ont peu de sens significatif devant nous; dans
une autre partie, le soleil, la lune, les étoiles, la couronne, l'or, un jaune brillant
toujours avec l'impression que nous avons des joyaux du ciel ou de la puissance et de
la richesse devant nous de précieux trésors de la terre.
Maintenant, les couleurs pâles, ternes et faibles ne plaisent pas du tout directement
à l'œil, tandis que les couleurs brillantes et brillantes plaisent à l'œil; le désavantage
associatif et direct ainsi que l'avantage sont tous deux d'accord. Mais puisque nous
rencontrons le jaune pâle commun avec les inconvénients de sa signification
beaucoup plus souvent et dans une bien plus grande mesure que le jaune glamour
avec les avantages de sa signification, cela dépendra au moins du fait que le jaune
nous est généralement parlé dans un certain désavantage par rapport aux autres
couleurs , auquel le correspondant ne s'applique pas, apparaît, 4) de sorte que nous le
préférons nous-mêmes, comme le remarque judicieusement C. Hermann, 5)pour
appeler le vin jaune vif ou blanc, l'or jaune rouge, afin d'éviter l'association
indésirable avec ces objets que nous apprécions. Pour la même raison, on n'aimera
pas parler d'un soleil jaune, d'étoiles jaunes, mais seulement d'un soleil d'or, d'étoiles
d'or.
4) C'est peut-être un désavantage direct par rapport aux autres couleurs, mais je
n'aime pas prendre cette décision à coup sûr.
5)Plan d'étage d. esthétique générale 79. On trouvera des commentaires
intéressants et stimulants sur l'impression de couleur esthétique dans cette
écriture et dans la "Théorie de la couleur esthétique" de l'auteur; même si je ne
veux pas être d'accord avec ça partout.

On peut généralement dire que le vert éveille un certain sentiment pour la nature,
car la nature dans son ensemble est verte; cependant, l'impression d'un rouge saturé
est incontestablement la mémoire du sang et de la lueur, dans laquelle le rose la
mémoire de la rose joue de préférence un rôle, car ces couleurs sur ces objets nous
rencontrent non seulement particulièrement souvent, mais aussi avec des exigences
particulières à notre attention.
Un mur de chambre verte, une feuille de papier verte, bien sûr, n'éveillent pas un
sentiment de nature, même s'ils sont entièrement de la couleur de l'herbe ou des
feuilles, car les circonstances dans lesquelles nous observons le vert ici sont trop en
contradiction avec la mémoire des grands espaces ; mais il sera toujours possible de
dire qu'un mur vert d'une pièce donne une impression relativement plus grande de
l'environnement naturel qu'un rouge, un jaune ou un bleu, et cette impression
augmente, même si le sol est recouvert de tapis verts et les tables sont couvertes de
vert parce que nous sommes alors dans des conditions directes similaires à celles de
la forêt et du pré vert, ce qui en crée puissamment la mémoire. Une chambre de mon
propre appartement ainsi meublée est appelée en plaisantant la Suisse verte par mes
connaissances.
Personne ne pense comme celui de la joue rouge d'une jeune fille au meurtre et au
feu; l'impression de rouge est assurée ici par une expérience trop générale pour ce
type d'occurrence; si, au contraire, nous voyons une plume rouge sur un chapeau
d'homme fort, qui pourrait tout aussi bien être blanc ou bleu à ce stade, nous serons
enclins à lui donner un sens sauvage plutôt que doux. Et donc le caractère associatif
des couleurs peut changer selon les circonstances co-déterminantes. C'est à cet égard
avec les couleurs comme avec les mots ambigus. Leur sens associatif doit ressortir
clairement du contexte 6) . Mais les couleurs sont généralement plus ambiguës que les
mots.
6) Ceci est déjà bien noté par C. Hermann.

Nous rencontrons le bleu dans une très large mesure dans le ciel, la mer et les lacs,
quand il y a un calme serein dans la nature; et il n'y a aucune raison pour que le
succès associatif ne se reflète pas dans le bleu. Mais l'œil est aussi directement
occupé par le bleu d'une manière douce, et ici comme partout, où les impressions
directes et associatives vont dans le même sens, on ne pourra pas distinguer avec
certitude ce qui vient de l'une ou l'autre cause.
Nous ne savons pas sur quoi se base la distribution des couleurs dans la nature , si
l'on peut spéculer à ce sujet dans la philosophie de la nature . D'autre part, divers
motifs peuvent être trouvés pour l'utilisation de la même chose par les gens, ce qui
n'est pas l'endroit où aller ici; seulement que le caractère associatif obtenu d'une
manière ou d'une autre est alors un facteur déterminant pour une utilisation ultérieure,
en contribuant au moins au caractère de l'impression directe de faire paraître un usage
approprié ou inapproprié, selon le caractère de l'usage lui-même vrai ou
incorrect. Une utilisation fréquente de ce point de vue, cependant, ne fait
qu'augmenter et augmenter le caractère associatif.
Selon cela, la couleur verte des chaises et des tables de jardin ne peut être trouvée
que dans la mesure où elle renforce l'impression de l'environnement naturel, car elle
s'associe au vert naturel et empêche d'autres impressions associatives d'autres
couleurs de s'affirmer, à condition que l'on cherche vraiment à créer l'impression
d'une immersion totale dans l'environnement naturel, pour ainsi dire, une fusion en
elle. A l'inverse, on peut préférer donner l'impression que le milieu naturel est
complété par le trafic social, puis le blanc sera préféré au vert.
Les Rhapsodistes qui ont chanté l'Iliade vêtus de rouge pour commémorer les
batailles et les effusions de sang, principalement à propos de l'Iliade, mais ceux qui
ont chanté l'Odyssée étaient vert d'eau pour commémorer les voyages d'Ulysse en
mer. 7) La casquette rouge correspond au jacobin, le drapeau rouge correspond au
communard non seulement parce que le rouge est plus excitant que toute autre
couleur, mais aussi parce qu'il rappelle le sang et le feu. Et qui voudrait donner à un
voleur ou même aux Méphistophèles, que l'on pense vivre dans la lueur infernale, une
robe bleu d'eau, qui n'est pas sans rappeler le ciel pur. Le noir et le rouge sang ou
simplement le rouge feu sont les couleurs les plus adaptées. Mais maintenant que ces
couleurs ont si souvent été jugées vraiment appropriées, nous avons également une
impression rinaldin ou méphistophélique de ces vêtements et ne chercherons pas un
berger idyllique parmi eux.
7) Winkelmann, vers. d. Allégorie. P. 101.

Des considérations similaires aux couleurs peuvent être appliquées au blanc et au


noir; mais laissons cela maintenant. Quant aux formes, je me contenterai de prendre
en compte le contraste entre le convexe et le concave, et en ce qui concerne les
positions celle de l'horizontale et de la verticale.
Si une courbure convexe fait face à l'œil et est suivie par l'étendue au sommet de la
courbure comme point de repos de l'œil, l'œil doit s'ajuster à un point de plus en plus
proche; cependant, toujours plus loin s'il s'agit d'une courbure concave. En premier
lieu, la vue semble être repoussée du convexe, en second lieu pour être attirée dans le
concave sans qu'il y ait de raison directe de le faire; car l'œil ne se déplace pas
vraiment en arrière et en avant, il doit se gonfler davantage pour voir un point plus
proche, s'aplatir davantage pour en voir un plus éloigné, de sorte qu'il est plus
convexe vers le convexe que de s'en éloigner. et en conséquence, seulement l'inverse
avec le concave. Mais maintenant, nous voyons partout le convexe repousser,
repousser, exclure, saisir le concave, recevoir; et ainsi un sentiment associatif de
celui-ci non seulement se transfère à chaque objet convexe et concave nouvellement
vu, mais implante même le regard lui-même. En effet, la bosse se cambre contre le
coup qu'il veut repousser, la poitrine des orgueilleux se cambre contre tout ce qu'elle
veut se cacher, le poing se serre contre l'ennemi pour le chasser et le repousser; les
chevaux se tiennent en cercle pour repousser le loup, le pont se cambre au-dessus du
ruisseau pour repousser ceux qui le traversent, la boule de bombe roule de la voûte de
la cathédrale, la pluie descend du parapluie convexe. Contre cela, une main creuse, un
récipient creux, un sac ne peut que absorber quelque chose; la fleur creuse absorbe les
rayons du soleil et les gouttes de rosée; une fosse ne peut se défendre de rien, on y
tombe si une rambarde avec sa convexité ne l'empêche pas; quiconque regarde dans
la cavité d'une maison par une porte ouverte trouvera une invitation à entrer, et s'il ne
voit que sa cavité, il y est; tant que sa convexité lui fait face, il est dehors, il est exclu
de la maison. L'impression du convexe et du concave est recueillie à partir de mille
expériences de ce genre, et, selon qu'elle est correcte en termes de promotion de
l'exclusion ou de l'ingestion, qui est éveillée d'ailleurs, peut avoir un caractère
agréable ou déplaisant. La vue dans le ciel élevé ou dans une haute voûte de l'église
porte le premier personnage, pour ainsi dire, l'âme se sent attirée par le regard. Si l'on
pensait au ciel ou au plafond voûté dans la direction opposée, l'impression serait
plutôt déprimante qu'elle ne le serait s'ils voulaient pousser les gens dans le sol. Selon
cela, cela n'a pas un bon effet si, lors des fêtes folkloriques, des guirlandes de fleurs
sont parfois tirées à travers la rue d'une maison à la maison opposée et bombées vers
le bas contre les têtes de ceux d'en bas; alors que ce ne serait pas moins mauvais si les
festons de fleurs semi-circulaires qui étaient placés sous les fenêtres à de telles
occasions étaient plus concaves à la rue qu'aux fenêtres, parce qu'ils n'étaient pas liés
aux gens de la rue mais à pense aux fenêtres et à celles qui se penchent. Si le dossier
d'une chaise se courbe vers l'avant pour nous tourner le dos, ce n'est pas seulement
inapproprié, mais cela semble également mauvais, alors qu'une faible concavité en
avant nous invite à nous allonger. D'autre part, vous ne voulez pas voir un bouclier
autre que convexe du côté face à l'ennemi en voulant voir immédiatement ses
propriétés défensives.
Les chaises rembourrées, les Sopha et les coussins de repos semblent être d'autant
plus invitants à nous y enfoncer que plus ils sont gonflants, c'est-à-dire plus
convexes. Mais ici, le caractère associatif du convexe, qui s'accumule dans la plupart
des cas et est donc utilisé à nouveau dans la plupart des cas, est dépassé par le
caractère exceptionnel des corps élastiques mous, que nous ne voyons pas de
concavité, mais nous nous impressionnons nous-mêmes; après une expérience répétée
nous a appris que plus la convexité est grande, plus il est confortable de se reposer
dans cette concavité.
En ce qui concerne la position horizontale et la position verticale, elle nous est plus
familière et il nous est plus facile de tracer une ligne horizontale avec les yeux
d'avant en arrière qu'une verticale ascendante et descendante, et le nouveau-né
préférera déjà regardant autour comme regardant de haut en bas. Ainsi, la verticale
prend plus de puissance que l'horizontale, même lors d'une impression directe, et le
caractère de l'impression associative coïncide avec cela. En effet, on rencontre la
position horizontale avec les endormis et les morts, le tronc d'arbre couché et la
colonne tombée, le niveau d'eau calme, le niveau facile à franchir. En général, tout ce
qui veut se reposer repose et ne repose que sur l'horizontale; tandis que l'homme,
l'arbre, le pilier, qui se tiennent debout, encore se défendre contre le poids, leur
équilibre, se défendre contre lui; la vague a besoin de force pour monter et de force
pour gravir une montagne. Tout cela va de pair avec l'impression directe de donner à
l'extension horizontale une impression relative de calme, à l'élévation verticale
l'impression d'un effort puissant. En conséquence, la canalisation sur des piliers
contribue très largement à soutenir l'impression d'aspiration; elle se répète sur chaque
rainure, alors qu'il semblerait absurde de l'entourer d'anneaux ou de rainures
horizontales, tout en leur permettant de reposer sur des coussins horizontaux. Par
laquelle je ne dis pas que c'est le seul motif de canulation; mais il s'agit de
complaisance directe, ce qui réside dans la relation uniforme des cannelures entre
elles et avec les lignes limites accrocheuses de la colonne. Un paysage dans lequel de
nombreuses lignes horizontales, par exemple B. dans les chaînes de montagnes, les
rives des rivières, les talons des différents arrière-plans et arrière-plans les uns contre
les autres, de larges bâtiments bas, etc., nous apparaît dans un caractère plus calme
que celui qui, dans leurs falaises, arbres imposants, hautes maisons et tours a de
nombreuses lignes verticales.
Burke a dit un jour: "L'expansion comprend la longueur, la hauteur et la profondeur
entre elles. Parmi elles, la longueur a le plus petit effet. Une centaine de coudées sur
un sol plat ne fera pas autant d'impression qu'une tour, un rocher ou une montagne de
cent coudées de haut. I crois en outre que la hauteur semble moins grande que la
profondeur, et que nous sommes davantage déplacés lorsque nous regardons dans un
abîme que lorsque nous regardons à la même hauteur. "
Pourquoi tout ça? - Avec l'extension horizontale, nous n'avons aucune difficulté à
grimper comme avec la hauteur verticale, et lorsque nous regardons à une hauteur
verticale, nous n'avons pas peur du vertige et de tomber comme en regardant vers le
bas dans la profondeur verticale.
8) L'homme comme centre des associations.
Dans la mesure où la nature a lié certaines humeurs et excitations ainsi que les
caractéristiques intellectuelles et morales de l'homme à certaines expressions
physiques dans le ton, l'expression, les gestes, la position, le mouvement, qui se
reproduisent toujours de la même manière ou de manière similaire, et l'homme n'a pas
avec lui-même et ses semblables seuls les plus mauvais, mais aussi les plus intéressés
par ce trafic, c'est dans la nature du sujet que les mémoires associatives de telles
expressions doivent jouer un rôle important dans l'ensemble de la zone
associative. Chaque forme, chaque son, chaque mouvement, chaque position, qui
reflète d'une manière ou d'une autre l'expression naturelle d'une humeur, d'une
passion, d'une qualité ou d'une expression intellectuelle et morale, devient lui-même
là où il nous rencontre dans l'inanimé; à travers cette mémoire leurs impressions sont
significativement déterminées. Ainsi, le renversement comme la position ferme d'un
arbre dans le vent, la précipitation des nuages, etc., aura sans aucun doute une
influence associative sur l'impression à travers les souvenirs de l'humain, et certains
sons naturels plaintifs doivent leur impression principalement à de tels souvenirs.
Dans une présentation très attrayante, Lotze a ce point de vue à l'art. Dep. Sur le
concept de la beauté p. 13 etc., similaire dans le microcosme (1er éd. II. 192) et
affirmé à plusieurs endroits de son histoire. Je ne manque pas de dire ce qui suit à
partir de cela. "La violence des aspirations [en nous] n'affecte pas seulement le
cours des idées et des sentiments; elle est également montrée par la nécessité innée
dans les mouvements corporels externes qui relient la valeur spirituelle de la pensée
à la représentation sensuelle des dessins simples et stricts dans la pièce, dénués de
sens en eux-mêmes, révéleraient les premières traces d'une beauté encore ludique à
travers l'alternance bénéfique de tension et de calme qu'ils accordent à l'œil
alentour; mais quiconque a trouvé sa propre voix brisée par la douleur et a ressenti
la tension tremblante des membres dans la colère réprimée, pour lui la vue sensible
est devenue discutable, et ce qu'il a lui-même été contraint d'exprimer
extérieurement, il redevient sous toute apparence similaire présentée par d'autres
suspect. On peut croire que la plupart de notre expérience des beaux contours
spatiaux est basée sur de telles expériences. S'il a toujours été vain de trouver une
condition scientifiquement prévisible pour la beauté d'un tel contour, c'est parce qu'il
ne fonctionne pas à travers lui-même, mais à travers les souvenirs. Quiconque a déjà
vu une figure chère se plier et sombrer sous le poids de la douleur dans un
épuisement mélancolique se rendra compte du contour de cette inclinaison et de cette
flexion, qui est dans l'œil de l'esprit, Prédéterminez l'interprétation de formes
spatiales infinies, et il se souviendra sans résultat de la façon dont de telles
caractéristiques simples du dessin pourraient stimuler ses sentiments
intérieurs. Dans l'entrelacement des sons, chacun retrouve son esprit et surveille ses
mouvements. Cela ne serait guère possible si une prédestination de notre
arrangement corporel ne nous poussait pas à donner à nos sentiments une expression
extérieure autrement inutile à travers les sons. Les sons et leurs changements sont
liés à la mémoire des transitions de taille et de type d'aspirations et de sentiments, à
travers lesquelles nous ferions les mêmes sons. Même la mémoire de la mesure et la
tension de l'activité corporelle dans la production des tons nous apprennent en eux et
en leur hauteur et leur profondeur une indication d'une force plus ou moins
grande, de chercher des efforts plus courageux ou relâchés. Les conditions spatiales
de l'architecture, ses piliers ambitieux et les charges étendues au-dessus d'eux ne
seraient que semi-compréhensibles pour nous si nous n'avions pas nous-mêmes une
force mobile, et dans la mémoire des charges et résistances ressenties, la taille, la
valeur et la conscience de soi dormante Des forces à apprécier qui s'expriment dans
le portage et le portage mutuels du bâtiment. Ainsi, la vie physique, avec la nécessité
d'exprimer l'intérieur par des déterminations extérieures, forme une transition vers la
compréhension des formes et des contours sensuels, et même moraux, d'abord un
équilibre des efforts, puis une certaine manière du cours des événements intérieurs,
En général, on ne sait pas dans quelle mesure le reflet de notre propre nature et de
nos actions dans le monde objectif contribue à l'impression qu'il nous fait. Mais la
poésie y contribue dans une certaine mesure en exprimant les associations dont
dépend l'impression. C'est ainsi que Maria voit les nuages se déplacer, non pas
comment le météorologiste voit une masse de vapeur indifférente entraînée par le
vent, mais comment une personne voit l'autre errer, naviguer et comment elle veut se
déplacer. Oui, la poésie trouve un avantage principal à traduire l'objet naturel, la
relation, se produisant en un humain, afin d'en donner l'impression associative aussi
vigoureusement que possible de la manière la plus courte possible. Le fait qu'on voit
à travers la lune entre les nuages n'est pas si poétiquement efficace par la suite, que
qu'il regarde lui-même des nuages; que l'onde produit un son doux et alternatif, pas
assez efficace pour lisp. L'abîme noir du poème ne se contente pas de rester bouche
bée devant nous, mais bâille vers nous. "L'air taquin arrive", "les arbres s'agitent
étrangement", "le matin dégage une lueur rouge", etc.
Néanmoins, on irait trop loin, ce qui pourrait facilement être tenté de limiter le
principe d'association esthétique à cette origine et à ce mode d'action. Pour cette seule
raison, ce n'est pas possible car le principe ne se limite pas du tout aux similitudes, les
relations spatiales, temporelles et causales jouent plutôt un rôle tout aussi
important. Ainsi, des associations esthétiquement très efficaces peuvent également
naître de souvenirs de conditions objectives de plaisir et de réticence, qui n'ont
essentiellement rien de commun avec des expressions instinctives ou arbitraires de
plaisir et de réticence à travers notre propre corps, et donc pas à travers la mémoire.
Ainsi, l'attrait associatif de la vue de l'orange ne réside certainement pas dans une
similitude de son apparence avec une expression extérieure de ses propres humeurs,
mais dans le fait que l'orange est pour nous un centre objectif de conditions causales
de plaisir, et que sa vue entraîne une réverbération mémorielle de ce plaisir. , ce qui
est quelque chose de complètement différent. Qui voudrait écrire la contribution que
le croassement de grenouille peut apporter à notre humeur printanière que nous
voulons nous-mêmes exprimer en croassant; mais si ce n'est pas notre propre façon
d'exprimer l'humeur, ce ne peut pas être le souvenir de ce qui la fait revivre, car
laisser la voix s'exprimer peut correspondre à des humeurs complètement
opposées; au contraire, que nous trouvions objectivement le cri de grenouille en
relation constante avec le ressort lui donne sa valeur associative. Et donc il ne sera
pas possible de dire qu'une épée, une couronne, une couronne de mariée doit son
caractère esthétique au souvenir d'une expression en forme d'épée, en forme de
couronne, en forme de couronne de violence, de pouvoir, d'amour à travers les formes
ou les mouvements de notre propre corps.
Beaucoup d'endroits devant une maison, par exemple avec un tilleul, y compris un
banc et une table, nous plaisent, pourquoi? Parce que nous pouvons nous considérer
comme assis confortablement, mais pas parce que l'arbre, le banc et la table eux-
mêmes semblent s'asseoir confortablement.
Mais si ce que je ne suis pas enclin à admettre, il existe une correspondance
fondamentale entre nos propres formes et les formes du monde extérieur que nous
aimons, il ne serait pas nécessaire de reporter le plaisir de cela jusqu'à la mémoire
associative de nos propres formes ; nous préférerions plutôt B. La symétrie et le
nombre d'or peuvent être agréables parce que nous sommes intrinsèquement prêts à
trouver uniquement ce qui convient à nos propres formes, pour ainsi dire, ils
s'insèrent directement en eux, pour ainsi dire, sans avoir à se souvenir de nos formes.
9) Analyse des impressions associées. Commentaires sur les pouvoirs créatifs de
l'imagination.
Si j'avais l'habitude de souligner que dans l'impression esthétique totale, les
différents éléments ne diffèrent pas, l'esthétique doit, pour rendre clairement compte
de la façon dont elle s'est produite, doit se séparer: quelle est la question de
l'impression propre ou directe, ce qui dépend dans les associations, et à quoi
contribuent ceux-ci ou ceux-là. Une telle analyse ne peut jamais être exhaustive, car
en général d'innombrables souvenirs contribuent à chaque impression associée, en
effet à proprement parler à tout le monde l'écho de la mémoire de notre vie,
seulement avec un poids différent de ses différents moments. Si nous frappons un
point d'un tissu étiré quelque part - nos contextes entiers sont comparables à un tel
tissu - le tissu entier tremble, seuls les points les plus forts, qui reposent initialement
sur les points frappés et y sont reliés par les fils les plus forts et les plus tendus. Mais
chaque point de vue frappe plus d'un point de notre tissu mental en même
temps. Pourtant, reconnaissant cette interaction de l'ensemble de notre propriété
intellectuelle avec chaque impression, nous pouvons nous fixer la tâche de trouver les
principaux moments qui déterminent principalement l'impression, voire d'étudier
l'impression à cet égard.
Mais l'esthétique a d'autant plus de raison d'entrer dans la composition de
l'impression totale à partir de ses éléments, que les impressions uniformes ne peuvent
pas être décrites du tout, mais peuvent néanmoins être caractérisées en fonction de
leur composition à partir de divers composants, ce qui est souvent suffisant pour faire
l'occasion. Qui veut décrire l'impression qu'une orange, une boule d'or, une boule de
bois fait? D'un autre côté, il peut être caractérisé par les idées qui y ont fusionné.
Non seulement par ceux qui y ont fusionné, mais aussi par ceux qui peuvent en
émerger à nouveau, ce qui offre un nouveau point de vue important. En fait, toutes les
idées qui ont contribué à l'impression mentale peuvent également en émerger dans
certaines circonstances; seules des occasions spéciales externes ou internes sont
requises. Cela justifie la possibilité de traiter l'objet dans une direction différente mais
interdépendante après que l'impression totale a été obtenue, ce qui constitue une
deuxième partie principale de l'effet esthétique des objets, qui n'est pas seulement
basé sur leur impression totale uniforme. Ce n'est pour ainsi dire que la graine à partir
de laquelle une plante semblable à celle à partir de laquelle elle s'est développée peut
se développer. En même temps, cette résultante des souvenirs est la source d'où puise
l'imagination; et comme toute beauté a récemment été expliquée si souvent par
référence à l'imagination, il devrait y avoir une invitation à cette source plus en
détail d'enquêter lorsque je constate que cela s'est produit depuis lors.
Selon la façon de penser habituelle, il faut penser que l'imagination a droit à une
capacité illimitée de lier ceci et cela à la vue d'un objet par sa propre perfection. En y
regardant de plus près, cependant, l'impression associée est le matériau donné, sur
lequel il peut bien avoir un effet, mais qu'il ne peut pas créer, et le cercle des
moments associatifs est la portée dans laquelle il ne peut que se déplacer. Maintenant,
avec l'expiration indéfinie et l'enchaînement complet de ces moments, vous avez droit
à la liberté des directions les plus variées et de l'étendue d'expiration la plus variée,
ainsi qu'à de nouvelles combinaisons des moments associés, mais les éléments qui
prédominent dans les impressions associées deviennent toujours les plus forts
exprimer une force déterminante et directrice. Il est plus facile de penser à l'Italie ou à
la Sicile en orange qu'en Laponie ou en Sibérie, dans les boules d'or, il est plus facile
de penser à la richesse qu'à la pauvreté; en effet, il n'y a aucune raison de penser à ce
genre à la vue de ces objets, ce qui n'empêche aucun médiateur d'atteindre le centre
de l'association alors qu'elle continue de s'enfuir.
Au lieu d'un point de départ externe, l'imagination peut avoir une raison intérieure
pour ses créations; mais la source dont il tire reste la même partout. Partout c'est
l'écho de ce qui a jamais existé dans la conscience, qui s'y est fondu, et qui peut être
ramené à la conscience par telle ou telle occasion, externe ou interne, dans telle ou
telle combinaison. Chaque impression associée est une combinaison spéciale prête à
l'emploi, portée à la conscience d'une occasion extérieure, qui peut être détaillée par
l'imagination selon des lois et des motifs, que nous n'avons pas à poursuivre ici, et
peut être utilisée comme point de départ pour un tissage ultérieur. Selon cela, on a
raison de chercher la source à partir de laquelle l'imagination puise dans l'inconscient,
mais pas dans l'inconscient originel, c'est plutôt une source qui devait d'abord être
remplie de conscience et qui ne peut être épuisée que par l'activité consciente. Les
impressions associées ne se forment pas pendant le sommeil, ni rien de la matière
avec laquelle l'imagination bascule et à partir de laquelle elle se tisse.8)
8) Si Hartmann veut au moins dériver l'unité des conceptions ingénieuses de
l'imagination d'une inconscience originelle, il n'y a aucune raison de la voir, car
comme toute l'unité de conscience dont elle est issue, ce n'est qu'une question
de conscience elle-même. Bien sûr, tout ce que l'homme a subordonné et pensé
être subordonné à l'unité générale de la conscience laissera également son
repos uniformément lié dans l'inconscient, qui peut être ramené dans la
conscience avec de nouveaux moments de conscience pour créer de nouvelles
créations uniformes sans que cela ne soit fait. La conscience doit venir pour
aider à l'unité de l'inconscient originel.

10) Formation progressive de l'impression associée.


La couleur spirituelle, pour nous rappeler cette expression, que les objets prennent
pour l'homme, ne peut bien sûr se développer au cours de la vie qu'en fonction du
trafic. Plus la personne est jeune et brute, et moins la brosse spirituelle a travaillé en
elle, plus l'impression directe des choses prévaut. Plus une personne devient âgée et
expérimentée, plus elle apprend à connaître les choses en fonction de la totalité de
leurs relations et de leurs effets, plus l'impression mentale d'elle commence à
prévaloir.
Un adulte qui voit la mer orageuse pour la première fois ressentira la majesté du
spectacle très différemment d'un enfant, qui voit pour la première fois du tout, car ce
dernier peut interpréter la nouvelle impression faciale selon l'ancienne, mais pas
cela. La dernière chose ne ressent qu'une vague et des vagues sur le nuancier de son
œil, dont il ne peut que stupidement être surpris; Il ne peut pas savoir que la violence,
le danger, la peur, le naufrage en dépendent comme celui-là; et si l'impression d'un
navire culmine dans ce qui est englouti par la mer déchaînée, alors l'impression de
celui-ci est dévorée par l'impression de la mer elle-même.
Pour un enfant né à l'aveugle qui vient d'être opéré avec bonheur, l'orange ne fera
pas d'autre impression que la boule en bois jaune, la main et le nez rouges
apparaissent tout aussi agréables que la joue rouge lorsque le fard à joues est tout
aussi pur et vif; mais il trouvera une figure kaléidoscopique plus belle que le plus
beau tableau, probablement aussi plus belle que le plus beau visage; bien qu'on puisse
se demander si l'instinct peut remplacer quelque chose de l'association à propos de
laquelle à l'avenir (Sect. XII).
Le précédent s'exprime probablement de telle manière qu'il faut d'abord apprendre
à comprendre les formes pour en avoir une bonne impression, et pourquoi ne pas
l'exprimer; il suffit de comprendre correctement cette compréhension de soi, ce qui
n'est pas le cas lorsque l'on pense à combien semblent penser que les objets révèlent
eux-mêmes leur sens au spectateur, dans la mesure où il ne fait que plonger
profondément dans l'observation. Au contraire, comme déjà dit, la signification des
formes veut être apprise aussi bien que celle des mots, et ne nous est connue que de la
même manière; c'est la voie de l'association. Cependant, si le sens de base des mots et
des formes, ainsi que leurs modes de enchaînement quotidiens, ne sont que familiers,
on peut bien sûr comprendre et interpréter de longues phrases et des œuvres d'art
entières.
Dans la mesure où les choses sont présentées à des personnes, des peuples et des
époques différentes dans des circonstances différentes, l'impression associée prend un
caractère différent, ce qui est l'une des principales raisons de leurs différences de
goût. Nous y reviendrons plus tard.
11) Le principe d'une utilisation plus élevée.
Ce qui précède contient les aspects les plus généraux du principe, qui peuvent être
largement expliqués par les exemples les plus simples. Mais les mêmes restent
valables si nous nous élevons maintenant à des exemples plus élevés et donc plus
complexes de la nature et de l'art; ce n'est qu'avec elle que les conditions de ce qui est
composé entrent en jeu.
Tout comme un objet se déploie devant nous, dont les parties se distinguent les
unes des autres, mais aussi leurs significations associatives, leurs impressions et
entrent en relations les unes avec les autres, les relations entre elles, qui aboutissent à
nouveau à un résultat uniforme, peuvent y conclure. sans que la distinction des
contributions individuelles soit perdue. Ce qui ne peut pas être distingué du point de
vue d'une personne, les yeux, la bouche, la tête entière, la poitrine, l'abdomen, les
membres, chaque partie a sa propre signification associative, fait son impression
différente en conséquence; mais aussi la personne tout entière a et fait ceux dans
lesquels le sens et l'impression des parties individuelles ne vont pas, mais ce dans
quoi elle s'engage pour se compléter dans une impression d'ensemble,
Tant que les impressions directes ne sont pas seulement agréables ou déplaisantes
elles-mêmes, mais peuvent également entrer dans des relations agréables et
désagréables les unes avec les autres, les idées individuelles associées et résultantes
s'appliquent; et comme les impressions directes restent médiocres et faibles par
rapport aux impressions associées au moins aussi longtemps que nous restons dans le
champ de la visibilité, on peut généralement ignorer combien l'art doit à sa richesse et
à son niveau d'association.
Pour une discussion un peu plus détaillée à cet égard, l'impression de paysage de
hauteur relativement basse peut nous offrir un exemple dans les sections
suivantes. Nous parlerons de l'architecture du même point de vue dans les sections
suivantes (XV. XVI). La plus belle œuvre de création visible est la forme
humaine. Les plus hautes œuvres d'art les ont comme objets ou éléments
essentiels. Maintenant, il est incontesté dans le flux des formes et la symétrie
bilatérale, peut-être (sous réserve d'un examen plus approfondi) les proportions
simples comme certains le souhaitent, ou certaines relations rythmiques comme le
veut André, ou la coupe dorée comme le veut Zeising, également dans quelque chose
Beaucoup instinctif qui déjà en dehors de tout le sens attaché, peut plaire; en plus de
cela, dans toute la peinture il y a les relations de regroupement et de coloration, dans
lesquelles quelque chose de relations harmonieuses et disharmonieuses peut
s'affirmer. Mais tout cela n'est que la base inférieure pour l'expression ultérieure de
l'aptitude de la forme humaine aux affaires et aux joies de la vie, et l'expression
encore plus élevée de l'âme et des mouvements de l'âme, que nous pouvons tous
trouver sous la forme individuelle, enfin pour les relations humaines plus générales et
supérieures, même au-delà des relations humaines, que l'on retrouve tout au long du
tableau. Mais nous ne portons tout cela que dans les combinaisons de formes et de
couleurs que nous avons vues, après avoir expérimenté le sens des mêmes, que nous
avons fait;
Dans le domaine du visible, il n'y a absolument aucune impression esthétique d'une
certaine importance en termes de hauteur et de résistance, en même temps sans
association. La chose la plus importante que cet empire fasse en dehors de cela est la
figure kaléidoscopique et les feux d'artifice. Seul le principe auxiliaire donne
l'impression directe en combinaison avec l'importance multiple associée dans ce
domaine. Si l'on renverse la plus belle peinture, les relations intérieures de celle-ci,
dont dépend l'impression directe, restent les mêmes, mais le plaisir cesse car les
associations qui donnent à l'image le sens le plus élevé n'adhèrent qu'à la position
verticale ; à moins que l'on puisse reconstruire la position verticale dans l'imagination
à partir de l'inverse. Aussi coloré qu'une image peut apparaître à l'œil sensuel, d'une
manière complètement différente, il apparaît coloré à travers ses associations; c'est là
que l'esprit trouve d'abord l'attraction supérieure, et la connexion unifiée de
l'ensemble doit être recherchée et trouvée.
La poésie culmine également dans le facteur associatif, car le sens du poème n'est
lié qu'aux mots; et la mesure, le rythme, la rime ne prennent une importance
considérable que lorsqu'ils entrent ici, ce qui ne les empêche pas de contribuer
beaucoup à la force de l'impression esthétique selon le principe auxiliaire.
Mais on aurait tort de vouloir trouver une importance égale du facteur associatif
dans tous les arts. À cet égard, la musique est plutôt opposée aux arts visuels et à la
poésie, en ce sens que le facteur direct ne joue le rôle principal de l’associatif que
comme un rôle mineur, comme expliqué plus en détail dans la section XIII; c'est tout
simplement de ne pas tout mettre sur le facteur associatif.
Dans le souci d'établir des principes uniformes, l'impression principale de la
peinture dans le même sens a souvent été amenée à dépendre des impressions
directement compréhensibles, pour ainsi dire musicales de ses formes et de ses
couleurs, comme celle de la musique elle-même sur la relation entre les tons et entre
les connexions sonores; mais la peinture est plus liée à la poésie qu'à la musique à cet
égard, bien qu'elle ne soit pas comparable à tous égards, ce qui est ce que certaines
considérations de la section XI. Inversement, l'impression principale de la musique
devait être retracée à l'association, mais avec cela la distinction entre la musique et la
peinture n'a été supprimée que du côté opposé.
En soi, bien sûr, l'effort est juste pour rassembler tous les arts, pour ainsi dire; mais
vous manquez le point d'unité si vous le recherchez là où se trouve le point
distinctif. Tous les beaux-arts ont en commun de combiner des moyens sensuels de
telle sorte que plus qu'un plaisir sensuel en découle. Ceci est le point unitaire. Ce
succès, cependant, peut être obtenu principalement grâce aux relations entre les
impressions directes qu'entre les impressions associées et les idées qui en
découlent; c'est l'un des points de vue différenciateurs des différents arts, auquel on
ne peut bien sûr pas aboutir à moins de distinguer clairement les impressions
associées des impressions directes.
S'il y a des esthéticiennes qui nient le facteur associatif une partie substantielle de
la beauté et prétendent que son effet doit être soustrait de l'effet d'un objet afin d'avoir
sa beauté pure, alors ce n'est qu'une séparation doctrinale dont le vivant L'effet de la
beauté et l'utilisation vivante du terme ne savent rien. Ils confondent la distinction des
deux facteurs de la beauté avec une déduction de la beauté, et ne laissent le squelette
de toute la beauté visible, pour ainsi dire, que le squelette, en ce que le vêtement de
celui-ci avec de la chair vivante est fait uniquement par les associations. En effet, ce
qui reste de la Madone Sixtine après déduction de toute association est un tableau de
couleur hétéroclite, qui fait chaque motif de complaisance de tapis à l'avance; parce
que dans celui-ci, il y a toujours l'attrait direct de l'harmonie des couleurs et de la
symétrie, qui est sacrifiée dans cette image afin de donner de l'espace à la connexion
d'idées sublimes et à une connexion uniforme de celles-ci. Si l'on ne veut pas
considérer cela comme une beauté de l'image, on conçoit un concept de beauté qui ne
doit probablement pas être utilisé dans n'importe quel système, mais seulement dans
la vie, et rend ainsi le système lui-même inutilisable pour la vie.
Il est incontestable que certaines des associations peuvent vraiment être séparées
des objets qui ne sont pas essentiels à la beauté des objets visibles; mais ce ne sont
que des associations trop aléatoires pour payer; Les séparer tous signifie séparer la
beauté elle-même.
Certes, on voulait nier une contribution essentielle de l'association à la beauté
précisément du point de vue qu'elle dépendrait de circonstances aléatoires, très
différentes selon les personnes, voire changeantes chez la même personne, que
quelque chose soit beau ou non expliquer. Seules les associations les plus importantes
sont généralement imposées aux humains par la nature générale des conditions
humaines, terrestres et cosmiques. B. Personne ne peut confondre l'expression de
fragilité avec celle de force et de santé, personne ne peut confondre l'expression de
gentillesse ou de talent intellectuel avec celle de méchanceté ou de stupidité; et quant
aux associations qui changent en fonction de l'individualité, du temps, du lieu, qui ont
une part dans le développement différent du goût de différents individus, peuples et
époques, ne sont essentiels que pour le fait, mais pas pour la justification du goût, et
le concept de vraie beauté dans le sens donné plus haut (Sect. II) ne doit les suivre
pas plus loin que ces différences individuelles ne sont justifiées, ce qu'elles sont
réellement dans une certaine mesure, et ainsi laisser place à diverses modulations de
la beauté; en ce que seul ce qui doit être apprécié directement, doit être considéré
comme véritablement, objectivement beau, et est prospère dans son ensemble en ce
qui concerne toutes les conséquences et tous les contextes; et la participation des
associations n'est pas exclue. ils ne sont donc essentiellement déterminants que pour
le fait, mais pas pour la justification du goût, et le concept de vraie beauté au sens
donné plus haut (sect. II) n'a plus à suivre que ces différences individuelles sont
justifiées quant à ce que elles sont réelles dans une certaine mesure, et laissent ainsi
place à diverses modulations de la beauté; en ce que seul ce qui doit être apprécié
directement, doit être considéré comme véritablement, objectivement beau, et est
prospère dans son ensemble en ce qui concerne toutes les conséquences et tous les
contextes; et la participation des associations n'est pas exclue. ils ne sont donc
essentiellement déterminants que pour le fait, mais pas pour la justification du goût,
et le concept de vraie beauté au sens donné plus haut (sect. II) n'a plus à suivre que
ces différences individuelles sont justifiées quant à ce que elles sont réelles dans une
certaine mesure, et laissent ainsi place à diverses modulations de la beauté; en ce que
seul ce qui doit être apprécié directement, doit être considéré comme véritablement,
objectivement beau, et est prospère dans son ensemble en ce qui concerne toutes les
conséquences et tous les contextes; et la participation des associations n'est pas
exclue. se justifient comme ces différences individuelles, ce qu'elles sont réellement
jusqu'à certaines limites, et donnent ainsi place à différentes modulations de
beauté; en ce que seul ce qui doit être apprécié directement doit être considéré
comme véritablement, objectivement beau, en tenant dûment compte de toutes les
conséquences et de tous les contextes qu'il prospère dans son ensemble; et la
participation des associations n'est pas exclue. se justifient comme ces différences
individuelles, ce qu'elles sont réellement jusqu'à certaines limites, et donnent ainsi
place à différentes modulations de beauté; en ce que seul ce qui doit être apprécié
directement, doit être considéré comme véritablement, objectivement beau, et est
prospère dans son ensemble en ce qui concerne toutes les conséquences et tous les
contextes; et la participation des associations n'est pas exclue.
Comme indiqué au début, Kant est largement à blâmer pour l'opinion répandue
selon laquelle le facteur associatif n'est qu'un ingrédient insignifiant pour
l'impression de beauté pure ou, selon l'expression de Kant, de beauté "libre", pour
quel ingrédient il a l'expression beauté "attachée"; mais il ne lui attribue aucun sens
esthétique réel. S'il attribue désormais également une valeur d'un autre point de vue
au sens attaché à un objet naturel ou à une œuvre d'art, il lui manque un point de vue
principal de la beauté en ce qu'il exclut essentiellement ce que le sens attaché en
apporte.
Herbart (cf. Travaux II, p. 106) ne va pas jusqu'à Kant en ajoutant l'effet de la soi-
disant aperception (inclusion d'une impression dans le lien imaginaire précédent et
stimulation de celle-ci), indissociable de l'association L'appréciation d'une œuvre
d'art ne doit être laissée que dans la mesure où "elle ne détermine pas
essentiellement le point de vue" sans préciser ce qu'il considère "essentiel". En tout
cas, de la manière dont il explique quelques exemples, il apparaît qu'au lieu de
rechercher un facteur principal d'impression esthétique des œuvres d'art dans les
moments associatifs, il ne cherche qu'un élément auxiliaire qui n'est pas entièrement
inutile, mais autant que possible rejetable, et l'accent mis sur le facteur direct (la soi-
disant perception). Maintenant, bien sûr, l'accent en musique est vraiment sur le
facteur direct, comme nous le verrons plus loin, mais Herbart mélange des exemples
des arts visuels, où il s'agit davantage d'associatif, et de la musique ici d'une manière
qui montre que la grande différence qui a été placée entre les deux arts à cet égard a
complètement disparu. Soit dit en passant, Lotze (Gesch. D. Ae. 229) Herbart a
résisté à la sous-estimation du moment associatif. Ae. 229) Herbart s'est défendu de
ne pas sous-estimer le moment associatif. Ae. 229) Herbart s'est défendu de ne pas
sous-estimer le moment associatif.
La raison la plus courante pour réduire l'importance des associations pour la beauté
des objets visibles est toujours que l'on peut compter sur l'impression de leur forme ce
qui est ajouté par les associations; sinon, il ne serait pas possible d'ignorer son
importance au fur et à mesure. Cela dépend du pouvoir avec lequel s'affirme
l'impression directe par l'originalité, la clarté et la certitude, et la fusion très
progressive, toujours plus solide et intime, finalement incassable de l'associatif avec
elle.
Vischer dit donc au par. des passages critiques (p. 137), et j’ai rencontré un point
de vue similaire ailleurs: "En fait, l’aspect, la forme ne doit pas signifier quoi que ce
soit dans la beauté, il ne doit vouloir que parler pour lui-même. Un lion ne signifie
pas la magnanimité; il est juste un lion, et le contenu de ses formes simplement la
force naturelle de formation dans ce genre de conception, avec ces propriétés
externes et internes. "
Mais la forme et la force sont en soi des choses très différentes; une forme peut se
rappeler qu'elle a été créée par une force, en voyant des formes similaires créées par
elle, mais pas par elle-même ayant la force comme contenu; en fait, il ne signifie
qu'associativement le pouvoir, et dans le cas du lion non seulement celui qui l'a
formé, mais aussi, et bien plus encore, qu'il est capable de s'exercer lui-même, selon
les expériences correspondantes. En effet, les expériences antérieures font partie des
deux interprétations; la forme ne peut pas s'interpréter en ce sens; vous pensez plutôt
que vous ne voyez que ce que vous voyez à l'intérieur.
Il est incontestable que quelque chose de la forte impression de la figure du lion
peut également dépendre du fait que vous avez besoin vous-même d'une force plus
vive pour dessiner le contour angulaire d'un lion que celui arrondi d'un cochon avec
vos yeux, pour lequel aucune mémoire n'est requise; mais si l'essentiel dépendait de
cette impression directe, la vache angulaire, tout aussi forte, et les lignes angulaires
tracées arbitrairement devraient paraître encore plus fortes que la puissance du
lion. Ainsi, l'effet direct de la figure de lion ne peut pas être indifférent à l'impression
de force, mais il n'aurait aucun effet sans l'aide associative plus puissante.
Il faut admettre qu'un lion n'est pas synonyme de magnanimité. Il y a un manque
d'expérience qui nous a rendu généreux en nous attachant à des figures similaires,
donc même la figure du lion ne peut pas signifier de telles choses de manière
associative.
12) Quelques considérations plus générales.
Si le plaisir des choses est essentiellement basé sur la mémoire de ce qui est
agréable, il va de soi. qu'il doit aussi y avoir quelque chose d'agréable en soi, de sorte
que l'association avec des sources directes ne peut être considérée que comme une
source secondaire de plaisir. Ici, cependant, il ne s'agissait pas de rechercher ces
sources directes, mais seulement; montrer que parmi les différentes sources de bien-
être, le secondaire d'association joue l'un des rôles les plus importants, absorbant les
entrées de toutes sources plus originales qu'eux.
Toute impression directe et associative dépend aussi de la nature de l'objet qui fait
l'impression et de l'arrangement interne (physico-psychologique) de l'individu à qui
l'impression est faite, bref d'un facteur objectif et subjectif. Directement, cependant,
l'impression d'un objet, dans la mesure où elle dépend subjectivement de l'intérieur
inné, qui n'a été développé et affiné que par l'attention et la pratique dans le
traitement des objets de même nature, est associative, dans la mesure où elle dépend
d'une institution née du fait que le A présenté à plusieurs reprises l'objet en relation et
en relation avec d'autres objets donnés.
Outre les impressions directes et associatives, on peut parler d'impressions
combinatoires; cependant, ils peuvent toujours être décomposés en directs et
associatifs, de sorte qu'ils ne sont pas réellement coordonnés avec eux. Chaque
maison fait une impression directe par sa forme et sa couleur; un associatif, s'il nous
apparaît comme un lieu de vie pour les gens combinatoire en fonction des relations
avec son environnement; cependant, cela est directement associatif, dans la mesure
où la forme et la couleur actuelles de la maison se rapportent à l'environnement
actuel, dans la mesure où les idées associatives sur l'habitabilité de la maison sont
influencées par les idées associatives que l'environnement éveille.
La différence entre les impressions directes et associées ne doit pas être considérée
comme coïncidant avec la différence entre les impressions inférieures et supérieures,
car les impressions directes elles-mêmes diffèrent entre les impressions inférieures et
supérieures et peuvent au moins atteindre de grandes hauteurs dans le domaine de la
musique, tandis que certaines impressions associées peut rester très faible, comme
dans cet exemple (voir ci-dessus), où toucher un aliment est lié à la sensation vive de
son bon goût, ou à un certain mot l'idée d'une chose simple.
Afin de clarifier la nature et le mode de formation des impressions esthétiques, il
est maintenant primordial de faire la différence entre le facteur direct et associatif de
celui-ci; et il a été noté à plusieurs reprises que cela ne se fait pas facilement comme
il se doit. En règle générale, les performances des deux facteurs sont plus ou moins
combinées, et en particulier celle du facteur associatif est très généralement incluse
dans celle du direct, mais d'un autre côté, l'effet du direct ainsi que celui de
l'associatif augmente ou disparaît ou lui est attribuable. vu; Parce que le principe
d'association est aussi peu connu de l'esthétique d'aujourd'hui que de parler de son
succès.
Cependant, les deux n'entraînent pas seulement de profondes ambiguïtés et des
opinions biaisées, mais ont également donné lieu à deux vues fondamentales
unilatérales sur la façon dont la beauté se produit, dans la mesure où l'accent est mis
de manière exclusive ou exagérée sur un facteur ou un autre.
Dans une considération unilatérale ou un dépassement non corrigé du facteur
direct, on peut imaginer qu'en termes de forme et de couleur, qui sont agréables en
soi, c'est-à-dire ceux qui se rapportent impitoyablement au sens, au but et sans la
participation de l'association, l'impression de leur complaisance sur les objets, là où
elles se produisent, transférées, pour ainsi dire, pour leur prêter leur propre beauté et
ainsi les rendre belles; d'autre part, cependant, considération unilatérale ou
exagération inévitable du facteur associatif, on peut aussi imaginer que, inversement,
la beauté que nous attachons aux formes et aux relations de certains objets réside
dans le fait que la valeur d'un sens qui nous interpelle, un but que nous aimons,
l'accomplissement d'un support conceptuel ou idéal,
En effet, tant sur le plan esthétique qu'artistique, l'un des deux points de vue
s'affirme rapidement avec un surpoids relatif, bien qu'ils ne se confrontent pas
facilement avec une cohérence totale, car aucun des autres ne permet une mise en
œuvre pure. Par conséquent, on fluctue généralement de manière incertaine entre les
deux ou se confond entre les deux sans pouvoir clarifier leur relation.
Maintenant que nous avons essayé de donner au facteur associatif son droit, dans
une section ultérieure (XIII), nous voulons également essayer de rendre justice au
facteur direct, mais abordons d'abord certains sujets qui sont plus étroitement liés au
facteur associatif.

X. Explication de l'impression du paysage à travers le principe d'association.


Essayons d'être responsables des impressions qu'une vue d'un paysage a sur
nous! Il y a quelque chose d'indicible, quelque chose qu'aucune description ne peut
épuiser. Comment expliquer la nature et les raisons de l'impression? Afin de donner
un exemple des différentes façons dont l'esthétique d'en haut et l'esthétique d'en bas
fonctionnent réellement dans leurs explications, je compare une explication l'une
avec l'autre, la première, tirée de l'un des manuels les plus récents l'esthétique, celle
de Carrière, l'autre telle qu'elle surgit dans le second sens sur la base du principe
discuté dans la section précédente. Que l'explication la plus éloignée, basée sur les
points de vue idéaux les plus élevés, c'est la plus proche,
comment les formes des choses correspondent non seulement aux buts de l'univers,
mais aussi selon les conditions et les exigences de notre personnalité. Oui, nous
pouvons particulièrement louer la bonté et la magnificence de la terre primordiale du
monde lorsque des substances qui semblent indifférentes ou excrétées par la vie de
l'organisme, en particulier les plantes, nous rafraîchissent sous forme d'huiles
essentielles ou de pigments par leur parfum ou leur brillant de couleur " etc.
Et pour montrer comment l'observation de l'individu entre dans cette observation
générale, la plante (p. 258) serait un élément du paysage:
"Les puissances de la nature inorganique trouvent un point central de rencontre
dans la plante, en ce qu'une idée individuelle émerge comme une force vitale qui
façonne le corps et dans le renouvellement constant d'un organisme qui est connecté à
la terre par ses racines, mais qui s'efforce dans l'air et la lumière. et se propage sur le
côté avec des branches et des feuilles. La plante illustre le concept de design
organique, que nous appelions auparavant pour la beauté, la diversité des feuilles et
des branches émerge de l'unité, est visiblement soutenue par elle et des figures
individuelles se réunit pour former un ensemble harmonieux. "
Notre observation d'en bas n'a rien à voir avec cet élan d'observation. Prenons ce
qui suit aussi simple que cela.
Pour l'aveugle-né, qui regarde pour la première fois après une opération heureuse,
toute la nature n'apparaît que comme un drap marbré, car il n'est pas encore en
mesure de voir ce que cela signifie à la vue. Il regarde l'immensité: il y a des prairies,
des champs, des forêts, des montagnes, des lacs; il ne voit rien des prés, des champs,
des forêts, des montagnes, des lacs; il ne voit que des taches vertes, jaunes, claires et
sombres. Seule la sensation du regard étendu, la montée sensuelle ou peu de la
lumière et de l'obscurité, le contraste des couleurs, la diversité, le changement
déterminent l'impression qu'il a du paysage. Mais est-ce tout ce que nous avons du
paysage? Nous avons tout cela aussi, cela contribue à l'impression que le paysage
nous fait, l'ambiance qu'il crée pour nous, même pas un peu; mais en même temps,
nous voyons dans la forêt lointaine, qui n'est qu'un point vert pour l'œil
inexpérimenté, quelque chose qui pousse et grandit vivant, qui donne de l'ombre, du
refroidissement, dans lequel le lièvre, le cerf, le chasseur marche, les oiseaux
chantent , quelques contes de fées hantés; même si nous ne le voyons pas vraiment et
n'en entendons pas parler. Dans le lac, dans lequel le seul reconnaît une nudité ou une
ecchymose, nous le savons, les vagues s'en vont, le ciel se reflète, joue le poisson,
conduit les navires, etc. Des idées de tout ce qui conduit et grandit et les vagues
résonnent avec lui. Fondamentalement, nous ne voyons rien de plus que l'aveugle
nouvellement opéré et le nouveau-né avec l'œil corporel de la forêt et du lac, c'est-à-
dire des taches vertes et nues ou bleues; Mais tout ce que nous avons jamais vu,
entendu, lu, vécu, pensé à la forêt et au lac, Comme tout ce avec quoi ils offrent un
point de comparaison, contribue à l'impression que ces objets nous font, et rend ainsi
leur vue plus indiciblement plus importante, plus riche, plus vivante, pour le
sentiment plus profondément, pour l'imagination plus productive que pour le, qui n'a
pas vu, entendu, pensé. Et comme c'est le cas avec la forêt et le lac, c'est avec tous les
éléments du paysage, prairie, champ, montagne, maison. Les souvenirs, les idées
comparatives sont liés à tout, ce qui donne à ces objets un certain sens pour nous, et
leur composition en gagne également un pour nous de la même manière. L'ensemble
de ces souvenirs et de ces idées, en fusion avec le fond sensuel et les conditions qui
lui sont inhérentes, s'affirme comme une impression d'ensemble du paysage;
Selon cela, il est facile de comprendre ce qui se trouve dans l'indicible, inépuisable,
inexplicable, ce qu'est l'impression du paysage. Qui veut poursuivre, épuiser, clarifier
les vieilles idées qui y ont contribué? Même l'objet individuel a une certaine
inépuisabilité à cet égard; pour ainsi dire, le paysage nous offre une inépuisabilité de
ces objets inépuisables, qui avec leurs cercles d'association se ramifient
indéfiniment. Cependant, nous pouvons également considérer ici les principaux
éléments et ainsi caractériser, clarifier et expliquer l'impression au moins jusqu'à
certaines limites, dont un exemple ci-dessous.
Maintenant, on peut objecter à la considération précédente qu'après ceux qui ont
vécu entre la montagne et le lac, c'est-à-dire qui en ont fait l'expérience, devraient
avoir un sentiment plus riche en regardant un paysage de montagne et de lac que ceux
qui y sont venus en premier, dont le contraire est le cas. Surtout ceux qui n'ont jamais
vu un lac ou une montagne sont les plus touchés par la première vue. Mais c'est
lié. Tout le monde sait des expériences précédentes ce qu'est un étang et ce qu'est une
colline. S'il marche maintenant avec l'association de celui-ci pour la première fois à
l'étang devenu imprévisible, à la colline qui est devenue insurpassable, la raison
d'élargir quantitativement son ancien cercle d'association plus limité est même l'un
des stimulants et stimulants les plus efficaces de son ressenti, alors qu'avec celui qui
vit toujours entre le lac et les montagnes, ce ferment manque, ce qui laisse surgir le
bouquet d'idées imaginables de sentiments puissants et vifs. En un mot, son sentiment
est émoussé, comme l'est émoussé par tout le monde après de longs voyages à travers
de belles régions. Cela n'empêche pas celui qui a l'habitude de vivre dans une belle
région d'être moins satisfait d'un mauvais. Dans d'autres cas, ce que fait l'élément
d'élargissement nouvellement ajouté au-delà du niveau habituel peut faire un autre
nouvel élément ou une combinaison différente des mêmes éléments. Si, cependant,
l'homme n'avait en lui rien de sa vie antérieure qu'il pouvait étirer ou utiliser dans une
autre combinaison lorsqu'il regardait un nouveau paysage, chaque paysage ne
pourrait plus lui accorder
Le tapis ne peut garantir quelque chose, mais il ne peut garantir un paysage peint,
mais seulement un paysage réel. Peut-être était-ce frappant si, dans les circonstances
qui entrent en considération lorsque l'on regarde directement le paysage, je gardais le
sentiment de la vue large qui mérite d'être mentionné. En fait, par rapport à l'effort de
l'œil en regardant de près, la largeur du regard est une sorte de relaxation sensuelle ou
de rafraîchissement de l'œil, qui, soutenue par la douce impression de la couleur, est
plus évidente lorsque l'on regarde dans un ciel clair , mais ne manquant pas de vision
terrestre, d'ailleurs les yeux faibles et légèrement tendus comme le mien peuvent être
plus substantiels que pour les yeux forts. Aussi peu que cela puisse signifier en
termes esthétiques, selon le principe esthétique de l'aide, l'effet total du paysage réel
par rapport au tapis, comme le paysage peint, qui est une planche devant notre tête,
pour ainsi dire, a plus de chances de se produire que l'on ne voudrait en déduire après
l'effet. Nous ne voulons pas du tout écrire sur l'association. Cependant, il exprime
également l'effet direct de manière associative, en ce sens que l'étendue de la vue du
paysage associe l'idée de la taille des objets distants qui y sont contenus, dont dépend
beaucoup. On ne peut vraiment naviguer que sur un grand lac; seule une grande
montagne exigeait beaucoup de force tellurique pour être soulevée et beaucoup de
force humaine pour être grimpée. Avec le petit paysage peint, de telles associations
ne peuvent qu'être affaiblies; ils rétrécissent, pour ainsi dire, avec la réduction de
l'image; car bien que le petit lac et la montagne peints rappelle l'un des grands et sans
ce souvenir, il perdrait complètement son impression, le sens direct de la
contemplation contredit l'exigence de taille. Car l'image du lac et de la montagne
lointains dans l'œil n'est peut-être pas plus grande que celle du paysage peint dans le
voisinage immédiat devant nous, mais nous devons y fixer nos yeux pour la
clairvoyance, ici pour la myopie; et cela est associé à l'impression qu'il est plus grand
que cela; d'où la peinture de paysage la plus fidèle, augmente à certains égards le
désir de voir le paysage réel presque plus qu'il ne le satisfait avec un remplacement
artificiel, comme c'est le cas pour les petits modèles de grands bâtiments. Ce qui
n'empêche pas un paysage peint de se réaliser après d'autres relations. En effet,
l'artiste peut composer les associations à moindre coût que la nature elle-même en
composant les points de départ des associations en conséquence; mais nous n'irons
pas plus loin ici.
Comme nous ne pouvons pas entrer dans tous les éléments du paysage en
particulier, nous essayons de rendre compte des impressions d'un élément principal,
qui ne doit pas être considéré comme un élément du paysage sans égard au principe
d'association, tandis que son importante signification paysagère le suit. s'explique
facilement.
Tout le monde aura remarqué quelle attraction un paysage par ailleurs insignifiant
peut gagner des structures humaines. De nombreuses vues sur de petites montagnes
ne doivent leur charme essentiellement qu'à la vue d'un village au premier plan d'une
zone par ailleurs plutôt vide; un château ou une ruine à un niveau donne à un autre
point de vue la charmante ligne de punch; d'autres deviennent gracieux d'ici et là, des
maisons de campagne ou des fermes dispersées; De nombreux lits de vallées
verdoyantes ne doivent leur intérêt pittoresque qu'au moulin qui s'y niche avec la
passerelle pourrie qui le mène à travers l'eau. Éloigner le travail humain de ces
endroits signifie souvent ne laisser que la terre indifférente du paysage charmant.
Maintenant, les bâtiments eux-mêmes semblent si étrangers à la nature en termes
d'origine, de couleur, de forme et de structure que l'on pourrait plutôt penser qu'ils
devraient avoir un effet perturbateur sur le paysage. Fabriquées par des mains
humaines et destinées à des fins extérieures, elles émergent du libre jeu des formes de
la force créatrice de la nature avec une bordure droite et nette et forment leurs murs
blancs, leurs toits rouges contre le vert et la terre pâle et les couleurs de la
roche. Maintenant, la variété des choses peut augmenter l'attrait d'une chose; mais pas
au moyen d'une diversité réunie en principe, qui autrement ne donne qu'une
impression de désordre désagréable, de fragmentation, de distraction; pourquoi pas
ici aussi? Un principe inhérent à la diversité vive, Comment une telle impitoyable
signification rend la symétrie plus agréable que l'asymétrie ne peut être trouvée dans
la composition des structures humaines avec la nature. Et si certains donnent
beaucoup à un rythme comme condition principale de la beauté, un bâtiment
interrompt le rythme, qui est inhérent à la forme libre de la nature, alors qu'il s'y
conforme. Alors, que reste-t-il pour expliquer l'attrait des bâtiments pour le paysage?
Il ne reste que le sens que nous attachons aux structures humaines. Les structures
humaines sont des produits, des centres, des points de départ de l'activité humaine,
des lieux de vie de souffrance et de joie humaines. La mémoire de celui-ci se fond
dans les associations que l'environnement naturel crée à son tour et augmente
considérablement l'importance de leur contenu. Si la nature et la vie humaine et
l'agitation se tenaient soudainement en face l'une de l'autre, l'impression des deux ne
pouvait que rester incohérente ou mutuellement dérangeante. D'un autre côté, nous
trouvons la vie humaine et les déplacements à travers les bâtiments eux-mêmes
cultivés dans la nature, et à partir de là rayonnant dans la nature, mais de ce fait la
connexion unifiée, dont les formes manquent, se transmet de diverses manières. Tout
autre type de bâtiment, de toute autre manière, comment ils se connectent
socialement ou se dispersent librement, joue avec des conceptions différentes de la
vie et de l'activité des résidents dans l'impression du paysage, et une bagatelle à la
maison peut être réalisée par quelqu'un avec leur vivacité Les effets ne sont pas liés,
soyez des effets. La fumée qui s'élève sur le toit d'une maison, une lumière qui
clignote d'une fenêtre, peut ajouter un charme non négligeable au paysage, non pas
comme un pilier gris, non pas comme un point rouge, mais comme un point d'attaque
pour la mémoire du poêle chauffant , l'incendie de la cuisine avec ses conséquences,
le confinement du soir dans la maison; et tout cela ne flotte pas librement dans l'air,
mais est tissé dans le paysage avec toute la maison, contribue à la couleur spirituelle,
Maintenant, il ne faut pas dire, même si les gens me l'ont dit: tout ce que
l'association ajoute à la vue de l'édifice dans la nature pourrait aussi être imaginé sans
cette vue par une simple démonstration; mais vous n'auriez pas l'impression
panoramique de l'édifice dans la nature; il ne peut donc pas se reposer sur de telles
associations. - Mais ce que l'on voudrait se démontrer, l'un après l'autre,
incomplètement, avec l'effort de délibération, sans lien essentiellement de liaison,
nous est fait d'un seul coup dans une impression d'ensemble à travers la vue du
bâtiment dans la nature, comme s'il faisait partie de cette vue elle-même, donné. C'est
quelque chose de très différent de la performance et cela peut aussi avoir une
impression très différente.
Je voudrais commémorer un petit exemple de ma propre expérience, où tout cela
est apparu assez vivant.
Pendant les vacances de 1865, j'ai passé quelques semaines avec ma femme dans
une maison de forestier, à un quart d'heure de Lauterberg im Harz. En face de notre
appartement se trouvait une pente verte, que nous escaladions souvent, et d'où nous
avions une vue sur un large paysage de montagnes boisées aux formes peu
développées. À part la maison du forestier et une maison voisine au premier plan, il
n'y avait aucun appartement humain à voir; ce n'est qu'au loin qu'un seul toit rouge
dépassait de la monotonie de la forêt verte appuyée contre les montagnes. Mais cela a
apporté un charme très particulier à l'ambiance autrement simple de la vue. C'était
juste le point de l'ensemble du paysage. Et je me suis dit: si vous faisiez un tout petit
patch rouge sur un mur vert, ce serait tout aussi idyllique, sentimental,
romantique, ressembler à un conte de fées, comme le toit rouge dans le paysage
forestier? Certainement pas. Mais la tache rouge sur le mur vert pourrait-elle
visualiser la vie et le tissage des gens avec leurs souffrances et leurs joies dans une
nature forestière solitaire à la fois, comme le toit rouge dans la forêt?
Quand, bien sûr, j'ai pensé à cet exemple contre quelqu'un qui, formé à l'école
d'esthétique moderne, ne voulait pas tolérer l'introduction de la nouvelle divinité dans
ce qu'il considérait comme le principe d'association, j'ai dû entendre l'objection
suivante entièrement au sens de Kant:
Tout cela, a-t-il dit, ce qui a apporté la mémoire à l'impression du toit rouge et de la
forêt verte, qui était liée à des idées secondaires, n'appartient pas à l'essence de
l'esthétique, l'impression véritablement paysagère, et devrait être séparé afin de le
rendre propre. Car l'impression de paysage pur, dont l'évocation est particulièrement
importante pour l'artiste, ne réside que dans la nôtre, pour ainsi dire des relations
musicales de forme et de couleur, qui pénètrent directement en nous à travers l'œil, et
avec lesquelles on voit le vraiment visible, comme le toit de la maison, la zone de
forêt verte à la forêt complètent dans l'imagination. Seules ce que la maison et la forêt
sont en fonction de leur nature visible et comment elles interviennent dans les autres
conditions de visibilité peuvent être prises en compte pour leur impression de
paysage.
Mais cette objection est basée sur l'illusion que la maison et la forêt sont, par leur
propre nature visible, bien plus que des lignes de couleur dénuées de sens et dénuées
de sens qui remplissent les conditions de visibilité. Seule l'utilisabilité de la maison
pour vivre, seule la capacité de croissance de l'arbre et ce qui en dépend dépend du
contenu, de la vie, de la profondeur dans l'impression de ce que nous en voyons. Oui,
comment peut-on parler d'un caractère romantique, idyllique, historique du paysage,
sinon ce que signifient les conditions de visibilité pour toute la vie de l'homme, le
sens pictural supérieur au-dessus du contradictoire, harmonieux et relations
rythmiques des couleurs et des formes. Dans la mesure où ceux-ci sont pris en
considération, ils n'acquièrent eux-mêmes une importance paysagère plus élevée que
par l'inclusion dans ces relations supérieures, puis, selon le principe de l'aide en tant
que porteur de la plus élevée, sont également évalués avec des valeurs plus élevées
que pour eux-mêmes. Mettons maintenant fin à l'argument de cette objection, car il
n'y a pas de raisons contre l'obstination avec laquelle il se tient ici et là; de poursuivre
notre réflexion un peu plus loin.
Cela peut arriver, bien qu'il ne soit pas fréquent que, au lieu d'augmenter l'attrait
d'un paysage, un bâtiment déplaise à son impression; que les exigences associatives
du bâtiment contredisent celles de son environnement, que les deux personnages ne
se correspondent pas, ou que le bâtiment lui-même éveille des associations
désagréables par sa détermination. Nous aurions le premier cas si nous devions voir
un temple grec dans un paysage de glace nordique ou une cabane de ferme souabe
sous des palmiers. Entre-temps, de telles cales de construction ne se produisent pas
ou seulement dans des cas exceptionnels à de tels emplacements; au contraire, les
bâtiments semblent presque toujours non seulement avoir poussé sur le sol, mais
aussi en sortir. Chaque appartement, pour ainsi dire, recherche le bon environnement
et chaque environnement pour le bon appartement, ce qui n'empêche pas la même
cabane de trouver un endroit convenable au pied comme au sommet de la montagne,
et au même endroit dans la forêt un pavillon de chasse et une taverne forestière peut
s'adapter; il existe, à cet égard, une certaine ampleur, qui ne doit pas être dépassée,
afin de ne pas justifier la fâcheuse impression de ne pas correspondre selon le
principe énoncé dans (Sect. IX). Mais il y a vraiment des cas où l'édifice, pour ainsi
dire, nous apparaît détaché de l'environnement et seulement comme s'il y était
installé; On le ressent aussi dans l'impression esthétique. Ainsi, en particulier lorsque
le bâtiment est astucieusement fini en termes architecturaux, indépendamment de la
connexion au contournement ou destiné à des fins, qui n'ont rien à voir avec
l'environnement, est impliqué. Comment il n'est pas facile pour un palais orné ou un
bâtiment d'usine d'entrer dans un paysage avec avantage. Le palais veut régner sur un
environnement de jardins ou de maisons, mais pas sur un environnement naturel non
lié, et le bâtiment de l'usine unit les travailleurs et les travaux qui, selon nous, ne sont
liés à la nature environnante par aucun fil d'intérêt ou d'activité. En revanche, rien
n'est plus pittoresque que le château sur un rocher qui, indépendamment de la
symétrie et de la coupe dorée, court après toutes les saillies du rocher, que le moulin,
dont l'engrenage s'engage directement dans les eaux vives et animées, que le village,
dont les maisons grimpent une colline sans rue ou disperser entre les vergers, etc. est
mis. Comment il n'est pas facile pour un palais orné ou un bâtiment d'usine d'entrer
dans un paysage avec avantage. Le palais veut gouverner un environnement de
jardins ou de maisons, mais pas un environnement naturel non lié, et le bâtiment de
l'usine unit les travailleurs et les travaux qui, selon nous, ne sont liés à la nature
environnante par aucun fil d'intérêt ou d'activité. En revanche, rien n'est plus
pittoresque que le château sur un rocher qui, indépendamment de la symétrie et de la
coupe dorée, court après toutes les saillies du rocher, que le moulin, dont l'engrenage
s'engage directement dans les eaux vives et animées, que le village, dont les maisons
grimpent une colline sans rue ou disperser entre les vergers, etc. est mis. Comment il
n'est pas facile pour un palais orné ou un bâtiment d'usine d'entrer dans un paysage
avec avantage. Le palais veut gouverner un environnement de jardins ou de maisons,
mais pas un environnement naturel non lié, et le bâtiment de l'usine unit les
travailleurs et les travaux qui, selon nous, ne sont liés à la nature environnante par
aucun fil d'intérêt ou d'activité. En revanche, rien n'est plus pittoresque que le château
sur un rocher qui, indépendamment de la symétrie et de la coupe dorée, court après
toutes les saillies du rocher, que le moulin, dont l'engrenage s'engage directement
dans les eaux vives et animées, que le village, dont les maisons grimpent une colline
sans rue ou disperser entre les vergers, etc. Comment il n'est pas facile pour un palais
orné ou un bâtiment d'usine d'entrer dans un paysage avec avantage. Le palais veut
gouverner un environnement de jardins ou de maisons, mais pas un environnement
naturel non lié, et le bâtiment de l'usine unit les travailleurs et les travaux qui, selon
nous, ne sont liés à la nature environnante par aucun fil d'intérêt ou d'activité. En
revanche, rien n'est plus pittoresque que le château sur un rocher qui,
indépendamment de la symétrie et de la coupe dorée, court après toutes les saillies du
rocher, que le moulin, dont l'engrenage s'engage directement dans les eaux vives et
animées, que le village, dont les maisons grimpent une colline sans rue ou disperser
entre les vergers, etc. Comment il n'est pas facile pour un palais orné ou un bâtiment
d'usine d'entrer dans un paysage avec avantage. Le palais veut gouverner un
environnement de jardins ou de maisons, mais pas un environnement naturel non lié,
et le bâtiment de l'usine unit les travailleurs et les travaux qui, selon nous, ne sont liés
à la nature environnante par aucun fil d'intérêt ou d'activité. En revanche, rien n'est
plus pittoresque que le château sur un rocher qui, indépendamment de la symétrie et
de la coupe dorée, court après toutes les saillies du rocher, que le moulin, dont
l'engrenage s'engage directement dans les eaux vives et animées, que le village, dont
les maisons grimpent une colline sans rue ou disperser entre les vergers, etc. Le palais
veut gouverner un environnement de jardins ou de maisons, mais pas un
environnement naturel non lié, et le bâtiment de l'usine unit les travailleurs et les
travaux qui, selon nous, ne sont liés à la nature environnante par aucun fil d'intérêt ou
d'activité. En revanche, rien n'est plus pittoresque que le château sur un rocher qui,
indépendamment de la symétrie et de la coupe dorée, court après toutes les saillies du
rocher, que le moulin, dont l'engrenage s'engage directement dans les eaux vives et
animées, que le village, dont les maisons grimpent une colline sans rue ou disperser
entre les vergers, etc. Le palais veut régner sur un environnement de jardins ou de
maisons, mais pas sur un environnement naturel non lié, et le bâtiment de l'usine unit
les travailleurs et les travaux qui, selon nous, ne sont liés à la nature environnante par
aucun fil d'intérêt ou d'activité. En revanche, rien n'est plus pittoresque que le château
sur un rocher qui, indépendamment de la symétrie et de la coupe dorée, court après
toutes les saillies du rocher, que le moulin, dont l'engrenage s'engage directement
dans les eaux vives et animées, que le village, dont les maisons grimpent une colline
sans rue ou disperser entre les vergers, etc. qui, selon nous, ne sont liés à la nature
environnante par aucun fil d'intérêt ou d'activité. En revanche, rien n'est plus
pittoresque que le château sur un rocher qui, indépendamment de la symétrie et de la
coupe dorée, court après toutes les saillies du rocher, que le moulin, dont l'engrenage
s'engage directement dans les eaux vives et animées, que le village, dont les maisons
grimpent une colline sans rue ou disperser entre les vergers, etc. qui, selon nous, ne
sont liés à la nature environnante par aucun fil d'intérêt ou d'activité. En revanche,
rien n'est plus pittoresque que le château sur un rocher qui, indépendamment de la
symétrie et de la coupe dorée, court après toutes les saillies du rocher, que le moulin,
dont l'engrenage s'engage directement dans les eaux vives et animées, que le village,
dont les maisons grimpent une colline sans rue ou disperser entre les vergers, etc.
Dans une certaine mesure, le bâtiment de l'usine réalise également le deuxième cas
où le bâtiment perturbe l'impression du paysage par ses propres associations
désagréables en pensant involontairement à toutes les plaies du travail et à toute la
misère du prolétariat. Le pire à cet égard concerne les maisons folles et les
pénitenciers. Beaucoup de vieux châteaux et monastères sur les collines et les
montagnes sont maintenant installés pour cela; comme on apprend d'une telle
structure, c'est comme si le charme qu'elle donnait au paysage s'était effacé à l'eau
froide. L'impression des bâtiments ferroviaires à l'extérieur du paysage en souffre
également quelque peu. On peut dire que ces réalisations comptent désormais parmi
les réalisations les plus importantes en architecture. Quel grand, caractéristique, Des
œuvres de ce genre conservées dans les formes les plus pures d'égalité architecturale
peuvent être vues non seulement dans un, mais dans de nombreux endroits. De plus,
ils peuvent montrer l'opportunité la plus parfaite, et qui ne connaît pas le grand rôle
que l'opportunisme joue, essentiellement uniquement par association, dans
l'esthétique de l'architecture. Mais l'impression de ces bâtiments manque toujours de
la pleine satisfaction et de la hauteur ultime; pourtant, ils ne donnent jamais
l'impression agréable d'un palais ou d'un temple édifiant. Pourquoi? Parce que nous
les voyons comme la scène d'une agitation que nous n'aimons pas. fondamentalement
seulement par association, dans laquelle joue l'esthétique de l'architecture. Mais
l'impression de ces bâtiments manque toujours de la pleine satisfaction et de la
hauteur ultime; pourtant, ils ne donnent jamais l'impression agréable d'un palais ou
d'un temple édifiant. Pourquoi? Parce que nous les voyons comme la scène d'une
agitation que nous n'aimons pas. fondamentalement uniquement par association, dans
laquelle joue l'esthétique de l'architecture. Mais l'impression de ces bâtiments manque
toujours de la pleine satisfaction et de la hauteur ultime; pourtant, ils ne donnent
jamais l'impression agréable d'un palais ou d'un temple édifiant. Pourquoi? Parce que
nous les voyons comme la scène d'une agitation que nous n'aimons pas.
Mais ce que l'on peut demander, dépend de chacun d'eux de la grande attraction
que la ruine d'un vieux château, un vieux château, une vieille église - parce que la
ruine d'une cabane ou la ruine d'une maison nouvellement construite n'a pas
d'importance. - capable de donner un paysage ? Cela ne vous rappelle-t-il pas la
destruction, la décomposition de quelque chose de riche, d'audacieux, de grand, de
saint? et ne sont-ce pas de mauvais souvenirs? Mais ce ne sont que des souvenirs, et
donc des associations, qui provoquent cette attirance; car tout le monde admettra
qu'ils ne peuvent pas dépendre de l'impression directe de la forme et de la couleur de
la ruine. Oui, rien n'est plus approprié pour prouver la puissance du facteur associatif
dans l'impression du paysage que la puissance avec laquelle fonctionne une ruine
grise sans forme, qui se distingue à peine de la roche déchiquetée en dessous.
Certes, si la ruine signifiait notre propre ruine, nous n'aimerions pas la voir, et
même la pensée d'une ruine qui ne nous concerne pas ne pourrait que nous mettre mal
à l'aise à cause de son manque de plaisir; mais il existe d'innombrables impressions
dans lesquelles les moments d'inconfort sont compensés par les moments de plaisir
avec lesquels ils sont liés, nous n'aurons donc qu'à regarder l'impression de la ruine
qui, et si nous rencontrons des cas similaires, doit faire de même.
La ruine d'un château tout entier nous ramène facilement de l'idée de sa
décomposition aux idées romantiquement charmantes de la vieille chevalerie, et pas
seulement que nous préférons nous attarder sur de telles idées que celles de la
décomposition, car elles sont plus charmantes, nous disons-nous une excitation et une
occupation vivantes et réceptives qui nous font sortir du cercle de ce que nous
sommes devenus émoussés par l'habitude, après quoi nous ne sommes même pas
réticents à entendre des horreurs si elles ne nous concernent pas. Les gens aiment
courir après l'incendie dans une maison ordinaire pour profiter de l'excitation de cette
excitation; mais quand c'est fini avec le charme de la nouveauté, la réticence de la
pensée de la destruction prend le dessus, et nous aimerions voir le lieu du feu
remplacé par une nouvelle maison, mais nous ne nous en soucions pas non
plus. Parce que l'histoire de la maison commune incendiée n'a aucune incitation à
nous enfoncer, et la nouvelle maison n'a aucune histoire à nous plonger. Différent est
la ruine de quelque chose de grand, riche, audacieux, fort. Même si nous ne savons
rien de sa véritable histoire, elle est liée à ce que nous savons généralement du passé
de ces ruines et peut être exploitée à l'infini par l'imagination. Ainsi, la ruine de
l'ancien château en tant que point focal des souvenirs de personnages étranges,
puissants et changeants introduit un fort moment d'intérêt dans un paysage autrement
endormi et évoque un changement élégiaque d'associations lubriques et désagréables
avec la luxure en surpoids dans son ensemble,
Cela semblera tout à fait plausible si nous visualisons maintenant la prison sur le
site de la ruine. Le pénitencier n'a qu'un cercle très restreint d'associations et ceci par
des idées pures et intensément désagréables. Au lieu de la longue histoire
mouvementée d'une vie fière de sexes riches et audacieux, tournant en arrière des
ruines d'un château, un château, nous voyons les pénitenciers à l'étroit avec la vie
vicieuse en arrière-plan et la triste existence actuelle, bref le pire de tout cela, ce qui
nous touche de façon embarrassante dans la vie, se concentre ici. Peu importe la
beauté et la construction récente de la prison; la mauvaise impression associative
l'emportera sur la bonne impression directe, du moins la troublera terriblement,
Les ruines sur les montagnes semblent plus puissantes que sur la plaine, en partie
parce que l'attention aux hauteurs dans le paysage a tendance à s'intensifier, en partie
parce que l'impression de l'ancienne maîtrise de l'environnement par le bâtiment est
renforcée.
En partie, du même point de vue que les bâtiments humains, le paysage est couvert
de figures humaines. Seul l'homme n'a pas grandi aussi fermement dans le paysage et
apparaît à cet égard comme une partie plus accidentelle du paysage, qui n'est pas
autant un facteur pour en déterminer l'impression, à moins qu'il ne soit lui-même
devenu nature par son entreprise; comme le berger de l'alpage, le pêcheur au bord de
la mer. Ce sont vraiment des éléments paysagers; mais toutes les figures que vous
voyez dans les paysages peints ne le sont pas.
Il y a aussi des paysages qui, sans toute la construction, sans la trace de l'existence
humaine et du travail en général, font forte impression sur l'esprit, comme. B. une
grande zone de montagne solitaire, ou une vue sur la forêt au soleil, ou des rochers au
bord de la mer, où les vagues se brisent. La vue de l'homme et de ses œuvres n'est pas
la seule chose qui puisse stimuler les émotions humaines en association, et
tragiquement l'homme peut même être stimulé par le manque de l'humain, ce qui
suppose encore une mémoire associative de celui-ci. Mais la vue de l'homme, ses
œuvres, ses traces est en tout cas le moyen le plus étendu et le plus efficace, dans le
domaine de la visibilité, des sensations esthétiquement significatives se réveiller, et le
paysagiste pourra rarement se passer de lui; là où c'est le cas, cherche presque
toujours un substitut de l'humain dans la vie animale, qui construit le prochain pont
d'association.
Ainsi, la vue sur la forêt solitaire ne manque pas facilement le jeu, la falaise avec le
surf pas facilement la mouette flottante ou le phoque reposant dessus. Vous prenez les
grues ou les hérons de l'un des plus beaux paysages de Lessing, un lac sur une paroi
rocheuse, et supprimez l'un des moments principaux.
Ici, si je me souviens bien, l'un des A. v. Humboldt a dit: que les motifs utiles au
paysagiste ne peuvent être trouvés que dans les pays cultivés; ce qui peut être
remarqué quand on pense à l'opulence de la nature dans tant de domaines, où le pied
de l'homme n'a pas encore trouvé de place, la culture du sol n'a pas encore pris
racine. En fait, cependant, les éléments de la nature se réorganisent d'une manière
nouvelle sous l'influence de la culture humaine; et là où rien ne rappelle cette
influence ordonnante, l'impression du paysage reste un brut, artistiquement
inutilisable.

XI. Relation entre la poésie et la peinture du point de vue du


principe d'association.
C'est une question très discutée, quelles sont les frontières entre la poésie et la
peinture, et comme vous le savez, Lessing's Laocoon y fait principalement
référence. Comme tout de Lessing, sa représentation est très attrayante et pleine
d'esprit; mais je crois qu'en ajoutant des considérations, auxquelles le principe
d'association donne lieu, à certains égards, elles sont en partie complétées, en partie
un peu plus approfondies, mais le principe lui-même peut par la présente trouver une
explication supplémentaire de son applicabilité.
Comme discuté (Sect. IX pt. 11), le point d'équation entre la poésie et la peinture
est que les formes visibles que la peinture utilise, ainsi que les mots audibles que la
poésie et le langage utilisent, sont porteurs de ceux qui sont devenus familiers grâce à
l'association , qui transmettent l'impression supérieure de ces arts, sont signifiants,
selon lesquels les formes des choses elles-mêmes peuvent être appelées mots
visibles. Aussi important que soit ce point d'équation, il laisse des différences non
moins importantes que nous voulons étudier.
La principale différence est que les mots visibles de la peinture nous donnent
immédiatement quelque chose à représenter, par ex. B. de l'homme sa forme
extérieure et sa couleur, qui bien sûr ne font pas encore partie de la personne tout
entière, et qui renoncent simplement au reste de ce qui lui appartient à l'idée
associative; tandis que les mots de langage (à quelques exceptions près) sont
complètement indifférents à la chose à présenter et laissent tout à une telle idée, donc
le mot homme l'idée de l'homme tout entier, l'arbre des mots l'idée de l'arbre tout
entier. Ce qui relie la seconde différence, moins radicale et importante, que les
significations associatives des mots sont conventionnelles et basculent entre
différentes langues, cependant, celle des formes jusqu'à certaines limites, à n'en être
sûr que jusqu'à de telles limites, nous a imposées et sont donc propriété commune de
l'homme. Ainsi, les mots pour les yeux et la bouche et, par conséquent, les
significations associatives qui leur sont attachées pourraient être confondus en deux
langues, tandis que les significations associatives des formes des yeux et de la
bouche, selon lesquelles l'une peut être confondue pour voir, l'autre pour parler et
manger . Mais cela ne s'applique qu'aux significations les plus fondamentales ou,
pour ainsi dire, naturelles des formes; Soit dit en passant, on sait que leurs
significations changent ainsi que les mots en fonction de la diversité des conventions,
du fait de la diversité des expériences. Et une fois que la signification conventionnelle
des mots s'est établie par habitude, ils y adhèrent tout aussi fermement, que les
significations naturelles des formes. D'où l'importance moindre de la seconde
différence par rapport à la première, du moins du point de vue que nous
considérerons ici.
Dans la mesure où la peinture donne maintenant tout le côté visible d'une chose
directement et soudainement dans un contexte plein et avec certitude, que l'esprit doit
d'abord ajouter aux mots qui signifient la même chose sans pouvoir les ajouter
autrement que dans une généralité indéfinie ou dans une clarté plus faible, est la
peinture non seulement avantageuse en termes de côté sensuel de l'impression
d'objets visibles; mais cet avantage s'étend aussi à certaines limites au cercle et au jeu
des associations qui en dépendent, puisque la relation, l'intégralité et la clarté de la
base sensorielle des associations déterminent celle des associations elles-mêmes.
Ainsi, le visage peint avec toute l'apparence totale sensuelle du visage nous donne
immédiatement et d'un seul coup l'expression d'un certain âge, d'un certain degré de
santé, d'un certain talent mental, d'une certaine humeur de la personne à laquelle il
appartient, d'une impression totale associative, auquel la description linguistique ne
peut en aucun cas se conformer, en parlant de tout, mais sans l'épuiser ni la reproduire
dans son impression associative totale après sa pleine connexion. Une belle
description du plus beau visage n'est pas possible, moins c'est beau, plus c'est beau,
donc il vaut mieux ne pas le faire et ne parler que de l'effet; pas différent avec un
paysage. La peinture, en revanche, peut oser décrire les deux.
D'un autre côté, ce que la peinture donne directement n'est toujours que la surface
des objets visibles, et même cela en un seul instant; mais ni ce qui est derrière la
surface ni ce qui précède et suit les mouvements et les changements d'une chose, ni
ce qui y est lié spirituellement ou des causes et des effets, ni quoi que ce soit
d'invisible ne peut être donné directement par elle. Mais une grande partie de ce qui
doit être fait dans la représentation des choses et des événements n'est que si distante
et indéfiniment liée à une surface visible que la peinture doit s'en passer du tout, ou
est très incertaine quant à une évocation associative de celle-ci. le toi offres
disponibles. D'autre part, les mots du langage couvrent et épuisent le sens et les
combinaisons possibles de ceux-ci, tout le champ des idées et des concepts de l'être
humain et, selon le cours des idées et des pensées avec le cours dépendant des
émotions, sont capables de se définir à travers tout ce qui est à l'extérieur et à
l'intérieur Diriger les voies spirituelles et physiques, passées et futures, visibles et
invisibles, générales et concrètes, et ainsi compenser l'avantage que la peinture
possède à certains égards en avant par des avantages dans une autre direction ou
même la dépasser. Comment l'impression d'un poème lyrique, d'un drame ou d'une
épopée ou même d'une simple histoire n'est pas remplacée par une peinture, si elle
peut être complétée d'une certaine manière.
Selon cela, la peinture sera utilisée avec plus d'avantages du tout, où l'impression
esthétique principale dépend directement de la compréhension cohérente de
l'apparence extérieure capturée en un instant, ou de la connexion et du jeu
directement et sûrement déclenchés d'associations esthétiquement efficaces et
satisfaisantes, dans lesquelles le La poésie et la représentation linguistique en général
ne peuvent s'y conformer, car elles ne peuvent qu'évoquer vigoureusement ces et ces
moments peu à peu de l'impression directe, et seulement progressivement par le
cercle fusionné des associations, sans en épuiser la plénitude et en fonction de leur
contexte. Pour pouvoir produire une impression totale; d'autre part, la présentation
poétique et la présentation linguistique sont plus avantageuses,
Il y a maintenant des objets, des motifs qui, du point de vue précédent, sont
meilleurs pour la poésie, d'autres qui sont mieux laissés pour la peinture; mais il y en
a aussi assez qui peuvent fournir une représentation commune aux deux; alors
seulement, afin de maintenir chacun dans ses limites, ils devront se croiser plutôt que
de se couvrir dans le traitement du même matériau, en ce que le poème avec une
représentation de la séquence chronologique sur la moyenne à travers le temps que la
peinture offre à travers un moment, s'étend, la peinture, avec sa dispersion spatiale,
dépasse le flux temporel fluide que la poésie offre, la poésie approfondit le même
matériau, dont la peinture donne la surface colorée. Maintenant que les deux se
rencontrent dans le même cercle d'idées,
Soyez z. Par exemple, si la scène de bataille d'une épopée est accompagnée d'une
image, alors l'idée défectueuse complètement indéfinie que la description linguistique
peut susciter dans la répartition spatiale de la bataille peut être complétée, amplifiée,
enrichie par l'image, ou inversement, la description picturale d'une bataille, qui
voudrait nous être incompréhensible selon leurs motifs et leurs liens historiques ou
légendaires, en y ajoutant un récit historique ou épique.
Ici et là, vous pouvez trouver l'affirmation que chaque bonne image doit être
comprise d'elle-même sans avoir besoin d'explication. Rien de moins que cette
affirmation. Au contraire, chaque image historique, mythologique, religieuse,
fondamentalement chaque image exige l'addition de connaissances qui ne peuvent
pas être tirées de l'image elle-même, non seulement pour être comprises, mais aussi
pour être appréciées selon toutes ses valeurs et se faire ressentir pour toute sa
beauté. . Seulement, nous pouvons tirer un grand nombre des idées nécessaires pour
comprendre les images du fief ordinaire, d'autres avec le niveau d'éducation qui rend
l'art accessible à la jouissance, sans d'abord leur fournir une explication qui a été
spécifiquement ajoutée à l'image se réveiller. Donc, si vous voulez parler d'une
compréhension des images par vous-même ou par vous-même, vous ne pouvez en
parler que dans ce sens. Il y a donc en fait d'innombrables images qui en ce sens sont
directement compréhensibles et agréables en elles-mêmes, mais aussi d'autres qui ne
le sont pas, et qui doivent néanmoins être acceptées. Qui a besoin d'une explication
particulière quand il voit une naissance du Christ, une ascension, une scène de cadeau
hollandaise, un paysage? tout le monde sait déjà tout ce qu'il faut pour comprendre,
alors que de nombreuses scènes de l'histoire profane et même certaines scènes de
genre nécessitent encore des explications, du moins la signature. La seule chose que
l'on puisse attendre de ces personnes est que, sans l'explication supplémentaire, elles
font une impression si attrayante ou intéressante,
Lorsque Luther se tient devant les princes et les évêques réunis dans une peinture,
les traits courageux, calmes et confiants de Dieu de l'homme simple et robuste
doivent aller plus loin vers la splendeur, la fierté, la présomption du Reichstag
assemblé, même pour ceux qui sont déjà quelque peu gracieux et édifiants
Recherchez ce que cela signifie, des choses passionnantes qui ne savent rien de toute
cette histoire. Si le peintre n'était pas en mesure de donner à la peinture un effet sans
lequel elle nous donne une vague idée de ce que, plus précisément, l'histoire à ajouter
nous donne entière satisfaction intérieure, il ne serait pas non plus en mesure de ou la
tâche n'a pas été créée pour la peinture. La performance de l'image n'est pas qu'une
affaire.
La poésie peut désormais avoir une relation explicative avec la peinture et vice
versa. Les peintres puisent une partie de leurs motifs les plus efficaces dans la poésie,
celle d'Homérique, de Dante, de Shakespeare, de Goethian, puis doivent bien sûr
assumer la connaissance de ces poèmes pour comprendre leurs œuvres. Mais ces
motifs deviennent les plus efficaces dans la mesure où tout l'intérêt que la poésie
attache à l'objet de la représentation à travers un contexte et une séquence d'idées qui
ne peuvent être peintes peut être dérivé du poème pour ceux qui le connaissent.
transféré à la peinture et est capable de retourner dans un jeu de ces idées; un jeu
poétique dans lequel il y a un avantage de tels motifs sur ceux de l'histoire
prosaïque. Si l'on demande à une image du tout qu'elle fasse une impression
poétique; Les motifs des phoques ne les mettent pas en scène, mais ils sont à moitié
finis.
Une relation similaire entre la poésie et la peinture peut également être trouvée à
cet égard dans la poésie elle-même. Dans tous les poèmes lyriques de Goethe, il n'y
en a probablement aucun qui nous suscite un intérêt plus vif et secoue nos sentiments
à un tel degré que les chansons de Gretchen, Mignon, de Harfner, ou même celles qui
sont entrecoupées dans ses drames et romans. De la même manière, les poèmes de
Schiller qui apparaissent dans ses drames ont le pouvoir le plus lyrique, tels que: B.
"La forêt de chênes rugit, les nuages bougent", - "Adieu montagnes, adoré Trenken",
- "Nuages précipités, marins de l'air". Je me souviens d'un roman d'Eichendorff,
intitulé "Awakening and Present", qui, bien que n'étant pas l'un de ses meilleurs
poèmes,
La raison de l'avantage est facile à comprendre après le précédent. La chanson,
incapable pour elle-même de résumer tout ce qui pourrait motiver et soutenir la
sensation qui y règne, s'exprime dans le plus grand ensemble auquel elle est
incorporée, et peut maintenant être d'autant plus facile de se contenter de simplement
présenter ce qui est là le sentiment est le plus directement lié, dans lequel il est pour
ainsi dire le plus condensé. Mais tout le roman Wilhelm Meister, tout Faust dans les
chansons de Mignon et Gretchen, joue inconsciemment dans ce sentiment, et de toute
la richesse des relations significatives qui sont tissées ensemble, la chanson nous
offre le fruit d'or dans son petit bol . En lisant la chanson de Mignon, vous la voyez
debout, vous l'entendez chanter,
Certaines représentations picturales anciennes peuvent être expliquées de la
manière la plus simple en ajoutant les noms aux figures qui s'y trouvent - et les
archéologues sont souvent assez heureux de les trouver expliquées de cette façon -
quelques vieilles images allemandes de la manière la plus naïve en donnant aux
personnes présentées comme les parlant Discours suspendu dans une longue bande à
la bouche. De tels ténias suscitent notre goût actuel, qui est probablement meilleur à
cet égard, car ils sont en effet d'étranges parasites dans l'image, qui peuvent
probablement être peints avec une mémoire associative, mais ne veulent être
interrompus par aucun moyen; et en général, l'inclusion de l'écriture dans l'image
elle-même fera plus de mal en perturbant son contexte qu'en expliquant sa
signification, à moins que cet intérêt herméneutique l'emportait sur l'esthétique. En
revanche, certaines des images peuvent être fournies si, ne serait-ce que pour
rafraîchir la mémoire, le passage particulier de la poésie ou de la Bible par rapport
auquel il est peint, directement sur le cadre, ou, pour le décorer, non afin de déranger
est ajouté dans un supplément écrit ci-dessous.
Le peintre de Düsseldorf Hübner a dépeint du livre Ruth la scène d'adieu de la
vieille mère Naemi de ses belles-filles. La belle-fille cadette pleure et se
détourne; tandis que Ruth ne peut pas se détacher de la mère et met ses mains sur
l'épaule de la femme mélancolique et profondément émue. Comme tout cela peut être
vrai et beau, mais la bouche silencieuse et peinte de Ruth ne peut pas toucher son
discours émouvant, dans lequel elle exprime la décision de ne pas vouloir quitter sa
belle-mère et le sens connexe de l'ensemble du tableau laissez comme le passage
supplémentaire de la Bible, qui donne le discours lui-même, peut faire; il dit: "Ne me
dites pas que je devrais vous quitter et me détourner de vous: où que vous alliez, j'y
irai aussi, où que vous restiez, j'y resterai aussi Votre peuple est mon peuple et votre
dieu est mon dieu. Partout où tu meurs, je meurs aussi, je veux y être enterré. Le
Seigneur fait ceci et cela pour moi, la mort doit vous séparer de moi. "
Pour être sûr, une grande, peut-être la plus grande partie de la signification de la
scène pour nous réside dans les mots que le peintre ne pouvait tout simplement pas
peindre ou deviner à partir de la peinture, et dont peu de téléspectateurs ont un
souvenir clair de la lecture de la Bible. D'autre part, il sera impossible pour
quiconque lit le passage pour lui-même de construire la position, le geste, le visage
de la personne agissante aussi déterminé et vivant dans le point de vue tel qu'il est
présenté ici par le don du peintre. Donc, peindre et écrire ensemble forment ici le
tout.
D'un autre côté, il ne pourrait apparaître comme un pléonasme superflu que si la
place de Shakespeare était placée sous le célèbre tableau de Hildebrandt "The Sons
of Edward", qu'il suit assez fidèlement:

"Le couple
gisait,
ceignant l'un
avec
l' autre avec
les bras innoc
ents d'albâtre,
quatre roses
d'une tige à
leurs lèvres,
qui
s'embrassaient
dans leur
beauté
estivale."

Parce que tout ce que le verset dit ici est beaucoup mieux à voir dans la peinture
elle-même. Sauf si vous avez un intérêt, et cet intérêt peut également être permis de
connaître la position du poète qui a donné le motif à l'image et de comparer la façon
dont il a été utilisé.
Les sonnets que certains poètes ont écrits pour certaines images, comme B. dans
AW c. Schlegel a un sonnet sur la Madone Sixtine et un volume de sonnets de J.
Hübner à Dresde sur les images principales de la galerie de Dresde existe. Il ne s'agit
pas ici d'expliquer les images, de déployer linguistiquement le contenu ou
l'impression poétique que les images font, ou de compacter le résumé et de mettre en
évidence les moments par lesquels elles sont faites. C'est ainsi qu'une fleur n'a pas
besoin d'un papillon pour son existence, mais elle peut être tolérée si quelqu'un
s'assoit dessus et en aspire le jus sucré.
Au lieu de simplement apporter la mémoire de l'œuvre d'un poète à une peinture
connexe ou de la réveiller avec un court ajout, inversement la représentation poétique
peut être illustrée par des visuels, comme c'est souvent le cas avec les romans, les
poèmes épiques, les drames, les contes de fées que l'on commence presque à le faire
s'en lasser et y trouver une sorte d'intrusion de l'art visuel à la poésie. Parfois, vous
voulez leur parler seul. La performance d'une telle connexion ne peut pas non plus
être surestimée sans même vouloir la rejeter; il y a toujours plus ou moins deux
choses; où les poètes et les éducateurs vont de pair mais pas en une seule
personne. En effet, si l'impression d'une image représentant une scène d'un poème
reste tout à fait nécessaire, Intervenir dans cette impression avec la mémoire du
poème, puisqu'il n'est peint que pour ce prérequis, il n'est rien moins que nécessaire
pour l'impression d'un poème, qui s'écrit et sait exister sans le prérequis de
l'illustration, avec le cercle imaginaire l'illustration pour y intervenir, et si je pensais
auparavant à l'avantage de l'addition, le z. B. l'illustration de la scène de bataille d'une
épopée avec une image peut être accordée, certaines déductions de ces avantages
doivent être faites en y réfléchissant de plus près. d'y intervenir avec les cercles
imaginaires d'illustration, et si je pensais plus tôt à l'avantage de l'addition, le z. B.
l'illustration de la scène de bataille d'une épopée avec une image peut être accordée,
certaines déductions de ces avantages doivent être faites en y réfléchissant de plus
près. d'y intervenir avec les cercles imaginaires d'illustration, et si je pensais plus tôt à
l'avantage de l'addition, le z. B. l'illustration de la scène de bataille d'une épopée avec
une image peut être accordée, certaines déductions de ces avantages doivent être
faites en y réfléchissant de plus près.
Il est évident dès le départ que la poésie et la peinture dans une telle connexion
externe ne coïncident pas pour former une impression totale uniformément
correspondante et ne peuvent donc pas offrir un soutien aussi efficace que la poésie et
la musique dans la chanson, car la poésie et la musique de la chanson coulent dans le
même courant, donc que leurs effets s'imprègnent mutuellement, tandis que le poème
et l'image illustrative ne peuvent être suivis qu'alternativement puis chargés des idées
d'une personne, pour ainsi dire, pour ainsi dire, chargées sur l'autre; mais cela ne se
produit qu'au moyen d'une interruption; et comment un poète n'aime pas être
interrompu par l'auditeur lors de la lecture d'un poème, il ne veut pas que la lecture du
poème soit interrompue en regardant le tableau. Ce qui suit entre en considération.
Lorsque le poète épique dépeint une bataille, généralement seulement certains
moments de la bataille interviennent esthétiquement dans le contexte de la
représentation; et, si d'un côté c'est un inconvénient de la représentation poétique
qu'elle ne peut pas représenter tous les moments de la bataille, de l'autre côté c'est un
avantage qu'elle n'a pas à tout représenter, mais, avec les indifférents à part, ceux à
qui elle est essentielle à l'effet poétique, peut être mise en valeur et tissée dans tout le
contexte des moments poétiquement efficaces. Cela crée le flux léger et pur de la
poésie. D'un autre côté, la peinture est obligée de donner à tout le combat une
ampleur qui appartient à la connexion visible du même d'un point de vue spatial et
temporel donné, et ainsi évoquer une connexion d'associations qui complète celle
avec laquelle la représentation linguistique évoque, mais qui la conduit aussi de
différents côtés, dont elle n'est pas nécessaire. Nous sommes également habitués à
prendre en compte une image non seulement sur la base de ce qu'elle représente, mais
aussi sur la façon dont elle représente la même chose et remplit sa tâche, ce qui
signifie que nous pouvons le dire d'un autre point de vue, hors du flux poétique
Terrain à lancer.
Après tout, l'intersection des deux représentations peut renforcer et enrichir
l'impression des deux côtés dans une certaine mesure si seul le point de l'intersection
la plus efficace est mis en évidence; et c'est précisément dans cette affirmation que
l'artiste illustrateur doit prouver son art; et les idées que nous transférons d'une
représentation à l'autre en association ont tendance à s'unir autour du point le plus
efficace. Cependant, dans la mesure où il ne peut être évité avec tout cela que l'image
sorte en quelque sorte du contexte de la poésie, la possibilité de basculer entre la
poursuite des deux peut être prise comme un avantage dans la mesure où chaque long
mouvement de la même manière ou classe d'impressions enfin fatiguée, le
changement entre les deux, cependant, perdant ainsi les moments qui restent les
mêmes, le mécontentement d'un avortement. Et si les images se succèdent plus
rapidement que le besoin de changement ne se produit, alors il est libre de passer par-
dessus toute une série d'entre elles afin de les parcourir plus tard à votre guise. Si le
poème est suffisamment captivant, ce sera quand même fait; si le poème est
ennuyeux, vous pouvez parfois vous compenser en parlant à l'image, si ce n'est
encore plus ennuyeux que cela. Le complément le plus parfait, je veux dire, la poésie
et les arts visuels dans les livres Abece, les feuilles d'images de Munich et les feuilles
volantes; il n'y a rien de trop peu et rien de trop d'un côté ou de l'autre; qui ont besoin
les uns des autres et qui en ont tant besoin;
On pourrait être tenté de rejeter l'explication des poèmes au moyen d'images
jointes, comme inversement, à partir du principe esthétique multiple selon lequel
l'œuvre d'art laisse encore de la place à l'imagination et n'a pas à tout anticiper. Ce qui
reste à ajouter au poème de la fantaisie est complété par l'image ajoutée, et vice
versa; il ne reste rien à l'imagination; il est donc préférable de séparer les deux que de
les connecter. Ce principe compte également parmi les différentes raisons de rejeter
les statues peintes. Et certes, si ceux-ci sont répréhensibles pour cette raison, il en est
de même pour la même raison. Mais je pense que ce principe doit reposer sur une si
bonne autorité qu'il est fondamentalement déraisonnable. Au contraire, plus les
déterminants de l'objet à présenter sont nombreux, plus l'artiste anticipe l'imagination,
plus il lui donne de raisons de le dépasser. Car on ne pense pas que l'artiste puisse lier
les ailes de l'imagination à tout ce qu'il peut donner et en restreindre la portée; pour
cela, il devra être capable d'anticiper et de donner au monde entier qui forme cet
espace. Mais de chaque pièce qu'il donne, elle est libre de faire une autre
excursion; plus le rayon de ce qu'il donne est grand, plus elle peut s'éloigner des
points de départ et moins elle tarde à le chercher. peut lier les ailes de l'imagination et
réduire leur portée; pour cela, il devra être capable d'anticiper et de donner au monde
entier qui forme cet espace. Mais de chaque pièce qu'il donne, elle est libre de faire
une autre excursion; plus le rayon de ce qu'il donne est grand, plus elle peut s'éloigner
des points de départ et moins elle tarde à le chercher. peut lier les ailes de
l'imagination et réduire leur portée; pour cela, il devra être capable d'anticiper et de
donner au monde entier qui forme cet espace. Mais de chaque pièce qu'il donne, elle
est libre de faire une autre excursion; plus le rayon de ce qu'il donne est grand, plus
elle peut s'éloigner des points de départ et moins elle est retardée dans sa recherche.
Le point de vue de Lessing, sur lequel se fonde la règle ci-dessus, selon lequel un
affect n'a pas à être représenté à son apogée par les arts visuels pour permettre de
compléter l'imagination, ne me semble pas valide.
En effet, si nous étions mécontents d'un Laocoon hurlant, ce n'est pas parce qu'il ne
reste rien au-delà de l'imagination, mais parce que nous déplaisons à un homme qui
hurle de douleur. Correspondant aux exemples revendiqués par ailleurs par
Lessing; Médée, qui tue ses enfants, et rend Ajax fou. En général, nous n'aimons pas
chaque expression culminante d'une douleur physique comme une passion adverse,
maintenant même une frénésie. L'expression la plus complète d'une noble douleur,
d'un noble amour, joie, enthousiasme, d'autre part, ne nous déplaira jamais; le
fantasme a que sur les motifs entiers, les conséquences, les interrelations du destin,
qui ont provoqué l'expression, d'imaginer peut plonger dans toute sa portée; et pour
cela elle se retrouvera d'autant plus excitée qu'elle s'exprimera dans les moments les
plus succincts de sa plus haute saison.
Si le principe était correct dans sa généralité, Cornelius aurait très mal fait de
laisser Siegfried traverser et traverser la broche du Hagen dans son cycle de
Nibelungen. Après cela, seuls les crachats seraient autorisés; tandis que la broche sur
la photo, afin de ne rien laisser à l'imagination, a déjà recouvert tout le corps et
dépasse de la poitrine avec la pointe. Oeuf, dit-on, l'imagination n'est pas encore
terminée, car tout le passé et les conséquences du poème sont évoqués par
l'imagination à cette occasion, où tout culmine. C'est vrai, mais c'est ce que je dis; il
en sera de même à chaque sommet où un artiste représente son sujet;
Cela peut arriver; que l'imprécision de l'idée descriptive laissée par un poème est
préférée à l'imprécision dans laquelle l'image essaie de la fixer. Il ne sera pas facile
pour quelqu'un de remercier Mignon, Gretchen, Lotte, Ottilie, Clärchen; seulement
cela ne dépend pas du fait que le peintre a raccourci l'imagination par sa performance,
mais qu'il ne l'a pas satisfaite en étant aussi important que le poète et qu'elle devait
être dans le sens correspondant. Ce n'est pas facile à faire. Nous voudrions trouver les
points de départ de la représentation poétique entière et profondément intérieure de
ces personnalités dans l'image; mais il n'y en a pas assez ou il y en a d'autres que nous
recherchons. En attendant, les descriptions poétiques ne manquent pas, où
l'impression ne peut être acquise que par le fait que le peintre remplit le flou laissé
par le poète, et nous sommes ainsi enrichis plutôt qu'appauvris. Cela permet d'illustrer
plus facilement Tasso et Ariost que Goethe; car dans ces choses, beaucoup de choses
peuvent être faites avec des chevaliers et des dames généralement beaux, parce que le
poème lui-même ne donne plus; pas avec celui-ci.
La poésie interagit aussi intimement et vivement que possible avec la peinture dans
un art méprisé, le chant de banque, dans lequel l'addition écrite est représentée par le
mot vivant, l'impression linguistique est animée et élevée par le rythme et la mélodie,
l'accentuation, l'élévation et l'abaissement de la voix, et est maintenu par le bâton de
pointage en relation constante avec la vue des scènes peintes. On pourrait penser qu'il
ne pourrait y avoir de connexion plus bénéfique; et l'on peut en effet se demander si
cet art, jusqu'alors référencé dans les foires et limité à la forme la plus brute, n'est pas
capable d'enseignement supérieur et d'impact. Regardons les gens qui entourent le
bienveillant, comment il étire la tête, ouvre la bouche et pique les oreilles. Ni le chant
seul ni le tableau seul n'attireraient son attention. La connexion doit donc être un
avantage. Mais si les gens bruts aiment l'image brute sur une toile sale avec le chant
monotone, qui vient d'une voix rauque ou rauque morte d'une figure à moitié
affamée, et qui est soumise à des rimes pauvres, il faut penser qu'un beau chant
expressif est inclus une séquence de bonnes images mises dans une relation
appropriée, complétée après chaque relation, après quoi le chant de banque est encore
brut, ne pouvait manquer d'avoir un effet sur un public éduqué. Seulement que le
poème et l'image doivent être expressément conçus pour se compléter plutôt que
d'être répétés l'un par l'autre. À quel point un poème peut être ennuyeux qu'il
représente en détail la forme d'une personne ou d'une région; toute cette liste, qui
n'est jamais suffisante, peut être remplacée par le pointeur sur l'image. D'un autre
côté, combien de temps devons-nous souvent regarder en arrière dans une peinture
avant que l'imagination ne parvienne à comprendre; ici le récit la conduit à droite et
en même temps elle est maintenue de bonne humeur par le chant.
Tout cela semble très agréable, car tout ce qui peut parler en faveur d'un tel art a été
rassemblé ici; cependant, un sentiment voudrait parler contre la justification de la
plupart, et ce sentiment pourrait peut-être avoir raison. Selon la stipulation que la
peinture et le chant devenant plus parfaits pour eux-mêmes, la tendance à poursuivre
chacun d'eux-mêmes augmenterait également; leur plus grande perfection ne
complique donc que leur coopération et la suggestion sans cesse renouvelée
d'interrompre le suivi temporel de la chanson par le suivi spatial de l'image - car un
suivi en même temps n'est pas possible malgré le bâton de pointage - uniquement à
cause de cela devenir plus ennuyeux. C'est différent avec des illustrations de poèmes
à travers des images,
D'un autre côté, on peut se demander si ce réexamen va à l'encontre de ces
avantages et si le sentiment moins favorable tient simplement au fait que la version
précédente a peu fait, car rien d'autre n'aurait pu se former. Maintenant, mon opinion
générale est que tout ce qui ne peut être traité a priori peut être essayé en esthétique,
et je considère que la question d'un tel art en fait partie, sans, bien sûr, faire grande
confiance à cet art du futur.

XII. Impressions physiognomiques et instinctives.


Il peut et arrive souvent que nous nous trouvions attirés ou repoussés par des gens
la première fois que nous les rencontrons, avant qu'ils n'aient fait la moindre chose
qui mérite notre affection ou puisse justifier notre aversion qui, comme nous le
disons, sont sympathiques ou antipathiques, sans pouvoir expliquer pourquoi. Les
femmes en particulier sont fortes dans de telles sympathies et antipathies a priori; un
visage est souvent un crime pire pour eux qu'un acte. En attendant, son sentiment est
généralement correct et la guide souvent mieux que notre esprit. Hartmann dit: la
sagesse de l'inconscient le fait. Eh bien, la seule question est de savoir d'où vient cette
sagesse. Je veux dire, au moins principalement parce que toutes les expériences que
nous avons eues depuis la jeunesse jusqu'à la gentillesse, l'amour,
J'ai été opposé au fait que les jeunes enfants en particulier, qui ont encore peu
d'expérience des gens, manifestent une inclination ou une aversion très nette pour les
personnes qui sont les premières à les approcher. Mais la même personne, devant
laquelle un enfant a d'abord rampé sur les genoux de la mère, l'atteint souvent après
quelques heures, si seulement la personne qui l'aime commence bien. Quelques
biscottes peuvent faire beaucoup pour déraciner l'antipathie innée que vous pourriez
penser. Les petits enfants en général suivent facilement la plus petite impression dans
un sens ou dans l'autre, comme une poutre de chariot mobile. Et puis, aussi peu
d'expérience avec les humains que l'enfant a eu, ceux qui ont pu le faire forment une
base pour les associations, qui se mémorisent avec la fraîcheur de son esprit et font
durer leur succès jusqu'à ce qu'il soit annulé par des expériences opposées. Mais qui a
jamais observé un enfant de si près qu'il pourrait dire quelles associations en faveur
ou contre une personne nouvellement confrontée ont déjà été faites, qui existent
toujours et qui se sont à nouveau effondrées? Souvent, l'enfant ne peut que déplaire à
la robe plutôt qu'à la personne. Il n'y a donc rien à mettre sur la sympathie et
l'antipathie puériles quand on lui demande. qui existent encore et qui se sont à
nouveau effondrés. Souvent, l'enfant ne peut que déplaire à la robe plutôt qu'à la
personne. Il n'y a donc rien à mettre sur la sympathie et l'antipathie puériles quand on
lui demande. qui existent encore et qui se sont à nouveau effondrés. Souvent, l'enfant
ne peut que déplaire à la robe plutôt qu'à la personne. Il n'y a donc rien à mettre sur la
sympathie et l'antipathie puériles quand on lui demande.
C'est bien sûr à blâmer qu'on n'est pas facilement conscient de la médiation
associative des impressions physionomiques; qu'on aime en chercher une raison
mystique. On peut très bien penser que deux personnes, comme deux cordes, sont
accordées de façon harmonieuse ou disharmonique l'une par rapport à l'autre selon
leur arrangement de base, et ressentent quelque chose de cette harmonie ou
disharmonie déjà dans l'impression de l'apparence, sans qu'aucune expérience
préalable ne soit nécessaire pour la transmettre. Je ne veux pas dire que cela est
absolument impossible, mais je dis que c'est très douteux en ce qui concerne la raison
claire qui pourrait être donnée avec ce qui précède; et si quelque chose de ce genre se
produisait, que je mettais de côté en raison du manque de preuves décisives pour
savoir comment, cela n'annule pas la raison précédente, mais ne fait que la
compliquer.
Il faudrait compter les impressions instinctives de ce type à travers les expériences
précédentes, ce qui conduit à la question plus générale de la relation entre les
impressions instinctives et les associations et dans quelle mesure elles peuvent les
représenter, à propos desquelles je voudrais faire quelques réflexions toucher au
moins l'intérêt esthétique.
Dans tous les cas, l'instinct des animaux prouve que certaines installations
psychophysiques, que les humains doivent acquérir par la pratique ou l'expérience,
peuvent également être innées. Un poulet, qui venait de sortir de l'œuf, claqua droit
sur une araignée suspendue à un fil à côté de l'œuf; comment savait-il que c'était une
chose à manger? L'abeille cherche du miel dans les fleurs lors de la première
excursion; qu'est-ce qui les mène à la bonne cachette? La vue de l'araignée, des
fleurs, doit déclencher ici un jeu de sensations et d'instincts similaire après une
configuration innée, que la vue d'un fruit savoureux déclenche en nous des
expériences passées, si elle nous donne envie de les atteindre immédiatement.
On peut y chercher l'origine des institutions instinctives et ainsi tenter de la
rapprocher des institutions associatives d'un point de vue commun, qu'elles sont
acquises par les ancêtres des créatures auxquelles elles appartiennent au cours de la
vie ou des générations et uniquement par héritage. ont été replantés. Cela est
essentiellement vrai de l'enseignement darwinien et est soutenu par le fait que
certains instincts d'animaux élevés se sont révélés se manifester de la même manière
que les instincts du berger allemand, du teckel et du chien de poulet. On peut objecter
au fait que si les abeilles devaient apprendre à trouver du miel dans les fleurs et que
les araignées devaient apprendre à faire tourner une toile, elles auraient été affamées
bien avant, car la chance et la lutte pour l'existence qui devrait représenter
l'enseignant humain, ne nourrirait pas les animaux au niveau qu'ils avaient atteint. Les
instincts fondamentaux semblent avoir une raison fondamentale, qui ne les empêche
pas d'être développés et modifiés par l'éducation dans certaines directions. Donc,
dans le sens d'une vision que j'ai développée dans mes "Idées sur l'histoire de la
création", je préfère imaginer que l'organisation des abeilles et des fleurs, qui est
toujours cohérente ou fusionnée dans le système originel terrestre, change lorsque ce
système est discuté (différencié) dans les domaines particuliers et leurs membres afin
que les deux restent liés par des interdépendances mutuelles dans le sens de la
préservation de l'ensemble et de leur propre survie.
Cependant, nous laissons toujours ouverte la décision sur cette question. En tout
cas, le fait des institutions instinctives chez l'animal demeure, et même les humains
n'en manquent pas entièrement; où il appartient que l'enfant reconnaisse le sein de la
mère sur lequel il voit ou est placé comme objet et moyen de satisfaire un instinct, et
commence à sucer chaque objet rond qui lui est mis dans la bouche, et que pas
immédiatement innés, mais se développant naturellement à partir d'une disposition
innée, les désirs sexuels ultérieurs se réveillent à la vue ou au toucher de ce qui peut
les satisfaire.
Selon cela, la tâche est de prendre en compte, en plus du facteur direct et associatif
des impressions faites par les objets sur nous, une instinctive, c'est-à-dire d'étudier ce
qui est impliqué dans ces impressions plutôt à travers une institution innée qu'acquise
avec le direct, entre lequel et le Soit dit en passant, il n'y a pas de divorce conceptuel
aussi strict que l'on ne puisse expliquer le goût de la symétrie comme une question
d'instinct.
Un intérêt esthétique à considérer les impressions instinctives est particulièrement
évident lorsqu'il s'agit de la question des raisons de la beauté humaine. Le goût de
l'homme pour la forme humaine dépend-il essentiellement d'un système inné ou inné
de développement personnel, d'une institution ou d'une institution acquise en
association avec des êtres humains?
À cet égard, il me semble considérer les éléments suivants.
Si, de façon générale, les instincts d'une direction très spécifique se produisent
moins chez l'homme que chez les animaux, il faudra concéder l'instinct sexuel
instinctif et probablement aussi l'instinct de sociabilité, et puisque tous les animaux
de leurs pairs sont sexuellement et beaucoup ont également une apparence sociale,
mais dans l'institution instinctive associée mais que L'effet de la vue de la figure est
inclus, de même peut-il en être de même pour l'homme à l'état naturel, et en fait le
goût de l'homme pour la figure humaine, comme le moment où l'homme se tire l'un
vers l'autre, peut être essentiellement instinctif. En attendant, toutes les impressions et
instincts purement instinctifs chez les humains et les animaux ne sont que très
simples et inférieurs, et bien plus chez l'homme que chez l'animal, les succès de
l'instinct au cours de la vie sont modifiés par la communication avec ses semblables
et les choses extérieures et dirigés vers des cours supérieurs; Par conséquent, dans
différents peuples, la faveur est liée à des relations très différentes de la forme
humaine, et dans les peuples instruits, l'expression du caractère et du talent physique
et mental, qui ne peut être compris que par association, nécessite une faveur d'un
point de vue supérieur.
Ceci est lié à une question d'un certain intérêt, que je ne considère ni tranchée ni
n'ose décider moi-même, à savoir si l'expression des mouvements d'âme les plus
simples face à une personne, la joie, la douleur, l'affection, la colère seulement son
interprétation par les autres associative à la suite d'une expérience antérieure ou
intrinsèquement instinctive. Pour prendre la première vue, on pourrait dire quelque
chose comme ça.
Il n'y a aucune raison pour que le sourire de la bouche ou le regard en colère révèle
initialement plus ou quelque chose de différent de l'intérieur spirituel de la personne
que telle ou telle position des jambes et des mains. Essayez simplement de regarder
avec colère pour la première fois un enfant qui n'a jamais vu un regard en colère
associé à des actes de colère, si cela peut l'effrayer. L'enfant doit être formé pour
comprendre ce regard comme le chien des mots et des expressions de son maître. Ce
dressage prend soin de lui-même chez l'enfant. Puisqu'il voit toujours les mêmes
visages revenir pour des actions de même gentillesse ou de colère, tandis que les
positions des bras et des jambes changent arbitrairement, l'association avec ceux-ci
devient constante à mesure qu'ils s'éloignent d'eux se dissout, en détruisant les
associations opposées. Mais si l'enfant voyait que la mère s'assoyait ou se levait pour
la caresser à chaque fois, cela deviendrait un trait caractéristique de la convivialité
autant que l'expression souriante, car nous avons donc pour cette raison un doux arc
de tête comme signe de convivialité ont appris à regarder, ce qui a même donné
naissance au mot affection. Ainsi, chaque expression, chaque mouvement, même
chaque mouvement acquiert progressivement une signification physionomique pour
nous. Enfin, si vous commencez l'Experimentum crucis à cet égard, - les parents, bien
sûr, ne peuvent pas s'attendre à - sourire à un enfant dès son plus jeune âge pendant
que vous le battez, et le regarder terriblement pendant que vous lui donnez de la
nourriture et le caressez, le sens de l'expression souriante et en colère car il sera
inversé; oui, tant qu'il n'a pas encore pu comparer ses propres expressions dans le
miroir avec celles des autres, il croira sourire quand il aura l'air en colère, et paraître
en colère quand il sourira, car cela lui donne la même expression de sentiments
toujours rencontré par les autres, sera alors aussi associé à ses propres sentiments; et
bien sûr, ce serait exaspérant pour la même chose quand le regard dans le miroir lui
montra finalement la contradiction. qui l'a toujours rencontré des autres, s'associera
alors aussi à ses propres sentiments; et bien sûr, ce serait exaspérant pour la même
chose quand le regard dans le miroir lui montra finalement la contradiction. qui l'a
toujours rencontré des autres, s'associera alors aussi à ses propres sentiments; et bien
sûr, ce serait exaspérant pour la même chose quand le regard dans le miroir lui
montra finalement la contradiction.
Il est possible qu'il en soit ainsi; mais est-ce que quelqu'un a vraiment commencé
l'Experimentum crucis; et même si le succès s'avérait tel qu'on le suppose ici, rien ne
serait rigoureusement prouvé car les pulsions instinctives, pourquoi pas les
impressions instinctives peuvent également être supprimées et contrebalancées par le
dressage. Probablement même l'enfant, qui a vu des actions de bonté de la part des
autres toujours accompagnées d'un regard en colère, pourrait enfin commencer à
accompagner de telles actions avec un regard en colère, malgré l'envie innée de faire
le contraire, en raison de la dépendance innée à l'imitation des enfants.
Des expériences de réussite plus certaine que chez les jeunes enfants qui ne
peuvent exprimer leurs impressions et ne savent pas concentrer leur attention
pourraient peut-être être menées sur des bébés aveugles qui ont subi une chirurgie
adulte. Seront-ils capables de distinguer l'expression du bonheur, de la douleur, de
l'amour et de la colère sur un visage immédiatement après que les lunettes étoiles leur
permettent de faire une distinction claire? Mais ils ne reconnaîtront probablement
même pas un visage comme tel au début, et rien de fiable ne peut en être déduit non
plus. Et en supposant que l'enfant ait un plaisir instinctif au visage amical, cet instinct
pourrait être d'autant plus paralysé chez un adulte qui n'a jamais rien vu depuis
l'enfance. quand le sens du toucher a repris le rôle du visage. En fait, après
l'opération, les personnes aveugles-nées sont tellement désorientées dans le domaine
du visible qu'elles ont d'abord fermé les yeux pour trouver leur chemin.
Maintenant, cependant, le fait qu'il existe de toute façon une facilité innée à
exprimer activement nos propres émotions plutôt que des expressions, des gestes et
des tons suggère qu'il est tout aussi inné de comprendre cette expression par les
autres, s'il y a des intuitions instinctives; oui, en ce qui concerne l'attractivité des
animaux, cela ne fait aucun doute; la seule question est de savoir jusqu'où généraliser
cela. Il est également possible d'affirmer un fait qui prouve que l'association
instinctive de son propre état d'esprit à une expression extérieure correspondante est
au moins quelque chose de bien plus certain et de plus certain que la connaissance
d'un étranger. On peut trouver à travers sa propre observation; cette imitation de
l'expression physique d'un état étranger de l'âme les enseigne bien mieux que la
simple vision de cet énoncé, en ce qu'une dégradation de l'état étranger de l'âme
l'associe alors dans la direction opposée; et bien que ce fait ne soit pas généralement
connu, il semble être généralement applicable. Donc, quand je poursuis quelqu'un que
je ne connais pas et que j'imite le plus fidèlement possible sa démarche et son
comportement, cela me fait étrangement ressentir la façon dont je sens que la
personne elle-même doit être courageuse; Oui, déchirer ou se précipiter dans la
chambre d'une femme la met, pour ainsi dire, dans son humeur féminine. en associant
avec lui une dégradation de l'état étranger de l'âme dans la direction opposée; et bien
que ce fait ne soit pas généralement connu, il semble être généralement
applicable. Donc, quand je poursuis quelqu'un que je ne connais pas et que j'imite le
plus fidèlement possible sa démarche et son comportement, cela me fait étrangement
ressentir la façon dont je pense que la personne doit être courageuse; Oui, déchirer ou
se précipiter dans la chambre d'une femme la met, pour ainsi dire, dans son humeur
féminine. en ce qu'une décomposition de l'état étranger de l'âme s'y associe alors dans
le sens opposé; et bien que ce fait ne soit pas généralement connu, il semble être
généralement applicable. Donc, quand je poursuis quelqu'un que je ne connais pas et
que j'imite le plus fidèlement possible sa démarche et son comportement, cela me fait
étrangement ressentir la façon dont je pense que la personne doit être
courageuse; Oui, déchirer ou se précipiter dans la chambre d'une femme la met, pour
ainsi dire, dans son humeur féminine.
Dans Burke (vom Sch. Et E. 216) j'ai lu ce qui suit, qui appartient ici. "Dans S.
Recherches d'Antiquité, Spon nous raconte une histoire particulière qui appartient
ici, sur le célèbre physionomiste Campanella. Selon sa réputation, cet homme avait
non seulement fait des observations très précises des traits du visage humain, mais il
avait aussi un degré élevé Précisément l'art de copier les plus notables: s'il voulait
enquêter sur les penchants de ceux avec qui il traitait, il prenait le visage, le geste, la
position des personnes qu'il interrogeait le plus exactement possible Et puis il a fait
attention au type d'état d'esprit qui lui a été imposé par ce changement. De cette
façon, dit mon écrivain, il a pu pénétrer si pleinement les esprits et les pensées de
l'autre, comme s'il était devenu sa personne. J'ai souvent tellement vécu moi-même
que si j'imite les expressions et les gestes d'une personne en colère, douce,
audacieuse ou craintive, je trouve en moi une tendance involontaire à la passion dont
j'essaye d'imiter les signes visibles. "
Si la connaissance de l'état étranger de l'âme à partir de son expression physique
était une question d'instinct tout aussi décisive que l'expression elle-même, il ne serait
pas nécessaire de l'imiter avec précision. D'un autre côté, il ne faut pas négliger que
ce sont des états d'esprit compliqués, qui ne peuvent pas être exclus que les paroles
des mouvements les plus simples de l'âme sont aussi sûrement comprises
instinctivement qu'elles le sont. A cet égard, cependant, nous pouvons rendre les
questions d'autant plus indécises qu'elles n'interviennent pas profondément dans le
champ de nos considérations esthétiques.

XIII. Représentation du facteur direct des impressions


esthétiques par rapport à l'
associatif.
1) Remarques préliminaires.
Il a été généralement discuté plus tôt que, dans le changement et la contestation des
vues esthétiques, non seulement le facteur associatif mais aussi le facteur direct des
impressions esthétiques souffrent parfois de l'injustice; et après avoir essayé de
protéger le premier droit et le premier sens, nous voulons essayer de rendre justice au
second avec les considérations suivantes.
Que les formes, les couleurs, les tons et même les relations de ceux dont
l'impression va au-delà du purement sensuel, nous relient impitoyablement au sens
attaché, au sens, au but, et sans souvenir de ce qui a été vécu extérieurement ou
intérieurement, bref, par influence directe, plus ou moins Personne ne doute qu'ils
aiment ou déplaisent autant. En dehors de l'association, tout le monde aime le rouge
ou le bleu saturé pur mieux que le pâle sale, et la combinaison du rouge et du bleu
mieux que le jaune et le vert, tout le monde a un ton plein et mieux qu'un impur ou un
crissement, tout le monde un rectangle purement symétrique mieux qu'un
asymétrique; meilleure diversité uniformément liée que la monotonie ou
l'enchevêtrement irrégulier. Mais là où il y a association, cela peut selon l'impression
directe, la complaisance plutôt que d'augmenter. Dans des considérations antérieures,
tout cela était en partie supposé tacitement, en partie discuté en particulier, mais au
cours de cette discussion, il a été affirmé que, bien que dans les arts, le facteur
associatif joue le rôle principal, en musique, il est le facteur direct.
Cette dernière affirmation doit maintenant être réalisée et, dans la mesure du
possible, justifiée dans des circonstances démonstratives, mais il doit être montré ci-
dessous que, si le facteur direct joue déjà un rôle beaucoup moins important dans les
arts qu'en musique, sa performance n'est en aucun cas dans ce cas également être
méprisé.
2) Le facteur direct de la musique.
Dans l'impression de la musique, tous les moments distinctifs qui y entrent ou à
partir desquels elle est composée jouent également un rôle distinctif, tant que chacun
d'eux change, l'impression change d'une manière différente. Cependant, le langage n'a
aucun moyen de décrire de manière adéquate et exhaustive toutes les modifications et
tous les changements de l'impression, sinon en spécifiant les moments causaux eux-
mêmes, dont dépend désormais l'impression.
En attendant, pour plus de clarté, on peut résumer les voies ou côtés de
l'impression, qui dépendent des modifications du tempo, du rythme, du rythme, de la
direction et du changement de montée et de descente dans l'échelle de la force et de la
hauteur des tons, sous lesquels les expressions des humeurs musicales peuvent être
résumées, d'autre part, ceux qui dépendent des relations des tons (sons) médiés par
les harmoniques, comme un sentiment de mélodie et d'harmonie, et distinguent
ensuite brièvement un élément d'humeur et un élément spécifique de la musique, à
condition que ce dernier soit plus propre à la musique que le premier.
Les effets essentiels de la musique reposent sur ces deux éléments, essentiellement
des éléments collectifs; ils sont indépendants des associations d'idées, et autant qu'il
peut y avoir d'idées, de souvenirs et de résultats relatifs à des choses et des relations
en dehors de la musique, cela reste accessoire pour ces effets musicaux essentiels et
change dans certaines limites pour la même musique selon des circonstances
accidentelles.
Les soi-disant musicales; Les humeurs sont en partie d'accord avec celles-ci, ou
résonnent avec celles d'un certain côté, qui peuvent être là sans l'influence de la
musique chez les humains, car il y a des humeurs de gaieté, de sérieux ou même de
tristesse, d'excitation ou d'apaisement, de force ou douceur, la sublimité ou la beauté,
l'écoulement plus ou moins facile du mouvement intérieur. En l'absence de toute autre
expression expressive, appelons brièvement ces humeurs des humeurs musicales liées
à la vie. Bien que cela n'épuise pas de loin les humeurs musicales - parce que pour
combien vous ne pourriez pas trouver une caractéristique autre que les figures
musicales ou les allures dont elles dépendent - elles sont d'une importance
particulière dans la mesure où1)
1) Ilpeut être douteux que les humeurs réalistes, que nous avons appelées ainsi
ici, ne soient pas également influencées, au moins en partie, par les relations
mélodiques et harmoniques des tons (sons); en tout cas, il n'est pas nécessaire
de l'assumer. Il est incontestable que la direction de montée et de descente et le
changement de l'échelle de hauteur des tons ont une influence sur cela, et sinon
les relations mélodiques elles-mêmes ont été attribuées à cela; mais si les vues
de Helmholtz, comme il semble, sont correctes dans cette relation, ce ne sont
pas les relations élevées en elles-mêmes qui donnent la mélodie, mais les
relations entre les harmoniques qui les accompagnent et sans lesquelles les
relations élevées ne l'ont tout simplement pas.

En ce qui concerne ces humeurs réalistes, il est probablement juste de dire comme
principe que les déterminations et les relations de la musique, par lesquelles une telle
humeur est éveillée, se rencontrent dans les points les plus essentiels avec
l'expression active de la même humeur dans la voix et les mouvements des humains,
dans la mesure où c'est le cas. à savoir après la mise en place différente des
instruments de musique et l'organisation humaine est possible. La musique drôle a un
tempo différent, un rythme différent d'un tragique, et un contraste analogique montre
sa propre expression du plaisir et de la tristesse dans la voix et le mouvement. Mais il
n'est nullement nécessaire de supposer que, pour être mis dans l'ambiance d'un
personnage donné par la musique, besoin de se souvenir d'une expression active de la
même humeur qui a déjà été exprimée; mais dans la correspondance des relations de
mouvement rythmique créées par la musique en nous et généralement caractéristiques
d'une humeur avec celles qui sont d'avance dans notre relation avec nos humeurs,
l'accord des humeurs concernées semble aussi naturellement établi. L'expression
active de nos humeurs n'étant pas essentiellement mélodique ou harmonique, ce sera
d'autant moins une raison de faire dépendre l'impression de la mélodie et de
l'harmonie de la musique d'un souvenir d'une telle expression. qui sont en relation
naturelle avec nous à l'avance avec nos humeurs, l'accord des humeurs concernées
semble également se justifier naturellement. L'expression active de nos humeurs
n'étant pas essentiellement mélodique ou harmonique, ce sera d'autant moins une
raison de faire dépendre l'impression de la mélodie et de l'harmonie de la musique
d'un souvenir d'une telle expression. qui sont en relation naturelle avec nous à
l'avance avec nos humeurs, l'accord des humeurs concernées semble également se
justifier naturellement. L'expression active de nos humeurs n'étant pas
essentiellement mélodique ou harmonique, ce sera d'autant moins une raison de faire
dépendre l'impression de mélodie et d'harmonie de la musique du souvenir d'une telle
expression.
Cependant, il existe des sentiments de toutes sortes plus spécifiques que
les humeurs réalistes susmentionnées, qui doivent être suscités ou divertis par le
pouvoir de la musique, et qui ont toujours un caractère très général, s'ils peuvent être
très communs à des séries d'idées très différentes. qu'ils sont compliqués
d'associations d'avenir, de passé, de bonheur ou de malheur perdus, ou de relations
d'inclination et d'aversion pour les autres, car il y a des sentiments d'espoir, de peur,
de nostalgie, de mélancolie, d'amour, de haine, de colère, de vengeance; - et donc
indéniablement Hanslick 2) tout à fait raison s'il refuse à la musique la capacité
d'évoquer de tels sentiments avec certitude ou, comme on dit, de les exprimer. Il ne
peut le faire car il ne peut déterminer avec certitude les associations caractéristiques
de ces sentiments. Différent avec ces humeurs générales. En effet, aucune association
n'est obligée d'être doucement accordée par la musique douce, excitée par la musique
vivante, tragique par la musique triste. Il n'y a pas de mélodie drôle pour une chanson
triste, et pas de triste pour une chanson drôle. Dans la mesure où les associations
d'imagination elles-mêmes peuvent porter l'un ou l'autre caractère, leur émergence est
également favorisée par telle ou telle humeur et donc une musique par cette humeur,
mais l'humeur n'est pas provoquée par l'association. Et puisque le même caractère
d'humeur peut être commun à des séries d'idées très différentes, par ex. Le chagrin
peut provenir de causes très différentes, qui forment le contenu des tristes idées, il
restera également, d'une manière générale, indéfini et ne dépendra que de conditions
secondaires subjectives ou objectives aléatoires, qu'il s'agisse d'une musique d'un
certain caractère d'humeur telle ou telle de celles qui lui sont compatibles. Série de
présentations.
2) "De la beauté musicale. Rud. Weigel. 1854."
Le musicien n'a pas non plus le sentiment de l'impression de relations musicales de
se développer et d'affiner du fait que plus il acquiert une signification associative non
musicale, mais plutôt qu'il vit de plus en plus dans le domaine des relations tonales,
des relations plus hautes et plus compliquées entre eux. apprend à saisir ceux qui
échappent à la vue inexpérimentée brute. Mais avec cela, ils restent une question
d'impression directe.
Cependant, les mouvements rythmiques et les relations de la musique, les
changements et les contrastes de force et de faiblesse et même le son de certaines
tonalités peuvent également rappeler immédiatement quelque chose en dehors de la
musique, comme les vagues, le rugissement de la mer, l'ondulation du ruisseau ou le
bruit la cascade, le chuchotement ou le hurlement du vent, le roulement du tonnerre,
la chute des flocons de neige, le galop du cheval, le battement des oiseaux, le trille de
l'alouette, le chant du merle, etc .; et donc un jeu d'idées d'association de ce genre en
musique doit être concédé dans le même sens que lorsque l'on regarde des objets
jaunes, rouges, concaves, convexes, des souvenirs de tous les objets possibles jaunes,
rouges, concaves, convexes peuvent jouer; mais ne joue qu'un rôle mineur avec votre
propre impression. Et donc vous ne voyez pas pourquoi vous obtenez l'impression
principale des relations musicales seulement après avoir imité les autres; devrait
rappeler à la mémoire des autres pourquoi ils ne devraient pas, dès le départ,
revendiquer le droit de faire leur propre impression, principalement et
indépendamment de tels souvenirs, dont la participation silencieuse n'est pas exclue,
mais tout simplement pas essentielle et presque toujours Les appels sont en
cours. Aucune musique dans son intégralité ne représente les vagues de la mer ou le
galop d'un cheval, etc. Au contraire, les souvenirs de ce que la musique éveille sont
tout aussi facilement perturbés, supprimés, détruits qu'ils le sont lorsqu'ils s'affirment.
réclamer du tout. Pour les sensations musicales spécifiques, cependant, qui dépendent
des relations mélodiques et harmoniques concaténantes des tons, il n'y a que des
analogues très incomplets dans nos cercles d'expérience restants, qui ne reflètent pas
à distance la magie de la musique; pourquoi devrait-on désigner de tels analogues
pour expliquer cette magie en raison de sa mémoire?
Du point de vue d'une comparaison très générale, on peut admettre que Lotze
(Gesch. P. 490) dit: "que les clés représentent l'infinie relativité, comparabilité,
parenté et diversité graduée du contenu mondial à travers lequel cela se produit que la
variété du réel, qui est uniformément soumise aux lois générales, forme en même
temps un ensemble ordonné de genres qui pointent les uns vers les autres, qui
fusionnent ou s'excluent mutuellement; " mais pas exactement je voudrais convenir
avec Lotze que c'est la "mémoire" de ces relations de contenu mondial qui fait que les
figures, les rythmes, les relations de la musique sont précieux pour nous. 3) Au
contraire, précisément parce que la musique elle-même offre le plus bel exemple d'un
ajout précieux, d'une relation, d'une gradation du contenu mondial, aucun souvenir de
quelque chose au-delà de la musique n'est nécessaire pour créer une impression
précieuse. Je ne pense pas non plus que Mozart et Schubert aient été les personnes
qui, dans la création de leurs symphonies, ont été déterminées par des souvenirs du
cours du monde au-delà du monde de la musique; oui, on peut se demander si un
mouvement de l'esprit dans des relations de vie et de pensée larges ou harmonieuses
en dehors de la musique le rend plus productif pour ceux qui sont dans la
musique. Parce que tout aussi facilement, une relation antagoniste comme
sympathique naît dans cette relation.
3)"Nous ne considérons pas la valeur de celles-ci comme la nôtre, elles
apparaissent belles en éveillant la mémoire des biens innombrables qui sont
concevables au même rythme de l'événement et seulement en lui." (Gesch. P.
487). Cf. aussi "A propos des conditions de la beauté de l'art" p. 21.

Il est incontestable que toute la propriété intellectuelle de l'homme peut être


amenée à vibrer par l'intervention de la musique, et selon le fait que cette propriété
est importante ou insignifiante d'une sorte ou d'une autre, selon le cours antérieur de
l'éducation de l'homme, la musique devient par vibration ou Humeur, dans laquelle il
met le contenu de cette propriété, pour pouvoir exprimer des effets plus ou moins
importants, d'une manière ou d'une autre; mais quelqu'un peut avoir relativement peu
d'éducation générale, et obtenir des impressions musicales directes plus fortes et plus
élevées, mieux comprendre la musique dans le sens le plus élémentaire et mesurer
plus que l'éduqué, s'il est plus expérimenté que lui dans la compréhension et le suivi
des relations musicales et plus de disposition musicale a, néanmoins, qu'il a peu, qui
peut associer d'autres choses avec une grande importance; seul le sous-produit de la
musique est plus important pour l'autre.
Ce qui précède ne nous empêche pas de rappeler la subordination des relations
musicales à des relations générales plus valables du monde dans son ensemble, dans
une vue générale des arts qui doit être prise au cours de ce qui précède, ce que nous
ne pouvons que faire avec notre cours, mais je voudrais que ne cherchez pas d'effets
spécifiques de la musique elle-même dans une telle mémoire.
En ce qui concerne les règles dont dépend la complaisance musicale, les relations
particulières doivent être renvoyées aux œuvres musicales et spécialisées. Bien
entendu, les lois les plus fondamentales à cet égard me semblent encore obscures, ou
du moins manquent de certitude. Comme mentionné dans la section VI (Exemples),
je crois que le principe d'unir le divers joue un rôle majeur qui (en termes de
dissolution de la dissonance) peut inclure un principe de réconciliation
esthétique. Les relations du rythme et du rythme, les relations des différents tons
fondamentaux en termes d'égalité et d'inégalité des harmoniques ainsi qu'entre
elles, et la construction de relations plus élevées que les relations plus faibles entre les
deux donne des points d'attaque pour l'ancien principe et des points d'attaque très
variés et changeants. Le principe semble s'y exprimer avec plaisir, dans les régions
supérieures, plus le développement musical augmente. Aucun autre domaine n'offre
un éventail de conditions tout aussi favorables à cet égard, mais il faut admettre que
ce principe dans la constellation générale qui lui a été donnée jusqu'à présent est
beaucoup trop vague pour être une théorie musicale ou même spécifique. Il devrait
être basé sur une mesure de complaisance musicale. La tâche fondamentale à cet
égard sera difficile à remplir du tout et je ne vais pas l’essayer moi-même.
Dans son écriture (pp. 32, 33), Hanslick compare l'impression de la musique avec
celle de l'arabesque, à une époque avec celle de la figure kaléidoscopique. Les deux
comparaisons sont très précises et explicatives jusqu'à certaines limites, mais
seulement jusqu'à certaines limites. Les points de comparaison résident dans le fait
que, premièrement, les deux figures, tout comme les figures musicales, si l'on veut
parler de figures en musique, ont un effet esthétique sans implication significative de
l'association, seulement que l'on a simplement des arabesques de méandres et
entrelacs de caractéristiques d'un caractère uniforme sans le, bien sûr, généralement
en pensant aux formations végétales, animales et humaines en profondeur; - d'autre
part, que dans ces figures visibles, tout comme dans les figures audibles, la raison de
la complaisance peut être recherchée en principe de la connexion unifiée des
divers. Mais avec tout cela, ces figures visibles sont loin de faire une impression
musicale; et c'est à cause de différences plus générales qui privent les arts de la
visibilité de la capacité de faire de la musique. Bien que les arabesques et les figures
kaléidoscopiques se présentent à l'œil comme permanentes, alors que les figures de la
musique traversent le temps, il n'y a pas de différence essentielle; car non seulement
vous pouvez suivre les arabesques avec le temps et l'attention, mais vous pouvez
aussi trouver dans le jeu du piano couleur, mais surtout dans le splendide spectacle de
la Kalospinthechromokrene le cours temporel de la musique dans le jeu des couleurs
changeantes à nouveau, et peut en effet dire que si quelque chose dans le domaine de
la visibilité se rapproche de l'impression de la musique, c'est un tel spectacle. Mais
cette plus grande approximation est encore une très grande distance entre les
deux. Qu'y a-t-il? - Les différences suivantes sont faciles à trouver:
Chaque ton (son) musicalement utilisable que nous entendons est composé d'un ton
fondamental et d'une série de certaines harmoniques graduées , qui diffèrent en
termes de relations de vibration en nombres entiers simples et peuvent être séparées
dans certaines limites par la direction de l'attention 4) , qui, comme auparavant ont
remarqué que des relations multiples et variables d'égalité et d'inégalité entre les
différents tons deviennent possibles, ce qui n'est pas exactement possible entre les
différentes couleurs. Parce qu'il y a des couleurs composées ainsi que des tonalités
composées (sons), oui c'est très probable 5)que même chaque faisceau de couleurs
objectivement simple et homogène dans la fibre Opticus ou la combinaison de fibres
Opticus qu'il frappe déclenche un mélange de couleurs, uniquement avec une certaine
couleur prédominante. Mais les composants d'un mélange de couleurs ne sont
absolument pas séparables par l'attention 6), sont partout dans les limites d'une octave
plus une quatrième, car la visibilité des couleurs ne va pas plus loin, puisque le
deuxième harmonique dépasse cette limite, et sont généralement plutôt la
composition des sons que la composition d'un son musical (son) analogique. Avec des
moyens appropriés, il ne serait pas possible de faire de la musique dans la gamme
tonale non plus, et on peut expliquer sur la base des différences précédentes pourquoi
le spectacle de la calospinthechromocrene nous donne plutôt l'impression d'une
succession splendide et côte à côte comme quelque chose qui est en même temps lié
intérieurement comme la mélodie et l'harmonie. Cependant, on peut se demander si
les différences les plus fondamentales entre les tons et les couleurs ont été respectées
ou épuisées avec les points précédents; en tout cas, il existe des différences plus
profondes mais pas encore suffisamment élucidées. Pourquoi z. Dans le cas des tons,
la sensation de la hauteur augmente continuellement avec le nombre de vibrations
sans changer le caractère, tandis que dans le cas des couleurs, il y a un changement
dans les différentes impressions caractéristiques, rouge, jaune, bleu, qui n'a rien de
commun avec les différences dans la sensation de la hauteur. Pourquoi le battement
de tous les tons d'une octave fait-il un son désagréable, alors que l'on devrait
s'attendre à un son correspondant à celui de la lumière blanche, etc. qui n'a rien de
commun avec les différences de sensation de hauteur. Pourquoi le battement de tous
les tons d'une octave fait-il un son désagréable, alors que l'on devrait s'attendre à un
son correspondant en conséquence qu'à la lumière blanche, etc. qui n'a rien de
commun avec les différences de sensation de hauteur. Pourquoi le battement de tous
les tons d'une octave fait-il un son désagréable, alors que l'on devrait s'attendre à un
son correspondant en conséquence qu'à la lumière blanche, etc.7) Je ne m'étendrai pas
plus avant sur ces questions qui n'ont pas encore été résolues.
4) Cela s'applique même aux sons qui sont produits aussi simplement à
l'extérieur de nos oreilles; ils donnent tous à notre oreille après son
établissement avec le ton fondamental généré extérieurement la série de tons
dits harmoniques, qu'une corde frappée délivre comme harmoniques avec le
ton fondamental, si dans une moindre mesure que si les conditions objectives
de leur création existent. Il se peut aussi que, puisque ces tons harmoniques
accompagnent la musique ordinaire à travers la voix humaine et les instruments
à cordes en vertu d'une production objective, l'association a quelque chose à
voir avec la sensibilisation, même là où elle manque
objectivement. Cf. Helmholtz, sensation sonore (3). 248. 249 et un traité de JJ
Müller dans les rapports de la Saxon Soc. 1871. 115. - La séparation délibérée
des harmoniques des fondamentaux sans l'utilisation d'aides spéciales,
cependant, ne réussit qu'avec beaucoup de pratique et d'effort d'attention (cf.
Elem. D. Psychoph. 11. 272); mais la possibilité inhérente de divorce a une
influence sur la comparaison de deux tons, ou plutôt de sons, dans la mesure où
l'on comprend que le son est un ton avec des harmoniques.
5) cf. à propos de ce m. El. d. Psychophysique. 11. p. 301.
6) Cela dépend probablement du fait qu'ils ne sont pas perçus par différentes
fibres nerveuses de la même manière qu'un mélange sonore .
7)Une compilation et une discussion plus détaillées de la relation de parenté et
de diversité entre les tons et les couleurs peuvent être trouvées dans.
Elem. d. Psychoph. II. P. 267 ss.

Les impressions musicales étant transmises à l'âme par la médiation des nerfs, mais
les vibrations externes de la musique provoquent néanmoins des vibrations nerveuses
internes correspondantes, on est revenu plusieurs fois sur ces mouvements nerveux
internes pour expliquer les effets psychologiques de la musique. Et pourquoi
pas; seulement que vous n'allez pas plus loin qu'en faisant référence aux vibrations
externes, car pourquoi ces vibrations internes réveillent-elles ces effets
psychologiques? C'est une question de psychophysique interne, mais elle n'a pas de
réponse plus précise que la psychophysique externe à la question de savoir pourquoi,
c'est-à-dire selon quelles lois, les vibrations externes ont cet effet. Mais s'ils peuvent
donner la réponse, il ne pouvait se fonder que sur une expérience en psychophysique
externe. Et cette esthétique n'a jusqu'à présent pas pu s'impliquer dans les questions
de psychophysique interne a été rappelée à plusieurs reprises. Les remarques fortuites
auxquelles il est possible de se référer ici (sect. VI point 5) ne doivent également être
acceptées que comme des remarques fortuites.
Laissons de côté toutes les questions fondamentales qui n'ont pas encore été traitées
et revenons sur des points plus proches de la surface et donc plus accessibles à la
discussion, qui ont été abordés plutôt que discutés ci-dessus, mais plus récemment
ont occupé le monde musical à bien des égards et ont fait l'objet d'une opinion
opposée. Par souci de brièveté, parlons maintenant des humeurs de gaieté, de gravité,
d'excitation, de douceur, etc., qui peuvent être éveillées ou, comme on dit, exprimées
dans la capacité de la musique, principalement des humeurs, des sentiments d'amour,
une nostalgie, etc. en raison de sa complication avec des associations d'un genre
particulier, il ne réside pas dans le pouvoir de la musique, simplement en tant que
sentiments,
La musique d'un personnage d'humeur donné peut prouver ce personnage de quatre
manières, et quand on dit que la musique donne l'expression d'une certaine humeur,
on ne veut rien dire d'autre qu'une telle preuve. Premièrement, en mettant l'homme
d'humeur en question lorsqu'il le rencontre dans un état indifférent, à condition qu'il
soit sensible à la musique en général; deuxièmement, que lorsqu'il est déjà d'humeur
en question, il la maintient et l'augmente; troisièmement, que s'il se trouve d'humeur
opposée, mais qu'il n'est pas trop fort, il le surmonte et remplace son propre caractère
d'humeur; quatrièmement, si l'humeur opposée est trop forte, ne la surmonte
pas, mais affirme maintenant leur contradiction persistante avec réticence, alors que
si leur caractère rencontre celui de l'humeur existante, cette concorde est ressentie
comme bénéfique, qui a également lieu lorsque l'humeur opposée a été surmontée par
l'humeur correspondante qui est maintenant présente. En effet, en plus de l'effet
esthétique que la musique est capable d'exprimer en dehors de l'humeur déjà
existante, l'harmonisation ou la contradiction avec elle-même doit être considérée
comme un élément d'effet esthétique.
Ce qui précède justifie qu'une musique drôle peut amuser le triste, dont le chagrin
ne va pas trop profondément, mais, s'il va plus loin, ne fait qu'inconforter et, si
possible, lui permet de l'éviter, mais une musique qui chagrine exprime, peut être
d'accord avec lui, malgré le fait que leur caractère d'humeur ne peut qu'intensifier son
mécontentement et lui permettre de s'immerger dans les idées qui portent ce
caractère; mais cet élément de mécontentement est compensé par l'interaction de
deux moments de plaisir, l'harmonisation du caractère du stimulus qu'il reçoit de la
musique avec l'humeur existante et l'impression spécifiquement agréable de la
musique, qui reste même si elle est tragique. L'application appropriée de ceci au drôle
sera facile. Le somnolent, s'il n'est pas trop somnolent, se trouvera encouragé par une
musique entraînante, mais il est très somnolent, n'en étant dérangé que par
mécontentement.
Le fait que l'impression particulièrement agréable de la musique appartient
vraiment à l'impression bénéfique qu'une musique triste peut faire sur la personne
triste résulte du fait que, si vous la laissez tomber, l'effet bénéfique de l'impression
disparaît également. Une musique avec des dissonances déchirantes peut
correspondre à l'humeur de quelqu'un, mais il ne voudra pas l'entendre. D'un autre
côté, on aimera entendre plus souvent une musique généralement parlée avec la
même composition musicale perfectionnée que la musique funéraire, car le caractère
d'ambiance y est plus avantageux. Mais si l'on aime parfois écouter de la musique
funéraire, même sans être en deuil, c'est, en dehors du stimulus de la variété, car une
fois que l'on met l'humeur du triste à travers la musique, on ressent aussi l'influence
bénéfique de la même que celle-ci , comment alors le maintien d'une humeur, une fois
initiée par la musique, à travers le progrès de la musique confère l'avantage
d'harmoniser la stimulation d'humeur ultérieure avec l'humeur déjà existante. À cet
égard, la composition changeante d'une chanson est désavantageuse par rapport à la
répétition de la composition des couplets (ce qui est également avantageux à un autre
égard), à condition que le caractère d'ambiance de la chanson, qui domine le tout, soit
bien adapté. Soit dit en passant, cela n'exclut pas le fait que les écarts par rapport à
une humeur de base qui se réconcilient peuvent être bénéfiques, et que les avantages
de la composition, autres que la répétition, dépendent de la composition, qui peut
éventuellement prédominer; qui ne sera pas discuté plus en détail ici. une fois que
l'humeur initiée par la musique à travers la progression de la musique offre l'avantage
de faire correspondre la stimulation de l'humeur ultérieure avec l'humeur déjà
existante. À cet égard, la composition changeante d'une chanson est désavantageuse
par rapport à la répétition de la composition des couplets (ce qui est également
avantageux à un autre égard), à condition que le caractère d'ambiance de la chanson,
qui domine le tout, soit bien adapté. Soit dit en passant, cela n'exclut pas le fait que
des écarts par rapport à une humeur de base qui se réconcilient peuvent être
bénéfiques, et que la composition présente des avantages d'une nature autre que la
répétition qui peuvent éventuellement prédominer; qui ne sera pas discuté plus en
détail ici. une fois que l'humeur initiée par la musique à travers la progression de la
musique offre l'avantage de faire correspondre la stimulation de l'humeur ultérieure
avec l'humeur déjà existante. À cet égard, la composition changeante d'une chanson
est désavantageuse par rapport à la répétition de la composition des couplets (ce qui
est également avantageux à un autre égard), à condition que le caractère d'ambiance
de la chanson, qui domine le tout, soit bien adapté. Soit dit en passant, cela n'exclut
pas le fait que les écarts par rapport à une humeur de base qui se réconcilient peuvent
être bénéfiques, et que les avantages de la composition, autres que la répétition,
dépendent de la composition, qui peut éventuellement prédominer; qui ne sera pas
discuté plus en détail ici.
En ce qui concerne les sentiments, qui ne sont pas dans la capacité de la musique à
évoquer de telles humeurs, la musique ne leur est pas tout à fait indifférente, car ces
sentiments, sans être entièrement des humeurs, ont le caractère de la même partie, et
selon qu'ils apparaissent dans tel ou tel personnage, ils sont également influencés par
la musique de la manière précédente. Cependant, comme le caractère de l'humeur
peut changer avec les mêmes sentiments, l'influence de la musique changera
également. Le sentiment d'amour peut être doux ou enflammé, même devenir
orageux lui-même, c'est-à-dire qu'il peut augmenter au plus haut degré d'excitation, la
colère peut être calme ou très excitée, d'où il devient alors clair qu'on ne peut pas le
faire avec de la musique La certitude peut intercepter
Entre-temps, tous les sentiments ne peuvent pas prendre aussi facilement tous les
caractères de l'humeur, et certains ne ressentent aucun caractère; par ex. B. le
sentiment de haine, ne craignez pas celui de la gaieté, de la beauté, celui de la
mélancolie pas celui de l'excitation intense; et si l'amour peut être concédé dans un
état d'excitation extrême, la colère comme une rage silencieuse, ce ne sera
qu'exceptionnel. Donc, toutes les musiques d'un certain caractère d'humeur ne
peuvent pas correspondre à chaque sentiment aussi bien et aussi souvent. Les
mélodies de chansons qui expriment l'amour, l'espoir, le désir, la nostalgie peuvent
facilement être confondues comme convenant à la fois aux sentiments et aux
émotions, mais elles ne seront pas confondues avec des mélodies de chansons qui
expriment la colère, la haine, la vengeance Exprimer sa colère car le caractère
d'ambiance des deux sentiments ne se confond pas, ou seulement dans des cas
exceptionnels. En outre, en ce qui concerne les sentiments de changement d'humeur,
tous les personnages ou toutes leurs modifications ne seront pas esthétiquement
également avantageux, c'est-à-dire qu'un choix peut également être fait dans l'art de
ce point de vue. Bientôt par la médiation des expressions qui peuvent s'exprimer
musicalement, qui entrent dans certaines émotions, celles-ci seront également
accessibles à une expression plus ou moins appropriée à travers la musique dans
certaines limites, certes très indéfinies. c'est-à-dire qu'un choix peut également être
fait dans l'art de ce point de vue. Bientôt par la médiation des expressions qui peuvent
s'exprimer musicalement, qui entrent dans certaines émotions, celles-ci seront
également accessibles à une expression plus ou moins appropriée à travers la musique
dans certaines limites, certes très indéfinies. c'est-à-dire qu'un choix peut également
être fait dans l'art de ce point de vue. Bientôt par la médiation des humeurs
musicalement exprimables, qui entrent dans certaines émotions, celles-ci seront
également accessibles à une expression plus ou moins appropriée à travers la musique
dans certaines limites, quoique très indéfinies.
Avec des mélodies de chansons qui expriment un certain sentiment d'amour, de
nostalgie, etc., il y a maintenant un intérêt à garder le caractère de la musique aussi
adapté que possible à son humeur et donc aux sentiments eux-mêmes, et on pourra
demander, si le personnage n'a pas tort. À cet égard, c'est avec la mélodie de la
chanson comme avec la mesure de celle-ci, qui peut également être confondue avec
des chansons de contenu différent mais pas de tout contenu. En revanche, dans le cas
de morceaux de musique indépendants, tels que des sonates, des symphonies, etc., il
n'est pas intéressant de demander à quels sentiments ils conviennent et de vouloir
soulever l'indétermination qui ne peut être soulevée à cet égard. Ils ne sont pas,
comme les compositions de chansons, calculés sur certains sentiments
d'amour, Servir le désir et autres pour soutenir, mais plaire à leurs relations musicales
et rythmiques spécifiques avec le personnage d'ambiance, qui en dépend maintenant,
et qui n'est même pas facile ou purement dû à celui qui peut être produit sans
musique (lié à la vie), indépendamment des sentiments avec lesquels ce caractère
d'humeur peut être lié. Vouloir deviner serait non seulement vain en soi, mais
éloignerait également de l'impression essentiellement musicale, tandis que le flou
dans la composition de la chanson et par là-même la conjecture disparaîtra d'elle-
même car la chanson sous tous les sentiments à laquelle la composition se réfère
pourrait être prononcé, celui auquel il doit se référer et se réfère maintenant vraiment,
Des considérations similaires, dont certaines sont liées aux précédentes, doivent
être faites lorsque la question se pose de savoir dans quelle mesure la musique est
capable d'exprimer un événement non musical et a raison de vouloir le donner. Sur
(voir ci-dessus), nous avons mentionné un certain nombre de choses que la musique a
en commun avec le monde en dehors de la musique, oui, comme Lotze l'a souligné,
elle peut avoir des choses plus générales et plus élevées en commun dans son rythme
et ses formes de relation. Dans la mesure et dans la mesure où cela est le cas, il
servira également convenablement d'introduction ou d'accompagnement à la
représentation poétique ou dramatique d'un événement ou à un événement lui-même
en dehors de la musique, selon quatre points de vue: d'abord, les moments ou le
rythme de cet événement ,
Bien sûr, il serait préférable que ces points de vue soient respectés autant que
possible à propos, mais les deux premiers, dont dépend la caractéristique de la
musique, peuvent également entrer en conflit avec les exigences d'une complaisance
musicale spécifique, et l'on ne pourra alors s'entendre sur aucun côté. peut accorder
un droit inconditionnel et unique. Parce que si la musique devait être si
caractéristique, si elle ne comportait pas de moments de complaisance musicale ou si
elle les faisait trop disparaître, elle le ferait, car elle attire l'attention aussi bien que le
poème et pas seulement en fonction de sa relation avec le poème Il faut beaucoup de
temps pour s'ennuyer et se fatiguer, alors que si elle ne voulait pas s'inquiéter du
contenu du poème, auquel elle est expressément liée, mais suivez votre propre
chemin de la beauté musicale, avec ce contenu donne une impression fragmentée ou
même contradictoire. Après tout, dans l'opéra, le fait que les gens chantent plus que
ne parlent fait de la beauté musicale une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui doivent
être satisfaites. avec ce contenu donne une impression fragmentée ou même
contradictoire. Après tout, dans l'opéra où les gens chantent plus qu'ils ne parlent, la
beauté musicale se voit accorder une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, même leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui
doivent être satisfaites. avec ce contenu donne une impression fragmentée ou même
contradictoire. Après tout, dans l'opéra, le fait que les gens chantent plus que ne
parlent fait de la beauté musicale une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, même leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui
doivent être satisfaites. fait de la beauté musicale une forte concession au détriment
de la pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi
dire, tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui doivent
être satisfaites. fait de la beauté musicale une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui doivent
être satisfaites. En attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les
caractéristiques car elle ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément
musical spécifique et, en partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également
ses exigences qui doivent être satisfaites. En attendant, la musique ne doit pas vouloir
être absorbée par les caractéristiques car elle ne peut pas du tout être absorbée par
elle; leur élément musical spécifique et, en partie, même leur élément d'humeur va
au-delà et rend également ses exigences qui doivent être satisfaites.
Dans l'ensemble, la caractéristique devra toujours être conservée de telle sorte
qu'elle ne fasse ressortir que les moments qui correspondent également au caractère
d'humeur souhaité. Cependant, il ne devrait pas y avoir de démarcation définitive des
caractéristiques à cet égard avec ce qui est généralement rejeté comme peinture de
tons, et la répréhensibilité ne commence que lorsque ce caractère d'humeur souhaité
ou la complaisance musicale spécifique ne sont plus suffisants.
Dans la musique indépendante, bien entendu, aucun accent ne devrait être mis sur les
caractéristiques dans le sens ci-dessus, car la tâche ici n'est pas du tout de représenter
quelque chose qui existe en dehors de la musique ou de soutenir son impression. Cela
n'empêche pas de trouver des points communs dans la musique avec les autres, mais
on peut laisser à l'ingéniosité de les rechercher et à l'imagination pour les peindre, et
n'a pas de véritable sens dans la musique indépendante. Si, comme cela est
susceptible d'être le cas, une composition musicale destinée à une représentation
indépendante est expressément définie par le compositeur en relation avec un poème,
un drame ou un événement historique dans le but de maintenir une impression
correspondante dans son ensemble, au moins, cela peut être le cas du personnage
d'humeur et d'autres moments communs jusqu'à certaines limites, mais uniquement
de manière très générale, et l'impression principale de la musique ne dépendra pas de
connaître ou de deviner la relation avec autre chose que la musique. Dans tous les
cas, il est tout à fait faux de présumer que chaque musique doit représenter quelque
chose qui n'est pas de la musique.
Le fait qu'il puisse y avoir un certain intérêt à leur donner une interprétation au-delà
de la musique, notamment dans le cas de compositions musicales importantes, bien
qu'indépendantes, prouve en tout cas que l'on rencontre plusieurs fois de telles
interprétations; il est également justifié dans ce qui précède la possibilité que les
interprétations d'une même composition, même de la part de personnes différentes,
s'accordent sur le caractère général et certains moments principaux, mais en même
temps la certitude qu'elles (dans la mesure où elles ne dépendent pas les unes des
autres) aboutiront à des déterminations très différentes. La mise en œuvre d'une telle
interprétation s'ajoute toujours à la musique par la suite, sans avoir sa spécificité tout
en appréciant la musique elle-même, sans que cette certitude soit nécessaire à la
jouissance,
L'exemple suivant explique l'interprétation d'une symphonie de Beethoven par
Ambros (les limites de la musique et de la poésie, p. 32, 46).
mais comme s'ils étaient en panne, à la place du son de cordes complet Pizzicati
mat, au lieu du ton corne pithy le hautbois faible - nous avons finalement atteint le
point le plus sombre où les basses sont restées sur l'as, tandis que les timbales ont
sans cesse ajouté leur do en battements sourds frappé, les violons ont hâtivement
déplacé le sujet de plus en plus sous une forme déformée, jusqu'à ce que dans le
crescendo des huit dernières mesures le rideau noir se déchire soudainement et dans
le plein triomphe du do majeur rugissant, nous soyons entraînés dans un océan de
lumière, une acclamation sans En fin de compte, dans un royaume de gloire glorieuse
sans limites - à peine que nous jetions un regard en arrière sur le monde sombre des
larves que nous avions surmonté, afin de nous perdre ensuite dans le royaume de la
lumière qui nous est maintenant ouvert. On sent quand les derniers accords sont
explosés,
"L'effet que nous venons d'attribuer à la symphonie en do mineur n'est pas le reflet
de cette œuvre dans la tête d'un seul passionné, elle a - en fait - produit exactement la
même chose par milliers, et où l'un des mots artiste puissant ou amateur d'art Repris
sur eux, le sens de la chevauchée a toujours été le même malgré toutes les différences
d'expression. Selon TE 0. Hoffmann dans l'essai sur la musique instrumentale de
Beethoven, Berlioz dit dans un article extrêmement plein d'esprit dans le journal des
debats, selon WB Griepenkerl (génie de l'art Littérature allemande), selon Robert
Schumann (écrits collectés, premier volume, p. 316), selon BA Marx (la musique du
XIXe siècle, p. 216).si l'invalide napoléonien dans la salle du Conservatoire de Paris
saute sur le thème du jubilé triomphant de la finale et crie haut et fort sa vive
l'empereur, ce véritable son naturel de la poitrine d'un vieux soldat bien élevé ne veut
tout simplement rien dire d'autre. "
Si l'on analyse de plus près l'interprétation précédente de la signification de la
symphonie de Beethoven, on constate qu'elle se déplace presque dans tous les
éléments de l'humeur liés à la vie, et seuls ceux-ci peuvent être, dont ce que l'auteur
dit que l'effet partout "exactement" "c'était la même chose, tandis que" les ombres
sombres et brumeuses qui apparaissent ", la" vue douloureuse du ciel ", les" sinistres
figures fantomatiques ", etc. Les expressions auront été différentes pour chaque
boom.
Un jeune compositeur avait étiqueté les numéros individuels du premier volume
des chansons de Felix Mendelson sans paroles avec les noms: "Je pense vôtre,
mélancolie, louange de Dieu, bonne chasse", et a demandé à M. s'il avait fait la
bonne interprétation. Ce dernier a répondu qu'il savait à peine s'il pensait la même
chose ou quelque chose de différent. Un autre pourrait trouver "ce que je pense être
le vôtre" dans ce que l'interprète appelle la mélancolie, et un chasseur de droite veut
considérer la "chasse heureuse" comme "la louange de Dieu". L'expression de la
musique riche et vivante et se tisse dans des régions où la parole ne peut plus suivre,
etc. 8)
8) Ici selon Ambros p. 71

Maintenant, comme pour tous les conflits esthétiques, où il s'agit en fait de peser
les moments bénéfiques le moins cher possible les uns contre les autres et de ne
laisser l'un ou l'autre prédominer que dans certaines circonstances, la partialité
s'applique également aux points considérés, et bientôt un accent unique ou exagéré
sera mis d'un côté ou de l'autre, caractéristique ou basé sur le confort
musical. Cependant, cela peut être moins l'intention d'entrer dans le conflit dans le
monde musical à ce sujet plus que cela nécessiterait une expertise musicale que je n'ai
pas.
Il n'est pas contesté que l'accent avec lequel Hanslick affirme le droit esthétique et
la valeur esthétique d'une "beauté musicale" indépendante contre les impressions
émotionnelles étrangères de la musique est en plein droit, et on devient les
considérations précédentes avec lesquelles Hanslick à cet égard trouver une
correspondance; contre cela, il est incontestable que la relation que la musique peut
gagner au monde en dehors de la musique, et en particulier l'obligation que la
musique d'accompagnement a contre le contenu qui l'accompagne, n'est pas
suffisamment mise en œuvre par elle. Ambros s'est particulièrement opposé à
l'unilatéralité de Hanslick, mais ce faisant, il est tombé dans l'unilatéral opposé de
sous-estimer ou plutôt d'ignorer l'élément musical spécifique. Le différend à cet
égard a également été repris par d'autres; mais j'avoue que je n'ai plus suivi la
littérature à ce sujet.
Le fait que les sensations sonores puissent devenir porteuses d'associations très
spécifiques est démontré par le sens attaché aux mots; mais la musique est autre
chose que de la poésie, et à cet égard les deux arts se complètent plutôt qu'ils ne se
répètent. En soi, les relations mélodiques et harmoniques de la musique ne sont pas
incapables d'éveiller certaines associations, elles peuvent en réalité représenter des
mots, comme le prouvent certains signaux militaires; cela ne dépend que de
l'apprentissage et de la pratique; mais cela n'existe que pour de tels cas
exceptionnels; sinon il n'y aurait rien pour empêcher Par exemple, remplacer les mots
père et mère par un cinquième et un troisième musical ou un accord majeur et mineur
afin d'être compris ainsi que maintenant. Il suffirait de Dès le début, au lieu de
montrer à l'enfant les parents en répétition constante au lieu d'utiliser les mots père et
mère ou papa et maman, tout en écoutant un cinquième, un troisième, ou l'un ou
l'autre accord. Oui, la curieuse question elle-même pourrait être posée de savoir si un
langage musical ne serait pas possible, ce qui permettrait au sens d'un poème dans
une chanson chantée à la seule voyelle a d'être entendu aussi bien à partir des
intervalles musicaux que maintenant qu'à partir des intervalles musicaux. des mots
articulés, et dans la mélodie d'une chanson à la fois pour lui donner un sens; ce n'est
qu'en y regardant de plus près qu'il y aurait sans aucun doute des difficultés pratiques
prédominantes à son encontre, ce qui rendrait inutile la poursuite de telles réflexions.
L'impression des voyelles a été comparée à plusieurs reprises avec celle de
certaines couleurs, et une certaine comparabilité doit certainement avoir lieu, car
elle existe dans un sens négatif à tel point que personne n'a l'impression de u avec
celle de blanc ou de rouge, celle de i avec celle du noir ou du violet se retrouve de
façon analogue, sans trouver de contradiction tout aussi décisive dans d'autres
voyelles et couleurs. Si vous êtes autorisé à avoir une relation comparative, vous
pouvez demander si elle est directe ou associative. Probablement ensemble, les deux,
après quoi examiner sur quelles origines communes la comparabilité directe est
fondée; que nous ne voulons pas traiter ici. L'associatif est évident qu'il doit être de
l'influence la plus importante dans le mot désignation quelle couleur et quels objets
colorés la voyelle est incluse. L'interaction de ces différents moments, cependant,
entraîne une grande incertitude dans l'impression de couleur des voyelles, dans la
mesure où différentes personnes s'expriment très différemment, dans la mesure où
elles peuvent tout dire, comme le prouvent les informations suivantes.
J'ai moi-même l'impression très décidée d'un jaune pâle, que j'écris sur le fait que
e apparaît dans le mot jaune, et le jaune pâle est plus courant que tout autre. Mais a
ne me donne pas l'impression de noir, indépendamment du fait qu'il apparaisse dans
le mot noir, et me donnerait probablement plus directement l'impression de blanc,
sinon le fait qu'il contribue à la description du noir, l'a contrecarré; l'impression
reste donc vague. Contre cela, vous voudrez peut-être me donner une impression de
noir; mais comme il ne rentre pas dans le mot noir, il me donne l'impression d'une
couleur sombre, surtout vert-brun. De o je pourrais avoir l'impression directe du
bleu; mais comme elle n'apparaît pas dans le mot bleu, cette impression n'est pas
décidément valable.
Dr. Feddersen a indiqué qu'il avait trouvé un blanc, un gris e, un jaune feu, un gris
bleu, un noir; Le professeur Hofmeister (le botaniste) i jaune-vert, o rouge.
Le professeur Zöllner m'a informé que son frère, modèle dessinateur dans une
institution technique, non seulement avec les voyelles, mais aussi la plupart des
consonnes associent très fortement l'idée de certaines couleurs ou particularités de
coloration un rouge (un peu sombre, décidé), e sait, i métallique (argenté, plus clair
que c), o bleu foncé (décidé), u noir (très décidé), b jaune clair (jaune blanchâtre), c
métallique (couleur acier), d ivoire, f brun cerise, g blanc-bleu, h couleur foncée
(indéfini ), k indéfini (bleuâtre?), l blanchâtre, brun-jaune, m brun-rougeâtre, n
indéfini, p indéfini, q brun noir, r brun rougeâtre, s blanc métallisé (couleur étain), t
gris-bleu (couleur terne), v indéfini mais similaire à p, w semblable à m, x, y à la fois
résolument métallique, x particulièrement cuivré, y clair bronze,z brunâtre.
Étant donné que c et z, f et v, k et q, i et y, bien que sonnant de la même manière ici,
apparaissent avec des couleurs différentes, cela ne peut être basé que sur des idées
liées aux différentes utilisations et peut-être même aux différentes formes de ces
lettres, dépendre.
Selon une autre annonce de Zöllner, Dubois à Berlin relie très certainement
certains tons ou bruits à l'idée de certaines figures, par exemple B. avec de longs
tons usés l'idée de longs cylindres, avec celle du tonnerre celle d'un groupe de figures
sphériques bombées, avec celle de tons vifs celle d'une étoile à cinq branches, etc.
3) Le facteur direct dans les arts de la visibilité.
Si nous nous tournons vers les arts de la visibilité, nous devons en sous-estimer le
facteur direct, qui essaie de se fonder sur les considérations suivantes.
En fait et certes, les relations de forme et de couleur ne peuvent pas être mises en
place tout comme les relations mélodiques et harmoniques de la musique avec des
œuvres ayant un impact esthétique supérieur, qui méritent magnifiquement le nom
dans le sens le plus étroit et le plus élevé, sinon un sens, pour ajouter un sens qui va
au-delà les relations directes de forme et de couleur s'étendent. Bien que les objets
d'importance esthétique mineure ou non pertinente, comme un tapis ou un mur de
pièce, puissent acquérir une complaisance directe par la couleur et la forme de leur
surface, leurs bords, leurs motifs, ils prouvent qu'ils ne sont pas élevés à une
signification esthétique plus élevée et indépendante savoir à quel point la
performance esthétique de ces relations est faible et faible; on aime aussi voir des
ornements sous des formes végétales et animales attachés à de tels objets, qui
déterminent associativement l'impression en se souvenant de leur signification. Enfin,
dans les œuvres d'art réelles, on ne peut plus attacher de sens à la complaisance
directe envers le supérieur, qui découle du sens attaché du sens.
En fait, même si une symétrie agréable peut apparaître dans le kaléidoscope, elle
n'est pas tolérée dans un paysage ou un tableau historique car elle ne correspond pas à
la signification des objets représentés; tandis que les plus grandes irrégularités, qui,
outre leur importance, ne peuvent nous paraître indifférentes, voire déplaisantes,
peuvent susciter l'intérêt pour les œuvres d'art et leur plaire par le sens attaché. De la
même manière, la couleur de l'image est déterminée par les exigences du sens plutôt
que par les règles de l'harmonie des couleurs; Parce que le bleu ou le vert au rouge
peuvent être en dehors d'une image, vous ne pouvez pas peindre le visage bleu ou
vert au rouge de la joue.
Le plus commun est la belle structure pure d'un bâtiment, les belles formes et
proportions d'une figure humaine, en général dans l'architecture inorganique et
organique, et nulle part plus qu'ici le goût des relations dimensionnelles et de forme
ne dépend impitoyablement du sens attaché. Mais la tour et le temple nécessitent des
conditions différentes de celles du palais et de la maison d'habitation; la femme,
l'enfant autre que l'homme, l'adulte; Jupiter et Hercule autres qu'Apoll et
Bacchus. Ainsi, partout, les conditions doivent changer en fonction de la
détermination du matériau de construction, du sexe, de l'âge et du caractère de
l'individu pour être considérées comme agréables ou belles. Ils n'apparaissent
agréables que partout, dans la mesure où ils correspondent au sens des objets, et
beaux, dans la mesure où ils s'inscrivent dans l'expression d'idées plus élevées et plus
attrayantes, servent la même chose, non pas par leur propre stimulus, qui est plutôt
absorbé ou disparaît dans le stimulus supérieur, comme on peut le voir du fait qu'ils
cessent de plaire partout où ils cessent de s'adapter . Mais parce qu'ils ne s'adaptent
jamais parfaitement, ils n'apparaissent jamais complètement purs dans les œuvres
d'art d'un style supérieur. Dans de nombreuses images religieuses, vous pouvez voir
une composition symétrique approximative, jamais parfaite. L'artiste doit donc
s'abstraire de la considération de conditions directement agréables, et s'assurer
seulement que les relations de forme et de couleur qu'il utilise correspondent au sens
voulu et que le sens lui-même est prometteur,
Dans la mesure où l'on conçoit la signification des objets, on peut aussi dire: ce
n'est que dans la mesure où une forme répond au concept de ce qu'elle est censée
représenter qu'elle peut être considérée esthétiquement, et ainsi Bötticher dit au
par. Tectonique des Hellènes: "La forme du corps, vue d'une manière très abstraite, ne
peut être ni belle ni inesthétique. Les critères de forme physique donnent une
analogie avec le concept d'essence, la fonction du corps. C'est toujours la forme qui
est la plus cohérente avec son concept interne. et correspond le plus intimement, et
son essence dans son apparence extérieure représente le plus véridique et frappant
éthiquement (mentalement moralement), le plus beau. développer pour leur concept
inhérent.
Aussi peu que les considérations précédentes, prises d'un point de vue unilatéral, se
concentrent fortement sur la bonne chose ou l'épuisent, elles restent si valables
qu'elles contredisent la partialité opposée en rendant impossible de rester partout, la
beauté des choses visibles seules ou ne s'expliquer que d'un point de vue supérieur au
moyen de formes et de relations qui tombent impitoyablement sur le sens
attaché; mais ils souffrent de deux erreurs fondamentales, l'une du fait que
l'indéniable complaisance est de faible caractère; que certaines formes et relations ont
en elles-mêmes, disparaissent par une entrée appropriée dans des relations plus
élevées en termes d'effet esthétique, car, selon le principe de l'aide, cet effet augmente
mutuellement avec l'effet supérieur; deuxièmement,
En effet, si le principe auxiliaire esthétique a fait ses preuves partout dans les
œuvres de poésie, de musique et de nature (Sect. VI), pourquoi sa validité et sa
validité devraient-elles échouer dans les œuvres d'art visuel et d'architecture. Au
contraire, on peut supposer que même dans le domaine de ces arts, formes et relations
qui nous éveillent en dehors de l'art, même s'ils ne sont que faibles, faibles ou
comparativement importants, veuillez nous plaire avec leur nature particulière, si
nous entrons dans le but et le motif sans contradiction L'art quelque chose de efficace
pour la beauté de leurs œuvres pourra contribuer, non seulement s'ils servent le but,
les motifs, mais aussi si le but, le motif les utilise et personne d'autre. Ils ne peuvent
que contredire le but, les motifs,
En y regardant de plus près, cependant, on constate maintenant qu'une telle
contradiction se produit plus facilement et plus fréquemment dans les œuvres des
beaux-arts que dans les œuvres de poésie et complètement de musique, qui ne
dépendent pas du tout essentiellement d'associations, et qu'il n'est donc pas facile
d'obtenir une éducation aussi pure. Des relations directement agréables sont possibles
à travers les œuvres des beaux-arts que la mesure, la rime à travers les œuvres de
poésie, le tact et le bien-être à travers celui de la musique; et de cela découle
cependant une applicabilité plus limitée et une importance limitée de formes et de
relations agréables directement dans les arts visuels que dans la poésie et la musique,
mais pas en voie de disparition, car d'innombrables cas restent où. Contradiction entre
le facteur direct et associatif de complaisance, que ce soit une harmonisation totale ou
partielle entre les deux, au sein de laquelle la beauté peut être augmentée par la
complaisance du premier; oui, c'est une des exigences d'un soi-disant bon style (s'il
ne se fonde pas uniquement sur lui) de préférer les formes et les relations directement
agréables aux moins agréables, car il est compatible avec le sens de la
pertinence; même si la pertinence des sens ne les exige pas essentiellement. préférer
les formes et les relations directement agréables aux moins agréables, car elles sont
compatibles avec le sens aux sens; même si la pertinence des sens ne les exige pas
essentiellement. préférer les formes et les relations directement agréables aux moins
agréables, car elles sont compatibles avec le sens aux sens; même si la pertinence des
sens ne les exige pas essentiellement.
Dans la Madone Sixtine et Holbein, le souper de Léonard et d'innombrables autres
images de l'art religieux, on voit la symétrie dans l'arrangement principal dans la
mesure où elle est compatible avec le sens de la représentation d'une scène vivante,
sans y être obligé être, et on en ressentirait un héritage dans une perte considérable de
complaisance. Et même dans les paysages et les images de genre, où une mise en
œuvre d'une telle portée de la symétrie contredirait le sens, les peintres prêtent
attention à une certaine pesée des masses de telle sorte que le contenu principal ne
tombe pas trop d'un côté sans que cela soit fait un examen du sens en soi serait
nécessaire.
J'ai été intéressé par une violation frappante de cette règle dans un enterrement de
Titien (dans la galerie de Vérone), dans lequel toutes les figures sont regroupées en
une boule sur le côté gauche de l'image (se référant à l'observateur), qui est presque
à droite chaîne vide effilée; cela fait une impression très inconfortable.
On peut trouver une certaine contradiction dans le fait que nous n'aimons pas une
petite déviation de la symétrie d'un rectangle, alors que nous aimons l'approximation
à un arrangement symétrique dans une image religieuse, qui est fondamentalement
une déviation beaucoup plus grande de la symétrie que celle ans déplaît au
rectangle. Mais ici, il entre en considération que nous faisons la comparaison avec la
symétrie complète dans le cas du rectangle pas tout à fait symétrique, plutôt avec la
symétrie complètement absente des images dans le cas du tableau religieux pas tout à
fait symétrique; selon lequel seulement cela comme écart de symétrie, ceci comme
approximation de symétrie, qu'une erreur, celle-ci semble un gain, qui sera bien sûr
détruit là où l'approximation de l'opportunité contredit.
En outre, la couleur des bonnes images n'est en aucun cas déterminée uniquement
par la pertinence du sens, mais se voit dans le fait que l'image dans son ensemble
n'est pas irrégulièrement tachée, inégale, contrastée ou trop discrète ou monotone
dans la coloration, car tout cela en dehors de moins significatif de tout sens qu'une
certaine gradation et alternance de tons sans transitions abruptes, si de fortes
exigences du sens peuvent en faire exception. De ce point de vue, une peinture fait
une impression plus agréable que l'autre, avant même d'en reconnaître le contenu ou
d'en faire abstraction. Afin de faciliter cette abstraction et de juger une image de
manière plus fiable par rapport à son simple effet de couleur, certains donnent la
règle de regarder la même chose à l'envers. Si une attitude de couleur agréable en soi
coïncide entièrement avec les exigences du sens, le succès du principe auxiliaire crée
un charme de la couleur qui donne à l'image une haute valeur esthétique, mais bien
sûr, certains artistes s'efforcent de le faire au détriment des exigences du sens
sera. Dans la mesure où les proportions des plus grandes masses de couleur sont la
préoccupation la plus importante pour l'effet de couleur total, les couleurs des
vêtements, dans lesquelles il existe une certaine liberté quant à la pertinence, sont
souvent choisies de telle sorte que des relations de couleurs agréables émergent qui
ne sont pas essentielles à la signification de l'image. avoir à faire. Ainsi, le succès du
principe auxiliaire crée un charme de couleur, ce qui confère à l'image une haute
valeur esthétique, mais bien sûr certains artistes la recherchent au détriment des
exigences du sens. Dans la mesure où les proportions des masses colorimétriques les
plus importantes sont les plus importantes préoccupations pour l'effet de couleur
total, les couleurs des vêtements, dans lesquelles il existe une certaine liberté quant à
la pertinence, sont souvent choisies de manière à ce que des relations de couleurs
agréables émergent, qui ne sont pas essentielles à la signification de l'image. avoir à
faire. Ainsi, le succès du principe auxiliaire crée un charme de couleur, ce qui confère
à l'image une haute valeur esthétique, mais bien sûr certains artistes la recherchent au
détriment des exigences du sens. Dans la mesure où les proportions des masses
colorimétriques les plus importantes sont les plus importantes préoccupations pour
l'effet de couleur total, les couleurs des vêtements, dans lesquelles il existe une
certaine liberté quant à la pertinence, sont souvent choisies de manière à ce que des
relations de couleurs agréables émergent, qui ne sont pas essentielles à la
signification de l'image. avoir à faire.
En général, on peut noter: premièrement, cette idée, ce but, cette signification,
indépendamment de son point de vue essentiel ou principal, laissent généralement
une marge considérable dans l'application de telle ou telle forme ou relation, qui peut
être utilisée avec avantage pour préférer la plus directement agréable, ou ce qui est
essentiel la même chose ressort que l'idée à présenter, le but, le sens peuvent souvent
être modulés selon des dispositions subordonnées ou secondaires de telle manière
qu'ils donnent la possibilité d'appliquer des conditions plus agréables que moins
agréables. Deuxièmement, que si l'idée, le but, le sens rendent les exigences plus
élevées du point de vue principal, qui doit céder la place à la considération de la
complaisance directe, mais l'inverse n'est pas rare dans le cas de dispositions
subordonnées, quand un avantage important de la complaisance directe peut être
acheté grâce à un léger inconvénient de l'adéquation aux sens ou à la complaisance
des sens. Ainsi, même un sens de pensée moins favorable doit être préféré dans un
poème si le moins cher ne veut pas du tout se conformer aux mesures et aux rimes, et
en architecture, la symétrie des parties latérales d'un bâtiment est généralement
encore saisie quand elles servent à des fins différentes plutôt, selon des principes plus
généraux de l'art, à une expression de la diversité intérieure à travers un extérieur
associé symboliquement ou téléologiquement; sans exclure qu'il puisse y avoir aussi
des bâtiments dans lesquels la symétrie est complètement opposée aux motifs
associatifs prédominants.
Si, selon cela, le facteur de complaisance directe ne peut être privé de sa
signification importante même dans les arts supérieurs de la visibilité, il grandit si
nous passons du plastique et de la peinture à l'architecture et de là à l'industrie de l'art
ou aux arts dits techniques et à l'ornementation; en ce que d'une part le facteur
associatif lui-même perd de son importance par rapport au direct, et d'autre part des
conflits du direct avec l'associatif sont moins susceptibles de se produire. Dans ces
domaines artistiques, la diversité fortement liée prend une importance accrue, où la
symétrie, la coupe dorée, le motif régulier, la ligne ondulée, la volute, le méandre,
etc. appartiennent, ce qui peut facilement manquer à tout dans les arts supérieurs de la
visibilité. et doit généralement être manquant pour les raisons données, car il contient
l'associatif à travers l'idée d'une connexion claire. Mais aussi la brillance, la pureté et
la saturation de la couleur, des combinaisons de couleurs agréables jouent un rôle
plus important dans les arts de la visibilité inférieurs que dans les arts supérieurs, que
les avantages inférieurs ne manquent pas d'offrir les plus élevés.

XIV. Diverses tentatives pour établir une forme de base de la


beauté.
Esthétique expérimentale. Coupe et carré dorés.
1) Essayez d'établir une forme de beauté normale ou basique.
Selon les considérations faites dans la section précédente, la question gagne
un intérêt plus général quant aux relations de forme et de couleur qui peuvent
revendiquer impitoyablement un avantage de complaisance par rapport aux
autres sur le but et la signification, en bref sur l'association, et sur les
conditions dont dépend la préférence. L'intérêt de cette question, qui ne doit
être poursuivie ici qu'en relation avec la forme, a également été suffisamment
démontré par le fait qu'une enquête à ce sujet a été menée par beaucoup d'un
point de vue plus ou moins général ou spécial, sans, bien sûr, être attaquée de
manière adéquate jusqu'à présent. être et avoir produit des résultats adéquats.
Au contraire, les investigations menées selon des principes et des méthodes
plus ou moins inadéquates n'ont pour la plupart qu'une préférence unilatérale
ou exagérée pour certaines formes ou relations de forme comme formes
normales générales ou relations normales de complaisance ou de beauté, telles
que le cercle, le carré, l'ellipse, la ligne ondulée, la des relations rationnelles
simples, du nombre d'or, qui ne peuvent toutes être accordées qu'un avantage
conditionnel ou une préférence dans certaines limites, qui devraient plutôt être
pesées correctement que généralisées dans l'indéfini. Dans de nombreux cas,
cependant, on a cru que de telles formes pouvaient être utilisées pour dire la
beauté des objets visibles,
Le cercle en particulier a longtemps été considéré comme la ligne de la
perfection et de la beauté, alors que Winkelman a la phrase et essaie de justifier
«La ligne de la beauté est elliptique». - Hogarth a mis en place la ligne ondulée
qui serpente dans un plan et la serpentine qui serpente dans l'espace comme
une ligne de beauté et de charme, c'est pourquoi il préfère également la forme
pyramidale, qui est également populaire auprès des artistes comme forme de
regroupement. - Le carré et le rapport 1 en général :1 vient récemment de Wolf
dans l'art. Contribution z. L'esthétique de l'architecture comme la relation
dimensionnelle et départementale la plus facile à saisir et donc la plus
avantageuse sur le plan esthétique, mais d'autres comme Heigelin (apprenti en
haute architecture), Thiersch (apprenti en esthétique), Hay, etc., plus
généralement à cet égard les relations rationnelles simples 1 : 1, 1 :2 etc., en
partie compte tenu du fait que ces relations sont des relations vibratoires en
musique. Zeising affirme le nombre d'or non seulement comme une relation
esthétique normale, mais généralement comme la relation de conception la plus
générale entre la nature et l'art, et essaie de faire de même en structurant et en
subdivisant le corps humain ainsi que les plus belles œuvres
architecturales. Quelques vues supplémentaires, qui ne peuvent être
mentionnées ici que par curiosité (par Rober et Liharzek), sont prévues dans
mon travail "sur l'esthétique expérimentale".
Le concept de la section dorée, tant discuté par Zeising et depuis Zeising, est
basé sur le fait que la plus petite dimension d'un objet se rapporte au plus
grand, par exemple dans le cas d'un rectangle, le plus petit côté se rapporte au
plus grand, comme le plus grand à la somme des deux, ou, si c'est le cas, la
division d'un objet est telle que la plus petite division se rapporte à la plus
grande, comme la plus grande à la somme des deux ou du tout. La plus petite
dimension ou département qui entre dans la relation est appelée Zeising Minor,
la plus grande majeure. Si l'on examine maintenant le rapport du mineur au
majeur afin de remplir cette condition, on constate qu'il s'agit en fait d'un
rapport irrazional comme celui de la circonférence du cercle sur le diamètre,
qui, cependant, est approximativement approximativement en nombre entier
par 3 5, assez proche pour le sens des proportions de 5 8, en augmentant
encore les approximations de 8 13, de 13 21 u s. w peut être représenté,
approximations qui peuvent être arbitrairement augmentées en mettant le plus
grand nombre de chaque approximation précédente par rapport à la somme
des deux, ce qui conduit à 21 34 us f. L'expression mathématique exacte du

nombre d'or est donnée par une équation quadratique , le signe


supérieur du rapport du majeur au mineur = 1,61803. . ., le plus bas
correspond au rapport du mineur au majeur = 0,61803 ..., avec lequel les
approximations ci-dessus correspondent plus elles augmentent. Le rapport
d'aspect doré a toute une série de propriétés mathématiques intéressantes, dont
la combinaison est parfois donnée dans mon écriture: "Sur l'esthétique
expérimentale".
Les erreurs suivantes peuvent être énumérées comme des erreurs, qui ont
généralement été commises (mais pas tout le monde par tout le monde) dans
les tentatives d'établir des normes esthétiques, ce qui serait facilement
démontré par des exemples spéciaux. a) On s'appuie trop sur des perspectives
théoriques qui n'ont pas suffisamment de preuves ou de force contraignante, de
préférence le principe d'unité par rapport à celui de la diversité ou vice versa,
signifie des relations qui semblent musicalement les plus agréables en tant que
relations vibratoires, également pour pouvoir traduire cela, ou se croit capable
de trouver un indice dans des points de vue philosophiques supérieurs, b) Dans
l'examen empirique, on ne différencie pas suffisamment entre ce qui est
attribuable à la complaisance associative et ce qui peut être attribué au
direct. c) Les conditions particulières de complaisance directe sont trop
générales et exclusives. d) Dans l'expérience, la préférence n'est donnée qu'aux
cas qui s'appliquent avec le préalable, e) On prend des exemples trop
compliqués, en particulier le corps humain et les structures, dans lesquels non
seulement la complaisance des formes et des relations qui se produisent de
cette manière est déterminée de manière associative et combinatoire est, mais
aussi dans leurs multiples dimensions et dans certains cas des départements très
vagues de l'arbitraire plus ou moins étendue, ce que vous voyez comme la
relation principale et comment vous voulez mesurer. f) on ne réalise pas
l'expérience dans les conditions les plus simples possibles, où seules les
conclusions qui peuvent être tirées des observations
En fait, diverses voies de l'esthétique expérimentale pour déterminer les
conditions juridiques dans ce domaine et pour décider des questions qui lui
appartiennent peuvent être suivies avec succès, à propos desquelles mon
écriture: "Sur l'esthétique expérimentale" (Lpz. Hirzel), dont seule la première
partie a été publiée jusqu'à présent est, donne plus d'informations. Ici, entrer
dans les détails irait trop loin; mais sous 3) je donne au moins un exemple de
l'application d'une des méthodes qui lui appartiennent avec les résultats qui
peuvent en être tirés, après précédemment sous 2) certaines objections sont
prises en compte, qui se posent contre des études dans ce sens du tout et contre
l'utilité des résultats à atteindre avec elles à respecter pour ne pas laisser de
côté tout ce champ d'investigation.
2) Les objections qui peuvent être soulevées contre l'utilité des
investigations expérimentales-esthétiques du tout, et le règlement de celles-
ci.
Les objections suivantes à prendre en compte ici:
Alors que certaines formes et relations, isolément, peuvent trahir un certain
avantage de complaisance par rapport à d'autres, elles ne sont jamais utilisées
isolément, mais toujours avec des formes et relations voisines, qu'il s'agisse du
même objet ou de l'environnement, ou des formes inscrites avec ou les
traversant; mais toute forme, toute relation est déterminée dans l'impression par
une relation directe ou associative à des formes et des relations qui, en relation
avec elle, sont soumises à ce que j'ai appelé (Sect. IX point 12) la participation
combinatoire, de sorte que ce est agréable en soi, en combinant son effet avec
celui d'autres formes et relations, peut paraître désagréable ou vice versa, ou
une seule et même chose peut sembler plus agréable ou peu attrayante selon la
combinaison différente, par ex. B. un cercle dans un carré apparaît plus
agréable que par un carré, un cercle s'adapte mieux qu'une ellipse dans un
carré, alors qu'une ellipse s'adapte mieux qu'un cercle dans un rectangle, etc.
Ce qui aide alors, on peut dire, les formes les plus agréables et de connaître les
relations si elles ne peuvent pas être enregistrées dans les usages, plutôt que
chaque nouvelle façon d'utiliser change le résultat.
La réponse à cela est: a) que dans la plupart des utilisations d'une certaine
forme, une certaine relation a une influence dominante en déterminant la forme
principale, la relation principale d'un objet et en attirant l'attention devant un
environnement indifférent et des parties secondaires subordonnées. b) En ce
qui concerne l'influence de l'environnement en particulier, l'art est
généralement créé artificiellement en cadrant et, dans la mesure du possible, en
créant délibérément un quartier indifférent, tandis que dans de nombreux autres
objets, l'environnement change de manière aléatoire, ce qui compense
l'influence combinatoire dans son ensemble ; parce qu'en agissant si souvent
dans un sens favorable que défavorable, l'avantage de la complaisance directe
demeure tel qu'il existe sans influence combinatoire, retentissant dans
l'ensemble. c) Dans la mesure où la grande influence de la compilation d'un
formulaire avec d'autres formulaires sur la complaisance n'est ni à refuser ni à
éliminer partout, mais plutôt à utiliser aussi avantageusement que possible, la
tâche d'un examen des conditions de complaisance directe n'est pas annulée par
elle, mais élargie par: l'influence de ces compilations doit maintenant
également être déterminée; comment la clarté et le succès ne peuvent être
introduits dans cette partie de l'esthétique qu'en examinant ce que chaque
condition fait pour elle-même et ce qui émerge de la combinaison de chacune
avec les autres. Si les modes de combinaison sont aussi innombrables, les lois
de ceux-ci ne sont pas aussi innombrables; l'enquête doit donc se concentrer
principalement sur sa détermination. d) L'influence de la complaisance directe
d'une forme doit être considérée comme constante dans tous les changements
de participation associative et combinatoire, dans la mesure où elle est toujours
considérée comme un poids auxiliaire ou un contrepoids, même si elle est
dépassée par la force de telle manière dans la même direction ou dans la
direction opposée, selon laquelle la forme la plus directement agréable a
toujours un avantage sur la forme directement la moins agréable, que ce soit à
la fois aussi bien ou aussi mal avec l'environnement, et la moins agréable, pour
ainsi dire, n'a qu'à surmonter une difficulté pour la rendre plus agréable au
mieux Apte à faire preuve de complaisance à l'avance; une difficulté qui peut
être trop grande pour être surmontée. Aussi, comme évoqué ci-dessus, les co-
considérations et les considérations secondaires, qui peuvent amener à s'écarter
des formes et des relations les plus agréables, sinon pas du tout, voire pas du
tout, mais dans la plupart des cas, assez également dans les directions les plus
variées, de sorte que les formes et les relations directement les plus agréables
ajoutent toujours de la valeur Conserver par exemple un centre esthétique, à
partir duquel les écarts offerts par les considérations peuvent être retracés, et à
laquelle il doit être retourné lorsque les déterminations démissionnent. Comme
il est important pour l'enseignement du piège de connaître le centre de gravité
de chaque type de corps ainsi que les méthodes de sa détermination, il est
important pour l'enseignement du goût des formes, pour chaque type d'entre
elles, qui peut s'affirmer comme la forme principale, que comme les rectangles,
les triangles, les ellipses, les lignes ondulées, etc. w. connaître le centre
esthétique, c'est-à-dire la forme la plus directe ou la plus attrayante.
Aussi par la remarque selon laquelle le statut scolaire, l'âge, le sexe,
l'individualité peuvent avoir une influence sur la préférence esthétique de telle
ou telle relation, la portée de l'enquête n'est élargie qu'en tenant compte de ces
influences, et en partie par pour déterminer tout omniprésent, en partie ce qui
change par la suite; dans la mesure où il y a un bref dicton selon lequel ce qui
s'applique en moyenne aux adultes de niveau d'éducation moyen et supérieur
devrait être préféré à ce qui s'applique à l'enfant et à la personne brute.
Après tout, l'utilisation pratique des examens, comme illustré ci-dessous dans
un exemple, ne peut pas être surestimée, mais le sentiment de l'artiste reste le
guide le plus sûr en tout cas; mais pour contrôler certaines vues esthétiques,
assertions, théories, je pense qu'elles sont d'un grand avantage; et l'industrie de
l'art devrait pouvoir en tirer un avantage pratique. De plus, ils peuvent servir
d'une certaine manière à la dégustation des individus et aux statistiques
esthétiques, comme je l'ai écrit dans l'écriture, pour. exp. Esthétique p. 605 ss.
Et le "Reportage sur l'album exposé à l'exposition de Dresde Holbein" (Br. Et
H. 1872), sans entrer ici dans les détails.

3) Méthodes d'investigation esthétique expérimentale. Exemple


d'implémentation de la méthode de choix. Résultats surtout en ce qui
concerne la section dorée et le carré.

Dans le script mentionné ci-dessus pour l'exp. Esthétique. À la page 602, je


présente trois méthodes d'application dans notre domaine d'investigation, que
je différencie comme la méthode de choix, la méthode de fabrication et la
méthode d'utilisation.
Selon le premier, de nombreuses personnes sont autorisées à choisir entre les
formes ou les proportions à comparer en termes de complaisance, après que le
second produit le plus agréable à leur goût par elles-mêmes, et après que le
troisième mesure les formes ou les relations de forme qui se produisent lors de
l'utilisation. Tout cela avec prudence et considération pour éviter autant que
possible les erreurs décrites sous 2), dont je dois me référer à l'écriture elle-
même. Le résultat des trois méthodes doit être vérifié autant que possible. Je
me limiterai ici à donner un exemple de mise en œuvre de la méthode de choix
avec une maîtrise de ses résultats par la méthode d'utilisation. Cependant, il y a
beaucoup à dire sur le but précis de cette enquête.
Dès le départ, le principe très général de la complaisance directe de la forme
peut être basé sur la discussion précédente de la connexion unifiée de la
diversité, dans laquelle, en plus de la symétrie, les autres formes et relations
mentionnées (sect. XIII point 3), qui ont l'avantage de la complaisance directe,
lui sont subordonnées. . Dans l'intervalle, ce principe généralement valable
laisse beaucoup d'indétermination dans l'espace individuel, et on ne peut pas
prévoir l'avantage relatif de la complaisance de telle ou telle forme par la
suite. Prenons z. B. le carré par rapport au rectangle. Dans le carré, la relation
uniforme des pièces s'effectue plus parfaitement grâce à l'égalité de tous les
côtés, de tous les angles et de la même symétrie de tous les côtés au centre que
dans chaque rectangle, mais la moindre diversité. Le principe ne nous permet
pas de décider si l'on gagne plus dans le rectangle par la diversité accrue que ce
qui est perdu par l'unité diminuée. Prenons un rectangle façonné selon le
nombre d'or par rapport aux autres rectangles. Le premier a un avantage sur le
second en ce qu'il inclut une référence d'unité plus élevée que celle-ci; et on
peut supposer que cela donnera également un avantage à la complaisance, car
rien des autres exigences du rectangle ne sera violé; mais comme les références
standard plus élevées sont plus difficiles à saisir que les références inférieures,
la question se pose de savoir si cet avantage est significatif ou perceptible du
tout; et me demande complètement si une longueur était divisée en fonction du
nombre d'or, il n'y aurait pas plus à perdre qu'à gagner en violant le train de
symétrie inférieur mais plus compréhensible. Encore une fois, ces questions ne
peuvent être tranchées à partir du principe d'unir les divers; et si l'on croyait
que cela pouvait être décidé par la philosophie, l'incertitude de cette voie se
révèle par le fait que le résultat qui y est trouvé comme généralement valable
ne s'applique pas si généralement dans l'expérience.
De plus, on peut se demander si le principe des relations vibrationnelles
musicalement consonantes doit également être pris en compte et affirmer un
avantage des relations rationnelles simples avec le rectangle 1) sans que
l'analogie seule soit suffisante pour le prouver.

1) Maintenant que les recherches d'Helmholtz rendent les relations de


consonance dans la musique dépendantes des rapports des harmoniques,
dont un analogue manque sur le côté d'un rectangle, il n'est bien sûr plus
possible d'y penser d'emblée comme auparavant.
Des expériences esthétiques ont cependant permis de prendre une décision
sûre sur ces questions, qui non plus avec Wolff; toujours Heigelin, toujours
Zeising se réunit complètement. Afin de compiler au préalable les résultats,
voici ceux qui ne ressortent pas de l'étude à communiquer, mais pas tous, mais
pour les autres il est fait référence à la future suite du document précité.
a) De toutes les formes rectangulaires, le carré avec les rectangles les plus
proches d'une part et les très longs rectangles d'autre part sont les moins
aléatoires.
b) Même les rectangles les plus proches semblent surpasser le carré, ou au
mieux ont un avantage douteux sur eux.
c) Les relations rationnelles simples, qui correspondent aux consonances
musicales en tant que relations vibrationnelles, n'ont aucun avantage en tant
qu'aspect latéral du rectangle de complaisance par rapport aux relations
musicalement dissonantes, qui peuvent être exprimées en plus petit nombre.
d) Le rectangle formé après la section dorée avec les rectangles les plus
proches présente en effet un avantage de complaisance par rapport aux autres
rectangles.
e) Une légère déviation de tout rectangle de la symétrie fait beaucoup plus
pour sa complaisance qu'une comparaison beaucoup plus forte du rapport du
nombre d'or, et l'avantage du rectangle est disproportionnellement moins
décidé et perceptible que celui de la symétrie.
f) En ce qui concerne la division d'une longueur horizontale (parallèle à la
ligne de connexion des yeux), le nombre d'or est nettement désavantagé par
rapport à la division égale, dans laquelle nous avons un exemple plus du cas
noté (Sect. VI), qu'en remontant à une référence d'unité plus élevée dans
certaines circonstances, la perte due à une blessure aux inférieurs ne peut être
compensée.
g) En ce qui concerne la division d'une longueur verticale (ou plus
généralement perpendiculaire à la ligne reliant les yeux), après des tentatives
de fermeture de croix, la division la plus avantageuse du faisceau longitudinal
en fonction des conditions du faisceau transversal change; avec le rapport le
plus favorable de la barre transversale à la poutre longitudinale, cependant, la
division selon la section dorée, mais selon le rapport des parties les plus courtes
aux plus longues 1 : 2, est la plus avantageuse.
En conséquence, je ne peux m'empêcher de trouver la valeur esthétique du
nombre d'or de Zeising surestimée, donc je ne peux pas nier l'intérêt et le
mérite de la découverte de Zeising que cette relation a une valeur esthétique
remarquable, et je la vois expressément comme une découverte. Je ne veux pas
non plus nier que mes investigations sont loin d'être suffisamment étendues
pour pouvoir porter un jugement généralement contradictoire à cet égard, que
dans des conditions particulières, qui doivent encore être établies et formulées
plus précisément, un avantage du nombre d'or lui-même peut prétendre à une
relation départementale, surtout si une longueur divisée en fonction du nombre
d'or se connecte symétriquement à une autre. La seule certitude est
Pour l'introduction immédiate des expériences, la considération suivante.
En supposant que vous mettiez un rectangle précisément rectangulaire et un
rectangle quelque peu asymétrique devant quelqu'un et lui demandiez lequel il
préférait indépendamment de l'applicabilité différente des deux formes, il
n'aurait pas à attendre un instant pour préférer le rectangle exact, et vous le
feriez de la manière la plus simple obtenir un résultat plus sûr sur l'avantage de
la symétrie qu'en se référant à des applications complexes, où la complaisance
est déterminée par des contraintes associatives et combinatoires. Si la section
dorée avait vraiment la grande préférence qui lui était attribuée par Zeising, si
une relation rectangulaire avait un avantage très décisif par rapport aux autres,
cela devrait être démontré dans une expérience comparative correspondante
simple, ou il n'y aurait tout simplement pas d'avantage correspondant. Un
avantage existant, mais moins décisif, devrait être démontré par une
préférence, qui n'est pas sans exception, mais nettement prédominante en
moyenne dans de nombreux cas comparatifs. C'est le point de vue général de
l'expérience. Cela a été fait afin de lui donner une certaine2) .
2) Une série d'expériences, où seuls deux rectangles (non découpés dans du
carton, mais dans des contours noirs sur du carton blanc) sont comparés, toute
la série est arrangée selon le même espacement des proportions et le côté le
plus long de la ligne de connexion les yeux sont présentés aussi souvent
parallèles que perpendiculaires à eux, ainsi qu'une série correspondante
d'expériences avec des ellipses, où au lieu des rapports des côtés celle des axes
entrent en considération, je l'ai abordée, mais je ne suis pas encore allée loin. -
La série de tests à communiquer ci-dessus ne fait pas encore partie des
premières parties de l'étape z. exp. Esthétique. inclus.
10 rectangles en carton blanc avec exactement la même zone (= un carré de
80 millimètres de côté) mais des rapports d'aspect différents, dont le plus court
est un carré avec le rapport d'aspect 1 : 1, le plus long avec le rapport 2 : 5,
entre également le rectangle doré avec 21 : 34, ont été étalées sur une plaque
noire, dans chaque nouvelle expérience (avec un nouveau sujets) dans un
nouvel ordre aléatoire, entrecroisées en verschiedenster position angulaire à
l'autre. Ainsi, au cours de plusieurs années, ils sont devenus des gens des
stands les plus variés, les plus instruits, du caractère le plus varié, sans le choix
de ceux qui avaient bon goût d'avance 3), vers l'âge de 16 ans, comme ils
étaient occasionnellement présentés pour les expériences, et posaient la
question de savoir lequel des divers rectangles, avec l'abstraction la plus
possible à partir d'un certain usage, a fait l'impression la plus agréable, souvent
également liée à la question, qui est le moins cher. Les jugements préférentiels
et de rejet ont été résumés, séparés pour les hommes et les femmes, et ont
obtenu les nombres donnés dans le tableau ci-dessous, notant que si une
personne oscillait entre 2 ou 3 rectangles de préférence ou de rejet, chacun avec
0 , 8 ou 0,33 ont été notés, de sorte que chaque personne dans son ensemble n'a
reçu qu'une seule tentative; d'où les valeurs fractionnaires des nombres (en
partie à cause de la sommation multiple). Au total, 228 individus de sexe
masculin sont de ce type, 119 de sexe féminin et 150 m de jugements de
rejet. et 119 w. reçu. Le rapport quadratique est indiqué par » , Et le nombre
d'or est particulièrement soulignépar la désignation avec O.
3)C'est du triple point de vue que le jugement sur le goût des autres est très
subjectif, que la détermination du degré moyen de complaisance impitoyable
aux différences de goût a sa propre valeur, et que depuis un mauvais goût du
bien aussi souvent déviant dans un sens que dans l'autre, il faut espérer qu'en
moyenne, dans bien des cas, les résultats seront les mêmes sans distinction de
goût, comme si l'un attirait simplement des gens de bon goût. Cependant, en
prêtant attention aux jugements des personnes jugées particulièrement de bon
goût, vous avez également la possibilité de vérifier si l'accord présupposé est
réellement trouvé.
Tableau d'expériences avec 10 rectangles.
( Rapport d'aspect V , nombre Z de jugements
préférentiels, nombre z de jugements de rejet,
m. mâle, f. femelle.)
V Z. Z.
Pour cent Z

m. w. m. w. m. w.
1 /1 " 6.25 4,0 36,67 31,5 3,74 3,36
6 /5 0,5 0,33 28,8 19,5 0,22 0,27
5 /4 7.0 0,0 14,5 8.5 3.07 0,00
4 /3 4.5 4,0 5,0 1.0 1,97 3,36
29 / 20 13,33 13,5 2.0 1.0 5,85 11,35
3 /2 50,91 20,5 1.0 0,0 22,33 17,22
34 / 78,66 42,65 0,0 0,0 34,50 35,83
vingt-et-un O
23 / 13 49,33 20,21 1.0 1.0 21,64 16,99
2 /1 14,25 11,83 3,83 2,25 6.25 9,94
5 /2 3,25 2.0 57,21 30,25 1,43 1,68
Summa 228 119 150 95 100,00 100,00
Avant de discuter des résultats de ce tableau, je dis d'abord comment les gens se
sont comportés pendant les expériences.
La plupart ont dit dès le départ qu'en fonction de l'utilisation, tel ou tel rectangle
pouvait être le plus agréable. Je l'ai concédé, mais j'ai continué à me demander si, en
dehors de toute considération de but et de sens, ils ne trouveraient pas l'un de ces
rectangles plus agréable, satisfaisant, harmonieux, élégant que l'autre, et qu'ils
considéraient comme le plus agréable en moyenne Je préfère le
formulaire 4). Maintenant, trois cas étaient possibles. Soit la majorité soit la majorité
refusait de porter un jugement parce qu'il n'y avait pas de différence, ou il y avait des
jugements qui étaient indifférents entre la préférence et le rejet des différents
rectangles, ou il était montré après avoir additionné tous les cas qu'un certain type des
rectangles avaient une si grande prépondérance dans le nombre des préférés, qu'un tel
ordre dans l'ordre des préférés est apparu que cela ne pouvait pas être subordonné aux
coïncidences.
4) Malgré l'exigence de ne pas penser à certains usages, des réflexions à ce sujet
peuvent avoir involontairement joué un rôle dans le jugement; sans un grand
inconvénient dans son ensemble, car à travers toutes les utilisations, l'avantage relatif
de la complaisance des différentes conditions s'affirme, mais les codéterminations
doivent se compenser mutuellement par leurs différentes directions dans leur
ensemble.
Le succès est le suivant: ce n'est que dans très peu de cas qu'un jugement a été
complètement refusé, mais seulement dans quelques cas, bien qu'il y en ait eu, le
jugement était très ferme et certain. La plupart du temps, il y avait une longue
hésitation; et si vous aviez déjà décidé d'un rectangle, vous avez parfois préféré en
essayer un autre, essayer de vous corriger, ou un autre, ou vous avez oscillé entre
deux, trois ou même quatre rectangles 5). Si l'expérience était répétée avec les mêmes
personnes à un moment différent après la disparition de l'impression de la précédente,
comme ce fut le cas à plusieurs reprises, il n'était pas rare qu'un autre rectangle,
voisin par rapport à l'expérience précédente, soit préféré. Malgré cette incertitude
détaillée, le tableau ci-dessus montre dans l'ensemble des résultats très décisifs.
5)Le jugement préférentiel a été rendu plus facile si les rectangles les moins
indéfinissables n'étaient triés que.

En effet, on ne remarquera pas sans intérêt comment, à partir de la section dorée,


les nombres préférés Z diminuent des deux côtés, les nombres de failles z augmentent
des deux côtés, tant chez les hommes que chez les femmes, et que le rapport en
pourcentage du Z au nombre total pour Oà m. et w. est presque le même. Ce tableau
suffit également pour prouver les phrases a, b, c, d, e des phrases ci-dessus; il suffit
de faire attention à ne pas vouloir gagner plus d'elle qu'elle ne peut renoncer. Si l'on
voulait concevoir une courbe de complaisance selon un tel tableau, non seulement les
rapports d'aspect des rectangles successifs devraient être également espacés (c'est-à-
dire que leurs logarithmes diffèrent par les mêmes différences arithmétiques), mais
aussi le nombre de rectangles vérifiés ci-dessus et être égaux entre eux en dessous de
la section dorée, ce qui n'est pas le cas dans le tableau ci-dessus, mais mérite d'être
observé si ces tentatives sont reprises. La raison pour laquelle cela ne s'est pas produit
lors des tentatives précédentes est qu'il était plus proche de moi au début, examiner si
les conditions de la consonne musicale prouvent réellement la vertu esthétique qui
leur a été attribuée plusieurs fois; et que j'ai préféré écarter le soupçon de la
préférence pour la section dorée, qu'elle dépendait plus de sa position médiane entre
les rectangles dans les expériences que de sa préférence de forme. Mais il sera
capable de dire à partir des résultats du tableau que la section d' or (21 : 34 = 1,6195,
plus exactement, = 1,6180) Intervalle renfermant des proportions rectangulaires, qui
varie de 1,558 à 1,692, environ 1 / 3 (plus précisément, 35,17 p. C. comme la
moyenne de 34,50 et 35,83 p. C.) du total des jugements préférés. On a notamment le
nombre Zou z, qui est associé à un rectangle du tableau, avec le demi-rapport (à
déterminer logarithmiquement) réparti entre ses intervalles voisins.
Indépendamment de l'asymétrie de la rangée de rectangles des deux côtés de la
section dorée, les nombres voisins de la section dorée des deux côtés sont
remarquablement les mêmes des deux côtés du côté masculin et féminin, ce qui, je
l'avoue, n'est pas encore théoriquement clair pour moi comment cela aurait pu se
produire . Il est également intéressant de noter que, dans la mesure où le cours de la
courbe de confort peut être prévu à partir du tableau, les courbes mâles et
femelles coïncident au sommet en O , mais se croisent dans la suite du cours, car
à partir de O les pourcentages féminins sont d'abord plus petits, puis plus grands que
cela. apparaître mâle.
Le cours des jugements de rejet est en accord avec celui des jugements
préférentiels en raison de son cours opposé, et tandis que Z est au maximum en O , z
est nul ici. Seul le carré présente un décalage, bien que le Z diminue de plus en plus
vers le carré, mais augmente à nouveau légèrement sur le carré lui-même, ce qui
semble indiquer que le carré est un peu plus agréable que ses voisins les plus proches,
tandis que le z est le plus bas Déposez le maximum d'inconvénients sur la place elle-
même.
Mais j'ai des raisons de penser que le dernier résultat est plus décisif que le
premier; car la préférence de certains pour le carré ne semble dépendre que du point
de vue théorique, ils pensent que le carré doit être le plus agréable car il est le plus
régulier. En fait, certaines personnes ont donné cela comme raison de leur préférence,
en fait il est arrivé qu'une personne ait expliqué que le carré devrait en fait être
considéré comme le plus beau, mais ne pouvait pas décider de le préférer, mais a
choisi un autre rectangle 6 ). En revanche, il était intéressant d'entendre les multiples
motivations pour le rejet du carré, qui sont apparues au cours des expériences; il a été
déclaré le plus simple, le plus sec, le plus ennuyeux, le plus maladroit et une dame
pleine d'esprit, E. v. B., qui n'a pas manqué de préférer la section dorée (inconnue
d'elle et de tous les sujets du test), a caractérisé l'impression du carré comme celle
d'une "satisfaction faite maison".
6)Le Dr aveugle v. Ehrenstein, compositeur musical à qui j'ai présenté " ,
5 : 6, 2 : 3, O , 13 : 23, 1 : 2, préféré après la sensation tactile " et 13 : 23, ce
dernier qu'il a déclaré encore plus agréable que 1 : 2, en le considérant
cela. Apparemment, l'aperçu théorique de la valeur des conditions musicales
consonantes a également joué un rôle ici.

Des déclarations caractéristiques ont également été faites au sujet de certains autres
rectangles à l'occasion de la préférence ou du rejet. Miss AV, de très bon goût, appelé
de préférence de O , les deux plus longs rectangles 2 / 1 et 5 / 2 « formes frivoles » et
a expliqué le court 6 / 5 par ceux qu'ils ont rejeté dans la solidarité, « commune »
pour. Sur le même rectangle, il a été critiqué à plusieurs reprises qu'il ressemblait
presque à un carré et n'en était pourtant pas; oui l'aveugle v. Ehrenstein l'a appelé une
"forme hypocrite" après avoir guidé la sensation tactile. Buchbinder Wellig a déclaré,
préférant osciller entre O et 2/ 1 3 / 3 , des formes plus
courtes 1 / 1 , 6 / cinq , cinq / 4 , 4 / 3 " ils sont sans valeur". Une dame a pris 2 / 1 avant,
« parce qu'il est si mince. » La coupe dorée O a été déclarée par plusieurs personnes
en faveur de la relation "la plus noble".
Dans l'ensemble, je peux dire que la coupe dorée a été préférée par des gens que je
croyais aussi avoir du bon goût, et souvent l'un ou l'autre des deux voisins. De
plus, les jugements préférés d'O étaient généralement ceux où la personne révélait le
moins d'incertitude. Oui, certains l'ont préféré avec une détermination absolue.
Mais il est possible que le carré de la complaisance relative augmente à mesure que
le niveau d'éducation diminue. Dans le cas d'expériences spécialement employées
avec 28 artisans de divers métiers, les rectangles les plus préférés étaient la section
dorée avec 7 et le carré avec 5 jugements préférentiels; seul cet aperçu théorique a
également joué un rôle ici, dans la mesure où plusieurs ont dit à propos du carré: "eh
bien c'est le plus régulier"; aussi la place prise sous les arrêts de chaîne, le deuxième
chiffre, à savoir, avec z = 4, tandis que 5 / deux le premier avec z = 13.
Si vous ne présentez les deux formes O et ‹ qu'aux petits enfants , de la même zone,
faits de papier joliment coloré comme les enfants aiment, non pas avec la question de
savoir laquelle ils préfèrent, mais avec la permission d'en prendre une, ils saisissent
donc bêtement pour l'un ou pour l'autre, sans que cela semble faire la moindre
différence, et sans finalement laisser le Z lourdement en surpoids d'un côté. C'est
ainsi qu'il a été découvert lors d'expériences que j'avais effectuées dans deux petites
crèches tout en respectant la prudence, l'emplacement des O et ‹ basculer à droite et à
gauche pour les différents enfants, afin que l'accès privilégié à droite ne fasse pas de
différence, et O au côté long tout aussi souvent parallèle à la ligne reliant les yeux
que perpendiculairement à celle-ci.
Il est désormais incontestable que la complaisance des différentes formes de
rectangle doit également être appliquée dans les demandes; seules ces influences
partiellement combinées et partiellement combinées ont un effet
multidimensionnel. En fait, cependant, on constate que, dans la mesure où aucun
contre-effet ne résulte de telles influences, le nombre d'or et les rectangles proches
sont préférés, tandis que les rectangles longs et le carré avec les rectangles proches
sont impopulaires. Ceci est déjà enseigné par l'inspection brute; en outre, cependant,
j'ai fait de nombreuses mesures sur des classes entières d'objets rectangulaires, telles
qu'elles se produisent dans le commerce et le changement, ce qui le confirme, mais je
ne les aborderai pas ici, afin de mentionner brièvement les résultats suivants en
général.
Il suffit de regarder les couvertures de livres moyennes, les formats d'impression 7) ,
la papeterie et les formats de papeterie, jusqu'à ce que les billets, les cartes de voeux,
les cartes photographiques, les portefeuilles, les planches en ardoise, les barres de
chocolat et de bouillon, le pain d'épice, les toilettes, les tabatières, les briques, etc.,
pour voir immédiatement la coupe dorée à rappeler quand on s'est suffisamment
impressionné sur la relation de la même chose, et lors de la mesure des spécimens
individuels de ces classes pour constater qu'ils ne s'écartent généralement que
légèrement de la section dorée un peu d'un côté et maintenant de l'autre côté.
7) Parformat d'impression, je veux dire le rectangle que l'impression prend sur une
page d'un livre.
Certains types d'objets à angle droit montrent un écart dans la direction unilatérale
constante ou presque constante par rapport au nombre d'or en raison de l'une ou
l'autre condition; mais alors il y a généralement un autre type du même objet, qui s'en
écarte dans la direction opposée en raison d'une autre contrainte, de sorte que la
section dorée reste le centre de l'écart entre les deux. Les cartes à jouer allemandes
sont un peu plus longues, le français un peu plus court que O , les formats
d'impression d'octave des livres savants sont presque toujours un peu plus longs, ceux
des livres pour enfants un peu plus courts que O., tandis que la mesure de 40
nouveaux formats d'impression d'une bibliothèque de prêt a donné la section d'or
presque exactement en moyenne. lettres pliées, après quoi les enveloppes étaient
adressées, je pense à de nombreuses mesures, il y a une moyenne d'environ 50
ans , un peu plus court, maintenant ils sont plus longs que O . Les cartes de visite
sont, parce qu'ils doivent étirer la longueur du nom, en moyenne un peu plus,
les cartes d'adresse des marchands et des fabricants, où plusieurs lignes courtes à
construire au- dessus de l'autre, légèrement plus courte que O . Contrairement aux
attentes, cependant, les images de galerie de divers contenus mesurés à la lumière du
cadre, à la fois là où la largeur dépasse la hauteur et là où la hauteur dépasse la
largeur, ne sont en moyenne pas négligeables plus courtes que 0, selon lequel, en
moyenne, les conditions du contenu des images pour maintenir ce rapport ne peuvent
pas être les plus avantageuses 8) .
8) Je comprends toujours la moyenne des relations comme la moyenne des
relations; dérivé de telle manière que je prends le nombre dans les tables de
logarithme pour la moyenne arithmétique des logarithmes des rapports. Cela
signifie que la valeur centrale et la valeur la plus dense, auxquelles on peut
également se refléter, ne coïncident pas partout, mais cela ne sera pas discuté
plus en détail ici.

L'inconvénient du ‹ se révèle dans les applications en général, que malgré le


préjugé théorique qui, comme on peut le voir, est le même, et malgré sa construction
simple, le même n'est utilisé qu'à titre exceptionnel. Il suffit également de penser aux
objets qui ont été cités comme preuve du privilège de la section dorée de manière
carrée, ce qui aurait probablement été permis par le but de l'objet afin d'obtenir
l'impression d'être discret. En même temps, les applications semblent prouver que le
carré est en fait encore moins indéfinissable que les rectangles qui lui sont proches,
en préférant généralement ceux partout où l'on va au fond des circonstances. Dans la
lumière, des images de galerie purement carrées se produisent, mais extrêmement
rarement, tandis que les images de portrait approchent généralement des formes
carrées, mais sont toujours légèrement plus hautes que larges. Le format d'impression
en soi-disant quart est le plus rare dans les livres, mais il n'est pas purement carré,
mais, comme on peut le voir, toujours un peu plus élevé que large. Ce qui aurait
empêché un pur ‹ Préférable si vous gagnez une faveur. Dansboîtes d'échecs, sucriers
et autres boîtepeu hautjeai souvent dit < proche, mais seulement trouvé près de la
forme de la surface supérieure vu. Les oreillers et les oreillers sont bien sûr toujours
carrés; mais cela dépend de la considération du but, que le matériel et l'espace ne
soient pas gaspillés d'un côté en dominant la partie du corps qu'ils servent de base.
Si Wolff et Heigelin soutiennent que la place est utilisée dans de beaux bâtiments
en termes de plan d'étage et d'élévation, il convient tout d'abord de noter que les
objets architecturaux sont très prudents quand il s'agit de les discuter, car les
considérations fonctionnelles et les considérations combinatoires ne manquent pas
facilement la pure question de la complaisance peut être introduite sans vouloir du
tout en exclure; en particulier, cependant, que les cas auxquels W. et H. appelle, sont
des exceptions très Seline plutôt que ceux contre que pour l'agrément
de < prouvent. Examinons de plus près la question, en tenant compte de la
codétermination des objets architecturaux; selon les remarques suivantes,
l’inconscience du‹ Assez clair ici aussi.
Il n'est pas contesté que la forme des portes de maison et de chambre ordinaires,
qui dépasse considérablement la section dorée en longueur, est due à une relation
avec la forme humaine. Avec des portes de bâtiments en forme de palais, qui
devraient non seulement servir de passage pour les gens, mais aussi d'entrées, une
telle relation disparaît et ne serait pas un obstacle pour les rendre carrées si c'était un
avantage de la complaisance. Mais vous ne pouvez jamais trouver que dans les palais,
seules les portes de la grange sont assez carrées après l'apparence, où la considération
de la complaisance n'est plus décisive; tout le monde se dit aussi qu'une telle forme
de porte ne serait pas supportable dans un palais.
Dans le cas des fenêtres, la question se pose de savoir si leur position rapprochée et
parallèle les unes aux autres a une influence combinatoire sur leur relation esthétique,
et ne doit-elle pas changer en fonction de leur proximité les unes des autres, dont les
tentatives font encore défaut. La fenêtre à la lumière du verre, l'ouverture de la
fenêtre dans le mur et le bord du mur de la fenêtre devront également faire l'objet
d'une attention particulière. Si nous nous en tenons d'abord à l'ouverture du mur, vous
pouvez généralement le voir ne pas fluctuer beaucoup autour de la section dorée,
mais dans aucun bâtiment, qui revendique la beauté architecturale, n'offre
l'impression d'un carré, sauf au sous-sol ou aux étages supérieurs où ils contribuent
également à l'alternance avec les fenêtres rectangulaires des étages principaux et
s'aident eux-mêmes, pour exprimer la signification subordonnée des étages en
question. Seules les ouvertures des fenêtres des huttes paysannes donnent souvent
l'impression d'une forme carrée, ce qui correspondrait au fait qu'un niveau
d'instruction inférieur permet de le préférer plus facilement qu'un niveau supérieur.

XV. Relation de l'opportunité à la beauté.


Il n'est pas contesté qu'un objet, pour être appelé beau, doit servir à susciter
immédiatement le plaisir, que le concept de beauté lui-même soit basé sur la capacité
d'y parvenir, comme nous le faisons, que cette capacité n'est vue que comme une
propriété de la beauté qui doit être rendue dépendante de la nature du beau, mais
qu'elle en détermine le concept d'une autre manière. Kant a ce type d'opportunisme,
par lequel la belle s'adapte à la nature de nos capacités cognitives, appelée
opportunité subjective, à distinguer de l'opportunité externe, qui consiste en la
propriété d'un objet, par l'utilisation ou les conséquences de son existence, le bien-
être de l'humanité promouvoir pour éviter les inconvénients. La question est si cette
opportunité extérieure, ci-après simplement comprise comme opportunité, est
essentielle à la beauté. D'une manière générale, certainement pas, car les peintures,
les statues, les morceaux de musique peuvent nous sembler très beaux sans remplir
un but autre que subjectif, mais à l'extérieur suffisamment d'objets qui sont très utiles
à l'extérieur, comme des outils agricoles, des machines, des bâtiments de ferme, des
sites de fumier non seulement pas beaux pour nous, mais certains d'entre eux lui-
même semble être indescriptible ou même laid. Après quoi on conclut que même là
où il y a opportunité extérieure dans de beaux objets, comme dans les œuvres de la
belle architecture et de l'industrie de l'art sans remplir un objectif autre que subjectif,
en revanche suffisamment d'objets très pratiques à l'extérieur, tels que des outils
agricoles, des machines, des bâtiments de ferme, des fumiers non seulement ne nous
semblent pas beaux, mais certains d'entre eux semblent eux-mêmes désagréables ou
même laids. Après quoi on conclut que même là où il y a opportunité extérieure dans
de beaux objets, comme dans les œuvres de la belle architecture et de l'industrie de
l'art sans remplir un objectif autre que subjectif, en revanche suffisamment d'objets
très pratiques à l'extérieur, tels que des outils agricoles, des machines, des bâtiments
de ferme, des fumiers non seulement ne nous semblent pas beaux, mais certains
d'entre eux semblent eux-mêmes désagréables ou même laids. Après quoi on conclut
que même là où il y a opportunité extérieure dans de beaux objets, comme dans les
œuvres de la belle architecture et de l'industrie de l'art1) , un être humain beau et sain
en même temps, l'opportunité externe doit être considérée comme coïncidente avec la
beauté et cela dépend d'autres circonstances. Les belles conditions rendent un
bâtiment magnifique par la suite, un navire, pas que le bâtiment soit agréable à vivre,
le navire peut être bien utilisé. Kant le pense et d'autres le pensent avec lui. On peut
aussi dire oui: si la beauté d'un objet inclut le fait qu'il soit immédiatement agréable,
on peut dire que ce n'est que par son utilisation et son effet que les conséquences que
l'on aime ne peuvent aboutir à aucun respect de cette condition.
1) J'utilise cette expression pour résumer l'art des vaisseaux, des appareils, des
meubles, des armes, des armoiries, des tapis, des vêtements. Dans la section
"Sur l'esthétique expérimentale", j'ai utilisé la tectonique, qui exprime
Bötticher dans l'art. Tectonique des Hellènes dans le même sens mais avec
l'inclusion de l'architecture, alors que Sempre (style habituel) ne comprend cela
que comme de la menuiserie, et pour l'expression industrie de l'art dans le sens
ci-dessus a également l'expression "techniques ou petits arts".

En attendant, il ne faut pas négliger le fait que l'opportunité extérieure d'un objet
peut s'affirmer par l'association d'idées quand il est vu, et ainsi contribuer également à
sa jouissance immédiate, du triple point de vue, d'une part que l'effet du plaisir sur
l'impression immédiate s'en trouve affecté. de l'objet est capable de transmettre d'une
certaine manière - nous avons déjà suffisamment parlé du principe d'association -
d'autre part, que la coordination uniforme perçue de toutes les parties pour l'objet ne
manquera pas de l'effet esthétique en raison de la coordination unifiée des divers,
troisièmement, que cela nous plaise en soi de voir qu'une tâche ou une idée qui a été
définie est remplie sans contradiction, d'autant plus,plus le risque de contradiction
apparaît.
Qu'il s'agisse d'une maison d'habitation, nous serons heureux de voir qu'elle est
confortablement construite, que ce soit un palais, qu'une position plus élevée dans la
vie et le leadership y soit convenablement encadrée; Mais en dehors de cet intérêt
factuel, nous aimons déjà voir tous les détails du bâtiment liés par une référence
commune à son objet sans contradiction et ainsi répondre à l'intention du
bâtiment. Quand on dépeint le diable sur scène, on aime quand tout est bon pour
l'idée du diable, peu importe à quel point on n'aime pas l'idée du diable; ce genre de
faveur ne dépend pas du contenu factuel de l'idée; le moins cher, cependant, si nous
l'aimons; mais il en est ainsi lorsqu'un bâtiment correspond dans ses moindres détails
à sa destination.
Selon cela, dans le cas de tous les objets qui ont des objectifs externes, la forme
doit également correspondre à ces objectifs afin de correspondre à un goût éduqué, en
partie parce que sinon l'idée désagréable est associée qu'ils font ce dont ils ont besoin
pour préserver ou promouvoir le bien-être humain jouer, pas jouer, en partie parce
que nous n'aimons pas la contradiction dans laquelle se trouve leur institution avec
leur idée et la désintégration générale de l'unité de leurs parties.
Cependant, tous les objets de l'architecture et de l'industrie de l'art doivent remplir
des objectifs externes, et donc pour tous, le respect des conditions de l'opportunité
externe n'est pas seulement accessoire, mais essentiel à la beauté.
Il en va différemment des objets dont l’idée ou le but n’existe aucune opportunité
extérieure; les mêmes exigences ne leur sont pas adressées, et ainsi les œuvres d'art
sans but extérieur peuvent acquérir la beauté par leurs relations internes ou par des
associations d'une nature autre que celle de l'opportunisme extérieur.
Mais maintenant la question se pose: pourquoi tous les objets fonctionnellement
externes ne semblent-ils pas beaux? pourquoi z. B. un balai, un fléau, une charrue, un
fumier, une grange, une grange pas belle malgré toute opportunité extérieure, mais
toutes les conditions de la faveur, qui selon ce qui précède sont si opportunes, sont-
elles données?
Eh bien, si nous pensons à ces choses au lieu d'être délibérément arrangées de
manière inappropriée afin que nous puissions immédiatement voir leur inadéquation,
ne les désapprouverions-nous pas définitivement? Ainsi, l'opportunité donne un
moment agréable à leur impression, ce qui ne suffit pas pour conduire le plaisir au-
dessus du seuil du plaisir positif ou pour conduire si haut au-dessus de lui et le garder
si pur, seulement sans autre aide ou même en conflit avec des moments contraires,
que nous aimerions appliquer l'expression magnifiquement à de telles œuvres. S'il y a
un manque d'aide nécessaire ou s'il y en a trop pour le contrer, alors l'impression de
beauté ne se produira pas, ou même l'impression de non-complaisance peut
prédominer dans le cas d'objets externes très utiles.
Il ne faut donc pas dire du tout que les œuvres d'architecture et d'industrie artistique
ne peuvent fonder leur beauté que sur la satisfaction de conditions extérieures
d'opportunité; au contraire, des conditions supplémentaires sont requises, dont nous
parlerons; seule la réalisation de l'objectif de ces objets précède toutes les autres
conditions en tant que condition principale; ceux-ci ou ceux-ci peuvent être absents
ou très retirés; l'opportunité qui apparaît dans l'apparence ne doit pas manquer, la
beauté ne doit pas manquer.
Rumohr a dit un jour (Italie. Forsch. I. 88): "Une fois que l'architecture a satisfait la
nécessité et la force, elle peut aussi rechercher la beauté." Il serait plus juste de dire:
"Une fois que l'architecture a rempli les conditions de l'opportunité extérieure, elle
peut aussi s'efforcer d'en compléter l'impression par celle de la beauté"; car à
l'extérieur, la beauté architecturale ne peut pas être basée sur l'aspect pratique.
Tout d'abord, une aide interne est nécessaire. Il est évident qu'une contribution de
l'opportunité à la complaisance ou à la beauté ne peut entrer en jeu que lorsque les
conditions pour l'accomplissement du but sont devenues suffisamment familières
pour que le sentiment de cet accomplissement se reflète dans l'impression
immédiate. Dans le cas des objets avec lesquels nous sommes habitués à manipuler,
cela va de soi dans une certaine mesure et on peut supposer qu'il l'a fait; Mais
l'analogie mène également de tels objets à d'autres. Ainsi, tous ceux qui ne
connaissent rien à l'architecture sont heureux de pouvoir prouver son bon goût en
rejetant des colonnes sur un bâtiment qui ont peu ou rien à transporter, gaspillant
ainsi inutilement de la masse, comme celles qui le sont trop avoir beaucoup à
porter menace de s'effondrer. Un architecte spécialisé, cependant, remarquera les
défauts du bâtiment au premier coup d'œil et peut donc immédiatement susciter un
mécontentement, que les non-formés ne remarquent pas, et donc ne déplaisent
pas; d'autre part, cependant, l'architecte pourra trouver une faveur dans un bâtiment
dans lequel il trouvera tout soigneusement et correctement pesé pour la pleine
réalisation du but, ce qui est refusé à quiconque ne connaît rien à l'architecture. Ainsi,
même un connaisseur de chevaux pourra pleinement apprécier la beauté d'un cheval,
un militaire la beauté d'une arme, si l'on veut parler de beauté avec de tels objets. Et il
arrive donc qu'un expert, avec qui le sentiment qu'une chose remplit pleinement son
objectif, s'affirme particulièrement vivant, l'appelle beau, dans lequel le non-expert ne
trouve rien de beau; et quiconque n'a aucune connaissance factuelle des conditions de
l'opportunité d'un objet qui a droit à l'opportunité extérieure devra être modeste en ne
pouvant pas avoir un méfait certain ou suffisant de sa valeur esthétique. De tels objets
sont jugés par des profanes principalement seulement après le transfert de goût des
connaisseurs d'art.
Mais plus loin: avec tous les objets en général, dont l'opportunité est simplement de
nous protéger de la douleur, des désavantages, de nous accorder la nourriture, la
boisson, les vêtements et l'appartement nécessaires, l'idée de cela ne peut pas faire
plus que le mécontentement associatif avec Empêcher la vue de ces objets, ne pas les
faire paraître déplaisants; et pour de nombreux objets, même l'utilisation directe ou
les circonstances dans lesquelles ils se produisent produisent, plutôt que d'agréables,
des associations d'effort ou d'impureté, qui l'emportent sur celles de l'objectif
ultime. Enfin, pour beaucoup, une impression directe mal à l'aise entre en conflit avec
l'association plaisante du but.
Avec tout cela, le moment de la connexion unifiée des divers à travers l'idée de but
ainsi que l'absence de contradiction avec l'idée restent intacts, mais même pour
l'expert seul, il ne suffira pas de faire passer l'impression de plaisir immédiat à travers
le seuil, ne serait-ce que parce que nous rencontrons chaque jour de nombreux objets
utiles qui remplissent ces conditions, pour que l'effet émoussant de l'habituation
prenne effet. Mais ce qui ne nous plaît plus à cause de l'accoutumance, son absence se
ressent encore avec mécontentement.
Prenons une charrue. Tout le monde sait; qu'il sert à travailler le champ, et est donc
l'une des conditions lointaines pour satisfaire la faim. Si la charrue ne semblait pas
convenir à ce but, nous la déplairions, ce qui faisait des efforts pour l'embellir; mais
dans la mesure où il ne semble nous servir que dans ce but, nous ne comptons pas cet
accomplissement de ses devoirs dans un sens positif de la beauté. L'association du
travail lourd avec la charrue sera également plus proche que l'association de la récolte
qu'il prépare. Enfin, la charrue a une forme délicate qui n'est pas conforme à un
principe d'unité claire. Avec tout cela, la charrue semble plutôt laide que belle et
gâcherait d'ailleurs le joli Edelhof de tout le monde. Mais quelqu'un
Nous voyons d'innombrables personnes simplement, soigneusement, tout à fait
convenablement habillées, sans trouver aucune faveur positive ou déplaisir, car les
vêtements ne font que répondre aux besoins, et nous rencontrons de tels vêtements
tous les jours.
Mais maintenant, il existe de nombreux objets dont le but est simplement de
prévenir ou d'exacerber le mécontentement, de promouvoir le bien-être, l'état de
plaisir lui-même de manière positive ou d'aider à cette promotion, et plus l'association
peut être réveillée efficacement, plus il contribuera davantage à la complaisance ou à
la beauté de l'objet, et contribuera considérablement à ce que nous ne rencontrions
pas des objets aussi quotidiens que ceux qui répondent simplement aux besoins
quotidiens. Une maison peut simplement avoir l'air d'avoir la protection nécessaire
contre les intempéries, l'espace nécessaire et la lumière nécessaire accordée aux
affaires de la vie quotidienne; mais cherchez aussi à y vivre confortablement ou
magnifiquement. Un récipient à boire peut sembler ne faire qu'étancher votre
soif; mais aussi de telle manière qu'il semble servir à une fête festive. Quelles que
soient ces impressions associatives éveillées, elles seront des leviers efficaces pour
éveiller le sentiment de beauté, mais à leur tour peuvent bénéficier d'une aide à
travers des moments de complaisance directe, tels que la régularité et la structuration
de l'œil, si elles ne contredisent pas uniquement le but. Et en particulier, les
embellissements peuvent non seulement soutenir l'association de la fin par la
complaisance directe, mais aussi par une nature significative peuvent souligner plus
clairement la complaisance de la fin. Oui, les œuvres les plus nobles et les plus utiles
de l'architecture et de l'industrie de l'art ont généralement besoin de telles aides pour
donner une impression immédiate de complaisance ou de beauté, pour ne pas paraître
pauvres et vides, mais toutes ces aides ne peuvent pas atteindre la beauté sans la base
de l'opportunité. Il serait difficile de dire du tout d'un bâtiment, un vaisseau sur lequel
aucune décoration n'est appliquée, qu'il est destiné à servir des plaisirs de la vie plus
élevés. Les impressions associatives et directes doivent se soutenir
mutuellement; cependant, autant que l'on voudrait appliquer des taux de parure à une
œuvre d'architecture ou d'art inadaptée, on ne pourrait pas dissiper l'impression que
l'essentiel de la matière secondaire a été négligé.
Du point de vue précédent, il peut être expliqué que certaines œuvres d'architecture
et de l'industrie de l'art avec la même préservation de l'opportunité externe. ne peut en
aucun cas être rendu aussi agréable ou beau que les autres, soit qu'ils ne laissent pas
la place à des associations également avantageuses, soit que l'on ne puisse pas utiliser
les mêmes aides de complaisance sans contredire l'opportunité elle-même ou d'autres
conditions de complaisance à venir. On voudrait donc essayer tous les moyens par
lesquels on essaie d'embellir et on peut embellir d'autres objets sur une casserole, et
on ne pourrait pas le rendre aussi agréable qu'un gobelet à vin, en essayant de faire de
même en termes de beauté , le niveau de complaisance dont le pot est encore capable
En effet, sans contredire sa finalité et devenir ainsi déplaisante de manière
associative, la casserole ne peut pas prendre la même forme structurée que le gobelet,
mais nécessite une courbe plus simple et plus maladroite. Deuxièmement, dans la
casserole, les idées d'association incongrues avec le frère du travail de cuisine et la
matière première qu'il doit prendre sont d'autant plus proches et déterminent
l'impression, la plus appropriée qu'elle est, tandis que l'association agréable de son
but de contribuer à nos délices de table. comme plus en retrait allongé plus loin, alors
que la vue d'un gobelet à vin associe l'idée de jouissance immédiate plus elle le
rappelle par sa forme et ses décors adaptés.
La charrue a donc besoin de sa forme délicate pour fonctionner. Si l'on voulait le
peindre ou le sculpter magnifiquement, il semblerait que ce soit quelque chose à
regarder plutôt qu'à labourer, et ne serait pas manipulé aussi librement que la charrue
sans ornement; le bon goût, cependant, lui gâcherait déjà la réputation.
XVI. Commentaire sur certains propos de Schnaase
concernant l'architecture.
L'opinion erronée selon laquelle l'opportunité externe des objets, dans la
détermination de laquelle est l'opportunité, ne va que de pair avec la beauté de ceux-
ci, pour ainsi dire, conduit souvent à de mauvaises conséquences. Vous ressentez la
beauté d'un bâtiment, mais vous ne lui permettez pas d'être utile ou vous ne lui faites
pas confiance pour avoir causé ou même contribué à cette sensation, et vous cherchez
la raison du plaisir immédiat dans le bâtiment ailleurs. Un exemple de cela peut être
trouvé dans les paroles suivantes d'un connaisseur d'art très estimé, qui peuvent
également donner l'occasion de mettre en œuvre les points de vue généraux
développés dans la section précédente en fonction de certaines relations particulières
et donc de les expliquer de manière plus efficace. D'un autre côté
Schnaase dit au par. Lettres néerlandaises lors de la discussion des positions des
piliers sur les bâtiments du temple: "Ce n'est pas la praticité, mais la beauté qui rend
l'étroit, intercolumnia proportionnel à la force du tronc du pilier nécessaire ... Les
parties du bâtiment doivent être harmonieuses, le pilier ne doit pas contredire
l'entablement trop dur ; bien qu'il soit debout, il doit porter une trace de l'horizontale,
les colonnes individuelles doivent devenir une rangée. "
Le point est le suivant: l'entablement fonctionne horizontalement; donc, pour que
l'œil ne remarque pas une contradiction désagréable des formes, l'ensemble des piliers
supportant l'entablement doit montrer une trajectoire horizontale, ce qui sera le cas
s'ils sont suffisamment proches pour offrir à la vue une série continue; ne s’y
opposent plus s’ils sont si loin que des lacunes deviennent visibles. Nous examinons
ensuite chaque pilier séparément, de sorte que la contradiction entre sa direction
verticale et la direction horizontale de l'entablement émerge de manière flagrante et
déplaisante. Peu importe à notre sentiment de beauté si les colonnes sont maintenant
suffisantes pour le but du bâtiment en raison de leur position ou de leur
rétrécissement. Il ne fait pas attention à la finalité des formulaires, mais à leur
harmonisation ou à leur contradiction qui n'a rien à voir avec cela.
Maintenant, la première question est: l'œil exige-t-il autrement que des parties de
signification si différente, comme ce qui est transporté et ce qui est transporté,
s'accommodent d'une similitude de forme? Pour la même raison, une table, pour être
belle, devrait-elle avoir son plateau porté par une rangée continue au lieu de quatre
pieds? Mais pour montrer plus directement que la vue de Schnaase n'est pas ici, il
suffit de changer le matériau du bâtiment. Lors de la construction en pierre, les piliers
ne doivent pas être éloignés, car sinon, le sentiment prévaudrait immédiatement qu'ils
ne pourraient pas supporter la charge de pierre sus-jacente. Si vous vouliez placer les
piliers dans la construction en bois relativement près l'un de l'autre, le sentiment de
l'inutile se produirait automatiquement. Nous nous sentirions anxieux là-bas, ici, nous
nous sentirions mal à l'aise face à l'anxiété du constructeur et au manque de
motivation pour un but. Ainsi, dans la construction en bois, les colonnes élancées
délicatement sculptées représentent la place des colonnes étroites de la pierre, oui, les
colonnes peuvent souvent être complètement omises dans la construction en bois, où
la construction en pierre est essentielle. Rien n'est plus attrayant que le toit des
refuges de montagne qui s'étend bien au-delà du mur extérieur, qui n'est soutenu par
rien ou seulement ici et là par un seul pilier. Maintenant complètement en
construction en fer. Chaque pilier qui nous paraissait de la plus pure dimension,
élancé et saillant dans la pierre, nous paraîtrait gros, lent et oppressant en fer, pour
ainsi dire suffocant dans la graisse de notre propre masse. Les formes de construction
en fer se veulent encore plus maigres que celles de construction en bois, et les
colonnes, fusionnant presque en barres, sont plus éloignées par rapport à leur
épaisseur. Tout ce qui concerne le fer veut montrer qu'il est encore plus solide que
lourd. Il résout facilement les tâches dont le bois et la pierre se fatiguent ou qu'ils
n'osent pas faire. La fonte se niche dans toutes les formes, et ainsi la ferronnerie peut
grimper avec les maillons les plus légers et les plus délicats. Il peut le faire, mais
notre sens de la beauté l'exige maintenant de lui. et ainsi la ferronnerie peut grimper
avec les maillons les plus légers et les plus délicats. Il peut le faire, mais notre sens de
la beauté l'exige maintenant de lui. et ainsi la ferronnerie peut grimper avec les
maillons les plus légers et les plus délicats. Il peut le faire, mais notre sens de la
beauté l'exige maintenant de lui.
Bien sûr, nous devons connaître la nature du fer, du bois et de la pierre afin de
ressentir la contribution à la beauté du bâtiment, en fonction de son utilisation
prévue. Cependant, nous les connaissons suffisamment par l'expérience quotidienne
pour pouvoir sentir s'ils contredisent ou non cette nature, sans expansivité et calcul
lors de l'examen de conditions données, et où notre jugement à cet égard devient
incertain, le sentiment de beauté deviendra également incertain.
On peut dire qu'une partie de la beauté architecturale est basée sur l'expérience et le
calcul; car la connaissance des proportions les plus appropriées de masse, de forme et
de dimension repose sur elle et ne peut être acquise autrement que de cette
manière. Mais un sentiment éduqué pour la beauté architecturale résume le résultat
avec plaisir, et avant que le sentiment ne soit si développé qu'il le puisse, cette partie
de la beauté architecturale reste inefficace. Les proportions absolument les plus
appropriées de toutes les parties ne sont désormais incontestablement trouvées pour
aucun bâtiment dans aucun style architectural, mais aucun sentiment ne se forme de
telle manière qu'il détecte ce qui manque encore dans une fonctionnalité absolue; cela
correspond.
Dans le bâtiment en pierre lui-même, nous exigeons que les piliers soient
maintenant plus proches les uns des autres (en fonction de leur épaisseur et de leur
longueur); nous le demandons, même si nous ne savons rien de l'architecture. Mais si
nous faisons des recherches, nous constatons qu'ici aussi, le bon sentiment de beauté
rencontre le bon sentiment d'opportunité. Nous n'aimerions pas voir les minces
colonnes corinthiennes aussi éloignées que les colonnes doriques trapues. Ceux-ci ne
devraient pas être autre chose qu'étroits, s'ils doivent rester intacts, tandis que des
colonnes courtes et épaisses, si elles voulaient être à l'étroit, resteraient à moitié
inactives, volant du matériel, de l'espace et de la lumière en vain. Nous pouvons voir
dans la colonne corinthienne qu'elle ne peut pas avoir la même capacité portante que
la colonne dorique, et donc nous voulons
Cela ne semble pas correspondre aux piliers de nos églises gothiques. Ils sont
minces et imposants, mais ils sont proportionnellement plus loin que tous les piliers
réels, car ils sont attachés aux temples grecs, plus souvent à l'extérieur qu'à
l'intérieur; pourquoi pas des piliers aussi éloignés qu'à l'intérieur? Schnaase dit à ce
sujet (Sect. XIV pt. 3): "Inversement, les piliers ne conviennent pas à l'extérieur du
bâtiment, car les yeux du spectateur, au lieu de coller à une forme fixe, se perdent
dans les pièces ouvertes et ombragées comme dans un intérieur sombre. , et ainsi
obtiendrait l'image d'un être pathologique inachevé. 1) À l'intérieur, en revanche, ce
manque offre des avantages décisifs, car la ligne des piliers, précisément parce qu'elle
a si peu de connexion physique, n'est désignée que par des points séparés, et est donc
une ligne mathématique idéale, se donne à nous comme quelque chose d'indépendant,
comme la simple limite de la surface reconnaître «etc. - je pense que ce serait le point
de vue: les piliers à l'intérieur ont un but différent, d'autres sont dans des conditions
de support différentes de celles des piliers à l'extérieur. Ils doivent se tenir loin car
sinon, comme une sorte de mur, ils sépareraient de manière inappropriée la pièce qui
est censée enfermer le commun avec tout ce qui appartient au service en tant que
récipient commun dans des compartiments, tandis que des colonnes étroites à
l'extérieur comme une sorte de grille à demi-fermeture imaginez contre
l'extérieur; mais ils peuvent aussi se tenir loin, plus loin que les colonnes avec la
même élancement, car elles n'ont pas à supporter l'oblast de l'entablement comme
celles-ci, mais doivent seulement supporter une voûte. C'est en fait cela qui, en
s'appuyant sur les parois latérales, maintient le toit flottant. Ce n'est qu'en
décourageant qu'il tend à s'étirer par sa propre force sur le vaste espace qu'il voit en
dessous, qu'il se contracte par endroits et s'abaisse comme un pilier, pour ainsi dire
enraciné dans le sol. En tant que simple dispositif de soutien au transport, le pilier n'a
pas à remplir les mêmes conditions d'arrêt qu'il devrait remplir s'il devait transporter
le même oblast qu'un pilier, et il continue donc de s'éloigner de son voisin pour ne pas
bloquer la pièce. qui veut être complètement libre; tandis que les piliers se
regroupent; pour transporter ce qu'ils ont à transporter en toute sécurité et facilement,
et pour former une porte et un treillis, éventuellement l'un ou l'autre, pour l'espace
qu'ils renferment. Mais tout se sent bien sans qu'il flotte dans des idées individuelles.
1) Ne pouvez-vous pas appliquer cette expression à l'image utilisée ici?
Schnaase a une autre raison pour laquelle les colonnes nécessitent généralement
une position plus étroite que les piliers, qui se trouvent dans leur forme ronde et
autrement élaborée. Il s'agit de donner au pilier une apparence d'indépendance qui, en
tant que membre d'un tout, ne lui appartient pas; la vue est facilement maintenue par
la colonne unique et risque donc de perdre l'impression d'ensemble de l'ensemble du
bâtiment, sinon la combinaison des colonnes dans leur position étroite en contredisant
cette indépendance et en exigeant la vue, toujours sur toute la ligne Reflétant les
piliers à la fois, équilibrant les effets individuels de chacun.
Notons contre cela: cependant, une partie d'un bâtiment peut avoir une plus grande
indépendance qu'une autre, à condition qu'elle contribue davantage à la réalisation de
l'objectif global du bâtiment; elle apparaît alors plus comme une partie dont les autres
dépendent d'elle-même que comme elle-même semble dépendre des autres. Si une
telle partie captive maintenant l'œil, elle mérite d'être captivée davantage, et il n'y
aura aucun danger que l'impression de l'ensemble en souffre, car cela se produira de
la bonne manière que chaque partie soit fabriquée selon les exigences son importance
pour l'ensemble se reflète également dans l'intuition. Après cela, cependant, la
colonne du temple grec peut en effet attirer et captiver davantage l'œil que le pilier du
bâtiment gothique,
Non seulement en termes de position, mais aussi dans la forme principale des
piliers, la beauté et la praticité vont de pair. Pourquoi la colonne est-elle plus épaisse
en bas qu'en haut? car cela est dû à leur stabilité. Pourquoi gonfle-t-il vers le
milieu? car à ce stade, il est plus susceptible de se briser et le renforcement de ce
point offre une protection contre lui. Une danseuse peut flotter sur le bout de son
pied; ici la conicité vers le bas peut être aussi belle qu'avec la colonne la conicité vers
le haut; mais le danseur doit bouger et montrer la domination de l'âme et la vitalité
sur le poids; le pilier doit se tenir debout et soutenir, et montrer une soumission
complète aux lois du poids et de la durabilité du matériau.
À première vue, il est frappant de constater que les pieds de chaise et de table, qui
sont si bons à transporter comme pilier, sont façonnés exactement selon le principe
opposé. Au lieu de se rétrécir vers le haut, ils se rétrécissent vers le bas, et tout en
évitant tout désalignement important ou même la courbure d'une colonne, d'une
chaise et des pieds de table, en particulier les premiers, aiment regarder un peu vers
l'extérieur ou même se pencher vers l'extérieur ci-dessous . Avec tout cela, non
seulement ils ne semblent pas incongrus, mais ils demandent également que ces
relations soient agréables. La perspective de Schnaase ne doit-elle pas aider ici? Au
contraire, comment peut-elle l'expliquer, comment elle aime ces conditions
opposées? Après avoir examiné le but, cependant, l'explication peut facilement être
trouvée comme suit: La considération de la stabilité est déplacée des pieds
individuels vers l'ensemble cohérent de telle sorte que le meuble se tient aussi
longtemps que la verticale passant par le centre de gravité atteint la zone de base
entre les pieds, d'où l'avantage que les pieds soient légèrement vers l'extérieur
redresser ou plier. Une base élargie de chaque jambe individuelle n'aiderait pas ici,
mais ne ferait que rendre les meubles plus encombrants, tandis que la large fixation
en haut protège les jambes de se casser facilement. Avec les piliers qui supportent les
poutres, chacun a un peu plus à offrir pour redresser ou plier légèrement les
jambes. Une base élargie de chaque jambe individuelle n'aiderait pas ici, mais ne
ferait que rendre les meubles plus encombrants, tandis que la large fixation en haut
protège les jambes de se casser facilement. Avec les piliers qui supportent les poutres,
chacun a un peu plus à offrir pour redresser ou plier légèrement les jambes. Une base
élargie de chaque jambe individuelle n'aiderait pas ici, mais ne ferait que rendre les
meubles plus encombrants, tandis que la large fixation en haut protège les jambes de
se casser facilement. Avec les piliers qui supportent les poutres, chacun a un peu plus
à offrir de se lever et de faire son travail de façon indépendante. Cependant, la
considération de la stabilité dans la solidarité, qui est basée sur la solidarité, n'est pas
entièrement absente, même avec la position du pilier dans le temple grec, mais
seulement qu'elle est seulement silencieuse et entre en jeu de sorte que la stabilité du
pilier individuel ne souffre imperceptiblement que du tort. Les piliers extérieurs des
fronts du temple se penchent un peu vers les intérieurs, et ainsi l'ensemble des piliers
imite le pilier unique, pour ainsi dire.
Mais maintenant, nous revenons au fait que tout dans un bel immeuble ne peut pas
être dérivé de motifs fonctionnels et que sa beauté ne peut pas être entièrement
attribuée à lui. Le chapiteau, le pied, la canalisation des colonnes ne peuvent pas être
dérivés de motifs extérieurs. Certes, Schnaase a raison si, en dehors des motifs
extérieurs, la médiation de la forme entre les parties adjacentes verticales et
horizontales, telles que le pilier et les poutres, est propice à la complaisance. Il n'est
pas seulement nécessaire de s'attendre à ce que les colonnes se tiennent étroitement
afin de ne pas faire de contraste net entre les colonnes et l'entablement, mais plutôt de
profiter du capital qui continue verticalement vers le haut et en même temps se
développe horizontalement dans le sens de l'entablement. En remplaçant le saut dans
le sens horizontal par une transition agréable pour chaque pilier, non seulement il n'y
a plus besoin d'horizontalité pour toute la rangée de piliers, mais cela contredirait
également la signification très différente des piliers et du Les poutres devraient faire
une impression différente. L'épaississement du pilier vers le bas, le gonflement vers
le centre, l'inclinaison des piliers les uns vers les autres, bien qu'en fait dans le sens de
la finalité, ne sont pas si urgents que la performance du pilier et l'ensemble de la
position du pilier ne sont pas nécessaires paraissent moins monotones et rigides, ou,
comme vous pourriez le dire, plus vivants. On pourrait même penser que c'était
vraiment juste pour faire revivre. Mais un épaississement et un gonflement du pilier
en haut plutôt qu'en bas, une inclinaison des piliers en bas plutôt qu'en haut
défendraient la monotonie et la rigidité autant que les conditions réellement
maintenues, et auraient toujours l'air hideux, carrément insupportable. Ainsi, les deux
moments de complaisance se soutiennent, peu efficaces par eux-mêmes, dans une
rencontre cohérente basée sur le principe de l'aide esthétique si souvent utilisée par
nous pour réaliser une réalisation considérable.
Et donc les décors, la symétrie, la coupe dorée et ce que l'on peut penser de belles
conditions dans l'architecture, leur contribution à la beauté de l'ensemble, même
l'accomplissement de l'ensemble à la beauté, ne doivent pas être contestés et atrophiés
que l'opportunisme reste le fondement de la beauté architecturale, sans qui ces aides
ne sont d'aucune utilité et, par la violation desquelles, elles ne font que nuire. En
effet, on peut admettre que l'opportunité s'estompe au profit d'autres conditions de
beauté, où l'opportunité n'est supprimée ou prise en considération de manière si
subordonnée que le désavantage en la violant ne dépasse pas l'avantage en
remplissant les autres conditions est sensiblement ressentie. En tant que tel, c'est dans
le sens de l'opportunité externe que pas plus de travail, de travail acharné, les coûts
sont dépensés sur le bâtiment que l'objectif externe des exigences du bâtiment. Mais
dans l'élaboration de la capitale, le pied, la canalisation des piliers, on y consacre
plus. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe du
bâtiment, ils ne sont pris en considération que si la manière dont il est construit est
prise en compte, et il est même nécessaire que quelque chose au-delà de l'objectif
externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la construction soit
terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être invoqué de manière associative de ce
point de vue en violation de l'opportunité extérieure ne se fait pas sentir sur l'avantage
qui s'affirme directement par la complaisance de ces parties. comme l'exige son
objectif extérieur. Mais dans l'élaboration de la capitale, le pied, la canalisation des
piliers, lui est davantage consacré. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas
directement l'objectif externe du bâtiment, ils ne sont pris en considération que si la
manière dont il est construit est prise en compte, et il est même nécessaire que
quelque chose au-delà de l'objectif externe soit également utilisé pour améliorer la
complaisance. la construction soit terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être
invoqué de manière associative de ce point de vue en violation de l'opportunité
extérieure ne se fait pas sentir sur l'avantage qui s'affirme directement par la
complaisance de ces parties. comme l'exige son objectif extérieur. Mais dans
l'élaboration de la capitale, le pied, la canalisation des piliers, lui est davantage
consacré. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe
du bâtiment, mais ne sont pris en compte de manière distante que si la manière dont il
est construit est prise en compte, et il est même nécessaire que quelque chose au-delà
de l'objectif externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la
construction soit terminée; Ainsi, le désavantage qui pourrait être invoqué de manière
associative de ce point de vue en violation de l'opportunité externe ne se fait pas
sentir sur l'avantage qui s'affirme directement par la complaisance de ces
parties. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe
du bâtiment, mais ne sont pris en compte de manière distante que si la manière dont il
est construit est prise en compte, et il existe même une exigence que quelque chose
au-delà de l'objectif externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la
construction soit terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être invoqué de manière
associative de ce point de vue en violation de l'opportunité extérieure ne se fait pas
sentir sur l'avantage qui s'affirme directement par la complaisance de ces
parties. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe
du bâtiment, ils ne sont pris en considération que si la manière dont il est construit est
prise en compte, et il est même nécessaire que quelque chose au-delà de l'objectif
externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la construction soit
terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être invoqué de manière associative de ce
point de vue en violation de l'opportunité extérieure ne se fait pas sentir sur l'avantage
qui s'affirme directement par la complaisance de ces parties.
Dans le précédent, je n'ai considéré que certaines parties spéciales d'un bâtiment, à
partir desquelles on peut facilement l'appliquer au reste et à l'ensemble. Chaque sujet
dans l'industrie de l'art sera soumis à des considérations similaires. Limitons-nous à
quelques explications sur un exemple.
Le but général d'un navire est de contenir quelque chose à l'intérieur. Dans des
circonstances par ailleurs identiques, c'est-à-dire avec une masse et une surface
données, il pourra être saisi le plus lorsqu'il sera sphérique. Si rien d'autre ne comptait
maintenant, et si la seule chose qui comptait dans la beauté était l'accomplissement
extérieur du but, nous voudrions un vaisseau sphérique mieux que tout autre en
regardant cet accomplissement le plus avantageux. Mais beaucoup d'autres
considérations fonctionnelles exigent de la forme, et s'étirent, poussent, plient le
ballon, le coupent, le remettent d'une autre manière, et notre sentiment de beauté ne
se contente pas de tout cela, il l'exige. Parallèlement, outre l'opportunité, l'avantage
direct pour le plaisir est atteint,
Si nous regardons de plus près, quelque chose devrait être versé dans le récipient en
haut, et il devrait également être en mesure de libérer son contenu; Nous coupons
donc une partie de la balle en haut et la mettons de côté complètement ou, pour
compléter le contenu autant que possible, la remettons en haut avec un bouton de
levage et de levage. Le navire doit également pouvoir être déterminé en bas, de sorte
que la balle sacrifie sa courbure inférieure, nous l'aplatissons au moins ou
l'aplatissons ou lui donnons un pied. Une boule creuse avec un dessus coupé et un
fond aplati donne la coque la plus simple. Le navire doit également être facile à
tenir; soit on attache donc une fine pièce cylindrique à saisir à la main entre le pied et
le corps, que l'on aime encore munir d'un petit bourrelet en haut ou autour du
milieu, pour fixer la position de la main et ne pas y laisser glisser le vaisseau, ou
placer Henkel sur le côté du vaisseau, si nécessaire aussi les deux. Ainsi, la balle doit
souvent supporter des approches qui veulent apparaître des excès irritants quel que
soit le but, en particulier lorsque, comme c'est généralement le cas avec les tasses, il
n'y a qu'une seule poignée qui ne permet même pas de symétrie avec une autre . Afin
de faciliter la coulée, les bords de la bouche sont courbés vers l'extérieur, afin de
faciliter la coulée, la contraction par endroits dans le bec, et afin de préserver autant
que possible la force de fermeture des vaisseaux, la constriction en forme de cou
entre la bouche et le ventre, où il s'agit de ces considérations fonctionnelles.
Mais alors que la forme sphérique est souvent complètement détruite dans la
direction verticale, la section circulaire reste dans toutes les directions horizontales du
navire, car tous les objectifs secondaires n'exercent leur influence que dans cette
direction, au moins pour la plupart des navires. Mais même la symétrie globale doit
céder là où le but l'exige, par conséquent le bec verseur unilatéral, en face de la
poignée, des récipients, qui sont de préférence destinés, donne souvent quelque
chose.
Dans tout cela, je ne regardais essentiellement que des récipients pour
liquides. Dans le cas des boîtes, des caisses, des boîtes, des valises, la forme de ce
qu'ils doivent contenir s'oppose généralement à l'utilisation de surfaces incurvées
pour les murs, ou la construction à partir de planches provoque elle-même la forme
rectangulaire.
Mais maintenant, avec les navires, etc., il y a si peu que tout peut être donné pour
des raisons pratiques comme avec les bâtiments, et ils exigent des navires ainsi que
des bâtiments augmenter le goût pour un point à partir duquel nous commençons à
parler de beauté, ni l'aide à travers l'ornementation et la direction, c'est-à-dire, ne
dépendant d'aucune idée d'association, de la forme agréable, dans la mesure où cela
est compatible avec l'opportunité. Comme indiqué ci-dessus, l'opportunité elle-même
apparaît comme un lien unifié de diversité sur chaque navire; cependant, la connexion
vivement unifiée doit également être maintenue dans la mesure compatible avec cette
condition la plus élevée, et à cet égard, certaines formes, certains virages peuvent être
plus avantageux que d'autres. Étant donné que le principe d'intégration du divers, qui
est principalement considéré ici, manque en lui-même de certitude suffisante, et
d'ailleurs seulement ici avec la codétermination du Pour tout autre vaisseau modifié
de manière différente, le but peut être envisagé, afin de déterminer le plus ou moins
avantageux dans ce domaine, pour lequel un a priori n'est en fait pas suffisant,
l'expérience esthétique doit être utile. Selon le tableau (Sect. XIV pt. 3), dans les
expériences avec la méthode de choix avec 10 rectangles variés selon leur rapport
d'aspect, l'un a été préféré dans une certaine mesure plus souvent que tout autre. Si
nous supposions plutôt qu'un artiste 10, d'un point de vue différent, fabriquait des
modèles de tasse et appliquait la méthode de choix en conséquence, il pourrait
compter sur la vente de la forme de tasse la plus préférée le plus souvent, et en même
temps peut-être donner à certaines considérations théoriques un indice utile. Les
points de vue à partir desquels la forme d'une tasse peut être modifiée sont, bien sûr,
bien plus que ce à quoi sont soumis les rapports d'aspect d'un rectangle; mais comme
une certaine forme principale des coupes à usage donné est déjà établie, la variation
des points de vue qui restent à modifier sera limitée par elle-même.
Comme il est facile de croire, les remarques précédentes peuvent être transférées
de la tasse à n'importe quel objet dans l'industrie de l'art. Et il serait plus facile pour
l'artiste d'appliquer la méthode de choix à celle que j'avais dans mes expériences
privées avec les rectangles abstraits, pour ainsi dire, car il n'accepterait que tous les
clients qui lui achèteraient quoi que ce soit à cette occasion L'expérience devait être
impliquée à cet égard, c'est-à-dire qu'il n'y avait pas de pénurie de sujets de test, et le
choix préféré entre des objets concrets d'une certaine application est plus facile
qu'entre des formes simples avec abstraction de telles. Dans le même temps, il aurait
l'avantage pratique de connaître la forme la plus séduisante, notamment pour le goût
de ceux qui composent son audience client.

XVII. De comparaisons significatives et drôles, de jeux de


mots et d'autres cas, qui ont le caractère d'amusement,
d'amusement, de ridicule.
À mon avis, dans le domaine que nous avons ici à l'esprit, le principe d'unir le
collecteur joue le rôle principal, mais nécessite toujours des conditions de soutien afin
de garantir que le plaisir que les cas connexes peuvent fournir avec son caractère
particulier à travers le seuil conduire.
L'explication la plus évidente est donnée par des comparaisons et des jeux de mots
significatifs et pleins d'esprit. Le plaisir du premier est basé sur le fait que, d'un bref
coup d'œil, nous découvrons soudain un point de vue conceptuel unifié, qui, soit dit
en passant, est très différent, tandis que dans le second, le point de vue unifié est
véhiculé par la même désignation de mot ou une désignation similaire; et les
comparaisons comme les jeux de mots nous suscitent plus de faveur, et nous les
trouvons plus il est facile d'être drôle et même ridicule, plus approprié, plus facile à
saisir la connexion uniforme d'une part, plus la différence ou la contradiction
apparente qui est véhiculée d'autre part est grande, le moins courant, inattendu,
surprenant, plus le troisième est le moyen de relier,
En effet, l'effet esthétique de ces jeux prend essentiellement en compte le principe
du seuil et l'émoussement des stimuli habituels. Cependant, ces principes sont
seulement déterminants, pour ainsi dire, l'essence de l'effet réside dans le principe ci-
dessus.
En dehors de ces codéterminations, cependant, l'effet du principe peut toujours être
aidé ou neutralisé d'un point de vue factuel, en raison de la nature du contenu, qui a
tendance à être plus agréable ou désagréable, qui entre dans la comparaison ou le jeu
des mots. En tout cas, le plus pur de tous est l'effet purement formel du principe, le
contenu le plus indifférent.
Nous rencontrons chaque jour d'innombrables similitudes, mais en raison de leur
aisance, ils ne nous touchent pas et ne captivent pas notre attention. Dans la poésie,
vous serez heureux de trouver une belle fille comme une rose en fleurs, un homme
courageux comme un lion, une cruelle comme un tigre, presque mieux que d'utiliser
des noms directs. De telles comparaisons n'intéressent plus vraiment, on est déjà
émoussé à cause de leur retour fréquent. Mais si Jean Paul appelle la lune un cygne
dans le ciel, cette comparaison peut ne pas nous sembler drôle, mais nous sommes
plus intéressés que les précédents car il ne partage pas leur fluidité. Le goût pour elle
est également accru par le fait que l'idée gracieuse nous interpelle objectivement. Si,
cependant, Jean Paul appelle la lune en phase de décroissance ou décroissance, en
tenant compte de sa forme et que la lune dans le ciel et le jus de pavot ont une
relation commune avec le sommeil, ce gâteau aux graines de pavot nous semble être
une comparaison très lointaine entre des objets qui sont assez hétérogènes, si d'une
manière moins appropriée, mais plus drôle que toutes les comparaisons précédentes,
mais s'il ne s'est pas rencontré, il ne pourrait pas s'amuser, car se coucher ne le fait
pas seul, cela augmente seulement la réceptivité ; et voulait quelqu'un z. Si, par
exemple, vous dites que la lune est un renard ou un morceau de pain, vous ne le
trouveriez pas drôle, mais seulement goûté parce qu'il n'y avait aucune idée de
médiation ici. en même temps en ce qui concerne sa forme et le fait que la lune dans
le ciel et le jus de pavot ont une relation commune avec le sommeil, un tourteau de
graines de pavot, cette comparaison très lointaine entre des objets très hétérogènes
nous semble, si d'une manière moins précise, mais plus drôle que toutes les
comparaisons précédentes, mais s'il ne se rencontrait pas du tout, il ne pourrait même
pas en profiter, car s'allonger ne le fait pas seul, cela ne fait qu'augmenter la
réceptivité; et voulait quelqu'un z. Si, par exemple, vous dites que la lune est un
renard ou un morceau de pain, vous ne le trouveriez pas drôle, mais seulement goûté,
car il n'y avait aucune idée de médiation ici. à la fois en ce qui concerne sa forme et le
fait que la lune dans le ciel et le jus de pavot aient une relation commune avec le
sommeil, un tourteau de graines de pavot, cette comparaison très lointaine entre des
objets très hétérogènes nous semble, si elle est en quelque sorte moins précise, mais
plus drôle que toutes les comparaisons précédentes, mais s'il ne se rencontrait pas du
tout, il ne pourrait même pas en profiter, car s'allonger ne le fait pas seul, cela ne fait
qu'augmenter la réceptivité; et voulait quelqu'un z. Si, par exemple, vous dites que la
lune est un renard ou un morceau de pain, vous ne le trouveriez pas drôle, mais
seulement goûté parce qu'il n'y avait aucune idée de médiation ici. cela nous semble
cette comparaison très lointaine entre de tels objets très hétérogènes, si en quelque
sorte moins précis, mais plus drôle que toutes les comparaisons précédentes, mais si
ça n'a pas touché du tout, ça ne pourrait pas être amusant, car mentir ne le fait pas
seul, il ne fait qu'augmenter la réceptivité; et voulait quelqu'un z. Si, par exemple,
vous dites que la lune est un renard ou un morceau de pain, vous ne le trouveriez pas
drôle, mais seulement goûté, car il n'y avait aucune idée de médiation ici. cela nous
semble cette comparaison très lointaine entre de tels objets très hétérogènes, si dans
un certain sens moins précis, mais plus drôle que toutes les comparaisons
précédentes, mais si ça n'a pas touché du tout, ça ne pourrait pas être amusant, parce
que s'éloigner ne le fait pas seul, il ne fait qu'augmenter la réceptivité; et voulait
quelqu'un z. Si, par exemple, vous dites que la lune est un renard ou un morceau de
pain, vous ne le trouveriez pas drôle, mais seulement goûté, car il n'y avait aucune
idée de médiation ici. cela augmente seulement la réceptivité; et voulait quelqu'un
z. Si, par exemple, vous dites que la lune est un renard ou un morceau de pain, vous
ne le trouveriez pas drôle, mais seulement goûté, car il n'y avait aucune idée de
médiation ici. cela augmente seulement la réceptivité; et voulait quelqu'un z. Si, par
exemple, vous dites que la lune est un renard ou un morceau de pain, vous ne le
trouveriez pas drôle, mais seulement goûté, car il n'y avait aucune idée de médiation
ici.
Si nous prenons des jeux de mots, cela ne nous affecte pas en soi sur le plan
esthétique qu'un mot apparaît dans différentes significations et est donc répertorié
dans le lexique, sachant qu'il n'a ces différentes significations que pour un contexte
différent, et qu'il les classer involontairement. D'un autre côté, nous trouvons cela
agréable lorsque l'utilisation réelle du même mot ou d'une phrase ou d'une phrase
similaire révèle un terme moyen commun pour les différentes significations, ce qui
justifie de manière inattendue la communauté d'utilisation du mot. Par exemple:
Quelqu'un a parlé d'un danseur qui dansait principalement des rouleaux elfiques
dans l'Oberon pour un salaire de 4000 thalers et autrement: "2000 thalers pour chaque
jambe, c'est de l'ivoire cher." - Sapphire avait emprunté 300 florins à un banquier qu'il
connaissait. Quand il lui a rendu visite après un certain temps, ce dernier a dit: "Oh,
vous venez à environ 300 florins." "Non, répondit Sapphire, tu viens vers 300
florins." Lors d'une grande fête de famille à laquelle j'ai assisté, quelqu'un, après que
les personnages principaux du festival eurent reçu des toasts, a également laissé vivre
les oncles présents dans la congrégation; un Anglais se leva aussitôt, qui, bien qu'il
fût chez lui en Allemagne depuis des années, ne s'exprima pas en allemand, mais
excella néanmoins dans les jeux de mots allemands,
Dans le premier exemple, c'est le concept d'inflation, dans le second l'entreprise de
300 florins, dans le troisième le toast aux membres de la société, qui établit la
médiation uniforme entre les différentes significations.
C'est un plaisir court, vacillant et vacillant, pour ainsi dire, qui nous donne une
comparaison significative ou pleine d'esprit ou un jeu de mots similaire, car c'est un
petit cercle d'idées dans lequel nous nous déplaçons et voulons répéter le même
mouvement plus souvent que bientôt évoquerait le mécontentement de la
monotonie. Mais ce bref plaisir peut être plus intense que le plus long et le plus
substantiel, ce que nous pouvons gagner d'un contexte qui nous permet de poursuivre
une relation unifiée à travers un plus grand nombre de moments différents, mais sans
augmenter notre attention à un moment donné et étirer tellement maintenant
Certaines comparaisons éveillent notre goût, nous les trouvons significatives sans
les trouver drôles ou même ridicules, comme ce qui suit de J. Paul: Une grande
douleur nous rend insensibles aux petites, comme la cascade recouvre la pluie. - Le
bonheur de la vie, comme le jour, ne consiste pas en des éclairs simples, mais en une
joie silencieuse constante. - Il est facile de dire que l’amusement de ces comparaisons
et de comparaisons similaires est, dans une certaine mesure, empêché par la gravité
de leur contenu, qui fait réfléchir; mais cela ne fait pas moins partie du fait que la
faveur ici dépend principalement du fait que la comparaison est plus précise que du
contraste entre les choses comparées. Parce que bien que vous puissiez trouver
physique et mental, qui sont comparés dans le précédent, très opposé, nous sommes
tellement habitués à voir le physique comme symbole du spirituel et le comparer à
cela, que ce qui est nouveau dans les comparaisons précédentes nous confronte en fait
au point de vue de l'égalité plutôt que de la différence. Cependant, cela soulève la
question: quel est le caractère spécifique de la chose drôle?
L'amusement d'un sujet est généralement compris comme signifiant un état de
plaisir qui entraîne un léger changement d'idées et est lui-même basé sur une telle
qu'objectivement drôle est ce qui provoque ou favorise un tel état de plaisir. Plus le
degré de plaisir est fort et plus le changement dans lequel il se déplace est fort, plus la
joie est grande, que ce soit avec le sujet ou l'objet. Un fort niveau de plaisir devient
ridicule. Les comparaisons et les jeux de mots peuvent maintenant être drôles et
même ridicules s'ils donnent lieu à un changement fort et agréable entre les idées
grâce à une connexion uniforme. Plus les idées sont hétérogènes, voire
contradictoires, plus le lien sera drôle dans des conditions par ailleurs
identiques, mais le caractère du contenu des idées liées contrecarre l'amusement
formellement déterminé aussi bien qu'il peut augmenter. Tout comme le premier peut
être fait à travers un caractère sérieux du contenu, le second peut être fait en insinuant
des plaisanteries, dans la mesure où il est amusant pour les gens de réparer quelque
chose sur le témoin, comme il est dit, sans leur nuire; donc quand Heine dit: une fille
est du lait, une jeune femme est du beurre et une vieille femme est du fromage; ou
saphir: un baier est un tonneau de bière quand il se lève, un tonneau de bière quand il
se couche. dans la mesure où c'est un plaisir pour les gens de réparer quelque chose
sur le témoin, comme on dit, sans leur nuire; donc quand Heine dit: une fille est du
lait, une jeune femme est du beurre et une vieille femme est du fromage; ou saphir:
un baier est un tonneau de bière quand il se lève, un tonneau de bière quand il se
couche. dans la mesure où c'est un plaisir pour les gens de réparer quelque chose sur
le témoin, comme on dit, sans leur nuire; donc quand Heine dit: une fille est du lait,
une jeune femme est du beurre et une vieille femme est du fromage; ou saphir: un
baier est un tonneau de bière quand il se lève, un tonneau de bière quand il se couche.
Le talent pour les comparaisons spirituelles et les jeux de mots ne correspond
pas. Jean Paul est riche dans le premier mais pas dans le second, le saphir vice
versa. Le premier comprend une grande richesse de choses et de relations factuelles,
le second, une grande richesse de mots avec un sens ajouté tout à la fois ou aussi
rapidement que possible, pour pouvoir visualiser et être conscient des points
d'équation qui y sont contenus. La première capacité est sans aucun doute plus
importante que la seconde et peut être liée à une grande signification
intellectuelle; mais l'esprit peut aussi manquer de profondeur, ce qui est facile à
comprendre, car chaque plaisanterie se conclut en un court cercle d'idées.
Le fait que l'amusement des comparaisons et des jeux de mots, dans la mesure où
ils ont lieu, est basé sur les conditions données est confirmé par le fait qu'il se produit
avec un caractère très similaire dans les cas qui, à première vue, montrent peu ou rien
avec ces jeux et ci-dessous ont en commun, mais en y regardant de plus près, ils ont
en commun la condition principale spécifiée ainsi que les conditions
secondaires. Cela inclut l'amusement ou même le ridicule de tant d'oubli, de
promesses, de confusions, de réponses stupides, de distraction, d'attentes trompeuses,
etc.
À cet égard, les coups de poing et la promesse (confusion des mots) se rapprochent
le plus des jeux de mots, avec les différences au moins non négligeables qu'ici le mot
lui-même, sans l'interaction d'un terme central, véhicule l'enveloppe dans des
significations hétérogènes. Si le sens ne devient incompréhensible ou quelque peu
grincheux à cause de la faute de frappe ou de la promesse, il n'y a toujours rien de
ridicule; c'est en fait une partie du fait que le sens réel, par l'utilisation du mot
similaire, se transforme en un terme plus ou moins contradictoire ou pour le moins
éloigné, dont certains exemples sont inclus dans ce qui suit.
Fautes d'impression.
Dans la description d'un festival scolaire: "La célébration s'est terminée par le
chant d'un vers du choléra" (au lieu d'un vers choral).
Annonce: "Un propriétaire a l'intention de vendre tous ses biens" (vendre).
Dans une édition des poèmes de Göthe à la place: "Ses yeux se sont répandus aussi
souvent qu'il en buvait" - "Ses yeux se sont répandus aussi souvent qu'il en a bu".
Dans le poème d'ouverture des chansons d'Uhland, 1ère édition, à la place: "Nous
sommes des chansons, notre père nous envoie dans le vaste monde" - "Nous sommes
en cuir", etc.
Avis de décès d'un virtuose, décédé après de longues souffrances, au lieu de: "Il a
enduré 3 ans" - "Il a enduré 3 ans".
Remerciements publics à un médecin d'un conjoint pour avoir apporté la maladie
de sa femme à un heureux enterrement (fin).
Promesse.
Un jeune, que j'avais engagé pour lire à haute voix, a commis les oublis suivants
en lisant à haute voix: la statue de Schiller sur le bureau de poste (bureau de poste), -
Un ours anglais (paire) est généralement un homme d'une grande influence et de
prestige. - La lune est montée au grand galop à l'horizon.
Il y a d'innombrables mauvaises réponses avec Examinibus, et si les examinateurs
se moquaient de tout le monde, ils ne sortiraient pas du rire au lieu de souvent de la
colère; les mauvaises réponses de l'ignorance, la mauvaise mémoire sont trop
courantes; mais tout le monde trouvera les réponses ridicules dans l'intervention
suivante, car la médiation entre la réponse donnée et la réponse requise est tout aussi
visible que la différence entre les deux est inattendue et expire dans des directions
très différentes.
Lors d'un examen d'étudiant à Oxford, une question a été posée: pourquoi les
Israélites ont-ils quitté l'Égypte? la réponse: "Parce que, parce que ça devait être à
cause de l'histoire avec la femme de Potiphar:" "Un autre à la question: pourquoi
Jean-Baptiste a-t-il été décapité? "Parce qu'il voulait danser avec la fille
d'Hérodias."
L'exagération peut également devenir ridicule si l'idée de la mesure ou de la note
correcte d'un même objet change en celle d'une mesure ou d'une note complètement
erronée. Bien sûr, personne ne se moquera de paroles comme: "Il fait un temps
extrêmement chaud" ou "Je meurs d'ennui", même si ce sont de grosses
exagérations; mais ces exagérations et d'autres semblables sont si courantes dans
l'utilisation de la vie qu'elles doivent être faites d'une manière étrange pour être
efficaces.
Avec une absurdité ridicule, on voit généralement qu'un objectif est recherché pour
être atteint d'une manière complètement contraire à la manière dont il serait
atteint. Le lien entre cette contradiction est le but commun dans lequel convergent les
idées contradictoires. J'ai donc vu une femme traverser toutes les pièces pour trouver
son enfant, qui la tenait dans ses bras; c'est pourquoi elle a ri, bien sûr. Si vous l'aviez
vue chercher l'enfant dans une pièce, sachant qu'elle était dans une autre, cela n'aurait
pas semblé ridicule; parce qu'il n'y a rien d'étrange à cela que quelqu'un cherche
quelque chose au mauvais endroit où son regard n'a pas encore pénétré, mais s'il ne le
trouve pas où son regard et ses sentiments devraient le faire le trouver
immédiatement.
Quand j'avais besoin d'une cure d'eau à Ilmenau, un baigneur anxieux m'a dit qu'il
craignait que l'eau dans laquelle il s'apprêtait à y monter soit trop froide pour lui, et
n'a vérifié la prise qu'en tenant son bâton.
Si quelqu'un parvient à un oubli, ou à l'acte d'une personne distraite, et que l'on en
reconnaît l'intention, le caractère de ridicule cesse d'exister, car ici la contradiction
entre l'action orientée vers le but et réellement dirigée pour l'imagination cesse
d'exister, puisque l'on ne car le but de l'agent n'a qu'à l'esprit la tromperie et la
direction simple de l'action.
Dans le cas de fausses attentes, qui ont le caractère de ridicule, au lieu d'un but
commun dans lequel convergent les idées contradictoires, c'est plutôt l'idée commune
de départ d'un type d'événement qui aboutit à des modifications contradictoires; dans
lequel trouver le lien.
Rien de plus ridicule que de sauter de jeunes chats. Pourquoi? Nous sommes
habitués à attendre, avec quelque conséquence, ce qui suit de chaque mouvement que
nous voyons. Mais les sauts de jeunes chats contredisent cette attente naturelle
presque à chaque instant.
Si un enfant court après sa casquette, qui a été emportée par le vent, nous ne
trouvons pas cela ridicule, nous voyons un enfant courir plus que marcher du
tout; mais si un homme sérieux court après son chapeau, pour la même raison il nous
semble ridicule qu'un jeune chat saute; et vous trouverez peut-être cette comparaison
ridicule parce que vous n'êtes pas habitué à voir un homme sérieux par rapport à un
jeune chat.
Si une tuile tombe du toit, ce à quoi on ne pense pas, il n'y a aucune raison d'être
ridicule; mais si quelqu'un laisse tomber une brique à leurs pieds en attendant la chute
d'une rose d'une main fine, ils la trouveront ridicule eux-mêmes si l'échec de l'attente
ne les dérange pas trop objectivement, et nous la trouverons ridicule de toute façon
qui ne partagent pas son agacement, surtout si nous le traitons. Pour nous aussi,
cependant, l'affaire cesserait d'être ridicule si la brique assommait l'homme ou le
blessait gravement, car le manque factuel de plaisir dans le malheur ne montrait pas
le plaisir formel du ridicule; et cet exemple peut s'appliquer à beaucoup d'autres où le
ridicule ne se produit pas en raison de contre-effets factuels.
On peut noter que dans le cas d'actions abusives, d'attentes trompeuses et dans
d'autres cas où l'idée est contredite par le fait, le principe de l'unité d'accord entre en
conflit avec le principe d'unir la variété à laquelle ces cas sont subordonnés. Si le goût
de tels cas peut être attribué à la satisfaction de ce dernier principe, la violation du
premier pourrait plutôt déplaire. Cependant, il est généralement noté plus haut (sect.
VII) que le mécontentement résultant de la violation de ce principe reste légèrement
en dessous du seuil si la contradiction n'interfère pas profondément avec notre intérêt
théorique et pratique, et moins il devient peut entrer en jeu s'il est dépassé par le fort
effet opposé d'un autre principe. Dans ces cas également, il se compense pour ainsi
dire. B. si un chat saute différemment que prévu; bien sûr, nous constatons que notre
idée est contredite par cela, mais nous la réfutons aussi immédiatement, la corrigeons,
soulevons la contradiction au moment même où elle surgit, la nouvelle idée remplace
simplement l'ancienne; et la montée d'une contradiction est tout aussi dans le sens du
plaisir que la contradiction dans le sens du mécontentement; Le principe de la
connexion unifiée de la variété reste donc, pour ainsi dire, un espace libre pour
exprimer son effet. C'est différent quand nous courons quelque chose contre le cours
habituel de la nature, les lois de la même chose et par la présente celles auxquelles
nous devons nous accrocher. Les conditions semblent se contredire; cela ne nous
semble pas ridicule, même s'il semble autrement en réunir toutes les conditions. Au
lieu du ridicule, le sentiment d'étrange est ici. Mettons z. Par exemple, une fois que la
pluie a commencé à tomber après l'avoir vue tomber aussi souvent qu'il avait plu
jusqu'à présent, tombant soudainement après être tombée et imitant les sauts de
jeunes chats dans toutes les directions, ce ne serait pas si ridicule pour nous
apparaissent parce que nos conditions préalables au succès ne pouvaient pas être
déracinées par le succès contradictoire, de sorte que la contradiction persisterait et
nous nous sommes trompés dans nos conceptions de la nature. s'il semble autrement
en réunir toutes les conditions. Au lieu du ridicule, le sentiment d'étrange est
ici. Mettons z. Par exemple, une fois que la pluie a commencé à tomber après l'avoir
vue couler vers le bas aussi souvent qu'il avait plu, pour remonter soudainement vers
le haut après être tombée et pour imiter les sauts de jeunes chats dans toutes les
directions, ce ne serait pas si ridicule pour nous apparaissent parce que nos conditions
préalables au succès ne pouvaient pas être déracinées par le succès contradictoire, de
sorte que la contradiction persisterait et nous nous sommes trompés dans nos
conceptions de la nature. s'il semble autrement en réunir toutes les conditions. Au lieu
du ridicule, le sentiment d'étrange est ici. Mettons z. Par exemple, une fois que la
pluie a commencé à tomber après l'avoir vue tomber aussi souvent qu'il avait plu
jusqu'à présent, tombant soudainement après être tombée et imitant les sauts de
jeunes chats dans toutes les directions, ce ne serait pas si ridicule pour nous
apparaissent parce que nos conditions préalables au succès ne pouvaient pas être
déracinées par le succès contradictoire, de sorte que la contradiction persisterait et
nous nous sommes trompés dans nos conceptions de la nature.
Il serait donc peu pratique et carrément faux d'écrire le ridicule dans les cas
mentionnés de l'existence de la contradiction en soi; Après tout, une contradiction
d'idées révèle suffisamment sa réticence. Ce n'est que dans cette mesure qu'une
contradiction plus forte peut augmenter la gaieté que la diversité qui justifie la
diversité ne peut croître plus que si elle prospère au point de la contradiction; mais
plus la diversité est grande, plus la connexion uniforme est la même.
Tout ce qui précède ne concernait que des exemples des arts parlants et de la vie
réelle; mais les beaux-arts ne connaissent pas les cas qui peuvent être subordonnés
aux points de vue correspondants.
Si un essuyeur à encre est représenté comme une petite poupée, ou comme une
pantoufle, ou comme un plumeau, ou comme un livre, etc., alors avec chaque telle
parodie, comme avec une comparaison ou un jeu de mots, nous avons la connexion
de deux idées très hétérogènes à travers une médiation; en ce que l'interprétation
d'une seule et même forme donne deux sens complètement différents. Les briquets,
les porte-cure-dents, les mouchoirs et autres articles à petites fins sont souvent aussi
bien vus, et peuvent être appréciés d'un point de vue similaire à celui des jeux de
langage ci-dessus, à condition qu'un seul conflit n'ait pas trop d'impact, mais ces jeux
de certains Côté désavantagé contre cela. La signification de la finalité, qui devrait
apparaître le plus possible dans le cas des objets fonctionnels, après les discussions de
la 15e section est dans l'intérêt esthétique, non seulement se cache plus ou moins à
travers le travestissement, mais s'équilibre avec elle, pour ainsi dire, en tout cas ne
peut plus s'affirmer vivement avec ses pleines valeurs. Lorsque le but est si
insignifiant que nous n'accordons pas beaucoup d'importance à la prétention
esthétique à son affirmation purement apparente, l'attrait de la parodie combiné avec
un intérêt ou un stimulus de la forme elle-même, que l'objet reçoit ainsi, peut
facilement l'emportent sur cet inconvénient, et il sera possible d'autoriser de tels
gadgets. D'un autre côté, il serait complètement insipide de traverser de la même
manière des articles d'une utilisation plus importante. Quelqu'un par exemple B. a fait
la suggestion, les locomotives, qui, bien sûr, ne donnent pas l'impression agréable
d'un cygne se déplaçant sur l'eau, à valoriser esthétiquement en les entourant d'un
manteau en forme de cygne. Mais non seulement cela en cache le jeu, qui nous
intéresse à sa façon au moins autant que le cygne qui nage, mais cela contredit
également notre idée qu'un cygne glissera dans le pays ou qu'une locomotive nagera
comme un cygne , et ces contradictions sont trop graves pour être compensées par
l'attraction du travestissement et le stimulus que la forme du cygne peut avoir devant
la locomotive.
Le fait que lorsque vous jouez avec le travestissement de petits appareils, le plaisir
est au moins autant dû à la conception délicate ou autrement intéressante, qui est
imposée à l'appareil que l'attraction du travestissement, en relation avec les conflits
spécifiés, peut provoquer c'est que l'impression de ridicule ne se fait pas facilement
sentir, même si le travestissement est d'un caractère très étranger au but. Mais les
ridicules peuvent entrer dans les arts visuels en ce sens qu'ils peuvent représenter des
relations ridicules ou des rencontres dans la vie ou des exagérations extrêmes (dans
les caricatures).
Alors z. B. une photo de Biard 1) représente ridiculement la réception qui attend un
voyageur à la sortie d'un bateau à vapeur du Rhin, comment au moins 10 à 12 porte-
bagages et sacs se divisent en effets de voyage et le conduisent, lui et son
compagnon, à l'hôtel . Deux grands gars portent un sac de nuit léger sur une lourde
barre au-dessus de leurs épaules, un autre conduit une valise et un parasol sur une
brouette, sur laquelle un ou deux assistants se sont tendus.
1) Discuté à Kunstbl. 1844. Non. 88.
Les "Flying Leaves" regorgent de représentations ridicules, qui incluent bien
entendu les signatures explicatives.
Même la musique ne manque pas de pouvoir faire rire. Au moins, je me souviens
que le virtuose du violon Wasiliewski a joué une fois un morceau dans un cercle de
connaissances, mais on ne pouvait s'empêcher de rire, car il était écrit selon le
principe du saut de jeunes chats.
Soit dit en passant, la remarque suivante sur la façon dont le corps réagit à
l'impression du ridicule aux impressions du genre opposé. Le rire consiste en une
expiration soudaine ou intermittente, les sanglots sont une inspiration abrupte
correspondante. Une joie soudaine, cependant, que nous rencontrons avec
l'impression que sa cause est durable, ne nous fait pas rire aussi bien que de rester
dans un état d'arrêt d'expiration, je pense, en imaginant simplement que je suis a
gagné le gros lot, alors que dans le cas d'une horreur soudaine, on regarde la cause de
l'horreur avec une inspiration hésitante. Si vous réalisez alors soudainement que vous
avez peur en vain, la peur se dissout dans le rire, et avec cela l'état d'inspiration se
transforme en une secousse d'expiration.

XVIII. Le goût.
1.Conceptuel.
C'est avec le concept du goût comme avec tous nos concepts généraux; on ne peut
pas les serrer étroitement, ou ils s'écartent dans toutes les directions au-delà de la
dentelle; cependant, en règle générale, il reste un noyau commun. Et donc le noyau
commun du concept de goût demeure que c'est un arrangement de l'âme pour plaire
ou déplaire à l'un ou à l'autre, qui ne nécessite pas de délibération pour être
déclenché. On voit un objet et sans savoir et demander pourquoi, on l'aime ou on ne
l'aime pas; c'est une question de goût. Et si quelqu'un demande pourquoi, et si vous
ne savez pas pourquoi, vous pensez qu'il suffit de dire que c'est une question de goût.
De cette façon, le goût est un ajout subjectif aux conditions objectives du goût et du
déplaisir. La chose doit avoir ses propriétés pour pouvoir plaire ou déplaire; mais si la
personne n'a pas les installations appropriées, cela ne plaît pas ou ne déplaît pas; dans
d'autres établissements, on peut aimer ce qui déplaît à l'autre, et nous parlons donc
d'un goût différent, selon les différents, combien différent ou déplaisant.
Dans la mesure où l'esthétique traite des objets et des relations de sympathie et de
déplaisir immédiats, et au sens large signifie beau ou sans attrait en général, ce qui a
la propriété de plaire ou de déplaire immédiatement, la théorie du goût est synonyme
d'esthétique, le goût est une fortune de à aborder d'une manière ou d'une autre et c'est
une question de goût de trouver quelque chose de beau ou pas beau. Cependant, dans
la mesure où le concept d'esthétique et de beauté est limité aux objets et aux relations
de goût et de mécontentement supérieurs dans un sens plus étroit, le concept de goût
est également utilisé pour se référer à ceux-ci dans un sens correspondant plus
étroit. B. le goût ou le déplaisir de quelque chose de bon ou de mauvais goût, malgré
le fait que le terme goût soit donc emprunté, donc ne pas être compté comme une
question de goût au sens étroit, n'appelle donc pas un gourmet un homme de bon
goût. Cependant, certaines relations, qui concernent le goût dans le sens le plus étroit
et le plus élevé, ne peuvent être expliquées de manière plus tangible que dans le bas.
Dans une version très large, la notion de goût, comme celle du beau ou du peu
attrayant, n'est pas seulement liée au goût et au mécontentement des conditions du
monde extérieur, mais aussi au monde intérieur, et c'est donc bien dit: il n'est pas à
mon goût de m'inquiéter beaucoup peste depuis longtemps, etc. Dans un sens plus
étroit, cependant, le goût aussi bien que beau et sans attrait ne sont liés qu'aux plaisirs
et aux mécontentements dans les choses et les circonstances qui nous font une
impression du monde extérieur.
Dans la mesure où l'on distingue les jugements de raison et de sentiment selon que
l'on est conscient des motifs du jugement dans le premier, mais pas dans le second,
les jugements appartiennent au goût, que quelque chose soit beau ou sans attrait, ainsi
qu'à la conscience, que quelque chose soit juste ou mal aux jugements émotionnels. Il
doit y avoir des motifs de jugement partout; mais elles peuvent résider dans un
arrangement interne dont l'effet, mais non l'origine et le mode d'action, dont on prend
conscience. Or, une considération intellectuelle fréquente des affirmations selon
lesquelles les choses doivent plaire ou déplaire peut apporter quelque chose à
l'institution elle-même, en vertu de laquelle nous les aimons et les déplaisons par la
suite sans considération; mais ce n'est là qu'un des moyens de l'éducation au goût,
dont nous continuerons à parler.
Dans la mesure où le goût nous dit directement ce qui est beau et sans attrait, la
conscience ce qui est bien et ce qui est mal, le goût a une signification similaire pour
l'esthétique que la conscience pour la morale. Qu'ils disent l'objectivité juste partout
est toujours une question pour eux deux, mais ce n'est pas la question ici, où nous
n'avons qu'à traiter des dispositions conceptuelles.
Jusqu'à présent, nous n'avons parlé du goût que dans une relation subjective; mais
on applique également le concept de goût aux objets pour décrire la façon dont ils
abordent le goût subjectif, donc quand on parle d'un certain goût qui prévaut dans les
matériaux de construction, les meubles, les vêtements.
Ce qui suit peut être dit sur les distinctions qui peuvent être faites en termes de
goût.
La distinction la plus importante à faire est celle entre le bon et le mauvais ou le
bon et le mauvais goût, selon ce qui plaît et déplaît aux gens, ce qu'ils devraient aimer
et déplaire, ou l'inverse. La question du point de vue devrait se poser
immédiatement. Nous y reviendrons ci-dessous; Tout d'abord, on peut se contenter du
concept familier de devrait.
En outre, on peut différencier entre un goût plus fin et plus grossier, plus haut et
plus bas, plus unilatéral et plus polyvalent et différentes directions du goût, selon la
capacité de la personne, de plus fin ou plus grossier, plus haut ou plus bas, moins ou
plus, etc., dispositions et conditions des choses à être esthétiquement affectées.
On ne peut pas simplement dire qu'un goût plus fin et plus élevé est nécessairement
plus correct ou meilleur; car aussi souvent que les conditions se réunissent, ce n'est
pas forcément le cas. Ainsi, le sur-instruit a souvent un goût plus fin et plus élevé,
mais donc pas encore un goût plus correct ou meilleur, ce qui reviendra plus
tard. Encore moins un goût polyvalent est nécessaire, car il peut être mauvais de tous
côtés; cependant, un goût trop grossier, trop bas, trop unilatéral n'est bien sûr pas bon
non plus.
Il n'y a pas non plus de conditionnalité nécessaire entre la délicatesse et le niveau
de goût. Ce n'est en soi qu'une affaire de bon goût mais pas de bon goût quand on
apprécie la belle exécution d'une image, les fines modulations d'un morceau de son
ainsi que les relations entre l'amende, que l'on se dit fine; mais il se pourrait bien que
la réceptivité ne s'étende pas au-delà de l'individu des belles relations, jusqu'aux
relations les plus hautes et ultimes qui traversent le tout et relient le tout, et donc pas
grandes malgré la délicatesse de la sensation Hauteur atteinte; inversement,
cependant, dans la susceptibilité aux relations de grandes masses, telles que, pour. B.
prendre leur propre place dans des œuvres d'art de style dit haut, avoir atteint de
grandes hauteurs, mais peut être perdu dans la délicatesse de la sensation en
détail. L'art tient compte de cette distinction dans la mesure où les œuvres d'art des
beaux-arts ne sont généralement pas simultanément des œuvres de grand style et vice
versa; et on ne peut pas dire que l'union de l'amende et du haut soit impossible du
tout, on ne la trouve pas souvent dans le sujet ou l'objet, et la tentative de l'unir a son
but. Cela donnerait lieu à une digression; mais au début, nous voulions seulement
parler du concept de goût. elle ne se trouve donc souvent ni dans le sujet ni dans
l'objet, et la tentative de l'unir a son but. Cela donnerait lieu à une digression; mais au
début, nous voulions seulement parler du concept de goût. on ne le trouve donc
souvent ni dans le sujet ni dans l'objet, et la tentative de l'unir a son but. Cela
donnerait lieu à une digression; mais au début, nous voulions seulement parler du
concept de goût.
Alors que le goût en général peut être bon ou mauvais, fin ou grossier, on ajoute le
goût à quelqu'un dans le premier sens plutôt que dans le dernier sens, ce qui signifie
quand on dit que quelqu'un a le goût qu'il a un goût relativement correct et fin, dans
ce sens plus étroit, le goût a besoin du goût comme il se doit.
Le sens des épithètes de bon goût, insipide est lié à ce sens étroit du
goût; cependant, l'utilisation de la langue a ses caprices. On parle de gens sans goût
comme de ceux qui manquent de bon goût, pourquoi pas de gens de bon goût comme
de ceux qui en sont propriétaires. Nous n'avons aucune épithète appropriée du
tout; parce que le tact fait plus référence au comportement qu'au sentiment.
La beauté naturelle et artistique fait de préférence l'objet d'un goût supérieur et plus
fin; après tout, personne n'appellera un paysage ou une peinture historique de bon
goût ou de mauvais goût selon les relations principales; tandis que les vêtements, les
meubles, les décorations, les toilettes entières ou l'ameublement des chambres sont
généreusement considérés avec ces épithètes. L'installation d'une peinture ou d'une
statue, que l'on aimerait qualifier de belle mais pas de bon goût, dans un
environnement approprié ou inadapté peut également être considérée comme de bon
goût ou sans goût; mais il reste toujours vrai que l'appréciation du tableau, de la
statue aussi belle ou peu attrayante selon l'impression immédiate qu'elle peut faire
dans son ensemble, reste une question de goût.
Si le langage avait été systématiquement développé, les épithètes seraient mieux
alignées avec le mot principal partout; mais nos concepts ne se sont pas développés
de cette façon, et le langage non plus.
Par saveur, on entend le plus haut ou un degré très insipide, quelque chose qui
s'écarte complètement d'un vrai goût.

• Litige de goût.

C'est un vieil adage selon lequel il n'y a pas de différend sur le goût; en attendant
on en discute, oui, rien de plus que le goût; il faut en discuter. Et pas seulement les
individus en discutent, même les nations et les époques, ou s'ils n'en discutent pas
parce qu'ils sont trop éloignés, les directions de leurs goûts se disputent, généralement
en étant aussi différentes les unes des autres que les nations et les époques sont
éloignés les uns des autres. Mais aussi ceux qui sont proches dans le temps et
l'espace, les vues scientifiques et religieuses, les meilleurs amis de tout le reste,
discutent encore du goût. Et les esthéticiennes et les juges qui doivent trancher le
litige sont ceux qui argumentent le plus
Examinons maintenant en particulier quelques exemples particulièrement frappants
de goûts contradictoires, en partie pour éveiller une vue de l'ampleur des différences
de goût qui se produisent, et en partie pour trouver des points de contact pour des
discussions ultérieures. Tout d'abord un exemple dans le domaine de la mode, un
domaine qui pourrait faire douter que le goût soit conforme aux règles et aux
lois. Parce que bien qu'il se donne une nouvelle règle à chaque nouvelle mode, ce
n'est que pour se moquer des anciennes et tomber dans la dérision des dernières.
La chose la plus insipide est probablement la perruque et ses représentants
ultérieurs, la poudre, la tresse, les sacs à cheveux, qui ont fait de la tête elle-même
une sorte de perruque. Comme c'était complètement différent une époque qui n'était
pas trop longue. J'ai moi-même entendu des personnes âgées me dire quelle
impression elles avaient dans le passé, une tête sans coiffure ni tresse. Une personne
sans cela ne ressemblerait à rien. Ici à Leipzig, mon beau-père, le conseiller
Volkmann, a été le premier à oser apparaître sans tresse en une occasion solennelle,
sa thèse de doctorat, et son adversaire, ami dont le célèbre philologue Gottfried
Hermann, l'a secondé dans cette entreprise, à laquelle il n'aurait guère pu faire face
seul. Cela lui a aussi presque coûté l'entrée au conseil; penser un père de ville sans
tresse, c'était comme penser le conducteur d'un navire sans taxe. Mais la coiffure et la
tresse n'étaient fondamentalement que de faibles séquelles et les dernières extensions
de la perruque autrefois dominante; à travers cela et le train polaire, pour ainsi dire, à
cela, cependant, des impressions ont été précédemment produites qui pourraient
presque nous faire regretter d'avoir perdu ces pièces, dont l'une a augmenté la dignité
de l'homme tout autant que l'autre après Étendu vers le bas et l'arrière. Nous nous
sommes appauvris par une source d'impressions sublimes. En fait, une grande longue
perruque des siècles précédents a sans aucun doute fait une impression sublime que la
cathédrale de Cologne, c'est précisément parce que la perruque l'a rendue si
grande n'en a fait aucun, est donc resté inachevé. Mais on ne dit pas trop qu'elle en
fabriquait une plus grande que celle de la cathédrale de Cologne. Je me souviens donc
d'avoir lu que lorsqu'un enfant a reçu la visite d'un conseiller qui portait une
formidable perruque, un enfant a ensuite demandé avec un respect timide que cela
devait être Dieu. Donc, l'être le plus élevé ne pouvait pas penser sans la plus grande
perruque, et maintenant inversement conclu de la plus grande perruque à l'être le plus
élevé. La crainte de la perruque avait déjà pris racine dans les esprits les plus
jeunes. qui portait une formidable perruque, a ensuite demandé avec une révérence
timide que ce devait être Dieu. Ainsi, l'être le plus élevé ne pouvait pas penser sans la
plus grande perruque, et maintenant inversement conclu de la plus grande perruque à
l'être le plus élevé. La crainte de la perruque avait déjà pris racine dans les esprits les
plus jeunes. qui portait une énorme perruque, a ensuite demandé avec une révérence
timide que ce devait être Dieu. Donc, l'être le plus élevé ne pouvait pas penser sans la
plus grande perruque, et maintenant déduit de la plus grande perruque à l'être le plus
élevé. La crainte de la perruque avait déjà pris racine dans les esprits les plus jeunes.
Ce n'était pas la même chose avec ces choses qu'avec le talon d'aujourd'hui, que
l'on rejette en général tout aussi théoriquement alors qu'en fait, cela n'a été réalisé que
récemment dans la société, et même aujourd'hui n'a pas pu se déshabiller
complètement. Au contraire, le goût de ces choses était si décisif que même les
représentants du goût le représentaient. Lisez ce qu'un artiste qui a écrit lui-même une
analyse de la beauté et a écrit en tout cas selon le goût de son temps, Hogarth 1) .
"La perruque pleine et longue, comme la crinière d'un lion, a quelque chose de
noble et donne au visage non seulement une apparence vénérable mais aussi
intelligente ..." et: "Les jupes des juges ont une réputation terriblement vénérable, ce
qui leur donne la taille de ce qui est en elles, et quand le train est tenu, une belle ligne
ondulée monte jusqu'à la main de son porteur. Et quand le train est couché doucement
, il tombe généralement dans de nombreux plis divers, ce qui à son tour occupe l'œil
et attire son attention. "
1) Après la traduction: "Dissection of Beauty" de Mylius. P. 12.
Comme vous pouvez le voir, Hogarth a compris la perruque et le train d'un point de
vue vraiment idéal. De ce point de vue, la perruque est également entrée dans
l'art. Quand le manteau était encore plus grand qu'il ne l'est maintenant, vous vous
verriez dans des peintures de famille; d'autant plus dans la représentation
monumentale, ont évité de représenter quelqu'un en habit; on le portait et le portait,
pour ainsi dire, en contradiction avec le goût actuel. Contre cela, je peux dire, comme
je peux le voir dans un récit bien informé, "que de la période des années soixante et
soixante-dix du XVIIe siècle à assez profondément dans la suite, il n'y avait pas de
peinture masculine ou publique dans la famille ou devant une page de titre d'un livre
Il y a un portrait qui ne porte pas de perruque; l'homme devrait être représenté dans le
chapeau endormi
Imaginez maintenant, cependant, qu'un noble gentleman avec une perruque ou une
coiffure, un costume habillé à large queue, un gilet fleuri, un pantalon écarlate court,
de grandes chaussures à boucle, et à ses côtés une dame avec des coiffes hautes, de
belles taches sur le visage, un corset en dentelle, une jupe crépusculaire, des talons
hauts, en est un est apparu un beau jour dans l'ancienne Athènes ou Rome, marchant à
travers la foule sur le marché; quelle impression cela aurait-il fait? On pourrait penser
qu'il y aurait un rire indélébile. Cela se serait produit sur notre marché. Au contraire,
je pense qu'une horreur générale aurait surgi, par exemple en pensant voir l'apparition
de deux idoles fantomatiques d'un monde déraisonnable qu'aucune imagination
humaine, aucun esprit humain ne pourrait imaginer. Cependant, en France, qui est la
région du goût, même les rois grecs et romains, les héros et les sénateurs ont dû se
contenter d'apparaître sur le théâtre dans des costumes un peu plus doux de ce
genre. Tant le goût exigeait que même le principe de l'imitation de la nature par l'art,
qui était généralement applicable à l'époque, ne puisse pas le compenser, mais plutôt
on n'y voyait que l'idéalisation nécessaire de la nature par l'art.
Maintenant, il y a des vêtements incontestables, des articles de mode en général,
juste des objets de goût bas. Mais à l'époque où les gens portaient des tresses et des
perruques, tout le monde portait, pour ainsi dire, même les plus hauts objets de goût,
des tresses ou des perruques, d'où les expressions goût de tresse ou perruque, temps
de tresse ou de perruque. Et au moment où la robe grecque et la toge romaine étaient
portées, tout allait bien avec cette robe.
Nous avons donc ici deux fois et des peuples qui se comprennent en termes de
goût, pour ainsi dire. Comment les différences de goût ne peuvent jamais être
affirmées isolément, et tous les exemples donnés ici représentent en fait un lien plus
important entre eux. Passons de la mode à l'art, mais contentons-nous de références
plus courtes à ce domaine infini.
Dois-je parler d'exemples issus des arts visuels. Pensez z. Par exemple, comment le
goût de l'antiquité s'est complètement perdu au début du Moyen Âge, ne s'est
renouvelé qu'au temps de la soi-disant Renaissance, après quelques fluctuations, au
milieu desquelles le Bernin était plus important que l'ancien, à Winckelmann, pour
ainsi dire, une nouvelle renaissance a célébré comment la tendresse et la prétention de
Canova ont célébré une nouvelle victoire sur l'ancien, et Apollon, qui avait été adoré
par Winckelmann, doit maintenant supporter d'être placé à la deuxième place.
Notre goût musical n'est ni le goût des autres nations, ni notre goût musical actuel
n'est le goût des temps passés, mais la musique du futur est déjà là avec des fanfares
criards pour annoncer la victoire d'aujourd'hui. Que seul le passage suivant d'un essai
historique sur la musique trouve un endroit qui m'intéresse particulièrement, dont je
ne suis pas un mélomane 2) .
2) Augsb. heure générale. 1852. Hachette. à Non. 29. p. 458.
Et pourtant, ils doivent avoir sonné beau et naturel à l'oreille médiévale! Même les
chiens qui écoutent tranquillement les troisième et sixième cours modernes
commencent à pleurer pitoyablement lorsque vous jouez les violons du quatrième
cours barbare des Guidonic Diaphonies! Ce changement historique de l'oreille
musicale est en effet incompréhensible. "
L'auteur montre comment l'ambiance orchestrale, le tempo, etc. ont été modifiés en
fonction du temps et du lieu.
Sans m'arrêter ici, j'ajoute à l'exemple de la musique réelle celui de la musique
figée, comme on le sait, comme l'un des frères Schlegel appelé architecture; un
exemple de ce qui, si le précédent semblait presque incroyable, semblerait encore
plus incroyable, car notre goût architectural est bouleversé.
Dans notre architecture comme dans le monde antique, il est évident que les
colonnes ne supportent que les parties de support d'un bâtiment, mais pas, comme les
pattes du corps d'un animal, que l'ensemble du bâtiment doit être chargé, et il est tout
aussi naturel qu'elles le fassent. effiler plutôt vers le haut que vers le bas. En effet, il
nous paraîtrait tout à fait un mauvais goût de voir un bâtiment surélevé entièrement
au-dessus du sol par des colonnes, des colonnes, comme s'il avait peur de toucher sur
quoi il était plutôt basé entièrement, et les supports plus épais et donc plus lourds des
piliers sont plus visibles que descendants. Les deux absurdités, cependant, peuvent
être trouvées dans l'architecture de Bencoolen sur l'île de Sumatra, comme je peux le
voir dans une description de voyage. C'est parce que le sol des maisons n'est pas sur
le sol, mais sur des colonnes de 8 pieds, de sorte que l'on peut marcher sous le sol
comme une couverture, et ces colonnes sont toutes plus épaisses en haut qu'en
bas. Les habitants ne les considèrent pas uniquement comme des objets d'usage, mais
vraiment de goût, comme le montre le fait qu'ils les traitent soigneusement et
décorent leur partie supérieure de la même manière que nous décorons les chapiteaux
de nos piliers. Votre œil et votre sens de la beauté ou du goût se sont adaptés à ces
conditions de vos bâtiments tout comme notre goût aux conditions que nous avons; et
si nous rions de leurs maisons sur pilotis, nos maisons, d'un autre côté, leur
apparaîtront comme des créatures,
On se demande: comment expliquer une telle aberration du goût? Elle continuera
non seulement à être expliquée (point 4), mais ne sera pas non plus justifiée comme
étant perdue; et précisément parce que c'est si instructif, je l'ai
mentionné. Maintenant, un dernier exemple concernant la conception esthétique de la
nature.
Le fait que cela se soit avéré significativement différent pour les personnes âgées
que pour nous est tout simplement évident du fait qu'ils n'avaient pas de peinture de
paysage au même sens que nous avec leur art, qui, soit dit en passant, était si
développé. Les zones rieuses, fleuries et bien cultivées alternant avec la forêt, la
montagne, la rivière, les zones, en particulier les zones de plage de la mer et de la
mer, étaient bien appréciées et préféraient être cultivées, mais n'étaient pas encore si
sentimentales à la nature, pas encore si raffinée dans les modulations de la jouissance
esthétique de la nature, n'a jamais fait de voyages dans de belles régions juste pour le
plaisir de la beauté de la région. L'impression esthétique globale du paysage était,
sans être purement sensuelle, sans doute plus proche du sensuel que chez nous, mais
quelques détails de la nature, notamment des bosquets,
La différence dans la conception esthétique de zones sublimes et follement
romantiques entre l'Antiquité et le temps présent est particulièrement
remarquable. Pour ces régions, on peut dire que le goût était complètement absent de
l'antiquité; et si l'on dit en plaisantant de certaines races de chiens qu'elles sont les
plus belles, les plus laides qu'elles soient, les personnes âgées auraient dit
sérieusement de nos goûts dans ces domaines qu'elles nous paraissent plus laides. Des
régions comme l'Oberland bernois, le Chamounithal, les Alpes supérieures en
général, sont désormais considérées comme la source des impressions de voyage les
plus sublimes, attirent une myriade de voyageurs chaque année, et nulle part ailleurs
il n'y a un tel gaspillage d'exclamations exubérantes dans toutes les expressions
linguistiques comme là-bas, les gens de Berlin et de Leipzig ne se regardent que
joyeusement parce que personne ne trouve le dialecte de l'autre suffisamment sublime
pour la grandeur de la scène et tout le monde veut profiter de la solitude sublime
seul. Il était maintenant facile de le faire, car dans le passé, ces zones étaient fuites
par tous les voyageurs qui n'étaient pas obligés de traverser et ne laissaient même que
l'impression d'une frayeur dans la mémoire. Et étrangement, à cet égard, le goût des
anciens Grecs et Romains coïncidait parfaitement avec le goût de nos temps de
tresses et de perruques, dont il est instructif de lire les explications de Friedländer
dans la deuxième partie de ses représentations de l'histoire morale de Rome. Il cite
des passages d'anciennes descriptions de voyage, dans lesquels les Alpes de
Salzbourg et du Tyrol, les hauts plateaux écossais aussi nus que tous les ornements et
beautés, avec les déserts de sable Märkische et la lande de Lunebourg réunis dans la
même catégorie et dans la même phrase et contrastant avec les charmants espaces de
rire, que l'on pouvait apprécier seul. L'exemple de Klopstock, le sublime Klopstock
qui l'a laissé inaperçu lors d'un long séjour en Suisse, montre à quel point il était peu
de style au siècle précédent de s'occuper d'une sublime nature alpine.
Du même point de vue, les anciennes zones comme la Campagne autour de Rome,
qui offre maintenant de tels motifs paysagers populaires. Dans son état actuel, elle
aurait fait de l'ancien en plus de l'impression d'une agriculture, celle d'une friche
paysagère et de la désolation. Désormais, les artistes et les amateurs d'art regrettent
d'avance qu'après que les Piémontais aient pris possession de Rome, la Campagne se
tournera tôt ou tard vers la culture et perdra ainsi ces attractions touristiques; Dans ce
regret, les personnes âgées n'auraient vu qu'un signe de notre goût envahissant et nous
auraient accusés que, autant que nous ayons appris d'eux, nous n'avions pas encore
complètement déshabillé les barbares, et notre nature brute était toujours dans notre
goût naturel brut extérieur.
Assez d'exemples que j'ai diligemment pris dans tous les domaines, où le goût peut
s'affirmer, les domaines de la mode, de l'art et de la nature. Partout, nous voyons les
différences de goût à ce point que ceux qui se tiennent à un extrême ont du mal à
comprendre la possibilité de l'autre extrême, presque à y croire. Et quelles variations
de goût entre ces extrêmes. Cela devrait être intéressant si des couleurs étaient
utilisées pour montrer cette variété infinie de nuances de goût à l'œil sur un tableau
noir en contexte; seulement, bien sûr, cette peinture globale du goût veut nous
apparaître comme la chose la plus insipide qui soit.
En plus de cette grande diversité de goûts, il y a tout aussi grande incertitude de
goût pour y toucher. Si vous regardez les visiteurs d'un musée d'art ou d'une
exposition d'art, la plupart d'entre eux ne sont pas gênés s'ils aiment ceci ou cela. Une
telle indécision n'a pas lieu à l'égard de tous les maîtres et images connus; tout le
monde sait que Raphaël, Michel Angelo, Titien, Albrecht Dürer, il doit aimer les
peintures de genre hollandaises, par les peintres d'aujourd'hui surtout Cornelius; mais
seulement quand vous savez ce qui devrait plaire, et pour cette raison les
connaisseurs sont là pour nous le dire, cela commence bientôt à nous plaire vraiment,
car la plupart des goûts, comme la plupart des croyances, sont implantés,
octogonaux; nous y revenons. Et donc la plupart des jugements de goût dans l'art ne
sont que des jugements après jugements, souvent des préjugés, moins de connaisseurs
dont les groupes sociaux plus ou moins grands sont dominés. Mais quand il s'agit de
photos de maîtres nouveaux ou inconnus, le nom manque et malheureusement, si
vous êtes à court de nouvelles images, vous n'avez pas toujours un connaisseur
devant vous ou derrière vous, dont vous pourriez espionner le jugement. Même le
jugement du connaisseur devient incertain si le nom devient incertain. L'exemple
d'une image célèbre a été une fois de plus connu que lorsque son maître est devenu
connu et inconnu, le goût autrefois unanime de tous les connaisseurs était confus, et à
partir de ce moment, certains ont complètement renoncé à l'admiration de l'image .
D'où, on peut se demander, cette grande diversité de goût d'une part et l'indécision
d'autre part, qui se répartissent dans le domaine du goût? La belle devrait avoir une
validité absolue, pourquoi ne la revendique-t-elle pas? il devrait exercer une magie
sur les gens; pourquoi cette magie échoue-t-elle si souvent? Et qu'est-ce qui décide
finalement le différend sur le goût et augmente l'incertitude? Chaque goût est-il
équivalent et n'y a-t-il aucun critère décisif pour distinguer le meilleur du pire? En
effet, on semble vouloir dire cela quand on dit: on ne peut pas discuter du goût; on
veut dire: le différend ne peut pas être tranché.
En ce qui concerne l'explication des différences de goût, on peut adopter un point
de vue différent. Pour prendre le plus haut possible, on peut dire: tout le
développement de l'esprit humain est sous l'influence d'une idée, au plus haut et
dernier exemple de l'idée divine ou absolue, et toutes les différences de goût sont
simplement complémentaires et exigeantes, se remplaçant et des moments, des
membres, des étapes qui s'annulent mutuellement, dans lesquels s'exprime la plus
haute idée du goût, apparaissent, sans pouvoir s'épuiser dans un seul mode
d'apparition. Mais chaque niveau inférieur doit s'annuler à un niveau supérieur à son
niveau préalable et préliminaire, la totalité de tous les niveaux enfin, bien sûr, dans
ce qui s'est manifesté comme tel dans le représentant respectif de la plus haute
idée. Maintenant que Schelling, Hegel et leurs successeurs nous ont informés des
puissances, des niveaux, des auto-abolutions que l'idée doit traverser pour se réaliser
au plus haut; cette voie n'a donc d'autre difficulté que d'apporter de l'expérience dans
le schéma qu'elle esquisse et, si elle ne veut pas être accommodée, de changer par la
suite le schéma par perfection philosophique. Cela crée également un aperçu absolu
de l'origine de toutes les différences de goût. Il est seulement regrettable que cette
idée soit rendue plus difficile par le caractère quelque peu mystique de l'idée absolue,
et donc seule la propriété de certains philosophes restera
Si vous dites que les différences de goût dépendent d'une part de la différence innée
dans la nature humaine, d'autre part d'autre part la différence dans les circonstances
dans lesquelles les gens grandissent et les différentes manières dont ils se tiennent,
sur un point de vue considérablement plus bas qui est donc plus accessible au sens
commun ils sont élevés et, dans leurs directions générales, sont liés aux différences
dans toute la culture spirituelle. Ceux-ci peuvent ensuite être suivis de manière
pragmatique en termes généraux après leurs moments couvrant des peuples et des
époques entiers, et montrer comment le développement des différences individuelles
de goût leur convient et leur est subordonné. Encore une tâche haute et belle, en ce
qui concerne l'exécution dont on peut se référer aux histoires culturelles et artistiques.
Mais on peut enfin aussi s'interroger sur les derniers leviers psychologiques par
lesquels le goût de chaque individu reçoit sa direction, et qui n'entrent en vigueur qu'à
grande échelle et en lien avec les différences de goût de lignées et de peuples
entiers; et comme il n'est pas facile de se laisser aller à l'histoire culturelle et
artistique au point de vue, je vais, au lieu de répéter ce qu'on peut trouver, continuer à
aborder ces derniers leviers avec quelques considérations.
Les causes subjectives des différences de goût répondent à l'objectif selon lequel
les objets de goût présentent généralement des aspects différents de la
vue. Maintenant, en fonction de la disposition, des conditions de vie, de l'éducation,
l'attention d'un côté est plus adressée de ce côté, de l'autre de ce côté, et selon qu'elle
est plus agréable ou déplaisante, son goût ou son mécontentement de l'objet entier est
largement déterminé par elle. Ainsi, celui-ci ne prête presque attention qu'à la
composition d'une image, et il aime l'image si elle est suffisante, tout comme la
nature de la couleur; Inversement, dans un autre, la faveur est principalement
déterminée par les proportions de la couleur; L'un porte plus d'attention à la nature du
contenu, l'autre à la forme sous laquelle il s'exprime, etc.
Lorsqu'il s'agit de décider entre les goûts litigieux, la principale question est de
savoir qui devrait être juge? Le sentiment? Mais l'argument du goût est un argument
du sentiment; ne peut pas être décidé par le sentiment. L'esprit? S'il réussit à spécifier
des critères selon lesquels quelque chose est beau, il sera facile de justifier ou de
rejeter le goût, selon qu'il le fait aussi paraître beau ou pas beau, c'est-à-dire s'il plaît
ou ne plaît pas. Mais malheureusement, ces critères sont si controversés, si fluctuants,
indéfinis ou planant à de telles hauteurs philosophiques entre les esthéticiennes, que
la perruque et le train peuvent être justifiés ainsi que la robe grecque; il suffit de
choisir et d'appliquer le principe. - En règle générale, nous préférons généralement le
fluide, le cintrage au droit, rigide; Hogarth a même déclaré la ligne de beauté pour
ondulé, Winckelmann pour elliptique, Herder pour flotter entre droit et tordu, et
combien de fois entendez-vous une figure louée en raison du beau flux de ses
formes. La perruque semble être faite pour répondre à toutes ces exigences en une
seule, et si nous ajoutons le principe Herbart-Zimmermann, selon lequel le grand et le
petit plaisent, nous verrons la beauté la plus parfaite dans la plus grande
perruque. Pourquoi jetons-nous maintenant la perruque et tirons même le chapeau
rigide, malgré tout ce que nous trouvons à nous plaindre, toujours mi-ondulé, mi-
elliptique, dans son étui bouclé le droit et tordu, décrit brièvement la plus belle
perruque de flux de formes. - Selon certains, la beauté est l'idée divine, qui s'exprime
dans le terrestre, le sensuel, et la tâche de l'art comme l'actrice du beau est
l'idéal. Mais le crapaud et l'araignée sont aussi des créatures divines, pourquoi plaire
et devrions-nous les aimer moins que le lis et la rose; et pourquoi la perruque en
manteau grandiose autour de la tête serait-elle moins idéale que le manteau autour des
épaules qui est tellement plus apprécié dans les représentations idéales. Après tout, la
perruque n'est que des cheveux idéalisés. - Encore une fois, selon certains, le beau est
ce qui émerge d'un jeu libre de l'imagination et peut le stimuler. Mais qui niera qu'il y
a un jeu d'imagination beaucoup plus libre dans les anciennes coiffures, des coiffes en
forme de tour et de jardin qui étaient possibles dans la coiffure d'aujourd'hui; et que le
costume de l'époque de Louis XIV et XV. à cet égard, le costume le plus de bon goût
d'aujourd'hui et complètement ancien était loin devant, ce qui limitait l'imagination à
la manière très spécifique de l'opportunité et de l'opportunité. - Selon certains, le beau
ne devrait représenter que l'idée et les lois de l'organique dans sa forme la plus pure,
la forme des piliers, l'ensemble des relations des bâtiments, leur beauté qui ne
dépasse leur fonction que grâce à la mémoire des bâtiments organiques. Maintenant,
c'est la loi de toutes les structures organiques supérieures de reposer entièrement sur
une sous-structure en colonnes, et toutes les colonnes de support organiques sont plus
épaisses en haut qu'en bas; pourquoi ne voulons-nous pas qu'il s'applique aux
bâtiments Bencoolen. - On trouve la série des quintes et quarts des Hucbald et Guido
d'Arezzo et la musique des nègres et des chinois complètement dégoûtante; mais
pouvons-nous y voir des aberrations de goût, puisque nous sommes plutôt ceux qui
ont dévié de leur goût, que la nature elle-même n'avait initié que plus tard. - Les
régions glaciaires les plus stériles nous apparaissent comme la chose la plus sublime
qui soit, pour les personnes âgées elles semblaient la chose la plus désolée qui
soit. Mais comme nous voyons habituellement des modèles de goût dans l'ancien,
Winckelmann en a même fait un article de foi, ce qui nous fait faire une exception
ici. - Bref, aucun principe ne veut vraiment tenir, ni celui des belles formes, ni de
l'idée, ni de l'imagination, ni du design organique, ni du naturel, toujours convaincu
de l'excellence absolue du goût ancien. Si l'on veut plus de principes, cela pourrait
être porté à la perfection de l'apparence sensuelle, celle d'un plaisir sans intérêt ou
d'une opportunité sans but, et probablement d'autres; mais avec le précédent, vous en
avez probablement plus que suffisant.
Maintenant, bien sûr, la façon dont j'ai soulevé tous ces principes est extrêmement
superficielle; et il ne pouvait en être autrement, car une approche plus pointue et plus
profonde aurait nécessité un déclin supplémentaire par rapport à ce qui se passait
ici; et il ne peut donc être difficile pour aucun représentant de l'un de ces principes de
me convaincre de cette superficialité et d'appliquer ou d'interpréter son principe de
telle sorte que la perruque, les quatrième et cinquième séquences, le goût bencooléen
dans la construction, etc., semblent vraiment répréhensibles par la suite, et Tout ce
qui est dans le goût d'aujourd'hui et en particulier le goût du représentant du principe
en question apparaît vraiment beau par la suite; seulement que, malheureusement,
cela dépend simplement d'une torsion et d'une interprétation intelligentes pour
justifier ou rejeter le goût de tout moment par la suite, et la torsion et l'interprétation
dépendront toujours du goût existant plutôt que l'inverse. Nous l'avons vu à Hogarth
et nous pouvons le voir chez les juges du goût de tous les temps.
Je ne suis plus un sauveur esthétique pour lever cet état de fait; Je suis plutôt d'avis
qu'il n'y a aucun principe qui nous permette de trancher le différend de goût dans tous
les cas, mais c'est un qui décrit le point de vue à partir duquel le différend doit être
fait assez clairement, et conduit vraiment à une décision dans des cas non
compliqués, ne serait-ce qu'avec plus ou moins de certitude. Cependant, cela ne sera
discuté (point 4) qu'après avoir pris en compte les différents modes pédagogiques du
goût, qui sont en même temps les raisons de sa diversité.

• Conditionnement, formation du goût.

Le goût de l'homme est devenu inné selon sa disposition, selon sa formation, et la


manière dont cela est déterminé par la disposition originelle, mais nullement
déterminée seule. En un mot, le goût est le produit de la plante d'origine et des
influences éducatives, et selon la différence des deux, le goût est différent.
Après l'établissement inné, toutes les personnes sont affectées de manière assez
cohérente par les suggestions sensuelles les plus simples et les relations les plus
simples du sensuel. Presque chaque enfant aime le goût sucré, chaque personne crue
préfère le rouge sous toutes les couleurs, l'œil le moins instruit aimera plus une figure
symétrique qu'un enchevêtrement irrégulier de trains. Sur cette base commune,
cependant, le goût trouve intrinsèquement des conditions intérieures d'une
délicatesse, d'un niveau et d'une direction de développement différents. En moyenne,
la femme est conçue pour un goût plus fin mais moins élevé que l'homme, les
Européens pour un goût plus fin et plus élevé que le Noir, le français et l'italien pour
un goût différent de l'allemand et de l'anglais.
Aussi important que la disposition innée soit le résultat d'un développement
ultérieur, il est facile d'y ajouter trop, car le goût et la conscience sont très facilement
quelque chose qui a été donné à l'homme depuis le début ou qui se développe sans la
médiation de l'inconscience de l'enfant, et un le bon goût n'est perçu que comme un
cadeau particulièrement heureux. En fait, cependant, le goût partout n'est fini que par
l'éducation et, étant donné la même disposition innée, la qualité, la hauteur, la
délicatesse et la direction peuvent varier considérablement en fonction des différences
dans les influences de l'éducation.
Les outils pédagogiques du goût sont difficiles à apporter d'un point de vue général,
mais, comme ceux des humains en général, peuvent être vus, par exemple, sous les
catégories suivantes, qui ne peuvent pas être distinguées partout, mais dans certaines
limites:
1) Transfert des autres.
2) propre considération.
3) Habituation et engourdissement.
4) exercice.
5) Association.
Limitons-nous aux principaux points de vue, mais la psychologie doit aller plus
loin, l'enseignement de l'éducation, l'histoire culturelle, l'ethnologie doivent être plus
détaillés que ce qui sera fait ici.
Tout d'abord. Le fait est que le goût ou le mécontentement prononcé des autres peut
aider à déterminer notre propre goût et notre mécontentement ou à le déterminer
nous-mêmes dès le début, plus nous sommes faciles, moins nous sommes déterminés
d'un autre côté, et plus la force déterminante que l'autre a sur nous assiste. Ainsi, le
goût passe des parents aux enfants, jusqu'à ce que leur propre jugement se renforce,
de sorte que le goût dans les écoles d'art est influencé par les enseignants et les
camarades; et si un goût, dans un certain sens, a gouverné tout un peuple pendant tout
un temps, la transmission, avec l'habitude, y aura toujours la part la plus importante.
Le transfert peut se produire en partie en affirmant des raisons de plaire ou de
déplaire aux autres, qui n'ont qu'à être soulignées, pour leur succès avoir, brièvement
par l'instruction; en partie par le fait que le plaisir ou le déplaisir des autres, par son
énoncé, se transplante en nous, provoquant une sorte de contagion mentale à laquelle
la nature passive ou encore indifférente est le plus facilement soumise, en particulier
de la part de ceux à qui elle est par ailleurs habituée de se soumettre. La raison
psychologique de ce transfert doit encore être expliquée et clarifiée; en tout cas, elle
doit être reconnue comme factuelle. On pourrait penser qu'une impulsion
originellement innée à imiter s'étend des actions aux sentiments, et en conséquence le
plaisir et le déplaisir que les autres expriment quand ils regardent l'un ou l'autre,
suscitent notre propre plaisir et déplaisir quand ils le regardent, ou le prennent en
considération sans lui que je veux y voir la seule raison pour laquelle une fois que
vous savez ce qui devrait plaire, et en cela vous vous en tenez à ceux qui vous
semblent plus sages, tant que vous ne vous trouvez pas assez sage, la faveur se trouve
facilement pour aucune autre raison que celle que nous aimons ce qui est censé
être. Chacun apprécie le bon goût comme un privilège qu'il devrait avoir, et donc le
désir d'acquérir cette vertu instille une humeur involontaire dans cette direction. Soit
dit en passant, chacun est libre de répondre au désir d'informations plus
approfondies. d'acquérir ce privilège, une humeur involontaire dans cette
direction. Soit dit en passant, chacun est libre de répondre au désir d'informations
plus approfondies. d'acquérir ce privilège, une humeur involontaire dans cette
direction. Soit dit en passant, chacun est libre de répondre au désir d'informations
plus approfondies.
Deuxièmement. Pas moins qu'une instruction de tiers, des délibérations répétées de
notre part peuvent nous familiariser avec le sens agréable ou déplaisant des choses
afin d'y trouver immédiatement du plaisir ou du déplaisir. Au lieu d'être mis en place
pour cela par d'autres, nous pouvons nous mettre en place pour cela. Par exemple,
nous voyons souvent le goût des connaisseurs d'art et des esthéticiennes
philosophiques comme déterminé par leurs principes artistiques plutôt que vice versa.
Troisièmement. Du fait de la soi-disant accoutumance, ce qui est initialement
déplaisant, après une exposition constante ou souvent répétée, peut être supporté,
comme on dit, ou même apprécié, et ce qui lui a d'abord plu, mais il n'en a pas eu
besoin pour le bien-être, enfin d'exiger et de besoin pour cela, mais aussi de ressentir
une réticence à perdre l'indifférence après s'être habitué. C'est une sorte d'adaptation
interne de l'organisme à un stimulus, qui est progressivement causée par l'effet du
stimulus lui-même.
Cependant, les lois de l'habituation avec celles de l'émoussement, de la
sursaturation, de la surexcitation compliquent et entrent parfois en conflit avec
elle. Si une impression est plus forte et se reproduit plus souvent, son effet diminue et
chaque stimulus peut être augmenté et répété si souvent que les limites dans
lesquelles une adaptation à celle-ci peut exister dans le sens ci-dessus sont
dépassées. Par conséquent, s'habituer aux stimuli de plaisir n'est généralement pas
associé à une augmentation de leur effet de plaisir, et est plus évident à partir de la
réticence quand il disparaît que du plaisir quand il affecte la sensation émoussée; on
est donc en quelque sorte attaché aux habitudes et on veut pourtant être stimulé à
nouveau par les limites du familier; par conséquent, des impressions trop fortes et
souvent répétées peuvent également entraîner une fatigue, une sursaturation, une
surexcitation, une paralysie. Cela donne lieu à des relations très diverses qui iraient
loin à poursuivre; mais il aurait pu suffire d'avoir rappelé les points de vue les plus
généraux auxquels ils sont subordonnés.
Maintenant, à chaque fois, chaque pays, chaque classe, chaque sexe et âge, d'autres
circonstances, les conditions se maintiennent en permanence ou dans une certaine
répétition; et donnent ainsi naissance à d'autres tendances d'accoutumance et, par là
même, à d'autres déterminations du goût, dans la mesure où cela dépend de
l'habituation.
Quatrièmement. Il a été rappelé ci-dessus que les stimuli sensuels les plus simples,
tous les gens sont abordés de manière sympathique, sinon tout à fait de la même
manière, mais tout à fait de la même manière. Si, cependant, l'attrait des impressions
inférieures et grossières diminue par l'emploi répété, alors ceux qui sont sensibles aux
impressions plus fines et plus élevées ressentent également le besoin de les gérer, de
sorte que des déterminations plus fines et des relations plus élevées s'unissent
progressivement. Commencez à faire une impression qui au départ n'a fait aucune
impression, mais en même temps l'impression esthétique des dispositions plus
rugueuses et des relations inférieures s'est retirée.
Ainsi, pour le connaisseur de vins, le goût maladroit de l'alcool et de la douceur
s'éloigne progressivement, le rendant d'autant plus sensible aux déterminations plus
fines du goût; le gourmand ne se soucie plus des boulettes, qui donnent à nos
établissements de restauration publique un double afflux, et connaît la meilleure
façon d'apprécier le bon mélange d'une boulette. Rumohr est donc devenu un juge du
goût culinaire. Mais ce qui s'applique ici au goût sensuel s'applique également au
goût dans les zones supérieures. Cela distingue principalement le goût des époques et
des peuples les plus instruits et les plus instruits du goût de l'enfant, du paysan, du
temps brut et de la nation. Profitant du contraste lumineux, du rouge vif, de la feuille
d'image peinte de couleurs vives, la poupée de couleur démissionne avec une
éducation croissante, et des relations plus fines et plus élevées, qui ne touchent pas du
tout au goût non développé, commencent à déterminer l'impression principale. Enfin,
les exigences éduquées de chaque œuvre qu'il aime que toutes les relations de la
même chose soient liées dans une relation suprême, une idée que l'enfant, le sauvage,
ne peut pas comprendre du tout.
Comme en arts visuels, donc en musique. Le plus ancien des gens les plus crus
aime la musique la plus pressée et la plus émouvante qui affecte le plus son
sens; l'enfant qui vient de la foire aime mieux l'éclatement de sa petite trompette
qu'une sonate de Beethoven; Mais même ceux qui ont compris la musique dans le
passé ont aimé des cours mélodiques et harmoniques encore plus simples, présentant
le plaisir dans l'assiette, mieux que ceux qui permettent de tirer un plus grand plaisir
de plus de ramifications et donc d'augmenter les relations et la dissolution de
disharmonies déterminées. Cependant, lorsque ceux-ci commencent à plaire, ces tons
simples cessent de satisfaire, semblent insignifiants, ennuyeux, n'occupent plus et
donc n'aiment plus. Si les séquences d'octaves, de quintes et de quarts antérieures
semblaient agréables et que les séquences de tiers et de sixièmes étaient évitées, cela
peut probablement s'expliquer par le fait que les octaves, les cinquièmes, les quarts
sont les relations tonales les plus simples et les plus compréhensibles qui se
ressemblent le plus. Tant que l'on n'était pas encore aussi habile à comprendre les
relations musicales que maintenant, la multiplication de l'impression agréable de la
consonance individuelle a produit une augmentation de l'effet, qui n'était pas autant
compensée par une aversion pour le retour monotone de celle-ci. En bref, la répétition
de l'agréable l'emportait sur le mécontentement de la répétition. Les séquences de
tiers et de sixièmes ont été évitées, ce qui peut probablement s'expliquer par le fait
que les octaves, les cinquièmes, les quarts sont les relations tonales les plus simples et
les plus compréhensibles qui se ressemblent le plus. Tant que l'on n'était pas encore
aussi habile à comprendre les relations musicales que maintenant, la multiplication de
l'impression agréable de la consonance individuelle a produit une augmentation de
l'effet, qui n'était pas si loin compensée par une aversion pour le retour monotone de
celle-ci. En bref, la répétition de l'agréable l'emportait sur le mécontentement de la
répétition. Les séquences de tiers et de sixièmes ont été évitées, ce qui peut
probablement s'expliquer par le fait que les octaves, les cinquièmes, les quarts sont
les relations tonales les plus simples et les plus compréhensibles qui se ressemblent le
plus. Tant que l'on n'était pas encore aussi habile à comprendre les relations musicales
que maintenant, la multiplication de l'impression agréable de la consonance
individuelle a produit une augmentation de l'effet, qui n'était pas autant compensée
par une aversion pour le retour monotone de celle-ci. En bref, la répétition de
l'agréable l'emportait sur le mécontentement de la répétition. Tant que l'on n'était pas
encore pratiqué dans la compréhension des relations musicales comme maintenant, la
multiplication de l'impression agréable de la consonance individuelle a entraîné une
augmentation de l'effet, qui n'était pas si loin compensée par une aversion pour le
retour monotone de celle-ci. En bref, la répétition de l'agréable l'emportait sur le
mécontentement de la répétition. Tant que l'on n'était pas encore aussi habile à
comprendre les relations musicales que maintenant, la multiplication de l'impression
agréable de la consonance individuelle a produit une augmentation de l'effet, qui
n'était pas autant compensée par une aversion pour le retour monotone de celle-ci. En
bref, la répétition de l'agréable l'emportait sur le mécontentement de la répétition.
Cinquièmement. Selon les différences dans les circonstances dans lesquelles les
gens vivent et les différents moments dans lesquels ils vivent, l'expérience associe
différentes choses à la même chose ou la même chose à des choses différentes, ce qui
peut faire en sorte que certains semblent bienveillants envers les autres, d'autres
désagréables. Habituation et pratique vont généralement de pair ou prennent leur
dénouement.
La mode en est la preuve la plus frappante. Revenons à l'exemple de la
perruque. Comment est né le goût des lignes passées? L'impression qu'elle fait de sa
forme et de sa couleur ne veut pas dire grand-chose, et comment devriez-vous vous y
habituer sans raison de vous y habituer. On dit que la perruque a été inventée pour
couvrir la calvitie d'un roi. Si un paysan en avait couvert sa tête chauve au lieu d'un
roi, cela ne serait jamais devenu à la mode; mais maintenant quelque chose de royal
était associé à la perruque; et même si l'environnement du roi ne l'imitait au départ
que par flatterie, à partir de là l'impression de noblesse, de dignité, de lier la richesse
de ses porteurs à leur vue et de rayonner toujours plus loin du cercle des
courtisans. Initialement, les perruques n'étaient que de la taille modeste qui leur a
donné leur premier but, puis ont grandi comme signe externe de taille, de dignité,
comme un germe, une fois qu'il a pris une certaine direction, puis continue de croître
jusqu'à certaines limites; son impression esthétique grandit en même temps. Et nous
avons vu que cette impression a même augmenté chez l'enfant à l'impression du
divin. En soi, la perruque n'a rien de divin; elle ne devait cette impression qu'à
l'association. Par la suite, l'habituation et le transfert ont aidé à le sécuriser, mais
n'auraient pas pu le provoquer d'emblée sans association. Et peut-être que vous
pouvez même dire
De même, les Chinois ont eu l'impression de raffinement, de richesse, de la dignité
de leurs porteurs sur les pieds bots de leurs dames, les ventres épais et les longs
ongles de leurs mandarins. Cette association est devenue si familière aux Chinois
qu'il mesure en partie la révérence qu'il rend aux nobles en fonction de l'épaisseur de
son ventre et forme même ses idoles avec un gros ventre; bref, son gros ventre est
devenu une forme idéale, quand il le regarde, il ressent un sentiment de puissance et
de grandeur, oui, quand le ventre traverse les frontières terrestres, un sentiment de
sublimité divine. La finesse d'Apollon de Belvédère lui paraîtrait
pauvre; involontairement, elle lui donnerait l'idée qu'il voyait un homme de la classe
inférieure qui n'avait pas assez de richesse, de pouvoir et de rang, se retirer
tranquillement et prendre soin de son estomac; il ne pourrait y trouver qu'une
personne qui poursuit son achat avec impatience parce que les Chinois eux-mêmes ne
courent pas pour d'autres raisons.
Autant le goût de l'individu en général est influencé par le transfert du goût
dominant, il arrive assez souvent que ceux qui sont plus éloignés de la vie artistique,
avec le goût de l'art dominant, pour des raisons éloignées de l'association à laquelle
ils sont soumis dans la vie contredire pleinement. Que la Madone Sixtine de Dresde,
cette plus belle image du monde, nous en donne quelques exemples.
Après avoir visité la galerie de Dresde, un militaire a déclaré que la Madone ne lui
avait donné que l'impression d'être une paysanne ivre. Bien sûr, il n'avait vu que des
paysannes marcher pieds nus et tête nue, et n'avait probablement vu l'expression
d'être sublime au-dessus de la terre qu'en étant ivre. - Devant la même photo le Dr,
connu par les écrits médicaux populaires, B. lui a demandé comment la photo lui
semblait. Fixant l'enfant, il a dit: "pupilles dilatées! A des vers, doit prendre des
pilules." Son mode de vie ne lui a fait voir qu'un enfant avec des vers chez l'enfant
Christ. - J'ai entendu un autre médecin que je connais des deux anges au bas du cadre
dire: si ses enfants se rebellaient si mal, il les heurterait sur la table avec ses bras;

1.Principes de bon ou de bon goût.


Il ne fait aucun doute que des explications sur l'origine de chaque goût peuvent être
trouvées dans les catégories précédentes, mais bien sûr, il ne suffit pas d'avoir
expliqué son origine pour la justifier si nous ne déclarons pas tout ce qui est apparu
et, par la suite, chaque goût est justifié. vouloir; parce que tout ce qui a surgi a des
raisons pour son origine. Et enfin, qu'est-ce qui peut approuver un goût, faire rejeter
l'autre, ou même distinguer un meilleur d'un pire?
Fondamentalement, le point de vue est très simple, presque évident; seule
l'application est généralement trop difficile. Le critère de la bonté d'un goût n'est que
le critère général de la bonté, c'est-à-dire qu'il ne s'agit pas seulement de savoir si
quelque chose plaît ou n'aime pas immédiatement, s'il y a du plaisir ou du déplaisir
dans le présent; c'est le fait du goût, mais s'il est bon c'est qu'il plaît ou déplaît, c'est-
à-dire que le bien, le bonheur, au sens supérieur, le salut de l'humanité dans son
ensemble, gagne plutôt qu'il ne perde par une telle manière de plaire ou de déplaire,
parce que c'est ainsi que la bonté, la valeur des choses, est jugée. Maintenant, bien
sûr, chaque faveur contribue au bien-être actuel et doit être pesée lors de l'évaluation
du goût, car le présent doit être pesé avec les conséquences en même temps que la
bonté; mais à quelle fréquence le plaisir présent ou égoïste est-il compensé par les
conséquences néfastes dans son ensemble, ou se produit-il dans une mauvaise
connexion; Ainsi, lors de l'évaluation du goût, il est important de prendre en compte
les conséquences et les liens de son existence et de son éducation, bref, de demander
partout si quelque chose de bon sort de cela et de ce goût.
Ceux qui restent ennuyeux face aux sources de plaisir qui résident dans la nature et
l'art, ou qui reçoivent moins de plaisir de ce qui peut donner plus de plaisir, apportent
un écart de plaisir ou une perte de plaisir dans le monde si les conséquences et les
connexions sont égales. C'est une faille dans son goût. Mais cela est souvent inversé
lorsque l'on considère les conséquences et les relations. Ce que l'homme aime, il
cherche à posséder, à créer, à regarder, et comment il est mental, il essaie de rendre
les autres conscients. Profiter de certaines choses n'est possible qu'avec une
institution florissante, une éducation et un état d'esprit plus précieux qu'avec d'autres,
et peut conduire à une institution du monde extérieur plus précieuse ou moins
précieuse. Ce que l'esprit reconnaît en raisonnant comme le plus pratique, le meilleur
dans son ensemble,
Qu'il s'agisse d'un objet de mode, d'art ou de nature, il sera toujours possible de voir
si le plaisir dans les relations précédentes est bon ou non, et, pour autant que nous
puissions en décider, le goût changera approuver ou rejeter celui qui préfère un goût à
l'autre ou qui a un ensemble.
Dans d'innombrables cas, nous trouverons un tel équilibre trop difficile pour donner
un résultat décisif. Alors le principe ne nous fait pas plus que cela nous rend assez
sages pour être humbles avec le jugement. Et cette sagesse et cette modestie sont
passées dans notre sentiment même si souvent il n'ose pas décider, nous ne pouvons
pas dire si nous aimons ou n'aimons pas quelque chose, mais nous savons ou
ressentons que c'est un objet de plaisir ou de déplaisir est. Mais dans certains cas, le
jugement basé sur le principe de la bonté est facile à faire, au moins avec une relative
certitude, et dans tous les cas, chaque considération doit être faite pour mener chaque
différend sur cette base si vous voulez argumenter.
Si les Chinois aiment les pieds estropiés de leurs dames, les ventres gras de leurs
dignitaires et de leurs idoles, on devrait au moins se demander si ce goût est tout aussi
agréable pour eux que le contraire pour nous; mais leur goût sera pire que le nôtre et
mauvais du tout, car un goût qui permet aux malsains et défavorisés de trouver du
plaisir, relie l'idée de dignité et de grandeur à la plénitude sensuelle et à la lourdeur ne
mène à aucun bon résultat et à aucun bon Sens. Toutes les représentations les plus
immorales sont de mauvais goût. Ils peuvent plaire à l'un ou à l'autre et accorder
autant de plaisir directement que les représentations morales; mais ce n'est pas bien
qu'il les aime et c'est pourquoi nous appelons son mauvais goût. L'homme ne doit pas
développer son goût de telle manière que cela entraîne des inconvénients pour la
conduite saine et déterminée de sa vie et complètement pour la moralité, et il peut le
développer de telle manière que ce ne soit pas le cas. Et non seulement tous les goûts
à rejeter qui portent une telle culpabilité, mais aussi tous ceux qui ne sont possibles
que par une telle culpabilité, car cela ne peut pas être le cas sans la renforcer.
Avec tout ce qui est immoral, malsain, tout ce qui est inapproprié, faux,
intérieurement faux de bon goût doit être rejeté, et cela du double point de vue qu'il
n'est pas bon pour l'esprit de trouver du plaisir dans la nature contradictoire et pas bon
pour le monde, supporter de telles choses; car tôt ou tard, sinon dans des cas
particuliers, mais dans l'ordre général du monde moral et intellectuel, le mensonge, la
contradiction intérieure, se transforme en inconvénients pour le bien-être intérieur ou
extérieur de l'homme.
Dans tous ces cas, le choix du goût semble facile; ce n'est pas toujours aussi
simple. Dois-je par exemple Par exemple, pour décider si la perruque ou le chapeau
rigide d'aujourd'hui, si la tresse sur la tête au siècle précédent ou les deux tresses sur
le manteau du siècle actuel étaient plus savoureux ou insipides, je n'oserais
pas. Cependant, combien de considérations plus complexes et difficiles à peser sont
généralement une option lorsqu'il s'agit de décider dans des domaines de goût plus
élevés quel mode de sensation est le plus précieux dans l'ensemble. Non pas que le
principe nous laisse dans le pétrin dans ces zones supérieures, nous pourrons encore
en tirer beaucoup; mais l'un des principaux avantages du principe sera toujours de
nous enseigner la modestie du jugement.
En général, dans tous les innombrables cas où des conflits surgissent entre
différentes considérations esthétiques, il sera facile et facile de rejeter l'extrême
partialité et la préférence pour des considérations visiblement subordonnées par
rapport à des considérations supérieures par opposition au bon goût; mais il sera non
seulement impossible de cerner le point du meilleur compromis entre les deux, mais
il sera également nécessaire de laisser une certaine ampleur ou liberté en elle être
compatible avec le bon goût sans pouvoir déterminer avec précision les limites de
cette liberté. Il y aura toujours un différend à ce sujet sans une certaine décision, et la
prudence, de ne pas considérer son sentiment subjectif comme généralement décisif,
sera utile.
Une telle prudence, cependant, devient un devoir esthétique quand on considère
que, d'une part, le goût de chacun n'a pu se développer que dans certaines conditions
temporelles et locales et, en raison de leur particularité, a été particulièrement
inférieur aux conditions de transmission, et d'autre part qu'il s'applique également
vraiment à différentes conditions temporelles et locales Différentes choses
correspondent, et après cela, différentes choses peuvent être dans le sens d'un vrai
goût. Parlons d'un exemple donné plus haut dans ce sens.
Aussi étrange et absurde que le goût de l'édifice de Bencool puisse nous sembler,
son origine peut être à la fois expliquée selon le principe d'association et justifiée
selon notre principe de juger le goût par sa bonté, et dans ce cas l'explication est
presque justifiée par l'explication s'est donné.
La façon de construire à Bencoolen est, comme on peut le voir immédiatement, la
plus rapide, et donc la meilleure, pour Bencoolen. Le sentiment de cette opportunité a
été associé à la vue de leurs bâtiments par les habitants de Bencoolen, attachés par
l'accoutumance et le transfert, et fait tout autant pour les rendre beaux que
l'opportunité par l'association nous apporte. S'ils voulaient construire comme nous, ce
serait tout aussi absurde, et leur goût, qui était prêt à être qualifié d'absurde comme si
nous voulions construire comme eux. Chaque goût doit être prêt à trouver ce qui est
destiné à des fins qui ne plaisent que s'il les remplit.
Quant à l'élévation des maisons au-dessus du sol, à Bencoolen, elle se justifie par
plus de motifs que nous ne pouvons en montrer pour la plupart des installations de
nos maisons. Tout d'abord, pour le climat chaud de Bencoolen, cette installation a
l'avantage que lorsque vous marchez sous les maisons, vous êtes toujours à l'ombre,
ce qui, dans d'autres villes de climats chauds, doit être réalisé avec un plus grand
inconvénient pour la circulation en raison d'une grande étroitesse des rues . En outre,
comme la plupart des lieux de résidence du pays sont situés sur des rivières ou des
lacs qui fuient souvent, les maisons sont protégées contre les inconvénients des
inondations. Enfin, ils sont d’autant plus sécuritaires contre les attaques des animaux
sauvages, dont les tigres en particulier seraient si communs que comme je me
souviens avoir lu qu'à Bencoolen c'était presque une fin de vie naturelle d'être mangé
par un tigre. Donc, ce qui nous aurait déplu comme une mauvaise idée, si elle était
réalisée avec nous parce qu'elle ne servait à rien, n'a donc pas établi une association
lubrique, et doit encore déplaire même à Bencoolen, si nous n'étions pas élevés à
Bencoolen, devient pour les habitants de Bencoolen lui-même obtenir un sens
complètement différent. Pour eux, les maisons sont à la fois des parapluies, dont les
supports forment les bâtons, et pas seulement des lieux de résidence sur terre, mais en
même temps des lieux de refuge, par lesquels ils sont éloignés des catastrophes qui
les menacent de la terre; et ce qui contribue à remplir ces objectifs à la maison
contribue également à les réaliser avec plaisir et a raison de contribuer.
Tout comme les piliers des maisons ont été surélevés, la forme de ces dernières est
simplement apparue comme le moyen le plus simple de remplir des fins naturelles, et
le pilier grec n'est pas plus justifié à cet égard que le pilier bencooléen. Les
tremblements de terre sont très courants à Bencoolen, ce qui rend la construction en
pierre impossible; les maisons sont des maisons en bois clair; et, pour le dire
brièvement, les bâtiments là-bas ne consistaient pas à construire des masses lourdes
sur la terre, mais à épingler des masses légères dans la terre, comme la façon
d'épingler un objet léger sur un objet fixe de sorte qu'il ne sont pas rejetés par la
vibration. Les aiguilles sont maintenant représentées ici par des tas qui sont enfoncés
dans la terre;
Ce que nous faisons ici pour évaluer le goût du bâtiment de Bencool, nous devrions
le faire partout où il y a un jugement sur le goût des temps et des nations étrangères,
nous mettre dans la relation du temps et du lieu, et voir si le goût est pour le nôtre
Conditions non justifiées. peut apparaître, mais ce n'est pas pour les conditions de
l'autre temps, de l'autre endroit.
Mais il peut s'agir d'un goût qui se justifie pour les conditions existantes, dans la
mesure où il exige ce qui est le plus approprié à ces conditions, mais qui contredit des
exigences gustatives plus élevées dans la mesure où ces conditions ne sont pas elles-
mêmes justifiées, et un conflit qui est souvent difficile à décider a lieu, car de ce fait,
des exigences plus urgentes ou plus élevées de goût doivent être satisfaites.
En tout état de cause, par-dessus tout les exigences, qui changent selon le temps, le
lieu et les circonstances particulières, la plus haute exigence de bon goût reste en
vigueur pour ne rien admettre qui soit en contradiction avec les principes les plus
généraux de la prospérité humaine, sans rapport avec la santé physique et mentale, la
religiosité, la moralité , la contradiction logique contredit. Et après cela, il se peut que
le goût de temps ou de nations entières puisse être déclaré mauvais d'une manière ou
d'une autre; et la généralité d'un goût dans un temps ou une nation ne garantit pas
encore sa bonté.
Vous pouvez le faire par exemple B. dire du goût des Orientaux sur le renflement
des images dans la poésie. Il est incontestable que seules d'autres influences
éducatives sont nécessaires pour permettre à ce qui envahit la mesure et le sens à cet
égard, de croître richement et magnifiquement.
Mais il peut aussi arriver que non seulement les conditions de vie d'un peuple
soient justifiées, mais que le goût de ces conditions soit tout à fait justifié et ne puisse
pas être meilleur pour cela; et que, d'un certain point de vue, le goût de ce peuple doit
être moins valorisé que le goût d'un autre peuple, qu'il donne moins la possibilité de
satisfaire directement le sentiment esthétique, ou que les relations égales auxquelles
le goût est concerné ajustés des deux côtés, mais n'ont pas la même valeur; mais
chaque goût ne peut être jugé qu'en fonction des conditions dans lesquelles il existe.
Ainsi le droit de vivre à Bencoolen et d'adapter leur goût de construction aux
conditions de Bencoolen sera refusé aux habitants de Bencoolen aussi peu que de
vivre en Grèce et de l'aménager selon les conditions de leur pays; On peut néanmoins
imaginer que le goût de la construction grecque offre non seulement de plus grandes
possibilités que Bencoolens pour satisfaire directement le sentiment esthétique, mais
est également enraciné dans les relations et les soutient et les maintient mutuellement,
ce qui permet un développement et une conduite de la vie plus prospères en général
permettre. Il sera alors plus apprécié si l'autorisation n'est pas supérieure. Cela devra
d'autant plus s'appliquer au goût des Fire Lander et des Groenlandais.
Il a été généralement noté plus tôt que la qualité du goût ne coïncide pas
nécessairement avec la délicatesse et le niveau de goût. En effet, il peut facilement
arriver que le plaisir dans les déterminations plus fines et les relations plus élevées, à
condition qu'il ne puisse se développer partout qu'au détriment du plaisir dans les
moins fines et les plus élevées, rend les coûts à cet égard plus élevés que ce qu'il
apporte, et en plus de cela, des personnes dans des proportions désagréables. aux
personnes et aux choses avec lesquelles il doit faire face qui ne sont pas vissées assez
haut et assez finement fibreuses pour lui. Ensuite, vous avez ce que vous blâmez
plutôt que de louer le raffinement, le développement excessif du goût.
En revanche, le goût d'un enfant, qui prend plus de goût pour sa feuille colorée
qu'une peinture de Raphaël, devra par conséquent être appelé un goût d'un niveau
inférieur à un mauvais goût, bien que l'utilisation du langage n'adhère pas toujours à
cette cohérence. Ne serait-il pas pieux si, à l'inverse, l'enfant aimait mieux l'image de
Raphaël que sa feuille de photos, parce qu'un tel développement prématuré ne lui irait
pas bien; on aurait pu voir un goût trop développé pour les enfants. Ce n'est que pour
un adulte qui prétend être au niveau d'éducation de son temps et de sa nation que le
goût enfantin sera considéré comme mauvais, en ajoutant au bon goût de quelqu'un
qui, par son âge, Le statut et la nationalité appartenaient à un niveau d'éducation plus
élevé et plus fin, a également entendu que son goût correspondait à la hauteur et la
délicatesse. Ici, en fait, la qualité du goût atteint certaines limites avec sa hauteur et sa
délicatesse, mais elle peut également diminuer à nouveau en sur-entraînant et en
affinant le goût.
Comprendre le goût dans un sens objectif (voir point 1) permet à un goût prévalant
dans un certain temps, dans une certaine mesure d'être justifié dans une certaine
mesure par le fait qu'il est différent de celui du passé ou du temps voisin Effacez le
goût dominant. Parce que pour ne pas être émoussé face à des sources de
complaisance données, l'homme doit les changer; et si l'on voulait également préférer
le goût ancien de l'art visuel, de l'architecture, de l'industrie de l'art en général à tout
le monde, il faudrait autoriser des écarts temporels et locaux par rapport à ceux-ci,
qui, bien que toutes les autres choses soient moins avantageuses, mais seulement en
changeant avec l'ancien serait plus avantageux en temps et en lieu.
En général, les relations avec lesquelles le goût doit se rapporter changent par elles-
mêmes tellement en fonction du temps et du lieu que les changements dans les
exigences du goût, qui correspondent au besoin de changement, se produisent
également par eux-mêmes, sans la même à considérer. Ainsi, le besoin de
changement ne peut être décisif que dans la mesure où les autres circonstances, qui
déterminent les exigences du goût, laissent le choix entre l'entretien et le changement,
ou des avantages qui offrent des saveurs différentes sur différents côtés, pour être mis
en jeu alternativement. . Ainsi, le goût de construire dans le style d'arc pointu et dans
le style d'arc rond a ses avantages et ses avantages; on rend justice aux deux et en
même temps répond au besoin de changement, en ne favorisant pas l'un des deux
unilatéralement. De cette façon, même le goût de la construction chinoise trouvera sa
place. Aucun besoin de changer, cependant, pourrait justifier un style de construction
qui contredit les conditions de durabilité et d'opportunité générale.
S'il existe déjà une limitation très générale du principe précédent selon laquelle il
n'est pas du tout nécessaire de passer du bon au mauvais, celui-ci est restreint encore
plus spécifiquement et directement par le principe suivant, qui lui est presque
contraire, mais seulement en apparence contradictoire: un, en un Une certaine époque
ou étendue du goût dominant peut se justifier dans une certaine mesure en l'adaptant
au goût du passé ou dans la pièce voisine. Mais comment ce principe est-il
compatible avec le précédent? Premièrement, selon l'arrangement subjectif de
l'homme, le besoin de changer des impressions qui ne sont pas immédiatement
inconfortables ne devient apparent que lorsqu'une certaine mesure d'entretien a été
dépassée;
La manière dont les deux principes doivent être mis en balance dans chaque cas
particulier dépend des conditions subjectives et objectives de l'affaire, et au sens de
notre principe le plus général, la seule règle qui peut être donnée est de prendre en
compte le conflit des deux principes en ce que le Les avantages de la maintenance et
du changement sont exploités autant que possible, c'est-à-dire que les progrès sont
réalisés de l'un à l'autre uniquement en fonction de la surcharge pondérale qui se
produit.
Après tout, il existe un principe unique qui est complètement et partout
omniprésent, dans lequel tous ces principes se rencontrent dans la mesure où ils sont
valides, et au-delà de tous les principes qui ont été brièvement abordés (voir point 2)
pour évaluer la qualité du goût ce qui décide de leur conflit dans la mesure où ils ne
se rencontrent pas; mais tous sont dans des limites dans une certaine mesure, et ne se
rencontrent pas partout. Seulement qu'il partage l'inconvénient de tant de principes
qui sont en eux-mêmes efficaces qu'il est plus facile à mettre en place qu'à utiliser car
il nécessite un équilibre dont nous n'avons pas une connaissance précise des poids. Ce
principe est lié à la relation fondamentale du beau au bien (voir la section II, point 2)
et est court, fondamentalement évident, et donc apparemment trivial:
Le meilleur goût est celui qui donne le meilleur à l'humanité dans son
ensemble; mais le mieux pour l'humanité est ce qui est plus dans le sens de son
bien-être éternel temporel et présupposé.