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Préscolaire

LE
ESTHÉTIQUE
Partie II
DEPUIS
GUSTAV THEODOR FECHNER.
LEIPZIG
IMPRESSION ET PUBLICATION PAR BREITKOPF & HÄRTEL.
1876

Contenu.

XIX. L'art d'un point de vue conceptuel


XX. Commentaires sur l'analyse et la critique des œuvres d'art
XXI. Sur la polémique entre esthètes de la forme et esthètes salariaux en relation avec
les arts visuels
XXII. Sur la question de savoir jusqu'où l'art doit s'écarter de la nature. Direction
idéaliste et réaliste
XXIII. Beauté et caractéristiques
XXIV. À propos de certains écarts majeurs entre l'art et la nature
1) Violations de l'unité de l'espace, du temps et de la personne
2) Limitation délibérée des détails. Omission de choses secondaires
3) Éviter les reliefs apparemment palpables dans les peintures
4) Traductions en ancien et moderne
XXV. Aperçu des trois sections suivantes
XXVI. Style, styliser
XXVII.Idéaliser
XXVIII. Symboliser
XXIX. Commentaire sur une éjection de K. Rahls
XXX. Conflit préféré entre l'art et la nature
XXXI. Vue d'imagination sur la beauté et l'art
XXXII. Sur le concept de grandeur
XXXIII. Sur la taille des œuvres d'art, en particulier les peintures, d'un point de vue
esthétique
XXXIV. Sur la question de la sculpture et de l'architecture colorées (polychromes)
1) sculpture
2) architecture
XXXV. Contribution à la théorie de la couleur esthétique
1) De l'impression directe des couleurs
2) De l'impression directe et associative du blanc et du noir
XXXVI. Remarque préliminaire sur un deuxième ensemble de lois ou principes
esthétiques
XXXVII. Principe de contraste esthétique, conséquence esthétique et réconciliation
1) Principe de contraste esthétique
2) Principe de conséquence esthétique
3) Principe de réconciliation esthétique
XXXVIII. Principe de sommation, exercice, émoussement, accoutumance,
sursaturation
XXXIX. Principe de persistance, de changement et de niveau d'emploi
1) Principe de persistance et changement de type d'emploi
2) Principe de mesure et changement de degré d'emploi
XL. Principe d'exprimer le plaisir et le mécontentement
XLI. Principe d'imagination secondaire et de réticence
XLII. Principe du centre esthétique
XLIII. Principe de l'utilisation économique des moyens ou de la plus petite mesure de
force. Renseignez-vous sur la raison la plus générale de la luxure et de
l'inconfort. Principe de Zöllner. Principe de la tendance à la stabilité. Le principe de
Herbart
XLIV. Section annexe sur les dimensions légales des photos de la galerie
1) Note préliminaire
2) Tableaux de distribution et éléments d'identification dans les photos
de la galerie
3)
Rapports d' asymétrie et de déviation, extrêmes 4) Déterminations de la
relation entre la hauteur h et la largeur b
5) Dispositions dimensionnelles pour la zone hb
6) Lois de distribution et conservation de la même
7) Dispositions plus détaillées sur la situation l'enquête
Addition à Th. I A propos de l'impression de couleur des voyelles
Catalogues d'occasion

XIX. L'art d'un point de vue conceptuel.

L'art au sens le plus étroit dans lequel nous le traiterons est l'un des facteurs les
plus importants de la vie humaine au sens supérieur, et ses œuvres offrent les
applications les plus élevées et les plus complexes des lois esthétiques. Leur
considération est donc une tâche principale de l'esthétique supérieure. En attendant,
l'art dans ce sens plus étroit se subordonne à un concept beaucoup plus large de l'art,
et donc il faudra dire quelque chose sur sa position conceptuelle dans ce cercle plus
large.
Au sens le plus large, qui va bien au-delà du champ esthétique, l'art s'entend de la
création méthodique d'œuvres ou d'institutions au service des êtres humains, c'est-à-
dire délibérément conçues selon des règles plus ou moins spécifiques et des
compétences acquises. S'il s'agit de la réalisation immédiate de buts de plaisir par des
moyens sensuels, alors on a des arts agréables et beaux, qui ne diffèrent les uns des
autres que par la quantité de leur performance, d'autre part, quand il s'agit de buts qui
ne sont indirectement destinés qu'à la préservation et de promouvoir le bien-être
humain ou d'augmenter ou de prévenir les inconvénients, les arts utiles, pour lesquels
l'artisanat, comme la cordonnerie, la poterie, la menuiserie, etc. du point de vue d'un
inférieur, l'art de l'État, l'art de l'éducation, l'art de guérir, etc., du point de vue de
l'utilité supérieure. On utilise rarement le mot art sur le premier parce qu'on a le mot
artisanat, mais ils restent toujours subordonnés au concept le plus général de l'art. Il
n'y a, bien sûr, aucune distinction stricte entre les beaux et beaux arts, ou leur pure
coordination; seul le point de vue prédominant permet de les séparer. Pour les œuvres
des beaux-arts, ainsi que pour un drame, une musique, une peinture, il sera exigé ou
souhaité que, en dehors du but suivant et prédominant d'éveiller immédiatement un
plus grand plaisir que simplement sensuel, elles aient un effet éducatif sur l'esprit ,
donc utiliser par ses conséquences; vice versa des oeuvres des arts utiles, comme s'il
s'agissait d'une chaussure, d'un vaisseau, d'une table, qui, en plus de l'usage pour
lequel il est principalement et principalement pour eux, paraissent immédiatement
agréables. Certains arts peuvent également se tourner davantage d'un côté, parfois
plus de l'autre côté, ou essayer de rendre justice aux deux côtés également. Ainsi, en
particulier la rhétorique, l'architecture et les arts dits petits ou techniques réunis sous
l'expression industrie de l'art, qui traite de la fabrication d'appareils, de vaisseaux, de
meubles, d'armes, de vêtements, de tapis et similaires. Occupez-vous comme,
combinez une grande partie des arts utiles sous la prétention d'être à la fois plaisants
et beaux-arts. Alors qu'avec d'autres arts utiles, comme l'artisanat d'un boucher, le
balayeur, l'art du dentiste, etc.
Au sens étroit, que l'esthétique ne tient que, et que nous devons donc tenir de notre
côté, l'art ne désigne que les beaux-arts et les beaux-arts, voire les beaux-arts, dont la
tâche est de représenter le beau au sens étroit, di pour susciter immédiatement un
plaisir supérieur, plus précieux que le plaisir sensuel ou même inférieur en utilisant
des moyens sensuels. Comme les conditions et les choses sont dans la réalité
commune, ce qu'on appelle la nature et la vie humaine en dehors des beaux-arts, elles
servent rarement cet objectif de manière pure et complète, et les beaux-arts viennent
donc en même temps avec l'intention de les compléter la réalité commune et une
élévation au-dessus d'elle.
Aussi peu que les beaux-arts agréables des beaux-arts, les premiers peuvent être
séparés les uns des autres par une frontière claire. Parce que tout d'abord, il n'y a rien
d'autre qu'une différence de hauteur simplement relative ou définie arbitrairement
entre agréable et beau, après quoi vous pouvez z. B. peut avoir des doutes quant à
savoir si l'art des beaux vases et de l'art de la danse doit être tenu suffisamment haut
pour l'inclure dans le sens le plus étroit ou simplement dans les arts
agréables; deuxièmement, ce qui plaît aux sens inférieurs est souvent incorporé au
beau qui plaît au sens supérieur comme élément efficace et peut donc aussi être
utilisé par un art agréable au service d'un beau. Ici, comme partout, où il n'y a pas de
démarcation claire en la matière, est l'effort que l'on peut se donner avec une nette
démarcation des termes; infructueux.
Les gens ont tendance à juxtaposer art et nature. Or le concept de nature est
également interprété différemment, et la nature n'entre dans ce contraste que selon
l'une de ces conceptions. D'une part, on entend par nature la nature essentielle de
quelque chose, selon laquelle on peut parler aussi bien de la nature d'une œuvre d'art
que de celle d'un corps naturel; deuxièmement, le monde matériel extérieur de
l'apparence contre le spirituel intérieur, selon lequel le marbre d'une statue appartient
à la nature ainsi que celui d'une chaîne de montagnes. Contrairement à l'art,
cependant, la nature ne signifie que ce qui surgit et existe en dehors de l'art dans les
domaines externes de l'expérience; et, bien sûr, selon la façon dont on élargit ou
rétrécit l'art, le concept d'opposition à la nature se rétrécit ou s'élargit. Les beaux-arts,
D'un point de vue autre que la nature, l'art de la science et de la religion s'oppose
en soignant le beau ou en l'imaginant dans la vie de l'art, celui de la vérité de la
science, celui du bien de la religion et de la morale qui s'y mêle. Après la connexion
de ces trois idées les plus élevées, dont il a été possible de parler dans la deuxième
section, il faut également établir une connexion dépendante entre l'art, la science et la
religion; qui peuvent être utilisées pour faire des considérations très générales, de
grande portée et approfondies, que nous n'entrerons pas ici afin de rester dans les
limites de la contemplation de l'art lui-même.
Quelle que soit l'étendue ou l'étroitesse du champ des beaux-arts, il est possible de
le diviser et de le subdiviser de différents points de vue, à savoir selon les moyens de
représentation, les formes de représentation, les objets de représentation, les modes
d'effet, les circonstances dans lesquelles les arts se veulent philosophiques. Points de
vue de différents types et directions. En fait, tout aspect d'un terrain d'entente qui relie
plusieurs arts et qui diffère des autres arts peut prétendre être souligné, selon lequel
l'esthétique pourrait avoir pour tâche de mettre systématiquement en œuvre les
moyens possibles de diviser et de relier les arts à cet égard. Ce ne serait qu'une
entreprise qui est subjectivement et objectivement ennuyeuse et à peine suffisamment
enrichissante,
À cet égard, ce que Lotze p. 489 dit dans son histoire, après avoir mentionné
diverses tentatives de classification des arts, est très convaincant, succinct et digne de
mention: "Dans le monde de la pensée et des termes, tous les objets ont non
seulement un ordre systématique qui était immuable, mais La connexion des choses
est si universellement organisée que dans chaque direction dans laquelle vous la
traversez, vous découvrez une projection intérieure particulière et significative de
votre structure.Aucune des classifications mentionnées n'est fausse, chacune d'elles
valide l'une de ces relations valides, une certaine moyenne de la matière une des
divisions qui lui sont naturelles, mais le zèle est étrange,avec laquelle chaque
nouvelle tentative se considère comme la seule et définitive vraie et considère la
précédente comme des perspectives sobres et surmontées. "Suivant: p. 304:" Il est de
peu de valeur de rechercher des limites claires des arts individuels uniquement pour
chacun sans aucun doute Produit subordonné à l'un d'eux. "
L'esthéticienne philosophique se trouve bien sûr en train d'être poussée d'en haut à
dériver une structure correspondante de l'art, si nécessaire, du concept général et de
l'essence de l'art et ainsi à structurer le concept et l'essence de l'art lui-même d'une
manière principalement contraignante. Et pourquoi pas; seulement que toute la portée
du concept et de l'essence de l'art inclut non seulement la possibilité d'une, mais un
très grand nombre de structuration dans différentes directions, tout comme on peut
également diviser les gens dans des directions différentes. Cependant, puisque
l'esthéticienne philosophique satisfait maintenant à sa manière ses besoins spéculatifs
et tente de conserver la division traditionnelle des arts, des tentatives sont faites
comme leur Lotze dans l'art. Entreprise (P. 454 ss.) En a énuméré plusieurs,
En effet, c'est un point de vue très extérieur sur la nature des moyens de
représentation, selon lequel les arts communément distingués se répartissent d'emblée
en deux classes principales. Avec cela se rencontrent très différemment différents
points de vue dans la différenciation des arts individuels. Les arts individuels se
fondent à nouveau les uns dans les autres par des liens et forment de multiples
connexions les uns avec les autres. La situation factuelle à cet égard peut être suivie
avec clarté, et de nombreuses remarques intéressantes peuvent être faites à ce sujet,
mais il faut s’abstenir de rester connecté aux principes de classification imposés par
la doctrine.
La différence entre les deux classes principales réside dans le fait que les arts
s'efforcent de plaire à l'une en reposant les formes, l'autre en se déplaçant ou en se
déplaçant dans le temps, pour transformer ou combiner ces masses au repos de
manière à produire des mouvements physiques ou des changements dans le temps
que l'objectif artistique remplit sera. Le premier comprend l'architecture, la sculpture
(sculpture), les arts du dessin, l'art du jardin, les diverses branches de l'industrie de
l'art, dont l'ensemble peut être résumé sous l'expression beaux-arts au sens large; mais
au sens étroit, on ne comprend généralement que les arts plastiques et les arts du
dessin en tant que tels. La deuxième classe comprend les arts parlants, la poésie et la
rhétorique, la musique, le théâtre, l'art de la danse, pour lesquels un nom commun
manque.
Aussi purement extérieur que soit le point de vue de la distinction entre les deux
classes, il ne fait aucun doute que, en tant que figure particulièrement frappante, il a
essentiellement déterminé la division habituelle des arts par le haut, puisque tous les
arts principaux peuvent être décidément placés d'un côté ou de l'autre, ce qui ne serait
plus le cas si l'aspect supérieur de la distinction était modifié de quelque manière que
ce soit, par ex. B. dans la diversité des sens à travers lesquels les arts trouvent leur
chemin. Car la poésie peut y pénétrer par des mots écrits aussi bien qu'entendus, et du
plastique aussi bien en la touchant comme un visage, même si une voie d'entrée peut
être considérée comme préférée à l'autre. Il est tout aussi impossible de différencier
les arts en ceux qui sont essentiellement directs et ceux
Maintenant, on peut essayer de tirer un idéal plus profond de cette différence
externe entre les deux principales classes des arts; mais je ne pourrais trouver
personne qui soit net, clair, concis, retentissant, fécond pour la contemplation, même
s'il n'est pas difficile de lui trouver des phrases philosophiques; et si l'on passe aux
arts individuels, il ne peut y avoir de distinction plus nette entre eux qu'entre ces
classes principales.
Avec les œuvres majeures des arts, il n'y aura aucun doute quant à l'endroit où les
compter, à l'architecture des temples des dieux et des habitations à colombages ou
murées du peuple, aux statues humaines et animales en plastique, aux arts du dessin,
peintures, dessins, à la poésie lyrique, poèmes épiques, dramatiques, etc. Mais dans
ces œuvres principales, il y a des points qui ne se rencontrent pas partout, mais qui se
séparent également dans d'autres œuvres pour se combiner différemment; selon
laquelle on ne peut que dire en général: plus les caractéristiques que les représentants
incontestables d'un genre artistique rencontrent dans une œuvre sont nombreuses,
plus il faudra être enclin à la compter dans le même genre, et il en sera ainsi pendant
si longtemps autorisé à faire lorsqu'il n'y a pas de rencontre avec les caractéristiques
des représentants décisifs d'un autre genre dans des relations plus ou plus
importantes. Mais là où commence le plus important, il ne peut souvent s'agir que
d'un apercu indéfini.
Il peut être utile d'expliquer ce point de vue, qui est important pour l'exploration
conceptuelle des arts, à l'aide d'un exemple spécial. Prenons-le de
l'architecture. Lotze montre à l'art. Histoire (p. 505), comment les déterminations que
Kant et Hegel donnent de l'architecture rendent le concept trop large, mais on peut se
demander s'il n'est pas trop étroitement défini par lui-même .
"Des termes - dit Lotze - qui ne sont possibles que par l'art, et dont la forme n'est
pas déterminée par la nature, mais par un but arbitraire, devraient, selon Kant, rendre
l'architecture esthétiquement agréable et, en même temps, la rendre adaptable à cette
intention arbitraire. Hegel, cependant trouve sa tâche générale dans l'élaboration de la
nature inorganique externe de telle manière qu'elle soit liée à l'esprit en tant que
monde extérieur artificiel. " Mais, Lotze affirme à juste titre, selon Kant, que la
production de tous les appareils électroménagers, même une feuille de papier
blanche, selon les rues Hegel, les canaux, les voies ferrées, les jardins et les parcs
seraient des produits architecturaux ", mais toute vision qui est de cette manière est
suspect contradictions flagrantes contre l'utilisation du langage. " Pour sa part, Lotze
trouve l'architecture partout, " néanmoins qu'ils ont été créés par soustraction comme
ajout de matière; autant de maisons chinoises qui se balancent sur les rivières ne
seraient pas considérées comme des bâtiments si les fondations sur un sol solide
faisaient partie du caractère d'un bâtiment, et où comptent-elles?
Maintenant, c'est une question de fait que les représentants les plus indiscutables
de l'architecture, sur lesquels le concept d'architecture était principalement basé,
unissent vraiment tout ce qui est requis par Kant, Hegel, Lotze pour le concept de
travail architectural. Mais tout ne se rencontre pas partout, et maintenant Kant et
Hegel en demandent moins, Lotze plus, qu'il ne devrait être compatible avec l'usage
habituel des termes. Parce qu'après cela, on voudrait appeler chaque temple, chaque
habitation humaine qui ferme du monde extérieur une œuvre d'architecture, même si
elles ne sont pas faites de matériaux discrets ou basées sur un niveau fixe. D'autre
part, on voudrait appeler tout objet assemblé artificiellement à partir de matériaux
discrets, fondé sur un niveau fixe, un bâtiment, même si ce n'est pas un temple et pas
une habitation humaine, donc la pyramide. Ainsi, les trois demandes semblaient
insignifiantes, car l'une pourrait bientôt laisser tomber l'autre sans que le terme
bâtiment soit utilisé. Mais si l'on voulait laisser tomber tout le monde en même
temps, on sortirait si loin du domaine des caractéristiques les plus caractéristiques des
principaux représentants de l'architecture qu'il faudrait plutôt chercher un art différent
pour la subordination.
Dans le cas d'un obélisque monolithique et de tant de monuments taillés dans la
pierre, il peut sembler très ambigu ici qu'ils soient considérés comme architecturaux
ou plastiques. Parce que les représentants les plus déterminés de la sculpture
combinent les caractéristiques d'être une image de l'organique, en particulier humain,
et davantage d'être créé par soustraction comme ajout de matière. L'obélisque,
cependant, en ne partageant que la dernière caractéristique avec la sculpture, en
revanche, en l'absence de la première et de la fondation fixe dans le sol, qui fait plus
souvent défaut que le travail solide approprié, rejoint de manière plus décisive les
principaux représentants de l'architecture.
De tels éléments transitoires de position douteuse se produisent alors également
entre d'autres arts. Le plastique et la peinture se confondent à travers des bas-reliefs
colorés très plats, l'architecture et l'art du jardin à travers les tonnelles animées, la
poésie et la rhétorique à travers la poésie rhétorique et les discours poétiques.
Outre les différences et les transitions entre les différents arts, les liens entre eux
peuvent occuper l'esthéticienne. Il se peut qu'un art ne prenne l'autre que comme
accompagnement ou le mette en service après des relations spéciales, ou qu'il se
marie complètement pour une réalisation commune; mais tous les arts ne peuvent pas
se combiner les uns avec les autres d'une manière tout aussi avantageuse. Étant donné
que la danse sait à peine exister sans musique, et qu'un poème lyrique en tant que
chanson chantée trouve son impression fortement renforcée, des tentatives ont été
faites à plusieurs reprises pour donner l'impression de peindre à travers la
musique; mais si aucun ne dérangeait plus que ne soutenait, ce ne serait pas les rares
tentatives; regarder une peinture en dansant ou regarder une danse avec une peinture
en même temps,
Il a été discuté plus tôt (section XI) que l'art visuel et la poésie peuvent former une
certaine connexion, sinon si intime, que la poésie et la musique. D'un autre côté, tous
les arts de la même classe principale ne semblent pas très bien s'entendre, au moins
on ne veut rien savoir des statues peintes d'un style supérieur; bien que je ne semble
pas avoir réglé la question théorique ou pratique à cet égard, sur laquelle je reviendrai
dans une section ultérieure. Mais même les arts qui peuvent se combiner à leur
avantage ne peuvent pas le faire de toutes les manières; chaque danse, chaque
chanson veut son propre accompagnement musical; Un logement est nécessaire du
tout, et pas souvent une réduction des avantages propres à chaque art, plutôt ce qu'ils
se soutiennent les uns les autres que ce dont ils se soucient, à mettre à profit et à
obtenir un avantage dans son ensemble qui serait une honte à perdre. Maintenant,
c'est un sujet intéressant de considérer les conditions dont il dépend que certains arts
peuvent se combiner avec de plus grands avantages que d'autres et comment ils
doivent se combiner. Mais cela fait partie d'une vision plus spécifique et factuelle des
arts.
Il est très courant de prescrire les arts individuels selon un concept prédéfini de ce
qu'ils représentent et peuvent ne pas représenter, et de blâmer ou de rejeter telle ou
telle œuvre parce qu'elle n'entre pas pleinement dans l'un des concepts définis. Mais
ce n'est pas un point de vue correct de la critique. Il n'est pas important qu'une œuvre
remplisse la tâche de tel ou tel art, qui est séparé de toute catégorie, mais qu'elle
remplisse la tâche de l'art en général, qui vise à obtenir une impression de plaisir
immédiatement plus précieuse. Tout ce qui est permis à l'art qu'il ne peut pas
atteindre en contradiction avec un plus général ou supérieur pour atteindre un tel
but. Il est important de déterminer les moyens factuels de chaque art en fonction de
ses performances, mais pas d'examiner le terme pour son efficacité; et s'il était
possible de créer une œuvre qui ne peut être admise dans aucun des différents arts,
mais qui sert toujours le but général de l'art, on n'y verrait qu'un profit. Bien sûr, il est
indispensable que le développement de l'art au cours des millénaires ait déjà conduit
à des normes et des barrières trop basées sur la nature des personnes et des moyens
d'art pour être abandonnées en toute sécurité, et que celles-ci aient jusqu'à présent
délimité les arts les uns des autres ont trouvé leur expression; mais s'il en était ainsi,
le concept d'art donné ne pourrait pas nous aider à acquérir cette perspicacité. ce qui
ne peut être entièrement intégré dans aucun des différents arts, mais qui est suffisant
pour l'usage général de l'art, ne peut être considéré que comme un gain. Bien sûr, il
est indispensable que le développement de l'art au cours des millénaires ait déjà
conduit à des normes et des barrières trop basées sur la nature des personnes et des
moyens d'art pour être abandonnées en toute sécurité, et que celles-ci aient jusqu'à
présent délimité les arts les uns des autres ont trouvé leur expression; mais s'il en était
ainsi, le concept d'art donné ne pourrait pas nous aider à acquérir cette
perspicacité. ce qui ne peut être entièrement intégré dans aucun des arts différenciés,
mais qui sert toujours l'objectif général de l'art, n'aurait été considéré que comme un
profit. Bien sûr, il est indispensable que le développement de l'art au cours des
millénaires ait déjà conduit à des normes et des barrières trop basées sur la nature des
personnes et des moyens d'art pour être abandonnées en toute sécurité, et que celles-
ci aient jusqu'à présent délimité les arts les uns des autres ont trouvé leur
expression; mais s'il en était ainsi, le concept d'art donné ne pourrait pas nous aider à
acquérir cette perspicacité. que le développement de l'art au cours des millénaires a
déjà conduit à des normes et à des obstacles trop fondés sur la nature des personnes et
des moyens de l'art pour être abandonnés en toute sécurité, et que ceux-ci ont trouvé
leur expression dans la précédente démarcation des arts les uns des autres; mais s'il en
était ainsi, le concept d'art donné ne pourrait pas nous aider à acquérir cette
perspicacité. que le développement de l'art au cours des millénaires a déjà conduit à
des normes et à des obstacles trop fondés sur la nature des personnes et des moyens
de l'art pour être abandonnés en toute sécurité, et que ceux-ci ont trouvé leur
expression dans la précédente démarcation des arts les uns des autres; mais s'il en
était ainsi, le concept d'art donné ne pourrait pas nous aider à acquérir cette
perspicacité.
Dans une division supérieure des arts, certaines personnes comparent ou placent la
poésie sur tous les autres arts comme la plus générale. Il peut également soulever
certaines affirmations à cet égard, à condition qu'il acquière un élément commun avec
la musique grâce à l'harmonie et au rythme directs du verset, et d'autre part dans les
idées qui sont liées aux mots, les idées qui peuvent être éveillées par tous les autres
arts jusqu'à reproduire certaines limites. Si l'on a dit entre-temps que tout art n'est art
que dans la mesure où il contient de la poésie, alors on ne peut parler que d'un résumé
du véritable art de la poésie avec cette poésie, et ce qui est approprié dans ce dicton
devrait se résumer à ceci que tout comme l'impression essentielle de la poésie sur les
idées d'association de ce qui peut intéresser les personnes et les êtres sensibles dans
un matériau sensuel, devrait s'appliquer à chaque art, mais s'applique moins aux
œuvres musicales qu'aux œuvres d'art visuel, à condition que la musique ait été
enregistrée plus tôt (dans la 13e sect. ) les discussions qui ont été pratiquées ont un
impact plus direct que les relations mélodiques et harmonieuses. C'est pourquoi
l'exigence de faire une impression poétique est moins souvent appliquée aux œuvres
d'art musicales qu'aux œuvres d'art. Même de ce point de vue, de nombreux sons
naïfs sont beaucoup plus poétiques que la sonate et la symphonie, avec beaucoup
moins de signification esthétique. B. le son d'un cor de poste, un cor des Alpes, la
sonnerie des cloches dans les montagnes dans les montagnes, le chant d'un
rossignol, l'appel matinal du coq, les cris des grenouilles au printemps, reliant
involontairement et inévitablement des souvenirs de vie en voyage, à la montagne, le
matin et à Lenze, sans considérer aucun appel direct de ces sons ou modulations
simples du tout ou de manière très significative vient; tandis que l'impression
principale de la sonate et de la symphonie est basée sur le fait qu'ils mettent l'âme
directement dans des rythmes esthétiques à travers leurs relations tonales. Une cabane
qui est construite sans fioritures et intégrée dans l'environnement de telle sorte que
toutes les idées d'association qu'elle éveille pour exprimer un état d'esprit et une
existence individuels qui nous intéressent est beaucoup plus poétique qu'un
magnifique palais qui prétend être, par sa taille,
D'un point de vue différent du précédent, l'architecture d'un style supérieur peut
être considérée comme un art des arts 1) si elle reprend la sculpture, la peinture,
l'industrie de l'art en partie dans des œuvres indépendantes, en partie décoratives, ses
salles de palais comme la musique, la danse, le théâtre, les festivals de toutes sortes,
présente ses salles du temple pour les célébrations religieuses et, tout en formant un
cadre pour tout cela, en même temps trouver un cadre dans les jardins et les parcs, ou
représenter le sommet ou la destination de vues panoramiques, en bref non seulement
autour et entre, d'un certain point de vue tous les autres arts, mais aussi la médiation
entre eux, la nature et la vie, bien que sans les autres arts, bien sûr, il n'apparaisse
presque que comme un serviteur de nécessité.
1) "Nullepart - comme je l'ai entendu lors d'une conférence sur l'âge de
Périclean en Grèce - l'art n'a atteint son apogée sans que l'architecture ne
prenne les devants."

Enfin, d'un certain point de vue, on peut admettre que certains placent l'art au-
dessus de tous les autres arts comme le plus élevé; seulement que l'intention d'un tel
art ne peut pas être réalisée dans la même perfection que l'intention des arts
individuels dans un cercle plus limité, en partie parce que les moyens pour cela ne
sont pas exactement entre nos mains, en partie parce que ceux qui ne sont pas si purs
peuvent être orientés à cette fin. Parce que plus que l'exigence de bien vivre, il y a
l'exigence de bien vivre, qui va les uns aux autres dans une certaine mesure, mais qui
entre aussi dans des conflits importants. Personne ne peut vivre vraiment
magnifiquement, qui ne vit pas vraiment bien en même temps, parce que les délices
les plus élevés et les plus nobles que nous sommes capables de nous préparer et de
dépendre des autres dépendent de la bonté de la vie, et une satisfaction permanente ne
peut être trouvée sans cela; Mais bien vivre n'est pas une bonne chose si vous ne
visez qu'à vivre magnifiquement, car la bonté signifie également les tâches et les
sacrifices les plus difficiles, que seules les compétences bon marché peuvent épargner
et leur pleine réconciliation se trouve rarement dans cette vie. Et après cela, on peut
se demander s'il ne vaut pas mieux présenter un art de vivre magnifiquement que de
ne pas le mettre trop séduisant en plus de l'obligation de bien vivre, mais de ne
considérer les arts individuels que comme des bijoux temporaires et locaux et comme
un mode de vie éducatif comptant dessiner. Après tout, il faudra admettre qu'il existe
d'innombrables délices privés et sociables émergeant des arts, qui entre eux et avec
les plaisirs de la nature, enfin, combiner la satisfaction morale et religieuse pour
atteindre la plus grande réussite harmonique possible peut être défini comme une
tâche, mais seulement qu'il n'est pas nécessaire de placer le point de vue esthétique
d'une telle tâche au sommet. Mais vous évitez cela en évitant l'expression art pour
cela.
Si l'on veut essayer de donner des règles pour la pratique de l'art en dehors du
concept d'art, il faut garder à l'esprit que leur concept ne détermine que le but mais
pas la manière d'y arriver; et si l'on essaie de tirer ces règles de la nature des
personnes et des choses en vue de cet objectif et de dire la chose la plus générale sur
ce qui épuise tout et de quoi tout dérive, on constate vite que cela ne peut pas être dit
en une seule phrase. Cependant, au moins en ce qui concerne les arts visuels, il me
semble que l'essentiel peut se résumer dans les quelques règles suivantes:
1) Choisir une idée valable, au moins intéressante, attrayante pour la
présentation . 2) Pour exprimer cela en termes de sens ou de contenu aussi approprié
et clair que possible pour la perception dans le sensuel. 3) Sous des moyens de
représentation tout aussi appropriés et clairs, préférer ceux qui, indépendamment de
leur pertinence et de leur clarté, plaisent plus que les autres. 4) Garder les aspects
décisifs à cet égard pour l'ensemble de l'œuvre aussi pour l'individu mais uniquement
en subordination à l'ensemble. 5) En cas de conflit entre ces règles, laisser céder la
place à chacune des autres dans la mesure où l'on obtient globalement la plus grande
faveur possible et la plus précieuse.
On peut bien dire que toutes ces règles de l'art visuel sont incluses dans ces
règles; seulement, ils ne sont pas aussi faciles à extraire du cas individuel qu'à les
inclure. Le bon artiste les porte dans le sentiment et les utilise dans l'œuvre; C'est la
tâche de l'esthéticienne de les raisonner séparément, dans la mesure où cela va
intellectuellement; et nous allons donc essayer de le faire dans les sections suivantes.

XX. Commentaires sur l'analyse et la critique des œuvres d'art.

On peut aimer ou déplaire une œuvre d'art sans prêter une attention particulière aux
moments et raisons de l'impression et de sa justification; dans la mesure où cela se
produit, nous pratiquons l'analyse esthétique et la critique de l'œuvre.
Ceux-ci n'augmentent pas directement la jouissance que nous attendons de
l'impression de l'œuvre d'art elle-même, mais la perturbent dans une certaine mesure,
c'est pourquoi certaines personnes ont un préjugé à son égard. Il faut, disent-ils, ne se
livrer à l'impression d'une œuvre d'art que le plus purement possible pour en jouir
pleinement et véritablement. La sensation de beauté n'est pas une affaire d'esprit.
En attendant, la perturbation de la jouissance par la réflexion sur ses moments et
ses raisons ne peut être dite que dans la mesure où la réflexion doit se pratiquer avec
plaisir; mais comme tout plaisir esthétique s'épuise peu à peu, il peut être pratiqué en
dessous ou après, et on peut alors retourner à la jouissance enrichie par la
compréhension esthétique. La compréhension esthétique, cependant, non seulement,
comme toute connaissance des moments et des raisons de ce que nous avons à faire,
contribue généralement à clarifier et à purifier l'esprit, mais a également ses
répercussions sur la sensation esthétique elle-même, à condition que la pratique
fréquente, Reconnaître les avantages et les inconvénients esthétiques, les familiariser
progressivement aux sentiments et transférer leurs effets d'une œuvre à l'autre. Oui,
on peut trouver un plaisir en soi dans l'intellectuel traitant des œuvres d'art, qui est
souvent le principal déterminant de son intérêt pour l'art pour les soi-disant
connaisseurs. Et, bien sûr, il se retrouvera plus longtemps diverti par une œuvre d'art
qui non seulement se donne passivement et sans critique à l'impression de celle-ci,
mais en demande également les raisons et sa justification; Veut toujours aller
directement à l'œuvre d'art analysant et se plaignant, manquant non seulement le but
de l'art, mais aussi le bon point de départ de l'observation critique.
En général, chaque œuvre d'art fait une certaine impression totale dans le sens
d'aimer ou de déplaire principalement au premier coup d'œil, et surtout, sinon
toujours, l'impression du dernier regard ou regard en arrière que nous jetons sur
l'œuvre coïncide. Si vous allez maintenant à l'analyse, vous devez surtout chercher les
raisons de la direction prédominante de cette première impression, qui est le moyen le
plus naturel de vous initier à l'analyse de l'ensemble du travail, mais non seulement
de manière critique contre le travail, mais aussi envers vous-même continuer. Chaque
œuvre d'art offre de nombreux côtés et points de vue, et il n'est pas facile que le goût
de quelqu'un soit si polyvalent et parfaitement développé qu'il reçoive vraiment cette
impression dans le premier aperçu de tout ce qui doit contribuer à l'impression
totale. L'un voit une image d'abord et surtout sur son humeur de couleur, l'autre sur le
style, le troisième sur la beauté ou l'expression des figures, le quatrième sur l'habileté
et l'esprit de la composition, le cinquième sur les caractéristiques réussies, le sixième
sur la valeur ou l'intérêt de l'idée, le septième sur l'achèvement de la technique et le
huitième sur la justesse. Tout cela doit fondamentalement fonctionner ensemble pour
faire une impression totale, mais ne fonctionne pas facilement ensemble à première
vue dans le sens d'une estimation correcte; et il est donc nécessaire de compléter,
d'approfondir, de corriger le premier regard avec d'autres regards; où le résultat du
dernier regard peut différer de celui du premier. Mais si cela est rare dans l'ensemble,
cela dépend du fait que ce qui attire notre regard en premier est généralement aussi ce
qui nous intéresse le plus, détermine principalement la valeur ou l'indignité d'une
œuvre d'art pour nous; et cela reste le même au premier et au dernier coup d'œil.
Quelles parties, éléments, moments, côtés de l'œuvre d'art elle-même, quels
facteurs, niveaux, côtés d'impression, quelles lois de complaisance peuvent
maintenant être distinguées et incluses dans l'analyse esthétique sont les exigences les
plus générales de la critique de l'œuvre d'art : que l'impression de tous les individus
aboutit à une impression totale unifiée et que c'est plutôt dans le sens du plaisir que
du déplaisir, que le plaisir simplement sensuel est dépassé et que le principe moral
n'est pas violé, bref que les conditions de la beauté au sens étroit sont ainsi être
remplies. Les œuvres d'art ont la disposition expresse de réaliser ces conditions, que
l'on retrouve tout au plus par hasard dans la nature, dans la combinaison la plus
avantageuse,
La demande d'une impression totale uniforme faite sur l'œuvre d'art ne se
coordonne pas avec la demande qu'elle fasse l'impression de plaisir la plus forte et la
plus élevée possible, pas autant qu'elle va dans cette demande elle-même. Car si
celui-ci cesse d'exister, ce n'est pas seulement la complaisance que nous devons
attribuer à la connexion unifiée des divers et au niveau d'impression que l'œuvre d'art
gagne ainsi, mais il ne peut pas non plus manquer facilement que la réticence de la
contradiction se manifeste. , car ce qui ne correspond pas à une impression uniforme
dans une œuvre d'art, ou qui s'y concilie finalement, ne peut pas facilement coexister
indifféremment. À cela s'ajoute qu'après avoir explicitement exigé un lien uniforme
vers l'œuvre d'art,
Dès le départ, il semble naturel d'exiger un caractère lascif de l'idée ou de l'humeur
générale qui domine une œuvre d'art, de sorte que l'œuvre d'art dans son ensemble
fasse une impression agréable, avec laquelle, d'autre part, il semble contredire que
nous sommes des marches de deuil, tristes Que des chansons, des tragédies, des
romans, qui se terminent malheureusement, avec plaisir. Mais nous ne les
accepterions pas si nous ne les aimions pas dans leur ensemble. Comment soulever
cette contradiction?
C'est surtout le point de vue de la réconciliation dans lequel se trouve l'explication,
une réconciliation qui peut en partie être basée sur l'idée de la présentation elle-
même, à condition que la triste conclusion, pour ainsi dire, apparaisse comme une
négation de deux maux l'un par l'autre, où va l'idée de justice punitive entendu, en
partie dans le fait qu'une humeur triste est soulagée plutôt que renforcée par
l'expression appropriée du deuil, et nous, si nous n'avons pas de raison objective pour
notre propre deuil, ressentons facilement ce pouvoir d'expression réconciliant avec
plus de plaisir que le mécontentement du triste Humeur, dans laquelle nous ne
pouvons que nous imaginer extérieurement. En général, nous aimons parfois une
forte excitation réceptive et un changement dans la nature de cette excitation; mais
cela inclut de nous mettre dans une humeur triste et réconciliante. Il y a toujours une
raison de réticence à l'idée triste ou de passer à une humeur triste qui doit être
surmontée si le plaisir dans son ensemble ne se dissipe pas; C'est pourquoi certaines
personnes ne veulent rien savoir des mélodies tristes et des tragédies, car la
réconciliation de l'événement de déplaisir ne se fait pas assez efficacement avec
elles. On se tromperait aussi beaucoup si l'on voulait blâmer le plaisir que l'on
éprouve dans un roman ou un drame tristement concluant uniquement sur l'idée de
réconciliation de la conclusion, qui souvent ne semble pas très puissante; c'est plutôt
la préoccupation de tout le cours du drame ou du roman, qui est principalement
considérée ici sans empêcher qu'on y voie une erreur, quand l'œuvre laisse un arrière-
goût amer dans une idée inconciliable. En effet, le fait de tels travaux ne suffit pas à
les justifier; Au contraire, la conclusion de réconciliation appartient à celle dans
laquelle l'art doit dépasser la nature, par laquelle on peut avoir le motif caché que tout
dans le monde en dehors de l'art arrive également à une conclusion de réconciliation,
que l'œuvre d'art est censée offrir en soi.
Une analyse et une critique qui entrent dans les détails d'une œuvre d'art ont deux
faces, à condition de se demander ce que chaque partie, chaque face de l'œuvre
contribue à l'impression esthétique de l'ensemble par sa propre complaisance ou
mécontentement, et ce qui, selon sa relation, avec les autres parties , Côtés ou partie,
côté de l'ensemble; car on se tromperait beaucoup si l'on pensait que la valeur
esthétique de chaque partie ne pouvait être mesurée qu'en fonction de sa relation avec
les autres; au contraire, il a aussi sa propre part dans l'impression esthétique de
l'ensemble; et ainsi, tout le reste est réglé de la même manière, une image avec de
belles figures ou de belles couleurs est mieux appréciée qu'avec des moins
belles. Mais l'effet esthétique que quelque chose produit pour lui-même, avec celui
qui découle de sa relation au reste,
Maintenant, il n'est pas du tout possible d'augmenter toutes les conditions
individuelles de complaisance au maximum sans entrer en conflit ou en contradiction
avec d'autres dans le même travail, comme. La plus grande attraction possible de la
couleur, la plus grande idéalité possible des formes rarement compatibles avec la
vérité de la caractéristique et l'exigence de la plus grande clarté possible d'une
connexion uniforme peuvent entrer en conflit avec l'exigence de la plus grande
diversité possible. La règle générale est maintenant d'augmenter chaque condition de
complaisance seulement à un point tel que l'affaiblissement des autres qui en résulte
n'entraîne pas esthétiquement plus de pertes que ce qui est gagné du premier
côté. Compte tenu de la grande composition des conditions qui fonctionnent
ensemble pour créer l'impression de l'œuvre d'art,
Les conditions les plus générales pour une beauté artistique parfaite sont quatre,
premièrement que le tout gagne en puissance génératrice de plaisir par l'existence de
chaque partie; deuxièmement, le fait d'y ajouter toute autre partie la ferait
perdre; troisièmement, en liant les parties du pouvoir générateur de plaisir, au-delà de
l'effet de la somme des individus, comme cela se fait aussi, du gain; quatrièmement,
aucun autre moyen de connecter les pièces n'est acquis. Bien sûr, une telle beauté
parfaite ne peut être considérée que comme un idéal que l'artiste doit essayer
d'approcher autant que possible.
En d'autres termes, la nature se soucie peu de remplir ces conditions. Dans peu de
paysages, toutes les parties correspondent de sorte que chacune augmente vraiment le
charme de l'ensemble par la connexion avec les autres, la peinture de paysage doit
toujours aider, et donc principalement l'art de la nature, une œuvre complètement
belle devrait être créée. D'un autre côté, vous prenez ce que vous voulez d'une œuvre
d'art finie, une grande, une petite pièce, ceci ou cela, décomposez l'œuvre en
plusieurs ou petites parties, vous ne pourrez jamais obtenir autant de plaisir des
parties séparées que vous le pouvez de de leur association. S'il était possible de
trouver une décomposition en parties d'une peinture, de poèmes ou de toute autre
œuvre d'art, à travers laquelle la vue séparée serait complète, cela devrait être
démontré dans cette décomposition. D'un autre côté, il va sans dire que si une œuvre
d'art pouvait encore gagner en ajoutant une partie, cette œuvre d'art complétée serait
la plus parfaite; mais le fait même de prêter trop d'attention et de maintenir un fort
sentiment d'unité difficile à maintenir dans de nombreuses régions doit le limiter.
Les exigences ci-dessus pour la perfection d'une œuvre d'art sont si en accord avec
les exigences de la perfection d'un organisme que certains prétendent que le caractère
organique d'une œuvre d'art est le personnage principal de celle-ci. En attendant,
l'ameublement organique d'œuvres d'art est davantage une question de satisfaction
immédiate des fins de plaisir, celle des plantes; organisations animales et humaines à
des fins générales. De même, la référence à la similitude des œuvres d'art avec les
organismes ne peut sauver des considérations directes ni dans l'enseignement de
celles-ci ni de celles-ci.
En plus de regarder une œuvre d'art en fonction de ses conditions internes, il est
important de la regarder en fonction de ses relations externes, ce qui signifie que sa
signification ne se révèle qu'en pleine lumière. Chaque image a sa place spécifique
dans le développement historique de la peinture, sa relation spécifique avec les
images du même maître, de la même école, d'autres maîtres, d'autres écoles, le goût et
l'intérêt de l'époque, est, dans une certaine relation, similaire à d'autres images et
différent des autres , d'un côté représente la valeur parmi d'autres, des autres ci-
dessus. En ce qui concerne les maîtres et les œuvres d'art plus importants, cela fournit
non seulement une matière inépuisable à considérer, mais c'est également la poursuite
de ces relations qui est le moyen d'éducation le plus important pour la jouissance et la
compréhension de l'art. La comparaison d'œuvres d'art individuelles provenant de
différents maîtres importants peut déjà être aussi intéressante qu'instructive; comme:
la Sixtine de Raphaël et la Vierge de Holbein, l'histoire de la création de Raphaël et
Michel Angelo, la Pieta de Michel Angelo et Rietschel etc.
Il est incontestable qu'une œuvre d'art peut faire son impression d'une manière très
naturaliste, sans recherche clairement consciente de telles relations extérieures,
apparemment entièrement à travers ses propres moments intérieurs et les associations
qui leur sont naturellement associées; mais une certaine, sinon méthodique, éducation
par l'art elle-même entre dans la formation générale de tout soi-disant instruit, puis
joue aussi son rôle dans les associations involontaires. En tout état de cause, une
œuvre d'art ne peut être correctement estimée que si une connaissance plus précise de
sa relation avec l'ensemble de l'art est connue du niveau d'enseignement moyen.

XXI. Sur la controverse entre esthètes de la forme et esthètes du salaire en


relation avec les
arts visuels.
Il y a un différend très général entre les esthéticiennes philosophiques, qui
concerne l'ensemble de l'esthétique, y compris la musique et l'architecture, auquel il
est fait référence dans son domaine, qui, par souci de brièveté, est appelé le différend
entre les esthéticiennes de forme et les esthéticiens de salaire, auquel je fais référence
ici La concentration des intérêts et l'évitement plus facile des points de vue abstrus,
en termes de limitation au domaine des beaux-arts, devraient également perdre une
partie du contact avec la lutte philosophique, comme cela a été récemment mené
entre Vischer et Zimmermann. En dehors de l'esthétique philosophique, le différend
se déroule principalement dans le cadre des limites observées ici et les aspects à
évoquer ici reviennent en partie, en partie semblent m'évoquer.
Le différend porte sur la question suivante: dans la valeur d'une œuvre d'art en tant
que telle, quelque chose dépend essentiellement de la nature du contenu qu'elle
représente, de la valeur de l'idée qui y est exprimée, tout dépend de la forme sous
laquelle le contenu est et avec lequel l'artiste doit reproduire la nature de façon
caractéristique jusqu'à certaines limites, mais au-delà, il doit la dépasser. Selon cela,
l'artiste devrait plutôt viser à exprimer un contenu, une idée sous une belle forme,
pour convenir à tout matériau qui peut être exprimé de cette manière, et pour changer
la forme naturelle des objets de cette manière, uniquement sans le Trop
caractéristique pour pardonner; ou pour exprimer un contenu précieux ou au moins
intéressant, du matériel sous quelque forme que ce soit, qui le souligne clairement et
avec force pour la conscience, et lui convient sous toutes les formes qui satisfont à
ces fins. Le spectateur, pour avoir la juste jouissance de l'art, doit former son goût de
telle sorte qu'il soit plutôt abordé par le contenu ou par la forme; et le critique porte-t-
il plutôt son jugement sur la valeur du contenu, que la forme exprime bien, ou la
forme sous laquelle il s'exprime? En un mot: l'art s'intéresse-t-il plus au contenu ou à
la forme? et le critique porte-t-il plutôt son jugement sur la valeur du contenu, que la
forme exprime bien, ou la forme sous laquelle il s'exprime? En un mot: l'art
s'intéresse-t-il plus au contenu ou à la forme? et le critique se prononce-t-il plutôt en
fonction de la valeur du contenu que la forme exprime ou de la forme sous laquelle
elle s'exprime? En un mot: l'art s'intéresse-t-il plus au contenu ou à la forme?
On montrera que ce différend, comme tant d'autres différends, repose en partie sur
le fait que l'on ne se comprend pas vraiment sur la question; cependant, dans la
mesure où il est possible de le préciser, il se présente comme le différend entre deux
sens unilatéraux qui doit être toléré. D'emblée, on pourrait penser qu'il peut être
simplement réglé par la règle selon laquelle l'art ne doit représenter que des objets
dont un contenu précieux est en même temps la condition d'une belle forme; mais
l'esthéticienne serait très réticente à le faire en faisant confiance à l'art pour pouvoir
valoriser des objets eux-mêmes sans valeur ou de valeur négative par la forme de la
représentation; et comment différencier la forme et le contenu les uns des autres,
Afin de saisir le différend avant tout, comment il se déroule et comment la forme et
le contenu sont séparés et opposés, laissons d'abord l'esthéticienne parler d'un
exemple.
Que Bacchus donne à Cupidon un bol de vin peut être le contenu d'une peinture ou
d'un groupe de plastique. Puisque nous ne croyons plus aux anciens dieux et que la
présentation d'une potion est un acte insignifiant, ce contenu n'a aucun intérêt, ce qui
valait la peine d'être présenté. Mais il gagne beaucoup d'intérêt en lui donnant la
possibilité d'apporter des formes humaines belles et caractéristiques et de les mettre
dans une position et une composition gracieuses et élégantes; et même si nous
restions dans le doute sur le contenu, nous ne saurions pas que c'était Bacchus, Amor,
un réveil ou un bonnet de nuit, les dessins, les positions, le style, les caractéristiques
réussies de la pleine floraison contre la masculinité la floraison la plus pure de la
jeunesse, donner une impression et une valeur à la présentation. En revanche, dans le
cas d'une représentation déficiente, cela n'aide pas l'artiste si un contenu précieux de
l'œuvre se révèle assez clairement, oui le même sera mécontent plus la représentation
apparaîtra mal par rapport à la valeur du contenu, alors que la plus insignifiante,
même elle-même en soi, le matériel non réussi peut obtenir un attrait élevé grâce à la
représentation artistique. Pensez z. B. chez le Barberin Faun. oui, même le matériel
non réussi peut acquérir un attrait élevé grâce à la représentation artistique. Pensez
z. B. chez le Barberin Faun. oui, même le matériel non réussi peut acquérir un attrait
élevé grâce à la représentation artistique. Pensez z. B. chez le Barberin Faun.
En général, le contenu des œuvres d'art n'est pas propre à l'art, mais est commun à
la vie, à l'histoire, à la légende, au mythe, à la science. Ce n'est pas un art de l'extraire
d'elle, mais d'abord de la saisir de telle manière qu'elle se soumette à une belle forme
de représentation, qui relève de la conception artistique, et d'autre part de la présenter
sous cette forme. La valeur d'une œuvre d'art ne peut pas déterminer ce que vous avez
déjà sans art, mais ce que l'art ajoute à l'augmentation de valeur, ou ce qu'il crée
comme valeur.
De nombreux matériaux de représentation ayant un contenu significatif, en
particulier ceux de nature religieuse ou mythologique, sont en même temps fructueux
en ce qui concerne la possibilité de formes de représentation et de compilation belles,
magnifiques, élégantes et caractéristiques, et à cet égard d'importants objets
d'art. Cependant, leur valeur pour l'art est parfois exagérée par l'esthéticienne des
salaires, en partie comprise du mauvais point de vue, en ce sens qu'elle n'est pas
pensée en termes de forme, mais plutôt affirmée indépendamment. Il est d'autant plus
facile pour le profane de mélanger et de confondre l'intérêt artistique pour le contenu
d'une œuvre d'art avec l'intérêt pour l'art. Mais l'artiste de droite peut facilement
prouver le plus grand art dans des objets très insignifiants, en leur donnant un intérêt
grâce à un traitement caractéristique et élégant, qui est tout à fait incommensurable
avec leur contenu. Cette norme est également pratiquement appliquée aux prix des
œuvres d'art. Ils ne sont pas, et à juste titre non, payés en fonction de la valeur de
l'idée présentée, mais plutôt de la valeur de la forme de représentation dépendante de
l'art.
L'image religieuse ne peut pas être empêchée de produire la prière; au contraire,
elle est censée servir un autre objectif en plus de son objectif artistique, en particulier
en tant qu'image d'église; seuls les deux buts sont complètement séparés et le
dévouement que peut susciter l'occupation du contenu de l'image n'a rien à voir avec
la jouissance de l'art; oui, plus quelqu'un se consacre à la dévotion en regardant une
image religieuse, plus l'intérêt artistique pour l'image, par la présente dans la beauté
de l'image, diminue et vice versa. On ne peut donc pas considérer la dévotion, qui
dépend du contenu, comme faisant partie de la jouissance de l'art lui-
même. Correspondant à l'effet de tout autre contenu. L'intérêt réel pour une œuvre
d'art en tant que telle, c'est-à-dire l'intérêt pour la forme, est un intérêt très particulier,
comparable à rien d'autre, et pour générer et satisfaire efficacement cet intérêt, le
formulaire doit annuler l'effet particulier de la substance plutôt que l'augmenter. Une
image qui représente une scène triste ne nous rend pas tristes, une image qui
représente une scène terrible ne nous fait pas peur; si c'est le cas, c'est une mauvaise
image. Une image qui dépeint une scène gaie est, bien sûr, destinée à éveiller la
gaieté générale que chaque œuvre d'art, même la plus sérieuse, doit éveiller en
engageant et en satisfaisant l'instinct de jeu de notre imagination ou de notre
imagination, mais seulement cela, pas éveiller en nous le genre spécial de gaieté qui
joue dans la scène, qui doit plutôt démissionner,
Avec ce qui précède, je pense avoir épuisé considérablement ce que les
esthéticiennes prétendent ici et là pour soutenir leur vision de l'art, et j'ai essayé de
faire autant que possible avec les expressions couramment utilisées pour cela. On ne
sait pas vraiment comment la forme et le contenu doivent être distingués les uns des
autres, ce qui n'est pas ma faute, car le différend est largement basé sur ce manque de
clarté et le flou qui existe réellement dans cette relation. Mais que l'esthéticienne
salariée pourra-t-elle répondre aux précédentes considérations de l'esthéticienne qui,
malgré tout le flou conceptuel, semblent être essentiellement objectivement
frappantes? Je pense, pour autant que j'ai raison, ce qui suit:
Si, dans l'exemple original, rien n'est ajouté à la forme du tableau par rapport à sa
forme, sauf l'idée abstraite selon laquelle Bacchus sert un cupidon au cupidon, la
réduction de la valeur du contenu peut sembler évidente à l'art. Rien d'autre ne rend
ces formes plus belles que la jeunesse, l'abondance de vie, un plus grand confort, la
liberté et la facilité de mouvement nous attirent de ce qui n'est pas une forme visible,
mais plutôt un contenu que nous avons appris à nous connecter à travers nos
expériences de vie Comment nous apprenons à lier le contenu aux mots et aux
caractères, que ce contenu ait une relation plus essentielle à la forme que celle-
ci. Bien sûr, nous sommes habitués à tout ce qui arrive à une personne involontaire
qui nous est connue tout au long de la vie, L'association avec le formulaire doit être
considérée comme une impression de la forme elle-même, relocalisant ainsi une
partie du contenu lié spirituellement directement en elle-même, et transférant ainsi
l'attrait du contenu à la forme (voir la section IX), cependant ce faisant, ils
commettent un vol du contenu et peuvent alors facilement réprimander le contenu
appauvri comme dénué de sens contre la forme qui s'enrichit. Fondamentalement,
c'est la pénétration complète de la forme sensuelle et des relations de forme avec le
contenu intellectuel et la structure entière et l'expansion de ce contenu avec une
conclusion au sommet de l'idée totale, qu'est-ce que l'évaluation d'une œuvre d'art; il
suffit d'en chercher la valeur et non unilatéralement au point culminant d'une idée
abstraite. L'idée, qui est encore indéfinie dans les moindres détails, En effet, peu dit
que Bacchus donne un cupidon au Cupidon; Cependant, l'abondance d'idées
précieuses d'association, qui éveille l'exécution vivante de celui-ci d'un seul coup et
offre l'imagination pour le rendement et le traitement ultérieur, en dit long.
L'affirmation que Schiller a si souvent entendue et qui est si vigoureusement
défendue que l'effet de la substance ou du contenu d'une œuvre d'art devrait être
détruit plutôt que rehaussé par l'art est à moitié vraie et à moitié fausse. Une image
avec un contenu triste ne doit pas, bien sûr, nous rendre triste, une image avec un
contenu terrible ne doit pas nous effrayer, car c'est contre le but artistique de susciter
notre mécontentement. Donc, si l'image représente quelque chose de triste, de
terrible, elle doit compenser l'image à travers un moment de réconciliation, ou la
dépasser par une qualité agréable; ou essayer de le justifier par un objectif extérieur,
comme la préservation historique ou même la dissuasion, qui, cependant, n'appartient
pas au domaine esthétique. Cependant, il n'y a aucune raison pourquoi une image ne
devrait pas nous rendre respectueux, gai, confortable, joculaire avec son contenu; au
contraire, plus il peut le faire, plus il prouve directement et prouve sa force et sa
valeur. Et quelqu'un trouvera-t-il un paysage de Claude Lorrain pire parce qu'il peut
évoquer le sentiment bienheureux particulier de regarder un paysage italien en nous
avec puissance, plutôt qu'il aurait plutôt été détruit par l'art?
Maintenant, bien sûr, aucune scène gaie ou confortable dans l'image ne nous
donnera la même gaieté, ne peut nous faire nous sentir aussi à l'aise que si nous
faisions réellement partie de la scène, et le beau paysage peint, selon une certaine
relation, manque encore beaucoup de l'impression du paysage réel , alors qu'elle peut
les surenchérir après les autres. En tout cas, l'image peut créer en nous une
décroissance de ce sentiment que la scène en réalité ou en nature pourrait créer en
nous; et chaque autre image nous donnera et devrait plutôt nous donner une valeur
différente en raison de son contenu différent au lieu d'éveiller toujours la même
astuce générale. Si le connaisseur d'art veut soustraire cela de l'impression afin de
maintenir la pureté générale, il peut le faire pour lui-même;
Celui qui, bien sûr, ne s'arrête qu'à l'effet le plus général ou principal du contenu et
observe et apprécie seulement l'individu selon le fruit qu'il porte pour lui, c'est-à-dire
n'a rien de plus éloigné de l'image religieuse et demande l'éveil de la prière ou de
l'humeur religieuse, qui le fait à travers l'image dans la contemplation des choses
célestes, au lieu de pénétrer à partir de là dans l'exécution du contenu de l'image
comme indiqué ci-dessus, afin d'en apprécier également les détails, mais on ne peut
pas dire qu'il aime l'art en: il ne fait que culminer au lieu de la chose qui a le fruit de
l'arbre au lieu de l'arbre avec le fruit; mais inversement, celui qui ne s'occupe que des
moyens de l'effet total sans le sentir lui-même a fait la chose sans le sommet.
Ainsi, au lieu de dire en règle générale que l'art doit détruire l'effet particulier du
contenu de ses substances par un certain effet de forme, il doit tout faire pour
invalider le triste effet de ses substances, comme pour en renforcer l'effet agréable et
édifiant , et non selon un principe contradictoire, mais selon le principe unanime qu'il
n'y a aucune réticence à augmenter le plaisir.
De cette façon, par exemple, je voudrais prendre le mot de l'esthéticienne des
salaires, pour autant que j'ai raison, pour représenter la valeur du contenu pour l'art
par rapport à la forme dans les cas où, comme dans notre exemple de départ, la forme
fait vraiment Est porteur d'un contenu précieux; mais il y a d'autres exemples où l'on
ne suffit pas avec les considérations précédentes, et le principe de l'esthétique
salariale unilatérale n'est pas du tout suffisant.
Que diriez-vous d'une scène de cadeau néerlandaise? Qu'est-ce qui rend un tel
artiste si heureux, qu'il peut même payer des prix beaucoup plus élevés que pour
autant de photos avec un contenu idéal précieux? Est-ce à lui reprocher, est-ce son
mauvais goût? Même après l'expansion que nous lui avons donnée ci-dessus contre
une version trop limitée, le contenu de telles scènes n'est pas édifiant. L'esthéticienne
salariée dit, par exemple, que de telles scènes doivent avoir quelque chose de
confortablement attrayant ou intéressant du tout d'un certain point de vue, de sorte
que l'on aimerait réellement regarder une telle scène par la fenêtre de l'auberge si l'on
ne veut pas être parmi eux dans la réalité. Et je veux dire, l'esthéticienne du salaire a
raison parce que qui n'a aucun intérêt dans les domaines réels ou religieux, ne
méritant pas d'être peint ou seulement peint comme étude, mais très mal quand il
pensait que toute la présentation de la scène du cadeau ne faisait rien au connaisseur
ou au non connaisseur et n'aurait rien d'autre à faire que cela L'intérêt pour ce que
vous pouvez satisfaire en regardant dans la vraie fenêtre de la taverne, de façon
permanente ou répétée, et l'art n'aurait que l'avantage sur la nature qu'il pourrait fixer
la scène dans les moments les plus intéressants et plus succinctement que la nature
elle-même. C'est un avantage, mais pas le tout, et cela ne met pas l'accent sur de telles
peintures. Au contraire, autant d'intérêt qu'on voudrait porter à la vraie scène du
cadeau, il se contenterait d'un coup d'œil rapide et d'avoir à la regarder longtemps ou
souvent, nous opposerait même. Pourquoi des tableaux de ce genre ornent de
nombreux salons, oui, les salons des esthètes salariaux eux-mêmes et s'appliquent aux
décorations des galeries. Il faut nécessairement affirmer ici un intérêt différent de
celui que réclame l'esthéticienne salariale unilatérale. Mais qu'est-ce que ça peut être?
Tout d'abord, il convient de reconnaître à l'esthéticienne que, en dehors de tout
contenu spirituellement lié, un type de forme et de couleur sensuelle peut séduire plus
que l'autre (voir Sect. XIII et XXVI), et qu'une image de genre mérite un mérite aussi
bon que tout autre peut chercher une autre image, si seulement cela ne contredit pas
les exigences du contenu lié. Mais ce qui est beaucoup plus important, il y a toujours
un intérêt pour la forme descriptive et le contenu qui y est lié, c'est-à-dire en éludant
l'une ou l'autre ou la forme esthétique et l'esthétique salariale, même les premiers
peuvent être plus enclins à l'avoir de son côté à battre. Dans tous les cas, il vaudrait
mieux l'appeler intérêt formel que forme, pour ne pas le confondre avec l'intérêt de la
forme vivante et ne pas le confondre. Si j'essaie de le décrire avec trois mots, qui
nécessitent encore une interprétation, c'est l'intérêt pour la vérité, l'unité et la clarté
basé sur les principes discutés précédemment (Sections VI, VII, VIII), qui va bien au-
delà de l'esthétique Mais atteint également profondément dans la même zone. Il suffit
de rappeler ce qui suit à cet égard.
Chaque image a pour tâche de représenter quelque chose qui, en réalité ou dans
notre imagination, est d'abord déterminé, ensuite, plus ou moins indéfini. Nous
sommes heureux dans notre intérêt pour la vérité, s'il n'y a pas de contradiction entre
ce qui doit être représenté et la représentation dans l'image, plus le risque de
contradiction est grand. La réalité et notre propre imagination ne peuvent pas nous
accorder cette joie, car elle ne repose que sur le fait que l'œuvre d'art est en accord
avec elle.
En réalité, il y a aussi beaucoup de choses qui ne correspondent pas à notre point
de vue d'un point de vue uniforme, mais nous apprécions la connexion unifiée des
divers, et nous remercions également l'art pour cette réalisation. L'intérêt pour la
vérité n'empêcherait pas en soi l'art de tout reproduire tel qu'il est, mais il conçoit ses
idées et les exécute de telle manière que la condition du lien unifié de tous les
individus soit remplie autant que possible.
En réalité, d'ailleurs, l'essentiel est souvent caché derrière le non essentiel, si ce qui
est avant tout lié à l'intérêt ne se manifeste pas, les relations à traiter restent
floues; mais nous apprécions la présentation claire d'un orateur qui remédie à ces
lacunes dans sa présentation, même si son discours concerne un objet qui ne nous
intéresse pas, mais la présentation peu claire du sujet le plus intéressant nous
repousse; cependant, comme nous le faisons avec un discours, nous le faisons avec
chaque œuvre d'art.
Encore une chose, qui n'est que secondaire, mais ne doit pas être oubliée. Après
tout ce qui a été affirmé, on admire également l'artiste, qui a accompli la tâche
difficile et rarement réussie de tout faire dans son travail pour une réalisation parfaite,
et dans cette admiration de l'artiste se trouve quelque chose qui peut également être
considéré comme Pour apprécier son travail. On admire même les artistes de
puissance et les funambules pour avoir surmonté les difficultés qui nous apparaissent
comme telles, et se réjouit de la vue admirative de telles réalisations,
indépendamment du fait qu'elles sont inutiles en elles-mêmes; le plus facile et le
meilleur admirera l'artiste et trouvera du plaisir dans la vue admirative de son travail,
si la difficulté est surmontée, qui, en plus de surmonter la difficulté, nous plaît; il
suffit de garder à l'esprit que ce dépassement est l'un des moments qui plaisent et
aident les autres.
En tout cas, on peut voir qu'il existe différents moments qui contribuent à la
jouissance d'une œuvre d'art qui ne peuvent pas être clairement et facilement divisés
en catégories de forme et de contenu. Il y a des moments qui entrent dans la
représentation artistique de toutes sortes de formes, les plus laides aussi bien que les
plus belles, ainsi que toutes sortes de contenus, les plus dénués de sens ainsi que les
sublimes, qui n'affectent pas l'attraction de la forme descriptive ni l'attraction du
contenu lié, eh bien mais ajoutez leur propre charme à leurs stimuli, là où il y en a un,
et là où il n'y en a pas, les œuvres d'art peuvent encore leur en donner.
Fondamentalement, l'artiste doit unir autant que possible tous les moments qui
peuvent contribuer à la jouissance d'une œuvre d'art; dans la mesure où ils peuvent
également entrer en conflit les uns avec les autres, uniquement pour s'assurer que les
moments désagréables dans leur ensemble sont compensés et réconciliés par des
moments agréables.
Maintenant, bien sûr, pour les différents points de vue énumérés à partir desquels
une œuvre d'art doit être évaluée, l'esthéticienne philosophique veut - après le
stimulus de la forme descriptive - le stimulus du contenu qui lui est attaché, des
avantages formels d'une sorte donnée - un du concept de beauté ou avoir un uniforme
dérivé de l'art; seulement que jusqu'à présent personne n'a été mis en place pour
vraiment remplacer une telle liste. La pierre de beauté n'a pas encore été trouvée,
avec laquelle, comme pour une pierre philosophale, il suffit de recouvrir
conceptuellement un objet pour le trouver beau. Cela ne veut pas dire que
l'énumération et la juxtaposition ci-dessus sont les plus longues possibles; chaque
esthéticienne formulera, classifiera et groupera ses demandes sur l'œuvre d'art
quelque peu différemment; essentiellement, ils ressortiront toujours de ce qui
précède; cependant, les vertus à partir desquelles une œuvre d'art peut être évaluée ne
seront jamais retracées purement et unilatéralement aux vertus de la forme ou du
contenu, à moins que les définitions de la forme et du contenu ne soient
convenablement unilatérales.
Il est incontestable qu'il existe vraiment un point de vue unifié à partir duquel
toutes les exigences ci-dessus ou toute autre exigence à formuler à l'égard de l'œuvre
d'art peuvent être dérivées; c'est qu'à son avis immédiat, elle est aussi pure que
possible et supérieure à la simple sensualité (mais ce n'est pas exclusif) ) Pour éveiller
le plaisir; mais il existe divers points d'attaque chez les êtres humains qui ne
pourraient pas encore être unis sous une formule adéquate et claire, s'ils peuvent être
soumis à des lois empiriques. Cependant on peut faire la différence entre la forme et
le contenu, les deux ont leurs points d'attaque chez l'homme.
Cependant, l'incertitude de leur distinction ne rend pas les catégories de forme et
de contenu très utiles, pour aller au sommet des considérations esthétiques, pour
lesquelles elles sont soulevées dans la controverse des esthètes formels et des esthètes
salariaux.
En général, juger une œuvre d'art, c'est comme juger une personne, dans laquelle
vous pouvez faire l'éloge de certaines choses et manquer certaines choses sans avoir
une formule selon laquelle vous pourriez le juger adéquatement en vrac. Doit-on
également discuter avec une personne si elle doit être jugée davantage en fonction de
sa forme ou de son salaire? Mais personne ne trouvera ces catégories très utiles
ici. On se poserait aussitôt: ne serait-il pas possible d'abord de distinguer entre la
forme descriptive et la forme du contenu intellectuel qui y est attaché? Mais la nature
du contenu lui-même n'est-elle pas déterminée par sa forme intérieure et peut-on
parler du contenu sans inclure sa forme? Mais je ne sais pas jusqu'où on ne peut pas
en dire autant de l'appréciation et de l'appréciation d'une œuvre d'art. De ce point de
vue général, tout le différend entre l'esthétique de la forme et l'esthétique du contenu
aurait pu être écarté d'emblée comme stérile; mais comme il est toujours géré, j'ai
essayé de le faire le plus objectivement possible dans le précédent; auquel les
remarques suivantes peuvent contribuer.
Si les esthéticiennes revendiquent un intérêt pour les œuvres d'art comme un intérêt
particulier, qui en dehors de l'art ne peut être satisfait ni dans la réalité naturelle, ni
dans la science, l'histoire, le mythe, etc., malgré le fait que le contenu est commun à
l'art, mais ne peut être satisfait que par la mise en forme de l'art , ils ont donc raison
dans la mesure où l'art peut créer des conditions de faveur directe, les combiner et
augmenter leur effet, comme la nature sans art, la science, etc. ne peuvent pas tenter
et ne peuvent pas faire, c'est pourquoi un art. L'art, comme nous l'avons dit, a pour
but de susciter immédiatement le plaisir le plus pur possible et un plaisir plus que
simplement sensuel, il signifie donc autant que possible dans ses œuvres et réussit
ainsi, comme vous ne pouvez aller nulle part ailleurs. Mais l'esthéticienne unilatérale
manque facilement de trois façons.
Tout d'abord, il manque quand il recherche la particularité de l'effet artistique dans
autre chose que l'immédiateté, la pureté et le niveau de l'effet plaisir, qui peut être
produit en travaillant ensemble de manière uniforme tous les moyens de plaisir
disponibles. En termes de moyens individuels, l'art n'a rien de particulier avant les
autres domaines. Dans les conditions formelles de faveur, la science de l'art ne fait
pas seulement la même chose, mais dans le respect de l'exigence de vérité même
avant, car elle y occupe une position plus élevée que toutes les autres exigences, mais
dans l'art, elles cèdent tellement en conflit avec d'autres exigences. il faut que, dans
l'ensemble, plus de plaisir soit gagné que perdu, car ce n'est pas l'exigence de vérité,
mais le plaisir qui prend ici la plus haute place. Cependant, la science étant plus en
avant de l'art que inférieure à cet égard, elle ne se soucie d'aucune attraction dans les
objets qu'elle traite, que ce soit la forme vivante ou le contenu lié. L'art, en revanche,
le fait. Mais il est souvent non seulement atteint, mais dépassé, par la réalité
naturelle. Aussi beau que le peintre puisse peindre un visage, il ne peut pas peindre
l'expression changeante; et à quoi ressemble un lever de soleil peint? Mais la réalité
naturelle remplit rarement les exigences à cet égard, et est toujours à la traîne des
exigences formelles, oui, l'exigence de vérité n'entre pas en jeu du tout, et combien
peut contribuer à la jouissance d'une œuvre d'art, qu'avec ses caractéristiques, il
semble être entièrement tiré de la vie. Dans ces relations, la réalité est indiciblement
dépassée par l'art. Cela détermine maintenant les avantages formels dans le factuel de
la forme descriptive et du contenu lié ou ceux-ci dans le sens de ceux-ci, et augmente
ainsi mutuellement leur effet, car il ne s'agit ni de science ni de réalité naturelle.
L'art forme ainsi tous les moyens de plaisir immédiat dont il doit disposer; et que
les autres zones n'ont en partie pas complètement, en partie non à leur disposition,
non seulement extérieurement côte à côte, mais dans une connexion unifiée,
uniquement conceptuellement non séparable objectivement, crée un résultat de
plaisir, qui n'est pas non plus une coexistence des effets individuels en termes de
qualité, mais diffère en qualité de tout le monde en particulier et, selon le principe de
l'aide esthétique, dépasse également la somme de l'individu en taille, mais au lieu
d'avoir partout la même qualité monotone, que l'on aimerait voir comme un effet
artistique spécifique, plutôt avec chaque œuvre d'art en fonction de la prévalence
d'autres conditions de plaisir en est une autre.
Deuxièmement, l'esthéticienne est absente quand il se contente de relier la
transformation que l'artiste fait aux matériaux présentés par la nature, l'histoire, etc.
afin de les rendre utiles à son but, puisque le contenu n'est pas moins changé par la
façon dont on peut également différencier la forme et le contenu les uns des autres.
Troisièmement, il manque s'il relie simplement l'intérêt et la valeur des œuvres
d'art à ce que l'art a au-delà de la nature, de l'histoire, etc., ou qu'il transforme par sa
transformation; Au contraire, toutes les conditions de faveur immédiate que l'art peut
transférer d'autres domaines à ses œuvres pour remplir sa mission y contribuent en
devenant leurs propres conditions de plaisir.
Si l'on croit que quelque chose peut être gagné grâce à une telle distinction, on peut
au moins différencier la valeur artistique d'une œuvre d'art de la valeur entière de la
même, la première plutôt que de simplement se référer aux moments que l'art y
apporte, ou à l'autre que l'art offre à partir des matériaux présentés. fait que ce dernier
se réfère à tous les moments pour lesquels une œuvre d'art doit être valorisée et
recherchée, mais seulement que cette dernière valeur n'est pas maintenue épuisée par
le premier; comment la valeur d'une chaussure n'est pas épuisée par le travail du
cordonnier; cela dépend aussi de la qualité du matériau qu'il utilise.
En fait, on ne voit pas pourquoi tout ce qui peut contribuer à la faveur d'une image,
à condition qu'elle ne fasse pas obstacle à une autre faveur plus grande, ne devrait pas
aussi y contribuer, et comment de ce qui s'aide à plaire et augmente, ceci ou cela peut
être éliminé dans la question de ce que vaut l'œuvre d'art dans son
ensemble. Pourquoi mépriser une complaisance sensuelle de la forme si elle n'altère
pas seulement les caractéristiques et la satisfaction des exigences plus
élevées; pourquoi la Madone Sixtine ne considère pas une œuvre d'art plus belle et
précieuse qu'une scène de torture tout aussi bien peinte, indépendamment du fait que
l'avantage réside uniquement dans la plus grande valeur du contenu tout aussi bien
souligné; pourquoi ne pas autoriser des matériaux de représentation peu intéressants
dans la forme et le contenu, pour satisfaire l'intérêt formel et l'intérêt pour la
performance de l'artiste, mais à exécuter; pourquoi enfin la joie de cette réalisation de
taille ne compte pour rien. Tout cela compte factuellement et pratiquement; la théorie
est mauvaise et ne compte pas.
D'un autre côté, l'esthéticien salarial unilatéral manque, d'abord, s'il pense que l'art
ne fait rien de plus que générer des sentiments et des sensations que nous pouvons
déjà avoir en plus de l'art de manière particulièrement avantageuse, sans tenir compte
du sentiment supérieur et uniforme apporter ce qui peut être produit par
l'enchevêtrement des différents moyens, qui ne se produisent que dans l'art, au moyen
desquels la personne peut être adressée avec plaisir; et deuxièmement, il manque s'il
tient simplement les conditions formelles du plaisir dans la mesure où elles
contribuent à mettre en lumière un contenu précieux sans tenir compte de leur propre
valeur de plaisir.
Mais les deux me semblent manquer, dans la mesure où ils posent une
question; chercher à répondre et à lier des considérations sur le plus haut niveau de
l'art à une question qui, étant donné l'imprécision de la manière dont la forme et le
contenu doivent être distingués, ne clarifie pas d'emblée ni ne répond simplement
après toutes les discussions à ce sujet, ou dans le sens de la question l'un ou l'autre
côté peut certainement décider.
Afin de ne pas soulever cette incertitude autant que de la remonter à quelques
points de vue généraux, je conclus enfin par les remarques suivantes.
Il est incontestable qu'une vue approfondie mènera toujours à une telle vision du
contenu de la forme vis-à-vis du domaine de l'art, selon laquelle tout est frappé par
l'impression directe d'une forme sensuelle qui est mentalement liée au contenu, car il
n'y a pas de principe ferme et clair d'une autre délimitation de la Le contenu, si vous
souhaitez le délimiter, est disponible. Cependant, afin de rencontrer des manières
courantes de voir les choses, on peut aussi aller jusqu'à délimiter le contenu dans
n'importe quelle quantité ou généralité, pour ainsi dire, et compter toute la manière
dont il est exécuté jusqu'à la forme de présentation, sans oublier que la forme
comprend alors beaucoup de salaire associé, et que la délimitation est
arbitraire. Expliquons-le en utilisant l'exemple initial.
Pour résumer le contenu de la représentation que Bacchus donne à Amor une
potion d'une manière très générale, on pourrait le résumer dans l'idée - mais l'idée est
un contenu réduit à un point de vue plus ou moins général - qu'une personne plus
âgée et plus jeune rencontre dans une relation gracieuse. C'est alors une forme
particulière dans laquelle s'exprime cette idée, ce contenu, que ce sont Bacchus et
Amor qui se rencontrent ainsi. Mais vous pouvez également inclure cela dans
l'idée. C'est ensuite à la forme de représentation qu'ils se rencontrent lors de la
présentation d'une potion. Cela peut également être inclus dans l'idée; puis il reste à la
forme de représentation comment se présentent les figures, les traits du visage, les
positions, les robes. Et si vous voulez enfin inclure cela dans l'idée,
Moins on reprend l'idée de contenu, l'idée de contenu, c'est-à-dire que plus on la
saisit de façon abstraite, plus la forme est automatiquement donnée à la forme; plus
vous le comprenez, plus le contenu devient plus important. Il existe maintenant des
esthètes de forme extrêmes parmi les évaluateurs, les téléspectateurs et les artistes qui
jugent la valeur d'une œuvre d'art presque uniquement en fonction des conditions de
forme artistique les plus basses, sans, bien sûr, être en mesure de les distinguer des ci-
dessus; Par-dessus tout, une image doit être bien peinte, ils ne demandent rien d'autre
ou ne considèrent l'autre que comme un moyen d'apporter une bonne peinture à
l'homme. D'un autre côté, il existe des esthètes salariaux extrêmes, qui comprennent
principalement des laïcs inexpérimentés dans l'art et qui ne se soucient pas de cette
dernière étape de la forme. Le connaisseur complet,
Dans la dernière instance logico-métaphysique, la forme signifie le mode de
connexion de l'individu, le contenu, la matière, l'individu qui est
connecté. Cependant, dans la mesure où l'individu n'est pas simple, mais contient une
majorité en soi, la forme et le matériau ne peuvent pas être séparés objectivement, et
la nature de chaque substance et de son contenu dépend essentiellement de la manière
dont la substance subordonnée se connecte. Maintenant, personne n'attachera un sens
esthétique au simple, et si l'on voulait penser à un objet dans les moindres détails,
l'esthéticienne aurait absolument raison de le considérer esthétiquement; Tout dépend
du type de connexion, et compris ainsi, un différend entre l'esthétique de la forme et
l'esthétique du contenu ne serait pas du tout possible.
J'admets, bien sûr, que je préférerais également que la question générale de la tâche
de l'art soit traitée par référence à d'autres catégories principales que la forme et le
contenu; mais je n'ai pas l'intention de régler le différend philosophique à son sujet, ni
de le mélanger, s'il n'aurait pu se terminer sans le rencontrer.

XXII. Sur la question de savoir jusqu'où l'art doit s'écarter de la nature.


Direction idéaliste et réaliste.
Après la controverse discutée dans la section précédente, nous examinons une autre
question, qui est beaucoup négociée entre les esthéticiennes ainsi que les
connaisseurs d'art et les artistes, et dont l'importance pratique dépasse de loin la
question précédente, qui, comme la précédente, est étendue à l'ensemble des arts par
les esthéticiens philosophiques comme la précédente, elle s'intéresse principalement
aux arts visuels. Donc, dans ce qui suit, l'art ne doit garder qu'un œil sur les beaux-
arts, la peinture et le plastique, alors que nous comprenons la nature comme signifiant
la réalité ou en dehors de l'art, à laquelle l'art emprunte ses formes sans s'y conformer
strictement. La question est maintenant: quel est le point de vue de leurs déviations et
jusqu'où peuvent-ils aller? Dès le début, les arts visuels ont la tâche
En ce qui concerne la musique et l'architecture, personne ne peut facilement poser
une question correspondante, car dans ces arts, il n'est pas exactement destiné au
départ à représenter quelque chose qui est déjà donné en dehors de la musique et de
l'architecture; s'il y a des esthètes qui voudraient assigner à ces arts la même tâche
fondamentale que les arts visuels en faveur de leur conception générale de
l'art. Maintenant, bien sûr, la musique et l'architecture rencontrent la nature dans
certaines relations; la musique drôle et triste a quelque chose en commun avec
l'expression naturelle de la gaieté et de la tristesse à travers la voix, et une maison
doit être aussi creuse qu'une grotte. Mais non seulement les deux arts transforment
immédiatement les éléments bruts qu'ils reçoivent de la nature sans connexion à un
modèle naturel, enfin le son animal de la sensation jusqu'à la symphonie; la grotte au
palais, mais la musique émerge aussi avec mélodie et harmonie, l'architecture avec
structure et ornementation si complètement et si principalement du domaine des
modèles naturels qu'elle donne en effet l'impression d'être vissée, le point de vue de
ces arts à trouver dans l'image ainsi que fondamentalement fixé pour les arts
visuels. En revanche, les beaux-arts se limitent d'emblée et, tout au long de leur
développement, principalement à la reproduction de formes données; dans ses œuvres
les plus élevées, vous pouvez toujours voir des gens et des scènes entre eux, mais pas
tout à fait tels qu'ils apparaissent réellement, elle veut imiter depuis le début et le faire
encore aujourd'hui, et ici la question se pose,
Compte tenu de la difficulté, voire de l'impossibilité, de tracer des frontières
fermes en réponse à notre question, il n'est pas surprenant qu'ils soient repoussés
d'avant en arrière, tantôt de telle manière que l'accent soit toujours mis sur le lien
avec la nature, tantôt pour qu'il soit Les écarts par rapport à la nature tombent, ce qui
en donne deux autres aux diverses sensations unilatérales qui prévalent dans la vision
de l'art à d'autres points de vue. En effet, après avoir mis l'accent sur la seconde ou la
première, on peut distinguer deux directions différentes en vue et par conséquent
l'exécution de l'art, que nous appelons brièvement idéaliste et naturaliste ou
réaliste 1) les contrastes les uns avec les autres, et dans le grand flou, bien sûr, que
leur contraste général laisse encore, veulent s'exprimer d'abord par les expressions les
plus courantes avant de chercher des points de vue plus spécifiques.
1) De tel ou tel point de vue, il est également possible de faire une distinction
entre le naturalisme et le réalisme dans l’art sans que les discussions générales
suivantes ne donnent de raison d’y entrer.
Bien sûr, et sans qu'il y ait de contestation à ce sujet, l'art devra pouvoir s'écarter de
la nature dans toutes les relations selon lesquelles il ne pourra pas le réaliser. Ni le
sculpteur ni le peintre ne peuvent donner de la chair et du sang à ses figures, le
peintre ne peut pas créer un paysage de telle manière qu'on puisse vraiment y entrer,
et même produire l'apparence de la profondeur de manière incomplète; le sculpteur ne
respecte pas toutes les subtilités de la peau et des cheveux, et ne présente pas le
moment autrement qu'en continu, etc. Ni les idéalistes ni les réalistes ne sont capables
de faire des demandes insatisfaisantes à cet égard.
Si, après tant de relations importantes, l'art est nécessairement en retard sur la
nature, on peut se demander d'emblée: pourquoi utiliser l'art en relation avec la
nature? De ce point de vue, Platon a vraiment mis l'art loin derrière la nature. Autant
la nature est derrière l'idée, plus l'art est en retard sur la nature; car aussi peu qu'un
objet naturel réalise pleinement son idée, son modèle, si peu l'artiste atteint la
nature. Pour cette raison aussi (dans Phedros), il instruit le poète et l'artiste imitant un
rang très bas, seulement le sixième, parmi les âmes célestes, dont les étapes sont
ordonnées en fonction de la connaissance de ce qui est vraiment là.
En attendant, autant que les idéalistes d'aujourd'hui sont encore influencés par la
théorie des idées de Platon, ils n'acceptent pas cette humiliation de l'art contre la
nature en raison de ses déviations; plutôt; au lieu de considérer l'art comme un
inconvénient, ils recherchent un avantage principal de l'art sur la nature; ordonner à
l'artiste de ne pas reproduire la nature le plus fidèlement possible, mais plutôt de se
laisser percevoir avec une liberté, uniquement liée par des considérations plus
élevées, qu'il s'agit d'une œuvre d'art, une œuvre intellectuelle. aucun travail naturel
n'est ce que vous avez devant vous. La pénétration de l'activité créative idéale de
l'artiste avec le véritable matériau offert par la nature, la maîtrise, maîtrisant le même
par l'esprit, ne nécessitent que la noblesse, la valeur, voire le concept de la véritable
œuvre d'art, et même les écarts nécessaires de l'art par rapport à la nature doivent être
poussés plus loin que nécessaire, par ex. B. Les statues ne doivent pas être peintes,
bien qu'elles puissent être peintes, l'apparition d'un relief trompeur dans la peinture
est intentionnellement évitée, les détails naturels sont limités, les parties secondaires
sans signification sont omises, les objets sont parfois rapprochés et gardés plus
éloignés que dans de la nature ou de la réalité extérieure. Comment l'homme a-t-il
bénéficié de revoir la réalité commune représentée par l'art; il importe plutôt de
passer des choses de la réalité à leur idéal et d'exprimer ainsi leur essence pure, que la
nature, en dehors de l'art, refuse toujours de représenter. Dans ce dépassement de la
nature à travers l'activité intellectuelle de l'artiste au sens d'idées supérieures, plus
générales, plus précieuses, non pas dans le rendu des choses naturelles comme le
montre le monde du hasard, mais plutôt dans ce que l'esprit de l'artiste fait pour Les
œuvres d'art, comme ce qu'il reçoit de la nature, résident dans la tâche de l'art, la
valeur et l'importance de l'œuvre d'art. Perché plus haut, l'idéaliste résume
probablement la tâche du véritable artiste; en tant qu'organe de l'activité créatrice
divine, ou inspiré par elle, il devrait continuer le travail créateur divin de la nature
dans des créations plus libres et plus élevées, et ainsi construire une nature supérieure
sur la nature. La manière dont le monde des coïncidences nous fait prendre
conscience de ce que l'esprit de l'artiste donne à l'œuvre d'art plutôt que de ce qu'il
reçoit de la nature est la tâche de l'art, la valeur et le sens de l'œuvre d'art. L'idéaliste,
en supposant plus haut, résume la tâche du véritable artiste; en tant qu'organe de
l'activité créatrice divine, ou inspiré par elle, il devrait continuer le travail créateur
divin de la nature dans des créations plus libres et plus élevées, et ainsi construire une
nature supérieure sur la nature. La façon dont le monde des coïncidences nous fait
prendre conscience de ce que l'esprit de l'artiste donne à l'œuvre d'art plutôt que ce
qu'il reçoit de la nature est la tâche de l'art, la valeur et le sens de l'œuvre
d'art. L'idéaliste, en supposant plus haut, résume la tâche du véritable artiste; en tant
qu'organe de l'activité créatrice divine, ou inspiré par elle, il devrait continuer le
travail créateur divin de la nature dans des créations plus libres et plus élevées, et
ainsi construire une nature supérieure sur la nature. L'idéaliste, en supposant plus
haut, résume la tâche du véritable artiste; en tant qu'organe de l'activité créatrice
divine, ou inspiré par elle, il devrait continuer le travail créateur divin de la nature
dans des créations plus libres et plus élevées, et ainsi construire une nature supérieure
sur la nature. Perché plus haut, l'idéaliste résume probablement la tâche du véritable
artiste; en tant qu'organe de l'activité créatrice divine, ou inspiré par elle, il devrait
continuer le travail créateur divin de la nature dans des créations plus libres et plus
élevées, et ainsi construire une nature supérieure sur la nature.
Dans l'ensemble, on peut bien dire que la conception de l'art, dont les principaux
mots-clés peuvent avoir été reproduits ci-dessus, prévaut de loin parmi les esthètes
philosophiques, les connaisseurs d'art formés par eux et le public laïque influencé par
eux. D'un autre côté, cela correspond maintenant beaucoup à la manière dont certains
anciens artistes considéraient la tâche de l'art et s'y rapportaient. Il était touchant à cet
égard de lire l' histoire suivante 2) , qui est caractéristique de la vision réaliste , que je
reproduis ici littéralement:
"Un tailleur de pierre astucieux à Speyer avait sculpté une belle image de marbre
propre et pure après l'empereur Rudolph, dont tout le monde admettait la
ressemblance surprenante. L'artiste ou le maître avait longtemps suivi le roi et s'était
ainsi imprimé sur la forme et le tableau était debout depuis quelques années, mais
quand l'artiste apprit que la vieillesse l'avait un peu froncé les sourcils, il partit en
Alsace pour voir l'empereur lui-même "Et quand il a correctement inventé la
question, il est retourné à Spire et a révisé à nouveau sa statue, fidèle et similaire à
l'empereur. Plus tard, cette photo a été placée sur la tombe de l'empereur." (Est chanté
dans la chronique de rimes d'Ottokar.)
2) Art. 1831. Non. 12e

Il est incontestable que l'on pourrait dire qu'il était un tailleur de pierre et non un
artiste, et son travail n'était pas une véritable œuvre d'art, mais rien de plus et de
mieux qu'une photographie sur pierre. Mais Albrecht Dürer entre aussi complètement
dans l'esprit de ce tailleur de pierre en déclarant: "Vous devez savoir, plus vous suivez
la vie et la nature avec perte de poids, mieux et plus artificiel votre travail devient", et
Léonard de Vinci donne dans son Traité de peinture 3) Règles comme suit: "Un
peintre doit choisir le meilleur des choses qui tombent sur son visage et le faire
comme un miroir qui prend autant de couleurs que les choses qui lui sont retenues.
S'il donc s'il s'occupe de lui-même, il semblera être l'autre nature "; - et plus loin:
"L'intention la plus noble d'un peintre devrait être de savoir comment l'attaquer, que
les corps sur la surface plane de son panneau apparaissent en relief et isolés: et celui
qui surpasse les autres ici mérite de grands éloges." Selon Léonard de Vinci, les
œuvres du meilleur artiste ne sont censées être que des images miroir des plus belles
formes réelles et il ne semble pas encore rien connaître de la règle selon laquelle le
relief de la peinture ne doit pas être poussé trop loin.
3) 14. Obs. 10. Thl. p. 186.

Cependant, nous voyons dans les exemples précédents que la vision et la direction
réalistes de l'art sont représentées simplement et naïvement vers l'idéaliste. Selon
cela, l'imitation de la nature à travers l'art est enregistrée comme son principal point
de vue. Au lieu de mettre l'empreinte de son propre esprit sur les objets de l'œuvre ou
de prétendre à l'expression d'idées divines avec elle, l'artiste ne devrait viser à
représenter la nature que dans la mesure où elle présente un quelconque intérêt, aussi
vraie, claire et insistante que possible au moyen d'une représentation objective.
possible pour le spectateur de mettre en évidence. Dans la mesure où il peut
également avoir un attrait ou un but pour représenter des objets mythologiques ou
religieux,
Ce n'est pas sans intérêt que nous avons les paroles de nos deux plus grands poètes,
qui divisent entre la direction idéaliste et la direction réaliste. Schiller dit dans
sa description du pathétique 4) "Le but ultime de l'art est la représentation du
supersensible"; Goethe, d'autre part, dans les Propylées: 5) "La plus noble exigence
qui soit faite à l'artiste reste toujours qu'il adhère à la nature, l'étudie, la reproduise,
quelque chose qui ressemble à son apparence devrait produire."
4) Sortiede poche XVII. P. 242.
5) Taschenausg. XXXVIII. P. 9.

Le supersensible, auquel Schiller enseigne l'art, peut également être représenté de


manière réaliste sous la forme d'une réalité commune, mais non seulement il existe
une inclinaison naturelle, mais on peut également trouver le droit et le devoir en
conséquence, en dépassant la réalité commune dans l'idée en haut dans les
formulaires.
Si nous nous interrogeons maintenant sur la décision entre les deux visions
opposées de l'art, il n'y en aura pas du tout, mais chercherons seulement à les
comprendre et à trouver un compromis entre elles. Après tout, il ne s'agit que de plus
ou moins, entre lesquels, comme cela est permis, la frontière ne peut pas être
clairement définie, ou entre lesquels, selon les circonstances, elle peut être
déplacée. Dès le départ, les deux perspectives se rejoignent jusqu'à certaines limites
qui ne peuvent être formulées et fixées.
En effet, l'idéaliste pondéré n'exige pas que l'artiste produise tout à partir de son
esprit, mais plutôt qu'il utilise la nature comme base et point de départ pour ses
créations. On sait ce que Raphaël a écrit au comte Castiglione en ce sens: "J'ai dû voir
beaucoup de femmes qui sont belles; à partir de là, l'image de l'une se forme en
moi." Raphaël n'a donc pu créer la beauté idéale de ses Madones que sur la base des
vraies beautés données; et incontestablement les femmes les plus belles et les plus
belles qu'il voyait en réalité, les plus beaux idéaux qu'il a pu créer; mais la création de
celui-ci, avec laquelle aucun individu n'était d'accord, l'accomplissement de ce qui ne
semblait être recherché que dans la nature, restait un acte de son esprit.
D'un autre côté, le réaliste pondéré n'exige pas que la nature soit fidèlement copiée,
et Albrecht Dürer ou Leonardo ne le trouveraient pas non plus; il demande plutôt que
l'artiste purifie, corrige, sélectionne d'une manière ou d'une autre par rapport à la
réalité; et le réaliste Aristote, en ce sens, n'exigeait pas une imitation pure, mais
purificatrice de la nature par l'art. Goethe s'élève également dans plus d'un dicton (par
exemple Propyl. P. 21, Truth and Density. III. 49) sur la représentation du réalisme
brut.
Maintenant, certains essaient d'éliminer le reste du conflit et de l'argument entre les
deux points de vue en disant ce qui suit: l'élément idéal et réel devraient se pénétrer
en équilibre, se dissoudre dans une unité aveugle, fusionner l'un dans l'autre et quelles
expressions similaires sont davantage. Seulement cela n'aide pas beaucoup, car le bon
point et le bon point de vue de l'équilibre restent tout aussi indéterminés après cela
que celui du surpoids selon les manières de parler, que les idéalistes et les réalistes
utilisent. Si, cependant, les connaisseurs et les artistes aiment utiliser l'un ou l'autre,
selon qu'ils ont tendance à s'y rendre ou à s'y rendre, leur jugement est déterminé
dans l'ensemble et dans chaque cas particulier, en fait, plutôt différemment.
J'ai parlé une fois à un amateur d'art et un connaisseur généralement estimé à ce
sujet, et je veux tout d'abord refléter ce que j'ai tiré de ses discussions avec lui comme
son point de vue, en donnant la vue factuelle et pratique de la plupart des amateurs et
connaisseurs d'art, sinon la même La clarté que soulevée ici, devrait retrouver.
La nature et l'art sont chacun un domaine en soi, que l'on doit connaître de soi et
juger selon ses propres règles, car l'art ne devient art que par ses déviations de la
nature, c'est pourquoi les règles ne viennent que de l'art lui-même doivent être
ramassés. En conséquence, les écarts entre l'art et la nature qui se trouvent dans les
meilleures œuvres des meilleurs maîtres et qui font la meilleure impression sur ceux
qui se sont installés dans le monde de l'art avec la meilleure éducation générale seront
justes, à savoir aux vrais connaisseurs ou vrais amis de l'art, qui se soucient de l'art en
tant qu'art et non pas de ce qu'ils ont déjà dans la nature dans l'art, dont il n'y a pas de
déviation dans l'art par rapport à laisserait la nature expliquer. L'art ne peut être
véritablement intéressé que par ces connaisseurs, car seuls ceux qui sont
véritablement intéressés par l'art. De ce qui plaît à de telles personnes, on peut faire
abstraction des déviations essentielles de la nature de l'art, et la question de savoir
pourquoi elles existent ne peut être résolue qu'avec le fait que le plaisir supérieur
particulier, que l'art peut susciter au-delà de toutes les réalisations de la nature. ne doit
pas être produit autrement; mais celui qui peut le créer aura l'un des personnages qui
appartiennent au bon connaisseur. Si, après tout, il subsiste une incertitude quant à ce
qu'il faut penser des meilleurs maîtres et modèles et à qui penser des meilleurs
connaisseurs, alors un principe plus spécifique que de s'en remettre à eux, mais de ne
pas les avoir du tout, ne pourra jamais être appliqué. été et ne sera jamais
disponible. Dans une certaine mesure, tout le monde est d'accord sur ce qu'il faut
reconnaître pour cela; dans la mesure où c'est le cas, on pourra également se mettre
d'accord sur ce qui est alors permis et non permis, offert et non requis dans l'art; et
dans la mesure où il ne l'est pas, il n'y a pas de principe d'accord. Partout, il arrive que
ceux qui sont devenus chez eux dans l'art se réunissent, apprécient la coïncidence de
leurs sentiments et de leur jugement dans l'ensemble, mais trouvent une stimulation
mutuelle mutuelle dans le désaccord sur l'individu sur une base commune. De cette
façon, si vous le souhaitez, ils forment une caste pour eux-mêmes, pour les laïcs qui
viennent à l'art de la nature sans avoir empiété sur leur nature particulière. Si la
justification du jugement et du sentiment de tels connaisseurs et amis de l'art n'est pas
reconnue par le profane, il doit l'accepter; ils gardent devant eux un plaisir qui leur
manque, un champ de stimulation spirituelle dans lequel ces étrangers restent, et n'en
ressentent aucun inconvénient dans leur formation générale et supérieure, mais le
trouvent plutôt favorisé par lui. Une belle sensation pour la beauté de l'art, acquise en
la traitant, portera bien sûr ses fruits pour la beauté de la vie. ils trouvent plutôt qu'il
s'est promu. Une belle sensation pour la beauté de l'art, acquise en la traitant, portera
bien sûr ses fruits pour la beauté de la vie. ils la trouvent plutôt encouragée. Une belle
sensation pour la beauté de l'art, acquise en la traitant, portera bien sûr ses fruits pour
la beauté de la vie.
En fin de compte, chaque œuvre d'art est un acte d'esprit libre: tout autre artiste
sera autorisé à quitter la nature d'une manière différente et à la quitter; vous ne
pouvez pas vouloir le serrer et l'art dans des règles qui lient les lois naturelles. La
beauté est quelque chose de mystique, et l'art de représenter la beauté partage ce
mysticisme. Vouloir la sortir d'elle avec l'intellect signifie lui enlever son
essence; Reconnaître ce mysticisme fait partie de la compréhension, s'adonner à ce
mysticisme, faire partie de la jouissance de l'art.
Si ce n'étaient pas exactement les mots, c'était le point de vue de mon ami d'art; et
s'il n'y avait pas grand-chose dedans, peu de gens l'admettraient réellement et
pratiquement. Mais ne devrions-nous vraiment nous référer à l'autorité et au
mysticisme dans notre question et aucun point de vue ne peut être donné qui remonte
à l'autorité à laquelle toute aberration de goût de grande envergure peut
s'appuyer? Essayons de trouver des points de référence plus spécifiques par rapport à
notre question , et il y aura une occasion de reconnaître et de souligner le droit de la
vue précédente, dans la mesure où elle existe.
Surtout, il convient de noter que chaque déviation de l'art de la nature nécessite un
motif différent de celui que l'art doit s'écarter de la nature du tout, l'œuvre d'art doit
porter l'empreinte de l'esprit créatif de l'artiste afin de faire ses preuves en tant
qu'œuvre d'art, sinon tout le monde La fantaisie dans l'art serait justifiée. Chaque
déviation de l'art par rapport à la vérité de la nature présente certains inconvénients,
qui ne peuvent être tolérés que s'ils sont compensés par des avantages de plus en plus
importants, après quoi les inconvénients et les avantages doivent être clairement
indiqués. Si la dernière considération pratique des deux restera toujours une question
de sentiment d'artiste et de connaisseur, ce sera une question de clairvoyance, en
particulier d'avoir à l'esprit les poids associés. Parce que aussi difficile que cela puisse
être d'utiliser une balance en toute sécurité, cela ne sert à rien si vous ne connaissez
même pas les poids à peser. Parlons d'abord des inconvénients.
Puisque toutes les œuvres d'art signifient quelque chose au-delà de leur apparence
sensuelle et ont leur contenu principal dans ce sens (Th. I., Sect. IX. P. 116), une
partie des écarts entre l'art et la nature consiste dans le fait qu'il nous affecte reproduit
les moyens naturels pour relier les significations données de manière incomplète,
raccourcie, affaiblie, de sorte que lorsque le plastique dans les statues omet la
couleur, la peinture en relief des figures, les deux ne donnent qu'un moment d'une
action entière. Une autre partie des écarts est que l'art nous offre des phénomènes
avec des significations différentes ou d'autres apparences pour des significations
données que nous avons apprises à nous connecter les uns aux autres par une réalité
en dehors de l'art, comme quand une figure humaine digne est Dieu, un homme sourd
esprit saint,
L'inconvénient des écarts du premier type réside dans le fait que les points de
connexion pour le sens de cette impression sont ensuite affaiblis et raccourcis avec
l'impression sensuelle, de sorte que la force et l'exhaustivité de l'impression souffrent
de deux côtés en même temps.
Quand je vois réellement un visage devant moi, non seulement le permanent mais
aussi ses caractéristiques changeantes révèlent la vie de l'âme derrière lui; le peint n'a
que permanent; et tandis que l'expression de caractère d'une figure n'apparaît
complètement que dans la relation dans laquelle ses parties font saillie et s'éloignent
l'une de l'autre, l'image peinte de celle-ci ne nous donne qu'une apparence aplatie. La
statue, en revanche, omet la couleur dans laquelle il y a tant de caractère et de beauté
de la figure vivante.
Les inconvénients du deuxième type d'écarts sont les suivants. Nous venons de la
vie naturelle à l'art; c'est à partir de cela que nous nous sommes familiarisés avec le
sens des choses, et non à partir de cela. Maintenant que l'art s'écarte de la manière
naturelle d'exprimer les significations ou la signification naturelle des phénomènes,
nous éprouvons soit une contradiction entre le sens voulu et l'expression, qui, comme
toute contradiction d'idées, lui déplaît, soit il y a une faiblesse ou une incertitude de
l'impression, ou nous nouons même un sens différent de ce que l'artiste voulait. Bref,
nous sommes orientés vers le sens des phénomènes à travers la vie naturelle, la
réalité, nous trouvons plus ou moins désorientés par toute déviation et en subissons
les inconvénients qui en dépendent.
En plus de ces inconvénients de nature négative, il y a également la perte
d'avantages positifs qui pourraient éventuellement être obtenus grâce à une
reproduction fidèle.
Combien d'objets de la réalité nous sont liés dans un vif intérêt tel que nous
voudrions nous rappeler exactement comment nous les avons vus, ou aimerions les
connaître face à face si nous ne les voyions pas; et nous devons cet avantage à l'art s'il
ne veut que gagner ce merci; mais toute déviation de la nature au-delà de l'inévitable
raccourcit la raison de ce merci. L'exemple du portrait de l'empereur réalisé par le
vieux maître suggère ce point de vue. Même les représentants de la direction idéaliste
seraient plus intéressés à voir ce portrait fidèle, qui dépeignait l'empereur aussi
humain qu'il était, comme un aperçu idéalisé de celui-ci, où l'esprit de l'artiste
cherchait à exprimer la figure de l'empereur dans le sens de sa conception supérieure,
et omettait toutes les rides qui ne semblaient pas convenir à cet empereur
idéal. Maintenant, on peut revenir sur le fait que de telles répliques fidèles relèvent
davantage de la photographie que de l'art, et on aura raison dans un sens, uniquement
à cause du privilège que la photographie dans une certaine, je ne dis pas du tout,
relation avec l'art , n'enlevez pas. Pour cette raison, nous préférons vraiment souvent
la photographie, dans laquelle nous savons où nous sommes, à l'image, dans laquelle
nous ne pouvons jamais vraiment savoir, et nous aimerions qu'il soit souhaitable
d'ajouter une bonne photographie de celle-ci à la meilleure image d'une personne qui
nous intéresse ont, ce n'est pas vrai de la déclaration souvent entendue, que chaque
bonne image nous donne plus de la nature de la personnalité dépeinte qui nous
intéresse que la meilleure photographie. Mais ce qui est correct dans ce dicton ne
dépend ni des écarts de l'image par rapport à la nature, ni du fait que l'artiste a un
moment particulièrement caractéristique et heureux dans la nature, que ce soit en
fonction de la réalité elle-même ou des conditions de la réalité que nous discutons
comptez notre question avec la nature partout, choisissez mieux que ce que le
photographe peut frapper accidentellement; oui, une personne assise devant l'appareil
photographique est probablement l'une des conditions les plus défavorables pour
laisser le meilleur moment se produire. dépend non seulement des écarts de l'image
par rapport à la nature, mais aussi du fait que l'artiste a un moment particulièrement
caractéristique et heureux dans la nature, que ce soit en fonction de la réalité elle-
même ou des conditions de réalité sur lesquelles nous comptons pour discuter partout
de notre question sur la nature, choisissez mieux que le photographe ne peut
accidentellement frapper; oui, une personne assise devant l'appareil photographique
est probablement l'une des conditions les plus défavorables pour laisser tomber le
meilleur moment. dépend non seulement des écarts de l'image par rapport à la nature,
mais aussi du fait que l'artiste a un moment particulièrement caractéristique et
heureux dans la nature, que ce soit en fonction de la réalité elle-même ou des
conditions de réalité sur lesquelles nous comptons pour discuter partout de notre
question sur la nature, choisissez mieux que le photographe ne peut accidentellement
frapper; oui, une personne assise devant l'appareil photographique est probablement
l'une des conditions les plus défavorables pour laisser tomber le meilleur moment.
J'ai entendu dire que, même en ce qui concerne ce qui intéresse quelqu'un à
prendre le vrai, le paysagiste qui prend un terrain réel comme motif peut être autorisé
à en dévier jusqu'à celui qui n'est jamais assez net Rappelez-vous que les écarts ne
sont pas perceptibles. Au contraire, elle raccourcit l'avantage que la peinture fidèle
pouvait offrir, pour produire et stocker clairement ce qui est devenu indistinct dans la
mémoire. Je ne dis pas que les paysages ne doivent pas être peints dans ce sens, dans
la mesure où les paysages d'art sont plus destinés à nous offrir de belles régions qu'à
nous rappeler de vraies; dans la mesure où ils prétendent le faire, ils veulent aussi
avoir les moyens pour cela.
N'est-il pas nécessaire d'admettre dans le domaine linguistique que le contenu
d'une histoire nous intéresse à nouveau tellement, si nous savons que cela s'est
produit, comme si nous savons que cela ne s'est pas produit; que lors de la lecture
d'un roman historique, il existe un sentiment inquiétant d'incertitude quant à ce qui est
vrai et ce qui ne l'est pas; Nous avons mis de côté certains des romans qui semblaient
être une histoire vraie, car nous avons réalisé ou appris qu'il essayait juste de nous
tromper. Cet intérêt pour la reproduction de la réalité augmente à mesure qu'il nous
touche de plus près. Maintenant, si non seulement spéculer sur cet intérêt, une œuvre
d'art devrait mériter le nom d'une œuvre d'art, mais peut lui devoir une partie de son
effet, mais spéculer sur elle.
En bref, la rétention, la visualisation, la restitution de ce qui a réellement interféré
avec la vie humaine à un moment donné, la satisfaction du désir que ce qui nous a
intéressé par sa réalité soit fidèlement conservé pour la mémoire telle qu'elle était
réellement pas le seul, pas le seul à considérer, ni le plus élevé, mais en ce qui
concerne la tâche de l'art, car l'effet de nombreuses réalisations de l'art peut
également gagner en force en satisfaisant cet intérêt pour la hauteur.
Indépendamment de l'intérêt soi-disant matériel ou personnel, pour ainsi dire, de ce
que quelqu'un peut prendre dans le cadre d'une représentation artistique, cela fait de
l'homme en soi un plaisir particulier de voir la nature fidèlement reflétée par la libre
activité de l'homme, de sorte que ce qui est gagné par là L'image miroir peut avoir un
intérêt si l'élément lui-même n'en a pas. On peut bien sûr douter de la nature de ce
plaisir et penser à plusieurs choses.
Est-ce la raison de la joie de la difficulté de reproduction fidèle qui a été
surmontée? Et il y a une difficulté de reproduction fidèle. Il est certain que tout
dépassement d'une difficulté par la connaissance, la force ou l'habileté de l'homme
nous donne un sentiment d'admiration et de plaisir. On peut s'opposer au fait que nous
aimons mieux une œuvre d'art lorsque nous ne prenons même pas conscience d'un
problème qui a été résolu, mais cela semble plutôt nous avoir facilité la tâche. Entre-
temps, nous savons très bien que l'œuvre d'art ne s'est pas faite et n'aurait pas pu se
faire d'elle-même; et en tout cas le connaisseur trouve que le fait qu'il fasse cette
impression dans un certain sens est la meilleure et la seule preuve que la difficulté a
vraiment été complètement surmontée;
Ou plutôt, la raison réside dans la satisfaction d'un instinct d'imitation indigène, qui
se manifeste encore assez clairement chez les enfants et les sauvages - parce que
certains sont de vrais singes - qui est plus tard largement compensé par les influences
éducatives et des considérations plus élevées, mais toujours involontairement affirme
qu'il n'y a pas de contre-motifs, comme si nous l'imitons involontairement à le
gesticuler lors de la description d'un mouvement, le poussoir à cône court un peu
derrière le ballon, etc., est également toujours reconnaissable dans le pouvoir de la
mode, et contribue à créer un terrain d'entente dans l'humanité? L'instinct instinctif
inné pour l'imitation ne pourrait-il pas être lié à une faveur instinctive
Je me souviens encore de mes jours d'étudiant, quand j'ai entendu un collège de
physique avec le professeur Gilbert, comme lui, debout avec la craie devant le tableau
noir et se balançant sur une jambe, chaque mouvement dont il parlait vers le haut ,
vers le bas, horizontal, droit, curviligne, oscillant, rapide, lentement accompagné
d'une ligne de craie correspondante sur le tableau noir, de sorte qu'au bout de
quelques heures, toute la planche était entrecoupée d'un mélange hétéroclite de ces
lignes de craie.
Ou enfin: la raison du plaisir tout aussi inné de la vérité, de l'absence de
contradiction, de la contradiction menaçante? D'un côté, il y a la condition préalable
pour que l'image ressemble à son objet; et selon cette prémisse, à travers l'idée qui
éveille l'image réelle, la contredit ou s'y conforme, selon le principe discuté dans la
section VII, le mécontentement ou le plaisir peuvent survenir.
Peut-être que toutes ces raisons contribuent à la jouissance de l'imitation
réussie; certainement ce dernier. Et comme le danger de contradiction augmente avec
la difficulté de l'imitation exacte, la probabilité de surmonter le danger augmentera
naturellement avec lui, c'est-à-dire que la première raison va de pair avec la
dernière. Mais laissons la psychologie travailler plus précisément sur ce qui est le
principal déterminant du plaisir de l'imitation et restons-en là.
Hogarth souligne déjà le même et ses raisons en disant (Briser la beauté, p. 4): "Il y
a vraiment un amour pour l'imitation dans notre nature depuis l'enfance, et l'œil est
souvent amusé ainsi qu'imité par le singe Étonné et ravi de l'exactitude des copies. "
En effet, il nous semble que la chose la plus drôle est d'avoir la voix et les gestes de
quelqu'un imités par quelqu'un d'autre, tant que nous ne trouvons pas notre sentiment
moral blessé par l'intention de moquerie; En effet, le sentiment instinctif de plaisir
d'une imitation réussie, pour ainsi dire, peut surpasser même le mécontentement
moral de son but de telle manière que nous le supportions si la moquerie n'est pas
trop malveillante. Mais pourquoi le goût de l'imitation réussie, qui s'affirme en dehors
de l'art, ne s'imposerait-il pas aussi dans l'art? Et pourquoi la question! Elle s'affirme
sans aucun doute.
Parce que qui veut nier, il se donne un récit différent, clair et impartial des raisons
de son impression, du désir de voir un acteur qui prend complètement son rôle hors
de la vie, du plaisir d'une image de genre hollandaise, qui est fidèle à une scène de
cadeau selon les conditions de réalité reflétées sur le mur de toile, dans un paysage où
les plus belles encres de la nature sont écoutées - je dois faire attention à ne pas dire
seul -est basé sur la joie de l'imitation réussie de la nature, non seulement sur le fait
qu'une scène intéressante nous est présentée, car la scène dans la nature elle-même
nous intéresserait souvent peu, pas seulement sur le traitement élégant de celle-ci, car
le style doit être très prudent pour ne pas faire de changements, ce qui raccourcit trop
cette joie. Cependant, s'il y a des images dans lesquelles il est très raccourci, ils
doivent les compenser par d'autres avantages afin de plaire et méritent une faveur,
tout comme, à l'inverse, le manque d'autres avantages peut être en partie compensé
par celui considéré ici. Il ne nous vient pas à l'esprit de tout donner.
Même si on n'attache pas une grande importance à ce plaisir en soi, car il se révèle
en dehors de l'art, et on ne s'attend pas à ce que l'art le crée nu pour soi, c'est avec
cela comme avec d'autres éléments ou conditions de plaisir , que l'art utilise pour
produire un effet total agréable, qui ne fournit pas non plus une œuvre d'art en soi, et
pourtant, selon le principe de l'aide en coopération avec les autres et en entrant dans
des conditions de plaisir plus élevées, contribue fortement à l'augmenter dans son
ensemble. De même, par le fait que l'imitation réussie de la nature se combine avec
d'autres éléments de la faveur, contribuant par exemple à exprimer une idée qui est
elle-même de peu de valeur ou d'intérêt en soi, elle peut augmenter la faveur en
même temps par sa propre valeur de plaisir et l'augmenter davantage,
Il serait également faux de dire qu'il faut séparer son goût pour l'imitation réussie
de la nature afin d'avoir une pure joie dans l'art; il lui appartient en fait; et chaque
connaisseur comme un profane est ainsi déterminé, souvent souvent principalement
déterminé par lui, lorsqu'il évalue une œuvre d'art.
Naturellement, la nature elle-même ne peut pas nous procurer le plaisir en question
car ce n'est que l'imitation de la nature qui le fait; et c'est là que réside l'avantage de
l'art d'imitation par rapport à l'imitation de la nature elle-même, que je ne parviens
pas à apprécier en tant que telle, mais que je ne trouve presque jamais appréciée par
les idéalistes, ainsi que les réalistes, qui reconnaissent principalement l'essence de
l'art dans l'imitation de la nature. chercher, la valeur de l'imitation plutôt que dans la
valeur de la nature en miroir que dans la valeur de la réflexion, ou du moins ne pas
avoir clairement à l'esprit les deux comme moments distinctifs. 6)Herbart (Ges. W. II.
111) dit de nier la valeur esthétique de l'imitation de la nature à travers l'art:
"L'imitation est au plus aussi belle que l'archétype." Au contraire, un acteur peut très
bien agir comme un méchant ou un imbécile; il suffit de prendre en compte que la
beauté d'une représentation artistique dépend non seulement de la nature et de ses
propres relations avec son objet, mais aussi de la relation de la représentation à
l'objet, et non selon un concept doctrinal de son essence, mais cela dans la vie évaluer
valide de leur performance.
6) Ce n'est qu'avec Burke (du beau et du sublime p. 71) que je me souviens
avoir rencontré une distinction claire et une appréciation appropriée à cet égard
en disant: "Si l'objet présenté dans le poème ou dans le tableau est tel que nous
n'aurions aucun désir de le voir s'il l'était vraiment: alors son pouvoir dans la
peinture ou le poème ne provient que du pouvoir d'imitation et d'aucune cause
qui fonctionne dans la chose elle-même. C'est le cas avec la plupart de ces
pièces, que les peintres appellent la nature tranquille. Dans cette hutte, un tas
de fumier, les ustensiles de cuisine les plus bas et les plus méchants sont
capables de nous faire plaisir. "

Quel que soit le motif qui puisse être utilisé pour amener l'art à s'écarter de la vérité
de la nature, sa violation de lui-même ne fait rien du tout; au contraire, chaque œuvre
d'art satisfait plus, l'imitation plus fidèle de la nature est encore compatible avec les
avantages supérieurs voulus par l'art, seulement que cet accord ne s'étend pas au-delà
de certaines limites.
Et qu'est-ce qui peut maintenant compenser et surpasser les multiples
inconvénients de la déviation de l'art de la nature à tel point que l'art existe non
seulement par rapport à la nature, mais le complète également dans certaines
relations, le surpassant dans d'autres peut?
Encore une fois, la réponse ne peut pas être donnée avec une simple phrase tirée
des termes de l'art et de la beauté; Au lieu de cela, les avantages opposés, comme les
inconvénients, doivent être pris en compte, car certains d'entre eux ne peuvent pas
être retracés les uns aux autres, et leurs conflits avec les inconvénients ne peuvent pas
être compris et clarifiés si l'on ne s'y réfère pas d'une manière correspondante qu'à
eux. en particulier. Surtout, il faut se rappeler une importante auto-assistance de l'art
contre ces inconvénients.
Les inconvénients, qui dépendent du fait que nous sommes indigènes et orientés
uniquement dans la vie naturelle, pas dans la vie artistique, peuvent être réduits, voire
complètement éliminés, en nous faisant à la maison dans la vie artistique, ce qui crée
une nouvelle orientation, qui peut remplacer l'orientation naturelle jusqu'à certaines
limites. À cet égard, comme à d'autres égards, les connaisseurs ont tout à fait raison
de dire que l'homme doit être éduqué par l'art pour apprécier l'art, pour juger l'art. La
vie dans l'art doit nécessairement être prise en compte dans l'effet de l'art, sinon on
néglige ou sous-estime un facteur principal de cet effet.
En effet, à travers la vie dans l'art, nous apprenons des significations que l'art décrit
presque certaines formes, presque aussi familières à elles que les formes de la nature,
et nous laissons les plus grands antidotes à la nature, tels que les centaures, les
minotaures, les sirènes , Sphinx, satyres aux pieds de chevalet, figures au-dessus des
nuages, anges aux ailes, statues de marbre et de plâtre blanc, tombés sans être
dérangés. S'ils n'appartiennent pas au monde naturel, alors ils appartiennent au monde
de l'art, et ils se comportent aussi bien que les créatures naturelles du monde
naturel; Des réalisations sans lesquelles l'art ne pourrait remplir certaines de ses
tâches supérieures. Mais ce n'est que dans l'art lui-même que vous apprenez à vous
lier d'amitié en apprenant à comprendre sa signification ou simplement s'habituer à
des significations données de la même chose. Et c'est exactement comme ça qu'on y
arrive bientôt pour tout laisser à l'art et ne rien rater de ce qui est impossible ou
difficile à réaliser; d'autre part, trouver la joie de surmonter des difficultés que les
non-initiés à l'art ne connaissent pas, ainsi que les progrès historiques pour les
surmonter, qu'ils connaissent si peu. De tout cela, cependant, l'amateur d'art et le
connaisseur développent une mesure significativement différente de l'appréciation
d'une œuvre d'art que le simple degré de sa correspondance avec une œuvre naturelle,
qui, avec l'intérêt matériel, constitue l'unique ou principal critère de référence pour les
non-initiés à l'art. d'autre part, trouver la joie de surmonter des difficultés que les non-
initiés à l'art ne connaissent pas, ainsi que les progrès historiques pour les surmonter,
qu'ils connaissent si peu. De tout cela, cependant, l'amateur d'art et le connaisseur
développent une mesure significativement différente de l'appréciation d'une œuvre
d'art que le simple degré de sa correspondance avec une œuvre naturelle, qui, avec
l'intérêt matériel, constitue l'unique ou principal critère de référence pour les non-
initiés à l'art. d'autre part, trouver la joie de surmonter des difficultés que les non-
initiés à l'art ne connaissent pas, ainsi que les progrès historiques pour les surmonter,
qu'ils connaissent si peu. De tout cela, cependant, l'amateur d'art et le connaisseur
développent une mesure significativement différente de l'appréciation d'une œuvre
d'art que le simple degré de sa correspondance avec une œuvre naturelle, qui, avec
l'intérêt matériel, constitue l'unique ou principal critère de référence pour les non-
initiés à l'art.
Cependant, ce n'est pas la bonne éducation par l'art pour l'art, ni la bonne
accoutumance à supporter toute sorte d'iniquité naturelle, parce que l'habituation peut
être tout aussi mauvaise que la droite, mais d'abord les nécessaires deuxièmement,
supprimer les inutiles, qui apportent des avantages significatifs; sinon les
inconvénients resteraient des points de vue suivants, malgré l'habitude.
Tout d'abord, les significations que l'art nous impose sont en conflit avec celles que
nous tirons de la vie naturelle, en raison de notre force dans la nature, car nous ne
vivons habituellement dans la nature qu'exceptionnellement et en faisons l'expérience
nous-mêmes dans le contexte de la contemplation de l'art, une contre-réaction
silencieuse du même. Deuxièmement, l'habitude d'accepter certaines déviations de la
nature peut augmenter ou diminuer l'inconfort qui résulte d'une violation de la vérité
de la nature, mais elle ne peut pas compenser la perte de plaisir qui nous rend fidèles
à la nature. Troisièmement: les écarts entre l'art et la nature, qui ne sont pas fondés
sur des motifs durables, c'est-à-dire n'apportent aucun avantage compensant les
inconvénients, peuvent dans une certaine école, une certaine personne, être toléré,
familier et approbateur pendant une certaine période de temps, mais ne peut pas rester
dans l'art en général et à long terme car il n'y a pas de principe de communité et de
durabilité. Au lieu d'une justification objective, un goût ne reste que subjectif et
l'appréciation des œuvres d'art qui lui rendent hommage est éphémère.
Ainsi, l'art pourra compter sur lui, oui, que la vie dans l'art fera disparaître dans une
certaine mesure les inconvénients de ses déviations de la nature; mais des
désavantages non conciliés subsisteraient s'ils ne les submergeaient pas d'avantages
positifs.
Les artistes qui ne les connaissent pas ou qui n'y voient aucun inconvénient
échappent le moins à ces inconvénients; et pour prouver qu'il ne manque pas de tels
exemples, je ne citerai qu'un exemple aussi mignon d'un côté que de l'autre. 7)
7) Dioscuren 1861. p. 158.

Le célèbre peintre paysagiste Ed. Dans son grand paysage, nommé "Am Weiher",
Hildebrandt avait donné quelques cigognes debout près de l'eau, des jambes
anormalement épaisses. Quand il a été mis au courant de cela et l'a trouvé "contre
nature", il a répondu: "Je sais très bien que les cigognes ont en réalité des pattes plus
fines et plus longues, mais que puis-je faire pour que la nature fasse cela? Vous
pouvez ne me demandez pas de faire leurs erreurs. "
Quelle que soit la manière dont vous souhaitez définir la beauté, l'objectif est de
créer un plaisir aussi pur que possible. Mais tout le monde admettra que la réticence
de la contradiction entre l'apparence des jambes et la signification d'une jambe de
cigogne ou de l'incertitude sur la signification d'une cigogne ou non d'une cigogne
devait surpasser tout avantage de plaisir qui pourrait être atteint par une plus belle
forme de la Storch, si cela devrait être réalisable en épaississant ses jambes.
Alors que nous nous tournons maintenant vers les avantages positifs qui peuvent
être obtenus de l'héritage de la pleine vérité naturelle, nous montons de plus externe
et inférieur à plus interne et supérieur.
En raison de l'impossibilité ou de la difficulté de déplacer un objet ou un
événement d'un espace, une fois dans un autre, la nature nous offre d'innombrables
difficultés, que l'art peut surmonter jusqu'à certaines limites en rendant les objets
faciles des images transportables qui peuvent être vues de n'importe où, facilement
reproduites, substituées et capturent le moment le plus intéressant ou le plus précieux
des événements qui se sont déroulés de manière fugace dans la réalité. Mais tout cela
ne peut se produire qu'en révélant un côté ou l'autre de la réalité naturelle, en attirant
de grandes choses dans les petits détails, en projetant de la profondeur sur la surface,
en réduisant le mouvement pour le moment, en pulsant la vie sur le mur de la ligne
morte ou dans le rigide. La pierre bannit. Donc, vous ne pouvez pas accrocher un vrai
paysage dans votre chambre, vous ne pouvez pas évoquer le plus éloigné, vous ne
pouvez pas trouver le point de vue le plus favorable si facilement, vous ne donnez pas
la durée au plus bel éclairage; le paysage peint, avec tout ce qui traîne derrière le
naturel, nous donne ces grands avantages sur lui; et à partir de quelle masse de scènes
intéressantes vous pouvez voir les moments les plus intéressants dans les salles d'un
musée pour toujours.
En effet, ce ne sont là que des avantages extérieurs mais au moins très importants
de l'art, qui à eux seuls suffiraient à les justifier de toutes leurs imperfections
nécessaires, et justifient ainsi réellement autant d'imitations fidèles de l'art que
possible, pour lesquelles l'art n'a rien de naturel. Révèle ce qu'elle ne peut pas réaliser
en raison de l'insuffisance de ses ressources ou en raison des coûts relativement
élevés de temps, d'espace, d'efforts et de ressources. Telles que les imitations fidèles à
la nature comprennent non seulement des illustrations de l'histoire naturelle et des
œuvres ethnographiques, mais aussi des vedutas de zones et des portraits de
personnes que nous sommes plus intéressés à connaître le plus précisément
possible, à quoi ils ressemblent comment un artiste voulait les représenter dans une
perspective de beauté supérieure. Si tout cela n'appartient pas encore au domaine de
l'art supérieur ou au domaine de l'art au sens étroit dont on peut parler, la plupart des
avantages précédents ne sont pas perdus en entrant dans le même, mais entrent
également en jeu, et ne gagnent donc pas dans les domaines de l'art plus étroits à
sous-estimer. Mais si vous posez enfin des questions sur les avantages supérieurs qui
peuvent être obtenus grâce à des écarts plus libres, nous ne dirons rien de mal, mais le
dirons également avec des expressions assez traditionnelles si nous répondons: mais
intervenez avec, afin qu'ils ne méritent pas d'être sous-estimés, même dans les
domaines de l'art les plus étroits. Mais si vous posez enfin des questions sur les
avantages supérieurs qui peuvent être obtenus grâce à des écarts plus libres, nous ne
dirons rien de mal, mais le dirons également avec des expressions assez
traditionnelles si nous répondons: mais intervenez avec, afin qu'ils ne méritent pas
d'être sous-estimés, même dans les domaines de l'art les plus étroits. Mais si vous
posez enfin des questions sur les avantages plus élevés qui peuvent être obtenus grâce
à des écarts plus libres, nous ne dirons rien de mal, mais le dirons également avec des
expressions assez traditionnelles si nous répondons:
En abandonnant la connexion servile à la nature, l'art peut nous élever vers un
monde plus haut, plus pur et plus clair que la réalité commune, vers un monde dans
lequel l'essence, l'idée, la nature pure des choses n'apparaît que nuageux, perturbé,
confus, imparfait ou pas du tout prononcé, et la science n'est soumise qu'à une
compréhension intellectuelle, nous illumine directement de manière claire, nous
illumine sous une forme qui parle à l'esprit facilement, stimule l'activité bénéfique et
immédiatement avec plaisir remplies. Avec cela, nous gagnons au détriment de la
vérité naturelle ce qui peut et peut être appelé vérité supérieure. Seul un tel résumé de
l'ensemble de la réalisation supérieure de l'art requiert, en quelques mots, une
interprétation et une expansion plus précises du général dans le particulier
concerné. Limitons-nous aux principaux points à cet égard.
La nature nous offre beaucoup de choses qui sont liées par des relations causales,
téléologiques, éthiques, confortables, conceptuelles, brièvement idéales de toute
sorte, si espacées dans le temps et l'espace ou si couvertes par d'autres objets, ou
perturbées par des coïncidences et des choses fortuites, que ces relations ne peut pas
s'affirmer facilement, voire pas du tout, dans la vue. Cependant, dans la mesure où il
peut être intéressant ou utile pour les gens de prendre mentalement possession de
cette relation de la réalité, l'art peut, en assemblant les objets de la réalité de manière
modifiée, rapprocher les obstacles de l'intuition, perturber les coïncidences , des
choses mineures sans importance et des détails sans importance pour répondre à ces
besoins.
De plus, en représentant les choses de la réalité telles que nous voudrions qu’elles
soient, ou telles qu’elles devraient être, telles qu’elles sont réellement, l’art peut nous
fournir des images modèles, dont l’observation nous donne en partie du plaisir,
ennoblit en partie notre sens et dirige notre poursuite dans le bon sens; d'autre part, en
dépeignant le mal de la justice, en réconciliant la souffrance sans faute de notre part,
en servant notre vision d'un ordre mondial juste et bon.
Enfin, en illustrant des objets qui n'existent pas dans le monde de la réalité
extérieure mais celui de la croyance religieuse ou même du mythe ou des contes de
fées, l'art peut aider la culture publique et la dévotion privée à la demande de beauté à
travers des formes qui ne se trouvent pas dans la réalité commune, satisfont
l'imagination sérieusement ou gracieusement, et peuvent même remplacer la
présentation sèche et ennuyeuse des termes généraux et des idées par des mots par
des images.
En discutant de ces relations, trois termes jouent un rôle majeur pour désigner les
déviations majeures de l'art par rapport à la nature, par lesquelles l'art tire ses plus
grands avantages, de divers points de vue complémentaires, devenant ainsi les points
pivots autour desquels toute la contemplation de l'art supérieur s'articule, les termes
de stylisation, d'idéalisation et de symbolisation, termes qui ne sont pas utilisés dans
la considération de la nature ou des arts dits utiles. Cela sera réservé pour certaines
sections ultérieures. Pour le moment, seulement quelques éléments généraux.
Aussi grands que soient les avantages que l'art peut réaliser au-delà de la simple
imitation de la nature selon les relations évoquées, il ne faut pas oublier qu'un conflit
avec les inconvénients de la déviation persiste toujours. Donc, si l'art peut s'écarter de
la nature d'une manière stylisante, idéalisante, symbolisante, il ne pourra faire que
dans la mesure nécessaire pour obtenir les avantages et que ceux-ci restent en
surpoids contre les inconvénients; oui, la déviation de la nature devra se produire
autant que possible au sens de la nature elle-même. L'art peut représenter des anges
ailés, car sinon il ne serait pas en mesure de représenter la gloire céleste et les
messages de Dieu à l'humanité; mais il devra rendre les ailes, planant et volant aussi
naturelles que possible. Elle devient un Jupiter donner à Vénus une formation de
visage et des traits qui ne peuvent être trouvés nulle part dans le monde réel, mais qui
ne peuvent être trouvés, mais que ceux dont la nature se rapproche, les personnalités
les plus sublimes et les plus belles qu'elle représente, et qui aussi, se produiraient-ils
vraiment dans la nature, feraient l'impression des personnalités les plus sublimes et
les plus belles. Dans l'exécution détaillée d'un tableau, il sera permis de s'éloigner de
la vérité naturelle; mais seulement de telle manière que l'impression générale de la
nature gagne plutôt qu'elle ne perde. Il sera permis de séparer d'une scène toute
coïncidence qui perturbe la perception du contenu de la scène qui nous concerne, et
peut placer et regrouper toutes les figures de manière à ce que nous puissions saisir
plus facilement le sens de toute la scène qu'en réalité peut, mais il ne doit pas en être
autrement que ce que fait la réalité elle-même lorsqu'elle nous fait comprendre
quelque chose; seulement cet art fait ce que la nature fait, exceptionnellement, parfois
seulement de ce côté, maintenant de ce côté, en règle générale de tous les côtés en
même temps et ne fait pas plus que ce que la nature pourrait au mieux.
Avec tout cela, bien sûr, l'art, s'il veut représenter Dieu ou en tant que personnalités
divines, etc., sera loin de l'idée et sera donc relativement désavantagé par rapport aux
œuvres d'art qui peuvent rendre une idée inférieure plus pleinement avec une
représentation naturelle. Il est certain que l'impression de la suffisance particulière
que les meilleures représentations réalistes d'objets et de scènes, qui appartiennent
toujours entièrement au domaine de la réalité, donnent à cet égard ne peut être
obtenue par des représentations idéalistes qui traitent d'objets super-réels. D'un autre
côté, des représentations réalistes de scènes, aussi intéressantes soient-elles des êtres
humains, avec leur lien avec la vérité naturelle, ne peuvent atteindre l'ampleur et la
hauteur de l'impression que les meilleures idéalistes font, et ne laissent pas la place à
une formation égale de beauté chez l'individu; ce qui n'empêche pas que beaucoup de
petites images de genre dépassent une grande peinture religieuse et historique du
point de vue ci-dessus dans l'estimation. Oui, les objets de la prière religieuse
pourraient être présentés de manière adéquate, mais qui aimerait beaucoup apprécier
une image de genre? mais l'énorme désavantage dans lequel l'image religieuse se
situe par rapport à la possibilité d'une véritable représentation de son objet contre
l'image de genre compense en quelque sorte l'énorme avantage en ce qu'elle lui est
opposée par la valeur de l'idée représentée. Maintenant que l'art ne peut pas combiner
tous les avantages dans le même sens, il faut le laisser le réaliser dans tous les sens; et
si les deux directions ont tendance à se regarder, elles ne le méritent vraiment qu'en le
faisant.
L'une des règles les plus simples et les plus générales que l'on puisse donner à
l'artiste en relation avec notre question est qu'il ne dépasse la réalité avec ses formes
que dans la mesure où il la dépasse avec une idée justifiée pour la représenter, mais
qu'il le fait aussi faire s'il le fait. Aussi évident que cette règle semble, car il ne s'agit
que de garder le matériel et la forme appropriés les uns aux autres, il n'y a
pratiquement pas de règle qui soit violée plus souvent, en particulier depuis la
première page. Parce que selon le principe mal compris que l'art doit être la
représentation du beau, de nombreux artistes croient qu'ils doivent reproduire la
nature disgracieuse d'une manière embellie, sans considérer qu'ils évoquent ainsi une
contradiction avec la vérité, ce qui, quelle que soit la beauté ou la disgrâce de
l'objet , nuit à la beauté de sa représentation. La vérité n'est pas moins violée,
seulement d'un autre côté, lorsque les objets superréels sont représentés sous la forme
d'une réalité commune. Dans le sens de la première erreur, nous avons vu Hildebrandt
épaissir et raccourcir les pattes de cigogne, et nous voyons dans la plupart des images
de soi-disant grands styles, souvent petits, des gens ordinaires dans de beaux
vêtements neufs, avec des types de visage idéaux et dans les positions les plus
gracieuses possibles. Ceci est aussi appelé vérité supérieure, qui est une contre-vérité
plutôt supérieure. La deuxième erreur, principalement faite de maladresse comme
principe, est offerte par certaines images plus anciennes, à condition que Dieu le
Père, la Vierge et l'enfant Christ y apparaissent avec des traits moyens, voire
laids. Mais la vérité est violée lorsque les objets super-réels sont représentés sous la
forme d'une réalité commune. Dans le sens de la première erreur, nous avons vu
Hildebrandt épaissir et raccourcir les pattes de cigogne, et nous voyons dans la
plupart des images de soi-disant grands styles, souvent petits, des gens ordinaires
dans de beaux vêtements neufs, avec des types de visage idéaux et dans les positions
les plus gracieuses possibles. Ceci est aussi appelé vérité supérieure, qui est une
contre-vérité plutôt supérieure. La deuxième erreur, principalement faite de
maladresse comme principe, est offerte par certaines images plus anciennes, à
condition que Dieu le Père, la Vierge et l'enfant Christ y apparaissent avec des traits
moyens, voire laids. Mais la vérité est violée lorsque les objets super-réels sont
représentés sous la forme d'une réalité commune. Dans le sens de la première erreur,
nous avons vu Hildebrandt épaissir et raccourcir les pattes de cigogne, et nous voyons
dans la plupart des images de soi-disant grands styles, souvent petits, des gens
ordinaires dans de beaux vêtements neufs, avec des types de visage idéaux et dans les
positions les plus gracieuses possibles. Ceci est également appelé vérité supérieure,
ce qui est un mensonge plutôt supérieur. La deuxième erreur, principalement faite de
maladresse comme principe, est offerte par certaines images plus anciennes, à
condition que Dieu le Père, la Vierge et l'enfant Christ y apparaissent avec des traits
moyens, voire laids. Dans le sens de la première erreur, nous avons vu Hildebrandt
épaissir et raccourcir les pattes de cigogne, et nous voyons dans la plupart des images
de soi-disant grands styles, souvent petits, des gens ordinaires dans de beaux
vêtements neufs, avec des types de visage idéaux et dans les positions les plus
gracieuses possibles. Ceci est également appelé vérité supérieure, ce qui est un
mensonge plutôt supérieur. La deuxième erreur, principalement faite de maladresse
comme principe, est offerte par certaines images plus anciennes, à condition que Dieu
le Père, la Vierge et l'enfant Christ y apparaissent avec des traits moyens, voire
laids. Dans le sens de la première erreur, nous avons vu Hildebrandt épaissir et
raccourcir les pattes de cigogne, et nous voyons dans la plupart des images de soi-
disant grands styles, souvent petits, des gens ordinaires dans de beaux vêtements
neufs, avec des types de visage idéaux et dans les positions les plus gracieuses
possibles. Ceci est également appelé vérité supérieure, ce qui est un mensonge plutôt
supérieur. La deuxième erreur, principalement faite de maladresse comme principe,
est offerte par certaines images plus anciennes, à condition que Dieu le Père, la
Vierge et l'enfant Christ y apparaissent avec des traits moyens, voire laids. ce qui est
un mensonge plutôt supérieur. La deuxième erreur, principalement faite de
maladresse comme principe, est offerte par certaines images plus anciennes, à
condition que Dieu le Père, la Vierge et l'enfant Christ y apparaissent avec des traits
moyens, voire laids. ce qui est un mensonge plutôt supérieur. La deuxième erreur,
principalement faite de maladresse comme principe, est offerte par certaines images
plus anciennes, à condition que Dieu le Père, la Vierge et l'enfant Christ y
apparaissent avec des traits moyens, voire laids.
Au premier égard, bien entendu, un conflit doit être pris en considération. Le
plaisir de regarder directement la beauté et la grâce de ce que nous voyons devant
nous peut l'emporter sur le mécontentement de la contradiction, qui viole l'exigence
de vérité, surtout lorsque l'habitude de l'art ne la rend plus palpable; et en fait,
s'habituer à l'art nous a beaucoup appris à cet égard, discutable si pas trop, et si une
future habitude de l'art corrigera l'actuelle à cet égard. Vous ne faites pas trop
confiance à l'actuel, et vous devriez considérer plus qu'il ne l'est, si une partie de ce
que vous considérez comme un droit à l'art n'est qu'une question de s'habituer à l'art
qui serait mieux représenté par un autre. Il ne bénéficie pas au développement
intellectuel général, le stimulus plus élevé se justifie en soi, qui réside dans
l'accomplissement vif de la revendication de vérité, pour poursuivre le charme sous
une forme belle mais fausse; Quiconque s'y habitue perd même sa réceptivité à ce
stimulus et, dans l'ensemble, perd plus de choses meilleures que la mauvaise
habituation d'un autre côté. Avec tout cela, cependant, la contre-considération
suivante reste valable.
L'exigence de vérité est commune à l'art et à la science, mais d'un poids différent
pour les deux. En science, son accomplissement est un objectif essentiel et de le
rechercher à tout prix, qu'il le veuille ou non; Dans l'art, ce n'est qu'un moyen
principal pour une fin, qui ne devrait jamais céder la place à d'autres moyens que
dans les relations subordonnées, mais devrait vraiment céder la place à ceux d'une
supériorité des autres. Il faut admettre qu'il n'y a pas de limite définie à cet égard; on
ne peut dire qu'en général que cela doit se produire lorsque les avantages de la
blessure l'emportent sur les inconvénients. Cela peut être différent pour différents
goûts, et c'est l'un des cas où ce n'est pas facile ou possible décider de la justification
plus ou moins grande de l'un ou de l'autre goût. (Voir Th. 1 p. 258.); mais on peut
toujours être conscient des raisons d'être pesé. Nous nous en souviendrons à plusieurs
reprises dans nos futures réflexions; mais regardons d'abord un seul exemple.
Dans la Pieta de Michel Angelo, une Vierge assise tient le cadavre du Christ
allongé sur ses genoux. Dans la Pieta von Rietschel, une Vierge agenouillée a le
Christ Corpus juste devant elle. Les deux œuvres peuvent être bien comparées au
musée de Leipzig en se faisant face aux extrémités opposées de la salle. Les deux
sont des œuvres d'une grande beauté, chacune uniquement dans un sens différent, que
nous n'entrerons pas dans les détails ici, juste pour considérer le point suivant. Malgré
le fait que la relation du Christ à la Madone est plus naturelle dans la Pieta de R. que
dans MA, elle sera certainement plus belle dans ce dernier travail que dans le
premier, dans la mesure où l'avantage de la vérité naturelle est compensé par d'autres
avantages ici . Dans la Pieta von R. le cadavre du Christ est celui d'un homme
adulte, qui a son rapport de taille naturel à la Madone. Dans la Pieta de MA,
cependant, le cadavre est celui d'un homme qui n'est pas tout à fait un adulte, qui
prend du recul par rapport à la taille de la Madone, ce qui est contraire à la
nature. Mais avec cette inadéquation de la nature, MA a acheté l'avantage de pouvoir
mettre le corps sur les genoux de la Madone, de pouvoir placer la Madone dans la
relation la plus intime avec lui, ce qui rappelle sa première relation maternelle avec
lui et, au contraire, le corps au-dessus de ses genoux pouvoir donner une situation
mouvante, alors que l'extension rigide du cadavre du Christ devant la Pieta est très
désavantageuse. C'est comme une rivière contre la glace. En effet, la relation dans la
Pieta par MA est si belle que l'on regarde loin du naturel minant sans être dérangé, à
laquelle deux appartiennent, bien sûr, d'une part, que le rajeunissement du Christ est
très modéré, d'autre part, que dans cette sphère idéale on est habitué partout à se
conformer aux exigences d'une stricte vérité naturelle. Cependant, le cadavre du
Christ n'aurait pas dû être beaucoup plus petit, si la perturbation ne devait pas avoir
un effet décisif, ni la taille proportionnelle du cadavre du Christ de la R.'schen Pieta,
afin de ne pas imposer un lourd fardeau à la Madone et pour faire prendre le corps sur
les genoux lui-même ne semble pas naturel. Je voudrais appeler la Pieta de MA plus
riche en beauté et cette beauté plus romantique que celle de la Pieta de Rietschel,
mais en elle la beauté est pour ainsi dire habillée d'un naturel, d'une dignité et d'une
profondeur simples qui ont également leur valeur.
Enfin la remarque suivante. Il se peut que l'idée généralement acceptée de ceux à
qui une œuvre d'art a un effet diffère du scientifique, objectivement plus correct, mais
aussi uniquement dans un contexte scientifique, basé sur des études scientifiques, du
sujet présenté. Dans la mesure où l'artiste ne considère pas comme sa tâche de tenir
en tant qu'artiste pour soutenir l'idée scientifique, la commune la rectifier n'atteindra
pas son but si, dans sa présentation, elle adhère plutôt à l'idée scientifique qu'à l'idée
commune, en ce que la contradiction d'idées qu'elle vise à éviter en découle plutôt. En
effet, il y a des conflits de ce genre et il sera possible d'y revenir.
Lorsque la section ci-dessus était déjà disponible pour l'impression, le document
récemment publié par Konrad Fiedler "About the Evaluation of Works of Fine Art,
Lpz. Hirzel 1876" est venu à ma main, ce qui m'a donné un intérêt particulier pour le
fait qu'il en tous points, pour ainsi dire, contredit les vues exposées dans cette section
et dans certaines sections précédentes. Maintenant, l'écriture vient d'un amateur et
connaisseur d'art qui est non seulement très apprécié en privé dans les cercles
artistiques et qui promeut également l'art, mais, comme je le sais, a également été
reçu de la manière la plus favorable par d'autres connaisseurs et artistes, et a une
critique sans vergogne. dans l'Augsb. heure générale. 1876. Hachette. Non. 68
expérimenté, oui, il est déclaré être d'une importance fondamentale pour la
visualisation de l'art; rencontre également les vues de cet autre amateur d'art que j'ai
pensé ci-dessus; et avec tout cela apporte une contribution non inintéressante aux
caractéristiques des vues d'art qui prévalent actuellement. Ainsi, au moins certains
points de comparaison avec nos propres points de vue, dans lesquels la contradiction
est particulièrement soulignée, peuvent simplement être soulignés par l'écriture, car
une analyse complète de la même chose ne peut pas être donnée ici.
Même selon l'auteur, les écarts entre l'art et la nature ne peuvent être compris et
évalués qu'à partir de l'art lui-même: "L'art ne peut être trouvé autrement que seul" (p.
27). Il n'y a aucune règle à l'avance pour juger de la performance des artistes. "La
compréhension ne peut que devancer les réalisations de l'artiste et ne sait pas quel
sera le travail artistique des gens à l'avenir." Après cela, toute la discussion sur les
avantages et les inconvénients des écarts de l'art à la nature, qui a été discutée ci-
dessus, tout comme de l'avis de l'amateur d'art ci-dessus, disparaît; et si l'on ne peut
nier que de tels existent en fait, et peut être comprise du point de vue donné, alors,
dans le sens de l'auteur, une considération de cela ne conduirait que l'artiste et le
spectateur et jugerait loin de la bonne voie de la performance et de la
considération. Au contraire, l'artiste devrait impitoyablement produire toutes les
règles à donner à l'avance dans le besoin d'une contrainte intérieure (pp. 47-51) d'un
point de vue qui le distingue du profane de l'art (pp. 42, 50, 56) et du connaisseur
d'art. seulement dans la mesure où ils ont le droit de jouir de l'art lorsqu'ils peuvent
reproduire l'activité de l'artiste en eux-mêmes (p. 64). Mais la particularité de la
conscience ou de l'intuition, à partir de laquelle l'artiste produit, consiste dans le fait
que, résultant de l'intuition, il persiste ni comme la considération scientifique de là au
concept (qui ne contredit sans doute pas), ni se laisser contraindre par la sensation
esthétique, ne limitent pas pour autant la pureté, la richesse, la plénitude de la vue, ni
permettent de perturber la prudence, la clarté (p. 5 et suiv. 29 ff.). Alors que je ne
peux voir qu'une fissure symétrique dans la figure humaine, dépouillée de tout sens,
de son côté purement illustratif, l'auteur prétend s'être abstenu d'un sens des choses
dans l'art visuel qui dépasse la simple intuition. (P. 50, 51). Le même point de vue,
que l'enfant a avant qu'il ne soit atrophié par des considérations conceptuelles
habituelles, ne peut être trouvé chez l'artiste que d'une manière augmentée,
développée et développée pour plus de clarté. En fait, comme c'est désormais une
pratique courante dans les milieux artistiques, l'auteur ignore ou rejette le principe
d'association que nous considérons si important, et l'ensemble (pas moins que
conceptuel) du développement, ce qui signifie que la conscience de l'artiste doit
dépasser l'enfant par son intermédiaire. afin de pouvoir offrir quelque chose à l'adulte
développé dans le même sens. L'auteur exclut explicitement la sensation esthétique
normalement attendue et requise pour apprécier le beau des moments vraiment
directeurs de la création de l'artiste et de l'évaluation des œuvres d'art, ainsi que de
l'essence de la jouissance réelle de l'art, qui est probablement ce que beaucoup
pourrait être trop fort,] sait contre cela (p. 28) "un plaisir, une joie dans l'être vivant
de choses différentes,
En un mot, c'est une représentation des vues dominantes de l'art avec une tentative
de les approfondir, qui semble avoir été bien accueillie dans de larges cercles, mais
qui n'est guère possible avec les tentatives faites dans le présent document pour aller
au fond des intentions et des moyens de réalisation artistique et d'impact artistique.
quelque part ensemble.

XXIII. Beauté et caractéristiques.


De manière analogue à la controverse entre l'idéalisme et le réalisme, la
controverse, qui ne coïncide pas avec elle mais s'entrelace, devrait en même temps
s'installer et décider si l'art doit être davantage axé sur la beauté ou les
caractéristiques, et dans quelle mesure la caractéristique elle-même peut être
considérée comme belle. .
Nous appelons la représentation d'un objet caractéristique dans la mesure où elle
met l'accent sur les moments qui le distinguent des autres avec vérité et clarté, mais
sans exagération, car par exagération la caractéristique devient une caricature.
Une caractéristique réussie confère deux avantages esthétiques importants, d'une
part qu'en répondant à l'exigence de vérité, elle contribue directement à la jouissance
immédiate d'une œuvre, et d'autre part qu'elle contrecarre la monotonie qui prend plus
de place, les traits les plus distinctifs des objets sont omis et ceux-ci peuvent être
comparés les uns aux autres par réduction à un type général.
Dans la mesure où la beauté au sens large signifie maintenant que ce qui fait
immédiatement appel à un homme, mais qu'une caractéristique réussie peut y
contribuer, ce ne sera pas une beauté en soi, mais cela devrait être considéré comme
un état de beauté, ce qui ne l'empêche pas d'entrer en conflit avec d'autres conditions.
peut. Si un objet est laid en soi, alors pour être représenté de manière caractéristique,
il doit également être représenté comme laid; et alors on peut aimer la représentation
par sa vérité, mais mécontenter par son sujet. Et donc la caractéristique ne peut pas du
tout être comparée à la beauté d'une représentation au sens large, dans les conditions
dont elle est incluse, mais elle peut être contrastée avec les conditions qui contribuent
à la beauté. Puisqu'il n'y a pas d'autre mot pour la beauté que la beauté, en dehors de
la caractéristique, cela entraîne la comparaison de la caractéristique avec la beauté
dans un sens plus étroit de la même, qui en sépare la caractéristique. Mais si l'on doit
inclure la caractéristique dans ses conditions au sens plus large de la beauté ou si on
doit la comparer aux autres au sens le plus étroit, cela dépend si l'intérêt de la
considération est plutôt celui de résumer ou de contraster. Lorsque la comparaison a
lieu, elle doit être comprise dans le sens précédent. Mais si l'on doit inclure la
caractéristique dans ses conditions dans le sens plus large de la beauté ou si on doit
l'opposer aux autres dans le sens le plus étroit, cela dépend si l'intérêt du
visionnement est plutôt celui de résumer ou de contraster. Lorsque la comparaison a
lieu, elle doit être comprise dans le sens précédent. Mais si l'on doit inclure la
caractéristique dans ses conditions dans le sens plus large de la beauté ou si on doit
l'opposer aux autres dans le sens le plus étroit, cela dépend si l'intérêt de l'observation
est plutôt celui de résumer ou de contraster. Lorsque la comparaison a lieu, elle doit
être comprise dans le sens précédent.1)
1) Semblable à la beauté et aux caractéristiques des beaux-arts, à cet égard,
conformément à la section XV, il en va de même pour la beauté et la
fonctionnalité de l'architecture.

Donc, si l'on demande si l'art devrait se concentrer davantage sur la beauté ou les
caractéristiques, cette question ne dit rien d'autre: l'art devrait-il apprécier le plaisir de
ses œuvres plutôt à travers des moments qui, en dehors des caractéristiques,
nécessitent-ils du plaisir, comme la complaisance de l'objet en soi, ou chercher à
générer à travers la caractéristique? Mais cette question, faite d'une manière si
générale, ne permet que la réponse, qui est tout aussi générale: l'art est censé traverser
toutes les conditions de faveur, où et dans la mesure où l'on peut trouver chaque
endroit, mais chacun devrait reculer si loin en conflit avec les autres que le Le plus
grand bénéfice possible du plaisir dans son ensemble est ainsi obtenu, et les
caractéristiques ne font pas exception.
Ce qui est certain, c'est qu'il existe des œuvres d'art qui séduisent principalement
par leurs caractéristiques, et qu'il y en a d'autres qui séduisent davantage par des
conditions de beauté en dehors des caractéristiques; et on ne voit pas pourquoi il ne
devrait pas y avoir à la fois ceux-ci et ceux-là, car toutes les conditions de la beauté
ne peuvent pas être combinées et augmentées au même degré.
Cornelius, bien sûr - juste pour prêter le mot à une autorité majeure de cette
direction - a également parmi les règles qu'il a laissées à son élève Max Lohde
comme une sorte d'héritage: «Efforcez-vous davantage de beauté que de
caractéristiques. un visage tout simplement magnifique plus que toute insistance sur
l'individu. " 2)
2) K. c. Journal de Lützow f. image. K. 1868. p. 86.
Mais il convient de noter que cette règle est donnée par un artiste qui a créé dans
une zone, la zone artistique idéale, où l'accent n'est pas mis sur la caractéristique, et
qui est d'accord avec elle, reste généralement dans la même zone et pour la plupart ne
prend pas huit autre. Après tout, il est regrettable qu’une règle générale, qui n’est que
unilatérale, semble être sanctionnée par une grande autorité en règle
générale. Fondamentalement, la représentation de la personnalité même la plus idéale
sera aussi caractéristique que possible par rapport à l'idée que l'on se fait du caractère
de cette personnalité; avec lequel il devient maintenant un idéal, de sorte qu'ici la
beauté autant que possible et la caractéristique autant que possible vont de pair, sans
qu'il soit possible de parler de préférence pour l'un plutôt que pour l'autre. Ce n'est
qu'avec les principaux objets de l'art idéal que la caractéristique, dans la mesure du
possible, reste loin derrière l'objet - car ce qui est présenté comme divin ne peut pas
être adéquatement représenté, et selon le caractère de l'idéal lui-même, la
caractéristique de ce dernier court plus ou moins types normaux généraux, de sorte
que la caractéristique ne peut pas atteindre autant que les conditions de beauté en
dehors de la caractéristique; c'est pourquoi j'ai dit qu'on mettait davantage l'accent sur
la beauté que sur les caractéristiques, et qu'on ne parle même pas de caractéristiques
ici. Cependant, même dans le domaine artistique idéal, ce ne sont pas seulement des
personnalités idéales, mais aussi des personnes secondaires, dépeindre des personnes
subordonnées où la beauté et les caractéristiques ne vont pas autant avec les
personnalités les plus idéales; et si, comme il est naturel, la règle de Corneille signifie
que là aussi, dans le conflit de la beauté et des caractéristiques, la première doit être
préférée, cela correspond à la pratique dominante de l'art idéal et au goût dominant
qui se forme et s'organise dessus , mais je pense qu'il est très douteux que cela soit un
jour considéré comme une question de point de vue dépassé. Car ce que Cornélius dit
est très vrai, qu'un visage simplement beau fait souvent plus que tout mettre l'accent
sur l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais trop belle et un Christ jamais
exalté; mais si où la beauté et les caractéristiques ne vont pas autant avec les
personnalités les plus idéales; et si, bien entendu, la règle de Corneille signifie que là
aussi, dans le conflit de la beauté et des caractéristiques, la première doit être
préférée, cela correspond cependant à la pratique prédominante de l'art idéal et au
goût prédominant ainsi formé et arrangé sur elle , mais je pense qu'il est très douteux
que cela soit un jour considéré comme une question de point de vue dépassé. Car ce
que Cornélius dit est très vrai, qu'un visage simplement beau fait souvent plus que
tout mettre l'accent sur l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais trop belle et un
Christ jamais exalté; mais si où la beauté et les caractéristiques ne vont pas autant
avec les personnalités les plus idéales; et si, comme il est naturel, la règle de
Corneille signifie que là aussi, dans le conflit de la beauté et des caractéristiques, la
première doit être préférée, cela correspond à la pratique dominante de l'art idéal et
au goût dominant qui se forme et s'organise dessus , mais je pense qu'il est très
douteux que cela soit un jour considéré comme une question de point de vue
dépassé. Car ce que Cornélius dit est très vrai, qu'un visage simplement beau fait
souvent plus que tout mettre l'accent sur l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais
trop belle et un Christ jamais exalté; mais si comme les personnalités les plus
idéales; et si, bien entendu, la règle de Corneille signifie que là aussi, dans le conflit
de la beauté et des caractéristiques, la première doit être préférée, cela correspond
cependant à la pratique prédominante de l'art idéal et au goût prédominant ainsi
formé et arrangé sur elle , mais je pense qu'il est très douteux que cela soit un jour
considéré comme une question de point de vue dépassé. Car ce que Cornélius dit est
très vrai, qu'un visage simplement beau fait souvent plus que tout mettre l'accent sur
l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais trop belle et un Christ jamais exalté; mais
si comme les personnalités les plus idéales; et si, bien entendu, la règle de Corneille
signifie que là aussi, dans le conflit de la beauté et des caractéristiques, la première
doit être préférée, cela correspond cependant à la pratique prédominante de l'art idéal
et au goût prédominant ainsi formé et arrangé sur elle , mais je pense qu'il est très
douteux que cela soit un jour considéré comme une question de point de vue
dépassé. Car ce que Cornélius dit est très vrai, qu'un visage simplement beau fait
souvent plus que tout mettre l'accent sur l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais
trop belle et un Christ jamais exalté; mais si dans le conflit de la beauté et des
caractéristiques, que le premier devrait être préféré, cela correspond à la pratique
dominante de l'art idéal et au goût dominant ainsi formé, mais je doute fort que cela
soit un jour considéré comme une question de point de vue dépassé . Car ce que
Cornélius dit est très vrai, qu'un visage simplement beau fait souvent plus que tout
mettre l'accent sur l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais trop belle et un Christ
jamais exalté; mais si dans le conflit de la beauté et des caractéristiques, que le
premier devrait être préféré, cela correspond à la pratique dominante de l'art idéal et
au goût dominant qui en résulte, mais je doute fort que cela soit un jour considéré
comme une question de point de vue dépassé. . Car ce que Cornélius dit est très vrai,
qu'un visage simplement beau fait souvent plus que tout mettre l'accent sur l'individu,
et qu'une Vierge ne sera jamais trop belle et un Christ jamais exalté; mais si si elle
sera un jour considérée comme une question de point de vue dépassé. Car ce que
Cornélius dit est très vrai, qu'un visage simplement beau fait souvent plus que tout
mettre l'accent sur l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais trop belle et un Christ
jamais exalté; mais si si elle sera un jour considérée comme une question de point de
vue dépassé. Car ce que Cornélius dit est très vrai, qu'un visage simplement beau fait
souvent plus que tout mettre l'accent sur l'individu, et qu'une Vierge ne sera jamais
trop belle et un Christ jamais exalté; mais si dans les grandes peintures, toutes les
personnes du niveau le plus bas au plus élevé veulent être maintenues dans un type
beau ou noble, donc des inconvénients commencent à se faire sentir, qui seront
discutés plus en détail dans la 27e section. À mon avis, la règle donnée (Sect. 22), à
laquelle l'idéal idéal dans l'idée de l'idéal, comme il appartient au caractère de l'idéal
lui-même, sera toujours la règle principale; si elle est autorisée à céder selon des
relations subordonnées; mais seulement après des subordonnés. D'un autre côté, si
l'on considère les personnes subordonnées comme des personnes principales, il s'agit
plutôt d'une dérogation principale à la règle.
Ici et là, bien sûr, mettre en place ou appliquer de tels principes vous expose au
risque de simplement devenir la proie du dicton: "le Juif sera brûlé".
Il existe des œuvres d'art qui sont exceptionnellement caractéristiques d'un objet
qu'elles ne devraient pas réellement représenter; ce qui peut plaire à un côté autant
qu'il doit déplaire à l'autre, et dans l'ensemble peut être considéré comme une
erreur; une erreur que certains connaisseurs négligent, à qui il suffit que seul quelque
chose soit représenté de manière caractéristique. Un exemple étrange de ce genre est
l'image votive dite de Schwartz de l'aîné Holbein, qui a été discutée à plusieurs
reprises ces derniers temps. 3)Ici, Dieu le Père est assis sur une sorte de chaise de
grand-père au-dessus des nuages comme une vieillesse avec des visages très ridés,
mi-affreux, mi-bonhomme, tous idéaux, sans dignité. Rien de plus caractéristique
lorsque la représentation est liée à un vieillard aussi humain, car il s'agit
incontestablement d'une représentation de portrait, tirée de la vie avec la plus grande
vérité, qui en tant que telle présente un grand intérêt; rien ne peut être moins
caractéristique si l'on s'imagine Dieu parmi eux, oui on se trouve outré par le fait
qu'on devrait. L'enfant Christ dans les bras de la célèbre Madone du jeune Holbein
présente un cas similaire, s'il est vraiment censé introduire un enfant Christ, comme
le demandent certainement les connaisseurs, en étant admirablement caractéristique
d'un ver humain malade et misérable, mais en donnant ainsi l'idée la plus misérable
d'un enfant Christ; tandis que l'enfant chrétien du Raphael Sixtine est très peu
caractéristique d'un enfant humain, mais le plus caractéristique, à part l'idée que l'on
est enclin à le faire, est de se faire un enfant chrétien qui brille déjà sa sublime
prédestination. C'est, pour ainsi dire, un miracle de caractéristiques à cet égard, car,
comme nous l'avons vu, les caractéristiques des personnalités idéales sont
généralement loin derrière leur tâche. tandis que l'enfant Christ du Raphael Sixtine
est très peu caractéristique d'un enfant humain, mais le plus caractéristique,
cependant, de l'idée que l'on est enclin à faire est de se faire d'un enfant Christ qui
brille déjà sa sublime prédestination. C'est, pour ainsi dire, un miracle de
caractéristiques à cet égard, car, comme nous l'avons vu, les caractéristiques des
personnalités idéales sont généralement loin derrière leur tâche. alors que l'enfant
chrétien du Raphael Sixtine est très peu caractéristique d'un enfant humain, mais le
plus caractéristique, cependant, de l'idée que l'on est enclin à faire est de se faire d'un
enfant chrétien qui brille déjà sa sublime prédestination. C'est, pour ainsi dire, un
miracle de caractéristiques à cet égard, car, comme nous l'avons vu, les
caractéristiques des personnalités idéales sont généralement loin derrière leur tâche.
3) Unediscussion sur l'histoire de l'art; cette photo de moi se trouve dans
Weigels Archiv 1870. 1.

XXIV A propos de quelques écarts majeurs entre l'art et la nature.


1.Violations de l'unité de l'espace, du temps et de la personne.
D'une certaine manière, l'une des plus grandes déviations de l'art par rapport
à la nature est la violation de l'unité de l'espace, du temps et de la
personne. Afin de rappeler quelques exemples de telles violations dans les arts
visuels, certaines images, telles que Raphael, Kaulbach, Rahl, montrent les
héros d'une période culturelle plus longue, qui ont vécu à différentes époques et
dans différents endroits, dans une connexion vivante et Relation présentée dans
la même image; dans des images plus anciennes, toute l'histoire de la
souffrance du Christ ou d'autres histoires bibliques dans un domaine cohérent
sont présentées dans différentes scènes en même temps, dans des images
votives, les figures des donateurs sur la croix ou à la naissance du Christ sont
montrées à genoux. Même sur les bas-reliefs médiévaux et anciens,
l'appartenance ne manque pas,
"Les reliefs en bronze de Ghiberti (à gauche de 1378-1455) sur le portail
principal du baptistère de Florence, dont Michel Angelo a dit qu'ils étaient
dignes de décorer les portes du paradis, contiennent en 10 grands champs,
chacun représentant une image cohérente "Des scènes de l'Ancien Testament;
et sur chacun de ces champs différents actes successifs du même événement
sont montrés côte à côte."
"Dans le premier champ, 1) Adam est créé par Dieu, 2) Eve est créée par
Dieu. D'une côte d'Adam endormi, 3) Adam et Eve sont séduits par le serpent,
4) les deux sont chassés du paradis par l'ange le deuxième champ est 1) Caïn
comme Ackersmann, Abel comme berger, 2) la victime de Caïn et Abel, 3)
l'homicide d'Abel par Caïn, 4) la conversation de Dieu avec Caïn; similaire
dans les 10 domaines. "
"Il en va de même pour les peintures de Simone Memmi, Spinello Aretino,
Benozzo Gozzoli et d'autres du Campo santo de Pise, qui datent des XIVe et
XVe siècles. Cela se voit sur une photo de Benozzo Gozzoli (XVe siècle .) 6
scènes de l'histoire de la vie d'Abraham et, afin de ne laisser aucun espace
inutilisé, diverses autres scènes de la vie pastorale patriarcale représentées dans
le même tableau que des scènes secondaires plus petites, etc. "
La même chose se produit plusieurs fois chez les Kranach, rarement chez
Holbein.
Je prends les exemples suivants concernant les anciens bas-reliefs de
l'écriture de Tölken sur le bas-relief.
Apollonius von Rhodus décrit une image, montrant la course de chars de
Pelops et Oenomaus autour de la belle Hippodamia. Oenomaus tombe et
Hippodamia, sa fille, est déjà dans le chariot des Pelops. À cet égard, un
interprète note que cela ne devrait pas indiquer que Hippodamia accompagne
les Pelops dans la lutte; L'artiste a voulu montrer à la fois la course et la
victoire, l'acte et le succès de l'acte. - Sur les nombreuses représentations du vol
de Proserpina, vous pouvez voir d'un côté le voleur qui kidnappe la vierge en
difficulté dans sa voiture, et souvent les figures mystérieuses de la pègre
ouverte. Au milieu, Proserpina est toujours occupée à lire des fleurs, et à
l'extrémité opposée, la mère apparaît sur sa voiture de serpent, avec des torches
allumées, pour retrouver la fille perdue. Tous ces moments ne sont séparés par
rien; au contraire, toutes les figures sont harmonieusement disposées en une
composition. Souvent, il y en a même plus d'un: les déesses vierges, camarades
de jeu de Proserpine, Vénus et Amor, Mercur, le deuil Tellus, les courants de
combat, le Tartare voilé, Héractes et André. - Sur le magnifique sarcophage du
Capitole, présentant la mort du Méléagre, les moments associés se retrouvent
dans une séquence cohérente, tout comme un poète épique raconterait l'histoire
du moment crucial, etc. Souvent, il y en a même beaucoup plus qui s'unissent:
les déesses vierges, les camarades de jeu de Proserpine, Vénus et Amor,
Mercur, le deuil Tellus, les courants de combat, le Tartare voilé, Héractes et
André. - Sur le magnifique sarcophage du Capitole, présentant la mort du
Méléagre, les moments associés se retrouvent dans une séquence cohérente,
tout comme un poète épique raconterait l'histoire du moment crucial,
etc. Souvent, il y en a même beaucoup plus qui s'unissent: les déesses vierges,
les camarades de jeu de Proserpine, Vénus et Amor, Mercur, le deuil Tellus, les
courants de combat, le Tartare voilé, Héractes et André. - Sur le magnifique
sarcophage du Capitole, représentant la mort du Méléagre, les moments
associés se retrouvent dans une séquence cohérente, tout comme un poète
épique raconterait l'histoire du moment crucial, etc.
L'unité de la personne peut être violée de deux manières, de sorte que la
même personne est présentée deux fois ou plus dans des actions différentes
dans la même image, ce qui va généralement de pair avec la violation
précédente de l'unité d'espace et de temps, ou de sorte que dans la même La
figure deux personnes est présentée en même temps, pour. B. un protecteur des
arts dépeint comme Apoll, une belle dame comme Vénus, une femme vénérée
par l'artiste comme une sainte, dont des exemples se trouvent dans de vieux
artistes italiens et allemands, y compris Holbein. 1)
1) Il n'est pas
improbable que les deux types de blessures se produisent
simultanément dans la célèbre image de Holbein Madonna, en représentant
l'enfant Christ et un enfant malade de la famille fondatrice en un chez l'enfant
nu supérieur, chez l'enfant inférieur le même que sain, ce qui est malade au-
dessus (avec les bras malades), peut voir. Cependant, le différend sur ces
interprétations n'a pas encore été combattu.
Maintenant, l'habituation peut faire beaucoup pour réduire les inconvénients
de telles blessures, et donc une fois et une personne peut en prendre beaucoup
plus qu'une autre. Il faut donc se demander immédiatement jusqu'où cette
habitude peut et peut aller pour ne pas devenir elle-même un désavantage; et il
y aura des points de vue généraux, mais pas de limites fixes, et il ne sera guère
possible de décider si ce que nous tolérons ou ne pouvons pas tolérer après
nous y être habitués est partout de la meilleure façon possible.
Ce qui est certain, c'est que l'art peut réussir à travers de telles blessures, par
lesquelles il dépasse de loin la nature, de manière à rendre les relations visibles
d'une manière, pour laquelle la nature elle-même ne nous offre aucun moyen,
mais ce n'est que par des blessures violentes et le déni des conditions de base
naturelles, temporelles, spatiales et personnelles de l'existence, qui, malgré
toute accoutumance à cela, soustrait toujours quelque chose à l'impression
effective des représentations et, lorsqu'elle dépasse certaines limites, dévie
sûrement en désaccord.
Soit dit en passant, il faut différencier. Quiconque souhaite commettre des
violations flagrantes de l'unité du temps, de l'espace et de la personne dans une
image de genre, qui est principalement conçue pour s'intéresser aux
caractéristiques naturelles et agir par elles, perturberait et détruirait
nécessairement l'effet principal lui-même; là où, d'autre part, il s'agit davantage
de la représentation symbolique des idées religieuses, on sera autorisé à aller
relativement loin dans de telles violations sans nuire considérablement à
l'effet; mais tout a ses limites, que je trouve coincées en termes généraux, je
n'ose pas. L'artiste fera bien sûr de ne pas aller plus loin dans de telles blessures
qu'il ne peut s'y attendre; on ne peut lui donner une règle plus pratique, et il n'y
a absolument aucune mesure a priori déterminable.

2.Limitation délibérée des détails. Omission de choses secondaires.

En règle générale, l'exécution dans les œuvres d'art ne doit pas être poussée
trop loin, quelle que soit sa proximité avec la vérité naturelle. Les moindres
détails naturels microscopiques peuvent être trouvés partout dans les images et
les sculptures, et souvent bien plus que cela, négligés, et pas seulement par
nécessité parce que vous ne pouvez pas le faire, mais par liberté. Car en
moyenne, il est davantage négligé dans les grandes peintures que dans les plus
petites, dans les peintures historiques de style dit grand, relativement plus que
dans les genres, dans les personnages secondaires et les matières secondaires
surtout plus que dans les personnages principaux et les choses
principales; selon lequel la négligence doit avoir d'autres raisons que
l'incapacité externe de l'art.
La raison suivante est qu'à mesure que l'exécution de l'individu s'accomplit,
l'attention devient plus encline à s'y rapporter et à s'en préoccuper, ajoutant
ainsi à l'impression principale de l'ensemble. En elle-même et
involontairement, l'attention est divisée, dispersée, fragmentée par chaque
détail, mais en même temps occupée par les lieux où il y a plus de détails, plus
occupés que par des lieux vides. Cela se voit donc dans la nature, mais dans
l'art beaucoup plus et avec un plus grand désavantage pour l'impression
principale que dans la nature, pour trois raisons. Tout d'abord, nous ne sommes
pas aussi habitués à une exécution détaillée dans l'art que dans la nature, nous
en sommes donc plus étonnés, irrités, alors que dans la nature, nous sommes
pour ainsi dire ennuyeux. Deuxièmement, l'intérêt discuté précédemment
(section 22) pour l'imitation parfaite de la nature dans la conception détaillée
aide à détourner l'attention du contenu idéal qui est exprimé dans les
principales caractéristiques. Troisièmement, ce qui se produit dans la nature en
tant que chose principale, à travers le contexte dans lequel elle se produit, fait
que les précédents et l'environnement sont plus catégoriquement la chose
principale que dans l'image, qui sont tous des moyens de diriger l'attention
présente en eux-mêmes, L'exécution des objets doit donc également être
mesurée avec considération, afin de compenser le désavantage dans lequel elle
se trouve contre nature à cet égard. pour déduire l'attention du contenu idéal
exprimé dans les principales caractéristiques. Troisièmement, ce qui se produit
dans la nature en tant que chose principale, à travers le contexte dans lequel
elle se produit, fait que les précédents et l'environnement sont plus
catégoriquement la chose principale que dans l'image, qui sont tous des
moyens de diriger l'attention présente en eux-mêmes, par conséquent,
l'exécution des objets doit également être mesurée afin de compenser
l'inconvénient dans lequel elle est contre nature à cet égard. pour déduire
l'attention du contenu idéal exprimé dans les principales
caractéristiques. Troisièmement, ce qui se produit dans la nature en tant que
chose principale, à travers le contexte dans lequel elle se produit, fait que les
précédents et l'environnement sont plus fortement la chose principale que dans
l'image, qui sont tous des moyens de diriger l'attention présente en eux-mêmes,
par conséquent, l'exécution des objets doit également être mesurée afin de
compenser l'inconvénient dans lequel elle est contre nature à cet égard.
Si, bien sûr, ce n'était pas un art de suivre la même étape avec l'achèvement
des principales caractéristiques dans l'achèvement des détails, et si nous étions
tout aussi habitués à cet accomplissement dans l'art partout que dans la nature,
alors l'intérêt et l'attention pour cela augmenteraient également. , atténue ainsi
son pouvoir dissipatif de manière correspondante. Mais non seulement il est
impossible de réaliser pleinement les détails de la nature à travers l'art, mais
c'est aussi long qu'il est difficile de s'en rapprocher. C'est pourquoi l'art dans
son ensemble s'abstient de la finesse d'exécution qui est possible en soi, et
commence à peu ou prou à exercer une influence attractive ou négative sur
notre attention, qui doit être prise en compte en termes de style de la manière la
plus avantageuse.
Sandrart 2) raconte qu'il est venu une fois à Gerhard Dow avec le van van
Laer pour faire connaissance avec lui et jeter un œil à son travail. L'artiste les a
reçus poliment et leur a volontiers montré son travail. Mais quand ils ont salué,
entre autres choses, la grande diligence qu'il a mise sur un balai un peu plus
gros qu'un ongle, il a répondu qu'il lui restait encore trois jours pour y
travailler.
2) Ak allemand. 321.
Cette histoire est instructive de deux manières. Qui fera attention à un balai
naturel en raison de son exécution; vous les donnez à quelqu'un peint parce que
vous ne les trouvez généralement pas là-bas. Et combien de temps a-t-il fallu à
Dow pour se trouver complètement satisfait de l'exécution du manche à
balai. S'il avait fallu plus de trois jours à Raphaël pour chaque petite chose
comme un balai, combien de tableaux aurions-nous de lui? Mais l'art s'est dit
de cette façon: pour l'avantage d'avoir de nombreuses œuvres qui sont
essentiellement terminées, je diminue certains des avantages que je pourrais
avoir dans la perfection finale de chacun, et j'appelle l'exigence de cette
perfection pas du tout dans mon monde.
De plus, le fait d'essayer de faire la même chose dans la nature en détail,
sans pouvoir l'atteindre pleinement, endommage même légèrement sa justesse
avec la force de l'impression principale. En effet, prenons un cercle qui se
déroule dans de nombreux petits virages, mais de telle manière que la forme
circulaire principale apparaisse correctement à une plus grande distance, où les
virages coulent vers l'œil. Ceux qui veulent dessiner le cercle avec tous ses
virages manqueront plus facilement la forme principale que ceux qui dessinent
le cercle sans les virages, et d'autant plus auront le droit de le faire si les
virages ne sont que des accidents gênants. Puisque tout notre art d'imitation
n'est qu'une approximation, il n'est pas différent de celui de chaque petit point,
chaque petit tiret,
D'un autre côté, il y a des images historiques (par exemple de Lindenschmit)
qui semblent être composées de simples taches à proximité, et au loin
expriment une expression de la force plastique et de la vie réelle, comme cela
ne peut pas être facilement réalisé par une exécution qui les résultats de couleur
et de forme qui sont donnés dans les taches individuelles s'efforcent toujours de
se dissoudre dans leurs composants. Au contraire, ces images n'ont pas
l'avantage que si vous vous approchez, au lieu de les ravir d'un design fin, elles
se dissolvent en un maculage impur. Vous pouvez donc aller trop loin après
cette page, et vous devrez vous féliciter qu'il n'y a pas de photos, dont vous
devez rester à plus de 3 pas, afin de ne pas les trouver hideuses au lieu de
belles. Après tout, ils sont de loin préférables à ceux
Soit dit en passant, si un artiste s'était entraîné pour atteindre la plus grande
perfection possible en reproduisant le moindre détail, il rencontrerait la même
chose que le spectateur rencontrerait s'il accordait trop d'attention au détail; il
apprendrait à garder un œil sur les avantages supérieurs, en fonction de la
composition de l'ensemble. Oui, il le rencontrerait, pour ainsi dire, avec tout
l'art, qui selon Gerhard Dow selon les rapports de Sandrart 3) a rencontré les
gens qu'il voulait peindre: "en raison de sa lenteur, il a privé les gens de tout
plaisir de s'asseoir, de sorte qu'ils obscurcissaient leurs propres belles
physionomies et les changeaient complètement de fatigue, ce qui rendait sa soif
aussi agaçante, mélancolique et hostile, et la vie réelle, dont le peintre et
l'artiste est la pièce la plus nécessaire, non présentée. "
3) T. Ak. 321.
Dans le musée de Kugler [1838. 381) est le style de peinture d'un artiste
néerlandais, Schelfout, dans les images de paysage en tant que pièce latérale du
style de peinture de G. Dow dans les images de genre comme suit:
"Chaque accessoire montre la même perfection; vous pouvez voir le premier
plan comme la distance à travers la loupe; vous pouvez voir l'herbe pousser sur
le bord du cadre. Chaque morceau de glace cassé [dans les paysages d'hiver]
est comme un diamant taillé, sur lequel le soleil brille. Gerard Dow est connu
pour avoir peint sur un balai pendant trois jours; je parierais qu'un tel morceau
de glace cassé, comme on le voit au premier plan de Schelfout, n'a pas coûté
moins de temps; c'est l'école de Mieri, appliquée aux forêts et aux canaux, Les
hollandais aiment les produits comme celui-ci, c'est pourquoi Schelfout est leur
peintre par excellence, Le microscope à la main, les pieds sur le foyer qui se
réchauffent, ils admirent pendant des heures et immobile le monde sans fin de
ses brins d'herbe, heureux,s'il vous arrive d'y apercevoir une sauterelle ou une
mouche que vous n'avez pas remarquée au début. "
Mais le juge met également en garde le talentueux artiste «pour continuer sur
cette voie déplorable», mais plutôt «pour se guérir de cette sombre
perfection»; en regardant des images de Hobbema ou Ruysdael, voyez
comment ce dernier "évoque les grands effets de l'ensemble et la physionomie
de chaque groupe principal sur le mur de toile, de sorte que nous pouvons tout
voir d'un coup d'œil, sans que l'œil ne soit en aucune façon un obstacle à la
L'effet principal serait, mais le détail a également été fourni avec une main de
maître. "
L'inconvénient d'une exécution extensive peut cependant être plus important
dans certains cas que dans d'autres; surtout, où le poids repose sur l'impression
principale générale, qui dépend encore une fois du poids de l'idée à
représenter; d'où la plus grande négligence du détail dans les peintures
d'importance historique ou religieuse; qui veut tolérer les têtes de Denner, qui
bien sûr ne peuvent être tolérées que comme des tours; alors que, selon la règle,
toute l'idée de l'image n'a pas de sens, d'autant plus qu'elle peut compter sur la
joie de la reproduction réussie du détail naturel pour profiter de l'image du
tout. Gerhard Dow a donc été autorisé à aller plus loin que Raphaël, et pourrait
cependant aller trop loin.
Le premier niveau de l'art est celui de donner les formes principales, le
second supérieur, de donner les formes principales avec leurs détails; mais
aucun degré où les formulaires détaillés prétendent, ou veulent seulement,
affirmer aux dépens des formulaires principaux.
On peut noter qu'il existe des œuvres d'art dans lesquelles les plus beaux
détails naturels sont reproduits avec une admirable fidélité, sans que nous
ressentions aucun inconvénient, mais plutôt seulement un avantage; ce sont des
portraits daguerréotypiques et photographiques. Mais on peut également noter
que nous sommes habitués à la reproduction fidèle du détail naturel ici aussi
bien qu'à lui, et que la difficulté de produire l'image globale correcte avec une
telle reproduction n'existe pas autant pour l'appareil photographique que pour
l'artiste.
D'un point de vue similaire à la limitation de l'exécution détaillée, l'omission
de choses secondaires ou leur réduction à de simples indices se produit, ce qui
se produit si souvent en particulier dans les œuvres d'art anciennes. Parfois,
vous voulez concentrer votre attention sur les choses principales, parfois vous
ne pensez pas que cela vaut la peine de consacrer beaucoup d'efforts et de
dépenses à la représentation des choses secondaires, en partie à cause de la
nature de l'art, les choses secondaires ne sont souvent pas du tout différentes de
ce qui est suggéré dans les indices, et souvent, plusieurs de ces motifs
fonctionnent ensemble.
3.Éviter les reliefs palpables dans les peintures.

La règle stylistique de ne pas pousser trop loin les reliefs apparents dans les
peintures devrait dépendre de considérations similaires à la règle
précédente. Rien ne dit que le tableau ne doit pas oublier qu'il s'agit d'un art
plat; ensuite, elle devrait bannir complètement l'éclat du soulagement; personne
ne dira ça. Au contraire, on essaie de créer l'apparence du relief, mais trouve
qu'il n'est pas bon pour un effet d'art supérieur de créer l'apparence complète.
La raison la plus proche peut être trouvée lorsque l'on voit comment les
grandes galeries admirent des images dans lesquelles le relief apparent moyen
du relief est largement dépassé. Au-dessus de l'exploit, ce que le peintre a fait,
ils oublient de regarder dans le sens de l'oeuvre. Nous sommes tellement
habitués à accepter le manque de relief dans les peintures qu'il ne nous dérange
plus, et nous commençons à compter sa limitation à la nature de la peinture. Si,
pour une fois, quelque chose de plus que l'ordinaire a été réalisé, cela nous
semble étranger, attire notre attention, et ce qui est plus naturel et réaliste
semble émerger de la nature de la peinture. Si la peinture pouvait reproduire le
relief partout pour que l'œil le voie, cela éliminerait cet inconvénient; mais il ne
peut pas faire cela pour notre vision à deux yeux, pour changer de position et
des scènes de plus grande profondeur. Maintenant, nous sommes moins
réticents à voir la nature dévier partout selon un certain principe que de lui
correspondre dans certaines conditions d'une image, à la voir dévier des
autres. La règle de ne pas aller trop loin avec l'apparition du relief en peinture
est donc finalement basée sur le fait de ne pas pouvoir, plutôt que de ne pas être
supposé le faire. Exceptionnellement, ce qu'elle ne peut pas faire en moyenne,
elle ne devrait pas le vouloir. que, dans certaines conditions d'une image, tout à
fait adaptée à elle, de la voir s'écarter des autres. La règle de ne pas aller trop
loin avec l'apparition du relief en peinture est donc finalement basée sur le fait
de ne pas pouvoir, plutôt que de ne pas être supposé le
faire. Exceptionnellement, ce qu'elle ne peut pas faire en moyenne ne devrait
pas. que, dans certaines conditions d'une image, tout à fait adaptée à elle, de la
voir s'écarter des autres. La règle de ne pas aller trop loin avec l'apparition du
relief en peinture est donc finalement basée sur le fait de ne pas pouvoir, plutôt
que de ne pas être supposé le faire. Exceptionnellement, ce qu'elle ne peut pas
faire en moyenne ne devrait pas.

4.Traductions en ancien et moderne.


Dans la cour du Galleric di Brera à Milan, l'empereur Napoléon se présente comme
un héros nu éclaté, et sur notre esplanade, le roi Friedrich August le Juste, comme
l'empereur romain. - Personne ne pensera que les discours libéraux du marquis Posa à
Don Carlos étaient une affaire de tous les temps espagnols, que le roi barbare Thoas
ressent et agit barbare en fait dans l'Iphigénie, et qu'une Iphigénie de la période
héroïque avait des sensations si finement gravées comme dans le Goetheschen
Drame.
Il est dommage qu'il n'y ait pas d'expression générale pour de tels cas comme je l'ai
montré ici dans quelques exemples. En l'absence d'une autre expression, j'ai besoin de
"traduction en ancien ou moderne" pour cela. Que pouvez-vous dire de ces
traductions?
S'ils n'avaient pas certains avantages, ils ne seraient pas si courants; et ces
avantages doivent être pris en compte.
Qui nierait que Napoléon, en tant que héros grec nu, et Friedrich August, en tant
qu'empereur romain, ont ce qu'on appelle un personnage monumental, tel que
représenté en costume naturel. Dans le cas des monuments, il s'agit cependant d'un
personnage monumental. Ces personnes avaient un sens au-dessus de la réalité
quotidienne et devraient apparaître au-dessus de la représentation artistique; mais le
caractère ancien en donne encore l'impression dans une certaine mesure, en ce sens
qu'il semble tout ennoblir, d'autant plus qu'il a été embouti dans un sens monumental
par une convention d'art et des habitudes dépendantes, comme cela était courant dans
le passé. Oui, malgré le fait que de telles représentations ne correspondent plus aux
goûts d'aujourd'hui, on pourrait encore en dire assez en leur faveur au sens des
visions artistiques d'aujourd'hui. Si l'art ne doit être compris que par lui-même et peut
prouver son droit par son acte (sect. XXII.), Le droit de telles représentations est
démontré par le fait qu'elles ont une fois gagné une place dans l'art. L'art ne devrait
pas du tout se soucier de représenter la réalité commune, et selon Cornelius, l'art est
plus une question de beauté que de caractéristiques. Un Napoléon nu, cependant,
montre la beauté du corps humain beaucoup mieux qu'un corps habillé, et le costume
d'un empereur romain est artificiellement plus beau que celui d'un roi en pantalon, qui
est au moins l'esthéticienne, qui ne se soucie que de la forme des choses arrive, peut
voter en faveur de telles représentations. Napoléon a donc la robe, cette pure question
mineure pour le déshabillé par le corps, qui brille immédiatement, auquel l'art doit se
référer à la fin, et Friedrich August a mis sa robe romaine pour entrer correctement
dans les salles d'art. Et si cela ne nuit pas à notre dextérité de voir un vieux héros nu,
pourquoi en obtenir un nouveau après avoir eu de si grands avantages artistiques avec
son image nue; cependant, il faut enlever la prudence et la laisser derrière soi en
entrant dans les salles d'art. Je pense donc que de telles représentations ne peuvent
pas être mal défendues contre le goût dominant selon les principes en vigueur. Et si
cela ne nuit pas à notre dextérité de voir un vieux héros nu, pourquoi en obtenir un
nouveau après avoir eu de si grands avantages artistiques avec son image nue; la
prudeur commune doit être enlevée et laissée pour compte lors de l'entrée dans les
salles d'art. Donc, je pense, des représentations de ce genre ne peuvent pas être
défendues contre le goût dominant selon les principes en vigueur. Et si cela ne nuit
pas à notre dextérité de voir un vieux héros nu, pourquoi en obtenir un nouveau après
avoir eu de si grands avantages artistiques avec son image nue; la prudeur commune
doit être enlevée et laissée pour compte lors de l'entrée dans les salles d'art. Donc, je
pense, des représentations de ce genre ne peuvent pas être défendues contre le goût
dominant selon les principes en vigueur.
En fait, ils ont seulement l'inconvénient de capter littéralement le regard de la
demande de vérité et du besoin de vérité, et lorsque ce besoin n'est pas entièrement
satisfait par l'habitude de l'art ou lorsqu'il a été victorieusement traversé, ils doivent et
doivent déplaire également mécontent, car le sens de la vérité ne doit pas du tout
tolérer une forte contradiction, et la tâche du monument n'est pas de représenter son
homme dans l'abstrait, mais en tant qu'homme de son temps et de son
peuple. Cependant, transmettre cette tâche avec la tâche de la représenter
simultanément au-dessus de la réalité commune a sa difficulté; seul le pire moyen est
de le déraciner; dans la robe, cependant, se trouve l'un des médiateurs les plus
descriptifs et compréhensibles de l'individu avec son temps et sa nation. En revanche,
une certaine idéalisation dans la coupe de la robe et en particulier dans l'expression de
l'homme avec moins de contradiction avec celle La vérité et le sens de la tâche
peuvent chercher à résoudre la difficulté. Une section ultérieure (XXVII) y reviendra.
Si le drame historique et le roman historique traduisent les façons de penser et de
ressentir qui appartiennent aux temps modernes en histoires et en personnages des
temps anciens, alors les avantages indéniables et sous-estimés du type suivant.
Les personnages historiques ou mythiques et les histoires importantes - et seuls ces
éléments sont généralement utilisés comme motifs dans l'art - sont connus de toute
personne instruite dans une certaine mesure, et pour ainsi dire, ils manifestent un
intérêt immédiat; cependant, les histoires et les personnages purement fictifs n'ont
qu'à essayer de générer un intérêt correspondant et pourtant ils peuvent rarement les
générer en les faisant sembler être retirés de la vie tels qu'ils sont réellement. Aussi
haut qu'on puisse penser à l'art, mais aucun roi fait d'art ne nous intéresse autant que
le véritable Alexandre. L'alternance avec les tissus usés des temps modernes est due à
la sensibilité à ceux appartenant à une époque révolue, et le cercle des tissus et des
motifs figuratifs est élargi. La performance du poète est facilitée dans la mesure où il
n'a pas besoin de créer des histoires et des personnages à partir de zéro, mais
seulement de les réaliser et de les corriger. Et comme nous ne connaissons
généralement pas les histoires et les personnages anciens dans le même détail que les
nouveaux, il y a une marge considérable pour l'exécution, sans entrer en contradiction
ferme avec nos idées actuelles. Mais si vous vouliez garder l'exécution autant que
possible avec nos connaissances, l'intérêt serait facilement perdu d'un autre
côté. Vouloir refléter la brutalité ou la simplicité relative des temps anciens et des
peuples peut parfois blesser, parfois ne pas occuper suffisamment, et l'ancienne façon
de ressentir et de penser peut rester loin de la compréhension, parce que nous sommes
maintenant élevés dans des conditions modernes, des manières de ressentir et de
penser. Ainsi, le roman historique et le drame historique pénètrent et augmentent les
avantages d'un matériau significatif qui fait appel à notre intérêt dès le départ, plus ou
moins en adoptant et en travaillant selon les façons modernes de voir et de ressentir
que nous connaissons et semblons avoir. Des sentiments et des façons de penser sont
évoqués. Ainsi, le roman historique et le drame historique pénètrent et augmentent les
avantages d'un matériau significatif qui fait appel à notre intérêt dès le départ, plus ou
moins en adoptant et en travaillant dans les manières modernes de voir et de ressentir
qui nous sont familières. Des sentiments et des façons de penser sont évoqués. Ainsi,
le roman historique et le drame historique pénètrent et augmentent les avantages d'un
matériau significatif qui fait appel à notre intérêt dès le départ, plus ou moins en
adoptant et en travaillant selon les façons modernes de voir et de ressentir que nous
connaissons et semblons avoir.
Ici aussi, le sens de la vérité blessé s'affirme comme un contrepoids, mais pas
partout de telle manière qu'il l'emporte sur ces avantages. L'humain général est
commun à tous les âges et à tous les peuples; et si la vérité n'est conservée à juste titre
qu'ici, il est facile d'ignorer les violations de celle-ci dans la manière dont elle parle
différemment selon le temps et les gens, à condition qu'elles ne soient pas trop
fortes. Il ne sera donc pas possible de dire en général ou simplement que de telles
traductions de l'ancien vers le moderne doivent être rejetées; il ne s’appliquera plutôt,
d’abord, que pour que le sentiment de contradiction avec la vérité extérieure ne
devienne pas envahissant - aucun artiste ne sera autorisé à présenter Néron comme un
dirigeant aimable; - deuxièmement, que les contradictions internes de la
représentation ne sont pas évoquées par la traduction, par ex. B. Caractéristiques d'un
mélange de réalité brute avec des caractéristiques d'une culture plus fine,
brusquement et soudainement.
À cet égard, cependant, une personne tolère le goût plus que l'autre, et il serait faux
de vouloir affirmer la norme de son propre sentiment comme étant absolument et
généralement décisive. Il y a là encore un champ de conflit, où avantages et
inconvénients se combattent et se défont mutuellement; seuls les extrêmes peuvent
être évités partout. Je vois les inconvénients plus facilement que les avantages, avec
d'autres c'est l'inverse, et personne ne pourra prouver aux autres qu'ils ont tort; mais il
est bon, en tout cas, de savoir clairement quels sont les avantages et les
inconvénients, car cela peut aider à se protéger de la partialité, sinon de la sensation,
du jugement.
Je donne un exemple de la mesure dans laquelle le goût peut différer par rapport au
précédent. Pas seulement une, mais plusieurs personnes, dont je respecte le goût,
m'ont parlé dans les termes les plus chaleureux de l'impression que la beauté poétique
du «Nibelunge» de Jordan leur a fait; l'approbation généralisée de la nouvelle épopée
est également évidente dans le grand nombre d'éditions qu'elle a déjà connu. En effet,
à certains égards, il offre des avantages importants au-delà de la vieille
épopée. Quelle autre variété de sensations, d'actions, de situations, d'événements en
elle; les sensations, les situations développées en détail, tout tissé en un nimbus
magique et entrelacé d'images et de lumières poétiques. Mais je ne pouvais pas lire le
travail dans la mesure du possible, l'impression principale était celle d'une Galimathie
du vieil être magique et chevaleresque avec une sentimentalité et une réflexion
modernes. Dans un monde de conte de fées coloré, dans lequel le magique a
augmenté pour devenir scandaleux et grimace, nous voyons le tueur de dragon Sigfrid
(en route vers la Hinderberge p. 67) se refléter sur la détermination et la sensation
d'un héros, le même lui-même (p. 72) Les expressions d'émotions enfantines pieuses
d'aujourd'hui sont perdues, le roi des armes à feu Gunther (p. 75) dans des
considérations sentimentales et des images sur le pouvoir de la musique, à travers
lesquelles une "sensation autrement sans chemin s'ouvre", le chanteur Horand (p.
102) développer le sens que le chant et le chant ont non seulement, mais devraient
aussi avoir à l'avenir, etc. Et comme le poète connaît toutes sortes de choses poétiques
sur tout, il laisse son peuple le dire avec suffisamment de largeur; parfois, ils ne
terminent pas leurs arguments. D'un autre côté, dans toutes les épopées, l'être
magique ne joue qu'un rôle très modeste, tout le cours des événements se déroule sur
un simple fil, le peuple agit très simplement selon ses fortes passions et raconte
comment son bec a grandi; souvent cela semble assez sec et prosaïque, mais ils ne
veulent pas parler poétiquement comme le jordanien ou plutôt comme le veut Jordan,
et pourtant ils restent poétiques. Dans l'ensemble, je préférerais que, s'il ne satisfait
pas aux exigences du sentiment moderne, je ferais moi-même une représentation des
conditions modernes; il faut se replonger dans l'ancien temps et la façon de le voir,
mais l'épopée jordanienne, d'autre part, satisfait ces revendications en se retrouvant
avec le sentiment moderne lui-même dans les temps anciens, dans la mesure où le
sentiment de vérité blessée n'y fait pas objection. Dans la sensation de certains,
cependant, cette satisfaction l'emporte sur tous les inconvénients de ce dernier point
de vue et ne lui permet pas de jouer, mais l'inverse est vrai pour moi. Mais
maintenant, je pense que si, comme je dois le croire, je suis trop partisan de cela et
donc pas assez juste contre le poète, l'admiration opposée, qui ne tient pas compte de
ces inconvénients, n'en est pas moins. en se retrouvant ainsi avec le sentiment
moderne même dans les temps anciens, dans la mesure où le sentiment de vérité
blessée ne s'y oppose pas. Dans la sensation de certains, cependant, cette satisfaction
l'emporte sur tous les inconvénients de ce dernier point de vue et ne lui permet pas de
jouer, mais l'inverse est vrai pour moi. Mais maintenant, je pense que si, comme je
dois le croire, je suis trop partisan dans ce domaine et donc pas assez juste contre le
poète, l'admiration opposée, qui ne tient pas compte de ces inconvénients, n'en est pas
moins. en se retrouvant ainsi avec le sentiment moderne même dans les temps
anciens, dans la mesure où le sentiment de vérité blessée ne s'y oppose pas. Dans la
sensation de certains, cependant, cette satisfaction l'emporte sur tous les
inconvénients de ce dernier point de vue et ne lui permet pas de jouer, mais l'inverse
est vrai pour moi. Mais maintenant, je pense que si, comme je dois le croire, je suis
trop partisan dans ce domaine et donc pas assez juste contre le poète, l'admiration
opposée, qui ne tient pas compte de ces inconvénients, n'en est pas moins.
XXV. Affichez un aperçu des trois sections suivantes.
Nous avons identifié (Sect. XXII) la stylisation, l'idéalisation et la symbolisation
comme le moyen le plus noble par lequel l'art dépasse la simple imitation de la nature
et atteint ses plus grands avantages. En utilisant ces mots et les termes sous-jacents,
nous rencontrons maintenant le même mal que nous rencontrons partout ailleurs dans
le domaine des termes généraux, qu'ils ne sont pas utilisés partout dans le même sens
et dans la même étendue, ni ne se distinguent clairement partout. Et ce qui suit ne
concernera pas moins leur utilisation linguistique que leur utilisation factuelle.
Il est dommage, bien sûr, que nous devions nous occuper des discussions sur les
premiers. Les discussions factuelles seraient beaucoup plus faciles et plus simples si
nous avions autant de mots pour les multiples expressions conceptuelles et étendues
des termes qui relèvent de la même désignation de mot, qui étaient différenciés et
compréhensibles selon un usage fixe de la langue, afin que nous puissions les
considérer. Mais ce n'est pas le cas, et nous devons donc budgétiser avec ces mots et,
pour éviter toute confusion conceptuelle, introduire et compléter les discussions
factuelles par des discussions linguistiques.
Dans le XXII. Les sections des termes en question sont essentiellement destinées
uniquement aux arts visuels; Considérons ce qui suit dans leur sens général pour l'art,
mais avec un sens préférentiel pour les arts visuels.

XXVI. Stylisez, stylisez.


C'est avec style comme avec goût. On parle de mauvais et de bon goût; mais dans
un sens plus étroit, le goût n'est que du bon goût. On parle de mauvais et de bon
style; mais dans un sens plus étroit, le style n'est qu'un bon style. Vous louez une
personne en disant qu'elle a du goût; et une œuvre d'art qui dit qu'elle a du
style; utilise à la fois avec goût et style uniquement dans le bon sens des objets de
plaisir.
Mais qu'est-ce que le style au sens large, où l'on peut encore parler d'un mauvais
style, qu'est-ce qui est commun au style dans le mauvais et le bon sens?
Je veux dire, au sens large, le style est une forme de représentation, partagée d'un
certain point de vue, pour une majorité d'œuvres d'art différentes ou d'œuvres en
général. Le terrain d'entente réside dans la nature du sujet, qui imprime le même
cachet sur ses différentes œuvres. permet aux gens de trouver dans l'œuvre dans quel
sens Büffon a dit: "Le style c'est l'homme", et plus récemment Kirchmann (Aesthetics
II. 287) dit: "Le style décrit le traitement artistique des éléments de l'œuvre d'art qui
déterminent leur finalité non pas du concept et de la règle factuelle, mais uniquement
de la personnalité de l'artiste ... Le style repose donc toujours sur la personnalité de
l'artiste. " En ce sens, chacun a son propre style; et dans un sens plus large à chaque
fois ce qui motive l'art, son style, qui peut être bon ou mauvais; le sens plus étroit
n'est pas encore pris en compte ici. - Le caractère commun de la forme peut
également être déterminé par la nature de l'objet, que ce soit sa substance ou son
contenu idéal ou le type d'art auquel il est subordonné. Dans le premier sens le
marbre, le minerai en sculpture, le bois, la pierre, le fer en architecture déterminent
leur style, on ne peut plus dire: le style c'est l'homme, et Rumohr déclare le style
"comme un" Ce qui est devenu habituel s'inscrit dans les exigences intérieures du
matériau dans lequel l'artiste forme réellement ses figures, le peintre les fait
apparaître. " - Le caractère commun de la forme peut également être déterminé par la
nature de l'objet, que ce soit sa substance ou son contenu idéal ou le type d'art auquel
il est subordonné. Dans le premier sens le marbre, le minerai dans la sculpture, le
bois, la pierre, le fer dans l'architecture déterminent leur style, on ne peut plus dire: le
style c'est l'homme, et Rumohr déclare le style "comme un" ce qui est devenu
habituel s'inscrit dans les exigences intérieures du matériau dans lequel l'artiste forme
réellement ses figures, le peintre les fait apparaître. " - Le caractère commun de la
forme peut également être déterminé par la nature de l'objet, que ce soit sa substance
ou son contenu idéal ou le type d'art auquel il est subordonné. Dans le premier sens,
le marbre, le minerai dans l'art, le bois, la pierre, le fer dans l'architecture déterminent
leur style, on ne peut plus dire: le style c'est l'homme, et Rumohr déclare le style
"comme un" ce qui est devenu habituel s'inscrit dans les exigences intérieures du
matériau dans lequel l'artiste forme réellement ses figures, le peintre les fait
apparaître. " 1) Dans le second sens, le caractère général du contenu historique,
héroïque et de genre détermine le style. Dans le dernier sens, on parle d'un style
pictural, plastique, architectural, etc. Dans les exigences de l'objet, on présuppose
généralement les exigences du bon style au sens étroit, mais le point de vue du terrain
commun n'y est pas, et le style du minerai peut être Le marbre, le style pictural
transféré aux œuvres sculpturales, le style opéra à la musique d'église est devenu
mauvais. - Le point de vue d'un terrain d'entente peut enfin résider dans un certain
caractère de la forme impitoyablement sur la nature du sujet et de l'objet de la
représentation, donc si l'on est d'un strict ou laxiste, léger ou lourd, fluide ou haché,
bas, grand style, style rococo, Style arabesque etc
1) Italie. La recherche EST 87.
En ce qui concerne toutes ces spécialités du style, on peut enfin trouver un terrain
d'entente dans la mesure où l'idée donnée est avantageusement satisfaite par la façon
dont elle est présentée, au-delà du simple besoin d'exactitude ou de pertinence
factuelle. Cela donne le style dans le sens le plus étroit du bon style, aux conditions
desquelles nous voulons entrer plus en détail ci-dessous.
Dans la mesure où l'on comprend le style comme un si bon style dans ce sens plus
étroit, il serait évident de comprendre un style comme une représentation aussi bien
qu'une représentation de bon style; 2) mais en fait, on préfère utiliser le terme élégant
ou stylistique que stylisé, à moins que l'on ajoute expressément l'épithète trop
stylisée, et ce n'est que dans ces conditions que la stylisation peut être considérée
comme une demande générale d'art. En revanche, l'expression styliser par excellence
a pris une tournure quelque peu particulière dans la conversation artistique
concernant l'art visuel. On pourrait certainement s'attendre à ce qu'une image de
genre ne soit pas moins de bon style qu'une image historique; mais je n'aime pas dire
des meilleures images de genre qu'elles sont stylisées du tout, en fait on comprend
une représentation stylisée dans l'art visuel comme une représentation dans laquelle,
selon une direction artistique particulière, Sage, il s'écartait de la nature au-delà de ce
qui est nécessaire pour un motif non valide ou valide. Par exemple, on appelle les
chevaux anciens stylisés, qui ne ressemblent pas aux naturels à plusieurs égards, non
moins une représentation d'objets modernes dans un style plus ou moins antique. Une
représentation pourrait également être stylisée au sens chinois comme au sens
antique. Il existe également des définitions scolaires de la stylisation, comme lorsque
E. Förster dit dans son école préscolaire d'histoire de l'art, page 139: "Une forme
stylisée en art visuel est une simple expression de l'objet"; qui, cependant, ne me
semble pas avoir le sens habituel; et le style parfait serait une mauvaise chose si l'on
voulait le juger par cette définition de sa dérivation.
2) Dans le contexte de l'idéalisation, la stylisation est essentiellement comprise à la
page 57.
Il me semble être une sorte d'attachement à l'usage du langage si, dans certains cas,
il peut être subordonné à la version la plus large du concept de style (puisqu'il s'agit
aussi d'une ou plusieurs œuvres d'art d'un certain point de vue), plutôt par La manière
dont le style parle. D'une part, on comprend la manière comme une similitude de la
forme ou de la couleur donnée dans les conditions de la procédure technique ou de la
manipulation des moyens ou dans l'imitation d'un certain motif, donc si l'une de la
manière de la craie, la manière de l'encre, la manière de l'application de la couleur,
celle de Raphaël les tableaux peints etc. parlent sans relier essentiellement le concept
de fautif. En effet, on ne voudrait pas parler de style craie, de style encre, etc.; si l'on
devait penser que la forme et la couleur externes sont plus proches du stylet que de la
main, le terme inverse aurait été plus proche. Dans un autre sens, cependant, on
aborde le style dans le sens le plus étroit ou le bon style comme quelque chose de
défectueux, en ce sens qu'il s'agit d'un terrain commun de forme ou de couleur donné
dans la subjectivité de l'artiste ou d'une école d'art, qui n'est ni due à la pertinence
factuelle ni les avantages du bon style, qui ne sont pas du tout motivés, sont
répréhensibles. Encore une fois, on voudrait se demander pourquoi le style en soi
n'est utilisé que dans le bon sens par rapport à la manière, par rapport au style
uniquement dans le mauvais sens, car la main est plus proche du cœur et de l'âme de
l'artiste que du stylet. Que d'autres essaient de clarifier cela. puisque l'extérieur de la
forme et de la couleur est plus proche du stylet que de la main, le terme inverse aurait
été plus proche. Dans un autre sens, cependant, on aborde le style dans le sens le plus
étroit ou le bon style comme quelque chose de défectueux, en ce sens qu'il s'agit d'un
terrain commun de forme ou de couleur donné dans la subjectivité de l'artiste ou
d'une école d'art, qui n'est ni due à l'adéquation factuelle ni les avantages du bon
style, pas du tout motivé, sont répréhensibles. Encore une fois, on voudrait se
demander pourquoi le style en soi n'est utilisé que dans le bon sens par rapport à la
manière, par rapport au style uniquement dans le mauvais sens, car la main est plus
proche du cœur et de l'âme de l'artiste que du stylet. Que d'autres essaient de clarifier
cela. puisque l'extérieur de la forme et de la couleur est plus proche du stylet que de
la main, le terme inverse aurait été plus proche. Dans un autre sens, cependant, on
aborde le style dans le sens le plus étroit ou le bon style comme quelque chose de
défectueux, en ce sens qu'il s'agit d'un terrain commun de forme ou de couleur donné
dans la subjectivité de l'artiste ou d'une école d'art, qui n'est ni due à l'adéquation
factuelle ni les avantages du bon style, qui ne sont pas du tout motivés, sont
répréhensibles. Encore une fois, on voudrait se demander pourquoi le style en soi
n'est utilisé que dans le bon sens par rapport à la manière, par rapport au style
uniquement dans le mauvais sens, car la main est plus proche du cœur et de l'âme de
l'artiste que du stylet. Que d'autres essaient de clarifier cela.
Après avoir estimé que nous avons suffisamment discuté conceptuellement des
différentes expressions du concept de style, nous aborderons plus avant la question du
style au sens étroit ou du bon style, avec certaines des choses discutées
précédemment ou brièvement dans les sections précédentes (à savoir XIII. XXII)
reviendra plus en détail.
L'avantage d'un bon style a deux côtés. D'une part, il réside dans la clarté, la clarté,
la certitude, la légèreté, l'immédiateté, la concision concise et la netteté, brièvement
l'adéquation formelle, avec laquelle nous sommes conscients du sens ou du contenu
idéal d'une œuvre, d'autre part dans une complaisance de la forme, qui en dehors des
faits comme la pertinence formelle, agréable et celle de différentes façons également
appropriées de présenter une idée donnée, de préférence celle qui convient le mieux
indépendamment de cette pertinence. Les deux côtés du style doivent s'unir au plus
grand avantage possible.
On pourrait être capable de dire quelque chose avec beaucoup d'imbrication,
comme dans des phrases clairement séparées; mais c'est plus de style dans le dernier
mot du premier. Commencer ou fermer plusieurs phrases d'affilée avec le même mot
ne nuit pas à l'exactitude ou à la clarté, mais c'est en second lieu contraire au style.
Dans une image, le personnage principal peut être représenté assez correctement,
mais tellement poussé en arrière-plan ou sur le côté, et si peu éclairé qu'il n'apparaît
pas comme le personnage principal. C'est une erreur contre le style dès le
premier. Parmi les différentes façons dont une robe peut tomber, nous aimons mieux
que les autres, quelle qu'en soit la raison. Deuxièmement, le style exige que nous
préférions le plus agréable, dans la mesure où il ne contredit pas trop la pertinence
factuelle; parce que dans la représentation d'une personne dissoute, une robe dissoute
pourrait également mieux convenir et serait alors préférable.
Il serait souhaitable que nous ayons deux noms courts pour un côté et l'autre du
style ou le style dans un sens et dans l'autre sens, car les deux sont soumis à des
points de vue différents, qui ne se rejoignent que du point de vue très général de
l'utilisation des moyens de représentation aussi avantageusement que possible. En
l'absence d'expressions aussi significatives pour cela, nous distinguons à la fois le
premier et le deuxième côté du style et nous nous limitons ci-dessous à expliquer les
deux en relation avec les arts visuels. Parlons d'abord du style après sa première page.
En général, la nature ne garantit pas que les objets nous sont présentés directement
dans les conditions les plus favorables à leur perception, cache dans certains cas la
figure principale avec les figures secondaires ou les met de côté ou en arrière contre
eux, l'impression des couleurs et des lignes ne correspond pas harmonieux avec
l'impression totale que l'ensemble est censé faire, et n'essaie pas de faire des aides
positives pour faciliter la vue, pour soutenir l'humeur principale, bien sûr, ne
nécessite pas un tel soutien au même degré que l'art, car il ne rend pas ses objets
déchire la connexion avec le reste du monde, mais la présente dans une connexion
temporelle et spatiale avec elle, qui s'explique d'elle-même et soutient la
compréhension à l'impression des objets.Ce que l'art manque à cet égard des
avantages de la nature doit non seulement le remplacer par du style sur sa première
page, mais doit le surpasser dans la mesure du possible.
Par exemple: le personnage principal doit s'affirmer comme personnage
principal. Il existe de nombreux moyens pour ce faire, parmi lesquels vous devrez
choisir de manière à ce que les caractéristiques naturelles et les autres exigences de
style soient toujours satisfaites dans la mesure du possible. Le personnage principal
peut être préféré à la fois par la position, l'isolation, la taille, la couleur, l'éclairage, la
parfaite exécution ou par plusieurs de ces circonstances. D'une certaine manière, il
doit être préféré, sinon c'est une erreur contre le style. Il conservera la position la plus
avantageuse à cet égard s'il s'élève ou se détache au milieu du tableau et au-dessus
des autres figures. Nous le voyons donc par exemple B. dans la Madone Sixtine et
Holbein. Dans de nombreux cas, cela signifie qu'un groupement pyramidal s'affirme
presque automatiquement. Mais un enfant Jésus ne peut pas être décrit comme le
personnage principal ou la figure secondaire la plus importante de la Madone au-
dessus des têtes des autres; elle va trop loin contre la pertinence factuelle avec
laquelle le style formel ne doit pas se contredire ou uniquement pour des avantages
très prédominants; il est donc préféré par la luminosité; l'enfant Christ est presque
toujours le point le plus lumineux de toute l'image. Cela est aidé par sa nudité ou les
vêtements blancs qu'il porte dans les représentations plus anciennes, et souvent aussi
une lueur de lumière qui émane de lui. Donc, comme elle est dominée par la Vierge
comme sa mère, elle brille sur la mère comme un enfant céleste avec lequel le style
formel ne doit pas contredire ou uniquement pour des avantages très prédominants; il
est donc préféré par la luminosité; l'enfant Christ est presque toujours le point le plus
lumineux de toute l'image. Cela est aidé par sa nudité ou les vêtements blancs qu'il
porte dans les représentations plus anciennes, et souvent aussi une lueur de lumière
qui émane de lui. Donc, comme elle est dominée par la Vierge comme sa mère, elle
brille sur la mère comme un enfant céleste avec lequel le style formel ne doit pas
contredire ou uniquement pour des avantages très prédominants; il est donc préféré
par la luminosité; l'enfant Christ est presque toujours le point le plus lumineux de
toute l'image. Cela est aidé par sa nudité ou les vêtements blancs qu'il porte dans les
représentations plus anciennes, et souvent aussi une lueur de lui. Donc, comme elle
est dominée par la Vierge comme sa mère, elle brille sur la mère comme un enfant
céleste3); et ainsi le style doit toujours être préféré parmi les divers moyens à sa
disposition celui qui est le mieux compatible avec la pertinence factuelle et dans
lequel les deux côtés du style sont mieux tolérés. Maintenant, on peut noter que, dans
le cas d'un cône avec la pointe tournée vers le bas, la pointe ne peut plus
symboliquement représenter un sommet de sens comme dans le virage vers le haut,
mais représente toujours un excellent point comme point d'union, le point final des
côtés, auquel le côté repose du cône plomb des deux côtés; et après que la
signification du prix de la dentelle doit être donnée à l'enfant Christ, cette réalisation
est souvent enregistrée et l'enfant est placé au sommet d'un entonnoir ou au fond
d'une fosse pour lesquels les personnes se regroupant autour de la même forme
forment les dossiers, en particulier lorsque le Christ est né ou l'enfant Christ est adoré
par Marie, ange ou saint. Du simple point de vue de l'adéquation factuelle, les adultes
pourraient tout aussi bien se tenir à côté d'un ou deux côtés de l'enfant, ce qui ne sera
pas facile à trouver; et dans la position bilatérale avec la première considération de
style, la seconde entre également en considération, s'il y a un moment symétrique
dans une pesée des masses des deux côtés du point principal, ce qui est agréable car il
ne contredit pas l'expression de la vie naturelle . Maintenant, cependant, lorsque
l'enfant est enfoncé dans une fosse, le besoin devient d'autant plus urgent de
remplacer le sens perdu de la hauteur par l'éclat; et si, dans la nuit du Correggio et
tant de représentations analogues de la naissance du Christ, l'enfant rayonne la
lumière de tout son corps, tandis que les adultes se tiennent de chaque côté debout ou
à genoux, les exigences factuelles et stylistiques sont en même temps les plus
appropriées il suffit que l'enfant, dans sa relation naturelle avec les adultes, dominé
par eux et comme objet de leur attention en même temps apparaisse comme le point
le plus favorable à notre attention, en même temps apparaisse symboliquement
comme la lumière qui est venue au monde à travers sa lumière, et qui ressemble le
plus stylistiquement captive. Obtenir une telle satisfaction unanime des exigences
factuelles et stylistiques est l'une des principales tâches de l'art; les remarquer
3) Si l'enfant supérieur dans la soi-disant image de Holbein Madonna est un
enfant du Christ, l'enfant inférieur est un enfant de la famille fondatrice,
comme c'est le point de vue habituel des connaisseurs, il y aurait un manque
total de style dans lequel Holbein est autrement considéré comme un maître, en
ce que l'enfant inférieur est non seulement un peu plus brillant que l'enfant
supérieur, mais attire également plus d'attention en raison de son apparence et
de son comportement plus avantageux.

Dans son traité sur les conditions de la beauté artistique, Lotze contredit la règle
stylistique de placer l'objet principal d'une représentation au centre de l'image,
d'abord pour les paysages (p. 55), mais plus généralement (p. 74) comme suit:
Un groupe d'arbres sera assez vain et difficile au milieu, tandis qu'à l'extérieur, il
apporte une gracieuse imprévisibilité à l'ensemble. . . . "
En outre: "Si l'on relie le sentiment que le personnage principal ou le groupe
principal devrait prendre le centre de la peinture avec ce groupe pyramidal, qui était
autrement considéré comme une loi de composition incassable, nous pouvons
certainement le contredire. Comme dans la peinture de paysage, ainsi aussi ici, cette
position est trop calculée et délibérée; nous sommes heureux d'admettre qu'elle est
utilisée dans de nombreuses peintures ecclésiastiques qui nous contrastent avec
l'ecclésiastique, c'est-à-dire, regardons le centre du monde, mais les représentations
profanes s'améliorent grâce à l'excentricité de leurs personnages principaux indiquent
le naturel historique par lequel ils ont été placés dans n'importe quel fragment du
monde. "
Aussi remarquables que soient ces remarques de l'un de nos esthéticiennes les plus
astucieuses, je ne veux pas y souscrire pleinement, même si j'admets le fait dans une
certaine mesure, mais j'aimerais en comprendre la raison différemment. Si, dans un
paysage, une position excentrique de l'objet, qui, pour une raison quelconque, est le
plus susceptible d'attirer l'attention, semble avantageuse, la raison principale, à mon
avis, est que si une position centrale s'ajoute au reste de son intrusivité , l'attention est
facilement fixée si fortement que l'image principalement pour le bien de l'objet, le
paysage n'apparaît que comme son environnement secondaire, ce qui nuit à
l'impression générale, car l'impression d'un paysage ne doit pas se propager d'un point
mais doit être tissée de l'ensemble, selon laquelle il n'y a en principe pas d'objet
principal pour un paysage au même sens que pour un tableau historique ou
religieux. En raison de la position excentrique, l'objet visible est enfoncé à sa valeur
de paysage.
En ce qui concerne les images autres que les images de paysage, l'accent est plutôt
mis sur une scène principale, un groupe principal, une main principale, à laquelle
différentes personnes contribuent dans des proportions différentes que sur une seule
figure, après quoi, cependant, aucun individu ne revendique la position au
milieu; mais la scène, le groupe, l'action, qui est l'essentiel, doit prendre le milieu, et
vous pouvez vraiment le voir le prendre en général. Lotze ne nie pas que les images
religieuses, où une seule personne domine l'ensemble par leur sens, occupent le
centre, et les portraits et les représentations isolées des grandes œuvres d'architecture
se trouvent naturellement au milieu,
Puisque nous avons l'impression de chaque image que c'est une pièce découpée
dans la réalité; Ainsi, une image avec l'objet principal (ou le groupe principal) au
milieu peut nous donner l'impression d'une position médiane non naturelle de l'objet
moins facilement qu'un moyen pratique de découper la pièce et de nous la présenter,
ce que nous ne pouvons que trouver agréable comme déplaisant. . Si, bien sûr, une
seule femme sur la photo se nettoie sur le mur devant le miroir, elle ne peut pas être
placée au milieu pour ne pas nous tourner le dos; et il peut donc y avoir des motifs
secondaires qui doivent s'écarter de la position centrale de la chose principale; en
règle générale, il semble s'accrocher à moi.
Entre autres nous avons également pensé à la taille comme un moyen stylistique de
souligner l'importance d'un personnage principal par rapport aux autres
personnages. Cependant, une taille prédominante de la figure principale peut être
obtenue en partie en la déplaçant davantage au premier plan et en la faisant ainsi
apparaître plus grande, en partie en la représentant comme vraiment plus grande avec
une signification symbolique.
En tout cas, pour ne pas pousser le personnage principal en arrière-plan, il y a
plusieurs raisons stylistiques. En rétrécissant, en semblant plus distant, en brouillant
les détails, il attire moins notre attention et risque également d'être caché par des
personnages mineurs; mais il ne sera pas facile de le voir au premier plan extrême,
sauf dans le cas où il serait coupé en demi-figure du bas de l'image. D'une part, à part
des raisons spéciales de détermination, l'œil n'est pas attiré le plus par le bord, mais
par le centre de l'image, et le personnage principal devrait également être déplacé
vers ce centre dans le sens de la hauteur, comme dans le sens de la largeur, sinon trop.
beaucoup en arrière-plan; deuxièmement, il est nécessaire de transmettre quelque
chose de l'environnement avec l'objet principal, certaines des figures subordonnées
tombant automatiquement plus vers le premier plan. Si, cependant, cela leur donne un
certain avantage sur la figure principale du milieu, il faut veiller à ce qu'ils
n'augmentent pas trop l'avantage de leur position par une exécution soignée, un
éclairage et des vêtements frappants; et vous pouvez par exemple B. dit qu'à cet égard
le célèbre tableau Lessingien, Huss devant le bûcher, ne semble pas maintenir
correctement la dimension stylistique. Si, cependant, ceux-ci gagnent un certain
avantage sur la figure principale du milieu, il faut veiller à ce qu'ils n'augmentent pas
trop l'avantage de leur position par une exécution soignée, un éclairage et des
vêtements frappants; et vous pouvez par exemple B. dit qu'à cet égard le célèbre
tableau Lessingien, Huss devant le bûcher, ne semble pas maintenir correctement la
dimension stylistique. Si, cependant, cela leur donne un certain avantage sur la figure
principale du milieu, il faut veiller à ce qu'ils n'augmentent pas trop l'avantage de leur
position par une exécution soignée, un éclairage et des vêtements frappants; et vous
pouvez par exemple B. dit qu'à cet égard le célèbre tableau Lessingien, Huss en jeu,
ne semble pas avoir reçu la bonne mesure stylistique.
Une utilisation symbolique de la taille prédominante pour désigner la signification
prédominante d'un personnage principal entre généralement en contradiction trop
dure avec la vérité naturelle pour trouver souvent de l'espace, et il serait ridicule, par
exemple. Par exemple, si vous vouliez être un enfant chrétien, vous vouliez être plus
grand que les adultes qui l'entouraient. D'un autre côté, il n'est pas rare de voir la
Madone en immenses images tenues contre les personnages terrestres agenouillés
devant elle ou sous sa cape; et les Grecs ont parfois utilisé ce remède pour souligner
l'importance prédominante des dieux ou des héros. Vous devez vous habituer à de
telles choses afin de le tolérer.
Enfin, la distribution des couleurs peut être pondérée stylistiquement en fonction
de la signification des objets; et Sandrart (T. Akad. 1678. 63) donne les règles très
précises suivantes à cet égard, qui bien sûr, comme toutes ces règles, ne peuvent être
mises en œuvre que dans la mesure où elles n'entrent pas en conflit avec d'autres
règles qui les dépassent.
"Il faut donc revêtir les couleurs pour que la chose la plus sérieuse de toute l'œuvre
ressorte avant tout aux plus riches, aux plus légers et aux plus beaux. ... Il faut
enseigner aux personnages communs et officiels de la figure aux couleurs mauvaises
ou cassées, grâce à quoi les récepteurs ont une meilleure réputation ... L'artiste doit
travailler à tout moment pour que les personnes principales colorent avec les couleurs
les plus fortes et les plus agréables, pour arriver au meilleur endroit le plus
lumineux .... d'autre part, les couleurs foncées moyennes sont en fait et servent le
mieux les moyennes Des gens qui se tiennent à l'écart dans un coin. "
Le type de signification ne demande pas moins leur considération stylistique dans
l'utilisation des couleurs. Une fois amené ici, pour une raison quelconque, pour
habiller une personnalité donnée dans une robe d'une certaine couleur, comme la
Madone en rouge et bleu pendant plusieurs siècles, il est élégant de l'habiller
davantage afin de pour le rendre d'autant plus facile à reconnaître, et ne pas soulever
une question de déviation, à laquelle il n'y a pas de réponse comme la volonté de
l'artiste. Si, bien sûr, une autre réponse pouvait être trouvée dans un motif particulier,
qui l'emportait sur la considération du style, l'écart pourrait également être justifié.
Hormis les conventions, les couleurs ont un certain caractère d'ambiance, grâce
auxquelles elles peuvent mieux s'intégrer stylistiquement ici ou là. Si une peinture
devait faire une impression sérieuse en termes de son contenu idéal, ce serait contre le
style de l'afficher dans des couleurs et un éclairage gais; alors que l'on trouve
plusieurs disparus dans les images anciennes comme dans les plus récentes. J'ai donc
trouvé un enterrement de Fiesole dans la galerie de l'Académie de Florence étrange à
cause de l'impression de couleur très gaie qu'elle faisait en contradiction avec le
caractère de la tâche. Toutes les figures en elle avec des robes rouge clair et bleu clair,
des cheveux blonds, beaucoup avec des halos dorés, comme pour une célébration
joyeuse. Dans d'autres photos de Fiesole nous sommes ravis de ce personnage gai, ici
il s'affirme comme une manière. Lors de la deuxième exposition d'art de Leipzig, j'ai
vu une image d'anges volant dans le ciel transportant le corps de Moïse (selon une
légende) dans une grotte. Les anges avaient des ailes de perroquet colorées,
contredisant l'ambiance que l'image était censée évoquer.
En termes de distribution de l'ensemble du matériau d'une image, il est
stylistiquement nécessaire d'éviter deux extrêmes, l'un qui est trop piraté, déchiqueté,
isolant l'individu et trop agglutiné, déroutant pour la vue, comme on le trouve souvent
sur les images de bataille. L'idée demande à être guidée à travers l'ensemble du
tableau par le fil des liens descriptifs, que de trouver la division de l'idée exprimée
dans une division descriptive et donc la séparation. Il est donc important de combiner
l'engagement et la clarté de la présentation.
Le style exige non moins que l'objet, dont il doit être représenté, ne soit ni trop peu
ni trop entouré, au moins autant que nécessaire pour décrire, expliquer et développer
vigoureusement le sens de l'objet, à condition que ils ne peuvent s'affirmer dans un
isolement complet, et pas plus que ce qui est utile pour cela, sinon l'attention est trop
distraite. J'ai vu une grande image historique de Haach à Düsseldorf, montrant
comment le Christ endormi est réveillé par les apôtres dans le navire sur une mer
agitée, les apôtres font des expressions et des gestes effrayés et effrayés; mais de la
mer on ne voit rien d'autre que quelque chose aux quatre coins de l'image et une
vague frappant le navire; le navire remplit à peu près l'image. Ici aussi, peu de choses
sont données sur la cause extérieure, dont dépend tout le sens de la scène, et avec elle
l'imagination se voit offrir une performance supplémentaire qui, au lieu de renforcer
et d'animer l'impression de l'ensemble, la détourne. D'autre part, vous pouvez voir des
scènes historiques ou de genre construites dans un large paysage ou le paysage d'un
paysage si sophistiqué que l'impression que chacun des deux éléments pourrait faire
souffre de la fluctuation entre les deux, chacune offrant plus que ce qui est mutuel
pris en charge.
Par exemple, cela peut s'expliquer par l'évaluation suivante de certaines photos de
Gentz, qui ont été trouvées à l'exposition de Berlin en 1864, à Dioskuren 1864. p.
370. Elles représentent une caravane et un camp bédouin. Ici, le paysage prend une
place si importante "que le figuratif qu'il contient semble presque se réduire à un
simple effectif." Étant donné que la composition du paysage et de la figure "a le
même degré de contenu mais un contenu différent selon le droit de participer,
l'attention est trop divisée entre les deux et aucun uniforme, une impression
pleinement satisfaisante est obtenue"; les images, malgré la grande virtuosité et le
soin technique dans leur réalisation, n'atteignent pas l'effet qu'elles produiraient,
Qu'il suffise des exemples précédents de considérations de style sur la première
page; et ce ne pouvait être que des exemples.
En ce qui concerne le deuxième côté du style, la nature ne se soucie pas de
présenter les moyens par lesquels elle essaie d'atteindre ses fins de la manière la plus
agréable possible; le style doit s'en occuper.
Si quelqu'un étend un bras pour quelque chose, il peut le faire de manière discrète,
angulaire, maladroite, rigide ou gracieuse qui donne l'impression d'une légèreté
agréable; l'objectif peut être atteint aussi bien dans les deux cas; mais vous préférez
voir ce dernier mouvement. Ainsi, la même idée peut généralement être parlée aussi
bien avec (qu'elle soit directe ou associative) des formes, des mouvements moins
agréables ou plus agréables, et il appartient au style de préférer ces dernières,
uniquement en considérant que l'idée est également bien remplie, ou sinon, on gagne
plus du côté du style que de l'adéquation à l'idée.
Goethe a dit un jour (contre les sketchistes 4) : "L'art visuel ne doit pas seulement
parler à l'esprit par le sens extérieur, il doit satisfaire le sens extérieur lui-même.
L'esprit peut alors se joindre à lui et ne pas manquer d'applaudir."
4) Propylées p. 36.
Cela entre dans la deuxième exigence de style. Il ne s'agit pas seulement d'offrir
quelque chose à l'esprit dont le sens lui plaît, mais aussi de l'offrir d'une manière qui
lui plaise.
Selon cela, nous exprimons la deuxième exigence de style comme suit: parmi les
formes et les rapports de la représentation permis par la pertinence ou l'exigence
factuelle de l'idée et par les considérations de style du point de vue précédent, celles
qui sont en dehors de - ce que nous appelons ici par souci de concision - doivent être
préférées veux 5)- aimé le mieux; - sur lesquels nous pouvons également nous
appuyer: de différentes manières, comment une idée peut être déterminée plus en
détail, une est préférable dans des circonstances par ailleurs identiques, pour
lesquelles une forme de représentation plus agréable est
appropriée. Fondamentalement, cependant, les deux aboutissent à une seule, mais il
peut parfois être plus pratique d'utiliser l'une ou l'autre forme d'expression. En effet,
toute autre forme de représentation correspond à une idée modifiée
différemment; dans une certaine mesure, cependant, l'artiste a la liberté de présenter
toute idée générale modifiée d'une manière ou d'une autre, et il doit préférer la
modification la plus avantageuse.
5) Ailleurs,le plaisir direct comme quelque chose de plaisant en soi a été mis en
contraste avec le plaisir associatif, avec lequel il ne faut pas confondre l'usage
actuel.

Les considérations qui doivent être prises de ce second point de vue du style seront
tout aussi peu épuisées par les considérations que celles qui viennent du premier et
peuvent être mises en règles d'une manière différente de celle que l'on peut ajouter à
chaque règle: elle ne s'applique que de cette façon bien au-delà d'être limité ou
contrebalancé par d'autres règles avec lesquelles il entre en conflit. Ici aussi, prenons
quelques éléments en compte, par exemple, sans pouvoir éviter de revenir sur
certaines des considérations précédentes.
En particulier, c'est le principe d'unir le collecteur dont dépendent d'importantes
considérations de style du second type. Si elle devait être considérée uniquement et
uniquement en ce qui concerne le côté descriptif de l'œuvre d'art, l'arrangement le
plus avantageux serait un arrangement symétrique de l'ensemble de la composition,
ou un qui peut être retracé d'une manière facilement compréhensible; et à travers
toutes les considérations opposées, cet avantage, comme indiqué précédemment, est
si efficace d'un point de vue stylistique que non seulement on aime que les images
religieuses reçoivent une disposition approximativement symétrique, mais que les
images de toutes sortes nécessitent également une certaine pondération égale des
masses des deux côtés. (Th. I. 181.) Mais en général, l'accent principal dans les
œuvres d'art est sur le maintien d'une connexion idéale de la diversité, qui entre dans
une règle d'art plus générale et supérieure. En revanche, le deuxième volet du
principe d'un lien uniforme doit être pris en compte. C'est-à-dire que, dans la mesure
où le sentiment d'une subordination commune ne souffre pas sous l'idée globale, qui
serait révélée par l'impression de fragmentation, la diversité devrait être mise en jeu
autant que possible pour contrer la monotonie, et en conséquence les positions, les
virages, Faire varier autant que possible les expressions des figures. Vous pouvez
également voir ce principe de style suivi par les artistes partout, très souvent, bien
sûr, au-delà de ce qui permet des considérations mutuelles. dans la mesure où le
sentiment d'une subordination commune ne souffre pas de l'idée de tout-connecter,
qui serait trahie par l'impression de fragmentation, la diversité doit être mise en jeu le
plus possible pour contrecarrer la monotonie et sont donc des positions, des virages,
des expressions des figures varier autant que possible. Vous pouvez également voir ce
principe de style suivi par les artistes partout, très souvent, bien sûr, au-delà de ce qui
permet des considérations mutuelles. dans la mesure où le sentiment d'une
subordination commune ne souffre pas de l'idée de tout relier, qui serait révélée par
l'impression de fragmentation, la diversité doit être mise en jeu autant que possible
pour contrecarrer la monotonie et sont donc des positions, des virages, des
expressions des figures varier autant que possible. Vous pouvez également voir ce
principe de style suivi par les artistes partout, très souvent, bien sûr, au-delà de ce qui
permet des considérations mutuelles.
Le Raphael Sixtine offre probablement la plus belle mesure compte tenu de toutes
les considérations stylistiques, comme le prouve l'impression elle-même, en
particulier dans les aspects abordés maintenant. L'arrangement principal est si simple
du premier côté du style qu'il ne fait aucun effort pour personne développer une
figure dans l'image ou une réflexion sur l'image entre les autres, et pourtant quelle
richesse inépuisable de mouvement, d'expression, de sensation profonde et sublime
réside dans cette simplicité et cette clarté et jaillit dans l'impression. Quant au
deuxième côté du style, l'arrangement principal est symétrique, et à quel point ce
serait mauvais si l'un des deux personnages mineurs était beaucoup plus proche du
personnage principal que l'autre; mais partout la symétrie est brisée par le mouvement
vivant. Saint Sixte se trouve à une hauteur légèrement différente de celle de Sainte
Barbara, et il est dit qu'il ne devrait pas être le même, afin de ne pas donner
l'impression d'une symétrie mécaniquement artificielle après que la position latérale
est presque la même; mais pas beaucoup plus différent, afin de ne pas détruire
complètement l'approche bénéfique de la symétrie. Mais contribue maintenant à la
vie stylistique et, par là, au charme de l'ensemble, que Saint-Sixte regarde vers le haut
depuis son niveau un peu plus bas dans une élévation de dévotion, Sainte-Barbara
regarde vers le bas depuis son niveau un peu plus élevé dans un humble détour de la
splendeur de l'apparence céleste, tandis que la Madone regardant droit sur les deux et
entre les deux,
Une mise en œuvre du même principe de symétrie brisée peut être trouvée dans
l'image de Holbein Madonna. En effet, ici aussi la disposition principale est
symétrique par rapport au personnage principal; mais les six figures secondaires, trois
de chaque côté, se déplacent tellement l'une contre l'autre et montrent une telle
diversité au tour de leurs figures et surtout des têtes qu'elle satisfait pleinement le
besoin d'une diversité vibrante. Et ici aussi, il ne faut pas beaucoup changer, par
exemple en déplaçant les trois figures féminines dans une rangée, ou en laissant celle
du milieu regarder où les deux autres regardent, ou en abandonnant la position
inclinée de la figure masculine du milieu par rapport aux deux autres ne devraient pas
la stimulation du groupe à travers la diversité diminuée. Ce n'est pas seulement ici,
comme chez les Sixtins, avec l'avantage stylistique de la diversité, que l'impression
idéale unifiée est également préservée, en ce que plusieurs figures semblent prendre
soin d'autres choses que l'objet de la prière, tandis que chez les Sixtines les manières
très différentes de comment Saint Sixte et Sainte Barbara ne sont que deux
expressions de dévotion au même objet, modulées par le caractère différent des
personnalités. Dans l'image de Holbein, un effondrement, dans Raphaël, un
étirement. tandis qu'à la Sixtine, les manières très différentes dont se comportent saint
Sixte et sainte Barbara ne sont que deux expressions de la dévotion au même objet,
modulées par le caractère différent des personnalités. Dans l'image de Holbein, un
effondrement, dans Raphaël, un écart. alors que chez les Sixtins, les manières très
différentes dont saint Sixte et Sainte Barbara se comportent ne sont que deux
expressions de la dévotion au même objet, modulées par le caractère différent des
personnalités. Dans l'image de Holbein, un effondrement, dans Raphaël, un écart.
Afin d'apprécier l'avantage stylistique de multiplier les positions et les torsions,
vous n'avez besoin que de tant d'ancien allemand, par ex. Photos votives de B.
Cranach, où les membres de la famille fondatrice s'agenouillent l'un à côté de l'autre
ou derrière eux comme la pipe d'un organe avec le même tour de tête, la même
expression, ou encore quelques photos de famille photographiques, où tous les
membres, afin de se présenter pleinement, à la manière d'un peuplier à côté d'eux
mutuellement en position verticale ou assis avec un torse droit, la tête tendue, face au
spectateur, ce qui est bien sûr non seulement contre le style mais en même temps
contre l'opportunité factuelle, car il n'y a pas de relation naturelle qui pourrait causer
les membres d'une famille, se tenir côte à côte ou s'asseoir côte à côte; cependant, si
c'était le cas, elle ne devrait pas être choisie pour l'image pour des raisons stylistiques,
car elle est intrinsèquement monotone et peu attrayante. Certains photographes
éduqués sur le plan artistique essaient également de contrebalancer l'inconvénient du
style en déplaçant et en poussant les gens de sorte qu'une certaine variété de positions
et de virages en ressortent, mais seulement, bien sûr, ils ne peuvent pas réaliser ce que
l'artiste réalise s'il le fait Pose des figures d'un point de vue unifié dans sa tête de telle
manière que la variété des positions et des virages n'apparaît que comme la structure
naturelle d'un tel point de vue, et l'idée est ainsi réalisée dans les détails plutôt que
décomposée en eux. pour des raisons stylistiques, elle ne doit pas être choisie pour
l'image, car elle est intrinsèquement monotone. Certains photographes éduqués sur le
plan artistique essaient également de contrebalancer l'inconvénient du style en
déplaçant et en poussant les gens de sorte qu'une certaine variété de positions et de
virages en ressortent, mais seulement, bien sûr, ils ne peuvent pas réaliser ce que
l'artiste réalise s'il le fait Pose des figures d'un point de vue unifié dans sa tête de telle
manière que la variété des positions et des virages n'apparaît que comme la structure
naturelle d'un tel point de vue, et l'idée est ainsi réalisée dans les détails plutôt que
décomposée en eux. pour des raisons stylistiques, elle ne doit pas être choisie pour
l'image, car elle est intrinsèquement monotone. Certains photographes éduqués sur le
plan artistique essaient également de contrer l'inconvénient du style en déplaçant et
en poussant les gens de sorte qu'une certaine variété de positions et de virages en
ressort, mais seulement, bien sûr, ils ne peuvent pas réaliser ce que l'artiste accomplit
s'il le fait Pose des figures d'un point de vue unifié dans sa tête de telle manière que la
variété des positions et des virages n'apparaît que comme la structure naturelle d'un
tel point de vue, et l'idée est ainsi réalisée dans les détails plutôt que décomposée en
eux.
Maintenant, bien sûr, il n'est pas nécessaire d'imaginer que dans l'état
d'enthousiasme la version la plus avantageuse soit dans l'esprit de l'artiste partout,
même si c'est le cas avec des artistes brillants dans des moments heureux - dans
l'enthousiasme pour l'art on fait confiance ou on suppose l'enthousiasme de l'artiste en
fait trop trop -. Mais les artistes savent très bien qu'une partie de l'attrait de
l'exécution réside dans la multiplication, et la position des figures dans la tête de la
plupart des artistes sur la base de ces connaissances diffère souvent de la position
extérieure du photographe avec des allers-retours coulissants les distinguer
uniquement à l'avantage que les figures intérieures ne cèdent pas aux tentatives aussi
maladroitement et incomplètement que les extérieures, bref, que l'artiste a plus de
contrôle sur elles. Cependant, le fait que cette règle de style ne soit en fait souvent
suivie que sur la base d'une connaissance externe de celle-ci comme un sentiment qui
connaît également les limites de son applicabilité résulte du fait que les limites ne
sont pas rarement dépassées. Par exemple:
Lorsqu'il s'agit de présenter de grands rassemblements ou des ascenseurs de
nombreuses personnes, notre principe de style est, en quelque sorte, la plus grande
latitude et la demande de celui-ci semble la plus urgente afin d'éviter la
monotonie. Mais maintenant, dans de véritables montages et ascenseurs, on voit la
masse principale de ceux qui sont impliqués dans le même sens, agitée, posée, et
n'obtient ainsi que la puissante impression d'un événement fédérateur et d'un effet de
masse uniforme. Si l'artiste veut permettre l'application sans restriction de la
considération stylistique du manifold, il détruira cette impression, ce qu'il doit faire
d'un point de vue supérieur à celui de la considération stylistique externe; cela
donnerait l'impression d'un être en lambeaux; Voici donc une application très
modérée de notre principe de style. Mais il n'est pas rare de trouver le sens sacrifié à
cet égard pour un style mal appliqué; et jusqu'à récemment, j'ai vu une image très
intéressante, soit dit en passant; ce qui constituait un cortège funèbre de moines,
l'expression des visages et le tour des têtes variaient tellement que le trait uniforme du
cortège était complètement perdu sur cette diversité pittoresque, et il semblait que
tout le monde avait pris un autre type de remède contre le deuil.
Où, pour ainsi dire, l'artiste peut faire preuve de bonté en application du principe,
et ne manque pas non plus de le faire, est la représentation d'une frénésie de
combat; parce que l'utilisation la plus étendue du principe est entièrement dans l'esprit
de la tâche; seule la tâche de dépeindre une foule porte le caractère de la
désorientation et il ne sera pas facile de la trouver construite à partir de la
représentation à moins qu'au moins une scène principale de la lutte soit capable de
concentrer l'attention.
Il y a quelques images qui vont pour ainsi dire dans la mise en œuvre mécanique
externe de notre principe de style, et pourtant avec un ingrédient de visages jolis ou
agités sans aucun autre avantage ont encore un effet sur le grand public, pour lequel
un exemple explicatif dans Mises kl. Schr. P. 423 est discuté.
Le principe stylistique de la diversité ne s'applique pas moins qu'entre différentes
figures d'une image. C'est donc dans le même sens que les différentes parties du
corps, qui peuvent se déplacer les unes contre les autres, au lieu d'être simplement
continuées les unes des autres ou parallèles les unes aux autres, sont plutôt
représentées dans n'importe quelle position angulaire l'une contre l'autre. Seulement
ici aussi, la considération restrictive demeure que toutes les différences semblent être
liées par un motif psychique uniforme et que cela doit être subordonné à l'idée
générale de l'œuvre d'art dans laquelle la figure est incorporée. Mais trop est interdit
tout autant par la contradiction avec la pertinence factuelle ou les exigences de l'idée
que par le fait qu'elle est carrée, robuste,
Lorsqu'on dépeint des figures individuelles de manière indépendante, comme dans
un portrait ou dans une sculpture, cette règle de style s'applique naturellement avec
encore plus d'importance que dans les groupes combinés; et quelle que soit la figurine
en plastique que vous souhaitez regarder, vous remarquerez le soin avec lequel les
artistes évitent le péché contre cette règle de style. Bien que le péché ait commencé,
du moins sur la base des anciennes figures égyptiennes, c'est aussi l'exemple le plus
frappant des inconvénients attachés à l'impression du péché. Dans le cas des figures
classiques même de la posture la plus silencieuse, aucune articulation n'est totalement
oisive contre cela.
Encore une fois, cette règle de style, comme toute autre, ne résiste pas aux
exigences prédominantes de l'idée. Dans le papier peint de Raphaël, le sermon de
Paul, Paul est comme un guide rigide aux bras parallèles tendus à angle droit; en
partie avec moins de mouvement, en partie avec un mouvement plus uniforme, en
partie avec un mouvement plus robuste que la règle de style générale. Mais il doit
également se présenter comme un panneau indicateur qui montre tout le chemin dans
lequel chacun doit aller; aucune règle stylistique extérieure ne résiste au pouvoir de
cette idée. Mais on n'oserait pas représenter Paul comme une figure unique car, outre
le manque de motivation, la considération du style aurait ici plus de poids.
Léonard de Vinci à la p. extrait très utile de la peinture de 1747. Nuremberg, p. 6.
14. Observat. donne les règles suivantes. "Veillez à ce que dans vos figures la tête ne
se tienne jamais du côté où la poitrine est tournée, ni que le bras va comme la jambe.
Partout où la tête se tourne contre l'aisselle droite, faites en sorte que ses parties
penchez-vous un peu du côté gauche. Lorsque la poitrine se relève, la tête se tourne
vers le côté gauche et les parties du côté droit seraient beaucoup plus hautes que
celles du côté gauche. "
Mais ce ne sont pas seulement les relations des figures qui expriment le besoin
stylistique de lutter contre l'ennui. Chaque grande surface vide ou monotone d'une
image est en danger à cet égard et doit être évitée autant que le sens de l'image le
permet; oui, le besoin stylistique à cet égard peut devenir assez urgent pour sacrifier
plus ou moins la pertinence factuelle, et pour tout rapprocher davantage que la nature
de la question, et d'ailleurs la nécessité de faire beaucoup dans un petit espace donner
un aperçu clair est considéré; mais on peut aussi aller trop loin et entrer en conflit en
remplissant l'espace trop densément avec la considération stylistique du premier côté
pour tout séparer clairement.
Un bel exemple explicatif de l'application et de l'effet du style actuel se trouve dans
la bande rouge enroulée autour de la taille de la Holbein Madonna et suspendue dans
de longs coins. Ce n'était pas factuellement requis; mais réfléchissez-y et vous avez
un grand désert dans la longue robe sombre, qui a maintenant été gracieusement
animée par ce moyen simple. Dans les spécimens de Darmstadt, tout est rapproché,
dans le Dresdener plus séparé. Le conflit entre les deux avantages stylistiques est
évident ici en ce que certains préfèrent le remplissage plus parfait de l'espace là-bas,
d'autres avec lesquels je suis d'accord préfèrent la distinction plus claire ici. Dans
certaines autres vieilles images allemandes, cependant, l'espace est rempli de chiffres
rapprochés, que toute clarté est perdue. On peut bien sûr en dire autant des reliefs
antiques des sarcophages; mais je crois que le motif principal ici était le suivant. Le
mur d'un sarcophage a pour objectif principal d'enfermer les morts et seulement pour
objectif secondaire de prendre une photo. Si cela se manifeste dans les cours
individuels et perturbe ainsi considérablement l'apparence uniforme du mur, le
caractère du premier but est plus perdu que si les figures sont si serrées qu'elles
donnent presque à nouveau une interface uniforme et donc une surface de mur; en
premier lieu, le mur semble être plus utilisé comme base pour l'image que pour les
morts à enfermer, bref une détermination révèle plus à l'extérieur qu'à l'intérieur ce
qu'il faut éviter.
Une explication drastique de notre règle de style actuelle peut être trouvée dans
l'histoire suivante.
Le peintre Platner à Rome avait conçu un carton de la scène où Agar déposa son
fils Ismael loin d'elle sur un champ de tir à l'arc; et vraiment le mettre si loin d'elle
qu'il y avait un grand vide entre eux. Cornelius et Overbeck sont venus dans son
studio car il n'était pas chez lui; a vu ce chef-d'œuvre stylistique avec étonnement et a
exprimé son jugement en se rapprochant et en sautant à travers le carton entre les
deux personnages; sur quoi Platner, à son retour, aurait dû crier avec étonnement: «Ça
devait être ses deux». C'est ainsi que l'histoire m'a été racontée. Selon une enquête
réalisée par Cornelius par Max Lohde, la situation est en fait quelque peu
différente 6). Ce ne sont pas Cornelius et Overbeck, mais le graveur Matthäi, qui a
sauté à travers l'image et a fait la remarque: "Exactement autant que j'ai sauté, il faut
partir." Platner a également peint le tableau si raccourci par la suite.
6) v. Le magazine de Lützow III. 1868. p. 5.
Colorit est soumis à des considérations stylistiques qui sont au moins aussi
importantes du deuxième côté que du premier côté, sur lesquelles Th. IS 182 a déjà
quelques commentaires. Il y a des images dans lesquelles les couleurs sont croisées
jusqu'à nous, pour ainsi dire, et d'autres où elles y coulent avec des vagues
gracieuses. Cependant, tout comme la symétrie des images qui doivent représenter la
vie doit être brisée vivante, la pure harmonie des couleurs dans les images qui ont
quelque chose de beaucoup plus élevé que cette harmonie ne peut être brisée,
modulée, dans une telle approximation que l'espace peut avoir lieu L'adéquation à la
tâche supérieure reste suffisante.
En attendant, les artistes ne manquent pas et font de l'avantage des beaux effets de
couleur le centre principal de l'image; et préfèrent donc en partie les tâches qui, de
par leur nature, donnent lieu à la création d'une telle image, indépendamment du fait
que la tâche et l'exécution sont d'un autre intérêt, et en partie contredisent également
la nature de la tâche; tandis que d'autres négligent leurs avantages plus qu'à bon
marché et mettent l'accent sur la composition. Cela justifie le contraste entre les soi-
disant coloristes et compositeurs. Le même contraste se produit parmi les spectateurs,
à condition que certains se soucient davantage de la couleur, d'autres se soucient de la
composition. Les deux sont unilatéraux, mais le caractère unilatéral des coloristes est
plus répréhensible que celui des compositeurs; car une composition peut avoir un
grand mérite même dans les contours incolores; mais pas l'inverse, la couleur sans
composition.
Ce n'est pas sans intérêt que les règles de style, que Marggraf dans F. et K.
Kunstbl. En 1844, en ce qui concerne la couleur, on trouve les extraits suivants,
particulièrement extraits des œuvres de Giorgione, Paolo Veronese, Tizian, Gallait:
"Lorsque vous utilisez les contrastes de couleurs les plus forts, les plus
emphatiques et les plus brillants, l'attitude harmonieuse de l'ensemble est exprimée de
manière si décisive qu'il n'y a nulle part une seule couleur ou un seul effet lumineux
prédominant, car la couleur individuelle et les effets lumineux sont appliqués de telle
manière qu'ils se trouvent sur le sur le côté opposé de l'image à partir du point central
correspondent aux mêmes couleurs et aux mêmes effets d'éclairage, de sorte que tous
les contraires perturbateurs, durs et unilatéraux sont éliminés et mis en équilibre
l'harmonie la plus parfaite est obtenue. Ainsi, en plus du bleu et du bleu turquoise, du
vert et du violet, nous voyons le jaune ou le rouge plus chaud,le blanc apparaît à côté
du rouge et même à côté des couleurs noir profond, non pas pour être complaisant,
mais pour faire apparaître la couleur locale voisine d'autant plus décisive, tandis
qu'une troisième couleur, qui est au milieu entre les deux en termes de propriétés et
d'effets, l'équilibre qui est ainsi rétabli dans une certaine mesure est rétabli sans
contrainte ", etc.
L'auteur explique ces règles à l'aide d'exemples tirés des travaux des maîtres cités,
mais n'oublie pas de rappeler que le schématisme qu'elles justifient ne doit pas être
considéré comme mécaniquement strictement contraignant, car c'est partout l'esprit
qui donne vie.
Tout à fait révélateur de l'impression qu'un travail d'une bonne attitude coloristique
peut donner à ceux qui sont sensibles à son charme, c'est ce qu'un critique anonyme
dit dans une évaluation de "Huss avant l'enjeu" de Lessing:
"Pris dans son ensemble, l'œuvre n'est pas en fait une image coloristique. Il
manque l'attitude picturale globale uniforme, une structure bénéfique et une gradation
des masses d'air et d'ombre, et surtout la lueur pleine de couleurs et les couleurs
merveilleuses que les grands peintres de l'ancien et du nouveau temps ont comme
caractéristique. de la plus haute maîtrise sur son front, il lui manque donc le charme
irrésistible que l'œuvre véritablement coloriste exerce sur chaque spectateur à une
distance de vingt pas, avant même de pouvoir saisir son sujet, nous voudrions dire
sera. "
Le vêtement offre les points d'attaque les plus variés pour le style des deux côtés en
même temps, car la grande liberté, qui reste en termes d'idée ou de pertinence
factuelle en général, de choisir, de poser et de colorer le vêtement d'une manière ou
d'une autre, stylistiquement tout aussi clairement La désignation, la caractérisation,
comme une représentation plus agréable des gens et même pour une attitude
satisfaisante de l'ensemble dans les formes et les couleurs, peuvent être utilisées,
auxquelles il fallait se référer plus tôt (Th. I.) À cet égard, il est dans l'art comme dans
la nature, seulement dans l'art au-delà de la nature. Les motifs fondamentaux pour
l'utilisation et la modification des vêtements sont naturellement donnés par des
finalités externes; mais ceci est suivi de motifs pour la désignation et la décoration
des gens, s'entrelacent avec ces motifs et les submergent souvent. L'art, en tant qu'il
est une imitation, en prend tout le résultat, le costume coloré du Turc comme le
majestueux du vieil Espagnol; Mais maintenant, cela va au-delà, en utilisant ce qui
est encore gratuit par la suite stylistiquement pour la caractérisation et la décoration
des personnes et de l'ensemble du tableau.
La liberté à cet égard est bien sûr plus grande dans la tenue des personnalités de la
zone idéale que dans celles de la zone réelle, car avec la forme entière de la personne,
leur tenue doit également être conçue; seule cette liberté est restreinte plusieurs fois
par des conventions. Cependant, il n'en est pas moins du si comme du comment des
vêtements. Les dieux, les déesses et les héros grecs sont en partie vêtus, en partie
déshabillés, le Dieu chrétien toujours vêtu, l'enfant Christ vêtu autrefois, maintenant
toujours vêtu, des anges adultes vêtus, des enfants anges vêtus déshabillés. Il serait
intéressant d'étudier plus en détail les motifs de cette situation, mais il faudrait un
diplôme spécial et un traité spécial. Limitons-nous ici
Il y a des vêtements froissés tellement en désordre qui tombent si joliment que l'on
a une impression similaire à celle d'un son défavorable par rapport à un piège en
argile pure. Il y a des vêtements avec des plis qui sont si durs et anguleusement cassés
que l'œil tombe dessus au fur et à mesure qu'ils progressent, et d'autres avec des plis
si parallèles qu'ils aiment juste suivre les dents d'un peigne, qui ne sont pas rares dans
les vieilles images de Madonna. Il y a des vêtements tellement gonflés qu'ils ne
laissent pas transparaître les mouvements du corps et de l'âme, que nous ne voyons
que la robe, qui n'a aucun intérêt en soi, pas la personne en dessous. D'un autre côté,
il y a des vêtements qui entourent le corps de telle manière que nous ne jouons que le
corps nu, mais rien du corps jouant avec la robe, dans lequel le jeu peut continuer et
pour ainsi dire fleurir. Tout cela, et même trop près de lui, le style doit être évité. Ce
n'est qu'en évitant de telles erreurs que le bon style n'a pas été trouvé; et maintenant
on entend beaucoup parler d'un rythme des lignes du vêtement, de la draperie, sans
jamais pouvoir le caractériser autrement que par son effet agréable et ses expressions
indéfinies. Pour ma part, cet effet agréable, ou l'évitement de ces extrêmes, me
semble dépendre essentiellement du fait que, tout d'abord, nous pensons que toute la
variété des draperies est sous l'influence ordonnée d'un principe psychique uniforme,
qui représente la forme entière ému et déplacé la robe avec la préservation des
conditions naturelles de sa matière, d'autre part, que ce principe psychique nous
applaudit même. Dès le début, c'est la connexion unifiée des divers que nous
aimons; mais le désir de le faire resterait facilement en deçà du seuil, s'il n'augmentait
pas du second côté, que l'on ressent dans l'ordre des plis un ordre de l'esprit qu'on
aime. Un grand, un digne, un gracieux, une légère draperie doit généralement sa
complaisance à de telles raisons. Quelle est merveilleuse la Sixtina dans ces relations
aussi. On croit déjà à la courbe de la robe de la Madone, au poids massif de la robe
des Sixtes, et à la manière dont la robe de Sainte Barbara se resserre, la hauteur, la
dignité,
Mais la totalité de tout ce qui contribue à la jouissance d'un drapé est ce qui se
résume mal à l'expression d'un beau rythme de celui-ci. Parce que pour se convaincre
du peu qu'il faut compter sur un direct, pour ainsi dire le charme musical que vous
avez tendance à avoir en tête avec cette expression, vous n'avez besoin que de la robe
avec les plus beaux rideaux retirée de toute relation avec les gens comme imaginer
une chose pure pour soi - ce qui ne peut pas être si difficile - penser, par exemple,
qu'une telle chose pourrait se développer sur le terrain, et se demander si l'on aimerait
encore les circonstances purement descriptives de celle-ci; ce qui n'est pas nié, mais
plutôt expressément admis ci-dessus que ceux-ci peuvent dans certains cas être moins
chers qu'autrement,
Les embellissements offrent également un champ très étendu pour la stylistique des
deux côtés du style à la fois, dans la mesure où ils peuvent être à la fois significatifs
et décoratifs, et fournissent ainsi une multitude d'exemples pour expliquer les règles
générales de style; mais nous laissons ici leur considération de côté, peut-être pour y
revenir ailleurs.

XXVII. Idéaliser.
En matière d'idéalisation aussi, il faut parler de différentes conceptions et
expressions du terme, entre lesquelles on décide plutôt arbitrairement qu'amour de
s'exprimer clairement.
L'idéalisation est dérivée de l'idéal; mais l'idéal d'une chose doit être compris
comme la chose présentée telle qu'elle serait si elle était exempte de perturbations et
de son caractère aléatoire étranger à elle, correspondant complètement à son idée, qui
a dépouillé les choses dépourvues de sens, a atteint un pic auquel on peut
probablement voir la réalité s'efforcer, mais sans l'atteindre; qui se résume
essentiellement à la même chose, sans toutefois que le concept de l'idéal puisse en
même temps déterminer ce qu'il faut prendre pour ce sommet, pour les perturbations
essentielles qui s'opposent à sa réalisation, pour l'apostasie de l'idée. En tout cas, la
réalité ne correspond généralement pas à nos idées en quelque sorte créées à cet
égard; et si l'on est d'accord, mais pas dans toutes les relations, ce qui est exigé de
l'idéal au-delà de la réalité. D'une manière générale, c'est un avantage de l'art qu'il
puisse répondre à de telles demandes de pages accessibles à sa représentation mieux
que la réalité, et peut même justifier des idées en ce sens, ce qui doit se faire par
idéalisation.
Mais cela fait une différence, et il y a une différence dans l'idée d'idéalisation, que
vous ayez à l'esprit l'essentiel d'un individu ou l'essentiel d'un genre. On peut se faire
une idée, une idée de ce qui est essentiel chez un individu et de ce qui est accidentel
en lui, et, en voyant chaque instant de sa réalité elle-même avec des coïncidences,
essayer de représenter l'individu comme vous le pensez qu'il apparaîtrait que toutes
les coïncidences, tout ce qui était insignifiant, insignifiant pour son caractère, lui
échappait. La question se pose, bien sûr, de savoir si une pure abstraction de
l'essentiel de l'accidentel est possible et comment elle peut être réalisée. En tout cas, il
est certain que l'idéalisation est comprise par certains et dans un sens
Pour un genre, cependant, de nombreuses choses essentielles aux caractéristiques
d'un individu sont considérées comme immatérielles, accidentelles, et certains
comprennent donc que l'idéalisation ne signifie que le remplacement de la
représentation des caractères de l'individu par une représentation dans laquelle les
caractères généraux du genre sont de préférence exprimés et placés l'abandon d'une
telle idéalisation comme une demande artistique plus élevée. Ce qui contraste en tant
que représentation réaliste d'un idéalisé dans ce sens ne diffère généralement que du
fait qu'en lui l'idée est plus concrète et dans la représentation plus concrète que dans
celle-ci. Par exemple, il s'agit de représenter une bataille. Maintenant, vous pouvez le
décrire comme une bataille entre Français et Bédouins sur le sol algérien, où les
physionomies des combattants de chaque côté sont aussi différentes les unes des
autres qu'elles correspondent à la réalité, comme l'a fait Horace Vernet; mais elle peut
aussi être représentée comme une bataille d'un certain caractère général, dans laquelle
la nature concrète d'un sol particulier, d'une certaine nationalité et de la diversité
physiognomique des combattants est plus ou moins abstraite, en ce sens que les types
idéaux sont simplement utilisés pour représenter les combattants ou seules des formes
typiques peuvent être utilisées, par exemple, avec des caractéristiques héroïques,
barbares, grecques, romaines, telles que z. B. par Carl Rahl; cela ne change pas si une
telle bataille porte le nom d'une vraie bataille,
Les deux points de vue s'accordent à dire que mettre l'accent sur l'essentiel au
détriment de l'accidentel, que ce soit l'individu ou le genre, est déclaré la tâche
d'idéaliser, et donc pour des raisons de brièveté, nous les résumons pour des raisons
de brièveté sous l'expression d'idéaliser dans le premier sens. Cependant, beaucoup
plus courant que ce point de vue est un second, qui est lié de manière traçable mais
pas coïncident, selon lequel le concept de l'idéal n'est pas seulement l'absence de
perturbations de l'être présupposé ou la simple réalisation d'une idée présupposée,
mais le concept positif de bonté , Beauté ou force, et donc sous une représentation
idéalisante embellissant l'apparence du réel, affinant ou renforçant
l'expression, comprend en quelque sorte le personnage d'une manière qui améliore
avantageusement la représentation de la nature. Or, d'un certain point de vue, bien
sûr, on peut attribuer tout mal, toute laideur, toute faiblesse du monde à une
perturbation de leur nature, à un retard sur leur idée; et c'est précisément pourquoi
cette vision est liée à la précédente et peut même sembler coïncider avec elle; Raison
suffisante pour qu'elle se confonde avec elle si souvent. Mais d'un autre côté,
l'existence du mal, de la laideur et de toute imperfection dans le monde, que ce soit à
cause de la nécessité métaphysique ou à cause de l'apostasie du monde de Dieu, qui
n'est pas nécessaire de discuter, est elle-même essentielle Calculez les stocks dans le
monde. Et si vous voulez commencer un argument abstrus sur en tout cas, qu'il soit
l'être originel, vrai, ultime, l'art ne peut se fonder sur la prémisse de son élimination,
et doit veiller à ne pas représenter le monde imparfait plus parfaitement qu'il n'est
possible. Il leur appartient de ne pas créer l'illusion que le mal fait défaut, et il ne
serait pas pieux du monde; le rôle que joue le mal dans le monde ne devrait pas être
inférieur à celui du bien par l’art dans une lumière plus claire, plus claire, plus pure et
plus élevée que dans le coin réel, ce qui inclut l’inconvénient que dans lequel il reste
et doit rester finalement contre le bien, il apparaît qu'en le contrastant, il élève le bien
lui-même, qu'il est vaincu par lui ou qu'il se détruit par ses conséquences. Parce que
c'est là tout l'intérêt, la tendance d'un bon ordre mondial, et nous ne pouvons nous
construire qu'en réalisant cette tendance ou la perspective de son
accomplissement. Mais pour ce faire, le mal doit apparaître comme mal. Ce qui
s'applique au mal moral s'applique à la douleur et à toute imperfection. Partout on
peut empêcher l'artiste de dépeindre de telles choses à moins qu'un intérêt historique
ne les pousse à les représenter dans leur pleine vérité, ou s'ils sont incapables de les
représenter d'un point de vue réconciliant, agréablement intéressant ou curatif; en soi,
ce n'est pas du tout un objet de représentation artistique. Dans la mesure où il est tel,
il devra également être représenté dans son véritable rôle. et nous ne pouvons nous
construire qu'en réalisant cette tendance ou la perspective de son
accomplissement. Mais pour ce faire, le mal doit apparaître comme mal. Ce qui
s'applique au mal moral s'applique à la douleur et à l'imperfection. Partout on peut
empêcher l'artiste de dépeindre de telles choses à moins qu'un intérêt historique ne les
pousse à les représenter dans leur pleine vérité, ou s'ils sont incapables de les
représenter d'un point de vue réconciliant, agréablement intéressant ou curatif; en soi,
ce n'est pas du tout un objet de représentation artistique. Dans la mesure où il est tel,
il devra également être représenté dans son véritable rôle. et nous ne pouvons nous
construire qu'en réalisant cette tendance ou la perspective de son
accomplissement. Mais pour ce faire, le mal doit apparaître comme mal. Ce qui
s'applique au mal moral s'applique à la douleur et à l'imperfection. Partout on peut
empêcher l'artiste de dépeindre de telles choses à moins qu'un intérêt historique ne les
pousse à les représenter dans leur pleine vérité, ou s'ils sont incapables de les
représenter d'un point de vue réconciliant, agréablement intéressant ou curatif; en soi,
ce n'est pas du tout un objet de représentation artistique. Dans la mesure où il est tel,
il devra également être représenté dans son véritable rôle. Partout on peut empêcher
l'artiste de dépeindre de telles choses, à moins qu'un intérêt historique ne le pousse à
le dépeindre dans sa pleine vérité, ou s'il est incapable de le représenter d'un point de
vue réconciliant, agréablement intéressant ou curatif; en soi, ce n'est pas du tout un
objet de représentation artistique. Dans la mesure où il est tel, il devra également être
représenté dans son véritable rôle. Partout on peut empêcher l'artiste de dépeindre de
telles choses à moins qu'un intérêt historique ne les pousse à les représenter dans leur
pleine vérité, ou s'ils sont incapables de les représenter d'un point de vue réconciliant,
agréablement intéressant ou curatif; en soi, ce n'est pas du tout un objet de
représentation artistique. Dans la mesure où il est tel, il devra également être
représenté dans son véritable rôle.
En tout cas, ces considérations générales empêchent du tout la représentation du
mal de l'art, et confondent simplement et confondent l'idéalisation au premier sens
avec l'idéalisation au second sens actuel, comme c'est parfois le cas. Dans son "Hans
Holbein" p. 218, Hegner dit: "Idéaliser un visage signifie le mettre au plus haut
niveau de son caractère, ou l'affiner dans ses traits et sa position tout en conservant
une similitude personnelle." Bien sûr, cependant, lorsque le caractère d'une personne
et donc son visage et sa représentation extérieure ne sont pas nobles du tout, il ne peut
pas le devenir en le plaçant à son plus haut niveau; il y a donc de bonnes raisons de
différencier l'idéalisation au premier et au deuxième sens. Dans le premier sens, les
maux de la réalité peuvent aussi être idéalisés à travers l'art, c'est-à-dire reproduits
sous la forme la plus pure de moments essentiels; dans le second sens, elle est
éliminée par l'art. Il est cependant particulier que dans les définitions des
esthéticiennes, seul le premier sens de l'idéalisation entre en jeu, et dans l'usage
vivant du langage, seul le second est utilisé.
À cet égard, je pense qu'il ne serait pas mauvais d'abandonner l'utilisation de
l'école dans le premier sens, afin de supprimer les prétentions obscures et
inaccessibles que l'utilisation dans le premier sens entraîne, mais pour quoi
L'exigence artistique correcte est que l'expression moins facilement mal comprise et
moins confuse d'une caractéristique de l'individu qui soit aussi pure, claire et précise
que possible en individuel, en général en général; car ce qui ne coïncide pas avec lui
ne peut pas être enregistré.
En effet, il faut tenir compte du fait qu'une pure séparation de l'accidentel de
l'essentiel, que l'on peut considérer pour lui, n'est pas du tout possible, mais que ce
qui est d'une importance durable est tellement envahi par des changements aléatoires
partout qu'il est ne se détache pas du tout et l'artiste ne peut représenter qu'une
certaine expression de l'essentiel, du significatif dans le domaine de l'accidentel, sans
pouvoir le dépasser. Bien sûr, il n'est pas rare de rencontrer des phrases et des
arguments, en particulier en ce qui concerne la peinture de portrait, comme si l'artiste
pouvait, pour ainsi dire, donner un extrait essentiel de chaque instant de l'existence
d'un individu, et comme si c'était la bonne idéalisation. Alors qu'il me semble que le
portraitiste,
En général, il y aura des moments pour chaque personne où le peintre ne pourrait
rien faire de mieux que de rendre son visage tel qu'il est réellement, car les moyens
de la peinture sont suffisants et cela ne semble pas préférable, une chevelure
désagréablement perceptible ou Speckmal ce qui n'a rien à voir avec l'impression
essentielle, pour la conservation de laquelle il a à faire, à laisser de côté, à perturber
cette impression. Seulement cent contre un est à parier que la personne, lorsqu'elle est
assise avec le peintre, ou lorsqu'elle ne la rencontre que dans des relations de vie
accidentelles, lui fait face dans un tel moment où elle mérite d'être peinte de l'un ou
l'autre point de vue.
Et s'il est une tâche élevée et difficile pour le peintre de capturer la personne dans
de tels moments, qui en réalité ne passent que de manière éphémère, afin de les
reproduire le plus fidèlement possible, c'est une tâche d'autant plus haute et plus
difficile de construire à partir des moments d'apparition que la réalité lui en montre
une autre, plus digne d'être retenue, qui lui montrerait la réalité s'il ne la rencontrait
qu'au bon moment. Si vous demandez à l'artiste de le faire en lui demandant une
idéalisation dans le premier sens, vous lui demanderez beaucoup, mais peut-être pas
trop. Mais si vous pensez, comme on semble souvent le penser, que l'artiste peut
dépasser la réalité qui s'y trouve,
Si l'artiste rencontre la personne qu'il ne doit représenter que par hasard dans un
moment digne d'être dépeint et pas facilement dans le plus descriptif, c'est encore
moins le cas pour le photographe (et le daguerréotypiste), et cela explique l'avantage
d'un bon portrait avant la photographie. La photographie donne aux gens la façon
dont le photographe l'exprime ou comment il se présente au photographe, brièvement
principalement dans une position artificielle avec des impressions artificielles ou tout
intérêt, et ainsi cela peut être fait facilement. viennent que le portrait ressemble plus à
l'être humain qu'à la photographie. Mais vous pouvez parfois voir des images
photographiques, en particulier des femmes avec une expression détendue et calme et
dans une posture naturelle qui, à part quelques imperfections techniques de la
photographie, peut tirer avec le meilleur portrait; mais ce sont des coïncidences et
l'art devrait faire de la coïncidence la moins chère la règle. Les amateurs d'art ne
l'admettront pas; mais il en est ainsi.
La concession suivante m'intéressait, ce que l'impression factuelle d'un
daguerréotype donnait au capitaine plein d'esprit au par. Lettres à Hauser (II. 81), en
totale contradiction avec son point de vue théorique, dans l'expression desquelles on
peut reconnaître le point de vue dominant.
"Je ne suis rien de moins qu'un ami du daguerréotype; mais nous avons maintenant
un portrait de notre petit Helenchen, qui est formidable; vous ne pouvez pas le
regarder assez, et c'est comme un dessin de la plus haute perfection Reproduction
d'objets d'art, d'images, non selon la nature ... L'image d'art d'un bon peintre, qui nous
montre toute la nature d'une personne [mais est-ce possible? F.], est plus vraie que le
daguerréotype, qui n'en exprime qu'un détient des moments individuels de la session
provoqués par toutes sortes de coïncidences, et veut les passer à l'image de la
personne tout entière. " etc.
Maintenant, on peut se demander: comment le peintre commence-t-il à construire
ce qu'il ne voit pas à partir de ce qu'il considère comme réel? Dans la mesure du
possible, je pense que ce sera le cas.
Chaque jour, nous voyons les traits du visage humain changer avec l'état de
l'âme; et si progressivement un sentiment de la signification de ces changements et de
la possibilité de leur séquencement se développe en chacun de nous, selon lequel
nous reconnaissons la même personne dans ses diverses expressions faciales, si
seulement le visage n'est pas déformé si violemment qu'il dépasse ses limites, où
notre sentiment s'est formé. Si nous ne sommes pas artistes nous-mêmes, ce
sentiment ne se développe réceptivement qu'en regardant, et ne reste que réceptif, ne
nous guide que dans l'appréciation de l'expression et de ses transitions possibles; pour
l'artiste, qui l'a activement formé avec un crayon et un pinceau à la main, dessinant et
peignant de nombreuses physionomies,
Lorsqu'il ne s'agit pas de dépeindre une certaine réalité, comme c'est le cas pour un
portrait, mais plutôt que la réalité ne vise qu'à donner le motif de représenter des
scènes ou des personnages d'une signification plus générale, la suppression ou le flou
de traits individuels en faveur de cette signification générale pourrait bien être en
place, et permettre par la présente que la manière de Rahls soit représentée vis-à-vis
des Vernets, ne soit pas représentée comme la seule valable. Ce que j'ai à dire à cet
égard, je veux l'expliquer dans une section spéciale (XXIX). Basé sur une déclaration
de Rahl lui-même. Mais tournons-nous maintenant vers l'idéalisation dans le second
sens, celui de l'usage de la langue vivante, et y adhérons désormais.
Selon le, déjà dans le XXII. et XXIII. En ce sens, il faudra exiger une idéalisation
en ce sens dans la mesure où elle est requise par l'idéalité des objets, et appartient
donc aux caractéristiques de ceux-ci; Jusqu'à présent, cependant, nous devons encore
admettre que les inconvénients des caractéristiques lésées ou affaiblies peuvent être
compensés par des avantages opposés. Le premier est simple et évident, mais le
second conduit à des considérations plus ou moins douteuses qui ne sont pas
attrayantes pour l'esthéticienne, qui, bien sûr, peuvent facilement être épargnées si
l'on fait simplement ce qui est actuellement préféré dans le monde de l'art ou ce qui
est subjectif selon lui. Le goût se préfère, considère décisif.
Bien sûr, si l'artiste doit représenter Dieu, un Christ idéal, une Madone idéale, il n'y
a pas d'autre moyen que l'idéalisation des personnalités humaines dans le monde en
dehors des symboles conventionnels, qui ne sont que des aides et des aides d'urgence,
pas une réalisation indépendante de l'art sens actuel. Bien que l'artiste ne touche pas
le plein être avec lui, cela ne suffit pas pour l'idée sublime que nous avons de ces
personnalités idéales; mais en résumant et en augmentant les moyens de
représentation dont il dispose dans le sens où la nature elle-même le fait, lorsqu'elle
s'élève exceptionnellement vers des formations plus élevées et plus nobles, elle fait
de son mieux et ne doit pas être intentionnelle ou rester en dessous en raison de
l'incapacité de se produire en tant qu'artistes, que l'art peut faire dans ce sens. Et donc
les Grecs, lorsqu'ils représentent Jupiter, ont exagéré le point de vue lui-même au-
delà de ce qui se passe chez l'homme, car avec la taille du point de vue, l'impression
de hauteur spirituelle augmente.
Maintenant, on peut bien sûr se demander si l'art ne devrait pas du tout s'aventurer
sur des objets qui ne peuvent pas être représentés de manière adéquate avec la plus
grande augmentation possible des moyens de l'art, ou devrait les représenter
différemment qu'avec des symboles conventionnels. Mais si la réponse elle-même
était douteuse, alors notre art ose, et dans la mesure où il le fait, il doit aussi idéaliser
au sens déclaré; car pour cela il faut vouloir les moyens.
En ce qui concerne la question elle-même, le conflit suivant doit être pris en
considération. Comment le grand art va idéaliser l'humain car il manque de
représenter le divin avec lui, l'abaisse et laisse facilement la place soit au sentiment
que la représentation est à la traîne de la tâche, soit au désavantage peut-être encore
plus grave que la tâche est considérée comme accomplie et le divin n'est rien de plus
élevé que ce que l'artiste peut représenter. Les deux inconvénients se font vraiment
sentir, un de plus pour les plus éduqués religieusement, l'autre pour les natures plus
rudes. Les contrepoids à ces inconvénients sont les suivants. L'homme
anthropomorphose involontairement le divin, et cela ne peut être qu'un
avantage quand l'art le montre d'une manière anthropomorphique plus digne que
l'imagination sans art aurait pu représenter. L'homme brut ne perd rien si on lui
propose cette idée plus digne pour son indigne; et l'éducation garantit
automatiquement que l'image n'apparaît pas comme une image réelle, mais comme un
symbole de ce qu'elle est réellement censée représenter. Qui d'entre nous pense que
Dieu ressemble vraiment à la façon dont il est peint? Et d'autre part, où y aurait-il la
même possibilité de représenter l'humanité dans sa plus grande beauté, grandeur,
dignité, grâce, juxtaposant l'humanité avec des modèles d'humanité, que dans la
représentation artistique de la réalité religieuse, mythologique et en général dépassant
la réalité terrestre? Faut-il aussi admettre que le divin, Considéré dans son essence,
entraîné par lui, l'humain est ainsi entraîné. L'habitude, l'éducation ne nous fera
bientôt plus ressentir cet inconvénient, mais elle nous fera toujours ressentir cet
avantage.
L'idée du Dieu chrétien est, bien sûr, si sublime qu'on peut dire qu'il est à la limite
de ce que l'art peut se permettre de représenter à travers l'idéalisation de
l'humanité; et elle ne pourra jamais la satisfaire autant que par la représentation de
personnalités idéales subordonnées. Oui, si l'art voulait essayer de le dépeindre
comme les païens représentaient leurs dieux, les inconvénients seraient en effet
écrasants. Sa représentation est seulement possible de dire en ce que nous la
représentons dans son contexte comme le sommet, le centre ou le levier principal
d'une scène dans le ciel ou sur la terre, où la demande de la présenter selon sa propre
idée contre la demande de fermer cette connexion en lui culminer, centrer, retirer, et
en conséquence les déchets de cette réclamation sont moins facilement
ressentis; alors que la rupture dans le contexte vivant se ferait fortement sentir, nous
ne voulions représenter Dieu qu'avec un symbole conventionnel, comme le triangle
dans une lueur de lumière ou la main tendue des nuages. Par conséquent, vous ne
verrez jamais une statue de Dieu, une tête de Dieu peinte en particulier; alors qu'il y a
encore Christ et Marie eux-mêmes. Mais si le jugement du monde, l'histoire de la
création, doit être présenté, la représentation de Dieu ne peut pas être supprimée, et la
représentation de telles scènes ne peut pas être supprimée sans dire l'art de raccourcir
la tête. nous voulions seulement représenter Dieu avec un symbole conventionnel,
comme le triangle dans une lueur de lumière ou la main étendue des nuages. Par
conséquent, vous ne verrez jamais une statue de Dieu, une tête de Dieu peinte en
particulier; alors qu'il y a encore Christ et Marie eux-mêmes. Mais si le jugement du
monde, l'histoire de la création, doit être présenté, la représentation de Dieu ne peut
pas être supprimée, et la représentation de telles scènes ne peut pas être supprimée
sans dire l'art de raccourcir la tête. nous voulions seulement représenter Dieu avec un
symbole conventionnel, comme le triangle dans une lueur de lumière ou la main
étendue des nuages. Par conséquent, vous ne verrez jamais une statue de Dieu, une
tête de Dieu peinte en particulier; alors qu'il y a encore Christ et Marie eux-
mêmes. Mais si le jugement du monde, l'histoire de la création, doit être présenté, la
représentation de Dieu ne peut pas être supprimée, et la représentation de telles
scènes ne peut pas être supprimée sans dire l'art de raccourcir la tête.
Soit dit en passant, l'effet du conflit peut facilement être trouvé dans certaines
déclarations sur l'impression faite par les plus excellentes représentations de Dieu.
Même là où l'idéalisation est en place au sens actuel, l'artiste doit veiller à ne pas
franchir les frontières de ce qui semble possible dans la nature afin de ne pas atteindre
le contraire de son propos. Tout le monde se dit immédiatement que si la perspective
de Jupiter était exagérée au-delà d'une certaine limite, nous préférerions voir une
déformation plutôt qu'un Dieu sublime. Un grand œil dans un visage relativement
petit semble spirituel ou émouvant pour un petit œil dans un grand visage. Il en va de
même pour la hauteur du front et le rapport de toute la partie supérieure de la tête à la
partie inférieure. En revanche, la bouche idéale est non seulement plus petite, mais
aussi plus incurvée que l'ordinaire. L'artiste remarque bien ces choses et utilise ces
remarques. Mais ni la taille, ni la petitesse, ni les vibrations de l'une ou l'autre partie
ne peuvent être exagérées. La beauté se situe entre un trop et un trop peu, et si la
nature dans les formations imparfaites préfère en faire trop peu ou trop, l'idéalisation
ira dans le sens inverse et pourtant pas trop loin doivent y aller.
Parmi les inconvénients que chaque représentation idéalisante au sens actuel,
même justifiée, plus celle qui n'est pas justifiée doit surmonter, et qui doivent
contribuer à en restreindre la justification dans des limites plus étroites que dans
lesquelles elle est habituellement conservée, sont les suivants d'une importance
particulière.
Les représentations de ce genre ne manquent pas du tout de caractère distinctif; la
femme, l'homme, la jeunesse, l'âge, la joie, la grâce, la dignité, la colère, l'affection
auront tous encore leur expression particulière, mais tout se perdra néanmoins dans
certains types idéaux généraux; qui non seulement se reproduisent entre différentes
images, mais souvent dans la même image avec la plus grande approximation. Parce
que le cercle des conceptions et des expressions humaines individuelles, qui est
répandu dans la réalité, se contracte de plus en plus près des zones de beauté et d'art
idéales et devient un cercle très étroit au sommet. C'est un petit cercle, pour ainsi dire,
dans lequel toutes les anciennes figures idéales sont rassemblées. Les nouveaux y
entrent comme dépendants de lui ou seulement légèrement au-delà; dans la mesure où
c'est le cas, l'évasion est influencée par l'individualité de l'artiste et ressemble à ses
figures d'un autre côté. Regardez les représentations de Raphaël, Cornelius,
Overbeck, Schnorr, Genelli, etc., et vous le trouverez confirmé. Oui, la plupart des
peintres idéalistes, pour ainsi dire, n'ont qu'un seul visage pour chaque âge, sexe,
position et nationalité, qu'ils ont dans telle ou telle humeur, pour laquelle ils ont alors
leur type debout, ou dans telle ou telle autre expression représentent, et les chiffres
d'un peuple entier sont plus similaires dans de nombreuses images que les membres
d'une famille ont tendance à être les mêmes. En général, certains visages sont au
poignet d'un peintre idéaliste, tout comme certaines lettres d'un écrivain; et donc vous
obtenez une sorte de script humain calligraphique de la main de l'artiste, qui
ressemble à n'importe quel script calligraphique mais qui a peu de caractère, et dans
lequel vous reconnaissez généralement la régulation. Mais il y a plus qu'un mal.
Afin de mesurer le haut, le bas est nécessaire en coudée; Si, cependant, dans une
image où le Christ apparaît avec un groupe de Juifs ou Dieu avec des personnalités
humaines, l'idéalisation est à peu près réalisée chez les personnes subordonnées,
comme cela n'est pas rare, ce qui illustre alors la hauteur du Christ ou du divin
Personne? Nous avons quelque chose d'analogue dans de telles images, comme si
l'énorme gradation entre la lumière et l'ombre que la réalité nous offre devait être
reproduite en quelques tons clairs; la lumière n'entre vraiment en jeu que par
l'ombre. Deuxièmement, à la distance entre le haut et le bas, nous manquons la
diversité que nous avons l'habitude de voir entre des personnalités du même niveau
inférieur, puisque tout le monde est passé au niveau supérieur, et cela nous résiste non
seulement comme une violation de la nature, mais nous fatigue également de la
monotonie. Les visages deviennent des zéros presque indifférents pour
nous. Cependant, la beauté de toutes les figures individuelles avec la variation, qui
permet toujours la zone idéale et qui est exploitée autant que possible dans les
positions et les mouvements selon le principe de style discuté dans la section XXVI,
peut être compensée dans une certaine mesure pour ces inconvénients; on nage, pour
ainsi dire, dans un élément de pure beauté qui ne fait que faire ses vagues à tel point
que leurs limites ne sont jamais dépassées. Mais on ne peut nier que cette baignade le
long des mêmes vagues risque de devenir ennuyeuse. et cela non seulement nous
résiste comme une violation de la nature, mais nous fatigue également de la
monotonie. Les visages deviennent des zéros presque indifférents pour
nous. Cependant, la beauté de toutes les figures individuelles avec la variation, qui
permet toujours la zone idéale et qui est exploitée autant que possible dans les
positions et les mouvements selon le principe de style discuté dans la section XXVI,
peut être compensée dans une certaine mesure pour ces inconvénients; on nage, pour
ainsi dire, dans un élément de pure beauté qui ne fait que faire ses vagues au point
que ses frontières ne sont jamais dépassées. Mais on ne peut nier que cette baignade
le long des mêmes vagues risque de devenir ennuyeuse. et cela non seulement nous
résiste comme une violation de la nature, mais nous fatigue également par la
monotonie. Les visages deviennent des zéros presque indifférents pour
nous. Cependant, la beauté de toutes les figures individuelles avec la variation, qui
permet toujours la zone idéale et qui est exploitée autant que possible dans les
positions et les mouvements selon le principe de style discuté dans la section XXVI,
peut en quelque sorte être compensée pour ces inconvénients; on nage, pour ainsi
dire, dans un élément de pure beauté qui ne fait que faire ses vagues au point que ses
frontières ne sont jamais dépassées. Mais on ne peut nier que nager le long des
mêmes vagues risque de devenir ennuyeux. Les visages deviennent des zéros presque
indifférents pour nous. Cependant, la beauté de toutes les figures individuelles avec la
variation, qui permet toujours la zone idéale et qui est exploitée autant que possible
dans les positions et les mouvements selon le principe de style discuté dans la section
XXVI, peut être compensée dans une certaine mesure pour ces inconvénients; on
nage, pour ainsi dire, dans un élément de pure beauté qui ne fait que faire ses vagues
à tel point que leurs limites ne sont jamais dépassées. Mais on ne peut nier que nager
le long des mêmes vagues risque de devenir ennuyeux. Les visages deviennent des
zéros presque indifférents pour nous. Cependant, la beauté de toutes les figures
individuelles avec la variation, qui permet toujours la zone idéale et qui est exploitée
autant que possible dans les positions et les mouvements selon le principe de style
discuté dans la section XXVI, peut en quelque sorte être compensée pour ces
inconvénients; on nage, pour ainsi dire, dans un élément de pure beauté qui ne fait
que faire ses vagues à tel point que leurs frontières ne sont jamais dépassées. Mais on
ne peut nier que cette baignade le long des mêmes vagues risque de devenir
ennuyeuse. ceux qui permettent toujours la zone idéale et qui sont exploités autant
que possible dans des positions et des mouvements selon le principe de style discuté
dans la section XXVI, sont en quelque sorte compensés pour ces inconvénients; on
nage, pour ainsi dire, dans un élément de pure beauté qui ne fait que faire ses vagues
au point que ses frontières ne sont jamais dépassées. Mais on ne peut nier que cette
baignade le long des mêmes vagues risque de devenir ennuyeuse. ceux qui permettent
toujours la zone idéale et qui sont exploités autant que possible dans des positions et
des mouvements selon le principe de style discuté dans la section XXVI, sont en
quelque sorte compensés pour ces inconvénients; on nage, pour ainsi dire, dans un
élément de pure beauté qui ne fait que faire ses vagues à tel point que leurs frontières
ne sont jamais dépassées. Mais on ne peut nier que nager le long des mêmes vagues
risque de devenir ennuyeux.
Dans un jugement sur le célèbre peintre de genre Knaus 1), j'ai lu une fois: "Les
figures de Knaus et surtout ses têtes sont si concises et fidèles au caractère, même
dans les nuances les plus accidentelles, qu'elles donnent presque toujours l'impression
que ces physionomies doivent être quelque part ont vu. " C'est vrai et la même chose
se retrouve dans les figures de toute bonne image réaliste. Mais à noter: vous aurez
l'impression d'avoir vu tous les visages quelque part dans la vie et jamais dans l'art,
alors qu'avec les meilleures images idéalistes vous avez l'impression que vous n'avez
jamais le même visage dans la vie et cent fois vu dans l'art.
1) Dioscures. 1864. p. 382.
Dans une certaine mesure, c'est bien sûr la nature de l'affaire, et dans la mesure où
c'est le cas, qui veut le blâmer? La zone idéale ne donne pas en soi une grande
variété; et comme l'artiste idéaliste ne trouve pas de modèles dans la nature comme il
en a besoin, il en vient naturellement au point principal de copier les modèles d'art
déjà donnés et lui-même. S'il y a certains inconvénients qui y sont attachés, il faut
accepter des inconvénients inévitables partout dans l'art, dans la mesure où ils
apportent de plus grands avantages; la seule question est de savoir dans quelle mesure
c'est le cas ici. Et ce serait sûrement plus le cas et nous n'aimerions pas ressentir
d'inconvénients du type mentionné du tout si l'idéalisation ne se prolongeait nulle part
au-delà de l'endroit où l'idée est nourrie, limité à des personnalités vraiment
idéales. On aime regarder le même beau ou noble visage souvent et sans lassitude
dans la vie, pourquoi pas dans l'art, et pourquoi pas tant ici, s'il ne reste pas le
même. Mais même dans la vie, on ne voudrait pas que tout ce qui n'a pas l'air assez
beau par nature, de beaux masques, et si tout un peuple était presque aussi beau, le
charme serait perdu, ce qui, dans la gradation de l'inférieur au Le pic se trouve et la
force avec laquelle l'impression culmine est perdue. Mais pourquoi devrait-il en être
autrement dans l'art que dans la vie? Nous n'avons besoin que d'un Christ idéal dans
l'art; mais beaucoup de gens loin de Christ; et déjà la section XXIII. a permis de faire
des commentaires dans ce sens.
Soit dit en passant, il est incontestable de faire une distinction dans l'estimation
entre les artistes qui n'ont développé que les formes idéales à la perfection et les
artistes post-nés qui ne peuvent rien faire de mieux mais rien d'autre que refléter ce
qu'ils ont reçu d'eux. En suivant le cours ascendant du développement de l'art, nous
voyons avec joie et admiration la beauté, la grâce, la puissance de la forme humaine
et du mouvement élevés à un niveau jamais dépassé depuis lors, et laissons la
revendication à un équilibre et à une gradation de la hauteur qui nous ne les trouvons
pas avec eux en conséquence, dans certains cas également dans les domaines de leurs
représentations que nous n'avons pas à rechercher. Ils étaient nouveaux et gros en
montant. Mais comme nous voyons toujours les artistes idéalistes ultérieurs se
déplacer sur le même niveau de petite étendue, qui est atteint comme un sommet par
eux, comme si la hauteur de la montagne n'était constituée que de son sommet, nous
nous fatiguons finalement facilement d'avoir à prendre garde en transfert rétrospectif
aux œuvres de ces artistes créatifs. En fait, c'est presque désespérer, avec peu de
variations, sans nouveauté et surtout sans caractère caractéristique, de toujours
rencontrer les mêmes figures stylistiques, positions, rideaux que l'on a rencontrés si
souvent sans savoir quoi il faut s'opposer à ce qu'ils soient rencontrés partout dans les
rues militaires de l'art. Vous êtes époustouflé et commencez à penser aux livres d'art
chinois,
J'avoue avoir été tellement sursaturé quand j'ai vu un certain nombre de photos et
de dessins religieux et mythologiques d'artistes récents successivement dans
l'association d'art locale, et j'ai ensuite ressenti une sorte de rafraîchissement et de
plaisir oppositionnel dans une image à la fois, ce qui m'est arrivé en même temps, et
qui, dans son évasion à l'extrême opposé, revendique des avantages diamétralement
opposés aux inconvénients des représentations idéalistes, mais en même temps des
inconvénients diamétralement opposés à leurs avantages. C'était une gravure d'après
Rembrandt 2)décrivant comment le Christ bénit les enfants. J'ai déjà trouvé le même
objet représenté à plusieurs reprises par des artistes récents, et partout un Christ du
type conventionnel, entouré d'un certain nombre de belles femmes et de petits anges
d'enfants, qui ont tous vu des femmes dans des attitudes choisies et des robes joliment
dressées; et j'ai presque toujours eu l'impression que cette scène dans l'atelier du
peintre ne se jouait pas comme si elle était composée selon une bonne recette de style
- j'ai délibérément besoin de cette expression au lieu de simplement la composer. Ce
n'est pas le cas avec Rembrandt; ici j'ai eu (à part les visages hollandais, bien sûr, qui
est indifférent à l'effet essentiel) l'impression drastique: c'est comme ça que c'est
arrivé; ou du moins: cela aurait pu arriver, et donc le Christ s'est vraiment tenu au-
dessus de la masse de son peuple. La simplicité et la dignité sublimes du Christ
émergent ici de ses coques inférieures et de ses environs avec un tas de gens
ordinaires avec le pouvoir de la vérité historique; Le Christ est assis à l'extérieur, dans
la posture la plus naturelle, dans un style grossier, tombant négligemment, sans
trahison de style, mais pas sans style, son visage profilé selon un vieux type noble, le
regard à la fois sérieux, ferme et doux à l'enfant devant lui forme maladroite, à
laquelle il pose sa main droite sur sa tête, en tenant son bras avec sa main gauche
pour qu'elle ne s'enfuie pas; parce que loin de deviner le sens de ce qui lui arrive, il se
tourne, plissant timidement les yeux, et met son doigt dans sa bouche, ne sachant pas
ce que l'homme étrange veut avec lui, à qui sa mère l'a poussé sera. Une autre femme
debout à l'arrière soulève son enfant pour le faire entrer dans le royaume du Christ,
comme une balle sur un voisin à moitié écarté, qui le regarde autour de lui, etc.
Aucune trace de conscience de la signification supérieure de la cérémonie n'apparaît
dans aucune figure reconnaître; les femmes ne veulent envoyer les bénédictions d'une
main miraculeuse à leurs enfants les unes que les autres; on regarde bêtement ou
curieusement le spectacle. Le Christ seul sait ce qu'il fait et apparaît comme tel; il sait
ce qu'il fait. les femmes veulent seulement envoyer les bénédictions d'une main
miraculeuse à leurs enfants les unes avant les autres; on regarde bêtement ou
curieusement le spectacle. Le Christ seul sait ce qu'il fait et apparaît comme tel; il sait
ce qu'il fait. les femmes veulent seulement envoyer les bénédictions d'une main
miraculeuse à leurs enfants les unes avant les autres; on regarde bêtement ou
curieusement le spectacle. Le Christ seul sait ce qu'il fait et apparaît comme tel; il sait
ce qu'il fait.
2) Dans v. Le magazine de Lützow I. 1866. 192.

Et n'était-ce pas vraiment la position exaltée et en même temps tragique que le


Christ a prise envers un peuple qui a d'abord crié à Hosanna puis à la Crucifixion? et
il apparaît dans la même lumière vive dans les représentations idéalistes habituelles
de la même scène.
Mais je suis loin de parler de cette façon d'interpréter et de présenter la scène à tous
égards; Je n'y ai pensé que parce que d'une certaine manière, il dépasse
l'idéaliste. Dans l'ensemble, il a quelque chose de répugnant. Car on ne peut se
trouver construit dans cette image qu'à partir de la relation du Christ avec le
peuple; l'opposé de l'édification réside dans la relation du peuple au Christ, et
dépeindre cette relation moins édifiante de manière très approfondie ne peut répondre
à aucun des besoins que l'art religieux en tant que tel doit satisfaire. Il n'était pas non
plus nécessaire de présenter les mères qui amènent leurs enfants au Christ comme des
représentants de la masse du peuple; ils pourraient être pris à une partie plus noble du
peuple; et d'un point de vue religieux, il ne peut être qu'une question de principe de
présenter la scène avec un caractère symbolique de telle manière que la signification
supérieure d'une bénédiction de l'enfance par le Christ est comprise plutôt
qu'exprimée, et impressionne donc de manière impressionnante le spectateur dans ce
sens. Oui, si j'avais vu de nombreuses représentations réalistes de telles scènes au
sens de Rembrandt, j'aimerais d'autant plus en apprécier une idéaliste qui n'a même
pas été époustouflée; seulement que l'on voit plutôt les idéalistes en tas. Mais si je
disais que l'on serait complètement blasphémé par la récurrence de telles
représentations, j'aurais préféré dire que j'étais devenu moi-même. Le goût dominant,
cependant, a été subjugué par les modèles dominants,
Mais je ne suis pas si blasé que je ne peux pas trouver les plus belles et sublimes
œuvres de peinture dans le visage de Raphaël Sixtine et Ezéchiel, admirer le Reuter
apocalyptique de Cornelius et profiter de tant de représentations de Genelli, etc. , Des
images qui donnent à l'idéal ce qui est idéal, en restant également entièrement dans
une zone déjà idéalisée pour l'idée; et il y a un tel domaine, qui est richement peuplé
de foi, de mythe, de poésie, de symbolisme avec des personnalités divines, avec des
anges, des patriarches, des saints, même des animaux saints, avec des dieux, des
héros, de l'héroïne; et je devrais penser que l'artiste idéalisant trouverait suffisamment
de latitude pour satisfaire le besoin de conception idéale.
Ce faisant, j'admets, afin de permettre également des contre-considérations, qu'il
peut justifier dans des images bibliques de représenter des Juifs communs et des
personnalités subordonnées en général, plutôt qu'avec les visages de museau
d'aujourd'hui, avec un personnage idéalisé dans une certaine mesure; seulement que
cela se produit de manière modérée et sans dommage aussi profond aux
caractéristiques, comme on a l'habitude de le trouver. Nous n'imaginons pas du tout
les vieux juifs qui jouent dans les histoires bibliques avec les visages des juifs
ordinaires d'aujourd'hui, ne serait-ce que parce que les peintres ne se sont pas
habitués à nous; mais probablement pas parce que le caractère du caractère sacré de
ces histoires pour nous se reflète en quelque sorte dans les gens qui vivent et tissent
en eux dans leur ensemble. Inversement, dans un type raffiné, représentation du
peuple tout entier, représentations dont l'intention principale et l'intérêt principal ne se
trouvent pas dans une représentation caractéristique de la réalité qui nous
entoure; pour en donner l'impression et favoriser une humeur plus élevée. Et s'il y a
une probabilité anthropologique que les juifs ordinaires ressemblent aux mauschels
d'aujourd'hui de la vieillesse, alors, selon une remarque faite plus tôt (Sect. XXII.),
Les artistes ne se préoccupaient pas du scientifique mais de l'idée dominante d'eux
pour agir. pour en donner l'impression et favoriser une humeur plus élevée. Et s'il y a
une probabilité anthropologique que les Juifs ordinaires ressemblent aux mauschels
d'aujourd'hui de la vieillesse, alors selon une remarque faite plus tôt (Sect. XXII.) Les
artistes ne se préoccupaient pas du scientifique mais de l'idée dominante d'eux pour
agir. pour en donner l'impression et favoriser une humeur plus élevée. Et s'il y a une
probabilité anthropologique que les Juifs ordinaires ressemblent aux mauschels
d'aujourd'hui de la vieillesse, alors, selon une remarque faite plus tôt (Sect. XXII.),
Les artistes ne se préoccupaient pas du scientifique mais de l'idée dominante d'eux
pour agir.
Mais avec tout cela, les inconvénients d'une telle idéalisation ne sont pas
augmentés, seulement dépassés par les avantages; et il suffit d'aller dans le sans-fond
avec l'idéalisation que l'on voit souvent disparaître, les inconvénients sont surmontés
et l'humeur plus élevée, que l'on peut encore ressentir, prend le caractère de celle
donnée par un discours dans de belles phrases sont éveillées tant que vous n'atteignez
pas le fond des sens.
Ici, comme partout, où les avantages et les inconvénients esthétiques se disputent,
il n'y a pas de limite fixe à ce qui est juste - nous devons y revenir encore et encore -
et il faut permettre une certaine ampleur. Si je ne peux pas maintenant imposer mon
goût, qui dans l'art idéaliste d'aujourd'hui, dans l'ensemble, trouve trop de modèle qui
tend à un extrême, à d'autres, alors les avantages et les inconvénients qui doivent être
pesés ici devraient être corrects être désigné; peut-on au moins les peser
différemment en l'honneur des réalisations artistiques d'aujourd'hui que ma propre
perception.
Maintenant, cependant, l'idéalisation descend souvent dans des domaines où l'idée
ne précède pas du tout l'idéalisation en raison du discours mal compris selon lequel
l'art devrait nous élever au-dessus de la réalité dans un domaine plus élevé. Ici et là,
vous pouvez voir des scènes folkloriques peintes de l'histoire profane ou de la vie
profane, où tous les visages sont beaux, toutes les positions sont gracieuses, tous les
vêtements sont neufs, de couleur harmonieuse et de draperies choisies, ou où c'est au
moins plus le cas que nous. pourrait y trouver une scène populaire; et il y a des gens
qui prennent plaisir à de telles représentations sans, bien sûr, vraiment être élevés
dans un domaine supérieur; car le prétendu royaume est impossible, et il est
impossible de s'y mettre. Le peintre lui-même ne s'est pas mis et les belles et
gracieuses figures du cadre général, que l'idée a dessinées, plutôt mises en place que
développées à partir d'elle; et comment il les a mis un par un selon un schéma de
beauté général, les téléspectateurs s'en tiennent à l'individu ou se trouvent en général
et indéfiniment intoxiqués par la quantité de beauté qu'ils voient ici à la fois, mais en
réalité, ils ont aussi longtemps ne pouvait en rechercher qu'un seul échantillon. Mais
le gain en faveur qu'ils en ont est surpassé par la perte qu'ils subissent dans d'autres
œuvres d'art par le fait que la beauté supérieure, la cohérence intérieure de tout pour
éclairer l'idée de l'ensemble, et par l'impression de pouvoir de vérité peut gagner, est
perdu. Un vrai sens
Les belles figures et positions charmantes ne nous sont pas perdues car nous ne les
voyons pas au mauvais endroit. Non seulement nous les recherchons et les trouvons
dans les représentations de cette zone idéale, ni la réalité elle-même n'en manque; il
suffit de chercher des opportunités là où elles entrent dans la vérité de l'idée plutôt
que d'en émerger.
Ainsi, même dans un mariage paysan, la mariée peut être décrite comme une jolie
fille; car pourquoi le peintre devrait-il demander, plutôt de peindre un mariage avec
une méchante qu'une jolie mariée. Vous préférez épouser une jolie fille, vous aimez la
peindre et vous aimez voir celle peinte. Là où il n'y a aucun intérêt pour une scène,
elle ne peut pas être peinte du tout, et généralement l'intérêt pour une scène culmine
dans une personne comme le centre des relations en elle. Maintenant que la mariée
est jolie, elle gagne non seulement elle-même, mais aussi toutes les relations avec elle
dans l'intérêt et l'attraction. Si la mariée paysanne est non seulement jolie mais aussi
belle, si les demoiselles d'honneur et les spectateurs ont tous des visages jolis ou
intéressants, Ainsi, au lieu d'un mariage paysan, nous n'avons que la mascarade d'une
seule et toutes les relations perdent intérêt et attraction à cause du sentiment de
mensonge. Maintenant, bien sûr, il n'y a pas de limite définie ici. Pourquoi ne devrait-
il pas y avoir l'une et l'autre jolie fille parmi les demoiselles d'honneur lors des
mariages à la campagne, et si en réalité vous préférez regarder le mariage, où il y en a
le plus, pourquoi le peintre ne devrait-il pas préférer une telle idée et représentation là
où il y en a le plus. En effet, il aime ça; seulement que s'il y fait trop, le sentiment
d'improbabilité chez le spectateur devient prédominant, et la joie dans
l'accomplissement réaliste de l'idée de l'objet est raccourcie plus que par la joie de
voir plus un beau visage; donc le peintre peut faire mieux préfèrent en peindre un de
moins d'un de plus; Bien sûr, il n'est pas possible de compter combien. Oui, il peut
trouver à son avantage de laisser de côté tous les beaux et charmants visages lorsqu'il
dépeint une scène où ils manquent généralement et n'ont rien à voir avec la nature de
la scène; c'est seulement alors qu'il doit aussi s'intéresser à la scène et savoir la
satisfaire davantage avec des caractéristiques naturelles.
Bien sûr, de nombreux artistes sont incapables de faire les deux, et donc certaines
images de genre sont telles qu'elles ne doivent leur plein appel qu'à la beauté ou à la
grâce des personnes qui y apparaissent, qui, parce qu'elles sont insignifiantes pour la
scène et étrangères, sinon contradictoires, entraîne une perte du pouvoir de la vérité,
qui est un moment essentiel de la vie de la beauté. Vous pouvez toujours apprécier
ces images dans une certaine mesure si elles ne font pas mal en contredisant trop
fortement la vérité, mais le spectateur aura toujours le sentiment que l'artiste, pour
ainsi dire, a flatté ou flatté l'idée , ce qui contredit la rigueur de l'art. 3)
3) J'ai
trouvé l'occasion de discuter d'un grand nombre d'exemples plutôt
maladroits de fausse idéalisation dans une petite écriture manuscrite "A propos
de quelques images de la deuxième exposition d'art de Leipzig, par le Dr
Mises. Leipzig 1859", repris dans la petite écriture manuscrite de Mises.

En guise d'explication, je voudrais vous rappeler une photo de Lasch, qui a déjà été
exposée au Leipziger Kunstverein et a reçu de nombreux applaudissements; il a
également reçu la petite médaille d'or pour l'art lors d'une exposition à Berlin. Il
représente le retour à la maison d'une communauté agricole d'une fête foraine.Le
centre de l'image est un garçon ivre acclamant; et vous pouvez également voir à
l'arrière d'un gars qu'il a fait trop de bonne chose. Ici et dans un violon, que l'une des
personnes qui reviennent, il y a aussi tout ce qui peut être trouvé caractéristique du
chemin du retour des villageois d'une fête foraine. Les 6 ou 7 paysannes qui montent
dans le train, accompagnées d'un enfant porté par un fermier, sont toutes de jolies
créatures chéries avec une beauté et même une délicatesse d'expression et de
comportement, que l'on aime seulement les regarder; mais où est-il un village avec de
si belles créatures? Et comment ces visages aussi fins correspondent-ils aux
chaussures rugueuses? Certains visages ont une naïveté paysanne, pour ainsi dire,
comme une épice, ce qui en fait les rend encore plus attrayants; mais la relation de la
réalité est fausse avec le fait que la caractéristique de base joue le rôle
secondaire. Soit dit en passant, l'ensemble du train est tenu de telle manière qu'une de
mes connaissances qui connaît bien les conditions rurales ne voulait pas croire que
l'image représentait vraiment le départ d'une fête foraine, mais plutôt le titre de
l'image "Après la fête foraine" comme un Hingang en a indiqué un; la jubilation du
garçon n'était qu'une jubilation d'avance. "Souvent, il était lui-même allé aux foires
agricoles et savait très bien
Si quelqu'un me demandait maintenant si j'aurais préféré regarder la photo si les
belles paysannes avaient été remplacées par des paysannes maladroites, comme on en
trouve dans tous les villages, et que le pantalon de l'ivrogne était plein de taches de
bière, je dirais certainement non; au contraire, je n'aurais pas voulu y regarder du
tout, et la reproduction réaliste de l'impureté aurait suscité du dégoût, alors que j'aime
maintenant traiter des figures individuelles; mais comment j'essaye de les lier dans
l'idée du tout et de m'en tenir à eux, ils commencent à me déplaire, je me sens
dérangé, et ça ne devrait pas l'être. Si l'artiste n'était pas en mesure de présenter l'objet
avec sincérité et grâce en même temps, il ne devrait pas du tout le représenter.
Les œuvres d'art du genre dans lesquelles l'idée est simplement utilisée pour
aligner des beautés comme un fil sans que l'existence commune de ces beautés ne soit
essentiellement enracinée dans l'idée de l'ensemble, se rapportent aux vraies, où elles
sont liées à moins belles et après Peut-être même des détails inesthétiques découlent
de l'idée elle-même, comme la couronne composée entièrement de fleurs et reliée par
un fil à la plante à fleurs avec des fleurs, des tiges, des racines. Dans le premier, on
peut ajouter beaucoup plus de belles fleurs que ce dernier ne peut porter seul, mais on
peut aussi mettre la couronne car on aime voir beaucoup de belles choses ensemble
sans se demander partout comment elle est connectée; mais l'art devrait plutôt être un
jardin plein de plantes à fleurs qu'une salle, dans lesquelles des couronnes sont
suspendues sont comme; et bien que vous ne vous lassiez jamais des plantes à fleurs,
vous vous lassez rapidement des couronnes.
Encore une fois, cependant, je veux admettre qu'un léger train d'idéalisation, qui
traverse l'ensemble d'une représentation des royaumes réels, peut créer un stimulus
qui surpasse l'inconvénient qui tient au fait que la représentation n'est pas de pleine
force la vérité tirée de la vie elle-même fonctionne. L'idéalisation doit seulement être
suffisamment silencieuse pour que le sentiment d'une contradiction avec la vérité ne
franchisse pas le seuil, mais tout semble plutôt s'accorder avec nous sur une
possibilité qui semble reposer sur les conditions de réalité existantes. Ensuite, nous
pouvons vraiment en profiter comme quelque chose qui, si ce n'est généralement pas
le cas, pourrait et serait comme ça. Ici, je compte les représentations de Léopold
Robert et Ludwig Richter.
En effet, dans les scènes familiales et folkloriques de Lugwig Richter, pour s'en
tenir à l'exemple le plus proche, on a généralement le sentiment qu'il s'agit de scènes
d'une vie de famille heureuse ou d'une vie folklorique bénie, comme cela pourrait être
et nous aimerions, qu'ils étaient partout. Ils nous semblent être singularisés par
l'artiste parmi les masses de ceux que l'on peut voir partout, mais qui n'ont aucun
intérêt à voir n'importe où, et qui imprègnent le charmant avec une caractéristique si
fine, détaillée et précise et, inversement, le retournent avec tant de charme, l'ensemble
si harmonieusement réglé que nous ne trouvons rien de trop peu et rien de trop, et ne
pouvons pas voir à la fois une élévation par rapport à la réalité et une élévation
silencieuse de la réalité dans un domaine plus exemplaire. Mais nous pouvons
certainement apprécier une telle chose, si ces représentations ne donnent pas
l'impression que nous sommes si purement tirés de la vie réelle que, par exemple, B.,
pour ne citer que quelques noms plus récents, des images de Defregger et des petites
images de Hendschel, qui sont encore plus proches de la vie telle que nous les avons
l'habitude de les trouver, et avec la plus grande distance de l'idéal du danger, continue
Laissez le type reconnaître, encore moins soumis. Mais ceux-ci, eux aussi, ne
tombent pas en prose et communs, car ils savent aussi mettre en scène les côtés de la
vie, qui font appel à l'esprit ou à l'humour. De cette façon, la représentation de scènes
de la vie réelle peut ressembler un peu plus à l'idéal ou viser l'impression d'une vérité
purement réaliste;
Et donc, pour revenir sur les représentations dans les zones idéales, les
représentations idéalistes d'histoires saintes n'excluront pas celles au sens de
Rembrandt, mais seulement qu'elles ne descendront pas au plus bas, comme dans les
exemples ci-dessus, et comme Rembrandt aime en général . Tout à l'heure, j'ai vu une
nouvelle image de Hofmann à Dresde, prêchant le Christ du peuple, une image qui
était, dans un sens, charmante; mais je viens de voir le Christ prêcher à un groupe
charmant et charmant du monde de l'art, pas le Christ prêcher à un peuple. Je n'aurais
pas vu celui de Rembrandt, mais celui-ci.
Même dans le domaine des portraits, il faudra se méfier de l'exclusivité. Un
portrait idéalisé dans notre sens actuel est flatté. Maintenant, les gens aiment être
flattés dans le portrait comme dans la parole, mais la flatterie ne plaît qu'aux
flattés; tout le monde préfère le vrai portrait. Il y a des portraits de vieux maîtres au
nez rouge, des traits de visage bosselés, des yeux flous, que nous aimons mieux, que
nous trouvons artistiquement plus beaux que les portraits les plus flatteurs et flatteurs
de certains nouveaux artistes. J'ai récemment eu une collection de photographies
basées sur des portraits des femmes allemandes littéralement célèbres des temps
modernes. La plupart d'entre eux ont estimé que les portraits étaient flattés et ont
parcouru l'ensemble de l'œuvre avec une sorte de méfiance distrayante.
Néanmoins, même lors de la représentation de personnalités réelles, une
idéalisation jusqu'à certaines limites peut être correcte, à savoir, si la représentation
est censée être monumentale, car les monuments sont, en quelque sorte, des
apothéoses et peuvent avoir un but justifié, un grand homme uniquement du côté de
sa nature que le monument mérite d'apporter à la postérité pour la représentation
caractéristique. Ici, les trains dans cette direction peuvent être accentués plus
fortement, ceux réticents peuvent être atténués plus que ce qui est compatible avec
une caractéristique très naturelle. Beaucoup de bienfaiteurs de l'humanité ont été plus
que peu coûteux consacrés à la sensualité; en garder le souvenir sur le visage ne peut
être dépourvu de sa mémoire et de l'effet de cette mémoire. Il n'est tout simplement
pas nécessaire de cacher le fait que en utilisant des représentations monumentales
plutôt pour dépeindre une idée qui a trouvé sa place chez l'homme que pour
représenter l'homme lui-même ou pour osciller entre cette représentation et sa
représentation individuellement correcte, affaiblissant le pouvoir de l'impression qui
dépend de la vérité et de l'intérêt, ce qui est tiré de la vérité d'une statue de portrait en
particulier n'est pas satisfait. Un monument qui reproduit fidèlement les gens fera
toujours une impression plus forte à cet égard, ne manquera que légèrement à
l'objectif du monument si l'apparence extérieure de l'homme contredit le caractère
monumental. Le plus heureux où il n'y a pas de conflit à cet égard, et l'artiste peut
contrer son empereur comme le tailleur de pierre que je (Sect. XXII.) Pensais;
Un exemple frappant de l'embarras de la résolution du conflit, ou même de
l'impossibilité de le résoudre avec bonheur, a été offert par le monument au
compositeur de chansons Franz Schubert dans le parc de la ville de Vienne. 4) Une
capitale a été réunie pour la construire et trois artistes, Wiedemann à Munich,
Kundtmann à Rome et Pilz à Vienne, ont été invités à utiliser des croquis pour
participer au concours de l'exécution. Aucun des trois croquis n'était suffisant, et
comment était-il possible, dit le rapporteur "où, comme avec Schubert, non seulement
l'homme spirituel avec sa vie d'âme profondément intérieure et finement tendue, mais
aussi l'apparence extérieure dans sa grossièreté de caractère et disgracieuse si bien
entre eux , comme étant entré en contradiction avec les lois de style du plastique, ce
corps, presque comme le noble John, ... cette tête frisée dodue aux lèvres gourmandes
et les verres au nez moignon, qui veut nous le faire en pleine figure, qui peut le faire
sans pour faire sa propre entrée, le génie du chanteur divin,
4) Supplément au v. Le magazine de Lützow f. image. K. 1866. n ° 20.

Wiedemann avait donné l'apparence de Schubert avec le désordre de ses cheveux,


le père-tueur autonome, le ventre arrondi si naturaliste que la signification spirituelle
de l'homme n'a pas été discutée, mais la même chose est apparue "comme un
fonctionnaire extérieurement bien conditionné qui est dans une position réfléchie
entre lui-même" Gardez une pincée de pouce et d'index avec laquelle il récompensera
son nez dès qu'il aura la bonne idée "; alors que Pilz'sche Schubert "dans sa véritable
sculpture, repoussant le petit et le petit, a fait une impression générale favorable avec
l'expression de la réflexion, de la pensée artistique, mais était tout à fait étrangère au
vrai Schubert", aucune caractéristique agréablement attrayante de celui-ci contenue. "
Le rapporteur recommande maintenant, afin de réduire au moins la difficulté de la
tâche, qui n'a pas pu être levée, de donner un buste au lieu d'une statue de portrait
entière et de l'entourer de bijoux en relief qui suivent l'architecture. Mais peut-être
serait-il préférable de s'abstenir du tout d'une statue de portrait dans des conflits aussi
forts et de consacrer une fondation au nom et dans l'esprit de la mémoire de l'homme.
XXVIII. Symbolise.
Le concept le plus général de symbolisation réside dans le fait qu'un signe d'une
chose est présenté, qui est capable d'éveiller son imagination et de pouvoir ainsi la
représenter.
Dans une version très large du symbole, tout ce qui est physique peut maintenant
être vu comme un symbole de quelque chose de spirituel derrière lui, le corps comme
un symbole de l'âme, le rire comme un symbole de bonheur, pleurer comme un
symbole de tristesse, le monde visible tout entier comme un symbole de non-
apparition, mais lié à leur apparence, à leur esprit. Une telle version large du symbole
se produit également dans des considérations générales, selon lesquelles l'ensemble
de la nature visible, comme tout l'art, prend un caractère symbolique. Mais en règle
générale, et surtout dans la manière de regarder l'art, le concept de symbolisation est
rétréci en excluant les concepts, qui sont liés au spirituel sans notre intervention par la
médiation naturelle ou divine, du concept du symbole, tout en le conservant, et plutôt
considéré comme une expression directe ou naturelle plutôt que comme une
expression symbolique du spirituel, comme lorsque les émotions d'une personne
s'expriment à travers les mines et les gestes qui lui sont intrinsèquement attachés, ou
lorsque la règle de la justice divine s'exprime au cours d'un événement réel. D'un
autre côté, c'est un symbole si Dieu est représenté par la figure d'un vieil homme
digne, son élévation au-dessus du monde par l'élévation de cette figure au-dessus des
nuages, la patience du Christ à travers sa représentation comme un agneau, la
stupidité d'une personne à travers des oreilles d'âne. Parce qu'en réalité, l'esprit de
Dieu ne s'exprime pas sous une forme humaine et sa hauteur spirituelle ne s'exprime
pas dans une hauteur visible, mais dans une œuvre omniprésente,
La version trop large du symbole, selon laquelle chaque signe sensuel du spirituel
est considéré comme un symbole de celui-ci, est opposée à une version trop étroite,
selon laquelle seuls les signes sensuels du spirituel doivent être considérés comme
des symboles, car, selon l'usage actuel du concept de symbole dans la contemplation
de l'art, le sensible est également symbolique pour Sensuelle peut se produire.
Ainsi, on trouve dans les reliefs antiques qu'une maison, qui ne peut être
complètement représentée et appartient pourtant à la compréhension de l'ensemble,
est représentée par un pilier nu; toute une chaîne de montagnes à travers une seule
pierre, un salon à travers un tapis suspendu 1) ; partout c'est une partie caractéristique
qui représente symboliquement l'ensemble.
1) Tölken, sur le bas-relief p. 82.

Au Musée du Vatican, il y a un certain nombre de statues d'Hercule 2) qui montrent


les 12 batailles du demi-dieu. Mais vous le voyez toujours tout seul et les adversaires
qu'il combat, le Geryon à trois corps, le roi Diomed avec ses coursiers, se sont formés
très petits à côté de lui, pour ainsi dire que les positions violentes du héros (Tölken,
au-dessus du Basr.). Ici, le grand est symbolisé par son image dans le petit.
2) Image. dans le deuxième th. de Mus. P. Cl.

Sinon, l'effet peut être symbolisé par l'actif, ou l'actif par l'effet ou similaire les uns
par les autres. La plupart des symboles sont basés sur l'association
d'imagination; nombre d'entre elles sont également purement conventionnelles ou ne
peuvent être comprises que par rapport à la convention.
Si, comme c'est souvent le cas dans les vieilles images, la participation de Dieu à
une scène se traduit par une main tendue hors des nuages, nous avons en même temps
le spirituel à travers le physique, l'effet à travers un effet, le tout à travers une partie
dont le sens est sublime présenté par un sublime spatialement; cependant, une
convention est encore requise pour comprendre le symbole.
Dans la représentation de Dieu ou en tant que personnalités divinement
représentées, le symbole peut être de trois types. Soit l'art essaie de se rapprocher le
plus possible de l'idée de telles personnalités en idéalisant les êtres humains; ou il
change le type humain pour représenter des actifs ou des pouvoirs au-delà de cela; ou
elle se contente de donner un signe conventionnel d'une manière ou d'une autre
historiquement motivé pour relier l'idée. L'ancien z. B. s'il représente Dieu à travers
un être humain avec l'expression de la plus grande hauteur et dignité possible
atteignable par l'art; le second lorsque l'hindou représente des dieux avec de
nombreuses têtes et bras; le troisième, lorsque Dieu à travers un triangle dans une
lumière, le Saint-Esprit à travers une colombe et similaires. Comme. Est montré.
Sur les anciens sarcophages, on peut souvent voir des représentations qui se
rapportent à la mort et à l'enterrement, et dénotent ainsi symboliquement la
détermination du sarcophage; comme des actes des héros qui ont gagné l'Olympe,
volé des dieux ou (comme dans le groupe niobe) des mortels, le sommeil éternel de
l'endymion, les excellentes morts de la saga héroïque (comme Phaethon, Meleager,
Agamemnon) des voyages triomphaux vers les îles des bienheureux et des autres
( Voir Tölken, sur le bas-relief p. 93.)
L'expression symbolique de termes généraux tels que justice, bravoure et sagesse
dans une image exécutée prend le nom d'allégorie.
La symbolisation en général permet à l'art d'inclure non seulement l'abstrait de
l'esprit et le concret de la foi, mais aussi des objets sensuels dont la perception de la
portée de nos sens ou de leur représentabilité dépasse la portée d'une œuvre d'art, et
ainsi d'élargir le champ de la vision de l'art au-delà de celui de la vue naturelle, pour
enfin mettre des symboles simples en relation avec la vue facile et claire, qui,
lorsqu'ils sont directement exprimés, échappent à une vue tout aussi facile et claire
par leur complication avec d'autres relations.
Si, à cet égard, la représentation symbolique peut profiter de la représentation
directe, elle n'échappe pas aux inconvénients qu'entraîne toute violation de la vérité
naturelle, selon lesquels l'expression naturelle est préférable dans la mesure du
possible et avec la même facilité pour la vue doit être établie.
D'une manière générale, outre le danger d'être confondu avec la cause du symbole
lui-même, chaque expression symbolique souffre d'une faiblesse de l'impression par
rapport aux expressions naturelles qui sont tout aussi faciles à saisir, et les
représentations symboliques seraient donc totalement banisables s'il y en avait partout
partout , pas une impression relativement faible de quelque chose de fort qui ne
pourrait pas autrement être représenté, pourrait encore être fort et précieux, et pas le
faible pourrait augmenter la force de ce à quoi il est lié.
Mme Vischer 3) fait une impression esthétique uniforme. Mais le genre de sens
qu'il visait ne pouvait être atteint que par le symbolisme, et même l'esprit peut être
satisfait par une heureuse combinaison de moyens descriptifs, sans, bien sûr, pouvoir
y chercher le but principal d'une œuvre d'art.
3) Lützow, Zeitschr. 1865. p. 231.

Les anciens Égyptiens représentaient des dieux avec des têtes d'aigle, de lion et de
taureau pour symboliser les propriétés d'une vision vive, de la force et du pouvoir
fertile. Cela nous semble être hors limites, et à juste titre, car nous avons des
expressions plus naturelles ou plus naturelles dans la formation et l'expression de la
tête humaine et des traits plus fins, et les inconvénients de la violation abusive de la
vérité naturelle ne sont pas contrebalancés pour nous. Mais pour les anciens
Égyptiens, cette symbolisation n'était pas de la même absurdité. Ils ne savaient pas
encore ainsi qu'un art plus avancé comment exprimer clairement l'expression de
propriétés supérieures dans la formation de la forme et des traits humains; qu'il était
facile de les exprimer à travers le symbolisme animal; et puisque le monde animal
lui-même était considéré comme un monde des dieux et un contenant du monde des
âmes d'un autre monde, ce qui nous apparaissait plutôt comme une dégradation par le
symbole était une exaltation pour eux. Ces avantages leur ont suffi pour surmonter
l'inconvénient d'être illégal. En termes absolus, leur goût est plus profond que le
nôtre, car il est basé sur un niveau culturel moins avancé et développé et qui donne au
nôtre une satisfaction plus élevée et plus complète; mais peut-être pour son niveau de
culture, il avait raison. En termes absolus, leur goût est plus profond que le nôtre, car
il est basé sur un niveau culturel moins avancé et développé et qui donne au nôtre une
satisfaction plus élevée et plus complète; mais peut-être pour son niveau de culture, il
avait raison. En termes absolus, leur goût est plus profond que le nôtre, car il est basé
sur un niveau culturel moins avancé et développé et qui donne au nôtre une
satisfaction plus élevée et plus complète; mais peut-être pour son niveau de culture, il
avait raison.
Nous pouvons faire une remarque analogue concernant le symbolisme hindou
évoqué ci-dessus. Le grec représente l'expression d'une puissance et d'une grandeur
humaines symboliquement à travers la conception idéale de l'humain aussi
approximative que possible; Cette possibilité a été refusée au niveau culturel inférieur
des Hindous, et ils ont donc eu recours, par exemple, à la fourniture d'un dieu avec
vingt bras au lieu de seulement deux bras et à les laisser frapper avec vingt épées; ils
ne savaient pas encore comment représenter la force surhumaine, et pourtant il y avait
un besoin pour eux aussi bien que pour les Grecs.
Autant que nous n'aimons pas de telles choses, nous avons des raisons d'être
indulgents contre de telles monstruosités après avoir supporté les sphinx artificiels,
les centaures et les anges ailés. Comme nous y sommes habitués, les hindous de ces
représentations peuvent avoir été habitués après avoir été utilisés à des fins
cultuelles. En tout cas, la différence n'est que relative. Certes, les hindous sont allés si
loin dans de telles monstruosités qu'on voudrait dire: tout s'arrête là. Il y a donc des
images d'une divinité suprême chevauchant un éléphant, étrangement entrelacé avec
d'autres corps d'animaux, ou un Rajah sur un cheval ou un éléphant, qui est composé
de toutes les femmes de son harem. 4) .
4) Idées Böttiger par ex. Arch. D. Fois. P. 10.

XXXIV. Sur la question de la sculpture et de l'architecture colorées (polychromes).


l. Sculpture .
La question des statues polychromes colorées, peintes, c'est-à-dire la question du
statut d'État de telles statues, ou les raisons de leur rejet, bien qu'en soi de nature très
particulière, gagne néanmoins un intérêt esthétique plus général car elle est l'une des
déviations les plus frappantes de l'art de concerne la nature et encourage une
réflexion plus générale sur les motifs de ces écarts.
Dès le départ, il faut penser que la peinture des statues doit être tenue pour
acquise; vous ne voyez nulle part des blancs en marbre ou en plâtre; comment les
artistes ont-ils pu en trouver une copie? À l'origine, ils n'y pensaient pas non plus, car
les images humaines de dieux des nations brutes sont peintes partout, et même
maintenant, personne ne veut donner une poupée non peinte à un enfant ou en
profiter. En tout cas, une sorte de division du travail de la part de l'art consiste à
soustraire la couleur de la forme, à la jeter sur la toile, à la mettre nue; non moins
incontestable une certaine habitude de s'adonner à l'art et de l'exiger enfin. L'art
avancé d'aujourd'hui insiste sur cette division, et le goût actuel l'exige
impérativement. Pour désapprendre qu'il y a de la couleur, rendez-vous dans un
meuble ancien ou une collection de plâtre, et pour connaître les raisons de cette
interdiction de la couleur de la forme, ouvrez nos manuels esthétiques ou les divers
traités spéciaux qui sont spécialement consacrés à ce sujet , et on trouvera tant de
raisons pour lesquelles même leur poids pourrait être suspecté par leur quantité.
Fondamentalement, bien sûr, l'interdiction de donner à la forme sa couleur
naturelle n'apparaît que comme un parallèle et un complément à l'interdiction de
donner à la peinture toute l'apparence du relief. Aucun art ne doit tomber dans la
main des autres, ni oublier que pour être art, il n'a pas à imiter complètement la
nature. Que chacun ne le fasse que d'un côté, pour dépasser la nature elle-même de ce
côté, pour ne pas distraire l'attention, pour ne pas diminuer l'imagination par
l'accomplissement auquel elle a droit, pas par l'excès de ce qu'elle donne d'un certain
côté manquant encore plus de vie, créant ainsi une impression de rigidité inquiétante.
En quelques mots, je ne peux probablement pas résumer les raisons données ici et
là pour l'opinion dominante; il sera discuté plus en détail ci-dessous.
Maintenant qu'il a été décidé, pour ainsi dire, en acclamant les voix et les raisons
contre l'admissibilité esthétique des statues peintes, du moins naturellement peintes, il
peut être malheureux de s'aventurer un mot en leur faveur. Mais je veux montrer dans
ce qui suit que, pour toutes les raisons avancées jusqu'à présent, la question reste
ouverte et ne peut être tranchée que par des expériences qui ne sont pas encore
disponibles. Pour ma part, j'avoue que, sans pouvoir anticiper l'avenir avec une
décision particulière, je suis plus enclin, après avoir examiné les raisons et les faits
pertinents, à croire que la question sera un jour tranchée en faveur d'un art des statues
peintes , à savoir, faire la déclaration audacieuse dès le départ en toute certitude, en
faveur d'une peinture essentiellement naturelle des statues. Et pour décrire en
quelques mots les points de vue sur lesquels cette présomption se fonde, les motifs
antérieurs à la peinture des statues me semblent davantage du présupposé de leur
inadmissibilité que de prouver cette inadmissibilité, mais de l'émergence de cette
présupposition pouvoir trouver leur explication dans des motifs extérieurs à l'essence
de la matière. En fait, il me semble non seulement possible de supposer, mais
probablement que pour l'instant seul le manque de réalisations correctement
accomplies dans un tel art interagit avec l'accoutumance aux statues blanches et le
manque d'habituation aux statues colorées, à blâmer pour les inconvénients
esthétiques de ce dernier; mais aussi du fait que notre art n'a pas encore atteint des
performances dont l'impression (le malheur dans notre question pourrait être décisif)
que des raisons extérieures peuvent être trouvées.
En tout état de cause, les éléments suivants devraient être utiles dans la mesure où
ils stimulent un nouvel examen de la question du point de vue à aborder, qui en a
certainement besoin. Avant la question spéciale de la peinture naturelle, cependant, la
question de la peinture, dans la mesure où elle l'a été jusqu'à présent, devra être
examinée.
Dès le début, cela a causé un peu d'embarras, après que les statues peintes ont été
interdites d'utilisation de statues antiques colorables, puis l'adhésivité des statues
peintes du Moyen Âge a brisé le flambeau: plus les plus certaines doivent se
convaincre que les statues antiques étaient à l'origine n'était pas colorable du
tout; mais les couleurs qui y figurent n'ont que peu à peu disparu, de sorte que la
peinture des statues n'est pas seulement une question de l'état de l'art de l'enfant, mais
était valable pour la nation la plus éduquée, dont nous considérons les œuvres
sculpturales comme exemplaires pour tous les temps. Pourquoi pas avec nous, oui
pourquoi nous, la théorie, la pratique et le goût de l'art, nous battons plus, plus
instruits, contre lui?
Maintenant, des tentatives ont été faites pour confronter la polychromie ancienne
de diverses manières. Dans certains cas, on était enclin à ne pas contester la validité
exemplaire du goût ancien, à renoncer à la sévérité de l'interdiction, et à considérer la
peinture sur statues comme légitime de la même manière et dans le même sens
qu'elles ont désormais lieu sur des statues antiques d'un bon moment trouvé, juste pas
plus loin, mais tout ne semble pas avoir été peint dessus - mais en partie pour sauver
son propre goût, pour dire: si dans la plupart des relations de goût, les anciens étaient
nos enseignants exemplaires, alors nous sommes d'autre part avancé dans certains
d'entre eux et rejeter plus correctement toute la peinture des statues; elle peut avoir eu
des motifs traditionnels avec eux, qui n'existent pas pour nous ou ne peuvent être
décisifs. - Ou aussi, puisque les études sur la polychromie des statues et de
l'architecture n'ont pas encore été achevées par tout le monde, pour l'instant on ne
s'étonne que du goût coloré de l'ancien, pour autant qu'on le sache, mais le laisse de
côté et le reporte jugement définitif, sauf pour des enquêtes plus détaillées à ce
sujet. Après tout, il n'y a aucune raison d'imiter l'ancien dans la peinture des statues,
et ainsi, comme dans l'ensemble, théoriquement, si factuellement et pratiquement, il
reste rejeté parmi nous. le laisse cependant ouvert et ajourne un jugement définitif
jusqu'à ce qu'il soit examiné plus avant. Après tout, il n'y a aucune raison d'imiter
l'ancien dans la peinture des statues, et ainsi, comme dans l'ensemble, théoriquement,
si factuellement et pratiquement, il reste rejeté parmi nous. le laisse cependant ouvert
et ajourne un jugement définitif jusqu'à ce que l'enquête soit approfondie. Après tout,
il n'y a aucune raison d'imiter l'ancien dans la peinture des statues, et ainsi, comme
dans l'ensemble, théoriquement, si factuellement et pratiquement, il reste rejeté parmi
nous.
Pour une orientation sur les faits de l'ancienne polychromie des statues, il peut être
utile d'envoyer notre discussion ultérieure à la suite des passages d'un traité de 0.
Jahn 1) , l'un des connaisseurs les plus approfondis de ces questions, qui avec une
référence particulière à a, dans J. Une statue en marbre polychrome d'Auguste
trouvée dans la soi-disant Villa des Césars près de Rome en 1863. 2)
1) Border Messenger 1868. Non. 3. p. 81 ss.
2) Une compilation des passages liés à la polychromie des statues et de
l'architecture chez les écrivains anciens se trouve dans: "Kugler, sur la
polychromie de l'architecture et de la sculpture grecques et ses limites", et de
cela dans le Kugler's Museum 1835. n ° 9 . u. 10e
ils se perdent généralement dans l'air frais bientôt. Quiconque entre dans une
chambre funéraire étrusque nouvellement ouverte sera surpris par les décorations
colorées de couleurs dans lesquelles les reliefs des sarcophages sont arborés; après
quelques années, seules quelques traces sont visibles dans les musées. ... Très
souvent, la couleur appliquée à la pierre, même après sa disparition, laisse une
surface particulièrement modifiée, qui fournit la preuve incontestable d'une ancienne
coloration pour la vue et la sensation. "...
"La tunique d'Auguste est rouge cramoisi, le pelage est violet, les franges du
harnais sont jaunes; il n'y a aucune trace de couleur sur les parties nues du corps, à
l'exception de la pupille identifiée par la couleur jaunâtre; la couleur des cheveux non
plus. Un soin particulier doit être apporté mais les décorations en relief de l'urine,
dont la base est restée incolore, sont colorées. "
En outre, cependant, l'attraction exercée par les parties distinguées par la couleur
devrait également conduire à une compréhension plus facile et plus précise; des
détails importants ont été fortement soulignés, des caractéristiques de l'arrangement
artistique ont été décrites, l'œil a été guidé dans une certaine mesure vers la structure
et la vue d'ensemble. ... Jusqu'où les limites ont été fixées dans ce sens, quelles
normes ont été suivies en détail, n'a pas encore été établi. On peut clairement voir que
la couleur a été accordée une attention particulière à ce qui est considéré comme un
accessoire externe, des vêtements et des chaussures, des bordures et des ourlets, des
armes et des bâtons sur les vêtements. Il y a aussi certaines parties du corps humain,
la tête et les poils de la barbe, les yeux et les lèvres, qui sont régulièrement mises en
évidence par la couleur. Ce mode de traitement traditionnel peut avoir eu un impact
sur ce traitement, qui n'a pas été éliminé, mais plutôt transformé et affiné à la manière
du développement de l'art grec; qu'il était omniprésent est évident à partir des
phénomènes connexes qui correspondent. La polychromie émerge également du
plastique dans le métal. "
Aussi bon que cela puisse paraître maintenant, ce que Jahn propose de motiver
l'ancienne polychromie des statues - et d'autres disent de même - j'avoue, en
regardant directement les faits, je ne peux pas imaginer comment une statue, sur
laquelle les cheveux , Lèvres, yeux, robes, armes, etc. peints, mais les morceaux de
viande nus n'ont pas été peints, ont fait une impression supportable et ont pu le
faire; - pensez juste: un visage blanc marbre avec des lèvres et des yeux peints; en
outre, comment dire que la règle, généralement considérée comme généralement
valable, de ne pas mettre l'accent sur les questions secondaires avant les choses
principales, les vêtements, les ourlets, les cheveux devant les parties principales nues
du corps, aurait dû être renversée ici. Maintenant, on pourrait demander si les anciens
continuaient à peindre des statues autant qu'on le concédait sans savoir jusqu'où: s'ils
n'étaient pas allés à la peinture complète et les couleurs pour peindre les nus n'étaient
que les plus faciles à éteindre. En effet, certains sont enclins à croire - je ne sais pas
s'il y a des indications positives - que les personnes âgées ont également donné à la
viande une certaine nuance, mais seulement pour teinter avec bienveillance le blanc
éclatant du marbre, mais pas la couleur naturelle de la viande imiter. Bref, vous
admettez le tableau pour autant que vous ne pensiez pas pouvoir le nier, et vous ne
résistez fermement et définitivement qu'au fait qu'il s'agissait d'imitation de la
nature s'ils ne sont pas allés à la peinture complète et les couleurs pour peindre les
nus n'étaient que les plus faciles à estomper. En effet, certains sont enclins à croire -
je ne sais pas s'il y a des indications positives - que les personnes âgées ont également
donné à la viande une certaine nuance, mais seulement pour teinter avec
bienveillance le blanc éclatant du marbre, mais pas la couleur naturelle de la viande
imiter. Bref, vous admettez le tableau pour autant que vous ne pensiez pas pouvoir le
nier, et vous ne résistez fermement et définitivement qu'au fait qu'il s'agissait d'imiter
la nature s'ils ne sont pas allés à la peinture complète et les couleurs pour peindre les
nus n'étaient que les plus faciles à s'estomper. En effet, certains sont enclins à croire -
je ne sais pas s'il y a des indications positives - que les personnes âgées ont également
donné à la viande une certaine nuance, mais seulement pour teinter avec
bienveillance le blanc éclatant du marbre, mais pas la couleur naturelle de la viande
imiter. Bref, vous admettez le tableau pour autant que vous ne pensiez pas pouvoir le
nier, et vous ne résistez fermement et définitivement qu'au fait qu'il s'agissait
d'imitation de la nature mais seulement pour donner une nuance agréable du blanc
criard du marbre, mais pas pour imiter la couleur naturelle de la viande. Bref, vous
admettez le tableau pour autant que vous ne pensiez pas pouvoir le nier, et vous ne
résistez fermement et définitivement qu'au fait qu'il s'agissait d'imiter la nature mais
seulement pour teinter agréablement le blanc éclatant du marbre, mais pas pour imiter
la couleur naturelle de la viande. Bref, vous admettez le tableau pour autant que vous
ne pensiez pas pouvoir le nier, et vous ne résistez fermement et définitivement qu'au
fait qu'il s'agissait d'imiter la nature3) , bien sûr, quoi alors. En tout cas, ce que Jahn
en dit n’affecte pas la difficulté principale; car une fois que la robe était colorée avec
les cheveux, les yeux et la bouche, une viande teinte selon un principe autre que le
naturel ne pouvait donner qu'un mélange de couleurs dégoûtant ou une combinaison
de couleurs, comme ce serait pour un tapis, mais pas pour une image convenant aux
vivants; mais Jahn (comme Sempre) semble avoir gardé le principe d'un tel exploit de
couleur comme principe principal.
3) Ilen va de même pour Semper (dans le style I. 518), qui suppose que les
parties nues des statues de marbre chez les Grecs étaient recouvertes d'un ton
de couleur général afin de les assortir aux couleurs des accessoires et des
parties nues spécialement colorées "sans avoir à assumer un" singe naturaliste
"avec les Grecs.

Si les Grecs ont supporté la polychromie, comme cela leur est attribué d'une
manière ou d'une autre, ce que nous devons croire après tout, si l'examen factuel peut
en fournir une preuve définitive, je pense que cela ne peut être dû qu'à une habitude
artistique médiatisée, dans lesquels nous ne devrions en fait avoir aucune raison de
les imiter, et dont on peut peut-être comprendre un peu comment ils proviennent des
débuts bruts de l'art religieux et persistent dans une certaine mesure à travers la
tradition, mais à peine comme ils l'ont fait à travers les temps les plus raffinés
Pourrait persister par le goût.
Après tout, on peut voir que la question de l'admissibilité des statues peintes ne
peut pas être tranchée du tout en s'appuyant sur les personnes âgées et menace plutôt
d'être confondue par elle que ce qui peut être expliqué ou même résolu, d'abord parce
que nous ne savons pas encore exactement comment jusqu'où ils sont allés en
peinture et quel principe a été décisif pour eux; deuxièmement, si nous le savions, la
question se poserait toujours de savoir si nous devons suivre leur autorité. Nous nous
abstenons donc également de cet appel. Il me semble tellement indubitablement
qu'une peinture complète des statues, qui est par conséquent cohérente et
principalement destinée à la vérité naturelle, en ne tenant compte que des
considérations secondaires stylistiques, devrait avoir plus de justification que la
moitié du principe ou une qui est dépourvue d'un principe durable auquel on est
enclin à présupposer ou trouver dans l'ancien; mais pas exactement, cependant, si une
peinture complètement omise ne doit pas être préférée à la totalité ou à la moitié
visant la vérité naturelle, et cette question, qui est au moins esthétiquement et
pratiquement importante, devrait être traitée dans ce qui suit.
Le peintre Ed. Magnus mentionné au par. Écrits "La polychromie d'un point de vue
artistique. Bonn 1872," la polychromie naturelle des statues à plusieurs reprises
comme "barbarie" à rejeter entièrement, mais ne peut affirmer aucune autre raison (p.
12, 42) que la commune ci-dessous, que plus vous vous rapprochez de la peinture de
la nature, plus l'impression de rétrécissement de la figure de cire fait la statue, c'est
trop pour l'art que cela ne devrait pas être une tromperie complète. En attendant, il est
réticent à voir la blancheur monotone du plâtre et du marbre, et il pense qu'une sorte
de patine doit être représentée artificiellement et astucieusement répartie en
"contraires harmonieux", ce qui cette déficience de manière plus avantageuse,
Il est instructif de lire cette tentative en examinant comment les différentes parties
du corps ont affirmé leur droit à une coloration spéciale avec l'artiste sans qu'il puisse
trouver un principe adéquat de la coloration à leur assigner, bien sûr, car c'est la seule
ce qui est possible, si les statues doivent être colorées, pense barbare. Il dit:
La bouche et les cheveux sont naturellement caractérisés par une nuance de
couleur nettement plus sombre devant tout le reste du corps, deuxièmement: parce
que les yeux et la bouche - la vie est radieuse et respirante, aussi initialement et attire
principalement l'œil du spectateur. Dès qu'un deuxième ton de couleur est frappé en
un seul point de la sculpture monotone, les cheveux, les yeux, la bouche, etc.
demandent leurs droits. Cela explique le vide certain qui ne peut pas être rempli, qui
se ressent toujours dans les sculptures faites de deux matériaux différents, dont
beaucoup sont encore préservés de l'antiquité ultérieure. " Bouche etc. leur droit. Cela
explique le vide certain qui ne peut pas être rempli, qui se ressent toujours dans les
sculptures faites de deux matériaux différents, dont beaucoup sont encore préservés
de l'antiquité ultérieure. " Bouche etc. leur droit. Cela explique le vide certain qui ne
peut pas être rempli, qui se ressent toujours dans les sculptures faites de deux
matériaux différents, dont beaucoup sont encore préservés de l'antiquité ultérieure. "
"Mais si vous allez dans ce métier maintenant, si vous voulez caractériser la
différence de couleur de la tête, vous empruntez un chemin sans loi ni barrière, sur
lequel vous ne pouvez plus vous arrêter. Vous entrez dans une falaise que vous feriez
mieux, de contourner autant que possible. "
"Quiconque a déjà tenté d'approcher la sculpture en couleur sera certainement
d'accord avec moi: c'est soit quelque chose de léger, soit c'est une entreprise d'une
difficulté insurmontable! cela ne demande que quelques connaissances et un bon
goût. Mais colorier une œuvre d'art ronde, pleine grandeur, est une entreprise où il est
beaucoup plus difficile de gâcher quoi que ce soit que de bien faire quelque chose. "
Passons maintenant en revue les raisons pour lesquelles il a jusqu'à présent été
généralement décidé de ne pas peindre les statues en partie, en partie et en particulier
contre le naturel, pour voir si elles sont vraiment décisives.
La raison très générale pour laquelle les beaux-arts doivent veiller à ne pas trop
imiter la nature, pour que la couleur naturelle soit "trop" (comme le dit Magnus), ne
pourrait signifier quelque chose que si en même temps un point de vue, pourquoi elle
est revendiquée trop ne peut donc être fondée que sur les raisons suivantes; car les
écarts des beaux-arts par rapport à la nature ne peuvent être justifiés simplement par
le fait que l'on doit s'écarter du tout. (Comparez Sect. XXII.) Même la statue peinte
naturellement diffère suffisamment de la nature par sa rigidité; Le fait que la couleur
soit trop pour cela doit d'abord être justifié. Et donc il faut maintenant chercher ces
raisons.
On a dit 4), il contredit d'emblée le concept et la nature du plastique, qui est lié à la
représentation de la forme, pour donner aussi de la couleur. Chaque art devait être
maintenu dans ses limites. - Maintenant, dans une certaine mesure, suivre cette règle
est une évidence, car même dans une statue peinte, le plastique n'a de part qu'il prend
forme, comme la peinture, dans la mesure où il donne de la couleur; chacun reste
dans ses limites; mais cela peut empêcher les deux arts de se connecter l'un à l'autre si
seulement leur connexion offre également des avantages. Le fait que cela ne peut pas
être le cas ne peut être prouvé par la diversité de leur concept mutuel. Pour la même
raison on pourrait autrement, la connexion de la musique et de la poésie dans le
chant, de la musique et du mouvement rythmique du corps dans la danse et même
interdire la coloration des dessins. Néanmoins, le lien entre la sculpture et la peinture
sous forme de statues peintes peut être rejeté a priori selon le concept des deux arts,
car les deux arts ne sont en eux-mêmes que des résumés de ce qui est uni dans la
nature pour former un tout vivant. est. Cette abstraction semble beaucoup plus
justifiée que la connexion.
4) Par exemple, Scosler's Dioskuren 1866. 211. Eggers Kunstbl, 1853. no, 48.420.
Il a été dit 5) que l'art a, au lieu d'aller vers la vérité de la nature, "mettre l'accent et
façonner l'essence spirituelle et la particularité caractéristique des choses"; à cet
égard, cependant, la couleur doit être considérée comme insignifiante et accidentelle
à la forme, de sorte que l'on se limite dans la sculpture à la forme.
5) Eggers Kunstbl. 1853. n ° 48.
Au contraire: la couleur complète la forme non seulement avec un ornement
naturel que vous pouvez vous adonner à la forme, mais aussi avec des
caractéristiques dans les déterminations pour lesquelles la forme elle-même n'est pas
suffisante. Le rougissement ou la pâleur d'une joue, la couleur plus blanchâtre ou
brunâtre de la peau, l'uniformité ou la variété des encres, la nature blonde ou brune en
général, les couleurs des vêtements et d'autres choses, nous disent tous quelque chose
que la simple forme ne dit pas peut, et ce qui peut contribuer de manière significative
au dessin de caractère d'une personne en relation avec la forme. Le peintre peint le
Pan plus brun qu'Apollo, le Christ Child plus clair que John et gaspille tout le charme
de la couleur, dont lui et la nature sont puissants, à la déesse de la beauté et aux
serviteurs de son charme;
Il a été dit que la combinaison de couleurs et de formes divise l'attention et aucune
d'entre elles ne fait pleinement son impression. - Si on l'admettait en quelque sorte, le
produit des deux facteurs d'affaiblissement de l'impression peut néanmoins être plus
grand et plus significatif que si l'on avait chacun un facteur pour soi; mais aussi pour
tous, il sera toujours possible de se laisser agir en regardant délibérément et en
poursuivant la couleur ou la forme. Pour cela, l'homme a une capacité
d'abstraction. Les statues colorées n'excluraient pas non plus les incolores, car les
dessins n'excluent pas les dessins, seule l'exclusion inverse ne devrait pas s'appliquer
non plus.
Il est certain que la plus belle silhouette de fille lui semble d'autant plus belle
qu'elle a des roses sur les joues, du violet sur les lèvres et des lys sur la
peau. Pourquoi les statues ne devraient-elles pas avoir le même avantage? Et si l'on
regarde la belle fille et ne se plaint pas de la distraction de l'attention par la couleur,
pourquoi en regardant une belle statue.
Il a été dit 6) - et cette objection a été pensée plus tôt (Th. I.) - que la peinture sur
des statues d'imagination ne laisse aucune occupation supplémentaire. Mais je pense
que je l'ai déjà dit assez tôt. Moins on s'attend à ce que l'imagination gaspille sa force
en complétant la base sensuelle, plus libre et plus haut le vol qu'elle pourra prendre de
la base entièrement présentée. Pour certaines statues, oui, on préfère craindre trop que
trop peu d'imagination stimulée par la peinture.
6) Lazare dans Eggers Kunstbl. 1854. no 30, et Carrière à
l'art. Apprenti d. Esthétique. I 478.
Selon Kirchmann (stagiaire d'Aesth. II. 237. 258), le fait que l'artiste "se limite à la
couleur pure sans ombrage" dans la statue devrait empêcher l'incarnation de la
peau. L'ombrage se pose en raison de la physionomie de la statue par l'éclairage
naturel - Mais pourquoi l'apparition de l'incarné n'est-elle pas empêchée dans le
visage naturel par la même circonstance. Personne d'autre que la lumière naturelle ne
fait de l'ombre.
L'objection probablement la plus importante, et donc presque toujours récurrente,
est le fait que lorsque la couleur est donnée à la forme, plus le mouvement est
manqué, et en raison de l'opposition rigide, la vie d'un singe des deux côtés, mais pas
du tout La vie éveillée, la forme a reçu une impression horrible horrible; ce qui n'est
pas le cas si seule la forme abstraite est donnée; cela ne permet pas à la revendication
de voir naître la pleine vie en ce qu'elle se présente directement comme une
reproduction d'un côté de celle-ci. Lorsque cette objection est affirmée, on se réfère
régulièrement à l'impression faite par les personnages des armoires à cire que
quelqu'un a parfois appelé ces personnages "malheureux" car ils doivent être utilisés
partout,
Maintenant, il est certain que la forme complète sans couleur nous rappelle
suffisamment la personne pleine pour nous faire manquer le reste de la forme, si nous
n'étions pas émoussés par une habitude qui, s'il en était de même pour les statues
colorées aurait lieu, viendrait juste à eux. Oui, si nous n'étions pas habitués à voir des
statues blanches, elles pourraient faire de nous des êtres encore plus fantomatiques 7),
et effrayer même les portraits peints sans s'y habituer presque autant que les figures
de cire peintes; comme je me souviens avoir lu qu'un sauvage dont la tête a été
représentée par un peintre l'a supportée calmement jusqu'à ce que la couleur
vienne; puis il s'est enfui, surpris. Nous sommes pour ainsi dire encore de tels
sauvages par rapport aux statues peintes. Une fois que nous nous sommes habitués au
portrait réaliste de l'enfance, il n'est peut-être même pas nécessaire de s'habituer à une
statue vraiment réaliste. En fait, on m'a dit qu'il y a quelques années à Vienne une
vieille tête de portrait de Philippe II, conduite en argent, a été trouvée; elle-même une
œuvre d'art, également peinte par un excellent artiste avec toutes les nuances
naturelles d'encres, et qui n'a pas du tout fait l'impression dégoûtante des figures de
cire et a donc fait sensation. Selon lequel il suffirait de pousser l'approximation à la
vérité naturelle, à laquelle l'impression effroyable est donnée, pour faire disparaître
son effet répulsif. Je ne veux tout simplement pas trop donner sur cet exemple, car il
nécessiterait des informations plus précises que le rapport oral que j'ai reçu. Ne
devrait-il pas y avoir quelque chose à ce sujet dans une note d'art? Je ne veux tout
simplement pas trop donner sur cet exemple, car il nécessiterait des informations plus
précises que le rapport oral que j'ai reçu. Ne devrait-il pas y avoir quelque chose à ce
sujet dans une note d'art? Je ne veux tout simplement pas trop donner sur cet
exemple, car il nécessiterait des informations plus précises que le rapport oral que j'ai
reçu. Ne devrait-il pas y avoir quelque chose à ce sujet dans une note d'art?
7) Voici une histoire de ce que Hérodote et Pausanias racontent d'un tour de
guerre que les Phocéens utilisèrent autrefois dans la guerre contre les
Thessaliens pour les effrayer. Cinq cents de leurs hommes les plus courageux
et leurs armures se couvraient entièrement de plâtre blanc et la nuit - c'était
juste une pleine lune - se dirigeait vers le camp des Thessaliens; ceux-ci
croyaient voir des fantômes et n'osaient pas prendre les armes, de sorte qu'un
grand bain de sang a été causé parmi eux. (Musée Kugler. 1835, p. 79.)

Si elle était correcte avec les exemples précédents, l'opinion selon laquelle
l'impression étrange des figures de cire dépendait de leur polychromie naturelle serait
directement réfutée; mais même si ce n'est pas le cas, je ne vois absolument aucune
raison pour que l'habitude habituelle de refuser un pouvoir qui, autrement, le prouve
dans des limites aussi larges pour faire disparaître les inconvénients au profit
d'avantages plus importants, échoue ici. Il n'y a tout simplement pas l'habitude de l'art
par rapport aux statues peintes car les œuvres manquent.
Ceux-ci ne sont pas entièrement absents, mais ils ne s'y habituent pas non
plus. Personne n'aura une impression étrange des figurines en porcelaine peintes qui
peuvent être trouvées dans chaque barrière de gorgée et des innombrables retables
sculptés que l'on trouve souvent dans les églises avec des statues de la Vierge, de la
communion, etc., toutes peintes. La plupart d'entre eux, bien sûr, ne font pas une
impression très favorable; mais pensez à la couleur s'ils gagneraient. La seule raison
pour laquelle je ne veux pas trop insister sur ces exemples est que l'on pourrait dire
que les figurines en porcelaine permettent leur petite taille, dans le cas de retables
plus grands, l'imperfection de leurs sculptures est plus susceptible d'être complétée
par la couleur que dans les statues parfaites; si ces œuvres étaient encore assez loin de
l'imitation de la nature,
En tout état de cause, la question n'est pas tranchée tant que l'influence de
l'habitation artistique, ce facteur principal de l'effet artistique, n'a pas été prise en
compte. Pour autant que je sache, cela n'a pas été pris en compte dans notre question,
mais l'importance de cette considération de la section XXII. les discussions sont
susceptibles d'éclairer.
Maintenant, d'un point de vue très général, on pourrait penser qu'il est probable que
si un véritable avantage pouvait être obtenu en peignant les statues, celui-ci se serait
rendu plus intrusif et se serait avéré jusqu'à présent, même dans les œuvres
imparfaites, permettre au double art d'être plus développé. irriter. Qui peut encore
trouver douteux que la musique et la poésie puissent former une connexion
avantageuse dans le chant, elle s'est trop ouverte d'elle-même et a pénétré elle-
même; pourquoi pas le plastique polychromique, et pourquoi devrait-il être
abandonné après avoir été là s'il pouvait résister à l'enseignement supérieur.
Cette dernière question peut, bien sûr, être répondue facilement, ce qui répond à
peu près à la première question. Lorsque les œuvres d'art anciennes ont recommencé
à être appréciées, les couleurs sur les statues ont été trouvées éteintes, elles ont donc
été copiées incolores, habituées à quelque chose d'exemplaire et ont bien sûr trouvé
les raisons de la validité de ce modèle. Si les couleurs ne s'étaient pas éteintes, on
aurait plutôt copié les statues colorées d'emblée comme exemplaires, on s'y était
habitué et personne n'avait pensé aux raisons de leur rejet. Après s'être habitué à elle
au lieu de s'y habituer et soutenu par la théorie, il n'était pas si facile de faire des
tentatives sérieuses et décisives avec la polychromie. Et si cela devait arriver, et
même le plus excellent serait atteint avec lui, sa validité serait peut-être la première
difficulté majeure de l'habituation existante; comment même la mode vestimentaire la
plus savoureuse en soi a du mal à devenir naturelle et à susciter la faveur lorsque le
goût a été gâché par un goût insipide qui existe depuis longtemps.
Des tentatives timides plus récentes d'utiliser des couleurs dans les statues ont été
faites ici et là, mais pas de manière à ce qu'elles aient quelque chose de
décisif 8) . Pour ce faire, il faudrait qu'il y ait au moins une œuvre achevée en termes
de sculpture et de peinture, comme elle aurait dû l'être dans ce chef de Philippe II, et
la résistance éventuelle à s'y habituer devrait être prise en compte. Évidemment, il est
évident que si une statue avec une forme parfaite était peinte avec des couleurs ou si
la couleur ne restait que derrière l'achèvement de la forme, nous préférerions que la
couleur soit dérangeante et édifiante, et n'ait que la même impression comme si on
trouvait un beau dessin gâté par une mauvaise coloration.
8) Quelques tentatives insatisfaisantes dans Egger.s Kunstbl. 1853. n ° 48
pensait.

Mais c'est là que réside la grande difficulté de faire des échantillons adéquats. Pour
atteindre la même maîtrise de la coloration des statues que de la mise en forme, il
faudrait sans aucun doute une technique et une pratique très bien formées. Mais où
pouvez-vous le trouver? Des difficultés techniques pourraient également survenir, ce
qui rendrait le succès de telles tentatives plus difficile et pourrait même entraver le
succès total. Pas aussi facilement qu'à l'époque de la première Renaissance, les
peintres et les sculpteurs sont désormais unis dans la même personne; et si les deux
artistes se réunissaient pour le même travail, il ne suffirait pas d'être un maître dans
chaque art pour livrer quelque chose de parfait, mais ils devraient également s'être
mutuellement ajustés pour combiner les deux arts. Maintenant, à première vue, on
pourrait penser que si un peintre sait bien peindre une figure humaine sur la toile, il
devrait d'autant plus facile de bien peindre une statue, car il utilise l'ombrage
provoqué par l'éclairage de la statue créé par lui-même et l'apparence du relief, ainsi
que la modélisation de la couleur, avaient simplement fait en sorte qu'il soit omis,
alors qu'il devait l'imiter artificiellement sur la peinture sur la toile. Mais il peut être
difficile d'omettre. Parce qu'il peut adhérer à l'aspect naturel de l'ombrage dans la
peinture, il est nécessaire d'imaginer le modèle de chaque ombrage naturel déshabillé
afin de représenter correctement la couleur abstraite sur la statue pour l'éclairage à
venir. Les éléments suivants: Si l'artiste veut appliquer des couleurs transparentes à la
statue, la texture et la couleur du marbre, du plâtre, du minerai et du bois brillent; s'il
veut utiliser des couleurs opaques plus épaisses, la délicatesse de l'exécution plastique
en souffrirait autant que pour chaque couche de peinture; et, à proprement parler, il
devrait prendre des mesures correctives lors de l'élaboration de la forme lui-même,
mais il n'est pas autrement habitué à de telles considérations, par exemple en B.
élabore les caractéristiques d'un buste ou d'une statue en minerai foncé plus
profondément que celles en marbre blanc, car l'ombre moins nette sur la première fait
que les caractéristiques semblent relativement moins élaborées. s'il veut utiliser des
couleurs opaques plus épaisses, la délicatesse de l'exécution plastique en souffrirait
autant qu'à travers chaque couche de peinture; et, à proprement parler, il devrait
prendre des mesures correctives lors de l'élaboration de la forme lui-même, mais il
n'est pas autrement habitué à de telles considérations, par exemple en B. élabore les
caractéristiques d'un buste ou d'une statue en minerai foncé plus profondément que
celles en marbre blanc, car l'ombrage moins pointu sur la première donne
l'impression que les caractéristiques sont relativement moins élaborées. s'il veut
utiliser des couleurs opaques plus épaisses, la délicatesse de l'exécution plastique en
souffrirait autant qu'à travers chaque couche de peinture; et, à proprement parler, il
devrait prendre des mesures correctives lors de l'élaboration de la forme lui-même,
mais il n'est pas autrement habitué à de telles considérations, par exemple en B.
élabore les caractéristiques d'un buste ou d'une statue en minerai foncé plus
profondément que celles en marbre blanc, car l'ombre moins nette sur la première fait
apparaître les caractéristiques relativement moins élaborées. mais comment il n'est
pas étranger à de telles considérations par z. B. élabore les caractéristiques d'un buste
ou d'une statue en minerai foncé plus profondément que celles en marbre blanc, car
l'ombre moins nette sur la première fait apparaître les caractéristiques relativement
moins élaborées. mais comment il n'est pas étranger à de telles considérations par
z. B. élabore les caractéristiques d'un buste ou d'une statue en minerai foncé plus
profondément que celles en marbre blanc, car l'ombre moins nette sur la première fait
apparaître les caractéristiques relativement moins élaborées.
Jusqu'où ces coins difficiles peuvent aller et s'ils ne peuvent pas être rejoints par
d'autres aspects techniques, bien sûr, je ne peux pas juger; il doit être discuté par un
artiste spécialisé.
Après tout, il s'agira de décider des questions suivantes.
Est-ce que cela dépend des lois psychologiques qu'un avantage esthétique ne peut
pas être obtenu même avec la coloration naturelle la plus parfaite des statues, et
quelles sont ces lois? - Pour ma part, je n'arrive pas à trouver de telles lois.
Ou y a-t-il des difficultés techniques à combiner la forme et la couleur, qui ne
permettent pas d'accomplir la réalisation, et qui justifient de maintenir une séparation
des deux? - Ceci est possible et nécessite à la fois une discussion et une
expérimentation supplémentaires; mais je pense que les difficultés devraient au moins
être surmontées à un point tel que ce qu'il reste à désirer pourrait être complètement
surmonté par l'habitude de l'art, qui permet tant de choses à surmonter, donc je ne
pense pas que cette question soit probable essentiellement affirmative.
Ou, enfin, ce n'est pas un art des statues peintes, à savoir (en dehors de
considérations stylistiques subordonnées) que les statues peintes naturellement
doivent être considérées comme existant à juste titre, et une réalisation satisfaisante
de celles-ci peut encore être attendue de l'avenir. - Je pense que cela est probable, car
les raisons du rejet jusqu'à présent sont plus faciles à trouver que les justifications
jusqu'à présent justifiées; une décision sûre ne sera trouvée que dans les expériences
futures.
J'avoue moi-même franchement que quand je vois une statue de marbre ou de
plâtre classique dans son blanc pur et ininterrompu devant moi, je ne peux même pas
imaginer qu'elle puisse être entendue par la nature, qu'elle soit astucieusement
composée ou qu'elle soit astucieusement composée La peinture pourrait gagner qu'ils
ne perdraient pas leur charme chaste, pour ainsi dire, à cause de la couleur ajoutée, et
que la couleur ne perturberait pas vraiment l'impression du trait pur de la figure. Mais
cette déclaration directe de sentiment ne pèse-t-elle pas plus que tout le raisonnement
qui lui est opposé? Peut-être; et précisément à cause de ce sentiment, je n'aime pas
prendre une décision sûre. Pourtant, je crois que peu de choses peuvent être données
à la même chose. Parce que, selon la façon dont je vois habituellement de tels
sentiments, cela pourrait être la simple conséquence naturelle de que je n'ai vu que
des statues blanches achevées en elles-mêmes et seulement très imparfaitement
peintes; si l'inverse avait été le cas, le succès se serait également inversé. Je peux le
faire moi-même; que je n'ai jamais vu qu'en couleur, sans même soustraire la couleur
dans mon imagination, et ne me trouve pas dérangé par la couleur quand je la
regarde.
2) l'architecture.
Comme on le sait, il n'y a pas moins de controverse sur l'architecture polychrome
que sur la sculpture polychrome; mais je ne veux pas en parler autant que ce qui s'est
passé à leur sujet. Le monde antique est également allé plus loin en termes de couleur
de l'architecture que l'on a longtemps cru que les considérations de goût peuvent être
utilisées jusqu'à ce que des faits décisifs aient fourni la preuve de l'architecture
colorée de l'ancien et ont ainsi stimulé la question de savoir si notre rejet était justifié
de notre part. . Après cela, la question a été discutée à plusieurs reprises, mais en tout
état de cause, elle ne peut être tranchée avec certitude simplement en s'appuyant sur
l'architecture ancienne qu'en ce qui concerne la sculpture, et pour des raisons
appropriées. Sans entrer dans la discussion de toute la question,
En génois et le long de la Riviera di levante, vous pouvez voir de nombreuses
maisons avec une majorité de couleurs, dont certaines sont assez blanchies à la
chaux. Ils m'ont surtout donné l'impression d'être insipides; mais d'une certaine
manière intéressé par la peinture gaie que leur donne la couleur, ainsi que par la
diversité qui s'exprime entre les différentes maisons; et il me semblait que si un
principe, qui n'était que très imparfaitement mis en œuvre, qui semblait dès le début
le plus naturel et presque évident, développé et développé méthodiquement, un art de
la peinture domestique pouvait également émerger, ce qui serait esthétiquement
agréable apporte. Le principe, maintenir que la différence de couleur ou de teinte en
rapport avec la différence de parties architecturales, selon laquelle z. B. Coloration ou
ombrage des piliers, pilastres, piliers, poteaux différemment des rebords,
architectures, à la fois différemment de la surface du mur, entablement différent des
remplissages, chapiteau et pilastres différemment du tronc, sous-structure du bâtiment
différemment de celle Superstructure, décorations autres que les parties décorées; Par
ailleurs, la spécialisation et la gradation de la coloration pourraient aller plus ou
moins loin, dans certains cas, juste des différences entre plus clair et plus foncé. En
tout cas, ce principe semble réunir les conditions esthétiques les plus favorables en ce
qu'il exprime simultanément la structure du bâtiment dans une clarté agréable, et une
diversité apparente dans une connexion uniforme découle du plan du bâtiment. La
monotonie et le traitement extérieur aveugle de tout l'extérieur du bâtiment, qui est
par la présente sans distinction, est principalement ce dont on peut accuser notre
architecture; et ces lacunes pourraient être corrigées de la manière précédente.
Ce principe n'est bien sûr pas suffisant en lui-même, car il reste à savoir quel
principe choisir pour les couleurs. À mon avis, différents points de vue apparaîtront et
ensuite différents systèmes de coloration seront possibles, qui se complètent plutôt
que de les exclure et de les modifier en fonction du caractère du bâtiment et d'autres
circonstances, telles que: Par exemple, des couleurs moins déterminées et des
différences plus calmes conviendront aux climats nordiques au sud, qui sont
également de nature colorée et, pour ainsi dire, assoiffés de couleurs. Certaines règles
peuvent s'appliquer de manière générale, par exemple B. que les couleurs plus
sombres ne sont pas stockées dans des dimensions plus grandes que les couleurs
claires, que les parties liées en sens et en direction, cette relation ainsi que son
opposition à l'indépendant expriment que les parties subordonnées diffèrent des
parties principales plutôt par des nuances qu'un tapotement aigu (dont les
embellissements, qui sont plutôt des parties secondaires que des parties
subordonnées, à exclure), qu'une petite fragmentation de la Les couleurs ou les
couleurs vives sont évitées partout; au contraire, une couleur principale domine
l'ensemble, dont toutes les couleurs ou nuances ne sont représentées dans des
dimensions plus grandes que sous forme d'écarts, tandis que des décorations avec de
forts contrastes peuvent y jouer. C'est du moins ce que je pense. à exclure) qu’une
petite fragmentation des couleurs ou une coloration criarde est évitée partout; au
contraire, une couleur principale domine l'ensemble, dont toutes les couleurs ou
nuances ne sont représentées dans des dimensions plus grandes que comme des
évasions, tandis que des décorations avec de forts contrastes peuvent y jouer. C'est du
moins ce que je pense. à exclure) qu’une petite fragmentation des couleurs ou une
coloration criarde est évitée partout; au contraire, une couleur principale domine
l'ensemble, dont toutes les couleurs ou nuances ne sont représentées dans des
dimensions plus grandes que sous forme d'écarts, tandis que des décorations avec de
forts contrastes peuvent y jouer. C'est du moins ce que je pense.
Cependant, un principe peut également être appliqué, qui à mon avis est utilisé
plusieurs fois avec un poids excessivement grand ou unilatéral, en partie à ce sujet et
en partie à une autre occasion, en ce qui concerne le maintien de la couleur naturelle
du matériau 9) .
9) Ainsi dit Magnus (la polychromie p. 61): "Pour l'aspect extérieur d'un
bâtiment, il faut dire partout raisonnable que toutes les pièces ont la couleur du
matériau dont elles sont faites, qu'au moins elles ne se parent pas de couleurs
qui ne se révèlent jamais dans le domaine des matériaux que la nature nous
donne comme matériau de construction. "

En effet, c'est un principe récemment (notamment de la part des représentants du


gothique), qui est préférable de laisser l'apparence du matériau dans les bâtiments et
objets de l'industrie de l'art, plutôt que de se cacher, d'apparaître autant que possible,
y compris la préservation éventuelle du naturel La couleur du matériau appartient. Je
dis "le plus possible", car sans limitation le principe ne peut pas être mis en œuvre du
tout en raison de conflits avec l'opportunité et la complaisance directe, et on ne
l'essaie pas du tout. Rarement du tout, sauf dans le cas d'un matériau précieux ou d'un
matériau qui est avantageux dans son apparence, est-il laissé avec la couleur naturelle
pure dans l'architecture et l'industrie de l'art, mais est content, même si le principe est
préservé, Les couleurs de pierre se produisent du tout, évitant ainsi résolument le vert
et le bleu en particulier, sans prêter attention à la couleur réelle du matériau, et
permettant aux grandes pièces de parader dans leur taille naturelle sans
revêtement. Dans de nombreuses œuvres de l'industrie de l'art, cependant, peu
d'attention est accordée à la règle de capture de la couleur naturelle du matériau; Les
tasses, les cafetières et les couvertures de livres sont de toutes les couleurs, la laque
japonaise couvre le bois et l'étain indifféremment, et je ne sais pas d'où vient le
pouvoir despotique de la gouverner. Pour ma part, ce qui suit me semble s'appliquer
au même:
D'une manière générale, cependant, nous aimons regarder une chose telle qu'elle
est, d'un certain point de vue, elle appartient à sa caractéristique; son intérêt peut
également être retracé à celui de la vérité et de la clarté. Mais cet intérêt par rapport
au matériau des œuvres d'architecture et d'industrie artistique n'est pas si fondamental
et opposé à d'autres intérêts qui peuvent aussi s'affirmer qu'il résonne partout, qu'il ne
pourrait pas céder en conflit avec lui, et devrait céder assez souvent; En effet, le fait
que cela se produise si souvent devrait décourager de faire autant de pouvoir normatif
que ce qui se passe ici et là. Pour de nombreux objets, il nous est en effet très
indifférent, à partir duquel, au moins à partir d'un type spécial doux de métal, de
bois, Les chopes sont faites, et il n'a donc aucun intérêt à les regarder; Assez si cela
ne montre tout simplement pas qu'ils sont faits de quelque chose qui est pratiquement
inapproprié. Donc, même si l'on parle de polychromie en architecture, à mon avis, le
principe ne sera pas écarté, comme B. . Magnus en p. Écriture "La polychromie",
mais doivent tenir compte d'une manière plus subordonnée, et z. B. Le tronc de
colonne et le capital, si vous avez déjà travaillé avec le même tissu, ne doivent pas
porter la même couleur. Magnus veut que le constructeur choisisse autant que
possible le matériau de construction lui-même parmi des matériaux de couleurs si
différentes que cela se traduit par une variété agréable d'aspect sur le
bâtiment 10). Une impertinence qui est incontestablement irréalisable dans la pratique
et du moins pas tellement réalisable que la structure architecturale est suffisamment
exprimée car la diversité du matériau ne peut être maintenue parallèle. Une
caractéristique de ce point de vue, cependant, apparaît non seulement au moins aussi
importante en soi que de cela, mais acquiert également l'avantage décisif que les
conditions de complaisance directe peuvent ainsi être mieux remplies. On peut donc
seulement dire que dans la mesure où l'avantage des caractéristiques dues à l'aspect
naturel du matériau est compatible avec les avantages de l'apparence de la structure
du bâtiment et des considérations directes de complaisance, cette caractéristique
voudrait être suivie.
10)Curieusement, la coloration naturelle de la figure humaine dans les arts
visuels devrait être barbare, tandis que l'apparence naturelle du matériau de
construction en architecture devrait être requise, tandis que l'art visuel
commence dès le début à imiter la nature, l'architecture, à la changer selon les
objectifs . Il semble y avoir quelque chose qui ne va pas chez moi ici.

XXXV. Contribution à la théorie de la couleur esthétique.


Dans IS 100 sq. L'impression associative des couleurs a été discutée à l'occasion du
principe d'association esthétique. Ajoutons un ajout concernant l'impression directe
des couleurs et le direct ainsi qu'associatif du blanc et du noir.
1.De l'impression directe des couleurs.
Indépendamment de toute la signification associée, les couleurs font
incontestablement une impression particulièrement différente, que nous décrivons
comme directe, à travers une relation innée à notre sensation, en partie en fonction
des différentes forces, en partie de différentes manières dont elles affectent l'œil et
l'âme. exciter derrière. De cette façon, cependant, ils peuvent en partie nous affecter
directement esthétiquement, en partie en influençant les impressions esthétiques
transmises par d'autres sources sur le caractère de la même chose.
Maintenant, l'impression de chaque couleur peut être déterminée en les assemblant
avec d'autres; mais il ne serait pas raisonnable de dire que chaque couleur ne doit son
effet caractéristique sur la sensation qu'à sa combinaison avec d'autres; on peut plutôt
être tenu pour responsable dans une certaine mesure, chacun ne fonctionnant pas en
raison de la combinaison avec les autres, par rapport aux autres, et dans les
combinaisons dans lesquelles il entre comme sa propriété, en partie en observant les
`` différents '' Tout le monde fait une impression quand elle remplit le champ visuel
avec un grand excès, en partie la façon dont chacun se comporte sur le même fond
blanc ou noir, en partie ce qui est constant de l'impression de chaque couleur lors de
l'entrée dans les combinaisons les plus diverses.1) .
1) Àce sujet, les instructions se trouvent dans: «Physiologie des couleurs» de
Brücke. Leipzig 1866.

Selon cela, on peut distinguer deux faces d'effet direct sur chaque couleur. On se
repose dans la sensation d'éclat qu'elle éveille; écrivez des lettres noires sur du papier
de couleur ou des lettres colorées (avec de la peinture opaque) sur du papier noir, plus
la couleur est claire, plus il vous sera facile de lire les lettres à cause de leur
tapotement; il s'agit d'un standard commun à toutes les couleurs, et selon lequel
chaque couleur apparaît moins lumineuse que le blanc sous le même éclairage, mais
chacune peut elle-même apparaître plus ou moins lumineuse ou sombre que
l'autre. L'autre côté réside dans le caractère de la couleur, dans laquelle chaque
couleur diffère spécifiquement ou qualitativement de l'autre. De ce côté aussi, l'œil et
donc l'âme peuvent être plus ou moins excités; combien le rouge avec la même
luminosité est plus excitant que n'importe quelle autre couleur. En bref, on peut dire:
le stimulus de couleur est autre chose que le stimulus de luminosité. Si l'excitation
devait être prise en compte uniquement par la luminosité, il faudrait s'attendre à ce
que, puisque chaque couleur ne contient qu'une fraction de la lumière blanche, c'est-
à-dire que la luminosité ne correspond qu'à un certain niveau de gris, son stimulus à
l'âme ne serait pas plus fort que le stimulus ce gris; mais l'expérience contredit
cela. Au contraire, on peut dire que sous une seule, les mêmes couleurs et le même
blanc, l'éclairage - et le même éclairage extérieur sont généralement nécessaires pour
comparer l'effet de différentes couleurs - le sens est stimulé encore plus par chaque
couleur pas trop sombre que par le blanc plus clair tant qu'il n'est pas renforcé et
rehaussé par du brillant (réflexion réfléchissante), bien plus que par un gris de même
couleur que la couleur. Comparer par exemple B. l'impression d'une robe colorée,
d'un mur coloré avec celle d'une robe grise, d'un mur gris dans les mêmes conditions
d'éclairage.
La raison en est que le blanc et le gris fonctionnent avec l'équilibre des couleurs
qui y sont fusionnées, tandis que chaque couleur avec ses stimuli particuliers atteint
l'œil sans compensation. En fait, cependant, les couleurs qui se complètent pour
former du blanc, des couleurs dites supplémentaires telles que le rouge et le cyan,
l'orange et le bleu vert, le jaune et le bleu outremer, le vert jaune et le violet, montrent
l'extrémité la moins cassable ou la plus cassante du spectre, selon leur proximité la
plus proche , immédiatement un certain contraste du caractère de quoi parler ci-
dessous; et nous avons donc un cas analogue avec les couleurs dans le domaine du
sens de la vue qu'avec des substances chimiquement différentes dans le domaine du
sens du goût. Le blanc, qui est composé de couleurs complémentaires, se rapporte au
visage, comme le sel, qui est composé d'acide et d'alcali caustique, au goût. Le goût
de l'acide et de l'alcali est neutralisé dans le sel, et donc le sel a un goût bien moindre
que l'acide et l'alcali dont il est issu, mais beaucoup plus que l'eau pure. De même, le
contraste des couleurs a disparu en blanc; mais il irrite encore plus l'œil que le noir
sans lumière.
En bref, nous appelons la force de l'excitation, qu'une couleur accorde, qui dépend
des deux côtés, la luminosité et le caractère de l'impression, comme la puissance de la
couleur. Le noir lui-même est impuissant car il manque à la fois de luminosité et de
couleur; qui peut se retrouver excité en regardant dans une nuit noire ou par le noir du
champ visuel les yeux fermés; mais nous ne considérons rien de moins que l'effet
discret du contraste du noir avec le blanc, puisque nous ne considérons pas du tout les
effets de contraste ici.
Pour expliquer l'impression contrastée que les couleurs supplémentaires font sur
nous, la mémoire d'un contraste analogique dans la gamme tonale devrait contribuer
quelque peu.
Prenons une chanson qui exprime le désir ou la tristesse, ou un choral dévotionnel
et une danse ou une marche guerrière en face; dans les deux cas, nous nous trouvons
réceptifs, c'est-à-dire non stimulés de l'extérieur, et il se peut que dans les deux cas
nous nous trouvions stimulés avec la même intensité; mais la première suggestion
suscite entièrement une humeur purement réceptive; est-il donc aussi appelé une
excitation purement réceptive; le second implique une activité extérieure ou tend à se
transformer en excitation active, et nous l'attribuons donc à un caractère plus
excitant; par conséquent, il est également appelé excitation excitante ou active. Si une
excitation active est déjà présente, elle peut être abaissée, apaisée par une impression
du premier type,
Maintenant, il y a du rouge, orange, jaune avec la même saturation, pureté,
éclairage 2) non seulement plus intensément excitant que le bleu verdâtre, le bleu et le
violet, mais aussi l'excitation de la part des anciennes couleurs a un caractère plus
actif et excitant, de la part de ces dernières un caractère plus réceptif, selon lequel,
par souci de concision, les anciennes couleurs comme actives, ces dernières comme
réceptives, ou, selon l'usage des peintres, les premiers comme chauds, les seconds
comme couleurs froides. Vous avez même comparé l'impression de rouge à l'éclat de
trompette, auquel personne ne peut penser avec le bleu, alors que vous aimeriez
comparer le bleu avec un son de flûte. Les taureaux et les dindes sont également
irrités par le rouge mais pas par le bleu. Il ne faut cependant pas oublier que la
différence entre le rouge et le bleu n'est que relative à cet égard.
2) À condition que cela n'approche pas de l'obscurité, où les conditions de
luminosité des couleurs prennent des valeurs différentes de celles de la lumière
du jour, et z. B. Le bleu reste visible plus longtemps que le rouge lorsque
l'obscurité augmente.

Moins le nombre infini de rayons de couleur dans lequel un prisme divise le rayon
blanc en une couleur composite, plus simple ou plus homogène, au contraire, plus la
couleur est composite. Si de la totalité des rayons qui composent le rayon blanc, seule
une très petite fraction est renvoyée d'une surface, c'est-à-dire que la couleur est très
proche de la simplicité, l'impression se rapprocherait naturellement du noir ou ne
pourrait en être distinguée, comme vice versa, s'il ne manquait que très peu de rayons
de couleur au blanc, l'impression se rapprocherait du blanc ou ne s'en distinguerait
pas. Depuis le noir à cause du manque de luminosité et de couleur à la fois, du blanc
car il lui manque le dernier, (sous le même éclairage) ne font pas la plus forte
impression possible sur l'oeil, le point de la plus grande puissance possible de la
couleur au sens donné ci-dessus ne peut qu'être compris entre les deux limites; mais
où, jusqu'à présent, il n'y a pas d'enquête. Dans tous les cas, le point de plus grande
force semble également être le point de plus grande complaisance ou beauté d'une
couleur. Le bleu pur aniline, le rouge verveine vif veulent être sur ce point.
Maintenant, cependant, le degré de puissance d'une couleur en quelque sorte
composée pour des conditions d'éclairage données peut être modifié en mélangeant le
colorant opaque qui lui donne du noir ou du blanc 3). Le premier a réussi à éliminer
une partie de la lumière couleur entière sans changer sa composition et sans
remplacement, le second à le remplacer par du blanc et donc à affiner le tissu. Le soi-
disant degré de saturation de la couleur diminue dans les deux sens. En mélangeant le
pigment avec de plus en plus de noir, la couleur devient de plus en plus foncée,
brunâtre, brune, noirâtre, noire et donc de plus en plus faible; en mélangeant avec de
plus en plus de blanc, devenant plus lumineux, plus pâle, blanchâtre, blanc, et
augmentant en intensité du côté de la brillance et en intensité du côté de l'impression
de couleur; avec des couleurs très sombres, faibles avec profit, avec des couleurs
puissantes et claires avec perte de force dans son ensemble.
3) Sivous avez un colorant translucide, celui-ci est obtenu par dilution avec un
liquide incolore lorsqu'il est appliqué sur un fond noir ou blanc.

Il existe maintenant différentes expressions avec lesquelles on essaie de dénoter


l'impression de couleurs différentes en fonction du changement de leur composition
et de leur degré de saturation et du changement dépendant de leur force, expressions
qui, outre le but de la désignation elle-même, servent l'autre but de la communauté de
se rappeler ce que l'impression des différentes modifications de couleur a avec
l'impression des autres zones, et ainsi de lui transmettre une relation linguistique et
conceptuelle en même temps. En général, les couleurs sont dites profondes ou vives,
selon qu'elles sont plus foncées ou plus claires que la couleur au point de la plus
grande force possible qui se situe entre les deux, mais grave, lourde ou gaie, claire,
selon la force est affaibli par un assombrissement ou un éclaircissement plus
important.
La préférence pour telle ou telle couleur ou modification de couleur, en dehors des
codéterminations associatives, auxquelles nous ne revenons pas ici, dépend
essentiellement de l'individualité. D'un côté, l'un aime plus purement réceptif, l'autre
l'excitation plus active, l'un plus profond, l'autre l'excitation plus vive, l'un se retrouve
plus sérieux, l'autre plus gai. Puis sa préférence pour la couleur. De manière générale,
les gens aiment accompagner une forte excitation réceptive à tout moment, mais
aiment aussi se reposer de la forte excitation précédente avec une excitation plus
faible ou différente et tolèrent une excitation plus longue et le plus souvent un certain
degré moyen d'excitation, dans lequel il ne se sent pas surexcité ou insatisfait en
raison d'un manque d'emploi suffisant. Les femmes aiment les stimuli relativement
plus réceptifs et purement réceptifs que les hommes, tandis que les enfants aiment
relativement plus actifs que les adultes.
Il est également possible de considérer que les couleurs sont des stimulants
sensuels, et le besoin d'occupation sensuelle diffère également, régressant
généralement contre le stimulus d'une occupation associative et réflexive plus élevée
avec l'âge, l'éducation croissante, la tendance croissante à entrer en soi.
Enfin, partout, les gens exigent un certain changement de stimuli, y compris les
couleurs, pour éviter le mécontentement que chaque monotonie porte avec eux; mais
du point de vue, il peut tolérer certaines couleurs dans une mesure relativement plus
grande et plus longue que d'autres, sans se sentir surexcité ou insatisfait par un
manque de stimulus, et non seulement la nature offre-t-elle ses yeux multiples et des
conditions changeantes à cet égard, mais en fonction de ses besoins esthétiques en
couleurs, à l'aide du facteur associatif d'impression, il peut créer des relations
différentes à cet égard, avec les vêtements et la maison, comme la prochaine
continuation de l'être humain extérieur, étant considéré quand il s'agit de son hobby
en couleurs satisfaire. À cet égard, son choix n'est pas seulement déterminé par le
besoin esthétique, mais certaines couleurs ne sont choisies que parce qu'elles coûtent
un demi-croiseur de moins par pied carré, et certaines, parce qu'elles servent à une fin
ou à une autre, au goût de l'individu. le mode de nivellement plus ou moins
changeant, en partie déterminé, en partie surmonté; Cependant, tout cela n'empêche
pas le mode de fonctionnement esthétique et le choix de couleurs qui en découle de
prendre une large perspective des points de vue mis en place, et la mode elle-même
se bride et règne dans une certaine mesure; Vous n'avez pas à vous en tenir aux
détails, bien sûr, et ne les rencontrez pas. parce qu'il coûte un demi-croiseur de moins
par pied carré, et certains, parce qu'il correspond à l'un ou l'autre dessein extérieur,
détermine en partie, surmonte en partie le goût de l'individu à travers la mode
toujours plus changeante, plus ou moins nivelante; Cependant, tout cela n'empêche
pas le mode de fonctionnement esthétique, puis le choix des couleurs, d'avoir une
large perspective des points de vue mis en place, et cette mode elle-même se bride et
se domine jusqu'à certaines limites; Vous n'avez pas à vous en tenir aux détails, bien
sûr, et ne les rencontrez pas. parce qu'il coûte un demi-croiseur de moins par pied
carré, et certains, parce qu'il correspond à l'un ou l'autre dessein extérieur, détermine
en partie, surmonte en partie le goût de l'individu à travers une mode de nivellement
plus ou moins changeante en constante évolution; Cependant, tout cela n'empêche pas
le mode de fonctionnement esthétique et le choix de couleurs qui en découle de
prendre une large perspective des points de vue mis en place, et la mode elle-même
se bride et règne dans une certaine mesure; Bien sûr, il n'est pas nécessaire de s'en
tenir aux détails et de ne pas les rencontrer. que le mode d'action esthétique puis le
choix des couleurs ont un large impact du point de vue présenté, et que la mode elle-
même se bride et s'impose jusqu'à certaines limites; Vous n'avez pas à vous en tenir
aux détails, bien sûr, et ne les rencontrez pas. que le mode de fonctionnement
esthétique puis le choix des couleurs ont un large impact du point de vue, et que la
mode elle-même se bride et s'impose jusqu'à certaines limites; Bien sûr, il n'est pas
nécessaire de s'en tenir aux détails et de ne pas les rencontrer.
À peu près tout ce qui peut être dit sur l'effet esthétique direct des différentes
couleurs peut être subordonné à ces points de vue généraux. Il est possible, bien sûr,
que des idiosyncrasies, qui sont encore d'un point de vue sombre, soient également
impliquées si certains préfèrent le bleu au jaune, d'autres préfèrent le jaune au
bleu. Reichenbach voit une distinction entre le soi-disant sensible et le non
sensible. Mais suivons ici ce qui peut être suivi des points de vue présentés.
D'une manière générale, on peut maintenant dire que le rouge fort, miné en petites
quantités ou pendant une courte période parce qu'il est le plus irritant, est également
la couleur la plus esthétique. En tout cas, il semble que l'enfant, le sauvage, l'aveugle-
né nouvellement opéré, bref tout le monde dont la réceptivité sensuelle est encore
fraîche, semble l'être en moyenne.
L'enfant né à l'aveugle opéré par Chesselden a d'abord trouvé que la scarlatine était
la plus belle de toutes les couleurs; et parmi les autres, les plus gais (les plus gays) lui
paraissent les plus agréables, tandis que le noir lui cause initialement une grande
gêne. Il a vite appris à le prendre. Cependant, quand il est arrivé de voir une négresse
quelques mois plus tard, il a frissonné en la voyant (a été frappé avec une grande
horreur à la vue).
Fiorillo dit dans l'introduction de l'art. Entreprise d. dessiner. Arts (l.3).
"Strange est la préférence générale des personnes brutes pour la couleur rouge,
probablement comme celle qui colle le plus dans les yeux. Dans toutes les zones,
vous pouvez constater qu'elle n'est pas seulement utilisée pour le monochrome 4) ,
mais aussi comme ornement sur le corps des vêtements et toutes sortes d'équipements
sont attachés presque exclusivement. "
4) Dans les peuples anciens selon Hawkesworth Th. III. 687. Plin. HN
lib. XXlIl. c. 7; avec les Chaldéens selon Ezéchiel XXIII. 14 etc

La couleur rouge était sacrée pour les Romains; ils colorèrent le visage sur la statue
de Jupiter et le général triomphant la coloria également (Plin. HN). Homère
mentionne (II. II. 637.) des navires peints en rouge. La Terre de Feu, les Patagoniens,
les tribus sauvages d'Amérique du Nord, les Néo-Zélandais et les Néo-Hollandais
peignent leur corps en rouge, selon différentes agences de voyages. Selon Cook, le
rouge était également la couleur préférée des habitants et des résidents des îles
d'amitié. Les insulaires sandwichs ont couvert les dieux dans les sanctuaires avec des
vêtements rouges, que les Espagnols avaient également trouvés là-bas lorsque
l'Amérique a été découverte. Le rouge était également le costume traditionnel des
anciens Sophi en Perse.
En attendant, parce qu'il est le plus irritant, le rouge fort est généralement toléré à
long terme moins que toute autre couleur en grande quantité, et parce qu'il est le plus
sensuellement irritant, le plus détesté par l'âge et le trappiste. Moins souvent que
toute autre couleur, le rouge vigoureux est la couleur principale d'une robe entière ou
d'une pièce entière chez les peuples cultivés. Tout le monde dit qu'un ciel
complètement rouge au lieu du bleu, un ciel complètement rouge au lieu du vert ne
peut pas être supporté; l'œil la trouverait grillée. Contre cela, une terre couverte de
bleu au lieu de verte ne nous plairait pas du point de vue opposé; l'œil manquerait
l'excitation suffisante à long terme, il se sentirait faible, en appelant la planéité l'état
d'une excitation réceptive qui n'est pas suffisamment satisfaisant, et probablement
plat lui-même vient du bleu. D'un autre côté, nous n'en avons pas marre du vert, qui
se situe entre le rouge et le bleu dans une puissance excitante. Nous ne voulons pas
oublier que déplaire à un sol rouge ou bleu contribuerait également au fait que nous
apprendrions seulement à associer la vie et la croissance des plantes avec le vert, et
qu'un sol envahi par le rouge ou le bleu ne nous paraîtrait plus envahi ; ce que sont les
codéterminations associatives; mais en dehors de cela, nous pensons qu'une
promenade à travers les vertes prairies et les forêts doit faire le regard directement
plus longtemps qu'elle ne pourrait l'être à travers le rouge ou le bleu. qui n'est pas
suffisamment solide pour satisfaire, et qui vient probablement même du bleu lui-
même. D'un autre côté, nous n'en avons pas marre du vert, qui est si excitant entre le
rouge et le bleu. Nous ne voulons pas oublier que déplaire à un sol rouge ou bleu
contribuerait également au fait que nous apprendrions seulement à associer la vie et la
croissance des plantes avec le vert, et qu'un sol envahi par le rouge ou le bleu ne nous
paraîtrait plus envahi ; ce que sont les codéterminations associatives; mais en dehors
de cela, nous pensons qu'une promenade à travers les vertes prairies et les forêts doit
faire le regard directement plus longtemps qu'elle ne pourrait l'être à travers le rouge
ou le bleu. qui n'est pas suffisamment solide pour satisfaire, et qui vient probablement
même du bleu lui-même. D'un autre côté, nous n'en avons pas marre du vert, qui se
situe entre le rouge et le bleu dans une puissance excitante. Nous ne voulons pas
oublier que déplaire à un sol rouge ou bleu contribuerait également au fait que nous
apprendrions seulement à associer la vie et la croissance des plantes avec le vert, et
qu'un sol envahi par le rouge ou le bleu ne nous paraîtrait plus envahi ; ce que sont les
codéterminations associatives; mais en dehors de cela, nous pensons qu'une
promenade à travers les vertes prairies et les forêts doit faire le regard directement
plus longtemps qu'elle ne pourrait l'être à travers le rouge ou le bleu. pas marre pour
ainsi dire. Nous ne voulons pas oublier que déplaire à un sol rouge ou bleu
contribuerait également au fait que nous apprendrions seulement à associer la vie et la
croissance des plantes avec le vert, et qu'un sol envahi par le rouge ou le bleu ne nous
paraîtrait plus envahi ; ce que sont les codéterminations associatives; mais en dehors
de cela, nous pensons qu'une promenade à travers les vertes prairies et les forêts doit
faire le regard directement plus longtemps qu'elle ne pourrait l'être à travers le rouge
ou le bleu. pas marre pour ainsi dire. Nous ne voulons pas oublier que déplaire à un
sol rouge ou bleu contribuerait également au fait que nous apprendrions seulement à
associer la vie et la croissance des plantes avec le vert, et qu'un sol envahi par le
rouge ou le bleu ne nous paraîtrait plus envahi ; ce que sont les codéterminations
associatives; mais en dehors de cela, nous pensons qu'une promenade à travers les
vertes prairies et les forêts doit faire le regard directement plus longtemps qu'elle ne
pourrait l'être à travers le rouge ou le bleu.
Cela ne nous empêche pas parfois de profiter du ciel bleu; oui, il donne un vrai
rafraîchissement à regarder un œil irrité et fatigué d'un chemin ensoleillé pendant un
moment dans le plein ciel bleu. La fermeture des yeux apporterait un calme encore
plus parfait. Mais sinon, nous préférons le faire uniquement lorsque la fatigue n'est
pas trop forte au cours de la journée, au lieu de se reposer avec un travail plus faible
et différent plutôt que juste de la passivité ou du sommeil. En règle générale, nous ne
voyons qu'un peu de ciel bleu avec nos yeux principalement tournés vers l'avant et
vers le bas, et le changement rarement manquant de bleu avec nuageux, nuageux et
rouge rend la sensation de planéité encore moins.
En ce qui concerne les différences de sexe et d'âge, le rouge le plus actif est préféré
par l'homme, le bleu le plus réceptif par la femme, et tant que l'homme donne quelque
chose aux couleurs de la robe, le violet et l'écarlate sont sa magnifique
robe. Cependant, comme les jeunes préfèrent une excitation plus active à une
excitation plus réceptive en général, cela crée un conflit entre les jeunes de sexe
féminin; après quoi une très petite fille préfère toujours une robe écarlate à l'aniline
ou au bleu de Berlin, et la vierge joyeuse peut toujours profiter de la robe de bal rose,
qui est si bonne pour son désir de danse active, et comment les petites filles avec nous
se comportent aussi les femmes adultes parmi les peuples crus.
D'une manière générale, les enfants aiment généralement les couleurs plus que les
adultes, les femmes plus que les hommes; - Les enfants parce qu'ils sont sensibles
aux femmes, parce qu'ils sont plus réceptifs aux suggestions réceptives; Mais les
couleurs sont à la fois des stimulants sensuels et réceptifs. Les personnes brutes se
comportent également comme des enfants à cet égard. Avec un choix libre entre une
robe noire, blanche et colorée, l'enfant, ou au moins la femme, saisira sûrement celle
colorée; le noir ou le blanc lui est simplement octroyé; la femme adulte et éduquée
peut aussi tendre vers la blanche ou la noire, précisément parce qu'elle est adulte et
éduquée, par laquelle des moments associatifs des plus variés entrent en
vigueur; mais en moyenne, vous voyez beaucoup plus de robes colorées dans le
monde des femmes que dans le monde des hommes; dans des tissus colorés ou à
motifs presque uniquement dans le monde des femmes; et autant que la mode change,
elle laisse toujours cette relation en général. Les personnes brutes, qui ne pensent pas
beaucoup aux vêtements, peignent et tatouent même leur corps nu en rouge ou en
couleur. Mais plus la formation d'un peuple augmente, plus le goût sensuel de la
couleur s'éloigne et l'associatif de l'opportunité entre en jeu.
Il serait incontestable qu'il serait intéressant de comparer les changements dans
l'amour des couleurs, en particulier dans l'habillement et l'architecture, à travers les
différents âges et peuples; il y a aussi beaucoup de compilations individuelles, mais je
ne sais pas si la tâche a été réalisée dans une certaine mesure méthodologiquement et
pragmatiquement. La culture et la culture d'aujourd'hui sont à peu près à l'extrême du
mépris des couleurs. Il n'y a pas si longtemps, les manteaux verts et bleus à boutons
nus étaient toujours populaires et tous les parapluies étaient rouges; et plus en arrière,
tous les vêtements masculins étaient colorés; maintenant le noir, le brun, le gris et le
jaune pâle ont le dessus sur les vêtements masculins; le goût de l'architecture
polychrome et du plastique, cependant, que les personnes âgées adoraient, est même
mal vu.
Notre temps et notre éducation, pour ainsi dire, sont devenus de plus en plus
abstraits. L'homme le plus haut placé qui donne lui-même le ton donne peu plus aux
sens extérieurs et ne veut plus attirer et éblouir avec eux. En évitant l'éclat extérieur et
les bijoux, l'attention se concentre davantage sur sa valeur intérieure; mais aussi
cela; qui n'en a pas, veut en avoir l'apparence en imitant l'aspect extérieur; de sorte
que l'utilisation de vêtements de fête noirs pour hommes pourrait se généraliser de
plus en plus et finalement devenir une mode obligatoire. La femme, en revanche,
prend plus de plaisir à l'apparence extérieure que l'homme et est relativement plus
dépendante d'être attirée par son apparence; ne pouvait donc pas en révéler facilement
autant que l'homme. Dans l'ensemble, cependant, les robes des femmes sont devenues
de plus en plus monochromes avec nous et les couleurs sur elles sont devenues de
plus en plus discrètes. Et ce qui nous est déjà arrivé à cet égard est en train de se
produire parmi les peuples de l'Orient, conformément au moment où la culture
européenne commence à se propager à eux.
En ce qui concerne les couleurs des vêtements, qui disparaissent de plus en plus en
Orient, il y a un essai de H. Bamberg sur les vêtements et les bijoux des peuples
islamiques orientaux dans Westermann's Illustr. Revues mensuelles 1868. p. 1 52
comprenant la remarque non sans intérêt suivante:
"Il est étrange de voir comment aujourd'hui, plus nous rencontrons de vêtements
aux couleurs vives lors de notre déplacement vers l'est, plus nous passons d'un bout à
l'autre."
car, aussi étrange que cela puisse paraître, il existe déjà une classe importante en
Turquie qui voit toujours Kabalük (rugosité) ou Türlük (turcité), qui est synonyme du
premier, sous des costumes criards de couleur claire. Il en va de même pour la mode
turque. Le rouge écarlate aurait été une couleur populaire ici à l'époque
sassanide; mais aujourd'hui, il est évincé de toutes les couches, et si les tissus
unicolores sont toujours préférés, ils sont toujours modestement verts, jaunes, bleus
ou leurs nuances. Seul le nomade est resté fidèle à l'ancienne coutume. Lui, ainsi que
sa tribu résidente et ses compagnons croyants en Asie centrale, ne s'habillent que dans
des vêtements de couleur sauvage, ainsi que dans le bazar d'Erzerum, Charpul,
Diabekr et Mossoul, principalement des Kurdes nomades avec des tissus de manteau
rouge clair,
Afin de citer un extrême opposé à notre mépris pour les couleurs, les anciens
Égyptiens offrent un tel extrême Dans un essai sur l'Égypte ancienne dans les «pays
étrangers» en 1868. no.
"Dans le sanctuaire ainsi que dans la vie ordinaire, le peuple égyptien s’entourait si
significativement de la parure des couleurs que nous ne devons pas douter que c’est
la joie des couleurs et des reflets qui est si particulière à l’enfance. était une
caractéristique déterminante de leur caractère, car il n'y avait presque aucun objet de
leur vie publique et privée qu'ils ne couvraient de couleur.
"Ils ont peint leurs temples et leurs maisons, les portes et les chambres, les tables,
les fauteuils et les bancs, les appareils électroménagers, les pots et les verres, les
bijoux et les statues, les vêtements et les armes, les cercueils et les voûtes, les livres et
les monuments, Peau et cheveux: plus ils sont brillants, plus colorés, on peut dire,
plus la pensée égyptienne est élégante, le col, où il n'est pas fait de pierres précieuses
et de métaux, uniquement fait de calicot collé, ressemble souvent à une couronne
d'arc-en-ciel Le fuselage et le mât, la petite maison ou le fauteuil servant à sa place, le
volant, le gouvernail, la voile sont peints, colorés et lumineux "etc.
C. Hermann (Aesth. Général P. 68.) suppose que toutes les choses données dans la
nature, qui ont une certaine couleur en commun les unes avec les autres, acquièrent
également d'une autre manière une caractéristique intrinsèquement essentielle qui
correspond au formel extérieur. sera lié à une unité ou une classe. Ce ne pouvait être
une coïncidence, mais seulement une nécessité intérieure que certaines choses dans la
nature ne portent que certaines couleurs, mais pas d'autres; la manière dont la nature a
réparti les choses individuelles ne peut être perçue à l'avance que comme raisonnable
et en soi organique; c'est précisément de la compréhension de cette méthode sensible
de la nature par rapport à la couleur que seul le sens de chacune de ces dernières pour
nous peut être conclu avec certitude.
Il est incontestable maintenant que, après tout, rien dans la nature n'est une
coïncidence, ce ne sera pas non plus la couleur des objets naturels; Je voudrais dire
cependant que pour les limites de nos connaissances jusqu'ici, rien ne semble
vraiment plus accidentel que leur couleur; - pensez aux variétés de fleurs variées; - et
il serait difficile d'aller au-delà du mysticisme philosophique naturel avec le
développement de la vision d'Hermann.

2) Des impressions directes et associatives du blanc et du noir.


L'impression directe du blanc et du noir diffère en ce que le blanc donne le
stimulus sans lumière le plus fort, mais a en commun que les deux manquent de
stimulus de couleur, selon lequel ils agissent très différemment d'un point de vue et
les mêmes des autres. Cela détermine les utilisations les plus courantes du blanc et du
noir, mais les utilisations et l'occurrence naturelle des deux déterminent l'impression
associative des deux.
Du premier point de vue, lors du choix entre le blanc et le noir, le blanc est
généralement préféré au noir pour une utilisation sur de plus grandes surfaces car il
laisse l'œil avec un travail qui prive complètement l'œil de noir. En moyenne,
cependant, nous avons besoin d'une certaine quantité d'activité au réveil, à laquelle
l'œil doit également contribuer. Personne n'aime vivre dans une pièce complètement
noire, mais vous ne pouvez supporter que la blanche; et même les cellules du
monastère ne sont pas noires à l'intérieur, mais blanches, indépendamment du fait que
le noir, parce qu'il n'offre rien aux sens, peut être l'occasion de chercher un substitut
dans l'emploi intérieur et supérieur, et dérange le moins dans un tel emploi, donc avec
modération Utilisez, surtout comme la couleur des vêtements, peut fournir de l'aide
ou un signe de celle-ci; mais retirer trop de stimulus sensoriel a un effet déprimant sur
l'esprit tout entier. Les livres imprimés en blanc sur noir au lieu de l'inverse ne
rentreraient que dans une bibliothèque Erebus. Le noir attire moins les jeunes, le sexe
féminin et les peuples sensuels incultes, tandis que la couleur et le blanc dans les
vêtements et plus ils se déplacent facilement, plus l'âge, le sexe, le niveau d'éducation
tendent à des occupations abstraites, la luxure entrer et se détourner des stimuli
sensoriels augmente. Les petits enfants vêtus de noir et les bruts vêtus de noir
n'existent donc pas, cependant les enfants, surtout les femmes, ne sont pas réticents à
être vêtus de costumes blancs et blancs chez les Arabes et les Hindous.
C. Hermann (théorie esthétique des couleurs, p. 55) note que "lorsque le blanc et le
noir se rencontrent, la relation naturelle est celle-ci, que le blanc forme la base, le noir
mais l'application ou le plafond", ce que je fais ne voudrait admettre que dans la
mesure où nous aimerions voir, en général, le surpoids blanc par rapport au noir, en
règle générale, mais ce qui est appliqué prend généralement moins de place que la
zone de base; et nous ne serions probablement pas entourés de gravures sur cuivre
qui, soit dit en passant, contiennent encore suffisamment de blanc dans leurs parties
essentielles, avec tellement de blanc sur le bord, si ce n'était pour compenser l'œil des
nombreux noirs.
Ce qui semble directement contre Hermann, c'est que lorsque les surfaces sont
superposées verticalement, nous exigeons que le blanc et généralement plus clair soit
vu au-dessus, noir ou plus foncé en dessous. On ne trouvera jamais que la surface des
murs d'une pièce est plus sombre que le lampwork dans la partie inférieure de celle-ci
et le plafond plus sombre que les murs, mais c'est toujours l'inverse; et tout le monde
se dit que ce ne serait pas bien si ce n'était pas le cas; on avait l'impression que le
lourd reposait sur la lumière. Il est cependant très particulier que le briquet, qui excite
l'œil avec plus de puissance, semble analogue au briquet, mais il en est ainsi.
L'église du Latran à Rome fournit un exemple d'un mauvais effet à cet égard. Il est
éclairé dans les murs, blancs avec des niches grises, dans lesquelles il y a des statues
blanches, et a également un sol en blanc et gris; le plafond, cependant, décoré dans le
goût de la Renaissance selon les dessins de Michel Angelo, pèse dans l'ensemble avec
ses couleurs relativement sombres et lourdes.
En revanche, le manque de stimulus chromatique commun au blanc et au noir est
basé sur le fait que le blanc, en grande quantité, est aussi bon que le noir que le noir; -
pensez à un paysage enneigé, un mur de salle blanche; - et que le blanc, malgré le fait
qu'il semble être quelque peu l'opposé du noir, rend le noir plus compétitif dans ses
applications que n'importe quelle couleur, de sorte que dans des circonstances très
analogues, le choix est souvent entre le blanc et le noir ou les couleurs très sombres
est cependant sans tenir compte de la différence entre les deux d'un point de vue
différent.
La robe sacerdotale catholique est blanche, la noire protestante; et le pasteur
anglican lit la prière avant le sermon dans une longue chemise de chœur blanche,
tandis qu'il est vêtu d'une longue robe noire pour le sermon. 5) Vous voyez donc des
femmes plus âgées et sérieuses, en partie noires ou très foncées, en partie blanches,
jamais habillées de couleurs vives; dans le cas des ascenseurs fixes également, le
blanc est devenu et reste le costume général des femmes aussi noir que celui des
hommes. Mais si les vêtements du monde actuel des hommes instruits sont noirs, ou
si le gris entre le blanc et le noir est gris, alors celui des anciens Grecs et Romains
était blanc. Les cravates pour hommes alternent de nos jours presque uniquement
entre le blanc et le noir.
5) Illustr de Westermann. Revues mensuelles 1865. p. 1541.

Le culte catholique est aussi plus sensuel que le protestant, la femme plus âgée, qui
s'habille toujours en blanc, aura l'air encore plus dans la vie extérieure qu'elle ne
s'habille toujours en noir; et les anciens Grecs et Romains s'éloignaient encore moins
du côté sensuel de la vie que nous.
Le blanc et le noir ont également ceci en commun en raison de leur manque de
couleurs en commun, à part les couleurs contrastantes qui se soulèvent mutuellement,
ils sont mieux adaptés comme base pour souligner l'effet particulier des couleurs et
des contrastes de couleurs; et si le noir n'a pas non plus le stimulus quantitatif de la
luminosité, la lumière brille au fond de la lumière. Rien de plus magnifique qu'un ciel
étoilé qu'une robe en velours noir brodée d'argent. Le blanc sans éclat sur le noir, bien
sûr, a l'air plutôt triste parce que le contraste n'est pas suffisant pour donner au blanc
la puissance du brillant; nous avons plutôt deux blancs pour l'œil au lieu d'un.
Si nous nous tournons vers l'effet associatif, le noir nous apparaît remarquablement
avec le sens associatif du chagrin. Une pièce noire, un drapeau noir sur la maison, le
rideau noir d'un cheval, la pile noire autour d'un chapeau d'homme, la robe terne
d'une femme donnent l'impression d'un tel endroit partout. Cela dépend naturellement
de l'utilisation habituelle du noir comme signe de deuil; cet usage lui-même semble
approprié de deux points de vue, que nous pouvons brièvement distinguer comme
sympathique et symbolique, de sympathique dans la mesure où le deuil des défunts
fait entrer les gens; le noir fait cela aussi; oui ça rend l'oeil triste dans la longueur, et
une âme en deuil aime laisser les sens pleurer avec elle: des sens symboliques, à
condition que la nuit de l'œil rappelle la nuit de la mort et vice versa. Mais si ce n'est
pas le noir avec lequel on pleure, on trouvera du blanc ou une des couleurs réceptives
convenant aux actifs, comme telle peut vraiment servir; j'ai donc lu que les Chinois et
les reines de France le savent, les cardinaux violets, les juifs pleurent le bleu, mais les
Romains et les Hellènes n'avaient pas de véritable couleur de deuil.
Mais cela ne donne pas au noir l'impression de chagrin partout avec nous; en
apportant une contribution significative aux circonstances. Ni la robe formelle noire
de l'homme, ni la robe noire et la robe en soie d'une femme, ne donnent l'impression
de tristesse, car l'autre convention, ou l'autre accent donné par la préciosité ou le
lustre de la matière, ne change pas le sens associatif.
Dans certaines circonstances, le noir peut même faire une impression associative,
qui est presque opposée à son impression directe, si je ne veux pas généralement
signer la phrase paradoxale que C. Hermann (général Aesth. 77) met en place:
"Contrairement au blanc, le noir signifie toujours Impression du fougueux, énergique,
profond ". Mais c'est vrai ce que le même prétend que les yeux et les cheveux noirs,
comparés aux yeux clairs, aux cheveux blonds ou même blancs, les chevaux noirs
font cette impression, et les sols tourbeux noirs nous donnent l'impression d'une plus
grande fertilité que le calcaire blanc ou le sable jaune . Bien sûr, parce que nous
sommes habitués à voir la plus grande énergie de la vie, la plus grande fertilité liée au
noir dans ces façons de se produire, nous la lions à elle; mais seulement dans ces
modes d'occurrence. D'un autre côté, personne n'aura l'impression d'un feu ardent,
énergique du charbon noir contre un blanc chaud, d'une cheminée noire contre un
terrain de danse parsemé de sable blanc, un chapeau de femme noir contre un blanc,
mais tout le monde trouvera généralement le noir plus sérieux que le blanc et rappelle
plus facilement la masculinité que la féminité, qui est associée à distance à une
association d'énergie plus légère.
En ce qui concerne le caractère associatif du blanc, il garantit que l'existence réelle
de propreté et de pureté est très certainement garantie par le fait qu'il est facilement
terni par chaque tache; est donc explicitement déclaré symbole de pureté, non
seulement physique, mais aussi mentale ou innocente, dont le lis a reçu sa dot
symbolique. Cela contribue au fait que le monde des femmes est plus enclin que les
hommes à préférer le blanc au noir. Après tout, la propreté et la pureté sont des
qualités que les femmes préfèrent et qu’elles exigent davantage d’elles-mêmes que
les hommes. Les femmes aiment les trouver dans leurs propres vêtements et en
donner une garantie dans leurs vêtements. Oui, une fille ou une femme, qui s'habille
toujours d'un blanc éclatant donne l'impression qu'elle place cette qualité plus haut
que toute autre, alors qu'aucune robe ne donne l'impression d'être plus décontractée
qu'un blanc sale. Même les petites filles s'habituent à la propreté avec leur robe
blanche; pour les garçons, ce serait en vain, et il vaut donc mieux les laisser porter de
la poussière de rue dans des vêtements sombres. Non seulement les femmes, même
les anges s'habillent de blanc, compte tenu de leur innocence et parce qu'elles n'ont
pas d'inclinations individuelles, et le feraient plus souvent si les peintres ne voulaient
pas prouver leur sens de la couleur très mal et donc les habiller autant que
possible. Même les petites filles s'habituent à la propreté avec leur robe blanche; pour
les garçons, cependant, ce serait en vain, et il vaut donc mieux les laisser porter de la
poussière de rue dans des vêtements sombres. Non seulement les femmes, même les
anges s'habillent de blanc, compte tenu de leur innocence et parce qu'elles n'ont pas
d'inclinations individuelles, et le feraient plus souvent si les peintres ne voulaient pas
prouver très mal leur sens de la couleur et donc les habiller autant que
possible. Même les petites filles s'habituent à la propreté avec leur robe blanche; pour
les garçons, cependant, ce serait en vain, et il vaut donc mieux les laisser porter de la
poussière de rue dans des vêtements sombres. Non seulement les femmes, même les
anges s'habillent de blanc, compte tenu de leur innocence et parce qu'elles n'ont pas
d'inclinations individuelles, et le feraient plus souvent si les peintres ne voulaient pas
prouver leur sens de la couleur très mal et donc les habiller autant que possible.
Avec tous les changements de robe entre différentes couleurs, noir et blanc, le
corps, le linge de lit et de table pour hommes, femmes et enfants est avec chaque
nation propre 6) est toujours resté blanc; toute la mode se brise à cette solidité
rocheuse; néanmoins, si vous demandiez moins de blanc, moins de linge serait
nécessaire. La demande d'impression de propreté l'emporte sur la finalité
extérieure. Nulle part, cependant, cette demande n'est plus vigoureuse que dans ce cas
et est si vivante dans le sentiment associatif. Le linge blanc, en particulier, exerce une
sorte de magie sur les femmes, qui transfigure la désolation sensuelle du blanc. Ce
qui fait beaucoup d'or pour le banquier, c'est un tas de linge blanc devant les yeux de
la femme, en ce sens qu'il donne non seulement l'impression de la propreté de l'étoffe
elle-même, mais celle d'une personne entière, d'une économie entière.
6) LesPerses, qui sont très sales dans leur lessive et rarement les mêmes,
portent principalement des chemises en coton bleu foncé.
Dans la vaisselle, cependant, un autre motif est ajouté au motif de propreté, pour
préférer le blanc aux couleurs, à savoir que lors de l'utilisation de la vaisselle, il est
expressément plutôt concerné par le sens du goût que le visage. Maintenant, vous
voudrez peut-être que le noir soit encore moins perturbateur à cet égard. Mais en
partie, le noir ne porterait pas l'association de la propreté au même degré, en partie la
co-stimulation d'un sens, ne serait-ce que s'il ne prospère pas vers l'obésité, peut
soutenir celle de l'autre. Un concert est donc préférable d'être entendu dans la lumière
plutôt que dans l'obscurité, et il est donc préférable de manger à partir d'une nappe
blanche plutôt que noire.
Autant le blanc est recommandé dans tous les cas comme témoin de propreté où la
propreté peut réellement être maintenue, il est mal vu dans tous les cas où il n'est pas
possible de le conserver. Selon lequel un homme en bottes blanches semblerait
absurde et même une femme ou une fille ne porte des chaussures d'atlas blanches que
comme des chaussures de bal. Par conséquent, selon une remarque de C. Hermann,
les portes des pièces peuvent ne pas être blanches, mais les portes des maisons
exposées à la poussière et à la saleté des rues.
Maintenant, bien sûr, en plus de l'impression de propreté et de pureté, le blanc fait
aussi de l'indifférence, qui est étroitement liée à la simplicité; et afin d'éviter le
danger d'une telle interprétation, une femme du monde dans la société préfère
s'habiller en couleur, mais aime revenir au blanc en déshabillé domestique matin et
soir, c'est-à-dire la même chose pour la femme que le vert pour elle Plante à partir de
laquelle et de quoi les couleurs ne doivent fleurir que temporairement.

XXXVI. Remarque préliminaire sur un deuxième ensemble de lois ou principes


esthétiques.

J'ai mis un certain nombre de lois ou de principes esthétiques au début de ce


document et, à part la dernière section de l'annexe, je les termine par une. Dans une
esthétique systématique, toutes les lois devraient être traitées dans leur contexte,
c'est-à-dire l'une après l'autre; mais il aurait été difficile d'éviter la fatigue; et selon le
plan prononcé de cette écriture, il n'y avait aucun ordre systématique du tout. J'ai
donc juste précédé certaines des lois les plus importantes et essayé de les suivre dans
les applications les plus importantes; Cependant, non seulement en s'entremêlant les
uns avec les autres, mais aussi avec d'autres lois, ces autres lois n'ont jusqu'à présent
été envisagées qu'occasionnellement, dans la mesure où il y avait lieu de le faire. La
nécessité d'une discussion un peu plus approfondie à ce sujet pourrait néanmoins se
faire sentir, et je vais maintenant la suivre en me rappelant les difficultés . Que
l'intégralité de ces lois dans un système d'esthétique ou une revendication plus
générale, Hedonik (Th. I.), doit être appréhendée de manière encore plus concrète,
plus uniforme, discutable, à la fois plus compréhensible, à traiter et, selon certaines
relations, à compléter pour les emmener au-delà du caractère d'un smorgasbord,
j'aime à le croire. Il ne faut pas trop attendre d'une première tentative, pour ainsi dire,
de traiter ce sujet difficile plus que rhapsodiquement ou très superficiellement; tout le
monde après moi aura plus de facilité car il n'est pas le premier en lui-même. Bien
sûr, comme déjà rappelé dans la première partie, et ce qui conclut le XLIII. Section
avec quelques remarques à revenir, que le chapitre des lois esthétiques ne soit traité
qu'après la reconnaissance d'une loi fondamentale uniforme de l'émergence du plaisir
et du mécontentement; Même après cela, cependant, la dérivation des lois
individuelles, ainsi que l'arrangement du point de vue de celles-ci, restera toujours
difficile si elles doivent également être pratiques. que le chapitre des lois esthétiques
ne soit traité qu'après la connaissance d'une loi fondamentale uniforme de
l'émergence du plaisir et du déplaisir; Même après cela, cependant, la dérivation des
lois individuelles, ainsi que l'arrangement du point de vue de celles-ci, restera
toujours difficile si elles doivent être pratiques en même temps. que le chapitre des
lois esthétiques ne soit traité qu'après la connaissance d'une loi fondamentale
uniforme de l'émergence du plaisir et du déplaisir; Même après cela, cependant, la
dérivation des lois individuelles, ainsi que l'arrangement du point de vue de celles-ci,
restera toujours difficile si elles doivent également être pratiques.

XXXVII. Principe de contraste esthétique, conséquence esthétique et réconciliation.

1.Principe de contraste esthétique.

Si des stimuli sensoriels quantitativement ou qualitativement différents agissent


dans une telle connexion ou concernent l'idée que leur différence entre réellement
dans la conscience comme une différence, un effet en dépend, qui ne peut pas être
expliqué comme la somme des effets individuels, mais comme cet effet comme un,
les effets individuels, qui dépassent et changent en même temps, que nous appelons
ici brièvement et généralement un effet contrasté, si, dans l'usage ordinaire, seuls les
effets de ce type, qui dépendent de forts contrastes, ont tendance à être mentionnés de
cette manière. Ainsi, la co-détermination impitoyable du noir et blanc, du rouge et du
vert a un effet sur l'œil qui ne peut pas être expliqué comme la somme des effets que
le noir et blanc, Le rouge et le vert peuvent s'exprimer, et le noir plus noir, le blanc
plus blanc, le rouge plus rouge, le vert apparaissant plus vert qu'on ne le pense. Ainsi
un grand homme apparaît petit à un géant et complètement à un peuple de géants, un
petit homme à un nain ou à un grand nain. Mais ce n'est pas cet effet altérant sur
l'impression des stimuli individuels qui peut être considéré ici, mais le contraste
fonctionne avec la puissance d'un stimulus particulier, par lequel l'esprit est occupé
d'une manière qu'aucun stimulus ne peut faire. un petit homme grand contre une race
naine ou naine. Mais ce n'est pas cet effet altérant sur l'impression des stimuli
individuels qui peut être considéré ici, mais le contraste fonctionne avec la puissance
d'un stimulus particulier, par lequel l'esprit est occupé d'une manière qu'aucun
stimulus ne peut faire. un petit homme grand contre une race naine ou naine. Mais ce
n'est pas cet effet altérant sur l'impression des stimuli individuels qui peut être
considéré ici, mais le contraste fonctionne avec la puissance d'un stimulus particulier,
par lequel l'esprit est occupé d'une manière qu'aucun stimulus ne peut faire.
Ce qui s'applique à cet égard aux stimuli esthétiquement indifférents s'applique
également aux stimuli esthétiquement différents, de sorte qu'en général on peut dire:
le plaisir donne plus de plaisir plus il contraste avec le mécontentement ou moins de
plaisir, c'est pourquoi une phrase correspondante pour le mécontentement se
produit. Et le contraste perçu ou imaginé lui-même occupe l'âme d'une manière
particulière.
Chaque œuvre d'art gagne si nous la comparons avec des œuvres d'art moins
accomplies du même type ou genre, et perd si nous la comparons avec des œuvres
plus parfaites. Les connaisseurs qui poursuivent l'art dans son développement
peuvent prendre un grand goût pour les œuvres d'art très imparfaites en considérant
les progrès par rapport aux œuvres imparfaites antérieures, tandis que les non-
connaisseurs qui ne sont pas familiers avec la relation historique les comparent
témérairement à ceux d'après trouver des œuvres d'art actuelles et plus parfaites
déplaisantes.
Cependant, pour qu'un effet de contraste émerge réellement, trois conditions
doivent être remplies: a) la différence des facteurs de contraste, telle que la réceptivité
à la compréhension de la différence et l'attention à celle-ci, doit dépasser un certain
seuil comme pour le facteur individuel. En bref, la loi de seuil discutée dans Th. I.
entre également en vigueur ici, b) Les deux facteurs ne doivent pas nécessairement
être incomparables; au contraire, l'effet de contraste se produit plus fortement que les
facteurs en dehors des moments contrastés sont les mêmes, si l'un est le même une
relation psychologique plus forte ou non perturbée entre eux est médiée. c) Dans le
cas d'impressions successives, l'effet de contraste ne peut se manifester que sur la
seconde, pas sur la première.
Cela dépend de la circonstance b) que les effets de contraste esthétiques ainsi que
non esthétiques dans le domaine des couleurs comme les tons; mais ne se produit pas
entre les couleurs et les tons, et une mauvaise image peut nous déplaire d'autant plus
si on la compare avec une bonne image, mais pas si on la compare avec de la bonne
musique. Le rappel que c) peut être utilisé pour expliquer c) est qu'une pause dans
une musique précipitée peut donner une forte impression de silence par son contraste
avec le bruit précédent, qui aurait été manquant sans le bruit précédent, mais sans une
impression intensifiée du bruit précédent pour pouvoir réagir.
Notre principe peut avoir des exceptions apparentes. Si j'apprécie un plat sucré qui
a bon goût pour moi, et ensuite un plat encore plus sucré qui a encore meilleur goût
pour moi, la jouissance précédente du moins sucré atténuera la réceptivité dans une
certaine mesure, et la deuxième jouissance en allant de l'avant ne sont pas devenus
des premiers plus faibles, mais ont diminué; mais c'est une complication de la loi
d'ennui avec la loi du contraste. Si, au lieu de savourer un plat moins sucré, j'avais
précédé celui d'un plat tout aussi sucré, l'affaiblissement du second plaisir aurait été
encore plus grand, non seulement parce que la contondance du premier aurait été plus
grande, mais aussi parce que le contraste aurait disparu ; et si la nourriture plus sucrée
l'avait précédé, cela combinerait l'atténuation accrue avec l'effet de contraste pour
affaiblir d'autant plus le second plaisir. Une analyse correspondante du succès sera
nécessaire partout si une jouissance plus faible et plus forte suit d'une manière ou
d'une autre.
Un contraste esthétique entre notre propre état de plaisir et l'état de plaisir d'autrui
ainsi qu'entre notre présent et un état de plaisir passé ou futur peut être véhiculé par
l'idée que nous avons de l'état de l'autre ou de notre propre état de plaisir d'un autre
temps. Ici, nous gagnons ou perdons généralement du plaisir, selon que nous
comparons le plaisir que nous avons nous-mêmes avec un plaisir moindre ou plus
grand des autres, ou le plaisir que nous avons maintenant avec un plaisir plus ou
moins grand que nous avons eu, comparer ce qui peut facilement être traduit en une
phrase correspondante pour déplaire. Même avec cette loi, cependant, les
complications doivent être prises en compte, comme celles qui peuvent dépendre de
l'amour ou de la haine des autres.
Ci-après notre conscience que nous sommes plus heureux que les autres contribue
à notre bonheur, et nous ressentons moins notre misère à l'égard de la misère encore
plus grande des autres, à moins qu'il n'y ait un sentiment d'amour ou de miséricorde
envers les autres, qui n'a rien à voir avec l'effet de contraste , a provoqué un
conflit; d'un autre côté, nous ressentons moins notre bonheur lorsque nous nous
comparons avec les plus heureux, et notre misère davantage lorsque nous le tenons
contre la moindre misère des autres. La mémoire des souffrances passées aide à
rendre le bonheur du présent plus fort, le souvenir des joies passées, le sentiment de
l'absence de joie actuelle. seule la comparaison de l'état actuel avec l'ancien doit
vraiment être tracée, sinon on peut aussi, si l'actuel n'offre pas de joies,
2) Principe de conséquence esthétique.
Ce qui suit dépend du principe précédent.
Ici, l'effet subséquent de la première sur la seconde source peut s'étendre
inconsciemment ou à travers la mémoire consciente. En tout état de cause, pour
trouver la loi confirmée en toutes circonstances, il faut faire abstraction de la
complication évoquée plus haut, qui est que le premier stimulus émousse la
réceptivité du second de la même manière, pour un du sens opposé est quelque peu
augmenté.
Comme vous pouvez le voir, cette loi est liée à la précédente. Que le plaisir ou le
déplaisir vienne en premier, il ne peut pas subir l'influence croissante ou décroissante
en fonction du contraste avec le plaisir ou le déplaisir suivant, mais c'est le cas du
dernier par rapport aux précédents, à condition que ce qui précède les conditions
spécifiées de l'effet de contraste sont remplies, ce qui est supposé ici partout. Si un
plus grand plaisir précède maintenant et qu'un plus petit plaisir ou même un
mécontentement s'ensuit, le second plaisir ou la réticence sera réduit par le contraste
avec le premier plus grand plaisir; si la séquence est inversée, le premier plaisir
mineur restera intact ou la première réticence augmentera, mais le deuxième plaisir
plus grand sera amélioré par le contraste.
Au sens de la loi actuelle, c'est que la jouissance disponible, qu'elle soit
intellectuelle ou supérieure, soit utilisée dans un sens de progrès positif plutôt que
négatif, afin que ce ne soit pas le plaisir le plus fort mais le plus faible qui doit être
anticipé, et si Montrer à quelqu'un quelque chose de désagréable et d'agréable, c'est
que le premier n'a pas à précéder le second.
Dans le cas d'une augmentation d'un aliment de luxe, il est conseillé de ne pas
laisser l'augmentation se produire trop tôt ou trop tard; car une durée de jouissance
momentanée ou très courte ne laisse aucune impression significative et durable de
contraste avec la dernière, mais une longue jouissance continue, quoique faible, de
ternissement ou de sursaturation établit le succès, à la suite de quoi le renforcement
ultérieur est annulé.
Compte tenu de ce qui précède, dans un restaurant, les vins les plus fins, les plus
fins et les plus savoureux ne sont pas donnés en premier, mais en dernier; et
seulement après que les vins moindres aient fait leur effet pendant un certain temps,
mais il ne serait pas conseillé de les reporter jusqu'à ce que leur jouissance ait
terni; car après cela, les mauvais vins font presque autant que les meilleurs; et cela
semble être le but de la célèbre déclaration du maître de chais lors du mariage avec
Cana. Le fait qu'un verre de vin noble fort comme le madera, le porto, dans certains
endroits (comme dans les provinces allemandes de la mer Baltique en Russie) fasse
même des liqueurs à l'entrée de la table n'a que le but secondaire de stimuler l'appétit,
donc il n'y a pas de répétition;
À Venise, le comte Algarotti avait acheté un certain nombre de peintures pour
l'électeur de Saxe, qui ornent encore la galerie de Dresde, dont la principale est la
Madone Holbein, et rapporte dans ses lettres sur cet achat 1) , "Comment les artistes
de Venise pèlerinent avec lui pour voir ce merveilleux travail, et qu'il leur avait
montré sagement ses Carlo Maratti et Bassano à l'avance, puis, comme le vin Tokay
est donné en dernier, pour les libérer avec le goût le plus doux dans la bouche, à la
vue de Maria Holbeins . " Algarotti a donc appliqué le même principe que pour la
jouissance de l'art, qui est généralement utilisé pour le plaisir de la table, et affirme
même l'analogie des deux cas.
1) Introduction de Hübner, par ex. Annuaire du joyau de Dresde Gall.
Quelqu'un peut donner à l'autre un plus petit cadeau pour Noël ou un anniversaire,
parfois un plus grand; mais quelle différence dans le résultat, que le plus grand ou le
plus petit précède ou suive. Si le plus grand suit, le destinataire sera heureusement
surpris par l'augmentation, si le plus petit suit, alors, pour ainsi dire, il soustraira ce
qui manque au plus grand de ses valeurs, et il se peut que cette déduction signifie que
Le sentiment de la valeur elle-même est dépassé, c'est-à-dire que le destinataire est
plus ennuyé par la réduction du cadeau qu'heureux par le cadeau lui-même.
D'une manière générale, lorsque vous voyagez à travers de belles régions, il n'est
pas bon de visiter les plus belles en premier, car chaque augmentation de la beauté du
voyage est perçue comme un gain, chaque diminution comme une perte; oui, il peut
arriver qu'après la jouissance que l'on avait dans les plus belles régions dès le départ,
on s'ennuie pendant le reste du voyage dans des zones qu'on aurait pu voir avec plus
de plaisir si le voyage avait été inversé. Cependant, il faut considérer que vous ne
pouvez plus atteindre le plus grand plaisir avec une réceptivité fraîche si vous la
retardez jusqu'à la fin, et, s'il s'agit d'avoir un plaisir concentré dans la plus grande
force possible, vous devrez commencer par cela, c'est pourquoi vous donnez
probablement la règle
Dans la mesure où nous pouvons changer le plaisir de la jouissance la plus fraîche
avec d'autres hétérogènes que nous absorbons avec une fraîcheur nouvelle, la règle de
commencer et de s'arrêter avec la jouissance la plus forte peut être correcte; mais
pour la plupart, nous sommes obligés de rester plus ou moins dans le même cercle
d'influences esthétiques, et alors le progrès dans le sens d'un plaisir croissant méritera
toujours la priorité sur le progrès dans le sens de la diminution.
Le patient en convalescence, le pauvre qui sort de sa pauvreté, peut encore être très
malade ou pauvre et soumis aux conditions de déplaisir qui lui sont attachées; mais le
sentiment ou la conscience qui l'accompagne constamment que son état particulier est
meilleur que le précédent peut emporter avec lui un plaisir qui non seulement
compense le mécontentement attaché à ces conditions, mais le dépasse, tandis que la
conscience ou le sentiment de tomber malade, de s'appauvrir La réticence secondaire
augmente.
1.Principe de réconciliation esthétique.
Le principe très important de la réconciliation esthétique, qui est expliqué de cette
manière, ne doit être considéré que comme un cas particulier du principe
précédent. Selon la loi précédente, deux stimuli, dont l'un est tout aussi agréable que
l'autre, ne sont pas agréables, mais pas dans leur effet esthétique s'ils agissent de
manière à ce que leur contraste puisse entrer en jeu, s'il est secondaire, en fonction de
leur séquence Le plaisir ou le déplaisir dépasse le résultat moyen; oui, même un
stimulus intrinsèquement désagréable peut être compensé ou dépassé par un stimulus
de plaisir subséquent, en lui-même plus faible en vertu de cet effet secondaire, dans la
mesure où seul le stimulus de mécontentement n'était pas d'une force ou d'une durée
trop grande. Les cas entiers maintenant, où une cause du mécontentement par une
suite ou présenté comme une conséquence, de sorte que la cause contrastée du plaisir,
qui est compensée ou contrebalancée par l'effet esthétique, nous comprenons pour un
bref terme général sous l'expression de réconciliation esthétique, si cette expression
n'a été utilisée auparavant que de préférence dans les domaines supérieurs de
l'esthétique, en particulier la théorie de l'art. L'un des outils les plus efficaces de l'art
est qu'il est difficile pour l'art de maintenir un cercle de simples stimuli de plaisir, car
ceux-ci ne sont pas facilement indépendants des stimuli de déplaisir et de la nécessité
de prévenir la susceptibilité à la continuité des stimuli de plaisir L'art de disposer les
sources de douleur par rapport aux sources de plaisir de telle manière que le principe
de réconciliation esthétique entre en vigueur et détermine le résultat global de
l'impression avec plaisir en surpoids.
Des exemples de réconciliation esthétique sont lorsqu'un accord disharmonieux est
dissous par un accord harmonique, ou dans un roman un héros qui éveille notre
participation est conduit à un objectif heureux par des vicissitudes désagréables. Les
mêmes accords ou événements inverses auraient un effet désagréable plutôt que
plaisant. Désormais, tous les accords disharmonieux ne peuvent pas être résolus de
manière harmonieuse par un événement désagréable arbitraire raconté par un
événement agréable rapporté, mais la seconde des conditions (ci-dessus) est prise en
compte, selon laquelle un effet de contraste est créé plus facilement et plus fort,
En fait, la tragédie et de nombreux romans se terminent par un événement triste
plutôt que lascif; et pourtant, dans l'ensemble, nous pouvons nous trouver
satisfaits; mais ce ne sera le cas que si elles contiennent un moment vraiment
réconciliant à l'égard de la justice divine ou de la justice de l'ordre mondial, sources
de mécontentement punies de châtiment; sinon, le plaisir que nous aurons pu
éprouver à gérer les événements mouvementés et le conflit entre les personnages
laisseront finalement un arrière-goût désagréable; et une triste conclusion sans aucun
moment de réconciliation reste contraire aux règles de l'art.
Dans la mesure où il existe une impossibilité métaphysique qu'il existe des sources
de plaisir dans le monde sans un tel mécontentement, on peut noter que l'ordre
mondial n'adhère pas moins au même principe de réconciliation éventuelle auquel
adhère l'art; du moins, il le semble à tous ceux qui ne sont pas pessimistes. Une
symphonie dans laquelle une disharmonie après l'autre se dissout est donc la plus
belle image d'un ordre mondial, comme nous pouvons le croire, qu'elle existe dans
son ensemble, après avoir déjà suffisamment observé la tendance à le faire dans nos
cercles étroits d'expérience.
La réconciliation esthétique d'un succès déplaisant peut être largement soutenue
par la présentation lascive anticipée (plus tard sur le principe de l'imagination) du
succès ultérieur du lustre, de sorte que la réconciliation finale ne soit que la
conclusion finale et la pleine réalisation d'une déjà partiellement par cette Une
compensation provoquée par la prévoyance, qui conduit souvent même à une
surcompensation, apparaît. Ainsi, la faim ou la soif peuvent être suffisamment
réconciliées pour compenser le mécontentement par la prévoyance du sentiment de
plaisir d'étancher la faim ou la soif même pendant la faim ou la soif, même profiter de
sa faim ou de sa soif, et percevoir le plaisir de l'allaitement maternel fini seulement
comme la conclusion de cette réconciliation dans une augmentation finale de celui-ci,
mais l'échec fini de l'allaitement maternel ne devient que plus désagréable par l'échec
de cette prévoyance. Ainsi, dans le cas d'œuvres d'art selon les finalités générales de
l'art en général, nous supposons déjà que toutes les impressions intrinsèquement
défavorables s'approchent d'une solution satisfaisante, et donc les réconcilient
directement, ce qui nous permet d'avoir des œuvres d'art malgré le fait qu'elles aient
été contournées Pouvoir poursuivre des impressions avec un désir de plaisir écrasant,
mais rester d'autant plus insatisfait s'il n'y a pas de réconciliation.

XXXVIII. Principe de sommation, exercice, émoussement, accoutumance,


sursaturation.
Chaque stimulus , y compris esthétique, nécessite une certaine influence avant
même que son effet ne puisse être ressenti, ce qui peut être considéré comme un
succès de la loi du seuil, à condition que l'effet du stimulus de dépasser le seuil ne
s'additionne qu'à certaines limites et la sensibilité de son inclusion doit être
réglée. Même avec des stimuli constamment constants, l'impression augmente avec la
durée de l'effet jusqu'à certaines limites, que nous pouvons appeler l'effet
ascendant. Nous appelons brièvement la force maximale de l'impression qui peut être
obtenue par sa pleine force.
Si l'influence du stimulus est interrompue pendant la période de remontée, c'est-à-
dire avant que la pleine force de l'impression ne soit atteinte, afin de recommencer
plus tard, un effet secondaire est transféré au deuxième effet et raccourcit ainsi la
période de remontée, si les deux effets pas trop éloignés dans le temps et les séquelles
du premier effet ne sont pas annulées par les effets accessoires.
Dans de nombreux cas, cependant, l'époque de la montée de l'effet peut se
contracter en si peu de temps que la première impression apparaît comme la plus
forte; on est donc souvent enclin à considérer la fraîcheur et la force de l'impression
comme solidaire, ce qui ne peut être considéré comme correct en général, et en toute
rigueur nulle part. Pour tout ce qui peut nous plaire ou nous déplaire par son
influence; un moment d'influence indivisible n'est pas suffisant pour le déclencher
pleinement ou seulement à un degré perceptible. Oui, il y a des cas où une poursuite
plus longue ou une répétition répétée du stimulus ou un exercice pour le considérer
est nécessaire pour donner à l'impression une force maximale.
En particulier, ce sont les impressions les plus fines et les plus élevées qui nous
affectent le plus, ni à leur première rencontre ni dans les premiers moments de leur
effet, à moins qu'une pratique suffisante ne les ait précédées, en accordant d'abord
une attention à la capacité de la saisir. Mais le concept d'exercice en termes
d'impressions est qu'une attention continue ou répétée à des modifications plus fines
ou à des relations plus élevées dans un domaine donné facilite leur meilleure
compréhension. Sans pratique antérieure, par conséquent, les gens manquent de
nombreuses impressions esthétiques plus fines et plus élevées, mais une pratique
suffisamment longue peut entraîner
Cependant, l'impression esthétique, qu'elle soit inférieure ou supérieure, ne peut
jamais être augmentée au-delà de certaines limites en allongeant ou en répétant sa
cause externe, bref le stimulus. Au contraire, si le stimulus continue à agir ou à se
répéter de la même manière ou d'une manière similaire après que toute la force de son
effet s'est produite, et si la réceptivité d'origine n'a pas été sensiblement restaurée par
une période de temps plus longue, l'impression de ce qui est considéré comme une
chose est réduite dénote un affaiblissement de la réceptivité, qui se produit le plus tôt
et le plus souvent, et l'impression de plus en plus forte.
Cependant, comme une particularité, on peut noter que les stimuli d'inconfort forts
s'émoussent moins facilement et rapidement par la durée ou la répétition que les
stimuli de plaisir forts, bien qu'une certaine habitude atténuante ne manque pas de se
produire même avec les premiers, mais les stimuli d'inconfort faibles ou modérés sont
tout aussi bons, ne peuvent généralement s'émousser à l'indifférence dans un temps
plus long que les stimuli de plaisir équivalents. En général, l'inconfort dans la
manière de suivre les lois en question ne va pas complètement parallèlement aux
stimuli de plaisir.
Par exemple, être initialement la réticence d'un mal de dents pas plus grand que le
plaisir de tout plaisir sensuel, dans la mesure où une estimation comparative est
possible du tout; il est donc certain que si le stimulus qui provoque les maux de dents
et le stimulus qui provoque le plaisir sensuel, quelle que soit sa nature, continuent à
agir de manière uniforme, le dernier sera depuis longtemps devenu terne ou aura
conduit à une sursaturation, au cours de laquelle Les maux de dents jusqu'à certaines
limites, plus ils durent, deviennent de plus en plus insupportables en prolongeant la
période de fraîcheur. Mais si l'homme doit le supporter, il s'y habitue dans une
certaine mesure pour pouvoir le tolérer mieux qu'avant, et donc avec toute autre
excitation.
On peut se demander dans quelle mesure le correspondant s'applique aussi bien des
sources sensuelles que des sources supérieures de plaisir et de déplaisir. Dans un jeu
gracieux ou une activité mentale sérieuse mais encourageante, vous pouvez toujours
être dans Considérez les changements qu'ils impliquent longtemps avec plaisir, sans
qu'un émoussement ne soit très perceptible. Mais soit que le plaisir en matière de
léger engourdissement soit généralement défavorable au mécontentement; au
contraire, le mécontentement est désavantagé par rapport au plaisir en ce que non
seulement toutes les tendances conscientes, mais même la tendance (que nous
croyons seulement supérieure à la conscience humaine), qui se révèle dans la
téléologie de la nature, est la source du plaisir maintenir, augmenter et passer à la
prévention de l'émoussement, réduire et éliminer le mécontentement. Bien sûr, les
questions générales si difficiles qui peuvent être soulevées au sujet de l'économie du
plaisir et de la réticence dans le monde ne peuvent pas être traitées plus en détail ici.
Dans le cas d'un effet suffisamment fort par rapport à la durée ou par rapport à la
force durée suffisante ou répétition de l'effet d'un plaisir ou d'une réticence à stimuler,
l'affaiblissement de l'effet initial peut même entrer en conflit jusqu'au
changement. Cependant, un tel changement est également moins facile avec les
stimuli de plaisir que les stimuli de plaisir, où il est appelé sursaturation ou même
dégoût, ne peut pas être obtenu avec de nombreuses séquences de déplaisir; dans la
mesure où cela est le cas, non par renforcement au-delà d'un certain degré, comme
pour les stimuli de plaisir, mais par poursuite ou répétition à un degré faible ou
modéré. Ces différences dans le comportement des stimuli de plaisir et de réticence
peuvent être reconnues comme factuelles,
On ne peut pas supposer que, quelle que soit l'importance du renforcement, de la
persistance, de la répétition de la cause, qui provoque des maux de dents ou le
déplaisir d'une personne, que son effet désagréable puisse jamais se transformer en
effet de plaisir, on ne peut pas le supposer les exemples de manipulation ne manquent
pas, même avec des sources de douleur. Le tabagisme rend tout le monde mal à l'aise
au début; après des répétitions répétées, ça donne envie. L'amertume de la bière rend
la plupart des enfants mal à l'aise, car après l'avoir bu fréquemment, elle peut
contribuer à la commodité de la déguster. Le mauvais goût du vin en Grèce lorsqu'il
est stocké dans des tuyaux scellés dégoûte tout le monde quand il le boit pour la
première fois, mais il est désagréablement manqué par ceux qui y sont habitués.
On ne peut pas conclure du fait qu'un stimulus change son impression par une
action prolongée que la cause fondamentale du plaisir et du mécontentement, quelle
que soit sa nature, déclenchée par le stimulus change sa valeur pour la sensation au
cours de sa durée, mais plutôt, qu'il se change en ce qu'il est déclenché par un
stimulus constant et constant avec une force décroissante, selon lequel la loi exprimée
ici par rapport aux stimuli en tant que causes externes de plaisir et de déplaisir ne
peut pas être considérée comme transférable à la cause racine ultime de celui-ci.
A chaque interruption de la durée d'une action, la réceptivité originelle est
totalement ou partiellement restaurée ou revient à un stade antérieur; et dans la
mesure où des actions répétées supposent des interruptions, chaque nouvelle action
rencontrera également un état de susceptibilité quelque peu rafraîchi qui, cependant,
ne revient jamais au stade de première fraîcheur si l'action se répète relativement
rapidement.
Si un stimulus dure plus longtemps ou se produit plus souvent sans prospérer
jusqu'au point de sursaturation, et si le point de sursaturation est encore éloigné, il est
nécessaire de poursuivre ou de répéter de manière à provoquer un inconfort si la suite
est interrompue, ou que la répétition se produit moins ou pas du tout, sans que la suite
ou la répétition exprime le même effet de plaisir qu'à l'état de fraîcheur, qui peut aller
jusqu'à ce qu'il ne suffise plus qu'à prévenir l'apparition de douleur, sans créer de
désir positif. D'autre part, comme une réticence à soulager la douleur dure plus
longtemps ou se répète plus souvent sans prospérer au point de la rotation, il y a le
succès que le manque de réticence à soulager soit suffisant, d'éveiller le désir positif,
mais son effet ne provoque pas le même mécontentement qu'au début ou peut lui-
même s'émousser jusqu'à l'indifférence. Ces deux succès, qu'un stimulus de plaisir
par une action ou une répétition fréquente devient un besoin de la manière spécifiée,
et qu'une indignation de plaisir devient plus facile à supporter en conséquence, sont
traités conjointement en exprimant l'habitude du stimulus. Mais, dans un autre sens,
l'habituation à des stimuli qui sont indifférents dès le départ peut avoir lieu de telle
sorte qu'une continuation ou une répétition d'entre eux puisse devenir un besoin par
l'organisme qui s'y adapte progressivement. qu'un stimulus de plaisir par une action
ou une répétition fréquentes devient un besoin de la manière spécifiée, et que cela
facilite la tolérance d'un déplaisir de plaisir, est traité conjointement en exprimant
l'habitude du stimulus. Mais, dans un autre sens, l'habituation à des stimuli qui sont
indifférents dès le départ peut avoir lieu de telle sorte qu'une continuation ou une
répétition d'entre eux puisse devenir un besoin par l'organisme qui s'y adapte
progressivement. qu'un stimulus de plaisir par une action ou une répétition fréquentes
devient un besoin de la manière spécifiée, et que cela facilite la tolérance d'un
déplaisir de plaisir, est traité conjointement en exprimant l'habitude du
stimulus. Mais, dans un autre sens, l'habituation à des stimuli qui sont indifférents dès
le départ peut avoir lieu de telle sorte qu'une continuation ou une répétition d'entre
eux puisse devenir un besoin par l'organisme qui s'y adapte progressivement.
Nous nous habituons aux plaisirs et aux conforts innombrables qui, dans un
premier temps, nous ont donné un réconfort positif de telle sorte que nous les
regrettons à contrecœur si nous en manquons, sans que leur existence n'accorde un
plaisir positif; comme vice versa à certains seulement comme des influences
inconfortables, telles que. B. rester dans un mauvais air, de telle manière que nous ne
ressentons plus les désagréments, mais le ressentons avec plaisir lorsque nous
sommes dans de meilleures conditions, un meilleur air.
Si l'influence d'un stimulus de plaisir se développe jusqu'à la sursaturation, alors
l'effet de l'habitude de ne pas avoir à porter un besoin de continuation ou de répétition
non seulement ne se produit pas, mais il peut également neutraliser temporairement
ou définitivement une habitude qui s'est déjà produite. Ce qui est un moyen plus sûr
d'empêcher l'accoutumance de devenir un plaisir ou d'en supprimer un existant, c'est
d'exagérer le stimulus plutôt que de le supprimer, mais seulement que l'exagération ne
peut souvent pas se faire sans inconvénients permanents, et pas partout avant un plus
tard L'éveil des vieilles habitudes protège.
Comme on le sait, les pâtissiers, pour éviter de continuer à grignoter, utilisent leurs
apprentis les moyens de laisser libre cours à leur appétit dès le départ, où il ne
manque pas qu'ils se dégoûtent rapidement d'une sursaturation des bonbons.
Même le buveur ivre gâtera de boire dans l'état du soi-disant chat pleurnicher et
s'abstiendra de le boire pendant une période plus longue qu'il ne l'aurait fait
autrement, mais que dans ce cas, l'ancienne habitude retournera tôt ou tard à leurs
droits.
Des temps entiers peuvent s'habituer à une mode ou à un style artistique de telle
manière qu'ils ne permettent rien de ce qui n'est pas dans le sens du même, et
finalement devenir tellement saturés d'exagération qu'ils ont tendance à faire le
contraire.
Dans le cas de stimuli de plaisir, après que le point de transition se soit produit, où
un tel point peut être atteint, une nouvelle acclimatation au stimulus comme à un
stimulus de plaisir et un nouveau changement peuvent se produire en raison de la
satiété.
De cette façon, fumer du tabac ne provoque que du mécontentement. En cas de
répétition répétée, le plaisir peut se produire à la place en traversant le point de
transition; on peut alors s'habituer au fait qu'il n'y a pas ou peu de plaisir à fumer lui-
même, mais une forte réticence à fumer. Mais si vous vouliez exagérer la force et la
durée du tabagisme, un nouveau point de transition se produirait.
Il est remarquable que vous puissiez vous habituer à rester si mal dans l'air que
vous vous sentiez moins mal à l'aise, mais opposer l'entrée à un meilleur air est
encore plus agréable que sans ce séjour précédent. Un très long séjour dans un air
modérément mauvais peut cependant conduire à une telle accoutumance en dépassant
le point de transition que nous ressentons la perte de mauvais air désagréablement,
car certains se sont tellement habitués à l'air ambiant confiné qu'ils hésitent à ouvrir
les fenêtres; mais si la mauvaise nature de l'air dépasse certaines limites, la fenêtre
serait plutôt ouverte.
Dans la mesure où un objet peut évoquer simultanément des impressions
esthétiques inférieures et supérieures, comme c'est généralement le cas pour les objets
d'art, les conditions de l'exercice vont. L'émoussement, l'accoutumance et la satiété
les uns par rapport aux autres ne sont pas nécessairement parallèles, ils sont plutôt
souvent, mais pas nécessairement, en antagonisme; cependant, une histoire de cas à
cet égard ne doit pas être discutée plus en détail ici.
Dans la mesure où nous pouvons non seulement être réceptifs (par l'action de
stimuli), mais aussi être activement engagés dans des activités lubriques ou
désagréables, les lois précédentes discutées en ce qui concerne le premier type
d'occupation esthétique sont transférées au second.
À toutes ses étapes, l'habitation et la pratique esthétiques jouent un rôle
extrêmement important dans la formation du goût inférieur et supérieur de l'homme,
et dans la mesure où il existe des habitudes et des exercices qui concernent des
époques et des peuples entiers en relation, le goût d'eux en connexion est également
déterminé par cela. Mais cela a été traité plus tôt (dans la section XVIII).

XXXVIII. Principe de sommation, exercice, émoussement, accoutumance,


sursaturation.
Chaque stimulus , y compris esthétique, nécessite une certaine influence avant
même que son effet ne puisse être ressenti, ce qui peut être considéré comme un
succès de la loi du seuil, à condition que l'effet du stimulus de dépasser le seuil ne
s'additionne qu'à certaines limites et la sensibilité de son inclusion doit être
réglée. Même avec des stimuli constamment constants, l'impression augmente avec la
durée de l'effet jusqu'à certaines limites, que nous pouvons appeler l'effet
ascendant. Nous appelons brièvement la force maximale de l'impression qui peut être
obtenue par sa pleine force.
Si l'influence du stimulus est interrompue pendant la période de remontée, c'est-à-
dire avant que la pleine force de l'impression ne soit atteinte, afin de recommencer
plus tard, un effet secondaire est transféré au deuxième effet et raccourcit ainsi la
période de remontée, si les deux effets pas trop éloignés dans le temps et les séquelles
du premier effet ne sont pas annulées par les effets accessoires.
Dans de nombreux cas, cependant, l'époque de la montée de l'effet peut se
contracter en si peu de temps que la première impression apparaît comme la plus
forte; on est donc souvent enclin à considérer la fraîcheur et la force de l'impression
comme solidaire, ce qui ne peut être considéré comme correct en général, et en toute
rigueur nulle part. Pour tout ce qui peut nous plaire ou nous déplaire par son
influence; un moment d'influence indivisible n'est pas suffisant pour le déclencher
pleinement ou seulement à un degré perceptible. Oui, il y a des cas où une poursuite
plus longue ou une répétition répétée du stimulus ou un exercice pour le considérer
est nécessaire pour donner à l'impression une force maximale.
En particulier, ce sont les impressions les plus fines et les plus élevées qui nous
affectent le plus, ni à leur première rencontre ni dans les premiers moments de leur
effet, à moins qu'une pratique suffisante ne les ait précédées, en accordant d'abord
une attention à la capacité de la saisir. Mais le concept d'exercice en termes
d'impressions est qu'une attention continue ou répétée à des modifications plus fines
ou à des relations plus élevées dans un domaine donné facilite leur meilleure
compréhension. Sans pratique antérieure, par conséquent, les gens manquent de
nombreuses impressions esthétiques plus fines et plus élevées, mais une pratique
suffisamment longue peut entraîner
Cependant, l'impression esthétique, qu'elle soit inférieure ou supérieure, ne peut
jamais être augmentée au-delà de certaines limites en allongeant ou en répétant sa
cause externe, bref le stimulus. Au contraire, si le stimulus continue à agir ou à se
répéter de la même manière ou d'une manière similaire après que toute la force de son
effet s'est produite, et si la réceptivité d'origine n'a pas été sensiblement restaurée par
une période de temps plus longue, l'impression de ce qui est considéré comme une
chose est réduite dénote un affaiblissement de la réceptivité, qui se produit le plus tôt
et le plus souvent, et l'impression de plus en plus forte.
Cependant, comme une particularité, on peut noter que les stimuli d'inconfort forts
s'émoussent moins facilement et rapidement par la durée ou la répétition que les
stimuli de plaisir forts, bien qu'une certaine habitude atténuante ne manque pas de se
produire même avec les premiers, mais les stimuli d'inconfort faibles ou modérés sont
tout aussi bons, ne peuvent généralement s'émousser à l'indifférence dans un temps
plus long que les stimuli de plaisir équivalents. En général, l'inconfort dans la
manière de suivre les lois en question ne va pas complètement parallèlement aux
stimuli de plaisir.
Par exemple, être initialement la réticence d'un mal de dents pas plus grand que le
plaisir de tout plaisir sensuel, dans la mesure où une estimation comparative est
possible du tout; il est donc certain que si le stimulus qui provoque les maux de dents
et le stimulus qui provoque le plaisir sensuel, quelle que soit sa nature, continuent à
agir de manière uniforme, le dernier sera depuis longtemps devenu terne ou aura
conduit à une sursaturation, au cours de laquelle Les maux de dents jusqu'à certaines
limites, plus ils durent, deviennent de plus en plus insupportables en prolongeant la
période de fraîcheur. Mais si l'homme doit le supporter, il s'y habitue dans une
certaine mesure pour pouvoir le tolérer mieux qu'avant, et donc avec toute autre
excitation.
On peut se demander dans quelle mesure le correspondant s'applique aussi bien des
sources sensuelles que des sources supérieures de plaisir et de déplaisir. Dans un jeu
gracieux ou une activité mentale sérieuse mais encourageante, vous pouvez toujours
être dans Considérez les changements qu'ils impliquent longtemps avec plaisir, sans
qu'un émoussement ne soit très perceptible. Mais soit que le plaisir en matière de
léger engourdissement soit généralement défavorable au mécontentement; au
contraire, le mécontentement est désavantagé par rapport au plaisir en ce que non
seulement toutes les tendances conscientes, mais même la tendance (que nous
croyons seulement supérieure à la conscience humaine), qui se révèle dans la
téléologie de la nature, est la source du plaisir maintenir, augmenter et passer à la
prévention de l'émoussement, réduire et éliminer le mécontentement. Bien sûr, les
questions générales si difficiles qui peuvent être soulevées au sujet de l'économie du
plaisir et de la réticence dans le monde ne peuvent pas être traitées plus en détail ici.
Dans le cas d'un effet suffisamment fort par rapport à la durée ou par rapport à la
force durée suffisante ou répétition de l'effet d'un plaisir ou d'une réticence à stimuler,
l'affaiblissement de l'effet initial peut même entrer en conflit jusqu'au
changement. Cependant, un tel changement est également moins facile avec les
stimuli de plaisir que les stimuli de plaisir, où il est appelé sursaturation ou même
dégoût, ne peut pas être obtenu avec de nombreuses séquences de déplaisir; dans la
mesure où cela est le cas, non par renforcement au-delà d'un certain degré, comme
pour les stimuli de plaisir, mais par poursuite ou répétition à un degré faible ou
modéré. Ces différences dans le comportement des stimuli de plaisir et de réticence
peuvent être reconnues comme factuelles,
On ne peut pas supposer que, quelle que soit l'importance du renforcement, de la
persistance, de la répétition de la cause, qui provoque des maux de dents ou le
déplaisir d'une personne, que son effet désagréable puisse jamais se transformer en
effet de plaisir, on ne peut pas le supposer les exemples de manipulation ne manquent
pas, même avec des sources de douleur. Le tabagisme rend tout le monde mal à l'aise
au début; après des répétitions répétées, ça donne envie. L'amertume de la bière rend
la plupart des enfants mal à l'aise, car après l'avoir bu fréquemment, elle peut
contribuer à la commodité de la déguster. Le mauvais goût du vin en Grèce lorsqu'il
est stocké dans des tuyaux scellés dégoûte tout le monde quand il le boit pour la
première fois, mais il est désagréablement manqué par ceux qui y sont habitués.
On ne peut pas conclure du fait qu'un stimulus change son impression par une
action prolongée que la cause fondamentale du plaisir et du mécontentement, quelle
que soit sa nature, déclenchée par le stimulus change sa valeur pour la sensation au
cours de sa durée, mais plutôt, qu'il se change en ce qu'il est déclenché par un
stimulus constant et constant avec une force décroissante, selon lequel la loi exprimée
ici par rapport aux stimuli en tant que causes externes de plaisir et de déplaisir ne
peut pas être considérée comme transférable à la cause racine ultime de celui-ci.
A chaque interruption de la durée d'une action, la réceptivité originelle est
totalement ou partiellement restaurée ou revient à un stade antérieur; et dans la
mesure où des actions répétées supposent des interruptions, chaque nouvelle action
rencontrera également un état de susceptibilité quelque peu rafraîchi qui, cependant,
ne revient jamais au stade de première fraîcheur si l'action se répète relativement
rapidement.
Si un stimulus dure plus longtemps ou se produit plus souvent sans prospérer
jusqu'au point de sursaturation, et si le point de sursaturation est encore éloigné, il est
nécessaire de poursuivre ou de répéter de manière à provoquer un inconfort si la suite
est interrompue, ou que la répétition se produit moins ou pas du tout, sans que la suite
ou la répétition exprime le même effet de plaisir qu'à l'état de fraîcheur, qui peut aller
jusqu'à ce qu'il ne suffise plus qu'à prévenir l'apparition de douleur, sans créer de
désir positif. D'autre part, comme une réticence à soulager la douleur dure plus
longtemps ou se répète plus souvent sans prospérer au point de la rotation, il y a le
succès que le manque de réticence à soulager soit suffisant, d'éveiller le désir positif,
mais son effet ne provoque pas le même mécontentement qu'au début ou peut lui-
même s'émousser jusqu'à l'indifférence. Ces deux succès, qu'un stimulus de plaisir
par une action ou une répétition fréquente devient un besoin de la manière spécifiée,
et qu'une indignation de plaisir devient plus facile à supporter en conséquence, sont
traités conjointement en exprimant l'habitude du stimulus. Mais, dans un autre sens,
l'habituation à des stimuli qui sont indifférents dès le départ peut avoir lieu de telle
sorte qu'une continuation ou une répétition d'entre eux puisse devenir un besoin par
l'organisme qui s'y adapte progressivement. qu'un stimulus de plaisir par une action
ou une répétition fréquentes devient un besoin de la manière spécifiée, et que cela
facilite la tolérance d'un déplaisir de plaisir, est traité conjointement en exprimant
l'habitude du stimulus. Mais, dans un autre sens, l'habituation à des stimuli qui sont
indifférents dès le départ peut avoir lieu de telle sorte qu'une continuation ou une
répétition d'entre eux puisse devenir un besoin par l'organisme qui s'y adapte
progressivement. qu'un stimulus de plaisir par une action ou une répétition fréquentes
devient un besoin de la manière spécifiée, et que cela facilite la tolérance d'un
déplaisir de plaisir, est traité conjointement en exprimant l'habitude du
stimulus. Mais, dans un autre sens, l'habituation à des stimuli qui sont indifférents dès
le départ peut avoir lieu de telle sorte qu'une continuation ou une répétition d'entre
eux puisse devenir un besoin par l'organisme qui s'y adapte progressivement.
Nous nous habituons aux plaisirs et aux conforts innombrables qui, dans un
premier temps, nous ont donné un réconfort positif de telle sorte que nous les
regrettons à contrecœur si nous en manquons, sans que leur existence n'accorde un
plaisir positif; comme vice versa à certains seulement comme des influences
inconfortables, telles que. B. rester dans un mauvais air, de telle manière que nous ne
ressentons plus les désagréments, mais le ressentons avec plaisir lorsque nous
sommes dans de meilleures conditions, un meilleur air.
Si l'influence d'un stimulus de plaisir se développe jusqu'à la sursaturation, alors
l'effet de l'habitude de ne pas avoir à porter un besoin de continuation ou de répétition
non seulement ne se produit pas, mais il peut également neutraliser temporairement
ou définitivement une habitude qui s'est déjà produite. Ce qui est un moyen plus sûr
d'empêcher l'accoutumance de devenir un plaisir ou d'en supprimer un existant, c'est
d'exagérer le stimulus plutôt que de le supprimer, mais seulement que l'exagération ne
peut souvent pas se faire sans inconvénients permanents, et pas partout avant un plus
tard L'éveil des vieilles habitudes protège.
Comme on le sait, les pâtissiers, pour éviter de continuer à grignoter, utilisent leurs
apprentis les moyens de laisser libre cours à leur appétit dès le départ, où il ne
manque pas qu'ils se dégoûtent rapidement d'une sursaturation des bonbons.
Même le buveur ivre gâtera de boire dans l'état du soi-disant chat pleurnicher et
s'abstiendra de le boire pendant une période plus longue qu'il ne l'aurait fait
autrement, mais que dans ce cas, l'ancienne habitude retournera tôt ou tard à leurs
droits.
Des temps entiers peuvent s'habituer à une mode ou à un style artistique de telle
manière qu'ils ne permettent rien de ce qui n'est pas dans le sens du même, et
finalement devenir tellement saturés d'exagération qu'ils ont tendance à faire le
contraire.
Dans le cas de stimuli de plaisir, après que le point de transition se soit produit, où
un tel point peut être atteint, une nouvelle acclimatation au stimulus comme à un
stimulus de plaisir et un nouveau changement peuvent se produire en raison de la
satiété.
De cette façon, fumer du tabac ne provoque que du mécontentement. En cas de
répétition répétée, le plaisir peut se produire à la place en traversant le point de
transition; on peut alors s'habituer au fait qu'il n'y a pas ou peu de plaisir à fumer lui-
même, mais une forte réticence à fumer. Mais si vous vouliez exagérer la force et la
durée du tabagisme, un nouveau point de transition se produirait.
Il est remarquable que vous puissiez vous habituer à rester si mal dans l'air que
vous vous sentiez moins mal à l'aise, mais opposer l'entrée à un meilleur air est
encore plus agréable que sans ce séjour précédent. Un très long séjour dans un air
modérément mauvais peut cependant conduire à une telle accoutumance en dépassant
le point de transition que nous ressentons la perte de mauvais air désagréablement,
car certains se sont tellement habitués à l'air ambiant confiné qu'ils hésitent à ouvrir
les fenêtres; mais si la mauvaise nature de l'air dépasse certaines limites, la fenêtre
serait plutôt ouverte.
Dans la mesure où un objet peut évoquer simultanément des impressions
esthétiques inférieures et supérieures, comme c'est généralement le cas pour les objets
d'art, les conditions de l'exercice vont. L'émoussement, l'accoutumance et la satiété
les uns par rapport aux autres ne sont pas nécessairement parallèles, ils sont plutôt
souvent, mais pas nécessairement, en antagonisme; cependant, une histoire de cas à
cet égard ne doit pas être discutée plus en détail ici.
Dans la mesure où nous pouvons non seulement être réceptifs (par l'action de
stimuli), mais aussi être activement engagés dans des activités lubriques ou
désagréables, les lois précédentes discutées en ce qui concerne le premier type
d'occupation esthétique sont transférées au second.
À toutes ses étapes, l'habitation et la pratique esthétiques jouent un rôle
extrêmement important dans la formation du goût inférieur et supérieur de l'homme,
et dans la mesure où il existe des habitudes et des exercices qui concernent des
époques et des peuples entiers en relation, le goût d'eux en connexion est également
déterminé par cela. Mais cela a été traité plus tôt (dans la section XVIII).

XXXIX. Principe de persistance, de changement et de niveau d'emploi.


1) Principe de persistance et de changement de type d'emploi.
Ce principe rencontre d'un côté celui de ternir et de s'y habituer, de l'autre côté
celui d'unir les divers.
Selon le principe de l'émoussement et de l'accoutumance, il a été considéré que les
stimuli de plaisir et de réticence peuvent affaiblir leur effet en raison d'un
allongement au-delà de certaines limites (la fraîcheur de l'impression) et, dans
certaines circonstances, peuvent se transformer en l'opposé de l'effet; mais
indépendamment du fait qu'une occupation soit agréable ou désagréable dès le départ,
la durée et le changement d'emploi lui-même peuvent susciter du plaisir ou de la
réticence, ce qui est en principe incontestablement impliqué, mais parce qu'il n'affecte
pas l'effet est limité par des stimuli de plaisir et de réticence, a encore besoin d'une
expression plus générale, sur laquelle nous basons le principe suivant sous la
description ci-dessus.
Qu'il s'agisse d'une occupation active ou réceptive, physique ou mentale, dans
laquelle l'homme est impliqué, il faut un certain temps avant qu'il ne s'engage dans un
train constant, c'est-à-dire un état qui se caractérise par un sentiment d'effort constant
ou peu oscillant. Si une telle situation s'est produite, c'est, en dehors de la nature
lubrique ou désagréable que l'emploi peut avoir en soi, dans le sens du désir d'y
persister tant que l'emploi de la même manière ne dure pas au-delà d'une telle limite à
partir de laquelle la même performance active ne peut être accomplie qu'avec la
sensation d'un plus grand effort, le même effet réceptif n'est obtenu qu'avec une
attention plus tendue. Par contre c'est dans le sens du plaisir changer le type et
l'organe de l'activité lorsque cette limite est dépassée. Au contraire, c'est dans le sens
d'une réticence à les changer plus tôt ou à y persister plus longtemps, dans laquelle la
première s'accompagne d'une réticence de perturbation ou d'interruption, la seconde
de fatigue ou de lassitude. Et même avant que la réticence de la fatigue ou de la
fatigue ait franchi le seuil, même lorsqu'elle s'en approche, un changement d'emploi
avec plaisir positif peut s'affirmer.
Un artisan z. B. n'aime pas être dérangé dans son travail, un érudit dans ses études,
même si cette perturbation se produit pour des raisons qu'il aurait préféré avant le
début du travail, étudier, travailler ou étudier, par le désir du Affirmez la persévérance
dans l'emploi qui venait une fois en train. Enfin l'un et l'autre du même type d'emploi
se fatiguent, il ne veut plus s'en sortir, il demande un changement et, s'il n'est pas
fatigué du tout, se retrouve d'autant plus décontracté pour autre chose.
Il n'y a donc ni continuité trop longue ni changement de type ou de direction
d'emploi qui se produit trop rapidement et se répète souvent, dans le sens du
plaisir. Cependant, dans la mesure où il est dans la nature de la plupart des emplois
d’inclure un certain type de changement ou de modification alternée lié d’un certain
point de vue, le principe ci-dessus s’applique également à l’interruption et au
maintien de l’emploi de la manière lier, répéter et suivre les changements ou
modifications.
Déjà lorsque l'on considère le principe d'unification de la diversité, la nécessité de
changer toutes sortes d'emplois est apparue au fil du temps, et c'est là que le principe
actuel se rencontre.
De même, plus l'approximation de l'uniformité est grande, plus le besoin de
changer d'emploi est rapide, et plus il se prolonge à l'ancienne après le moment où le
changement devient nécessaire. ; cependant, avec le besoin croissant de changement,
la réticence de son insatisfaction et le plaisir de sa satisfaction augmentent en même
temps.
Il se peut que l'emploi d'un certain type épuise notre pouvoir, qui est généralement
disponible pour l'emploi, à tel point que nous ressentons le besoin de changer
d'emploi avec le plus grand repos possible ou même le sommeil, pour lequel le
principe à considérer ensuite est décisif; mais s'il existe encore un besoin d'emploi, la
règle générale est que plus nous sommes fatigués d'un certain type d'emploi ou plus
nous en sommes fatigués, plus l'emploi devient varié. La poursuite de l'emploi de la
même manière se rapproche d'une répétition fréquente sur de courtes périodes et se
produit du même point de vue.
Quiconque est fatigué d'un certain type de travail intellectuel peut heureusement
l'échanger contre un autre type d'activité mentale, mais peut aussi être tellement
fatigué de l'activité intellectuelle qu'il n'a besoin que de marcher, de faire de la
gymnastique et autres afin de remplir son autre occupation. . le même se réfugie du
tout avec le reste possible de l'activité intellectuelle. Ceux qui sont assez fatigués d'un
emploi actif aimeront, s'ils sont encore aptes au travail, occuper un emploi réceptif
par le biais d'acteurs, de concerts, etc. similaires.
Maintenant, la vie quotidienne entraîne un certain changement d'occasions
d'occupation active et réceptive, physique et mentale, parfois nous faisons
arbitrairement se protéger de la fatigue et de la fatigue. Cependant, dans la mesure où
dans la vie de la plupart de ces changements se situent principalement dans certaines
limites et dans un certain caractère, se répétant jour après jour de manière similaire,
une gêne, une fatigue s'imposerait néanmoins par rapport à ce caractère général et se
fait réellement sentir il n'est pas rare de l'affirmer, si parfois de nouveaux moments de
stimulation étranges naissent parfois d'eux-mêmes, certains sont intentionnellement
recherchés et créés. Cela provoque la dépendance générale à voir, entendre, entendre
quelque chose de nouveau, rare, étrange,
L'enquête de Burke sur le beau et le sublime commence donc:
"Le premier et le plus simple mouvement que nous trouvons dans le cœur humain
est la curiosité. Par curiosité, je veux dire le désir et le plaisir que les choses excitent
dans la mesure où elles apparaissent pour la première fois. Nous voyons les enfants
dans un mouvement constant pour quelque chose Pour attraper quelque chose de
nouveau; ils saisissent la première meilleure chose qui se met sur leur chemin avec
une grande chaleur et avec moins de choix; chaque chose attire leur attention parce
que chaque chose à cet âge a toujours le charme de la nouveauté.
Mais le principe ne s'applique pas moins aux adultes qu'aux enfants. Pour cette
raison, même le Pastrana à moitié animal a contribué à remplir le cirque Renz, où il
peut être vu, et au lieu de beaux enfants, il n'est pas rare de voir les fausses couches
les plus laides dans les salles d'exposition. Maintenant, cependant, on aimerait voir la
pastrana, la fausse couche une seule fois, la preuve que ce n'est que la nouveauté, la
rareté qui détermine l'attraction de ces vues, mais on ne veut pas regarder une seule et
même belle femme, un seul et même bel enfant, afin de ne pas tomber en proie au
principe d'engourdissement, mais le regarde souvent, plus il est beau, plus il est beau,
en ce qu'il doit revendiquer une raison durable de la complaisance plutôt que l'attrait
de la nouveauté.
Le proverbe variatio delectat fait référence au besoin de changement qui surgit
finalement dans tout type de profession et qui est généralement dû à l'attrait de la
nouveauté et au plaisir de sa satisfaction; mais dans la mesure où ce besoin a sa
limite, la validité du proverbe a aussi sa limite. Parce que si tous ceux qui sont
relativement uniformes sont heureux de voir quelque chose de nouveau, de l'entendre,
tous ceux qui traînent avec de nouvelles impressions depuis un certain temps
voudront enfin revenir dans un train plus uniforme d'impressions et d'activités. Aussi
amusant que soit le voyage, on est enfin heureux de retrouver une vie monotone à la
maison; et ceux qui ont épuisé tous les plaisirs et les changements du monde se
retrouvent souvent comme moines.
Cependant, ce principe est soumis à des conflits avec des conditions qui, à part
cela, peuvent rendre l'emploi agréable ou désagréable. Si cela est considérablement
désagréable du point de vue de l'un des autres principes, le plaisir de la persévérance
est facilement contrebalancé, et nous essayons de le laisser le plus tôt possible. Mais
certains sont réticents à renoncer aux relations dans lesquelles ils se sont noués,
même s'ils commencent à devenir inconfortables.

2) Principe de mesure et évolution du degré d'emploi .


Le principe précédent concernant la persistance et le changement dans un type ou
un domaine d'emploi donné est étroitement lié au suivant concernant la mesure et le
changement du degré d'emploi, et même le précédent peut, à certains égards, être
celui de l'unité et la diversité à d'autres égards dépend de ce qui doit maintenant être
discuté, par conséquent, certaines expressions utilisées en relation avec ces lois, telles
que celles de la fatigue, de l'ennui, reviendront ici sans que le principe précédent ne
soit complètement approfondi. Sur le plan psychologique, le degré d'emploi nous
donne le sentiment plus immédiat de la force utilisée activement ou réceptivement, ce
qui inclut sans aucun doute sur le plan physique une dépense fonctionnellement
associée de puissance vivante de l'activité physique, qui est soumise à l'activité
mentale. Le principe lui-même, ce qu'il est, est le suivant.
Pour être bien, l'homme dépend non seulement d'un certain changement entre le
réveil et le sommeil, mais aussi d'un certain degré d'emploi pendant le temps du
réveil et d'un changement périodique entre la diminution et l'augmentation de la
quantité de celui-ci, et les deux Trop ou trop peu d'emplois dans un temps donné lui
déplaisent. Si l'on s'attend à ce qu'il fasse trop ou trop d'activité au cours d'une
période donnée, ou si l'emploi se poursuit pendant une période relativement longue, il
éprouvera une réticence à exercer ses activités ou à être mis au défi, selon qu'il s'agit
d'un emploi actif ou réceptif, et enfin que Fatigue; si son besoin d'emploi n'est pas
satisfait, il a alors le sentiment de s'ennuyer ou de vivre lentement.
Dans la mesure où cela maintenant parfois ce sens, maintenant ce maintenant que
cet organe d'activité peut être occupé, il peut arriver que, par rapport à l'emploi de ce
sens, cet organe en particulier il y ait une attaque, un effort ou une fatigue, à laquelle
se produit le besoin de changement peut inscrire dans le type d'activité ce qui a été
considéré en vertu du principe précédent, mais qui ne donne aucunement lieu à la
nécessité de déclasser le degré d'activité du tout; mais seulement pour traiter
différemment jusqu'à ce que finalement chaque type d'emploi devienne trop. Et si, à
cet égard, la nécessité de modifier le type et le domaine d'emploi peut être
subordonnée au principe actuel, il n'est pas
D'un autre côté, on peut noter que la vision d'une variété occupe l'esprit plus que la
monotonie, selon laquelle l'ennui de la monotonie dépend tout autant du principe
actuel que celui de l'unité et de la diversité, et en général certains succès esthétiques à
la fois sur ce point et sur ce principe peut être écrit. En revanche, la perturbation que
subit la complaisance du mouvement pur d'une ligne ou d'une surface pure selon le
principe de l'unité et de la diversité ne peut pas être écrite du fait que notre activité
serait trop tendue du tout, car regarder une peinture en même temps nous a fait
beaucoup pourrait nous occuper davantage sans en être attaqué, et vice versa
Autant pour motiver l'énumération séparée de ce principe, avec la concession qu'à
partir d'un certain point, ils se rencontrent objectivement.
Cependant, la valeur esthétique du quantum de l'emploi peut à son tour être en
accord ou en conflit avec la valeur esthétique du type ou du contenu de l'emploi et
divers succès peuvent en résulter.
En particulier, c'est l'idée d'un but qui est immédiatement agréable ou précieux
dans ses conséquences, par lequel la valeur de plaisir du quantum de l'emploi peut
être augmentée; en effet, la direction consciente de l'activité vers un objectif unifié en
général entraîne une telle augmentation en ce que les multiples moments de l'emploi
ainsi recevoir un volume qui relève du principe d'unir une diversité. Vous posez donc
z. B. dans les jeux, la chasse à des fins très insignifiantes, des objectifs. Au contraire,
on peut faire un travail qui nous ferait plus de mécontentement que de plaisir pour le
bien de sa nature ou de son but, mais en l'absence de toute autre raison d'emploi
simplement pour être activement impliqué,
Le degré et l'évolution du degré d'emploi qui nous conviennent le plus dépendent
des relations individuelles de force physique et mentale, de ce que nous sommes
dotés de la nature et de la consommation antérieure ou de la non-utilisation de celle-
ci, que nous n'entrerons pas dans les détails. Cependant, il y aura toujours de la place
pour les remarques générales suivantes.
En général, on peut dire que l'homme préfère une occupation réceptive
inhabituellement forte à une activité active inhabituellement forte dans la mesure où
il n'y a aucun motif de l'objectif de cette dernière. Aussi, pour décider d'un travail
inhabituellement fort, un tel motif est en général nécessaire, mais pour se livrer à une
grande excitation, non seulement il n'est généralement pas nécessaire, mais parfois le
caractère désagréable d'une excitation réceptive la valeur de plaisir de leur force peut
être dépassée. Mais peut-être que cette différence ne dépend que du fait que l'homme
a généralement besoin d'une occupation beaucoup plus active que réceptive pour son
simple entretien et pour sa prospérité, qu'il doit généralement être considéré comme
plus frais et plus fondé sur l'appel de ce dernier. Mais si une forte excitation réceptive
s'accumule trop, vous pouvez vous en lasser ainsi que travailler dur.
Personne ne niera que les rapports d'énormes catastrophes, dévastations causées
par des tremblements de terre, des volcans, des inondations, des tempêtes, des
meurtres, plus ils revendiquent notre sympathie pour ceux qui en sont affectés d'un
côté, mieux ils sont lus de l'autre côté Plus ils rapportent scandaleux, ce qui ne peut
être qu'une attraction de la forte excitation réceptive qui en découle, qui l'emporte sur
la réticence à imaginer le malheur, plus il est facile, moins ceux qui en sont concernés
nous préoccupent.
On peut aussi attribuer le plaisir du sublime, dans la mesure où il dépend de la
taille ou de la force dépassant ce qui est habituel, au désir d'un fort emploi
réceptif. (Voir la section XXXII.)
La validité des propositions de Herbart-Zimmermann selon lesquelles le fort aime
le faible, le grand aime le petit, l'inverse déplaît est en tout cas limitée aux conditions
dans lesquelles on préfère les excitations réceptives plus fortes aux plus faibles, c'est-
à-dire se reposer d'avance l'emploi réceptif, alors que la préférence opposée corrélée
que nous donnons aux suggestions réceptives les plus faibles aux plus fortes lorsque
nous sommes fatigués des propositions fortes ne relève pas de ces lois.

XL. Principe d'exprimer le plaisir et le mécontentement.


Les signes extérieurs, qui expriment le plaisir et le déplaisir, peuvent être liés à
l'existence du plaisir et du déplaisir soit de manière innée, instinctivement, soit par
l'éducation, de façon conventionnelle; et pour le plaisir et le déplaisir purement
sensuels, il y a des signes instinctifs familiers au plus petit enfant dans le ton, le mien,
les gestes, mais pour un plaisir et une réticence plus élevés, car tels ne peuvent se
développer qu'au cours de la vie, l'utilisation conventionnelle habituelle du langage se
produit. Mais il reste commun à tous ces modes d'expression que l'expression du
plaisir est comme le déplaisir au sens du plaisir, conflictuel au sens du déplaisir, c'est-
à-dire que le premier augmente le plaisir, diminue la douleur, le dernier a le succès
inverse; d'où la tendance
Chaque enfant crie et grimace facilement lorsqu'il ressent de la douleur, et cela ne
ferait qu'augmenter la réticence à la douleur, réduire le plaisir s'il supprimait cette
expression. Par des motifs plus élevés, l'adulte en est venu à supprimer en partie, en
partie à limiter cette expression naturelle; mais il aime aussi parler de sa douleur et de
sa joie quand l'éducation ne lui fait même pas une habitude de retenir l'expression de
ses sentiments, ce qui signifie aussi qu'il perd le plaisir immédiat attaché à
l'expression .
L'effet bénéfique de l'expression du plaisir ou de la réticence est bien entendu
soumis à un tel principe selon le principe d'engourdissement, d'où le soulagement fini
de l'énoncé, qui peut cependant passer dans un nouvel énoncé une fois la réceptivité
rétablie.
Si nous rencontrons l'expression de plaisir ou de mécontentement d'un autre côté,
ce qui suit est pris en compte. En général, l'homme est agencé de telle sorte que
lorsqu'il est dans un état indifférent, l'humeur de son environnement lui soit
facilement transférée lorsqu'il est dans un état indifférent, et qu'il ne manque pas du
tout de sensibilité à l'humeur en question. Mais a-t-il été lui-même préalablement
réglé dans le sens du plaisir ou de la réticence; ainsi la tendance ou l'effet du transfert
de l'humeur d'un autre se complique-t-il à celui de l'unanimité ou du conflit avec
l'humeur déjà existante.
Si la personne drôle est d'humeur drôle, son plaisir est favorisé par un
environnement drôle du double point de vue qu'un ajout à ce qu'il a déjà est ajouté par
transfert de l'environnement, et que cette augmentation est en accord avec ce qu'il a a
déjà prouvé ce que nous appelons le dernier comme formel, le premier comme effet
factuel. En revanche, sa convoitise est diminuée par un environnement triste de deux
points de vue. Dans les deux cas, l'effet formel va dans le même sens que l'effet
factuel. D'autre part, la personne triste dans les deux cas a un conflit entre les deux
directions, à condition qu'un environnement drôle l'inspire à planter, réduisant ainsi
son mécontentement, mais cela crée du déplaisir en lui en contredisant son humeur
existante, un environnement triste, dans son unanimité avec son humeur, le séduit,
mais le plonge d'autant plus dans sa triste humeur. Selon les circonstances, l'effet
formel ou factuel peut prédominer dans le sens du plaisir ou de la réticence. En
général, cependant, le formel prédomine en premier.
En raison de l'effet factuel, la personne qui n'est pas d'humeur triste aime éviter un
environnement triste et est facilement dérangée par les plaintes des autres, mais peut
toujours profiter d'une chanson ou d'une musique qui exprime le chagrin sans qu'ils
servent à exprimer un chagrin vraiment présent, que ce soit le vôtre ou celui de
quelqu'un d'autre, en ayant l'idée d'un tel chagrin possible. Il aime une telle chanson
ou musique à cause de l'effet formel de la coïncidence de l'expression avec l'humeur
prétendue et le stimulus musical, plus l'expression vraie et intime de la tristesse qui
n'est pas exactement présente lui semble être, et une chanson triste avec le même art
d'expression peut lui plaire pas moins qu'une chanson joyeuse en raison de
l'élimination de la complication avec un effet de mécontentement factuel. En général,
ce qui a déjà été dit au sujet de l'impression de musique dans Th. I. n'est que quelque
peu plus général; Considérations sous.

XLI. Principe d'imagination secondaire et de réticence.

Vous pouvez comprendre la luxure et la réticence de deux manières. Selon les


principes discutés précédemment, il peut résulter principalement de certaines
relations d'idées, telles que celles d'unanimité et de vérité, d'unité et de diversité, etc.,
de relations opposées du même mécontentement, où la luxure et le déplaisir ne sont
pas déjà supposés être complets, mais seulement pour le dire est terminé.
Mais cela peut aussi résulter d'idées personnelles ou de la convoitise passée ou
future, de la luxure secondaire et de la réticence, comme en témoignent l'espoir et la
peur, la pitié et la joie, l'amour et la haine; et cette source de plaisir et de réticence
doit être traitée dans ce qui suit, après que le rôle plus caché que cette source de
plaisir et de réticence joue dans l'association esthétique a été traité plus tôt (Sect.
IX.). Ici, cependant, nous n'avons pas en tête des idées sombres, fusionnées mais
claires de plaisir et de mécontentement.
Or, même si l'on nie que le plaisir et le déplaisir soient concevables dans l'abstrait,
ce que nous voudrions nous refuser d'une certaine manière sans abandonner le
concept pur de plaisir et de déplaisir, rien n'en dépend dans nos réflexions
suivantes. Si la luxure et le mécontentement sont uniquement inclusifs ou en tant que
codétermination de quelque chose auquel ils sont liés, en solidarité avec elle,
concevable, alors la seule chose qui compte est ce qui dépend de cette
codétermination de l'idée, et donc rien ne l'empêche, ne serait-ce que pour des raisons
de concision parler de l'idée de luxure et de mécontentement au lieu d'imaginer un
état ou un succès lubrique ou désagréable.
Dès le départ, on voudrait être légèrement enclin à penser que l'idée d'un état ou
d'un succès lubrique, ce que nous appelons l'idée de luxure, est du tout vigoureuse,
que l'idée d'un état ou d'un succès désagréable est désagréable; et alors nous aurions
un moyen très facile de nous mettre dans un état agréable en imaginant des états ou
des succès agréables. Mais non seulement ce remède tient peu dans la réalité, mais il
empêche également que nous nous souvenions du bonheur passé à la fois avec
réticence, qu'il soit passé, comme avec plaisir, que nous l'avons apprécié et le plaisir
de quelqu'un d'autre aussi bien avec la réticence de la jalousie que le désir de partager
la joie. Après quoi la phrase selon laquelle l'idée de luxure est toujours lubrique, de
mécontentement est toujours réticente,
En attendant, cette phrase contient un véritable moment fondamental, qui est
subordonné à la loi psychologique générale, que plus l'idée est vivante, plus l'idée est
vive de toute idée d'une certaine sensation ou des circonstances qu'une telle sensation
a amenées avec nous , mais cette décroissance peut rester en dessous du seuil si la
performance n'est pas suffisamment vivante. Cela s'applique alors également à l'idée
de plaisir et de mécontentement, et se révèle, entre autres choses, dans le fait que, de
manière générale, notre imagination préfère imaginer des états agréables plutôt que
des états réticents, indépendamment du fait que quelque chose leur correspond en
réalité, et les gens, de manière générale, préfèrent la joie à la souffrance se voit,
même s'il n'y est personnellement pas intéressé. Ouais le principe esthétique de
l'association repose essentiellement sur le fait que l'association du plaisir ou du
désagréable est elle-même lubrique ou désagréable. Mais en dehors de ce moment de
base, ce que j'appelle court, un autre moment entre en considération, ce que je veux
appeler l'idée de la relation positive ou négative de plaisir ou de réticence envers
nous, ou brièvement le moment de référence de l'imagination et de la réticence, un
moment ce peut être à la fois dans le même sens que contradictoire avec le moment
de base et, en règle générale, surpasse sa performance, de sorte que, d'une manière
générale, l'existence du moment de base ne peut se prouver que dans la
prépondérance susmentionnée d'une certaine direction du succès esthétique.
Voici la loi ou le principe de ce que c'est.
La pensée de notre propre luxure est lascive ou désagréable, selon que le point de
vue positif que nous avons eu, peut avoir ou a eu, ou le point négatif que nous ne
dominons plus; n'ont pas encore, n'auraient pas pu, n'auront pas, pour lesquelles j'ai
maintenant besoin de l'expression, selon la façon dont nous le considérons en relation
positive ou négative avec nous. En cas de mécontentement dans le sens inverse. Le
désir d'espoir et la réticence de la peur en dépendent, le désir de poursuivre un
objectif lubrique et la réticence à refuser un plaisir ou à être inhibé pour l'atteindre, le
plaisir d'anticipation et la réticence à ne pas attendre, le plaisir de la mémoire du
bonheur et de la souffrance, et de la tristesse que le bonheur est passé, comme la
douleur,
L'élément de base du désir d'imagination et de la réticence ne devient évident que
dans le fait que, dans l'ensemble, nous trouvons plus de plaisir à nous souvenir des
joies que nous avons eues que des souffrances que nous n'avons plus. On pourrait dire
que cela vient du fait qu'avec l'idée lubrique de ne plus avoir la souffrance, la
désagréable qui l'a eu, les conflits et les changements se produisent facilement et
diminuent la jouissance, et on devient l'actuel de celle-ci ne peut pas nier; mais tout
aussi bien avec l'idée d'avoir de la chance, l'idée de ne plus l'avoir, peut surgir dans le
conflit et le changement, et réduire la jouissance; cependant, le mouvement dans les
imaginations de plaisir réserve à tout le moins un avantage sur le mouvement dans les
imaginations de mécontentement, qui ne devrait permettre aucune autre explication,
Il est facile de trouver des contradictions apparentes par rapport au principe
précédent, qui disparaissent lorsque vous regardez de plus près. On peut très bien
penser sans réticence qu'on nous a refusé telle ou telle source de plaisir, c'est-à-dire
qu'elle a une relation négative avec nous; mais alors, soit ce n'est pas une source de
plaisir pour nous, soit sa réalisation entre en conflit avec des conditions sur lesquelles
le maintien positif de notre état de plaisir est autrement fondé, ou avec d'autres
conditions de plaisir prédominantes.
Que la relation positive ou négative prédomine dans la pensée de notre propre
plaisir ou mécontentement passé ou futur dépend généralement des déterminants qui
se trouvent dans nos autres cercles d'imagination et ne peuvent pas être forcés contre
une puissance de ces déterminants, d'où le bonheur de l'imagination appliquer. Si
nous savons que le plaisir n'est pas réalisable pour nous, la référence positive que
nous aurons ne pourra pas s'affirmer; et si nous sommes au milieu d'idées
désagréables, l'idée du bonheur passé devient plus facile avec la réticence que nous
n'avons rien de plus que le désir que nous en avions. Le fait même qu'il est plus
amusant d'espérer que de craindre Préférer le positif plutôt que le négatif au plaisir
signifie que nous préférons vraiment ceux en général, où il n'y a pas ou seulement des
moments contraires relativement faibles, favorisent nos espoirs, déterminent nos
pulsions et jouent un rôle important dans nos croyances religieuses. en préférant
généralement croire ce qui nous intéresse le plus tant qu'il n'y a pas de contre-motifs
prédominants; oui, même des contre-motivations théoriques fortes peuvent être
dépassées. et joue un rôle important dans nos croyances religieuses, préférant
généralement croire ce qui nous plaît tant qu'il n'y a pas de contre-motifs
prédominants; oui, même des contre-motivations théoriques fortes peuvent être
dépassées. et joue un rôle important dans nos croyances religieuses, préférant
généralement croire ce qui nous plaît tant qu'il n'y a pas de contre-motifs
prédominants; oui, même des contre-motivations théoriques fortes peuvent être
dépassées.
Il y a des mélancoliques et des pessimistes qui voient tout comme noir ou préfèrent
la croyance en un mauvais ordre mondial. Mais dans le mélancolique, les notions de
ses sensations subjectives désagréables sont également infectées, et le pessimiste a
été conduit à sa vision défavorable de tout l'ordre du puits, principalement à travers
des expériences tristes qu'il a lui-même vécues ou qui préfère attirer son
attention. Dans les deux cas, il y a un conflit dans lequel le moment de base de
l'imagination est perdu.
S'il s'agit d'imaginer le plaisir ou la réticence des autres, alors des moments
psychologiques incontestablement impliqués entrent en jeu. En partie le moment de
base de la soif d'imagination et de réticence, en vertu de laquelle nous préférons voir
le bonheur plutôt que le malheur autour de nous, en partie la conscience ou le
sentiment que notre bien-être et notre malheur sont liés à ceux des autres, dans le
respect desquels la loi s'applique, que nous avons du plaisir et Le déplaisir,
respectivement, du plaisir et de la réticence de ceux dont l'existence appartient à nos
propres conditions de plaisir, à l'inverse, en ce qui concerne ceux dont l'existence
appartient à nos conditions de réticence, des sentiments qui jouent leur rôle dans
l'amour, la haine, la vengeance. Enfin, de la manière précédemment discutée (Sect.
XXXVII. 2), le contraste de notre plaisir ou de notre réticence peut nous concerner
avec le plaisir ou la réticence plus ou moins grand des autres dans la manière
Comment est le désir d'expliquer la cruauté à certaines personnes? D'une part, la
cruauté ne peut apparaître à la cruauté des autres qu'en relation négative avec lui-
même et son propre état de souffrance en revanche; l'homme cruel n'a pas l'agonie
lui-même, l'autre l'a. Mais peut-être que cela n'a pas beaucoup
d'importance; deuxièmement, voici le désir de fortes excitations réceptives, dont nous
avons parlé plus haut; de sorte qu'il y avait des gens cruels qui, sans haine ni
vengeance, trouvaient du plaisir à tourmenter les autres.

XLII. Principe du milieu esthétique.


Si un objet est soumis à des changements aléatoires de taille ou de forme pour
notre perception, la valeur moyenne semble être esthétiquement préférée dans les
autres circonstances, ou apparaît avec le caractère de complaisance prédominante
comme valeur normale par rapport aux autres, bien que celles-ci soient moins
agréables et conformes à leur écart par rapport au milieu. si certaines limites sont
dépassées, cela peut même paraître déplaisant.
Je ne pense pas, bien sûr, que la moyenne arithmétique soit exactement cette valeur
normale, mais la valeur à partir de laquelle les écarts deviennent plus rares, plus ils
sont grands par rapport à elle, et que je considère dans la section 33 les dimensions de
la peinture comme normales. envisagé; cependant, cela ne peut pas être prouvé avec
certitude; et par rapport à l'ensemble de la portée des écarts, les deux valeurs (qui
n'ont plus été distinguées depuis lors) sont toujours proches l'une de l'autre, oui, elles
peuvent coïncider sensiblement avec certains objets. Laissons donc de côté la
question de peu d'intérêt pour la détermination mathématique exacte de la valeur à
prendre comme milieu esthétique, en ce que nous ne la basons qu'en général; qu'il y
en a un, sinon entièrement identifiable avec la moyenne arithmétique,
Dans la mesure où les valeurs se rapprochent de notre milieu, et deviennent aussi
plus fréquentes, et donc apparaissent plus souvent à nos yeux, ce principe coïncide au
moins en partie avec le principe de s'y habituer, et il se demande s'il n'en dépend pas
entièrement peut être. Étant donné qu'il est difficile d'obtenir une clarté complète sur
la relation entre les deux principes et que le présent constituerait un cas principal
particulièrement important et particulier du principe d'habituation, il semble en tout
cas approprié de le souligner comme étant un cas spécial. En particulier, lors de
l'évaluation de la beauté humaine, il est important de prendre en compte le conflit
suivant.
Il peut arriver que certains avantages soient plus souvent associés à une
augmentation ou une diminution de la valeur moyenne qu'à elle ou à son
approximation, et, dans la mesure où cela est suffisamment établi dans notre
expérience, la préférence esthétique est également liée selon le principe d'association.
plutôt ce qui est au-dessus ou au-dessous du médium qu'à celui-là même.
En général, notre principe semble devoir être retracé au fait que pour chaque sexe,
nous aimons mieux un certain milieu entre des formes trop longues et trop courtes,
trop fines et trop épaisses, trop maigres et trop grasses, ainsi que l'avantage esthétique
du profil grec sur le Baser le profil avec le nez de faucon comme avec le nez
retroussé.
La taille de la stature, en particulier, nous semble être une certaine taille moyenne
de l'adulte mâle et femelle en général que la normale, et nous aimons davantage une
personne en ce qu'elle est de cette taille en ce qu'elle est plus ou moins grande; seule
la déviation dans la plus grande a un avantage sur la déviation dans la plus petite en
ce que, étant donné que la forme est proportionnelle à la grande forme, nous
associons également l'idée d'une puissance ou d'une performance plus grande, tandis
que la plus petite l'idée d'une plus petite; mais il ne suffit pas de rendre agréable la
taille gigantesque d'une personne, car si l'écart par rapport au centre est trop
important, le principe d'obsolescence l'emportera sur notre principe. Cela ne veut pas
dire que que nous aimerions beaucoup voir un géant comme un nain, si on peut le
voir, même courir après lui, payer pour cela, plus, plus l'un ou l'autre s'écarte de la
taille normale, on peut dire, plus il est laid, sans que l'on peut y voir une contradiction
avec le principe du centre esthétique; parce que, comme cela a parfois été affirmé
plus tôt (Th. I,), nous ne voulons voir ni la taille géante ni la taille naine de belles
personnes humaines, et au fur et à mesure qu'elle se répète, le charme de la rareté et
de la nouveauté est perdu, mais nous avons besoin de la taille moyenne au moins
approximative pour chaque belle personne. Le plaisir de la taille géante et naine n'est
en fait qu'un plaisir de la rareté et de la nouveauté de la taille ou de la petitesse, pas
en soi.
Pour ainsi dire, les vertus idéales de la forme humaine quittent le milieu. Nous
aimons un angle de visage qui se rapproche mieux de l'angle droit que celui du milieu
parmi ceux que nous avons en tête. Un œil plus grand, une bouche et un pied plus
petits que ceux du milieu ont un avantage esthétique. Mais pas parce qu'ils quittent le
milieu, mais seulement s'ils sont des signes d'une constitution noble plus noble, plus
fine, plus idéale, parce que nous avons l'habitude de les voir en relation avec elle.

XLIII. Principe de l'utilisation économique des moyens ou de la plus petite mesure de


force. Question sur la raison la plus générale de plaisir et de réticence. Principe de
Zöllner. Principe de la tendance à la stabilité. Principe d'Herbart.
Si je mets le principe, appelé principe de l'utilisation économique des fonds, enfin,
ce n'est pas parce que je le considère comme le moins important, mais parce que je ne
l'ai pris que récemment comme l'un des plus importants de quelqu'un d'autre ; et
comme il ne peut en aucun cas être subordonné aux principes discutés jusqu'à
présent, je les y ajoute dans mes propres mots, dont le professeur Vierordt à Tübingen
m'a parlé au cours d'une correspondance, qui est essentiellement liée à d'autres
choses, avec une référence occasionnelle J'ai reçu la première partie de cette école
maternelle, et je voudrais la signer, tout en profitant de l'occasion pour faire quelques
remarques plus générales.
"Parmi les principes énoncés en introduction et très bien motivés, j'aimerais avoir"
l'utilisation économique des ressources "ou comment on voudrait l'exprimer inclus, et
ce d'autant plus que c'est le même du point de vue de la recherche naturelle et objectif
une véritable analyse des objets d'art est tout à fait justifiée. Dans leurs écrits sur les
outils de marche, les frères Weber ont démontré à plusieurs endroits 1) et avec des
exemples frappants que l'esthétique belle dans son ensemble est aussi
physiologiquement correcte; que les deux coïncident, que toujours cela fait
l'impression de la belle (légère, facile, libre), qui est obtenue avec l'effort du moins de
force musculaire possible. "
1) Enparticulier, la préface S VII s'exprime de manière décisive en ce sens dans
un passage spécial. F.

"En conséquence, toute œuvre d'art, tout poème, etc. ne pourra jamais utiliser que
les moyens nécessaires pour atteindre le but. Si d'autres moyens qui ne sont pas
absolument nécessaires, même s'ils sont justifiés, un tel pléonasme est fatigant "Il y a
des poèmes, comme le Mignonlied, dont il faut dire que pas un seul mot ne peut être
choisi différemment, c'est-à-dire que les mots qui sont vraiment choisis sont les
meilleurs."
Il n'est pas contesté que ce principe peut être compris de deux points de vue. En
fait, cela nous convient de faire beaucoup avec le moins d'effort possible, et donc, de
manière associative, selon les commentaires de Th. 1, nous aimerions nous voir faire
beaucoup avec peu d'effort; mais des réalisations objectives de ce type nécessiteront
au moins la plupart du temps moins d'efforts internes (psychophysiques) pour être
saisis, compris, suivis et, à cet égard, par une influence directe, comme cela pourrait
être expliqué plus en détail.
On pourrait peut-être penser à placer ce principe au premier plan de toute
esthétique en faisant dépendre tout plaisir et déplaisir; et si Vierordt ne va pas si loin
même en soulignant l'importance du principe, c'est peut-être dans le sens d'Avenarius,
cependant, que dans un document intéressant 2)mettre le même principe au sommet
de toute la philosophie sous le nom de "principe de la plus petite mesure de force" et
saisir plusieurs occasions de relier les mauvaises réactions dans les domaines de
l'imagination à ce principe. En réalité, ce principe peut jouer son rôle dans certains
des principes que nous avons examinés jusqu'à présent, qui sont si souvent
entrelacés; en attendant, je semble opposé à l'idée d'en faire un principe fondamental
de l'esthétique.
2) La philosophiecomme pensée du monde selon le principe de la plus petite
mesure de force. Prolégomènes à une critique de l'expérience
pure. Leipzig. Verlag de Fues. 1876.

Le fait que nous aimons vraiment utiliser le moins d'énergie possible ne peut pas
être dit, mais seulement relativement bas par rapport à un service prévu. Et donc, ce
serait un principe fondamental de l'esthétique d'amener cette relation à un point de
vue clair, à savoir celui qui n'est pas seulement la relation avec les services prévus,
qui ne sont pas tous du plaisir et du déplaisir, mais tous les cas l'émergence de la
luxure et du mécontentement entre eux, qui n'est pas dans l'énoncé et le
développement du principe dans la mesure où il a prospéré jusqu'à présent. Donc ce
principe devra bien sûr être accepté comme un principe esthétique comme les autres
discutés jusqu'à présent, ne comptant que parmi les autres, mais quelque chose de
commun,
Parce que nous ici au sujet de la théorie. L a brièvement fait remarquer un peu plus
loin.
Certains cherchent même la raison du plaisir dans le fait que tout ce qui augmente
notre force, augmente notre processus de vie ou favorise le développement de notre
être donne du plaisir, tandis que ce qui supprime la force, le processus de vie, inhibe
le développement de l'être, donne du mécontentement. Mais cette explication est
absurde ou peu claire. À mesure que nous approchons du sommeil, la puissance de
vie de tout le corps diminue, y compris les processus avec lesquels la conscience est
fonctionnellement liée 3), mais il n'y a aucune douleur; que signifie la force dans cette
explication? La plus grande douleur nous excite souvent le plus violemment; dans
quelle mesure est-ce exclu d'une augmentation de notre activité de vie? Les plaisirs
exagérés drainent notre vitalité ainsi que les fortes souffrances. Qu'entend-on par
développement de notre être? Tant le concept de développement que le concept de
notre être restent à clarifier ici; et quelle que soit la tentative, cela ne mène pas à une
réponse nette ou sans cercle à la question de la cause ultime de la luxure et du
mécontentement.
3) cf. Elem. la psychophysique. 11 p. 442.

Dans tous les cas, la vision du livre de la comète de Zöllner (l. Ed. 325 ss.) En lien
avec des vues plus générales sur la raison physique de l'activité mentale, selon
laquelle la transformation de la résilience, énergie potentielle en puissance vivante
avec plaisir, est exempte de flou et d'ambiguïté. la transformation inverse est
réticente, car les expressions doivent être comprises dans un sens exactement
physique. Cependant, dans la mesure où la croissance de la force vivante doit être liée
au désir, diminuer avec réticence, je ne veux pas priver cette vision d'objections
factuelles comme celle ci-dessus.
Pour ma part, je suis enclin à croire - et il n'y a guère plus à dire dans ces choses
que la croyance - que les relations quantitatives du processus physique, avec
lesquelles le psychologique est fonctionnellement lié 4), en deçà du processus
psychophysique, ne font en principe que dépendre les relations quantitatives du
psychologique, d'autre part que le plaisir et la réticence, en tant que déterminations
qualitatives, doivent être rendus dépendants d'une forme ou d'une forme de relations
de ce processus que nous, sans le savoir, peut être décrit comme l'harmonie intérieure
ou l'harmonie, afin d'entrer immédiatement dans des concepts et des idées communs
(voir la section XXXI). La musique ne devient donc agréable ni par sa taille, ni par sa
petitesse, ni par l'augmentation ou la diminution de la force vivante du processus
vibratoire, sur lequel elle se fonde extérieurement et vraisemblablement
intérieurement, mais par une relation de rencontre et de retour entre les moments de
ce processus, celui avec le Les impressions ne s'harmonisent pas avec sa texture, mais
est seulement étiqueté selon son effet de plaisir; Mais il y a tellement dans le concept
commun d'harmonisant ou d'harmonique qu'il ne s'agit pas d'une relation quantitative,
de quoi il s'agit essentiellement; et je veux dire, le terme commun à cet égard est le
bon.
4) On ne peut nier qu'une telle relation a lieu du tout et que notre question peut
être retracée sans avoir à contraindre cette relation à être unilatéralement
matérialiste.

Cela n'empêche pas les relations quantitatives d'entrer en jeu ici, de deux manières,
d'une part, à condition qu'elles soient ou soient influencées par les relations de forme
qui sont essentielles à l'émergence du plaisir et du mécontentement, pour les exprimer
ou en tirer des enseignements, brièvement dans un contexte fonctionnel les conditions
d'origine formelles du plaisir et de la réticence, deuxièmement, si une force vitale
plus ou moins grande entre dans la relation en question, et ainsi le plaisir et la
réticence, qui en termes de qualité ne dépendent pas de la taille de la force vivante,
peuvent avoir une influence quantitative. Ainsi, chaque détour inutile, chaque
obstacle dans l'imaginaire commun devient la cohérence intérieure, dans laquelle il
consiste également, en même temps altérer et augmenter la consommation de
puissance vivante par rapport à ce qui aurait été obtenu grâce à la plus grande
coordination, ici dans le sens du mécontentement, mais la plus grande consommation
de puissance vivante dans le sens d'une imagination bénéfique cohérente dans le sens
de La luxure est. En principe ou fondamentalement, cependant, la question de savoir
si le plaisir ou la réticence ne dépend pas toujours de la quantité de force vive mise en
œuvre, mais de la forme sous laquelle elle s'exprime.
Selon cela, deux points de vue devront être distingués, à partir desquels un état de
mouvement peut devenir plus ou moins luxueux. D'un certain point de vue, elle sera
d'autant plus lascive ou désagréable, selon qu'elle est plus harmonieuse, plus
harmonieuse, ou plus déviante de la relation d'harmonie, quelle que soit cette relation,
mais il y a une grande indifférence entre les deux états, dans laquelle La luxure
comme la douleur en dessous du seuil. D'un point de vue différent, dans un sens
différent, cependant, la luxure et le mécontentement pourront également croître ou
diminuer, selon qu'une force vivante plus ou moins forte entre dans la relation
harmonieuse ou disharmonieuse, et aussi de ce côté, à savoir la faiblesse de la force
vivante , peut rester en dessous du seuil. Nous pouvons aimer une musique calme
mieux qu'une musique forte et certainement l'aimer mieux que la plus forte
possible. Mais ce sera parce que, étant donné les circonstances, le plus faible est plus
harmonieux avec le reste de notre système de mouvement, et tout mouvement trop
fort (comme trop longtemps continué) d'une certaine sorte dans une partie de notre
système amène la disharmonie dans l'ensemble; car les relations quantitatives du
mouvement ne peuvent être sans influence sur les relations de forme du mouvement,
mais ce n'est qu'à travers cette influence qu'elles donneront plaisir ou réticence. Soit
dit en passant, la force vive devra être liée à des vitesses d'ordre plus élevé que la
première (changements de vitesse, qui peuvent augmenter jusqu'à une hauteur
indéterminée) si la psychophysique doit exiger de telles choses. (Comparez Elem, d.
Psychoph. II. 32.) parce que dans les circonstances données, le plus faible est plus
harmonieux avec le reste de notre système de mouvement, et tout mouvement qui est
trop fort (pendant trop longtemps) d'un certain type dans une partie de notre système
apporte la disharmonie dans l'ensemble; car les relations quantitatives du mouvement
ne peuvent être sans influence sur les relations de forme du mouvement, mais ce n'est
qu'à travers cette influence qu'elles donneront plaisir ou réticence. Soit dit en passant,
la force vive devra être liée à des vitesses d'ordre plus élevé que la première
(changements de vitesse, qui peuvent augmenter jusqu'à une hauteur indéterminée) si
la psychophysique doit exiger de telles choses. (Comparez Elem, d. Psychoph. II.
32.) parce que dans les circonstances données, le plus faible est plus harmonieux avec
le reste de notre système de mouvement, et tout mouvement qui est trop fort (pendant
trop longtemps) d'un certain type dans une partie de notre système apporte la
disharmonie dans l'ensemble; car les relations quantitatives du mouvement ne
peuvent être sans influence sur les relations de forme du mouvement, mais ce n'est
qu'à travers cette influence qu'elles donneront plaisir ou réticence. Soit dit en passant,
la force vive devra être liée à des vitesses d'ordre plus élevé que la première
(changements de vitesse, qui peuvent augmenter jusqu'à une hauteur indéterminée) si
la psychophysique doit exiger de telles choses. (Comparez Elem, d. Psychoph. II.
32.) et tout mouvement trop fort (tant qu'il se poursuit) d'une certaine sorte dans une
partie de notre système amène la discorde dans l'ensemble; car les relations
quantitatives du mouvement ne peuvent être sans influence sur les relations de forme
du mouvement, mais ce n'est qu'à travers cette influence qu'elles donneront plaisir ou
réticence. Soit dit en passant, la force vive devra être liée à des vitesses d'ordre plus
élevé que la première (changements de vitesse, qui peuvent augmenter jusqu'à une
hauteur indéterminée) si la psychophysique doit exiger de telles choses. (Comparez
Elem, d. Psychoph. II. 32.) et tout mouvement trop fort (tant qu'il se poursuit) d'une
certaine sorte dans une partie de notre système amène la discorde dans
l'ensemble; car les relations quantitatives du mouvement ne peuvent être sans
influence sur les relations de forme du mouvement, mais ce n'est qu'à travers cette
influence qu'elles donneront plaisir ou réticence. Soit dit en passant, la force vive
devra être liée à des vitesses d'ordre plus élevé que la première (changements de
vitesse, qui peuvent augmenter jusqu'à une hauteur indéterminée) si la
psychophysique doit exiger de telles choses. (Comparez Elem, d. Psychoph. II.
32.) Soit dit en passant, la force vive devra être liée à des vitesses d'ordre plus élevé
que la première (changements de vitesse, qui peuvent augmenter jusqu'à une hauteur
indéterminée) si la psychophysique doit exiger de telles choses. (Comparez Elem, d.
Psychoph. II. 32.) Soit dit en passant, la force vive devra être liée à des vitesses
d'ordre plus élevé que la première (changements de vitesse, qui peuvent augmenter
jusqu'à une hauteur indéterminée) si la psychophysique doit exiger de telles
choses. (Comparez Elem, d. Psychoph. II. 32.)
Si avec ces considérations très générales la nature des relations de mouvement
harmonieux et disharmonieux peut encore être indéfinie, la question se pose à chaque
tentative d'approfondir la cause du plaisir et de la réticence, et est fondamentale pour
une fondation psychophysique de l'ensemble de l'esthétique. quelle justification,
cependant, ne figurait pas dans ce document et ne pouvait être l'incertitude sur ces
questions. Mais si l'on doit demander, afin de ne pas trouver les considérations
générales précédentes flottant dans l'air, qu'au moins une vue possible de la forme en
question soit présentée comme une cause de plaisir et de déplaisir, alors l'une des
miennes est déjà dans le document en passant "
En un mot, j'utilise l'expression "stabel" pour désigner un état de mouvement qui
inclut les conditions de son retour, c'est-à-dire que, hormis les perturbations, se
reproduit vraiment périodiquement, car le retour au premier état est aussi le retour
aux conditions d'un nouveau retour. Un tel état peut s'appliquer non seulement à des
particules individuelles, mais aussi à un système de particules; et ses conditions sont
liées à l'individu et au tout. Il se peut que cela n'affecte pas toutes les déterminations
d'un processus de mouvement en même temps, mais seulement ceci ou cela, j'essaie
de montrer dans le document ci-dessus que tous les processus du monde s'efforcent
d'atteindre cet état ou de l'approcher de plus en plus,
Pour être plus précis, un état de stabilité dans notre sens s'approche, ou en bref
devient plus stable, plus une période régulière des mouvements des particules
individuelles adhère, et plus les périodes des différentes particules approchent la
commensurabilité entre elles; Des explications qui, bien sûr, ne disent pas encore tout
ce qui est nécessaire pour une certitude absolue, mais peuvent suffire à un apercu
général.
Cela expliquerait l'état de mouvement harmonieux et désharmonieux de telle
manière que l'approximation à l'état stable, qui va jusqu'au plaisir, serait appelée ce
dernier, et la déviation de celui-ci, qui serait désagréable, avec ce dernier nom. Mais
avec le plaisir de l'état harmonieux, l'effort de le maintenir ou de l'augmenter par une
plus grande approximation de la stabilité, avec la réticence à l'état désharmonieux,
l'effort de l'éliminer est solidaire.
Selon une vision limitée ou élargie des relations de conscience dans le monde,
cette relation fonctionnelle de plaisir et de déplaisir à la base physique du psychique
doit être limitée aux humains et aux animaux ou étendue au système global des
processus mondiaux, dont seul ce dernier permet un développement cohérent de la
vue.
Tout processus dans le domaine de la finitude qui satisfait en lui-même aux
conditions de stabilité peut encore être dans la relation d'instabilité avec d'autres
processus dans le monde, à condition que ses mouvements soient
incommensurables; En effet, tant que l'intégralité des processus mondiaux ne remplit
pas pleinement les conditions de stabilité, aucun sous-processus de celui-ci ne peut se
suffire pleinement, en permanence et selon toutes les relations sans rester dans des
relations instables avec d'autres processus dans le monde, et donc une tendance à la
mutuelle Ajustement et donc sujet à changement, de sorte qu'en faveur de la stabilité
croissante de l'ensemble, celui de l'individu peut temporairement souffrir jusqu'à ce
qu'il participe au gain de stabilité de l'ensemble lui-même à travers les changements
correspondants. à ses sous-processus; seulement que le processus entier d'un individu
reste toujours un sous-processus du processus mondial entier. C'est la base de
multiples conflits entre les conditions de plaisir et de réticence, entre l'effort et le
contre-effort.
Vraisemblablement, la cohésion de l'idée et de la volonté pour un certain but ou
occupation à travers une variété uniformément liée inclut des conditions de stabilité
du processus psychophysique sous-jacent; et là où il n'y a ni l'un ni l'autre, il y a soit
la réticence de l'ennui, parce que le cours propre des idées ne peut pas trouver un
groupe qui les amènerait dans une relation stable, ou la réticence d'une impression
fragmentée des idées extérieures . Mais même si l'impression uniforme la plus
agréable devient rapidement terne, cela peut être dû en partie au fait que la force
vivante qui est disponible pour elle est épuisée après la création de l'organisme, et en
partie à l'occupation unilatérale à travers cette impression,
Bien que je pense que dans le point de vue présenté ici, il y a en tout cas un noyau
de droit, même s'il a encore beaucoup besoin d'être clarifié, je n'en discuterai pas plus
en détail et continuerai à l'appliquer aux conditions esthétiques, car je ne veux pas
dire que le point de vue est hypothétique De dépouiller et de remplacer le principe
spécial développé précédemment par des dérivations sûres et claires et de le rendre
inutile. En général, il faudrait aller plus loin en psychophysique, où la question du
fondement physique du plaisir et de la réticence appartient à ce que nous sommes
avant que de telles tentatives puissent être faites, et si cela avait réussi, nous serions
devenus une esthétique psychophysique, mais pas avoir une esthétique au sens actuel
et selon les besoins d'aujourd'hui,
Maintenant, je doute, bien sûr, qu'un espace purement psychologique puisse
trouver un dernier point de vue de connexion pour l'émergence de tout plaisir et
mécontentement, ce qui permet d'en déduire clairement et suffisamment toutes les
lois esthétiques. Mais n'était-ce pas possible dans le système de Herbart? A-t-il pris
un nouveau chemin en psychologie, et ce que nous voulons rechercher à cet égard
n'est-il pas également sur ce chemin?
Pour ma part, je ne le trouve pas des deux points de vue suivants.
Herbart subordonne l'émergence de la luxure et de la réticence au soutien mutuel et
aux relations d'inhibition des idées 5), mais il n'a pas été en mesure de préciser
comment le développement du plaisir sensuel et du mécontentement se produit de ce
point de vue. Parce que lorsque Herbart (Ges. W., VS 30) dit: "Les sentiments
agréables au sens le plus étroit avec leurs homologues [qu'il comprend comme
purement sensuels] doivent être considérés comme provenant d'idées qui ne peuvent
pas être spécifiées individuellement, en effet peut-être, pour des raisons
physiologiques, ne peut être perçu séparément ", c'est d'une part l'admission que
l'applicabilité de la théorie de l'inhibition arrive à un point noir, d'autre part les
conditions physiologiques dont on voudrait voir abstrait sont prises pour aider.
5) Apprentis. Psychol. § 34 ff. Et § 95 ff. (Total W., VS 30 ff. Et p. 70 ff.)
En dehors de cela, cependant, je ne suis pas du tout en mesure de respecter les
exigences et les documents les plus fondamentaux de la théorie de l'inhibition de
Herbart, car je ne les trouve pas compatibles avec une vision impartiale et une
analyse pointue des faits.
Je compte sur ces points:
1) Qu'une majorité dans la conscience d'idées différentes ne peut exister en même
temps, c'est-à-dire que seule une succession d'idées ponctuelles est possible à partir
de ce qui existe aussi dans l'extension spatiale. - 2) Que les idées de différentes zones
sensorielles, les idées dites disparates, en dehors de leur teint, ne peuvent pas être
supprimées, peuvent être limitées dans la conscience. La difficulté ou l'impossibilité
d'observer la sonnerie d'une horloge avec le passage d'une étoile à travers le fil du
télescope lors d'observations astronomiques n'est due qu'à la complication de la
conception auditive de l'horloge frappant avec des conceptions du champ de
visibilité, comme si l'horloge elle-même pas même en raison d'une perturbation
physiologique, être basé. - 3) Que les idées inégales (non disparates), qui se
rapportent à différents points dans le temps ou l'espace, se rejoignent dans la
conscience et, selon leur contraste, limitent la clarté de la vue plutôt que le
contraste. - 4) Que la division de l'attention entre des perceptions de même nature, en
vertu de laquelle chacune est moins clairement comprise, est plutôt due à des
inégalités dans la situation, etc. Comme basé sur une division réelle du pouvoir de
compréhension. - 5) Cette considération des influences physiques (physiologiques)
sur le psychique est tirée aussi loin mais pas plus loin que ce qui peut être
indéfiniment attribué à de telles influences, qui dans la vie imaginaire pure ne veut
pas correspondre aux phrases précédentes,
Le fait que Herbart ait subi un naufrage avec l'application la plus formellement
précise, oui l'application principale, qu'il a faite de sa théorie de l'inhibition aux
conditions esthétiques, c'est-à-dire aux consonances et dissonances musicales 6) , le
naufrage, n'est guère contesté . Sa conception et sa représentation de ces relations, qui
revendiquent l'exactitude, et les mêmes relations que Helmholtz satisfait, sont
complètement disparates, ne permettent aucune traçabilité les unes aux autres, et
l'étrangeté de Herbart semble si désavantageuse que qui, incidemment, a continué sur
Herbart, a simplement abandonné la vue d'Herbart sur Helmholtz.
6) Ges. W. II. P. 45. VII. P. 3. 216.
Après tout, je ne considère toujours pas la question d'une raison générale de plaisir
et de mécontentement comme insuffisante en trouvant les opinions exprimées par
d'autres à ce sujet, mais aussi à partir de l'hypothèse que j'ai moi-même avancée à ce
sujet, que la justification fiable et la faisabilité claire ne sont pas encore capable de
montrer. Après tout, je pense que je peux le recommander à quelqu'un d'autre.

XLIV. Section annexe sur les dimensions légales des photos de la galerie.
1. Remarques préliminaires.
Je donne cette section en annexe car elle concerne un objet esthétiquement
intéressant plutôt que d'avoir un intérêt esthétique considérable, bien que selon la
section XXXIII il ne soit pas entièrement absent. Vous pouvez voir les dimensions
moyennes exactes et ce que j'appelle les valeurs normales des différentes classes
d'images (genre, paysage, etc.) à partir des éléments suivants pour les considérations
qui y sont faites, et vous convaincre que la classe d'images que vous pouvez
considérer est le rapport de la plus grande à la plus petite dimension est en moyenne
beaucoup plus petit que celui du nombre d'or. Vous voudrez peut-être également vous
intéresser concrètement au nombre de photos d'une classe donnée (en dehors du
cadre) qui peuvent prendre un mur en hauteur ou en largeur, et les proportions
moyennes d'images de différentes classes dans les galeries; sur ce que toutes les
données peuvent trouver ci-dessous.
Entre-temps, ces points, qui ne présentent globalement qu'un intérêt insignifiant,
n'auraient nullement donné lieu à un examen aussi laborieux et laborieux des
proportions des tableaux de la galerie lorsque je les ai abordés. Cependant, cette
enquête entre dans une enquête plus générale sur les dimensions juridiques des objets
collectifs (c'est-à-dire les objets d'un nombre indéfiniment grand de spécimens qui
varient selon des lois aléatoires, comme celles trouvées dans divers domaines), dont
les artistiques. former un département spécial. Dans cette enquête générale,
cependant, l'enquête sur les dimensions des peintures de la galerie prend une place
importante, car les peintures de la galerie du point de vue, dont je parle sous
6),1) Parfois, j'ai développé et depuis développé pour servir la théorie sur les lois
générales de la distribution des dimensions des objets collectifs à la pierre de touche,
et parce qu'elles assurent une confirmation définitive de la même chose; Oui, j'avoue
que cette enquête n'est donnée qu'à ce stade, mais seulement très décontracté, point
de départ pour communiquer des lieux, car sinon je ne pourrais plus du tout les
communiquer, mais ce serait dommage si les résultats d'une enquête, dont l'effort
Pratiquement personne ne serait autorisé à les reprendre, car leur champ d’application
couvre l’ensemble du champ des objets collectifs, dont les dimensions juridiques
n’ont pas été jusqu’à présent suffisantes. Parce que l'un des Quetelett (dans s. Lettres
sur la probabilite), apparemment très attrayant,
1) Dans le traité "Sur la valeur initiale de la plus petite somme d'écart. Leipzig.
Hirzel 1874." P. 10 et suiv.
Outre cette esthétique négligeable et cet intérêt mathématique plus substantiel, la
recherche suivante peut également revendiquer un intérêt plus général en ce qu'elle
met en lumière une légalité qui est, pour ainsi dire, secrètement cachée dans les
relations dimensionnelles des peintures et partagée avec des objets de nature très
différente. qu'il ne faut pas présumer à l'avance pour ces produits d'activité humaine
libre.
En effet, à première vue, il faut penser que la taille des images dépend de la
multiplicité, des relations de contenu changeant aléatoirement, des exigences
d'espace, de la subjectivité des artistes et d'autres coïncidences, qu'il ne saurait être
question de proportions légales. D'un autre côté, on pourrait ne pas voir, sans
surprise, que certaines des choses généralement applicables peuvent être dites pour
toutes les classes d'images, ainsi que certaines choses caractéristiques différentes pour
les différentes classes. Chaque classe et division est caractérisée par certaines valeurs
principales (M, G, C, D ', D) par rapport à d'autres, et par distribution, nous
entendons la détermination du nombre d'images d'une hauteur h et d'une largeur b
données parmi un grand nombre d'images donné La classe et le département se
produisent, en d'autres termes, comment le nombre d'un type d'image donné est
réparti en fonction de sa hauteur et de sa largeur, les tableaux de distribution de toutes
les classes et de tous les départements présentent le même schéma de distribution
principal, mais qui se spécialise dans la taille et l'emplacement des valeurs
principales; oui, dans les classes et départements bien définis, après avoir déterminé
quelques constantes (D ', v ,, v') par expérience, on peut calculer à l'avance combien
d'images d'une hauteur et d'une largeur données peuvent être attendues parmi un
grand nombre donné d'entre elles .2)
2) Le mathématicien considère naturellement la loi de Gauss des écarts
aléatoires comme normalisante; mais dans la version élaborée par Gauss, cela
ne s'applique qu'à la symétrie des écarts dans la moyenne arithmétique, qui
n'existent pas avec les dimensions de la peinture, et pour les écarts
arithmétiques (non proportionnés), que l'on ne peut pas surmonter avec les
dimensions de la peinture. Cependant, comme le montre le 6), la loi de Gauss
peut être appliquée à notre cas par le biais de certaines modifications, et le but
principal de l'enquête a été de déterminer ces modifications théoriquement et
de les prouver sur la base de l'expérience.
En tant que classes d'images, je différencie ici les images religieuses,
mythologiques, de genre, de paysage et de nature morte, comme cela sera spécifié
sous 7). L'enquête s'est étendue à ces classes; cependant, pour des raisons à préciser,
les dispositions religieuses et mythologiques n'ont été incluses que dans une mesure
limitée. Dans chaque classe, cependant, comme déjà noté dans la 33e section, deux
sections doivent être distinguées, à savoir des images dans lesquelles la hauteur h est
supérieure à la largeur b, et celles dont le contraire s'applique, la première avec h> b
pour désigner ce dernier avec b> h. Les images carrées, très rares selon 4), étaient
réparties également entre les deux départements, en alternance au fur et à mesure de
leur présentation. 3) Cependant, des dispositions ont été tirées de l'agrégation des
copies des deux départements, qui s'appliquent au h ou au b du même.
3) Dans tous les cas, cela est plus correct que de l'attribuer entièrement à l'un et
l'autre département, car dans les images répertoriées comme carrées, l'une ou
l'autre dimension sera légèrement plus grande que l'autre, sauf que la mesure
est très petite pas considéré.
Ci-après signifie z. B. h, h> b dimensions en hauteur des images dont h> b, en
outre b, h> b dimensions en largeur des images dont h> b et ainsi de suite; enfin
Combin. b ou combin. h Dimensions de largeur ou de hauteur des images des
départements combinés h> b et b> h.
Pour une évaluation plus précise des données suivantes, il y a quelques
informations supplémentaires, que je ne donne plus en détail ci-dessous sous 7). Tout
d'abord seulement ce qui suit.
Seules les images de galerie sont mesurées, à savoir à partir des 22 galeries
publiques spécifiées sous 7) ou plutôt les dimensions spécifiées dans les catalogues
de galerie, basées sur la taille de l'image à la lumière du cadre, sont utilisées et toutes
sont réduites à la métrique pour des raisons de comparabilité.
En tant qu'unité de masse, le mètre = 3,1862 La Prusse s'applique sans
exception. Pieds = 3,0784 paris. Pied. Pour la zone hb 1 quart de mètre se compare à
10,156 prusse. Qu. F. ou 9.477 par. Qu. F.
Ici et là on devient un numéro en dessous! trouver ci-joint, ce qui signifie qu'il est
visible sans un contrôle de sa destination ayant conduit à un changement en elle.

2) Tableaux de distribution et pièces d'identité des photos de la galerie.


Sous un tableau de distribution, je veux dire un tableau qui répertorie les
dimensions qui se produisent dans l'ordre de leur taille et ajoute le nombre de fois
qu'il se produit à chaque dimension. Dans mes tableaux de distribution d'origine
basés directement sur les catalogues, les dimensions avancent partout de 0,01 mètre
(= 4,59 Lin prussien, = 4,43 Lin Lin.); mais ci-dessous, je donne des tableaux qui
résument les nombres pour des intervalles plus grands, ici pour la majorité des
valeurs de mesure.
Si vous regardez les panneaux d'origine, vous pouvez voir que les chiffres ajoutés
aux mesures se succèdent de manière si irrégulière que vous devriez en effet penser
qu'il n'y a pas de règle. À titre de test, je donne un morceau du tableau de distribution
pour le genre h, h> b, qui a un total de 775 exemplaires, c'est-à-dire selon la
désignation donnée pour les dimensions de hauteur h pour les images de genre dont la
hauteur est supérieure à la largeur.
I. Échantillon des tableaux de distribution d'origine (genre h, h> b).
Mesurer Numéro Mesurer Numéro
0,29 13 0,40 9
30 15 41 17e
31 13 42 14
32 20e 43 14
33 21 44 12e
34 9 45 15
35 17e 46 10e
36 13 47 17e
37 22 48 10e
38 26 49 12e
39 8 50 4e
51 12e
etc.
Il y avait donc 21 images d'une hauteur de 0,33 mètre, seulement 9 à 0,34 mètre,
puis encore 17 à 0,35 mètre et ainsi de suite. L'ensemble du tableau pour le genre h,
h> b est similaire et tous les tableaux sont affichés des autres classes et départements,
ce qui semble contredire l'affirmation selon laquelle la distribution des images de la
galerie est soumise à certaines règles.
En attendant, les choses changent et les tableaux prennent un tout autre aspect si
vous résumez les nombres pour des intervalles plus grands, toujours les mêmes, par
exemple. Par exemple, au lieu de spécifier le nombre pour chaque dimension
différente de 0,01 mètre des valeurs suivantes, les nombres pour des intervalles
entiers de 0,1 mètre (= 3,82 pouces prussiens, = 3,69 pouces parisiens) pour le Dix
fois les plaques d'origine, résumées. Voici les tableaux réduits pour les deux
départements de genre et de paysage, et h> b de natures mortes. B. 133 dimensions en
hauteur des images de genre, dont la hauteur est supérieure à la largeur, dans
l'intervalle de 0,2 à 0,3 mètre de hauteur. Le nombre total m d'exemplaires de chaque
classe et département est indiqué ci-dessous. De nombreux chiffres du tableau sont
accompagnés d'un 0,5 décimal. C'est parce que les chiffres, qui tombait à la limite
d'un intervalle lui-même, dont la moitié était ajoutée à l'autre des intervalles qu'il
séparait, ce qui correspond à la moitié d'une unité pour les nombres impairs. Alors
z. B. à partir de la pièce donnée (ci-dessus) des tableaux originaux pour le genre h, h>
b le nombre donné dans le tableau précédent 161 pour l'intervalle 0,3 à 0,4, et 127,5
pour 0,4 à 0,5 . Si vous souhaitez avoir les dimensions de h ou b pour la combinaison
h> b et b> h, il vous suffit d'ajouter les dimensions des deux départements. b donner
le nombre 161 donné dans le tableau ci-dessus pour l'intervalle 0,3 à 0,4, et 127,5
pour 0,4 à 0,5. Si vous souhaitez avoir les dimensions de h ou b pour la combinaison
h> b et b> h, il vous suffit d'ajouter les dimensions des deux départements. b donner
le nombre 161 donné dans le tableau ci-dessus pour l'intervalle 0,3 à 0,4, et 127,5
pour 0,4 à 0,5. Si vous souhaitez avoir les dimensions de h ou b pour la combinaison
h> b et b> h, il vous suffit d'ajouter les dimensions des deux départements.
II. Tableaux de distribution pour le genre, le paysage et la nature morte.

Personnalisé Genre Le paysage Nature


morte
Intervalle
h> b b> h h> b b> h h> b
(Mètres) h b h b h b h b h b

0 - 0,1 0 5 0 0 0 0 6.5 1,5 0 0


0,1 - 0,2 30,5 88 23 6 2e 8.5 66 18e 0 4e
0,2 - 0,3 133 190,5 90,5 38,5 17,5 23 200,5 90 10,5 16,5
0,3 - 0,4 161 167,5 109 78,5 26,5 53,5 278,5 166 14,5 44
0,4-0,5 127,5 100,5 114,5 80,5 32,5 40 257,5 189 50,5 45
0,5-0,6 75,5 62,5 79,5 75,5 22 33 219 168 27 51
0,6 - 0,7 70 58,5 65,5 86 41,5 21 165 202 31,5 45
0,7-0,8 47 31,5 40,5 34,5 25 13,5 139 135,5 29 32
0,8-0,9 39,5 18e 28 63,5 8.5 20e 79 139,5 38 22
0,9-1,0 20,3 21 33 36,5 20,5 14 93 125,5 23,5 17,5
1.0 - 1.1 12,5 8 17e 26,5 13,5 8.5 69 78 17,5 12e
1.1 - 1.2 11,5 10e 25,5 29 10e 9 45 63 14,5 2,5
1,2 - 1,3 12,5 2,5 24e 24e 6.5 5 36,5 58,5 16 6.5
1,3 - 1,4 12,5 1,5 11 12e 7,5 2e 28,5 71,5 5.5 3e
1,4 - 1,5 7,5 5 15 19e 7,5 10e 19,5 39 2e 1er
1,5 - 1,6 11 2,5 6 9.5 5 9.5 29 33,5 1er 3e
Reste. 3e 2,5 20e 82,5 36 11,5 62,5 215,5 17e 3e
m 775 775 702 702 282 282 1794 1794 308 308
On peut voir que la distribution suit essentiellement le même cours partout. Il y a
un intervalle partout, appelons-le l'intervalle principal, dans lequel le numéro de
dimension mis en évidence dans l'impression est un maximum, à partir duquel les
numéros de dimension diminuent rapidement des deux côtés, à savoir l'intervalle
principal se trouve à l'extrémité supérieure de la planche, qui commence par les plus
petites dimensions , beaucoup plus proche que la valeur inférieure, qui se termine par
les valeurs les plus élevées, ce qui serait beaucoup plus frappant si les chiffres pour
toutes les dimensions de plus de 1,6 mètre n'étaient pas combinés dans un blanc
(comme le reste). Le tableau ci-dessous présente un exemple particulièrement
intéressant d'un objet collectif avec une distribution très fortement asymétrique, on
peut voir que le cours des valeurs de l'intervalle principal des deux côtés s'est
approché de très près d'un régulier. Ici et là, bien sûr, surtout avec le genre b, b> h, le
paysage h, h> b et b, b> h, il y a encore de fortes irrégularités, et nulle part ne
manque dans les petits nombres dans la partie inférieure du tableau; mais on peut
supposer que celles-ci disparaîtraient complètement ou diminueraient
considérablement si un nombre beaucoup plus grand d'exemplaires avait été proposé,
tout comme elles s'équilibrent d'autant plus, plus les intervalles sont grands, les
dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par exemple, les mesures pour
deux intervalles successifs sont combinées, cela est très visible. Oui, si un très grand
nombre de dimensions était disponible, les grandes irrégularités qui apparaîtront dans
l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de l'avancement des dimensions,
souhaiteraient disparaître si les classes étaient déterminées favorablement. Donc
surtout avec le genre b, b> h, le paysage h, h> b et b, b> h, il y a encore de fortes
irrégularités et ne manquent nulle part dans les petits nombres dans la partie
inférieure du tableau; mais on peut supposer que celles-ci disparaîtraient
complètement ou diminueraient considérablement si un nombre beaucoup plus grand
d'exemplaires avait été proposé, tout comme elles s'équilibrent d'autant plus, plus les
intervalles sont grands, les dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par
exemple, les mesures pour deux intervalles successifs sont combinées, cela est très
visible. Oui, si un très grand nombre de dimensions était disponible, les grandes
irrégularités qui apparaîtront dans l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de
l'avancement des dimensions, souhaiteraient disparaître si les classes étaient
déterminées favorablement. Donc surtout avec le genre b, b> h, le paysage h, h> b et
b, b> h, il y a encore de fortes irrégularités et ne manquent nulle part dans les petits
nombres dans la partie inférieure du tableau; mais on peut supposer que celles-ci
disparaîtraient complètement ou diminueraient considérablement si un nombre
beaucoup plus grand d'exemplaires avait été proposé, tout comme elles s'équilibrent
d'autant plus, plus les intervalles sont grands, les dimensions sont résumées. On
calcule par exemple Si, par exemple, les mesures pour deux intervalles successifs
sont combinées, cela est très visible. Oui, si un très grand nombre de dimensions était
disponible, les grandes irrégularités qui apparaîtront dans l'éprouvette (voir ci-dessus)
au fur et à mesure de l'avancement des dimensions, souhaiteraient disparaître si les
classes étaient déterminées favorablement. h> b et b, b> h, il y a aussi de fortes
irrégularités, et ne manquent nulle part dans les petits nombres dans la partie
inférieure du tableau; mais on peut supposer que celles-ci disparaîtraient
complètement ou diminueraient considérablement si un nombre beaucoup plus grand
d'exemplaires avait été proposé, tout comme elles s'équilibrent d'autant plus, plus les
intervalles sont grands, les dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par
exemple, les mesures pour deux intervalles successifs sont combinées, cela est très
visible. Oui, si un très grand nombre de dimensions était disponible, les grandes
irrégularités qui apparaîtront dans l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de
l'avancement des dimensions, souhaiteraient disparaître si les classes étaient
déterminées favorablement. h> b et b, b> h, il y a aussi de fortes irrégularités, et ne
manquent nulle part dans les petits nombres dans la partie inférieure du tableau; mais
on peut supposer que celles-ci disparaîtraient complètement ou diminueraient
considérablement si un nombre beaucoup plus grand d'exemplaires avait été proposé,
tout comme elles s'équilibrent d'autant plus, plus les intervalles sont grands, les
dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par exemple, les mesures pour
deux intervalles successifs sont combinées, cela est très visible. Oui, si un très grand
nombre de dimensions était disponible, les grandes irrégularités qui apparaîtront dans
l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de l'avancement des dimensions,
souhaiteraient disparaître si les classes étaient déterminées favorablement. et ne
manquent nulle part dans les petits nombres dans la partie la plus basse du
tableau; mais on peut supposer que celles-ci disparaîtraient complètement ou
diminueraient considérablement si un nombre beaucoup plus grand d'exemplaires
avait été proposé, tout comme elles s'équilibrent d'autant plus, plus les intervalles sont
grands, les dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par exemple, les
mesures pour deux intervalles successifs sont combinées, cela est très visible. Oui, si
un très grand nombre de dimensions était disponible, les grandes irrégularités qui
apparaîtront dans l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de l'avancement des
dimensions, souhaiteraient disparaître si les classes étaient déterminées
favorablement. et ne manquent nulle part dans les petits nombres dans la partie la
plus basse du tableau; mais on peut supposer que celles-ci disparaîtraient
complètement ou diminueraient considérablement si un nombre beaucoup plus grand
d'exemplaires avait été proposé, tout comme elles s'équilibrent d'autant plus, plus les
intervalles sont grands, les dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par
exemple, les mesures pour deux intervalles successifs sont combinées, cela est très
visible. Oui, si un très grand nombre de dimensions était disponible, les grandes
irrégularités qui apparaîtront dans l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de
l'avancement des dimensions, souhaiteraient disparaître si les classes étaient
déterminées favorablement. si un nombre beaucoup plus important d'exemplaires
avait été proposé, tout comme ils s'équilibrent d'autant plus, dans des intervalles plus
grands les dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par exemple, les
mesures pour deux intervalles successifs sont combinées, cela est très visible. Oui, si
un très grand nombre de dimensions était disponible, les grandes irrégularités qui
apparaîtront dans l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de l'avancement des
dimensions, souhaiteraient disparaître si les classes étaient déterminées
favorablement. si un nombre beaucoup plus important d'exemplaires avait été
proposé, tout comme ils s'équilibrent d'autant plus, dans des intervalles plus grands
les dimensions sont résumées. On calcule par exemple Si, par exemple, les mesures
pour deux intervalles successifs sont combinées, cela est très visible. Oui, si un très
grand nombre de dimensions était disponible, les grandes irrégularités qui
apparaîtront dans l'éprouvette (voir ci-dessus) au fur et à mesure de l'avancement des
dimensions, souhaiteraient disparaître si les classes étaient déterminées
favorablement.
Les images religieuses et mythologiques montrent un parcours très similaire à celui
des images de genre, de paysage et de nature morte, seulement qu'avec ces classes,
sans doute en raison d'un résumé défavorable des images incluses, que 7) doivent
regarder, de très grandes irrégularités sont toujours en cours, ce qui ne devrait guère
être compensé par une augmentation de m, ces classes ne sont donc pas adaptées à la
vérification des lois de distribution et n'ont pas été étudiées autant par moi que les
autres. Des natures mortes b> h, il n'y avait que le nombre 204, qui était trop petit
pour des enquêtes détaillées dans ce domaine, de sorte qu'ici aussi il y avait des
irrégularités relativement plus fortes qu'il aurait valu la peine de les étudier
complètement.
Compte tenu de cela, dans les tableaux suivants, je place généralement le genre et
le paysage, comme les classes les plus travaillées, devant les images religieuses et
mythologiques, comme les moins travaillées, les plus récentes.
Si vous voulez avoir une caractéristique comparative plus précise des proportions
des peintures de la galerie (ou d'un objet collectif 4 du tout ) , vous devez dériver
certaines valeurs des tableaux de distribution, que j'appelle des déterminants et dont
les plus importants, M, G, C, D ', D, comme valeurs principales dans le tableau
suivant, en supposant le nombre de copies m dont elles sont dérivées. 5) Ci- après, la
signification des lettres et ci-joint les principales valeurs, pour la description de
laquelle elles servent. Dans l'explication suivante, un signifie généralement la mesure
de la hauteur ou de la largeur d'un spécimen individuel.
4) Il est facile de voir que lorsque j'entre dans les spécialités suivantes, je pense
à l'intérêt plus général pour le traitement de tels objets. Les peintures de la
galerie ne sont qu'un exemple approprié de l'explication de ce qu'il faut
rechercher.
5)La dérivation de ces valeurs principales ainsi que de tous les éléments de
détermination suivants a été effectuée directement à partir des tableaux
originaux sous forme de tableau 1, et non à partir des tableaux réduits sous
forme de tableau II; car la réduction augmente la clarté, mais réduit la
possibilité de dérivations précises, dans lesquelles les irrégularités aléatoires
doivent être compensées par la quantité et la direction opposée.

M, moyenne arithmétique, obtenue en sommant tout a de la classe et de la division


données, et en divisant par le nombre m de la même.
G, moyenne géométrique ou rapport, la valeur qui, dans le même rapport
(composite), est dépassée par des dimensions plus grandes et sous-dimensionnée par
des dimensions plus petites, doit être obtenue en divisant la somme des logarithmes
de tous a par m, et le nombre dans les tableaux de logarithmes comme quotient
cherche. Mathématiquement nécessaire, elle est toujours légèrement inférieure à m.
C, valeur centrale ou milieu de valeur, la valeur qui prend la position médiane dans
une rangée ordonnée en fonction de la taille des dimensions a, c'est-à-dire un nombre
égal, pas comme M une somme égale, qui dépend des écarts des deux côtés. (Par
souci de précision, j'ai déterminé chacun des 4 intervalles de 0,04 taille, dans laquelle
C se trouve, par interpolation, et la moyenne des déterminations, qui diffèrent
généralement peu les uns des autres.)
D, simplement la valeur la plus dense, c'est-à-dire la valeur par rapport à laquelle
les écarts (non proportionnels à eux, mais simplement, absolument,
arithmétiquement, pris) deviennent d'autant plus rares qu'ils sont plus grands, et donc
les valeurs individuelles a sont les plus densément regroupées, ou qui, lorsque la table
de distribution est divisée en petits intervalles égaux, forme le centre dont le plus
grand nombre de dimensions a, en supposant que les irrégularités de la table de
distribution sont équilibrées.
D ', la valeur de rapport la plus proche (répertoriée dans la 33e section comme
valeur normale), di la valeur par rapport à laquelle les écarts deviennent moins
fréquents plus ils sont grands par rapport à elle, peut être déterminée
mathématiquement en remplaçant tous les a par leurs logarithmes, recherche la valeur
la plus dense de ces logarithmes dans le même sens et de la même manière que la
valeur la plus dense D la plus simple est recherchée à partir du a lui-même,
et recherche le nombre D 'dans les tableaux de logarithme pour la valeur D log ou log
D' ainsi obtenue . Ne coïncide pas exactement avec D lui-même, car les logarithmes
progressent différemment des nombres qui leur appartiennent, mais sont toujours un
peu plus grands. 6)
6) On pourrait cependant penser que le rapport le plus dense D 'trouvé à partir
de la valeur logarithmique la plus dense log D' doit coïncider partout avec D
lui-même; car si le plus grand nombre est empilé sur un certain a dans une
table de distribution, de sorte que cela apparaisse comme D, le même nombre
maximum reste également sur le logarithme du même après que tout a a été
porté à leurs logarithmes. Mais en fait, on ne peut pas déterminer D ou D 'en
fonction du nombre maximum, qui tombe sur une valeur unique qui se situe par
des différences finies les unes des autres, mais seulement à partir d'une
connexion de plusieurs, où la différence devient alors apparente.
Comme les tableaux de distribution basés sur l'observation contiennent encore des
irrégularités, les valeurs D, D 'ne peuvent pas être trouvées directement à partir de
celles-ci; les valeurs données dans le tableau suivant sont plutôt des valeurs facturées,
qui sont soumises à la correction la plus possible des irrégularités dans la
détermination. Plus d'informations sur la détermination de D et D 'après observation
et calcul est donnée sous 6).
III. Valeurs principales pour h et b (en mesure métrique).
h> b B> h Combiner.
h b h b h b

Genre.
m 775 775 702 702 1477 1477
M 0,544 0,436 0,638 0,866 0,589 0,640
G 0,467 0,374 0,538 0,720 0,500 0,510
C. 0,446 0,358 0,514 0,678 0,478 0,494
D' 0,376 0,308 0,436 0,545 0,405 0,439
D 0,350 0,277 0,397 0,496 0,373 0,382
Le paysage
m 282 282 1794 1794 2076 2076
M 0,881 0,691 0,647 0,903 0,679 0,874
G 0,733 0,587 0,545 0,752 0,567 0,728
C. 0,701 0,546 0,533 0,744 0,557 0,712
D' 0,594 0,417 0,493 0,713 0,557 0,660
D 0,523 0,392 0,430 0,605 0,481 0,591
Nature morte
m 308 308 204 204 512 512
M 0,806 0,622 0,710 0,952 0,768 0,764
G 0,726 0,577 0,601 0,835 0,673 0,668
C. 0,730 0,589 0,557 0,766 0,673 0,650
D' 0,747 0,633 - - - -

D 0,673 0,563 - - - -
Religieux
m 3730 3730 1804 1804 5534 5534
M 1,354 1 070 1.1164 1,5614
C. 1 095 0,760 0,961 1,315
Mythologique
m 350 350 609 609 959 959
M 1,417 1 038 1 169 1 580
C. 1 333 0,950 1 049 1 461
J'ai calculé les valeurs principales ainsi que les valeurs d'écart à énumérer à plus de
décimales que je n'en ai énumérées ici; pour le degré d'exactitude que permettent ces
déterminations, trois sont suffisantes, et je mentionne seulement cela parce que j'ai
utilisé le calcul des déterminations les unes des autres, où elles ont eu lieu, sur la base
des valeurs avec plus de décimales, ce qui, si vous souhaitez vérifier la facture en
fonction des données à fournir ici, vous pouvez effectuer une différence insignifiante
dans la dernière décimale.
Avant de discuter des valeurs de ce tableau, il convient de noter que ces valeurs ne
peuvent être considérées que comme plus ou moins approximatives. Nous aurions les
bonnes valeurs si nous pouvions utiliser toutes les peintures de galerie qui existent,
existent et existeront pour déterminer les valeurs précédentes; mais selon les lois de
probabilité, les valeurs dérivées de m fini peuvent être approchées aussi correctement
que le m plus grand dont elles sont dérivées, et les irrégularités moins au cours des
valeurs sont révélées. Compte tenu de cela, on peut supposer à partir de certaines
valeurs des tableaux précédent et suivant, qui ne sont approximativement les mêmes,
que les bonnes seraient complètement les mêmes, et que les lois qui ne sont
approximativement confirmées que par les valeurs des tableaux, si elles étaient
complètement correctes, elles seraient complètement confirmées. Au moyen des
dispositions suivantes (e , v, v ,, v ') en passant, des dispositions de sécurité
concernant les valeurs principales précédentes ont pu être obtenues, que je n'entrerai
pas ici pour donner l'espace de commentaires suivant.
Tout d'abord, à partir des valeurs de m dans le tableau précédent, des
déterminations peuvent être faites sur la fréquence relative de l'occurrence d'images
d'une classe et d'un département donnés dans les galeries, bien qu'il ne faut pas
oublier que les ratios de cette fréquence diffèrent considérablement selon les galeries
individuelles; les statistiques spéciales à cet égard ne coûteraient que trop d'espace
par rapport à leur intérêt. Si l'on s'en tient au résultat global des 22 galeries, alors
(sans distinguer entre les départements h> b et b> h) suit le Kolumme Kombin. les 5
classes ont examiné la fréquence des images comme celle-ci: religieuse, paysages,
genre, mythologique, nature morte. Le rapport des paysages au genre en particulier
(2076 : 1477) dépasse légèrement le rapport 4 : 3.
Des images de genre, celles dont la hauteur est supérieure à la largeur (h> b) sont
un peu plus nombreuses que celles dont la largeur est supérieure à la hauteur (b> h),
alors que dans les paysages les b> h sont plus de 6 fois plus nombreuses que celle h>
b. Il peut y avoir un certain intérêt dans le fait que le h> b dans les images religieuses
est à peu près deux fois plus nombreux que le b> h, incontesté parce que le ciel est
souvent dessiné pour s'afficher à haute altitude, tandis que la largeur est préférée dans
le cas des images mythologiques, en ce que le b> h est presque deux fois plus (609
contre 350) que le h> b.
En ce qui concerne les valeurs principales, dans le cas des objets collectifs, on est
habitué à ne prendre en compte que la moyenne arithmétique M, qui est dépassée et
sous-estimée par le même nombre d'écarts. Il est cependant évident qu'il est en soi
tout aussi intéressant de connaître la valeur G qui, au lieu des mêmes sommes, est
dépassée et sous-estimée par les autres valeurs dans le même rapport, la valeur C, qui
est le total des valeurs en nombre divise au milieu, et les valeurs D 'et D, autour
desquelles les valeurs sont le plus étroitement regroupées dans l'un et l'autre sens.
Avec la plupart des objets collectifs, toutes les valeurs principales coïncident
désormais étroitement avec le M et entre elles, mais il existe également des objets
avec des valeurs principales plus différentes; selon le tableau précédent, notre sujet en
fait partie et montre la relation juridique suivante entre ces valeurs.
Dans toutes les classes et tous les départements, M a la position la plus élevée en
taille, C la position médiane, D la dernière position; G, C, D ', cependant, peuvent
changer l'ordre de grandeur les uns contre les autres, puisque l'ordre de grandeur est
inversé pour les natures mortes h> b que pour les autres. Cela peut également être le
cas selon la théorie de la distribution qui sera discutée au point 6), car cela nécessite
seulement que C tombe en taille entre G et D '.
Si les tableaux de distribution comme dans le tableau II ont été amenés à des
intervalles si importants que les irrégularités de l'allée semblent être équilibrées dans
l'ensemble, alors la position de la valeur D la plus proche peut être grossièrement
déterminée à partir de cela, en les utilisant largement dans l'intervalle principal, qui
réunit le plus grand nombre, pour trouver comment se convaincre si l'on regarde dans
le tableau II aux intervalles dans lesquels se trouvent les valeurs de D données ici
dans le tableau III. Cependant, la position du D correct peut également tomber dans
un intervalle voisin de l'intervalle principal déterminé empiriquement, que ce soit à
cause d'irrégularités qui se compensent plus ou moins lors du calcul du D à partir du
cours général des valeurs (voir genre b, b> h) ça parce que l'intervalle modifié des
intervalles peut décaler l'intervalle principal en conséquence (voir Landsch. h, h> b),
vous trouverez donc quelques exceptions à la position du D dans l'intervalle principal
pendant cette visite. - La taille de D 'peut être calculée à partir de celle de G et C, plus
de détails sous 6).
Dans la mesure où les valeurs principales ne coïncident pas, une gêne peut survenir
à première vue, laquelle devrait être préférée s'il est nécessaire de faire des
comparaisons générales de taille entre les images des différentes classes et
départements. Là où, comme dans la 33e section, il s'agit seulement de considérer
l'ordre de grandeur, peu importe celui auquel vous voulez vous en tenir, car selon le
tableau ci-dessus pas de proportionnalité exacte, mais néanmoins le même ordre de
grandeur entre existe dans les différentes classes et départements. Fondamentalement,
bien sûr, une comparaison purement quantitative ne peut être faite qu'en fonction des
deux valeurs moyennes M, G, tandis que la valeur centrale C et les deux valeurs les
plus proches D ', D sont plus importantes pour l'arrangement et les relations de
dépendance des valeurs. Vouliez-vous z. Par exemple, comparer la taille de deux
types d'images selon l'une des valeurs les plus denses serait analogue à comparer
deux personnes en fonction du poids ou de l'espace de leur cerveau ou de leur cœur,
qui fonctionnent généralement en parallèle avec celui de la personne entière, sans
aller proportionnel; tandis que les deux moyens, uniquement dans des sens différents,
sont directement déterminants pour le poids total ou l'espace total. De ces moyens,
l'arithmétique M présente un intérêt plus général et pratique dans la mesure où il suit
immédiatement combien d'exemplaires en moyenne sont nécessaires pour remplir un
espace donné dans une dimension ou une autre; il est également plus facile à
déterminer que G par rapport aux dimensions simples h, b, car il n'est pas nécessaire
de revenir aux logarithmes d'un; mais cela change quand on regarde les

circonstances et les zones hb, dont la moyenne du rapport peut être déterminée
directement à partir du G de h et b, mais pas de leur moyenne arithmétique à partir du
M de h et b; remarquablement D 'peut également être calculé selon G et C mais pas
selon M et C, comme indiqué sous 6). En revanche, parmi les deux valeurs les plus
denses, le D simplement le plus dense a un intérêt plus évident, à condition de
pouvoir juger immédiatement après quelle dimension les images s'accumulent le
plus; mais D 'a un intérêt plus profond et plus important si toute la distribution des
valeurs en dépend, et D peut probablement être calculé en fonction de D' et d'une
valeur dépendante (v,) mais pas l'inverse. D'après cela, je voudrais considérer D
'comme la plus importante parmi les valeurs principales et donc avoir cette valeur
dans le 33ème Section répertoriée comme normale. C a l'intérêt qu'après avoir connu
le même on peut miser le même montant, une image tombera d'un côté ou de l'autre
du même, et si z. Par exemple, une image plus grande que C peut savoir que l'image a
plus d'images plus petites en dessous que les plus grandes, vice versa si l'image est
plus petite que C.
3) Rapports d'asymétrie et de déviation, extrêmes.
Les centres de distribution sont donnés dans les valeurs principales; Cependant, les
rapports de distribution ne peuvent être évalués plus précisément que si l'on connaît
en partie le nombre de valeurs a, qui sont plus petites et plus grandes que les valeurs
principales, et connaît donc le nombre d'écarts de l'individu a par rapport aux valeurs
principales des deux côtés, et en partie les écarts moyens qui vous indique si une
classe ou un département fluctue peu ou beaucoup autour de ses valeurs
principales. Les valeurs utilisées pour cela sont contenues dans le tableau suivant.
En cela, m, "m" signifie le nombre d'écarts négatifs et positifs de M, et g ,, g "celui
de G. Le nombre d'écarts par rapport à C est, selon le concept de C, le même des
deux côtés; le nombre concernant D 'sera donné comme important pour le calcul de la
distribution sous 6); Je vais laisser le numéro concernant D de côté pour plus de
concision. (Pour la détermination plus précise des nombres d'écart, correspondant à la
détermination de G, une interpolation quadruple des 4 intervalles de 0,04, dans
laquelle se trouve la valeur principale pertinente, et le tirage des fonds à partir des 4
déterminations a été utilisé.)
En outre, e signifie le changement moyen ou simplement l'écart moyen par rapport
à M, obtenu de telle manière que la somme des écarts de tout a par rapport à M
(négatif avec des valeurs positives et absolues) est divisée par le nombre total de ces
m; - v l'écart moyen du rapport par rapport au rapport moyen G, qui indique dans
quels rapports moyens G est augmenté et sous-estimé par l'individu a, de sorte que
tous les a sont amenés à leurs logarithmes, les différences de ces logarithmes tirées du
log G, la somme de ces Différences (positives et négatives additionnées après des
valeurs absolues) divisées par m, et le nombre dans les tables de logarithmes est
recherché pour le quotient.
On remarque tout d'abord que l'asymétrie par rapport à M est partout négative,
c'est-à-dire i, le nombre m, les écarts négatifs par rapport à M plus grands que ceux
du m positif, et en effet très considérablement plus grands, mais l'asymétrie par
rapport à G, déterminée par le rapport entre g et g ', est plus petite et h> b pour les
natures mortes est presque absent même pour h et pour b est opposé à M. Selon le
concept de C, elle est généralement négative ou positive par rapport à une valeur
principale, selon qu'elle est supérieure ou inférieure à C.
Deuxièmement, on peut noter que h est d'accord avec le b associé en asymétrie (le
rapport entre le nombre d'écarts positifs et négatifs) en général, à la fois en termes de
M et G, en ce que les légères différences indiquées dans le tableau entre les deux
peuvent être considérées comme aléatoires. Ce n'est qu'avec les religieux que la
différence dans cette relation entre h et b est quelque peu plus grande; mais les
grandes irrégularités de cette classe ne permettent nullement d'en tirer des
dispositions légales sûres.
La valeur e fournit des informations sur la taille de fluctuation moyenne des
échantillons individuels par la moyenne arithmétique M, et après avoir comparé les
valeurs e de ce tableau avec les valeurs de M dans le tableau III, on peut voir que plus
M est grand, plus la fluctuation est grande; tandis que la fluctuation relative, qui est

facile à calculer à partir des valeurs déclarées ne montre aucune différence très
forte entre les classes et les départements. Mais la fluctuation relative est mieux jugée
sans la nécessité d'un nouveau calcul, selon l'écart moyen du rapport v par rapport à
G, où il est immédiatement évident qu'elle ne varie pas beaucoup entre les différentes
images, seulement de 1,582 à 1,707; et on peut se demander si ces différences ne
dépendent pas essentiellement uniquement de coïncidences déséquilibrées. Plus v
s'écarte de l'unité, plus la fluctuation relative est grande; une valeur = 1 signifierait
que tous les spécimens ont la même taille G, il n'y aurait donc pas de fluctuation par
rapport à eux.
IV. Tableau des rapports d'asymétrie et d'écart de h et b.

h> b b> h Combiner


h b h b H b
Genre.
m, 486 483 442 449 928 957
m' 289 292 260 253 549 520
g, 415 411 367 372 786 771
g' 360 364 335 330 691 706
e 0,244 0,196 0,303 0,427 0,274 0,347
v 1,544 1,552 1,608 1,634 1,582 1,707!
Paysage.
m, 171 179 1110 1115 1298 1296
m' 111 104 684 679 778 774
g, 152 155 922 907 1081 1060
g' 130 127 872 887 995 1016
e 0,441 0,253 0,303 0,436 0,274 0,347
v 1,635 1 657 1,630 1 657 1,624 1 649
Nature morte.
m, 175 171 129 132 - -
m' 133 137 75 72 - -
g, 153 148 115 116 - -
g' 155 160 89 88 - -
e 0,290 0,219 - - - -
v 1,605 1 556 - - - -
Religieux.
m, 2267 2502 1060 1096 - -
m' 1463 1228 744 708 - -
e 0,755 0,445 0,566 0,806 - -
Mythologique.
m, 190 196 344 333 - -
m' 160 154 255 276 - -
e 0,661 0,558 0,600 0,742 - -
Les deux e et v changent quelque peu avec le nombre m des spécimens dont ils
sont dérivés et, selon la détermination ci-dessus, nécessitent encore une petite
correction, dite correction en raison du m fini, afin de les retracer dans le cas normal
où ils sont serait dérivé d'un m infini. Cependant, cette correction, qui devient
d'autant plus mineure que m croît, peut être négligée lorsque le m est assez grand
pour déterminer e et v, et a également été négligée dans les dispositions du

tableau. Pour le rendre encore plus, vous aurait donné à la règle ci - dessus e ni
multiplier et appliquer le même facteur de correction au quotient logarithmique pour
lequel le nombre recherché dans les tableaux de logarithme donne le v.
Plus facile, moins sûr que la moyenne e, v, la fluctuation plus ou moins grande des
images peut également être jugée par la simple distance des valeurs extrêmes les unes
des autres ou des valeurs principales; il est également d'un intérêt général de
connaître les valeurs les plus grandes et les plus petites jusqu'à lesquelles un objet
collectif a atteint parmi un nombre donné d'exemplaires, bien qu'il ne faut pas oublier
que si le nombre d'exemplaires et donc l'ampleur des écarts aurait augmenté, les
extrêmes auraient également pu s'écarter davantage les uns des autres; de sorte
qu'aucune valeur fixe ne peut être observée dans les extrêmes observés pour un m
donné. Cependant, les limites de celles-ci ne peuvent pas être dépassées
mathématiquement; mais en général, on peut dire que si le nombre de copies est déjà
important, selon les lois de la probabilité, elle doit croître énormément si l'on veut
que les extrêmes divergent considérablement. Je ne peux pas entrer ici dans des
dispositions plus précises, dont certaines sont basées sur mes propres études
théoriques et empiriques.
Après cela, je donne dans le tableau suivant (comme toujours en mesure métrique)
les deux plus grandes et les deux plus petites valeurs de h et b, qui se sont produites
dans chaque classe et département sous le nombre m d'images donné dans le tableau
III.
V. Les 2 maxima et les 2 minima des h et b.

h> b h> b

h b b h

Genre. Max. 2.23. 2.15 2.12. 1.62. 2.73. 2.40. 4.01. 3.51.
.
Min. 0,09. 0,10. 0,11. 0,12. 0,16. 0,16.
0,12
0,13.

Paysage. Max. 3.00. 2.69 2.44. 2.40. 3.40. 3.40. 4.64. 4.64.
.
Min. 0,11. 0,16. 0,07. 0,07. 0,10. 0,10.
0,14. 0,16
.

Nature morte. Max. 2.41. 2.38 2.28. 1.90. 2.21. 2.04. 3.43. 3.17.
.
Min. 0,16. 0,16. 0,16. 0,17. 0,19. 0,20.
0,22. 0,22
.

Religieux. Max. 10.0. 6.10 7.69. 5.68. 6.66. 5,95. 12.77. 10.0
. .
Min. 0,07. 0,08. 0,11. 0,11
0,10. 0,13 0,17. 0,17.
.

Mythologique. Max. 4.11. 4.11. 3.25. 3.24. 2.90. 2.22. 5.1. 4.85.

Min. 0,21. 0,21 0,14. 0,16. 0,14. 0,14. 0,17. 0,20.


.

Z aussi. B. la plus grande hauteur h, qui s'est produite dans une image de genre h> b,
2,23 mètres, la deuxième plus grande 2,15 mètres, la plus petite 0,12 mètres, la
prochaine plus petite 0,13 mètres, et ainsi de suite; la plus grande hauteur absolue
(6,66 mètres) et la largeur (12,77 mètres) se sont produites dans les images
religieuses.
4) Dispositions sur la relation entre la hauteur h et la largeur b.
Afin d'avoir un rapport moyen entre la hauteur et la largeur pour les images d'une
classe et d'un département donnés, on pourrait procéder de telle manière que l'on

détermine le rapport ou pour chaque image individuelle après avoir mesuré sa


hauteur et sa largeur en particulier, et à partir de toutes ces déterminations
individuelles du rapport, la moyenne arithmétique trains. Mais à part le fait que cela
comprenait la détermination laborieuse de tant de relations individuelles en divisant
les deux dimensions individuelles l'une par l'autre, ce qui est exceptionnellement
laborieux dans de nombreux cas, c'est aussi dans la nature de la question qu'il est plus
approprié que les relations traitent avec la moyenne de la même, qui est la même Les
ratios (composés) des ratios individuels sont dépassés et sous-dépassés par rapport à

la moyenne arithmétique.7) La moyenne des ratios de ou peut être obtenue


simplement en divisant les moyennes de ratios particulièrement déterminées de h et b,
qui sont données dans le tableau III, en donnant mathématiquement exactement la
même valeur que si l'on prenait la moyenne des ratios de la déterminer

individuellement ou même des trains dont la formation est ainsi épargnée. Cela
n'exagère pas, bien entendu, l'effort de détermination des logarithmes des individus h
et b, dans la mesure où cela fait partie de l'obtention du rapport moyen des h et b dans
le tableau III lui-même; mais l'effort serait considérablement accru si l'on devait

aussi prendre les logarithmes de l'individu ou arriver au bout.


7) Cela présente notamment l'inconvénient de se révéler quelque peu différent,

selon qu'il est déterminé à partir ou (en tant que moyen harmonieux) de ,
c'est-à-dire ambigu, un inconvénient auquel le rapport des rapports n'est pas
soumis.
Si nous adhérons maintenant à la moyenne du rapport qui peut être

obtenue divisivement à partir du tableau III, ou en préférant éviter les fractions

réelles pour h> b et pour b> h, nous trouvons le tableau suivant.

VI. Rapport moyen de et

V.-M. V.-M.
V.-M.

h> b b> h Combiner

Genre. 1 250 1 338 1 021


Paysage. 1 248 1,380 1 282
Nature morte. 1258 1 388 0,993
Ces dispositions contiennent le résultat, qui me semble très intéressant, que le
rapport de la plus grande à la plus petite dimension a la même valeur dans les classes
d'images les plus variées (très différentes du nombre d'or), car les différences dans le
tableau peuvent être considérées comme accidentelles - une différente mais, selon h>
b ou b> h. Avec h> b, la hauteur à la largeur est sensiblement exactement 5 : 4, avec
b> h, la largeur à la hauteur est d'environ 4 : 3.
On peut également noter que si dans les deux sections h> b et b> h la hauteur
diffère de la largeur dans une proportion si considérable, en revanche le rapport des
deux dans les sections combinées dans le genre et la nature morte est presque
identique (le Valeurs 1) adaptées. Cependant, on pourrait penser que puisque h diffère
de b dans une moindre mesure que h> b, la combinaison des deux devrait être le
facteur décisif de son côté; mais cela est à peu près compensé par le fait que le genre
et la nature morte incluent le h> b en plus grand nombre que le b> h. Dans le cas des
paysages, en revanche, où les b> h prédominent en nombre, il n'y a pas de
compensation.

Dans Genre, j'ai suivi les rapports moyens pour h> b, et pour b> h, dans des
directions spéciales. La constance de ces relations apparaît d'autant plus étrange que
l'on les examine particulièrement pour les images de différentes galeries, en trouvant
les mêmes valeurs approximatives de sorte que l'écart peut être considéré comme
accidentel si seulement chaque galerie ou résumé de galeries a un nombre suffisant de
telles images offre afin de ne pas laisser trop de place à l'incertitude de la
détermination. Cela est démontré par le tableau suivant, dans lequel les copies de ces
galeries, qui ne proposaient qu'un petit nombre de photos de genre, sont regroupées
pour obtenir des fonds.

VII. Les moyens de rapport de et dans les images de diverses galeries de


genre.
h> b b> h
m m
V.-M. V.-M.
Dresde ........ 151 1 276 119 1 334
Munich a) et b), 126 1 248 103 1,311
Francfort ..........
Petersburg ....... 122 1 236 87 1 337
Berlin a) et b) ..... 74 1 220 60 1 362
Paris .......... 62 1 225 82 1 357
Brunswick, Darmstadt 57 1 243 88 1 322
Amsterdam, Anvers 48 1 241 24e 1,332
Vienne, Madrid, Londres. 48 1 297 97 1,370
Leipzig a) et b). . . . 48 1 287 34 1,315
Bruxelles, Dijon, Venise, 39 1 226 38 1,345

Milan, Florence. . .

775 702
Même avec la valeur absolue de la largeur b, la relation entre h et b ne semble pas
changer de manière significative après examen sur les images de genre; mais si un

changement devait être supposé, les résultats suivants diminueraient avec

l'augmentation de b, un peu avec h> b, et augmenteraient avec b> h, c'est-


à - dire diminueraient avec l'augmentation de b du tout. Je trouve que le rapport
suivant signifie à partir du nombre suivant m d'échantillons entre les limites de taille
suivantes:

VIII. Les moyens de rapport de et à différentes tailles de b (genre).


Limites de taille h> b b> h
de b. m m
V.-M. V.-M.
0 - 0,295 274 1 271 42 1 322
0,295-0,495 271 1 232 158 1 287
0,495-0,695 123 1 228 164 1 322
0,695-0,895 54 1 230 98 1 361
0,895-1,095 28 1 277 63 1 372
1.095 u. dessus. 25 1 229 177 1 386
775 702
Enfin, les mêmes rapports peuvent être trouvés si, au lieu du rapport moyen G, la
moyenne arithmétique M ou les valeurs centrales C de h et b dans le tableau III sont
divisées l'une par l'autre. S'applique moins souvent à D 'et D. Par souci de concision,
j'ignore toute spécialisation dans ces relations.
Au lieu de diviser les valeurs principales du tableau III, qui sont particulièrement
déterminées pour h et b, on pourrait maintenant aussi tirer des valeurs déterminées

individuellement ou autant de valeurs principales selon les mêmes règles selon


lesquelles les valeurs principales de l'individu h et b dessine, mais comme déjà
mentionné à propos de la moyenne arithmétique, le calcul laborieux de tant de
relations individuelles et de leur ordre appartient à un tableau de distribution. En

attendant, j'ai un tel calcul pour le genre au moins jusqu'aux logarithmes de et


réalisée, qui ne permet pas encore de tracer une moyenne arithmétique, mais le
rapport moyen G, (pour lequel il n'est pas nécessaire que ce chemin soit nécessaire.)
valeur centrale C, rapport le plus dense moyen D 'et un écart moyen du rapport v; ces

valeurs dans la même relation avec ou compris comme précédemment à


l'individu h et b. Dans ce qui suit, je donne ces valeurs, avec l'ajout de quelques
autres qui dépendent de D ', d ,, d', v ,, v ', qui ne sont expliquées qu'en 6).

, h> b , b> h
G 1 250 1 338
C. 1 242 1 329
D' 1 214 1 296
v 1.0661 1.1035
d, 274,5 294
d' 502,5 408
v, 0,02291 0,03480
v' 0,03236 0,04933
On peut voir que C et D 'sont un peu plus petits que G, ce qui ne doit probablement
pas être considéré comme une coïncidence en entrant dans un légalisme plus général
à discuter au point 6).
Sur les 10558 images incluses dans l'enquête, les images carrées n'apparaissent que
dans 84, soit 1 sur 126. La manière dont ils ont été pris en compte dans la distribution
a déjà été exposée ci-dessus.
5) Dispositions dimensionnelles pour la zone h b.
Pour savoir quelle superficie est couverte par un nombre donné d'images d'une
classe et d'un département donnés, il faudra toujours leur moyenne arithmétique; en
dehors de cet intérêt quelque peu pratique, cependant, les moyennes de rapport seront
préférables pour faire des comparaisons de taille entre différentes classes et
départements, à la fois pour rester en relation avec la détermination du rapport moyen
des dimensions, pour lequel, remarquablement, la moyenne arithmétique n'est pas
très utile car, car ici aussi, les moyens de rapport ont l'avantage de ne pas avoir à
former le hb individuel pour le tirer de lui, car on le trouve mathématiquement
exactement le même si on trouve les moyens de relation correspondants des h et b
dans le tableau III l'un avec l'autre multiplié.
IX. Rapport moyen de h b.

h> b b> h Combiner.


Genre. 0,1746 0,3877 0,2550
Paysage. 0,4340 0,4120 0,4133
Nature 0,4188 0,5020 0,4502
morte.
Des valeurs complètement différentes et considérablement plus grandes sont
obtenues si la moyenne arithmétique M de h et b dans le tableau III est multipliée,
comme cela est naturel, car les M sont généralement plus grands que les G, mais pour
une raison correspondante par multiplication le C, D 'et complètement D de h et b
rassemblent des produits plus petits. Mais ces produits suivent la même échelle pour
les différentes classes et départements.
La moyenne arithmétique réelle de hb, en additionnant les valeurs individuelles hb
et en les divisant par leur nombre, je n'ai déterminé que pour le genre h> b en raison
de la grande difficulté de sa détermination et de 0,3289 Qu.-M. trouvé, qui, comme
on peut le voir, s'écarte extraordinairement du G, des valeurs de 0,1746 trouvées ci-
dessus. Il n'est pas moins écarté du produit de la moyenne arithmétique de h et b
(dans le tableau III), qui est de 0,2371.
Pour vous convaincre facilement de la possibilité d'une si grande diversité,
l'exemple le plus simple est de ne prendre que deux photos, l'une d'une hauteur de 1,
largeur 2, l'autre d'une hauteur de 10, largeur 20. Cela, à partir de la hauteur moyenne
5 , 5 et la largeur moyenne 11 car le produit de la même moyenne dérivée est 60,5, la
moyenne arithmétique réelle de leurs aires 2 et 200 est 101.
Une fois que j'ai pris la peine de descendre vers le hb individuel pour le genre h> b et
au moins les logarithmes pour le genre b> h , les déterminations suivantes pourraient

en être dérivées , de la même manière que pour , et , qui en principe et seulement


en G doit concorder avec celles à obtenir en multipliant les valeurs principales du
tableau III; mais empiriquement, même avec C, D 'et v, dans l'approximation la plus
proche de la façon dont on peut se convaincre en faisant la multiplication, tandis que
d'autre part v, et v', dont la signification peut être vue à partir de 6), sensiblement
avec la somme des v , et les conventions v ', qui sont données sous 6) pour h et b.

hb, h> b hb, b> h


M 0,3289 ?
G 0,1746 0,3877
C. 0,1596 0,3448
D' 0,1164 0,2244
v 2,387 2,639
d, 301 235
d' 474 467
v, 0,2778 0,3179
v' 0,4640 0,5135
Sur le total de 10558 images incluses dans le tableau III, les trois plus grandes de la
zone sont trois images de Paul Veronese, toutes représentant les scènes d'invité dans
lesquelles le Christ était présent, à savoir:
Invité à Levi (Luc. V.) h = 5,95; b = 12,77 (Venise, n ° 547.)
Mariage à Cana .... h = 6,66; b = 9,90 (Paris, n ° 103.)
Visite du pharisien. h = 5,15; b = 10,00 (Venise, n ° 513.)
Les trois plus petites images sont 3 paysages sur cuivre, deux de la même taille
supposément par Paul Brill, h = 0,074; b = 0,091 (dans la plus ancienne, Pinakothek
zu München, 2 sections 244. a et c) et une de Jan Breughel, h = 0,074; b = 0,099
(Milan, n ° 443).
Selon laquelle la surface varie entre 0,006734 et 75,9815 mètres carrés ou la plus
grande image peut enregistrer 11283 fois la plus petite image.
6) Lois sur la distribution et probation.
Il n'est pas contesté que le cours relativement régulier des valeurs, qui a été montré
dans le tableau de distribution II, incite la loi ou plus généralement les lois de
distribution, selon lesquelles il est déterminé combien de copies d'une classe et d'un
département donnés parmi un grand nombre donné de telles copies. se situent entre
des limites dimensionnelles données de hauteur ou de largeur, et selon lesquelles les
relations entre les valeurs principales sont régulées. Maintenant, je ne peux pas
développer et mettre en œuvre la théorie de ce qui suit pour en parler ici, mais je dois
me limiter à quelques conseils à ce sujet pour l'expert en mathématiques, à qui le
calcul aléatoire n'est pas complètement étranger, après avoir déjà décrit dans la
section XLIV . Le point 1 (dans la note) mentionne quelque chose à ce sujet.
L'essence de cette théorie sur la distribution des objets collectifs réside dans les
phrases suivantes.
1) Lorsque, comme c'est généralement le cas avec les objets collectifs, il existe une
asymétrie telle que le nombre d'écarts positifs et négatifs dans la moyenne
arithmétique s'écarte plus que ce qui peut être écrit sur des coïncidences
déséquilibrées, il y a une probabilité inégale d'écarts par rapport à cette moyenne .
2) Pour des raisons qui sont discutées dans le traité susmentionné (Sect. XX), il est
probable dès le départ que, pour obtenir des lois de distribution simples, il faut plutôt
se référer aux écarts de rapport comme écarts arithmétiques 8) à partir d'une certaine
valeur , et cela est présenté comme une condition préalable en théorie.
8) Siles dimensions des spécimens d'un objet collectif sont généralement
désignées par a, et A est pris comme valeur initiale des écarts, alors ma

désignation a - A est un écart simple ou arithmétique, un rapport, log =


log a - log A est une déviation logarithmique du a pertinent de A (cette dernière
déviation, ainsi appelée, au lieu de plus précisément "simple déviation du log a
du log A"). Alors que la loi de Gauss des écarts aléatoires fait désormais
référence aux écarts arithmétiques par rapport à M de manière égale des deux
côtés, selon les dispositions à transmettre, elle s'applique toujours à nous si on
l'applique plutôt aux écarts logarithmiques par rapport à D '(au sens précédent
comme A prises), et utilisées pour chaque page notamment en fonction de
l'écart logarithmique moyen v, ou v 'qui lui est applicable.
3) À cet égard, la sortie des écarts par rapport au rapport le plus dense D 'est prise,
les écarts de leur rapport sont pris pour leurs logarithmes pour une utilisation par
calcul et la somme des écarts logarithmiques positifs ainsi obtenus est plus ou plus
grande dans un certain rapport qui est différent pour différents objets collectifs plus
petit que celui du négatif.
Ces phrases sont suspendues selon une démarche analogue lorsque j'ai entendu
Encke au par. Dep. d. Meth. D. kl. Qu. Dans l'astronome. Année f. 1834. p. 264 ss.
Sur le développement de la loi de Gauss pour la symétrie présupposée des écarts par
rapport à la moyenne arithmétique, et certains développements ultérieurs liés à elle
toutes les lois suivantes traçables mathématiquement, seulement que cette poursuite
ne peut pas être traitée ici.
Selon mes études antérieures, qui couvrent un grand nombre d'objets collectifs
anthropologiques, botaniques, météorologiques et artistiques, il est très probable que
les mêmes lois qui seront discutées ici s'appliquent en principe à tous les objets
collectifs bien définis et non soumis à des perturbations exceptionnelles ; mais avec
des objets collectifs de faible asymétrie des écarts par rapport à M comme D ', et de

petite taille de fluctuation relative (c'est-à-dire où petit ou v n'est pas très différent
de 1) ces lois ne peuvent pas être énoncées avec certitude parce que les différentes
valeurs principales coïncident si étroitement ici que leurs relations juridiques sont
facilement cachées en raison de coïncidences déséquilibrées, et parce qu'alors les
rapports des écarts arithmétiques par rapport à M avec ceux de les valeurs
logarithmiques par rapport à D ', auxquelles il est fait référence lors du calcul en
fonction des écarts de rapport, sont trop proches pour pouvoir prouver l'avantage du
calcul avec ce dernier sur le calcul avec le premier. Les objets collectifs, cependant,
avec une asymétrie aussi forte et une fluctuation aussi forte que notre objet offre, sont
rares. Un non moins approprié, mais pas encore entièrement élaboré par
moi, Cependant, j'ai trouvé un exemple de l'établissement de nos lois sur la quantité
de pluie, déterminée par la quantité d'eau qui est tombée, ce qui est dû à une longue
série d'années au cours des années successives de la Biblioth. univ.et les Archives
gén. de Genève sont répertoriées sous la rubrique "Eau tombée dans les 24
heures". Pour autant que j'ai examiné les lois à élaborer ci-dessous, qui doivent bien
sûr encore être complétées, on les retrouve en elles.9) Il est certainement étrange que
de telles lois particulières, comme on peut le voir ci-dessous, aient collectivement des
objets d'un caractère très différent, tels que des images de galerie et des
précipitations, puissent se rencontrer.
9)Si je ne peux plus terminer ou publier l'enquête à ce sujet, alors, si vous
voulez entreprendre ailleurs, vous devrez tenir dûment compte du fait qu'en
1846, y compris les niveaux de pluie inférieurs à 1 millimètre. ne sont presque
pas enregistrés du tout.
Pour la plupart des objets collectifs, où ni l'asymétrie ni la fluctuation relative ne
sont fortes, il sera trouvé plus commode et admissible sans erreur considérable, plutôt
des écarts arithmétiques dans la sortie de D que des écarts logarithmiques dans la
sortie de log D 'vers le calcul de distribution, car on utilise le Conversion épargnée de
l'a en logarithmes; et si toutes les valeurs principales coïncident étroitement, vous
pourrez toujours faire un calcul de distribution satisfaisant avec la sortie de M.
Voilà pour l'introduction des dispositions suivantes.
Étant donné que le calcul de la distribution doit être effectué de manière
logarithmique en se référant à la valeur principale D 'selon ce qui précède et ce qui
suit, les déterminations d'asymétrie et d'écart données dans le tableau IV concernant
M et G doivent être complétées par celles concernant D', pour lesquelles le tableau
suivant est utilisé. Ici, d et d 'signifient respectivement le nombre d'écarts négatifs et
positifs par rapport à D', tandis que v et v 'signifient les écarts logarithmiques par
rapport à D' vers les côtés négatifs et positifs, à comprendre comme suit: sont a, les

valeurs qui sont plus petites que D ', a' qui sont plus grands, v, = , di
est égal à la somme de tous les écarts logarithmiques négatifs par rapport à D 'divisé

par d, et v' = , di est égal à celui avec. d '


X. Rapports d'asymétrie et d'écart par rapport à la valeur de rapport la plus
proche D '.

h> b b> h Combiner


h b h b h b
Genre.
d, 287 301 269 235 564 644
d' 488 474 433 467 913 833
v, 0.1387 0,1460 0,1614 0,1620 0,1513 0,1941!
v' 0,2379 0,2308 0,2448 0,2637 0,2413 0,2667
Paysage.
d, 100 92 787 856 954 936
d' 182 190 1007 938 1122 1141
v, 0,1859 0,1323 0,1944 0,0997 0,1905 0,1958
v' 0,2439 0,2778 0,2299 0,2272 0,2289 0,2394
Nature morte.
d, 157 176
d' 151 132
v, 0.1698 0,1730
v' 0,1512 0.1372
On peut voir que les rapports d'asymétrie par rapport à D 'à évaluer en fonction de
d, et d' pour les h et b correspondants sont plusieurs fois approximatifs, mais dans
l'ensemble pas aussi bons les uns avec les autres que précédemment pour M et G. ,
qui ne dépend probablement que de la déterminabilité moins certaine du D '. L'accord
des valeurs d'écart v et v 'pour h et b est relativement plus grand.
Passons maintenant aux lois en question en rappelant que ces lois ne sont
strictement appliquées qu'à un nombre indéfiniment élevé de spécimens sans
perturbation exceptionnelle de la distribution, et l'on se contente d'une application
approximative de celles-ci doit.
l) La loi principale, dans laquelle les autres lois se rejoignent pour ainsi dire, et
selon laquelle le calcul de la distribution doit être effectué directement, est celle-ci.
Toute la distribution est sujette à la loi de Gauss des écarts aléatoires, selon
laquelle la distribution des erreurs d'observation dépend de leur taille, avec les
modifications à venir, bien que très importantes. La loi gaussienne elle-même, dans
sa version actuelle, peut être suffisamment caractérisée par les dispositions suivantes
pour que les demandes soient faites ici.
Une fois que la variation moyenne e par rapport à la moyenne arithmétique M a été
déterminée, comme indiqué au point 3 ci-dessus, et comptez le nombre d'écarts qui,
du côté positif et négatif, s'étendent jusqu'à un écart limite positif et négatif
donné a de M, ensemble, les écarts totaux et donc les valeurs déviantes m
25 pC jusqu'à un a = 0,3994 e
50 pC ² ²²a = 0,8453 e
75 pC ² ²²a = 1,4417 e
qui limite un à appliquer brièvement la première, deuxième et troisième limite d'écart
l'avenir, et dont le second, soi-disant. écart probable. Cependant, au moyen d'un
tableau connu des mathématiciens, on peut également calculer, pour toute limite
d'écart a, le nombre relatif d'écarts jusqu'à ce point en fonction du rapport de
ce a à e ou de l'écart probable qui en dépend, et par conséquent aussi le nombre se
situant entre deux limites d'écart quelconques des écarts ou des valeurs divergentes.
Les modifications que cette loi doit subir lorsqu'elle est appliquée à notre sujet sont
les suivantes. L'origine des écarts ne doit pas être tirée de M, mais de D 'se trouver de
la manière indiquée ci-dessous. La loi ne se réfère pas aux écarts arithmétiques, mais
aux écarts logarithmiques (log D '- log a,) et (log a' - log D '), et pour chaque côté
selon les d, v, et D particulièrement applicables ', v' à utiliser en particulier, après quoi

z. B. sur les côtés négatifs jusqu'à a = 0,8453 v, sur les côtés positifs jusqu'à a=
0,8453 v 'suffisent. Ce z. B. appliqué au genre h, h> b, puis selon les tableaux III et X
(avec l'ajout de quelques décimales de plus que celles données dans ces tableaux) log
D 'ici 0,57465 - 1, v, = 0,13867, d, = 287, et donc 143,5 valeurs sont à prévoir entre D
'= 0,37553 en tant que valeur numérique de 0,57465 - 1, et la valeur de mesure, qui
en tant que valeur numérique appartient au logarithme 0,45743 - 1, qui est d'environ
0, 8453 v, = 0,11722 s'écarte du log D 'dans le négatif, c'est-à-dire la valeur mesurée
0,28670. L'observation (y compris l'interpolation d'un intervalle de 0,04 taille à
indiquer ci-dessous) a laissé 145,8 ou 50,8 p. C. au lieu des 50 p normaux. Trouvez
C. Une probation plus générale est donnée ci-dessous.
Les éléments suivants sont liés à cette loi.
2) Il se comporte d, : d '= v, v' et est par conséquent .
3) Avec une approximation entièrement acceptable pour une application empirique,
l'équation s'applique

où p est le nombre de Ludolf. Mais les deux lois suivantes en découlent


immédiatement.
4) La valeur de C est toujours entre D 'et G, peut être G> D' ou G <D ', avec une
certaine attention selon l'équation précédente, cela peut facilement être déduit du fait

qu'une fraction réelle positive. Afin de concilier cela avec l'équation, à savoir, G
doit toujours être plus loin et dans la même direction que C de D '.
5) La valeur D 'peut être calculée à partir des valeurs G et C selon l'équation
suivante:

6) D'un autre côté, il peut être prouvé que

,
puis calculer D à partir de D 'et v.
Les lois fondamentales de la distribution, dont la probation est à rechercher,
résident dans ces peines.
Pour prouver la première, la loi principale, il faut maintenant soit s'en tenir de
préférence aux classes et départements dont le m n'est pas trop petit et dans lesquels il
n'y a pas d'irrégularités trop visibles, soit sans exclure les séries avec des irrégularités
compenser autant que possible les interférences en combinant les résultats de
plusieurs séries. Pour cette dernière voie de probation, nous plaçons maintenant la
détermination de l'écart en pourcentage jusqu'à la 1re, 2e, 3e limite, comme indiqué
ci-dessus, ci-dessous, jusqu'à où et respectivement 25; 50; 75 p. C. le d et le d
'devraient suffire; donc je suis sorti des planches originales de la forme de tab.
I 10)d'abord pour le genre h, h> b comme écarts jusqu'à ces limites côté négatif
64; 145,8; 215,3; en attendant d, = 287; quoi 22,3; 50,8; 75,0 au lieu des
pourcentages normaux; positif 118; 244,5: 374,9, tandis que d '= 488, qui était de
24,2; 50,0; Correspond à 76,8%. J'ai effectué la même détermination pour les h et b
de chacune des classes et départements examinés, notamment en fonction de leurs d ,,
v ,, d ', v', mais maintenant les 4 nombres d'écart jusqu'à la limite donnée pour les
deux départements de h et b de la même classe résume de chaque côté, puis
détermine les pourcentages des d et d 'juste résumés. (Dans le cas des natures mortes,
où il n'y avait que h> b, il n'y avait que 2 écarts de chaque côté.) J'ai donc reçu
jusqu'à certaines 3 limites (taille) au lieu des pourcentages normaux de d, les
pourcentages suivants observés négativement et de manière positive pour les 4
résumés suivants: 1) 4 genres de séries; 2) paysage de 4 séries; 3) 2 séries de natures
mortes (h> b); et 4) 4 combinaisons h et b pour le genre et le paysage.
10) Afin de compenser l'influence des grandes irrégularités, que les plaques
montrent encore sous cette forme, j'ai utilisé l'astuce suivante pour déterminer
le nombre d'écarts jusqu'aux limites pertinentes. La limite jusqu'à laquelle
calculer un nombre d'écart se situe généralement entre deux dimensions de la
table d'origine. J'additionne maintenant les 4 nombres de l'intervalle de taille
0,04, autour du milieu duquel arrive la limite, c'est-à-dire qui appartiennent aux
2 dimensions plus petites et 2 plus grandes, et je complète le nombre d'écarts,
qui s'étendent jusqu'au début de cet intervalle, en interpolant la somme des
nombres cet intervalle selon la proportion de la pièce par laquelle la bordure s'y
prolonge. Il convient de noter que le début et la fin de l'intervalle, qui z. B.
combine les 4 premiers chiffres du tableau I, et non 0, 29 et 0,32 mais 0,285 et
0,325 sont dus au fait que les numéros de dimension doivent être considérés
comme étant répartis entre les espaces entre les dimensions. Comme le montre
le deuxième test, cette astuce n'est pas nécessaire, mais c'est un avantage.
XI. Écarts en pourcentage observés au lieu des 25 normaux; 50; 75.
1. Gr. 2. Gr. 3. Gr.
å d, = 1092 25,2 50,1 74,9
Genre.
å d '= 1862 25,1 49,4 74,8
å d, = 1835 26,2 50,2 74,9
Paysage.
å d '= 2317 25,5 48,9 73,9
å d, = 523 24,9 43,3! 74,4
Nature morte.
å d '= 283 27,4 51,2 77,7
å d, = 3097 25,5 49,1 75,0
Combinez.
å d '= 4009 25,0 50,1 74,7
Afin de donner l'autre forme de probation pour certaines des séries les plus
régulières, voici la compilation des mesures observées du tableau II pour des
intervalles donnés dans certains départements de genre et de paysage avec celles
selon nos règles basées sur une table exécutée du Gauss 'Lois calculées
nombres, 11) où le calcul de l'intervalle dans lequel D' tombe est composé de deux
parties, l'une avec d ,, v, après négatif, et l'autre avec d ', v' après positif. Si vous avez
le tableau de la loi de Gauss à portée de main, vous pouvez utiliser les données
fournies dans les tableaux III et X pour vérifier les valeurs calculées ci-dessous et
également calculer les autres séries du tableau II et comparer le calcul avec
l'observation.
11) L'astuced'interpolation, qui a été pensée dans la note (voir ci-dessus), a été
laissée de côté dans la suite, et les dimensions observées du tableau II sont
reproduites ici exactement, seulement résumées pour des intervalles plus
grands.

XII. Comparaison des écarts observés et calculés entre des limites données.

Genre Genre Landsch. Landsch.


Personnalisé
h, h> b B, h> b b, h> b h, b> h
intervalles.
observer environ. Observer environ. observer environ. observer environ.

0 - 0,3 163,5 164,9 283,5 286,8 31,5 36,4 273 296


0,3-0,5 288,5 279,9 268 267,4 93,5 90,9 536 509,1
0,5 - 0,7 145,8 152,4 121 117,9 54 56,3 384 387,9
0,7 - 1,1 119,5 120,3 78,5 76,5 56 54,7 380 373,1
1,1 - 1,3 24e 22,9 12,5 11,9 14 13,3 81,5 83,1
Reste. 34 34,6 11,5 14,5 33 30,4 139,5 144,8
775 775 775 775 282 282 1794 1794
Il est incontestable que l'accord entre l'observation et le calcul dans les deux tableaux
ci-dessus est suffisamment satisfaisant.

Le tableau X, dans lequel les valeurs de d ,, d ', v ,, v' sont données après
observation en ce qui concerne les valeurs de D 'énumérées dans le tableau III, peut
servir à prouver la phrase 2, après quoi , et bien sûr maintenant sont encore affectés
par des erreurs d'observation. Mais on trouvera la loi dans les règlements pour les
classes et départements individuels à respecter de près, qui ne tarderont pas à en
fluctuer peu de temps après. Pour équilibrer ces coïncidences autant que possible,
additionnez tous les d ,, d ', v ,, v' du tableau X, 14 chacun, et prenez les proportions
de ces sommes, vous avez

c'est-à-dire que les deux relations sont presque exactement les mêmes.
Nous essayons de prouver la phrase 3) en prouvant ses deux conclusions 4) et 5).
En ce qui concerne 4), la probation se trouve dans le tableau III, à condition que C
se situe n'importe où entre D 'et G, peut être D'> G, comme dans les natures mortes
h> b, ou D '<G, comme d'habitude partout.
Quant au 5), sa probation est liée à celle du 6). Dans le tableau III, les valeurs D 'et
D ne sont pas données directement après observation, mais D' selon 5) sont calculées
à partir des G et C observés, et D sont calculés selon les D 'ainsi calculés et par
rapport au v, moyenne 6). Il est donc important de comparer ces valeurs calculées de
D 'et D avec celles qui découlent directement des observations. La détermination
directe à partir des observations a maintenant des difficultés en raison des
irrégularités aléatoires dans la distribution; néanmoins, des déterminations directes
pour D 'et D, qui ont été rapprochées dans une telle mesure, peuvent être obtenues
malgré cela afin de pouvoir évaluer par la suite l'admissibilité des règles de calcul
données pour ces valeurs. Regardons d'abord D.
Lorsque vous rencontrez uniquement un nombre maximal prédominant lorsque
vous parcourez le tableau de distribution de cette manière, vous aurez rarement tort
de déterminer le D par la suite. Mais souvent, en raison d'irrégularités suffisamment
équilibrées par une telle combinaison, on aboutit successivement à plusieurs maxima
décidés, puis un lien avec lequel il faut chercher D est le plus susceptible d'être le
plus grand; mais s'il n'est pas très grand, le vrai D, qui suppose un ajustement des
irrégularités, peut également être trouvé à un plus petit maximum ou entre quelques
maximis, peu de temps après, sa position reste largement indéterminée. Par souci de
concision, cette méthode est appelée méthode 5. Beaucoup plus précise, mais aussi
beaucoup plus lourde, car cette méthode est la suivante. Les nombres de mesure pour
trois intervalles de mesure égaux successifs traitant d'un certain nombre de valeurs de
mesure sont résumés en trois sommes, en particulier, en prenant ces intervalles si
grands et à partir d'un tel premier départ que la progression avec le début des
intervalles est également triée les mesures qui sont comprises dans la première, la
somme maximale reste toujours sur l'intervalle moyen, détermine la position du D
dans les trois intervalles pour chacun de ces départs au moyen d'une équation
maximale, qui peut facilement être dérivée de la formule d'interpolation avec des
secondes différences, selon la condition approximative que le nombre total de chaque
intervalle est regroupé au milieu de celui-ci, et prend la moyenne de ces
déterminations. Un examen plus approfondi de cette procédure, qui peut facilement
être amené à une conception mécanique conduirait trop loin ici; Je l'appelle
brièvement la méthode du maximum d'interpolation. - Pour la détermination directe
du log D 'on peut procéder non moins dans les deux sens, après avoir préalablement
amené l'a à ses logarithmes et établi des intervalles de type interpolation entre
eux. En ce qui concerne D, j'ai utilisé les deux méthodes, en ce qui concerne le log D
', dont D' résulte, seulement la seconde. Suit maintenant une compilation des valeurs
directement déterminées de D et D 'avec les valeurs données dans le tableau III,
calculées conformément aux articles 5) et 6). Lorsqu'il y avait plusieurs maxima
totaux décidés dans le processus de 5, les valeurs résultantes de D sont énumérées
l'une à côté de l'autre, et a mis en évidence celui qui correspond à la plus grande
somme maximale de l'impression. En cas d'irrégularités très fortes, il faut s'abstenir
de déterminer les valeurs les plus denses du tout.
XIII. D et D 'après calcul et observation.

D D'
observer
environ. sur 5 Int.- environ. observer
Max.
Int.-Max.

h, h> 0,350 0,36 0,349 0,376 0,383


b
b, h> 0,277 0,29 0,281 0,308 0,315
b
Genre
h, b> 0,401 0,40 . 0,57 0,398 0,436 0,467
h
b, b> 0,496 0,50. 0,57. 0,64 0,502 0,545 ?
h

Pays h, h> 0,523 0,43. 0,63 0,528 0,594 0,660!


b
arbre
b, h> 0,392 0,40 . 0,33 0,389 0,417 0,433
b
h, b> 0,430 0,36 . 0,43 0,410 0,493 0,503
h
b, b> 0,617 0,66 0,643 0,713 0,718
h

Le h, h> 0,673 0,46. 0,68 0,607 0,747 0,757


style b
b, h> 0,563 0,40 . 0,52. 0,59 0,585 0,633 0,608
vivre
b
En tenant compte des fortes différences individuelles entre l'observation et le
calcul, vous trouverez à nouveau la correspondance des deux par rapport à D comme
D ¢ , mais bien sûr, vous pouvez également vous convaincre de l'incertitude de la
méthode à 5, compte tenu des multiples valeurs entre lesquelles elles sont le plus
souvent fluctue.
Il existe des doutes quant à savoir si les lois précédentes applicables à h et b

s'appliquent également à et . Afin de l'examiner, j'ai pris la peine de déterminer


les logarithmes des relations individuelles dans le genre, et de les mettre dans deux
tableaux de distribution pour h> b et b> h, dont dérivent les déterminations données
(voir ci-dessus). En attendant, il y a de fortes irrégularités dans les tableaux de
distribution, et la connexion de la distribution calculée selon les règles précédentes à

celle observée est très imparfaite. Cela est probablement dû au fait que la série de

similaires après, ci-dessous se termine avec la valeur fixe 1 correspondant à la


forme d'image carrée, au lieu de descendre dans la plage indéfinie par des valeurs
fractionnaires, car à proprement parler elle se situe dans la prémisse théorique. Parce

que si vous vouliez continuer la série de h> b en valeurs fractionnaires réelles, vous
entreriez dans les b> h, qui ne sont pas comparables aux premiers, et vice versa

avec b> h. Cependant, il est également possible que ce fait n'ait pas une influence
très significative sur la distribution principale, et que la coordination imparfaite

dépend de coïncidences déséquilibrées, qui par rapport à la petite variation de

et gagnent une grande influence.

Sur la base des valeurs données ci-dessus pour les déterminations de et à , h>

b, les pourcentages de d et de d 'calculés par D' der (déterminés selon G et C)


jusqu'aux trois limites supposées respectivement 29 , 5; 54,6; 75,0 et
26,2; 56,1; 76,4; généralement très différent de 25; 50; 75; la seconde règle, de sorte

que d : d « = v : v » est confirmée par les données (voir ci - dessus) en mal,

quand bien. La règle 4) s'applique dans les deux cas. En raison des irrégularités, le

D 'selon Int. Max. À pas bien déterminé, mais à puis la valeur 1,301, qui est très
proche de la valeur facturée de 1,296, a été trouvée. D n'a pas été déterminé par

observation car il n'a pas été renvoyé des logarithmes de et aux nombres.
Avec une plus grande certitude, on devrait pouvoir transférer la validité essentielle
des lois particulièrement valables pour h et b aux zones hb pour lesquelles les
déterminants les plus importants du genre (voir ci-dessus) sont donnés. D'une part, la
difficulté théorique évoquée ne se produit pas ici, d'autre part, les nombres de
distribution observés concordent mieux avec les normales qu'avec et . En fait, en
pourcentage des nombres d, d 'de D' jusqu'aux trois limites supposées à h> b et 27,2
respectivement; 50,8; 75,4 et 25,2; 48,5; 75,3; pour b> h correspondant à
25,7; 48,9; 77,0 et 26,3; 48,6; 72.2. La règle 2) s'accorde assez bien selon les valeurs
d ,, d ', v ,, v' avec h> b, moins avec b> h; La règle 4) est correcte dans les deux
cas. Des irrégularités majeures dans le tableau de répartition empêchaient de vérifier
les valeurs D 'calculées à l'aide de la méthode Int.-Max.

Lorsque la taille de la fluctuation relative est petite, G coïncide clairement avec


M et D 'avec D, et on peut remplacer les écarts logarithmiques par rapport aux écarts
arithmétiques D' par rapport à D dans le calcul de la distribution, ce qui simplifie
certaines choses. En fait, Scheibner (dans les rapports de la société saxonne D.
Wissensch. (1873) a montré que l'on a des approximations (indépendamment d'une

loi de distribution spéciale) où q 2 est la moyenne des carrés des


écarts par rapport à M, q 2, cependant, est du même ordre de grandeur que e 2. Ainsi,
lorsque q 2 et donc e 2 sont très petits, G coïncide clairement avec M. Maintenant,
v, 2 peut aussi êtrene pas être différent de très petit si q 2 et e 2 sont très petits, car avec
la relative petitesse des écarts par rapport à M et G, un tel écart par rapport à D 'va de
soi; mais cela est reporté sur les logarithmes. Ainsi, selon la phrase 6), l'écart de D
par rapport à D 'peut également être négligé. La substituabilité de l'arithmétique aux
écarts logarithmiques dépend de la proportionnalité des deux avec une taille
relativement petite de la première.
7) Dispositions plus détaillées sur les faits de l'enquête.

Les classes sont ainsi déterminées.


a) Images religieuses, images ds avec un contenu religieux de l'Ancien Testament
et chrétien. Pour cela, non seulement les compositions avec plusieurs figures ont été
comptées, mais aussi des têtes et des figures individuelles, telles que des têtes de
Christ, des images de saints, des représentations d'histoires de martyrs, même des
paysages avec un saint personnel, de sorte que cette classe est en fait un smorgasbord
mal défini; d'où une répartition très irrégulière en fonction de la taille et du
nombre; seulement qu'ici aussi, les tableaux de distribution dans leur ensemble
avaient la forme de dragon en papier du tableau II.
b) Mythologiques, c'est-à-dire des images avec un contenu des dieux et des héros
grecs et romains, d'une largeur correspondante, donc mal distribuées.
c) Images de genre, au sens habituel, sans scènes de guerre et de chasse.
d) Paysages, y compris les marines, mais sans vue sur le port et la ville.
e) Nature morte, c'est-à-dire des images avec des objets morts (en dehors de
l'architecture exclue ici), telles que des compilations de nourriture, des appareils et
aussi des morceaux de fleurs et de fruits, à l'exception de ceux qui incluent des
figures humaines, mais aussi ceux dans lesquels des animaux accessoire.
Des images historiques laïques, des images architecturales, des portraits, pas du
tout des photos des classes précédentes n'ont pas été apportées pour enquête. Les
fresques et papiers peints, les diptyques et les triptyques et les planches sur lesquelles
diverses représentations étaient contenues dans des départements distincts sont exclus
partout.
Bien sûr, il peut y avoir plusieurs doutes quant à savoir si une image en tant
qu'image de genre doit être incluse sous c) ou laissée de côté en tant qu'image
historique du monde, si une image en tant que paysage doit être prise sous d) ou
laissée comme un simple morceau de bétail, etc. et probablement d'autres auraient pu
classer les cas douteux un peu différemment. Cependant, cela n'a pas beaucoup
d'importance car l'incertitude n'affecte que relativement peu d'images, de sorte que les
circonstances ne peuvent pas être impliquées de manière significative. Un principe de
séparation très pointu ne peut pas du tout être établi ici; Je suis allé à la rencontre de
l'impression dominante du titre de l'image dans les catalogues.
Il existe plusieurs cas dans lesquels deux ou même une série d'images qui
appartiennent ensemble au même format à partir du même format sont répertoriées
l'une après l'autre dans les catalogues. Dans le troisième lot du catalogue du Louvre,
École française p. 342 ss. Du n ° 525 au 547 sous le titre commun "Les principaux
traits de la vie de Saint-Bruno" 22 tableaux du Sueur qui, à l'exception du n ° 533, ont
tous les mêmes dimensions, h = 1,93; b = 1,30 mètre.
La question se pose de savoir si, dans de tels cas, tous les exemplaires doivent être
inclus dans le tableau de distribution en une seule fois ou aussi souvent qu’ils se
produisent.
S'il s'agissait de savoir ce qui serait de peu d'intérêt pour déterminer les valeurs
moyennes factuelles des images d'un type donné contenues dans des galeries données
et les relations de distribution factuelles, alors bien sûr, seule cette dernière procédure
pourrait être suivie; mais comme il n'était pas nécessaire de compter avec les mêmes
dimensions revenant en moyenne dans le même rapport dans d'autres galeries, on
recevrait ainsi une contribution inappropriée à la détermination générale des
moyennes et les rapports de distribution généraux se trouveraient considérablement
modifiés. Les nombres d'images religieuses suivants ont été trouvés dans les
intervalles de taille suivants dans les 22 galeries

La hauteur Numéro
1.865-1.893 91
1,895-1,995 89
1,995 - 1,205 93
quels nombres correspondent étroitement, comme on pourrait s'y attendre à
intervalles contigus. Mais ici, les 22 images sueuriennes d'une hauteur de 1,93 mètre
ne sont calculées que deux fois, si on avait voulu les calculer 22 fois, on en aurait 91
au lieu des nombres successifs; 89; 93 reçus: 91; 109; 93; ce qui aurait rendu la
distribution très irrégulière. De même dans d'autres cas. Cependant, étant donné
qu'une pluralité d'images liées de mêmes dimensions nécessitent une certaine
préférence pour ces dimensions et prennent donc un poids accru, j'ai décidé en un
mot, tous les cas où il y avait 2 images liées ou plus de mêmes dimensions. , Comptez
deux fois, mais pas plus de deux fois, dans le tableau de distribution.
Si le nombre total d'images examinées est donné à 10558, ce nombre n'est pas
strict dans la mesure où, selon la remarque précédente, seules deux sont prises en
compte partout à partir d'un plus grand nombre d'images liées de mêmes dimensions,
mais d'autre part des images de paysage dans lesquelles des religieux ou le personnel
mythologique se produit, à la fois dans les images de paysage que dans les images
religieuses ou mythologiques, c'est-à-dire prises deux fois. Cependant, étant donné
que l'influence des deux circonstances n'est pas significative du tout et en outre dans
la direction opposée, le chiffre ci-dessus reste suffisamment proche.

Addition à Th. IS 176. A propos de l'impression de couleur des voyelles.


À l'endroit mentionné ci-dessus, il a été noté que l'on est enclin à plusieurs reprises
à trouver l'impression de voyelles données correspondant à l'impression de couleurs
données, blanc et noir, et que différentes personnes diffèrent beaucoup dans les
déclarations positives à ce sujet, mais une Les accords ne manquent pas sur certains
points négatifs. Depuis que j'ai constaté que plusieurs endroits étaient intéressés par
la comparaison des deux impressions, j'ai, sans y attacher une signification
importante à cause de son grand flou, mais en recueillant un grand nombre de votes,
dans lequel j'ai été soutenu par quelques connaissances, essayé de découvrir ce qui
pouvait être considéré comme constant ou décidément prédominant, puis en partager
les résultats. Si la tâche était d'un plus grand intérêt,
Toutes les personnes à qui une question est adressée n'entrent pas dans la
comparaison en question, et certaines déclarent même qu'elles ne savent pas du tout
en tirer une; cependant, le nombre de ceux qui y répondent, ce qui n'est pas rare
parmi ceux qui l'ont déjà fait par eux-mêmes, est décidément prédominant. Mais
beaucoup ne font aussi que telle ou telle voyelle une certaine impression de couleur,
mais ils trouvent celle des autres indéfiniment. Certains s'expriment avec la plus
grande certitude et détermination quant à l'impression de certaines ou de toutes les
voyelles comme si elles ne pouvaient être trouvées autrement, d'autres moins
déterminées et certaines. Mais il n'y a guère plus d'accord entre les premiers qu'entre
les seconds,
Les répondants, qui ont même accepté la comparaison, en comprenaient 73, dont
35 hommes, 38 femmes, tous éduqués, y compris ceux déjà mentionnés dans la
première note (dont les détails seront repris ci-dessous). et, à l'exception de 2 élèves
et 3 lycéens, adultes ou au moins au-delà des années scolaires.
Les résultats globaux sont résumés dans le tableau principal suivant, les jugements
masculins et féminins sous m. et w. séparément. À savoir, ce tableau contient le
nombre de personnes qui se sont unies dans une impression de couleur donnée par
rapport à une voyelle donnée. Lorsqu'une personne a oscillé entre deux impressions
de couleur, elle est notée avec 0,5 pour chacune des deux couleurs. Des diphtongues
est seulement äému et n'a posé des questions à ce sujet que pour certaines
personnes. Les personnes qui n'ont pas du tout comparé ne sont pas incluses dans le
tableau; cependant, lorsque les gens ont donné un avis sur l'impression de certaines
voyelles, les laissant indéfinies par d'autres, ces jugements indéfinis sous la rubrique
horizontale sont "vagues". enregistré. Étant donné qu'un certain nombre de personnes
ont déterminé l'impression de couleur comme étant foncée (d.) Ou claire (h.) Ou une
nuance spéciale plus en détail, ces dispositions supplémentaires sont particulièrement
ajoutées au tableau. Il est suivi par un deuxième tableau, dans lequel les jugements
comparatifs de certaines personnes dont les spécifications pourraient être
intéressantes sont spécialement compilés, à savoir 1) par le professeur C. Hermann,
qui a beaucoup demandé sur l'impression de couleur esthétique; 2) le frère du
professeur Zöllner, en tant que dessinateur modèle; 3} le peintre Krause; 4) le
compositeur Franz v. Holstein; 5) une femme éduquée musicalement, Anna Anschütz,
née Volkmann; enfin 4 hommes et 6 femmes dont les jugements sont inscrits dans les
registres en tant que tels, qui ont été rendus avec une détermination particulière. En
plus des abréviations sans ambiguïté, cela signifie, comme dans la liste des autres
dispositions, g. jaune, gn. vert, gris gris ou. orange, h. lumineux, d. sombre. En plus
des abréviations sans ambiguïté, cela signifie, comme dans la liste des autres
dispositions, g. jaune, gn. vert, gris gris ou. orange, h. lumineux, d. sombre. En plus
des abréviations sans ambiguïté, cela signifie, comme dans la liste des autres
dispositions, g. jaune, gn. vert, gris gris ou. orange, h. lumineux, d. sombre.
Tableau sur l'impression de couleur des voyelles.

un e je o u Ä

m. w. m. w. m. w. m. w. m. w. m. w.

blanc 11 15 3e 4.5 3e 3e 0 0 0 0
noir 0 1er 0 0 0 0 1er 6 10e 14
rouge 7 8 1er 1er 4e 5.5 8 8 0 1er
orange 0 0 0 0 0 1er 0 0 0 0
jaune 0 0 10e 11 13 14,5 0 2e 0 0
vert 0 1er 7 6 5 7 2e 3e 1er 2e 1er 1er
bleu 2e 8 1er 8.5 1er 1er 5 6 6 2e
pourpre 0 0 0 2e 0 0 0 0 0 2e 1er 0
violette 0 0 0 0 0 0 2e 1er 0,5 6 0 1er
gris 0 0 3e 1er 0 1er 1er 3e 1er 0 3e 5
brun 0 0 0 1er 0 0 3e 2e 5.5 8 1er 0
brillant 0 0 0 0 4e 1er 0 0 0 0 0 0
examen. 0 0 0 1er 0 0 0 0 0 0 0 0
instable 14 4e 10e 2e 7 4e 10e 5 11 4e
Dispositions détaillées individuelles.
a . mâle d. bl., pas d. bl. - femme quelque chose d. r., carmoisinr. pas dr, royal,
h. bl.
e . mâle pâle, citrong., dg, pas sûr gn., approprié Bien sûr, gn. - femelle rose,
h. bl. 3 fois, d. bl., h. Holzbr.
i . mâle h. citrong., indistinct. r., et. gn. 2 fois, également sous brillant en i
est répertorié: métallique, brillant brillant, jaune vif, feu, dont les deux jaunes
comptent également sous jaune.
o. mâle violet, d. gn., d. bl., pleine bl., bleu-gris, noir - femelle violet, dr, doré,
d. bl. 2 fois, feuille royale
u . mâle brun-vert foncé, d. br., noir sépia - femelle d. gn., d. violet 2 fois,
d. br. 4 fois, sepiabr.
Ä . mâle jaune soufre, couleur de la pièce, jaune-vert, waterbl. - femelle vert
jaunâtre
Jugements spéciaux.

un e je o u Ä

C. Hermann, w. bl. g. r. gn. gr.


esthéticienne couleur
Agent des douanes, r. w. métal. d. bl. noir
modèle de tiroir
Krause, peintre r. ou. w. bl. noir
v. Holstein, musicien w. gn. g. purp. br. quoi. bl.
A. Anschütz, musical. w. examen. couleur feu noir violette gr.
Très déterminé.
Prof. Emil Kuntze r. gn. g. bl. bl.
Monsieur Platzmann w. g. r. saturé noir
Otto Moser w. gn. g. r. noir
Karl Volkmann, w. gn. g. r. br. gr.
étudiant.
Mme Lisb. Volkmann noir w. lightbl. violette br. gr.
Mlle Isid. Grimmer bl. w. télécharger br. noir gr.
Mlle E. Mayer r. w. ou hbl. gn. br. noir
Mlle Kühn r. bl. gn. gr. noir
Mlle v. Plalzmann w. h.bl. ou. dr violette
Mme Dr. Contacteur r. bl. g. gn. noir
Voici les dispositions plus générales qui peuvent être tirées des tableaux
précédents.
Dans l'ensemble, a , e , i apparaissent comme plus claires, o, u comme plus
foncées. L'impression la plus décisive parmi les voyelles est faite par i comme
jaune, a comme blanc, u comme noir; ce que les chiffres représentent presque le
même. Mais e , aussi , n'est que légèrement en surpoids que i , jaune comme
personnage principal, tandis que o apparaît en rouge avec le personnage principal, les
deux probablement uniquement parce que e apparaît dans le mot jaune, o dans le mot
rouge, mais pour iune telle association ne peut être affirmée. Si nous ignorons le
blanc et le noir, qui ne sont pas vraiment des couleurs, le rouge tomberait sur a , le
brun et bientôt le bleu sur u ; mais aussi o, à côté probablement seulement du rouge
associatif, a droit au bleu. Si certaines personnes, en particulier les femmes, ont
trouvé du noir, selon le Dr Grabau (un de mes collègues collectionneurs de voix)
contribue au fait que o est souvent utilisé comme un son de douleur. En ce qui
concerne le vert pour faire e et i comme dans le second ordre, comme dans le thème
jaune dans le premier ordre, la concurrence, puis à i a probablement une
influence iest lié au ü apparaissant dans le mot vert. Les noms qui indiquent le
brillant n'apparaissent qu'en i .
Un jaune, e et i noir, o et u blanc, u jaune n'ont jamais été trouvés; une seule fois
noir, u une seule fois rouge. L'exception a = noir, qui s'explique probablement par
association, revient à Mme Lisb, répertoriée dans le 2ème tableau. V., qui a en même
temps la comparaison i = bleu , qui ne se produit qu'une seule fois , mais a néanmoins
porté son jugement avec une grande détermination. L'exception u = rouge appartient
à la femme ou Mlle Luise Fischer, qui est
aussi une verte, e allemande. jaune, je Allemand trouvé blanc, et avait également une
impression des consonnes k et w comme brun et gris, respectivement.
Bien que l'influence associative de la voyelle, qui entre dans le mot nom d'une
couleur, ne puisse pas être mal comprise ici et là, elle est beaucoup moins perceptible
que je ne l'avais soupçonné et ne joue apparemment qu'un rôle secondaire; sinon, les
résultats pour a , i et u auraient dû être très différents.
Il n'y a pas de différences très caractéristiques entre les jugements comparatifs
masculins et féminins dans leur ensemble; et en tout cas, le nombre de jugements
mutuels devrait être beaucoup plus important pour prendre une décision à ce sujet. Ce
qui reste frappant, c'est la prédominance relativement forte de l'impression du bleu
pour a et e , et du noir pour o du côté féminin par rapport au côté masculin.
En plus des couleurs, l'impression de voyelle permet également de nombreuses
autres comparaisons. Le professeur C. Hermann a mentionné une comparaison avec
les tempéraments contre moi. Alors que a représente un équilibre entre les différents
tempéraments, e correspond aux tempéraments flegmatique, i sanguin, o
cholérique et mélancolique. En effet, non seulement je veux accepter moi-même cette
comparaison, mais d'autres personnes que j'ai interrogées l'ont fait; seulement celui-là
trouvait e trop vif pour le flegme. - Mme Anna A., qui est incluse dans le deuxième
tableau, a trouvé a , e , icorrespondant au majeur musical, o et u au mineur.

Catalogues d'occasion.

Amsterdam. Description du musée Schilderijen ops Rijks d'Amsterdam. 1858.


Anvers. Catalogue du Musée d'Anvers, pas d'année.
Berlin . a) Répertoire d. Collection de peinture d. royal Mus. à Berlin. 1834.
b) Répertoire d. Collection de peinture du Consul Wagener. 1861.
Brunswick . Pape, dir. Collection de peinture d. ducal Mus. par ex. Brunswick. 1849.
Bruxelles. Fétis, descriptif de catalogue et histor. vous mus. roy. de Belgique. 1804.
Darmstadt. Müller, description. d. Collection de peinture en d. grand-ducal Mus. par
ex. Darmst.
Dijon. Avis des objets d'art exposés au Mus. de Dijon. 1860.
Dresde . Hübner, ornement du royal. Selon Gall. par ex. Dr. 1856.
Florence. Chiavacchi, Guida della R. Gall. del Palazzo Pitti. 1864.
Francfort . Passavant, dir. D. public ext. Espace artistique d. Institut d'art de
Städel. 1844.
Leipzig. a) Del. d. Oeuvres d'art d. mus urbain. par ex. Leipzig. 1862.
b) Répertoire d. Löhrschen Gem. S. z. L. 1859.
Londres. La Galerie nationale, ses photos etc. Sans année.
Madrid . Pedro da Madrazo, Catalogo de los quadros del real Mus. De Pintura y
Escultura. 1843.
Milan. Guida per la regia Pinacotheca di Brera.
Munich. a) Del. d. Selon d. royal Pinakothek z. M. 1860.
b) Répertoire d. Selon d. nouveau royal Pinak. dans M. 1861.
Paris . Villot, Avis des tabl. exp. dans les gal. du mus. imp. du Louvre. 1859.
Pétersbourg . Échelles, la peinture. en d. empereur Ermitage à Saint Pet.1864.
Venise . Catalogo degli oggetti d'arte exposti al Publico nella L. Roy. Acad. di belli
arti dans V. 1864.
Vienne. v. Mechel, dir. Selon la collection d'images kk 1781.
Les catalogues de plusieurs galeries, que j'avais également à ma disposition, ne
pouvaient pas être utilisés, en partie parce qu'ils ne contenaient aucune dimension, en
partie parce que les dimensions en pieds, pouces n'étaient pas accompagnées du pied
utilisé et il ne semblait pas sûr partout de comprendre que l'habituel dans le pays.