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Sin tropicalismos ni exageraciones

RIL editores
bibliodiversidad
Sylvia Dümmer Scheel

Sin tropicalismos
ni exageraciones
La construcción de la imagen de Chile
para la Exposición Iberoamericana
de Sevilla en 1929

Instituto de Historia
Pontificia Universidad Católica de Chile
983 Dümmer Scheel, Sylvia
D Sin tropicalismos ni exageraciones. La cons-
trucción de la imagen de Chile para la Exposición
Iberoamericana de Sevilla en 1929, Sylvia Dümmer
Scheel. -- Santiago : RIL editores, 2012.

276 p. ; 21 cm.
ISBN: 978-956-284-950-0

  1 chile-civilización-siglo 20. 2 chile-vida inte-


lectual

Proyecto financiado por el Fondo Nacional del Libro


y la Lectura, Convocatoria 2012

Sin tropicalismos ni exageraciones


La construcción de la imagen de Chile para
la Exposición Iberoamericana de Servilla en 1929
Primera edición: noviembre de 2012

© Sylvia Dümmer Scheel, 2012


Registro de Propiedad Intelectual
Nº 223.518

© RIL® editores, 2012


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www.plagio.cl

Composición e impresión: RIL® editores

Imagen de portada: Extracto de portadilla interior


de libro oficial Chile en Sevilla. El progreso material, cultural
e institucional de Chile en 1929 (Cronos, 1929),
ilustrada por Rafael Alberto López.

Impreso en Chile • Printed in Chile

ISBN 978-956-284-950-0

Derechos reservados.
Índice

Introducción - Construcción de una imagen nacional.......13

Las exposiciones internacionales como escaparate


para la imagen nacional............................................................15
¿Se inventa la imagen nacional?................................................18
Una imagen para Chile..............................................................27

Capítulo 1 - El «Chile Nuevo» va a Sevilla ......................33

La Exposición Iberoamericana de Sevilla...................................38


Un «Chile Nuevo»....................................................................40
El «Chile Nuevo» de Ibáñez.................................................44
¿Quién quiere ir a Sevilla?....................................................51
Los autores de la imagen de exportación...................................54
Un proyecto gubernamental.................................................54
El rol del Congreso...............................................................57
Comisión Organizadora: la intelligentsia chilena..................61
Visión de mundo de los organizadores.................................66
Luchas entre gremios............................................................71
El rol de los privados............................................................75
Los otros espectadores: El público interno................................79

Capítulo 2 - Abundancia.......................................................87

El plan de Ramírez y la propaganda hacia el exterior................87


Los objetivos económicos de la concurrencia a Sevilla...............95
Mercados para la producción nacional.................................95
Brazos y capitales.................................................................98
Turistas..............................................................................104
Chile, producto en vitrina.......................................................106
Recursos, reservas, caminos................................................107
Una sala que hable.............................................................112
Recursos infinitos en una nación confiable..............................124
Promesas de abundancia....................................................125
Garantías legales y financieras............................................129
Efectos sobre la imagen nacional.............................................131

Capítulo 3 - Progreso.........................................................141

Progreso material....................................................................144
Exhibir el progreso .................................................................146
Las deudas en la escenificación ..........................................146
La estrategia de comparación: superar a los vecinos...........150
Espíritu progresista.................................................................156
Civilización vs. barbarie .....................................................158
Una raza blanca y homogénea ............................................160
Muy lejos del trópico..........................................................166
El espíritu progresista puesto en escena...................................170
Nuestra alma sobria y sana................................................174

Capítulo 4 - Identidad........................................................183

Definiendo el «Alma de Chile»................................................185


Nacionalismo cultural........................................................185
Ampliación de los imaginarios nacionales..........................192
Tipos chilenos....................................................................196
Las elites y el nuevo imaginario..........................................202
«Lo nuestro» en Sevilla...........................................................205
Aires criollos......................................................................206
Un arte nacional.................................................................211
Expresiones originales .......................................................216
Resistencias a la representación de lo araucano.......................221
Alteridad y «espíritu de la raza».........................................227
Hispanismo.............................................................................236
Chile en una imagen total: Desafíos para el pabellón..............243

A modo de conclusión - Chile representado: Viejos


y nuevos relatos..................................................................251

Fuentes consultadas...........................................................265

Bibliografía..........................................................................266

Agradecimientos..................................................................273
A Lucía, que llegará con este libro.

A Sebastián.
Introducción

Construcción de una imagen nacional

En 1992, un enorme iceberg de hielo antártico se lucía en el


pabellón que montó Chile para la Exposición Universal de Sevilla.
Expuesto dentro de un contenedor de vidrio iluminado, llamaba la
atención no solo por sus tonos azules y su impresionante pureza,
sino por el desafío que representaba conservar un trozo de hielo bajo
los calores sevillanos. Había precisamente un interés por demostrar
a las audiencias extranjeras las capacidades técnicas de los chilenos
y su forma de enfrentar desafíos. Sin embargo, el iceberg se convir-
tió en un ícono mucho más simbólico: representaba el frío, el frío
geográfico y el del temperamento de sus gentes. A través del hielo se
buscaba tomar distancia de los estereotipos «cálidos» y «tropicales»
con que se asociaba a América Latina para posicionar al país, en
cambio, más cerca de Europa y de su espíritu de trabajo y eficiencia.
Esta puesta en escena fue vista como uno de los grandes hitos de
los publicistas del retorno a la democracia. Entre los connacionales
algunos se enorgullecieron y otros se molestaron por el triunfalismo
implícito en la propuesta, pero nadie quedó indiferente. Parecía ser la
primera vez que el país era representado con tanto alarde en el exterior.
Pocos recuerdan, sin embargo, que Chile ya había asistido antes
a Sevilla a representarse a sí mismo en una feria internacional, como
fue la Exposición Iberoamericana de 1929, concurrencia para la que
también se invirtió un monto considerable de dinero en relación a
los ingresos del país. Menos se sabe que en dicha oportunidad el
discurso de nación fue bastante similar al de 1992, a saber, el de
un país frío y eficiente, ajeno a su contexto latinoamericano. No se

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Sylvia Dümmer Scheel

llevó hielo, pero sí araucarias de la «selva fría» para explicitar el


clima templado de la región, mientras la arquitectura del pabellón
nacional hacía referencia a las nevadas montañas del país.
Aunque se tratara de dos contextos políticos muy distintos
–una dictadura en 1929, una democracia que emergía de otra dic-
tadura, en 1992– y de ambientes culturales también diferentes, la
continuidad en el discurso revela la existencia de ideas fuertemente
enraizadas en el imaginario nacional. Tanto la forma de autodefinirse
de los chilenos como las estrategias para mostrarse hacia el exterior
aparecen, en ciertos aspectos, como relatos de larga continuidad.
Sin embargo, un análisis de largo plazo revela que también hay mo-
mentos de quiebre y transformación, en que los imaginarios toman
nuevas direcciones y se incorporan o dejan de lado determinados
símbolos. Así ocurrió en el Chile de los años veinte, cuando el fuerte
nacionalismo cultural imperante llevó a la búsqueda de contenidos
que dieran expresión al «alma nacional», incorporándose con fuer-
za elementos del folclore y del arte mapuche a la imagen del país.
Estos no habían estado presentes en representaciones anteriores y
tampoco volverían a tener tal protagonismo en la concurrencia del
país a una exposición universal.
La presente investigación ahonda en la participación de Chile
en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929, con el objetivo
de identificar la imagen nacional que los encargados decidieron
presentar hacia el exterior en dicha ocasión y comprender, así, cómo
los chilenos imaginaban su nación a fines de la década del veinte y
de qué manera deseaban ser vistos desde el extranjero. Se trata de
una microhistoria que, a partir de un evento particular, intenta re-
flejar una época en términos más amplios. En este caso, reconstruye
los imaginarios nacionales dominantes en Chile durante el primer
tercio del siglo XX y los sitúa en el contexto social y cultural en
que surgieron, para ahondar luego en el proceso de construcción
de imágenes nacionales orientadas al exterior. A través del estudio
de las discusiones sobre cómo representar al país en la Exposición
Iberoamericana, y de la forma en que este fue finalmente escenificado

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Sin tropicalismos ni exageraciones

en Sevilla por medio de un edificio y la exhibición de su interior,


se identifican no solo las ideas que primaban en la definición de
«lo nacional», sino también las contradicciones, discrepancias y
negociaciones que surgían en torno a ellas.

Las exposiciones internacionales como escaparate


para la imagen nacional

La Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929 se inserta en el


campo de las exposiciones universales que desde mediados del siglo
XIX venían celebrándose en el mundo occidental. Si bien no tuvo un
carácter universal, sino internacional, dicha exposición compartió
muchas de las características de las grandes ferias mundiales. En
ellas, verdaderas celebraciones de los ideales de progreso y moderni-
dad, se levantaba un conjunto de pabellones donde diferentes países
y compañías comerciales daban a conocer sus adelantos industriales
y tecnológicos, sus productos comercializables y las expresiones de
sus culturas. Así, durante un número determinado de meses, millo-
nes de personas visitaban la exhibición, observaban una amplísima
diversidad de objetos que iban desde maquinaria agrícola a obras
de arte, y se maravillaban con los nuevos inventos o las culturas
exóticas allí expuestas. Llegado el fin de la exposición, los edificios
se desmontaban y aquel gran montaje desaparecía, salvo uno o dos
hitos construidos especialmente para la ocasión que quedaban como
instancia conmemorativa en la ciudad anfitriona, siendo uno de los
más emblemáticos la Torre Eiffel de 18891.
La primera gran Exposición Universal de 1851, en Londres,
dio el vamos a la organización de una serie de ferias en las ciudades
más importantes de Europa y Estados Unidos, las cuales tendrían
gran relevancia en la segunda mitad del siglo XIX y a comienzos


1
Paul Greenhalgh, Ephimeral vistas. The expositions universelles, great exhibitions,
and world’s fairs, 1851-1939, Manchester, Manchester University Press, 1988.

15
Sylvia Dümmer Scheel

del XX2. Mientras los países desarrollados demostraban en ellas


su poder y sus intereses expansionistas, ostentando una supuesta
superioridad cultural y racial, los otros aprovechaban la instancia
para promover materias primas y ofrecer una imagen moderna de
nación que ayudara a atraer inmigrantes e inversiones foráneas3.
Fue el caso de los países latinoamericanos, que desde temprano
acudieron a las exposiciones universales para darse a conocer ante
un público que poco y nada sabía de ellos.
Además de su carácter comercial, industrial o educativo, uno
de los aspectos más interesantes de las exposiciones universales fue
la creación, por parte de los gobiernos participantes, de imágenes
nacionales que dieran al público extranjero –y al propio– una idea
determinada de sus países. Estas representaciones buscaban expresar
las «identidades nacionales», necesidad que se volvió más imperiosa
a medida que hacia fines del siglo XIX se intensificaba el sentimiento
nacionalista en el mundo occidental. Un hito importante en esta
dirección fue la Exposición Universal de París en 1867, instancia
en la que por primera vez se incentivó la creación de pabellones
individuales para cada país. A partir de entonces se impuso la cons-
trucción de edificios que sintetizaran, a escala, los valores y carac-
terísticas de cada nación. Así, por ejemplo, Francia reforzaba en las
exposiciones decimonónicas la idea de su superioridad artística por
sobre el resto de Europa, imagen que comenzó a ser explotada por
Napoleón III como definición de lo francés; Inglaterra, que buscaba
su «inglesidad» hacia fines del siglo XIX en un pasado preindustrial
con reminiscencias medievales, decoraba parte su pabellón, en 1900,
con los tapices y papeles murales del Arts&Crafts de William Morris;

2
Estas exposiciones se celebraban en torno a hitos o lemas. Conmemoraciones
históricas como un siglo de la independencia americana (Filadelfia 1876), el
centenario de la Revolución Francesa (París 1889) o la llegada de Colón a América
(Chicago 1893), se alternaban con lemas morales basados en la educación, la
paz entre naciones o, como sucedió en las exposiciones posteriores a la Primera
Guerra Mundial, el progreso (Chicago 1933, París 1937, Nueva York 1939).
3
Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las
exposiciones universales, 1880-1930, México D.F., Fondo de Cultura
Económica, 1998, pp. 22-36.

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Sin tropicalismos ni exageraciones

Estados Unidos, en tanto, escenificaba los sacrificios y logros de los


pioneros norteamericanos (Bufallo Bill Show incluido) como en-
carnación de los valores que forjaron al país y construía pabellones
de estilo clásico para enfatizar su carácter republicano y democrá-
tico, rasgo con el que intentaba diferenciarse de Europa4. Dichas
representaciones no solo mostraban cómo cada país se definía a sí
mismo, sino también cómo quería ser visto por los demás, lo que
no siempre fue fácil de resolver. Los países latinoamericanos debían
enfrentar la contradicción de mostrarse racial y culturalmente ori-
ginales con el deseo de parecer modernos, optando por lo general
por uno de esos anhelos en desmedro del otro. En la Exposición de
París de 1889, México y Brasil decidieron satisfacer la demanda
de exotismo de los visitantes al levantar un «Pabellón Azteca», el
primero, y rodear su edificio con plantas tropicales y esculturas
de motivos indígenas, el segundo. Argentina y Chile, sin embargo,
prefirieron presentarse con pabellones de arquitectura francesa y
sin detalles que pudieran ser considerados «autóctonos», con el
fin de mostrarse cosmopolitas y evitar cualquier asociación con el
mundo «bárbaro» e incivilizado5. De este modo, la imagen de país
que se montaba no reflejaba simplemente los rasgos característicos
de dicha «identidad nacional», sino que se elaboraba de acuerdo

4
Greenhalgh, Ephimeral vistas, capítulo 5.
5
Ver Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna; Álvaro Fernández Bravo,
«Ambivalent Argentina. Nationalism, Exotism and Latinamericanism at
the 1889 Paris Universal Exposition», Nepantla: Views from South 2.1,
Duke University Press, 2001; Álvaro Fernández Bravo, Argentina y Brasil
en la Exposición Universal de París de 1889, en Relics & Selves, s/a http://
www.bbk.ac.uk/ibamuseum/texts/FernandezBravo02.htm, 11-11-2008; Lilia
Moritz Schwarcz, «Os trópicos como espetáculo: a participaçao brasileira nas
exposiçoes universais de finais do século XIX», en Beatriz Gonzalez Stephan y
Jens Andermann, Galerías del Progreso Museos, exposiciones y cultura visual en
America Latina, Argentina, Beatriz Viterbo Editora, 2006; Carmen Hernández,
«Chile a fines del siglo XIX: exposiciones, museos y la construcción del arte
nacional», en Gonzalez Stephan y Andermann, Galerías del Progreso ; Carmen
Norambuena, «Imagen de América Latina en la Exposición Universal de París
de 1889», Dimensión Histórica de Chile, 2002-2003.

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Sylvia Dümmer Scheel

a las necesidades del momento y a los objetivos que se perseguían


hacia el exterior.
De esta forma, las exposiciones universales resultan un esce-
nario privilegiado para estudiar las representaciones nacionales.
Aunque Alexander Geppert critica que la mayoría de los estudios
sobre exposiciones universales se centren en analizar «identidades
nacionales», por no ser dicha dimensión la que motiva a los visi-
tantes para ir a las ferias ni tampoco la que estos más recuerdan
posteriormente6, ello no parece del todo relevante. Es innegable que
aunque no hayan sido siempre la atracción en primera instancia, las
escenificaciones nacionales contribuyeron a forjar ante el público
extranjero impresiones determinadas sobre los países participantes,
las que llevaron muchas veces a la formación de estereotipos de larga
duración. Pero, por sobre todo, obligaron a los encargados de cada
país a pensar y proponer cómo se quería representar a su nación,
por lo que proporcionan una instancia adecuada para estudiar los
procesos locales de construcción y puesta en escena de imágenes
nacionales, los cuales son independientes de la recepción por parte
del público que tanto preocupa a Geppert.

¿Se inventa la imagen nacional?

La mayoría de las personas tiene imágenes mentales de otros países


aun cuando nunca los haya visto con sus propios ojos. Estas se
van formando a partir de una suma de referentes que pueden ve-
nir de fuentes tan diversas como los medios de comunicación, la
escuela, el cine, la literatura, el deporte o la presencia de empresas
foráneas. Se trata, a fin de cuentas, de un conocimiento mediado
por experiencias de segunda mano, pero que tiene gran relevancia.
El conjunto de ideas preconcebidas en torno a otras naciones es

6
Alexander Geppert, «Exponierte Identitäten? Imperiale Ausstellungen, ihre
Besucher und das Problem der Wahrnehmung, 1870-1930», en v. Hirschhausen,
Ulrike y Leonhard, Jörn, Nationalismen in Europa. West und Osteuropa im
Verglaich, Wallstein Verlag, 2001.

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Sin tropicalismos ni exageraciones

el que le otorga su «existencia» ante ese público, afectando sus


decisiones en relación a ellas. Por eso muchos gobiernos invierten
grandes sumas de dinero en intentar influir sobre dichas imágenes,
corrigiendo, reforzando o encauzando estereotipos previos7. Con
imagen nacional me referiré a la idea de nación que los gobiernos
intentan posicionar ante el resto del mundo, hoy comúnmente
conocida en Chile bajo el slogan «imagen-país».
¿Cómo se construye la imagen nacional de un país? Aunque con
ella se persigan objetivos contingentes y el público al cual esté dirigida
sea extranjero, el primer requisito para ser creíble es que no debe
desvincularse de la idea que los propios habitantes del país tengan
de él. Incluso en nuestros días, en que el branding de las naciones se
encarga sin prejuicios a oficinas de publicidad extranjeras y los logos
de país son elaborados desde criterios de marketing más cercanos a la
promoción de bienes que a algún tipo de romanticismo nacionalista,
se reconoce, como lo hacía el director de ProChile en 2005, que «una
imagen-país no se inventa, se extrae de la propia identidad»8.
Sin embargo, la lealtad hacia los imaginarios no implica que
la imagen nacional sea genuina ni menos que «no sea inventada»,
como proponía bastante retóricamente el funcionario guberna-
mental. Rescato sus palabras para hacer un par de aclaraciones
teóricas y plantear, por el contrario, el carácter construido de
tal imagen. A mi parecer, la afirmación citada contiene dos fala-
cias. En primer lugar, sostiene que, por el hecho de basarse en la
«identidad nacional», la imagen nacional no es inventada. Dicha
conclusión puede alcanzarse solo si no se cuestiona el carácter
construido que tiene, a su vez, la llamada «identidad nacional»,
concediéndole un carácter más bien esencial. De hecho, esa es la
idea que nutre a los nacionalismos desde adentro, donde muchas
veces se entiende la nación como una formación de existencia
primordial animada por una «esencia» que ha existido desde el
7
Michael Kunczik, Images of nations and international public relations, Köln,
Friedrich Ebert Stiftung, 1990, pp. 17-18, 27.
8
Hugo Lavados, «Diseño de estrategia Imagen de Marca Chile», 2005, en http://
www.prochile.cl/documentos/pdf/h_lavado_imagen_pais.pdf, 15-8-2008.

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Sylvia Dümmer Scheel

principio de los tiempos, o que, al menos en términos de raza y


cultura se remonta a un pasado muy lejano que precede con creces
la formación de la nación en términos modernos9. Sin embargo,
teóricos del nacionalismo como Anderson, Gellner, Hobsbawm
y Smith concuerdan en que la nación es de carácter construido,
privándola de cualquier atisbo de esencialismo10.
Para estos teóricos, la nación solo existe en tanto se conforma una
«comunidad imaginada», según la universalmente citada definición de
Benedict Anderson, donde los miembros de la colectividad nacional
logran imaginar a sus compatriotas en cuanto tales, aun cuando nunca
lleguen a conocer personalmente más que a un mínimo porcentaje
de ellos. Los imaginarios nacionales que dan vida a esa «comunidad
imaginada» pueden definirse como el conjunto de ideas compartidas
entre los habitantes de un país a través de los cuales la comunidad se
define y reconoce a sí misma, consistente en valores, tradiciones, his-
torias, símbolos y mitos acerca de la nación11. Estos se van formando
a partir de diversos aportes provenientes de la literatura, la cultura
popular, las tradiciones y el lenguaje, entre otros. Es decir, tampoco
son de carácter esencial, sino que se van construyendo a través del
tiempo. Por eso, para hablar de estas ideas compartidas prefiero usar
el término «imaginarios» en vez de «identidad nacional». Ello porque
el término «identidad nacional» no solo las presenta como si con-
formaran un total unívoco y cerrado, sino también como si tuvieran
una existencia autónoma que flotara en alguna parte por sobre los
miembros de esa comunidad. Entiendo «imaginarios nacionales», en
cambio, como una multiplicidad de ideas que conviven y que están en

9
Antony Smith, Nacionalismo: teoría, ideología, historia, Madrid, Alianza, 2004,
pp. 67-70.
10
Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona, Crítica, 2000;
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusión del nacionalismo, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1993;
Antony Smith, Nacionalismo.
11
Jorge Larraín, Identidad chilena, Santiago de Chile, LOM, 2001, pp. 21, 47;
Zoltán Abádi-Nagy, «Theorizing collective identity. Presentations of virtual and
actual collectives in contemporary american fiction», Neohelicon N° 30, 2003,
pp. 173-186.

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Sin tropicalismos ni exageraciones

permanente movimiento, negociación y transformación. Por lo demás,


no tienen una existencia autónoma, sino que existen solo en el acto
de ser imaginados y en los soportes escritos, visuales y auditivos que
permiten comprender, expresar y socializar dicha imaginación12. Claro
está que los imaginarios nacionales pueden llegar a ser sentidos como
una «identidad colectiva», pero eso no quiere decir que esta exista
por sí misma como una cosa en sí. Por eso, el término «identidad»
será utilizado en este texto, más bien, en cuanto a anhelo o búsqueda.
¿Quién construye los imaginarios nacionales? En este punto hay
discrepancias entre los teóricos del nacionalismo y, con ello, sobre el
carácter artificial o no de la nación. Para Hobsbawm y Gellner las
naciones son meros «inventos», por ser producto de una ingeniería
social manejada por las elites en forma deliberada e intencional13.
Anderson, sin embargo, critica esta acepción de falsedad y prefiere
entender las naciones como «creadas» o «imaginadas» antes que
como «fabricadas» artificialmente14. En la misma línea, Antony
Smith, quien se denomina etnosimbolista, ve en ellas un halo de
verdad por operar sobre códigos previos en vez de ser construidos
desde cero. Para él, más que inventos, las narraciones de nación
son una reinterpretación de motivos culturales preexistentes y
una reconstrucción de vínculos y sentimientos étnicos anteriores.
Además, sostiene que en este proceso no solo participan las elites
ejerciendo el control sobre los contenidos, sino también el resto de
la población, el cual, antes que ser un receptor pasivo, reinterpreta
y selecciona las ideas que vienen desde arriba al tiempo que elabora
las propias15. Así los imaginarios, en vez de constituir una narración

12
Como dice Hélène Védrine, el imaginario no puede ser «impensado» o no
expresado. En este sentido, necesariamente trabaja sobre el lenguaje, es siempre
representación y no existe sin interpretación. En Sandra Jathay Pesavento, «Em
busca de uma outra história: imaginando e imaginário», Cuadernos del Sur -
Historia 28, 1999, pp. 235-255.
13
Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, p. 18; Anderson,
Comunidades imaginadas.
14
Anderson, Comunidades imaginadas, p. 24.
15
Smith, Nacionalismo, pp. 63-79, 98-103. Jorge Larraín, en tanto, señala que los
discursos exitosos a nivel nacional se van construyendo con cierta autonomía

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Sylvia Dümmer Scheel

manipulada impuesta por las elites, serían un conjunto de ideas ba-


sado en verdades compartidas y construidas a varias voces. En este
libro comparto esta última definición, pero siempre considerando
que la influencia que desde arriba ejercen las elites, en el sentido de
las «tradiciones inventadas» de Hobsbawm, no deja de ser menor16.
El segundo problema que aparece en la citada frase del director
de ProChile es que sugiere que la imagen nacional no es inventada
porque se «extrae» de la identidad, como si dicho proceso fuera
una acción neutra en que simplemente se devela, se saca a la luz. Es
indudable que la imagen nacional se basa en los imaginarios. Sin
embargo, como se verá más adelante, el proceso de representarlos
implica interpretación, porque requiere la traducción a un nuevo
lenguaje (en este caso, visual y material), e implica, sobre todo,
selección. La representación de una imagen nacional, por tanto, no
puede ser la visibilización de un imaginario nacional, sino que es
más bien la escenificación de algunos de sus elementos seleccionados
intencionadamente. A diferencia de los imaginarios, esta elaboración
es realizada por un grupo de actores perfectamente identificados
–publicistas, artistas, encargados gubernamentales– y persiguiendo
objetivos concretos –atraer inversiones o turismo, generar un sen-
timiento favorable hacia el país entre los extranjeros, etc.–, por lo
que su carácter construido y artificial resulta innegable.
La imagen nacional, por tanto, sí se inventa. Es una construcción
deliberada que utiliza en el proceso elementos de otras construccio-
nes –los imaginarios nacionales– menos deliberadas.

Representar la nación

Los imaginarios nacionales y la imagen nacional se van cons-


truyendo y socializando no solo a través de narraciones escritas o
habladas, sino especialmente a través de su representación en formas

sobre la base de muchos aportes distintos, siendo imposible identificar con


precisión a sus autores. Larraín, Identidad chilena, p. 143.
16
Eric Hobsbawm, Terence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona,
Crítica, 2002.

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Sin tropicalismos ni exageraciones

visibles17. Como ya reconocían los propagandistas de la Revolución


Francesa, «no podemos pensar en nada sin la ayuda de imágenes.
Sin imágenes, el análisis más abstracto [y] el razonamiento más
metafísico quedan más allá de nuestro alcance»18. De este modo,
son las representaciones las que hacen posible la existencia de las
«comunidades imaginadas». ¿Cómo podría alguien imaginar la
existencia de lo nacional si no pudiera visualizar mentalmente a sus
compatriotas, su cultura e historia, las fronteras del territorio patrio?
Los mapas, las ilustraciones de batallas emblemáticas, las estatuas
de héroes nacionales y los gráficos estadísticos sobre producción y
población son representaciones que permiten «ver» y comprender
la nación. Si estas nociones no pudieran ser aprehensibles visual-
mente, serían demasiado abstractas como para hacerse inteligibles y
difícilmente sus contenidos pasarían a formar parte del imaginario
de la comunidad. Además, las imágenes son una buena forma de
estandarización, permitiendo socializar los mismos símbolos entre
un público amplio19. Por ello los gobiernos publican enciclopedias,
abren museos, mandan a fabricar murales y dioramas, organizan
todo tipo de ceremonias y, cómo no, participan en exposiciones
universales. Se trata de soportes que Richard Merelman llama
«displays culturales», los cuales dramatizan los valores culturales
básicos de la nación e incentivan la solidaridad entre aquellos que
crean dichos eventos y quienes toman parte en ellos20. Las represen-

17
Chartier define «representación» como el proceso mediante el cual una imagen
presente representa a un objeto ausente. Roger Chartier, El mundo como
representación, Barcelona, Gedisa, 1995 (1992), p. 58.
18
Palabras del comité a cargo de crear el nuevo calendario tras la Revolución Francesa,
en E. H. Gombrich, «El sueño de la razón. Símbolos de la Revolución Francesa», en
Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación
visual, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 165.
19
Beatriz Gonzalez Stephan, «Showcases of Consumption: Historical Panoramas
and Universal Expositions», en Sara Castro-Klarén y John Charles Chasteen,
Beyond Imagined Communities: Reading and Writing the Nation in Nineteenth-
Century Latin America, Washington y Baltimore, Woodrow Wilson Center Press
y Johns Hopkins University Press, 2003, p. 227.
20
Richard Merelman, «Cultural Displays. An ilustration for American
Inmigration», Qualitative Sociology, 11(4), 1988, p. 337.

23
Sylvia Dümmer Scheel

taciones se ven reforzadas por la habitualización, donde debido al


uso y la repetición los símbolos se van naturalizando hasta que se
olvida el origen y el punto de vista de la representación, y aquello
que alguna vez fue construido se toma por natural, sin que nadie
se lo cuestione21.
La representación no solo vuelve inteligible una idea abstracta,
sino que le proporciona un efecto de realidad ante quienes la con-
templan. No es que se trate de un engaño, en donde se intenta hacer
pasar por real algo que no lo es. Como sostiene Timothy Mitchell,
la exhibición, más que alienarnos del mundo real, es la que crea un
efecto llamado mundo real22. Es la representación la que construye
esa «realidad» particular.
Tal como ocurre con los imaginarios nacionales, también la
imagen nacional debe ser representada para que pueda ser aprehen-
dida por el público extranjero. En tiempos previos a la circulación
masiva de imágenes audiovisuales, la participación en exposiciones
universales ofrecía una buena oportunidad para ello. Así, mediante
la escenificación del país en la Exposición Iberoamericana de Sevilla,
lo que el gobierno chileno hizo fue proporcionar formas visibles para
que los extranjeros pudieran imaginar Chile y que este «existiera»
en sus mentes. De hecho, en la prensa de la época se reconocía que,
gracias al pabellón nacional, «la vaga expresión geográfica que
aún hoy es lo único que el nombre de un país de América sugiere a
la mayoría de los europeos, pasa a ser remplazada por una mani-
festación concreta en la que las ideas de riqueza, de organización
y de progreso se funden en un total coloreado y tangible»23. Esta
manifestación «coloreada y tangible» proporcionaba tal efecto
de realidad que, para algunos contemporáneos, visitar el edificio

21
Gombrich, «El sueño de la razón», p. 176; Erwin Panoksky, «Die Perspektive
als symbolische Form», citado en González Stephan y Andermann, Galerías
del progreso, p. 16.
22
Mitchell, Timothy, 1989, «The World as Exhibition», Comparative Studies in
society and History, 31, p. 225, citado en González Stephan, p. 11. Cursivas
en el original.
23
Revista Chile, N° 56, octubre 1929, p. 8.

24
Sin tropicalismos ni exageraciones

equivalía casi a pasearse por el país. En este sentido, El Mercurio


señalaba que «visto el pabellón de Chile se puede decir que queda
en la mente una visión tan clara de lo que es este país, que se supone
casi haberlo visitado y recorrido entero»24.
Como se ha señalado antes, hay que tener en cuenta que las
representaciones no son la manifestación visual e inalterada de
una «realidad invisible» que le es previa (en este caso, los ima-
ginarios nacionales), sino que, antes bien, constituyen la cons-
trucción de algo nuevo. Ello porque, en el proceso de representar,
aquello que es representado se transforma. La traducción a un
lenguaje distinto (visual, material) requiere de interpretación
y selección. Se hace, por lo demás, siempre con un objetivo en
mente –didáctico, artístico, propagandístico– y en un contexto
determinado. Dista de ser una acción neutra, resultando más
bien en un proceso creativo en que se crean nuevos significados25.
Como ejemplo basta fijarse en el proceso de traducción a una
escala menor en la representación del mundo que se hace en las
exposiciones universales. En estas se intenta proporcionar una
visión global y panorámica del mundo que explique de manera
simplificada y abarcable una realidad que resulta inmensa, por
lo que se ofrece una escenificación del tamaño adecuado para
que la mirada pueda posarse de una sola vez sobre el conjunto.
Pero este proceso de cambio de escala implica necesariamente
seleccionar elementos y generar un nuevo orden, para lo cual es
necesario establecer conexiones y afinidades entre aspectos que,
en realidad, son lejanos26. Los nuevos ordenamientos que se
proponen no son producto del azar, sino que han sido dispues-
tos de manera totalmente intencionada. Así, por ejemplo, en las
exposiciones del siglo XIX y principios del siglo XX se disponían
los pabellones de las colonias junto a los de sus metrópolis, como

24
«Las características del Pabellón de Chile», en El Mercurio, 26 de noviembre
de 1929.
25
Bas C. Van Fraasen, Scientific Representation: Paradoxes of Perspective, Nueva
York, Oxford University Press, 2008, p. 7.
26
Ibídem, p. 10.

25
Sylvia Dümmer Scheel

si esta fuera una ordenación geográfica natural, reforzando la


idea de unidad imperial y a la metrópoli como centro. De este
modo, la exhibición otorga a los encargados de escenificar un
gran poder sobre la composición de los imaginarios globales, al
crear categorías y establecer jerarquías27.
En síntesis, las representaciones de nación no solo beben de
la fuente de los imaginarios nacionales, de donde extraen ideas y
símbolos, sino que, dada su reinterpretación de los imaginarios y
el efecto de realidad con que los presentan, influyen a su vez sobre
estos con nuevos matices. El público chileno, que seguía a distancia
la representación de su país en la Exposición Iberoamericana de
Sevilla, se vio probablemente influenciado por la idea de nación que
allí se presentaba, la cual se veía reforzada por su materialización
en formas visibles, por ser la versión oficial de lo nacional y por
verse legitimada por la mirada extranjera. El montaje potenciaba
así algunos elementos de los imaginarios nacionales, al tiempo que
invisibilizaba aquellos que no habían sido tomados en cuenta en
el pabellón. Proporcionaba, a su vez, nuevos símbolos y formas
visuales para imaginar la nación.
De este modo, al influir sobre los imaginarios, los encargados
de escenificar al país obtenían gran poder. Ello porque las repre-
sentaciones no solo otorgan identidad al grupo, sino que también
legitiman las estructuras de poder e incluso normativizan las con-
ductas de sus miembros28. Aunque, como ya se ha dicho, la creación
del imaginario no es unidireccional, ya que las no-elites influyen
sobre el sistema de representaciones al limitar las innovaciones de
la intelectualidad y los líderes políticos, en esta época las elites, los
Estados y los medios de comunicación contaban sin duda con un
control casi exclusivo sobre las instancias de representación y con
ello de la elaboración de discursos, por lo que tenían mayores posi-
bilidades de posicionar en mayor o menor medida sus narraciones.

González Stephan y Andermann, Galerías del progreso, p. 9.


27

Jathay Pesavento, «Em busca de uma outra história», pp. 242, 250.
28

26
Sin tropicalismos ni exageraciones

Una imagen para Chile

Chile, según consta en la página del Bureau International des


Expositions (organismo oficial a cargo de regular este tipo de cer-
támenes), ya habría estado presente en la Exposición Universal de
Londres en 185129. Si bien no está claro si dicha representación fue
gubernamental o se realizó a nivel privado, lo cierto es que el país
comenzó pronto a asistir oficialmente a tales certámenes. En 1867
se presentó en París y en 1875 en Viena. Incluso, ese mismo año,
el país se aventuró a organizar su propia exposición internacional,
asignando para ella los terrenos de la Quinta Normal de Agricultu-
ra. En 1889 asistió a la Exposición Universal de París con pabellón
propio, un edificio de hierro que fue luego desmontado y traído de
regreso a Chile (hoy alberga al Museo Artequín). En 1901 destacó
su participación en la Feria Mundial de Buffalo y en 1915 en la
Exposición Universal de San Francisco, entre otras. Así, cuando fue
invitado a la Exposición Internacional de Sevilla de 1929, el país
ya contaba con un largo historial de participación en certámenes
de esa naturaleza30.
La imagen presentada por Chile en las diferentes exposiciones
estaba estrechamente relacionada con los imaginarios nacionales
que circulaban en cada momento al interior del país. Quienes han
estudiado la participación chilena en las exposiciones decimonóni-
cas concuerdan en que en ellas se intentó reiteradamente dar una
imagen de modernidad, mimetizándose con Europa a través de
pabellones de arquitectura francesa31 (cultura con la que, de hecho,

29
Bureau International des Expositions, http://www.bie-paris.org/main/index.
php?p=-1, 11-5-2009.
30
Antes de 1929 participó, además de en los certámenes mencionados, en las
Exposiciones Universales de Filadelfia (1876), Barcelona (1888), Chicago (1893),
Bélgica (1897), Milán (1906), Turín (1911) y Gent (1913). Posteriormente
destacó su participación en la Feria Mundial de Nueva York (1939) y en las
Exposiciones Universales de Osaka (1970), Sevilla (1992), Lisboa (1998) y
Shangai (2010).
31
Ver Carmen Hernández, «Chile a fines del siglo XIX: exposiciones, museos y
la construcción del arte nacional»; Carmen Norambuena, «Imagen de América

27
Sylvia Dümmer Scheel

se identificaban las elites locales). La participación de Chile en la


Exposición Iberoamericana de Sevilla representa, en este sentido,
un importante punto de inflexión, dado que en ella se reemplazó
por primera vez la estética europea por una propuesta que pudiera
ser considerada «autóctona». La definición de «lo chileno» había
sufrido profundas transformaciones en las décadas recientes bajo
la influencia de un nacionalismo de corte culturalista y en el marco
de importantes transformaciones sociales ocurridas en el país. La
idea de lo nacional comenzó a replantearse para dar cabida, en el
plano simbólico, a nuevos sectores de la población, con lo que el
mundo indígena y campesino pasaron a llenar la pregunta por los
orígenes y «lo propio» de la nación. De este modo, aunque seguía
presente el deseo de mostrarse moderno, la búsqueda de un «alma
nacional» hizo que la representación chilena de 1929 fuera muy
distinta a las de fines del siglo XIX, por lo que su estudio resulta
del todo relevante para profundizar en la relación entre imaginarios
e imágenes nacionales.
Sin embargo, la puesta en escena en Sevilla no solo buscaba re-
presentar una identidad particular, sino también enaltecer el «prestigio
nacional» demostrando el grado de progreso y civilización del país.
A su vez, debía responder a los objetivos concretos que perseguía
el gobierno al participar en la exposición, cuales eran atraer inver-
siones, inmigrantes y turistas, al tiempo de demostrar la eficiencia y
laboriosidad del país. Había que elaborar un discurso que, siendo
auténticamente «chileno», promoviera además estos objetivos. Ello
no siempre fue fácil, ya que estaba el peligro de contradecirse. ¿Cómo
mostrar el pasado indígena y parecer, al mismo tiempo, civilizado y
moderno? Todo esto representaba un enorme desafío para la esceni-
ficación de una imagen nacional homogénea y coherente.
La imagen montada también se veía influenciada por el marco
temático del certamen. En este caso, la Exposición de Sevilla basó su

Latina en la Exposición Universal de París de 1889» . Ambas autoras coinciden


en señalar el interés de Chile por mostrarse «europeo» y «moderno». Sobre la
participación de Chile en exposiciones internacionales posteriores a 1930 no
existen estudios publicados.

28
Sin tropicalismos ni exageraciones

lema en el iberoamericanismo, la grandeza histórica de España y la


relación con sus ex colonias. Los países invitados respondieron a ese
lema, adulando al anfitrión con un fuerte hispanismo en muchas de
sus construcciones. A diferencia de otras exposiciones de la época,
la de Sevilla, antes que mirar al futuro volcaba la vista hacia el pa-
sado. Ello explica la gran diferencia entre los edificios historicistas
montados allí y los modernos pabellones latinoamericanos que se
construyeron para la Feria Mundial de Nueva York de 1939, cuyo
lema era «El mundo del mañana». No es que en diez años hubieran
cambiado radicalmente las formas de concebir a cada país, sino que
el marco del encuentro era distinto.
El objetivo de esta investigación es comprender cómo, a partir
de los imaginarios circulantes, los distintos objetivos de la concu-
rrencia y el lema de la exposición, se llegó a construir la imagen de
nación que finalmente se llevó a Sevilla, y de qué manera se aunaron
en ella las distintas concepciones de lo nacional con las necesidades
concretas del país.
Sería interesante conocer cómo fue recibida la escenificación
nacional por los visitantes de la feria o por el público chileno que
observaba este espejo a distancia. Sin embargo, por la imposibilidad
de evidenciar sus reacciones a través de fuentes, dicho objetivo ha
sido dejado de lado en esta investigación. Como afirma Patrick Barr-
Melej, para todo historiador de las ideas siempre es más fácil evaluar
el contenido de un libro que su efecto sobre los lectores32. Lo mismo
ocurre en el caso de una exposición. El rol que tienen, entonces, las
audiencias locales y extranjeras en esta investigación, es el de ser
los destinatarios de la idea de país que se monta para la ocasión, es
decir, importan en tanto los encargados de organizar la muestra los
consideran al redactar las narraciones simbólicas de la nación.
Para realizar el análisis se han investigado dos instancias: las
discusiones previas al certamen respecto a cómo representar al país

Patrick Barr-Melej, Reforming Chile. Cultural Politics, Nacionalism, and the


32

Rise of the Middle Class, North Carolina, The University of North Carolina
Press, 2001, p. 211.

29
Sylvia Dümmer Scheel

y la escenificación final que se montó en Sevilla. La primera abarca


un período de más de dos años, durante los cuales los encargados
gubernamentales, en alianza con profesionales de distintas áreas,
organizaron la muestra que Chile llevaría al evento, y que consistió
en una serie de discusiones, propuestas y negociaciones en las que
la prensa también se hizo parte. Todo ello fue estudiado a partir de
artículos de prensa, de discusiones legislativas y de la correspon-
dencia mantenida entre diversos órganos relativos al Ministerio de
Relaciones Exteriores, especialmente entre la Embajada de Chile
en Madrid, el Consulado Chileno en Sevilla y el mismo Ministerio.
La segunda instancia se refiere a la materialización de los relatos
elegidos en la forma de un pabellón, los objetos expuestos y su
distribución, la decoración de las salas, las publicaciones y gráficas
editadas para la ocasión. La escenificación del discurso ha propor-
cionado información clave para comprender las ideas y objetivos
tras la representación, ya que de ella se desprenden matices de los
cuales los mismos organizadores quizás no eran conscientes. Para
estudiarla ha sido especialmente relevante el análisis de fuentes
visuales y materiales (registradas, estas últimas, en dibujos y foto-
grafías), donde las propuestas de los encargados revelan, a través de
sus símbolos, jerarquías, distorsiones, énfasis y silencios, una serie
de sutilezas sobre la interpretación de la realidad y las intenciones
de sus autores que las fuentes textuales no expresan con la misma
profundidad. En ellas es posible ver cómo fue el proceso de traduc-
ción de ciertas ideas a una representación, proceso que requiere de
una serie de decisiones (elección de códigos, signos, soportes) que
son inevitablemente intencionadas. No por nada señala Peter Burke,
en Visto y no visto, que las imágenes resultan especialmente útiles
para el estudio de la historia de las mentalidades33.
El primer capítulo del libro parte contextualizando el evento.
Introduce primero la Exposición Iberoamericana de Sevilla con sus
rasgos particulares, para ahondar, luego, en las características del

Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico,


33

Barcelona, Crítica, 2001.

30
Sin tropicalismos ni exageraciones

«Chile Nuevo» de Carlos Ibañez, descrito como autoritario, nacio-


nalista, triunfalista y fuertemente imbuido en el ideal de progreso.
Luego se profundiza en la composición de la intelligentsia a cargo
de redactar la imagen nacional, a fin de identificar a los actores en
que recayó el poder de definir tales representaciones. Se analizan
las ideologías que sustentaban los profesionales designados por el
gobierno para formar la Comisión Organizadora, con el objetivo
de comprender cómo estas influyeron sobre la puesta en escena de
ciertas interpretaciones de lo nacional. A su vez se problematiza el
rol que cumplieron otros sectores de la sociedad en la concurrencia
a la exposición, tales como ciertos gremios profesionales y represen-
tantes del sector productivo e industrial, para analizar, finalmente,
el rol del público interno ante la puesta en escena.
Los tres capítulos siguientes analizan, a partir de las discusiones
previas entre los organizadores y el montaje final, la imagen nacional
expuesta en la Exposición Iberoamericana de 1929. Dicha imagen
ha sido descompuesta en tres relatos o argumentos principales,
cada uno de los cuales respondía a un objetivo distinto de la con-
currencia nacional: Abundancia, Progreso e Identidad. El desglose
de los relatos puede resultar algo artificial, ya que en realidad estos
convivían en la misma puesta en escena y resulta difícil establecer
dónde terminaba uno y comenzaba el otro (de hecho, muchas veces
se traslapaban); sin embargo, tal estructuración del análisis permite
aproximarse al tema de una manera más comprensible. En cada
capítulo se analizan, además, las representaciones simbólicas ele-
gidas para graficar cada relato, profundizando en sus fundamentos
argumentales y connotaciones.
El relato de «Abundancia» es estudiado en el segundo capítulo.
En él se examinan los objetivos económicos de la concurrencia a
Sevilla, consistentes en atraer inversionistas, inmigrantes y turistas
extranjeros al país, y se reconstruyen los argumentos presentados
para ese fin, que pasaban por prometer y mostrar gráficamente una
abundancia infinita de recursos naturales y asegurar la seriedad de
las instituciones nacionales.

31
Sylvia Dümmer Scheel

El tercer capítulo se centra en el relato de «Progreso». En él se


examinan las distintas acepciones con que los encargados enten-
dían dicho término, identificando dos discursos: uno de progreso
material y otro de progreso «espiritual», consistente en los rasgos
«progresistas» presentes en el «carácter colectivo» de la población.
Esta concepción es analizada profundamente, reconstruyendo las
argumentaciones que la sustentaban y las corrientes de pensamiento
que influyeron en ellas, entre las que se encuentran el determinis-
mo geográfico y el darwinismo social. A partir de ellas, se explica
cómo se llegó a la propuesta de Chile como un país frío y ajeno al
contexto tropical del resto de América Latina como demostración
de su grado de civilización, y se estudia la manera en que esto fue
escenificado, siendo la Cordillera de los Andes el símbolo principal.
El cuarto capítulo, en tanto, aborda el anhelo de reflejar una
«identidad propia» que diera cuenta del «alma nacional». Se pro-
fundiza primero en el nuevo nacionalismo de corte culturalista que,
influenciado por las ideas del romanticismo y por teorías organicistas,
había llevado en las últimas décadas a una redefinición de lo nacional.
Luego se examinan las principales propuestas para definir la cultura
nacional y darle expresión en el pabellón chileno, consistentes en un
rescate del arte popular e indígena, por un lado, y del legado hispano,
por el otro. Se estudian las discrepancias y negociaciones ocurridas
en torno a estas distintas interpretaciones y la forma en que ambas
fueron puestas en escena. Posteriormente se analiza cómo el pabellón
inspirado en la Cordillera funcionó como imagen de consenso para
reflejar la identidad del país sin despertar resistencias.
Finalmente, en la conclusión, se analiza la interacción entre
los distintos relatos y la forma en que estos se potenciaban o con-
flictuaban entre sí, profundizando especialmente en la aparente
incompatibilidad de las imágenes de «progreso» y «rasgos propios»
y la forma en que esta se intentó resolver. Luego, se posicionan
estos tres relatos en una visión de largo plazo, identificando una
continuidad histórica entre ciertos argumentos y el carácter inédito
y novedoso de otros.

32
Capítulo 1

El «Chile Nuevo» va a Sevilla

Un sevillano curioso que, aprovechando los días más frescos


de otoño para pasear por la Exposición Iberoamericana, se hubiera
acercado al pabellón de Chile durante los últimos días de octubre
de 1929, se habría encontrado con una verdadera fiesta en su in-
terior: no solo se celebraba la «Semana de Chile», sino también la
reciente inauguración del edificio completo. Este no había alcanzado
a quedar terminado para la inauguración oficial de la feria el 9 de
mayo de ese año, por lo que se debió abrir al público únicamente
con las salas del primer piso montadas. Ahora, en cambio, nuestro
visitante sevillano podía observar el pabellón chileno en todo su
esplendor. Un edificio de tres pisos, conformado por superficies
macizas de color blanco y una torre que, se decía, representaban
las imponentes montañas del país.
Para entrar habría bordeado una fuente monumental inspirada
en los típicos moais de Isla de Pascua que se encontraba frente al ac-
ceso principal, para cruzar luego la portada precolombina de piedra
roja y formas trapezoidales que daba ingreso al pabellón. Dentro, ya
protegido del sol sevillano, se habría encontrado con una arquitectura
austera con bóvedas, arcos y paredes blancas. Después de cruzar el hall
de entrada, decorado con esculturas clásicas y fotografías de hermosas
mujeres chilenas, habría recibido abanicos y lápices en recuerdo de
su visita. Con las manos llenas de souvenirs y escuchando las cuecas
y tonadas típicas que reproducía un gramófono en alguna parte del
edificio, habría ingresado a la Sala de Turismo, donde se habría podido
hacer una primera impresión de la geografía del país observando las

33
Sylvia Dümmer Scheel

numerosas fotografías de paisajes que colgaban de los muros y los dos


dioramas iluminados que representaban bosques y balnearios. La Sala
de Turismo daba paso a la Sección de Prensa, en la que se exponían
ejemplares de diversos periódicos y una gran maqueta: era el edificio
del diario La Nación. En lo alto de las paredes, una colorida pintura
mural con «personajes típicos», realizada por Laureano Guevara,
rodeaba toda la habitación. Al entrar a la larga Sala de Fomento,
dedicada a la industria alimenticia, habría pasado –sorteando las
banderas chilenas que colgaban del techo– entre estantes y mesones
escalonados atestados de botellas de vino, cervezas, aguas minerales,
champañas, frascos de conservas de papaya, espárrago, pimentón,
mariscos, carne, dulce y legumbres, además de harinas y confituras.
Si por casualidad hubiera tomado en sus manos una botella de vino,
se habría dado cuenta que en la etiqueta se rendía homenaje al Rey
de España, Alfonso XIII. Luego pasaría a la Sala de Historia, donde
pinturas el óleo, esculturas y grandes maquetas daban cuenta de la
historia colonial del país, junto a una biblioteca en que se exhibían
numerosas publicaciones.
Por fin habría llegado a la Sección del Salitre, la más grande
del pabellón. En sus tres salas había material de todo tipo: gráficos
estadísticos y afiches de promoción colgados de los muros, maceteros
con plantas, muestras de salitre y folletos informativos, además de
una maqueta en galvanoplastía indicando, a través de montoncitos
blancos, las cantidades de nitrato extraídas por año. Sin duda el
sevillano se habría interesado por la atracción principal de la sala,
si es que no de todo el pabellón: una maqueta iluminada de diez
metros de largo que representaba una planta salitrera en miniatura.
Las piezas del montaje eran accionadas eléctricamente, por lo que
se podía observar todas las fases del proceso de extracción del mi-
neral en movimiento, desde que era sacado de la tierra hasta que,
embalado en diminutos saquitos, era cargado en los barcos.
Al dejar la sala, y luego de observar de reojo los muestrarios
de aplicaciones en yodo que se encontraban al fondo, habría salido
al patio central. Allí, junto a la escultura de un cóndor, habían sido

34
Sin tropicalismos ni exageraciones

plantadas muestras de flora nativa –entre ella, un par de araucarias–


y otras especies con las que se pretendía demostrar los efectos del
abonado con salitre. Quizás se habría encontrado con un especialista
en el tema a cargo de indicarle los beneficios del uso del mineral,
quien habría terminado la conversación obsequiándole un saquito
relleno con nitrato y un papel con instrucciones sobre su aplicación.
De regreso al interior del edificio habría pasado por la Sala
de Cobre, donde otra gran maqueta representaba la mina de tajo
abierto Chuquicamata. Frente a ella, gráficos estadísticos y mues-
tras de productos fabricados en cobre completaban la sección. La
siguiente sala, dedicada a la minería, ofrecía más gráficos y muestra-
rios, compuestos por una infinitud de piedras de diversos minerales
dispuestos en estanterías escalonadas.
Quizás algo cansado de tantas piedras habría pasado a la
Sección de Industrias, consistente en tres salas largas unidas por
vestíbulos ovalados. En los muros superiores destacaban tres pan-
neaux decorativos realizados por el artista Arturo Gordon, y en
su interior se sucedían atriles y estanterías conteniendo muestras
de la industria nacional: productos de cáñamo, de vidrio, obras de
carpintería o eléctricas, cigarros, cigarrillos, perfumes y molduras.
Un par de máquinas y tornos daban la nota más industrial, al lado
de catorce camas de bronce que fueron dispuestas en dicha sección.
Al recorrer las salas, el sevillano habría visto a un costado la sección
montada por Laboratorios Chile, en cuyos estantes abundaban
los frascos de vidrio con medicinas diversas. En una pequeña sala
anexa, dedicada a las «labores femeninas», podría haber apreciado
bordados y otros trabajos similares. Luego, llegando al fondo de la
última sala, encontraría la sección montada por la Escuela de Artes
y Oficios, donde se exhibían sus máquinas de trabajo y un letrero
luminoso que llenaba toda la pared. ¿Se habría sentido defraudado
nuestro visitante por los productos expuestos en la Sala de Indus-
trias? Quizás no, dado que el resto de los pabellones latinoameri-
canos que había visitado antes tampoco exhibían mucho más que
piezas semielaboradas o derechamente artesanales.

35
Sylvia Dümmer Scheel

Para subir al segundo piso lo habría hecho por la escalera im-


perial que, con dos ramas, ascendía rodeando el eje sobre el que se
encontraba la torre del edificio. Llegando al vestíbulo del piso superior
podría haber elegido visitar la Sección de Arte Araucano y Popular,
con sus objetos de artesanía y folclore, vestimentas e instrumentos
indígenas e, incluso, la reconstrucción de una ruca araucana, o bien
dirigirse a las dos Salas de Bellas Artes, donde se exhibían pinturas
de connotados artistas chilenos. Tal vez algo agotado con tanto es-
tímulo, habría apurado el paso al atravesar las salas de Agricultura;
de Bosques, Caza y Pesca; de Instrucción; de Bienestar Social y de
Comunicaciones. Junto a muestrarios agrícolas, animales disecados
y maquetas de obras públicas habría visto muchos mapas de Chile,
grandes y en relieve, indicando todo tipo de datos: la ubicación de
las escuelas en el territorio nacional, los distintos climas, las princi-
pales ciudades y los bosques. La repetición de la geografía del país
permitiría que, probablemente, el sevillano abandonara el pabellón
identificando perfectamente la silueta alargada de Chile.
Para descansar, el visitante se habría sentado unos minutos en
el gran anfiteatro del pabellón, donde se exhibía la película chilena
«La calle del ensueño» de Jorge Coke Délano, seguida de cintas
sobre la actividad industrial del país. Allí habría notado que no se
trataba de un día normal en el pabellón: por la excitación de los
funcionarios que comenzaban a preparar la sala para el concierto
privado que ofrecerían esa noche los músicos Claudio Arrau y
Osmán Pérez Freire a las autoridades españolas, habría recordado
que se celebraba por esos días la Semana de Chile, que prometía
culminar con fuegos artificiales. Con todo, antes de abandonar el
pabellón habría subido por las escaleras del interior de la torre hasta
las terrazas del tercer piso, para disfrutar por unos momentos de la
espléndida vista que ofrecía el mirador. En las cercanías se lucían
los pabellones de la Exposición, la Plaza de España y la Giralda. A
lo lejos fluía el Guadalquivir1.

1
La información para construir esta descripción ha sido obtenida de las siguientes
fuentes: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile. Exposición Iberoamericana de

36
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 1: Pabellón de Chile, vista posterior.


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Figura 2: Planta del pabellón de Chile - Fuente: Sevilla, Exposición


Iberoamericana. Catálogo Oficial, Sevilla, 1930, p.136

Sevilla, Sevilla, 1929-1930 (incluye fotografías de las salas); Alberto Edwards,


«Informe Final», en Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria Anual, 1929;
«Conozcamos la casa de Chile en Sevilla», El Mercurio, 23 de octubre de 1927.

37
Sylvia Dümmer Scheel

La Exposición Iberoamericana de Sevilla

La Exposición Iberoamericana comenzó a gestarse mucho antes


de aquel octubre de 1929 en que se celebró la Semana de Chile. La
idea, de hecho, había comenzado a rondar entre los sevillanos en
1909, pudiendo concretarse recién dos décadas más tarde2. Los
chilenos también comenzaron a involucrarse en el certamen varios
años antes de su inauguración, cuando el 19 de noviembre de 1924
llegó a Chile la invitación oficial para asistir a la Exposición3.
No era una exposición universal, pero se parecía mucho a una
de ellas. Se trataba de un encuentro internacional al que estaban
convocados todos los países de América. Aunque en un principio
fue concebido como un certamen estrictamente hispanoamericano,
finalmente se decidió incluir a Portugal –cambiando el nombre del
evento a iberoamericano– e incorporar incluso a Estados Unidos. La
exposición se inauguraría en Sevilla el 12 de octubre de 1928, aunque
el retraso en la construcción de muchos pabellones y la muerte de
la Reina María Cristina obligaron a posponer dos veces la apertura,
inaugurando, finalmente, el 9 de mayo de 1929. El certamen duró
poco más de un año, cerrando sus puertas el 21 de junio de 19304.
Chile respondió formalmente el 21 de enero de 1926 aceptan-
do la invitación5, a la que acudiría con un pabellón permanente
como había pedido España. Esta indicación, pensada para potenciar
urbanísticamente la ciudad de Sevilla con edificios y avenidas que
permanecieran tras el certamen, hacía que el encuentro se diferen-
ciara de la mayoría de las exposiciones internacionales, donde las
construcciones solían ser efímeras. A la Exposición Iberoamericana
acudieron también con pabellón permanente Argentina, Brasil,


2
Eduardo Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, Sevilla,
Biblioteca de Temas Sevillanos ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes Sevilla),
2006, p. 13.
3
Juan José Cabrero, «Pabellón de Chile», en sevillasigloxx.googlepages.com/
PABELLONDECHILE.pdf, 3-3-2009.

4
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla.

5
Juan José Cabrero, «Pabellón de Chile».

38
Sin tropicalismos ni exageraciones

Colombia, Cuba, Estados Unidos, Guatemala, México, Perú, Portu-


gal, Santo Domingo y Uruguay. Solo Venezuela levantó un edificio
provisional, mientras El Salvador, Panamá, Costa Rica, Bolivia y
Ecuador asistieron a las Galerías Americanas6. Aparte de ellos, se
montaron pabellones representando a las regiones de España y una
serie de edificios de firmas comerciales.
Era la dictadura de Primo de Rivera en España la que ofrecía la
invitación, auspiciada por el Rey Alfonso XIII. El tema central del
certamen y el espíritu de la invitación fue el hispanoamericanismo,
sentimiento basado en la lengua común, la raza7 y un pasado colonial
compartido. España llevaba un par de décadas promoviendo un acer-
camiento con sus ex colonias desde que reconoció la independencia
de la mayoría de ellas en 1866. En 1885 se fundó la Unión Iberoame-
ricana, organización a cargo de realizar exposiciones, centenarios y
congresos con el fin de difundir el sentimiento iberoamericanista. El
clima en América Latina era propicio para una nueva amistad con
España, en momentos en que Estados Unidos mostraba sus ansias
expansionistas y se convertía en la nueva amenaza imperialista para
el continente. Intelectuales a ambos lados del Atlántico –Unamuno,
desde España; Juan Enrique Rodó y Rubén Darío, desde América–
promovieron el ideal hispanoamericanista, mientras Argentina, Perú
y Chile declararon tempranamente un feriado oficial para celebrar el
12 de octubre como «Día de la Raza»8.
La invitación a la Exposición Iberoamericana de Sevilla fue plan-
teada como la de una madre que llama a sus cachorros a su regazo
para ver cómo han crecido y cuánto conservan de ella. Tanto el himno
como el afiche del certamen reflejaban esta visión. En el primero se
alternaban las frases: «Salud, americanos / del mundo juventud»
(…), «¡Acudid, hijos de españoles, / a fundirnos en un crisol!» (…),

6
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 52.
7
En el Capítulo 4 se revisará el protagonismo del concepto de «raza»
en el hispanoamericanismo (o hispanismo) presente en la Exposición
Iberoamericana.
8
Ana Souto, La Exposición Iberoamericana en contexto, Nottingham,
Universidad de Nottingham, 2007, pp. 101-105.

39
Sylvia Dümmer Scheel

«Evoquemos los magnos hechos / de la vieja Madre inmortal» (…),


para terminar refiriéndose a España como la estrella «que alumbró
vuestra cuna»9. En el afiche de la Exposición diseñado por Gustavo
Bacarisas, en tanto, se situó en el centro a una mujer que, sosteniendo
una especie de antorcha, simbolizaba a la «Madre Patria». Estaba
rodeada por damas con trajes típicos o rasgos indígenas –en repre-
sentación de los países de América Latina– que le traían ofrendas.
Atrás, los edificios de la Plaza de España y, en lo alto, las banderas
de cada una de las ex colonias. Los países convocados asistieron, de
hecho, inspirados por este mismo espíritu de homenaje a España,
como explicitaron en sus publicaciones y discursos.
Un último rasgo característico de la Exposición Iberoamericana
de Sevilla fue que, en vez de enfocarse en el futuro y el progreso,
como lo hacían las demás ferias universales, dirigió la vista varios
siglos atrás para centrarse en su pasado esplendoroso, dadas las
pocas perspectivas que ofrecía el presente a dicha ciudad. Además,
siendo los organizadores conscientes de que España no destacaría
especialmente en el ámbito industrial –y que tampoco lo harían las
ex colonias–, el foco de la exposición fue puesto en las actividades
artísticas y culturales. De este modo, más importante que montar
grandes pabellones industriales con fines comerciales fue la realiza-
ción de fiestas y entretenciones que promovieran el turismo, ya que
el capital histórico-artístico de Sevilla se prestaba mejor para eso10.
Así era la exposición internacional a la que Chile había aceptado
asistir. ¿Cómo era el Chile que se presentaría en Sevilla?

Un «Chile Nuevo»

Aunque la invitación a Sevilla hubiera sido aceptada en 1926, y


desde temprano se levantaran voces en el país exigiendo la adecuada
concurrencia de Chile al certamen, hacia enero de 1927 el Presidente

9
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 214.
10
Ibídem, pp. 48-49.

40
Sin tropicalismos ni exageraciones

Emiliano Figueroa y su canciller Jorge Matte Gormaz no habían


puesto en práctica ninguna labor efectiva en esa dirección11. A esas
alturas, otros países latinoamericanos ya preparaban su concurren-
cia y el diseño de sus pabellones. Argentina, por ejemplo, ya tenía
los planos listos a fines de 1926. En Chile, en cambio, la comisión
nombrada en 1925 para hacerse cargo de la organización no había
avanzado nada en lo concreto12, limitándose, según se les acusa-
ría posteriormente, a confeccionar un programa semejante al del
Perú13. Lo cierto es que la angustiosa situación del erario nacional
dificultaba sus propósitos, llevando a las autoridades a expresar que
la hacienda pública estaba incapacitada para tomar a su cargo la
menor empresa que significara un desembolso pecuniario, como era
la concurrencia a una exposición14. La situación política tampoco
era más alentadora. El Presidente Emiliano Figueroa era una figura
débil, sometida al poder de su ministro de Guerra, Carlos Ibáñez del
Campo, quien ejercía de hombre fuerte del gobierno. Así las cosas,
la participación de Chile en el certamen resultaba bastante incierta.
La situación cambió radicalmente tras el golpe de timón dado por
Ibáñez del Campo el 9 de febrero de 1927, en que dejó el Ministerio
de Guerra para convertirse en ministro del Interior y reemplazó a

11
Discurso de Tito Lisoni, Sesión 8 de febrero de 1927, Cámara de Diputados,
en Boletín Consular, N° 29-30, febrero de 1927, p. 227.
12
Esta primera comisión organizadora tuvo a Julio Prado Amor por presidente,
y estuvo conformada además por Camilo Carrasco Bascuñán, Ramón Lueje,
Alberto Edwards, Francisco Rojas Huneeus, Luis Larraín Prieto y Pedro Prado.
Su secretario fue Nicolás Novoa Valdés, Director de los Servicios Diplomáticos
del Ministerio de Relaciones Exteriores. En Amparo Graciani, La participación
internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929,
Sevilla, Universidad de Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 2010, p. 233
13
Carta de Conrado Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile,
a Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, Santiago, 21
de octubre de 1927, en Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores (en
adelante ARREE), Santiago, Chile, vol. 1103, s/f.
14
Carta de la Asociación de Arquitectos de Chile al ministro de Relaciones
Exteriores Jorge Matte Gormaz, con fecha 9 de enero de 1927, publicada en
Boletín Consular, N° 29, abril-mayo de 1927, p. 225.

41
Sylvia Dümmer Scheel

casi toda la plana ministerial15. Al formar el gabinete de febrero, el


coronel prescindió intencionalmente de los políticos tradicionales de
la aristocracia y eligió a «hombres nuevos»: jóvenes, de origen meso-
crático y de carácter técnico en vez de político. «La designación tuvo
el anticipado propósito de que el gobierno que se iniciaba debía ser
básicamente diferente a los ministerios anteriores, poco operantes»,
diría Ibañez posteriormente16. Entre sus ministros destacaron espe-
cialmente Pablo Ramírez, en Hacienda; y Conrado Ríos Gallardo,
en Relaciones Exteriores17.
El gabinete de febrero quiso ser eficiente y enérgico. Los objetivos
que los guiaban eran los del «Chile Nuevo» propuesto por Ibañez,
donde el gobierno adquiría un rol protagónico para lograr la mo-
dernización del país. Y efectivamente, tras la abulia de los dirigentes
anteriores parecía inaugurarse, en 1927, la política de un gobierno
«hacedor»18. Entre las muchas medidas tomadas estuvo el hacerse
cargo de manera efectiva de la participación de Chile en Sevilla.
En marzo, a pocas semanas de asumir, Ríos Gallardo disolvió la
antigua comisión organizadora y nombró a Félix del Río Nieto, jefe
del Servicio Diplomático del Ministerio, como secretario general de
la concurrencia de Chile a Sevilla para que tomara a su cargo todo
lo relacionado con la Exposición. El 5 de abril se firmó un decreto
que designaba a una nueva Comisión Organizadora. Los trabajos
comenzaron inmediatamente con toda eficiencia. «Cuando ya se
podía considerar fracasada la concurrencia de Chile –diría más
tarde el ministro– las cosas tomaron nuevo rumbo, con la decidida
cooperación personal del Excelentísimo Señor Presidente de la Re-

15
El Presidente Emiliano Figueroa, impotente ante Ibáñez, aceptó casi completa
la plana ministerial propuesta por el coronel, con la salvedad del nombre de
José Santos Salas para la cartera de Previsión Social y Trabajo.
16
Luis Correa, El presidente Ibáñez. La política y los políticos, Santiago de Chile,
Editorial del Pacífico, 1962, p. 143.
17
Gonzalo Vial, Historia de Chile, vol. 4, «Dictadura de Ibáñez (1925-1931)»,
Santiago de Chile, Zig-Zag, 1996, p. 121.
18
Joaquín Fermandois, Mundo y fin de mundo: Chile en la política mundial
1900-2004, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica de Chile, 2005,
pp. 104-105.

42
Sin tropicalismos ni exageraciones

pública, que otorgó toda clase de facilidades para allanar la labor


de este ministerio y de la nueva comisión». El referido Ibañez, por
cierto, aún no era Presidente del país, mas su ascensión a dicho
cargo, en mayo de 192719, vendría a oficializar y dar continuidad
a una situación que funcionaba de hecho.
El coronel (luego general) y su canciller Conrado Ríos fueron
decididos impulsores de la participación nacional en el certamen
iberoamericano. Se informaba en El Mercurio que desde su ad-
venimiento al poder habían dado a este problema la importancia
necesaria, preocupándose «patrióticamente» de organizar los tra-
bajos e instalar las oficinas de la comisión. «La labor desarrollada
ha sido obra exclusiva del gobierno que nos rige», sentenciaba el
colaborador del periódico, Guillermo Muñoz Medina20.
Aunque el nuevo gabinete heredaba la misma situación eco-
nómica que había debido enfrentar el gobierno de Figueroa –crisis
que la anterior administración argüía para explicar su pasividad
ante la participación en Sevilla–, Ríos e Ibáñez adoptaron una
actitud completamente distinta ante el certamen español. No solo
estuvieron convencidos del deber de asistir, sino que concordaron
en la necesidad de presentarse en forma destacada. Muy lejos de
manifestar que la hacienda pública estaba incapacitada para asumir
desembolso alguno, solicitaron al Congreso la considerable suma
de dos millones de pesos para la concurrencia.
Esta actitud era acorde al espíritu del gabinete de febrero. En
vez de paralizarse por la crisis económica, el ministro Pablo Ramírez
había puesto toda su energía en enfrentarla (y el autoritarismo del
gobierno le permitiría hacer a voluntad). Como se verá, invertir en
aspectos que fomentaran el desarrollo, como la infraestructura o la
promoción comercial en el extranjero, era parte del programa. El
gobierno asumió un fuerte endeudamiento para solventar su plan de
obras públicas, lo que demuestra que estaba dispuesto a gastar con
19
Ibañez fue elegido Presidente con el 98% de los votos en elecciones realizadas
el 22 de mayo de 1927.
20
Guillermo Muñoz Medina, «Chile y la Exposición de Sevilla», en El Mercurio,
29 de diciembre de 1927.

43
Sylvia Dümmer Scheel

miras a un desarrollo y retorno futuro. La consigna parece haber


sido que el mero ahorro no sacaría al país de su atraso ni impul-
saría la economía nacional. En este marco, asistir a la Exposición
de Sevilla fue interpretado por Ibáñez y Conrado Ríos como una
inversión que en el largo plazo se volvería remunerativa. «Precisa
tener en consideración que la inversión (…) será reembolsada con
exceso»21, dirían, evidenciando una gran distancia con la postura
de Emiliano Figueroa (o quien decidiera por él, probablemente el
ministro Matte Gormaz).
Sin embargo, los retornos económicos no fueron la única mo-
tivación para concurrir. Una exposición internacional era un buen
escenario para mostrar al mundo, pero también a los chilenos, los
logros y principios del «Chile Nuevo». Un país que decía renacer
y regenerarse debía hacer visible su nuevo rostro a través de todos
los soportes posibles, y un pabellón que sintetizara la imagen total
del país era una oportunidad que no podía ser desaprovechada.

El «Chile Nuevo» de Ibáñez

El gobierno de Ibáñez se propuso dar a conocer en Sevilla «la


existencia ignorada de un país distinto al de ayer», un país «con
mentalidad nueva, nutrido de fuerzas fundamentales y estremecido
por una sonriente esperanza»22. ¿En qué consistía el «Chile Nuevo»
que se mostraría en España? El proyecto rescataba los postulados de
los movimientos militares de 1924 y 1925, cuando los uniformados,
culpando a los políticos tradicionales por el manejo económico y
político del país, pidieron restaurar la autoridad presidencial y po-
ner fin a la República Parlamentaria. Pese a que el presidencialismo
quedó institucionalizado con la Constitución de 1925, la completa
puesta en marcha del «Chile Nuevo» se vio obstaculizada por el

21
Carta de Carlos Ibáñez y Conrado Ríos Gallardo al Senado, Santiago, 30 de
septiembre de 1927, en Boletín de Sesiones del Senado, 14 de noviembre de
1927.
22
Aníbal Jara y Manuel Muirhead, Chile en Sevilla. El progreso material, cultural
e institucional de Chile en 1929, Santiago de Chile, Cronos, 1929.

44
Sin tropicalismos ni exageraciones

poder de los políticos tradicionales, la resistencia de empresarios y


comerciantes a las reformas sociales y un estancamiento económico
producto de la crisis del salitre23. Ibáñez se propuso encarnar esos
principios y concretarlos.
El espíritu que motivaba este proyecto de gobierno fue llamado
de «regeneración nacional». Las décadas recientes, marcadas por el
parlamentarismo, representaban para los nuevos líderes un pasado
oscuro, donde los intereses e intrigas políticas de las elites habían
llevado a la corrupción e inmovilidad. Era necesario deshacerse de
los políticos tradicionales y establecer un gobierno liderado por
técnicos (de preferencia, ingenieros), que fuera activo, moderno,
«más administrador que político»24 y actuara con «espíritu de
empresa y ejecución»25.
Sobre el gobierno recaería la responsabilidad de impulsar la eco-
nomía y el progreso material del país. No se trataba de planificar ese
desarrollo, o convertirse en un Estado empresario, sino de promover
el éxito de los particulares a través de protección y ayuda26. Se trataría
de un Estado «fomentador», por lo que, incluso, en octubre de 1927
se creó el Ministerio de Fomento. Este concepto quedaba muy bien
graficado en el dibujo de portada que la Revista Chile (boletín oficial
del Ministerio de Relaciones Exteriores) publicó en marzo de 1927,
a un mes de asumir el gabinete de febrero (fig.3). En él se aprecia la
figura de un hombre, enorme, musculoso y de rostro severo, en cuyo
pecho aparece escrito «Gobierno Fuerte». A su lado, más pequeño
que él, un grupo de personajes representa al comercio (una persona
de traje), la agricultura (un campesino) y la industria (un obrero). El
hombre indica al grupo, con semblante autoritario y el brazo exten-
dido, la meta hacia donde deben dirigirse: un castillo en la cima de
una montaña marcado con la palabra «éxito». En síntesis, sería el

23
Patricio Bernedo, «Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo, 1927-
1929. La dimensión internacional de un programa económico de gobierno»,
Historia, Nº 24, 1989, pp. 6-9.
24
Vial, Historia de Chile, p. 182.
25
Jara, Chile en Sevilla.
26
Vial, Historia de Chile, p. 286.

45
Sylvia Dümmer Scheel

gobierno el que señalara, con firmeza, el camino a seguir a los sectores


productivos para alcanzar el anhelado «progreso nacional».

Figura 3: Portada Revista Chile, N° 29, abril-mayo 1927

El «gobierno fuerte» presente en esta caricatura fue otro de los


puntos medulares del «Chile Nuevo», e Ibañez lo manifestó públi-
camente. Haría cumplir sus ideales aunque tuviera que sacrificar la
democracia. No por nada su gobierno pasó a la historia como «la
dictadura de Ibáñez». El coronel había forzado su elección presi-
dencial y, aunque su régimen estaba legitimado por la Constitución
de 1925, ejerció el poder de forma autoritaria27, aplicando censura
de prensa y exiliando y relegando a sus opositores28. En opinión de
Fermandois, Mundo y fin de mundo, p. 102.
27

El gobierno de Ibáñez exilió al dueño de El Mercurio (no necesitó ejercer


28

posterior censura al diario porque contó con el amplio favor de sus editores,
Rafael Maluenda y Carlos Silva Vildósola), expropió La Nación a Eliodoro
Yañez para contar con un medio del gobierno, y censuró y exilió a periodistas
y editores de El Diaro Ilustrado. En cuanto a los exilios y deportaciones dentro
del país, de ellos fueron víctimas tanto políticos opositores al coronel como
comunistas y anarquistas. Las cifras oficiales sumaban 400 deportados, pero
los opositores al régimen denunciaban muchas más. En Vial, Historia de Chile,
pp.127-135.

46
Sin tropicalismos ni exageraciones

Gonzalo Vial, Ibáñez no fue cruel ni caprichoso, pero sí arbitrario, ya


que respetó la ley solo mientras esta no fuera contra sus objetivos29.
Joaquín Fermandois homologa el tipo de dictadura ejercida por
Ibáñez con el autoritarismo de los años veinte de Mussolini en Italia
y Primo de Rivera en España30. El gobierno, de hecho, no disimuló
su simpatía por los caudillos militares fascistas. Como ejemplo
cabe citar la fotografía autografiada que se publicó en la Revista
Chile, órgano oficial de la Cancillería, en que se apreciaba al Duce
leyendo un ejemplar31, o las palabras publicadas en el libro oficial
de la concurrencia chilena a Sevilla, que señalaban que «la labor
directiva del actual Gobierno (…) tiene muchos puntos de contacto
con la tarea progresista de Italia y España»32. En el mismo libro se
publicaron, además, cuatro retratos, realizados por Coke Délano,
en que aparecían representados Ibáñez y Conrado Ríos por Chile,
y el Rey Alfonso XIII y Primo de Rivera por España (fig. 4). Al ser
los únicos retratos del libro en ese formato y estilo, sugerían una
equiparación entre los personajes.

Figura 4: Retratos del Rey Alfonso XIII, Carlos Ibañez del Campo, Miguel
Primo de Rivera y Conrado Ríos Gallardo, realizados por Jorge Délano para el
libro oficial de la concurrencia chilena a Sevilla - Fuente: Aníbal Jara, Chile en
Sevilla

29
Ibídem, p. 199.
30
Fermandois, Mundo y fin de mundo, p. 102.
31
Revista Chile, N° 35, enero de 1928, p. 649.
32
Jara, Chile en Sevilla.

47
Sylvia Dümmer Scheel

Por último, el «Chile Nuevo» de Ibáñez estaba inflamado


por un fuerte nacionalismo, como él mismo lo manifestaba entre
sus objetivos:

«Infiltrar en nuestro país, por todos los medios a nues-


tra alcance, el sentimiento nacionalista, aun cuando en este
esfuerzo nos volvamos chauvinistas. ¡No importa! ¡Vivir
con lo nuestro, usar las cosas chilenas, nacionalizarnos
hasta el máximum!»33.

El nacionalismo tomaba fuerza en el mundo occidental –y en


Chile– desde fines del siglo anterior, cuando importantes corrientes
ideológicas de esa tendencia comenzaron a circular desde Europa.
La llegada de tales ideas a América Latina coincidió con un proceso
de búsqueda y rescate identitario que se desarrollaba en el conti-
nente, proceso que algunos autores interpretan como una respuesta
a la penetración extranjera (especialmente norteamericana)34, y
otros como una reacción ante los efectos de la modernización35.
Chile no fue la excepción, y desde fines del siglo XIX fue testigo
de un renacer nacionalista. La Guerra del Pacífico y las celebracio-
nes del Centenario reactivaron «la emocionalidad de la patria»36,
mientras la incorporación de nuevos territorios –la Araucanía en
el sur y las regiones del norte tomadas tras la Guerra del Pacífico–
hacía necesario consolidar el sentido de cohesión nacional37. Sin
embargo, pese a estas circunstancias contingentes, parece haber
acuerdo entre diversos autores acerca de que la sensación de crisis

33
«Tengo absoluta fe en que estamos en el verdadero camino de la salvación de
nuestra tierra», en El Mercurio, 20 de marzo de 1927, p. 8, citado en Bernedo,
Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo, p. 13.
34
Eduardo Devés, «El pensamiento nacionalista en América Latina y la
reivindicación de la identidad económica (1925-1945)», Historia, Nº 32, 1999.
35
Whitaker y Jordan, Nationalism in contemporary Latin America.
36
Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, vol. IV,
Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2007, p. 79.
37
Ibídem, p. 26.

48
Sin tropicalismos ni exageraciones

presente en el cambio de siglo habría desencadenado una reacción


de esta naturaleza38.
Para muchos teóricos, los escenarios de crisis vinculados a
procesos de modernización resultan ser caldo de cultivo para el
surgimiento de nacionalismos. La modernización, aunque deseada,
implica cambios que no siempre son percibidos inmediatamente
como favorables. El malestar o confusión debe ser neutralizado por
parte de la intelligentsia a través de mecanismos de reintegración y
cohesión social, uno de los cuales es el nacionalismo39. Esta inter-
pretación es, para Subercaseaux, perfectamente aplicable al caso
de Chile y su proceso de modernización de principios de siglo40.
Las transformaciones vividas por el país se habían dado en forma
brusca, y antes de poder ser asimiladas provocaron confusión e
incertidumbre41. Entre ellas destacaba el resquebrajamiento de la
tradicional estructura de la hacienda ante el progresivo protago-
nismo de la actividad minera y comercial42, siendo muchísimos los
campesinos que abandonaron el campo para probar suerte en las
crecientes ciudades del país o en los centros mineros del norte. Los
desplazamientos humanos provocaron más pobreza y una fuerte
sensación de desarraigo. En ese contexto, para Subercaseaux el na-
cionalismo –acompañado de represión– actuaba como una suerte
de «argamasa» que volvía a dar unidad al grupo43.

38
Stefan Rinke, Cultura de masas: reforma y nacionalismo en Chile, 1920-1931,
Santiago de Chile, DIBAM, 2002; Subercaseaux, Historia de las ideas y de la
cultura en Chile.
39
Esta idea es sostenida por Eisenstadt, Senelser, Gellner y en parte Smith. En
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 121.
40
Ídem.
41
Whitaker sostiene que la modernización –industrialización– se ha dado en América
Latina en muy poco tiempo, a diferencia de otros países que tienen una larga
tradición modernizante y han implementado cambios de manera más gradual.
Whitaker y Jordan, Nationalism in contemporary Latin America, p. 21.
42
Hernán Godoy, «El pensamiento nacionalista en Chile a comienzos del siglo XX»,
en Eduardo Pinedo, Javier Devés y Rafael Sagredo (Eds.), El pensamiento chileno
en el siglo XX, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1999 (1973), p. 440.
43
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 121.

49
Sylvia Dümmer Scheel

Aunque los gobernantes posteriores a 1925 se harían cargo


de cohesionar a la nación con una retórica nacionalista, las elites
dirigentes de las primeras décadas del siglo representaron un fac-
tor más del malestar general. Los vicios de la clase parlamentaria
y el derroche de la plutocracia del salitre no hicieron más que
aumentar la sensación de crisis. Hacia el Centenario y pese a los
discursos oficiales, el malestar era generalizado. Los ensayistas de
la época que buscaron culpables a la crisis no los encontraron en
las contradicciones de la modernización, como propondrían teorías
posteriores, sino en la influencia extranjera que, amparada por la
oligarquía, penetraba diversas áreas del país. El afrancesamiento
de las elites, la explotación extranjera de las riquezas nacionales,
la colonización del territorio con inmigración foránea y la adop-
ción de modelos alemanes para aplicar en la educación y en la
organización del ejército serían, para algunos contemporáneos,
responsables de la decadencia del país, por alterar el «carácter
nacional» y poner en riesgo los recursos de la patria44. De este
modo, en un contexto internacional de gran efervescencia nacio-
nalista, es posible considerar la sensación de crisis vivida en el
país como propicia al fortalecimiento de este sentimiento, ya fuera
como estrategia cohesionadora por parte de ciertas elites, o bien
por representar lo foráneo el «chivo expiatorio» de los males que
aquejaban al país. Lo cierto es que el sentimiento nacionalista fue
transversal: estuvo presente en la retórica de todos los partidos
políticos y cruzó todas las clases sociales.
El nacionalismo llegó a su punto más álgido en 1927, bajo el
gobierno de Ibáñez. El general lo hizo parte central y explícita de las

El historiador Francisco Antonio Encina determinó, en Nuestra inferioridad


44

económica (1912), que la crisis moral por la que atravesaba el país no se


debía, como se había dicho, a la riqueza fácil del salitre, sino al acercamiento
con Europa. Para Alberto Cabero en Chile y los chilenos (1926), también
fueron las influencias europeas las culpables de alterar «al alma de la raza».
Hubo también quienes sintieron como una amenaza la penetración económica
extranjera, reacción que se dio a nivel continental y se manifestó en un profundo
antiimperialismo. En Chile, el ensayista Tancredo Pinochet denunció, en 1909,
que al entregar sus recursos Chile estaba dejándose conquistar por segunda vez.

50
Sin tropicalismos ni exageraciones

políticas del Estado y del discurso45. El «Chile Nuevo» se construiría


«a base del Chile viejo, honrado y glorioso»46. No solo impulsó el
nacionalismo en la educación y el desarrollo de las industrias del
país, favoreciendo el Made in Chile, sino que potenció aspectos
simbólicos como rodear de solemnidades el izamiento diario de la
bandera nacional en las escuelas, incluir en los programas de educa-
ción la enseñanza de los grandes episodios del pasado y prohibir las
prédicas disociadoras del «internacionalismo revolucionario»47. Por
ello, el gobierno se jactaba de «haber hecho que los chilenos vuelvan
a amar a Chile y (…) haber fortificado el santo orgullo nacional»48.
En pocas palabras, el «Chile Nuevo» que se presentaría en
Sevilla perseguía un ideal de progreso, era dirigido de forma au-
toritaria, se mostraba triunfalista acerca de su situación actual y
estaba henchido de un fuerte orgullo nacionalista.

¿Quién quiere ir a Sevilla?

Si existieron opiniones contrarias a la participación de Chile


en Sevilla entre la población, como probablemente ocurrió, estas
no quedaron registradas en las fuentes de que disponemos. La
férrea censura de prensa ejercida por Ibáñez dio como resultado
una aprobación bastante generalizada a sus iniciativas en los docu-
mentos, incluida esta (las discrepancias registradas se limitaban al
monto a desembolsar en la concurrencia o a qué definiciones de lo
nacional enfatizar, pero no al proyecto en sí). Lo que sí está claro
es que el interés porque Chile concurriera a Sevilla no fue exclusivo
del gabinete de febrero. De hecho, El Mercurio llevó a cabo una
campaña en pro del certamen desde 192549, y hubo personalidades

45
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 126.
46
Jara, Chile en Sevilla.
47
Ídem.
48
Ídem.
49
Graciani, La participación internacional y colonial en la Exposición
Iberoamericana de Sevilla de 1929, p. 233.

51
Sylvia Dümmer Scheel

que, mucho antes de que el gobierno se comprometiera, propiciaron


con entusiasmo la idea de participar.
Uno de los primeros promotores de asistir al torneo sevillano
fue el diputado liberal-democrático Tito Lisoni. A principios de
1927, Lisoni ejerció desde el Parlamento una fervorosa campaña
para convencer a las autoridades de su necesidad, sosteniendo
inflamados discursos que luego fueron reproducidos por la pren-
sa50. Tanto fue su esfuerzo que llegó a felicitarse a sí mismo una
vez que el gobierno se comprometió definitivamente con la causa,
atribuyéndose en una entrevista el logro de la favorable reacción
estatal51. El diputado tenía razones para promover la asistencia
al certamen sevillano. De padre italiano y madre española, era
un ardoroso hispanoamericanista. Fue él quien, en 1921, pro-
puso la ley que creaba en Chile la festividad del Día de la Raza
para conmemorar la unión de España con sus antiguas colonias
americanas. Fue él también quien solicitó que la avenida diagonal
que se emplazaba en Santiago llevara el nombre de Simón Bolívar.
Además, como presidente de la Comisión de Relaciones Exteriores
de la Cámara de Diputados procuró el acercamiento recíproco de
los países latinoamericanos, especialmente entre Chile y Perú, cuyo
tratado de 1929, que ponía fin a las controversias por la soberanía
de Tacna y Arica, defendió entusiastamente52.
Otro de los tempranos propagandistas de la asistencia chilena
al certamen hispalense (Virgilio Figueroa asegura que se trató del
primero) fue Guillermo Muñoz Medina, también fervoroso hispa-
nista53. Poeta, escritor y colaborador de numerosos medios, escribió
desde El Mercurio largos y empalagosos manifiestos acerca de la
concurrencia chilena a Sevilla.

50
Discurso de Tito Lisoni, Cámara de Diputados, Santiago, Sesión 8 de febrero
de 1927, en Boletín Consular, N° 29, Marzo - Abril de 1927, p. 227.
51
«Reportaje a don Tito V. Lisoni», Boletín Consular, N° 30, junio-julio de 1927,
p. 290.
52
Virgilio Figueroa, Diccionario histórico y bibliográfico de Chile: 1800-1925,
Santiago de Chile, Imprenta La Ilustración, 1925.
53
Ídem.

52
Sin tropicalismos ni exageraciones

Lisoni y Muñoz no fueron los únicos en pronunciarse, lo que


demuestra que el hispanismo no era la única motivación para
asistir. Desde la sociedad civil también se levantaron voces que
exigían que Chile se hiciera representar en la Exposición de 1929.
La más notoria fue el llamado que, en enero de 1927, hiciera la
Asociación de Arquitectos, emplazando al entonces ministro de
Relaciones Exteriores, Jorge Matte Gormaz, a que el gobierno de-
finiera definitivamente la concurrencia al certamen54. En el caso de
esta Asociación, la petición respondía a intereses del gremio, como
se verá más adelante.
Y aunque es difícil determinar con certeza cuál era el interés y
sentir general de la población respecto del tema, resulta interesante
considerar la opinión que de ello tenían Muñoz Medina y Lisoni.
El primero sostenía en El Mercurio que la asistencia del país a la
Exposición de Sevilla era un anhelo general y profundo, «un deseo
que ya ha hecho su camino en la conciencia popular»55. Lisoni
también aseguraba en su discurso ante la Cámara de Diputados que
el sentir de la opinión pública se compenetraba con esta causa56.
Ambos interlocutores no eran los más objetivos para referirse al real
sentir de la población, ya que probablemente lo utilizaban como
argumento para sus campañas. Sin embargo, hay factores que hacen
plausible pensar que una parte importante de la población quería
ver con orgullo a su país representado en el exterior.
Además del profundo nacionalismo, por aquel entonces se vi-
vía en Chile una sensación de optimismo y progreso. Producto de
reformas sociales y la construcción de numerosas obras públicas y
privadas, asomaba un tipo de modernización que –sostiene Ferman-
dois– llegaba de manera visual a casi todos los sectores sociales57.
54
Carta de la Asociación Nacional de Arquitectos al Ministro de Relaciones
Exteriores Jorge Matte Gormaz, con fecha 9 de enero de 1927, en Boletín
Consular, N° 29-30, febrero de 1927, p. 225.
55
Guillermo Muñoz Medina, «El gobierno de Chile y la Exposición de Sevilla»,
en El Mercurio, 24 de agosto de 1927.
56
Discurso de Tito Lisoni, Cámara de Diputados, Santiago, Sesión 8 de febrero
de 1927, en Boletín Consular, N° 29, Marzo - Abril de 1927, p. 227.
57
Fermandois, Mundo y fin de mundo, p. 88.

53
Sylvia Dümmer Scheel

Era una «verdadera catarata de progreso material», en palabras


de Vial58. Así, en la década del veinte los chilenos vieron surgir los
primeros rascacielos, como fue el Palacio Ariztía con sus diez pisos
en el centro de Santiago, y fueron testigos de la iluminación eléctrica
de la capital59. En la Revista Zig-Zag se aseguraba que el santia-
guino, al contemplar el moderno alumbrado público de la ciudad,
sentía «algo así como la consoladora comezón del orgullo»60. En
este contexto, es muy probable que sectores de la población urbana
se hayan entusiasmado con la idea de ver al país presentando sus
avances y progresos en Sevilla. Quizás por ello Lisoni, convencido
del anhelo popular, pedía que se evitara al país «la amargura de no
poder concurrir a una Exposición Internacional»61.

Los autores de la imagen de exportación

Un proyecto gubernamental

Pese a la participación de distintos sectores de la sociedad y a la


identificación de muchos chilenos con la concurrencia, la asistencia
a la Exposición Iberoamericana fue un proyecto marcadamente
gubernamental. Las decisiones importantes y la organización de
la muestra fueron dominio exclusivo del Ejecutivo y su gente de
confianza, siendo el ministro de Relaciones Exteriores, Conrado
Ríos Gallardo, la persona a cargo. Ríos tomó las decisiones im-
portantes, nombró a la comisión que se haría cargo del certamen y
supervisó directamente la organización de la concurrencia nacional.
Mantuvo correspondencia directa y fluida con el embajador de
Chile en España, Emilio Rodríguez Mendoza, a quien indicaba los
pasos a seguir mientras se dejaba informar sobre los avances de la

58
Vial, Historia de Chile, p. 299.
59
Rinke, Cultura de masas, pp. 34-36.
60
«La iluminación en Santiago», en Zig-Zag, 15 de enero de 1927.
61
Discurso de Tito Lisoni, Cámara de Diputados, Santiago, Sesión 8 de febrero
de 1927, en Boletín Consular, N° 29, Marzo - Abril de 1927, p. 227.

54
Sin tropicalismos ni exageraciones

construcción del pabellón. El ministro debió, además, negociar con


el Congreso para conseguir los fondos necesarios, y fue quien viajó
a España en octubre de 1929 como Embajador Extraordinario en
Misión Especial para la Semana de Chile en Sevilla, donde ofició
de anfitrión de los Reyes62.
El resto de los actores reconocía este liderazgo. Las discusiones
sostenidas en el Congreso acerca de la Exposición Iberoamericana
dan cuenta de que el ministro era considerado el responsable de esta
en última instancia. Un parlamentario preocupado por la calidad de
los productos que se exhibirían solicitó que Conrado Ríos supervi-
sara ese aspecto directamente63, y los que tenían dudas acerca de la
participación nacional en Sevilla pidieron que el ministro asistiera
al Congreso a informar. La revista Sucesos, en tanto, publicó en
su portada de septiembre de 1929 una ilustración que mostraba a
Conrado Ríos en primer plano, vestido de huaso y con el pabellón
de Chile en Sevilla de fondo64 (fig. 5).

62
El 1 de septiembre de 1929 asumió Manuel Barros Casteñón como ministro
de Relaciones Exteriores, en reemplazo de Ríos Gallardo.
63
Senado, Sesión 23 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones del Senado, Santiago
de Chile, 1929.
64
Sucesos, N° 1409, 26 de septiembre, 1929.

55
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 5: Portada Sucesos, N°1.409, 26 de septiembre, 1929. Ilustración del


ministro de Relaciones Exteriores, Conrado Ríos Gallardo, vestido
de huaso frente al pabellón de Chile en Sevilla

Ríos Gallardo actuaba bastante autónomamente, o al menos


así lo daba a entender en entrevista a la Revista Zig-Zag: «aunque
consulto opiniones en general, no las consulto jamás en particular,
(…) las decisiones las he tomado solo»65. No obstante, la última
palabra recaía siempre sobre Ibáñez, incluyendo lo relacionado con
la concurrencia a Sevilla. Aunque al parecer el general no participó
en las decisiones del día a día, su opinión seguía siendo ley. No por
nada la artista Elena Montero decidió, dada la negativa de sus pares
de montar una «Sala de Arte Araucano y Popular», pasar por encima
de la jerarquía establecida y partir a conferenciarse directamente
con el Presidente. Ibáñez respaldó la iniciativa y dio órdenes para
que se llevara a cabo, ante lo cual a los detractores de la propuesta
no les quedó más que acatar66.

Zig-Zag, 9 de abril de 1927, citado en Vial, Historia de Chile, p. 191.


65

Ver Capítulo 4.
66

56
Sin tropicalismos ni exageraciones

El rol del Congreso

El gobierno sentía el proyecto de la concurrencia nacional a


Sevilla como propio, lo que queda de manifiesto al revisar la escasa
participación que concedió al Congreso en lo relativo al tema. De
partida, la concurrencia o abstención de Chile en Sevilla fue un
punto sobre el que no se consultó al Parlamento. A él se recurrió,
únicamente, para pedir la aprobación del financiamiento solicitado
por el Ejecutivo, tanto en 1927 como cuando se requirió un monto
adicional, en 1929. Sin embargo, tal solicitud fue retórica. Lo de-
muestra el hecho de que la petición de autorizar el financiamiento
para la concurrencia se envió al Congreso el 30 de septiembre de
1927, fecha en que los planos de un pabellón permanente habían
sido aprobados hacía más de un mes mediante concurso y en que el
arquitecto del proyecto ganador se encontraba en un vapor rumbo
a Sevilla. Los congresistas, varios de los cuales no compartían al
optimismo económico de Ibáñez y consideraron excesivo el monto
solicitado, vieron limitadas sus opciones de disentir. La única alter-
nativa de reducir considerablemente los costos de la concurrencia
era montar un pabellón provisorio, como propusieron algunos
parlamentarios. Pero, ¿qué sentido tenía discutirlo a esas alturas?
Si no se aprobaba el monto consignado, habría que replantear el
diseño del edificio o, incluso, su carácter de permanente. Una indi-
cación de cambio en esos momentos, con los plazos de construcción
encima, atrasaría aún más el proyecto y dejaría en muy mal pie la
palabra empeñada del país. O se aprobaba el monto, o Chile vería
amenazada su imagen internacional. Los diputados y senadores,
todos nacionalistas, no estarían dispuestos a cargar en sus hombros
con dicha responsabilidad.
Así, quienes dudaron de la pertinencia del gasto tuvieron
que aceptar no solo el hecho consumado de que el país asistiría
al evento, sino incluso el modo en que se haría presente. La reac-
ción del senador Alfredo Piwonka resulta ilustrativa. En 1927 el
parlamentario se inclinaba porque Chile construyera un modesto

57
Sylvia Dümmer Scheel

pabellón desarmable e introdujo al proyecto de ley una indicación


que solicitaba disminuir los montos autorizados67. Sin embargo,
el día de la votación del proyecto decidió retirar la indicación que
él mismo había formulado al enterarse por la prensa, esa mañana,
que el representante de Chile ya había tomado posesión de los te-
rrenos cedidos por España y que los planos del pabellón, diseñado
por Juan Martínez, circulaban en diarios y revistas españolas (no
es del todo improbable que los organizadores hayan promovido
la publicación de estas noticias como método de presión sabiendo
que ese día se votaría la ley). Piwonka concluyó, por ello, que se
encontraban ante una situación «de hecho» y se vio impelido a votar
a favor del proyecto pese a estar en desacuerdo. Solicitó, sí, que en
el futuro no se contrajera esa clase de compromisos sin contar con
la autorización constitucional para efectuar los gastos, detalle que
a Ibáñez y Ríos les tenía sin cuidado68.
Este ejemplo ilustra una actitud profundamente enraizada en
Ibáñez, a saber, su desprecio por los políticos y su total disposición
a no dejarse coartar por ellos. El caudillo enfatizaba en telegrama
a su ministro de Hacienda que resolvería los problemas del país
«eliminando del camino si fuere necesario cuantos pretendieren
entorpecer nuestra acción», refiriéndose al Parlamento. «Yo estoy

67
El senador Alfredo Piwonka había manifestado que ante la aflictiva situación
por la que atravesaba el erario nacional no se justificaba «un gasto tan
exagerado», moción en la que fue apoyado por el senador Urrejola. Ambos
estuvieron de acuerdo en que Chile debía montar un pabellón modesto, de
carácter provisorio, cuyo costo no superara los $ 500.000. Argumentó Piwonka
que la idea de construir un edificio permanente en que, como se proponía,
posteriormente funcionara el Consulado de Chile en Sevilla y diera alojamiento
a artistas y estudiantes chilenos, generaría gastos futuros no contemplados en
este presupuesto. Urrejola comentó que un edificio situado en las afueras de la
ciudad tampoco sería un lugar adecuado para acoger turistas, a lo que el senador
Trucco agregó que tampoco se justificaba establecer un Consulado en Sevilla,
ciudad con la que se tenían escasas relaciones comerciales. No aceptado el fin
posterior al que se destinaría el edificio, se rechazaba su carácter de permanente
y por tanto el monto solicitado.
68
Senado, Sesión 6 de diciembre de 1927, en Boletín de Sesiones del Senado,
Santiago de Chile, 1927.

58
Sin tropicalismos ni exageraciones

cansado con la lentitud del Congreso y con la desvergüenza de la


gran mayoría de sus miembros»69, remataba.
De todos modos, senadores y diputados no eran un obstáculo
importante para el Presidente Ibáñez. Las deportaciones y relegacio-
nes, e incluso el miedo, habían diezmado o silenciado a los adver-
sarios políticos del coronel. Tal situación se traspasó al Congreso,
que guardó un silencio crítico casi absoluto70. Además, en mayo
de 1927 se le había impuesto al Parlamento una modificación en
su reglamento que, al rebajar el número de votos necesarios para
la aprobación de las leyes, aseguraba su rápido despacho. Solo me-
diante aquellos cambios, anotaba públicamente Pablo Ramírez, se
había logrado hacer compatible la subsistencia de ese cuerpo «con
los momentos de renovación y reconstrucción que vive, desde hace
cuatro años, la República»71, lo que era una clara insinuación de
que se les permitiría existir únicamente en la medida que colabo-
raran con el gobierno.
Cuando en enero de 1929 los parlamentarios dejaron de co-
laborar y conspiraron para modificar el reglamento de la Cámara,
volviendo al funcionamiento anterior, la reacción de Ibáñez fue enér-
gica. Tuvo conocimiento el Presidente que la reforma al reglamento
de la Cámara afectaría la aprobación de proyectos económicos,
entre los que se encontraban los montos extraordinarios solicitados
ese año para terminar de construir el pabellón de Chile en Sevilla.
Ibáñez vio en ello un retorno del parlamentarismo y dio indicaciones
para que el ministro del Interior:

«procediera a tomar las medidas necesarias cua-


lesquiera que sean, para formar una mayoría capaz de

69
Telegrama de Carlos Ibáñez, Presidente de Chile, a Pablo Ramírez, ministro de
Hacienda, Santiago de Chile, 21 de enero de 1929, en Crescente Donoso (Ed.),
«Libro copiador de telegramas del Presidente Carlos Ibáñez (1928-1931)»,
Historia, N° 26, 1991-1992.
70
Vial, Historia de Chile, p. 241.
71
Nota redactada el 21 de enero de 1929, por Pablo Ramírez, ministro de
Hacienda, aprobada por Carlos Ibáñez, para ser publicada por la prensa, en
Donoso (Ed.), «Libro copiador de telegramas», pp. 357-358

59
Sylvia Dümmer Scheel

legislar con rapidez (…). Procedan con la mayor energía


para impedir reacción Cámara y liquidar de una vez el
constante entorpecimiento en la marcha del gobierno» 72.

Aunque el impasse se resolvió sin tener que clausurar el Congre-


so, como llegó a sugerir Ibáñez73, deja en evidencia quién tomaba
las decisiones en el país y el limitado campo de acción que tenía el
legislativo. Con respecto a la concurrencia de Chile a Sevilla, el Parla-
mento podría opinar pero no participaría de las decisiones relevantes.
Tal vez por ello el gobierno no se preocupó especialmente de
mantener a los congresistas informados acerca de los detalles de la
Exposición Iberoamericana, desinformación que se notó en las dis-
cusiones de ambas cámaras. En 1927 los parlamentarios ignoraban
aspectos básicos como si era o no obligatorio acudir con pabellón
permanente y se quejaban de que no se les hubiera presentado un
detalle desglosado del presupuesto a aprobar (solo recibieron los
montos globales)74. En tanto, en 1929 se lamentaban de no com-
prender bien las razones de que los costos del pabellón se hubieran
casi duplicado, hubo aspectos de los que se enteraron a través de
la prensa e, incluso, a meses de inaugurar desconocían el tipo de
productos que se exhibirían75. Los parlamentarios debieron apro-
bar la ley ante el inminente fracaso de la exhibición de Chile, sin
comprender en profundidad los detalles de la situación.
Todo esto no implica que los parlamentarios se opusieran al
proyecto. La mayoría lo aprobó con entusiasmo y otros censuraron
solamente la forma de presentarse en el certamen por los gastos ex-
cesivos que implicaba. No obstante, su opinión no fue relevante y no
fueron ellos quienes decidieron la imagen a escenificar en el exterior.

72
Telegrama de Carlos Ibáñez a Pablo Ramírez, ministro de Hacienda, Santiago,
21 de enero de 1929, en Ibídem, p. 310.
73
Telegrama de Carlos Ibáñez a Guillermo Edwards, ministro del Interior, Santiago,
2 de febrero de 1929, en Ibídem, p. 320.
74
Senado, Sesión 5 de diciembre de 1927, en Boletín de Sesiones del Senado,
Santiago, 1927.
75
Cámara de Diputados, Sesión 24 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones de
la Cámara de Diputados, Santiago, 1929.

60
Sin tropicalismos ni exageraciones

Comisión Organizadora: la intelligentsia chilena

En quienes el gobierno sí confió la responsabilidad de preparar


el discurso de exportación fue en un grupo de profesionales a quienes
Conrado Ríos nombró en abril de 1927 como miembros de la Comisión
Organizadora. Ellos tendrían que proponer los contenidos de la exhibi-
ción y realizar las labores preparatorias. Compuesta por hombres leales
al gobierno, la Comisión trabajaría ad honorem. Para conformarla
fueron convocados el político e historiador Alberto Edwards Vives, el
ya mencionado diputado Tito V. Lisoni, el industrial Camilo Carrasco
Bascuñán, el experto en agricultura Francisco Rojas Huneeus, los pe-
riodistas Carlos Silva Vildósola y Carlos Dávila, el arquitecto Ricardo
González Cortés y el abogado y político Julio Prado Amor, además de
Manuel Lueje, Luis E. Silva y Monseñor Martín Rücker. Félix Nieto
del Río, jefe del Servicio Diplomático del Ministerio de Relaciones
Exteriores, haría de Secretario de la Comisión76. Posteriormente se
decidió llamar, para que representaran actividades específicas del país,
al ministro de Agricultura Arturo Alemparte, al artista Rafael Correa
en su calidad de miembro del Consejo de Bellas Artes, y a Aureliano
Burr, por parte de las instituciones de crédito. También se designó al
periodista Domingo Arturo Garfias como encargado de Propaganda,
y a Eugenio Labarca para que, en calidad de prosecretario, secundara
a Nieto del Río77. Este último renunciaría a su cargo en octubre de
1928, asumiendo Alberto Serrano como secretario general y director de
la concurrencia a Sevilla. En diciembre de ese año y ante el surgimiento
de diversos problemas que estaban poniendo en peligro la adecuada
participación del país, se hizo necesario nombrar a un comisario general
para que viajara a España y supervisara el correcto trabajo de los en-
cargados. Este cargo recayó sobre Alberto Edwards, quien se convirtió
en una de las figuras centrales de la concurrencia chilena a Sevilla.
Los miembros de la Comisión no eran desconocidos ni se inte-
graban recién a la política. Eran, en su mayoría, abogados o perio-

Boletín Consular, N° 29, Marzo -Abril de 1927, p. 231.


76

Ibídem, p. 232.
77

61
Sylvia Dümmer Scheel

distas, y habían participado de la vida pública ya fuera en política o


desde la prensa nacional78. Julio Prado, Alberto Edwards y Arturo
Alemparte habían sido o eran ministros; Tito Lisoni ejercía en esos
momentos como diputado; Carlos Silva Vildósola hacía de director
de El Mercurio; Domingo Arturo Garfias dirigía la Revista Chile
(boletín oficial de la Cancillería) y Carlos Dávila era periodista de
La Nación. Los demás miembros de la Comisión destacaban en las
actividades específicas que representaban: Camilo Carrasco era vice-
presidente de la Sociedad de Fomento Fabril (y gerente de Laboratorio
Chile); Francisco Rojas Hunneus era director de la Escuela Agrícola
de Concepción, habiendo ejercido antes como director de la Quinta
Normal de Agricultura y de la Dirección de los Servicios Agrícolas
de Chile; Aureliano Burr era director del Banco Central; Ricardo
González Cortés dirigía la Asociación de Arquitectos de Chile y Ra-
fael Correa, en tanto, había sido electo presidente de la Sociedad de
Bellas Artes de Chile en 1926. Por último, Monseñor Martín Rücker
había sido rector de la Universidad Católica entre 1915 y 1920. La
mayoría de ellos tenía, además, experiencia en el área diplomática o
había participado en congresos y exposiciones internacionales, por
lo que sabían desenvolverse en el ámbito exterior79.

78
La información que se dará a continuación sobre las actividades de cada uno
de los miembros de la Comisión o Subcomisiones ha sido tomada de Mario
Céspedes y Lilia Garreaud, Gran diccionario de Chile (biográfico-cultural),
Santiago de Chile, Alfa, 1988; Armando De Ramón, Biografías de chilenos.
Miembros de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial, 1876-1973, Santiago
de Chile, Ediciones Universidad Católica de Chile, 1999; Figueroa, Diccionario
histórico y bibliográfico.
79
Carrasco fue el enviado del gobierno a la Exposición Internacional de Bolivia
en 1925, mientras Alberto Edwards fue el representante nacional en la
Conferencia Financiera Panamericana, realizada en 1916 en Buenos Aires.
Tito Lisoni había sido delegado del país en diversos congresos internacionales
–entre ellos, la V Conferencia Internacional de las Repúblicas Americanas
en República Dominicana– y era, a la fecha, el presidente de la Comisión de
Relaciones Exteriores de la Cámara de Diputados. Ricardo Gonzales Cortés,
en tanto, participó como delegado en numerosos congresos de arquitectura
y fue elegido en 1928 como presidente del Comité Permanente de los
Congresos Panamericanos de Arquitectura. Incluso el artista Rafael Correa

62
Sin tropicalismos ni exageraciones

A los miembros de la Comisión Organizadora se fueron sumando


los nombres que compondrían las subcomisiones, las cuales estarían
a cargo de organizar todo lo relacionado con sus respectivas áreas.
Algunas de ellas fueron la subcomisión de Industrias, presidida por
el jefe de la sección de Standarización y Control del Ministerio de
Fomento, Arturo Bascuñán; la subcomisión de Publicaciones, in-
tegrada por Aníbal Jara (subdirector de La Nación), Carlos Silva
Vildósola y Fernando García Oldini (cónsul chileno en Ginebra,
quien se haría cargo de organizar la Sala de Prensa del Pabellón); la
subcomisión de Bellas Artes, integrada por el poeta y escultor Alberto
Ried (miembro del grupo Los Diez), el pintor José Perotti (fundador
del grupo Montparnasse y Director de la Escuela de Artes Aplicadas)
y la artista Elena Montero de Leiva, y presidida por el pintor Julio
Ortiz de Zárate, quien también fue miembro de los grupos Los Diez
y Montparnasse; la subcomisión de Teatro, donde participaron los
críticos teatrales de los tres principales diarios de Santiago, Natha-
nael Yañez Silva, Roberto Aldunate y, nuevamente, Aníbal Jara. La
subcomisión de Arquitectura fue dirigida por el arquitecto Ricardo
González Cortés, autor del Edificio del Seguro Obrero, y la de Ci-
nematografía estuvo integrada por Ricardo Alegría y José Romero.
Es muy probable que haya existido también una subcomisión de
Agricultura presidida por el ministro Arturo Alemparte, y otra de
Minería. Al identificar los nombres de connotados profesionales y
especialistas por área se observa el criterio práctico que tuvo Conra-
do Ríos en sus designaciones. En efecto, un diputado reconocía, en
referencia al concurso de arquitectura del pabellón, que el ministro
había delegado sus funciones en el criterio profesional de los técnicos,
«haciendo una renuncia que desgraciadamente no es frecuente»80.
Los organizadores recibieron también las propuestas e indica-
ciones de otros funcionarios ligados a la Exposición Iberoamericana.
Al ya mencionado liderazgo del ministro Conrado Ríos se sumaban

tenía experiencia con los torneos internacionales: había sido premiado en las
Exposiciones Universales de París, en 1889, y de Buffalo, en 1901.
80
Cámara de Diputados, Sesión 24 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones de
la Cámara de Diputados, Santiago de Chile, 1929.

63
Sylvia Dümmer Scheel

las intervenciones del embajador de Chile en España Emilio Rodrí-


guez Mendoza y, en menor medida, del consejero de esta embajada
desde noviembre de 1928, Carlos Morla Lynch. Ambos participaron
supervisando el desarrollo de los trabajos preparatorios en Sevilla
y, ya que se sentían cercanos al certamen, propusieron ideas para
la presentación del país mediante cartas o telegramas dirigidos al
ministro de Relaciones Exteriores.
Todos los hombres –y la única mujer– mencionados tuvieron la
responsabilidad, pero con ello también el poder, de decidir cuál sería
la imagen oficial de Chile en el extranjero, logrando ejercer una gran
influencia sobre las representaciones del país que circulaban también
en el interior. Hay que considerar, no obstante, que no era la primera
vez que resultaban influyentes en la sociedad. La mayoría de ellos
ya formaba parte de lo que podría denominarse la «intelligentsia
chilena», esa elite intelectual encargada de desarrollar y diseminar
ideas entre el resto de la población a través de actividades mentales,
literarias o creativas81. La mayoría de los elegidos para organizar
la concurrencia tenía un rol destacado en su respectiva disciplina y,
desde tribunas como el Congreso o la prensa, daban a conocer su
opinión e influían sobre el resto de la sociedad. No solo Carlos Silva
Vildósola, Carlos Dávila y Domingo Arturo Garfías escribían desde
los medios en que trabajaban. También el diputado Tito Lisoni ha-
bía desarrollado una importante labor periodística, publicando en
diversos medios latinoamericanos. Los miembros más técnicos de la
comisión, en tanto, habían escrito sobre sus especialidades: González
Cortés publicó columnas de arquitectura en El Mercurio, Camilo Ca-
rrasco redactó notas sobre producción y temas sociales en revistas y
folletos, y Francisco Rojas tenía publicaciones sobre temas agrícolas.
Dentro de este grupo, sin embargo, Edwards era especialmente
influyente. Como asegura Cristián Gazmuri, dictaba cátedra sobre
diversos tópicos ya que no era precisamente modesto82. Además de
81
El concepto Intelligentsia tiene su origen en la Rusia de la primera mitad del
siglo XIX.
82
Cristián Gazmuri, La historiografía chilena (1842-1970), Santiago de Chile,
Taurus, 2006, p. 202.

64
Sin tropicalismos ni exageraciones

escribir en El Mercurio, la Revista Chilena de Historia y Geografía


y en Pacífico Magazine había publicado, entre otras obras, su ensayo
histórico La fronda aristocrática (1928), cuyos capítulos fueron di-
vulgados con anterioridad en la prensa. Fue una obra muy leída, que
impuso una interpretación de la historia de Chile que imperó durante
largo tiempo. Por su parte, el embajador Emilio Rodríguez Mendoza
había expresado sus ideas en diversas publicaciones, como su ensayo
Rumbos y orientaciones (1914) y la novela Cuesta arriba (1910),
que llamó la atención en su momento83. Virgilio Figueroa menciona
que Rodríguez Mendoza también hablaba desde una plataforma de
superioridad, acusándolo de creerse «un instrumento o un soldado o
un capitán de la cultura»84. De este modo, desde la experiencia de los
especialistas al sentimiento de superioridad de algunos intelectuales,
los personajes mencionados ejercían en Chile un papel en la creación
o reforzamiento de visiones de mundo colectivas.
Sin embargo, por lo general estas personalidades debían
compartir su labor de líderes de opinión con otras voces de la
intelligentsia, que desde trincheras opuestas también aportaban a
la construcción de ideas e imaginarios en el país. Con ocasión del
certamen sevillano, en cambio, los encargados pudieron actuar de
manera hegemónica y hacerse cargo, casi sin contrapeso, de redactar
y escenificar un discurso nacional. De hecho, la Comisión Organi-
zadora tuvo el monopolio de la puesta en escena. El gobierno hizo
varios anuncios advirtiendo que no se permitirían iniciativas al
margen de las oficiales. Fue el caso del libro Chile en Sevilla, única
publicación permitida85, y las cintas sobre industrias nacionales que
se realizaron para la ocasión, labor que centralizaría la comisión
para garantizar la calidad y seriedad86.

83
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 27, 141.
84
Figueroa, Diccionario histórico y bibliográfico
85
«El libro ‘Chile en Sevilla’ es el único autorizado por el Gobierno», en El
Mercurio, 22 de noviembre de 1927.
86
«Cintas cinematográficas darán a conocer todas nuestras industrias», en El
Mercurio, 14 de agosto de 1927.

65
Sylvia Dümmer Scheel

¿Cómo redactaron los organizadores dicho discurso de ex-


portación? Decidiendo qué llevar al certamen, cómo clasificar los
productos a exhibir, qué publicar para la ocasión y cómo decorar
cada sala. Muchos miembros de las subcomisiones fueron, además,
jurados de los concursos de arquitectura o diseño asociados a la
exposición, instancia en la que también decidieron qué era y qué no
era representativo de lo nacional. Entonces, ya que fueron sus juicios
y visión de país los que estuvieron detrás de la imagen montada en
España, vale la pena profundizar en cómo pensaban estos personajes.

Visión de mundo de los organizadores

Aunque es difícil saber en profundidad cómo pensaba cada uno


de los miembros de la Comisión Organizadora y sus subcomisiones,
es posible identificar algunas ideas centrales que tenían en común. En
primer lugar, eran leales al gobierno o, incluso, fervorosos ibañistas.
Se sabe, por ejemplo, que Carlos Dávila y Carlos Silva Vildósola
eran entusiastas partidarios del caudillo. La lealtad de este último
sobrepasaba incluso el hecho de que Ibáñez hubiera perseguido y
exiliado a Agustín Edwards, dueño del periódico donde él hacía
de director87. Silva Vildósola acataba con gusto los telegramas
confidenciales que le enviaba el Presidente indicándole las noticias
a resaltar o minimizar, e incluso en ocasiones se adelantaba a las
peticiones del Presidente e iniciaba por su cuenta campañas a favor
de los proyectos del gobierno88. Alberto Edwards, en tanto, también
sentía una admiración profunda por el militar. Lo consideraba el
«hombre fuerte» que, como Portales, sabría guiar al país con au-
toridad. Tan leal fue a Ibáñez que aceptó la cartera de Relaciones,
Comercio y Justicia a tres días de que cayera el general, cuando el
declive era inminente89.
Si los organizadores eran cercanos al gobierno o, al menos,
leales como para haber sido designados, deben haber compartido
87
Vial, Historia de Chile, pp. 219, 222.
88
Donoso (ed.), «Libro copiador de telegramas».
89
Gazmuri, La historiografía chilena, p. 203.

66
Sin tropicalismos ni exageraciones

ciertas ideas con él. Habría sido extraño, por ejemplo, que no co-
mulgaran con la idea de un gobierno autoritario, rasgo central del
ibañismo. Edwards, al menos, fue un abierto defensor del autori-
tarismo, el orden y el respeto a la jerarquía. Admiraba el modelo
portaliano por su reactualización de la autoridad monárquica de
la Colonia. Rechazaba las ideologías, la democracia uniformizante
y los sistemas representativos pluralistas, y planteaba en La fronda
aristocrática la necesidad de un Ejecutivo muy fuerte, lo que era
también una forma de legitimar la dictadura ibañista90.
Otro rasgo común de los encargados de la concurrencia a Sevilla
fue su orientación marcadamente nacionalista. Alberto Edwards,
por ejemplo, había fundado en 1914, junto a otros jóvenes polí-
ticos, el Partido o Unión Nacionalista, de carácter antiideológico
y pragmático91. En los discursos de Tito Lisoni y en la carta de
Ricardo González Cortés ofreciendo al gobierno los servicios de
la Asociación de Arquitectos también se apreciaba una profunda
retórica nacionalista. El embajador Rodríguez Mendoza, en tanto,
escribió en 1910 una novela titulada Cuesta arriba, que Bernardo
Subercaseaux califica como «farragosamente nacionalista»92, en
donde critica la importación de costumbres foráneas y la educación
humanista por no responder a las necesidades locales.
Varios de los miembros de la Comisión compartían también un
profundo hispanismo. Ya se ha visto cómo el diputado Tito Lisoni,
abierto admirador de España, había promovido iniciativas de recono-
cimiento a la «madre patria», como fue la participación en el certamen
sevillano y el establecimiento del Día de la Raza. Según la revista Zig-
Zag, había luchado contra «los prejuicios y mezquinas pasiones» que
estorbaban el acercamiento con España, siendo por ello honrado con
los títulos de Comendador de la Orden de Isabel la Católica93. Edwards
también se reconocía hispanista, sintiendo una gran admiración por el
autoritarismo de los regímenes monárquicos de la Colonia. Artículos de
90
Ibídem, pp. 195-207.
91
Ibídem, p. 200.
92
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 140.
93
«El pabellón chileno en Sevilla y don Tito Lisoni», Zig-Zag, 8 de junio de 1929.

67
Sylvia Dümmer Scheel

prensa firmados por Fernando García Oldini y por Ricardo Gonzalez


Cortés también evidencian una retórica hispanista.
Otro rasgo interesante, que también reflejaba una visión de
mundo particular, fue el antirracionalismo compartido por varios
miembros de la organización. Influidos por corrientes intelectuales
provenientes de Europa desde fines del siglo XIX, muchos pensa-
dores comenzaron a poner en duda el racionalismo positivista, el
liberalismo y el método científico. La intuición comenzó a cobrar
fuerza como método de investigación y se impuso la creencia de que
era el sino y la fatalidad los que guiaban los procesos históricos94.
Además, surgieron visiones organicistas de la nación, que veían a la
colectividad como un órgano vivo con espíritu propio, mientras las
teorías raciales del darwinismo social expandieron la idea de «razas
nacionales» superiores e inferiores95. En quienes más claramente
se ve la influencia de estas formas de entender la realidad fue en
Alberto Edwards y en el embajador en España, Emilio Rodríguez
Mendoza. Probablemente el resto las compartía, ya que se trataba
del marco intelectual imperante por aquellos años, pero es posible
identificarlos con mayor claridad en las publicaciones de estos dos
personajes. Edwards interpretaba la historia de Chile como un
proceso de decadencia, siguiendo a Oswaldo Spengler; seguía el
método intuitivo en sus interpretaciones96 y creía en la existencia de
fuerzas espirituales que constituían el alma de una nación y guiaban
su devenir97. Rodríguez Mendoza compartía esta visión y estaba
fuertemente influenciado, como se desprende de su novela Cuesta
arriba, por las ideas del historiador Francisco Antonio Encina –cer-
cano a Edwards en la forma de pensar–, de Nicolás Palacios (Raza
chilena), de Alejandro Venegas (Sinceridad) y del darwinista social
Gustave Le Bon98. La correspondencia que mantuvo con el ministro

94
Gazmuri, La historiografía chilena, pp. 195-197.
95
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 57, 78.
96
Gazmuri, La historiografía chilena, p. 206.
97
Alberto Edwards, La fronda aristocrática en Chile, Santiago de Chile, Editorial
del Pacífico, 1945 (1928), p. 68.
98
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 140.

68
Sin tropicalismos ni exageraciones

Conrado Ríos con ocasión de la Exposición Iberoamericana permi-


te confirmar su convicción en la existencia de «razas nacionales»
determinadas por el medio físico y dotadas de un espíritu propio.
Como es posible ver, las ideas de la Comisión Organizadora y otros
encargados eran afines al pensamiento del «Chile Nuevo» de Ibañez
y constituyeron, como será analizado en el tercer y cuarto capítulo,
el marco desde el cual se redactó el discurso nacional de exportación
para la Exposición de Sevilla. Pertenecían a la corriente de pensamien-
to imperante en el Chile de esos años: nacionalista, antirracionalista,
organicista. Con todo, dentro de este conjunto de personalidades se
diferenciaban un poco los miembros de la subcomisión de Bellas Artes
y los artistas convocados por ellos para realizar diversas obras en el
pabellón. Miembros de colectivos vanguardistas como el Grupo de los
Diez o Montparnasse, pertenecientes a la generación de 1913 varios de
ellos, o ex residentes de una Colonia tolstoyana de inspiración anarquis-
ta (como fue el caso de Julio Ortiz de Zárate), compartían su rechazo
al mundo burgués y a los convencionalismos sociales y académicos99,
y tomaban distancia, muy probablemente, del autoritarismo guberna-
mental. En tanto, aunque compartían la emocionalidad nacionalista del
momento se inclinaban por una interpretación de lo nacional menos
hispanista y más abierta a incorporar elementos populares e indigenistas
a la iconografía del país, lo que llevó a que en el pabellón convivieran
diversos relatos de nación.
Por cierto, las ideas centrales que compartían los encargados
de la concurrencia de Chile a Sevilla, aun siendo imperantes en la
época, no eran las únicas presentes en el país. En el Chile de los años
veinte también había sectores de carácter cosmopolita que admiraban
Europa y procuraban pasar por sobre las diferencias nacionales. Era
el caso de artistas vanguardistas como Vicente Huidobro o del «es-
piritualismo de vanguardia» que señala Bernardo Subercaseaux100.
Los intelectuales de carácter liberal y positivista, herederos de las
99
Hernán Godoy Urzúa, La cultura chilena. Ensayo de síntesis y de interpretación
sociológica, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1982, p. 443.
100
Bernardo Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile. El centenario
y las vanguardias., vol. III, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2004.

69
Sylvia Dümmer Scheel

corrientes intelectuales del siglo XIX, tampoco habían desaparecido


con el cambio de centuria101 y, por cierto, existían también grupos
socialistas que abrazaban el internacionalismo. Estas tendencias no
tuvieron cabida en la imagen de Chile redactada por los elegidos de
Ibáñez, siendo totalmente silenciadas en el discurso propuesto. Lo
mismo ocurrió con aspectos de la cultura urbana que tomaban for-
ma en aquella época, como la importante norteamericanización de
diversos aspectos de la vida cotidiana de las clases medias y altas a
través de la publicidad, los nuevos estilos musicales como el jazz o el
foxtrot, y, con especial fuerza, las películas de Hollywood102. Desde
luego el gobierno, que veía estas influencias extranjeras como una
amenaza para la cohesión nacional, omitió de la imagen propuesta
cualquier fisura presente en su ideal nacionalista. Incluso otras formas
de nacionalismo, como el de corte religioso impulsado por ciertos
sectores que, ante las amenazas de la secularización, planteaban el
catolicismo como definición de la identidad nacional y proponían a
la Virgen del Carmen (recientemente declarada «Patrona de Chile»)
como símbolo de la chilenidad103, fueron ignorados. Pese a la pre-
sencia de Monseñor Martín Rücker en la comisión organizadora y
al rol que jugaba la herencia católica para el hispanismo, el discurso
expuesto en Sevilla fue totalmente laico, acorde con las tendencias
que habían llevado a la reciente separación constitucional de Iglesia
y Estado.
Así, la imagen de Chile llevada a Sevilla no era en ningún caso
el reflejo de la complejidad de imaginarios circulantes al interior
del país, sino más bien la elección deliberada de un imaginario por
sobre todos los demás. Al ponerlo en escena no solo se le validaba en

101
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 172-175.
102
Stefan Rinke, Begegnungen mit dem Yankee: Nordamerikanisierung und
soziokultureller Wandel in Chile (1898-1990), Colonia, Böhlau, 2004; Fernando
Purcell, «Una mercancía irresistible. El cine norteamericano y su impacto en
Chile, 1910-1930», en Historia Crítica, Nº 38, mayo-agosto de 2009, p. 61.
103
Gabriel Cid, «A la nación por la fe. El nacionalismo católico chileno en un
período de cambio y crisis, 1910-1941» en Gabriel Cid, Alejandro San Fran-
cisco (eds.), Nacionalismo e Identidad Nacional en Chile. Siglo XX, volumen
1, Centro de Estudios Bicentenario, Santiago de Chile, 2010

70
Sin tropicalismos ni exageraciones

desmedro de los otros, sino que se reforzaba su presencia simbólica


ante el país convirtiéndolo en la imagen oficial.

Luchas entre gremios

En enero de 1927, la Asociación de Arquitectos de Chile, pre-


sidida por Ricardo González Cortés, ofreció su ayuda al gobierno,
proponiendo organizar en forma gratuita un concurso de arquitec-
tura para elegir el diseño del pabellón nacional. A su cargo quedaría
la organización de la competencia, la redacción de las bases y la
conformación del jurado.
¿Por qué hicieron semejante oferta? La iniciativa encontraba
justificación en el discurso gubernamental que emplazaba a todo
chileno a compartir la responsabilidad de colaborar con el Estado
para alcanzar una honrosa representación del país. Se trataba, por
cierto, de una «obligación patriótica», como bien lo entendía la or-
ganización de arquitectos, aunque es posible concluir que para ellos
tal responsabilidad recaía con mayor fuerza sobre las instituciones
de representación nacional como la que ellos presidían. «Deber, es
pues, de todas las entidades que representan el espíritu público y
la cultura de la nación, concurrir en las esferas de sus particulares
actividades a fin de que la presencia de Chile en ese torneo, sea, a lo
ménos [sic] de una pobreza con dignidad», versaba la carta enviada
por la Asociación al ministro de Relaciones Exteriores104.
De este párrafo se desprende que las motivaciones de los fir-
mantes trascendían el compromiso patriótico enunciado. No solo
existía una preocupación nacionalista –que parecía ser sincera–, o
el beneficio específico que ofrecía la ocasión al gremio –permitir el
descubrimiento de algún arquitecto hasta el momento desconoci-
do105–. Detrás de tales intereses parecía surgir una preocupación por
custodiar el rol que la Asociación de Arquitectos sentía tener en el

104
Carta de la Asociación de Arquitectos de Chile al ministro de Relaciones
Exteriores, 9 de enero de 1927, publicada en el Boletín Consular, N° 29, marzo-
abril de 1927, p. 225.
105
Boletín Consular, Nº 29, marzo-abril de 1927, p. 232.

71
Sylvia Dümmer Scheel

país: la de ser representantes oficiales de la nación en el área de su


competencia, es decir, la arquitectura. Adelantándose a cualquier
iniciativa del gobierno en que pudieran ser excluidos, propusieron
a tiempo una propuesta tan ventajosa como imposible de rechazar.
El hecho deja en evidencia cómo un hito de esta naturaleza,
cual era la participación en una exposición internacional, despertaba
la lucha por la autoría de la «idea de Chile» y su representación
a través de distintos lenguajes, tanto escritos como materiales. No
debe sorprender, por tanto, que la autoarrogada vocería artística
de la Asociación de Arquitectos despertara la enconada resistencia
del director general de Enseñanza Artística, Alberto Mackenna
Subercaseaux. Sus cartas a El Mercurio dieron pie a un polémico
debate e intercambio de argumentos. La queja del artista apuntaba
a «la pobreza de imaginación» y la «falta de fantasía artística»106
de los proyectos seleccionados en el concurso, pero, sobre todo, a
la supuesta arrogancia con la que los encargados entendían su rol.
«Es inaceptable que ‘Asociaciones’ de profesionales fundadas sobre
la base de la defensa de sus intereses, pretendan dominar la opinión
pública», alegaba, y cuestionaba la autoridad de los expertos: «[El
público] no necesita conocer la opinión de los profesionales para
juzgar de las obras que se presenten a su vista. La arquitectura, como
todas las bellas artes, no es un jeroglífico solo descifrable para un
grupo de escogidos»107. La Asociación, en tanto, defendía su atribu-
ción argumentando que no se estaba pronunciando sobre asuntos
de gusto, sino que proporcionaba una opinión técnica, «dictamen
que en todas partes del mundo los dan los profesionales»108.
Sin embargo, es fácil concluir que el director de Enseñanza Ar-
tística no hacía de vocero de la opinión pública del país. Más bien

106
Carta de Alberto Mackenna Subercaseaux, director general de Enseñanza
Artística, a Félix Nieto del Río, jefe del Servicio Diplomático del Ministerio de
Relaciones Exteriores, en El Mercurio, 10 de agosto de 1927.
107
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Mi respuesta al señor presidente de la
Asociación de Arquitectos», en El Mercurio, 19 de agosto de 1927.
108
Bernardo Morales, «Mi réplica al señor director de Enseñanza Artística», en
El Mercurio, 20 de agosto de 1927.

72
Sin tropicalismos ni exageraciones

disimulaba, bajo este argumento, otro interés, cual era cuestionar


la representatividad artística que estaban teniendo los arquitectos
en desmedro de los artistas. De hecho, insinuó en sus cartas que los,
a su juicio, desastrosos resultados del concurso se explicaban por
el hecho de haber estado a cargo de dicha asociación. «Con razón
pienso que los arquitectos deben crear alas en la Escuela de Bellas
Artes en vez de aplastar su espíritu bajo la loza de la Facultad de
Ingeniería»109, era su tajante veredicto.
Grande debió haber sido la sorpresa de Mackenna cuando se
anunció la identidad del autor del proyecto ganador. El galardonado
resultó ser Juan Martínez Gutiérrez, quien, además de ser arquitecto,
cursaba estudios en la Escuela de Bellas Artes (fig. 6). El juicio del
crítico cambió sorpresivamente al conocer su nombre. En carta a
El Mercurio explicó que, dando razón a quienes objetaban la pri-
mera propuesta, «el artista» había rehecho los planos, por lo que el
proyecto aprobado era totalmente diferente en su aspecto exterior
a la idea original sobre la cual él había formulado sus críticas110.
Por tanto, no quedaba más que felicitar a Juan Martínez, «alumno
distinguido de la Escuela de Bellas Artes»111. Ante sus ojos, la au-
toría de la casa de Chile en Sevilla pasaba de un arquitecto a la de
un artista y se volvía, en ese paso, meritoria.

109
Carta de Alberto Mackenna Subercaseaux, director general de Enseñanza
Artística, a Félix Nieto del Río, jefe del Servicio Diplomático del Ministerio de
Relaciones Exteriores, en El Mercurio, 10 de agosto de 1927.
110
Efectivamente, la competencia contó con un concurso de segundo grado en que
los cuatro proyectos finalistas debieron incorporar las correcciones propuestas
por el jurado y volver a presentar los planos para la deliberación final. La
Asociación de Arquitectos consideró que esta alternativa se encontraba dentro
de sus atribuciones y constituía una manera eficiente de obtener resultados
satisfactorios en tan corto plazo. Desestimó, por tanto, repetir el concurso desde
sus inicios. «El concurso para el pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla»,
en El Mercurio, 11 de agosto de 1927.
111
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Mi respuesta al señor presidente de la
Asociación de Arquitectos», en El Mercurio, 19 de agosto de 1927.

73
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 6: Arquitecto Juan Martínez Gutiérrez


Fuente: Revista Chile, N° 43, septiembre 1928

La reacción de la Asociación de Arquitectos no se hizo esperar,


y rápidamente acudió a defender el «derecho de propiedad» sobre
Martínez. El arquitecto Bernardo Morales dejaba constancia de que:

«el proyectista premiado, antes de ser alumno de la


Escuela de Bellas Artes, donde cursa dibujo y pintura, fue
alumno distinguido de la Escuela de Arquitectura de nues-
tra Universidad, que es donde se formó como arquitecto
y ha adquirido los conocimientos que es necesario poseer
para abordar problemas como el que acaba de resolver»112.

El arquitecto también ironizó sobre las supuestas transforma-


ciones aplicadas por Martínez al plano original a que refería Mac-

Bernardo Morales, «Mi réplica al señor director de Enseñanza Artística», en


112

El Mercurio, 20 de agosto de 1927.

74
Sin tropicalismos ni exageraciones

kenna. No era verosímil que el proyecto actual sí reflejara el espíritu


de Chile a diferencia del anterior, explicaba Morales, ya que el único
cambio que le había solicitado el jurado al arquitecto triunfador
era el de reducir la superficie construida, con lo cual la fachada no
había sufrido prácticamente ninguna mutación. La carta de Morales
insinuaba, por tanto, que Alberto Mackenna había cambiado de
opinión en forma oportunista al conocer el nombre del ganador.
No obstante, el director de Enseñanza Artística no estaba dis-
puesto a renunciar al mérito. Pocos días después de conocerse el
veredicto, la Escuela de Bellas Artes organizó una recepción para
Martínez en el cerro San Cristóbal, donde Mackenna pronunció el
siguiente discurso:

«La Escuela de Bellas Artes celebra el triunfo de Juan


Martínez como triunfo propio. No es que ella pretenda
apropiarse de lo que no le pertenece, muy lejos de eso.
La Escuela solo reclama su justa parte en el éxito, porque
ella ha formado al artista, y gracias al artista ha triunfado
el arquitecto»113.

La pugna por la representación fue ganada, finalmente, por los


arquitectos. Cuatro meses después de enviar la propuesta inicial al
gobierno, el presidente de la Asociación de Arquitectos de Chile,
Ricardo González Cortés, fue invitado a formar parte de la comisión
organizadora, quedando a cargo de la subcomisión de Arquitectura.

El rol de los privados

Además de la comisión designada por el Ministerio de Re-


laciones Exteriores para que trabajara bajo su supervisión, la
concurrencia a Sevilla involucró, en su ejecución, a sectores más
amplios de la población. Sin su colaboración habría sido imposible
montar un edificio que diera una visión completa del país. El éxito
de la concurrencia dependería, como reconocía El Mercurio, «de
113
El Mercurio, 28 de agosto de 1927. Las cursivas son mías.

75
Sylvia Dümmer Scheel

la cooperación que proporcionen nuestros industriales y nuestros


agricultores, nuestros artistas y nuestros comerciantes»114.
De quienes se necesitaba un compromiso urgente era de los pro-
ductores industriales y agrícolas del país, ya que serían sus productos
los que se pensaba exhibir en el interior del pabellón. No hubo por
parte de los industriales un entusiasmo que precediera el trabajo de la
comisión (al menos las fuentes no dan cuenta de ello). El proceso se
dio a la inversa. Fue el gobierno, a través de la Comisión Organizadora
designada en abril de 1927 y su secretario de Propaganda Domingo
Arturo Garfias, quien realizó una intensa campaña a lo largo del país
para convencer a los productores de preparar muestrarios e información
acerca de su labor. «El gobierno espera que los industriales chilenos
cumplan con el deber imperioso que tienen de cooperar a que el país
exhiba ampliamente su potencialidad económica»115, había mani-
festado el ministro de Fomento. Para solicitarles su colaboración se
confeccionó una lista con todos los industriales del país, asegurándose
que cada uno de ellos recibiera una circular con la información referi-
da a la Exposición Iberoamericana116. Incluso se distribuyó por todo
el territorio nacional un afiche –diseñado mediante concurso– que, a
través del lema «Contribuya a exhibir el progreso de Chile», buscaba
involucrar a los productores. La campaña fue exitosa y logró la adhe-
sión de 180 industriales117. «La mayor parte de nuestros industriales,
comerciantes o agricultores ha comprendido ya el fruto que puede
significarles una inteligente exhibición de sus establecimientos o fun-
dos ante el alto comercio americano y europeo reunido en Sevilla», se
alegraba el secretario de Propaganda118.
Sin embargo, pese a la solicitud de colaboración pecuniaria
requerida por el gobierno como una «necesidad patriótica»119, los
114
El Mercurio, 29 de diciembre de 1927.
115
«Un llamado a los industriales para que concurran a Sevilla», en El Mercurio,
20 de enero de 1928.
116
Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria Anual, 1928.
117
Ídem.
118
Boletin Consular,N° 31, agosto-septiembre de 1927, p. 374.
119
«El concurso de las provincias para la Exposición de Sevilla», en El Mercurio,
13 de julio de 1927.

76
Sin tropicalismos ni exageraciones

productores solo enviarían muestrarios. Salvo la industria vitiviní-


cola, los industriales nacionales declinaron aportar financieramente
para cubrir los costos de embalaje y envío. Más que desinterés, eran
las difíciles condiciones económicas que a todos afectaban las que
impidieron hacer efectiva esta cooperación monetaria120. El gobierno
pareció entender que de no dar facilidades a los industriales fracasaría
su imprescindible participación y se correría el riesgo de presentar un
pabellón vacío. A principios de 1928, después de estudiar la situa-
ción, el ministro de Relaciones Exteriores ordenó que se eximiera a
los industriales de todo gasto, para lo cual el gobierno sufragaría los
desembolsos que originara el viaje de ida y vuelta de los muestrarios,
contratando también los seguros para aquellos de valor. Pidió también
al Ministerio de Fomento facilidades para el envío de las muestras
desde todo Chile a las oficinas de la comisión organizadora en San-
tiago. Por decreto, se designó como carga fiscal todo lo que fuera a
ser exhibido en Sevilla121. Quedaba así asegurada la participación de
los industriales a través del envío de muestrarios.
Quienes sí estuvieron comprometidos desde un principio con el
certamen y no tuvieron inconvenientes en aportar pecuniariamente
fueron los industriales del nitrato, organizados en la Asociación
Productora del Salitre. Para ellos resultaba natural asistir a la Ex-
posición Iberoamericana de Sevilla, por ser estas ferias parte de su
política de promoción. El salitre chileno había estado presente en
todas las exposiciones internacionales importantes desde por lo
menos 1913, obteniendo, por lo general, altas distinciones122. En
1929, de hecho, no solo asistieron a Sevilla, sino también a la Ex-
posición Universal de Barcelona. El gobierno de Chile no participó
de esa feria y tampoco lo hicieron los demás países sudamericanos,
pero se emplazó, como único representante de América Latina, un

120
Informe de la Comisión de Relaciones Exteriores del Senado, 17 de enero de
1929; en Senado, Sesión 24 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones del Senado,
Santiago de Chile, 1929.
121
«Las industrias en la Exposición de Sevilla», en El Mercurio, 3 de febrero de
1928.
122
Revista Chile, N° 44, octubre de 1928, p. 90.

77
Sylvia Dümmer Scheel

Pabellón del Salitre Chileno (el cual, por lo demás, recibió un premio
de honor)123 (fig. 7).

Figura 7: Presentación de la Asociación de Productores del


Salitre en la Exposición Universal de Barcelona, 1929
Fuente: Archivo Histórico Nacional

Al gobierno urgía el compromiso de los salitreros por ser este


el principal producto de exportación del país, y lo obtuvieron sin
esfuerzo. «El directorio de la Asociación Salitrera, ha manifestado
que se encuentra dispuesto a colaborar con todo entusiasmo en esta
tarea de mostrar ante el mundo las riquezas de nuestro territorio»124,
publicó el Boletín Consular. Con todo, resulta obvio que su interés
en apoyar la concurrencia de Chile a Sevilla no estaba motivado
por fines nacionalistas –las principales industrias asociadas eran,
de hecho, de origen extranjero– sino que tenían metas netamente
comerciales. Formar parte en esta ocasión de un pabellón nacional
era una situación circunstancial, como lo demuestra el que se pre-
sentaran con pabellón privado en Barcelona ese mismo año, y del
mismo modo en tantas ferias más.
Los industriales del salitre financiaron íntegramente sus insta-
laciones en el edificio de Chile en Sevilla. Tuvieron, obviamente, un
espacio privilegiado dentro de él. Aunque no está claro que hayan
recibido los 500 m2 que solicitaron, sí se les asignaron las salas más
grandes del edificio. Fue tal la importancia que se concedió a los
representante del salitre en la concurrencia nacional a Sevilla, que

El Mercurio, 14 de enero de 1930.


123

Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 232.


124

78
Sin tropicalismos ni exageraciones

se acordó pedir a una persona de la Asociación que formara parte


del comité preparatorio de la exposición125.
Las industrias cupríferas, también extranjeras, aceptaron gus-
tosas la invitación de hacerse presentes en el pabellón de Chile. En
febrero de 1928, William Braden informaba a Félix Nieto, mediante
un cable desde Nueva York, «que las compañías elaboradoras de
cobre concurrirán con todo entusiasmo, y sin reparar en gastos, a
la próxima exposición»126. Por su parte, la Asociación del Carbón
y la Asociación del Yodo también preparaban sus muestras. De
este modo, el sector privado extranjero adquiría una importante
representación en el pabellón nacional.

Los otros espectadores: El público interno

La imagen nacional de exportación, como lo indica el término, era


redactada pensando en el público extranjero al que iba dirigida. Sin
embargo, este no era su único destinatario, ya que los chilenos, que
seguían la concurrencia nacional a distancia, eran también testigos
de ella. Dado el escaso interés de las grandes potencias por los países
pobres, y en este caso específico, la bajísima asistencia de público a
la exposición sevillana127, es posible que los espectadores internos
hayan sido finalmente más importantes que los extranjeros. Fue a
los chilenos a quienes llegó, con más fuerza que a nadie, la imagen
nacional montada, paradójicamente, para imponerse en el exterior.
Los organizadores, de hecho, no ignoraron al público nacio-
nal. Por cierto, para Ibáñez podía ser sumamente útil montar una
representación triunfadora y progresista del país y difundirla hacia
adentro, potenciando la imagen del «Chile Nuevo» y los logros de
su gobierno. La concurrencia reforzaba, además, el sentimiento
nacionalista al interior del país, el cual podía aumentar el apoyo a
la figura del general y legitimar muchas de sus medidas.
125
Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 232.
126
El Mercurio, 3 de febrero de 1928.
127
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 220.

79
Sylvia Dümmer Scheel

Por ello o quizás simplemente para convertir la concurrencia


de Chile en un evento de importancia nacional, los miembros de
la comisión se preocuparon de publicitar la Exposición Iberoame-
ricana hacia el interior del país. Es cierto que lo habían hecho, en
primera instancia, para obtener la colaboración de los productores
nacionales. No obstante, la propaganda también estuvo dirigida a
un público mucho más amplio, ya que se trataba, como planteaba
la Secretaría de la Comisión Organizadora entre sus objetivos, de
«despertar el interés de Chile entero» hacia el certamen sevillano128.
El protagonismo de los espectadores internos en 1929 fue quizás
mayor que en participaciones anteriores del país en ferias internacio-
nales, dado que ahora existía en Chile un nuevo público de masas.
Durante las primeras décadas del siglo se había ido conformando,
gracias al desarrollo urbano, la enseñanza y el avance de las co-
municaciones, un nuevo público que, compuestos por empleados,
profesionales, estudiantes, artesanos y, en forma creciente, mujeres,
consumía cada vez más información y entretención a través de lectura
y espectáculos. La existencia de estos sectores explicaría el auge de
la literatura y la prensa, con el surgimiento de numerosos periódicos
y revistas129, e implicaría también que la Exposición de Sevilla fuera
seguida desde el país por muchos más ojos que en ocasiones anteriores.
La primera medida de difusión interna fue editar un diario
llamado La Sevillana, publicación que contenía noticias, datos y
grabados acerca de la concurrencia de Chile a la Exposición Ibe-
roamericana y que sería distribuido gratuitamente en los ferrocarri-
les del territorio nacional con el fin de que fuera leída «por todo el
mundo»130. El cine, medio de propaganda que sería protagonista en
Sevilla, fue utilizado también en la estrategia de difusión hacia el in-
terior, donde películas referentes a la exposición fueron distribuidas

128
El Mercurio, 18 de mayo de 1927.
129
Rinke, Cultura de masas, pp. 40-47; Godoy, «El pensamiento nacionalista en
Chile», p. 444.
130
El Mercurio, 17 de mayo de 1927; 18 de mayo de 1927.

80
Sin tropicalismos ni exageraciones

en los diferentes cinematógrafos del país131. También se organizaron


veladas literario-musicales en el Teatro Municipal para despertar el
interés por España e, indirectamente, por la Exposición132.
Sin embargo, lo más significativo de esta estrategia fue que los
chilenos pudieron ser testigos, en tiempos previos a la televisión en
que la circulación de imágenes era limitada, de lo que su país iría a
exhibir a Sevilla. Así, en los años anteriores al certamen se utilizó un
atractivo escaparate para dar a conocer detalles de la concurrencia
nacional: las vitrinas de la lujosa tienda por departamentos Gath
y Chávez. Inaugurada en 1910 en pleno centro de Santiago ofrecía
un foco de interés a los capitalinos, los cuales, aunque no pudieran
acceder a sus productos, admiraban impresionados sus escaparates
iluminados eléctricamente. Durante 1927 los transeúntes pudieron
observar en dichas vitrinas algo más que sombreros y abrigos. En
mayo se exhibió en las fachadas de la tienda un amplio cuadro
alegórico acerca de las posibilidades de la industria nacional, in-
vitando a los chilenos a cooperar con la concurrencia a la Exposi-
ción Iberoamericana133. El mensaje, dirigido a un público amplio,
era claro y gráfico. Luego, en septiembre, se dio a conocer en una
de las vitrinas centrales de la tienda una acuarela de grandes pro-
porciones que mostraba cómo sería la «Casa de Chile» en Sevilla.
Acompañaban la imagen las obras finalistas del concurso de afiches
realizado para promover la exposición134. Más adelante, en abril de
1929, se mostraron en el lugar los gráficos estadísticos que serían
expuestos en España135.
Los gráficos recién mencionados serían parte del contenido
del pabellón nacional, por lo que los santiaguinos se convertían en
espectadores de las mismas piezas que verían los españoles y demás
visitantes de la Exposición de Sevilla. Con el mismo fin se montó
una exposición fotográfica en 1927 en las oficinas de la Secretaría
131
El Mercurio, 7 de junio de 1927. El film se llamaba «Currito de la cruz» y
estaba basado en la novela de Pérez Lugin.
132
El Mercurio, 23 de mayo de 1927.
133
El Mercurio, 2 de mayo de 1927.
134
El Mercurio, 26 de agosto de 1927.
135
El Mercurio, 12 de abril de 1929.

81
Sylvia Dümmer Scheel

General de la Comisión Organizadora (ubicada en calle Bandera,


en el Edificio de la Bolsa de Comercio), donde se pudo apreciar las
instantáneas de paisajes del sur de Chile que se expondrían en la
Sala de Turismo136. En 1928 se exhibieron en el mismo lugar los
murales de Laureano Guevara y Arturo Gordon que habían sido
elegidos para decorar el interior del edificio de Chile137 y en 1929,
en tanto, se expusieron en el Museo de Bellas Artes las obras que
conformarían la muestra de la Sala de Arte. Así, aunque fuera de
manera parcelada, los chilenos podían visitar virtualmente el pa-
bellón nacional.
Hay que hacer notar que ese privilegio estuvo limitado a los
habitantes de la capital. El resto del país debía enterarse a través de
las descripciones contenidas en la prensa, que, en cualquier caso,
no dejaban de ser copiosas y detalladas. Lo que sí llegó a diversos
lugares del territorio nacional –aparte del diario La Sevillana y al-
gunas películas– fue la exposición de afiches finalistas del concurso
organizado para publicitar la concurrencia hacia el interior, la cual
itineró por diversas ciudades. Los afiches, elaborados desde un prin-
cipio para un público interno, no daban cuenta de la presentación
de Chile en Sevilla, pero sí transmitían los conceptos que inspiraron
a los organizadores. El tema solicitado por la comisión consistía
en una «Alegoría del progreso (industrial, comercial, agrícola y
cultural) de Chile», incorporando la leyenda «Contribuya a exhibir
el progreso de Chile»138. Así, el espíritu que guiaba la participación
nacional llegaba a regiones a través de estos carteles.
Los concursos organizados por la Comisión Organizadora en
los años previos al certamen también pueden ser considerados un
medio de difusión, aunque este no fuera su fin último. Competencias
para elegir diversos aspectos de la representación nacional, desde
la portada del libro Chile en Sevilla hasta el edificio del pabellón,
pasando por los murales y esculturas que decorarían el interior, eran

136
El Mercurio, 10 de junio de 1927.
137
«Decoraciones del pabellón», en El Mercurio, 31 de enero de 1928.
138
El Mercurio, 27 de abril de 1927.

82
Sin tropicalismos ni exageraciones

cubiertas con gran interés por la prensa nacional. En los medios se


informaba sobre las distintas etapas de la convocatoria, sumándose
primero al llamado a participar y difundiendo luego el veredicto del
jurado y, en ocasiones, las obras ganadoras. Además de la difusión
medial, los concursos movilizaban a los grupos de personas intere-
sados en concursar, despertando la atención de ellos y sus cercanos.
Respecto de este punto, aunque la mayoría de las competencias
requería de habilidades específicas –generalmente artísticas–, los
había más masivos, como el de «bellezas femeninas» en que el
estudio fotográfico Syvar convocó a damas de la sociedad chilena
a ser retratadas (fig. 8). Considerando que se elegirían las mejores
230 fotografías para imprimir en un «álbum de bellezas femeninas»
y exponer en el pabellón139, el llamado debió ser bastante amplio y
las postulantes, numerosas. Los concursos artísticos, en tanto, no
eran masivos en participación pero sí jugaron un rol de propaganda
importante a través de la difusión de las obras finalistas.

139
Boletín Consular, N° 30, junio-julio de 1927, p. 292.

83
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 8: Llamado a participar en el concurso de fotografía «Mujeres hermosas


de Chile», organizado por el estudio fotográfico Syvar.
Fuente: Revista Chile, N° 35, enero 1928.

Por último, los chilenos fueron considerados por los organiza-


dores no solo como espectadores a distancia del desenvolvimiento
del país en el torneo, sino también como los beneficiarios finales de
los estudios y publicaciones elaborados para llevar a la Exposición.
En ese sentido, Conrado Ríos destacaba que el material llevado a
Sevilla no se perdería tras la clausura del certamen, sino que su gran
valor cultural y utilitario sería aprovechado posteriormente en Chile.
Los libros, mapas, gráficos y demás ediciones hechas a expensas de la
Comisión Organizadora, así como las monografías preparadas por
los institutos científicos, tendrían una gran difusión a lo largo del
territorio nacional. De este modo los chilenos no solo observarían
el montaje a distancia, sino que podrían acceder con posterioridad a

84
Sin tropicalismos ni exageraciones

parte del material expuesto, lo que nuevamente aportaría a reforzar


aspectos del imaginario nacional. Consciente de ello, Ríos Gallardo
esperaba, por ejemplo, que los álbumes de tejidos araucanos y al-
farería sirvieran a su regreso como motivo de inspiración para que
en el país se desarrollara «un arte más propio»140.

**

Aceptada la invitación a la Exposición Iberoamericana, desig-


nadas las comisiones de trabajo y aprobado el financiamiento, los
encargados se entregaron durante 1927 y 1928 a la preparación del
montaje que se levantaría en Sevilla. Confeccionaron el programa
y su puesta en escena a partir de los objetivos de la concurrencia
nacional, que podría agruparse, de lo concreto a lo «espiritual», en
tres ejes generales: lograr beneficios económicos, posicionar una
imagen progresista del país en el exterior y dar a conocer la propia
«identidad nacional». Las ideas centrales del discurso de exporta-
ción y la forma en que fueron representadas en el pabellón serán
estudiadas en los capítulos siguientes.
De momento, baste agregar que los soportes para dar a cono-
cer la imagen de país deseada fueron dos: el Pabellón de Chile en
Sevilla, desde su arquitectura hasta el contenido de su interior; y la
publicación de un libro oficial titulado Chile en Sevilla. Este último
se enmarcaba en el deseo del Ministerio de Relaciones Exteriores
de presentar una obra «de carácter más duradero que el de una
exposición». Consistió en una publicación de lujo de 352 páginas
en papel couché y tapas duras, que, a lo largo de 28 capítulos de
texto, fotografías y gráficos estadísticos, pretendía ofrecer una
síntesis del país. A cargo de la subcomisión de Publicaciones, fue

Carta de Carlos Ibáñez y Conrado Ríos Gallardo al Senado, Santiago de Chile,


140

30 de septiembre de 1927, en Boletín de Sesiones del Senado, 14 de noviembre


de 1927.

85
Sylvia Dümmer Scheel

editado por Aníbal Jara y Manuel Muirhead. Aunque se imprimió


especialmente para la ocasión, no limitó su circulación al radio del
certamen hispalense, sino que también fue enviado a personalidades
y consulados de Chile en otros países para que se hicieran cargo de
hacerlo llegar a quien correspondiese141. De este modo, su alcance
resultaba más amplio internacionalmente, pero estaba dirigido a
un receptor más específico y seleccionado.

El Mercurio, 21 de octubre de 1927; 31 de octubre de 1927; 5 de noviembre


141

de 1927; 22 de noviembre de 1927.

86
Capítulo 2

Abundancia

Aunque no todos los propagandistas de la asistencia nacional


a la exposición lo reconocieran (muchos enarbolaron razones como
el hispanismo o la hermandad latinoamericana), es incuestionable
que las posibilidades económicas jugaron un rol central en la moti-
vación de participar en el certamen, permitiendo justificar, como se
ha visto en el primer capítulo, la considerable inversión implicada.
Por ello, el aspecto más visible del discurso de país que Chile
llevó a Sevilla estaba orientado a alcanzar los objetivos económicos
de su concurrencia al certamen: ampliar los mercados externos
para la producción nacional, conseguir capitales foráneos y atraer
inmigrantes extranjeros.
Así, dado que la concurrencia a Sevilla no solo tenía por obje-
tivo escenificar el país, sino que conseguir beneficios concretos para
la producción y el desarrollo, el contexto económico fue un factor
relevante al momento de construir la imagen nacional de expor-
tación. Los objetivos planteados y las estrategias para alcanzarlos
influyeron, sin duda, sobre la definición de Chile que se llevó a la
exposición hispalense.

El plan de Ramírez y la propaganda hacia el exterior

En 1927, año en que se decidía aceptar la invitación a la Exposición


de Sevilla y la forma de presentarse, la situación económica nacional
no era favorable en el país. Pese a que comenzaban a entrar en fun-

87
Sylvia Dümmer Scheel

cionamiento las medidas modernizadoras de la economía sugeridas


por la Misión Kemmerer en 19251, lo que resultaba esperanzador,
el recién asumido gobierno de Ibáñez tuvo que enfrentarse a una
situación económica muy poco alentadora.
La ecuación era simple: los gastos del Estado eran demasiado
elevados y las entradas fiscales bajaban cada día más. La primera
situación se debía a los desproporcionados costos de la administra-
ción pública en relación a las entradas, producto de las promesas
del «cielito lindo» de Alessandri y los decretos leyes de 1925, que
habían elevado ostensiblemente los servicios y servidores públicos
y sus remuneraciones2.
La pesada carga fiscal no habría representado inconveniente de
haber continuado el auge salitrero, por ser esta industria la primera
fuente de entradas estatales por concepto de impuestos. De hecho,
hasta ese momento, los altos ingresos reportados por el nitrato ha-
bían financiando el elevado gasto de la administración y permitido,
incluso, prescindir de las contribuciones directas3. Sin embargo, la
bonanza salitrera había comenzado a tambalear ante la aparición
del salitre sintético y la caída de su demanda tras el fin de la Primera
Guerra Mundial. Como era de esperar, la crisis del nitrato repercutió
directamente sobre la economía estatal. No solamente disminuyó las
entradas fiscales, sino que afectó a otros sectores productivos que
1
En 1925, bajo la presidencia de Arturo Alessandri pero siendo Ibáñez «el
verdadero árbitro de la política del país», se invitó a una comisión de expertos
norteamericanos en economía, liderada por Edwin Walter Kemmerer. La llamada
Misión Kemmerer dictó medidas para combatir la creciente inflación, estabilizar
el valor de cambio internacional y controlar la correcta inversión de los dineros
fiscales. Entre ellos destacaron la creación de instituciones como el Banco Central
y la Contraloría General de la República, además de una nueva ley monetaria y
financiera. Algunas de estas medidas entraron en pleno funcionamiento cuando
Ibáñez ya estaba oficialmente en el poder, primero como ministro del Interior
de Emiliano Figueroa, en febrero de 1927, y luego como Presidente en mayo
del mismo año. Su aplicación por parte del gobierno de Chile, según Patricio
Bernedo, ponía al país a la altura de los países industrializados y le ayudaba a
insertarse en el sistema económico mundial. Bernedo, «Prosperidad económica
bajo Carlos Ibáñez del Campo», pp. 9, 44.
2
Vial, Historia de Chile, p. 257.
3
Bernedo, «Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo», p. 18.

88
Sin tropicalismos ni exageraciones

dependían de ella. La producción ganadera, agrícola y manufacturera


del centro y sur del país que consumían los centros salitreros del norte
se vieron fuertemente afectados, al igual que gran parte de los más
de 60 mil obreros a quienes daba trabajo4.
En el contexto de caída en la exportación salitrera, 1926 fue
un año especialmente duro. Lo cierto es que, si bien las razones de
tan repentino colapso no están tan claras, como reconoce Gonzalo
Vial5, la exportación del nitrato cayó abruptamente, disminuyendo
un 44% con respecto al año anterior6.
Aquel era el escenario con el que habría de lidiar el ministro
Pablo Ramírez al asumir su cargo en febrero de 1927. Consciente
de que el principal escollo del nuevo gobierno sería la situación
económica, e imbuido en el espíritu ejecutivo del gabinete de fe-
brero, Ramírez se propuso enfrentar enérgicamente el problema.
La premisa consistió en la obligación de «gastar menos de lo que
ganamos»7, como el mismo Ibáñez manifestó públicamente. Para
ello había que reorganizar las finanzas del Estado –gastar menos– y
solucionar el problema salitrero –ganar más–.
Para cumplir el primero de los objetivos, Ramírez despidió a
un número considerable de empleados públicos y redujo muchos
de sus beneficios, amparado en el autoritarismo del gobierno que le
permitía poner en práctica tan impopular política. Además, procuró
organizar efectivamente el pago de impuestos y contribuciones,
fiscalizando su correcto pago. En cuanto al problema salitrero, la
principal estrategia del ministro consistió en bajar los precios para
hacerlos competitivos en el mercado internacional (el salitre sinté-
tico era mucho más barato). Para ello se obligó a la Asociación de
Productores del Salitre a poner fin al sistema de ventas centraliza-
das (que imponía precios altos) y reemplazarlo por un sistema de

4
Ibídem, p. 30.
5
Vial, Historia de Chile, p. 260.
6
Bernedo, «Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo», p. 31.
7
Palabras de Ibáñez para definir sus objetivos en el Chile Nuevo, en «Tengo
absoluta fe en que estamos en el verdadero camino de la salvación de nuestra
tierra», en El Mercurio, 20 de marzo de 1927, p. 8, citado en Ibídem, p. 13.

89
Sylvia Dümmer Scheel

ventas libres que iría bajando naturalmente los montos. Además,


se logró bajar las tarifas de los ferrocarriles salitreros y se crearon
una Caja de Fomento Salitrero y una Superintendencia de Salitre
y Minas. Los precios efectivamente disminuyeron y se produjo un
mejoramiento en las condiciones de la industria8, con lo que, a
mediados de 1927, el gobierno dejaba solucionado temporalmente
el problema salitrero9. Sin embargo, Gonzalo Vial sostiene que
es imposible calibrar con certeza si tal situación se debió a las
medidas implementadas por Pablo Ramírez, dado que las mayores
entradas del nitrato coincidieron con una importante recuperación
del mercado externo y la consiguiente alza de la demanda a partir
de 192710. Independiente de su plan de recuperación, el ministro
se vio favorecido por la bonanza económica internacional.
Además de las medidas de estabilización para superar la crisis,
el programa del gobierno contemplaba una reorientación económica
de más largo plazo, donde el Estado tendría activa participación.
Se trataba, recordemos, de un Estado «fomentador». Una de las
principales medidas para incrementar el desarrollo y la produc-
ción nacional fue la puesta en marcha de un vasto plan de obras
públicas –el «plan extraordinario» de Ramírez–, financiado con
contundentes empréstitos externos11. Se construyeron caminos
y ferrocarriles para unir los centros de consumo con los campos
de abastecimiento y los centros de producción con los puertos12,
además de obras portuarias, servicios higiénicos y –la obsesión de
Ramírez– piscinas.
En segundo lugar, se procuró impulsar el desarrollo de la industria
nacional. Como diría Ibáñez, «la principal preocupación de los gobier-
nos modernos era la de propiciar el desarrollo de la producción»13.
Las medidas orientadas a este fin consistieron en crear institutos de

8

Ibídem, p. 35.
9

Ibídem, p. 38.
10
Vial, Historia de Chile, p. 283.
11
Ibídem, p. 299.
12
Bernedo, «Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo», p. 28.
13
Ibídem, p. 72.

90
Sin tropicalismos ni exageraciones

fomento en los rubros claves. Así, se creó el ya mencionado Consejo


de Fomento Salitrero, además de la Caja de Fomento Carbonero, la
Caja de Crédito Agrícola, el Instituto de Crédito Industrial, el Instituto
de Crédito Minero, la Caja de Colonización Agrícola y la Junta de
Exportación Agrícola. Paralelo a ello se prestaron «auxilios» a las
industrias que corrieran peligro de paralizar, como la del salitre y
del carbón, y se dictó la Ley de Aranceles de 1928 que protegía con
tarifas arancelarias la economía interna14.
Para que los programas de impulso a la producción industrial,
agrícola y minera resultaran exitosos, las medidas de fomento inter-
nas debían complementarse con un mejor aprovechamiento de las
posibilidades del exterior. Se requerían mercados para la producción
y la llegada de capitales que permitieran mejorar los métodos de
producción. Por ello, en 1927 el gobierno de Chile buscó establecer
fuertes vínculos económicos con el resto del mundo. El ministro de
Hacienda reconocía que el país aún necesitaría por muchos años del
capital y esfuerzos extranjeros15, por lo que el nacionalismo de Ibáñez
no se aplicó en todas las áreas de la economía. Aunque implementó
aranceles proteccionistas y nacionalizó algunos sectores (como el
petróleo y los seguros), aumentó la dependencia del país con el ca-
pital foráneo. Aparte de los cuantiosos empréstitos que se transaron
con bancos extranjeros, se presenció la penetración norteamericana
en la industria del cobre, del salitre y de teléfonos, y se contrajo un
millonario contrato con una constructora extranjera –la Foundation
Co– para que edificara 661 escuelas en el país16. Por su parte, el go-
bierno no cedió ante las quejas nacionalistas contra la inmigración
y promovió en 1929 la ley que buscaba atraer colonos europeos.
Se trataba, por cierto, de un nacionalismo bastante pragmático,
que no entraba en conflicto con la postura internacional del país ni
estaba marcado por xenofobias «antiimperialistas» como las que
había en otros países del orbe o, incluso, entre ciertos sectores de la
14
Vial, Historia de Chile, p. 287.
15
«El nacionalismo no es enemigo del capital extranjero», en Revista Chile, Nº
41, julio de 1928, p. 48.
16
Vial, Historia de Chile, p. 182.

91
Sylvia Dümmer Scheel

sociedad chilena17. De ello da fe un artículo publicado en la revista


de la Cancillería titulado «El nacionalismo no es enemigo del capital
extranjero». En él se advertía a los chilenos sobre los riesgos de la
exageración patriota presentes en corrientes extremistas de otros
países, las que habían llegado a herir la susceptibilidad del capital
extranjero al punto de provocar su éxodo. Chile debía evitar que
sus tendencias nacionalistas, «tan sanas y patriotas en el fondo»,
afectaran su comercio exterior18. Esta idea se reforzó en el libro
oficial Chile en Sevilla:

«Aunque la política de la administración del Excmo.


Señor Ibáñez es esencialmente nacionalista, el Gobierno
concede grandes facilidades y otorga plenas garantías
a las empresas extranjeras, como se demuestra por el
éxito con que trabajan en Chile las sociedades mineras
norteamericanas, francesas y de otras nacionalidades»19.

Tal orientación implicaba que la economía nacional dependiera


estrechamente de la propaganda que se hiciera en el extranjero. Solo
promoviendo afuera las posibilidades del país se podrían ampliar los
mercados y captar inversiones e inmigrantes, tarea ardua si se consi-
deraba el escaso conocimiento que de Chile se tenía en el exterior20.
Acudir a la Exposición Iberoamericana de Sevilla era entonces
un paso lógico, que justificaba los altos costos en que se tuvo que
incurrir. Sostenía Domingo Arturo Garfias, secretario de Propa-
ganda de la Comisión, que con la concurrencia chilena se estaba
reemplazando «una vieja política de indiferencia en materia de
propaganda en el exterior»21. Por cierto, no fue la participación
17
Fermandois, Mundo y fin de mundo, p. 103.
18
«El nacionalismo no es enemigo del capital extranjero», Revista Chile, N° 41,
julio de 1928, p. 48.
19
Jara, Chile en Sevilla.
20
El mismo ministro de Relaciones Exteriores reconocía que el nombre de Chile
era casi ignorado en los grandes círculos de opinión europea. «La propaganda
del país en el extranjero», en Revista Chile, N° 43, septiembre de 1928, p. 12.
21
Domingo Arturo Garfias, «Concurrencia de Chile a la Exposición de Sevilla»,
en Boletin Consular, N° 31, agosto-septiembre de 1927, p. 371.

92
Sin tropicalismos ni exageraciones

en el certamen español la única medida que se tomó en tal sentido.


Esta se enmarcó dentro de una política más amplia de propaganda
exterior llevada a cabo bajo el gobierno de Ibáñez. Bajo el mando
de Conrado Ríos, el Ministerio de Relaciones Exteriores reorganizó
su Servicio de Propaganda y realizó, a través de su Departamento
de Comercio, una intensa labor de difusión22. En concreto, se
cargó al servicio diplomático y consular con labores de difusión
comercial23, para lo que se enviaron a las oficinas en el extranjero
muestrarios de la producción nacional y películas cinematográficas
de promoción, además de la información necesaria para que los
funcionarios respondieran consultas y «refutaran falsedades»24.
El Boletín Consular –luego Revista Chile, dirigida por el mismo
Garfias– circulaba profusamente en todos los consulados chilenos,
proporcionando a los cónsules argumentos para realizar su labor.
Con todo, la tarea de promoción en el extranjero era compleja.
Aunque en la Revista Chile se afirmara que los boletines chilenos
se aceptaban de buen grado en el extranjero e incluso eran conside-
rados «perfectamente verídicos»25, El Mercurio ponía en duda su
impacto por el hecho de ser publicaciones evidentemente oficiales.
En la misma nota se denunciaba, además, la dificultad de insertar
artículos sobre Chile en prensa de otros países por el escaso interés
de los grandes diarios en publicarlos26.
En este escenario, la concurrencia nacional a Sevilla repre-
sentaba una gran oportunidad de promoción. Aunque el montaje
fuera de origen oficial, la circunstancia era favorable para darse a
conocer. En primer lugar, la feria garantizaba un público numeroso
y cualificado. Era, en palabras de Rodríguez Mendoza, «una ocasión
afortunada para mostrarnos ante millones de espectadores europeos

22
Jara, Chile en Sevilla.
23
Vial, Historia de Chile, p. 367.
24
«La propaganda del país en el extranjero», en Revista Chile, N° 43, septiembre
de 1928, p. 12.
25
«La propaganda del país en el extranjero», en Revista Chile, N° 43, septiembre
de 1928, p. 12.
26
El Mercurio, 4 de noviembre de 1928.

93
Sylvia Dümmer Scheel

y norteamericanos que, dada su situación económica, científica, inte-


lectual o política, será utilísimo que nos conozcan ampliamente»27.
Tal utilidad, continuaba, debía derivarse de la inspección ocular que
los espectadores pudieran hacer.
Aquella era la segunda gran ventaja de presentarse en Sevilla:
la posibilidad de mostrar gráficamente los argumentos de la pro-
paganda exterior. Como bien reconocía Tito Lisoni, refiriéndose a
la presencia del salitre en la Exposición:

«nunca se habrá hecho mejor propaganda a favor de


nuestro abono, que esta. La presentación del salitre (…)
influirá más en los mercados mundiales que todos los
artículos de prensa (…). Estos medios de propaganda son,
sin duda, muy valiosos; pero la demostración práctica,
la presentación del producto, la explicación de todas sus
características, vale más, muchísimo más, en esta época en
que se vive tan aprisa y en que los hombres de negocios
quieren imponerse ocularmente de todo»28.

De este modo, acudir a exposiciones internacionales podía


resultar una estrategia de alto impacto para alcanzar los objetivos
que la situación económica del país exigía: ampliación de los mer-
cados extranjeros para la producción nacional y llegada de capitales
externos y de inmigrantes foráneos. Aquellas serían las metas que se
perseguiría en el certamen iberoamericano, porque, como se seña-
laba en el libro Chile en Sevilla, en el país «faltan capitales, brazos
y la organización del comercio de exportación»29.

27
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 1.
28
«Reportaje a don Tito V. Lisoni», en Boletín Consular, N° 30, junio-julio de
1927, p. 291.
29
Jara, Chile en Sevilla.

94
Sin tropicalismos ni exageraciones

Los objetivos económicos de la


concurrencia a Sevilla

Mercados para la producción nacional

Con ocasión de la concurrencia chilena al certamen, la petición


que más se repitió en la prensa y entre los organizadores fue, además
de cuidar el «prestigio nacional», la de dar a conocer lo producido
en suelo chileno a fin de aumentar las exportaciones. Era un hecho
que para fomentar la producción nacional se necesitaba de mercados
que la consumieran. Como los mercados internos eran fijos en el
caso de las manufacturas, y apenas consumían una mínima parte
de las materias primas extraídas en el país, el foco había estado
puesto, históricamente, en la demanda extranjera. El aumento de
las exportaciones no solo impulsaría la producción de la industria
nacional, sino también sería beneficioso para las arcas fiscales (las
ventas de privados redundarían en más impuestos para el Estado).
Entre los productos a promover en la Exposición Iberoameri-
cana de Sevilla destacaban, en primer lugar, los de origen mineral.
El comercio exterior del país se basaba principalmente en la pro-
ducción minera. En 1929, las exportaciones de salitre, cobre y yodo
representaban el 87% de la exportación total30, preeminencia que
se vería también reflejada en el pabellón. Dentro de los países que
consumían el nitrato chileno, España no era el más importante, pero
el nitrato sí representaba el primer producto que Chile exportaba a
ese país31. El cobre, aunque sin alcanzar el protagonismo del salitre,
sería el otro «producto estrella» a promocionar en el pabellón. Por
esos años la industria cuprífera comenzaba un crecimiento signifi-
cativo, logrando en 1929 una situación que, según Vial, habría sido
inimaginable algún tiempo atrás: su producción se acercó en valor
a la salitrera. Ello gracias a que la demanda externa había aumen-
tado rápidamente –luego de alcanzar su punto más bajo en 1927–,

Vial, Historia de Chile, p. 270.


30

Jara, Chile en Sevilla.


31

95
Sylvia Dümmer Scheel

y a la puesta en marcha de Potrerillos (1927), la tercera gran mina


norteamericana que se sumaba a El Teniente y Chuquicamata32.
La producción industrial fue otro de los ítems a publicitar.
Si bien, como se reconocía en la revista oficial de la cancillería,
Europa no era el mercado más apropiado para la producción
manufacturera nacional, sí lo eran los países latinoamericanos
que estarían presentes en la Exposición Iberoamericana de Sevi-
lla33. Estos, aunque próximos geográficamente, estaban aislados
y no conocían las ventajas productivas de sus vecinos34. Resulta
paradojal que hubiera que cruzar el Atlántico para informar e
informarse de la situación de dichos países; no obstante, una feria
de este tipo parecía superar con mayor facilidad estas pequeñas
distancias. Era, de hecho, la oportunidad ideal para «constatar lo
que podemos dar y lo que necesitamos recibir de ellos»35, como
se señalaba en el Boletín Consular. Todos los países del continente
estarían presentes e interesados en conocer la producción del resto.
Por ello, el gobierno y la prensa hicieron reiterados llamados a
los industriales chilenos para aprovechar la ocasión y, así, lograr
ampliar el mercado latinoamericano.
En los años previos al encuentro se repetía la idea de que los
países de América, al tener diferentes tipos de producción, estaban
llamados a vivir en un «estrecho consorcio económico» que com-
plementara sus economías36. De hecho, se entendía el certamen
sevillano como una «anticipación a una era de intercambio co-
mercial progresivo entre los pueblos americanos», según señalaba
El Mercurio37. La ubicación geográfica de Chile y sus vías de

32
Vial, Historia de Chile, p. 266.
33
Domingo Arturo Garfias, «Concurrencia de Chile a la Exposición de Sevilla»,
en Boletin Consular, Nº 31, agosto-septiembre de 1927, p. 371.
34
El Mercurio, 9 de junio de 1927.
35
Boletin Consular, N° 31, agosto-septiembre de 1927, p. 371.
36
«El comercio chileno en America del sur», en Boletín Consular, N° 25, octubre
de 1926, p. 60.
37
El Mercurio, 13 de julio de 1927.

96
Sin tropicalismos ni exageraciones

comunicación favorecerían este intercambio38. Por tanto, si en la


Exposición de Sevilla las materias primas debían promoverse hacia
España y otros países europeos, las manufacturas chilenas harían
su propaganda hacia el resto de América Latina.
¿Qué productos manufacturados podían exportarse a los pares
del continente? Se mencionaban los calzados, paños, telas de lana,
productos químicos y farmacéuticos, manufacturas de madera, ade-
más de productos agrícolas, procesados o no: frutas secas, frescas y
en conservas39. Por su parte, según consta en la Memoria Anual de
1928 del Ministerio de Relaciones Exteriores, el primer producto
sobre el cual el gobierno deseaba que se hiciera una activa campaña,
a fin de aumentar su exportación, era el vino40. La industria vinícola
era una de las grandes apuestas de la producción nacional, estimu-
lada por la demanda de países como Alemania, Bélgica y Holanda.
Solo entre 1927 y 1928, la exportación de vinos chilenos se había
cuadruplicado41. Ahora se pensaba en otros posibles mercados
exteriores, como Egipto, Guatemala y Paraguay42.
Estas posibilidades de exportación eran acordes con los sec-
tores a los que el gobierno, mediante los préstamos del Instituto
de Crédito Industrial, daba prioridad. Los fondos de esta caja de
crédito se otorgaron preferentemente al sector de alimentos, bebidas
y licores (24,4% del total), textiles y derivados (16,1%), maderas y
muebles (14,1%) y fundiciones e industria metalúrgica (12,3%)43.

38
«El comercio chileno en América del sur», en Boletín Consular, N° 25, octubre
de 1926, p. 60.
39
Ídem.
40
Carta de Conrado Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, a
Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, Santiago de Chile,
29 de diciembre de 1928, en ARREE, vol. 1127, N° 128, s/f.
41
De 1,49 millones de litros exportados en 1927 se pasó a 5,52 en 1928.
42
Vial, Historia de Chile, p. 270.
43
Bernedo, «Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo», p. 75.

97
Sylvia Dümmer Scheel

Brazos y capitales

La Exposición de Sevilla sería una gran oportunidad –afirma-


ba el embajador Rodríguez Mendoza– para atraer los capitales y
«hombres realmente útiles» de Europa44. De este modo, la premisa
fue que inversionistas e inmigrantes extranjeros también incidirían
en el desarrollo económico: aportarían con fondos, los primeros;
con trabajo especializado los segundos.
Sobre la llegada de dineros desde el extranjero, había conciencia
en Chile de su necesidad para solventar el programa de desarrollo
del «Chile Nuevo». Por cierto, habían sido los capitales extranjeros
–a instancias de Kemmerer– los que permitieron financiar la reciente
expansión económica del país. Con empréstitos externos se pagó
el vasto plan de obras públicas impulsado por Ibáñez, mientras
inversionistas foráneos fueron quienes pusieron en marcha las
principales industrias extractivas (cobre y salitre) del suelo chileno.
«Necesitamos ahora capitales –reconocía Pablo Ramírez–, muchos
capitales a intereses razonables, para desarrollar y expandir nuestras
ilimitadas industrias»45. Lo mismo se declaró en la exposición de
motivos de la ley que creó el Banco Central, argumentando que
«por espacio de muchos años la prosperidad de Chile dependerá, en
grado eminente, de la habilidad que despliegue el país para atraer
capitales extranjeros»46.
Como se ha mencionado, los capitales llegaron de dos formas
distintas. En primer lugar, a través de créditos adquiridos por el
gobierno ante bancos principalmente norteamericanos. Luego, por
medio de inversionistas extranjeros que traían sus riquezas al país
para desarrollar actividades en la producción minera, agrícola o in-
44
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, s/f.
45
«Chile, su presente y su futuro, en cuatro palabras», en La Nación, Santiago,
16 de junio de 1929, p. 13, citado en Bernedo, «Prosperidad económica bajo
Carlos Ibáñez del Campo», p. 102.
46
«El nacionalismo no es enemigo del capital extranjero», en Revista Chile, N°
41, julio de 1928, p. 48.

98
Sin tropicalismos ni exageraciones

dustrial. La Revista Chile describía a estos últimos como una «forma


de capital, que aporta riqueza en la propia tierra, que explota las
minas o labra los campos, crea industrias o impulsa el comercio, y
que comparte la vida nacional, permaneciendo ligada a ella en los
años de prosperidad como en los períodos de crisis»47.
Los industriales foráneos no solo compartían la vida nacional,
trayendo dinero fresco y haciéndose parte de los altos y bajos de la
economía, sino que, para el gobierno, también aportaban con un
factor adicional: «el personal a sus órdenes nos trae la experiencia
y los métodos recomendados por largos años de vida comercial e
industrial»48. Tanto por los fondos aportados como por su for-
mación y conocimientos en torno a la industria y el comercio, los
inversionistas extranjeros representaban un estímulo central para
la economía del país.
La importancia otorgada a este aspecto en la participación de
Chile en Sevilla se reflejó en los argumentos para atraer inversio-
nistas que se expuso en el certamen, como se verá más adelante.
Además, no fue casual que se invitara a Aureliano Burr a formar
parte de la Comisión Organizadora en representación de las insti-
tuciones de crédito49.
En segundo lugar, la Comisión Organizadora tuvo entre sus
objetivos el promover la llegada de inmigrantes foráneos al país:
«Nuestro país necesita más brazos para el desarrollo de nuestras
riquezas agrícolas y manufactureras», anunciaban50. Por cierto,
no eran ellos los únicos en hacer ese diagnóstico. En los argu-
mentos entregados por el gobierno al presentar un proyecto de
Ley de Inmigración en 1929, se identificaba la escasa densidad
de la población como uno de los problemas más graves a nivel
nacional. Y se argüía como un hecho indiscutible que «a mayor
población corresponden mayor prosperidad, mayor expansión
económica y mayor potencialidad en todas las actividades de la
47
Ídem.
48
Ídem.
49
Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 232.
50
El Mercurio, 10 de agosto de 1927.

99
Sylvia Dümmer Scheel

vida nacional»51. En Chile –se decía– la relación entre ambos


factores se daría con mayor fuerza que en otras partes en tanto
el país contaba con extensas reservas de riquezas naturales e «ili-
mitadas» posibilidades de explotación, las cuales no habían sido
aprovechadas aún por falta de brazos que se hicieran cargo. La
llegada de inmigrantes que trabajaran dichas tierras permitiría
incorporarlas a la producción nacional, convirtiéndose, gracias a
ellos, en factores de «prosperidad y progreso».
No obstante, la falta de trabajadores agrícolas y obreros apa-
recía como un problema aún más urgente bajo el plan económico
del «Chile Nuevo» de Ibáñez. El «impulso de progreso» dado a
las actividades económicas nacionales y el amplio plan de obras
públicas en desarrollo estaban «por crear el problema de la falta
de brazos»52. Los inmigrantes no eran ya una mera promesa para
empresas todavía inexistentes, sino que muy pronto se requeriría
su presencia en las actividades agrícolas e industriales en curso (al
menos, esa era la percepción que se tenía).
A tal punto se entendía la inmigración como factor de desarrollo
productivo que el gobierno proponía financiar los primeros cuatro
años del plan mediante la Ley 4.883, la cual consultaba $ 380 mi-
llones para obras «que tiendan a estimular la producción industrial
y fomentar la instalación de industrias nuevas en el país»53.
Ciertamente, los argumentos a favor de atraer corrientes inmi-
gratorias no se limitaron al impulso económico que ellas pudieran
significar. Las concepciones raciales vigentes en la época hicieron
pensar que la introducción de elementos extranjeros incidiría en
las características de la raza nacional. Una inmigración exclusiva-
mente europea, escribía Alberto Mackenna en El Mercurio, traería
el «mejoramiento de la raza» y con ella, «la promesa de un país
superior al actual». En el mismo periódico, Gabriela Mistral había
abogado dos años antes por la inmigración a fin de que se elevara

51
«Se fomentará la inmigración», en El Mercurio, 21 de agosto de 1929.
52
Ídem.
53
Ídem.

100
Sin tropicalismos ni exageraciones

el porcentaje de sangre europea en el país. La poetiza consideraba


que la composición del mestizaje actual hacía que hubiera una
pereza «biológica» entre los chilenos. El lastre era, a su entender,
el componente indígena. «Agradecemos al araucano su levadura
de fuerza –decía–. La época, sin embargo, pide mayores dones».
La llegada de elementos europeos era para ella la única solución
inmediata a este problema. «Un año de inmigración hace más
por la raza que diez años de trabajo social gastado en mejorar la
carne vieja. Ninguna empresa –educación popular, higiene social,
etc.– acelera la evolución de un país nuevo como esta del injerto»,
concluía Mistral54.
Para cumplir con ambos objetivos –aumentar la producción
nacional y «mejorar la raza»– el sistema de inmigración debía ser
selectivo: solo determinado tipo de extranjero podría entrar al país.
Pertenecer a las «razas superiores», como pedía Alberto Macken-
na55, y tener dinero y un oficio o profesión eran los requisitos cen-
trales. En el mencionado proyecto de ley de 1929 se definía como
inmigrante a «todo individuo menor de 45 años de origen europeo
que, con aptitudes de ganarse la vida, desee fijar su residencia de
una manera permanente en el Territorio de la República». Debía
poseer $ 500, si era casado, y $ 100, si era soltero56.
La aprobación a un proyecto de inmigración, aunque bastante
generalizada en la población, no fue unánime, y dio pie a una larga
discusión en la prensa. Había quienes temían se pasara a llevar el
ideal nacionalista y se malgastaran las reservas de riquezas naturales
que debían entregarse –era el argumento– a las futuras generacio-
nes de chilenos antes que a extranjeros contemporáneos57. Otros
dudaban de que la producción nacional alcanzara para ser com-
partida por más habitantes58. Estas aprehensiones fueron refutadas

54
«Inmigración», por Gabriela Mistral, El Mercurio, septiembre de 1927.
55
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Sistema práctico de inmigración», en El
Mercurio, 14 de septiembre de 1929.
56
«Se fomentará la inmigración», en El Mercurio, 21 de agosto de 1929.
57
«Inmigración y Nacionalismo», en El Mercurio, 2 de marzo de 1928.
58
«Chile y su población», en El Mercurio, 27 de julio de 1928.

101
Sylvia Dümmer Scheel

categóricamente por otras notas. «El nacionalismo no es enemigo


del capital extranjero», clamaba en un artículo la revista oficial del
Ministerio de Relaciones Exteriores59, mientras a los temerosos se
les aseguraba que Chile tenía la capacidad suficiente para alimentar
una población diez veces mayor que la actual60.
El «viejo problema de la inmigración» se encontraba de nuevo
en el tapete de la discusión pública. Se trataba de un tema de larga
data porque había sido considerado como factor de desarrollo
desde que en 1852 Vicente Pérez Rosales trajo a agricultores y ar-
tesanos alemanes a trabajar las tierras de la zona de Llanquihue y
Valdivia. Los buenos frutos que, según el gobierno, había generado
esta experiencia, la hacían ver como una beneficiosa solución. Sin
embargo, desde 1915 y dado el alza en el transporte transatlántico
que produjo la Primera Guerra Mundial, las labores de la Agencia
de Inmigración, institución chilena encargada de establecer contacto
con posibles colonos europeos, habían sido interrumpidas. Tras el
fin del conflicto bélico, dicho trabajo no se retomó y se volvió a la
mera discusión. «Entretanto nada se hace y transcurren los años sin
saber que llegue a nuestro país familias de buenos obreros europeos
como llegaban antes», se quejaba Alberto Mackenna61.
Por eso la propuesta gubernamental de dictar una nueva Ley
de Inmigración, con un organismo que se encargara de elegir a los
colonos y organizar su llegada, era vista como una buena noticia. Sin
embargo, las condiciones no eran las de antaño: tanto la situación
del país como el escenario internacional hacían que ahora fuera
más difícil convencer a una población seleccionada de trasladarse
al país. Aunque el contexto internacional proporcionaba un punto
a favor para Chile –luego de la Primera Guerra Mundial, Estados
Unidos había dictado leyes de prohibición a la entrada de inmigran-
tes en 1921 y 1924, y Argentina también se había puesto mucho

59
«El nacionalismo no es enemigo del capital extranjero», en Revista Chile, N°
41, julio de 1928, p. 48.
60
«Chile es un país de colonización», en El Mercurio, 26 de mayo de 1929.
61
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Sistema práctico de inmigración», en El
Mercurio, 14 de septiembre de 1929.

102
Sin tropicalismos ni exageraciones

más selectiva62–, lo cierto es que los europeos de la época ya no se


lanzaban a ciegas en busca de la tierra prometida, sino que seguían
posibilidades ciertas63. «La gente aventurera, resignada y crédula
ya no existe», se quejaban en la Revista Chile64. En Europa ya se
habían repuesto de las incertidumbres de posguerra y si es que,
con todo, algunos de sus habitantes decidían emigrar, encontrarían
mejores expectativas en países próximos al viejo continente.
Las razones para emprender el viaje de 32 días para llegar a
Chile, vía Canal de Panamá, no eran lo suficientemente poderosas
para vencer los obstáculos. Mackenna llegaba incluso a afirmar
que «la situación de nuestro país es la más desfavorable del mundo
para este comercio»65. La distancia geográfica y la falta de ofertas
ventajosas eran las principales trabas. Pero además se mencionaba
en El Mercurio el escaso conocimiento que había en los países ex-
tranjeros de las fuentes de producción y riquezas chilenas66, hecho
que podía ser solucionado en el mediano plazo con una intensa
labor de propaganda. En el proyecto de Ley de 1929, dicha tarea
quedaba encomendada a los cónsules en el extranjero, quienes con-
tarían con la asesoría de técnicos debidamente informados de las
necesidades específicas de cada industria nacional (ellos estarían, a
su vez, encargados de seleccionar a los colonos según sus oficios).
En este caso, nuevamente la Exposición de Sevilla se presentaba
como una interesante vitrina. No por nada la Comisión Organiza-
dora de la muestra chilena afirmaba que «para conseguir la fuerza
muscular eficiente, los capitales necesarios y el cerebro experimen-
tado de los europeos, necesitamos ir a mostrarles gráficamente y de
viva voz cuáles y cuántas son las riquezas naturales que aún per-
manecen inexplotadas o muy poco explotadas en nuestro país»67.
62
Revista Chile, N° 38, abril de 1928, p. 37.
63
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Sistema práctico de inmigración», en El
Mercurio, 14 de septiembre de 1929.
64
Revista Chile, N° 38, abril de 1928, p. 37.
65
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Sistema práctico de inmigración», en El
Mercurio, 14 de septiembre de 1929.
66
«Se fomentará la inmigración», en El Mercurio, 21 de agosto de 1929.
67
El Mercurio, 10 de agosto de 1927.

103
Sylvia Dümmer Scheel

Turistas

Aunque el fomento del turismo no aparece mencionado en los


argumentos para asistir a Sevilla publicados por la prensa, el hecho
de que se le dedicaran dos salas del primer piso del pabellón chileno
demuestra que sí fue un objetivo importante para el país, así como
lo era para España al organizar la Exposición Iberoamericana68.
El gobierno de Ibáñez estaba interesado en la promoción de
este tema y, de hecho, se realizaron en la época intensas labores
en esa dirección. En el Ministerio de Fomento se creó una Sección
Turismo para realizar propaganda acerca de sus posibilidades. Bajo
la dirección del periodista Fernando Orrego Puelma se organizaron
concursos de afiches y se imprimieron folletos, se filmaron películas
y se insertaron artículos en diversas revistas extranjeras, junto con
preparar documentación para las Exposiciones Internacionales
de Barcelona y Leipzig, además de la de Sevilla69 (fig. 9). Paralelo
a la propaganda se procuró lograr un mejoramiento caminero y
ferroviario, establecer una legislación sobre hoteles y cuidar que el
viajero no fuera engañado70.

68
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 39.
69
«El Turismo en Chile», en Revista Chile, N° 43, septiembre de 1928, p. 13; «El
Turismo en Chile», en Revista Chile, N° 55, septiembre de 1929, p. 121.
70
El Mercurio, 23 de diciembre de 1928.

104
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 9: Afiche impreso por la Sección Turismo del Ministerio de Fomento


Fuente: Zig-Zag, N° 1.669, 16 de julio de 1927

El fomento del turismo era entendido como una oportunidad


para el progreso económico del país71. «¿Perderemos este dinero
de riqueza y de bienestar por falta de comprensión y de espíritu
moderno?»72, inquiría un periodista. Otro sostenía que, ya que
Chile no poseía las cualidades agrícolas de Argentina, Estados
Unidos o Brasil, ni la riqueza minera de Perú, Colombia o Bolivia,
era este el ámbito en el que debía destacar. El gran capital del país
consistía, entonces, en sus bellezas naturales, hecho que era grafi-
cado en El Mercurio con las siguiente afirmación: «Si decimos que
Chile debiera ser la Suiza de Sudamérica decimos solo parte de la
verdad; las condiciones naturales de Chile son únicas en el mundo».
Aun con esa convicción, más adelante se señalaba que, antes que

71
«Organización y propaganda del turismo», en El Mercurio, 10 de septiembre
de 1928.
72
El Mercurio, 23 de diciembre de 1928.

105
Sylvia Dümmer Scheel

los verdaderos méritos intrínsecos del país, lo realmente relevante


consistía en realizar una propaganda oportuna73.
Parte de esta propaganda estaría orientada a América, para
convencer a sus gentes de que en el mismo continente existían parajes
tanto o más atractivos que en Europa, y a costos mucho menores74.
Para dirigirse al público hispano-americano, la Exposición de Sevilla
era un excelente escenario.

Chile, producto en vitrina

Una vez claros los objetivos económicos que el país perseguía al


concurrir a la Exposición Iberoamericana, tocó a los encargados
de la muestra diseñar las estrategias para alcanzarlos, decidiendo
qué se exhibiría en Sevilla y de qué forma se mostraría lo expuesto.
Cabe precisar, en primer lugar, que las metas de índole econó-
mica estaban orientadas a diferentes públicos extranjeros. Ya se ha
visto que para las materias primas se buscaría mercados en Europa,
mientras las manufacturas se orientarían a América Latina. No
obstante, las diferencias no se limitaban a la procedencia nacional
del público, sino también a sus necesidades y posibilidades econó-
micas. Posibles inversionistas, inmigrantes, turistas e importadores
eran cuatro públicos distintos que debían ser seducidos con argu-
mentos particulares. A los comerciantes les interesaba saber qué
podían importar desde Chile y en qué condiciones, mientras a los
inversionistas e inmigrantes había que informar sobre las riquezas
naturales que podrían aprovechar en el país y acerca de las garan-
tías y facilidades para explotarlas y administrarlas. Los turistas,
en tanto, debían ser seducidos con parajes interesantes de visitar y
buenas vías de comunicación.
Para que cada información llegase a quien correspondiese se
diversificaron los soportes de difusión. Además de presentar los

Ídem.
73

Ídem.
74

106
Sin tropicalismos ni exageraciones

datos necesarios en el montaje del pabellón, estos se publicaron en


el libro oficial Chile en Sevilla, el cual fue distribuido en distintos
países a través de los consulados chilenos. El énfasis puesto en esta
publicación hacia argumentos dirigidos a inmigrantes e inversionis-
tas indica que estos dos públicos objetivos eran considerados más
«selectos» y se buscaba llegar a ellos con publicidad dirigida, como
la ejercida por los cónsules.
El discurso sobre las posibilidades económicas de Chile, que
se expuso tanto en el Pabellón como en el libro oficial, contó con
una primera labor informativa, a la que luego se sumarían los
argumentos de la propaganda. Con todo, la labor de informar era
central. Ante el innegable hecho de ser Chile prácticamente descono-
cido para la mayoría de los europeos, ningún discurso publicitario
caería sobre suelo fértil si primero no se daba a conocer el país y
sus posibilidades, partiendo por situarlo en el mapa mundial. Para
tomar algún tipo de decisión todos los públicos objetivos necesitaban
enterarse de lo que Chile podía ofrecerles. El foco estaba entonces
en realizar un trabajo adecuado de comunicación y difusión de los
datos relativos al tema, labor que también se había encargado a los
cónsules de Chile en el exterior.

Recursos, reservas, caminos

Para dar a conocer los recursos que podía exportar el país se


montaron en el pabellón salas temáticas que exhibieron y explicaron
los bienes extraídos o producidos en suelo nacional. Las riquezas
mineras estuvieron expuestas en dos amplias Salas del Salitre (mon-
tada por la Asociación de Productores del Salitre)(fig. 10), una del
Cobre (a cargo de empresas extractoras norteamericanas)(fig.11),
otra del Yodo y una última denominada Mineralógica, de contenido
más general. La producción industrial, en tanto, se hizo presente en
dos secciones, una de Industrias, dedicada a la manufactura, y otra
denominada Sala de Fomento o Sala de Vinos, Licores, Conservas e
Industrias Alimenticias. En ambas se exhibió un amplio espectro de

107
Sylvia Dümmer Scheel

piezas enviadas por expositores nacionales: productos de la industria


del cáñamo, cordelería, vidriería, carpintería, electricidad, cigarrillos,
jabones, perfumes, productos químicos, parquets y molduras75, en
la primera; y botellas de vino, cerveza, agua mineral y frascos de
conservas y confituras, en la segunda76. En el segundo piso, una
Sala de Agricultura exhibía productos cultivables, pieles y maderas,
mientras en la Sección de Bosques y Caza podían verse animales
disecados, peces, aves y mariscos (fig. 12).

Figura 10: Sala del Salitre – Fuente: Archivo Histórico Nacional

Figura 11: Sala del Cobre – Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

El Mercurio, 6 de mayo de 1929.


75

Alberto Edwards, «Informe Final», en Ministerio de Relaciones Exteriores,


76

Memoria Anual, 1928.

108
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 12: Sala de Caza y Pesca – Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

No obstante, resulta interesante el énfasis que se puso en


informar, además de los productos extraídos en el país, acerca de
las posibilidades futuras de producción que ofrecía el territorio
nacional. El objetivo era, claramente, tentar a inmigrantes e inver-
sionistas. Para ello se presentaron en las salas mencionadas, junto
a los bienes exportables, datos acerca de las reservas de recursos
naturales y sobre la infraestructura del país. En primer lugar se
mostró, a través de grandes mapas, la ubicación de diversos recur-
sos minerales, agrícolas y climáticos. Así, en la sección de Minería
se exhibió una carta indicando todos los yacimientos mineros del
país, en la de Agricultura se implementó un mapa sobre las zonas
agrícolas y otro acerca de los tipos de bosques, mientras en la Sala
de Fomento se dieron a conocer las zonas climáticas y vegetales.
En la Sala del Salitre, en tanto, se montaron maquetas indicando
la cantidad de reservas existentes del mineral.
Luego se enfatizó a comerciantes e inversionistas que, pese
a la lejanía y aislamiento geográfico del país, este se encontraba
perfectamente comunicado con el resto del mundo. El embajador
Rodríguez Mendoza había advertido sobre la dificultad comercial
que enfrentaban los productos al realizar un recorrido excesivo
hasta sus mercados, por lo que pedía destacar en Sevilla la cercanía

109
Sylvia Dümmer Scheel

al mar como una ventaja del país para transportar mercaderías77.


Para ello se dispuso en la Sala de Fomento un gran mapa en relieve
de las dos Américas, indicando las líneas de navegación chilenas78.
A esto se sumaron planos de los servicios de la marina mercante
nacional y del cabotaje extranjero, además de datos sobre la cantidad
de mercaderías y pasajeros transportados79. Por su parte, la Sala
de Comunicaciones exhibía planos y maquetas sobre los caminos,
ferrocarriles, sistema de correos y telégrafos del país (fig. 13 y 14).

Figura 13: Sala de Comunicaciones. Maqueta de un ferrocarril y mapa que


probablemente indicaba los caminos o instalaciones telegráficas existentes
Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

77
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 3.
78
Por razones que se desconocen –tal vez la llegada de nuevos muestrarios para
la Sala de Fomento– el mapa naviero fue trasladado luego al hall de entrada.
79
El Mercurio, 6 de mayo de 1929.

110
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 14: Información sobre servicios de ferrocarril publicada en el libro oficial


de la concurrencia de Chile a Sevilla – Fuente: Jara, Chile en Sevilla

Por último, se promovieron recursos energéticos y otros tipos


de infraestructura necesaria para el feliz funcionamiento de una
industria o plantación. En el tercer piso del pabellón se montó una
Sala de Fuerza Motriz, destinada a mostrar los recursos de energía
hidráulica existentes en suelo nacional. Con maquetas y fotografías
se ilustró el variado aprovechamiento que de ella hacían las salitreras,
fábricas y puertos. Además, se exhibieron imágenes de las caídas de
agua de la Cordillera de los Andes y de los trabajos efectuados para
su aprovechamiento80. Otra sala, dedicada al regadío, contenía re-
ducciones en relieve de los principales trabajos de esta índole que se
habían terminado recientemente o se encontraban aún en ejecución81.
Para fomentar la llegada de viajeros, en tanto, el Departamento
de Turismo del Ministerio de Fomento preparó el montaje de dos
salas dedicadas al tema. A través de fotografías y dioramas se dieron
a conocer diferentes parajes del país, especialmente bosques, ríos,
montañas y balnearios. Zapallar y Viña del Mar destacaron entre
estos últimos. Aunque la sección de turismo fue más visual que
80
Alberto Edwards, «Informe Final», en Ministerio de Relaciones Exteriores,
Memoria Anual, 1928.
81
Ídem.

111
Sylvia Dümmer Scheel

explicativa, sí ofreció información concreta a los posibles viajeros


a través de una carta sobre la red de caminos de Chile (fig.15).

Figura 15: Sala de Turismo. Se observan fotografías de paisajes y folletos. Al


fondo, cinco afiches llamando a visitar Chile, y sobre el muro a la izquierda, un
mapa del país - Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Una sala que hable

Junto con decidir qué mostrar en la Exposición de Sevilla, los


encargados del montaje debieron elegir cómo poner en escena dicha
información. Aunque se invitó a participar a decoradores profesio-
nales, las propuestas no difirieron demasiado de las exhibiciones
preparadas para ferias anteriores, siendo protagonizadas, igual que
entonces, por muestrarios y gráficos estadísticos.
Al observar la exposición con una mirada actual, acostumbrada
al carácter especialmente simbólico de las exposiciones contempo-
ráneas, llama la atención la importancia que en ella se otorgó a lo
concreto. Dicho énfasis respondía al deseo de mostrar algo «real»
y «objetivo» con el fin de legitimarse ante el público. Al parecer, la
simple retórica había perdido credibilidad, por lo que el embajador
Rodríguez Mendoza pedía exhibir «lo que hay, lo que ya se ha lo-
grado, lo que se es en la realidad misma, la verdad experimental y
no las hipótesis fantásticas de la propaganda». Había que evitar, en

112
Sin tropicalismos ni exageraciones

sus palabras, las «simples frases vacías, anticuadas y que, a fuerza de


ser ridículamente retóricas y repetidas, fastidian, predisponen mal
o hacen sonreír compasivamente a un europeo»82. La «realidad»
y la «verdad experimental» estaban en los productos mismos. Por
ello, piedras de diversos minerales, botellas con todo tipo de relle-
nos, saquitos con salitre o piezas de cobre atestaron los estantes
del pabellón. Estos muestrarios, aunque sumamente repetitivos,
cumplían con el fin de mostrar el producto con «objetividad» y, a
diferencia de la propaganda difundida en publicaciones, podía ser
inspeccionada ocularmente por el espectador (fig. 16).

Figura 16: Sala de Minería, muestrarios de minerales


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Los muestrarios fueron, por lo general, acompañados de cua-


dros y gráficos estadísticos que complementaban la información
del producto con datos. De ello se había preocupado especialmente
Alberto Edwards, comisario general del Pabellón de Chile y experto
en el tema, por haber ejercido desde 1916 como director general
de Estadísticas83. Desde las primeras reuniones de la Comisión

82
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 3.
83
De Ramón, Biografías de chilenos; Edwards estuvo a cargo incluso de la
organización de un Censo Nacional, en Figueroa, Diccionario histórico y

113
Sylvia Dümmer Scheel

Organizadora solicitó que en la Exposición circularan profusa-


mente folletos estadísticos e informativos sobre Chile, ofreciendo
su concurso para que la presentación de estas obras fuera digna
de las circunstancias84.
El carácter «científico» y «universal» de los números no solo
convertía a los cuadros estadísticos en objetivos y exactos –preocu-
pación central de los encargados de la muestra85–, si no que permitía
comparar y cuantificar en forma precisa los territorios y recursos
del país86 y «valorar en su justa medida las posibilidades (…) de
los mismos»87. De este modo, las estadísticas eran una manera de
otorgar herramientas a inversionista, importadores o inmigrantes
extranjeros para tomar decisiones sin necesidad de conocer el te-
rritorio en cuestión (fig. 17 y 18).

bibliográfico.
84
Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 232.
85
La propaganda que por esos años se hacía del país en el exterior estaba motivada
por el mismo espíritu: se publicaban monografías con «hechos concretos» y
«cifras absolutamente exactas», e incluso «exactísimas», y el Ministerio de
Relaciones Exteriores proporcionaba a los consulados «información científica»
para que pudiera argumentar o refutar falsedades sobre el país. «La propaganda
del país en el extranjero», en Revista Chile, N° 43, septiembre de 1928, p. 12.
86
El mandato original de las estadísticas es, en palabras del historiador Ian
Hacking, «medir el poder y riqueza del Estado, en comparación con otros
Estados» (Hacking, Ian, Taming of Chance, p. 77, citado en Tenorio Trillo,
Artilugio de la nación moderna, p. 180). ¿Y qué era una exposición universal
sino un escenario para comparar Estados? Por ello las estadísticas, gracias a
su naturaleza comparativa, habían sido material preferido en los montajes de
las Ferias Internacionales desde 1851.
87
Rafael Sagredo, «La ‘idea’ geográfica de Chile en el siglo XIX», Mapocho, 44,
1998, p. 133, nota N° 33.

114
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 17: Sala del Salitre, gráficos estadísticos


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Figura 18: Gráficos estadísticos publicados en libro oficial de Chile


Fuente: Jara, Chile en Sevilla

115
Sylvia Dümmer Scheel

Pese a estar convencidos de su necesidad, los organizadores


de la muestra eran conscientes de lo aburrido que podía resultar al
visitante la suma de muestrarios y gráficos. Ya lo había advertido
Tadeo Laso en 1901 en su libro sobre la participación chilena en
la Exposición Universal de Buffalo: «Sucede con frecuencia que
el público que acude a las exposiciones va de prisa y pretende ver
mucho en pocos días, de tal suerte que mira con glacial indiferencia
estas colecciones numerosas y pequeñas»88.
Ahora el embajador de Chile en España aconsejaba considerar
el espíritu del viajero, «que mira al pasar, deseando observar fá-
cilmente y sin fatiga»89. Por ello se intentó montar elementos que
resultaran atractivos de ver y fácil de digerir, con el propósito de que
las salas –como indicaba El Mercurio– en vez de exhibir, hablaran90.
Entre ellos se montaron muchos mapas, algunos pintados direc-
tamente sobre la pared y otros construidos en relieve, para exponer
tridimensionalmente la topografía del país o de la zona representada.
Fue el caso, por ejemplo, del mapa de América que indicaba las
líneas de navegación y del plano con la ubicación de los bosques.
Aunque el objetivo de los mapas en que aparecía completo el país
era situar la ubicación de recursos, el hecho de repetirse de sala en
sala y tener dimensiones considerables convirtió la silueta del país
en la figura por excelencia dentro del pabellón91. Ello debe haber
contribuido a que la idea de Chile que se llevaban los visitantes se
asociara a aquella particular forma alargada (fig. 19).

88
Tadeo Laso, La exhibición chilena en la exposición pan-americana de Buffalo,
E.U., 1901, Santiago de Chile, Imprenta Barcelona, 1902, p. 197.
89
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, s/f.
90
El Mercurio, 26 de noviembre de 1929, en referencia a la Sala del Salitre.
91
Los mapas de las salas del pabellón llegaron a medir hasta 11 metros de largo.

116
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 19: Sala de Agricultura. Gran mapa de Chile.


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Otra forma didáctica de presentar la información fue a través


de maquetas. Destacaban las de edificios públicos y de instalaciones
mineras, entre ellas, Chuquicamata y la de una planta salitrera.
Resaltaron, también, los dioramas. Se trataba de grandes cubos de
madera con una cara abierta protegida por un vidrio. En su interior
podía observarse una completa escena iluminada eléctricamente,
compuesta de un fondo pintado en la cara posterior de la estruc-
tura y maquetas y personajes en miniatura dispuestos en el espacio
intermedio, como si fuera un pequeño teatro. Los dioramas más
llamativos estuvieron en la Sala de Turismo, representando Zapallar
y las selvas del sur de Chile (fig. 20). Sin embargo, la sección que
logró informar de manera más didáctica era, en diagnóstico de El
Mercurio, la del Salitre. «Esta sección puede comprenderla fácilmen-
te un niño de corta edad –señaló el periódico–. Es tan gráfica y entra
tan fácilmente por la vista, que inconscientemente el público, aun sin
proponérselo, lee y se da cuenta de la importancia del nitrato»92.

El Mercurio, 26 de noviembre de 1929.


92

117
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 20: Sala de Turismo. Se observan dos dioramas. El de la izquierda repre-


senta el balneario de Zapallar y lleva el texto «Las maravillosas playas del centro
de Chile son llamadas por los turistas la Costa Azul de América». El diorama de
la izquierda muestra las selvas del sur del país. Arriba, sobre las ventanas, se ve
un mapa de Chile - Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Lo que hacía que las salas del Salitre y Yodo fueran las más
didácticas era, además de sus fotografías y maquetas, el uso de de-
mostraciones prácticas. En la Sección del Yodo se exhibieron cuatro
dioramas explicativos mostrando la aplicación del mineral en el
alimento del ganado y fotografías acerca de sus efectos en animales.
Dentro de la Sala del Salitre, en tanto, se dispusieron maceteros con
plantas abonadas con nitrato, mientras en el exterior se habilitó
un jardín experimental con plantaciones (fig. 21). Así los visitantes
podían observar los efectos «reales» de su utilización. Hubo también
una especial preocupación por explicar los procedimientos de uso,
de modo de evitar los malos resultados de una incorrecta aplicación
y el consiguiente descrédito que podría sufrir el mineral93. Para ello
se repartieron instrucciones impresas junto con saquitos de muestras
de salitre, y es muy probable, porque así ocurrió en los pabellones

«Nuestro intercambio comercial con España», en Boletín Consular, N° 28,


93

enero-febrero de 1927, p. 170.

118
Sin tropicalismos ni exageraciones

del salitre chileno en otras Exposiciones94, que haya habido un


experto explicando a los visitantes el procedimiento (fig. 22). Cabe
recordar que el montaje de esta sección había estado íntegramente
a cargo de las Asociaciones de Productores respectivas, de salitre y
yodo, quienes contaban con oficinas especializadas en propaganda.

Figura 21: Sala de Salitre. Maceteros con plantas para demostrar los efectos del
abono con nitrato - Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

En el pabellón de Chile en la Feria del Havre, en 1928, un entendido explicaba


94

a la concurrencia las características del fertilizante chileno, en Revista Chile,


N° 40, junio de 1928, p. 89.

119
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 22: Saquitos con muestras de salitre que se regalaban junto a un instruc-
tivo sobre el uso del mineral – Fuente: Archivo Histórico Nacional

Con todo, para atraer la curiosidad de los visitantes de la Expo-


sición no bastaba que la muestra fuera visual y fácil de comprender;
era necesario un esfuerzo considerable para destacar entre aquella
sobreoferta de estímulos, pues no solo cada sala competía con la
otra, sino que el pabellón completo debía concursar por la atención
de los visitantes ante muchos pabellones más. ¿Qué podía resultar
atractivo y novedoso según los parámetros de la época? Desde el
cine que consolidaba su desarrollo con la introducción del sonido,
y la publicidad luminosa que hacía su aparición en calles y vitrinas,
la luz y el movimiento eran los estímulos seductores del momento.
Probablemente con ello en mente, la Comisión Organizadora decidió
evitar, en lo posible, la presentación de «muestrarios muertos»95.
Para ello se intentó dar vida a las instalaciones de las salas. La más
impresionante fue el diorama animado de una planta salitrera en
la Sección del Nitrato. En sus diez metros de largo se mostraban en
movimiento las diversas fases de su proceso industrial, desde que
el mineral era extraído del suelo hasta que, purificado y envasado
en minúsculos saquitos, se conducía hasta los muelles de embarque

El Mercurio, 30 de junio de 1927.


95

120
Sin tropicalismos ni exageraciones

por ferrocarriles en miniatura accionados eléctricamente. Esta ins-


talación fue el orgullo del pabellón (fig. 23 y 24). No obstante, la
vitalidad que se intentó dar al resto de los muestrarios fue bastante
pobre. Salvo un mapa en relieve con las instalaciones telegráficas
del país iluminadas eléctricamente, el resto de los efectos se limitó
a dioramas y fotografías luminosas. Nada más se movía en las salas
temáticas del pabellón.

Figura 23: Sección del Salitre, Sala I. A la derecha se aprecia la maqueta


iluminada de diez metros de largo de una planta salitrera
Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Figura 24: Maqueta de una planta salitrera accionada eléctricamente presentada


por la Asociación de Productores del Salitre en la Exposición Universal de Barcelona,
1929, similar a la expuesta en Sevilla – Fuente: Archivo Histórico Nacional

121
Sylvia Dümmer Scheel

Por lo demás, las técnicas de exhibición utilizadas tampoco eran


del todo novedosas. Sabido es que muestrarios y gráficos formaron
el material de las exposiciones universales desde un principio, mas
las otras propuestas planteadas ahora como novedosas también
habían sido utilizadas con anterioridad. En el pabellón chileno de
la Exposición de Buffalo en 1901 se había presentado la maqueta
completa de una planta salitrera (aunque esta, probablemente, no se
accionara eléctricamente) y en un jardín experimental en las afueras
del edificio se demostraban los efectos del salitre sobre la planta-
ción96. Por eso, tal vez el único recurso expositivo realmente nuevo
en el montaje de 1929 fueron las exhibiciones cinematográficas que
se montaron en el anfiteatro del pabellón (fig. 25).

Figura 25: Sala de Conferencias o Anfiteatro


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

El cine fue considerado «uno de los métodos más modernos y


eficaces de propaganda»97, por lo que se encargó a la productora
Andes Film que confeccionara, bajo el control de la Comisión Organi-
zadora, cintas acerca de las principales industrias del país (tres de ellas,
por ejemplo, mostraban los efectos de la alimentación yodada sobre

Laso, La Exhibición chilena en la exposición pan-americana de Buffalo, p. 88.


96

«La cinematografía como medio de propaganda», en Boletín Consular, N° 31,


97

agosto-septiembre de 1927, p. 374.

122
Sin tropicalismos ni exageraciones

animales) y otras orientadas a fomentar el turismo. Para alcanzar


este último objetivo se realizó una película titulada «Chile», en que
se mostraba las bellezas naturales del país junto a lugares pintorescos
del norte, centro y sur98. Sin embargo, la cinta que mayor resonancia
obtuvo en el certamen, siendo incluso galardonada por una medalla
Gran Premio, fue la película argumental «La calle del ensueño» del
cineasta chileno Jorge «Coke» Délano99. La cinta contaba la histo-
ria de una muchacha humilde que lograba hacer fortuna, lo que le
permitiría casarse con un aristócrata. Sin embargo, el énfasis estaba
puesto, más que en el argumento, en detalles descriptivos que ponían
en escena el progreso urbano de Santiago100. Esta característica era
común en las cintas de la época, donde el argumento servía de anzuelo
para mostrar a través de las imágenes un relato de nación101 (fig. 26).
Por cierto, el sonido cinematográfico no entró al anfiteatro del
pabellón. Aunque en otros países ya se comenzaba a experimentar
con el cine sonoro, estos adelantos todavía no habían llegado a

98
El Mercurio, 8 de agosto de 1927; 10 de agosto de 1927; 14 de agosto de 1927;
16 de agosto de 1927; 6 de mayo de 1929; «La cinematografía como medio
de propaganda», Boletin Consular, N° 31, agosto-septiembre de 1927, p. 374;
Revista Chile, N° 52, junio de 1929, p. 45.
99
La historiadora del cine Jaqueline Muesca pone en duda el carácter e importancia del
premio obtenido por Jorge Délano, dada la ambigüedad y poca transparencia con
que él se refería al galardón. Al parecer, la publicidad que este hizo posteriormente
fue la de haber sido distinguido con una Medalla a la Mejor Película de Habla
Castellana exhibida en la muestra. Sin embargo, en el Catálogo-Guía del Pabellón
impreso por el Gobierno de Chile, donde se resumen todos los premios obtenidos,
se señala efectivamente la obtención de una medalla «Gran Premio» para la película
la «Calle del ensueño», pero en conjunto con «La República de Chile» y otras
cintas sobre la industria nacional, siendo, por lo demás, los receptores del galardón
la compañía cinematográfica Andes Film (Jorge Délano no aparece mencionado).
Jacqueline Muesca, El cine en Chile. Crónica en tres tiempos, Santiago de Chile,
Planeta / Universidad Nacional Andrés Bello, 1997, p. 46; Jacqueline Muesca y
Carlos Orellana, Cine y memoria del siglo XX, Santiago de Chile, LOM, 1998, p.
124; Catálogo-Guía del Pabellón de Chile, p. 82.
100
Eliana Jara, Cine mudo chileno, Santiago de Chile, Los Héroes, 1994, p. 153.
101
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 215.

123
Sylvia Dümmer Scheel

Chile, por lo que todas las proyecciones que se mostraron durante


la exposición fueron mudas102.

Figura 26: Escena de la película «La calle del ensueño», de Jorge Délano, exhi-
bida en el anfiteatro - Fuente: Revista Chile, N° 58, diciembre 1929

Recursos infinitos en una nación confiable

Sobre esta labor informativa –sin duda, la principal dentro del mon-
taje– se plantearon luego dos grandes argumentos: abundancia y
garantías. La abundancia se refería a los recursos naturales del país,
factor que interesaba a la mayoría de los posibles públicos. Inversio-
nistas, inmigrantes e importadores serían seducidos con la promesa
de recursos ilimitados que podían aprovechar, fuera comprándolos
o bien explotándolos en suelo chileno como empresarios o colo-
nos agrícolas. Las garantías, en tanto, buscaban generar confianza
acerca de las condiciones que había en el país para aprovechar tales
recursos, prometiendo instituciones serias, leyes que protegían los
intereses de los extranjeros e infraestructura adecuada para iniciar
nuevas industrias y transportar la producción al exterior.

En 1929, Jorge Délano fue enviado por el gobierno de Ibáñez a Estados Unidos a
102

estudiar las posibilidades sonoras del cine, realizando a su regreso la primera película
nacional hablada, «Norte-Sur» (1934). Rinke, Cultura de masas, pp. 75-76.

124
Sin tropicalismos ni exageraciones

Promesas de abundancia

La información concreta sobre las posibilidades económicas del


país fue revestida con una promesa de abundancia infinita. No se
trataba únicamente de mostrar la variedad y cantidad de recursos
naturales, sino que de envolverlos bajo un manto de infinitud. Este
aspecto del discurso fue explicitado en el libro oficial y escenificado
en el pabellón. En ellos se hacía notar que Chile contaba con recur-
sos naturales ilimitados. ¿Dónde estaban y por qué los habitantes
del país no eran entonces millonarios? En ambos soportes se daba
a entender que la casi totalidad de dichas riquezas permanecían
aún sin explotar, dormidas a la espera de brazos que las trabaja-
ran, inversiones que permitieran su extracción o nuevos mercados
que justificaran su producción. Los recursos con que Chile vivía y
que eran visibles al resto eran solo un porcentaje muy pequeño del
total existente. De este modo, cualquier extranjero que estuviera
dispuesto a poner en movimiento dichas reservas mediante trabajo
o capitales podría beneficiarse de ellos y obtener retornos de manera
fácil y abundante. Expuesto de este modo, Chile aparecía como una
verdadera tierra prometida.
En el libro Chile en Sevilla se describían, por ejemplo, los recur-
sos minerales como prácticamente infinitos. «Se ha comprobado –se
aseveraba sin explicar de dónde provenía tal certificación– que las
riquezas mineras de Chile son las más grandes del mundo»103. Des-
tacaban el cobre y, por supuesto, el salitre, del cual se aseguraba la
existencia de cantidades «para abastecer al mundo por más de ciento
cincuenta años, aunque se aumente mucho el consumo actual y no
se mejoren los métodos de elaboración», para luego, en el mismo
libro un par de páginas después, aumentar la oferta a reservas que
alcanzarían por «muchos centenares de años más» 104. Mientras las
cifras fueran magníficas no importaba que fueran exactas.

103
Jara, Chile en Sevilla.
104
Ídem.

125
Sylvia Dümmer Scheel

La puesta en escena apoyaba este discurso. Un ejemplo muy


ilustrativo fue un gráfico tridimensional ubicado en la Sala del Sa-
litre, donde se indicaba la relación entre el nitrato extraído hasta la
fecha y el mineral por extraer. En lugar de presentar una estadística
impresa, los datos fueron expresados a través de una gran maqueta
con forma de montículo fabricada en galvanoplastía. Esta enorme
montaña blanca representaba la cantidad probable de nitrato exis-
tente en el subsuelo chileno, marcando con un pequeño sacado (que
se veía ínfimo) lo extraído hasta el momento. Delante de él, pequeños
montículos simbolizaban la cantidad recogida y comercializada en
las últimas décadas (fig. 27). Por la grandiosidad e imprecisión del
montaje, el observador se quedaba con la idea de esta montaña
gigante que era toda riqueza por extraer antes que con alguna cifra
concreta. Es probable que las proporciones de los montículos hayan
sido manipuladas para potenciar ese efecto visual.

Figura 27: Maquetas en galvanoplastía representando las cantidades


de salitre extraídas por año y las reservas por extraer.
Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

126
Sin tropicalismos ni exageraciones

Dentro del discurso de abundancia también el agro ofrecía posi-


bilidades hasta ahora desconocidas. Según constaba en el libro oficial,
existían grandes extensiones de tierras que recién se incorporaban al
control del Estado a través del plan de colonización agrícola impul-
sado por Ibáñez. Los vastos territorios sin explotar de Magallanes se
prestaban para la ganadería ovina, mientras que los del centro-sur del
país prometían, gracias al clima y la fertilidad del suelo, insuperables
resultados para la agricultura. Mas no solo serían las nuevas tierras
las que permitirían aumentar la producción nacional. Se explicaba
que aquellos predios que ya eran trabajados no se explotaban en su
máxima capacidad, por lo que, efectuando algunas mejoras e inversio-
nes, se lograría aumentar la producción o bajar los costos de esta105.
Así, también en este campo el discurso oficial hacía proyecciones
prometedoras. «El territorio chileno puede dar asilo y alimentación
a una población de cincuenta millones de habitantes, esto es, doce
veces superior a la actual»106, era la conclusión.
Además de la tierra y el clima, la diversidad y abundancia de
materias primas también eran parte importante del capital de Chile.
En el interior del pabellón, los copiosos muestrarios de productos
cultivables o minerales expresaban la idea de abundancia a través
de la repetición. No se trataba de mostrar una botella de vino
para comunicar que el país era productor vitivinícola, sino que de
exhibir cientos de botellas juntas para demostrar la fertilidad de la
producción nacional (fig. 28).
Es posible concluir que la idea de nación que se estaba fabri-
cando aquí era la de un país rebosante de posibilidades, que reco-
nocía no haber alcanzado, hasta el momento, más que un pequeño
porcentaje del esplendor que le estaba señalado. Ya fuera por una
genuina fe en lo que le deparaba el futuro, o bien por una estrate-
gia oportunista de propaganda hacia el exterior, lo cierto es que se
trataba de un «Chile potencial» que no existía aún. De ese Chile
solo había atisbos que permitían visualizar lo que podría llegar a

105
Ídem.
106
Ídem.

127
Sylvia Dümmer Scheel

ser, y ese parecía ser un discurso asumido. No por nada el emba-


jador del país en España hacía hincapié en que se mostrara en la
Exposición de Sevilla no solamente «lo que somos», sino también
«lo que podemos ser»107.

Figura 28: Sala de Fomento, también llamada «Sala de Vinos, Licores, Conser-
vas e Industrias Alimenticias» - Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Mostrarse como un escenario idílico en potencia no dejaba en


desmedro al país. En la concepción determinista de la época, en
que clima y geografía definían las condiciones de la patria (como
se verá en el Capítulo 3), las posibilidades que ellos ofrecieran les
eran intrínsecas. Sus potencialidades eran, por tanto, tan parte
del capital del país como lo era el mismo clima o los recursos del
suelo. Aunque hubiera que esperar la llegada de recursos o brazos
extranjeros, se entendía que la semilla de la riqueza ya existía y que
su florecimiento sería inevitable.
Ahora bien, ¿cómo ofrecer garantías de las posibilidades de
esta «promesa»? Principalmente mostrando los atisbos de aquello
que ya se había «cosechado», los ejemplos excepcionales de quienes

Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado


107

Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de


septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 1.

128
Sin tropicalismos ni exageraciones

se habían aventurado y habían salido airosos. Los impresionantes


resultados obtenidos por empresarios extranjeros en el salitre y
cobre eran una demostración empírica, expuesta en el pabellón
por los propios beneficiados, de los retornos que podía tener un
inversionista foráneo explotando las riquezas del país. Del mismo
modo, se apelaba en el libro Chile en Sevilla a la exitosa experiencia
de los colonos alemanes llegados a Valdivia a fines del siglo XIX,
que «han hecho de esa provincia una de las más ricas y prósperas»,
como prueba de la conveniencia de instalarse en el país108.

Garantías legales y financieras

Junto con prometer abundancia había que ofrecer garantías a


industriales extranjeros e inmigrantes de que esas riquezas podrían
ser explotadas en las mejores condiciones, tanto legales como fi-
nancieras. «La seriedad de sus instituciones», «la honradez de sus
gobernantes», «la sabiduría y discreción de sus leyes» y «la rectitud
e imparcialidad de sus tribunales», además de un trato igualitario en
relación a los inversionistas nacionales, eran los factores que, según
la Revista Chile, darían confianza a estos grupos109. Por otra parte,
no estaba de más cuidar la credibilidad financiera que había alcan-
zado el país y que era parte, también, de su capital110. La imagen de

108
Jara, Chile en Sevilla.
109
Revista Chile, N° 41, julio de 1928, p. 48.
110
De hecho, la mayoría de las medidas tomadas en el país durante 1927 en el
ámbito económico apuntaban a «crear una buena imagen reputada a nivel
internacional». Kemmerer había incluido a un representante de los bancos
extranjeros en el directorio del Banco Central, con el único fin de darle
más posibilidades a Chile de obtener crédito en cuanto los prestamistas se
sintieran confiados de las políticas y sanidad económicas chilenas. Mediante
la aplicación de las medidas recomendadas por los técnicos norteamericanos,
Chile «se transformaba en un país ‘seguro’ (…), en el cual se podía invertir
tranquilamente». Así, gracias a la nueva legislación bancaria y económica, Chile
ganaba en credibilidad y confianza internacional. Prueba del fortalecimiento
de la imagen externa de la economía chilena fue el alza de la cotización de sus
bonos en el Mercado de Nueva York (Bernedo, «Prosperidad económica bajo
Carlos Ibáñez del Campo», pp. 44-57). Además, la prensa norteamericana se
refería al ministro de Hacienda en términos sumamente favorables: «El señor

129
Sylvia Dümmer Scheel

una economía sana y confiable, en la que valía la pena invertir, era


imprescindible para obtener créditos extranjeros. Y dado que en la
Exposición de Sevilla estaría presente Estados Unidos, el principal
prestamista de Chile, se debía cuidar esta reputación.
La idea general que se buscó transmitir fue publicada en el libro
oficial. «Chile es, entre las naciones sudamericanas, la que tiene ma-
yor cantidades de posibilidades económicas, la que ofrece mejores
incentivos a la inversión de capitales y más amplias garantías a las
empresas que incorporan esfuerzos y valores al país»111, se señaló.
La seriedad del gobierno era uno de los principales respaldos a tales
aseveraciones, como se indicaba en la misma publicación:

«Un prestigio sólido, no quebrantado jamás, rodea en


todo el mundo al Gobierno chileno, que siempre ha sido
estricto y puntual en el cumplimiento de sus obligaciones.
Los tratados internacionales que ha suscrito han sido
cumplidos siempre de acuerdo con los más altos conceptos
del derecho»112.

Para fundamentarlo se proporcionaron datos concretos acerca


de la reorganización administrativa y financieras realizada en los
últimos años, sobre el funcionamiento del Banco Central y otras ins-
tituciones y acerca de las leyes de inmigración y colonización, entre
otras. Sin embargo, en el discurso aparecieron también promesas
retóricas sin base fundada. Así, los agricultores extranjeros podrían
obtener en el país «la riqueza y el bienestar que difícilmente pueden
adquirir en su patria», ya que en Chile había «riquezas de fácil y
remunerativa explotación». Mientras, el capital extranjero tenía
en el país un «campo muy propicio (…) para obtener magníficas

Ramírez es el tipo de los nuevos estadistas más jóvenes de Sudamérica, que


colocan sus respectivos países en el plano de la civilización» («Editorial del
diario The Washington Post, sobre la visita de don Pablo Ramírez a Estados
Unidos», en La Nación, Santiago de Chile, 16 de abril de 1929, p. 11, citado
en Bernedo, «Prosperidad económica bajo Carlos Ibáñez del Campo», p. 102).
111
Jara, Chile en Sevilla.
112
Ídem.

130
Sin tropicalismos ni exageraciones

inversiones», cuyas ganancias «solo pueden obtenerse en muy pocos


países y en condiciones de seguridad menos ventajosas»113. Incluso
aparecieron ciertas indicaciones absolutamente falsas, como que «la
inversión de capitales en papeles de la industria salitrera cuenta con
seguridad indiscutible, pues los abonos sintéticos no han logrado
ni lograrán influir en desmedro de la industria».
Este discurso se limitó al libro Chile en Sevilla. Ello se explica
por el público al que este texto iba dirigido, aunque cabe preguntarse
si los organizadores no fueron capaces de escenificar estos argu-
mentos también en el pabellón. Hay que considerar, sin embargo,
que sí se montaron en él ciertos conceptos como la sobriedad, que
fortalecían el mensaje de seriedad nacional que se intentaba dar en
el libro oficial.

Efectos sobre la imagen nacional

Si bien los aspectos del discurso y montaje revisados en este capítulo


habían sido llevados a Sevilla con el fin de alcanzar objetivos econó-
micos concretos, su puesta en escena incidió, a su vez, sobre la idea
de nación que se daba a conocer, proporcionando la imagen de un
país productor de materias primas y de riquezas «dormidas». Aun-
que en algunas fuentes aparecieran aseveraciones como «Chile es un
país esencialmente industrial»114, el montaje del pabellón en Sevilla
lo desmentía categóricamente. Las salas dedicadas a las riquezas
extractivas ocuparon la mayor superficie del edificio. Si se sumaban
las dos Salas del Salitre, la Sala del Cobre, la Sala Mineralógica y la
del Yodo, por el lado de la minería; con las cuatro salas dedicadas
a otros recursos naturales (Bosques y Caza, Agricultura, Regadío
y Fuerza Motriz), resultaba que las dos secciones industriales –in-
dustria alimenticia y manufactura–, no lograban imponerse en el
total pese a su amplitud. El contenido de dichas secciones tampoco
Ídem.
113

«El comercio chileno en América del sur», en Boletín Consular, N° 25, octubre
114

de 1926, p. 60.

131
Sylvia Dümmer Scheel

era notable, limitándose a pequeñas manufacturas y alimentos


procesados (fig. 29 y 30). En este sentido, aunque existía el deseo
de parecer modernos, no era factible prescindir en la muestra de
los productos y recursos con que el país efectivamente contaba y
que se necesitaba promover.

Figuras 29 y 30: Sala de Industrias. Se observa el mural de Arturo Gordon -


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Parece ser que tampoco existió conciencia entre los organiza-


dores acerca del contenido simbólico de los productos presentados.
Al menos estos no fueron considerados como parte del discurso ni
fueron seleccionados por la comisión desde una línea discursiva
elegida previamente. A diferencia de la arquitectura del pabellón u
otros aspectos del montaje, en lo relativo a los productos a exhibir
ni se dieron grandes discusiones para elegir qué llevar. La única voz
que se levantó en esa dirección fue la del senador Urrejola, quien por
reconocer la pobreza industrial de Chile pedía al ministro de Rela-
ciones Exteriores que interviniera ante los industriales y productores
chilenos a fin de procurar una buena selección de los artículos que
se enviarían a Sevilla. Ello, «a fin de no incurrir en [defectos] que
lejos de servirnos de propaganda, constituirían un desprestigio para
el país»115. Sin embargo, aunque sí se incentivó a los industriales a
enviar lo mejor de su producción, no parece haberse efectuado una

Senado, Sesión 23 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones del Senado, Santiago


115

de Chile, 1929, pp. 2.538-2.540.

132
Sin tropicalismos ni exageraciones

selección de ese tipo. Si bien la Comisión Organizadora recibía y


centralizaba los muestrarios para enviarlos luego a Sevilla, resulta
probable que haya enviado todo lo que llegó a sus oficinas. Ningún
anuncio o afiche llamando a los industriales a participar advertía
que hubieran de pasar por algún proceso de selección, y no hay an-
tecedentes en las fuentes que indiquen que algún producto recibido
haya sido rechazado o editado por los organizadores. La tarea de
obtener material para la muestra no había sido fácil, por lo que todos
los envíos deben haber sido bienvenidos. Así, la lista de objetos que
finalmente se exhibió en cada sección se fue conformando de manera
azarosa a partir de lo que los productores nacionales y las empresas
extranjeras en suelo chileno decidieron –o pudieron– enviar, como
una suma de iniciativas individuales antes que como producto de
una discusión previa acerca de qué representaría mejor a la nación.
Lo mismo ocurrió con la ubicación y tamaño de las salas te-
máticas en el diseño del pabellón, el cual hubo de ir modificándose
a medida que empresarios nacionales y extranjeros se sumaban
al proyecto. Ejemplo de ello fue la sección dedicada a la industria
alimenticia, a la que en un principio no se había asignado sala
propia. La gran cantidad de industriales que se comprometió con
muestrarios de ese tipo durante 1928 (llegó a ser el sector con mayor
número de expositores) llevó al ministro de Relaciones Exteriores a
indicar al arquitecto del pabellón, pocos meses antes de inaugurarse
la Exposición, la necesidad de poner dichos productos en una sala
aparte y destacada bajo el nombre de Sala de los Vinos, Licores,
Conservas e Industrias Alimenticias. Algo similar ocurrió con la Sala
del Cobre, que tampoco estaba considerada en el plano inicial del
edificio116. Luego de que las empresas cupríferas comprometieran su
asistencia y recursos en febrero de 1928, el gobierno mandó indica-
ciones al arquitecto para que construyera una sala de «considerable
extensión» para el cobre, el cual, inicialmente, se presentaría dentro
116
A diferencia del salitre, las empresas cupríferas fueron adquiriendo protagonismo
en el diseño de la exhibición de forma paulatina, probablemente al ritmo de su
recuperación económica (el cobre pasó de su peor precio, en 1927, a un auge
considerable en 1929).

133
Sylvia Dümmer Scheel

de la Sala de Minería. Se desconoce si estas compañías aumentaron


posteriormente su aporte o hicieron alguna solicitud especial, lo
cierto es que un par de meses después lograron obtener aún mayor
protagonismo. En octubre de 1928, cuando las salas del pabellón
ya habían sido construidas en Sevilla, el Ministerio de Relaciones
Exteriores ordenó al arquitecto Juan Martínez trasladar las Salas
de Arte ubicadas en el piso principal y dejar ese espacio a la pre-
sentación del cobre, con el fin de otorgarle «la mayor amplitud
posible». De poco sirvieron las quejas del arquitecto arguyendo que
dicha sala había sido diseñada especialmente para contener obras
artísticas, incluyendo un tipo de iluminación cenital acorde a ese fin.
La indicación del canciller dejaba muy en claro cómo pesaban los
financistas de la muestra y cómo las metas económicas de Chile en
Sevilla no se dejarían supeditar a consideraciones de otra naturaleza.
En síntesis, para alcanzar los objetivos económicos del país era
necesario escenificar recursos naturales en abundancia y mostrar los
productos semielaborados de la industria nacional. Estos elementos
tendrían que estar necesariamente en la imagen de exportación para
Sevilla, por lo que los símbolos ligados a objetivos adicionales de
la concurrencia, como el ideal de progreso, tendrían que comple-
mentarse o, al menos, convivir con ellos.

134
Figura 31: Pabellón de Chile
ilustrado por Jorge Délano,
Portada Revista Chile, N° 56,
edición especial sobre la
Exposición Iberoamericana
de Sevilla de 1929

Figura 32: Portada de Chile en


Sevilla, libro oficial de la
concurrencia chilena a la
Exposición Iberoamericana -
Fuente: Jara, Aníbal y Muirhead,
Manuel, Chile en Sevilla.
El progreso material, cultural e
institucional de Chile en 1929,
Santiago de Chile, Cronos, 1929

135
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 33: Afiche del artista Julio Arévalo, llamando


a los industriales a colaborar con la concurrencia del
país a la Exposición de Sevilla. El lema dice
«Contribuya a exhibir el progreso de Chile»
Fuente: Zig-Zag, N° 1.169, 16 de julio, 1927

136
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 34: Portadilla interior del libro


Chile en Sevilla, ilustrada
por Rafael Alberto López

137
138
Sylvia Dümmer Scheel

Murales de Laureano Guevara


para la Sala de Prensa.
Figura 35: «La Agricultura» (210 x 817cm)
Figura 36: «La Minería» (211 x 880cm)
Figura 37: «La Pesca» (212 x 558cm)
Fuente: DIBAM / Museo de Artes
Visuales Universidad de Talca
139
Sin tropicalismos ni exageraciones

Murales de Arturo Gordon para la Sección de Industrias


Figuras 38: «Frutos de la Tierra» + Figura 39: «La
industria araucana» (210 x 686cm) - Fuente: DIBAM /
Museo de Artes Visuales Universidad de Talca
Capítulo 3

Progreso

«Todo lo que sea progreso; todo lo que revele el estado de


adelanto de la vida chilena, debe ser
llevado a nuestro Pabellón».1

Tanto quienes opinaban a través de los diarios como los or-


ganizadores de la concurrencia estaban conscientes de que, además
de dar a conocer la producción en la Exposición Iberoamericana
de Sevilla, el escenario era clave para posicionar una determinada
idea de país y enaltecer el «prestigio nacional». Por ello se solicitó
innumerables veces, desde la prensa y el Parlamento, conseguir que
mediante la participación en el certamen sevillano Chile obtuviera
«una mejor apreciación de su nombre»2.
Concurrir a esta exposición fue considerado una cuestión de
«honor nacional»3. «Si Chile se abstuviera –argumentaba el dipu-
tado Tito Lisoni– (…) el prestigio que hemos alcanzado en aquella
gran nación [España], se anegaría en una gota de agua»4. «No
concurrir a Sevilla –complementaba desde Madrid el embajador
Rodríguez Mendoza– habría sido como esconderse y decir tácita-
mente que no teníamos nada que mostrar»5.

1
Zig-Zag, 28 de enero de 1928.
2
El Mercurio, 2 de mayo de 1927.
3
El Mercurio, 14 de agosto de 1927.
4
Discurso de Tito Lisoni ante la Cámara de Diputados, publicado en Boletín
Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 227.
5
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 2.

141
Sylvia Dümmer Scheel

La necesidad de fortalecer el crédito exterior del país se basaba


en el reconocimiento de que este era escasamente conocido en Eu-
ropa, por lo que, según El Mercurio, generalmente se le presentaba
en condiciones desventajosas 6. Sin embargo, diversas fuentes
dan cuenta de que existía en el país, además, la sensación de que
desde otras naciones latinoamericanas se intentaba desacreditar
el nombre de Chile en el exterior. Por ello, si Chile no hubiera ido
a Sevilla, advertía Lisoni, «nuestros amables vecinos del norte no
habrían podido desperdiciar esta ocasión de desacreditarnos una
vez más»7. Perú, país con el que Chile tenía litigios pendientes por
la soberanía de Tacna y Arica, inventaba, según Lisoni, condiciones
equívocas para desprestigiar al país, diagnóstico que era compartido
en artículos de El Mercurio y por el embajador en España Rodríguez
Mendoza. Ante ello, este último resaltaba la necesidad de concurrir
al certamen «a fin de rectificar con hechos a plena luz que, a pesar
de lo que ha difundido incansablemente la propaganda reclamista
de otros, Chile tiene elementos como el que más para seguir un
desarrollo indefinido»8.
Como se desprende de esta última cita, el «prestigio nacional»
que se buscaba proteger y enaltecer se relacionaba con una imagen
de país moderno y adelantado. De hecho, en nota del El Mercu-
rio acerca de los objetivos de la concurrencia chilena a Sevilla se
vinculaba el prestigio con una «demostración de progreso ante los
países del orbe». La reputación que se buscaba consolidar para
Chile estaba íntimamente ligada a dicho concepto. Demostrar a
España y Europa «el grado de adelanto» o el «progreso» que había
alcanzado el país fue una petición que apareció repetidamente en
la prensa y en la correspondencia entre el Ministerio de Relaciones
Exteriores y funcionarios consulares. Incluso, El Mercurio señaló
que era necesario «que las naciones más adelantadas (…) sepan que

6
El Mercurio, 9 de junio de 1927.
7
Boletín Consular, N° 30, junio-julio de 1927, p. 291. Con cursivas en el original.
8
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 2.

142
Sin tropicalismos ni exageraciones

Chile en la actualidad se encuentra en muchos de los aspectos de


progreso mundial a la altura de las naciones más civilizadas»9. Si
esto se cumplía –acotaba Tito Lisoni–, el país triunfaría en Sevilla
aunque no obtuviera medallas, «porque habría demostrado que no
es indiferente a la acción vigorosa del progreso humano»10.
Mostrarse en la senda del progreso era un objetivo recurrente en
la participación de todos los países en las exposiciones universales.
De hecho, tal concepto era el que había inspirado la organización
de este tipo de exhibiciones desde su primera versión en el Cristal
Palace de Londres en 1851. «Las exposiciones son el cronómetro
del progreso», había dicho el Presidente McKinley en su discurso
inaugural en la Exposición de Buffalo de 1901, «marcan el punto de
adelanto que ha alcanzado el mundo»11. Así, las ferias internacio-
nales consistían en verdaderas competencias de modernidad, donde
las potencias peleaban por la primacía mundial mientras los países
menos desarrollados intentaban dejar atrás sus estigmas de atraso.
Chile no era una excepción, e intentó mostrarse adelantado
desde su primera incursión en una exposición mundial. Aquel
deseo quedó registrado en las publicaciones oficiales de su con-
currencia a sucesivas ferias internacionales. Al torneo de Buffalo
en 1901, por ejemplo, Chile decía haber ido a mostrar que res-
pecto a Latinoamérica se encontraba «en una situación relativa
de progreso que le hace honor»12, mientras en la Exposición
Universal de San Francisco de 1914 intentó dejar claro «el puesto
que le corresponde [al país] por su cultura y progreso»13. Ahora,
con ocasión de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, dicho
objetivo se repetía. El certamen, de hecho, fue entendido como


9
«Exhibamos ampliamente el progreso nacional», en El Mercurio, 10 de agosto
de 1927.
10
Boletín Consular, Nº 30, junio-julio de 1927, p. 290.
11
Laso, La exhibición chilena en la exposición pan-americana de Buffalo, p. 7.
12
Ibídem, p. 61.
13
Exposición Internacional de San Francisco de California. Sección Chilena,
Santiago de Chile, Imprenta Barcelona, 1914.

143
Sylvia Dümmer Scheel

una invitación de España a sus ex colonias para que acreditaran


sus méritos y revelaran sus progresos14.

Progreso material

¿Qué entendían los organizadores de la muestra chilena, en 1929,


por progreso? El término era utilizado la mayoría de las veces como
una bandera difusa que podía englobar diferentes conceptos. Sin
embargo, es posible reconocer en los discursos dos sentidos para
el término, los que, por cierto, se complementaban: el concepto se
entendía como «progreso material» y como «espíritu progresista».
Partiré profundizando en el primero. En esta acepción, el
progreso era entendido, en sintonía con la perspectiva ilustrada,
como un devenir ascendente del grupo o la nación hacia un mayor
bienestar material y social, que respondía a la implementación de
principios heredados del siglo XVIII europeo tales como la demo-
cracia, la libertad, el industrialismo y la primacía de la razón. Este
progreso se hacía visible en sus aspectos materiales. Los avances en
infraestructura, sistemas de producción y tecnología eran símbolo
de ello, como también lo era el nivel alcanzado por las instituciones
políticas, financieras o educacionales.
Los organizadores de la concurrencia de Chile a Sevilla esta-
blecían una clara asociación entre progreso y logros materiales y
sociales, como se hace evidente en diversos soportes. El libro oficial
Chile en Sevilla llevaba como subtítulo la leyenda «El progreso
material, cultural e institucional de Chile en 1929», englobando
bajo el término progreso toda la información relativa a la econo-
mía, cultura e instituciones que contenía el tomo en su interior. En
el mismo sentido, el afiche diseñado para invitar a los industriales
nacionales a enviar muestrarios de su producción lo hacía bajo el
llamado «Contribuya a exhibir el progreso de Chile»15(fig. 33).

«Reportaje a don Tito V. Lisoni», en Boletín Consular, N° 30, julio de 1927, p. 290.
14

El Mercurio, 27 de abril de 1927.


15

144
Sin tropicalismos ni exageraciones

Aquí producción se utilizaba como sinónimo de progreso, y era re-


presentado por el artista Julio Arévalo, autor del cartel, a través de
grandes edificios de hormigón, industrias de chimeneas humeantes
y un monumental fardo de trigo.
La necesidad de defender el prestigio de nación de progreso en
la Exposición Iberoamericana surgía, en primer lugar, por razones
económicas. De la imagen de país que se creara para la exposición
dependería, como señalaba El Mercurio, «el concepto que se for-
men en Europa de la eficiencia nacional»16. Mostrar el grado de
progreso material alcanzado era una forma de dar fe acerca de las
posibilidades del país, la capacidad de sus habitantes y la eficacia
y responsabilidad de su gobierno.
Sin embargo, la imagen de un país de progreso trascendía
ampliamente las razones económicas. Dicho concepto jugaba un
rol importante en la configuración de los imaginarios nacionales.
El progreso como desarrollo material e institucional refería, en
primer lugar, a un anhelo interno del país, cuyos habitantes no
solo se identificaban con dicha meta, sino que sentían, al menos en
la capital, que ya habían avanzado parte del camino. Como se ha
visto en el primer capítulo, las rápidas transformaciones urbanas
de las primeras décadas del siglo no hacían más que confirmar esa
impresión. Así, la sensación de progreso se deslizaba dentro de la
imagen que algunos sectores tenían del «Chile actual» y aportaba
en su construcción de identidad.
El «progreso nacional» era además uno de los objetivos del
«Chile Nuevo» y parte importante de la retórica de Ibáñez. Sus
publicistas lo coronaban con el mérito de haber sabido «encauzar
a la República por el camino que le correspondía en el progreso»17,
gracias a sus proyectos de «regeneración nacional» y de impulso a
la economía y a las obras públicas. Producto de estas iniciativas, la
opinión pública –al menos según los órganos oficiales del gobierno–

El Mercurio, 23 de noviembre de 1927.


16

Ídem.
17

145
Sylvia Dümmer Scheel

percibía el resurgimiento del país y sentía cómo este se vigorizaba18.


Promover estos logros entre los chilenos era parte del aura con el
que el general quería revestirse para legitimar y fortalecer su poder.
El discurso de progreso estaría presente en Sevilla porque era un
elemento esencial de la imagen del «Chile Nuevo» que, a fin de
cuentas, era el que viajaba a España.

Exhibir el progreso

Las deudas en la escenificación

Siguiendo los objetivos planteados, dentro del majestuoso edifi-


cio se intentó poner en escena elementos que dieran fe del progreso
de la nación. El principal símbolo para ese fin lo representaban las
obras públicas, consideradas una demostración material y visible del
desarrollo de un país. Dada la especial importancia que se les dio
bajo la administración de Ibáñez, no es de extrañar que el pabellón
se llenara de maquetas para representarlas. Así, miniaturas tridi-
mensionales de puentes, ferrocarriles, caminos, redes de telégrafos
y escuelas se lucían en las distintas salas para poner en escena el
desarrollo material de la nación (fig. 40).
No obstante, Chile no logró destacar en términos de progreso
a partir de los muestrarios expuestos al interior del pabellón. Sus
muestras sobre producción, así como las del resto de los países
latinoamericanos, prácticamente no trascendieron las materias
primas19. La Sala de Industrias exhibía fabricaciones de poca im-
portancia, y era improbable que a través de sus muestras semiela-
boradas o incluso artesanales –producciones en cáñamo, cordelería,
vidriería, carpintería, electricidad, cigarrillos y jabones– se diera la
sensación de ser un país industrial, requisito central dentro de la
idea de progreso. Por el contrario, la capacidad productora que se
exhibió del país fue, más bien, una capacidad extractora. Esta era
Revista Chile, N° 38, abril de 1928, p. 14.
18

Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 241.


19

146
Sin tropicalismos ni exageraciones

una verdadera deuda en la escenificación de la idea de progreso


que existía en el imaginario nacional potenciado por el gobierno
de Ibáñez, donde la industria aparecía como el vehículo para lo-
grar un nuevo espíritu de nacionalidad y era la carta de lucha del
nacionalismo económico20.

Figura 40: Sala de Educación. Maquetas de escuelas públicas y trabajos de


estudiantes chilenos – Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Sin embargo, la limitada producción industrial del país no


habría tenido por qué implicar, necesariamente, una renuncia a
comunicar capacidades técnicas adelantadas hacia un público ex-
tranjero. A falta de productos que reflejaran la idea de progreso,
el montaje o la forma en que los muestrarios de materias primas
fueron dispuestos al interior del pabellón podrían haber sido una
oportunidad para dar la anhelada impresión de superioridad en
términos de capacidad y desarrollo, al destacar con mecanismos de
exhibición complejos o que representaran desafíos tecnológicos. Esta
estrategia, que fue utilizada por otros países en ferias similares21,
fue desaprovechada por los encargados chilenos.

Subercaseaux, p. 31.
20

Un ejemplo interesante es el de Japón en la Feria Mundial de Nueva York


21

en 1939, que fue estudiado por Akiko Takenaka. Allí el país quería ofrecer

147
Sylvia Dümmer Scheel

Hay que reconocer que los organizadores de la exhibición nacio-


nal sí hicieron ciertos intentos por aprovechar las formas del montaje
como un medio que comunicara por sí mismo las capacidades del
país. De partida, ya el hecho mismo de incorporar el diseño en la
puesta en escena fue considerado como un signo de adelanto. Citan-
do la Exposición de Artes Decorativas de París en 1925, El Mercurio
había catalogado a las artes decorativas como «un punto final en
las actividades de los pueblos civilizados», sugiriendo que Chile se
iniciara en este nuevo campo para ser más desarrollado22. Así, para
la Exposición de Sevilla se delegó el montaje, por primera vez en
la historia de la participación del país en este tipo de certámenes, a
manos profesionales23. El gobierno convocó a artistas decoradores
y designó a Carlos Cruz Montt –un hombre «familiarizado con el
ambiente europeo»24 – en la dirección de los trabajos de distribución
artística y adorno interior del pabellón25. Sin embargo, aunque ello
puede haber contribuido a montar una exhibición armónica en tér-
minos artísticos, se desperdició la oportunidad de recurrir a recursos
que hubiesen evidenciado de mejor forma una situación aventajada
en términos de progreso, como sí había hecho Estados Unidos en su
pabellón en Sevilla. En él primaron las aplicaciones con electricidad.
Un mapa luminoso con las líneas de vapores de todo el mundo, la

una imagen del Japón tradicional para satisfacer las expectativas del público
norteamericano, pero a la vez necesitaba demostrar su superioridad ante el
resto de los países asiáticos presentes para justificar su pretendido liderazgo en
el continente. El autor propone que se intentó comunicar ambos mensajes a
través de una ecuación sutil, en que el contenido expuesto apelaba a la cultura
tradicional, pero los medios empleados para mostrarlo –proyectores, etc. –,
evidenciaban la capacidad tecnológica. Akiko Takenaka, The Construction of
a War-Time National Identity. The Japanese Pavillion at New York World’s Fair
1939/40, Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 1997.
22
El Mercurio, 29 de mayo de 1927.
23
Ídem.
24
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de julio
de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 107, s/f.
25
Telegrama de Conrado Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de
Chile, sin destinatario, Santiago de Chile, 2 de mayo de 1927, en ARREE, vol.
1103, s/f.

148
Sin tropicalismos ni exageraciones

reproducción en miniatura del Cañón del Colorado iluminado por


dos mil lámparas eléctricas y, especialmente, un rayo de luz que se
lanzaba sobre la entrada del pabellón y permitía contar el número
de peatones que pasaban, llamaban la atención en este edificio26.
El pabellón chileno, ubicado al lado del norteamericano, debe
haberse visto notablemente opacado. Sus métodos expositivos, así
como los de la mayoría de los pabellones latinoamericanos, eran
bastante rudimentarios, limitándose a dioramas, maquetas y gráficos.
Dentro de la escenificación nacional la única propuesta medianamente
llamativa resultaba ser la gran maqueta en movimiento, accionada
eléctricamente, de una planta salitrera27. Esa parte del montaje, sin
embargo, había sido desarrollada por la Asociación de Productores
del Salitre y no era, al estar compuesta en su mayoría por extranjeros,
representación legítima de las capacidades técnicas de los chilenos.
El cine fue la única estrategia, en cuanto a las técnicas de ex-
hibición, que la Comisión Organizadora consideró como demos-
tración de progreso, por ser uno de los «métodos más modernos»
de propaganda28. Numerosas películas, desde argumentales hasta
informativas, fueron proyectadas en el pabellón. Sin embargo,
la cinematografía tampoco resaltó por su nivel de adelanto en el
pabellón chileno, ya que esta, en tiempos en que hacían su apari-
ción en el mundo las primeras películas sonorizadas, se limitó a
cintas mudas. Además, la mayoría de las naciones invitadas basó
su presentación en la exhibición de películas, por lo que el cine no
representaba una novedad29.
El ideal de progreso, tan relevante para los encargados de la
concurrencia, no lograba ser escenificado de forma convincente en
el pabellón, al menos en su acepción de progreso material.

26
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 242.
27
Ver Capítulo 2.
28
«La cinematografía como medio de propaganda», en Boletín Consular, N° 31,
agosto-septiembre de 1927, p. 374.
29
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 241.

149
Sylvia Dümmer Scheel

La estrategia de comparación: superar a los vecinos

Si Chile no era capaz de demostrar un alto grado de desarrollo


industrial o de capacidades tecnológicas por sí mismo, al menos
debía posicionarse, en ese aspecto, por sobre sus pares latinoame-
ricanos. Desde las primeras exposiciones del siglo XX, si es que no
antes, la autocalificación chilena de país moderno había sido plan-
teada en relación al resto de los países de América Latina. Así fue
en los discursos de la concurrencia del país a Buffalo (1901) y San
Francisco (1914), donde Chile reconocía querer mostrar un grado
de progreso mayor que sus vecinos30. La estrategia tenía sentido.
En el concierto de naciones que eran las exposiciones universales,
el nivel de desarrollo de un país se medía en relación a otros, y
el primer otro con el que Chile sería comparado eran sus pares
latinoamericanos. Al buscar su lugar en este mapa del mundo –un
mapa no geográfico sino uno medido por la vara del progreso– Chile
necesitaba superar a sus contendores para subir un par de escaños.
En la Exposición Iberoamericana de 1929 se repitió la misma
competencia. Los esfuerzos que se realizaron para destacar iban
acompañados de un real convencimiento de muchos chilenos acerca
de la superioridad de su nación dentro del continente. Existía en
el país la sensación de ocupar un lugar destacado dentro de este
conglomerado, «un puesto de avanzada en Sudamérica»31. Los
argumentos utilizados en las discusiones previas al certamen refleja-
ron dicha premisa. Para justificar la asistencia de Chile, Tito Lisoni
clamaba que no podía permitirse la ausencia en Sevilla de «aquellos
[países] que han alcanzado, por su progreso y su desarrollo, una
situación espectable en el continente», menos cuando a la exposi-
ción concurrirían incluso «aquellos pueblos que ocupan un lugar
secundario en esta parte del mundo»32. En El Mercurio, en tanto,

30
Laso, La Exhibición chilena en la exposición pan-americana de Buffalo;
Exposición Internacional de San Francisco de California. Sección Chilena.
31
Boletín Consular N° 30, junio-julio de 1927, p. 291.
32
Discurso de Tito Lisoni ante la Cámara de Diputados, publicado en Boletín
Consular, N° 30, junio-julio de 1927, p. 227.

150
Sin tropicalismos ni exageraciones

se acotaba: «Chile se presentará en la Exposición Iberoamericana


de acuerdo con lo que realmente es entre los países de fundación
española, es decir, no el primero en todo, pero sí en muchas acti-
vidades, principalmente en la industrial»33. Por eso, y pese a los
discursos oficiales de hermandad hispanoamericana que rodearon
el certamen, el diputado Lisoni reconocía su deseo de que «Chile
concurriera en la mejor forma posible, superando a todas, o a casi
todas sus hermanas de Sudamérica»34.
Desde la mencionada concepción de progreso como logros
esencialmente materiales, la superioridad del país intentó ser de-
mostrada a través de una grandilocuencia física que se manifestó
principalmente en el pabellón. Mostrarse más imponente que el
resto era insinuar que se tenía mayores capacidades. No por nada
el diputado Juan Antonio Ríos, crítico de la situación, manifestó
que lo que se perseguía con el edificio nacional era «ponerle el pie
encima a todos los países de América»35.
Cuando en 1929 se solicitaron nuevos fondos para terminar
la obra –un 75% sobre lo que se había pedido la primera vez–,
los argumentos utilizados para justificarlos ya no solo se basaron
en la necesidad de no ser menos que los pares, sino en presentarse
con la «dignidad que corresponde a la situación que ocupamos en
América»36. Con la aprobación de los nuevos recursos se terminaría
de construir un edificio que, según expresaba el gobierno, sería «uno
de los mejores de la exposición»37 y que, correctamente terminado,
«permitiría hacer a nuestro país un papel muy por sobre los Estados
33
El Mercurio, 7 de mayo de 1929. En el Capítulo 4 se verá que el área en que
se reconocía no ser los primeros en el continente era el artístico-cultural, en
relación al desarrollo y arte de las civilizaciones precolombinas de otros países.
34
«Reportaje a don Tito V. Lisoni», en Boletín Consular, N° 30, junio-julio de
1927, p. 290.
35
Cámara de Diputados, Sesión 24 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones de
la Cámara de Diputados, Santiago de Chile, 1929.
36
Carta de Carlos Ibáñez y Conrado Ríos Gallardo al Senado, Santiago de Chile,
9 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones del Senado, 15 de enero de 1929.
37
Informe de la Comisión de Relaciones Exteriores de la Cámara de Diputados,
Cámara de Diputados, 24 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones de la Cámara
de Diputados, Santiago de Chile, 1929.

151
Sylvia Dümmer Scheel

Unidos, Argentina, etc.»38. Con ello, la tímida petición de presentar-


se mediante «una pobreza con dignidad»39 que se había escuchado
a principios de 1927, se transformaba ahora en un abierto deseo de
demostrar superioridad sobre los países del orbe.
En realidad, el aumento de los costos del edificio no había sido
fruto de una decisión gubernamental orientada a agrandar la pre-
sentación de Chile, sino que se debió, más bien, a factores ajenos a
su control: dificultades en la cimentación del edificio por la excesiva
permeabilidad de los terrenos sevillanos, gastos en cuentas de luz
por sobre lo presupuestado inicialmente y extralimitaciones por
parte del arquitecto, que fue modificando la obra en terreno. Sin
embargo, los organizadores debieron hacerse cargo del problema y
elaborar un discurso que lo justificara. Aunque el ministro Conrado
Ríos había intentado por todos los medios contener los gastos del
arquitecto, dichas gestiones no fueron públicas. Por el contrario,
debió conseguir los fondos restantes recurriendo al argumento de
hacer «mejores esfuerzos e inversiones» para presentarse «en forma
proporcional a la dignidad del país». Ante la petición de algunos
parlamentarios de no lucirse en forma tan lujosa, sino en conformi-
dad a los recursos modestos del país, intentó convencer al Congreso
que la suma solicitada no representaba una «excesiva ostentación»,
sino que era lo que se requería para una «presentación adecuada»40.
Aunque se hubiera tratado de una estrategia argumental que
no representaba las reales intenciones del ministro, sino una reac-
ción desesperada para evitar el fracaso completo de la exposición,
fueron aquellas las palabras que circularon públicamente, siendo

38
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores, Madrid, 12 de diciembre de
1928, en ARREE, vol. 1142, N° 148, p. 3.
39
Carta de la Asociación de Arquitectos de Chile al ministro de Relaciones
Exteriores Jorge Matte Gormaz, con fecha 9 de enero de 1927, publicada en
Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 225.
40
Los parlamentarios que hicieron estas advertencias fueron Juan Antonio Ríos y
Edwards Matte. Cámara de Diputados, Sesión 24 de enero de 1929, en Boletín
de Sesiones de la Cámara de Diputados, Santiago de Chile, 1929; El Mercurio,
18 de enero de 1929.

152
Sin tropicalismos ni exageraciones

reproducidas por la prensa. De este modo, lo que partió como


un argumento utilitario pasaba a reforzar el sentimiento de supe-
rioridad en el imaginario nacional. Pocos meses más tarde, en la
correspondencia entre la Cancillería y la Embajada en España ya
se justificaba el gasto:

«El pabellón chileno costará más de lo que se pensó,


pero a cambio de este sacrificio, nunca habrá estado el
país mejor representado en un certamen internacional:
acostumbrados, dentro del criterio apocado y anticuado
de pasadas administraciones, a aparecer en todas partes
en forma notoriamente inferior a lo que el país representa,
podrá alguien creer que se ha gastado demasiado, pero el
hecho es que, por primera vez, Chile se presentará en la
Exposición de acuerdo con lo que realmente es entre los
países de fundación española, es decir, no el primero en
todo, pero sí en muchas actividades»41.

Por cierto, aunque la progresiva grandiosidad del edificio se


debió a caprichos del proyectista y no a una decisión de los organi-
zadores, los delirios de grandeza del arquitecto terminaron siendo
agradecidos por el gobierno.
Juan Martínez, ganador del concurso para diseñar el pabellón
nacional, había sido enviado a Sevilla, para ganar tiempo, sin que
los planos propuestos fueran aprobados por el Ministerio de Obras
Públicas ni que se le hiciera firmar un contrato. Esto le había dado
la libertad de transformar su proyecto en terreno a medida que lo
iba construyendo, excediendo la magnitud de la obra y presentando,
finalmente, un edificio muy distinto al del plano original42. Aunque no
fue el de mayores proporciones –el edificio argentino prácticamente

41
«Memoria de la Legación y luego Embajada de Chile en España», 1928. En
oficio N° 7114, Madrid, 7 de mayo de 1929 a Conrado Ríos Gallardo, ministro
de Relaciones Exteriores, en ARREE, s/f.
42
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores, Madrid, 12 de diciembre de
1928, en ARREE, vol. 1142, N° 148, p. 3.

153
Sylvia Dümmer Scheel

lo doblaba en superficie construida–, sí logró dar, con sus volúmenes


imponentes y su alta torre, una impresión de grandiosidad.
¿Por qué había actuado así Martínez? Intentando explicar el
proceder del arquitecto, el embajador en Madrid sostenía que este
era consciente de lo que estaba en juego en Sevilla y por ello había
hecho especiales esfuerzos por destacar43. Por su parte, el dipu-
tado Edwards Matte, quien lo consideraba un «artista soñador y
bohemio incorregible», señalaba que el profesional no había sido
capaz de «dominar su fantasía y de someterse a la dura realidad en
la realización de su sueño»44.
Con su proceder, aunque sumado a problemas ajenos a él como
la permeabilidad del suelo o el paro de los trabajadores, Martínez
puso en juego la reputación de eficacia que a Chile tanto le interesaba
posicionar. Los atrasos en la construcción del pabellón «amenaza[ban]
seriamente el crédito de Chile como pueblo organizado, laborioso
y activo», advertía el cónsul Olivares al embajador en Madrid45.
Sin embargo, una vez solucionado este problema (que no era tan
grave, si se tenía en cuenta que fueron muchos los pabellones que
no alcanzaron a estar terminados para la inauguración), la obra
de Martínez y sus fantasías arquitectónicas jugaron a favor de
la imagen del país, posicionándolo como una nación destacada y
diferente a las demás.
Por ello, aunque Juan Martínez fue duramente amonestado
por el ministro Conrado Ríos, vio cómo el gobierno le retiraba su
confianza e incluso fue apartado de su cargo un par de meses antes
de la inauguración de la exposición, la censura que sufrió por parte

43
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores, Madrid, 12 de diciembre de
1928, en ARREE, vol. 1142, N° 148, p. 3.
44
Cámara de Diputados, Sesión 24 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones de
la Cámara de Diputados, Santiago de Chile, 1929.
45
Carta de Ramón Olivares, cónsul en España, a Emilio Rodríguez Mendoza,
embajador de Chile en España, Sevilla, 30 de mayo de 1928, en «Nuestro
Pabellón en Sevilla», Oficio de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de
Chile en España, a Conrado Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores,
Madrid, 15 de junio de 1928, en ARREE, vol. 1142, N° 78, s/f.

154
Sin tropicalismos ni exageraciones

de los encargados fue ambivalente, ya que su actuar despertó en


ellos reacciones encontradas. Había puesto en riesgo el éxito del
pabellón (requiriendo fondos inexistentes y demorando más la cons-
trucción), pero dio forma, sin embargo, al pabellón más destacado
y majestuoso de todos los representantes de América Latina, según
los encargados chilenos y también algunas autoridades españolas.
Por ello, en las quejas que remitía el embajador en Madrid a la
Cancillería se sucedían las críticas y los halagos: Martínez se había
sobrepasado en la magnitud de la obra, aunque esta producía «una
impresión insuperable»; había tratado de sobresalir, pero nadie
podía censurarlo por ello46. En la Memoria Anual de 1928 del
Ministerio de Relaciones Exteriores, en tanto, se informó que el
edificio había sido proyectado en sobresalientes proporciones exce-
diendo el presupuesto inicial «como una manifestación de particular
aprecio» a la nación47. Así, lo que en un principio fue considerado
irresponsable, ahora se entendía como un acto de nacionalismo. No
es de extrañar, entonces, que tras el éxito logrado por el edificio
el arquitecto fuera absuelto de su condena y se derogara, a fines
de 1929, el decreto que lo había separado de sus funciones48. A
cambio, Martínez le proporcionó a Chile una medalla Gran Premio
por la arquitectura del pabellón, otorgada por los organizadores
de la Exposición Iberoamericana49. Ganó, de paso, una verdadera
y sólida reputación en España50.

46
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores, Madrid, 12 de diciembre de
1928, en ARREE, vol. 1142, N° 148, p. 3.
47
Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria Anual, 1928.
48
Telegrama de Manuel Barros Castañón, ministro de Relaciones Exteriores de
Chile, a Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, Santiago
de Chile, 13 de enero de 1930, en ARREE, vol. 1217, N° 191, s/f.
49
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile.
50
Edwards, Alberto, «Informe final», en Ministerio de Relaciones Exteriores,
Memoria Anual, 1928.

155
Sylvia Dümmer Scheel

Espíritu «progresista»*

«No se han omitido sacrificios de ninguna especie para


[llevar] una idea de lo que significa nuestra vida
de país culto, progresista y trabajador»51.

Junto a su dimensión material, la segunda acepción del término


progreso que surgía de las palabras de los encargados de represen-
tar a Chile apuntaba no a la evolución ni a los logros tangibles del
país, sino que a su naturaleza misma, expresada en el carácter de sus
habitantes. Es posible encontrar en numerosas fuentes asociadas a la
concurrencia de Chile a Sevilla argumentos para resaltar el carácter
«progresista» de los chilenos o de la nación como conjunto52. Se
trataba, como se explicará más adelante, de un rasgo considerado
intrínseco a su raza.
El término «progresista» no era usado en el sentido de alguien
que comulga con ideas avanzadas a su época, sino que se refería, en
términos generales, al compromiso de los habitantes de la nación con
el ideal de progreso y, en concreto, al espíritu de esfuerzo y laborio-
sidad que requería la consecución de tal objetivo. El diputado Tito
Lisoni enumeraba los términos del «prestigio nacional» que había
que promover en Sevilla como los de un país «progresista, laborioso
y fecundo en hermosas iniciativas»53, y de una nación «esforzada y
productora»54. Por ello, según sus mismas palabras, había que evitar
ser calificado en el certamen hispalense como un pueblo «perezoso,
débil, mísero, de comercio precario, falto de industrias y de ambiente
*
El tema tratado en esta sección fue publicado también en Sylvia Dümmer Scheel,
«Metáforas de un país frío. Chile en la Exposición Iberoamericana de Sevilla
en 1929», Arteologie, N° 3, septiembre de 2012, http://www.artelogie.fr/.
51
«La Exposición Iberoamericana de Sevilla», en Revista Chile, N° 51, mayo de
1929, p. 166.
52
Jara, Chile en Sevilla; Catálogo-Guía del Pabellón de Chile; Boletín Consular,
N° 30, junio-julio de 1927, p. 290; Discurso de Tito Lisoni ante la Cámara de
Diputados, en Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 227.
53
Boletín Consular, N° 30, junio-julio de 1927, p. 290.
54
Discurso de Tito Lisoni ante la Cámara de Diputados, en Boletín Consular, N°
29, marzo-abril de 1927, p. 227.

156
Sin tropicalismos ni exageraciones

para el esfuerzo amplio y progresista»55. Se trataba, entonces, de


mostrarse como un país serio y trabajador. En su entender, sería el
conjunto que demostrara «mayor eficiencia en las luchas del trabajo
y la inteligencia»56 quien triunfaría en la exposición.
En efecto, resultaba conveniente mostrarse en Sevilla como
un pueblo trabajador, dado que solo gracias a dicha característica
podrían prosperar las empresas de terceros en suelo chileno. Fue tan
clara la connotación económica que se concedió al carácter laborioso
de la población, que en el libro Chile en Sevilla se clasificó «la raza»
como uno de los recursos de la economía del país, equiparándola a
las riquezas naturales y a las reformas financieras57. La Comisión
Organizadora también promovió el concepto de «trabajo» en las
muestras que se llevarían a España. Se propuso «El esfuerzo chile-
no» como tema para la ilustración de la portada del libro Chile en
Sevilla que se elegiría por concurso58, y se indicó a los artistas que
pintarían los murales del interior del pabellón que estos debían tratar
sobre las labores productivas del país. Los murales realizados por
Laureano Guevara cumplieron especialmente con dicha solicitud. A
lo largo de ellos se representaba a los diversos «tipos chilenos», de
norte a sur del país, pero siempre en tanto trabajadores: el minero,
el campesino y el pescador en plena realización de sus labores. No
se trataba de un «pueblo emancipado», como se podía ver en los
murales que, por ese entonces, realizaba Diego Rivera en México,
sino más bien de un «pueblo trabajador»(fig. 35 a 37).
La inclinación de la población hacia el trabajo era, en el en-
tender de la época, parte intrínseca del alma nacional del país59.
Se hablaba, por ello, de «espíritu progresista» como una cualidad
colectiva de la esencia nacional. El afiche que diseñó el artista Ju-

55
Boletín Consular, N° 30, junio-julio de 1927, p. 291.
56
«Reportaje a don Tito V. Lisoni», Boletín Consular, N° 30, junio-julio de 1927,
p. 290.
57
«Chile y sus posibilidades económicas» en Jara, Chile en Sevilla.
58
El Mercurio, 5 de noviembre de 1927.
59
En el Capítulo 4 se explicarán los fundamentos ideológicos de la creencia en un
«alma nacional» y en la existencia de características colectivas en la población.

157
Sylvia Dümmer Scheel

lio Arévalo para convocar a los industriales chilenos a enviar sus


muestrarios a Sevilla graficaba esta visión (fig. 33). El tema, según
las bases del concurso que se realizó para ese fin, debía ser una
«Alegoría del progreso (industrial, comercial, agrícola y cultural)
de Chile»60. Arévalo graficó dicho concepto con símbolos de pro-
ducción material: un edificio de hormigón, industrias de chimeneas
humeantes, un fardo de trigo. Sin embargo, no se limitó a dichas
manifestaciones, sino que también incluyó en la composición, con
una presencia imponente al fondo de las figuras materiales, la imagen
de un «aguerrido toqui araucano», representado en forma difumi-
nada e inmaterial para dar la sensación de una presencia espiritual.
Se trataba del espíritu de la raza que se levantaba tras los logros
materiales de la nación. El colaborador de El Mercurio Guillermo
Muñoz Medina calificó al personaje de la ilustración como una
personificación del «empuje del nervio chileno»61. La utilización
de una figura indígena para representar este espíritu no dejaba de
ser polémica (ello será analizado en el capítulo siguiente), y no iba
en la línea del discurso «blanco» que, como se verá, posicionaron
los encargados del discurso hacia el exterior (por algo este afiche
solo fue de circulación nacional). Sin embargo, refleja de manera
evidente la creencia en un espíritu nacional que era capaz de guiar el
desenvolvimiento de la nación. Así, el progreso material alcanzado
y, especialmente, el que Chile podía todavía alcanzar, se debía al
«espíritu progresista» de su población.

Civilización vs. barbarie

En la escenificación de Chile para la Exposición Iberoamericana


se recurrió a estrategias discursivas y simbólicas bastante complejas
para presentar el «espíritu progresista» como algo intrínseco a la
nación. En este sentido, el espíritu de trabajo se insertaba en una
dimensión más amplia, cual era la de ser un país civilizado.

El Mercurio, 27 de abril de 1927.


60

El Mercurio, 29 de diciembre de 1927.


61

158
Sin tropicalismos ni exageraciones

Aunque la clasificación de culturas bajo la oposición «civi-


lización» vs. «barbarie» se remontaba a la Antigüedad y había
marcado, luego, el encuentro entre Europa y el Nuevo Mundo en
tiempos de la Conquista, los prejuicios derivados de ella seguían
totalmente vigentes. Lo civilizado se asociaba a Europa y Estados
Unidos, al orden, a la razón y a la cultura. El espíritu de trabajo y la
seriedad era una de sus características; en oposición al caos, pereza
y desenfreno de los bárbaros. Por ello, resaltando características de
esfuerzo y laboriosidad no solo se perseguían las metas económicas
de la concurrencia a Sevilla, sino que se intentaba situar a Chile un
poco más arriba en la escala de la civilización.
Dicho objetivo no resultaba fácil ya que, desde la Conquista,
la América Latina toda cargaba con profundos estigmas de atraso
e incivilidad ante los ojos europeos62. No obstante, y desoyendo
los prejuicios externos, existía en Chile un sentimiento de excep-
cionalidad en relación al continente que tenía larga data. Había
tomado forma poco después del surgimiento del proyecto nacional
independentista, donde la rápida conformación de una institucio-
nalidad estable llamó la atención por el contraste con los demás
países del centro y sur del continente, sumidos en la anarquía y el
caudillismo. Esta situación pronto se transformó en uno de los mitos
de más larga duración en el país. Fue el mismo Portales quien la
convirtió en legendaria, cuando aseguró que los chilenos eran «los
ingleses de Sudamérica». A partir de los años veinte la historiografía
volvió a publicitar dicha idea. Alberto Edwards se hizo parte de la
frase de Portales en su muy leída La fronda aristocrática, retoman-
do el argumento de que Chile había vivido una evolución política
ordenada que lo distanciaba de sus países vecinos y lo hacía seme-
jante a Europa. También Alberto Cabero, en Chile y los chilenos,
defendía extensamente esa idea. Lo que las elites chilenas sentían

Ver, por ejemplo, Antonello Gerbi, La disputa del nuevo mundo, México D.F.,
62

Fondo de Cultura Económica, 1982. Sobre el estigma de atraso y barbarie que


tenía América Latina ante los ojos norteamericanos ver Fredrick B. Pike, The
United States and Latin America: myths and stereotypes of civilization and
nature, Austin, University of Texas Press, 1992.

159
Sylvia Dümmer Scheel

que distinguía a su país, entonces, era precisamente el orden y la


racionalidad alcanzados, en contraste con la barbarie que imperaba
en las naciones cercanas.
No obstante, esa supuesta excepcionalidad no era percibida por
los países del hemisferio norte, los únicos que podrían legitimar tal
aseveración al reconocerla desde fuera. Como bien advertía Rodrí-
guez Mendoza, embajador de Chile en España,

«el europeo, con raras excepciones, cree que, de punta


a punta, desde lo más septentrional hasta lo más austral,
la América entera, exceptuando una que otra ciudad
considerable, es una enorme selva inflamada y poblada
de indios, negros y razas inferiores»63.

El embajador no desacreditaba el prejuicio de barbarie sobre


América –de hecho, lo compartía64–, pero sí estaba convencido de
que Chile representaba, en ese entorno, una excepción. Para reflejar
ese sentir interno y como estrategia para convencer a Europa del
grado de civilización nacional, se hacía necesario evidenciar en la
Exposición de Sevilla la gran distancia que, se pensaba, existía en-
tre el país y el resto de América Latina. No bastaba con mostrarse
mejor a los países vecinos a partir de, por ejemplo, la superioridad
del pabellón, sino que se hacía necesario presentarse como un país
diferente.

Una raza blanca y homogénea

Para quienes pensaban Chile en aquella época, la diferencia


entre el país y sus vecinos latinoamericanos no se debía a razones

63
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 2.
64
«Efectivamente –complementaba el embajador– en América hay vastísimas
regiones ardientes habitadas por elementos humanos que viven como en los
días en que las carabelas que partieron de una ria española dieron por primera
vez con su proa de madera en una playa poblada de palmeras». En ídem.

160
Sin tropicalismos ni exageraciones

circunstanciales ni a coyunturas simplemente históricas. La sin-


gularidad de Chile era más estructural: radicaba en «la raza» que
conformaba la nación. Este planteamiento nos lleva a un rasgo clave
del contexto mental de la época, a saber, la creencia en el existir de
razas con rasgos sicológicos intrínsecos.
La idea de «razas nacionales» provenía de los darwinistas
sociales de fines del siglo XIX. En Francia, el Conde de Gobineau
(1816-1882) y Gustave Le Bon (1841-1931) habían elaborado
diversas teorías sobre la raza que resultaron influyentes para los
intelectuales latinoamericanos65. También en Chile comenzó a
hablarse de una «raza chilena», especialmente a partir de la pu-
blicación del libro homónimo de Nicolás Palacios en 1904. Cabe
precisar que, como bien sostiene Bernardo Subercaseaux, no hay
fundamento científico, biológico o etnohistórico que permita hablar
de una «raza chilena» con rasgos únicos, diferenciales y hereditarios.
El concepto era más bien una invención intelectual y operaba en
el ámbito de las representaciones66. Lo anterior no impidió que se
impusiera con mucha fuerza en el país a finales del siglo XIX y en
las primeras décadas del XX. El nacionalismo imperante en la época
sirvió de caldo de cultivo para instalar la idea de una raza propia
y singular. Las características de esta y las condiciones en que se
había formado serían un argumento para diferenciarse de América
Latina y potenciar la imagen progresista del país.
La imagen racial que se intentó posicionar en la Exposición
Iberoamericana fue, en primer lugar, la de Chile como un país esen-
cialmente blanco. Con ello se aspiraba a lograr una identificación
con Europa y con los rasgos de civilidad, laboriosidad y primacía
de la razón que se asociaban a su población. Ni siquiera se hizo un
esfuerzo por explicar por qué se consideraba la raza blanca como
deseable o de qué manera se le asociaba a dichas virtudes: su su-
perioridad se daba por sentada. Potenciar tales rasgos raciales per-

Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 79.


65

Ibídem, p. 77.
66

161
Sylvia Dümmer Scheel

mitía, a su vez, tomar distancia del resto de América Latina, donde


predominaba un mestizaje de mayor presencia negra o indígena.
Por ello, el embajador en España Emilio Rodríguez Mendoza
aconsejaba insistir en la exposición, por medio de demostraciones
gráficas, que los chilenos conformaban «un pueblo íntegramente
blanco»67. Los textos oficiales que se imprimieron para la ocasión
fueron consecuentes con dicha visión. En el Catálogo-Guía del Pa-
bellón se afirmaba que «la masa de la población actual es casi toda
descendiente de los colonos españoles y otras naciones europeas,
siendo muy pequeña la mezcla con los indios araucanos», y que el
medio físico del país se prestaba «admirablemente para el desarrollo
de la raza blanca». En su reseña histórica se explicaba que habían
sido los conquistadores y sus familias quienes formaron el núcleo
de la raza chilena, sin mencionar otros elementos étnicos68. Estas
ideas se repetían de forma casi idéntica en el libro Chile en Sevilla,
donde se enfatizó, entre otras cosas, que los pocos indígenas que
quedaban estaban completamente asimilados69.
Sin embargo, este discurso racial no reflejaba de manera fiel
las ideas que respecto al tema circulaban al interior del país. Ni-
colás Palacios había propuesto, en su obra de 1904, que la «raza
chilena» era el resultado de la fusión entre araucanos y españoles,
otorgando un lugar preponderante a la base indígena. Y aunque
surgieron interpretaciones posteriores de inclinación más hispa-
nista, como las de Francisco Antonio Encina o Tomás Guevara,
que minimizaban la proporción de sangre mapuche y planteaban
la primacía de la herencia racial española en la mezcla, ninguna
de ellas llegó a plantear que en Chile existiera una raza «íntegra-
mente blanca» 70. Ni siquiera quienes se lamentaban del elemento

67
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, España, 5
de septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 3.
68
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile .
69
Jara, Chile en Sevilla.
70
Francisco Antonio Encina, Nuestra inferioridad económica, 1912, citado por
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 191; Tomás

162
Sin tropicalismos ni exageraciones

indígena, como los autores recién mencionados, se atrevieron a


negarlo del modo en que se estaba haciendo en el discurso de
exportación escrito. Menos aún cuando el respetado estudioso
Ricardo Latcham afirmaba, a partir de investigaciones de corte
científico, que la sangre indígena era predominante en la nación.
Así, aunque existiera entre ciertos sectores nacionales el deseo de
identificarse con la ascendencia europea, no resultaba verosímil
definirse a sí mismos como una raza exclusivamente blanca.
En este sentido, el discurso que se elaboró para representar al
país en el exterior no se hizo cargo de los matices presentes en las
percepciones internas sobre este tema. Se optó, más bien, por ofrecer
la imagen que al país más convenía mostrar. Quizás se temió que
los europeos no creyeran en la superioridad de una raza mestiza, o
se asustaran ante la posibilidad de indígenas «no asimilados». Se
trataba, en todo caso, de la imagen de exportación diseñada para
el público extranjero en general, y no solo el de la Exposición de
Sevilla (donde el énfasis en la herencia española podría haber sido
interpretado como un homenaje al país anfitrión). De ello daba
cuenta un artículo sobre Chile publicado en el Boletín Consular en
1927 con la expresa instrucción de ser reproducido por todos los
cónsules chilenos en sus respectivos países, en el que se describía la
«raza nacional» en términos similares a los utilizados para la Expo-
sición de Sevilla: «descendientes puros de españoles y mezcla muy
pequeña de estos con los indómitos araucanos«71. Cabe concluir,
por tanto, que se trataba de la imagen racial que el Chile de Ibáñez
había decidido posicionar en el extranjero, ajustando el imaginario
interno a los objetivos perseguidos en el exterior, y quizás, también,
a la imagen que a las elites les habría gustado tener de sí mismas.
Hay que hacer notar, sin embargo, que el énfasis de dicho discur-
so racial no fue homogéneo a lo largo de todas las manifestaciones
de Chile en Sevilla. Mientras el argumento de una raza blanca fue

Guevara, Historia de Chile. Chile prehispano., Santiago de Chile, Balcells &


Co., 1925, p. 344.
71
«Chile», en Boletín Consular, N° 32, octubre-noviembre de 1927, p. 482.

163
Sylvia Dümmer Scheel

enfatizado especialmente en las publicaciones oficiales de la con-


currencia, como el Catálogo-Guía del Pabellón de Chile o el libro
Chile en Sevilla, en el montaje del pabellón y en ciertos discursos
hablados sí hubo espacio para representar o recordar a los pueblos
originarios, como se verá en el cuarto capítulo.
Otro rasgo racial que se promovió en Sevilla, y sobre el que
sí había más acuerdo al interior del país, fue el de la «homogenei-
dad de la población». En el boletín de la Cancillería se hablaba
de «una raza cuya homogeneidad supera toda ponderación», que
resulta ser «una de las más puras y homogéneas del Continente
Americano»72. El valor otorgado a la homogeneidad provenía de
las mismas corrientes socialdarwinistas que proponían la existen-
cia de «razas nacionales». Entre sus exponentes, Gustave Le Bon
asociaba «razas fuertes» con este rasgo, ya que solo un pueblo de
carácter uniforme podría subsistir en el tiempo bajo un régimen
común –ser gobernado– y así, conformar una nación. Las razas que
por efecto de conquistas o inmigraciones hubieran recibido nuevos
aportes raciales no tenían un espíritu homogéneo y eran, a su juicio,
débiles e inferiores73.
Al igual que la blancura, la homogeneidad era un valor que
en el sentir de la época diferenciaba a Chile del resto de los países
latinoamericanos. Aunque hubo discusión entre los intelectuales
sobre las razones que habían permitido dicho rasgo en la «raza
nacional»74, sí hubo acuerdo en definir los factores que en el resto

72
«El turismo en Chile», en Revista Chile, N° 43, septiembre de 1928, p. 13;
«Chile», Boletín Consular, N° 32, octubre-noviembre de 1927, p. 482.
73
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 80-82.
74
Le Bon planteaba que la homogeneidad no era exclusiva de las razas puras
o primitivas, las cuales ya no existían en la actualidad. Podían surgir razas
homogéneas del mestizaje, siempre y cuando la mezcla se diera cumpliendo los
siguientes requisitos: a) surgir de la fusión de solo dos pueblos, b) compartir
un mismo modo de vida por largo tiempo, y c) las dos razas originales debían
tener un carácter similar. Siguiendo estas indicaciones, Nicolás Palacios logró
hacer calzar los datos para el caso nacional y proclamar en Raza chilena
(1904) que se trataba de una raza homogénea. En su tesis, los supuestos dos
pueblos originarios de Chile –godos y araucanos, ambos «puros»– compartían
el espíritu guerrero y el carácter patriarcal, lo que los convertiría en dos razas

164
Sin tropicalismos ni exageraciones

de América Latina habrían impedido formar un pueblo uniforme:


la altísima proporción indígena en relación a la sangre española y,
sobre todo, la presencia de raza negra.
En su discurso hacia el exterior, Chile se esforzó por establecer
la absoluta ausencia de descendientes de africanos en sus tierras. En
el Boletín Consular se pedía a los cónsules transmitir que en el país
«no hay negros ni los habrá nunca, porque los nativos tienen repul-
sión por estas mezclas que existen en otros países americanos»75. El
embajador Rodríguez Mendoza aconsejó, en tanto, dar a conocer
a través de la Exposición de Sevilla que en Chile, «en vez de negros

similares. Tenían, además, los mismos valores, especialmente en relación a la


patria y la familia. Además, la fusión de ambos se habría producido en forma
aislada gracias a que las barreras geográficas impuestas por la cordillera y el
mar impidieron la llegada de nuevas invasiones al territorio nacional. De este
modo, el mestizaje entre godos y araucanos se habría desarrollado en forma
pura, dando origen a una raza homogénea y superior. Luis Thayer Ojeda
cuestionó en 1919 parte de esta tesis al anunciar que godos y araucanos
no podían ser considerados los fundadores de la nacionalidad chilena. Los
conquistadores llegados a suelo chileno no eran en ningún caso godos, sostuvo,
sino descendientes de la «raza española», que era un producto étnico de más de
una decena de razas (entre ellas la morisca). En cuanto al ascendiente indígena,
este tampoco era prioritariamente araucano sino mapuche, habiendo también
aportes minoritarios de otras entidades como diaguitas, atacameños y changos.
Con todo, Thayer Ojeda sí comulgaba con el principio de homogeneidad de la
raza chilena, al ser producto de solo dos razas originales: «la española» y «la
indígena». Mediante esta sorpresiva generalización quitaba dramatismo a la
amplia diversidad étnica que él mismo había estudiado y dado a conocer. Se
justificaba argumentando que «las someras noticias precedentes nos habilitan
para prescindir de las variedades de razas y adoptar la designación genérica de
indígenas», o aconsejaba no hacer distinciones regionales en el estudio de la raza,
porque si se promediaba todo el conjunto las diferencias eran insignificantes.
Ordenando así los datos de su estudio podía concluir que «la unidad de la
raza chilena es un hecho indiscutible». Eso sí, reconocía que la evolución del
mestizaje que produce al «tipo intermedio definitivo» no había culminado aún.
Luis Thayer Ojeda, «Elementos étnicos que han intervenido en la población
de Chile (1919)» en Orígenes de Chile: elementos étnicos, apellidos, familias,
Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1989. En tanto otros autores, como
Tomás Guevara y Alberto Cabero, explicaban la homogeneidad con la fuerte
influencia del medio físico. Guevara, Historia de Chile, p. 348; Alberto Cabero,
Chile y los chilenos, 1940 (1926).
75
«Chile», en Boletín Consular, N° 32, octubre-noviembre de 1927, p. 482.

165
Sylvia Dümmer Scheel

e indios, existe una raza homogénea»76. Para ello se recurrió a


argumentos deterministas, como que el medio no se prestaba para
su desarrollo. «La raza negra no se asimila al clima de Chile y no
existe en el país»77, se publicó en el Catálogo-guía del Pabellón.
Gracias a fundamentos como su blancura y homogeneidad, la
«raza fuerte» fue presentada en Sevilla como una de las garantías
ofrecidas por Chile. Estaba «formada por hombres fuertes, inteli-
gentes, y cuyo espíritu está siempre dispuesto a toda clase de inicia-
tivas y de esfuerzos», según la Revista Chile78, y tenía un carácter
progresista, como se describía en el libro Chile en Sevilla 79. Gracias
al «poder constructivo de la raza», Chile producía y elaboraba más
que muchos países, concluía el embajador Rodríguez Mendoza80.
Sin embargo, desde el determinismo geográfico de la época había
un factor más allá de la blancura y homogeneidad que explicaba el
carácter progresista de la raza: el ambiente geográfico en que esta
se había desarrollado.

Muy lejos del trópico

El clima no solo caracterizaba a Chile al influir sobre su agricul-


tura o paisaje. En el pensamiento de la época, influenciado por un
fuerte determinismo geográfico, de él dependía la conformación de
la raza y, con ello, el carácter nacional. Por eso, «raza y clima» eran,
para el embajador Rodríguez Mendoza, «elementos primordialmen-
te interesantes para el que estudia las posibilidades de un pueblo»:
de esos factores dependían las características de la población81.

76
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 2.
77
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile.
78
«El turismo en Chile», en Revista Chile, N° 43, septiembre de 1928, p. 13.
79
Jara, Chile en Sevilla.
80
El Mercurio, 24 de julio de 1927.
81
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 2.

166
Sin tropicalismos ni exageraciones

Dichas ideas tenían larga data. Desde el siglo XVIII circulaban


ensayos que vinculaban determinados rasgos sicológicos a un clima
particular, siendo la tesis dominante la que asociaba el clima tem-
plado al desarrollo y el calor a la barbarie. Tales ideas afectaron, sin
duda, la imagen del continente americano. Los estigmas de inferio-
ridad que lo habían marcado desde el descubrimiento adquirieron
entonces una sólida base argumental. Buffon y De Pawn impusie-
ron la visión de América como una tierra débil e inmadura, cuyo
clima determinaba la inferioridad de sus habitantes82. No tardó
en expandirse la idea de la holgazanería e ineptitud de sus gentes;
y del trópico como lugar de excesos y barbarie. A principios del
siglo XIX el estudioso alemán Alexander von Humboldt también
concluyó, ahora desde un «método científico» pero aceptando las
tesis deterministas de la época, que «la civilización de los pueblos
está casi constantemente en proporción inversa a la fertilidad de
los suelos que la habitan». El clima, la fuerza de la vegetación y la
presión ambiental del trópico derivaban, por consiguiente, en sal-
vajismo83. Así, el progreso social solamente podía darse en climas
templados como el europeo y el trópico quedaba irreversiblemente
asociado a incivilidad.
Los argumentos del determinismo geográfico fueron aceptados
en Chile desde temprano. En 1843, el Semanario de Santiago ex-
plicaba que el clima templado que existía en el país era «favorable
a la vida activa y laboriosa»84. Casi un siglo después, el ensayista
Alberto Cabero defendía la misma idea, creyendo firmemente en la

82
Buffon estableció que las especies animales del continente americano eran más
débiles y pequeñas y, por tanto, inferiores que las europeas, inferioridad que se
explicaría, en una visión determinista, por la inmadurez del medio físico. De
Pauw incluyó luego al hombre en la tesis buffoniana y extendió, así, la idea
de la inferioridad al habitante americano. En Antonello Gerbi, La disputa del
nuevo mundo, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1982.
83
En D.A. Brading, Orbe Indiano. De la Monarquía Católica a la República Criolla
(1492-1867), México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 553-565.
84
Citado por Simon Collier, Chile: la construcción de una república 1830-1865.
Política e ideas, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica, 2005, p. 202.

167
Sylvia Dümmer Scheel

influencia del clima sobre la población. Sostuvo la inferioridad de


trópico argumentándola biológicamente:

«El calor abre los poros, hace los nervios y la piel más
impresionables y excita la imaginación y la sensibilidad;
la atmósfera encendida, sofocada, enerva, deprime el
ánimo, no estimula el trabajo . (…) El trópico es propicio
al desborde imaginativo, a las excitaciones cerebrales, al
mismo tiempo que a la laxitud y a la inercia»85.

Su argumento seguía a Humboldt al afirmar que el clima y la


abundancia de la naturaleza habían hecho perezosos a los ameri-
canos intertropicales. Para él no había ocurrido lo mismo en Chile,
cuyo clima era templado y, por tanto, «favorable al desarrollo y
progreso de las razas que la habitan». La pobreza del suelo obligaba
a trabajar arduamente para subsistir, formando una población esfor-
zada. El clima de Chile, además, «incita a la actividad y predispone
a someter el sentimiento a la razón»86. Tomás Guevara defendía
la misma idea cuando explicaba que «en los países templados, la
fertibilidad del suelo es menos que en las regiones cálidas, i para
intensificarla se requiere un trabajo humano constante, particular-
mente en las topografías quebradas, que viene a vigorizar al fin el
organismo de los individuos»87. Gracias a su clima y geografía,
entonces, el país se alejaba del «desborde imaginativo» tropical.
Los chilenos estaban muy convencidos de la enorme distancia
que los separaba del trópico, pero en Europa, como había advertido
el embajador Rodríguez Mendoza, se creía que la América toda era
«una enorme selva inflamada». En el discurso de exportación era
necesario clarificar con mucha firmeza que Chile estaba ubicado en
una zona templada –o, para que no hubiera lugar a dudas, abierta-
mente fría–, lo que lo asemejaba más a Europa en términos raciales
y mentales que al resto del continente, al tiempo que demostraba el

85
Cabero, Chile y los chilenos, pp. 39-40, 137.
86
Ibídem, pp. 39-41, 171.
87
Guevara, Historia de Chile, p. 349.

168
Sin tropicalismos ni exageraciones

carácter esforzado de su población. Asociarse a ese clima no solo


era conveniente en términos raciales sino que garantizaba a su vez
la ausencia de enfermedades endémicas y fiebres palúdicas, entre
otras88. De este modo, el escenario aparecía como conocido y seguro
para el europeo interesado en venir al país, sin exotismo alguno.
Por estas razones, la imagen de un país frío sería una de las
claves del discurso de nación que se llevaría a la Exposición Ibe-
roamericana. Para graficar este argumento en el certamen Rodríguez
Mendoza proporcionó sugerentes metáforas:

«la Araucaria, de clima frío, que crece y vive entre la


lluvia y nieve, reemplaza bizarramente a las palmeras,
símbolo decorativo de la zona inflamada del continente
(…) Parece indicado, pues, la conveniencia y el derecho
de mostrar en la próxima exposición que nuestro clima es
templado, que en lugar del plátano, se da la manzana»89.

La selva fría aparecía como indicador de lo lejos que estaba la


nación de las junglas «ardientes» de la «América salvaje»; la man-
zana, en tanto, la salvaba del estigma de país bananero.
Cumpliendo con estos objetivos, en las publicaciones oficiales
se argumentó explícitamente acerca del clima frío del país. Este,
según el Catálogo-Guía del Pabellón, no solo habría incentivado
una población laboriosa, sino que influía directamente sobre el
desarrollo racial: «Las condiciones excepcionalmente benignas del
clima de Chile, comparable al de las regiones más favorecidas de
Europa central y meridional, se prestan admirablemente para el
desarrollo de la raza blanca»90.
De tal forma que, si en términos geográficos Chile se encontraba
en Sudamérica, el discurso de exportación insinuaba que desde el
punto de vista climático y racial casi no pertenecía a ella. Sus con-
88
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile.
89
Carta de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a Conrado
Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores de Chile, Madrid, 5 de
septiembre de 1927, en ARREE, vol. 1103, N° 140, p. 2.
90
Catálogo-Guía del Pabellón.

169
Sylvia Dümmer Scheel

diciones naturales y, por lo tanto, su «carácter nacional», estaban


mucho más cerca de Europa. Tal asociación era reforzada por otros
rasgos, como se hizo en el Boletín Consular al explicar que, aunque
el idioma nacional fuera el castellano, «se habla mucho Inglés en el
norte y parte del centro, Francés en el centro y Alemán en el sur»91.
Con diversos argumentos el país fue situado simbólicamente en el
viejo continente.

El espíritu progresista puesto en escena

Frío y escasez: la Cordillera de los Andes

No resultaba fácil transmitir a través del pabellón y otros so-


portes visuales lo que se había argumentado por escrito en las pu-
blicaciones oficiales, ya que escenificar el carácter nacional resultaba
bastante abstracto. Por eso las alusiones al clima y la geografía del
país, al ser estas las que daban forma a las características físicas y
sicológicas de la población, funcionaban como alegorías que per-
mitían expresar dicho carácter.
Los símbolos que había propuesto el embajador Rodríguez
Mendoza resultaban interesantes. Sin embargo, en el montaje final
no se utilizó la manzana como imagen y la araucaria no tuvo una
presencia muy destacada, aunque sí estuvo representada en uno
de los murales de Laureano Guevara y varios ejemplares fueron
distribuidos en los jardines adyacentes al pabellón. No obstante,
en la prensa se quejaban de que «más de un crítico improvisado»
hubiera confundido la araucaria con las palmeras del desierto92.
Tal vez la obvia distancia entre una y otra planteada por Rodríguez
Mendoza no resultaba tan evidente para un público extranjero, y
su connotación de árbol frío debía ser complementada con otros
símbolos. A ello se sumó la ironía de que la «casa de Chile» en
«Chile», en Boletín Consular, N° 32, octubre-noviembre de 1927, p. 482.
91

«Conozcamos la casa de Chile en Sevilla», en El Mercurio, 23 de octubre de


92

1927.

170
Sin tropicalismos ni exageraciones

Sevilla, en vez de quedar rodeada en su exterior por grandes arau-


carias como imaginó su arquitecto en la acuarela del anteproyecto,
tuvo de ingrato acompañante a las palmeras que se erguían en los
terrenos recibidos en España93 (fig. 41 y 42).

Figura 41: Acuarela del anteproyecto para el pabellón de Chile en Sevilla, repre-
sentado junto a una araucaria - Fuente: Revista Chile, N° 43, septiembre 1928

Figura 42: Fotografía del pabellón de Chile en Sevilla, rodeado de palmeras


Fuente: Revista Chile, N° 56, octubre 1929

Quizás por ello, la imagen protagónica de la escenificación


de Chile en Sevilla fue la nevada Cordillera de los Andes. Como
símbolo no solo expresaba el clima frío, sino también la geografía
escarpada que habría reforzado el carácter laborioso de los chilenos.
La cordillera sirvió de telón de fondo a los murales de Laureano
Guevara y estuvo también presente en la portada del libro oficial
Chile en Sevilla, la publicación más importante que se llevó a la
exposición. En ella aparecían, a través de figuras planas de estilo
art decó, un par de montañas nevadas coronadas por un cóndor,
todo en tonos azules que reforzaban la idea de frío. Habiendo sido
«El esfuerzo de Chile» el lema que guió el concurso para ilustrar
la portada94, es posible pensar que su autor representó dicho es-

93
El Ayuntamiento de Sevilla había donado los terrenos para que se instalara el
pabellón de Chile a condición de que se respetaran las palmeras existentes en
él. En Graciani, La participación internacional y colonial, p. 234.
94
El Mercurio, 5 de noviembre de 1927.

171
Sylvia Dümmer Scheel

fuerzo a través de la figura del cóndor como símbolo de la «raza


nacional», elevándose y superando sus barreras históricas, como
era la geografía (fig. 32).
Sin embargo, fue el pabellón diseñado por el arquitecto Juan
Martínez Gutiérrez el que encarnó el simbolismo de la cordillera de
manera más impresionante. El edificio de hormigón armado tenía
tres pisos de alto, con grandes murallones desnudos coronados por
una torre. Los colores de la fachada reforzaban la alusión, mediante
tonos grises en la base que se iban haciendo blancos a medida que
ascendían, junto a detalles rojizos que completaban la composición
(fig. 31). El arquitecto buscaba, según sus propias palabras, «ex-
presar los plácidos remansos de las costas chilenas y la orografía
titánica de Los Andes, componiendo de forma casi escultórica las
masas grises y blancas, que van ascendiendo hasta culminar en la
fuerte torre»95.
En su obra, Martínez se hacía cargo de la asociación entre
geografía y carácter nacional. Para él, el pabellón interpretaría el
espíritu chileno, «sin recurrir para ello a motivos coloniales, sino
a agrupaciones de volúmenes y trozos de escultura y pintura ca-
paces de sugerir el ambiente de un pueblo y de hacernos adivinar
su cultura»96. En el mismo sentido, el delegado de la concurrencia
de Chile a la Exposición Iberoamericana, Fernando García Oldi-
ni, señalaba que la disposición de los planos del pabellón no solo
recordaba las montañas, sino que obligaba a pensar en el carácter
«silencioso e indoblegable de la raza», dando a entender que este
estaba inevitablemente determinado por el medio físico97. El delega-
do iba más allá, e insinuaba que incluso la idea misma del pabellón
había sido sugerida al arquitecto por el entorno:

«La fuerza modeladora del paisaje circundante es tan


potente, la negada influencia del medio es tan innegable,

95
El Liberal, 1 de noviembre de 1928, citado en Cabrero,«El Pabellón de Chile».
96
Ídem.
97
Fernando García Oldini, «El Pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla»,
Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, pp. 9-12.

172
Sin tropicalismos ni exageraciones

que –a pesar de todas las teorías– logra imprimir su sello


y una impulsión similar a la propia en algo tan distinto a
la naturaleza como es la obra de un artista».

Por ello no era relevante si el arquitecto había sido consciente


o no de que representaba en su obra las montañas: estas se habrían
manifestado por sí mismas en el pabellón. La «casa de Chile» era,
para García Oldini, «producto y resumen del ambiente»98.
Con todo, por el hecho de no ser una imitación de la cordillera
sino una evocación generada a partir de la composición volumétrica
del edificio, podría haber sido que el simbolismo del pabellón no
hubiese sido evidente para todos los observadores. Sin embargo, el
significado del edificio fue explicado en textos hablados y escritos
por los organizadores, por lo que el discurso ligado al él también
circuló en Sevilla. Por ejemplo, el delegado García Oldini explicó a
través de la revista de la Cancillería que «la escarpada disposición
de los muros», «la audacia tranquila de los planos encontrados o
sucesivos» y «la segura e intrépida desnudez de la idea arquitectó-
nica» eran una referencia indudable a las montañas del país99. De
esta manera, los textos asociados venían a corregir lo que Barthes
llamaría «la polisemia del símbolo», al limitar el poder de proyec-
ción de la imagen y guiar su interpretación100. Las metáforas acu-
ñadas por el arquitecto, aun sin ser evidentes, lograron adosarse al
pabellón al ser repetidas por los encargados y la prensa, pudiendo
ser vistas por los espectadores de la exposición y los chilenos que
observaban a distancia. Gracias a ello, «el carácter, la historia y
la topografía de Chile» quedaron fijados para la posteridad en el
edificio construido en Sevilla101.

98
Fernando García Oldini, «El Pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla»,
Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, pp. 9-12.
99
Ídem.
100
Barthes, Roland. Image, music, text, Londres, Fontana Press, 1977, p. 39.
101
«El Pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla» por Fernando García Oldini,
Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, pp. 9-12.

173
Sylvia Dümmer Scheel

Nuestra alma sobria y sana

Para distanciar a los chilenos del desborde tropical y reforzar


el espíritu de esfuerzo, otro rasgo que se enfatizó en el montaje
levantado en la Exposición Iberoamericana fue el de la sobriedad
de la población. Se trataba de mostrar en Sevilla «nuestra alma
sobria y sana, llena de sencillez y de espontaneidad, sin hordas
complejidades ni grandes refinamientos, (…) toda libre de aliños y
falsas pedrerías»102.
Tal adjetivo no era un invento para la ocasión, sino que res-
pondía a la imagen que los chilenos realmente tenían de sí desde
el siglo XIX. En 1902 Benjamín Vicuña Subercaseaux hablaba del
carácter «práctico y sobrio de la raza chilena»103, mientras Nicolás
Palacios, en 1904, definía la raza de Chile como valiente y sobria,
destacando su carácter parco y el rechazo que sentía por todo
tipo de afeites104. Más allá de la opinión de escritores, en la prensa
también se difundían estas descripciones. En la revista Zig-Zag se
hablaba, en 1928, de Chile como un país «de gentes serias y un
tanto apáticas» 105.
¿De dónde venía la sobriedad? Palacios la situaba en la figura
del roto chileno, producto de la mezcla entre dos razas guerreras.
Para quienes como Encina preferían concentrarse en la ascendencia
española, la sobriedad aparecía como un rasgo heredado de los
austeros vascos que arribaron al país en el siglo XVIII, asociación
que también hacía Alberto Edwards106. Gabriela Mistral, en tanto,
sumaba a ello las condiciones adversas del medio físico: «Nacida
la nación bajo el signo de la pobreza, supo que debía ser sobria,

102
El Mercurio, 7 de agosto de 1927.
103
Benjamín Vicuña Subercasseaux, Un país nuevo. Cartas sobre Chile, París, 1903
(cartas escritas en 1902), en Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura
en Chile, p. 77.
104
Ibídem, p. 87.
105
Zig-Zag, 28 de abril de 1928.
106
Edwards, La fronda aristocrática, p. 19.

174
Sin tropicalismos ni exageraciones

súper-laboriosa y civilmente tranquila, por economía de recursos y


de una población escasa»107.
Proviniera del roto, del español o del ambiente, lo importante
es que tal característica era vista como intrínseca de la chilenidad.
No por nada algunos ensayistas de principios de siglo XX criticaron
a la oligarquía por haber caído en afeites y ostentación, actitudes
extranjerizantes que no representaban lo nacional.
La sobriedad era completamente funcional al discurso de
exportación: acercaba Chile a Europa y aportaba al mecanismo
diferenciador dentro de América Latina. En oposición al supuesto
carácter festivo y recargado de otros hispanoamericanos, el «alma
chilena» permanecía fría, «ajena a tropicalismos y exageraciones»108.
El adjetivo no servía exclusivamente como diferenciador, sino
también como indicador de progreso. En la revista de la Cancillería
se pedía acudir a Sevilla de forma austera y ordenada para dar así la
idea de «un país sobrio, trabajador, rico y progresista»109. Los orga-
nizadores vinculaban aquí sobriedad a progreso, porque daba fe de
un pueblo sencillo y laborioso, lo que garantizaba un escenario fértil
para que prosperaran empresas propias y de terceros. Daba cuenta,
además, de una raza de carácter frío y racional, ajena a todo tipo de
desbordes. Una población, nuevamente, muy parecida a la europea.
Por tanto, a la hora del balance Chile se enorgulleció de no
haber exhibido «ni colores ni oropeles»110 en Sevilla. La sobriedad
fue central en su representación y estuvo presente en la mayoría
de los soportes utilizados. Hubo preocupación, por ejemplo, en
que la distribución de los objetos al interior del pabellón fuera
austera111. Alberto Edwards pedía sobriedad incluso para el di-

107
Gabriela Mistral, Anales de la Universidad de Chile, 1934, citado en Sonia
Montecinos (Ed.), Revisitando Chile: identidades, mitos e historias, Santiago
de Chile, Cuadernos Bicentenario, Presidencia de la República, 2003, p. 9.
108
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Mi respuesta al señor Presidente de la
Asociación de Arquitectos», en El Mercurio, 19 de agosto de 1927.
109
«Editorial: Chile en Sevilla», en Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 3.
110
Ídem.
111
Ídem.

175
Sylvia Dümmer Scheel

seño de los folletos estadísticos e informativos que circularían


durante la exposición112.
Sin embargo, el gran emblema de la sobriedad fue el edificio
que se construyó para representar al país. El pabellón proyectado
por el arquitecto Juan Martínez, sin ser minimalista o moderno
era bastante simple, compuesto de grandes volúmenes ascendentes
y planos que se encontraban en ángulos rectos. Se cumplían las
peticiones publicadas en la prensa de realizar un edificio «sobrio
y severo, de líneas sencillas que simbolicen nuestro carácter»113.
De hecho, el proyecto fue celebrado por la mayoría de los arqui-
tectos precisamente por sus rasgos de sobriedad y severidad. Sus
formas rectas, lisas y claras lograban expresar, según juicio de El
Mercurio, «la serena simplicidad de nuestro espíritu»114. También
los organizadores de la Exposición Iberoamericana destacaron
dicha virtud, explicando en el catálogo oficial del certamen que
el arquitecto chileno había sabido rescatar «el quieto y sobrio
espíritu de los araucanos»115.
Además de la simpleza de las formas a gran escala cabe destacar
la escasez relativa de adornos y detalles decorativos en el edificio.
Aunque en el exterior destacaban un par de frisos y una portada
precolombina tallada, el resto de los muros eran amplias superficies
lisas, sin «ni un tallado, ni un relieve, ni un rosetón»116. La desnudez
del edificio constituía, «como en las estatuas griegas o como en las
esclavas antiguas», toda su decoración, diría el delegado en Sevi-
lla Fernando García Oldini, quien remataba: «Por su austeridad,
hubiera satisfecho al esteta maravilloso que se llamó Francisco de
Asís»117. Los muros al interior del pabellón, salvo dos murales,
también estaban desnudos, y en las blancas bóvedas y arcos no ha-
112
Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de 1927, p. 232.
113
Alberto Mackenna Subercaseaux, «Mi respuesta al señor Presidente de la
Asociación de Arquitectos», en El Mercurio, 19 de agosto de 1927.
114
El Mercurio, 29 de diciembre de 1927.
115
Sevilla, Exposición Iberoamericana. Catálogo Oficial. Sevilla, 1930, p. 135.
116
Fernando García Oldini, «El Pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla», en
Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 11.
117
Ídem.

176
Sin tropicalismos ni exageraciones

bía más detalle que algunos remates escalonados. Basta comparar


las terminaciones del exterior e interior del pabellón chileno con
las de otros países latinoamericanos para que este aparezca de una
discreción casi monacal. Mientras las construcciones de México,
Perú, Colombia o Guatemala rebosaban de tallados, mosaicos y
dibujos indigenistas, la casa de Chile se asemejaba a un claustro de
blancas y lisas paredes (fig. 43 a 51). La anhelada diferenciación
respecto a los países vecinos planteada en el discurso se cumplía
con creces, al menos en este aspecto.

Detalles decorativos de los pabellones


latinoamericanos en la Exposición Iberoamericana:

Figura 43: Mosaicos en el piso, pabellón de Perú -


Fuente: www.sevillasigloXX.com

177
Sylvia Dümmer Scheel

Figuras 44 y 45: Detalles decorativos del interior del pabellón de México -


Fuente: Manuel Amabilis, El pabellón de México en la Exposición
Iberoamericana de Sevilla, Ciudad de México, Talleres Gráficos de la Nación, 1929

178
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 46: Pabellón de Guatemala - Fuente: www.sevillasigloXX.com

Figura 47: Pabellón de Colombia - Fuente: www.sevillasigloXX.com

179
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 48: Pabellón de Perú - Fuente: www.sevillasigloXX.com

Figura 49: Pabellón de México - Fuente: Manuel Amabilis,


El pabellón de México en la Exposición Iberoamericana

180
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 50: Detalle del exterior del pabellón de Chile


Fuente: www.sevillasigloXX.com

Figura 51: Pabellón de Chile, patio principal con escultura


de cóndor - Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

181
Capítulo 4

Identidad*

Hasta donde se ha visto en los capítulos anteriores, el


discurso de nación llevado a Sevilla tenía bastante continuidad
con la imagen que se había intentado posicionar hacia el exterior
en el pasado. Aunque mediante otros símbolos, desde el siglo XIX
se publicitaba la abundancia de recursos naturales y el carácter
laborioso y sobrio de sus gentes como características esenciales del
país, lo que da cuenta de relatos de larga duración. No obstante,
la concurrencia a Sevilla en 1929 también reveló importantes
transformaciones en la forma de entender y representar la nación,
lo cual conllevó profundas innovaciones en la imagen nacional de
exportación y reflejó una ruptura con el período anterior.
Con ocasión de la participación de Chile en la Exposición
Iberoamericana de Sevilla cobraba fuerza, por primera vez, una
inquietud nueva y poderosa: la de poner en escena la «identidad
nacional», los rasgos propios del país. De manera inédita se pedía
llevar algo «genuinamente nuestro», «completamente íntimo y
autóctono»1. Desde El Mercurio se planteaba, incluso, como una
exigencia el que en el pabellón se hiciera sentir «el alma nacional»2.
Esta nueva inquietud sacaba a la luz las profundas transfor-
maciones que se habían dado, en las primeras décadas del siglo

*
El tema tratado en este capítulo fue publicado en Sylvia Dümmer Scheel, «Los
desafíos de escenificar el ‘alma nacional’. Chile en la Exposición Iberoamericana
de Sevilla de 1929», en Historia Crítica, N° 42, Bogotá, 2010.
1
«Nuestra música en Sevilla», en El Mercurio, 7 de agosto de 1927. Las cursivas
son mías.
2
El Mercurio, 19 de agosto de 1927.

183
Sylvia Dümmer Scheel

XX, tanto en la forma de entender nación como en los imaginarios


nacionales del país. Recordar la forma del pabellón chileno en la
Exposición Universal de París en 1889 permite evidenciar dicho
cambio. En aquella ocasión, Chile levantó un edificio de estilo
neoclásico francés, construido en hierro y cristal según el modelo
estructural del Cristal Palace en Londres3, que incluso fue diseñado
por un arquitecto galo. Aquella estética también fue utilizada en el
certamen decimonónico por otros países latinoamericanos, como
Argentina4. Reflejaba el deseo de sus elites de identificarse con
Europa, permitiéndoles parecer como un país «más civilizado» ante
las audiencias europeas5.
Aunque en 1929 seguía existiendo la inquietud de mostrarse ci-
vilizado, un pabellón de este tipo habría sido impensable. Profundos
cambios sociales y culturales ocurridos en el país hacia el cambio
de siglo incidieron sobre el marco mental desde el que se definía la
nación en la década del veinte, ofreciendo un escenario diametral-
mente distinto al decimonónico. La Exposición Iberoamericana de
Sevilla tuvo lugar cuando el proceso de redefinición de lo chileno
se encontraba bastante consolidado, por lo que el montaje resultó
ser una materialización, en formas concretas, de aquella transfor-
mación. Las discusiones previas sostenidas por los encargados de
la muestra también daban cuenta de dicha situación, por lo que la
concurrencia al certamen español resulta una instancia riquísima
para analizar los nuevos imaginarios nacionales surgidos en las
primeras décadas del siglo XX.
Para entender el sentido del montaje de Chile en Sevilla es
necesario, entonces, vincular sus rasgos distintivos con las transfor-

3
En Hernández, «Chile a fines del siglo XIX» , p. 275.
4
Fernández Bravo, «Ambivalent Argentina».
5
Las elites chilenas de fines del siglo XIX se identificaban y deseaban ser
identificadas con Francia, por lo que hicieron construir palacios inspirados en la
arquitectura parisina y adoptaron las modas de aquel país en sus vestimentas y
formas de sociabilidad. Para profundizar en este tema ver Manuel Vicuña, La belle
époque chilena. Alta sociedad y mujeres de elite en el cambio de siglo, Santiago de
Chile, Sudamericana, 2001 y Francisco Javier González, Aquellos años franceses,
1870-1900: Chile en la huella de París, Santiago de Chile, Taurus, 2003.

184
Sin tropicalismos ni exageraciones

maciones culturales y sociales que comenzaron a tomar forma en el


país un par de décadas antes. Tales cambios pueden ser agrupados
a partir de dos procesos que se relacionan: el fortalecimiento de un
tipo de nacionalismo basado en la cultura, por un lado; y la amplia-
ción del imaginario nacional a nuevos sectores sociales, por el otro.

Definiendo el «Alma de Chile»

Las discusiones entre los organizadores de la muestra y la mayoría de


los artículos de prensa relacionados con ella revelan que, en el enten-
der de la época, lo que se llevaba a la Exposición de Sevilla no eran
meros símbolos patrios. Más que enviar signos y objetos que fueran
en representación del país, como una bandera o un escudo nacional,
lo que viajaba a España era efectivamente el «alma de Chile», según
rezaba un titular en la prensa6. En este sentido, para el delegado del
país en la Exposición, Fernando García Oldini, el pabellón nacional
era «un pedazo de nuestro territorio inculcado en el corazón de Sevilla,
y en el cual vibra, con toda su grandeza, (…) el alma de esta raza»7.
No era simple retórica. La idea de «alma nacional» se enmarcaba
en las corrientes de pensamiento nacionalista en boga por aquellos
años, sobre las cuales es necesario profundizar.

Nacionalismo cultural

La fuerte reacción nacionalista ocurrida en Chile, y en gran


parte del mundo, en las primeras décadas del siglo XX, se dio en
un marco filosófico distinto que el que había caracterizado el surgi-
miento de un sentimiento nacional en los tiempos de la formación
de la República. Tras la Independencia, la idea de nación se había
formado a partir de los principios ilustrados que la sostenían, siendo
entendida en términos republicanos como un contrato voluntario

6
«El alma de Chile en Sevilla», en Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 33.
7
«Editorial: Chile en Sevilla», en Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 3.

185
Sylvia Dümmer Scheel

entre sus miembros y como una frontera político-geográfica8. La


naturaleza republicana de la idea de nación que circulaba en Chile
queda en evidencia a través de los símbolos gráficos utilizados en
avisos publicitarios que, en la segunda mitad del siglo XIX, pro-
movían marcas de nombres patriotas como «Licor de la Guardia
Nacional», «La Patria», «Nacionales» y «Vermouth Nacional». En
ellos, las imágenes utilizadas corresponden a la iconografía republi-
cana francesa –Marianne incluida–, adaptadas con la incorporación
de la bandera y el escudo propio (fig. 52).

Figura 52: Marcas chilenas de fines del siglo XIX que hacían alusión a la patria
mediante símbolos de la iconografía republicana francesa - Fuente: Pedro
Álvarez, Marca Registrada, Santiago, Ocho Libros Editores, 2008

Este tipo de nacionalismo, que ha sido denominado naciona-


lismo cívico por tratarse de una lealtad a instituciones políticas
vinculadas con un territorio particular9, fue dando paso, a finales
del siglo XIX y principios del XX, a nuevas formas de entender
la nación bajo lo que podría denominarse como un nacionalismo
etnolingüístico o cultural. Esta nueva concepción estaba muy in-
fluenciada por corrientes de pensamiento europeas. Los conceptos
planteados por el romanticismo alemán, donde se promovía la exis-
tencia de un «genio nacional» con existencia propia (Volksgeist)10,
8
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 17, 117.
9
Smith, Nacionalismo, pp. 30-31, 90.
10
El concepto Volksgeist está presente especialmente en las obras de Johann
Gottlieb Fichte y Johann Gottfried Herder.

186
Sin tropicalismos ni exageraciones

sumado a las ideas del social darwinismo francés, que ponía énfasis
en la base racial de las comunidades, fueron dando forma a una
nueva idea de nación que desplazaba la definición republicana por
una de corte étnico y lingüístico. En esta, lo que daba cohesión a las
naciones no eran los límites de su territorio ni las instituciones que
los regían, sino que su base étnica y cultural. El idioma, las tradi-
ciones, los recuerdos compartidos, el folclore y la raza se convertían
en elementos relevantes a la hora de definir los lazos nacionales11.
Pertenecer a una u otra nación no era, por tanto, un acto volunta-
rio, sino una condición que se heredaba y que marcaba el carácter
de sus miembros. La nación pasaba de ser un «contrato» a ser una
«herencia»12. También se debilitaba la idea de igualdad entre nacio-
nes defendida por el liberalismo, dado que la visión propuesta por
el romanticismo insistía en la superioridad de la cultura nacional
propia por sobre las demás13.
Anthony Smith advierte el peligro de extremar la oposición
entre política y cultura al definir los nacionalismos, dado que estos
suelen compartir elementos de ambos tipos, o bien van cambiando
el énfasis de uno a otro a lo largo del tiempo14. Teniendo cuidado de
no exagerar las tipologías, lo cierto es que en Chile, en las primeras
décadas del siglo XX, el énfasis de la idea de nación pasó de una
visión «cívica» a una mucho más orientada a lo cultural que, como
ha estudiado Bernardo Subercaseaux, se basaba en la idiosincrasia
y las tradiciones15.
En este período, los intelectuales chilenos se hicieron cargo de
definir el «genio nacional» propio, por lo que se desarrolló en el
país una profunda búsqueda identitaria. La búsqueda se hizo es-
carbando en el pasado, lo que resultaba natural. La pregunta por
el carácter nacional estaba determinado por el «quiénes somos»,

11
Para más información sobre el tema, ver Georg L. Mosse, La cultura europea
del siglo XIX, Barcelona, Ariel, 1997.
12
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 113.
13
Mosse, La cultura europea del siglo XIX, capítulo «Nacionalismo».
14
Smith, Nacionalismo, pp. 58, 96-97.
15
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 117-118.

187
Sylvia Dümmer Scheel

lo que llevaba inevitablemente al «de dónde venimos». Así, para


encontrar el «genio nacional» había que desenterrar lo «auténtico»,
lo «original», aquello que estaba en los orígenes y se encontraba
en forma pura y sin mezcla16. En este contexto, los intelectuales
nacionalistas de diferentes lugares del mundo habían comenzado
a buscar las «raíces» y el «carácter» de la nación en disciplinas
como la arqueología, la antropología y el folclore17, y Chile no
fue le excepción. Desde comienzos del siglo XX se publicaron en el
país numerosos estudios arqueológicos y antropológicos que ana-
lizaban las raíces culturales y materiales de los pueblos originarios
chilenos, realizadas por Tomas Guevara, Aureliano Oyarzún, Oliver
Schneider, Ricardo E. Latcham, Max Uhle, Carlos Porter y Martín
Gusinde18. Además, surgieron estudios folclóricos y filológicos
acerca de temas hasta el momento ignorados, como la recopilación
de romances populares realizada por Julio Vicuña Cifuentes y la
impresión de liras populares en 1919 a cargo de Roberto Lenz19.
Nicolás Palacios proporcionó, por otra parte, una base doctrinaria
para creer en la existencia de una particular «raza chilena» en su
famosa obra homónima de 190420. El término fue central en el
vocabulario nacionalista de la época, y por su constante mención
en artículos de diarios y revistas de las primeras décadas del siglo
es posible concluir que la idea se había expandido a un grupo am-
plio de la población. Durante la República Parlamentaria, incluso,
comenzó a utilizarse como un vocablo intercambiable con el de
«nación»21, lo que demuestra con qué fuerza se había impuesto la
visión étnico-culturalista en la concepción del país.
El trabajo de estos intelectuales deja entrever que la nación
había comenzado a ser entendida como una entidad de existencia

16
Smith, Nacionalismo, p. 46.
17
Ibídem, p. 44.
18
Godoy, «El pensamiento nacionalista en Chile», p. 475.
19
Ibídem, pp. 451-452.
20
Nicolás Palacios, Raza chilena: libro escrito por un chileno y para los chilenos,
Santiago de Chile, Ediciones Colchagua, 1867 (1904).
21
Barr-Melej, Reforming Chile, p. 62.

188
Sin tropicalismos ni exageraciones

anterior a su formación como república, momento al que preexistía


en términos étnicos y culturales22. Sus raíces se encontraban, en-
tonces, mucho antes del proceso de Independencia, dato que habría
sido impensable en el pensamiento de un liberal decimonónico23.
Otro rasgo central de la concepción romántica de nación fue la
idea de su existencia como entidad corpórea, como un todo orgánico
y sin fisuras que trascendía a sus miembros individuales24. Las ideas
organicistas presentes en el darwinismo social25 consideraban a las
entidades sociales como órganos vivos, con todas sus particularida-
des. Así eran susceptibles de enfermar y, lo más importante, contaban
con un «alma propia». De ahí la idea, que tomó mucha fuerza desde
fines del siglo XIX, de la existencia de «almas nacionales». Gustave
Le Bon, pensador francés influenciado por el socialdarwinismo,
las describía como el espíritu o carácter colectivo de un pueblo,
surgido del conjunto de elementos sicológicos de sus miembros26.
La concepción organicista también tuvo gran influencia sobre la
mayoría de los intelectuales chilenos de principios de siglo, desde
Nicolás Palacios en adelante. Surgieron corrientes historiográficas
restauracionistas que, basándose en argumentos de corte racial y
étnico, abogaban por la recuperación del alma nacional. Entre sus
representantes se encontraban Francisco Antonio Encina, Gonzalo
Bulnes y Alberto Edwards27. Este último planteaba, en La fronda

22
Smith distingue dos corrientes de pensamiento nacionalista que creen en naciones
premodernas. El «perennialismo», que al equiparar raza con nación acepta la
existencia de larga duración de las naciones, aunque reconoce que estas tuvieron
un principio y pueden tener un final. El «primordialismo», por su parte, plantea
que las naciones existen en estado de naturaleza, existiendo desde los orígenes
y siendo anterior a todo. Esta visión es la base del nacionalismo organicista.
Smith, Nacionalismo, pp. 67-70.
23
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 180.
24
Smith, Nacionalismo, p. 57.
25
El principal exponente de estas ideas fue Herbert Spencer (1820-1903).
26
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 80-82.
27
Para Bernardo Subercaseaux, esta corriente historiográfica se impuso en el
ambiente intelectual de la época por sobre las herederas de la tradición liberal,
ya que sintonizaban mejor con el marco mental de la época y la necesidad de
«regeneración» que surgía en el imaginario nacional. Ibídem, p. 175.

189
Sylvia Dümmer Scheel

aristocrática, la «existencia en la sociedad de sentimientos heredi-


tarios, de fuerzas espirituales superiores que constituyen al Estado
en un ser viviente, orgánico, provisto de alma colectiva»28. Para el
intelectual Alberto Cabero, tal espíritu incluso regía el destino de
los pueblos «con mucha más fuerza que sus gobernantes»29.
Era este el contexto cultural en que se decidió concurrir a la
Exposición de Sevilla. La visión organicista de nación era el marco
mental de la época y, como se desprende del lenguaje utilizado en
diversos discursos, era compartido por los organizadores españoles
de la exposición30. Entre los chilenos esta concepción influyó en
su forma de entender el certamen mismo. A este, según el delegado
chileno García Oldini, los países americanos irían a mostrar, ade-
más de sus actividades e ideas, los «sentimientos que constituyen
una nación»31, por lo que se concluye que lo interpretaba como
un encuentro entre espíritus nacionales antes que como una feria
comercial. Es cierto que ninguna exposición universal ha sido
organizada con un carácter meramente comercial, estando todas
fuertemente cargadas con representaciones simbólicas. Sin embargo,
había en la concepción actual un rasgo nuevo: García Oldini y otros
representantes se referían al espíritu nacional representado en Sevilla
como algo vivo, que «palpitaba» en los muros del pabellón, y no
como un símbolo representativo. Es imposible saber si tales términos
eran parte de la retórica de la época únicamente o si existía la real
sensación de que el «alma» del país, en cierta forma, cobraba vida
allá. De todos modos, la sola mención de ese término exigía montar
en España una representación que evidenciara los rasgos propios del
país y diera expresión así a su espíritu. Este requisito fue un punto

28
Edwards, La fronda aristocrática, p. 68.
29
Cabero, Chile y los chilenos, p. 199.
30
Con ocasión de la entrega de terrenos a Chile en España, el comisario regio
de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, José Cruz Conde, expresó que lo
mejor del pabellón chileno habría de ser su contenido espiritual, «pues dentro
de ese edificio resonará (…) el alma eterna e imperecedera de vuestro pueblo».
El Mercurio, 4 de enero de 1928.
31
Fernando García Oldini, «Europa está descubriendo América», en Revista Chile,
N° 56, octubre de 1929, p. 8.

190
Sin tropicalismos ni exageraciones

de partida espontáneo y unánime en la elaboración del discurso a


exportar. «Cuando se habló de que Chile iría a Sevilla –señaló la
Revista Chile–, todo el mundo pensó en lo que se iba a llevar allá
que tuviera más representación de lo nuestro»32.
Era impensable, ahora, copiar un estilo arquitectónico ajeno e
intentar mimetizarse con otras culturas, como había ocurrido con
ocasión de la exposición parisina de 1889, así como tampoco era
posible presentar un edificio anodino y sin carácter. Expresar lo
propio fue uno de los imperativos principales en la elaboración del
montaje a enviar a Sevilla, exigencia que varios periódicos se encar-
garon de recalcar a los organizadores de la concurrencia nacional.
De la concepción espiritual de nación se desprendía además el
deseo de que la puesta en escena no solo mostrara Chile, sino que
incluso fuera elaborada por manos chilenas. Ni pensar en contratar
un arquitecto francés como en 1889. Ahora fue exigencia expresa
del gobierno que el proyectista que diseñara el pabellón y los ar-
tistas que decoraran el interior fueran nacionales, así como todo el
resto de sus aspectos. «El material íntegro de la exhibición ha sido
confeccionado en el país (…) siendo chilenos todos y cada uno de
sus detalles», se aseguraba con orgullo en la Memoria Anual del
Ministerio de Relaciones Exteriores en 192833. También lo serían las
expresiones culturales de la muestra: «Se llevará música netamente
chilena (…). La ejecutarán artistas chilenos bajo la dirección de un
maestro también chileno»34. La obsesión por la autoría nacional
de las obras llegó tan lejos, que cuando pocos meses antes de la
inauguración del certamen se debió recurrir a una nueva empresa
constructora para alcanzar a terminar a tiempo el pabellón (para
la que se contrató a la norteamericana Foundation Co, la misma
que construía 600 escuelas en el país), el diputado Edwards Matte
manifestó que le parecía «deplorable para nuestros anhelos nacio-
nalistas» que la construcción del edificio no fuera efectuada por

32
«El alma de Chile en Sevilla», Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 33.
33
Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria Anual, 1928.
34
Boletín Consular, N° 31, agosto-septiembre de 1927, p. 373.

191
Sylvia Dümmer Scheel

compatriotas, queja que fue secundada por otros parlamentarios35.


Cabe recordar que la obsesión por el «made in Chile» fue una de
las características del gobierno de Ibáñez. Pero si la propaganda del
gobierno a favor de la producción nacional tenía como fin fortalecer
la industria manufacturera interna, la etiqueta de «autoría chilena»
adquiría en Sevilla una connotación mayor: «Así puede asegurarse
al visitante que recorra nuestra Exposición que ella es exclusiva-
mente el muestrario de nuestro esfuerzo y de nuestra cultura»36.
Para los contemporáneos, Chile no solo estaba representado en su
concurrencia, sino que encarnado en ella.

Ampliación de los imaginarios nacionales

El cambio en la forma de entender el concepto de nación y el


fortalecimiento de un sentimiento nacionalista se dio paralela y
complementariamente a otro proceso de transformación, de índole
económico y social en un comienzo, pero con consecuencias en el
ámbito de lo cultural y las representaciones.
Los imaginarios nacionales no son fijos ni estáticos, sino que
van cambiando con el tiempo. Aunque hay en ellos rasgos estables
y de larga duración, ocurren reinterpretaciones que cada generación
reintroduce a partir de sucesos externos o internos37. Algunas de
estas reinterpretaciones pueden ser más fuertes, como la que ocu-
rrió en Chile en las primeras décadas del siglo XX. Entonces, la
búsqueda de lo nacional no solo se orientó a lo étnico y cultural,
como exigía el carácter etnolingüístico del nacionalismo, sino que,
por primera vez, el concepto dejó de asociarse a la oligarquía y se
volcó al mundo popular.
Aquello resultaba sumamente novedoso. Durante la centuria
anterior, la idea de Chile había estado asociada exclusivamente
al «vecindario decente», es decir, las elites que dirigían el país en

35
Cámara de Diputados, Sesión 24 de enero de 1929, en Boletín de Sesiones de
la Cámara de Diputados, Santiago de Chile, 1929.
36
Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria Anual, 1928.
37
Smith, Nacionalismo, p. 35.

192
Sin tropicalismos ni exageraciones

todos sus aspectos38. Baste como ejemplo nuevamente el pabellón


neoclásico erigido para la Exposición de París en 1889, donde las
elites eligieron la estética con la que ellos se identificaban sin intentar
abarcar, aunque fuera simbólicamente, a un espectro más amplio
de la sociedad. En ese entonces, el resto de la población estaba
marginado del escenario nacional, tanto en el plano real como en el
simbólico: el grueso de la población carecía de derechos ciudadanos,
al tiempo que era ignorada o menospreciada por «vulgar» y «su-
persticiosa» por parte de las oligarquías39. Con todo, se trataba de
una nación entendida principalmente en términos republicanos, por
lo que no era extraño que sus clases dirigentes, que habían ayudado
al proceso de emancipación y a la organización de sus instituciones,
se sintieran sus legítimos representantes.
No obstante, aquel monopolio de representación fue puesto en
entredicho cuando, en las primeras décadas del siglo XX, nuevos
grupos sociales hicieron su entrada a la escena nacional. Surgidos
de las transformaciones económicas y culturales de cambio de siglo,
la clase media y el proletariado urbano fueron adquiriendo cada
vez mayor visibilidad. La primera surgió gracias a la expansión del
aparato administrativo y la educación en liceos y universidades.
La clase obrera, en tanto, comenzó a conformarse en la transición
de un sistema eminentemente agrario –basado en la hacienda y el
peonaje– a uno minero e industrial. La pobreza urbana y las pésimas
condiciones laborales de los trabajadores del salitre fueron caldo de
cultivo propicio para el florecimiento de una conciencia proletaria,
de huelgas y luchas obreras. Estos sectores reclamaron su espacio
político e identitario, con lo que el carácter excluyente del modelo
liberal de nación se hizo evidente y el nacionalismo decimonónico
entró en crisis40.
Paralelo al quiebre de su hegemonía social y política –materia-
lizado en el triunfo de un candidato presidencial antioligárquico en

38
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 142.
39
Godoy, «El pensamiento nacionalista en Chile» , p. 451.
40
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 26, 117.

193
Sylvia Dümmer Scheel

192041–, las elites fueron perdiendo influencia en el ámbito cultural.


La representación exclusiva que habían tenido las clases altas sobre
la literatura en el siglo XIX se habría ido disipando ante su actual
interés por el lujo, los negocios y la política. La clase media, en cam-
bio, hacía el camino inverso «y ascendía, estudiando, trabajando,
luchando, captando ideas y difundiéndolas»42. Así, a principios de
siglo ya casi no quedaban intelectuales de la aristocracia, siendo la
mayoría de los escritores y artistas de origen mesocrático43.
Habría sido esta clase media intelectual, según Hernán Godoy,
la que contribuyó a transformar el imaginario nacional. A través de
novelas, cuadros y obras musicales, los artistas de clase media pusie-
ron en circulación su propia interpretación de lo chileno. Su visión
se alimentaba de paisajes campestres y personajes populares urbanos
y campesinos, lo que contrastaba con el simbolismo europeizante
de las elites decimonónicas. Si en el siglo XIX los pintores, en su
mayoría aristócratas, representaban paisajes de carácter europeo
o retratos burgueses, y en sus novelas hablaban de la vida de las
elites en la ciudad44, los creadores mesocráticos que los desplazaron
hacia el cambio de siglo impusieron nuevas temáticas. La literatura
criollista45, la pintura costumbrista46 y la música vernacular47 pu-
sieron en escena a tipos campesinos, festividades religiosas, paisajes
nativos, viejos rincones coloniales e, incluso, mitos indígenas48.
Títulos como Páginas chilenas (Joaquin Díaz Garcés, 1907), Esce-

41
El candidato Arturo Alessandri fue elegido, fundamentalmente, por las clases
medias.
42
Hernán Díaz Arrieta, 1943, citado en Godoy, «El pensamiento nacionalista en
Chile» , p. 442.
43
Solo quedaban algunos exponentes rezagados de la aristocracia, como Federico
Gana, Germán Luco Cruchaga, Inés Echeverría y Edwards Bello, pero que eran
críticos y renegaban de ella. En Ibídem, p. 442.
44
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 117-126.
45
Godoy, «El pensamiento nacionalista en Chile», pp. 263-265.
46
El grupo más significativo fue la llamada «Generación del 13», donde destacó
Arturo Gordon. Este artista sería el encargado de realizar, en 1929, los murales
para el pabellón chileno en la Exposición Iberoamericana de Sevilla.
47
Destacan P. H. Allende, Carlos Lavín y Alfonso Leng.
48
Godoy, «El pensamiento nacionalista en Chile», p. 460.

194
Sin tropicalismos ni exageraciones

nas de la vida campesina (Rafael Maluenda, 1909), Días de campo


(Federico Gana, 1916), El roto (Joaquín Edwards Bello, 1920), y
La viuda del conventillo (Alberto Romero, 1930), dan cuenta de
las nuevas imágenes que comenzaron a poblar el ideario nacional.
Los personajes populares de campo y ciudad y los miembros de
etnias indígenas rescatados por los artistas mesocráticos satisfacían
las expectativas de pureza y originalidad que buscaba el naciona-
lismo culturalista. Tales sujetos, además de representar la raza y
encarnar las más antiguas tradiciones, cumplían con permanecer
incontaminados de influencias foráneas. De este modo, ambos
procesos –la interpretación de nación como base etnolingüística y
la incorporación de nuevos sectores sociales al escenario local– con-
vergían para hacer surgir un nuevo imaginario nacional, compuesto
de símbolos de corte indígena y popular. En este ideario, ciertos
personajes, simplificados en tipos, pasaron a representar la esencia
de la chilenidad. Las portadas de la Revista Chile (otrora Boletín
Consular) publicadas en 1928 revelan hasta qué punto estos tipos
chilenos se habían posicionado en la representación de lo nacional,
llegando incluso a ser parte de la imagen oficial del país (fig.53 a 55).

Figura 53: Portada Revista Chile, N° 40, junio 1928

Figura 54: Portada Revista Chile, N° 41, julio 1928

Figura 55: Portada Revista Chile, N° 46, diciembre 1928

195
Sylvia Dümmer Scheel

Tipos chilenos

Uno de los tipos principales en la redefinición de lo nacional fue


la figura del «roto chileno», nombre dado a diferentes personajes
de base popular: el labriego, el pescador, el minero, el obrero49.
Ensalzado desde la Guerra del Pacífico por su valor y patriotis-
mo50, que habrían permitido al triunfo nacional, ahora se contaba
con los argumentos «científicos» ofrecidos por Nicolás Palacios
para demostrar su superioridad. Para el escritor, el «roto» era la
encarnación de la «raza chilena», porque se fundían en él las dos
razas originarias, a saber, el araucano y el godo español. De espíritu
guerrero, sobrio y con amor a la patria, su gran valor –y el de la
raza– era, para Palacios, la homogeneidad, lo que lo diferenciaría
del resto de los personajes de Hispanoamérica, como se reconocía
en la prensa:

«En Europa debe existir la creencia de que son más


o menos iguales los pueblos hispanoamericanos (…). Y
ya vemos que no es así, ya que son bastante distintos un
gaucho argentino y un roto chileno, y mucho más aun un
cholo peruano o de Bolivia»51.

En el nacionalismo de la época, además, se valoró a este perso-


naje por ser de extracción popular y conservar, por tanto, el alma
nacional incontaminada de perversiones foráneas52.
El roto se fue convirtiendo, a través de la literatura criollista,
en un símbolo de la chilenidad. Artículos de prensa y diversos escri-
tores hablaban de él. Cabero lo analizaba en Chile y los chilenos, y

49
Juan Arias, «El roto chileno», en Zig-Zag, 10 de marzo de 1928.
50
Esta era una clara mitificación tanto de la Guerra del Pacífico como del personaje.
La mayoría de los hombres del pueblo que pelearon en dicha guerra habían
sido llevados al norte por la fuerza o engañados, sin que hubieran estado
previamente comprometidos por la causa. Carlos Méndez Notari, Héroes del
silencio, Santiago de Chile, Centro de Estudios Bicentenario, 2004, pp. 19, 34.
51
Juan Arias, «El roto chileno», en Zig-Zag, 10 de marzo de 1928.
52
Cabero, Chile y los chilenos, p. 144.

196
Sin tropicalismos ni exageraciones

Roberto Hernández, colaborador del libro oficial Chile en Sevilla,


le dedicó un libro al personaje. Por eso, cuando Edwards Bello de-
lineó al tipo popular como un antihéroe sumido en la miseria en su
novela El roto, recibió fuertes críticas por ser «antinacionalista»53.
La búsqueda de elementos que encarnaran la chilenidad trascen-
dió la ciudad. Muchos ojos se posaron en el campo como escenario,
y en el huaso como su personaje representativo. Esta orientación
no debe resultar extraña. Aunque los nacionalismos surgen en las
ciudades, suelen rescatar imágenes del mundo rural como signo de
un pasado autóctono y sin contaminar54. Además, las elites chilenas
tenían una fuerte vinculación con el campo debido a sus haciendas
y actividades agrícolas. Como sus vínculos se limitaban a la cultura
huasa de la zona central, fueron estas tradiciones folclóricas las que
comenzaron a ser relacionadas con el concepto de nación e instalarse
en el imaginario. Así, las tradiciones y la cultura campesina fueron
homogeneizadas en el simbolismo patrio a partir del modelo del
centro del país, silenciando diferencias regionales como la cultura
chilota o la nortina55.
La figura por excelencia del campo fue el huaso, quien entró a
compartir con el roto el sitial de «símbolo de la chilenidad». Según
Subercaseaux, hubo escritores que defendían a uno u otro, y se
discutió sobre cuál surgió primero. Lo cierto es que el huaso ofre-
cía nuevas posibilidades en el ámbito de la representación: era un
personaje transclase que podía ser asociado tanto al peón como al
patrón56, ya que, aunque surgió como título para el «inquilino de a
caballo», pasó luego a aplicarse a cualquier persona rural57. Al huaso,
además, se le adjudicaban valores como ser un subalterno bueno y
sumiso, en oposición a los obreros revolucionarios de la ciudad58.

53
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 37.
54
Ibídem, p. 123.
55
Ibídem, p. 225.
56
Ibídem, p. 137.
57
Barr-Melej, Reforming Chile, p. 78.
58
Rinke, Cultura de masas, p. 127.

197
Sylvia Dümmer Scheel

Así, este personaje que en el siglo anterior era considerado rústico e


ignorante59, pasaba a convertirse ahora en ejemplo de chilenidad.
Por último, destacaba la figura del araucano60 como personaje
de lo chileno. Su presencia en la representación nacional databa de
hacía más de una centuria, funcionando como símbolo nacionalista
desde la formación de la República. En las luchas de la Independen-
cia sirvió como un ícono posible de contraponer al elemento español,
país que representaba al enemigo opresor del cual Chile se liberaba.
Los araucanos, que habían resistido su dominación, aparecían como
una metáfora apropiada en la resistencia al «tirano», aunque fuera
un símbolo utilitario: por ese entonces, muchos mapuche de carne
y hueso peleaban de lado de las huestes realistas. Pese a ello, en el
primer escudo nacional diseñado en 1812 aparecieran dos perso-
najes indígenas, mientras los nombres de los primeros periódicos
republicanos hicieran referencia a esta etnia, como la Ilustración
Araucana, Cartas Pehuenches o El Monitor Araucano61. Sin em-
bargo, lo que se rescataba de la cultura mapuche en ese entonces se
limitaba a una característica abstracta: la idea de su valentía, miti-
ficada en los poemas épicos de Ercilla en adelante. Los fundadores
de la República sentían heredar esta virtud, como se celebraba en
el Himno Nacional: «Con su sangre el altivo araucano / nos legó
por herencia el valor». No obstante, más allá de los cantos épicos
y el nombre de algunos héroes, como Caupolicán o Lautaro, no
había una identificación con los pueblos originarios en sí ni un co-
nocimiento acabado de sus características culturales. De hecho, las

59
Ver «Don Lucas Gómez, o un huaso en Santiago», 1880, de Mateo Martínez
Quevedo, p. 84, citado por Barr-Melej, Reforming Chile, p. 79.
60
Los indígenas del centro y sur del país se llaman a sí mismos «mapuche»
(hombre de la tierra); el término «araucano» es el que utilizaron los
conquistadores españoles para denominarlos. En este libro se ha optado por
utilizar conscientemente el término «araucano» no solo por ser el vocablo que
aparece en las fuentes consultadas, sino porque evidencia que se está hablando
de la representación de un grupo indígena por parte de terceros, y no de los
diversos pueblos mapuche en sí.
61
Simon Collier, Ideas y política de la independencia chilena, 1808-1833, Santiago
de Chile, Editorial Andrés Bello, 1977, pp. 199-204.

198
Sin tropicalismos ni exageraciones

representaciones indígenas del escudo de la Patria Vieja muestran


a dos personajes de túnica blanca y torso desnudo, portando un
garrote y un arco (fig. 56). No hay en ellos ningún elemento propio
de la cultura mapuche. Aunque las vestimentas típicas de los arau-
canos se conocían, parece no haber existido durante el siglo XIX
un conocimiento de las etnias chilenas a un nivel más generalizado
de la sociedad. Prueba de ello es la publicidad de un licor llamado
«Bitter Indio Araucano», de fines del novecientos, donde en vez de
la representación de un mapuche aparece la figura de un indio siux
norteamericano, con un penacho de plumas en la cabeza (fig. 57).
Probablemente, la mayoría de los consumidores no percibía las
imprecisiones de esta representación ni de otras similares, las que,
por el contrario, podían fácilmente convertirse en un referente para
quien nunca había visto a un indígena nacional y pasar a formar la
imagen que de estos se tenía.

Figura 56: Escudo chileno durante la Patria Vieja

199
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 57: Publicidad de licor Bitter Indios Araucanos, fines del siglo XIX
Fuente: Álvarez, Marca Registrada

Tal situación había cambiado en las primeras décadas del siglo


XX. Las representaciones que del indígena mapuche se hicieron en
aquellos años, en el contexto de una nueva búsqueda de «identidad
nacional», reflejaban ahora un conocimiento mayor de los rasgos
diferenciadores del araucano y una preocupación por escenificarlos.
La identidad grupal de esta etnia fue expresada a través de detalles
estéticos y materiales propios de su cultura. Así, en la década del
veinte, los personajes araucanos se representaban en ilustraciones
acompañados de utensilios, cerámicas, vestimentas típicas, joyas
de plata, cintillos y telares con decoraciones geométricas, como es
posible ver en la portada de la Revista Chile N° 40, de 1928 (fig. 53)
o en el detalle del mural realizado por Laureano Guevara para el
pabellón de Sevilla (fig. 58). Esta preocupación por una especificidad
en la representación encuentra su explicación en el nacionalismo
culturalista de principios de siglo, el cual se fundaba en las tradi-
ciones y expresiones artísticas de la raza. Sin embargo, ya desde el
último tercio del siglo XIX, los llamados Fotógrafos de la Frontera

200
Sin tropicalismos ni exageraciones

proporcionaron imágenes que sin duda ayudaron a formar dicha


imagen del indio araucano. Christian Enrique Valck, Gustavo Milet
y Odber Heffer realizaron a fines del novecientos numerosos retra-
tos de personas mapuche, los cuales circularon profusamente y se
convirtieron en el corpus iconográfico que hasta hoy forma el para-
digma para representar a esta etnia62. Tales imágenes no eran tomas
espontáneas, sino montajes cuidadosamente preparados donde la
identidad del mapuche era reforzada por joyas y vestimentas típicas,
cestería, cerámica y otros artefactos domésticos que funcionaban
como señales de pertenencia cultural63, y que el mismo fotógrafo
incorporaba a la escena64 (no hay que olvidar que se trataba de
«artistas» en busca de un resultado atractivo, y no de científicos
persiguiendo objetividad). Llegado el siglo XX, los estudiosos
que analizaron a los pueblos originarios desde la arqueología y la
antropología proporcionaron mayor información sobre sus crea-
ciones y costumbres. Según Pedro Mege, Tomás Guevara y Ricardo
Latcham –quienes se habrían fascinado con las representaciones de
las fotos tomadas por los «fundadores»–, fueron protagónicos en la
construcción de la «raza araucana», por la amplia difusión que sus
estudios tuvieron entre entidades especializadas y el gran público65.

62
Margarita Alvarado, «Pose y montaje en la fotografía mapuche. Retrato
fotográfico, representación e identidad», en Margarita Mege, Pedro Alvarado,
Christian Báez (Eds.), Mapuche. Fotografías Siglos XIX y XX. Construcción y
Montaje de un Imaginario, Santiago de Chile, Pehuén Ediciones, 2001, p. 20.
63
Ibídem, p. 19.
64
Especialmente gráfico es el caso de las mujeres mapuches retratadas por Milet,
la mayoría de las cuales aparece ataviada por abundantes joyas de plata
características de su etnia. Alvarado denuncia, sin embargo, que el mismo juego
de platerías se repetía en todas las retratadas, por lo que concluye que era el
fotógrafo, dueño de las joyas, quien disfrazaba a cada mujer para realzar sus
rasgos culturales. Con ello pasaba por encima de la individualidad de cada una
y del significado jerárquico que el uso de joyas tenía en la cultura mapuche.
Ibídem, p. 23.
65
Pedro Mege, «La memoria turbia de la frontera», en Mege, Alvarado, Báez
(Eds.), Mapuche. Fotografías Siglos XIX y XX, pp. 29-31.

201
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 58: Figura mapuche, detalle del mural de Laureano Guevara en


el pabellón de Chile en Sevilla - Fuente: DIBAM / Museo de Artes
Visuales Universidad de Talca

Las elites y el nuevo imaginario

La revaloración de lo popular a principios de siglo y su vincula-


ción con lo nacional contrastaban fuertemente con el desprecio que
tales temáticas habían merecido en el siglo XIX. La cultura campe-
sina había sido tradicionalmente ignorada y menospreciada por las
elites decimonónicas, cuyos «oídos cultos y delicados» se «aburrían»
y «hastiaban» con la monotonía y simpleza de las cantoras popu-
lares; que consideraban que «el guaso» estaba imposibilitado de
comprender «las sublimes inspiraciones de los grandes artistas» y
que el sentimiento religioso de los campesinos, con manifestaciones
como la «fiesta del angelito», era sumamente grosero66.
Con la nueva sensibilidad nacionalista de las dos primeras
décadas del siglo XX, incluso las elites vincularían la idea del país

Términos publicados en la Revista del Pacífico, citadas por Godoy, «El


66

pensamiento nacionalista en Chile», p. 381.

202
Sin tropicalismos ni exageraciones

a lo popular y se apropiarían de sus símbolos. Un buen ejemplo de


ello fueron los conjuntos de música típica conformados por huasos,
entre los que destacó el grupo Los Cuatro Huasos, que funcionó
entre 1927 y 1956 (fig. 59). Estas bandas no estaban compuestas
por rústicos campesinos, sino por jóvenes universitarios hijos de
hacendados que se vestían con refinados trajes campestres. No todos
les creyeron: «Esos no son huasos, son hijitos de sus mamás que
cantan disfrazados de huasos», habría dicho el cantautor popular
Críspulo Gándara67.

Figura 59: Cuarteto musical de huasos - Fuente: Zig-Zag,


N° 1170, 23 de julio, 1927

Cabe aclarar que la revaloración de las clases populares se


produjo solo en términos simbólicos. Aunque sus tradiciones y ex-
presiones artísticas fueron rescatadas en la búsqueda de lo nacional,
la situación cotidiana de las clases bajas no mejoró en términos
reales y los pobres «de carne y hueso» seguirían siendo menospre-
ciados por la oligarquía. Su participación en el nuevo Chile sería
de carácter principalmente simbólico, a través de una idealización y
estetización de sus rasgos culturales. Alberto Cabero fue uno de los
que denunció esta situación. Él escribía, en 1928, que la admiración
de la clase alta por el roto era una hipocresía utilizada en tiempos

Claudio Rolle y Juan Pablo González, Historia social de la música popular en Chile,
67

1890-1950, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica, 2005, p. 379.

203
Sylvia Dümmer Scheel

electorales o por enardecimiento patriótico, ya que, en verdad, la


elite consideraba el término como un insulto68. Joaquín Edwards
Bello concordaba, llamando a desconfiar de los patriotas que «en-
salzan al rotito descalzo y bueno pa’ los combos», pero prosperan
a costa de explotarlo, e ironizaba:

«Me parece que la Quintrala, de la familia Lisperguer,


debe haber sido una mujer extraordinariamente patriota
y optimista, admiradora de las virtudes de sus encomen-
dados, a quienes azotaba de vez en cuando»69.

En sus ensayos cuestionó la retórica nacionalista que describía


las «espléndidas condiciones» del pueblo chileno («una raza fuerte»
y con «un grado de progreso envidiable»), planteando la necesidad
de reconocer más bien los defectos del tipo popular para poder
mejorar su condición. Aquello resultaría más patriota que alabar
al autor de Raza chilena o releer La Araucana, concluía70.
Con todo, pese a que no mejoraran las condiciones reales de
los más pobres, la reelaboración de la «identidad nacional» servía
en cierta forma para contener sus demandas. Bernardo Suberca-
seaux sostiene que, al incorporar al menos discursivamente a los
nuevos sectores sociales y étnicos que se habían hecho visibles, se
creaba una idea de nación más integradora que la preexistente, lo
que permitía mantener la cohesión social71. El nacionalismo y la
ampliación del imaginario nacional, entonces, habrían sido propi-
ciados por las elites –aunque no solo por ellas– para disimular su
control oligárquico72.
Rolle y González también interpretan el rescate del folclore de la
zona central por parte de las elites, en la década de 1920, como una

68
Cabero, Chile y los chilenos, p. 144.
69
Joaquín Edwards Bello, «La deschilenización de Chile», en La deschilenización
de Chile, Santiago de Chile, Ediciones Aconcagua, 1977, p. 19.
70
Joaquín Edwards Bello, «La verdad sobre los indios», en La deschilenización
de Chile, Santiago de Chile, Ediciones Aconcagua, 1977, p. 44.
71
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 122.
72
Ibídem, p. 121.

204
Sin tropicalismos ni exageraciones

estrategia para conservar una identidad nacional hegemónica en el


país. El campo, que debido al retraso de la sindicalización campesina
no había sufrido grandes transformaciones sociales y conservaba el
sistema de relaciones del orden hacendal, representaba la «identidad
nacional tradicional» con la que se identificaba la oligarquía. Las
elites procuraron, entonces, propiciar la conservación del sentido
tradicional y emblemático del folclore rural, defendiéndolo de las
influencias de la cultura popular de la ciudad (los sectores hegemó-
nicos rechazaban, por tanto, las «cuecas urbanas» o «choras» que
relacionaban con el «hampa santiaguino»). Encarnar ellos mismos el
folclore rural en la ciudad a través de los mencionados conjuntos de
huasos fue una de las alternativas para evitar influencias nefastas73.
Por ello, es importante tener en cuenta que la integración fue
simbólica –e incluso en esa esfera, con matices–, y que las condi-
ciones reales de indígenas, campesinos y obreros no mejoraron en
términos reales.

«Lo nuestro» en Sevilla

La intención de poner en escena «el alma de Chile» en Sevilla requería


representar en el pabellón lo genuino y propio del país, a través de
los elementos que habían cobrado importancia en el imaginario na-
cional del período. Ello era necesario no solamente para cumplir las
expectativas de los chilenos o para reforzar ante el público interno un
ideal nacionalista. Presentar una identidad fuerte hacia el exterior era
también una manera de mostrarse superior, manifestando que Chile
no era «un país inerme, despojado de historia y de alma sensible»74.
Tener una cultura propia otorgaba valor a la nación.
Sin embargo, no es posible pasar por alto las expectativas
que el público extranjero, principalmente europeo, tenía ante las

73
Rolle y González, Historia social de la música popular en Chile, pp. 376-377,
395-396.
74
«La tendencia nacional en el arte secorativo», Revista Arquitectura y Artes
Decorativas, N° 2, abril de 1929.

205
Sylvia Dümmer Scheel

muestras americanas. Lo que ellos esperaran ver en la exposición


era un aspecto que los organizadores nacionales debían conside-
rar si querían evitar decepciones y despertar su interés. Siendo el
diagnóstico de algunos medios que «lo único que interesa de lo
nuestro al extranjero (…) es lo genuinamente propio»75 y las cosas
«originales de elementos representativos de un país»76, enfatizar
estos aspectos era también una forma de satisfacer la demanda de
exotismo de Europa hacia América Latina. Equilibrar aquello con el
deseo de parecer moderno y civilizado fue, como se verá, un desafío
que hubo que sortear.
Así las cosas, hubo pleno acuerdo de expresar los rasgos pro-
pios y distintivos del país en términos culturales. Para ello no hubo
que plantear nuevas preguntas. La interrogante de «qué es chileno»
había estado presente entre los intelectuales y artistas del país hacía
al menos dos décadas, por lo tanto, lo que hicieron los encargados
de la muestra –y los profesionales a su cargo– fue recoger parte
de aquellos símbolos y aunarlos, en lo posible, con el resto de los
elementos del discurso de exportación. El montaje final ponía en
escena, entonces, aspectos de los imaginarios nacionales imperantes
en el país y expresaba, con ello, las divergencias y contradicciones
existentes en él.

Aires criollos

El que el ministro Conrado Ríos Gallardo fuera representado en


la portada de la revista satírica Sucesos, disfrazado de huaso y bai-
lando cueca fuera del pabellón de Sevilla (fig. 5), no fue casualidad.
Lo autóctono y el folclore adquirieron, por primera vez, presencia
dentro del pabellón nacional, quedando escenificados en la deco-
ración del edificio y en las actividades culturales de la exhibición.
Los tipos chilenos entraron al pabellón nacional a través de los
murales que se lucían en su interior. Sus autores, Laureano Guevara y
75
«El éxito de la exposición de arte chileno en París», en El Mercurio, 1 de abril
de 1930.
76
«El teatro chileno a la Exposición de Sevilla», en El Mercurio, 27 de julio de 1927.

206
Sin tropicalismos ni exageraciones

Arturo Gordon, habían sido premiados en 1927 por la Subcomisión


de Bellas Artes con el primer y segundo lugar, respectivamente, en
el concurso para las decoraciones interiores del pabellón77. Ambos
viajaron a Sevilla para ejecutar las obras en terreno78. Guevara
desarrolló tres pinturas en la Sala de Informaciones, tituladas «La
agricultura», «La minería» y «La pesca» (fig. 35 a 37). Arturo Gor-
don, en tanto, compuso los tres panneaux decorativos de la Sala
de Industrias, que llamó «La vendimia», «La industria araucana»
y «Frutos de la tierra» (fig. 38 y 39)79.
El gobierno había dado expresa instrucción de que se repre-
sentaran las labores productivas del país –temática de los murales–
utilizando «motivos nacionales»80. Tal tarea no sería nueva para
ellos. Ambos habían pertenecido a la llamada Generación del 13,
agrupación que se caracterizó por abordar en sus obras temas po-
pulares y rurales. Para componer los murales del pabellón chileno
utilizaron paisajes y personajes típicos del país, los mismos que

77
El Mercurio, 31 de enero de 1928.
78
Cabe acotar que el gobierno de Ibáñez estaba interesado en impulsar el
muralismo en el país. En 1928 ordenó cerrar la Escuela de Bellas Artes, enviando
a 26 de sus alumnos a estudiar artes aplicadas al extranjero. En el decreto se
indicaba expresamente que tres artistas –Isaías Cabezón, Graciela Aranis y el
mismo Guevara– realizarían estudios en pintura mural. Quizás el Presidente se
inspiró en la promoción del muralismo que el ministro de Educación mexicano,
José Vasconcelos, había hecho pocos años antes en su país con el fin de sembrar
a través de él los ideales nacionalistas. Pedro Emilio Zamorano Pérez y Claudio
Cortés López, «El muralismo en Chile: texto y contexto de su discurso estético»,
Revista Universum, N° 22, 2007.
79
«Frutos de la tierra» fue robada en 1996 del Museo de la Villa Cultural
Huilquilemu de Talca y devuelto posteriormente en una encomienda,
fragmentada. Tras ser restaurada, la obra se encuentra actualmente en el Museo
Regional de Rancagua. Ver Ángela Benavente, Carolina Ossa y Lilia Maturana,
«‘Frutos de la tierra’: rescate y puesta en valor de una pintura mural sobre tela»,
Conserva, 2003. «La vendimia» se encuentra actualmente en restauración en
dependencias del Laboratorio de Pintura del Consejo Nacional de Conservación
y Restauración; «La industria araucana» de Gordon, junto a «La agricultura»,
«La pesca» y «La minería» se encuentran en la Universidad de Talca.
80
Telegrama de Conrado Ríos Gallardo, ministerio de Relaciones Exteriores de
Chile, a Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, Santiago,
30 de noviembre de 1928, en ARREE, vol. 1127, N° 129, s/f.

207
Sylvia Dümmer Scheel

era posible encontrar, también, en la literatura criollista y el arte


costumbrista de la época.
Las pinturas de Guevara fueron una muestra bastante comple-
ta de los símbolos presentes en el imaginario nacional. Todos los
tipos chilenos estaban presentes en su interpretación de las labores
productivas. El huaso, como campesino; el roto, como pescador y
trabajador salitrero; el indígena, a través de figuras araucanas en el
mural «La agricultura» y un indio fueguino en «La pesca». Abar-
cando prácticamente todo el fondo, en los tres murales aparecía
imponente la cordillera. Completaban la composición detalles de
vegetación propia de cada zona del país, entre los que destacaban
–cómo no– araucarias y copihues81.
Los murales de Gordon también incorporaron algunas figuras
típicas chilenas (de hecho, una de sus pinturas estaba dedicada
por completo a la industria araucana), pero su estilo pictórico se
alejó de la pintura costumbrista. Los personajes mapuche fueron
representados con rasgos europeos y, salvo la figura masculina,
estaban vestidos con túnicas de estilo griego o romano, siguiendo
los estereotipos clásicos. Aunque el artista incorporó a las figuras
cintillos en la frente, joyas de plata y piezas de cerámica –símbolos
distintivos del pueblo mapuche en las representaciones de la época–,
lo hizo de un modo más bien sugerente, simplificando las formas,
tergiversando los colores de la vestimenta original y evitando las
decoraciones típicas en vasijas y cintos. Esta abstracción, que le
permitía universalizar el mito del origen y vestirlo de ropajes clá-
sicos, contrastaba fuertemente con la representación mapuche del
mural de Guevara, donde las mujeres araucanas estaban tan carac-

Tal vez como un guiño a uno de los objetivos de la comisión, aunando rasgos
81

propios del país con los objetivos económicos de participar en la feria, Guevara
dio cabida en su mural a dos inmigrantes extranjeros, que aparecen en el detalle
dedicado al sur del país del mural «La agricultura». En él se aprecia una mujer
rubia con un niño en brazos y un hombre sosteniendo un hacha frente a un
paisaje labrado, donde todavía es posible identificar, a través de pedazos de
troncos cortados y helechos creciendo, la exuberancia de la vegetación que
ellos han vencido y domesticado.

208
Sin tropicalismos ni exageraciones

terizadas con los rasgos típicos de su estética que casi resultaban


una caricatura.
En «Frutos de la tierra», sin embargo, Gordon prescindió de
cualquier personaje típico y representó las actividades agropecuarias
del país a través de figuras femeninas idealizadas. Mujeres vestidas
con túnicas de colores –algunas de torso desnudo– sostenían flores,
espigas, cántaros con vino y cestas de fruta. El único detalle autóc-
tono pareció ser la rueda de una carreta que se apreciaba tras las
figuras. Incluso los dos pescadores representados al fondo estaban
desprovistos de todo rasgo característico. Parece ser que Gordon,
en sus murales públicos, se alejó del compromiso con el pueblo que
tenían sus obras más expresionistas para acercarse a la elegancia
del art nouveau francés82.
Así, aunque con mayor fuerza y representatividad en las obras
de Guevara, los personajes y paisajes típicos cobraron gran presencia
al interior del Pabellón de Chile, con coloridas composiciones y figu-
ras de tamaño superior al natural. Las obras cubrían una superficie
importante (cada mural medía 2 metros de alto y su largo oscilaba
entre los 5 y 8 metros), por lo que se había pedido especialmente
al arquitecto que el resto del decorado interior fuera sencillo, a fin
de armonizar con ellos.
El teatro también ayudó a dar la nota criolla en el pabellón.
La subcomisión respectiva decidió enviar a Sevilla un cuadro típico
chileno. Este estaría compuesto por 10 ó 12 artistas que interpretaron
«pequeños cuadros costumbristas», entendiendo por estos diálogos,
canciones y bailes populares, escenas de arte folclórico y motivos de
época colonial83. Algo similar ocurrió con la escenificación musical.
El compositor y director de orquesta Javier Rengifo Gallardo elaboró
un programa en el que estaría representada no solo la música docta,
sino también «todo lo que tenga raigambre en el arte autóctono»,

82
Isabel Cruz, «Chile a color», pp. 346-352, citado en Benavente, «Frutos de la
tierra», p. 54.
83
«El teatro chileno a la Exposición de Sevilla», El Mercurio, 21 de julio de 1927.

209
Sylvia Dümmer Scheel

es decir, las canciones y tonadas típicas y las danzas populares84.


Rengifo, quien fue designado por el gobierno en 1927 para que se
hiciera cargo de la representación musical en el certamen, había sido el
primero en el país, según la prensa, en atreverse a organizar conciertos
sinfónicos de autores nacionales. Ahora daría especial protagonismo a
la cueca, danza considerada como «la mejor propaganda para Chile»
por los nacionalistas del país85.
La banda sonora del pabellón de Chile consistió en una se-
lección de canciones y tonadas de «aires criollos» que preparó la
Casa Columbia de Nueva York. La colección de discos pudo ser
escuchada en el pabellón gracias al envío de un gramófono eléctrico
viva-tonal ofrecido por la misma firma al gobierno chileno, el cual
fue especialmente construido para la ocasión86. Rengifo propuso,
además, montar una «fonda chilena» y llevar al certamen a canta-
doras y bailadoras para que reprodujeran, con trajes e instrumentos,
los cuadros típicos familiares. Para ello sugirió llevar a Sevilla a la
destacada folclorista Camila Bari de Zañartu, quien podría dar a
conocer al público las danzas tradicionales del país87. Su repertorio
era amplio, incluyendo cuecas y tonadas de la zona central, can-
ciones mapuche recopiladas por Carlos Lavín, repertorio chilotes
e, incluso, canciones de cámara de compositores latinoamericanos
inspirados en el folclore88. No hay evidencia de si Bari efectivamente
concurrió al torneo hispalense, mas la sola propuesta de invitarla
habla del espíritu que inspiraba a Rengifo en la conformación del
montaje musical.
Tanto en el caso de la música grabada como de las represen-
taciones en vivo había una mediación de la expresión popular
por parte de las elites o, al menos, de artistas urbanos ilustrados.
84
«Javier Rengifo y la música chilena en la Exposición de Sevilla», en Zig Zag,
N° 1167, 2 de julio de 1927.
85
Rinke, Cultura de masas, p. 127.
86
«La música chilena en Sevilla», Revista Chile, N° 40, junio de 1928, p. 66; El
Mercurio, 16 de marzo de 1928; 18 de octubre de 1927.
87
Guillermo Muñoz Medina, «Nuestra música en Sevilla», en El Mercurio, 7 de
agosto de 1927.
88
Rolle y González, Historia de la música popular en Chile, p. 374.

210
Sin tropicalismos ni exageraciones

Evidentemente no era a las cantoras rurales a quienes se llevaba


al certamen, ni se tocaban en el gramófono registros campestres
originales. Al igual que en la escena musical que se desarrollaba
en Chile89, el folclore en el pabellón en Sevilla fue ejecutado por
voces cultivadas de la ciudad que, acompañadas de piano, hacían
su propia interpretación de los cantos, «adecentando» las cuecas y
tonadas para hacerlas apropiadas al salón y el estrado.

Un arte nacional

Los símbolos y personajes típicos permitían representar lo


chileno, pero no terminaban de dar expresión al alma nacional en
todo su esplendor. Con ocasión de la concurrencia a la Exposición
Iberoamericana, surgió una fuerte preocupación por encontrar una
forma de expresión decorativa y artística que fuera genuinamente
propia para aplicar al interior del pabellón. En la Revista Zig Zag
se mencionaba que había sido «bochornoso» que Chile no hubiera
podido asistir a la Exposición de Artes Decorativas de París (1925)
por exigir las bases que los motivos fueran originales, de los cuales
carecía90. Aunque la de Sevilla no era una exposición de diseño,
la naturaleza del certamen pedía poner en escena al país en forma
nacionalista. ¿Cómo presentarse ahora?
El interés por un arte nacional propio estaba bastante extendido
en el país, y en los últimos años se habían desarrollado diversas
iniciativas encaminadas a definirlo y enseñarlo. Optar por un arte y
decoración propia le daría al país «una existencia como individua-
lidad, capaz de producir su propia belleza»91. Además, permitiría
«fijar las condiciones espirituales de la cultura propia»92, es decir,
expresar el «alma nacional». Por eso, en diversos artículos de prensa

89
Ibídem, p. 386.
90
«La decoración aborigen», en Zig Zag, N° 1.210, 28 de abril de 1928.
91
Ídem.
92
«La tendencia nacional en el arte decorativo», en Revista Arquitectura y Artes
Decorativas, N° 2, marzo-abril de 1929.

211
Sylvia Dümmer Scheel

y en los escritos de diferentes artistas y arquitectos se llamaba a


evitar las copias y desarrollar propuestas originales93.
Para que el arte fuera legítimamente «genuino» había que bus-
car inspiración en el pasado, las tradiciones y las etnias propias. El
subsecretario del Ministerio de Previsión Social definía, en 1927, el
«arte nacional» como «todo lo que haya encontrado inspiración en
nuestra tierra y que tenga entronque con nuestra raza en cualquiera
de sus manifestaciones»94. Dentro de este espectro de posibilidades
«autóctonas», en la revista Arquitectura y Artes Decorativas se su-
gería buscar orientación en las fuentes aborígenes para encontrar
un estilo nacional95.
Buscar inspiración en el pasado indígena era una estrategia
que se estaba siguiendo en diferentes países, mas no estaba exenta
de dificultades. Existía en Chile conciencia de la inferioridad del
arte indígena propio en comparación con el de otros países lati-
noamericanos, como México, Perú o Guatemala96. Aquella era
una sensación de desventaja que contrastaba fuertemente con el
sentimiento de superioridad que el país tenía hacia sus vecinos en
todo el resto de los ámbitos. Desde El Mercurio se inquiría: «¿Y qué
podremos enviar nosotros los chilenos [a Sevilla] si todavía estamos
escuchando el plañidero y monótono ronroneo de la trutruca?»97.
Aunque el reconocimiento de que la herencia artística del país era
bastante exigua fue generalizado, nadie planteó buscar referencias
en otras partes. Por el contrario, se propuso tratar de hacer algo
noble a partir de ella98. Los motivos aborígenes nacionales debían

93
«Seamos nosotros, existamos, no imitemos, no copiemos; lo exige así nuestra
calidad de pueblo independiente» se pedía en Zig-Zag, N° 1.210, 28 de abril
de 1928.
94
«La nacionalización del arte», en Zig-Zag, N° 1.162, 28 de mayo de 1927.
95
«Los tejidos araucanos como base para una arquitectura típica nacional», en
Arquitectura y Artes Decorativas, N° 6, noviembre-diciembre de 1929.
96
Ver «La decoración aborigen», en Zig-Zag, N° 1.210, 28 de abril de 1928; El
Mercurio, 7 de agosto de 1927; 4 de septiembre de 1927.
97
El Mercurio, 29 de mayo de 1927.
98
Florencio Hernández, «El nacionalismo en el arte», en Zig-Zag, N° 1.164, 19
de junio de 1927.

212
Sin tropicalismos ni exageraciones

ser los preferidos por el solo hecho de ser «propios», se indicaba99, y


aunque no hubieran alcanzado la madurez de otros, serían llevados
a Sevilla «sin rubor»100. «Si la trutruca se sabe tocar bien –concluía
el mismo columnista de El Mercurio–, la trutruca puede ser un
motivo primordial de una música que allá jamás han escuchado»101.
En varios artículos de prensa se propuso la conveniencia de
basar un estilo nacional en los motivos decorativos presentes en
telares, choapinos, trarihues y cerámicas araucanas. Particularmente
propicios a un tipo de decoración nacional parecían la línea escalo-
nada que se encuentra en la representación del cielo (Hue nu chen),
y en los tels o pilares que servían para observar el sol102, ambos de
líneas simples y geométricas. Estos podrían ser fácilmente incorpo-
rados a la arquitectura y decoración (fig. 60 a 62).

Figuras 60 - 61: Figuras del arte araucano para basar las formas de un «arte nacio-
nal» - Fuente: Carlos Feuereisen, «Hacia una arquitectura y decoración autócto-
nas», en Arquitectura y Artes Decorativas, N° 6, noviembre-diciembre 1929

99
«La decoración aborigen», en Zig-Zag, N° 1.210, 28 de abril de 1928.
100
El Mercurio, 7 de agosto de 1927.
101
El Mercurio, 29 de mayo de 1927.
102
Carlos Feuereisen, arquitecto, «Hacia una arquitectura y una decoración
autóctonas», en Arquitectura y Artes Decorativas, 1929, N° 6, noviembre-
diciembre de 1929.

213
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 62: Exposición de dibujo araucano en el Museo de Bellas Artes -


Fuente: Zig-Zag, N° 1167, 2 de julio, 1927

La experimentación orientada a encontrar un arte propio que


realizaban algunos artistas chilenos y se promovía en diversos
artículos de prensa, tuvo también su manifestación en el pabellón
nacional en Sevilla. El artista Alfredo Cruz Pedregal, quien diseñó
los muebles que irían dentro del edificio, se inspiró en la decoración
araucana. Elaboró estanterías, sillas y banquetas basándose en las
composiciones escalonadas del arte mapuche, las que aplicó tanto
en el contorno exterior de los objetos como en las figuras decora-
tivas que iban talladas y pintadas sobre ellos. En las terminaciones
utilizó los colores azul, rojo y amarillo. De este modo, se obtenía
una expresión nacionalista también en la decoración del interior
(fig. 63). El mobiliario no solo fue pensado para ser instalado en
la Sala de Arte Araucano y Popular103; también hubo estanterías
y sillas de Cruz en las salas de Minería, Agricultura y Prensa. La
decoración araucana no permaneció aislada en la sala dedicada a
dicho tema, sino que tuvo presencia en salas relevantes del pabellón.
Así, los distintos discursos de progreso, riquezas y nacionalismo se
entremezclaban en la muestra.

«La tendencia nacional en el arte decorativo», Arquitectura y Artes Decorativas,


103

N° 2, marzo-abril de 1929.

214
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figura 63: Mobiliario diseñado por el artista Alfredo Cruz Pedregal para el
pabellón de Chile en Sevilla - Fuente: Arquitectura y Artes Decorativas,
N° 4, julio-agosto 1929

Resulta curioso comprobar cómo la decoración indígena no


solo daba la nota autóctona, sino que permitía poner en escena otros
conceptos. Algunos propagandistas del tema vieron en las líneas
rectas y formas geométricas del arte araucano una concordancia
con los principios modernos del diseño. Un arquitecto, aunque re-
conocía que no se había puesto dicha intención al concebirlos, hacía
notar que las figuras típicas del tels o graderías podían apreciarse
en algunos rascacielos norteamericanos104 (probablemente compa-
raba las composiciones escalonadas de las vasijas mapuches con las
terminaciones en zig-zag geométrico de los edificios art decó que
se construían por esos años en Nueva York). La analogía también
fue propuesta por otro columnista para los muebles del pabellón de
Sevilla diseñados por Alfredo Cruz, los que «por su simplicidad, su
juego de líneas y planos» estarían, según la revista Arquitectura y
Artes Decorativas, «muy de acuerdo con la arquitectura y decora-

104
Carlos Feuereisen, arquitecto, «Hacia una arquitectura y una decoración
autóctonas», en Arquitectura y Artes Decorativas, 1929, N° 6, noviembre-
diciembre de 1929.

215
Sylvia Dümmer Scheel

ción moderna»105. De este modo, se lograba una oportuna fusión de


conceptos, aunando identidad y modernidad en un solo objeto106.
Otro artista convocado que se inspiró en elementos de arte indí-
gena fue el escultor Julio Ortiz de Zárate, quien realizó una enorme
fuente monumental para adornar los jardines del pabellón. En ella
talló tres grandes moais de Isla de Pascua, en cuya base incorporó
un conjunto de jeroglifos pascuenses y motivos decorativos arau-
canos, fusionando distintas culturas originarias del país107 (fig. 64).

Figura 64: Fuente monumental con tolomiros de Isla de Pascua creada por el
artista Julio Ortiz de Zárate – Fuente: Zig-Zag, N° 1.256, 16 de marzo, 1929

Expresiones originales

Además de representar iconográficamente a los tipos chilenos


y elaborar decoraciones inspiradas en sus expresiones artísticas,
hubo espacio en el pabellón de Chile para mostrar las costumbres

105
«La tendencia nacional en el arte decorativo», Arquitectura y Artes Decorativas,
N° 2, marzo-abril de 1929.
106
Un ejemplo similar lo representa el «Foxtrot araucano», compuesto por Oscar
Verdugo (letras) y Roberto Retes (música), que ganó el primer Premio de Música
Chilena organizado por el sello Víctor y fue publicado por Casa Amarilla en 1929
(Ernesto Davagnino y su jazz band lo grabaron al año siguiente). A partir de los
ritmos musicales más novedosos, como era el foxtrot y sus sonidos de trompeta,
incorporaba «giros pentágonos y frigios», golpes de timbal y evocaciones al sonido
del kultrun para evocar el mundo indígena, proponiendo una verdadera síntesis
entre modernidad e «identidad». En González y Rolle, citado por Subercaseaux,
Historia de las Ideas, p. 228.
107
El Mercurio, 10 de junio de 1927; 24 de febrero de 1929.

216
Sin tropicalismos ni exageraciones

y creaciones propias de grupos indígenas y populares. «Por primera


vez –se destacaba– el araucano y el indio porteño de Chile aparece-
rán reflejados en algo más que en los fáciles adjetivos del poeta»108,
lo que demuestra que ya no se les utilizaría solo como símbolos
abstractos del valor guerrero de la raza, como en el siglo XIX, sino
que se daría cuenta de sus características particulares y distintivas
a través de sus expresiones propias.
Especial protagonismo tuvieron los estudios antropológicos y
arqueológicos realizados por Ricardo Latcham. Sus publicaciones,
de carácter científico, fueron expuestas en la Biblioteca del pabellón.
Títulos como Elementos indígenas de la raza chilena, El comercio
precolombino, Costumbres mortuorias de los indios, Antropología
chilena, Los changos de la costa de Chile y Capacidad guerrera de
los araucanos fueron solo algunos de ellos109. Sin embargo, la obra
más destacada fue el Álbum de tejidos araucanos y de alfarería
indígena, con ilustraciones a color, el cual realizó en conjunto con
Aureliano Oyarzún. El hecho de que fuera publicado especialmente
para la ocasión, a expensas de la Comisión Organizadora, da cuenta
de la importancia que se le confirió al tema en la representación de
lo nacional. Se apeló también al interés que los estudios del folclore
despertaban entre las sociedades científicas de España y Europa110.
El libro fue muy bien recibido y obtuvo una medalla Gran Premio
en la exposición.
La cultura popular tradicional también fue del interés de la
Comisión Organizadora, que publicó para el certamen las obras
Chilenismos, de José Toribio Medina, y Paremiología (un estudio
de los proverbios y refranes locales) de Ramón Laval111. Además, se
expusieron en la Biblioteca las publicaciones Cuentos chilenos de
nunca acabar, Contes populaires du Chile y El Folclore de Caragüe,
también de Laval; y Cuentos y adivinanzas corrientes en Chile, La

108
El Mercurio, 4 de diciembre de 1928.
109
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile.
110
El Mercurio, 19 de mayo de 1928; 4 de diciembre de 1928.
111
Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria Anual, 1928.

217
Sylvia Dümmer Scheel

poesía popular impresa en Santiago de Chile y Los elementos indios


del castellano, de Rodolfo Lenz, entre otras112.
Sin embargo, la propuesta relativa a lo autóctono que más
llamó la atención fueron las dos salas dedicadas al «Arte Araucano
y Popular» montadas en el segundo piso del pabellón. La muestra
fue organizada por la artista decorativa y miembro de la subco-
misión de Bellas Artes Elena Montero de Leiva, quien recorrió el
país recolectando objetos típicos del arte campesino y la industria
mapuche. En la Sala de Arte Araucano se expusieron telares, alfom-
bras, ponchos, alfarería, instrumentos musicales, platería y armas
de origen araucano (fig. 65 y 66). En la de Arte Popular o Folclore,
en tanto, había canastitos de Panimávida, tejidos de lana de fabri-
cación doméstica, gredas de Quinchamalí, tejidos en crin y raíces y
juguetes de trapo fabricados por campesinos, además de aperos de
montar, monturas y espuelas (fig. 67).

112
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile.

218
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figuras 65-66: Sala de Arte Araucano


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

219
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 67: Juguetes «típicos» a ser expuestos en la Sala de Arte Popular


Fuente: Revista Chile, N° 51, mayo 1929

Junto con exponer las creaciones artísticas de mapuche y


campesinos, la artista se preocupó por escenificar sus costumbres.
Montadas en dioramas iluminados y utilizando, probablemente,
muñecos caracterizados, se recrearon escenas que daban cuenta de
sus modos de vida. En la Sala de Arte Indígena se montó, incluso,
la reconstrucción de una ruca araucana con todos sus atributos113.
En el Catálogo-Guía del Pabellón también se da cuenta de una
muestra, a cargo del Comité de Magallanes, de una colección de obje-
tos de los indios onas montada en el tercer piso del pabellón. En ella
se habrían exhibido carpas de cuero, arcos, flechas de vidrio y piedra,
arpones de madera, calzados de piel, piedras y yescas para hacer fuego,
canastos de junco, tierras para pinturas e incluso calaveras de indígenas,
obteniendo, por parte de las autoridades españolas, una medalla Gran
Premio. Resulta extraño, sin embargo, que esta muestra no haya sido

Cabe precisar que la costumbre decimonónica de muchos países de exhibir a


113

personas de origen indígena en ferias internacionales no estuvo presente en


las muestras preparadas por Chile en el siglo XX, aunque no estaba del todo
extinta en 1929: en Sevilla, en el pabellón de la Guinea Española se reproducían
viviendas típicas, donde un grupo de indígenas vivía y bailaba danzas por las
noches. En Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 245.

220
Sin tropicalismos ni exageraciones

mencionada en ninguna de las otras fuentes que describen el pabellón,


descripciones que eran muy completas y coincidentes entre sí en todos
los demás aspectos. Con todo, si el montaje recibió un premio al final
de la Exposición no es posible dudar de su existencia. Quizás fue mon-
tado en el último período de la feria, quedando por ello en el tercer
piso –destinado originalmente a actividades de recreación (casinos,
logias y terrazas)– y siendo omitido en descripciones anteriores114. Lo
relevante, en todo caso, es que esta sala no fue publicitada ni despertó
los comentarios y discusiones que sí generó la Sección de Arte Arau-
cano, confirmando el fuerte protagonismo de las etnias mapuche por
sobre otros grupos indígenas en los imaginarios nacionales del país.

Resistencias a la representación de lo araucano

El éxito de la Sala de Arte Araucano y Popular fue evidente. Además


de los elogios posteriores de la prensa chilena, Montero recibió por
La descripción más completa del pabellón es el «Informe final» que envía Alberto
114

Edwards al Ministerio de Relaciones Exteriores, publicado en la Memoria Anual de


1929. Aunque no se conoce la fecha exacta en que lo redactó, es posible fecharlo en
noviembre de 1929. Hay un dato que permite sacar tal conclusión. La maqueta de
las rutas de cabotaje presente en el pabellón es ubicada, en una descripción aparecida
en mayo de 1929 en El Mercurio, en la sala de «Vinos y Licores», mientras otro
artículo del mismo diario, publicado en noviembre, la ubica en el hall de entrada
del pabellón. Como el pabellón se abrió en mayo de 1929 con solo algunas salas
habilitadas, y un pequeño porcentaje de los muestrarios, es muy probable que dicha
maqueta haya sido cambiada de lugar cuando se inauguró la totalidad del edificio,
en octubre. Dado que el informe de Edwards menciona que la maqueta se encuentre
en la Sala de Vinos y Licores, su escrito debe ser anterior a noviembre de 1929, pero
no de mucho antes, ya que describe la Semana Chilena realizada a fines de octubre.
El Catálogo-Guía del Pabellón, en tanto, está fechado en «1929-1930», por lo que
se concluye que se imprimió en 1930, cuando el pabellón chileno ya había cerrado
(estuvo abierto hasta junio de 1930). Da cuenta, además, de los resultados de la
entrega de premios (lo cual ocurrió en marzo de 1930), por lo que es claramente
posterior al informe de Edwards, quien informa que en ese momento se estaban
decidiendo los premios. Hay, entonces, un rango de meses entre el informe de
Edwards y le impresión del Catálogo-Guía del Pabellón en que la colección sobre
los indios onas puede haber sido montada. Tomando en consideración el retraso
en la preparación y envío de la mayoría de los muestrarios, es plausible que esta
haya alcanzado a llegar solo para los últimos meses de la exhibición.

221
Sylvia Dümmer Scheel

parte de los organizadores de la exposición española una medalla


Gran Premio por la presentación115. A ello se sumó el reconocimiento
del gobierno chileno, quien la distinguió con una comisión especial
para que, tras la clausura del certamen iberoamericano, trasladara su
exhibición a París116. Sin embargo, la opción de incluir en el pabellón
una sala de este tipo había contado con enconadas resistencias al
interior del país, lo que revela que la puesta en escena de los rasgos
propios fue el ámbito que generó las mayores discrepancias entre
los encargados de representar la nación.
El Mercurio daba cuenta de la existencia de «prejuicios que
trataban de impedir que se mostrara en el extranjero lo que había de
propio en nuestra cultura nativa»117, mientras en la Revista Chile se
denunciaba una «verdadera campaña» para que la señora Montero
de Leiva desistiera de la idea de montar una sala de arte popular.
Por su insinuación de llevar la nota autóctona se le había tildado
de «cursi»118. Lamentablemente no se menciona quiénes eran los
que se resistían a la propuesta.
La sala se montó de todos modos gracias al tesón de Elena
Montero, quien, ante las críticas, se habría sentido aún más desafiada
a lograr su objetivo. Para ello, se fue a conferenciar con el general
Ibáñez y le pidió su colaboración para el proyecto, obteniendo su
inmediato y amplio apoyo119. Así, habría sido el propio Presidente
de la República quien diera órdenes para que se dejara a la artista
llevar a cabo su propuesta.
¿Por qué había generado tantas resistencias? El impasse sa-
caba a la luz, en primer lugar, los prejuicios y calificaciones que
dentro del país rondaban acerca del tipo popular y, sobre todo, del
indígena de carne y hueso más allá de su representación simbólica.
Aunque hubo algunos estudiosos que trataron de abordar la figura

115
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile.
116
«El alma de Chile en Sevilla», Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 33.
117
«Éxito de la Exposición de Arte Chileno en París», El Mercurio, 1 de abril de
1930.
118
«El alma de Chile en Sevilla», Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 33.
119
Ídem.

222
Sin tropicalismos ni exageraciones

indígena con objetividad –como Ricardo Latcham– y otros que


rescataban las «virtudes de la raza», como Palacios, la mayoría de
los intelectuales nacionalistas de la época eran sumamente críticos
hacia ella. Para Alberto Cabero, por ejemplo, los indígenas del país
constituían un pueblo inferior, con limitadas posibilidades mentales
y una incapacidad para evolucionar, además de ser supersticiosos y
ladrones120. Tomás Guevara también diagnosticaba la inferioridad
de sus capacidades intelectuales. Edwards Bello, en tanto, planteaba
que los «supuestamente superiores araucanos ni siquiera habían
dejado la edad de piedra en el año 1500»121. Afirmaba que cargaban
con casi todos los vicios imaginables, eran fatalistas, conformistas,
alcohólicos y flojos. En cuanto a sus virtudes legendarias, les conce-
día el ser valientes, vigorosos y manifestar desprecio por la vida. Sin
embargo, calificaba estas cualidades como potencialmente negativas,
porque era muy difícil razonar con ellos. «Sus cualidades son buenas
como el ají en un guiso: a pequeñas dosis»122, era su conclusión.
Edwards Bello y Alberto Cabero desautorizaron, además, las miti-
ficadas imágenes propuestas por Ercilla en La araucana y luego en
Arauco domado por Pedro de Oña, por ser exaltaciones imaginarias
e imposibles, totalmente alejadas de la realidad. Incluso Gabriela
Mistral culpaba al araucano por la pereza biológica de la raza123.
Sobre el rol que se otorgaría en Chile al indígena real, luego de
que se incorporara al territorio nacional mediante la mal llamada
Pacificación de la Araucanía, no había consenso. «Nunca nos hemos
atrevido a declarar, con absoluta claridad, cuál es nuestro objetivo
con respecto al indio», indicaba un lector de El Mercurio en carta
al editor, y afirmaba: «No sabemos si queremos conservarlo o
extinguirlo»124. La relación entre chilenos y araucanos no estaba
siendo fácil. Durante las tres primeras décadas del siglo XX, los
mapuche sufrieron la usurpación de las tierras asignadas a ellos a

120
Cabero, Chile y los chilenos, pp. 111-113.
121
Citado en Rinke, Cultura de masas, p. 122.
122
Edwards Bello, «La deschilenización de Chile», p. 43.
123
El Mercurio, septiembre de 1927.
124
El Mercurio, 28 de agosto de 1928.

223
Sylvia Dümmer Scheel

fines del siglo anterior, siendo víctimas de una violencia inaudita


por parte de los latifundistas que dominaban la zona. Los poderes
públicos no se preocuparon de la situación ya que su poder no
llegaba a tales sectores. De este modo, en el año de la Exposición
Iberoamericana de Sevilla había en la corte de Temuco, en repre-
sentación de las 2.173 comunidades de Cautín, 1.709 juicios de
indígenas contra particulares125. Por esos años surgía además la
Federación Araucana, grupo indigenista radical de resistencia étnica
dirigida por Manuel Aburto Panguilef126.
Además de los prejuicios internos y del poco consenso que ge-
neraba la figura del araucano en la conformación de la «identidad
nacional», por un lado, y del Chile real por el otro, existía, con
ocasión de la Exposición Iberoamericana, el temor de mostrarse
con rasgos indígenas ante el extranjero. Los organizadores eran
conscientes de que el público europeo estaba interesado en conocer
las culturas originarias y se dejaba encantar por lo exótico. El temor
era, sin embargo, que por mostrarlos «nos creyeran indígenas a
todos»127. Además, lo indígena y popular aparecía en contradic-
ción con el ideal de progreso que se buscaba posicionar. Ibáñez
y Ríos Gallardo se referían a estas artes «ingenuas y atrayentes»
como expresiones «cada día más olvidadas en el avance de nuestro
progreso»128, evidenciando que, aunque estaban a favor de exhibir-
las, las consideraban contrarias a la idea de desarrollo.
Por ello, aunque la Sección de Arte Araucano y Popular se mos-
tró finalmente en Sevilla, esta se representó, como aseguraron Ibáñez
y Ríos Gallardo, «en proporcionada latitud»129, lo que permite

125
José Bengoa, Historia del pueblo mapuche (siglo XIX y XX), Santiago de Chile,
Colección Estudios Históricos Ediciones Sur, 1985, pp. 372, 379.
126
Este grupo se oponía a las leyes que ponían fin a las reducciones indígenas y
planteaban una radicación con más tierras y una defensa de la tradición y la
lengua. Ibídem, p. 395.
127
«Éxito de la exposición de arte chileno en París», El Mercurio, 1 de abril de
1930.
128
Carlos Ibáñez y Conrado Ríos Gallardo, carta al Senado, 30 de septiembre de
1927, en Boletín de Sesiones del Senado, 14 de noviembre de 1927.
129
Ídem.

224
Sin tropicalismos ni exageraciones

inferir que se procuró no exagerar su presencia. Además, es posible


observar que, al margen de la sala y otras notas típicas, hubo especial
cuidado en parecer blanco ante ciertos públicos en particular. De
hecho, si se comparan los diversos soportes realizados por Chile para
la exposición se aprecian discursos discordantes. El libro Chile en
Sevilla y el Catálogo-Guía del Pabellón, por ejemplo, contradicen los
contenidos de la citada sala al defender la aplastante «blancura» de
la raza, minimizar al máximo la presencia indígena o referirse a la
América previa a la conquista española como «tierras vírgenes»130,
negando la existencia de culturas anteriores. Es posible que estos
énfasis hayan dependido del autor de cada soporte, situación que
evidenciaría las diversas posturas existentes al interior del país. Sin
embargo, el hecho de que el mismo Ibáñez hubiera defendido el
montaje de la sala de Arte Araucano y Popular, al tiempo que hacía
publicar el libro Chile en Sevilla (obra consistente en una apología de
su persona y de su gobierno), hace pensar que había cierto control
sobre los contenidos y que la diferencia entre los enfoques, en este
caso, fue una decisión algo más consciente. Esta, posiblemente, se
basaría en el público al que iba dirigido cada soporte.
El libro Chile en Sevilla llegaría a un público que trascendía la
muestra en España pero que era, a la vez, específico y seleccionado.
El Catálogo-Guía del Pabellón parece haber sido pensado para un
público similar, como evidencia su contenido consistente en infor-
mación e indicaciones especialmente útiles a posibles inmigrantes
e inversionistas extranjeros. Había interés en mostrarse lo más
europeo posible ante este público, de ahí el discurso marcadamente
«blanco» de sus páginas. El pabellón, en cambio, aceptaba más fle-
xibilidad. Probablemente la mayoría de sus visitantes no consistían
en el público objetivo de las metas económicas puestas en juego. Por
el contrario, el montaje funcionaba aquí como espectáculo y debía
satisfacer las expectativas y curiosidad del público que lo visitaría,
por lo que dar «la nota autóctona» era, en ese contexto, un plus.

130
«Introducción», Jara, Chile en Sevilla.

225
Sylvia Dümmer Scheel

Sin embargo, cuando fueron autoridades las que visitaron el


pabellón, este volvió a ser «emblanquecido». Con ocasión de la pri-
mera visita del Rey Alfonso XIII al Pabellón de Chile, el cual todavía
no se encontraba listo al inaugurarse la Exposición, se acondicionó
temporalmente la Sala de Informaciones para recibirlo. ¿Cuál fue
la estética por la que se optó? Se amobló la habitación «al gusto
antiguo», con tapices y muebles auténticos del siglo XVII y con re-
tratos de los conquistadores y gobernadores de Chile131. Meses más
tarde, el Rey volvió a acudir al pabellón para las celebraciones de
la Semana Chilena. El repertorio musical que se le ofreció fue algo
distinto a la música criolla que se escuchaba el resto del tiempo en el
edificio. Aunque la nota típica estuvo presente a través del concierto
del músico Osmán Pérez Freire, quien interpretó canciones populares
junto a sus hijas Lili y María Mercedes132, el resto de la velada fue
musicalizada por los connotados pianistas doctos Claudio Arrau
y Enrique Soro. El secretario de la Embajada, Carlos Morla, había
propuesto se llevara a Los Cuatro Huasos a musicalizar la velada,
mas estos finalmente no fueron incorporados al programa (queda
abierto si la explicación está en que no se les consideró apropiados
o en razones de otra índole).
El regalo que se ofrecería al Rey de España durante su visita
también reflejó resquemores en este sentido. Surgió la necesidad de
ofrecerle un presente al monarca luego de que otros países lo hicie-
ran, ante lo cual el secretario Morla propuso hacerle entrega de una
platería araucana. Esta, reconocía, no era un «tesoro», pero podía
ser una cosa única y distintiva que tendría aspecto chileno. Aunque
al parecer aquel fue, en efecto, el regalo que se ofreció finalmente al
Rey, la idea fue bastante discutida y despertó resistencias, ya que se
consideró que el obsequio no estaba a la altura del soberano133. No
había sucedido lo mismo con la edición facsimilar de lujo con las

131
El Mercurio, 14 de mayo de 1929.
132
Ministerio de Relaciones Exteriores, Memoria Anual, 1929; «Enorme éxito de
la semana chilena», El Mercurio, 24 de octubre de 1929.
133
Carta de Carlos Morla Lynch, secretario de la Embajada de Chile en Madrid,
a Alberto Edwards Vives, comisario general de la concurrencia de Chile a la

226
Sin tropicalismos ni exageraciones

Cartas de Pedro de Valdivia a Carlos V –editadas por José Toribio


Medina– que también se obsequió a Alfonso XIII, regalo que no
generó discrepancias.

Alteridad y «espíritu de la raza»

Está claro que ciertos sectores de la intelligentsia chilena se opo-


nían a posicionar elementos de base popular o indígena como repre-
sentación de lo nacional, y las razones para ello ya han sido explicadas.
Lo que resta analizar es la connotación que los personajes autóctonos
representaban para aquellos que defendían su incorporación al ima-
ginario de país, a fin de definir el rol que se les tenía asignado. Para
profundizar en este tema resultará útil partir interpretando la forma
en que fue clasificado el contenido de las salas de arte.
Las Secciones de Arte Araucano y Popular y de Bellas Artes fueron
dos montajes separados dentro del pabellón, pese a estar ambas a
cargo de la subcomisión de Bellas Artes que conformaban Julio Ortiz
de Zárate, Alberto Ried, José Perotti y Elena Montero de Leiva. Al
parecer, clasificar las artes no había sido fácil, y las propuestas de la
subcomisión fueron modificándose en el tiempo. Según la primera
alusión de El Mercurio en octubre de 1927, se montaría en el pabe-
llón de Chile un salón de «Arte, Arquitectura e Historia». Para esa
fecha, la subcomisión de Bellas Artes ya había dividido su programa
en tres: Pintura, Escultura y Artes Decorativas Nacionales. Las Artes
Aplicadas, por su parte, habían sido más difíciles de clasificar, y se
debatían entre el arte y la industria. Aunque El Mercurio las trataba
como una de las ramas de la sección de Bellas Artes, desde el princi-
pio su lugar estuvo emplazado en otro piso, y su contenido terminó
siendo absorbido por la sala industrial (aunque este, compuesto de
bordados y cerámicas, de industrial no tuviera más que haber sido
creado con ayuda de un torno o una máquina de coser).

Exposición Iberoamericana de Sevilla, Madrid, 16 de octubre de 1929, en


ARREE, vol. 1190, N° 336, s/f.

227
Sylvia Dümmer Scheel

El resto de las ramas artísticas también sufrió una reclasifica-


ción durante 1928. La arquitectura desapareció de las propuestas
temáticas, la historia recibió una sala propia, mientras las artes
–«Pintura, Escultura y Artes Decorativas»– se dividieron. Pintura
y escultura comenzaron a ser tratadas como «arte puro». En tanto,
el concepto de «Artes Decorativas» se transformó al acoger tres
secciones que no calzaban bien en dicha definición, tomando por
ello la sala el nombre de «Arte Araucano y Pascuense, Arte Popular
y Arte Colonial»134.
Según consta en la información enviada por Martínez en abril
de 1928, la separación entre estos dos tipos de artes se manifestó en
la distribución interior del pabellón, quedando divididas espacial-
mente. A las «artes puras» le fueron asignadas dos salas (150 m2
en total) y las Artes Araucanas y Pascuenses, Populares y Coloniales
recibieron una habitación contigua (77 m2)135. Aunque aquella no
fue la ubicación definitiva –pasaron luego al segundo piso para dar
prioridad a la sección del cobre en la planta principal–, la muestra
de arte colonial finalmente no se realizó y el arte pascuense no fue
representado, sí se mantuvo dicha separación para el montaje final.
¿Cuál era el criterio para separar las «bellas artes» de las «artes
populares e indígenas»? No se trataba, por cierto, de una división
temporal entre presente y pasado. La propia muestra de «arte puro»
estaba subdividida en dos colecciones: una retrospectiva y otra
contemporánea; mientras las obras expuestas en la sala folclórica,
aunque recogieran la tradición, eran creaciones del presente. La
división tampoco podía deberse a la presencia de, en una sala, «arte
por el arte», y en la otra, «artes útiles» (las llamadas artes aplicadas
o decorativas). Aun cuando en el montaje organizado por Elena
Montero había instrumentos musicales, telares, armas y accesorios
de montar, más otros objetos de origen artesanal, existían otras
obras que caían dentro de la expresión artística pura, como ciertas
134
Telegrama de Emilio Rodríguez Mendoza, embajador de Chile en España, a
Conrado Ríos Gallardo, ministro de Relaciones Exteriores, Madrid, 27 de
febrero de 1928, en ARREE, vol. 1127, N° 25, s/f.
135
Ídem.

228
Sin tropicalismos ni exageraciones

esculturas mapuches. Por lo demás, de haber sido aquel el criterio


de la división, no se explicaría por qué los elementos mencionados
como «útiles» no habían sido dispuestos en la Sala de Artes Apli-
cadas del pabellón junto a las artesanías, cerámicas y bordados
realizados por sectores de la sociedad que no eran ni indígenas ni
populares. La conclusión obvia, entonces, lleva a establecer que la
distribución de las muestras artísticas se realizó según la autoría
de las piezas. La Sala de Arte Araucano y Popular era una sección
para dar a conocer lo que aquellos sectores de la sociedad habían
creado, mientras que la de Bellas Artes se refería a las creaciones
de artistas connotados, formados en la Academia.
La clasificación de las salas permite concluir que el arte indígena
y rural, pese a ser considerado expresión de lo nacional, represen-
taba a un sector de la sociedad que la intelligentsia chilena prefería
mantener aislado en términos simbólicos (en términos reales ya lo
estaba). Se procuró no mezclar sus creaciones artísticas o técnicas
con las presentes en otras salas temáticas. Es cierto que en el resto
del pabellón hubo espacio para representaciones «autóctonas» en
murales, muebles e interpretaciones musicales, pero estas habían sido
ejecutadas por artistas connotados y operaban a nivel meramente
simbólico. Las creaciones contemporáneas realizadas por estos
grupos permanecieron encerradas aparte; tal vez intimidaron a los
organizadores por ser demasiado reales, vivas y actuales.
Lo indígena y popular no solo fue separado de las creaciones
del resto de los chilenos, sino que incluso fue presentado como
un subgrupo dentro del país. Así, si en otras salas del edificio se
exhibía «el Arte de Chile», «la Industria de Chile» o «la Historia
de Chile», sin apellido adicional, en esta sección se encerraba el
arte, la industria y la historia de un subgrupo que, antes de ser «de
Chile», era «araucano y popular». El nombre de la sala, por lo de-
más, agrupaba bajo un título común a dos sectores sociales que en
términos culturales e históricos diferían bastante136. ¿Qué tenían en

136
En algunas fuentes se habla de Sala de Arte Araucano y Popular y en otras se
les enumera como dos salas distintas, pero siempre refiriéndose a ellas como un

229
Sylvia Dümmer Scheel

común mapuche y artesanos rurales de diversas zonas como para


compartir la misma sección del pabellón? Primero, servir como
encarnación de «lo chileno». Ambos cumplían, para les elites, el rol
de ser un conjunto en estado primitivo, puro y original que podía
llenar el significante vacío de la «identidad nacional». Sus creaciones
le otorgaban a Chile el pasado remoto y el sello ancestral que se
necesitaba, bajo el prisma del nacionalismo etnolingüistico, para
definirse como país. En segundo lugar, compartían el ser vistos por
las elites como un «otro» que no cabía dentro de las representacio-
nes que esta hacía de sí misma. La clasificación y el nombre de la
Sala de Arte Araucano y Popular evidencian el sentido de alteridad
que estos sectores representaban para la oligarquía que construía el
imaginario nacional. Esta rescataba virtudes del mapuche y el huaso,
pero no se identificaba con ellos. Es por ello que esta sala podía ser
«abigarrada, multicolor y sabrosísima», como se le describía en la
Revista Chile137, y satisfacer el deseo de exotismo de los europeos,
sin que aquellos rasgos se confundieran con el resto del pabellón
donde se imponía la sobriedad del chileno.
Tal connotación de alteridad se ve reforzada cuando se nota
que había sido un defensor de la Sala de Arte Araucano y Popular
quien, como ha sido citado antes, ironizó tras el éxito de la muestra
comentando: «y nosotros que estábamos creyendo que el mostrar
estas cosas en el extranjero era para que nos creyeran indígenas a
todos»138. De su comentario se desprende que, para los organiza-
dores del montaje aludido, el éxito de la muestra no consistía en
generar una identificación horizontal entre Chile y «lo popular»,
ni revalorar al indígena para integrarlo cabalmente en la sociedad,
sino en haber logrado despertar el interés del público europeo –con
rasgos propios y sabrosos– sin que este se confundiera y generalizara
la cultura indígena a todo el país. De hecho, quienes promovían

conjunto. Físicamente, ambas muestras se encontraban en espacios contiguos


y conectados.
137
«El alma de Chile en Sevilla», en Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, p. 33.
138
«Éxito de la Exposición de Arte Chileno en París», en El Mercurio, 1 de abril
de 1930.

230
Sin tropicalismos ni exageraciones

las artes «pícaras», «ingenuas» y «atrayentes» del mundo indígena


y popular lo hacían con una actitud sumamente paternalista, que
permite concluir que el indígena de carne y hueso también era visto
por ellos como un ser inferior y, por sobre todo, un «otro» con el
que no deseaban ser confundidos.
Con todo, la separación de «artes puras» y «Artes Araucanas
y Populares» tenía en el pabellón de Chile un significado adicional.
Ambas salas cumplían objetivos distintos. Las Bellas Artes, sección
que existió desde temprano en las clasificaciones temáticas de las
Exposiciones Universales y que por ende había estado presente en
los pabellones chilenos desde las ferias decimonónicas, eran un
medio para comunicar el progreso cultural del país y, con ello, su
nivel de civilización. A través de elevadas obras artísticas expuestas
en la Sala de Bellas Artes, así como de composiciones de música
docta que se tocaban en el anfiteatro, se quería demostrar que
Chile no era «un pueblo sin sensibilidad», «de manos entregadas
a vulgares menesteres» o «de pupilas ciegas para el áureo iluminar
de la belleza»139 (fig. 68 a 70). Ahora que, en 1929, se sumaba la
necesidad de expresar las creaciones de la raza, las pinturas y escul-
turas de destacados artistas que se llevaron a Sevilla podrían haber
expresado, además, el espíritu nacional. Sin embargo, no fueron
mencionadas en ese sentido por los organizadores. Ese rol recayó,
de forma casi exclusiva, sobre la Sala de Arte Araucano y Popular.
La raza se manifestaba, en el entender de la época, en las expre-
siones de la base étnica y social de la nación. El Mercurio informaba
acerca de la preocupación gubernamental por hacer representar en
Sevilla las manifestaciones artísticas del país, «especialmente de
aquellas que se han formado con la raza misma, es decir, nuestro
arte típico aborigen»140. ¿Significaba que los artistas de la Acade-
mia no pertenecían a la «raza chilena»? Alberto Cabero, en Chile
y los chilenos, da pistas para entender esta aparente exclusión. En

139
Guillermo Muñoz Medina, «Nuestra música en Sevilla», en El Mercurio, 7 de
agosto de 1927.
140
El Mercurio, 7 de abril de 1929.

231
Sylvia Dümmer Scheel

su parecer, el espíritu del alma colectiva estaba presente, más que


en las almas excepcionales, en el tipo generalizado que definía la
raza, perteneciente a las clases populares141. Se trataba de un tipo
intermedio e indiferenciado, y, sobre todo, anónimo. Ello explica
que, mientras en la Sala de Bellas Artes cada cuadro llevaba la firma
de su autor en forma destacada, las muestras de arte indígena y
popular conformaran un todo anónimo, como si fueran el producto
total del «pueblo chileno». El genio individual de los artistas puros
permanecía al margen, y por sobre, el alma colectiva del país. Por
lo demás, había en el arte popular una cierta inocencia y una falta
de pretensiones que lo hacían parecer más puro, como expresaba el
colaborador de El Mercurio Guillermo Muñoz Medina: «Ese arte
nacido sin obsesiones técnicas ni preocupaciones estilísticas es el
que mejor recoge y reproduce la vida emocional de una nación»142.
Emocionalidad que perdería espontaneidad y pureza en las compo-
siciones preciosistas de los músicos y artistas profesionales.

Cabero, Chile y los chilenos, p. 144.


141

Guillermo Muñoz Medina, «Nuestra música en Sevilla», en El Mercurio, 7 de


142

agosto de 1927.

232
Sin tropicalismos ni exageraciones

Figuras 68-69-70: Sección de Bellas Artes


Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

El nombre de la sala no parecía del todo adecuado porque, en


rigor, no se trataba de una sala de arte. En ella estaban montadas las
expresiones artísticas de indígenas y campesinos, pero había también
varios tipos de instrumentos y herramientas de sus culturas e, inclu-
so, representaciones de escenas típicas realizadas por terceros –en
este caso, Elena Montero–, con muñecos caracterizados e, incluso,
una ruca. Aunque algunas de las piezas exhibidas fueran de autoría

233
Sylvia Dümmer Scheel

mapuche o popular, sus creadores no tuvieron injerencia alguna en


la elección de las obras o la forma de disponerlas. Es más, proba-
blemente no se enteraron de los objetivos que motivaron el trabajo
de recolección de Montero. Se trataría, por tanto, de una muestra
etnográfica sobre un subgrupo particular antes que una sala de arte.
En síntesis, la existencia de esta sala con sus dos secciones –lo
araucano y lo popular– saca a la luz el reconocimiento, en las pri-
meras décadas del siglo XX, de nuevos grupos que no habían sido
considerados «nacionales» en el Chile decimonónico. Sin embargo,
evidencia también el lugar que estos representaban dentro del total.
La ilustración a color de la portadilla interior del libro Chile en
Sevilla, realizada por Rafael Alberto López, reafirma esta apreciación
(fig. 34). En este cromo se observa a cuatro personajes que repre-
sentan Chile dispuestos en forma piramidal, jerarquizados según
raza (color de piel), género y cultura. En primer lugar se encuentra
un hombre blanco, seguido por una mujer con un jarrón en la ca-
beza. A continuación aparece un obrero con un saco del que cae
un polvo abundante –es un trabajador del salitre representando al
«pueblo»– y una mujer mapuche, simbolizando las razas origina-
rias. La jerarquía entre los personajes está dada no sólo por quien
se encuentra en la parte superior de la pirámide, sino también por
quien se dirige primero hacia el progreso, concepto escenificado por
dos puertas que se abren hacia un exterior luminoso donde se im-
pone el perfil de un rascacielos. Las bisagras de la puerta funcionan
como flechas que enfatizan la dirección a seguir. Avanzando hacia el
exterior, tras cruzar el dintel que dice «Sevilla» –y que habla de la
Exposición Iberoamericana como plataforma para salir y ser vistos
por el resto del mundo–, aparece en primer lugar el hombre blanco.
Es el único que se muestra y puede ser visto desde afuera. Es él,
también, quien lleva la bandera chilena, representando y liderando
el país. De hecho, en la escena es quien guía hacia «el progreso»
a los personajes que se encuentran detrás. También corresponde a
él dar a conocer al mundo estos otros representantes del país, los
cuales, al permanecer tapados por la bandera que sostiene el hom-

234
Sin tropicalismos ni exageraciones

bre blanco, aún no pueden ser vistos desde el exterior. El rol que se
atribuyen las elites en la construcción de lo nacional toma forma
en esta ilustración. Se identifican como líderes del devenir interno
del país, por un lado; y como representantes de la nación hacia el
exterior, por el otro. No por nada el hall de entrada del pabellón
chileno en Sevilla, salón que daba la bienvenida a los visitantes
extranjeros, no estuvo decorado con motivos aborígenes, como se
sugirió en un principio143, sino con retratos de bellas damas chilenas
pertenecientes a la elite nacional144 (fig. 71).

Figura 71: Fotografías de las finalistas para el «Álbum de bellezas chilenas»


organizado por el Estudio Fotográfico Syvar: Mimi Brieva V., Laura Pérez
Canto, Laura Parot Cortés – Fuente: Boletín Consular, N°29, marzo-abril 1927
y N° 30, junio-julio 1927

Volviendo a la ilustración, en ella destaca también la forma


en que ha sido representada la figura mapuche. De tez oscura, se
encuentra en una esquina inferior del cuadro y es la única que mira
hacia atrás, dando la espalda al «progreso». No solo mira hacia atrás
sino también hacia abajo, como si mostrara la sumisión de su raza
ante la elite blanca y, especialmente, España. Además, es el único
personaje ataviado de vestimentas y detalles, mostrando con ello
143
El Mercurio, 23 de octubre de 1927.
144
Se trataba de las fotografías de las damas más bellas que acudieron al llamado
del Estudio Syvar (ver Capítulo 1).

235
Sylvia Dümmer Scheel

que, más que simbolizar un valor abstracto e ideal como las figuras
restantes, resulta un dato más bien decorativo de lo que pudiera
ser «lo nacional». Al igual que en el mural de Guevara (fig. 58) o
la portada Nº 40 de la Revista Chile (fig. 53), el mapuche de carne
y hueso desaparece debajo de todos los artefactos que subrayan su
identidad araucana, tal como ocurrió a finales de siglo XIX con las
fotografías de Milet.
¿Se intentaba, en la realidad nacional, preservar las tradiciones
ancestrales del araucano como parte de la base cultural de la nación?
Las discusiones del período indican que aquello claramente no era
un objetivo. Desde principios del siglo XX hasta 1927 se habían
enfrentado dos posturas con respecto al indígena: la integracionista,
que pretendía incorporarlo a la sociedad chilena y poner fin a las
reducciones; y la conservadora, que prefería mantenerlo aislado.
La opción integracionista, que fue defendida por los sectores más
progresistas y a la cual adscribía el propio Ibáñez, creía que la raza
y cultura mapuche estaban en extinción y, por tanto, debía ser asi-
milada al resto de la población. Los conservadores, por su parte, no
defendían las reducciones como una forma de conservar la cultura
araucana, sino que, por el contrario, se trataba de marginarlos y
prescindir de ellos en el devenir de la nación. En 1927 triunfó la
postura que abogaba por la integración, dictándose una ley que
dividía las comunidades indígenas145. Los rasgos culturales y las
tradiciones que daban vida al espíritu nacional en Sevilla no eran
protegidos al interior del país. Al parecer, había bastado con extraer
de sus autores originales las formas decorativas que pudieran llenar
el significante vacío del arte nacional.

Hispanismo

Las representaciones folclóricas e indigenistas impulsadas por los


artistas de la comisión organizadora coexistieron en el pabellón con

145
Bengoa, Historia del pueblo mapuche, p. 395.

236
Sin tropicalismos ni exageraciones

otro discurso, de corte marcadamente hispanista, que fue defendido


por los intelectuales más conservadores. Ambas interpretaciones
buscaban ofrecer símbolos para la definición de lo nacional basán-
dose en la cultura, las tradiciones y la raza, pero ponían el foco en
elementos distintos. Aunque fueran contradictorias, convivieron en la
muestra chilena sin traslaparse ni comunicarse entre sí, evidenciando
las divergencias en la interpretación del alma nacional que circulaban
al interior del país, así como la falta de un filtro final a cargo de los
organizadores que unificara el discurso de país a exportar.
El hispanismo había tomado fuerza en Chile desde fines del siglo
XIX, marcando un quiebre con las décadas anteriores, donde lo español
había representado al enemigo opresor tras las luchas de Independencia
o había desaparecido como referente ante otros modelos más atracti-
vos, como Francia o Inglaterra. En las primeras décadas del siglo XX
ya estaba fuertemente arraigado entre ciertos sectores del país. Para
Hernán Godoy, el Chile de los años veinte se había vuelto hacia
España como una forma de reaccionar al afrancesamiento de las
elites parlamentaristas. Esta revalorización de lo hispano respondía
a la irrupción de la clase media en el mundo intelectual y artístico,
siendo, para ellas, mucho más fácil identificarse con España por un
tema de idioma e idiosincrasia146. La reorientación ocurrida durante
esos años hacia el mundo popular y el rescate de antiguas tradiciones
habría aportado también al redescubrimiento de las bases hispanas
de la cultura nacional, presentes en los romances populares147 o en
la misma cueca. Sin embargo, el hispanismo se englobaba en una
corriente mayor, presente en la mayoría de los países latinoameri-
canos e impulsado fuertemente por España a través de congresos,
exposiciones y celebraciones de diversa índole.
Ana Souto distingue dos corrientes distintas en el acercamiento
de España hacia sus ex colonias. La primera, que llama panhispa-
noamericanismo, se basaba en la lengua compartida entre todos los
habitantes de España y de la América hispana. Era una visión que

Godoy, «El pensamiento nacionalista en Chile», pp. 153-154.


146

Ibídem, p. 451.
147

237
Sylvia Dümmer Scheel

reconocía una condición de igualdad entre la península y sus ex


colonias, y fue defendida por los liberales. Miguel de Unamuno fue
uno de los grandes promotores del hispanoamericanismo basado en
el lenguaje común. La segunda corriente, promovida por los conser-
vadores españoles, era el panhispanismo. Esta tendencia encontraba
el elemento común en la raza, además de la religión católica y la ley
española. Planteaba una relación neocolonial con América, donde
España lideraba la unión de la raza al presentarse como la «madre
patria» que guía a sus «hijas» (las luchas por la independencia no
serían más que una «rencilla doméstica» entre ellas).
Fue esta visión hispanista, antes que la hispanoamericanista,
la que inspiraba la celebración del Día de la Raza el 12 de octu-
bre, fecha que fue declarada feriado oficial por Argentina y Perú
en 1917 y por Chile en 1921148. Fueron, además, la unión basada
en la raza y la maternidad de España sobre América las ideas que
guiaron a los organizadores de la Exposición Iberoamericana de
Sevilla e, incluso, a algunos de los países invitados, como Argen-
tina y Chile. De hecho, El Mercurio destacaba que con ocasión
de la Exposición Iberoamericana, «por primera vez en la Historia
se congregarán en el regazo de la madre las naciones por ella
arrancada al misterio y a la sombra»149, otorgándole a España el
crédito de haber iluminado a un continente que se encontraba en
las penumbras. La mayoría de los escritos y discursos elaborados
para la concurrencia a Sevilla estuvieron en esa línea, enfati-
zando el deseo de mostrar lo logrado durante los años de vida
independiente sin cortar los lazos con la progenitora. El discurso
que ofreció Conrado Ríos Gallardo durante la celebración de la
Semana Chilena es ilustrativo en ese aspecto:

«Nosotros (…) llegamos aquí con entusiasmo para


demostrar que lo que España sembró en América no ha
muerto. (…) España puede sentirse orgullosa de haber

Souto, «La Exposición Iberoamericana en contexto» , pp. 98-113.


148

El Mercurio, 24 de julio de 1927.


149

238
Sin tropicalismos ni exageraciones

dado un mundo de nuevas naciones, todas las cuales


pueden vivir con medios propios».150

Aunque el hispanismo de los discursos puede haber sido


exagerado para la ocasión con el deseo de halagar al anfitrión, de
todos modos estaba en sintonía con las corrientes de pensamiento
imperantes al interior del país. Los historiadores Alberto Edwards
(comisario general de la concurrencia a Sevilla) y Francisco Anto-
nio Encina, cuyas interpretaciones históricas fueron sumamente
influyentes en la época, sintieron una gran admiración por España
y el pasado colonial del país por su sistema de orden y autori-
dad151. Pero, además, España había comenzado a tener una fuerte
presencia en la búsqueda identitaria que se dio en el país en las
primeras décadas del siglo y que estaba marcada por las ideas de
raza y cultura. Según esta visión, la madre patria había dado al
país «toda la savia de su espíritu y las generosas iniciativas de su
raza», como diría Tito Lisoni152. En el nacionalismo culturalista de
la época, para algunos, España era parte de lo originario. La idea
de «raza chilena» que había propuesto Palacios en 1904 se basaba,
de hecho, en la fusión entre españoles y araucanos. La relevancia
del componente hispano en la conformación racial fue realzada por
pensadores nacionalistas posteriores a Palacios que eran críticos al
elemento indígena, como Francisco Antonio Encina, Tomás Guevara
y Alberto Cabero. Acusaron al autor de Raza chilena de exagerar el
componente araucano en la mezcla y propusieron interpretaciones
que aumentaban la influencia del factor español en desmedro del
mapuche. Guevara planteaba que los peninsulares, «afortunadamen-
te», habían superado en número a la escasa población indígena, por
lo que las virtudes físicas y sicológicas de los chilenos se debían a
su ancestro español153. También Encina atribuía a los antepasados

150
«Enorme éxito de la Semana Chilena», en El Mercurio, 24 de octubre de 1924.
151
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 180.
152
Discurso de Tito Lisoni, Sesión 8 de febrero de 1927, Cámara de Diputados,
en Boletín Consular, Nº 29, marzo-abril de 1927, p. 227.
153
Guevara, Historia de Chile

239
Sylvia Dümmer Scheel

«godos» y vascos la excepcionalidad que Chile había logrado en


el continente154.
En este contexto se desarrollaron diversas iniciativas que ex-
presaran el sentimiento filial a España en el pabellón de Chile en
Sevilla. Una de ellas fue la confección de una edición facsimilar de
las Cartas de Pedro de Valdivia a Carlos V, a cargo de José Toribio
Medina, con el fin de «evidenciar el culto que nuestra nacionalidad
dispensa a las excelsas tradiciones de la raza», en palabras de Ríos
Gallardo155. Para evidenciar la perduración de los lazos culturales
con la metrópoli se recurrió a tradiciones como la cueca, que no
solo sirvió para dar la «nota típica»:

«El baile nacional haría ver a España que ni en este


terreno hemos roto la cadena de las viejas tradiciones,
porque en la zamacueca revive la jota con sus bellas
actitudes y sus cálidos alardes. En ella palpitaría como
en pocos otros rasgos nuestro origen español y en ella
mostraríamos al mundo que guardamos con pureza y
con cariño la herencia transmitida en este suelo por los
progenitores».156

Sin embargo, donde el hispanismo se mostró con más fuerza fue


en la Sala de Historia del pabellón chileno, cuyo montaje se limitó al
período de Conquista y a la Colonia (fig. 72). En la exhibición des-
tacaban mapas indicando las rutas seguidas por los conquistadores
y las primeras ciudades fundadas, maquetas del Santiago de 1551
y del Palacio de La Moneda, retratos al óleo de los gobernadores
del Reino de Chile y un cuadro sinóptico indicando los funciona-
rios a cargo hasta 1817157. Las únicas alusiones sobre el pasado
precolombino, aparte de un mapa que indicaba las zonas culturales

154
Francisco Antonio Encina, «Nuestra inferioridad económica», 1912, citado en
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 191.
155
«Ha aceptado ir a Sevilla José Toribio Medina», El Mercurio, 18 de octubre de
1927.
156
El Mercurio, 7 de agosto de 1927.
157
Catálogo-Guía del Pabellón de Chile, El Mercurio, 17 de mayo de 1928.

240
Sin tropicalismos ni exageraciones

de los grupos originarios, se referían exclusivamente al araucano


mítico que había interactuado con el conquistador español. Con-
sistían en esculturas en yeso de los héroes de Alonso de Ercilla y
en una edición facsimilar de La araucana. El período republicano,
en tanto, estuvo absolutamente ausente del montaje de la Sala de
Historia. No hubo próceres de la Independencia ni presidentes de
la república en la exhibición158.

Figura 72: Sala de Historia. Al centro se aprecia una maqueta en relieve, que
probablemente corresponde a la que representaba las rutas seguidas por las
conquistadores españoles – Fuente: Catálogo-Guía del Pabellón de Chile

Un liberal decimonónico, para quién la historia nacional co-


menzaba con el proceso de emancipación, no habría comprendido
tal selección. Los intelectuales a cargo del pabellón de Sevilla, no
obstante, creían en la existencia premoderna de las naciones. Al
encontrar una continuidad histórica con la Colonia ubicaron el
nacimiento de la nación en el período de Conquista, cuando Espa-
ña arrancó a América «al misterio y a la sombra»159 y la entregó
«a la civilización»160. A diferencia de países como México o Perú,

158
Lamentablemente se desconocen los nombres de los encargados de la Sala de
Historia; ello podría haber aportado un par de datos más acerca del porqué de
la propuesta temática de dicha sección.
159
El Mercurio, 24 de julio de 1927.
160
Discurso de Tito Lisoni, Sesión 8 de febrero de 1927, Cámara de Diputados,
en Boletín Consular, N° 29, marzo-abril de1927, p. 227.

241
Sylvia Dümmer Scheel

el origen de la historia nacional no se remontaba más atrás del


Descubrimiento: Subercaseaux advierte que la prehistoria de Chile
era considerada en el país como prenacional161. Se cumplían, en
este caso, las palabras de Beatriz González Stephan: «El objeto
arqueológico no pertenece al flujo narrativo de la historia sino a la
discontinuidad insuturable de la herencia»162.
Sin embargo, aunque ello permite entender la ausencia de lo
precolombino en el montaje, no explica la completa omisión del
período que va desde 1817 en adelante. Menos si se considera que los
historiadores «restauracionistas» de la época –Edwards y Encina–
tenían un gran interés por personajes republicanos (y autoritarios)
como Diego Portales o Manuel Montt, dedicando sus investigaciones
a temas del siglo XIX y XX163. Ante ello se concluye que el enfoque
estrictamente colonial de la Sala de Historia no era un reflejo fiel de
las corrientes historiográficas nacionalistas que circulaban al interior
del país, sino que respondía más bien a un homenaje al anfitrión del
certamen, con el fin de halagarlo y de recordarles a sus habitantes
los vínculos ancestrales que los unían con Chile.
Cabe precisar, por cierto, que aunque la corriente historiográfica
hispanista era la imperante en Chile, estando presente entre los orga-
nizadores del montaje y en el pensamiento del propio Ibáñez, no se
impuso como una concepción unánime y sin fisuras en el pabellón.
Aunque fue la más visible por materializarse en la Sala de Historia,
otras corrientes intelectuales164 se colaron también en Sevilla. Algo

161
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, p. 177. El que
los elementos indígenas mostrados en la Sala de Arte Araucano tuvieran una
connotación atemporal, más folclórica que histórica, confirman esa apreciación.
162
Gonzalez Stephan y Andermann, Galerías del progreso, p. 20.
163
Gazmuri, La historiografía chilena, pp. 194-199.
164
Bernardo Subercaseaux distingue cinco corrientes historiográficas para las
primeras décadas del siglo XX: 1) línea liberal, con antecedentes en historiadores
del siglo XIX (hermanos Amunátegui, Benjamín Vicuña Mackenna y Diego
Barros Arana), positivista y empírica; 2) otra corriente que se inscribe en la
corriente republicana del liberalismo, pero estudia lo económico en vez de lo
político (Roberto Hernández, Daniel Martner); 3) historiadores positivistas
que siguen el cientificismo de fines del siglo XIX y privilegian la recopilación
empírico-documental en anuarios, genealogías y catastros (José Toribio Medina,

242
Sin tropicalismos ni exageraciones

menos visibles, pero presentes al fin, los historiadores liberales del


siglo XIX y los estudiosos de la prehistoria nacional tuvieron su
espacio en la Biblioteca adjunta a la Sala de Historia, donde se
dispusieron varias de sus publicaciones. En tanto, el encargado de
la sección histórica del libro Chile en Sevilla, Roberto Hernández,
resultó ser más cercano a la corriente liberal republicana165: en
el capítulo a su cargo describió la labor de todos los presidentes,
desde O’Higgins en adelante, y no hizo ninguna alusión al perío-
do colonial. De este modo, los diversos discursos historiográficos
dependieron del autor de cada uno de los soportes, sin que fueran
unificados en una última instancia.

Chile en una imagen total: desafíos para el pabellón

Si aunar criterios para elegir los aspectos que comunicaran lo na-


cional al interior del pabellón fue un desafío, mucho más complejo
resultó escenificarlo en una sola idea global que pudiera inspirar
la forma del edificio que albergaría la muestra. Bien lo advertía El
Mercurio cuando vaticinaba que sería difícil «la presentación de
un país como el nuestro en una exposición internacional con un
edificio que refleje a toda la patria»166. ¿La razón? El país no po-
seía una tradición arquitectónica propia. A diferencia de los demás
países latinoamericanos, a la hora de elegir un estilo para inspirar
el pabellón nacional no había en Chile una idea preconcebida clara
o un carácter típico al cual echar mano.
Tal vez por eso se pensó, en un principio, rescatar alguna cons-
trucción alusiva de la historia del país, erigiendo como pabellón una

Pedro Pablo Figueroa, Virgilio Figueroa, Luis Thayer Ojeda, Tomás Thayer
Ojeda); 4) etnohistoria y prehistoria (Ricardo Latcham, Tomás Guevara); 5)
corriente historiográfica restauracionista, de corte nacionalista y conservadora,
aunque con rasgos modernizantes (Francisco Antonio Encina, Gonzalo Bulnes
y Alberto Edwards). Esta última habría alcanzado mayor gravitación en la
opinión pública del país porque sintonizaba con el ambiente cultural de la época.
Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, pp. 172-175.
165
Al menos, así lo clasifica Subercaseaux (ver nota anterior).
166
El Mercurio, 21 de agosto de 1927.

243
Sylvia Dümmer Scheel

reproducción del Palacio de La Moneda o de la Casa Colorada167.


Sin embargo, dicha alternativa había sido considerada como vía
para evadir los costos de un concurso de arquitectura, opción que
tras la oferta de la Asociación de Arquitectos de hacerse cargo del
proceso dejó de ser necesaria.
Ahora, frente a la posibilidad de diseñar especialmente una obra
para la ocasión, ¿cuáles eran las formas arquitectónicas que debían
representar al país? En la década del veinte convivían en Chile varios
estilos arquitectónicos. Al neoclasicismo, que aún subsistía, y al movi-
miento moderno, que comenzaba a dar sus primeros pasos en al país,
se sumaban las corrientes que buscaban desarrollar una arquitectura
de carácter nacional, por la cual abogaban arquitectos como Alfredo
Benavides, Eduardo Secchi y Roberto Dávila, así como el Grupo de los
Diez. Para desarrollarla, algunos profesionales optaron por solucio-
nes ornamentales como las construcciones art decó con decoraciones
mapuche de Ricardo González Cortés (miembro del subcomité de
Arquitectura de la Comisión Organizadora), mientras otros se incli-
naron por el neocolonialismo168. Sin embargo, no existía unanimidad
en torno a los estilos a seguir para dar expresión a una arquitectura
nacional. De hecho, el concurso para diseñar el pabellón de Chile, aun
cuando incluyó entre sus exigencias las de «reflejar nuestro ambiente
y origen iberoamericano» y simbolizar «la raza chilena», fue el único
en relación a los realizados por los demás países latinoamericanos que
no impuso condiciones estilísticas a los participantes169. Serían ellos los
que, desde su creatividad y fantasía, habrían de proponer un estilo que
cumpliera con tales expectativas, las que también eran exigidas por la
prensa: «El pabellón de un país –anotaba El Mercurio–, debe ser una
expresión tal, que sin guía, sin saber leer y sin emblemas que delaten la

167
El Mercurio, 23 de junio de 1927.
168
Eliash y Moreno, Arquitectura y modernidad en Chile / 1925-1965. Una realidad
múltiple, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica de Chile, 1989, pp.
22-24; Cuadra, Architektur in Lateinamerika. Die Andenstaaten im 19. Und
20. Jahrhundert. Geschichte –Theorie– Dokumente, Darmstadt, Verlag Jürgen
Häusser, 1991, pp. 154-156.
169
Graciani, La participación internacional y colonial, p. 234

244
Sin tropicalismos ni exageraciones

nacionalidad descubra el visitante su casa por la impresión de valores


o recuerdos de su tierra natal»170.
Tales requisitos representaban un verdadero desafío para los arqui-
tectos nacionales, y la inexistencia de una idea arquitectónica unánime
quedó en evidencia a través de la diversidad estilística de las propuestas
que se presentaron al concurso. De los siete proyectos que acudieron
al llamado, uno tenía reminiscencias moriscas, otro fue descrito como
un «chalet pintoresco estilo Pedro de Valdivia», mientras un tercero
representaba un viejo caserón «con aire de escuela de campo» que
contenía en su estructura, según ironizaba un observador, «todos los
trozos de arquitectura colonial que hay en Santiago»171.
Como se ha visto en el capítulo anterior, el jurado del concurso
optó, finalmente, por un proyecto que representaba la «identidad
nacional» no mediante un estilo arquitectónico definido o de de-
coraciones típicas, sino a través de un simbolismo geográfico. El
proyecto del arquitecto Juan Martínez Gutiérrez evocaba, a través
de volúmenes ascendentes de hormigón armado coronados por una
torre, la Cordillera de los Andes (fig. 73). Eran las masas, disposi-
ciones y colores de la estructura los que mediante una «evocación
poética»172 crearían una imagen sintética del país173.

170
El Mercurio, 21 de agosto de 1927.
171
«Es cuestión de honor nacional la presentación de Chile en Sevilla», El Mercurio,
14 de agosto de 1927.
172
«Conozcamos la casa de Chile en Sevilla», El Mercurio, 23 de octubre de 1927.
173
El Mercurio, 21 de agosto de 1927.

245
Sylvia Dümmer Scheel

Figura 73: Pabellón de Chile, frontis - Fuente: Sevilla, Exposición


Iberoamericana. Catálogo Oficial, Sevilla, 1930, p. 135

Para autores españoles como Rodríguez Bernal y Villar Move-


llán, el pabellón de Chile destacó en la Exposición Iberoamericana
por su originalidad, al ser el único entre los edificios montados
por España y por las repúblicas latinoamericanas en no recurrir
al historicismo en su representación de la «identidad nacional»174.
Mientras la madre patria acudía al regionalismo o al mudéjar en
sus edificaciones y sus ex colonias se debatían entre un marcado
indigenismo –México–, un panhispanismo –Argentina, Uruguay y la
mayoría de las naciones invitadas– o un estilo mestizo que aunara
ambas tradiciones, como ocurrió en el pabellón peruano, la «casa
de Chile» expresaba su procedencia a través de una evocación sim-
bólica, lo que la hacía imposible de clasificar junto a las demás175.
Si se considera que las alusiones al pasado en la búsqueda de la
representación nacional y su consiguiente expresión arquitectónica
mediante eclecticismos historicistas eran una de las características

174
Rodríguez Bernal, La Exposición Ibero-americana de Sevilla, p. 131; Villar
Movellán, 1979, p. 61, citado por Souto, «La Exposición Iberoamericana en
contexto» , p. 190. Rodríguez Bernal asegura que en toda la Exposición, además
del pabellón de Chile, los únicos edificios que no recurrieron a la representación
historicista fueron cinco pabellones comerciales que pertenecían a empresas
privadas, desconectadas del ambiente sevillano.
175
Villar Movellán, 1979, p. 61, citado por Souto, «La Exposición Iberoamericana
en contexto», p. 190.

246
Sin tropicalismos ni exageraciones

que más se repetían en las exposiciones universales176, la propuesta


de Chile en 1929 parece aún más vanguardista. La originalidad de
la propuesta se debió a la creatividad del arquitecto Martínez, quien
entendió el escenario sevillano como una oportunidad de sobresalir,
pero también fue mérito del jurado (integrado por Ricardo Gonzá-
lez Cortés, Ricardo Larraín Bravo, Carlos de Landa, José Forteza
y Alberto Risopatrón) dar espacio a un proyecto de esta categoría.
Así, a falta de un estilo arquitectónico autóctono como el de
México o Perú, y ante el riesgo de parecer poco civilizados que con-
llevaba una arquitectura de inspiración indigenista, la idea de Chile
sería representada de manera simbólica, «rebasando el folclore»177.
La cordillera como símbolo cumplía con el imperativo de dar ex-
presión al alma nacional, por ser una imagen fuertemente arraigada
en el imaginario del país. De hecho, su silueta nevada se había ido
configurando como imagen de lo nacional durante el siglo XIX,
donde su repetida presencia en el fondo de numerosas pinturas y
dibujos –desde las ilustraciones de Claudio Gay y Mauricio Rugen-
das hasta los cuadros de Pedro Lira, pasando por su representación
en las cartografías decimonónicas–, la fue convirtiendo en el paisaje
oficial del país178. No por nada hasta el Himno Nacional compues-
to en 1847 hacía referencia a la «majestuosa y blanca montaña».
Su presencia en los imaginarios se fue reforzando cuando, en las
primeras décadas del siglo XX, la geografía comenzó a ser vista,
con mayor fuerza, como un denominador de la chilenidad179. A las
interpretaciones deterministas de autores como Cabero y Mistral,
que agradecían a la naturaleza adversa el haber fortalecido a la
población, y de otros que atribuían al aislamiento impuesto por la
cordillera la «pureza» y «homogeneidad de la raza», se sumaban la
evocación de paisajes típicos que por entonces ofrecían pintores y

176
Ídem.
177
Fernando García Oldini, «El Pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla», en
Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, pp. 9-12.
178
Paula Ahumada, «Paisaje y nación: la majestuosa montaña en el imaginario del
siglo XIX», Arteologie, N° 3, septiembre de 2012, http://www.artelogie.fr/.
179
Rinke, Cultura de masas, p. 124.

247
Sylvia Dümmer Scheel

poetas180. De este modo, el edificio diseñado por Martínez evocando


las montañas nevadas logró ser considerado como la primera obra
concebida «inspirándose en lo nuestro, en lo típico, en nuestros
ambientes»181 y que expresaba «los rasgos característicos de la
idiosincrasia nacional»182.
Con todo, aunque la propuesta de Martínez optaba por los
aspectos geográficos del imaginario nacional en desmedro de otros
de carácter más bien cultural, no estuvo absolutamente desprovis-
ta de alusiones históricas. De hecho, los detalles y terminaciones
del edificio hacían referencia al pasado hispano y prehispano. Así,
trozos de cantería con motivos indígenas, un Caupolicán de cobre
en la entrada y una portada monumental de tipo precolombino,
en piedra roja y formas trapezoidales183 (fig. 74), recordaban a
los pueblos originarios; mientras las rejas de fierro de ventanas y
balcones y los techos de teja daban la nota colonial. También hubo
algunos aspectos de la estructura –corredores, logias, bóvedas y el
arranque de la escalera– que se inspiraban en la arquitectura de la
colonia184. Sin embargo, estos detalles estaban superpuestos a la
estructura y desaparecían por su escala ante la monumentalidad
de los volúmenes del edificio, ofreciendo una interesante metáfora:
los esfuerzos de la cultura por manifestarse tímidamente sobre esta
naturaleza aplastante.
En suma, la cordillera como símbolo resultó ser sumamente
funcional. Permitió escenificar la identidad del país sin mostrar
atraso, como habría significado una estética indigenista, al tiempo

180
La relación entre el paisaje y la imagen de Chile ha sido tratada en diversos
artículos publicado en Amarí Peliowski y Catalina Valdés (Eds.), «Imagen de
la nación: Arte y naturaleza en Chile», Arteologie, N° 3, septiembre de 2012,
http://www.artelogie.fr/.
181
«Conozcamos la casa de Chile en Sevilla», en El Mercurio, 23 de octubre de
1927.
182
Revista Chile, N° 51, mayo de 1929.
183
Cabrero, «Pabellón de Chile».
184
Fernando García Oldini, «El Pabellón de Chile en la Exposición de Sevilla»,
en Revista Chile, N° 56, octubre de 1929, pp. 9-12; Souto, «La Exposición
Iberoamericana en contexto», p. 190; Cabrero, «Pabellón de Chile»

248
Sin tropicalismos ni exageraciones

que, como se ha estudiado en el capítulo anterior, potenciaba con


su simbolismo «frío» la idea de progreso y civilización y situaba
a Chile más cerca de Europa. Por ello se convirtió en la imagen
protagónica de Chile en Sevilla, estando presente, además de en los
murales de Guevara y Gordon, en las dos obras que aspiraban a ser
una síntesis de la idea de Chile: el edificio del pabellón y la portada
del libro oficial Chile en Sevilla.

249
A modo de conclusión

Chile representado: Viejos y nuevos relatos

La presente investigación ha estudiado la concurrencia de Chile


a la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929 con el fin de
comprender cómo se pensaba lo nacional en la década del veinte y
de qué forma se deseaba que el país fuera visto desde el exterior. El
análisis de las discusiones en torno al tema y de la puesta en escena
que se levantó finalmente ha permitido, por un lado, identificar los
relatos de nación elegidos y, por el otro, diseccionar el proceso de
construcción de una imagen nacional en un momento determinado,
atendiendo a los diversos aspectos involucrados en él.
En el proceso de construcción de dicha imagen se debió coordinar
múltiples variables. Pese a que se suele pensar en las ferias internacio-
nales como encuentros comerciales, los objetivos de la participación
chilena en el certamen no se limitaron a lo meramente económico. A
ellos se sumaron otros fines que operaban en distintos niveles, resultan-
do las expectativas de la concurrencia, y con ello la puesta en escena,
de una complejidad bastante mayor. Hubo que considerar, por una
lado, el deseo de potenciar el «prestigio» del país en el exterior, anhelo
que surgía del orgulloso sentimiento de superioridad sobre el resto
de América Latina que compartían las elites chilenas. Por otro lado,
surgió el imperativo de hacerse cargo de la emocionalidad nacionalista
del momento con su connotación espiritual, a fin de consolidar dicho
sentimiento hacia el interior y cumplir con el requisito culturalista de
destacar a través de un estilo propio. Ello significó un verdadero desafío
para los encargados de la representación. No bastó con exponer los
productos de exportación del país, sino que hubo que desarrollar pro-

251
Sylvia Dümmer Scheel

puestas simbólicas que pudieran comunicar, a través de formas visuales


y materiales, argumentos complejos e ideas de naturaleza abstracta,
tales como el «espíritu progresista» o el «alma nacional» del país.
De la investigación se desprende, también, que la misión de dar
forma a la imagen nacional de Chile para el exterior recayó sobre un
grupo acotado de personas, cuyas propias interpretaciones quedaron
plasmadas en la muestra. Los profesionales designados por el gobier-
no de Ibáñez para conformar la Comisión Organizadora recibieron
las opiniones que se socializaban en la prensa y acogieron algunas
propuestas aportadas por otros interesados, pero tuvieron, a final de
cuentas, el poder absoluto de decidir qué se mostraría en Sevilla y qué
no. En la representación acogieron aspectos de los imaginarios nacio-
nales que circulaban en el país, dado que el nacionalismo imperante
volvía imperativo cumplir con un compromiso de fidelidad hacia ellos.
Sin embargo, lo hicieron desde su propia interpretación. Tuvieron, y
usaron, el poder de seleccionar, resaltar, silenciar, reordenar y clasificar
sus elementos. No solo los adaptaron a los objetivos de la concurrencia
y a la imagen que se quería dar al público extranjero, sino que también
dejaron prevalecer aquellas ideas que eran más acordes a su propio
entender de lo nacional. De hecho, las ideologías compartidas por los
miembros de la Comisión jugaron un rol no menor en la imagen final
montada en el pabellón. En ellas se colaron no solo sus formas de definir
Chile sino también visiones de mundo más amplias, que revelaban la
influencia de diversas corrientes de pensamiento adoptadas desde el
exterior como el darwinismo social, el determinismo geográfico y el
romanticismo. A partir de la traducción de su propuesta de lo nacional
a formas visuales y materiales, los encargados de la representación tu-
vieron el poder de reforzar su propio discurso ante el público interno
y externo, silenciando otras posibles interpretaciones.

Abundancia, Progreso e Identidad

El análisis de la concurrencia de Chile a la Exposición Iberoame-


ricana ha permitido, también, desnaturalizar símbolos y relatos

252
Sin tropicalismos ni exageraciones

nacionales al deconstruirlos y situarlos en el contexto en que fueron


creados. Para ello, a partir de la escenificación nacional llevada a
Sevilla se identificaron los relatos de país que se intentó posicionar
hacia el exterior en la década de 1920, los cuales estuvieron con-
figurados en torno a tres ejes principales: el de Abundancia, el de
Progreso y el de Identidad. Cada uno de ellos perseguía objetivos
específicos del país hacia el extranjero (y el interior).
El primero tenía como fin atraer inmigrantes, inversionistas y
turistas y acrecentar los mercados para la producción nacional. Para
ello, junto con dar a conocer las materias primas que se explota-
ban, se intentó posicionar la idea de un país de paisajes dignos de
visitar y, especialmente, dueño de riquezas naturales prácticamente
infinitas. Se trataba de riquezas casi «dormidas» que esperaban ser
compradas o extraídas con capitales y brazos extranjeros.
En segundo lugar, para cuidar el «prestigio» del país, pero
también para lograr los objetivos económicos que se perseguían
en el exterior, se posicionó en el discurso el relato de Chile como
un país de progreso y civilización excepcional en el continente, lo
cual era entendido desde dos acepciones: el progreso material y el
progreso «espiritual». El país no logró destacar especialmente en
relación al primero, expresado en industrialización, ya que aun
siendo un aspecto central del discurso del gobierno de Ibáñez no
se contaba con ejemplos destacados que se pudieran exhibir en
el pabellón. El ideal de progreso fue publicitado, más bien, en su
aspecto inmaterial, a través del «espíritu progresista» intrínseco a
la «raza nacional». Este espíritu consistía en cualidades colectivas
de esfuerzo y laboriosidad, las cuales no solo ofrecían garantías a
posibles inversionistas e inmigrantes, sino que daban fe del grado
de «civilización» del país. Chile fue presentado, así, como un país
eminentemente trabajador.
Tal idea se fundamentaba a través de los postulados del determi-
nismo geográfico imperante, que planteaba una asociación inevitable
entre el ambiente en que se formaba una población y los «rasgos
sicológicos» que esta desarrollaba. Aquellas formadas en climas

253
Sylvia Dümmer Scheel

fríos y geografías difíciles resultarían ser esforzadas y trabajadoras,


porque el medio las obligaba a ello para sobrevivir, mientras que los
grupos humanos asentados en zonas tropicales serían perezosos y
atrasados por la abundancia de recursos y el calor, que incitaba a la
inactividad. A partir de estas premisas, el discurso chileno se centró
en demostrar que el país era de clima templado o abiertamente frío.
Ello permitía reforzar la idea de «excepcionalidad» de Chile en el
continente y desvincularlo del estigma de atraso y barbarie con que
era descrita América Latina por su connotación de zona tropical, al
tiempo que se reflejaba el carácter «europeo» del país.
La cualidad «europea» de Chile fue explicitada también en
términos raciales, insistiendo repetidamente en que la población
del país era absolutamente blanca y homogénea. Ello se debía,
según se explicaba, no solo a que los conquistadores españoles no
se habían mezclado con la escasa población indígena, sino a que el
mismo clima estimulaba el desarrollo de la raza blanca e impedía
que hubiera negros en el país. Estas características se presentaron
como garantía de la «superioridad» de Chile en el contexto latino-
americano, demostrando lo fuertemente arraigadas que estaban las
teorías raciales europeas entre las elites chilenas. Sin embargo, el
discurso exclusivamente blanco no era necesariamente compartido
al interior del país. Aun deseado por muchos, la evidencia presen-
tada por respetados estudiosos de la época acerca del componente
indígena como parte de la mezcla racial de la población hacían
difícil que se le negara de la forma en que se estaba haciendo en el
exterior. Pese a ello, parece ser que, como en toda propaganda, en
el discurso de exportación se optó por exagerar la representación y
presentarla como un valor absoluto, eliminando todos los matices
que pudieran debilitar la idea o generar confusión. Ello, aun cuando
ciertos aspectos del imaginario interno tuvieron que ser silenciados
para cumplir con esta misión.
El tercer eje del discurso pretendía dar expresión, a través
del montaje, al «alma nacional», poniendo en escena los rasgos
propios y autóctonos del país. Tal inquietud había surgido a partir

254
Sin tropicalismos ni exageraciones

del nuevo nacionalismo etnolingüístico que, bajo la influencia del


romanticismo alemán, tomaba fuerza en Chile desde el cambio de
siglo. Este, al definir lo nacional en términos culturales, obligaba
a rescatar las expresiones artísticas y «espirituales» que pudieran
ser consideradas propias del país. En Sevilla se propusieron dos
versiones para representar la cultura propia, las cuales funciona-
ron de manera separada y sin toparse entre sí. Una de ellas fue el
hispanismo, sentimiento conservador fuertemente arraigado en la
mayoría de los organizadores de la concurrencia y que pretendía
destacar la sangre, la idiosincrasia, los valores y las tradiciones he-
redadas por España. La otra, defendida por artistas nacionalistas de
vanguardia, se hacía cargo de los nuevos imaginarios nacionales que
circulaban al interior del país, los cuales otorgaban a los sectores
populares y a las poblaciones originarias el sello puro y ancestral de
la chilenidad. Así se recurrió, por primera vez en una representación
de Chile en el exterior, a elementos del folclore y a decoraciones
de inspiración indígena como manifestación del «alma nacional»,
montando incluso una novedosa Sala de Arte Araucano y Popular
con objetos de creación mapuche y campesina. Representarlos servía
al gobierno tanto para potenciar el nacionalismo interno como para
demostrar en el exterior la «espiritualidad colectiva» del país, pero
también fueron aprovechados conscientemente con el fin de otorgar
al público europeo una dosis de originalidad, a modo de atraer su
atención y cumplir con sus expectativas de exotismo.
De este modo, el montaje llevado a Sevilla no solo hablaba del
«Chile Nuevo» de Ibáñez, triunfalista, nacionalista y con ansias de
expandir la economía del país hacia afuera; también encarnó ideas
que trascendían a ese gobierno en particular, reflejando procesos
culturales e intelectuales más profundos y de mayor duración.

Cruce de relatos y unificación del discurso

Si bien en los imaginarios nacionales que circulan en un país


conviven numerosos relatos que se cruzan, se transforman y no

255
Sylvia Dümmer Scheel

siempre concuerdan entre sí, esa multiplicidad no es el ideal de una


imagen nacional, que pretende ser unívoca, coherente y acabada.
Este objetivo no siempre es fácil de resolver, más cuando se persiguen
metas de diversa naturaleza y la representación está a cargo de un
grupo de personas en las que conviven distintas interpretaciones.
En el montaje llevado a Sevilla quedaron plasmados, de hecho, di-
ferentes visiones y relatos que entraban en conflicto, revelando lo
artificial que puede resultar el intento de ofrecer una imagen cerrada
de nación. Sin embargo, aunque ello puede haber atentado contra la
coherencia de la puesta en escena, resulta sumamente enriquecedor
al momento de desarrollar un análisis sobre las negociaciones en
torno a lo nacional.
Hubo relatos que se potenciaron, orientándose a un mismo
objetivo. Por ejemplo, la «abundancia de recursos naturales» y el
«espíritu laborioso» aportaban en conjunto a la meta de atraer
inversionistas e inmigrantes, prometiéndoles que encontrarían
grandes riquezas y una población trabajadora que les ayudaría a
elaborarlas. En tanto, el reciente hispanismo como definición de
la cultura nacional reforzaba el discurso blanco que existía desde
el siglo anterior, ya que enfatizaba no solo la herencia cultural de
España, sino también la preponderancia de sangre europea en la
conformación racial de la población.
Sin embargo, el discurso general también presentó fisuras y
contradicciones, evidenciando conflictos de diverso tipo. El primer
conflicto era, a primera vista, argumentativo, y enfrentaba el relato
de «abundancia de recursos naturales» con la explicación determi-
nista de que la escasez del medio físico había formado a una po-
blación esforzada y trabajadora. Sin embargo, tal contradicción era
solo aparente, porque las riquezas mencionadas no eran la supuesta
abundancia al alcance de la mano que la vegetación exuberante del
trópico ofrecía a sus habitantes, sino elementos de difícil extracción
y necesario reelaboración posterior, como los minerales. Si estos no
habían sido aún aprovechados del todo no era por falta de esfuerzo,
sino porque la población era muy pequeña y los capitales, escasos.

256
Sin tropicalismos ni exageraciones

Más problemática resultaba la contradicción entre el discurso de


ser un país de progreso, insistiendo en su desarrollo industrial, con la
exhibición de piezas apenas semielaboradas en la Sala de Industrias
y un pabellón dedicado casi exclusivamente a exponer materias pri-
mas. Aquí aparecía no solo un conflicto entre la imagen deseada de
Chile y su condición real, sino también entre el objetivo de mostrarse
desarrollado y las necesidades económicas del país. Para encontrar
inversionistas y mercados para la exportación se requería dar gran
publicidad a los recursos naturales, aun cuando su puesta en escena
debilitara la imagen progresista y moderna que se enfatizaba en textos
y discursos. Esto, sin embargo, no generó demasiadas discusiones y
los encargados parecieron no hacerse cargo de ello. Quizás, simple-
mente, optaron por poner el énfasis en el progreso «espiritual» de la
población y en la promesa de un desarrollo futuro.
El conflicto que sí generó importantes discusiones y negociacio-
nes fue el que surgió entre el relato de progreso y la necesidad de dar
expresión a los rasgos propios del país. Los símbolos «autóctonos»
elegidos para llenar los significantes vacíos de la identidad no eran, en
pensamiento de los mismos organizadores de la concurrencia, acordes
al ideal de progreso que se acoplaba mejor al discurso hispanista. Si
bien las representaciones indigenistas y populares aportaban a la idea
de algo propio y de un origen ancestral, ponían en juego la reputación
europea y civilizada que se buscaba posicionar en Sevilla al contradecir
el discurso racialmente blanco y mostrar resabios de «primitivismo».
Surgía así un conflicto entre relatos aparentemente incompatibles, como
«civilización vs. rasgos ancestrales», por un lado, y «raza blanca vs.
pueblos originarios», por el otro. Hubo, por ello, fuertes resistencias
ante la idea de montar la Sala de Arte Araucano y Popular, y sus pro-
motores tuvieron que defender con garras el proyecto para que este
no se cancelara. El desencuentro revelaba los profundos prejuicios y
el sitial de inferioridad a que se tenía destinado, al interior del país,
al mundo popular y especialmente a los pueblos originarios, vistos
por muchos intelectuales como atrasados e inferiores. De este modo,
se hacía evidente también un conflicto entre el deseo de presentarse

257
Sylvia Dümmer Scheel

orgulloso de la cultura propia, impuesto por el romanticismo, y el poco


orgullo que se sentía por esa cultura en la realidad.
El que en el montaje final conviviera un discurso racialmente
blanco e históricamente hispanista con muestras etnográficas y de-
coraciones indigenistas, revela que la puesta en escena de Chile en
Sevilla no pasó por un filtro final que unificara el montaje y detectara
posibles contradicciones. Quizás involuntariamente se dejó convivir
en él distintas interpretaciones de lo nacional existentes en el país,
acogiendo tanto las ideas raciales de los intelectuales conservadores
e hispanistas como las propuestas estéticas de artistas vanguardistas
en busca de un «arte nacional».
Sin embargo, no hay que dejarse engañar. Aun habiendo con-
tradicciones evidentes, estos dos relatos aparentemente antagónicos
no estaban tan alejados entre sí. En primer lugar, los promotores
de montar la Sala de Arte Araucano o de desarrollar una decora-
ción indigenista nunca plantearon el aporte indígena en términos
raciales ni históricos. Lo indígena quedaba recluido a expresiones
estéticas, donde sus creaciones daban expresión al «alma nacional»
de una manera más bien espiritual y atemporal, ofreciendo un
remoto sello ancestral que estaba, incluso, más allá de la historia.
Mediante decoración indigenista y la exhibición de un par de objetos
representativos no se buscaba, en ningún caso, cuestionar el relato
racial blanco, sino simplemente aportar con un par de elementos
originales en el plano cultural.
En segundo lugar, ambos relatos compartían el hecho de rea-
lizar una separación total entre araucanos y chilenos. En las pocas
menciones que se hacía de los pueblos originarios en los textos
oficiales o en la Sala de Historia del pabellón –los soportes que
más evidentemente sostenían el discurso blanco e hispanista–, estos
siempre aparecían como un grupo pequeño y aparte, que no entraba
en relación con el grueso blanco de la población. Esa condición de
distancia y alteridad estaba también presente en el montaje de la
Sala de Arte Araucano, que fue aislada del resto del pabellón por
contener las expresiones de un subgrupo del país visto como algo

258
Sin tropicalismos ni exageraciones

diferente a «los chilenos». De hecho, sus promotores, aunque defen-


dían una estética indigenista, tampoco se identificaban a sí mismos
con la etnia representada, por lo que se preocuparon de que en el
extranjero, pese a la muestra, «no nos creyeran indígenas a todos».
Ambos relatos no solo reforzaban la condición de «otro» del
indígena, sino que evitaban insinuar cualquier posibilidad de mezcla
entre los dos mundos, ya fuera en términos biológicos o culturales.
De hecho, en el discurso de exportación de Chile en 1929 hubo una
total ausencia de la «raza mestiza» como definición de lo nacional,
pese a que esta sí era postulada, en cierta medida, entre estudiosos
y ensayistas del país. Con ello se tomaba distancia, nuevamente, de
discursos que cobraban gran fuerza en otros países latinoamericanos
como México, donde la «raza cósmica» planteada por José Vascon-
celos proponía el mestizaje como elemento constitutivo de la nación.
En síntesis, el relato central propuesto por Chile en Sevilla no
dejó de ser blanco. Solo se le acompañó con una estética indígena que
operaba a nivel meramente decorativo y que no pretendía contra-
decir o reinterpretar el discurso racial dominante, sino simplemente
otorgar, de manera bastante superficial, un par de «rasgos propios»
a la representación (tan superpuesto estaba este elemento que en las
décadas siguientes pudo ser retirado del discurso sin alterar el relato
central europeizante, que se siguió reproduciendo a sí mismo a lo
largo del siglo XX).
Con todo, los encargados del pabellón chileno eran conscientes de
que la presencia de elementos y decoración araucanos podía prestarse
en Sevilla a confusiones, dando a los visitantes una idea «errada»
del país. Por eso se limitó su presencia, procurando presentarlos sin
exagerar y dejándolos de lado al momento de diseñar el elemento más
visible del montaje, cual era la arquitectura del pabellón. Tomando
distancia de los edificios marcadamente indigenistas de varios países
latinoamericanos en Sevilla, los encargados de la representación
de Chile optaron por explorar otros símbolos. La elección de la
cordillera nevada resultó ser sumamente apropiada, ya que logró
fusionar a través de una sola imagen las ideas de progreso e identi-

259
Sylvia Dümmer Scheel

dad. La polisemia del símbolo permitía expresar tanto el concepto


de «civilización» (a través de la influencia que el medio físico, frío y
escarpado, habría tenido sobre la formación de la población), como
los «rasgos propios» del país (por ser un elemento característico del
imaginario nacional). El mismo objetivo lo cumplía la representación
de la «sobriedad» del país, la cual, al tiempo de expresar un «carácter
nacional» firmemente arraigado en la autodefinición de los chilenos,
lograba distanciarlos de la «sobrecargada» zona tropical. Se cumplía,
así, con el objetivo de dar una impresión europea sin tener que re-
currir a estéticas europeizantes que negaran el «alma nacional». La
argumentación simbólica que se utilizó para lograrlo fue mucho más
compleja e inteligente que la desarrollada en ocasiones anteriores,
logrando dar, al menos a través del edificio, una imagen coherente y
unificada de nación que apuntaba a cumplir con los múltiples obje-
tivos de la concurrencia al certamen.

Imagen de Chile a lo largo de la historia: continuidades y quiebres

En un análisis de largo plazo, es posible comprobar que los


relatos de abundancia de recursos naturales, de población blanca
y homogénea y del carácter laborioso de la raza gracias al clima
frío no fueron creaciones intelectuales nuevas en 1929, sino que
tenían una larga tradición en la autodefinición del país. En 1843, el
Semanario de Santiago ya describía Chile como «una población casi
sin mezcla alguna de razas (…); un clima templado tan favorable a
la vida activa y laboriosa; un territorio en que abundan las fuentes
de una riqueza tan variada como inagotable»1. Así, la imagen de
Chile para la Exposición Iberoamericana de 1929 se hacía cargo
de ideas fuertemente arraigadas en los imaginarios nacionales, las
cuales se habían ido naturalizando a través de su repetición en el
tiempo y formaban parte del mito de la nación. Al ponerlas una vez
más en escena y proponer nuevos símbolos para comunicarlas, los


1
Citado por Simon Collier, Chile: la construcción de una república 1830-1865.
Política e ideas, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica, 2005, p. 202.

260
Sin tropicalismos ni exageraciones

encargados gubernamentales de la administración de Ibáñez vol-


vían a reforzarlas, legándolas a la siguiente generación. De hecho,
aunque posteriormente puedan haber sido puestas en duda por
distintos intelectuales locales, dichas ideas no fueron cuestionadas
entre los sucesivos encargados de posicionar la imagen de Chile
hacia el exterior, al punto que han seguido hasta hoy presentes en
las representaciones del país.
Sin ir más lejos, los encargados de la concurrencia de Chile a la
Exposición Universal de Sevilla en 1992 definieron la imagen que
querían mostrar a través de los mismos conceptos: «un país bási-
camente sin conflictos, honesto, trabajador, eficiente, con muchos
recursos naturales, con una ubicación geográfica muy especial y
lejana»2. Esta vez, la idea de ser un país frío volvió a ser prota-
gonista en la muestra, ahora a través de la puesta en escena de un
enorme iceberg de hielo antártico dentro del pabellón3. Con ello
se pretendía, nuevamente, tomar distancia de América Latina y
sus estereotipos asociados. Al igual que en 1929, el objetivo de los
encargados de 1992 era sustraerse «de la nebulosa de los países del
Tercer Mundo y de Latinoamérica»4 y dejar claro que «Chile no
es un país tropical, en el mal sentido de la palabra, con palmeras

2
Fernando Léniz, presidente de la Comisión Chile-Sevilla en 1992, en Tejeda,
El Pabellón de Chile, Huracanes y Maravillas en una Exposición Universal,
Santiago de Chile, La Máquina del Arte, 1992, p. 29. La abundancia de recursos
naturales fue simbolizada a través de un pabellón construido íntegramente de
madera. Eduardo San Martín, arquitecto y miembro de la comisión Chile-Sevilla
en 1992, en Ibídem, p. 36.
3
Algunos de los organizadores o cercanos a la concurrencia a Sevilla en 1992 se
defendieron de las interpretaciones que veían en el iceberg una demostración,
a través del frío, de la «eficacia y confiabilidad chilenos», explicitando que
ellos habían querido simbolizar otros conceptos. El hielo era «la irrupción
de lo salvaje» (Eugenio García, director artístico de Contenidos), «un sueño,
el mito de los mares del sur, lo inconquistado (Francisco Zegers en diario La
Época) o simplemente, «algo bello» (Juan Carlos Castillo, escenógrafo). Sin
embargo, aunque los símbolos sean polisémicos, es indudable que la primera y
más explícita acepción del hielo es la de ser inmensamente frío. Citas tomadas
de Ibídem, pp. 43, 76, 97.
4
Eugenio García, director creativo de Contenidos comisión Chile-Sevilla en 1992,
en Ibídem, p. 43.

261
Sylvia Dümmer Scheel

y dictadores»5. Estas declaraciones demuestran que aunque ya


no se creyera científicamente en el determinismo geográfico ni se
argumentara abiertamente a partir de él, sus estereotipos derivados
–frío/eficiencia vs. calor/barbarie– han persistido a lo largo del
tiempo, trascendiendo la fundamentación original.
En síntesis, la pretensión de distanciarse de América Latina y
de mostrarse «europeo» a través del clima frío, de una raza blanca
y del carácter laborioso de la población ha estado presente –junto
con la promesa de abundantes recursos naturales– en la imagen
exterior propuesta por Chile a lo largo de toda su historia republi-
cana, resultando ser relatos de larga duración en la autodefinición
nacional. Este discurso no solo ha sido funcional a los objetivos
económicos del país en el exterior, sino que también ha consistido
en el espejo en que las elites locales han deseado y desean verse a sí
mismas. Lo que no significa, por supuesto, que dicha imagen haya
sido aceptada sin cuestionamientos por el público extranjero, como
evidenciaba una editorial del New York Times en 1991:

«Con un pabellón exitoso en la Expo 92, Chile quiere


demostrar que sería un socio comercial ideal para la nueva
Comunidad Europea. Pero los estudiantes de literatura
no pueden reprimir una sonrisa cuando los chilenos dicen
que el proyecto también tiene el propósito de probar que
Chile es tan europeo como latinoamericano»6.

Con todo, la representación de Chile en la Exposición Iberoame-


ricana de 1929 no solo dio cuenta de relatos de larga continuidad,
sino también de quiebres y transformaciones ocurridos en los ima-
ginarios nacionales. De hecho, la inquietud de escenificar en Sevilla
los «rasgos propios» del país resultaba totalmente inédita hasta esa
fecha, habiendo primado en su concurrencia a exposiciones anterio-

5
Declaración de uno de los «cerebros» detrás de la participación de Chile en
Sevilla 1992, citada por Alberto Fuguet, Revista Mundo Diners, septiembre de
1991, Santiago de Chile, en Ibídem, p. 99.
6
Editorial, The New York Times, noviembre de 1991, citado en Ibídem, p. 98.

262
Sin tropicalismos ni exageraciones

res la imitación de estéticas francesas. Ahora, en cambio, la creencia


en un «alma nacional» hacía imperativo dar expresión a los nuevos
imaginarios circulantes. La simbología araucana y folclórica estaba
tan expandida hacia finales de los años veinte que pasó a ser parte
de la imagen oficial del país.
Sin embargo, da la impresión de que al menos la (acotada)
imagen indigenista de Chile alcanzó su clímax en la Exposición
Iberoamericana de 1929, disminuyendo lentamente su protago-
nismo en los años siguientes. Aunque en las Ferias Mundiales de
Nueva York y San Francisco de 1939 Chile volvió a montar stands
etnográficos y muestras de arte araucano, estos elementos tuvieron
menor presencia en el conjunto y no inspiraron rasgos decorativos
del edificio o mobiliario. En dichas muestras se nota una clara
reorientación del discurso desde lo indígena a lo popular, poniendo
el énfasis de lo «típico» en el folclore y en los objetos de uso cam-
pesino, como ponchos, espuelas y monturas. El huaso fue la figura
central, ya fuera a través de maniquís personificándolo o de personal
del pabellón disfrazado de tal. Para la muestra en San Francisco,
incluso, se decidió retirar dos figuras araucanas contempladas en
el proyecto original con el fin de no recargar demasiado el aspecto
indígena «[que] en realidad (…) ha desaparecido casi totalmente
de nuestra población», optándose por desviar la atención hacia el
arte folclórico de la época7. Sería interesante llevar a cabo un es-
tudio para ver en qué momento también lo folclórico se volvió un
elemento molesto en la imagen exterior del país. Lo cierto es que
para la Exposición Universal de Sevilla en 1992, los encargados de
la muestra chilena optaron por tomar conscientemente distancia
«del huaso, la empanada y el vino tinto»8, pese a que seguían
siendo símbolos estereotípicos muy arraigados en la definición de
lo nacional al interior del país. Lo curioso es que el director de

7
De ministro de Relaciones Exteriores a cónsul de Chile en San Francisco, 3 de
diciembre de 1938, ARREE; «Inauguración del Pabellón Chileno», El Mercurio,
21 de mayo de 1939.
8
Enrique Concha, Rodrigo Rojas, diseñadores, en Tejeda, El Pabellón de Chile,
p. 67.

263
Sylvia Dümmer Scheel

Contenidos de la muestra planteara que habían querido alejarse de


la «condición impuesta de país exótico, folclórico o indigenista»,
por pertenecer ella a la «mirada europea» sobre el país9, pasando
por alto que había sido el mismo gobierno de Chile el que, en deter-
minados momentos histórico y por considerar que le era funcional
en distintos sentidos, había promovido dicha imagen en el exterior.
Parece ser que los intentos por compatibilizar las ideas de
«progreso» y «rasgos propios» desarrollados a lo largo del siglo
XX no lograron ser resueltos de forma satisfactoria, por lo que lo
autóctono terminó siendo sacrificado definitivamente en pro del
prestigio «moderno» y «civilizado» del país.

9
Eugenio García, director creativo de Contenidos, Ibídem, p. 43.

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Agradecimientos

La investigación que conforma este libro fue la tesis que realicé para
cursar el Magíster en Historia en la Universidad Católica. Quiero
agradecer especialmente a mis profesores guías, Alfredo Riquelme
y Fernando Purcell, quienes siempre se dieron el tiempo de leer y
comentar mis escritos y fueron un apoyo imprescindible durante
este proceso. A Fernando quiero agradecerle además su colabora-
ción para la publicación de este libro. A Claudio Rolle, quien me
invitó años atrás a participar en una investigación sobre el tema, le
debo el haberme interesado en estudiar la participación de Chile en
Exposiciones Universales. Joaquín Fermandois y Carmen Noram-
buena estuvieron en mi comisión evaluadora y ofrecieron valiosas
observaciones. Agradezco también a los otros profesores que tuve
durante el Magíster, especialmente a Steve Stern, Nicolás Cruz y
Patrick Barr-Melej; a nuestras coordinadoras Carolina Sciolla (por
las increíbles veladas culinarias), Javiera Müller, Marisol Vidal y
Anita Aravena, y a mis compañeros Marcelo Casals, Carlos Fariña,
Sergio Pastene, Claudia Giacoman, Carla Rivera, Verónica Méndez,
Carla Arce, Jonathan Leal, Joaquín Fernández, Josefina Cabrera y
Javier Osorio.
Además, quiero agradecer a otras personas que leyeron y co-
mentaron el texto, aportaron con aclaraciones y definiciones a mis
preguntas o me iluminaron con recomendaciones bibliográficas:
Mónika Contreras, Michael Goebel, Andrea Cerda, Catalina Val-
dés, Rodrigo Booth, Pedro Güell y Stefan Rinke. También a Sven
Schuster, por invitarme a participar al Simposio Internacional La
nación expuesta. Cultura visual y procesos de formación de la na-
ción en América Latina, realizado en la Universidad de Eichstätt,

273
Alemania, en enero de 2012, y a los investigadores presentes en
él, especialmente a Beatriz Gonzalez Stephan por sus interesantes
comentarios a mi texto.
Durante la investigación pasé muchas horas recopilando
fuentes en el Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores, en
la Hemeroteca y Sala de Periódicos de la Biblioteca Nacional, en
la Biblioteca del Museo Histórico Nacional y en la Biblioteca del
Congreso Nacional, a cuyo personal agradezco por su invaluable
colaboración. A Israel Jiménez, creador del blog «Sevilla Siglo XX»,
y a Pedro Álvarez, autor de Marca Registrada, les doy las gracias por
permitirme utilizar en este libro algunas imágenes de su propiedad.
A Eleonora Finkelstein y Alfonso Mallo, de RIL, les agradezco por
el interés y ejecución de esta publicación. Al Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes le debo el financiamiento de esta edición. A
Carmen García e Ignacio Arnold, mis socios en Plagio, mi agradeci-
miento por el constante apoyo y por asumir mayor peso de nuestro
proyecto conjunto mientras yo me dedicaba a escribir.
Por último, quiero agradecer a mis padres, por todo; a mi abuela
Evelyn Franke, en cuyo hogar escribí gran parte de este texto; y,
especialmente, a Sebastián Ureta, quien ha sido y sigue siendo un
pilar fundamental en mi historia como historiadora, tanto por su
apoyo emocional como por su entusiasmo y ayuda en cada etapa
de este proceso.

274
Este libro se terminó de imprimir
en los talleres digitales de

RIL® editores
Teléfono: 223-8100 / ril@rileditores.com
Santiago de Chile, noviembre de 2012
Se utilizó tecnología de última generación que reduce
el impacto medioambiental, pues ocupa estrictamente el
papel necesario para su producción, y se aplicaron altos
estándares para la gestión y reciclaje de desechos en
toda la cadena de producción.