G R A N D E SA L L E P I E RRE BO U L E Z – P H I L H A R MO N I E

Lundi 27 janvier 2020 – 20h30

Mardi 28 janvier 2020 – 20h30

Filarmonica della Scala

Riccardo Chailly
Programme
LU N D I 27 JA N V I E R 2020 – 20 H30

Ludwig van Beethoven

Ouverture d’Egmont
Symphonie no 8

E N T R AC T E

Ludwig van Beethoven

Symphonie no 5

Filarmonica della Scala

Riccardo Chailly, direction

F I N D U C O N C E R T V E RS 22H10.
M A RD I 28 JA N V I E R 2020 – 20 H30

Ludwig van Beethoven

Concerto pour violon

E N T R AC T E

Modest Moussorgski / Maurice Ravel

Tableaux d’une exposition

Filarmonica della Scala

Riccardo Chailly, direction
Renaud Capuçon, violon

F I N D U C O N C E R T V E RS 22H20.
Les œuvres
Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Ouverture d’Egmont en fa mineur op. 84

Composition : 1810.
Création : le 15 juin 1810, au Burgtheater de Vienne.
Effectif : 2 flûtes (la 2e jouant piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes,
2 bassons – 4 cors, 2 trompettes – timbales – cordes.
Durée : environ 9 minutes.

L’héroïsme du comte d’Egmont, exécuté pour avoir défendu la libération des Pays-Bas et
refusé de céder à l’oppresseur espagnol, devait nécessairement captiver la personnalité
indomptée de Beethoven. En 1787, le destin tragique d’Egmont avait été porté au théâtre
par Goethe. Depuis son enfance, le compositeur vouait au dramaturge un inaltérable
culte et lorsque le Burgtheater de Vienne envisagea une reprise de la pièce en 1809, il fut
sollicité pour réaliser la musique de scène.

Quelque temps après la création, Beethoven manifesta sa ferveur à Goethe en lui envoyant
la partition de « cet admirable Egmont que j’ai à travers vous repensé, ressenti et mis en
musique avec le même enthousiasme que je l’ai lu ». L’empressement du musicien se heurta
au silence de l’écrivain, réputé préférer les musiques du passé aux sonorités de son temps…
La musique de scène répond pourtant idéalement aux velléités épiques du drame, et si
seule l’ouverture s’est durablement inscrite au programme des concerts, elle instaure en
quelques pages le climat de l’action à venir. Dès l’introduction lente, le ton sombre et les
événements douloureux de l’intrigue transparaissent dans la gravité appuyée des cordes
et les plaintes des bois, avant que l’Allegro n’exacerbe cette atmosphère fiévreuse par la
plongée vertigineuse des violoncelles. Les thèmes de Beethoven ne sont pas pour autant
accolés aux péripéties de Goethe, excepté dans la « Symphonie de victoire » qui vient
clore à la fois l’ouverture et la musique de scène. L’exaltation de l’orchestre y décrit alors
le triomphe d’Egmont, mort sur l’échafaud mais victorieux car insoumis.
Louise Boisselier

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 Symphonie no 8 en fa majeur op. 93

I. Allegro vivace e con brio

II. Allegretto scherzando
III. Tempo di menuetto
IV. Allegro vivace

Composition : 1811-1812 (terminée en octobre 1812 à Linz).

Création : le 27 février 1814, avec la Septième Symphonie, Grande salle de
la Redoute, Vienne.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes en si bémol, 2 bassons – 2 cors,
2 trompettes – timbales – cordes.
Durée : environ 26 minutes.

Beethoven passe l’été 1812 en Bohême, dans les villes d’eaux de Teplitz et Karlsbad
(actuelles Teplice et Karlovy Vary). C’est à Teplitz, d’où il écrit sa lettre fameuse à l’« immor-
telle bien-aimée », qu’il compose pour l’essentiel la Huitième Symphonie, dans la suite
immédiate de la Septième. La symphonie se distingue par son choix de simplicité et sa
durée d’ensemble qui revient aux proportions classiques de la Première Symphonie. Seul le
finale apporte un peu d’extravagance, contrastant avec le déroulement très sage des trois
premiers mouvements. Plus modeste, la Huitième présente aussi un intéressant traitement
soliste des instruments.

L’Allegro vivace e con brio offre une structure de forme-sonate nettement délimitée, avec un
premier thème bon enfant, mélodique plus que rythmique, et un deuxième thème léger, en
syncopes, sur un accompagnement non legato du basson. Le développement est construit
sur un grand crescendo par paliers, avec la réexposition pour climax.
Vient ensuite, non un mouvement lent, mais un divertissement, Allegretto scherzando,
d’une grâce légère, un peu désuète, avec des touches d’humour renvoyant à l’esprit de
Haydn. Sans trompettes ni timbales, il met en vis-à-vis les groupes des vents et des cordes,
et montre une écriture plus intime, quasiment de chambre, caractérisée par son dialogue
entre instruments. La forme est simple : binaire ABA’B’, l’écriture, ciselée dans l’articulation,
non legato quasiment d’un bout à l’autre, dans une pulsation démultipliée de doubles et
triples croches en 2/4.

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La Huitième est la seule à posséder un vrai menuet. Celui-ci s’ouvre forte sur un motif
de brouhaha très marqué, évoquant le décor joyeux et animé d’une foire. De caractère
rustique, un peu pesant, avec des ponctuations de trompettes et timbales, il retient par sa
mise en valeur des instruments : le basson soliste, qui fait une brève apparition dans la
deuxième partie du menuet, et surtout les deux cors et la clarinette solo dans le trio, sur
un accompagnement en triolets pizzicato des violoncelles.
L’Allegro vivace couronne avec énergie cette œuvre plus discrète et renoue avec le finale de
la Deuxième Symphonie : de forme rondo-sonate comme celui-ci, il présente de même une
dilatation de la coda-développement terminale, qui fait presque la moitié du mouvement.
Petit grain de fantaisie : après l’énonciation du premier thème, pianissimo, aux cordes, un
ut dièse fortissimo marque sa reprise au tutti. Cet élément étranger trouvera sa légitimation
dans la réexposition du deuxième thème en ré bémol majeur et sera complètement résolu
dans la coda.
Marianne Frippiat

Symphonie no 5 en ut mineur op. 67

I. Allegro con brio

II. Andante con moto
III. Allegro – IV. Allegro

Composition : 1805-1808.
Création : le 22 décembre 1808, au Theater an der Wien, sous la direction
du compositeur.
Effectif : 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors,
2 trompettes, 3 trombones – timbales – cordes.
Durée : environ 31 minutes.

Cette partition emblématique de l’histoire de la musique, mille fois commentée et sollicitée

dans tous les contextes, demeure encore de nos jours une prodigieuse expérience de
concert. Entreprise en 1805, mais souvent interrompue pour faire place à d’autres projets
(dont celui de la Symphonie no 6 « Pastorale »), elle remporte dès sa création un succès
qui ne devait jamais se démentir. Hoffmann y vit la quintessence de l’art romantique, et l’on

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rapporte que Goethe, qui ne la découvrit pourtant, en 1830, que lorsque Mendelssohn
lui en joua une transcription au piano, aurait déclaré : « C’est très grand, c’est absolument
fou ! On aurait peur que la maison s’écroule ! »

Le premier mouvement, Allegro con brio, demeure associé à sa cellule mélodico-rythmique

de quatre notes, dite des « coups du destin », dont Beethoven exploite l’énergie d’une
manière absolument inédite, révolutionnant l’écriture symphonique comme la pensée de
la forme musicale. Cet élément somme toute très simple devient en effet une figure matri-
cielle, dont l’ubiquité structurante permet au discours de se déployer en violents contrastes.
Tendu, haletant, animé d’une puissance irrépressible, ce premier mouvement renferme
toutefois, au début de la réexposition, un superbe thème de hautbois à l’esprit cadentiel,
dont la solennité tragique aurait été inspirée à Beethoven par une inscription évoquant
l’irrémédiable solitude de l’homme, au fronton d’un temple égyptien.
Le deuxième mouvement, Andante con moto, adopte le principe du thème accompagné
de variations. La mélodie, simple et sereine, apparaît aux altos et aux violoncelles avant
d’être reprise par les bois, puis les cuivres, en une exaltation conquérante.
Vient ensuite un Allegro où Beethoven semble essayer de réitérer le miracle du premier
mouvement, en proposant un thème que Schumann qualifia d’« interrogateur », comme
si l’Homme, prenant l’initiative, interpellait cette fois le Destin. Mais c’est bien un combat
qui s’engage : les cors martèlent l’appel de la destinée, qui finit toutefois par se disloquer,
comme si du tourbillon des passions humaines émergeait une affirmation de liberté. Après
un étrange moment de suspens, l’énergie se libère en un fabuleux crescendo, conduisant
sans transition au finale.
Celui-ci, Allegro, s’assimile à une marche de victoire, pour laquelle l’orchestre symphonique,
pour la première fois de l’histoire, intégra des trombones. Cette pièce allégorise, comme
dans le finale de Fidelio, la victoire de l’Humanité sur toute forme d’aliénation. On assiste
ici à une profusion d’idées musicales qui, cependant, convergent toutes en une disposition
triomphale sur laquelle se clôt la symphonie.
Frédéric Sounac

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Le saviez-vous ?
Les symphonies de Beethoven

Héritier de ses maîtres classiques, dont il conserve souvent la nomenclature orchestrale,

Beethoven « inventa » littéralement la symphonie romantique, en conférant au genre
des dimensions, une organicité, une intensité inédites : tous les grands symphonistes
– Mahler, Bruckner, Chostakovitch (pour ne citer qu’eux) – en procèdent directement.
Ainsi, s’il ménage évidemment des progressions et n’est en rien monolithique, le massif
des neuf symphonies beethovéniennes demeure-t-il un ensemble culturel à l’autorité
inégalée, dont l’interprétation constitue pour un orchestre – et pour un chef – un défi
sans cesse renouvelé. La Troisième (« Eroica »), la Cinquième, avec ses fameux coups
« du destin », la Sixième (« Pastorale »), la Septième, avec son hypnotique Allegretto,
la Neuvième, à elle seule un mythe, jouissent sans doute d’une aura particulière, mais
il n’est en vérité pas une note de l’ensemble qui ne trahisse la cohérence, la fabuleuse
et fertile économie de moyens, la pensée musicale, instantanément reconnaissable, du
maître de Bonn.
Frédéric Sounac

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 61

I. Allegro ma non troppo

II. Larghetto
III. Rondo. Allegro

Composition : 1806, à Vienne.

Création : 1806, Vienne.
Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors,
2 trompettes – timbales – cordes, violon solo.
Durée : environ 42 minutes.

Il semble bien que pour Beethoven le violon soit l’instrument du cœur et de la grâce ; dans
l’unique concerto qu’il consacre à cet instrument, il se détourne du style parfois bourru,
conflictuel, de ses concertos pour piano, et il développe l’aspect féminin de son génie,
dans le prolongement de ses deux romances pour violon et orchestre de 1799 et 1802. Il
paraîtrait aussi que le compositeur, en concevant cet ouvrage, ait été en pleine espérance
amoureuse, se considérant comme fiancé à Thérèse Brunswick. Sur le plan musical, ce
concerto a été écrit à l’intention du jeune violoniste Franz Clement, alors célèbre pour ses
aigus mélodieux.

Le premier mouvement est une forme-sonate de grandes dimensions, allongée par les
nombreux soli : ces derniers reluisent de souplesse ornementale, de vocalité, mais dans
des registres que la voix humaine ne peut que rêver ou envier. Le mystérieux début est
fameux pour ses coups de timbales isolés. La double exposition, avec l’orchestre d’abord,
et avec le soliste ensuite, selon la tradition, présente deux thèmes et leur section conclusive,
le tout peu contrasté et rempli de largesse ; l’exposition se termine, de façon très beetho-
vénienne, par des trilles prolongés. Le développement se maintient dans ce climat serein ;
émouvante est la survenue d’un thème nouveau, au romantisme intensément nostalgique,
en mineur. Les cinq notes initiales se glissent dessous, et introduisent ainsi la réexposition,
aussi régulière que majestueuse.

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Le deuxième mouvement est très intérieur, avec un orchestre réduit où les cordes prédo-
minent. Il se présente au premier abord comme un thème varié ; le thème, noble et tout en
accords, est suivi de trois variations qui simplement l’embellissent : arabesques généreuses
du violon solo, quelques interventions de cors, de clarinettes, de basson. Puis s’ouvre une
considérable partie centrale, un grand solo, sorte de romance pour violon : elle extrapole
avec beaucoup de sentiment sur le thème, dont il ne subsiste que des bribes. Enfin l’or-
chestre conclut brièvement sur un rappel de l’idée initiale, qui module avec solennité vers
le mouvement suivant.
Le finale est un rondo à la structure bien balisée. Son joyeux refrain s’inscrit d’autant plus
facilement dans la mémoire qu’il est énoncé trois fois de suite : d’abord par le soliste,
dans le médium-grave ; de nouveau par le soliste, deux octaves au-dessus ; enfin en tutti
par l’orchestre, dont l’entrain populaire trouvera un écho dans certaines kermesses de la
« Pastorale » ou de la Septième Symphonie. Ce triple refrain reviendra au cours du morceau
trois fois à l’identique, puis sera varié vers la fin. Au premier et au troisième couplet, le jail-
lissement du violon est accompagné, à l’arrière-plan, d’un horizon de cors et de hautbois,
comme un paysage agreste. Le couplet central, en mineur mais sans mélancolie, est une
charmante chanson que se partagent deux solistes : le violon, bien sûr, et un basson, bien
content de montrer lui aussi ses talents. Après la cadence du violon solo, une variante du
refrain, agile et un peu désincarnée, mène vers la coda où la délicatesse du soliste et la
vigueur de l’orchestre se fondent en une seule jubilation.
Isabelle Werck

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Modest Moussorgski (1839-1881)

Tableaux d’une exposition – orchestration de Maurice Ravel

I. Promenade. Allegro giusto, nel modo russico – senza allegrezza,

ma poco sostenuto
II. Gnomus. Vivo
III. Promenade. Moderato commodo e con delicatezza
IV. Il Vecchio Castello [Le Vieux Château]. Andante
V. Promenade. Moderato non tanto, pesante
VI. Tuileries. Allegretto non troppo, capriccioso
VII. Bydlo. Sempre moderato pesante
VIII. Promenade. Tranquillo
IX. Ballet des poussins dans leur coque. Scherzino. Vivo leggiero
X. Samuel Goldenberg et Schmuÿle. Andante
XI. Limoges – Le Marché. Allegretto vivo sempre scherzando
XII. Catacombæ / Sepulcrum romanum [Catacombes /
Sépulcre romain]. Largo
XIII. Con mortuis in lingua mortua [Avec les morts, dans une langue morte].
Andante non troppo, con lamento
XIV. La Cabane sur des pattes de poule. Allegro con brio e feroce –
andante mosso – allegro molto
XV. La Grande Porte de Kiev. Allegro alla breve. Maestoso.
Con grandezza – meno mosso, sempre maestoso

Composition : du 2 au 22 juin 1874, à Saint-Pétersbourg.

Dédicace : à Vladimir Vassilievitch Stassov.
Effectif : 3 flûtes (dont 2 piccolos), 3 hautbois (dont cor anglais), 3 clarinettes
(dont clarinette basse), 3 bassons (dont contrebasson), saxophone alto –
4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales, percussions – célesta –
2 harpes – cordes.
Édition : Bessel, Saint-Pétersbourg, 1886.
Durée : environ 35 minutes.

Orchestration de Ravel : 1922.

Création : le 19 octobre 1922, à l’Opéra de Paris, par les Concerts
Koussevitzky, sous la direction de Serge Koussevitzky.
Édition : Édition russe de musique, Moscou, 1929.

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Œuvre emblématique de la musique russe et seule partition instrumentale substantielle
de Moussorgski avec Une nuit sur le mont Chauve, ce cycle écrit à l’origine pour piano
est un hommage à l’architecte, aquarelliste et designer Victor Alexandrovitch Hartmann
(1834-1873). Ce dernier est l’un des principaux artisans du mouvement néo-russe qui,
touchant principalement l’architecture et les arts décoratifs, rejette les valeurs et les
canons académiques de l’Occident et puise son inspiration dans la Russie médiévale
et populaire. À la suite du décès prématuré de Hartmann, une exposition est organisée
par Vladimir Stassov, importante figure de la vie culturelle pétersbourgeoise. Ce grand
érudit, auparavant mentor du Groupe des Cinq (qui s’est dissout vers 1872), est le prin-
cipal soutien de Moussorgski. Après la mort du musicien, Stassov fait éditer la partition,
faisant paraître en tête de chaque pièce une brève description du tableau de Hartmann
correspondant. La plupart des pièces qui ont inspiré Moussorgski sont des études ou des
aquarelles réalisées par Hartmann lors d’un long voyage dans différents pays d’Europe.
L’imagination puissante du musicien s’en empare, donnant naissance à une œuvre d’une
écriture insolite, aux violents contrastes, qui associe des emprunts à la musique populaire
à des procédés avant-gardistes.

Commande du chef d’orchestre russe Serge Koussevitzky, qui avait fondé à Paris en 1921
sa société de concerts, la version orchestrée par Ravel se veut un hommage à Moussorgski
mais aussi à l’orchestre de Rimski-Korsakov. Empruntant à la palette orientaliste du Groupe
des Cinq des parties virtuoses pour les vents et l’emploi d’une percussion diversifiée, Ravel
ne fait pas pour autant œuvre d’épigone. Il donne de la partition de Moussorgski une
lecture moderne, notamment par l’utilisation d’un saxophone et d’un tuba ténor solistes.
Des combinaisons de timbres et des effets, produits de l’alchimie ravélienne, mettent en
lumière l’étrangeté de l’œuvre.

Promenade. Ce fil conducteur subit, au fil de l’œuvre, des variations dictées par les diffé-
rentes émotions ressenties par le musicien au cours de sa visite. Cet autoportrait musical
évoque, sous sa première forme, la démarche pesante du musicien. La mélodie s’inspire
d’une chanson traditionnelle célèbre, Slava, présentée dans un contexte archaïsant évo-
quant la musique chorale populaire de la Russie.

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Gnomus. Ce premier tableau fut inspiré par le dessin d’un casse-noisette prenant la forme
d’un « gnome marchant avec gêne sur ses jambes déformées ». Le caractère fantastique et
inquiétant du personnage est traduit par de constants changements de tempo et de texture,
ainsi que par des harmonies ambiguës et chromatiques.

Il Vecchio Castello. Faisant suite à la Promenade, ici mélancolique, ce tableau évoque

« un château médiéval devant lequel se tient un troubadour ». Italienne par son rythme
de sicilienne, la chanson de ce ménestrel, confiée au saxophone, est profondément russe
par sa mélodie.

Tuileries. Après une robuste Promenade, cette charmante pièce rappelle la tendresse et
la complicité que le musicien, au caractère abrupt et difficile avec les adultes, entretenait
avec les enfants, comme en témoigne l’original cycle de mélodies Les Enfantines.

Bydlo. Sans transition, cette pièce ramène l’auditeur en terre slave. Le titre, emprunté au
polonais, ne signifie pas (comme il est souvent dit) « chariot » mais « bœuf » : Stassov décrit
« un chariot polonais, avec d’énormes roues, tiré par un bœuf ». À l’écrasant fortissimo
initial, Ravel substitue un pianissimo suivi d’un crescendo, altérant ainsi la dramaturgie de
la pièce. Cette rude évocation a été interprétée comme une symbolisation du joug sous
lequel la Russie maintenait à cette époque le peuple polonais.

Ballet des poussins dans leur coque. Une plaintive Promenade fait place à ce scherzo
léger et virtuose inspiré par une étude de Hartmann pour les costumes d’un ballet intitulé
Trilby ou l’Elfe d’Argyle, d’après Charles Nodier, représenté en 1871 au Grand Théâtre
de Saint-Pétersbourg.

Samuel Goldenberg et Schmuÿle. Dans cette pièce dramatique, Moussorgski confronte

deux portraits réalisés par Hartmann dans la ville polonaise de Sandomir. Le thème de
Samuel Goldenberg est inspiré d’un authentique chant juif du xviiie siècle. Étrange et sup-
pliant, celui de Schmuÿle déroule sa mélopée à la trompette bouchée, soutenue par deux
bassons plaintifs. La virtuose superposition des deux thèmes traduit de façon éloquente le
fossé séparant les classes sociales.

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Limoges – Le Marché. Cette évocation brillante et volubile du caquetage des com-
mères commence de façon plutôt conventionnelle, puis évolue, au fur et à mesure que la
conversation dégénère en dispute, vers un discours de plus en plus original, fracturé de
ruptures. Une coda bouillonnante emporte l’auditeur vers le tableau suivant, qui offre un
contraste saisissant.

Catacombæ / Sepulcrum romanum. Sommet expressif du cycle, cette méditation sur la

mort, d’une nudité impressionnante, est balayée de violents clairs-obscurs d’intensité qui
traduisent l’angoisse et la révolte du musicien face à l’inéluctable ; sentiment d’autant plus
aigu que Moussorgski avait été témoin d’un malaise de Hartmann, signe avant-coureur
de sa mort prochaine.

Con mortuis in lingua mortua. Il s’agit de l’écho décoloré, vacillant, de la Promenade.

La Cabane sur des pattes de poule. La célèbre sorcière des contes russes, dévoreuse
d’enfants (qui vit dans une cabane montée sur pattes de poule pivotant pour faire face à
sa proie), suscite chez le musicien une pièce d’une agressive modernité. Martelé et franc
au début, le chromatisme omniprésent se charge d’un parfum mystérieux et maléfique dans
la partie centrale, aux sonorités impalpables peuplées d’appels et de cris.

La Grande Porte de Kiev. Ce finale trouve son inspiration dans une aquarelle représentant
un projet pour l’érection à Kiev d’un monument destiné à commémorer l’attentat manqué
contre Alexandre II, le 4 avril 1866. Surmonté d’une coupole en forme de casque, flanqué
d’un clocher à bulbe, il évoque la Sainte Russie, médiévale et légendaire. Moussorgski fait
retentir un hymne grandiose, au caractère un peu archaïque, et introduit entre ses différentes
présentations une citation d’un chant de la liturgie orthodoxe russe, « Comme tu es baptisé
dans le Christ ». Une volée de cloches réintroduit le thème de la Promenade avant le der-
nier retour de l’hymne triomphal, exprimant ainsi la foi du musicien en la Russie éternelle.
Anne Rousselin

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 Les compositeurs
Ludwig van Beethoven
Les dons musicaux du petit Ludwig inspirent
rapidement à son père le désir d’en faire un
nouveau Mozart. Ainsi, il planifie dès 1778
diverses tournées, qui ne lui apporteront pas le
succès escompté. Au début des années 1780,
l’enfant devient l’élève de l’organiste et compo-
siteur Christian Gottlob Neefe. Titulaire du poste
d’organiste adjoint à la cour du prince-électeur,
Beethoven rencontre le comte Ferdinand von
Waldstein, qui l’introduit auprès de Haydn en
1792. Le jeune homme quitte alors définitivement
les rives du Rhin pour s’établir à Vienne ; il suit
un temps des leçons avec Haydn, qui reconnaît
immédiatement son talent (et son caractère diffi-
cile), mais aussi avec Albrechtsberger ou Salieri, et
s’illustre essentiellement en tant que virtuose, éclip-
sant la plupart des autres pianistes. Il rencontre à
cette occasion la plupart de ceux qui devien-
dront ses protecteurs, tels le prince Lichnowski,
le comte Razoumovski ou le prince Lobkowitz.
La fin du siècle voit Beethoven coucher sur le
papier ses premières compositions d’envergure :
les Quatuors op. 18 et les premières sonates pour
piano, dont la « Pathétique » (no 8), mais aussi le
Concerto pour piano no 1 et la Symphonie no 1,
créés tous deux en avril 1800 à Vienne. Alors que
Beethoven semble promis à un brillant avenir, les
souffrances dues aux premiers signes de la surdité
commencent à apparaître. La crise psychologique
qui en résulte culmine en 1802, lorsqu’il écrit le
« Testament de Heiligenstadt », lettre destinée à
ses frères mais jamais envoyée et retrouvée après
sa mort, où il exprime sa douleur et affirme sa
foi profonde en l’art. La période est extrêmement
féconde sur le plan compositionnel, des œuvres
comme la Sonate pour violon « À Kreutzer » fai-
sant suite à une importante moisson de pièces pour
piano (Sonates nos 12 à 17 : « Quasi una fanta-
sia », « Pastorale », « La Tempête »…). Le Concerto
pour piano no 3 en ut mineur inaugure la période
« héroïque » de Beethoven dont la Troisième
Symphonie, créée en avril 1805, apporte une
illustration éclatante. L’opéra Fidelio, commencé
en 1803, est représenté sans succès en 1805 ; il
sera remanié à plusieurs reprises pour finalement
connaître une création heureuse en 1814. D’autres
œuvres viennent enrichir le répertoire du composi-
teur, qu’il s’agisse des Quatuors « Razoumovski »
op. 59 ou des Cinquième et Sixième Symphonies,
élaborées conjointement et créées lors d’un
concert fleuve en décembre 1808. Cette période
s’achève sur une note plus sombre, due aux diffi-
cultés financières et aux déceptions amoureuses.
Peu après l’écriture, en juillet 1812, de la fameuse
« Lettre à l’immortelle bien-aimée », dont l’identité
n’est pas connue avec certitude, Beethoven tra-
verse une période d’infertilité créatrice. Malgré le
succès de certaines de ses créations, malgré l’hom-
mage qui lui est rendu à l’occasion du Congrès de
Vienne (1814), le compositeur se heurte de plus
en plus souvent à l’incompréhension du public. Sa
surdité dorénavant totale et les procès à répétition
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qui l’opposent à sa belle-sœur pour la tutelle de
son neveu Karl achèvent de l’épuiser. La compo-
sition de la Sonate « Hammerklavier », en 1817,
marque le retour de l’inspiration. La décennie qu’il
reste à vivre au compositeur est jalonnée de chefs-
d’œuvre visionnaires que ses contemporains ne
comprendront en général pas. Les grandes œuvres
du début des années 1820 (la Missa solemnis, qui
demanda à Beethoven un travail acharné, et la
Modest Moussorgski
Issu d’une famille de la petite noblesse,
Moussorgski entre à l’École des Cadets de
la Garde, à Saint-Pétersbourg (1852-1856),
puis est nommé officier au prestigieux régiment
Preobrajensky (garde du tsar). L’élégant pia-
niste est bientôt introduit dans le cercle que l’on
appellera Groupe des Cinq. En 1858, il étudie
la composition avec Balakirev, abandonnant sa
carrière militaire. Il poursuivra en autodidacte
par l’étude d’œuvres d’autres compositeurs. Vers
1863, à l’époque du projet avorté d’opéra sur
Salammbô (1863-1866), il se rapproche des
courants de pensée russes prônant le réalisme en
art. L’orientation réaliste de Moussorgski apparaît
d’abord dans des mélodies qui excellent par l’art
de la caractérisation et du portrait. En 1867, il
termine la démoniaque Nuit sur le mont Chauve,
pour orchestre. Dans le sillage du Convive de
pierre de Dargomijski, il commence en 1868
un opéra sur Le Mariage de Gogol, où il tente
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Neuvième Symphonie, qui allait marquer de son
empreinte tout le xixe siècle) cèdent ensuite la place
aux derniers quatuors et à la Grande Fugue pour
le même effectif, ultimes productions d’un esprit
génial. Après plusieurs mois de maladie, le com-
positeur s’éteint à Vienne en mars 1827. Dans l’im-
portant cortège qui l’accompagne à sa dernière
demeure, un de ses admirateurs de longue date,
Franz Schubert.
l’expérience d’un récitatif en prose qui colle au
plus près de la parole, émancipé des formes musi-
cales établies. Il n’en composera qu’un seul acte,
mais poursuit cette voie dans Boris Godounov
d’après Pouchkine, en 1869. Le refus du Théâtre
Mariinsky le pousse à entreprendre une ample
refonte : le second Boris (1872) marque une éléva-
tion du ton et un éloignement par rapport au réa-
lisme jusqu’au-boutiste de la première version. À
la création, en 1874, malgré le succès public, des
critiques acerbes s’élèvent, notamment de l’ancien
Groupe des Cinq. Aux mélodies des Enfantines
(1872) succède Sans soleil, un cycle vocal pes-
simiste contemporain des Tableaux d’une expo-
sition pour piano (1874). Après Boris Godounov,
à côté du cycle vocal Chants et danses de la mort
(1875-1877), Moussorgski entame deux opé-
ras, qu’il laissera inachevés. L’opéra historique
La Khovanchtchina est un immense chantier qui
remonte à 1872. Moussorgski bâtit lui-même son
livret à partir de sources historiques. Commencé
à l’été 1874, l’opéra-comique La Foire de
Sorotchintsi, d’après Gogol, est écrit pour la
fameuse basse Ossip Petrov. La mort du chanteur
prévu dans le rôle principal, en 1878, brisera
Moussorgski. Avec ces deux opéras, il évolue
vers une nouvelle manière, qui réhabilite le lyrisme
et la symétrie. La Chanson de Méphistophélès
dans la cave d’Auerbach est écrite pendant une
Maurice Ravel
À l’âge de 14 ans, Ravel entre au Conservatoire
de Paris. Ses premières compositions, dont le
Menuet antique de 1895, précèdent son entrée
en 1897 dans les classes d’André Gédalge et de
Gabriel Fauré. Ravel attire l’attention, notamment
par le biais de sa Pavane pour une infante défunte
(1899), qu’il tient pourtant en piètre estime. Ses
déboires au prix de Rome dirigent sur lui tous
les regards du monde musical : son exclusion du
concours, en 1905, après quatre échecs essuyés
dans les années précédentes, crée en effet un
véritable scandale. En parallèle, une riche brassée
d’œuvres prouve son talent : Jeux d’eau, Miroirs,
Sonatine, Quatuor à cordes, Shéhérazade,
Rapsodie espagnole, Ma mère l’Oye ou Gaspard
de la nuit. Peu après la fondation de la Société
musicale indépendante (SMI), concurrente de la
plus conservatrice Société nationale de musique
(SNM), l’avant-guerre voit Ravel subir ses pre-
mières déconvenues. Achevée en 1907, L’Heure
tournée en tant que pianiste accompagnateur,
à l’été 1879. Après avoir travaillé une dizaine
d’années comme fonctionnaire dans un ministère,
Moussorgski est révoqué en janvier 1880. La fin
de sa vie est minée par la pauvreté et l’alcoolisme
chronique. À sa mort, Moussorgski laisse la tâche
ingrate de terminer et d’éditer ses œuvres, qui
suscitera maintes polémiques. Il devient une figure
mythique de précurseur du modernisme.
espagnole est accueillie avec froideur tandis que
le ballet Daphnis et Chloé, écrit pour les Ballets
russes (1912), peine à rencontrer son public. Le
succès des versions chorégraphiques de Ma mère
l’Oye et des Valses nobles et sentimentales (intitu-
lées pour l’occasion Adélaïde ou le Langage des
fleurs) rattrape cependant ces mésaventures. La
guerre, si elle rend Ravel désireux de s’engager sur
le front (refusé dans l’aviation en raison de sa petite
taille et de son poids léger, il devient conducteur
de poids lourds), ne crée pas chez lui le repli natio-
naliste qu’elle inspire à d’autres. Le compositeur
qui s’enthousiasmait pour le Pierrot lunaire (1912)
de Schönberg ou Le Sacre du printemps (1913)
de Stravinski continue de défendre la musique
contemporaine européenne et refuse d’adhérer à
la Ligue nationale pour la défense de la musique
française. Le conflit lui inspire Le Tombeau de
Couperin, six pièces dédiées à des amis morts
au front, qui rendent hommage à la musique du
17
 siècle. Période noire pour Ravel, qui porte le
xviiie
deuil de sa mère bien-aimée, l’après-guerre voit la
reprise du travail sur La Valse, pensée dès 1906
et achevée en 1920. Recherchant le calme, Ravel
achète en 1921 une maison à Montfort-l’Amaury,
bientôt fréquentée par tout son cercle d’amis : c’est
là que celui qui est désormais considéré comme le
plus grand compositeur français vivant (Debussy
est mort en 1918) écrit la plupart de ses dernières
œuvres. N’accusant aucune baisse de qualité, sa
production ralentit néanmoins considérablement
avec les années, jusqu’à s’arrêter totalement en
1932. En attendant, le compositeur reste actif
sur tous les fronts : musique de chambre (Sonate
Partenaire de la Philharmonie de Paris
met à votre disposition ses taxis pour faciliter
votre retour à la sortie du concert.
Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.
18
pour violon et violoncelle de 1922, Sonate pour
violon et piano de 1927), scène lyrique (L’Enfant
et les Sortilèges, composé de 1919 à 1925), bal-
let (Boléro écrit en 1928 pour la danseuse Ida
Rubinstein), musique concertante (les deux concer-
tos pour piano furent élaborés entre 1929 et 1931).
En parallèle, Ravel multiplie les tournées : Europe
en 1923-1924, États-Unis et Canada en 1928,
Europe à nouveau en 1932 avec Marguerite Long
pour interpréter le Concerto en sol. À l’été 1933,
les premières atteintes de la maladie neurologique
qui allait emporter le compositeur se manifestent.
Petit à petit, Ravel, toujours au faîte de sa gloire,
se retire du monde. Il meurt en décembre 1937.
 Les
Renaud Capuçon interprètes
Né à Chambéry en 1976, Renaud Capuçon
étudie à Paris et à Berlin. Il collabore avec
les orchestres les plus prestigieux : Berliner
Philharmoniker, Gewandhausorchester de Leipzig,
Wiener Symphoniker, Czech Philharmonic,
Orchestre de Paris, Rotterdams Philharmonisch
Orkest, Camerata Salzburg, Konzerthausorchester
de Berlin, Staatskapelle de Dresde, New York
Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Los Angeles
Philharmonic, Chicago, Boston et San Francisco
Symphony, Royal Philharmonic, Philharmonia
Orchestra, Orchestre de la Tonhalle de Zurich,
Orchestre de la Suisse Romande, Santa Cecilia
Orchestra, Seoul Philharmonic, NHK Orchestra
Japon, Orchestre national de France, Orchestre
philharmonique de Radio France… Il joue ainsi
sous la direction de chefs de renom tels Bernard
Haitink, Semyon Bychkov, David Robertson,
Matthias Pintscher, Gustavo Dudamel, Andris
Nelsons, Daniel Harding, Lionel Bringuier, Paavo
Järvi ou encore Yannick Nézet-Séguin. Passionné
de musique de chambre, il collabore avec Martha
Argerich, Nicholas Angelich, Frank Braley, Kit
Armstrong, Yefim Bronfman, Hélène Grimaud,
Maria João Pires, Jean-Yves Thibaudet, Gérard
Caussé, Iouri Bashmet, Myung-Whun Chung,
Yo-Yo Ma, Mischa Maisky, Mikhaïl Pletnev, et son
frère Gautier Capuçon. Renaud Capuçon enre-
gistre chez Erato/Warner Classics. Dans sa disco-
graphie, le coffret Le Violon roi retraçant son par-
cours, un récital avec Khatia Buniatishvili (Frank,
Grieg, Dvořák), un disque réunissant la Symphonie
espagnole de Lalo, le Premier Concerto de Bruch
et les Airs bohémiens de Sarasate, des concer-
tos contemporains (Wolfgang Rihm, Pascal
Dusapin, Bruno Mantovani), les sonates et les
trios de Debussy, les concertos de Bartók avec le
London Symphony Orchestra et François Xavier-
Roth. Parmi les dernières parutions, un CD avec le
pianiste David Fray rassemblant les sonates pour
violon et piano de Bach (mars 2019). Renaud
Capuçon joue le Guarneri del Gesù « Panette »
(1737) qui a appartenu à Isaac Stern. Il est promu
chevalier dans l’Ordre national du mérite en juin
2011 et chevalier de la Légion d’honneur en mars
2016. Il est le fondateur et directeur artistique
du Festival de Pâques d’Aix-en-Provence et du
festival Les Sommets musicaux de Gstaad. Il est
professeur de violon à la Haute École de musique
de Lausanne. En février 2018, il fonde un nouvel
ensemble à cordes, les Lausanne Soloists.
19
Riccardo Chailly
Riccardo Chailly est directeur musical du
Teatro alla Scala et chef principal de la
Filarmonica della Scala. Il a été Kapellmeister du
Gewandhausorchester de Leipzig – le plus vieil
orchestre d’Europe – et chef principal du Royal
Concertgebouw Orchestra d’Amsterdam pen-
dant seize ans. Il est directeur musical du Lucerne
Festival Orchestra, poste occupé par le passé
par Claudio Abbado. Il dirige régulièrement
des orchestres symphoniques majeurs, parmi
lesquels les Wiener Philharmoniker, les Berliner
Philharmoniker, le New York Philharmonic, le
Cleveland Orchestra, le Philadelphia Orchestra
et le Chicago Symphony Orchestra. Il est un invité
régulier des festivals tels le Festival de Salzbourg
et les BBC Proms de Londres. Sa carrière à l’opéra
comprend des productions au Teatro alla Scala,
Filarmonica della Scala
La Filarmonica della Scala a été fondée en 1982
par Claudio Abbado et les musiciens de la Scala,
dans le but de développer le répertoire sympho-
nique. Aujourd’hui encore, elle est un ensemble
autodirigé. Carlo Maria Giulini en a été le premier
chef et a dirigé les premières tournées internatio-
nales ; Riccardo Muti, chef principal de 1987 à
2005, en a favorisé la croissance artistique et en
a fait un invité régulier des plus prestigieuses salles
20
au Wiener Staatsoper, au New York Metropolitan
Opera, au San Francisco Opera, au London
Covent Garden, au Bayerische Staatsoper et à
l’Opernhaus Zürich. Riccardo Chailly enregistre
exclusivement chez Decca. Avec ses enregistre-
ments, qui regroupent plus de 150 CD, il a reçu de
nombreux prix dont l’ECHO Klassik (2012 et 2015)
et le Gramophone Award de l’« Enregistrement
de l’année » pour l’intégrale des symphonies de
Brahms. Avec la Filarmonica della Scala, il a
enregistré Viva Verdi (2013), qui célèbre le bicen-
tenaire de la naissance de Verdi. Ont aussi été
publiés Overtures, Preludes & Intermezzi, extraits
d’une sélection d’opéras créés au Teatro alla
Scala, et The Fellini Album (juin 2019), consacré
à la musique de Nino Rota.
de concert internationales. L’orchestre a toujours
joué sous la direction de chefs renommés parmi
lesquels Leonard Bernstein, Giuseppe Sinopoli,
Seiji Ozawa, Zubin Mehta, Esa-Pekka Salonen,
Riccardo Chailly, Yuri Temirkanov, Daniele Gatti,
Fabio Luisi ou encore Gustavo Dudamel. Il entre-
tient des relations étroites avec Myung-Whun
Chung et Daniel Harding. Daniel Barenboim,
directeur musical de la Scala de 2006 à 2015,
et Valery Gergiev sont membres d’honneur, tout
comme Georges Prêtre, Lorin Maazel, Wolfgang
Sawallisch l’étaient. En 2015, Riccardo Chailly est
nommé chef principal. Au cours des années sui-
vantes, la Filarmonica atteint un nouveau niveau
d’exécution. Les tournées et les enregistrements
ont également contribué à sa réputation. Elle a
donné plus de 800 concerts en tournée au cours
des 35 dernières années. On peut citer ses débuts
aux États-Unis avec Riccardo Chailly et en Chine
avec Myung-Whun Chung. L’orchestre a toujours
montré un grand intérêt envers la musique d’au-
jourd’hui ; ainsi, chaque saison, il passe com-
mande à un compositeur reconnu. Depuis 2013,
la Filarmonica accueille le Concerto per Milano
sur la Piazza del Duomo, un événement gratuit,
très apprécié, qui chaque année attire plus de
40 000 spectateurs. Le projet éducatif Sound,
Music!, à destination des élèves du primaire, per-
met de faire connaître la musique à un public plus
large et d’accorder une attention particulière aux
jeunes. La Filarmonica soutient également les prin-
cipales institutions scientifiques et les organismes
bénévoles de Milan grâce à des concerts caritatifs
et à une série de répétitions publiques appelées
Prove Aperte. Parmi ses dernières sorties discogra-
phiques, citons Overtures, Preludes & Intermezzi.
En juin 2019, Decca a publié The Fellini Album,
une sélection des plus beaux thèmes composés par
Nino Rota pour le cinéaste italien. Deux autres CD
avec Riccardo Chailly sortiront en 2020.
La Filarmonica della Scala est sponsorisée par
Main Partner UniCredit.

LUNDI 27 JANVIER

Violons I Suela Piciri Stefano Dallera

Francesco Manara, premier Gianluca Scandola Silvia Guarino
violon solo Enkeleida Sheshaj Stefano Lo Re
Laura Marzadori, premier Corine Van Eikema Paola Lutzemberger
violon solo Lucia Zanoni Antonio Mastalli
Gianluca Turconi* Damiano Cottalasso Leila Negro
Duccio Beluffi Evguenia Staneva Gabriele Porfidio
Rodolfo Cibin Estela Sheshi
Agnese Ferraro Violons II Francesco Tagliavini
Alois Hubner Giorgio Di Crosta* Alexia Tiberghien
Fulvio Liviabella Anna Longiave
Kaori Ogasawara Anna Salvatori
Andrea Pecolo Emanuela Abriani

21
Altos Claudio Nicotra Cors
Danilo Rossi* Roberto Parretti Jorge Monte De Fez*
Matteo Amadasi Emanuele Pedrani Danilo Stagni*
Giorgio Baiocco Alessandro Serra Roberto Miele
Carlo Barato Roberto Benatti Claudio Martini
Thomas Cavuoto Stefano Curci
Marco Giubileo Flûtes Piero Mangano
Joel Imperial Andrea Manco* Giulia Montorsi
Francesco Lattuada Marco Zoni*
Filippo Milani Massimiliano Crepaldi Trompettes
Emanuele Rossi Francesco Guggiola Francesco Tamiati*
Giuseppe Russo Rossi Marco Toro*
Luciano Sangalli Piccolo Gianni Dallaturca
Eugenio Silvestri Giovanni Paciello Nicola Martelli

Violoncelles Hautbois Trombones

Sandro Laffranchini* Armel Descotte* Torsten Edvar
Jakob Ludwig Fabien Thouand* Daniele Morandini
Gabriele Garofano Augusto Mianiti Riccardo Bernasconi
Simone Groppo Gianni Viero Renato Filisetti
Gianluca Muzzolon Giuseppe Grandi
Massimiliano Tisserant Clarinettes
Alice Cappagli Fabrizio Meloni* Timbales
Tatiana Patella Giovanni Picciati* Andrea Bindi*
Nasim Saad Christian Chiodi Latini Gregory Lecoeur*
Andrea Scacchi Stefano Cardo
Alberto Senatore
Bassons * Première partie
Contrebasses Gabriele Screpis*
Giuseppe Ettorre* Valentino Zucchiatti*
Francesco Siragusa* Nicola Meneghetti
Attilio Corradini
Omar Lonati Contrebasson
Michelangelo Mercuri Marion Reinhard

22
MARDI 28 JANVIER

Violons I Gabriele Porfidio Contrebasses

Francesco Manara, premier Estela Sheshi Giuseppe Ettorre*
violon solo Francesco Tagliavini Francesco Siragusa*
Laura Marzadori, premier Alexia Tiberghien Attilio Corradini
violon solo Omar Lonati
Gianluca Turconi* Altos Michelangelo Mercuri
Duccio Beluffi Danilo Rossi* Claudio Nicotra
Rodolfo Cibin Matteo Amadasi Roberto Parretti
Agnese Ferraro Giorgio Baiocco Emanuele Pedrani
Alois Hubner Carlo Barato Alessandro Serra
Fulvio Liviabella Thomas Cavuoto Roberto Benatti
Kaori Ogasawara Marco Giubileo
Andrea Pecolo Joel Imperial Flûtes
Suela Piciri Francesco Lattuada Andrea Manco*
Gianluca Scandola Filippo Milani Marco Zoni*
Enkeleida Sheshaj Emanuele Rossi Massimiliano Crepaldi
Corine Van Eikema Giuseppe Russo Rossi Francesco Guggiola
Lucia Zanoni Luciano Sangalli
Damiano Cottalasso Eugenio Silvestri Piccolo
Evguenia Staneva Giovanni Paciello

E.S. n°1-1083294, E.S. n°1-1041550, n°2-1041546, n°3-1041547 – Imprimeur : Impro

Violoncelles
Violons II Sandro Laffranchini* Hautbois
Giorgio Di Crosta* Jakob Ludwig Armel Descotte*
Anna Longiave Gabriele Garofano Fabien Thouand*
Anna Salvatori Simone Groppo Augusto Mianiti
Emanuela Abriani Gianluca Muzzolon Gianni Viero
Stefano Dallera Massimiliano Tisserant
Silvia Guarino Alice Cappagli Cor anglais
Stefano Lo Re Tatiana Patella Renato Duca
Paola Lutzemberger Nasim Saad
Antonio Mastalli Andrea Scacchi
Leila Negro Alberto Senatore

23
Clarinettes Trompettes Percussions
Fabrizio Meloni* Francesco Tamiati* Gianni Arfacchia
Giovanni Picciati* Marco Toro* Giuseppe Cacciola
Christian Chiodi Latini Gianni Dallaturca Gerardo Capaldo
Nicola Martelli Francesco Muraca
Clarinette basse Antonello Cancelli
Stefano Cardo Trombones
Torsten Edvar Harpes
Bassons Daniele Morandini Luisa Prandina
Gabriele Screpis* Riccardo Bernasconi Dahba Awalom
Valentino Zucchiatti* Renato Filisetti
Nicola Meneghetti Giuseppe Grandi Saxophone
Mario Marzi
Contrebasson Tubas

Photo : Ava du Parc pour J’Adore Ce que Vous Faites Licences E.S. n°1-1083294, E.S. n°1-1041550, n°2-1041546, n°3-1041547.
Marion Reinhard Javier Castano Medina Célesta
Brian Earl Takahiro Yoshikawa
Cors
Jorge Monte De Fez* Timbales
Danilo Stagni* Andrea Bindi* * Première partie
Roberto Miele Gregory Lecoeur*
Claudio Martini
Stefano Curci
Piero Mangano
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LE MYTHE BEETHOVEN
sous la direction de Colin Lemoine
et Marie-Pauline Martin

Monstre démiurge pour les uns, figure du

héros pour les autres, chantre de la liberté
républicaine, modèle de la puissance inspirée,
incarnation de la Création enfiévrée ou

© John Baldessari, Beethoven’s Trumpet (with Ear), opus 131, 2007, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Gift of Margo Leavin © courtesy of John Baldessari. - Ludwig Van, Le Mythe Beethoven - Gallimard
parangon de la Douleur sublimée, Beethoven
a façonné, depuis bientôt deux siècles, un
imaginaire littéraire, visuel et musical d’une
richesse prodigieuse. De Klimt à Beuys, de Gide
à Haneke, de Burne-Jones à Pierre Henry, en
passant par Hartung, Basquiat et Kubrick,
l’aura beethovénienne hante les artistes et ne
manque jamais son objet : celui d’électriser le
regard, l’oreille et l’esprit. Beethoven désigne
aujourd’hui bien plus qu’un objet d’étude
historique ou musicologique ; il tient avant tout d’un imaginaire collectif, à la fois
populaire et savant, politique et artistique, dans lequel se mire constamment notre
humanité. Telle est l’identité du musicien que cet ouvrage restitue, à travers un
riche parcours iconographique, tout en questionnant l’adéquation, ou au contraire
la distorsion, entre le Beethoven « historique » et son devenir imaginaire.
Coédition Gallimard
184 pages • 21 x 28 cm • 35 €
ISBN 978-2-07-019735-4 • OCTOBRE 2016
 P H I L H A R M O N I E D E PA R I S
saison
2019-20

ORCHESTRES
INTERNATIONAUX
ORCHESTRE DE PARIS • ISRAEL PHILHARMONIC ORCHESTRA
ORCHESTRE ET CHŒUR DU MARIINSKY • WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA
ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA RADIODIFFUSION BAVAROISE • STAATSKAPELLE BERLIN
ORCHESTRA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA – ROMA
© John Baldessari, Beethoven’s Trumpet (with Ear), opus 131, 2007, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Gift of Margo Leavin © courtesy of John Baldessari. - Ludwig Van, Le Mythe Beethoven - Gallimard

PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRA • CZECH PHILHARMONIC

LONDON SYMPHONY ORCHESTRA • ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA
CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA • WIENER SYMPHONIKER
FILARMONICA DELLA SCALA – MILAN • MÜNCHNER PHILHARMONIKER
NHK SYMPHONY ORCHESTRA TOKYO • SWR SYMPHONIEORCHESTER
ORCHESTRE ET CHŒUR DU THÉÂTRE BOLCHOÏ DE RUSSIE
THE CLEVELAND ORCHESTRA • CITY OF BIRMINGHAM SYMPHONY ORCHESTRA
SAN FRANCISCO SYMPHONY • MAHLER CHAMBER ORCHESTRA
CHAMBER ORCHESTRA OF EUROPE • BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA

Photo : © Ava du Parc

AVEC LE SOUTIEN DE SOCIÉTÉ GÉNÉRALE

 LES ÉDITIONS DE LA PHILHARMONIE

LE VIOLON SARASATE
STRADIVARIUS DES VIRTUOSES
JEAN-PHILIPPE ÉCHARD
De l’atelier d’Antonio Stradivari à Crémone où
il fut construit en 1724 au Musée de la musique
de Paris où il est aujourd’hui conservé, le violon
Sarasate est passé entre les mains des plus grands
luthiers (Guadagnini, Vuillaume), virtuoses
(Paganini, Sarasate), experts et collectionneurs
(Cozio), qui n’ont cessé d’en enrichir la part
biographique et légendaire – toute la portée
historique du mythe Stradivarius. Mené à la
manière d’une enquête, ce récit en retrace les
pérégrinations.
Jean-Philippe Échard est conservateur en charge de la collection
d’instruments à archet du Musée de la musique. Ingénieur et docteur
en chimie, auteur de nombreuses publications, ses travaux sur les
matériaux et techniques de vernissage des luthiers des xvie-xviiie
siècles sont internationalement reconnus.

Collection Musée de la musique

128 pages • 12 x 17 cm • 12 €
ISBN 979-10-94642-26-9 • SEPTEMBRE 2018

Les ouvrages de la collection Musée de la musique placent l’instrument dans

une perspective culturelle large, mêlant l’organologie et la musicologie à
l’histoire des techniques et des idées. Chaque instrument devient ainsi le terrain
d’enquêtes pluridisciplinaires, d’analyses scientifiques et symboliques orientées
© Jan Röhrmann

vers un même but : dévoiler les mystères de la résonance.