bidimensionales, su potencia ilusionista es mucho mayor que la de la escultura,
porque sugiere objetos con color, textura y temperatura que llenan un espacio»."
Esta atinada observación de Berger acerca del mayo~ «realismo» que suelen exhibir
las representaciones planas en relación con las corpóreas, nos introduce de lleno
en el tema crucial de la artificiosidad antinaturalista, o convencional si se prefiere,
de las representaciones icónicas que reproducen ilusoriamente espacios tridimen­
sionales simulados sobre superficies bidimensionales.
Porque la paradoja del realismo icónico reside en que, para obtener aquellas
percepciones que imitan o duplican las que nacen de la contemplación de sus mo­
delos, es necesario invertir un considerable esfuerzo o habilidad para elaborar con
t6cnic8a manipuladoras aquellas ilusi6n. Baste con recordar que la imagen lcónica
está construida, y su ilusión opera para el ojo humano, gracias a sus Uneas de
contorno, a sus trazos y/o a sus texturas (manchas de color producidas por pin­
celadas, tramas de puntos o de Ifneas, marcas del cincel sobre la piedra, etc.). Estos
artificios delatan clamorosamente la diferencia entre la representación y su original
y, además, ponen de manifiesto la existencia de una superficie que actúa como
soporte ffsico de la ilusión óptica. Lo que ocurre es que nos hemos habituado al
artificio y nos olvidamos tanto de las convenciones técnicas como del soporte. Tan
sólo reparamos en la existencia del soporte, a pesar de que sabemos que está ante
nuestros ojos, cJ,lando el brillo, las rayas o las arrugas ocasionales producidos en
su supedicie -eS"decir, los ruidos ópticos qu~.dafian la legibilidad de la imagen­
nos revelan con impertinencia su presencia. Pero cuando el soporte es silencioso,
el observador reprime con eficacia su conciencia del soporte. Pero el irrealismo de
la imagen sigue autoproclamándose mediante otras carencias fisiológicas o factores
engafiososque actúan en la visión de su perceptor, como por ejemplo su ausencia
de disparidad binocular ante las imágenes planas, de acomodación focal a las dis­
tancias de los objetos pintados en perspectiva, y de paralaje lateral (en el caso de
que el observador mueva la cabeza lateralmente). Su convergencia ocular podrá
producirse, en cambio, al concentrar la visión en detalles pequeños de la repre­
sentación.
Los artificios que estamos considerando ahora son de naturaleza esencial­
mente técnica, derivados de la tékne formativa de cada medio icónico. En este
repertório de convenciones técnicas que generan la ilusión óptica de las imágenes
icónicas figuran también las tramas de finaslfneas paralelas que utilizan muchos
grabados para expresar el sombreado y modelar cuerpos u objetos con efecto de
tridimensiónalidad. Estas redes de finas Ifneas paralelas no existen en la realidad,
como tampoco existe la trama fotomecánica formada por puntos, que hace posible
que veamos imágenes impresas en libros y periódicos.
Pero, además de este arsenal de convenciones gráficas, que distinguen a la
realidad empirica de su más fiel representación icónica, existe un repertorio no
menos vasto de convenciones más propiamente culturales, ligadas a las jerarqufas
de valor de las formas o a sus modos estereotipados de representación. Los his­
toriadores del arte y los antropólogos saben bien que cada época, cada cultura,
I cada género y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representación
icónica del mundo.
59. Modos de ver, de John Berger et alt., Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona,
1974, p. 99.
74
Las oscilaciones de los criterios vigentes acerca del modo de representar
icónicamente el mundo visible tejen los violentos vaivenes conceptuales y estilís­
ticos de la historia del arte. Piénsese, simplemente, en la oscilación entre imitativo
y abstracto. Mientras la escritura progresó históricamente, desde el pictograma al
fonograma, en un proceso de abstracción creciente, las llamadas artes plásticas han
evolucionado en general desde lo abstracto y simbólico a lo imitativo. Evoluciones
asimétricas o inversas que han constituido perfeccionamientos congruentes, no
obstante, con lo que antes considerábamos la. hipeduncionalidad de cada uno de
los medios: la de la palabra para expresar lo abstracto y la de la imagen para re­
presentar lo concreto del mundo visible. Cada época ha establecido sus criterios y
sus jerarqufas, y si el estudio de los movimientos oculares certifica que en la lectura
de una imagen efectúan unos recorridos jerarquizados que privilegian los rasgos o
formas más informativos en detrimento de los menos informativos, es menester
afiadir que cada cultura ha establecido lo que en una imagen era más informativo
para ella, en su función de identificación de su modelo gnósico. Los rasgos rele­
vantes o pertinentes retenidos para representar un objeto, para permitir su iden­
tificación ¡cónica, han variado según las épocas y las ctilturas. Recordemos, por
ejemplo, la convención de los niños euroamericanos que representan unánimente
al Sol con un circulo rodeado de segmentos rectilfneos y de color amarillo (cuando
la luz solar es blanca).
Uno de los ejemplos mejor estudiados de convenciones culturales y sóli­
damente asentadas durante siglos lo suministra el sistema de representación icónica
de los antiguos egipcios. No exentos de funcionalidad, representaban cada parte
del cuerpo humano desde el punto de vista que permitiera su identificación más
inequívoca y más caracterfstica. De este modo representaban el rostro de perfil,
el ojo frontal, el torso frontal y la piernas de perfil (fig. 14). Esta pluralidad si­
multánea de puntos de vista diversos, que profetizaba la futura revolución cubista,
14. Pintura funeraria egipcia. Obsérvese el ma­
yor tamaño de la figura masculina. De una tumba
en la Necrópolis de Tebas
75
 se reforzaba con otras convenciones estereotipadas, para hacer aún
la lectura de sus imágenes. Así, la piel de los hombres se pintaba más oscura que
la de las mujeres. Y, con un criterio simbólico que persistirá hasta los cómics y el
cine hollywoodense, representaban al señor de tamaño mucho mayor que sus sier­
vos o su esposa. Sin embargo, estos estereotipos tan artificiales no debieron pa­
recer ni artificiosos ni convencionales a sus contemporáneos, para quienes el rea­
lismo de sus imágenes no seda inferior al de los lienzos de Velázquez para sus
coetáneos.
Los antiguos egipcios pueden resultar muy lejanos y exóticos para los oc­
cidentales de finales del siglo XX. Pero considérense las representaciones de es­
cenas nocturnas, tanto en la pintura occidental tradicional ,60 como en el cine clásico
(la famosa «noche americana», que en inglés desvela su artificio al denominarse
day ¡ar night), para poner al desnudo las convenciones transfiguradoras de nuestras
representaciones icónicas, que juzgamos extremadamente realistas. Hasta las ca·
ricaturas, de las que Gombrich afirma que supusieron «el descubrimiento teórico 15. Composición en re­
de la diferencia entre el parecido y la equivalencia»,61 y a pesar del énfasis de su gistro de una fiesta egip­
obvia distorsión, nos parecen con frecuencia realistas y veraces. cia en un harén de Tebas.
Tumba de Nahkt en la
El más conocido y mejor estudiado de todos los artificios culturales que la N(!tropolis de Tebas
civilización occidental ha inventado e implantado en su técnica representacional
icónica es el sistema de la p'~rspectiva ,central" nacido durante la revolución cien­
Ufica y estética del- Renacimiento italiano. 4 perspectiva geométrica monocular
güedad grecolatina, en cambio, la visión humana estructuró de un modo distinto
fue la solución técnica inventada por algunos'arquitectos y pintores del Renaci­
su representación del espacio, y aunque sUs pintores sabfan que las figuras lejanas
miento para expresar la profundidad y el volumen en sus representaciones plásticas
parecen más pequeñas que las próximas y que las paralelas parecen converger en
bidimensionales. Esta solución técnica ha permanecido en vigor hasta la aparición
un punto de fuga, las muestras conservadas de estas culturas revelan la coexistencia
del impresionismo, que convirtió las formas espaciales en una función formativa
simultánea en una misma pintura de varios puntos de fuga, de un modo que la
del color, y fue aniquilada conio teoda por la revolución polifocal del cubismo.
perspectiva renacentista juzgará heterodoxo. La pluralidad de puntos de fuga,
Pero a pesar del embate de todas las vanguardias plásticas que, desde el impre­
como la que exhiben los frescos romanos, ha sido valorada por Pierantoni como
sionismo, cubren más de un siglo de transgresiones de la normativa perspectivista,
una «protoperspectiva» que no es sensorialmente inaceptable, ya que significa que
la imagen canónica de acuñación renacentista y su código perspectivo siguen ope­
«la realidad es percibida secuencialmente, desde puntos de vista diferentes, y que
rando como modelo dominante de perfección icónica en nuestra cultura, y sobre
no existe una posición privilegiada para mirar las cosas».62 Sólo faltarla añadir que
todo en la cultura de masas. Por estas razones valdrá la pena que dediquemos
esta fórmula fue precursora de la modernidad cubista, si no fuera porque su he­
algunas reflexiones a esta convención central en la cultura icónica occidental.
rencia no cayó en el vacfo y, aun después de establecida la perspectiva renacentista,
En algunas culturas antiguas se inventaron procedimientos muy diversos, y
al representar objetos con superficies curvas, los pintores generalmente han mo­
no menos lógicos, para representar en un soporte plano la profundidad del espacio ..
dificado su perspectiva exacta, desde un solo centro de proyección, ya que supo­
En el antiguo Egipto, por ejemplo, se utilizó la llamada composición en registro
nfan con razón que sus obras serlan contempladas desde varias posiciones y quenan
(fig. 15), en la que varias Uneas horizontales y paralelas representaban cada una
evitar los efectos extraños o chocantes. Por ejemplo, aunque la proyección de la
de ellas un nivel diferente de profundidad. Cada Unea representaba el suelo y sobre
esfera en un plano genere casi siempre una elipse, se han representado general­
cada una de ellas se colocaban todos los personajes que pertenecían a un mismo
, mente las esferas en pintura como circunferencias perfectas, como vistas desde un
plano de la profundidad del campo perceptivo, de modo que el conjunto pictórico centro de proyección frente a tal esfera. 63
estaba formado por Uneas de tieua sucesivas y paralelas, correspondientes a di­
El invento de la perspectiva central en el siglo XV no puede separarse de
.ferentes planos del espacio tridimensional. En este sistema, el mundo visible está la revolución cientifica y lógica del Renacimiento italiano. Tampoco resultó casual
representado anallticamente, en una abstracción de cómo es percibido al penetrar . que fuese precisamente un arquitecto, Fílippo Brunelleschi, que trabajaba por su
en un espacio tridimensional y cruzar diferentes niveles de profundidad. En la anli­ profesión sobre el espacio de tres dimensiones, quien obtuviese la primera for­
mulación matemática de las leyes de la perspectiva. Pero si fue Brunelleschi quien
60. Óptica, perspediva, visi6n en la pintura, arquitectura, fotografia, cit., pp. 193­
194.
61 .. Arte e ilusi6n. Estudio sobre la psicologfa de la representaci6n pict6rica, cit., 62. L'acchio e /'idea. Fisiologla estorla della viaione, de Ruggero Pierantoni, Paolo
Boringhieri, Turfn, 1981, p. 85.
p.296.
63. Óptica, perspectiva, visi6n en la pintura, arquitectura, fotografia, cit., pp. 143­
M~ .
76
77
inventó la perspectiva geométrica, en 1443 otro arquitecto, Lean Battista Albero,
formuló su teona en el campo de la pintura; en su libro De la Pintura (Traumo
della pittura, no publicado hasta 1511), en donde definió al lienzo pintado como
un plano «de intersecciÓn de la pirámide visual» que tiene alojo como vértice y
perpendicular a su eje. Alberti comparó el cuadro pintado a una ventana abierta,'
del mismo modo que Platón lo había hecho con el espejo. El invento de la pers­
pectiva, con su aspiración de fidelidad al mundo visual, supuso en efecto una con­
cepción de la superficie del lienzo o del papel similar a la del espejo, de modo que
la escena realistamente representada tuviera los atributos realistas propios de la
imagen especular (está por estudiar la interrelación entre el invento de la pers­
pectiva y la difusión social del espejo en la Italia renacentista).
Brunelleschi ensefió las leyes de la perspectiva a Masaccio, muy amigo suyo,
de modo que fue Masaccio quien sistematizó la perspectiva lineal en la pintura,
16. La Trinidad, fresco de Masaccio en la
iglesia Santa Maria Novella, de Florencia
(1428), pintado con perspectiva
78
iniciativa proseguida por Paolo Uccello (quien en vez de hacerse llamar pintor
prefeda denominarse maestro perspectivista) y por Andrea Mantegna, mientras
. Piero DelIa Francesca descubrió el uso de la luz para dar la ilusión de profundidad
y modelar y dar relieve a sus figuras. Conocemos, por la biografía de Vasari, la
profunda impresión que causó la perspectiva sobre sus contemporáneos, ya que al
referirse a una imagen de San Ivo de Bretaña pintada en 1426 por Masaccio en
perspectiva en la abadía de Florencia, escribe: «y esto, que no habían acostum­
brado hacer los otros, le proporcionó grandes alabanzas.»64 Y al referirse a La
Trinidad (1428), del mismo artista, pintada en una pared de la iglesia de Santa
Maria Novella de Florencia (fig. 16), escribe son asombro: «parece que el muro
esté perforado».6S Hoy cuesta trabajo imaginarnos, en efecto, el tremendo impacto
visual que debieron producir en sus contemporáneos del siglo XV las primeras
pinturas perspectivas de Masaccio y de Paolo Uccello, percibidas verdaderamente
como perforaciones del muro que sosten fa a aquellas pinturas dotadas de sorpren­
. dente profundidad, jamás vista con anterioridad.
Pero ¿cuáles eran exactamente las bases técnicas de la convención perspec­
tiva, cuya etimología procede del verbo latino perspicere: mirar a través de? La
perspectiva albertiniana apareció como una técnica lógica para representar gráfi­
camente el espacio tridimensional, conservando la significación espacial de los ob­
jetos, a pesar de haberles privado de su tridimensionalidad natural en un soporte
plano. Su técnica se basó en dos principios visuales:
1. Cuanto más se alejan los objetos de un observador aparecen de tamaño más
reducido.
2. Las líneas horizontales paralelas parecen converger en el infinito, en el hori­
zonte visual y a la altura de los ojos, en el lugar llamado .punto de fuga. En
realidad, este principio puede derivarse también del anterior, puesto que las
paralelas parecen juntarse porque al alejarse los objetos sus tamaños aparentes
se reducen y sus distancias aparentes se acortan, entre ellas las distancias que
separan a dos paralelas, que por ello parecen converger.
El sistema perspectivo supone una completa organización geométrica del
espacio pictórico plano. En efecto. las !fneas longitudinales del suelo ascienden
oblicuamente, las Uneas del techo descienden, las Uneas de la derecha se inclinan
hacia la izquierda y las de la izquierda hacia la derecha, como ya observó Euclides
en su Óptica. y prolongadas suficientemente. dos oblicuas se encuentran necesa­
riamente en un punto.
Francastel ha resumido la organización geométrica perspectiva en lo que
llama la «doble regla de la unicidad», a saber, la del punto de fuga único para una
'representación y la de la conservación de las relaciones de posición entre los ob­
jetos. 66 El punto de fuga único, aunque sea invisible, organiza toda la coherencia
espacial de la representación icónica, pues para cada punto de vista hay un solo
punto de fuga en el que parecen converger todas las paralelas. De donde se sigue
64. Vidas de artistas ilustres completas, de Giorgio Vasari, Editorial Iberia, S.A.,
Barcelona, 1957, vol. n, p. 70.
65. Vidas de artistas ilustres completas, cit., vol. n, p. 71.
66. Sociologla del Arte, cit., p. 130.
79
que el punto de fuga de las lfneas que cOnvergen en el horizonte es violentado por
el observador de una representación que no se sitúe en el mismo lugar que ocu­
paron antes los ojos del pintor ante aquella escena. Por consiguiente, podemos
hacer ya un primer balance (crftico) de la convención de la perspectiva geométrica,
ya que muestra las cosas como éstas aparecen:
;A 1 a la visión monocular humana (cuando la visión humana es binocular),
2 y desde determinado punto de vista,
3 que es un punto de vista rigurosamente estacionario,
4 lo que significa que no muestra las cosas tal como existen en la realidad.
La perspectiva renacentista es una abstracción, porque supone la visión de
un solo ojo y la inmovilidad total de la mirada, condición ésta que no es posible
en rigor fisiológico (tan sólo de un modo aproximado), ubicada además precisa­
mente fl'ente al punto de fuga, con el ojo a la altura del horizonte. Existe, además,
otra violación flagrante de la fisiologfa de la visión, que suele citarse con menos
frecuencia. Porque la acomodación selectiva del cristalino a las distancias hace que
cuando el primer término se Ve con nitidez, el fondo aparece borroso, y viceversa,
ya que es imposible mantener nftidamente enfocada toda la profundidad de un
campo visual, coB1.p hacen los pintores artificiosamente.
La perspectiva geométrica encontró SU'complemento natural en la llamada
perspectiva aérea, basada en el gradiente cromático. Ya los pintores de los frescos
de la antigua Roma habfan aprendido a representar las figuras distantes con colores
frfos (azul y verde) y las próximas con colores cálidos (marrón y ocres), lo que
significaba. que existfa un medio interpuesto, y que afectaba a la visión, entre per- .
sonajes u objetos alejados en profundidad. También en la pintura flamenca pre­
rrenacentista, los hermanos Limbourg introdujeron la perspectiva cromática, que
diferenciaba los colores del primer término de los de los fondos, según el principio
de que los colores se enfrfan con la distancia, sobre todo en el horizonte nórdico;
. menos nftido que el horizonte visto a través de la luminosa atmósfera mediterrá­
nea. Leonardo institucionalizó esta técnica, basada en que todos los medios trans­
parentes son turbios en mayor o menor grado, y que dicha turbiedad afecta a la
percepción del color, que tiende a tornarse azulado al aumentar la distancia. La
perspectiva aérea se asentó pues en gradientes de luminosidad, saturación, nitidez
y textura, mientras que la perspectiva geométrica estaba basada en gradientes. de
distancia, de tamafio y de inclinación de las rectas, lo que la hacia más rotunda e
inequfvoca en la cultura geometrista occidental, ya que sus formas estaban gober­
nadas por el trazo conclusivo de la Unea.
El carácter convencional de la perspectiva no ha sido un descubrimiento
reciente de los historiadores del arte y de los semiólogos de nuestro siglo. Ya el.
canónigo francés Jean Pélerin, llamado «Viator», tituló al primer tratado impreso
sobre la perspectiva, publicado en 1505, De artiflCialis perspectiva, tftulo que con·
trasta con la perspectiva naturalis, que era el nombre que recibfa entonces la ciencia
óptica. Por cuanto hasta aquf se ha expuesto, debiera estar ya claro que la pers­
pectiva central no representa objetivamente al espacio ffsico, sino que representa
una cierta .visión humana del espacio ffsico, en circunstancias muy anormales, que
son las de la visión monocular y estacionaria desde un punto determinado. Por ello
la perspectiva no es sólo' un sistema de organizar y de representar el espacio, por .
80
medios icónicos, sino también un imperativo acerca del punto de vista que debe
ocupar el observador ante la representación, imperativo que no es ajeno al tema
del poder poUtico. Asf, Petitot, en su Raisonnement sur la perspectiva (1758), re­
comienda construir los decorados teatrales ubicando su punto de vista en e! palco .
del prfncipe, de modo que la máxima jerarquía política goce de la máxima ilusión '
réalista, que decrecerá en cambio para los espectadores, tanto más cuanto más se
alejen del prfncipe.61
Que la perspectiva central reposaba sobre el convencionalismo del punto
de yÍSta fue ampliamente demostrado en el siglo XVII con la proliferación de las
imágenes llamadas anamórficas, que sólo podfan ser leidas correctamente, con sus
proporciones verdaderas, contempladas desde un punto de vista acentuadamente
excéntrico a la superficie del cuadro. No nos parece accidental que fuera el genio
cientifico de Leonardo el que inventase estos curiosos criptogramas o criptoimá.
genes, como «manifestación periférica de la perspectiva artificiab>, en palabras de
Leeman,1i8 que al transgredir las normas de la perspectiva central planteaban bru­
talmente el problema filosófico y fisico del relativismo subjetivista del punto de
vista del observador ante cualquier fenómeno. Porque las pinturas anamórficas,
que exigen un punto de vista excéntrico al cuadro, hacen tomar conciencia de que
la semejanza no coincide necesariamente con la representación.
Existen numerosos testimonios antropológicos acerca del convencionalismo
cultural de la perspectiva central. Recordemos, por ejemplo, las investigaciones
de William Hudson en diversas culturas africanas, que· demostraron la dificultad
de los indfgenas en interpretar lalerspectiva geométrica renacentista de un dibujo.
como expresión de·profundidad. Cossette cita también un experimento sobre in­
terpretación de. la perspectiva en una serie de dibujos, que demostró que los in­
dividuos bantúes, alejados de las convenciones occidentales, obtenian peores re­
sultados interpretativos que los escolares europeos, pero mejores que unos leña­
dores europeos de alta montafia, corroborando que no es el factor étnico, sino el
cultural, el que determina la socialización de las representaciones iCónicas/o No
bay más que asomarse a otras culturas pictóricas para revelar hasta qué punto
gravita sobre nosotros el hábito de lectura de imágenes instaurado por el Rena­
cimiento italiano. Ante la pintura china y japonesa, no sometidas a las leyes de la
perspectiva central, puesto que las paralelas no convergen con la distancia, el ob­
servador occidental cree verlas divergiendo, como ·señala Amheim, condicionado
por los hábitos pictóricos occidentales, aunque la medición de la. distancia entre
. las paralelas revela que no ocurre tal cosa. 11 .
El convencionalismo de las leyes gráficas de la perspectiva ha sido demos­
trado rotundamente en nuestro siglo por el grabador holandés M.C. Escher (figu­
67. La Perspective, de Albert F1ocon y René Taton, Presses Universitaires de
París, 1970, pp. 65-66; versión castellana, La perspectiva, Editorial Tecnos, S.A.,
{Madrid, 1974.
68: Hidden fmages. Games 01 Perceptiotl, Anamorphic Art, lllusíon ¡rom the Re­
naissance to the Present, de Fred Leeman. Harry N. Abrams, Nueva York, 1975, p. 27.
69. «Pictorial Perception and Culture», de Jan B~ Deregowski, en Recellt Progress
in Perception, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1976, p. 216.
70. Les fmages demaquillées, cit.• p. 284.
71. Arte y percepción visual. Psicologla de la visión creadora, de Rudolf Arnheim,
Alianza Editorial, S.A., Madrid. 1979, p. 291.
81

17. Un espacio imposible de M. C. Esther: Sallo de agua (1961)
ra 17), en algunas obras en las que, obedeciendo formalmente sus normas, inven­
ta espacios o relaciones espaciales imposibles, que dinamitan desde su interior las
leyes de la perspectiva geométrica y la desenmascaran como convención topográ­
fica. Y la.fotograffa con gran angular, las perspectivas anamórficas y curvilíneas,
las imágenes telescópicas y microscópicas, o las imágenes del radar, del scanner y
de la, ecograffa han revelado brutalmente la contingencia e historicidad del ilusio-.
82
nismo perspectivista. No hay una sola visión ni representación del mundo, sino
infinitas, basadas en las más variadas convenciones.
Todo ello significa que la perspectiva albertiniana, no siendo cientffica­
mente neutra ni objetiva, supone U~a postura id~ológica y una concepción cultural
especffi~. Muchos han sido los autores que se han aplicado a desentrañar o a
interpretar estos supuestos, ligados a la filosofía antropocéntrica del Renacimiento.
Baudrillard, por ejemplo, escribe que la perspectiva es «la dimensión de la mala
conciencia del signo para con la realidad y toda la pintura del Renacimiento está
podrida de esta mala conciencia».72 A este gráfico exabrupto semiótico de Bau­
drillard podemos añadir que la perspectiva ordena el mundo visible en forma de
espectáculo organizado para el ojo del observador, para el espectador humano
convertido en centro de observación, en contraste con la antigua ordenación sa­
grada del universo, que se entendía estructurado en función de Dios y de su ojo
divino y omnipresente. Francastel, por su parte, ha escrito que el sistema plástico
basado en la perspectiva no ha sido privilegiado «sino en función de una cierta
forma de civilización, de una cierta ciencia y de un cierto ideal social del pasado
[...J. El espacio plástico, en sí es una ilusión. Son los hombres quienes crean el
espacio donde se mueven o donde se expresan. Los espacios nacen y mueren como
las sociedades, viven y tienen una histori8».73 Y después de esta declaración tan
relativista puntualiza ~ue el invento de la perspectiva lineal significa el triunfo del
«empirismo plástico». 4 , ,
Esta última afirmación de Francastel nos conduce a las tesis del estudio
pionero de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica, que data de 1924.
Panofsky empiezá por recordar que la estructura del espacio matemático (infinito,
constante y homogéneo) es totalmente opuesta a la del espacio psicofisio16gico, y
que con el invento de la perspectiva se logró «la transición de un espacio psicofi­
siológico a un espacio matemático, con otras palabras: la objetivación del subje- •
tivismo».7S La representación en perspectiva, siguiendo a Panofsky, ,nacería así de
un curioso y ambiguo compromiso entre la objetividad y exactitud matemática y
el subjetivismo perceptivo del hombre. Por eso será criticada tanto como un corsé
racionalista para el arte, como por su convencional subjetividad. 76
La perspectiva central ha sido generalmente interpretada Como una mani­
festación pictórica del individualismo renacentista, ya que permite representar
mundos vistos desde el punto de vista antropocéntrico singularizado, y vistos ade­
más con la autenticidad óptica propia de las imágenes reflejadas en.el espejo, como
ya sabía Platón. Recordemos que el tema mítico del sujeto que penetra en el es­
pacio reflejado en un espejo, como le ocurre a la Alicia de Lewis Carroll (figs. 18
y 19) Y en algunos fitms de Jean Cocteau, se sustenta en la atribución de realidad
tridimensional al fantasmático espacio perspectivo hiperrealista ofrecido por el es­
pejo, que deja asf de ser un espacio virtual o ilusorio para mudarse en un universo
extenso. Esta mágica mutación nos recuerda que el espacio perspectivo es también
72. Cultura y simulacro, cit., p. 30.
73. Sociologla del Arte, cit., pp. 109-110.
74. Sociologfa del Arte, cit., p. 116.
75. La perspectiva como forma simbólica, de Erwin Panofsky, Tusquets Editores,
Barcelona, 1973, p. 49.
76. La perspectiva coma forma simbólica, cit., p. 55.
83