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PRÉSENTATION

C
onsacré à la nouvelle question d’agrégation 2018 « Les temps de la musique », ce numéro illustre la diversité
des problématiques auxquelles seront confrontés les candidats au concours. Il aborde à la fois le temps de
la création et celui de l’interprétation, les temporalités des musiques «  savantes  » et celles des musiques
«  populaires  », réunissant des textes synthétiques et des analyses d’œuvres, des approches historiques,
ethnomusicologiques et esthétiques.

Le texte introductif de Christian Accaoui, d’une grande concision, pose des jalons indispensables pour situer la question
du temps musical dans la perspective du temps de l’histoire. Il doit être considéré comme une invitation adressée aux
lecteurs à consulter les remarquables ouvrages consacrés par l’auteur à ce vaste sujet.

Les trois articles suivants s’intéressent à des moments historiques ayant marqué l’évolution de la conception du temps
musical dans le monde occidental. Anna Maria Busse Berger (dont la contribution est exceptionnellement publiée en
anglais) met au jour, à travers les réformes initiées au XIVe siècle dans le domaine de la notation du rythme, d’étonnantes
similitudes entre la manière de mesurer le temps musical et le système duodécimal utilisé pour la mesure des poids. Le
deuxième repère est le XVIIe siècle, avec ses nouvelles représentations scientifiques du temps qui offrent à Théodora
Psychoyou un cadre pour discuter les corrélations entre le rythme baroque et l’évolution de la conception proportionnelle
du nombre vers une conception quantitative. Sous la forme d’une « critique de la forme sonate classique », Alexandre
Chèvremont met en évidence l’émergence, avec Beethoven, d’un temps qui « excède l’œuvre musicale », ouvrant sur
« une transcendance que l’œuvre, close sur elle-même, est incapable de présenter ».

S’ensuit un groupe de textes qui évoquent les temporalités des musiques savantes du XXe siècle, mais aussi celles des
musiques traditionnelles. En abordant les spécificités du temps musical chinois, François Picard offre aux lecteurs une
immersion dans la pensée d’un Extrême-Orient pour lequel le chemin et le déroulement sont plus importants que le but
et le dénouement. Pour discuter la conception xenakienne du temps musical, Mihu Iliescu se réfère à un espace-temps
particulier situé entre les deux « natures », hors-temps et en-temps, de la musique. Dans une analyse du Duo pour violon
et piano d’Elliott Carter qui s’appuie sur les temporalités spécifiques à la frappe et au frottement, Léo Larbi montre que
ces deux gestes fournissent une «  singulière matière compositionnelle  ». Philippe Lalitte, dans son analyse de Eight
Lines de Steve Reich, passe en revue plusieurs manières d’utiliser les textures, à diverses échelles temporelles, afin
de manipuler les processus perceptifs. Laurent Pottier retrace l’évolution des musiques utilisant l’électronique, depuis
l’inscription définitive du temps de l’œuvre sur un support jusqu’aux technologies en temps réel laissant à l’interprète
une marge considérable de liberté. Enfin, Stéphane Payen et Eric Regnier montrent que des micro-temporalités telles
que la pulsation ou la mesure exercent une influence non négligeable à des échelles d’organisation du temps plus
grandes.

La dernière section réunit quatre contributions dont le dénominateur commun est le temps de l’interprétation considéré
dans sa relation avec celui de l’œuvre et de sa production. Bernard Sève développe l’idée selon laquelle « le temps musical
est inséparable du jeu qui le produit » et notamment des interactions entre les musiciens impliqués dans une création
collective, appelés à accorder leurs temps subjectifs. Matthieu Saladin s’intéresse aux musiques expérimentales fondées
sur l’improvisation libre, soulignant la singularité d’un rapport au temps dans lequel « l’oubli est pensé comme puissance
du devenir ». Céline Chabot-Canet aborde le temps des musiques populaires à travers le rythme et les tensions que celui-
ci recèle lors de l’acte d’interprétation, entre pouvoir et émancipation, groupe et individu. Philippe Gonin décortique
le processus de création d’une œuvre musicale rock en distinguant trois temporalités différentes correspondant à trois
phases : composer, arranger et enregistrer-produire.

À tous les lecteurs et à toutes les lectrices, qu’ils préparent ou non le concours d’agrégation, l’équipe de Musicologies
nouvelles souhaite une bonne lecture de cet Opus 4, dans l’attente d’un riche et passionnant Opus 5.

Mihu Iliescu

Coordonnateurs du numéro :
Mihu Iliescu,
Muriel Joubert
Laurence Le Diagon-Jacquin

Éditions Lugdivine – Musicologies nouvelles – Opus 4


3
SOMMAIRE

Présentation
Christian Accaoui Page 4 Temps, Histoire, Histoire de la musique, Musique de l’histoire

Repères historiques
Anna Maria Busse Berger Page 12 Franco’s concept of time and its reception in the fourteenth
century
Théodora Psychoyou Page 18 Un temps psychologique, nouveau paradigme musical au XVIIe
siècle : le cas du Lamento della Ninfa de Claudio Monteverdi

Alexandre Chèvremont Page 28 La « conscience extensive du temps » dans la musique :


une critique de la forme sonate classique

Temps de la création

François Picard Page 36 Remarques sur le temps musical chinois

Mihu Iliescu Page 44 Xenakis, entre le hors-temps et l’en-temps

Remarques sur les manières de vouloir


Léo Larbi Page 53
dans le Duo pour violon et piano d’Elliott Carter
Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich :
Philippe Lalitte Page 66
de la perception locale à la forme expérientielle
Le rapport au temps dans les musiques utilisant l’électronique,
Laurent Pottier Page 77
de l’espace de la composition à l’espace de la diffusion
Stéphane Payen, Eric Regnier Page 87 Micro-temporalités de la musique : mesures et pulsations

Temps de l’interprétation

Bernard Sève Page 94 Conjuguer les temps. La musique comme pratique collective
Matthieu Saladin Page 101 Le temps improvisé : une mémoire de l’ici et maintenant
Rythmes et libertés : du rythme collectif à l’idiorythmie dans
Céline Chabot-Canet Page 107
l’interprétation des musiques populaires
De l’esquisse à l’œuvre enregistrée : regard sur une poïétique du
Philippe Gonin Page 117
rock

Éditions Lugdivine – Musicologies nouvelles – Opus 4


Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : de la perception locale à la forme expérientielle

66 67
Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : à deux niveaux7. Le premier concerne les primitives, c’est-à-dire les motifs à partir desquels se construit la texture. Le
second niveau est relatif aux arrangements spatiaux des primitives (leur juxtaposition). L’équivalent de ces deux niveaux
de la perception locale à la forme expérientielle dans le domaine de la texture sonore, est représenté respectivement par la primitive (au sens large du terme : un motif,
un accord, un objet sonore) et par les combinaisons de primitives dans la polyphonie. Cette description de la texture
musicale est conforme à celle qu’en donne Bregman dans son ouvrage sur l’analyse de scène auditive8. La dimension
Philippe Lalitte verticale de la texture correspond au groupement simultané: la capacité des auditeurs à organiser la surface musicale en
Maître de conférences HDR Université de Bourgogne Franche-Comté, LEAD (UMR - CNRS 5022) événements distincts chacun provenant, en principe, d’une seule source sonore. La dimension horizontale correspond
au groupement séquentiel chargé de connecter ces événements entre eux et de les intégrer dans un ou plusieurs flux

L
auditifs. McAdams a ajouté un troisième type de groupement, le groupement par segmentation chargé de segmenter le
flux d’événements dans des unités perceptives temporellement plus grandes9. Par conséquent, nous pouvons considérer
’écoute d’une pièce musicale implique des processus perceptifs et des focus trois niveaux hiérarchiques dans l’analyse de texture qui correspondent chacun à trois échelles de temps  : la ou les
attentionnels différents selon l’échelle de temps concernée (locale, intermédiaire primitives à une échelle de temps locale, la stratification et la densification de la texture par combinaison de primitives
ou globale). La texture est l’un des moyens privilégiés par Steve Reich pour à une échelle de temps intermédiaire et le regroupement de plusieurs types de textures à une échelle de temps globale.
Dans la suite de cet article, j’examinerai successivement les implications perceptives de ces trois niveaux hiérarchiques
manipuler des indices perceptifs afin de créer des fusions ou des ségrégations de flux en prenant mes exemples dans Eight Lines.
auditifs, des patterns virtuels, des percepts bistables et des attentes musicales.
1. Primitives de la texture à échelle de temps locale

L’échelle de temps locale correspond au «  présent perceptif  » défini par Paul Fraisse comme un acte mental unifié
Cet article vise à examiner la façon dont Steve Reich utilise la texture à diverses échelles de temps pour induire des indispensable à la perception du successif10. D’après les théories récentes sur la mémoire, le traitement de l’information
stratégies d’écoute spécifiques chez l’auditeur. Dans son manifeste théorique, Music as Gradual Process (1968), Reich est contraint par l’interaction entre l’empan de la mémoire à court terme et le focus attentionnel. Bien que certains
fonde les bases de son esthétique sur l’emploi de processus qui doivent être clairement perceptibles : « Je veux pouvoir psychologues aient limité la durée du présent perceptif (7 secondes pour Fraisse, 30 secondes pour Michon)11, il semble
entendre le processus se produire tout au long du déploiement sonore de la musique. Pour faciliter une écoute d’une plus probable qu’elle varie en fonction des propriétés structurelles du stimulus et de l’expertise de l’auditeur12. Le présent
grande précision, le processus musical doit être extrêmement progressif »1. Plus loin, il ajoute : « Je ne puis percevoir perceptif à l’écoute de Eight Lines devrait être délimité, au moins en partie, par la durée de la primitive principale : le
ces détails infimes qu’à condition de maintenir une attention soutenue et qu’un processus progressif m’y invite »2. Dans pattern des deux pianos inscrit dans un cadre métrique à cinq temps à un tempo théorique compris entre 176 et 184
ses premières œuvres instrumentales, Piano Phase (1967) ou Violin Phase (1967), les processus mettent en œuvre une BPM13.
technique de patterns répétés en déphasage graduel3 appliquée de façon quasi mécanique. À partir de Phase Patterns
(1970), Reich renonce au déphasage progressif au profit d’un décalage de patterns par paliers, un procédé dérivé du Au début de la pièce, les deux mains du piano 1 énoncent un pattern composé d’une série de six notes ascendantes14
canon. Le principe consiste à maintenir un pattern identique alors que l’autre se décale d’un ou plusieurs temps. Le et d’un accord (Figure 1). Le rapport vertical de douzième favorise la fusion en un seul courant auditif. Selon David
procédé offre au compositeur les conditions de possibilité de nouvelles techniques d’écriture telles que la superposition Huron15, les consonances « parfaites » (unisson, octave, quinte) tendent à évoquer une fusion tonale plus forte que les
de plusieurs strates de patterns emboités avec des timbres différents, le remplacement graduel des silences par des consonances « imparfaites » (sixte, tierce) à cause d’une plus grande coïncidence des harmoniques16. Dans le cas de ce
notes (ou inversement), l’étirement temporel d’accords et l’apparition ou la disparition de lignes instrumentales par pattern, chaque note de la main droite correspondant à l’harmonique 3 des notes fondamentales de la main gauche
fondu d’entrée ou de sortie. La coextensivité de la texture et du processus rend envisageable le contrôle de plusieurs (qui équivaut à un intervalle de douzième), les deux voix ont donc une forte tendance à fusionner. Sauf à les jouer avec
échelles de temps en fonction de la technique employée. Je prendrai l’exemple de Eight Lines4 (1983) pour deux flûtes des micro-décalages temporels ou à séparer les pianos dans l’espace scénique, les deux voix forment un seul percept.
(+ piccolo), deux clarinettes en si bémol (+ deux clarinettes basses), deux pianos et double quatuor à cordes où texture À la mesure 25 (entrée des clarinettes), la primitive s’allonge d’une mesure, la deuxième mesure n’étant en fait qu’un
et processus sont particulièrement imbriqués.
7
Robert M. Haralick, « Statistical and structural approaches to texture », Proceedings of the IEEE, Vol. 67, n° 5, 1979.
En m’appuyant sur les concepts de la Gestalt psychologie, sur les recherches en analyse de scène auditive et en 8
Albert S. Bregman, Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1990.
psychologie de la mémoire et de l’attention, je tenterai de montrer comment les variations de texture offrent à l’auditeur
9
un moyen de focaliser son attention et de contrôler son écoute selon les différentes échelles de temps. La texture est ici Stephen, McAdams, Perception et cognition de la musique, Paris, Vrin, 2015.
10
prise comme un phénomène émergeant à partir de l’interaction de plusieurs lignes musicales ou flux sonores5. Paul Fraisse, Psychologie du temps, Paris, Presses Universitaires de France, 1957.
11
John A. Michon, « Le traitement de l’information temporelle », in Du temps biologique au temps psychologique, Symposium de
Dans le domaine du traitement de l’image et de la vision, la texture peut être définie comme « un champ de l’image qui l’Association de psychologie scientifique de langue française, Paris, 1977, p. 259.
apparaît comme un domaine cohérent et homogène, c’est-à-dire formant un tout pour un observateur »6. Les propriétés 12
Les musiciens semblent avoir un empan en mémoire à court terme plus grand que les « non musiciens ». Voir à ce sujet : Philippe
de cohérence et d’homogénéité permettent aux algorithmes de traitements d’images d’isoler les textures, soit pour Lalitte, Emmanuel Bigand, Joanna Kantor-Martyruska et Charles Delbé, « On listening to atonal variants of two Piano Sonatas by
segmenter l’image, soit pour reconnaître des régions. La texture est alors présentée comme une structure hiérarchique Beethoven », Music Perception, vol. 26, n° 3, 2009, p. 223-234.
13
1
Steve Reich, Différentes Phases, Paris, Cité de la musique – Philharmonie de Paris, 2016, p. 39. Dans les enregistrements commercialisés de Eigth Lines, le tempo de base est toujours supérieur à celui indiqué sur la partition
2 (compris entre 185 et 202 BPM). Les primitives durant deux mesures, on peut estimer la durée du présent perceptif dans cette pièce
Ibid., p 41.
à environ 3,5 secondes.
3
Technique expérimentée dans les pièces pour bande magnétique It’s gonna rain (1965) et Come out (1966). 14
Le matériau harmonique de la primitive principale provient du deuxième Concerto pour piano de Béla Bartók comme l’affirme
4
La création de Eight Lines eut lieu le 10 décembre 1983 à New York par Solisti New York sous la direction de Ransom Wilson. La le compositeur : « Au cours de l’été 1979, j’ai travaillé à une petite étude avant de composer les Variations for Winds, Strings and
version originale de la pièce, Octet, était composée pour 8 musiciens : quatuor à cordes, deux pianos et deux multi-instrumentistes à Keyboards. J’avais été attiré par une certaine forme d’accords : une série de six notes montantes, comprenant une quinte, une autre
vent. Commande de la Hessischer Rundfunk, Octet a été créée le 21 juin 1979 à Francfort par le Nederlands Blazers Ensemble sous la quinte, suivies soit d’un demi-ton, d’un ton, d’une tierce mineure ou d’une quinte, puis d’une autre quinte […] On peut trouver plus
direction de Reinbert de Leeuw. La partition est éditée chez Boosey & Hawkes (Bh6400641). récemment, ce même accord dans les deux parties de piano de l’Octet de 1979 ». « Entretien avec Cole Gagne », inédit, enregistré le
5
Philippe Lalitte, « Texture et émergence perceptive en musique contemporaine », in Françoise Bort et Valérie Dupond (éds.), Texte, 13 avril 1980. Traduit dans Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, Christian Bourgois éditeur, Paris, 1981, p. 159.
texture, textile. Variations sur le tissage dans la musique, les arts plastiques et la littérature, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 15
David Huron, « Tone and Voice: A Derivation of the Rules of Voice-Leading from perceptual Principles », Music Perception, Vol. 19,
2013, p. 121-133. n° 1, 2001, p. 1-64.
6 16
Henri Maître, Le traitement des images, Paris, Lavoisier, 2003, p. 49. Ce phénomène explique l’interdiction des quintes et octaves parallèles dans la conduite des voix dans les traités d’harmonie et de
contrepoint car leur utilisation favoriserait la fusion des deux voix en une seule.
Éditions Lugdivine – Musicologies nouvelles – Opus 4 Éditions Lugdivine – Musicologies nouvelles – Opus 4
Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : de la perception locale à la forme expérientielle Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : de la perception locale à la forme expérientielle

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réarrangement des mêmes cellules (Figure 1)17. La primitive principale restera comprise dans un cadre de deux mesures 1, les deux mains de la partie de piano 2 ne sont pas en homorythmie et forment elles-mêmes un canon. Le processus
jusqu’à la fin de la pièce. de remplacement graduel des silences par des notes aboutit au pattern complet chiffre 8.

Deux conséquences perceptives résultent de cette complexification de la texture : d’une part une ambiguïté apparaît sur
la position des temps forts, et d’autre part, un flux auditif émerge du registre grave. L’ambiguïté sur la position des temps
forts est revendiquée comme une marque stylistique par le compositeur dans son texte Texture-Space-Survival : « Cette
multiplication d'instruments et de timbres identiques était donc nécessaire d’un point de vue acoustique, mais aussi
pour favoriser l’ambiguïté quant à la position des temps forts, car deux ou plusieurs temps forts similaires se présentent
toujours avec le même timbre tout au long de ces pièces »18. Afin de montrer cette ambiguïté perceptive, j’ai procédé à
une analyse de détection d’attaques à partir de deux fichiers audio, l’un contenant la partie de piano 1 seule (mes. 67-
70), l’autre les deux parties de piano superposées (mes. 67-70)19. Comme on peut l’observer sur la figure 3, les accents
rythmiques de la partie de piano 1 montrent une périodicité claire (un cycle d’un peu plus de trois secondes) et des
différences d’amplitude nettes. À l’inverse, les deux parties de piano combinées ne forment pas une structure d’accents
nettement périodique. Cette absence de clarté métrique laisse une liberté à l’auditeur pour former son propre percept
d’accents ou naviguer d’un percept à un autre.

Figure 1. Primitives du piano 1 dans les cinq sections d’Eight Lines

La partie de piano 2 est constituée du même matériau harmonique et rythmique que celui du piano 1, mais avec un
décalage temporel de n pulsations (Figure 2).

Figure 3. Détection des attaques, piano 1 seul (en haut), pianos 1 et 2 (en bas), mes. 67-7020

Mais, le phénomène le plus intéressant réside dans la formation d’un courant auditif émergeant du registre grave. Selon
la règle de proximité de la Gestalt psychologie observée dans le domaine visuel, les éléments proches spatialement sont
groupés préférentiellement ensembles. Dans le domaine sonore, cette loi a été validée par les études menées par Albert
Bregman dans le domaine de l’analyse de scène auditive21 et par Diana Deutsch en psychologie de la musique22.

Selon Deutsch, « Lorsqu’une séquence de notes est présentée à un tempo rapide, et que ces notes proviennent de registres
différents, l’auditeur perçoit deux lignes mélodiques parallèles, l’une correspond aux notes les plus hautes, l’autre aux notes
les plus graves.

18
Steve Reich, « Texture-Space-Survival », Perspectives of New Music, Vol. 26, n° 2, 1988, p. 273-274. Trad. fr. « Texture, Espace,
Survie », in Steve Reich, Différentes Phases, op. cit. p. 217.
Figure 2. Pianos 1 & 2, altos et violoncelles (chiffre 9). 19
Les parties de piano ont été enregistrées en MIDI avec le logiciel Cubase et exportées en fichiers audio.
Ainsi, la main gauche est en décalage de quatre croches de façon à ce que tous les silences de la partie de piano 1 soient 20
La détection des temps forts a été effectuée avec Sonic Visualiser et le plugin Note Onset Detector : Smoothed Onset Function.
remplis par le piano 2. À partir de l’entrée des clarinettes, la main droite commence à construire son pattern qui n’est Chris Cannam, Christian Landone, and Mark Sandler, « Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, Analysing, and
autre que celui de la main droite du piano 1 décalé de deux croches. Il en résulte que, contrairement à la partie de piano Annotating Music Audio Files », in Proceedings of the ACM Multimedia 2010 International Conference.
21
Albert S. Bregman, op. cit,.
17
La première mesure comporte quatre cellules (pour la main gauche, a : do#1/sol#1, b : ré#2/mi2, c : si2/fa#3, d : un accord ré#2/ 22
Diana Deutsch, « Grouping Mechanisms in Music », in Diana Deutsch (éd.), The Psychology of Music, seconde édition, San Diego,
mi2/si2). La deuxième comporte trois cellules enchaînées dans l’ordre a, d, c (renversé), d, la cellule b étant omise.
Academic Press, 1999 [notre traduction].
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Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : de la perception locale à la forme expérientielle Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : de la perception locale à la forme expérientielle

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Ce phénomène perceptif est fréquemment exploité par les compositeurs dans la technique de pseudo polyphonie ou de ligne première section où les deux clarinettes en homorythmie doublent la main droite du piano 2 (la clarinette 2 omettant
mélodique composée »23. certaines notes)26. Le pattern se construit en cinq phases (Figure 4). Chacune de ces phases est répétée quatre fois à
l’exception de la dernière qui est répétée cinq fois en raison du cycle de dix mesures des cordes.
La loi est également valable dans une texture polyphonique. Dans le cas des parties de piano combinées d’Eight Lines,
le cerveau tend à regrouper les notes les plus graves des deux parties de piano (Figure 2, les cellules entourées de Outre le fait d’apporter une nouvelle couleur instrumentale, la doublure des clarinettes offre l’avantage de faire passer le
pointillés). C’est d’ailleurs pourquoi le compositeur a choisi un décalage de quatre croches de façon à ce que la cellule processus de construction au premier plan perceptif. Sans cet apport de timbre et d’intensité, la perception du pattern
initiale (do dièse, sol dièse, ré dièse, mi) soit redoublée. Ce flux émergeant est d’ordre perceptif car il n’est pas noté tel aurait été nettement affaiblie. Lors de la première phase du processus de construction seulement deux notes du pattern
quel dans la partition. Comme l’a démontré Bregman24, l’unité de timbre est la condition pour qu’un tel phénomène se sont présentées. L’auditeur perçoit plutôt des accents isolés qu’un motif complet. C’est ce que la Gestalt psychologie
produise. Si un instrument à clavier de timbre différent (un clavecin, un marimba ou un son synthétique) jouait la partie nomme une forme faible. Ce n’est qu’au fur et à mesure du remplacement des silences par les notes, que se forme
de piano 2, il y aurait immédiatement ségrégation en deux flux auditifs en fonction des deux sources sonores. une gestalt de niveau supérieur. Le passage d’une forme faible à une forme prégnante s’opère à partir d’un seuil où
les processus de traitement ascendants (partant de la perception d’attributs élémentaires d’un stimulus sensoriel) et
La primitive principale d’Eight Lines donne naissance à d’autres patterns affectés à d’autres lignes instrumentales. Ainsi, descendants (partant d’images mentales stockées en mémoire à long terme) se rejoignent. Dans le cas de ce passage
la plupart des patterns des bois sont dérivés de cette primitive et de ses variations : les patterns de piccolo (chiffres 23, d’Eight Lines, on peut estimer que le seuil se situe autour de la troisième ou la quatrième phase (cela dépend évidemment
42, 43, 54) doublent un mixte de la main droite des deux pianos, les clarinettes (ch. 4) ou le piccolo (ch. 74) doublent la aussi de la familiarité de l’auditeur avec la pièce). En effet, le pattern complet comportant treize croches et sept demi-
main droite du piano 2, les clarinettes basses (ch. 36), la flûte et la clarinette (ch. 47), la flûte 2 (ch. 58), la clarinette et soupirs, un contour semble pouvoir émerger lorsque l’on passe des huit croches de la phase n° 3 aux dix croches de la
la clarinette basse (ch. 68) doublent la main gauche du piano 2, la flûte double la main droite du piano 1 (ch. 73). Ces phase n° 4 (c’est-à-dire au moment où il y a plus de notes que silences). Le pattern est alors perçu sans ambiguïté comme
patterns n’ont donc pas d’autonomie, ils ont pour fonction de surligner et de colorer par leur timbre l’une ou l’autre des une figure complète qui se détache sur un fond, ce dernier étant constitué des autres lignes de piano et des cordes.
parties de piano. D’un point de vue perceptif, ils ont une fonction d’indice permettant à l’auditeur de percevoir l’entrée Une fois le pattern complet (phase n° 5), la figure, mise en boucle, tend à se fondre dans la texture. L’effet est d’ailleurs
d’un nouveau pattern. renforcé par un decrescendo avant le chiffre 9, puis par la disparition des clarinettes.

Le pattern des violons présenté en canon au début de la première section possède une certaine autonomie tout
en suivant l’accentuation métrique de la primitive principale. Il est formé d’un cycle de deux mesures à 5/4 (Figure
5) comprenant trois valeurs de notes et une valeur de silence (blanche pointée - blanche / blanche pointée - demi-
pause). Les notes sont dérivées du pattern de piano (do dièse, sol dièse, ré dièse, fa dièse) et les intervalles verticaux
forment un mouvement en éventail (quarte, quinte, sixte). Ce pattern subit également des variations harmoniques à
chaque changement de section (ch. 16, 32, 46, 62) qui suivent l’évolution de la primitive principale. Les trois attaques
correspondent à la structure rythmique de la primitive (3 + 2 temps). Mais, le canon à la blanche avec le violon 2,
présenté avec la technique de remplacement progressif des silences par des notes, renforce le brouillage du cadre
métrique déjà effectué par la structure emboutée des pianos. À une échelle de temps locale, la texture des primitives est
donc conçue pour produire des ambiguïtés perceptives ou des patterns virtuels (non écrits dans la partition) qui offrent
à l’auditeur différentes possibilités d’orienter son écoute.

2. Stratification et échelle de temps intermédiaire

L’échelle temporelle semi-globale correspond à ce que l’on pourrait nommer un « présent perceptif élargi ». Elle réalise
une sorte de connexion entre plusieurs fenêtres temporelles de présent perceptif. Selon le philosophe Jerrold Levinson25,
l’écoute suit, d’une façon générale, un processus à trois faces qu’il nomme quasi-écoute (quasi-hearing)  : l’écoute
actuelle d’un instant musical (actual hearing), la mémoire vive d’un instant musical venant juste d’être entendu (vivid
remembering), l’anticipation vive d’un instant musical à venir (vivid anticipation). Mémoire vive et anticipation vive sont Figure 4. Les cinq phases de construction du pattern de la main droite du piano 2 (section A, ch. 4 à 9)
des images mentales sonores qui existeraient simultanément dans la conscience auditive à la manière dont les objets
aux extrêmes du champ de vision sont incorporés à ceux qui sont au centre. Le « présent perceptif élargi » forme un Dans la musique de Reich, un même pattern peut faire fonction tour à tour de figure et de fond selon ses propriétés de
tout constitué d’un mixte de présent perceptif et de mémoires à court et à long terme articulé consciemment ou non par saillance (registre, timbre, intensité, etc.) et de structure (intervalles, durées, silences, etc.). Dans l’exemple précédent,
l’auditeur. Là encore, le laps de temps correspondant au « présent perceptif élargi » dépendrait vraisemblablement des c’est à la fois la complétude du pattern, et donc de sa structure, la saillance du timbre des clarinettes et l’intensité qui
propriétés structurelles du stimulus, de la familiarité de l’auditeur avec celui-ci et de son niveau d’expertise. créent la possibilité d’une figure. Dans le cas du pattern des violons 1 & 2 en canon au début de la première section,
c’est seulement le changement de structure, et plus particulièrement de durée, qui détermine le passage de figure à
Le procédé de remplacement graduel des silences par des notes se situe dans un temps semi-global qui pourrait fond. Pour varier ce pattern, Reich emploie la technique d’étirement temporel par paliers qui consiste à augmenter les
correspondre au «  présent perceptif élargi  ». Ce procédé consiste à ne pas présenter un pattern complet dès son valeurs de notes et de silences. Il n’est possible à mettre en œuvre qu’avec des instruments à sons entretenus, c’est
apparition dans la pièce, mais à le construire note après note jusqu’à sa complétude. Dans Eight Lines, on en trouve pourquoi on ne le trouve pas avant Fours Organs (1970). Le cycle de base dure deux mesures, contenant une blanche
l’application à de nombreux endroits, principalement au piano 2 (main droite ou main gauche), surligné par différents pointée, une blanche, une blanche pointée et une demi-pause (Figure 5). Un premier étirement du cycle à 8 mesures se
alliages de timbres tels que les clarinettes (section A ch. 4 à 9), flûte/clarinette (section B ch. 18 à 21 ; section D ch. 47 à produit à l’apparition des clarinettes (ch. 4), un second à 10 mesures intervient au moment où le pattern des clarinettes
52), clarinettes basses (section C ch. 36 à 40), clarinette/clarinette basse (section E ch. 68 à 73). Prenons l’exemple de la est complet (ch. 8).
23
Ibid, p. 313.
Lors du premier cycle, il existe un phénomène de concurrence entre la primitive du piano et celle du violon 1, l’une
24
Albert S. Bregman, op. cit., pp. 94-98. comme l’autre pouvant prétendre au rôle de figure. À l’apparition du violon 2 en canon avec le violon 1, la saillance des
25
Jerrold Levinson, Music in the Moment, Ithaca and London, Cornell University Press, 1997. Trad. fr. par Sandrine Darsel : La cordes devrait l’emporter, l’attention de l’auditeur étant généralement focalisée par le processus de construction de
musique sur le vif, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
26
Lorsqu’il y a un accord, la clarinette 1 double la note supérieure de l’accord et la clarinette 2 la note inférieure.
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Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : de la perception locale à la forme expérientielle Temporalité et texture dans Eight Lines de Steve Reich : de la perception locale à la forme expérientielle

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pattern du violon 2. Dès le moment où le processus de construction de pattern du piano 2 et des clarinettes s’enclenche, le degré de prégnance des patterns qui seront perçus, selon la stratégie d’écoute choisie, comme une figure ou un fond.
le cycle des cordes s’allonge. D’après Koffka, « si les conditions sont de nature à produire une ségrégation entre petites et
grandes unités, c’est la petite unité, toutes choses égales, qui deviendra la figure, et la plus grande, le fond »27. Ce principe 3. Texture et processus d’attente dans la construction formelle
édicté pour le domaine spatial peut être transposé dans le domaine musical. Même si les clarinettes n’intervenaient
pas, le facteur d’étirement temporel, qui est ici important (multiplié par 4, puis par 5), devrait certainement inférer le L’échelle de temps globale correspond à ce que je nomme la «  forme expérientielle  »29. C’est une représentation
passage d’une figure constituée d’accords relativement brefs à une trame de fond produite par les sons tenus des cordes. abstraite qui n’est plus à proprement parler perceptive car elle ne peut être qu’une reconstitution plus ou moins fidèle de
l’expérience vécue par l’auditeur. Celui-ci n’a que la possibilité de rassembler un ensemble de percepts, d’informations
et de ressentis expérimentés pendant le déroulement de la pièce. La forme expérientielle est donc à la fois le résultat
d’une expérience sensorielle et émotionnelle et d’une reconstruction abstraite et partielle dépendant de nombreux
facteurs cognitifs. Les plus importants concernent les processus de filtrage mnémoniques qui conduisent à l’oubli d’une
partie de l’information et au rappel des seules informations essentielles ou marquantes. Ainsi, les événements sonores
les plus saillants ou particulièrement réitérés au niveau formel sont mieux mémorisés. Irène Deliège30 les nomme des
indices car ils ont une fonction de points de repère pour le processus de reconstruction du déroulement musical. Il n’en
reste pas moins que, d’un point de vue général, la représentation mentale de la forme – l’identification, la mémorisation
et la reconnaissance des différentes parties –, n’est pas une tâche aisée pour l’auditeur s’il ne possède pas une grande
familiarité avec l’œuvre qu’il écoute31.

Figure 5. Les trois cycles du pattern des violons 1 & 2 (mes. 1, ch. 4, ch. 9)

Parfois, le passage d’un pattern de figure à fond s’effectue simplement par l’absence de changement. C’est le cas à la fin
de la première section où la longue mélodie de flûte est reprise six fois sans changement (ch. 11 à 18, environ 1’30). La
prégnance de la mélodie finit par s’estomper en produisant un « désintérêt » cognitif. La mélodie prend petit à petit la
fonction d’élément de continuité sur lequel se produisent des changements de texture. En effet, à partir de la quatrième
reprise un certain nombre de patterns disparaissent par fondu de sortie, les uns après les autres (clarinette basse, violons
alto et violoncelles, main gauche des pianos 1 & 2, violons 1 & 2), alors que d’autres apparaissent par fondu d’entrée
(main droite piano 1). Ceci suggère que l’attention de l’auditeur est guidée par les changements de texture.
Figure 6. Partie de flûte (mes. 87-96)
Cette longue mélodie de flûte qui apparaît au chiffre 11 est aussi dérivée de la primitive principale, mais elle possède un
statut spécial. Contrairement aux patterns de flûte, de piccolo ou de clarinette, qui forment des cycles courts de deux à Steve Reich a souhaité que l’organisation formelle de Eight Lines soit la plus claire possible tout en brouillant les frontières
quatre mesures, il s’agit ici d’une mélodie de 10 mesures répétée six fois. D’après Reich, le principe de construction est de sections de façon à garder un certain degré de continuité tout au long de la pièce. Selon le compositeur, « le trait sans
inspiré de la cantillation des Écritures hébraïques « dont la technique consiste à aligner de courts motifs pour en faire doute le plus intéressant, cependant, consiste en ce que la transition entre les sections a été rendue aussi peu abrupte
de longues lignes mélodiques qui donnent son sens à un long texte sacré ; le texte en moins, c’est tout à fait la façon que possible, par des chevauchements entre les parties, ce qui fait qu’il est parfois difficile de savoir quand une section
dont les mélodies de l’Octet sont construites »28. La mélodie peut être segmentée en cinq phrases de deux mesures finit et quand la suivante commence »32. En effet, il s’avère délicat à l’audition de délimiter précisément les frontières en
chacune (Figure 6). Les phrases impaires ont une structure rythmique commune, différente de celle des phrases paires. raison des chevauchements de sections. La transition entre les sections est réalisée avec la technique du fondu d’entrée
D’un point de vue mélodique, on trouve quatre patterns (a, b, c, d) d’une mesure qui, repris avec des variations, forment ou de sortie qui fait progressivement émerger ou disparaître une ou plusieurs strates de la texture. Plusieurs lectures
l’ensemble de la mélodie. Les variations sont essentiellement des transpositions avec mutations (b/b’/b’’, c/c’, d/d’) et sont possibles pour déterminer les frontières de sections. Nous en proposons une qui s’appuie sur les changements de
renversement d’intervalles (a/a’). Ces quatre patterns sont eux-mêmes dérivés d’un neume commun (ré dièse /si/do primitive aux pianos et aux cordes et sur la structure harmonique de la pièce (Figure 7).
dièse /la dièse /sol dièse). La structure simple, répétitive et symétrique obéit aux critères de la loi de « bonne forme »
de la Gestalt psychologie. C’est certainement l’une des raisons qui favorise sa mémorisation malgré sa longueur. Les On relève des similitudes entre, d’une part les sections A et C, et d’autre part les sections B et D. Les sections A et C ont
patterns de cette mélodie semblent eux aussi dérivés rythmiquement et mélodiquement des primitives des pianos, mais en commun des cycles de deux, quatre et huit mesures, le procédé de remplacement graduel des silences du pattern
d’une façon beaucoup moins directe. Par conséquent, la mélodie possède une saillance perceptive forte (renforcée par
29
la première apparition du timbre de la flûte) qui est un autre facteur favorisant la mémorisation. Enfin, cette mélodie ne Philippe Lalitte, « Implications compositionnelles et perceptives des échelles temporelles locales et globales », in Philippe Lalitte
revient pas telle quelle dans la suite de la pièce. Seuls les patterns c’ et d’ réapparaissent avec une légère modification (éd.), Le rythme, Actes des 2es Rencontres interartistiques, mars 2005, série « Conférences et séminaires », Paris, Publications de
(ch. 27). À une échelle temporelle semi-globale, l’écriture de la texture offre à l’auditeur différentes possibilités de l’OMF (PUPS), 2006, p. 23-34.
30
focalisation auditive. En s’appuyant sur des procédés tels que le remplacement des silences par des notes, l’étirement Irène Deliège, « Introduction: Similarity Perception – Categorization – Cue Abstraction », Music Perception, Vol. 18, n° 3, 2001, p.
temporel d’accords, les fondues d’entrée et de sortie ou la répétition sans changement d’une mélodie, Reich joue sur 233-243.
31
27 Voir à ce sujet : Philippe Lalitte, « Conditions de possibilité d’une forme perçue », Intellectica, n° 48-49, 2008, p. 103-114.
Kurt Koffka, Principles of Gestalt Psychology, New York, Harcourt, Brace and Co, 1935, p. 191 (notre traduction).
32
28 Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, op. cit., p. 129-130.
« Entretien avec Wayne Alpern », New York Arts Journal, n° 17, janvier, 1980. Traduit dans Steve Reich, Écrits et entretiens sur la
musique, op. cit., p. 151.
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des clarinettes (ou de la clarinette et de la clarinette basse), ainsi que le phénomène de pattern résultant dans le grave Afin de représenter l’organisation structurelle et les changements de texture qui s’opèrent dans le continuum, j’ai
par les altos, violoncelles et clarinette basse. Les sections B et D ont en commun des cycles de deux et quatre mesures, analysé la version enregistrée par l’Ensemble Modern36 à l’aide d’un descripteur de nouveauté (novelty curve) avec la
le procédé de remplacement graduel des silences du pattern de flûte et clarinette, ainsi que les accords en homorythmie MIR Toolbox37.
aux cordes et à la clarinette basse. La section E reprend les caractéristiques des sections précédentes, mais se termine
au moment du climax afin de ne pas déclencher un nouveau processus de construction. L’organisation de la texture à
l’intérieur de chaque section conduit à un climax où la densité de lignes et l’étendue en fréquences33 atteignent leur
maximum (A : ch. 11-11A, B : ch. 24-24A, C : 42 à 43A, D : 54-54A, E : 74-74A). Le climax de la section C acquiert une
importance perceptive de par sa longueur deux fois plus importante que ceux des autres sections (cinquante mesures
au lieu de vingt ou vingt-quatre mesures) et par le brusque changement qui intervient mesure 404. Celui-ci résulte
d’échanges de patterns entre les mains droites et gauches des pianos 1 et 2, de la transposition à la tierce mineure
inférieure du pattern résultant joué aux altos, violoncelles et clarinette basse et d’une transformation du pattern de
piccolo. Le pattern en canon des cordes inchangé constitue le seul facteur de continuité.

Les variations de la primitive principale (Figure 1) qui marquent le début de chaque section apportent non seulement
du renouvellement, mais ont également pour rôle de moduler la tension « tonale ». Elles sont de l’ordre des registres,
de l’harmonie (rapports verticaux) et des intervalles mélodiques. Le rapport stable de douzième entre les deux mains,
caractéristique de la primitive principale, est abandonné pour un rapport stable de quinte juste (section B), un rapport
oscillant entre sixtes majeures et tierces mineures redoublées (section C) ou quarte juste et tierce majeure (section D)
et un rapport instable (section E). En conséquence, la fusion auditive des intervalles verticaux caractéristique des deux
premières sections tend à s’estomper au fur et à mesure de la pièce et par conséquent à infuser un certain degré de
tension.

Ces éléments de continuité, de retour, de renouvellement ou de rupture peuvent susciter chez l’auditeur des phénomènes
d’attente musicale. Selon Meyer,

« la continuation d’un processus constitue la norme de la progression musicale et les perturbations de la continuation, des
points de déviation. Ces perturbations du processus de continuation peuvent être de deux ordres : a) des vides dans le
processus, durant lesquels celui-ci est temporairement interrompu puis repris, et b) des changements dans le processus, au
cours desquels se produit souvent, mais pas nécessairement, une rupture de ligne et où un type de progression en remplace
un autre. Les deux sortes de processus peuvent se produire ensemble comme, par exemple, lorsqu’un changement de
processus survient après une interruption dans la progression musicale »34.
Dans le cas de Eight Lines, on trouve les deux types de perturbation. Les fondus de sortie, et plus particulièrement ceux
qui se produisent lors des transitions entre sections, constituent des vides en réduisant la densité de lignes. Ils jouent
le rôle d’indices perceptifs, particulièrement saillants, pour l’auditeur qui s’attend à un changement de primitive et à
un nouveau processus de type canon ou accords en homorythmie des cordes, processus qui caractérisent le début des
sections. Le second type de perturbation se rencontre dans les processus internes aux sections qui se présentent toujours
en cinq phases : (1) présentation des primitives (pianos et cordes), (2) processus graduel de complétude d’un pattern
par le piano 2 avec doublure des bois sur une élongation du cycle des cordes, (3) pattern résultant dans le registre grave
(altos, violoncelles et clarinette basse) ou accords en homorythmie aux cordes, (4) climax avec un maximum de densité et
d’étendue en fréquences (piccolo, clarinette basse), (5) filtrage de la texture par fondus de sortie. Chacune de ces phases
contribue à induire des attentes perceptives chez l’auditeur. Ainsi, les patterns résultants joués par les altos, violoncelles
et clarinette basse (sections A et C), provenant de l’entrecroisement des notes graves des deux pianos, constituent un
exemple d’amorçage perceptif35. Ces patterns étant à l’état virtuel au début de la section, ils permettent une meilleure
intégration cognitive lorsqu’ils apparaissent réellement joués par les instruments graves. Le caractère statique des phases
de climax crée une autre forme d’attente. L’absence de changement de pattern, de texture, de timbre et/ou d’harmonie
tend à renforcer la prégnance de la répétition, à donner un sentiment de sur-place et donc à provoquer une tension
dans l’attente du changement. Parfois ce sont des changements brusques qui déjouent les attentes de l’auditeur. Reich
en a placé deux dans sa pièce qui produisent un effet de surprise. Le premier est réalisé par une rupture imprévisible
à la mesure 404 qui crée une discontinuité et le second par l’arrêt brusque de la pièce pendant le dernier climax.
33
Par l’entrée de la flûte 1 (sect. A), de la clarinette basse (sect. B), ou du piccolo (sect. C, D, E).
34
Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1956. Traduit par Catherine
Delaruelle : Emotion et signification en musique, Arles, Actes Sud, 2011, p. 138.
Figure 7. Courbe de nouveauté à partir de l’enregistrement de l’Ensemble Modern.
35
En psychologie cognitive, l’amorçage traduit un mécanisme qui fait intervenir la mémoire de façon implicite qui implique une
récupération non consciente de l’information de la part du sujet. L’effet d’amorçage est défini comme reflétant l’influence de la 36
Steve Reich, City Life, New York Counterpoint, Eight Lines, Violin Phase, Ensemble Modern, Bradley Lubman (dir.), RCA 74321 66459, 2002.
présentation préalable d’un stimulus (l’amorce) sur le traitement d’un stimulus consécutif (la cible), celui-ci pouvant être identique ou 37
associé à l’amorce. Pour plus d’informations, consulter: Endel Tulving et Daniel L. Schacter, « Priming and human memory systems », Olivier Lartillot, Petri Toiviainen, Tuomas Eerola, « A Matlab Toolbox for Music Information Retrieval », in C. Preisach, H. Burkhardt,
Science, Vol. 247, n° 4940, 1990, p. 301-306. L. Schmidt-Thieme, R. Decker (éds.), Data Analysis, Machine Learning and Applications, Studies in Classification, Data Analysis, and
Knowledge Organization, Springer-Verlag, 2008.
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C’est une méthode utilisée pour la segmentation automatique et l’analyse formelle de flux audio à partir d’une analyse du
spectre dans le temps38. La courbe obtenue par cette analyse ne représente pas l’intensité, mais bien les distances et les
Le rapport au temps
similarités du spectre en fonction du temps. Les pics de la courbe indiquent la localisation temporelle des changements dans les musiques utilisant l’électronique,
les plus significatifs de la texture. La segmentation obtenue avec la courbe de nouveauté semble assez fiable pour
simuler la façon dont des auditeurs pourraient segmenter la pièce39. Elle est donc un bon indicateur des événements de l’espace de la composition à l’espace de la diffusion
susceptibles d’attirer l’attention de l’auditeur. Évidemment, cette courbe variera en fonction de l’enregistrement choisi
(la performance, l’acoustique de la salle, la position des micros, etc.) et de la version (avec un ou deux quatuors à cordes,
ou ensemble à cordes). L’interprétation de l’Ensemble Modern, très articulée, jouée à un tempo rapide (± 200 BPM) Laurent Pottier
CIEREC (EA-3068) - Université Jean Monnet de Saint-Etienne - Université de Lyon
et enregistrée dans une acoustique peu réverbérante, offre une grande clarté de structure et de plans sonores. Elle se

L
prête donc parfaitement à ce type d’analyse. Sur la figure 7, on peut observer que le début des sections et de chaque
processus est signifié par un pic plus ou moins élevé. Le plus fort correspond à la rupture mesure 404, ce qui montre
bien l’importance de ce brusque changement pour l’écoute de l’œuvre. Ensuite viennent, dans un ordre décroissant, les es œuvres de musique électroacoustique sont souvent produites en studio et
sections D (légèrement après le début de la section), E, C et B. Parmi les débuts de processus les plus saillants, on trouve enregistrées sur un support, induisant une fixation définitive de l’œuvre dans
l’apparition de la longue mélodie de flûte (climax de la section A) et le début des processus graduels de chaque section le temps. Le développement des technologies « temps réel » a toutefois permis
(le timbre des bois apparaît au premier plan). Les processus de filtrage ont logiquement des pics peu élevés (sauf celui
de la section D) car le filtrage par fondu de sortie est progressif et s’opère instrument par instrument. Curieusement, les
d’instaurer dans les musiques utilisant l’électronique des rapports au temps et à
climax des sections C, D et E sont peu marqués alors que notre oreille repère très bien l’entrée du piccolo. Cette analyse l’espace flexibles et modulables, les libertés laissées à l’interprète restant toutefois
montre que, globalement, la structure formelle de la pièce en cinq sections, divisées elles-mêmes en cinq phases, est conditionnées par les choix effectués sur les dispositifs techniques.
bien présente dans le stimulus. Les processus peuvent être facilement identifiés et, par conséquent, susciter des attentes
perceptives chez l’auditeur.

INTRODUCTION

Conclusion Dans les pratiques musicales occidentales académiques, la création est généralement réalisée en deux temps et en deux
lieux, ceux de la composition puis ceux de l’interprétation.
L’écriture de la texture permet à Steve Reich de manipuler des indices perceptifs quelle que soit l’échelle de temps
concernée. À une échelle de temps locale, il utilise la texture pour créer des ambiguïtés perceptives et susciter Le temps de la composition est celui lors duquel le compositeur écrit une œuvre sur un support donné, la partition, qui
en est une représentation abstraite, fixée, dans laquelle la musique est représentée sous la forme d’un assemblage de
l’émergence de patterns virtuels. À une échelle de temps intermédiaire, il peut créer des percepts bistables qui passent
symboles, principalement des notes.
de figure à fond sonore avec le procédé de remplacement graduel des silences par des notes, celui d’étirement temporel
d’accords ou simplement par l’absence de changement. À une échelle de temps globale, Reich conçoit des grandes Le second temps correspond donc à celui de l’interprétation de la musique, le temps vécu selon Hugues Vinet1, lorsque
sections perceptiblement distinctes, mais dont les frontières sont floues. Les éléments de continuité, de retour, de des musiciens se saisissent de la partition pour la jouer avec des instruments ou la voix. Cette musique peut alors
renouvellement ou de rupture qui jalonnent la pièce induisent chez l’auditeur des phénomènes d’attente et de tension/ être entendue par un public dans le temps du concert dans un lieu spécialement aménagé, ou enregistrée avec des
relâchement. Ces jeux, parfaitement maîtrisés par Steve Reich, sur la perception et la représentation mentale de la dispositifs technologiques qui permettront plus tard de la diffuser dans un autre espace que celui qui a donné lieu à
forme, sur la clarté ou l’ambiguïté des percepts, sur la fusion ou la ségrégation des flux auditifs, contribuent au succès sa production, par des haut-parleurs (ou un casque), par la radio, la télévision, un lecteur de disque, un smartphone. Il
rencontré par sa musique auprès du public. Selon l’échelle temporelle, la relation entre le processus et la stratégie y a donc également plusieurs temps de diffusion de la musique : le temps du concert et le temps de la retransmission
d’écoute adoptée permet une écoute de l’œuvre sans cesse renouvelée. d’un enregistrement. Le temps du concert correspond au processus de création de la musique. C’est un moment unique,
fugace, lors duquel des musiciens jouent sur des instruments de musique, dans un espace de diffusion doté d’une
acoustique particulière et dans lequel se trouve un public à qui cette musique s’adresse. Le concert est le résultat de
nombreuses interactions, qui se produisent entre les musiciens, entre le musicien et l’instrument, l’acoustique de la salle
et le public (Figure 1).

38
Pour des informations sur la méthode de décomposition des flux audio : Jonathan, T. Foote, « Automatic Segmentation Using A Figure 1. Les interactions dans le cadre du concert
Measure of Audio Novelty », in Proceedings of the International Conference on Multimedia and Expo (ICME), New York, Institute of
Electrical and Electronics Engineers (IEEE), 2000, p. 452-455.
39
J’ai testé la fiabilité de la segmentation obtenue avec une courbe de nouveauté en la comparant à celle de sujets humains avec Si la musique est amplifiée ou enregistrée, un ingénieur du son capte les sons produits par les instruments avec des
le morceau de Pink Floyd A Saucerful of Secret. Il s’est avéré que les deux segmentations étaient assez similaires. Philippe Lalitte microphones pour en diffuser un mixage à travers un dispositif de sonorisation ou pour les enregistrer sur un support.
et Philippe Gonin, « Experimentation and new listening experience: the case of A Saucerful of Secrets », in Philippe Gonin, Chris Le temps de la retransmission d’un enregistrement est un temps démultiplié, puisque l’enregistrement contient des
Atton, Sarah Hill, Allan F. Moore, Justin Williams (Eds.), Prog Rock in Europe, Overview of a persistent musical style, Dijon, Éditions
1
Universitaires de Dijon, 2016, p. 165-182. Hugues Vinet, « Introduction », Produire le temps, dir. Hugues Vinet, Paris, Hermann, 2014, p. 5.

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