ENTRE LOS SONIDOS DEL PATIO

Y LA CULTURA MUNDO

SEMIOSIS NÓMADAS EN LA MÚSICA DEL CARIBE

Jorge Nieves Oviedo

 ENTRE LOS SONIDOS DEL PATIO

Y LA CULTURA MUNDO

SEMIOSIS NÓMADAS EN LA MÚSICA DEL CARIBE

Jorge Nieves Oviedo

Cartagena de Indias

2003

2
Dedicatoria:

Para Isela,
Por todas las complicidades

3
 Tabla de contenido

Tabla de contenido.................................................................................................................. 4
Introducción ............................................................................................................................ 6
Agradecimientos: .................................................................................................................. 15
Folclorismo y Mercado en las Prácticas Musicales .............................................................. 16
1. El folclorismo musical en el Caribe colombiano.............................................................. 16
1.1. Surgimiento ................................................................................................................... 16
1.2. El folclorismo en la Región Caribe y algunas discriminaciones ................................... 22
1.3. Tradición versus Mercado ............................................................................................. 31
1.3.1. Músicos folclóricos y músicos populares profesionales............................................. 32
1.3.2. Patrones de aceptabilidad en la música del Caribe ..................................................... 37
Mediaciones e hibridaciones en el Caribe ............................................................................ 47
1. Mediaciones eléctricas y electrónicas............................................................................... 52
2. El peso del mercado.......................................................................................................... 56
3. Otras mediaciones menores .............................................................................................. 59
4. Apuntes finales para una discusión .................................................................................. 65
Dinámicas Transformativas del Campo Musical.................................................................. 70
0. Introducción ...................................................................................................................... 70
1. De Pedrito Alquerque a Carlos Vives............................................................................... 74
1.1. Alejo Durán: tradición e innovación ............................................................................. 75
1.2. Los Corraleros de Majagual: la primera “fusión” ......................................................... 78
1.3. Alfredo Gutiérrez: el rebelde creador ............................................................................ 84
1.4. El Binomio de Oro: la experimentación y la fuerza del mercado ................................. 94
1.5. Cambios en el campo musical ....................................................................................... 99
1.6. El aporte de Carlos Vives y La Provincia.................................................................... 101
2. El panorama actual ......................................................................................................... 108
Matrices Musicales del Caribe Colombiano ....................................................................... 114
1. “Vallenato” y “Sabanero” ............................................................................................... 115
4
1.1. La visión regional ........................................................................................................ 117
1.2. ¿Cabe una visión universal? ........................................................................................ 118
2. Las matrices musicales en el Caribe ............................................................................... 122
2.1. Géneros de matriz tradicional: ..................................................................................... 128
2.2. Géneros adoptados de matriz foránea .......................................................................... 131
2.3. Géneros emergentes de “matriz experimental” ........................................................... 132
2.4. Otras complicaciones: el mercado como nomenclador ............................................... 135
3. Apuntando conclusiones ................................................................................................. 138
Semiosis Musicales Nómadas en el Caribe ........................................................................ 140
1. Semántica virtual y dinámicas nómadas en las semiosis musicales ............................... 140
2. La insuficiente noción de música regional ..................................................................... 146
2.1. Géneros musicales y lealtades regionales .................................................................... 150
2.2. Un ejemplo ilustrativo: el nomadismo mutante de la cumbia ..................................... 153
3. Comunidades sonoras en el Caribe Colombiano ............................................................ 157
4. Algunos comentarios finales .......................................................................................... 162
Aproximándose a Conclusiones ......................................................................................... 168
Bibliografía ......................................................................................................................... 175
Discografía básica: ............................................................................................................. 184

5
 Introducción

La música: el registro más inmediato y extendido

de la sensibilidad contemporánea
Carlos Monsiváis
“Aires de familia”
Este libro consta de cinco discusiones. El eje central lo constituye la reflexión sobre las
complejas relaciones en que interactúan las semiosis1 musicales (particularmente de los
sujetos populares), las diferentes mediaciones que en un proceso de más de medio siglo han
producido prácticas musicales híbridas y las distintas transformaciones presentes en el Caribe
colombiano, en el marco de la nación colombiana y de la región transnacional del Gran
Caribe. Los procesos que se estudian si bien son particulares en muchos sentidos, en otros
hacen parte de tendencias que pueden rastrearse sin dificultad en muchas regiones y países
de Latinoamérica. A manera de travesías el discurso visita reiteradamente estos polos de
atracción: a) las mediaciones como tales y las funciones siempre conflictivas del mercado,
b) los contrastes entre las tradiciones y las constantes transformaciones y el papel activo de
los músicos, líderes de agrupaciones y compositores, c) los discursos tradicionalistas que
intentan fijar pautas propuestas como inmodificables y d) las dinámicas semiósicas nómadas
que pueden mostrarse.
La primera discusión, “Folclorismo y mercado en las prácticas musicales” propone un
debate con algunos de los fundamentos del folclorismo musical en el Caribe colombiano en
el que se intenta señalar sus logros y limitaciones. Para ello, además de un breve recuento
sobre su surgimiento y desarrollo, se establecen nexos con el mercado para dilucidar
diferencias entre el modelo mental propuesto por el discurso del folclorismo y las realidades
vividas por los músicos en sus prácticas. Problemas difíciles de resolver sobre el folclorismo
son su ubicuidad y su dispersión. Los libros bajo las concepciones de esta tendencia aparecen
referenciados a lo largo de la discusión pero la influencia determinante es la que ejercen en
esas formas efímeras de discurso que constituyen los foros de los diferentes festivales, las

1
La semiosis entendida como la acción de los signos. En la idea propuesta por Charles S. Peirce, la semiosis se
postula como dinámica y transformativa. Desarrollando las ideas de Peirce, la semiótica contemporánea va más allá
de una relación simple de significante y significado (el modelo de signo de Saussure) y plantea que en la semiosis
se articulan tres niveles centrales con conexiones múltiples cada uno: un representamen (equivalente a la expresión
o significante), unos interpretantes (que “activan” el o los sentidos de los signos) y un objeto de referencia (que
puede ser en el mundo físico como tal o en las dimensiones “culturales”). Las posiciones no son fijas y se pueden
modificar los polos dominantes, según el momentum o situación contextual (Cf: Deely Semiótica básica, 1990; Eco
Tratado de semiótica general, 1978 y Semiótica y filosofía del lenguaje, 1990; Restrepo Ser-signo-interpretante,
1993; Sebeok Signos: una introducción a la semiótica, 1996).
6
opiniones que pesan en las juntas organizadoras de los mismos, los estereotipos sobre la
verdadera identidad, la autenticidad, las legitimidades ansiadas sobre los orígenes de tal o
cual género musical, que repetidos una y otra vez han terminado convirtiéndose en un
“paradigma” excluyente y discriminador, como veremos en el desarrollo de esta primera
discusión.
En la segunda discusión, “Mediaciones e hibridaciones en el Caribe” se describen
diferentes procesos de mediaciones que a lo largo de muchos decenios han marcado el modo
de crear, producir, poner a circular y consumir música en el Caribe enfatizando el papel de
algunos medios de comunicación específicos.
La tercera discusión, “Dinámicas transformativas del campo musical” analiza la situación
del campo musical de la Costa Caribe y sus evoluciones, particularmente en la segunda mitad
del siglo xx, en conexión con procesos nacionales y un trasfondo internacional. Para ello se
examinan las transformaciones más determinantes, los músicos y grupos que las agenciaron
en relaciones mediadas por las industrias musicales para culminar con un panorama de la
situación actual en el marco de dinámicas transnacionales. Es un intento por establecer las
líneas generales de evolución, tratando de situar los momentos claves, es decir, las rupturas
y cambios que marcan todo el derrotero posterior.
La cuarta discusión, “Matrices musicales del Caribe colombiano” intenta detectar y
describir en una visión amplia las formaciones de pautas de valoración, esquemas de
percepción y modos de recepción que actúan como matrices musicales, con sus géneros
constitutivos y las variadas relaciones que establecen con distintos tipos de formatos
musicales. El registro de los géneros de cada matriz debe leerse como un ejercicio de
aproximación inicial en espera de desarrollos investigativos más profundos que permitan
descripciones completas de la “historia de los géneros y los formatos musicales en el Caribe
colombiano”.
La quinta discusión, “Semiosis musicales nómadas en el Caribe”, parte de un examen a la
naturaleza nomádica de las semiosis musicales para debatir la noción de música regional y
concluir con una descripción general de las comunidades sonoras que pueden observarse en
el Caribe colombiano, al tiempo presente.
El libro se centra en cómo entender las dinámicas en que lo ancestral, lo emergente y lo
contemporáneo se entrecruzan en intensos procesos de mediación e hibridación para marcar
los caminos de las prácticas musicales en la Región Caribe de Colombia y sus múltiples
entretejidos con el Gran Caribe. Se intenta conjugar elementos de análisis, conceptos y
perspectivas provenientes de un entrecruzamiento entre ciertas tendencias de la semiótica de
la cultura, algunos trabajos socioculturales latinoamericanos, aproximaciones a las músicas

7
populares hechas por algunos miembros de la IASPMLA2 y un amplio número de
observaciones e intuiciones producto de mi larga relación con la música popular
latinoamericana. Si se quisiese buscar un nombre para estos cruces híbridos de saberes creo
que, aunque suene un poco chocante, bien podría ser “eclecticismo dialéctico”.Conviene
aclarar que a diferencia de lo que ocurre en los países anglosajones, cuando se habla de
música popular en América Latina no se cubre con este concepto sólo a la música que
producen y ponen a circular las industrias culturales. Además, se incluyen las variadas formas
de músicas marginales y subalternas que tradicionalmente se etiquetan como folclóricas y
también las variadas expresiones de origen urbano e igualmente subalternas que no caben en
las denominaciones de folclor. Como lo expresa Ana María Ochoa:3
La expresión popular culture o popular music en inglés está eminentemente relacionada con la
cultura masiva. Indudablemente la interdisciplinariedad contemporánea cuestiona esta frontera de
lo masivo debido a la ampliación no sólo de los objetos de estudio sino al modo de circulación de
las músicas. Pero el sentido, sin embargo prevalece. En América Latina, por contraste, las
nociones “culturas populares” o “músicas populares” han abarcado polémicamente tanto lo
urbano como lo rural, lo folklórico como lo masivo.
El primer propósito de estos ensayos es ofrecer un marco general de comprensión a las
dinámicas en que se han constituido y actúan las matrices básicas de las prácticas culturales,
las diferentes mediaciones que las han transformado y las semiosis musicales en que se
envuelven los músicos y compositores del Caribe en sus desiguales relaciones con el
mercado.
El segundo propósito es intentar un desarrollo analítico capaz de ir más allá de los
pintorescos anecdotarios sobre la vida de los músicos, las enconadas disputas sobre el
“verdadero origen de tal o cual ritmo”, la erudición de carátulas de discos obsesionada con
el dato de “quién tocó qué instrumento en qué disco en qué año” y si “fulano pero no zutano
estuvo allí”, etcétera, que caracterizan a la mayoría de los trabajos o diálogos entre entendidos
que se hacen sobre temas musicales en la región. Por supuesto que el presente es un intento
con todos los riesgos de ser incompleto, limitado, parcial y subjetivo. Pero busco
sinceramente distanciarme de la arrogante pretensión de la cientificidad moderna que aspira
a agotar la totalidad del objeto de estudio hasta extraerle todas sus verdades. Mis intenciones
son más modestas. Ofrecer a mis amigos y a los entusiastas que se interesan por los
fenómenos musicales en la Región Caribe aproximaciones que muestran otras perspectivas.
Creo que el conocimiento que se construye hoy se parece a una red que se entrelaza entre
muchas perspectivas, aproximaciones (más o menos elaboradas, más o menos rigurosas, más

2
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Rama Latinoamericana, particularmente los que
aparecen en las Actas de su III Congreso realizado en Bogotá en 2000.
3
“El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia” (Actas III, 2000: 4).
8
o menos verdaderas) a una realidad cambiante y compleja, y en donde cada una con sus
logros y limitaciones, ayuda a aclarar o a emborronar los fenómenos estudiados.
En consecuencia me he propuesto presentar unas reflexiones que amplíen la comprensión,
que enriquezcan el conocimiento actual, que sintonicen los estudios sobre músicas populares
en el Caribe con algunas de las tendencias más productivas en los estudios latinoamericanos
de sociedades y culturas, aquello que puede ser denominado en sentido general, estudios
socioculturales.
El tercer propósito puede ser enunciado como “intenciones pedagógicas”. En efecto,
muchas de las citas, la bibliografía y varias de las “explicaciones elementales” que desfilan
por el libro, están motivadas por el deseo de orientar a las personas que se inician en el gusto
por estudiar las músicas populares. La característica más notoria observable en ese curioso y
apasionado ejercicio de “hablar, opinar, pontificar” sobre música, tan usual en las
conversaciones de cervezas y kioscos, o de parques y tintos, en el Caribe colombiano, es la
ausencia casi total de referencias distintas a las que otorga la particular percepción de cada
uno. Creo que hacerlo invitando a los “opinadores profesionales sobre música” a conectarse
con otras referencias más sistemáticas provenientes de áreas del conocimiento que entre
nosotros en Latinoamérica ya han consolidado un trabajo reconocido, puede ser un aporte.
Cada lectora, cada lector, en su irrepetible experiencia de lectura sabrá qué tanto se alcanza
de estos propósitos y qué tanto queda pendiente. Si se me acepta una declaración franca, creo
que esta constituye apenas una primera aproximación a las urdimbres nómadas de las
semiosis musicales en el Caribe, (con énfasis en la Costa Caribe de Colombia).
Debo la motivación inicial para escribir este libro a las conversaciones sostenidas con Ana
María Ochoa4 de quien había leído el artículo “El multiculturalismo en la globalización de
las músicas regionales colombianas”.5 Entre 1988 y 1990 escribí 3 textos cortos sobre las
relaciones entre música regional, medios masivos y educación. Los dos primeros fueron
presentados en los foros del Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo en 1988 y 1989. El
tercero apareció publicado en Sabana 2000, periódico local de Sincelejo, que dirigía Luis
Manuel Espinosa. Los tres textos eran más opiniones e impresiones que análisis o estudios y
hoy están justamente olvidados.6 Desde entonces no volví a escribir sobre música pero en el
transcurso mantuve mi actividad como músico.7 Cuando preparaba un texto para el V

4
En Cartagena de Indias, en octubre de 2000 en el marco del “Encuentro para la promoción y difusión del
patrimonio folclórico de los países andinos”.
5
Publicado en Cultura, medios y sociedad, 1998.
6
“Educación y música regional” (1988), “Música de bandas y percepción sonora” (1989), “Contra la colonización
musical en la sabana” (1990).
7
También participé de una reflexión constante sobre los problemas de las músicas populares como prácticas
culturales en los cursos de Semiótica de la Cultura (Folclor y Cultura, Literatura y Folclor) en los programas de post
9
Seminario Internacional de Estudios del Caribe, leí el texto de Adolfo Pacheco Anillo
“Vallenato sabanero”8 y creo que la conjunción de los textos de Ana María Ochoa y de
Adolfo Pacheco dieron origen a lo que fue en ese momento la ponencia “Transformaciones
y mediaciones en la música de acordeón del Caribe colombiano”. 9 El presente libro retoma
muchos de los puntos tratados allí pero los amplía, reelabora y reubica. Bien puede ser leído
como un texto casi completamente nuevo.
Una vez sintonizado con el tema del estudio sociocultural de las prácticas musicales en el
Caribe, sobrevino un período de intensas lecturas, y hacia mediados de 2001 preparé el texto
“Circos, ciudades de hierro y corralejas: Mediaciones de lo festivo en las culturas populares
del Caribe colombiano”10 donde el tema de la música era prominente. En el presente libro se
retoman algunos de los puntos de vista allí expresados, pero ampliados y circunscritos a lo
estrictamente musical.
Para fines de 2001 una temporada en Sahagún (Córdoba) me posibilitó ricas discusiones
con amigos músicos, arreglistas, compositores y gestores culturales movidos por el interés
de definir “qué es la música sabanera”, preocupados por el proceso de desdibujamiento
producido por el imperio del paseo vallenato de consumo y la pérdida gradual de la “memoria
musical de la región”. Producto de ello, fueron las sucesivas versiones de un texto que titulé
“Aproximaciones a la Música Sabanera” y que ha sido también ampliado, reorganizado y
llevado a lo que en términos precisos debe ser considerado un texto nuevo presente en este
libro en varias secciones. Las partes de los tres textos que se encuentran en el libro se han
integrado en un marco más amplio de reflexión que, espero, ahora constituyan un conjunto
coherente de ideas sobre los distintos procesos complejos que enmarcan las evoluciones y
desplegamientos de las semiosis musicales en la Región Caribe, al menos en algunas de sus
líneas centrales.
Un último asunto que quiero considerar con algún detenimiento. Este libro implica hablar
del Caribe desde el Caribe. En el último decenio los estudios de músicas populares en
América Latina han conocido un impulso que se manifiesta en la existencia de un amplio
campo de investigadores e investigaciones. Pero no siempre fue así. Durante mucho tiempo
la música popular estuvo excluida de los círculos académicos de la música institucional y

y pregrado en la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena, entre 1994 y 2000. Allí, los asuntos
musicales siempre constituían uno de los temas centrales de discusión. También en algunos paneles con Enrique
Luis Muñoz Vélez, en la Universidad de Cartagena, en varias ocasiones.
8
En Respirando el Caribe, 2001.
9
Presentada en el V Seminario Internacional de Estudios del Caribe, Cartagena de Indias, agosto de 2001 y en el
Seminario “Los Caminos de la Música Vallenata”, Cartagena de Indias, septiembre de 2001.
10
Ponencia presentada en el Seminario “Historia y Festejos Populares, Identidad Urbana y Construcción de
Ciudad”, Instituto Distrital de Cultura, Cartagena de Indias, agosto de 2001.
10
aún ahora, apenas parece que se están empezando a reconocer tales estudios. Es decir, que la
larga historia de discriminaciones hacia las expresiones populares con la que se han
construido los imaginarios nacionales en América Latina generó una doble consecuencia:
exclusión de las prácticas musicales populares y desconocimiento de los intentos por
convertir tales prácticas en objetos de estudio válidos. Pero estos esfuerzos no escapan a las
dinámicas complejas y desiguales en que se desenvuelven los esfuerzos académicos hechos
en Latinoamérica y las globalizaciones de los saberes impuestas desde los centros
metropolitanos.
Las reflexiones que se presentan en este libro están hechas desde el Caribe y versan sobre
algunos aspectos de las prácticas musicales del Caribe. En este caso el estar in situ no
garantiza una legitimidad mayor, es decir, desde dónde se hace la enunciación no constituye
la invocación de una autoridad supuestamente conferida por el sitio mismo del discurso. Si
bien las tradiciones de los últimos decenios marcan una diferencia real entre quienes estudian
“sobre” el Caribe y Latinoamérica “desde” los centros metropolitanos que controlan los
flujos de saber en la Internacional Académica y quienes lo hacen desde las periferias, no hay
modo de garantizar una mayor verdad en la enunciación “local”. Pero esto no debe esconder
los varios y cruciales problemas que aquí se plantean. Como bien lo expresa Nelly Richards:11
Pero esta diferencia de posiciones entre el “desde” y el “sobre” no puede asimilarse al
determinismo ontológico que postula una equivalencia natural entre lugar, experiencia y verdad-
del-discurso. El hablar “desde” América Latina supone la materialidad particular y específica de
un soporte geocultural, pero implica también su reelaboración crítica mediante una relación –
siempre construida- entre ubicación de contexto, articulación de discurso y postura de
enunciación.
Y aquí “la materialidad particular y específica de un soporte geocultural” se convierte en
un inventario de limitaciones. El trabajo investigativo en áreas sociales y de la cultura se hace
entre nosotros en medio de enormes dificultades. La falta de bibliotecas completas y
organizadas, los escasos recursos financieros, las precariedades de los pocos centros de
investigación existentes, la ausencia de comunidades de investigadores, las eternas crisis de
las universidades estatales y otros factores más, imponen un trabajo en condiciones de
semiaislamiento, “rasguñando fuentes”, con la imposibilidad de acceder a veces a cierta
bibliografía necesaria; (la sensación de insuficiencia e inseguridad acompañan cada paso de
la escritura). Las relaciones del saber que se produce entre nosotros y los centros
metropolitanos de poder académico hacen más complicada la situación. Las universidades
estatales están agobiadas por las altas cargas prestacionales de regímenes improvisados, las
limitaciones financieras, la excesiva burocratización y la sistemática política neoliberal de

11
En “La intersección de los estudios culturales y de la crítica cultural: saberes académicos y texto crítico” (1997:
16).
11
reducirlas, al menos en Colombia. Esto genera condiciones difíciles para la investigación
dada la poca preocupación de las universidades privadas por estos asuntos. No existen
institutos o centros de investigación suficientemente consolidados que ofrezcan alternativas.
Como lo expresa Román de la Campa:12
Me refiero al régimen de limitaciones que impera en una mayoría de los medios intelectuales de
América Latina. Se globaliza el estudio de lo latinoamericano, se integran sus textos principales
al canon occidental, pero disminuyen o desaparecen las posibilidades de investigación para
muchos intelectuales en Latinoamérica. La mayoría de los cargos académicos actuales apenas
permiten subsistir y la investigación remunerada es más bien un lujo de pocos que no llega a
muchos jóvenes talentosos y dedicados. La intelectualidad latinoamericana descubre, tarde o
temprano, que las condiciones necesarias para la crítica literaria y cultural se obtienen
primordialmente mediante becas y puestos en el exterior.
Esto nos permite entender las focalizadas pretensiones de nuestros trabajos. Es notorio
que la internacional académica establece los “debates pertinentes” en flujos y oscilaciones
entre los distintos polos metropolitanos y muchos valiosos intelectuales latinoamericanos han
alcanzado algunos espacios en esos centros, si bien su producción intelectual se sitúa casi
siempre al margen.13 Ahora, las exclusiones no solo las padecen los que estudian el aquí
“desde aquí”; también muchos latinoamericanos en el allá, estudian el aquí desde “márgenes
temáticas” que no son menos importantes a la hora de entender por qué se asumen discursos
que intentan descentrar el centro al incorporar como componente básico de la reflexión las
complejas problemáticas sociales e ideológicas que atraviesan las prácticas culturales en
América Latina, es decir, en última instancia sus implicaciones políticas. Así lo dice Nelly
Richards (citada por Ana María Ochoa): 14
“...quizás sea insistiendo en “lo social” (en los bordes extra-académicos de un discurso crítico
latinoamericano que no se agota en la máquina de reproducción universitaria y que ensaya
posiciones móviles y combinadas dentro y fuera de la academia), como se logra oponer una marca
descentradora a la globalización académica norteamericana” que en la actualidad opera como
‘una función-centro’, es decir, ‘representa el punto de mayor acumulación del valor que controla
los intercambios teóricos de acuerdo a sistemas dominantes de equivalencia y traducción
académico-institucionales’”.

12
En “Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos: Discurso poscolonial, diásporas y enunciación fronteriza” (2000:
24, 25).
13
Véase el análisis de Philip Schlesinger y Nancy Morris “Comunicación e identidad en América Latina. Las
fronteras culturales”, Innovarium.com 2000.
14
En “El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia”, (2000: 12, citando el trabajo “Globalización
académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”, de Nelly Richards, en Estudios latinoamericanos sobre
cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización, Daniel Mato -compilador-, CLACSO, Buenos
Aires, 2001).
12
 Si bien el espacio geocultural escogido para la reflexión sobre estas prácticas musicales
populares es la Región Caribe de Colombia, las delimitaciones no son tan sencillas. Dónde
empieza y dónde acaba el Caribe colombiano se vuelve una cuestión difícil de precisar
cuando tenemos en mente los millones de migrantes que hoy habitan ciudades como Bogotá,
Medellín o Miami. Y esto resulta imprescindible para estudiar las músicas populares del
Caribe. Muchos de los músicos y compositores más importantes han realizado su carrera
musical en ciudades distintas a sus lugares de origen y muchas veces fuera del área del
Caribe.15 Algunos de los procesos claves en las transformaciones musicales han tenido como
eje una producción discográfica realizada y comercializada desde ciudades en regiones
distintas al Caribe.16
Aunque tiene una focalización definida, el estudio de las músicas populares del Caribe
colombiano es, en varios aspectos, el estudio de los diálogos, de los intercambios, de esa
polifonía caribeña que migra hacia afuera y hacia adentro en flujos y reflujos de ida y vuelta
entre “centros” generadores como Cuba y México, pero también Barranquilla y Cartagena o
Bogotá, y Miami y Nueva York o San Juan. Géneros, formatos y modalidades musicales de
diferentes puntos del Gran Caribe han estado alimentando las experiencias de músicos,
compositores y públicos de diversas regiones y países durante decenios de tal modo que las
fronteras musicales no se corresponden con las fronteras políticas. La dinámica con las
provincias no es diferente tanto en los productos musicales como en los transcursos de los
propios músicos. Debe quedar claro que el espacio geocultural que hoy podemos tipificar
como Caribe está desbordado por los múltiples nomadismos que han recorrido las prácticas
culturales y los desplazamientos poblacionales. La “caribeñidad” es más un acuerdo sobre
qué puede ser reconocido como tal y qué puede estar en las fronteras o en otros marcos
culturales que un conjunto de rasgos pertinentes objetivamente describibles y exclusivos de
la zona geográfica tradicionalmente llamada Caribe. Según Antonio Benítez Rojo: 17
En resumen, dada la dificultad de establecer claramente cuáles son las características geográficas,
socioeconómicas, etnológicas y políticas de la región que llamamos caribeña o del Caribe, es
natural que términos como “caribe” o “del Caribe”, “caribeño” o “caribeña”, y últimamente
“Antillanité”, “Caribbeanness”, “Créolité” y “Caribeñidad”, resulten problemáticos, aún en el

15
Lucho Bermúdez vivió la mayor parte de su vida en Bogotá y Medellín. Los Corraleros de Majagual grababan y
tenían como sede comercial a Medellín. Lucho Campillo empezó en Planeta Rica (Córdoba), luego se radicó en
Medellín y de ahí emigró a Ciudad de México y luego a Los Angeles. Policarpo Calle, los hermanos Cuao, Jairo
Paternina, Alcides Díaz, Francisco Zumaque hijo, Noel Petro, Galy Galiano, Rodolfo Aycardi, entre figuras
conocidas y no tan conocidas han tenido a Medellín y Bogotá como sedes de sus carreras musicales, por citar sólo
algunos nombres.
16
Cf.: Los análisis de Peter Wade en Música, raza y nación. Música tropical en Colombia, 2002.
17
En “Significación del ritmo en la estética caribeña” (2000:10-12):
13
 caso de que lo aplicáramos en un estricto sentido cultural. (...) Así que no tengo otro remedio que
establecer, según mi opinión, los límites de lo Caribeño, o si se quiere, de la Caribeñidad.
Para empezar, diré que sí pienso que la salsa, la cumbia y los cultos que mencioné son caribeños;
más aún, pienso que el Mardi Gras de Nueva Orleans y el carnaval de Río representan instancias
importantes de la Caribeñidad. Para mí, lo Caribeño, como lo es para Edouard Glissant, no es un
centro o una raíz; es un rizoma que se desplaza en varias direcciones e imprevistamente, una
corriente marítima de varios ramales, o bien las trayectorias posibles de un huracán...
Y en este rizoma del que habla Benítez Rojo y que bien puede ser pensado como
nomádico, migrante, viajero y establecido en travesías multinacionales y plurilingüísticas,
también se estructuran y transforman las semiosis musicales en el Caribe colombiano. Las
urdimbres sonoras que se han desplegado por más de un siglo, sólo pueden ser comprendidas
si se considera este Caribe multiforme de fronteras difusas, este remolino que trasciende
límites políticos, lingüísticos y musicales pero que está firmemente anclado en sociedades
desiguales, donde se combinan problemáticamente el retraso tecnológico periférico con
industrializaciones intensas en algunos grandes centros urbanos, indicadores extremos de
miseria con enclaves opulentos, y donde el conocimiento sobre sus propias historias y
realidades se produce en condiciones precarias, limitadas y en relaciones también desiguales
con los grandes centros del saber-poder académico sobre el Caribe y Latinoamérica.

14
 Agradecimientos:
Finalmente aunque los libros aparecen bajo firmas responsables, en este caso la mía,
participan en ellos muchas voluntades por lo que como escribió Maritza López hace algún
tiempo, los libros también están hechos de gente. Pero como no hay lista que los pueda incluir
a todos, van al menos los más visibles. Agradecimientos:
A Isela Davina Caro, por su crucial papel de interlocutora en las discusiones que ahora
presento por escrito. Algunas de las ideas de este libro le pertenecen.
A Ana María Ochoa, por haberme mostrado un horizonte de posibilidades.
A Mariaté, por su apoyo en todas las etapas del proceso de escritura.
A Jorge García Usta, por su constante estímulo para que yo pudiera culminar este trabajo.
Su asistencia bibliográfica en algunos momentos especiales resultó providencial.
A Alberto Abello Vives, por el apoyo anímico y logístico que me brindó sin restricciones.
A las muchas personas que de diversas maneras me han acompañado en mis urdimbres
nómadas con la música (Pedro Nieves, Arturo Márquez, Toño Acosta, Lucho Campillo,
Camilo Seña, Remberto Martínez, Jeaneth Moncayo, Susy Fontán, Claudio Tabbush,
Mariacé y Amalita Vergara, Amanda Astudillo, Carlos Arturo Jaramillo, Raza de Bronce, los
Quillasinga, Edgar Zúñiga, Rodolfo García, Edgardo Díaz, Aleyda y las Tunas Mercedistas,
Elvira Piña, los Trilli, Juan Carlos Chimá, Sandra Mora, Isabel Lucía, Jenny, Ana Lucía
Hoyos, Isela Davina y los cómplices mayores, los maestros Juancho Nieves y Moisés
Paternina), en mis transcursos académicos (especialmente Eduardo Serrano, Bruno Mazzoldi
y Alfonso Múnera) y en mis deambulaciones vitales.
A los Guías.

Jorge Nieves Oviedo

Cartagena de Indias, agosto de 2003

15
 Folclorismo y Mercado en las Prácticas Musicales

1. El folclorismo musical en el Caribe colombiano

La tendencia que se puede denominar folclorista ha surgido en el espacio cultural del
Caribe colombiano como desarrollo de las convicciones y tradiciones del folclorismo
latinoamericano, con pocas de sus virtudes y muchos de sus defectos. A diferencia de lo que
ha pasado en otras regiones, aquí no se ha hecho un trabajo de campo riguroso de recopilación
y clasificación; por el contrario, se han enunciado algunos de los estereotipos discursivos en
torno a lo auténtico, la identidad, la verdadera o legítima tradición y con esas precarias
herramientas se ha impuesto un canon excluyente y discriminador. Me propongo mirar
brevemente la evolución del folclorismo para entender su aparición y funciones, y ensayar
una crítica que permita una mejor comprensión de las múltiples dinámicas en que se tejen las
prácticas musicales en la Región Caribe de Colombia.
1.1. Surgimiento
Mientras en el mundo occidental la mayoría de las iniciativas que condujeron a la creación
de las “sociedades folclóricas” ocurrieron a lo largo del siglo xix y primera mitad del xx, en
el Caribe colombiano no aparecieron, al menos con una expresión sistemática, hasta
comienzos del decenio de los setenta del siglo xx. 18 Se pueden ver algunas fechas
comparativas:19
SOCIEDADES FOLCLÓRICAS. En Europa y Estados Unidos estas sociedades se encargan de
fomentar la recopilación (mediante grabación en cinta y fotografía) y la clasificación del material
folclórico. Entre este tipo de sociedades de investigación (que han ayudado a convertir el estudio
del folclore en una herramienta valiosa para la investigación antropológica, etnológica y
psicológica, así como en un campo de investigación en sí mismo) se encuentran la English
Folklore Society, creada en 1878; la Société Française des Traditions Populaires, que en 1886

18
Los primeros textos son, al parecer, aproximaciones periodísticas realizadas hacia mediados del siglo xx por
autores como Héctor Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella, Antonio Brugés Carmona y Gabriel García Márquez
(según Jorge García Usta, comunicación personal). Luego aparecieron libros entre los cuales podemos destacar: de
Consuelo Araújo de Molina, Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la música vallenata (1973), de Ciro Quiroz
Otero, Vallenato, hombre y canto, (1982), de Guillermo Valencia S., Córdoba, su gente, su folclor (1987), de
William Fortich, Con bombos y platillos (1994), entre los más conocidos. Claro que ya en 1959 el educador francés
Jaime Exbrayat había publicado Cantares de vaquería: del folclor cordobés y bolivarense, con una recepción
restringida probablemente a ciertas familias “letradas” de la región. Permite pensarlo la tardía aparición de trabajos
como el de Valencia Salgado. No sobra decir que cada uno de estos textos tiene sus matices y características por lo
que un estudio específico tendría que establecer las similitudes y diferencias entre sus concepciones, métodos y
logros.
19
Tomado de Enciclopedia Encarta 2001 Microsoft.
16
 comenzó a publicar en Francia la Revue des Traditions Populaires (Revista de tradiciones
populares) y la American Folklore Society, fundada en 1888.
El interés de ciertas élites intelectuales en algunos países europeos se centró en registrar
formas culturales tradicionales de origen anónimo y practicadas por sujetos populares,
preferiblemente en comunidades muy arraigadas en una región geográfica de carácter
campesino. La ingente tarea de recorrer, grabar, transcribir, clasificar y tratar de establecer
tipologías fue impulsada por la convicción de que la modernización gradual de sus sociedades
borraría del mapa todas estas manifestaciones que pertenecían a comunidades en vías de
transformación; se pensó que había que dejar constancia de lo que inevitablemente
desaparecería. No se intentó ni poner en contexto ni producir unas pautas de interpretación;
el esfuerzo no se aplicó a una comprensión analítica de tales prácticas culturales sino a
privilegiar el trabajo orientado por la obsesión taxonomista del diecinueve moderno. Como
señala García Canclini:20
La elaboración de un discurso científico sobre lo popular es un problema reciente en el
pensamiento moderno. Salvo trabajos precursores como los de Bajtín y Ernesto de Martino, el
conocimiento que se dedica en forma específica a las culturas populares, ubicándolas en una teoría
compleja y consistente de lo social, usando procedimientos técnicos rigurosos, es una novedad de
las tres últimas décadas.
Algunos acusarán de injusta esta afirmación porque recuerdan la larga lista de estudios sobre
costumbres populares y folclor que viene realizándose desde el siglo xix. Reconocemos a esos
trabajos el haber hecho visible la cuestión de lo popular y fundado los usos habituales, aun en
nuestros días, de esa noción. Pero sus tácticas gnoseológicas no estuvieron guiadas por una
delimitación precisa del objeto de estudio, ni por métodos especializados, sino por intereses
ideológicos y políticos
En América Latina se impulsaron los estudios de folclor como consecuencia de la
conocida dependencia con los modelos culturales metropolitanos. En sociedades como las
nuestras, tan alejadas de la posibilidad real de una modernización eficiente, parecería extraña
la preocupación por registrar las prácticas populares antes de que se acabaran, si no fuera por
su articulación con las iniciativas de establecer imaginarios nacionales como estrategia de las
élites republicanas para consolidar sus proyectos políticos.
En América Latina el término folclore se empezó a utilizar en la década de 1870. Lo empleó el
investigador Francisco García Icazbalceta en México, en un discurso titulado “Provincialismos
mexicanos”, en 1885, pero también Eduardo de la Barra, en 1894 en Chile, donde proyectó fundar
lo que llamó Folclore Chileno. En 1895 el intelectual Arístides Rojas, en Venezuela, publicó
Contribuciones al folclore venezolano. (...) Fue en 1909, en Chile, cuando se creó la primera
sociedad folclórica del país. En México, apareció una sociedad en 1914. (Encarta 2001)

20
En Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990: 193, 194).
17
 En 1938 aparecieron nuevas sociedades folclóricas en Argentina, Colombia y México, y en años
posteriores aparecieron el Instituto de Investigaciones Folclóricas (1943) en Chile, el Instituto
Nacional de la Tradición Argentina (1943) en Buenos Aires (que en 1960 se transformó en
Instituto Nacional de Antropología) y el Servicio de Investigaciones Folclóricas Nacionales
(1947) en Venezuela. (Ib.)
Aquí se trajo la preocupación metropolitana (como en tantas otras esferas de la cultura) y
se importaron parcialmente sus métodos, con diversa suerte en los distintos países. Pero,
también se importaron las limitaciones inherentes a esos enfoques y en consecuencia el
trabajo de los folcloristas si bien reunió muchos datos valiosos no se preocupó por aportar un
conocimiento contextualizado y crítico. Como dice García Canclini:
En países tan dispares como la Argentina, Brasil, Perú y México los textos folclóricos produjeron
desde fines del siglo xix un vasto conocimiento empírico sobre los grupos étnicos y sus
expresiones culturales: la religiosidad, los rituales, la medicina, las fiestas y artesanías. En muchos
trabajos se ve una compenetración profunda con el mundo indio y mestizo, el esfuerzo por darle
un lugar dentro de la cultura nacional. Pero sus dificultades teóricas y epistemológicas, que
limitan seriamente el valor de sus informes, persisten en estudios folclóricos actuales (1990: 196).
Y en medio del interés por taxonomías exhaustivas para intentar registrar y catalogar
prácticas materiales y simbólicas tan diferentes, el trabajo de los folcloristas latinoamericanos
se vio fuertemente influido por el de sus modelos europeos y como consecuencia tomaron
las decisiones sobre qué se debía estudiar y cómo con sus mismas herramientas y
limitaciones. Sobre esto, García Canclini dice:
Un primer obstáculo para el conocimiento folclórico procede del recorte del objeto de estudio. Lo
folk es visto, en forma semejante a Europa, como una propiedad de grupos indígenas o campesinos
aislados y autosuficientes, cuyas técnicas simples y poca diferenciación social los preservarían de
amenazas modernas. Interesan más los bienes culturales –objetos, leyendas, músicas- que los
actores que los generan y consumen. Esta fascinación por los productos, el descuido de los
procesos y agentes sociales que los engendran, de los usos que los modifican, lleva a valorar en
los objetos más su repetición que su cambio. (1990: 196, 197)
Los folcloristas aceptan de entrada el legado (traditio: legado, herencia) como algo dado,
que no admite transformaciones ni variaciones, lo que se entiende, al saber que el folclorismo
en América Latina, nació como apoyo a la búsqueda de las élites republicanas de
componentes de la “identidad nacional” que permitieran, por un lado, articular unos
imaginarios desprendidos del pasado colonial español y, por otro, preservar las
estratificaciones que separaban “la cultura” (reivindicada como de estirpe helenística y
constituida por las bellas artes, la filosofía y el derecho) del “folclor”, esto es, las prácticas
simbólicas de los sujetos populares principalmente campesinos. Para resumir, los folcloristas
trataron de postular categorías unificadas bajo la premisa de “pertenecer al pueblo”, ser la
“voz colectiva”, “expresar esencias auténticas” aplicadas a tipos de prácticas materiales y

18
simbólicas muy disímiles entre sí. Veamos un cuadro ilustrativo de las prácticas que
constituyen el “folclor” según los especialistas.
Cuadro No. 1: 21
A. Folclor Verbal: 1. Folclor Narrativo (leyendas, cuentos populares)
2. Folclor "Poético" (décimas, coplas, cantas)
3. Lúdica Verbal (refranes, adivinanzas, dichos)

B. Folclor Musical: 1. Ritmos, estilos, géneros

2. "Canciones tradicionales"
3. Instrumentos asociados

C. Folclor en Danzas: 1. Bailes y coreografías

2. Indumentaria y apoyo musical

D. Folclor en Ritos y 1. Chamanismo y curanderismo

Prácticas Curativas: 2. Ritos y festividades
3. Juegos tradicionales

E. Folclor en Indumentaria 1. Vestidos y accesorios

2. Ornamentos

F. Folclor en Elaboración de 1. Artesanías (intercambio y venta)

Objetos 2. Uso doméstico y laboral

G. Folclor en Comidas y 1. Alimentos "típicos"

Bebidas 2. Bebidas tradicionales
3. Dulcería característica

H. Folclor “Lingüístico”: 1. Variantes dialectales "vernáculas"

2. Determinados sociolectos

21
Cuadro general basado en las definiciones del Standar Dictionary of Folclore, Mythology and Legend (1972).
Este libro presenta más de quince definiciones de especialistas como Jonas Balys, William R. Bascon, George M.
Foster, George Herzog, R.D. Jameson, entre otros. Elaboré el cuadro tratando de recoger aquellos componentes del
folclor que se pueden considerar "consensuales".
19
 3. Lenguas "criollas" 22

El primer problema de los estudios sobre folclor es que incluyen prácticas culturales de
naturaleza semiósica diferente; al mismo tiempo que las danzas y coreografías, se consideran
folclóricas las artesanías, las comidas "típicas" y las narraciones de tradición oral, es decir,
tres tipos distintos en su forma de producirse, en su significación y funciones culturales, en
su "sustancia"23 de la forma, etc. Parece que la condición de "folclórico" la "otorga" el origen.
O sea que el hecho de pertenecer al "pueblo" o ser "producido por el pueblo" daría una
propiedad capaz de otorgar unidad a un conjunto de prácticas culturales diversas. (Por
supuesto, nociones como "pueblo" y afines, son tomadas e invocadas sin consistencia teórica
ninguna. Por ejemplo, no se explicita si se trata de sectores subalternos en lo económico, o
en lo social, o en lo simbólico, o en combinaciones de estos niveles. Dejan por fuera el
problema de las élites locales, también por lo general usuarias de estas prácticas. Las
distinciones entre lo rural y lo urbano en procesos de origen o en las situaciones actuales
nunca se toman en consideración. Se presupone una homogeneidad en “el pueblo” que no
deja espacio para las conflictividades, negociaciones, imposiciones, etc.).
Lo folclórico dependería también de su "representatividad", es decir, de su capacidad para
actuar como "marca de identidad" para una comunidad humana obligadamente de carácter
popular. La propiedad de ciertas prácticas culturales para funcionar como folclor pasa a
depender de su origen y de su circulación popular. Factores tan distintos como producción y
reconocimiento nos obligan a situar en el medio a las distintas formas, mediaciones y
circuitos a través de los cuales circulan tales prácticas. Y se hace evidente que el tipo de
circuitos en que se mueven las artesanías en América Latina, por ejemplo, es muy diferente
a los que emplean la música o los dulces y comidas. La condición de “lo folclórico” se revela
como totalmente construida, es decir, es nuestra mirada la que de entre el conjunto de
prácticas simbólicas y materiales de una sociedad segmenta las reconocibles o no como
folclóricas usando unos criterios fijados a priori. En esta operación los folcloristas asumieron
sin crítica los estereotipos románticos europeos que situaban en el “pueblo” la “esencia” de
lo que es “verdadero” y por consiguiente puro e inmodificable. En el artículo “La
investigación sobre la música popular colombiana: entre el folclore y la etnomusicología”, el
profesor Carlos Miñana Blasco dice:

22
Esta última categoría puede ser muy discutible, por muchas razones que entrecruzan problemas sociolingüísticos,
y que no abordaremos ahora.
23
Se toma esta expresión del conocido modelo del signo de Louis Helmslev (Eco, Tratado de semiótica general,
1978, Semiótica y filosofía del lenguaje, 1990, Greimas y Courtes en Semiótica. Diccionario razonado de la teoría
del lenguaje, 1982), sin considerar completamente apropiada su clasificación. (Me parece que su categoría de
"sustancia del contenido" es inconsistente mirada con la perspectiva semiótica actual).
20
 Los proyectos folcloristas se ligan desde un comienzo a proyectos nacionalistas. En el folclore,
en ese pasado idealizado, embalsamado y consagrado por la autoridad del folclorista, está la
esencia de la identidad nacional. La cultura popular tradicional se cosifica, se objetualiza en el
museo o en el libro. La identidad está en la cumbia, pero no en cualquier cumbia, sino en esa
cumbia que cumple con las condiciones y requisitos fijados por los folcloristas. (2000: 142)
Además de esta búsqueda ansiosa de pasados que legitimaran las estructuras de poder del
presente republicano, las élites organizaron mitologías sobre las glorias alcanzadas por las
armas de la libertad y se entronizó el culto a los héroes como una estrategia de aglutinación
en las fragmentadas sociedades latinoamericanas del siglo xix. Ideología religiosa católica,
ideología histórica nacionalista y legitimación en el “pueblo” y sus tradiciones como
portadores de los “valores auténticos de la identidad nacional”, constituyeron operaciones
combinadas y articuladas en un único proyecto estratégico. En palabras de Carlos
Monsiváis:24
A lo largo de las guerras de Independencia, la creación de símbolos y paradigmas de las naciones,
obedece a un esquema inevitable: la traducción a la vida civil de los modelos impuestos por el
catolicismo. Se exige el equivalente laico de la santidad o intentos nobles en esa dirección. No
hay de otra. Sólo si les rinden culto, las comunidades recién independizadas creen en los héroes.
Sin aura religiosa no hay veneración. A su modo, la nación es una entidad “mística” (“la Patria
es lo primero”) y los héroes son los santos de la hora presente, cuyo sacrificio vuelve libres a los
hombres y cuyo desinterés genera esa entrega valerosa a la nación que se da en llamar civismo.
Claro que en América Latina pasó lo que Martín-Barbero25 señala para la Europa de los
Ilustrados: el pueblo fue incluido en el discurso abstracto que legitimaba los imaginarios
oficiales pero se lo ha mantenido excluido desde entonces de las prácticas políticas concretas.
Añadido a esto, por lo general los folcloristas fueron prestantes intelectuales de sus
sociedades, observadores atentos y acuciosos, viajeros incansables que acumularon un gran
capital social, un gran prestigio académico o se convirtieron en autoridades sobre lo que era
o no propio, es decir, funcionaron como fuente de legitimidad y reconocimiento de lo
“verdaderamente tradicional” y de rechazo a lo “foráneo” entendido como ajeno o diferente.
Una consecuencia epistemológicamente central es la ausencia de posturas críticas sobre los
modelos copiados de Europa o de otros países latinoamericanos, amén de la incapacidad para
realizar contextualizaciones que significaran una toma de conciencia sobre las inequidades e
injusticias en que sobrevivían esas comunidades campesinas supuestamente portadoras del
“alma nacional” y sobre todo, la ausencia de autocrítica y de tolerancia hacia los
cuestionamientos que se pudieran hacer de su propia autoridad. Como dice Miñana:
En el caso de Colombia, estas concepciones han tomado tal fuerza que el mismo concepto de
folclore es intocable. Cuestionar, interrogar el concepto de folclore y las elaboraciones que de la

24
En Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, 2000: 79, 80.
25
De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, 1998.
21
 cultura tradicional han hecho los folcloristas bajo ese mismo nombre, es herir la sensibilidad
popular, es negar la identidad, las raíces, los valores propios de la cultura colombiana, es ser un
apátrida que –en determinados contextos- merece ser linchado, o al menos, excluido. (...) Por otra
parte, al cuestionar el enfoque folclorista terminan siendo cuestionados los folcloristas o
folclorólogos, muchos de ellos personajes o instituciones de reconocida trayectoria en este campo,
e incluso verdaderos portadores de la música tradicional que han dedicado la vida a su defensa y
difusión. (2000: 142)
1.2. El folclorismo en la Región Caribe y algunas discriminaciones
Mientras en Colombia, especialmente en la región andina, las recopilaciones de coplas y
canciones populares de origen campesino se inician hacia los años treinta,26 los textos de los
folcloristas en el Caribe colombiano son de aparición tardía. Agravada la situación porque,
para comentar brevemente dos de ellos, ni el de Consuelo Araújo de Molina, Vallenatología.
Orígenes y fundamentos de la música vallenata (de 1973) ni el de Guillermo Valencia
Salgado, Córdoba, su gente, su folclor (de 1987) se apoyan en trabajos de campo sistemáticos
y rigurosos y sus autores han sido precisamente figuras de relieve en sus respectivas regiones.
El de Valencia Salgado presenta su visión de las tradiciones campesinas y mestizas que
identifican a su departamento a partir de sus impresiones y observaciones, pero no de un
trabajo de campo riguroso que hubiese tomado en cuenta todas las variantes de cada relato o
de las modalidades musicales; pero sobre todo, deja por fuera el importante tema de los
impactos que la cultura “massmediática” genera en las transformaciones sufridas por estas
mismas prácticas. Tiene el inmenso mérito de haber convertido en objeto de atención de la
cultura letrada a prácticas populares que antes del libro eran vistas, al menos a nivel de ciertas
élites regionales, como menores y sin mucha importancia y que con él, empezaron a ser
reconocidas como expresiones con valor propio.
El de Consuelo de Molina, pertenece a un origen social, una orientación cultural y una
finalidad política diferentes. Guillermo Valencia Salgado a pesar de pertenecer a las élites
intelectuales de Montería era él mismo un cultivador de géneros apoyados en tradiciones
campesinas (no olvidemos que encarnaba en la radio al popular personaje “Compae Goyo”,
cuya temática giró durante mucho tiempo en torno a las situaciones paradójicas del
campesino que llega a la ciudad y experimenta un choque cultural con lo moderno) lo que le

26
Carlos Miñana Blasco hace un balance crítico en el citado artículo “La investigación sobre la música popular
colombiana: entre el folclore y la etnomusicología” (2000) donde nos da unas fechas: De la tierra colombiana. El
cancionero de Antioquia, de Antonio José “Ñito” Restrepo, es de 1930; Folclore santandereano de Juan de Dios
Arias, es de 1943; “Glosario folclórico de términos relativos a danzas, cantares e instrumentos típicos de Colombia”
de José Ignacio Perdomo, como parte de su Historia de la música en Colombia, de 1945. Cantares del departamento
de Nariño de Sergio Elías Ortiz, es de 1946. Mientras que el primero que hace una recopilación organizada en el
Caribe colombiano, como dijimos, es el educador francés Jaime Exbrayat, con Cantares de vaquería: del folclor
cordobés y bolivarense en 1959, como dijimos.
22
permitió intentar una especie de compendio del folclor cordobés (versión reducida y limitada
del Compendio general del folklore colombiano de Guillermo Abadía Morales, 1977). En
vez, Consuelo Araújo de Molina, “la Cacica”, como era conocida, pertenecía a las élites
sociales de Valledupar y en su libro intenta legislar un canon que deslinde lo que es y lo que
no es música vallenata, de forma que se establezcan pautas de legitimación o deslegitimación.
Claro que, y no es casual el tono irónico de su título “vallenatología”, la operación está ligada
a la preponderancia que la música de la región del Valle de Upar empieza a tener desde
finales de los sesenta a partir del Festival de la Leyenda Vallenata y con el apoyo de políticos
y presidentes. Ni el libro de Araújo ni el de Valencia parecen tener noticias del primer intento
serio de estudiar la música del Caribe colombiano, el trabajo Folclore colombiano de Emirto
de Lima, que es de 1942, y del que Carlos Miñana Blasco dice:
El libro del profesor Emirto, tal vez el primer trabajo musicológico sobre música popular de cierta
envergadura en Colombia, es una recopilación de diversas conferencias que él mismo ilustraba
musicalmente al piano: cantos de vendedores callejeros, toques de gaitas, melodías de la caña de
millo (2000: 157, nota 7).
Sin que sea una objeción la ausencia de este antecedente, esfuerzos como los de Araújo y
Valencia no deben ser desestimados en sociedades poco letradas, donde si bien para los años
setenta ya era considerable la escolarización, incluso en niveles de secundaria y profesional,
no existía la tradición de leer trabajos de intención etnográfica. Incluso hoy, no es fácil
conseguir el libro de Valencia Salgado en los municipios de la provincia del Departamento
de Córdoba donde existen precarias bibliotecas públicas y menos en aquellos donde éstas ni
siquiera existen. Un asunto no menos importante es el hecho de que ni Valencia Salgado ni
Araújo de Molina tenían preparación en la música académica occidental; mucho menos,
conocimientos sobre las tendencias de las etnomusicologías euronorteamericanas del siglo
XX o sus varios desarrollos latinoamericanos o colombianos, lo que a pesar de sus buenas
intenciones, impone limitaciones insuperables a sus trabajos.
La revisión más completa sobre los estudios de música popular en el Caribe colombiano
la realizó Adolfo González Henríquez en “Los estudios sobre música popular en el Caribe
colombiano” presentado como ponencia en el VI Seminario Internacional de Estudios del
Caribe, Cartagena de Indias, julio de 2003. A manera de una reseña ampliada sobre las
características de los distintos trabajos, en sus aciertos y deficiencias, remito al lector a esta
excelente síntesis para una comprensión más completa de lo que aquí sólo señalo en sus
líneas generales. Vale la pena citar la valoración que hace de algunos de los textos más
importantes en estas discusiones. Por ejemplo:
Las posiciones de Consuelo Araujo Noguera, sustentadas con mucha emotividad, han sido
enriquecidas en Cultura vallenata: origen, teoría y pruebas del abogado Tomás Darío Gutiérrez,
quien agrega una dosis necesaria de trabajo metódico y erudición. El libro pretende ser un tratado
de folklor vallenato donde la experiencia de su autor, un excelente observador empírico, se
23
 conjuga con una gran riqueza de datos recogidos en la bibliografia disponible, en la tradición oral
y en documentos de archivo y constituye una buena síntesis de los puntos de vista sostenidos por
las clases dirigentes de Valledupar en su propósito de apropiación de la música costeña
reduciendo injustificadamente gran parte de ella a la condición de música vallenata, una de sus
muchas expresiones. Para esto se diseña una apropiación localista del indio ancestral montada
sobre una cadena deductiva ciertamente original: todo lo chimila es vallenato, toda la música que
se encuentra en el valle del río Cesar, antiguo territorio chimila, pertenece a Valledupar y es
música vallenata. Se construye así una "vallenaticidad" (acabo de inventar la expresión) con base
en la creación apresurada de mitos urbanos que cubren necesidades simbólicas en el paso
instantáneo del mundo rural a la modernidad, elaboraciones improvisadas pero frescas como los
cuentos de García Márquez sobre el vallenato, precisos para descrestar cachacos, o como aquel
otro cuento, la leyenda vallenata, leyenda blanca, etnocéntrica, que conmemora una masacre de
indios a manos de conquistadores favorecidos por virgen peninsular. Son cuentos de pueblos
nuevos, sociedades mestizas donde lo único auténtico, incontaminado, es la eterna mezcla de todo
con todo. (2003: 14-15)
Una reseña interesante por la diferencia que marca, la realiza Adolfo González sobre la
obra de Ciro Quiroz Otero, Vallenato, hombre y canto del que dice estableciendo un contraste
con la “vallenatología oficial”:
Estas tesis "oficiales" del vallenato fueron confrontadas por posiciones alternativas que
cuestionaban su localismo y, a través de él, su carácter de instrumento de las clases dirigentes del
Cesar. La contribución más importante a esta discusión fue Vallenato, hombre y canto, de CITO
Quiroz Otero, publicado en 1983, que introdujo los criterios interpretativos de las ciencias
sociales en el estudio del vallenato conjugados con una impresionante experiencia personal dando
lugar, por consiguiente, a nuevas perspectivas analíticas. Entre éstas, la idea de que la música
costeña no se reduce al vallenato, y más todavía, que la música del Magdalena Grande tampoco
siendo el vallenato una de sus múltiples facetas. Ligado a esto la idea de que la depresión
momposina y los pueblos del río Magdalena no son, desde el punto de vista cultural,
epifenómenos vallenatos sino comarcas y subregiones con características específicas como, por
ejemplo, un mestizaje con presencia negra mucho mayor que en la antigua provincia de Padilla
(Valledupar y sus alrededores) y, por consiguiente, ritmos y cantos de características más negras.
Quiroz destaca el papel de la hacienda, el ganado y el contrabando en el surgimiento de los cantos
de vaquería, una de las fuentes más importantes de la música costeña (con y sin acordeón) e
insiste, con buena intención pero poca claridad, en la influencia antillana en la música del
Magdalena Grande. De todos modos llevó la "vallenatología" a un nivel aceptable para los
investigadores académicos. (Ib.: 15-16)
Por último, la reseña del tal vez más serio intento sobre estos debates, que en el fondo
revelan las profundas diferencias de intereses estratégicos entre las élites subregionales del
caribe colombiano, de los que las discusiones “musicológicas” no son más que un indicador:
Más distanciado frente al localismo de la "vallenatología" oficial, Canción vallenata y tradición
oral de Consuelo Posada introduce el fundamental tema de la presencia hispánica en el vallenato
24
 cuyo componente literario está inspirado en su mayor parte en la poesía española. También
introduce con claridad otro tema central para el análisis de la sociedad costeña contemporánea: el
del vallenato urbano, distinto del viejo vallenato de Escalona y antecesores, marcado por su
conexión total con la industria del disco, y donde, en consecuencia, tanto formatos musicales
como compositores, temas, letras y destinatarios se salen de la antigua provincia de Padilla para
asomarse al mundo globalizado y diverso. Y lo hace, como lingüista, con un rigor sin precedentes
en páginas que son el inicio de un trabajo persistente que la llevará con el tiempo hacia reflexiones
que permitirán pensar la cultura rural y urbana del Caribe colombiano desde la tradición oral. (Ib.:
17)
Sobre los textos de los folcloristas en las diferentes regiones de Colombia y la función que
cumplieron, Miñana hace la siguiente evaluación:
Todos estos textos –tanto los generales como los locales- se caracterizan por ser grandes trabajos
de recopilación, fruto de toda una vida, por utilizar fuentes –acríticamente- de segunda y tercera
mano, por un trabajo de campo muy débil o poco sistemático, por acumulación/yuxtaposición de
mucha información, por un inadecuado uso de las fuentes y casi inexistente aparato crítico, y por
su enfoque folclorista (2000: 143, 144).27
A pesar de tales limitaciones, en el contexto de las luchas ideológicas que desde finales
del siglo xix se libran en Colombia por imponer una visión de lo nacional y la consecuente
jerarquía en la valoración de las prácticas culturales de las regiones, trabajos como los de
Guillermo Valencia Salgado y Consuelo Araújo cumplieron el papel de oponerse a las
discriminaciones que ciertas élites andinas han acostumbrado durante mucho tiempo contra
las gentes del Caribe colombiano y contra sus características y su cultura; pero también, y
esto no es menos importante, marcan una diferencia con la tradición de rechazo a lo popular
de las propias élites del Caribe colombiano. En ese sentido muy preciso, la tendencia
folclorista que encarnan estos textos logra un aporte crucial en la medida en que ha construido
un discurso de reconocimiento positivo que con el éxito de los géneros musicales caribeños
en el mercado nacional, terminaron cambiando tal situación. Hacia los años treinta y
cuarenta, antes de la consolidación en el mercado discográfico y en la radio de la tendencia
“tropical costeña” en la música “nacional”,28 se iniciaron los trabajos de recolección de
coplas, canciones campesinas, cantos varios, publicados como compendios, cancioneros,
copleríos, etc. Y es en ese contexto donde los recopiladores y sus mentores generalizan los
estigmas de descalificación a las tradiciones populares del Caribe colombiano. Como no es

27
En comunicación personal, sobre las afirmaciones del profesor Miñana, Jorge García Usta expresa la
preocupación de si la palabra “todos” significa que ninguno usó jamás fuentes primarias, lo que parece una
exageración.
28
Cf.: Peter Wade Música, raza y nación. Música tropical en Colombia, 2002.
25
un tema central en esta reflexión, sólo quiero ilustrarlo con tres ejemplos para entender mejor
el aporte que han hecho los folcloristas caribeños. El primero es de Carlos Miñana Blasco:29
Por ejemplo, frente a la valoración positiva de la música costeña por el barranquillero Emirto de
Lima, Zamudio, con una visión cachaca, afirma: “Ellos (los negros africanos) vinieron con su
música, que mezclada con la española nos ha dado un producto híbrido y superficial. Es necesario,
y se impone una depuración”.
Cabe comentar de paso el uso despectivo de la palabra “híbrido” propio de concepciones
puristas de las prácticas culturales y que valoran mucho más la fidelidad a supuestas esencias
que la capacidad para la fusión y el cambio. El segundo y el tercero, los presenta Consuelo
Posada en “Mirada política a las primeras recopilaciones de poesía popular en los años
cuarenta” y vale la pena reflexionar con ella sobre el trasfondo político de estas discusiones
en temas aparentemente secundarios:30
En diciembre de 1947, Fabio Londoño se refiere, con molestia, al número 53 de la revista Semana,
en el que se continuaba un debate sobre los bailes de la Costa Atlántica. Para él, no puede
calificarse de arte y menos de música “un aire vulgar, estridente y nada cultural”, como el porro.
Para diferenciar este ritmo de otras piezas de música colombiana, recuerda la diferencia entre
ruido y música. Termina afirmando que “los porritos estos son manifestaciones del salvajismo y
brutalidad de los costeños y caribes, pueblos salvajes y estancados” (1947: 3)
Estos términos de descalificación hacen parte del rechazo que en la época mereció abiertamente
la música y la cultura del Caribe colombiano. Los argumentos del ataque, basados en su
consideración como un producto negro, pueden verse en la declaración que, once años atrás,
suscribía Daniel Zamudio, un ilustre profesor del Conservatorio Nacional, sobre la cumbia y otros
ritmos del Caribe. Su juicio está envuelto en razones aparentemente formales, basadas en la
melodía corta, reiterada y “terriblemente fastidiosa” de la cumbia, pero esconde un veto cultural
a los productos musicales de la raza negra. Samudio (sic) califica como simiesca la rumba y las
melodías afines y se pregunta “si debemos expedirle carta de naturaleza en nuestro folklore” a
estos aires que constituyen una “tentativa de la humanidad a la regresión animal”.
Claro que en el mismo universo andino se presentaron lúcidas oposiciones a estas
caracterizaciones discriminatorias.31 Consuelo Posada referencia el caso del antioqueño
Antonio José Restrepo quien “exhibió su admiración por los aires de la Costa, conocidos a

29
Citando a Daniel Zamudio, “El folklore musical de Colombia”, en Revista de las Indias, 1936 y 1949, página
405, en (Miñana Blasco 2000: 157, 158, nota 9).
30
En Revista ESTUDIOS DE LITERATURA COLOMBIANA, N° 6, 2000: 57.
31
Como ha señalado Peter Wade, este tipo de posturas discursivas hacen parte de las luchas por imponer ideologías
de lo nacional montadas sobre una pretendida homogeneidad cultural y racial que devalúa y margina las expresiones
populares. También muestra cómo la pretensión de las élites nunca alcanzó cabal cumplimiento y la recurrencia de
las presencias heterogéneas se mantuvo de muchas formas, en medio de muchos conflictos, hasta su reconocimiento
“oficial” en la Constitución Política de 1991. (En “Lo negro, la música y la identidad nacional: tres momentos en la
historia de Colombia”, 2000).
26
través de Candelario Obeso, a quien define como “el bravo poeta negro, mi grande amigo”
(2000: 61, 62). No sobra decir que tales posiciones no fueron dominantes y que los
estereotipos no se limitaron a ciertas élites culturales por cuanto todavía en los años setenta
del siglo xx circulaban en el interior andino estigmatizaciones hacia la gente del Caribe, las
que no han desaparecido del todo en el presente. También menciona la oposición decidida de
Antonio Brugés Carmona, Antonio Cruz Cárdenas y José Granados a los ataques de Londoño
en Semana, sin más datos. Que el ataque era cosa seria, lo ilustra esta otra perla, también
presentada por Consuelo Posada, donde Londoño intenta replicar a la defensa de Brugés,
Cruz y Granados:
“Después de una detallada enumeración de pecados para los porros y paseos, [Londoño] califica
todos esos aires costeños como ruidos ensordecedores que “imitan muy bien la bullaranga que
hacen en un monte o selva una manada de micos, loros o demás animales salvajes” (citado en
2000: 57).
Los folcloristas del Caribe han hecho la no despreciable contribución de dotar de un
discurso a las tradiciones folclóricas, de argumentos para experimentar orgullo con la
herencia y de producir, aunque algo tardío, un contradiscurso al discriminador de las élites
culturales andinas. Pero sobre todo, han alcanzado a establecer una valoración positiva sobre
unas prácticas culturales que las mismas élites de la Costa Caribe discriminaban y
despreciaban hacia finales del siglo xix y primeros decenios del xx. Veamos tres ejemplos
que ilustran épocas diferentes y una constante: la subvaloración. El primero, de Enrique Luis
Muñoz Vélez:32
Ya a finales de 1889, en Cartagena se referencia el ritmo con el nombre de cumbia, indicándose
que se trata de una música escalera abajo, denominación despectiva para señalar al pueblo raso,
que no merece ponderación alguna, simplemente para denominar escándalo.
El segundo, presentado por Edgar J. Gutiérrez, en el contexto de las festividades
conmemorativas del 11 de noviembre en Cartagena de Indias, en los primeros decenios del
siglo xx:33
Esta situación creaba formas y condiciones que la hegemonía consagraba como “lo culto”, lo
ideal, pero que en concreto expresaban desigualdades y diferencias de clases, etnias y grupos en
el campo festivo. Sobre todo en aquello concerniente a lo popular no había una percepción de
reconocimiento y valoración de lo “otro”, lo otro era representado por las manifestaciones de las
etnias indígenas, africanas y del mestizaje propiamente. La música asumía las herencias de las
formas tradicionales propias de la élite que miraban más las danzas, contradanzas, canciones,

32
En “Cartagena festiva: el once de noviembre y sus signos culturales”, 2001: 80. En nota al pie el autor aclara que
se refiere a un recorte encontrado en el Archivo Histórico de Cartagena, probablemente perteneciente al Registro
de Bolívar, por los fragmentos de papel y el tipo de tinta.
33
En Fiestas: Once de noviembre en Cartagena de Indias. Manifestaciones artísticas. Cultura popular 1910-1930,
(2000: 144).
27
 polcas, mazurcas, valses y para ciertos momentos el reposado pasillo y bambucos, tenido como
exponente de la música nacional, pero no popular, más característico de las zonas andinas que del
espacio caribeño. Los fandangos como escenarios de la cumbiamba, gaita y el mapalé no gozaban
de la aceptación de las clases hegemónicas, los organizadores excluían so pretexto de solemnidad
y decoro, para los programas oficiales festivos.
El tercero, la corroboración que se encuentra en el testimonio de un músico nacido a
comienzos del siglo xx, uno de los más importantes compositores populares de la Región
Caribe, el maestro José Barros:34
Siendo muy niño, escuché en El Banco boleros, danzones, rancheras y tangos, que era lo que
entonces se nos permitía escuchar. Contra el vallenato nos tenían prevenidos, con el argumento
de que se trataba de una música vulgar.35
En oposición a tales discriminaciones, desconocimientos y exclusiones de la música
popular de origen regional, surgió la preocupación de figuras como los hermanos Zapata
Olivella (Manuel, Delia y Juan) quienes lograron abrir espacios de reconocimiento para las
prácticas culturales de las comunidades afrocolombianas, con énfasis en las danzas y la
música. En conjunto, los folcloristas en el Caribe colombiano han logrado oponerse a
discursos de desconocimiento y subvaloración de las tradiciones populares que las élites han
ejercido desde la Colonia. Y en un país marcado por las exclusiones de lo popular, lo
marginal, lo regional y lo racialmente negro o mestizo o mulato, ejercidas durante largo
tiempo a pesar de la enorme vitalidad de sus prácticas culturales, demostrada en su capacidad
para permanecer y desarrollarse, si no hubiera sido por la labor de los folcloristas, jamás se
hubiera llegado al reconocimiento señalado en la Constitución de 1991. Jamás las prácticas
populares habrían pasado de ser meras costumbres pintorescas, vendibles como curiosidades
turísticas y al margen de la cultura oficial.
Pero estos logros no deben ocultar los problemas que se generaron por un celo llevado al
extremo por parte de algunos de ellos quienes terminaron enunciando un discurso con una
visión fundamentalista de las prácticas populares tradicionales, concebidas como universos

34
En “Y sigue la música, José” de Alberto Salcedo Ramos, en Diez juglares en su patio (García Usta y Salcedo
Ramos, 1994: 137).
35
Otro ejemplo, lo que narra el compositor Gustavo Gutiérrez Cabello para la situación en Valledupar a mediados
del siglo xx: “Lo que sucede es que hoy día, todo el mundo pontifica del vallenato, por lo que a veces tengo
discusiones con amigos que han olvidado fácilmente los aconteceres de nuestra tierra. Aquí, cuarenta años atrás, no
se oía vallenato. Cuando yo bailaba, cuando hacíamos los bailes donde los Pavajeau, donde los Molina, donde
Carlos Montero y en mi casa, lo hacíamos con disco y aguja y pura música de la Sonora Matancera y de bandas. De
vez en cuando venía Fermín Pitre o Dionisio Martínez, acordeoneros, a tocar lo que llamábamos las ‘colitas’”.
(“Entrevista a Gustavo Gutiérrez C.”, en 1997, de Marina Quintero Q. y Ramón Jiménez O., en Gustavo Gutiérrez
Cabello. El poeta de la añoranza (2001: 167). Quedaría pendiente saber qué tipo de “bandas” eran estas que según
Gutiérrez ya tenían discos para esa época.
28
cerrados que debían permanecer ajenos a cambios o mezclas. Y que al igual que todos los
folclorismos, ha terminado produciendo un cerramiento sobre las posibilidades creativas y
explorativas de los músicos. Al respecto, resulta esclarecedor el balance crítico del
folclorismo colombiano que hace Miñana Blasco y que puede aplicarse tal cual a lo que
ocurre con el folclorismo en la Región Caribe:
Una constante entre los folclorólogos, a pesar de sus diferencias, es su concepción apocalíptica
de la cultura popular frente a la modernización de la sociedad: se están acabando las tradiciones
bajo la locomotora implacable del progreso, por eso hay que recogerlas, fotografiarlas, filmarlas
y grabarlas. La cultura popular tradicional no es actual, es una supervivencia del pasado, una
especie de fósil viviente que hay que proteger y exhibir en esos zoológicos culturales que son los
festivales folclóricos, los museos y los centros de documentación. (2000: 141-142)
Esta incapacidad para entender los procesos en la complejidad articulada de varios tipos
de factores, atravesada por distintos momentos y en los que no sólo la tradición sino también
las instituciones y el mercado de la música intervienen, es la que llevó a Ana María Ochoa a
su tajante afirmación:
No creo en los purismos folcloristas ya que todas las músicas siempre han sido el producto de
innumerables modos de interacción entre los seres humanos. Lo que sí creo importante es explorar
cómo se dan estos modos de interacción, tanto en formas de la tradición convencionales o en
formas de la tradición más experimentales, y así tratar de entender las tramas que se entretejen
entre las notas que nos conmueven, más allá de los gustos personales por uno u otro estilo (1998:
110).
A propósito, y no entiendo por qué los fundamentalistas no se lo preguntan nunca, alguna
vez en la brumosa historia de nuestras prácticas musicales, el acordeón fue una novedad que
fue reemplazando a instrumentos de la tradición indígena como voz líder en la ejecución de
las melodías (probablemente cañas de millo); es decir, en algún momento, prácticamente
indeterminable, el producto moderno, el acordeón, reemplazó al ancestral. O, también, en
algún momento entre la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, los timbres de las
trompetas, clarinetes y trombones reemplazaron a las gaitas cabeza’e cera de la tradición
indígena, en la ejecución de porros y fandangos. Esto es, organología europea importada
desplazando los sonidos de la raíz amerindia. Pero lo que tampoco quieren ver los folcloristas
es que en ambos casos se ganó porque las fusiones que surgieron de la combinación de
percusión más o menos africana o indígena con instrumentos melódicos y armónicos
europeos, y ritmos afroamericanos o euroamerindios con armonías y conceptos musicales
europeos, dieron origen a la riquísima variedad de músicas que componen hoy el espectro
sonoro del Caribe, al que habría que llamar en propiedad, euroafrocaribeño (considerando
que lo caribe fue primero amerindio).
Y es inevitable preguntarse por qué se considera “legítima” esa sustitución ocurrida entre
finales del siglo xix y primeros decenios del xx, y se rechaza la incorporación de nuevas
29
instrumentaciones con nuevos timbres que abren las posibilidades expresivas y creativas de
los artistas, gradualmente en expansión desde los últimos decenios del siglo xx. El problema
central es el afán canónico de los textos de los folcloristas que en el Caribe colombiano si
bien fijaron pautas que permitieron “ver mejor” las tradiciones, intentaron congelarlas en un
estatismo suicida apoyado en una estigmatización (abierta o velada) a los músicos que se
atrevían a salirse de tal canon. Como lo plantea Miñana Blasco:
Estos textos han cumplido –y siguen cumpliendo- un papel fundamental en la creación de un
imaginario de la música folclórica colombiana y de la cultura colombiana. (...) Los festivales y
concursos folclóricos se organizaron a partir de estos manuales del folclore. Es decir, que la
música viva y las expresiones populares se reglamentaron a partir de investigaciones muy
deficientes y que no daban cuenta de la complejidad y de los procesos de la música popular
tradicional en el país. Se reglamentó el vestido típico, la coreografía, la instrumentación, se
adoptaron versiones oficiales de melodías anónimas o se daban –y se dan- encendidos debates
sobre la mayor autenticidad de una versión con respecto a otra. Esto generó un proceso de
uniformización de la cultura popular en todo el país, satanizando su creatividad, y condenando y
negando su diversidad y dinamismo (2000: 144).
Una observación atenta y desprevenida nos muestra que los procesos de transformación,
en algunos casos gradual, en otros a partir de la innovación específica de algún músico, son
una constante en la música del Gran Caribe y a estos cambios no son ajenas ni siquiera las
prácticas que los folcloristas quieren fijar como canónicas. Como es sabido, las prácticas
tradicionales van ajustándose gradualmente a nuevas configuraciones en una dinámica de
respuesta funcional a modificaciones en el entorno, a la presión del mercado o a los intentos
innovadores exitosos de algún sujeto particular.
Como consecuencia de todo este proceso, a lo largo del siglo XX, las músicas de acordeón,
de bandas regionales, de gaitas, y de formatos más modernos como orquestas y combos han
experimentado una tensión central entre la tendencia folclorista, que pretende fijar un canon
restrictivo y una tendencia universal, representada por muchos músicos, que acepta fusiones
y transformaciones, como veremos. En ese sentido, en los escritos de los folcloristas no se
tiene en cuenta el papel determinante de las mediaciones ejercidas por la aparición y
consolidación de la industria discográfica y por la masificación de la radio. Como plantea
García Canclini:
La principal ausencia en los trabajos sobre folclor es no interrogarse por lo que ocurre a las
culturas populares cuando la sociedad se vuelve masiva. El folclor, que surgió en Europa y en
América como reacción frente a la ceguera aristocrática hacia lo popular y como réplica a la
primera industrialización de la cultura, es casi siempre un intento melancólico por sustraer lo
popular a la reorganización masiva, fijarlo en las formas artesanales de producción y
comunicación, custodiarlo como reserva imaginaria de discursos políticos nacionalistas. (1990:
198, 199)

30
 Al tratar de negar a los músicos el derecho a decidir cuáles tradiciones conservar, cuáles
mezclar, cuáles géneros de otros países de la misma región o de otras aceptar o adaptar, se
intenta negar procesos que se han dado en la práctica y que han definido el continuum sonoro
del Caribe en el que los diálogos interregionales e internacionales han sido una constante
desde sus orígenes. Se puede concluir esta parte tomando lo que plantea para México Adrián
de Garay S.:36
Hablar de la existencia de géneros musicales “propios”, “nativos”, “nuestros”, “puros” en
contraposición a géneros “extranjerizantes”, ajenos a nuestras tradiciones y raíces populares, por
lo menos para el caso mexicano resulta ser una posición discutible, que peca de cierta ignorancia
histórica y, además, está permeada de un manifiesto maniqueísmo ideológico romántico que poco
contribuye a comprender los complejos procesos de hibridación en la producción musical,
mismos que existieron en nuestro país desde la época colonial.
1.3. Tradición versus Mercado
Con lo recorrido hasta aquí se vuelve evidente que hay dos grandes líneas que trazan las
dinámicas de las prácticas musicales en el Caribe colombiano: la tradición, por un lado, y el
mercado, por otro. Se trata de preguntarnos ahora qué tanto define la una y qué tanto depende
de las lógicas del otro. Para contestar estas preguntas y las que de ahí se desprenden,
revisemos ciertos componentes del campo de la producción de bienes musicales, algunas
posiciones ocupadas por diferentes agentes y los intereses que defienden, y conceptos que
nos ayuden a comprender el proceso en su complejidad. Se hace claro que la tradición es
enunciada e invocada como sacralizadora, esto es, instancia suprema de lo que debe o no
hacerse, cuando los folcloristas necesitan acrecentar o mantener su capital simbólico. Como
dice Néstor García Canclini:
Renato Ortiz encuentra que el desarrollo de los estudios folclóricos brasileños debe mucho a
objetivos tan poco científicos como los de fijar el terreno de la nacionalidad en la que se fusionan
lo negro, lo blanco y lo indio; dar a los intelectuales que se dedican a la cultura popular un recurso
simbólico a través del cual puedan tomar conciencia y expresar la situación periférica de su país;
y el afirmarse profesionalmente en relación con un sistema moderno de producción cultural, del
que se sienten excluidos. (1990: 197)
Los tradicionalistas dominan los espacios comunicativos ligados a los festivales donde se
pretende recrear y mantener dicha tradición. Es conocido que alrededor de los diferentes
festivales que se anuncian como folclóricos siempre se organizan ámbitos de discusión
institucionales como los foros y conversatorios, además de las tertulias espontáneas que al
calor de copas se forman en diferentes espacios conexos como cantinas, casetas, parrandas
en casas particulares, etc. La consecuencia directa que no cuesta trabajo establecer una vez
se observan con atención estos eventos, es que los músicos terminan produciendo dos tipos

36
En “La “glocalización” de la producción y el consumo musical en México” (Actas III, 2000: 1, 2)
31
distintos de bienes musicales según que el propósito sea concursar y aparentar que se acepta
el canon o participar libremente del mercado y, en consecuencia, jugar según sus reglas y
lógicas. Para corroborarlo basta con contrastar las ejecuciones en tarima de festivales con las
de tarimas de casetas y las grabaciones de los distintos reyes vallenatos, sabaneros o
sanjuaneros del acordeón. Pero esta relativa libertad cobija a los músicos de acordeón porque
los géneros ligados a esta música son los dominantes en el mercado. No sucede así con
géneros y modalidades que han ido perdiendo protagonismo en el mercado o que nunca lo
han tenido como la música de gaitas o de bandas del Sinú y la Sabana Caribe que se juegan
un prestigio en el contexto folclorista del que dependen en buena parte sus contratos futuros.
Revisemos algunas distinciones “técnicas” y sus consecuencias para estas indagaciones.
1.3.1. Músicos folclóricos y músicos populares profesionales
Tal vez el aspecto más importante en la discusión con los discursos del folclorismo (que
se autoenuncian como defensores de la tradición pura) tenga que ver con la distinción que
debe hacerse entre quienes se dedican a ciertas prácticas musicales tradicionales como parte
de una actividad complementaria y aquellos que se han convertido en profesionales. Para los
primeros, reproducir las matrices tradicionales tal cual, es una práctica apenas natural,
digamos que están en su elemento. Han aprendido a ejecutar ciertos géneros con ciertos
instrumentos y a cantar determinados repertorios con este o aquel modo tradicionales de
vocalización, mediante la interacción con otros músicos, por imitación, por iniciativas
personales etc., todo ello dentro de comunidades sonoras 37 bastante uniformes y por lo
general circunscritas a ámbitos geoculturales definidos. Los músicos tocan y cantan con
soportes comunicativos directos que dependen de espacios sociales establecidos (como
fandangos, parrandas, cumbiambas, etc.).
Pero a medida que se fue expandiendo el mercado de la música con la intervención de
múltiples factores y agentes (emisoras, disqueras, empresarios de casetas) se hizo necesaria
una profesionalización de los músicos. Al mismo tiempo éstos empezaron a existir en
comunidades sonoras que por las mediaciones establecidas, se transformaron en
heterogéneas donde la oferta de bienes musicales ya no era monopolio de los músicos típicos
tradicionales y donde los usuarios de tales bienes se repartían en espacios geoculturales
diversos y dispersos en áreas geográficas amplias. Ahora había que competir con un mercado
diversificado por las mediaciones del cine, la radio, las disqueras, las casetas, 38 lo que
obligaba a adaptaciones como el uso de uniformes que mostrara profesionalismo, el uso de

37
Véase más adelante “Comunidades sonoras en el Caribe Colombiano” para una comprensión del sentido dado
aquí a este concepto.
38
No sobra aclarar que éstas imponen la coexistencia de formatos y tipos de músicas combinados, por ejemplo,
bandas típicas, conjuntos de acordeón con combos y orquestas nacionales e internacionales, como se describe más
adelante.
32
nombres que “pegaran”, el acomodo a los animadores de emisoras y casetas con sus tics y
sus nominalizaciones arbitrarias, y sobre todo, la casi obligatoriedad de tocar repertorios de
moda para poder ser competitivos. Como lo plantea Olavo Alén Rodríguez: 39
Un fenómeno característico de la región Caribe ha sido el desarrollo de un tipo de música que
prefiero llamar “música popular profesional”. Esta música ha estado muy vinculada a la
conservación de auténticas tradiciones y actitudes musicales tomadas de la música folclórica de
nuestros pueblos, pero impregnada de elementos técnicos –tanto en la creación como en la
interpretación- que la asocian a la música profesional academizada a lo largo de varios siglos en
Europa.
Esto significa que muchos músicos, al mismo tiempo que aprenden los sistemas de
escritura musical de la tradición moderna europea, que escriben en notación musical sus
composiciones, que estudian con maestros o en algunas escuelas de música como las de
Barranquilla o Cartagena de Indias, se familiarizan con técnicas y manejo en los estudios de
grabación (aprender a sobregrabar, grabar con otros instrumentos pregrabados sonando al
tiempo, etc.) o en el uso de consolas de sonido, micrófonos, amplificaciones, empleo o no de
efectos como reverberación o caja de efectos en general, etc. Ya estos músicos no pueden ser
denominados tradicionales: es más apropiado llamarlos músicos populares profesionales.
El problema radica en que los folcloristas han querido obligar a lo largo de decenios a
estos músicos populares profesionales a reproducir estructuras, géneros y modos de ejecución
propios de la matrices tradicionales y con ello han coartado sus posibilidades expresivas y
creativas. Es decir, quieren aplicar a músicos populares profesionales exigencias que si acaso
sólo valen para los “músicos folclóricos”, o sea aquellos que se inscriben deliberadamente
en las tradiciones campesinas de la música regional. Se idearon los llamados festivales como
un modo de preservar las tradiciones amenazadas y en las tarimas se imponen reglamentos
que intentan ceñirse a un canon que se presenta y legitima como tradicional pero que como
no es difícil entender, es obra de la misma tendencia folclorista, como vimos con las citas de
Miñana Blasco. Se presenta una intensa competencia entre distintos modos de concebir y
hacer la música. Por un lado, el folclorismo queriendo mantener congeladas unas formas
musicales y practicando discriminaciones y descalificaciones para quienes se apartan de la
ortodoxia. Por otro, muchos músicos que ya sea por su talento, ya sea por las presiones del
mercado o por una combinación de ambos factores, terminan innovando y transformando las
tradiciones. La situación se complica cuando el discurso de los folcloristas es aceptado y
enunciado por músicos que se han establecidos en el juego de tradiciones, mediaciones y
mercado, como una crítica a los nuevos que se atreven a cambiar.

39
En “Discursos disciplinarios alrededor de las músicas populares. La música popular y la investigación”, Actas III
(2000: 1).
33
 Aquí puede ayudar la conocida idea de Bourdieu40 de la lucha que se vive en los campos.
En éstos, entendidos como juegos de fuerzas e intereses, por lo general se escenifican intensas
luchas entre los consagrados que detentan el poder o los reconocimientos dentro del campo
y que por ello poseen un gran capital simbólico y los recién llegados, que a punta de
heterodoxias socavan el poder de los primeros y abren sus propios espacios de existencia. En
el caso de la música popular del Caribe colombiano la cosa se complica más porque a) los
músicos con un gran capital simbólico no controlan ni el nivel de la producción ni el de la
distribución en el mercado y b) para las disqueras, si lo nuevo vende, vale. Se pueden
encontrar algunos ejemplos de estas luchas en las descalificaciones que hace José Barros a
los compositores y músicos que no entienden la cumbia como él o las de Alejo Durán contra
los cantantes “llorones”. En el excelente y ya citado libro de Jorge García Usta y Alberto
Salcedo Ramos Diez juglares en su patio (1994) encontramos en “Durán, siempre Durán” de
Salcedo Ramos estas palabras de Alejo Durán:
Lo que yo vengo diciendo es que los intérpretes de hoy son muy llorones. Y al amor no se le llora:
al amor se le canta. Ahora lo que hay son unas mazamorras de palabras raras que no emocionan
a los cantantes y menos al público. Son cantos que más demoran en hacerse que en desaparecer,
porque no tienen historias sino lágrimas. Tampoco tienen emoción. Y un músico sin emoción no
es músico. ¿Usted no los ha visto componiendo por encargo, como quien manda a su hijo a
comprar una libra de carne? (1994: 28).
Y también:
Porque a la hora de la verdad los temas de componer son dos: el amor o la decepción. Lo demás
es invento y a mí no me gusta inventar. Yo no le voy a decir si debe o no permitirse que un
compositor invente. Los de hoy lo hacen, según se ve. ¿No es así? Allá ellos. Si un tipo es capaz
de emocionarse cantando embustes, cosas que no han sucedido, que lo haga. Nosotros, los viejos,
preferimos cantar lo que nos ocurre. Por eso tampoco aceptamos componer en serie, por encargos,
porque nuestras canciones tienen que ser sentidas por nosotros. No impuestas (1994: 35).
Vale la pena contrastar esta afirmación de Durán de que sólo hay dos “temas de componer,
el amor y la decepción” (reforzada hacia el final del texto cuando dice “Claro que ya casi no
compongo, pero es porque no me enamoro” 1994: 36, 37) con el mito inventado alrededor
de la figura de Francisco el Hombre. Si Durán se auto define como un compositor amoroso
dónde queda el estereotipo del juglar que recorría los pueblos llevando y comentando las
noticias, narrando historias, especie de cronista popular, etcétera. Además, Alejo Durán no
sólo se queja del estilo arrancherado del cantante del Binomio de Oro sino de los
compositores que en el esfuerzo por profesionalizar su oficio y complacer a las disqueras han
terminado haciendo música de consumo sobre unas medidas y características preestablecidas.

40
Ver Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura (1990) y Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario
(1997). También Bourdieu, P. y Wacquant, J.D., Respuestas. Por una antropología reflexiva (1995).
34
Pero otro grande de la música del Caribe como José Barros había compuesto por encargo ya
a mediados del siglo xx. Como lo narra Alberto Salcedo Ramos:
De allí partió hacia Bogotá, donde conoció a un empresario que le propuso componer música
tropical al estilo de la que escuchaba en esa época, de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Abel
Antonio Villa.
Entonces compuso “El gallo tuerto” que desde el primer momento se escuchó en todas las
emisoras y traganíqueles de Bogotá (1994: 148).
Luego lo que funciona como determinante no es el componer o no por encargo sino los
patrones de aceptabilidad que se establezcan como dominantes en una comunidad sonora
dada, en un momento histórico dado. El mismo José Barros descalifica a quienes hacen
cumbias distintas de las que él acepta (auto erigiéndose como “la autoridad”). Discutiendo el
tema de la cumbia, especialmente con respecto a la canción “Yo me llamo cumbia” de Mario
Gareña, José Barros afirma:
Mire: Mario Gareña es un compositor grande, de los mejores del país, pero que no se meta con la
cumbia, porque de eso no sabe. La canción que le menciono tiene cuatro posiciones musicales y
por eso no es cumbia, pues la cumbia apenas tiene tónica y dominante (Salcedo Ramos, 1994:
146).
Pero dos cumbias famosas del mismo José Barros, “Navidad negra” y “La piragua”, tienen
una estructura armónica de tónica, dominante y subdominante menores y dominante y tónica
del relativo mayor. Además de que el maestro José Barros tiene el atrevimiento de
descalificar a figuras como Lucho Bermúdez o Antonio Fernández, cuando dice que los
únicos que no han prostituido a la cumbia son “Pacho Galán, Luis Enrique Martínez y Andrés
Landeros, que son grandes de verdad. Sólo ellos se salvan. Lo demás no sirve” (1994: 147).
Cuando se trata de defender su capital simbólico los compositores y músicos apelan a
discursos de una seudo tradición y cuando les conviene son innovadores.
El problema se sitúa al nivel de los discursos que rigen la recepción de la música popular
en el Caribe colombiano, esto es, dependen de las valoraciones de base que alimentan
imaginarios populares sobre lo que es o no es nuestro, o hasta dónde llegan las libertades
creativas de los músicos y su capacidad para negociar con el mercado, como dijimos. La
tensión implícita genera luchas por las denominaciones que se deben emplear para los
géneros y ritmos y por las características de lo que debe reconocerse como propio o no, y
definiciones de aceptabilidad que rigen el proceso en sus varios niveles y que terminan siendo
determinantes en la vida del músico. Cabe preguntarse a qué tipo de intereses responden los
discursos de los folcloristas cuando se autoasumen como defensores de la tradición. Qué tipo
de motivación puede haber en el afán por canonizar prácticas culturales de carácter popular.
No es difícil notar que los enunciadores de estos discursos nunca son los artistas populares
en primera instancia. Muchas veces se incorporan al discurso espontáneo de los músicos o
bailarines cuando han estado sometidos a una influencia de las ideologías del folclorismo
35
fundamentalista. Pero no constituyen su discurso propio, o por lo menos, no el que enuncian
los cultores más viejos cuando son interrogados sobre lo que hacen.
Antonio Fernández, el líder de los Gaiteros de San Jacinto, gran representante de las
tradiciones de la música de gaitas fue él mismo un innovador, a pesar de que descalificaba a
los jóvenes como “gaiteritos” y a las fiestas populares como carentes de autenticidad, como
lo presenta Jorge García Usta en “Toño Fernández: un hombre que era más que todo el
mundo” de quien dice: “Desobedeció las propias tradiciones predominantes en el albor
público de la gaita que privilegiaban la modalidad del son corrido y le incrustó letras de
maravilla a las melodías” (García Usta y Salcedo Ramos, 1994: 171).
Para entender la lógica con la que se mueven estas dinámicas cabe apoyarse en las
distinciones de Walter J. Ong entre culturas de oralidad primaria y de oralidad secundaria. 41
Si bien la escolaridad ha ampliado la base de lectores en la Región Caribe de Colombia, no
podemos decir que las culturas populares acusen el impacto de la escritura que Ong analiza
para las culturas del primer mundo. Aquí se mantiene una dinámica mixta en la que si bien
la legalidad descansa sobre códigos escritos, muchos aspectos de la vida comunitaria
dependen de reglas invisibles, de marcos globales de pensamiento completamente anclados
en tradiciones muy viejas y cuya naturaleza es predominantemente oral. Eso nos propone la
idea de que en las prácticas culturales que los sujetos populares realizan en el Caribe las
pautas que regulan las interacciones entre sujetos, los vínculos de maestros y aprendices, las
instrucciones acerca de aquello que se está haciendo (aprender a tocar un instrumento,
aprender a preparar un plato o una bebida, aprender a fabricar cierto objeto) son de naturaleza
oral en un sentido primario, no pasan por el filtro letrado, no están sujetas a la lógica de una
racionalidad moderna de naturaleza instrumental.
Pero el discurso de los folcloristas pertenece al orden letrado. Hace parte de herramientas
de pensamiento que se producen en articulación con espacios comunicativos donde la
escritura es dominante. Mientras que las prácticas folclóricas, en tanto objeto de estudio,
pertenecen al orden espontáneo de la oralidad popular, el supuesto discurso de conocimiento,
el registro y análisis de los folcloristas pertenece al orden calculado del saber centrado y
marcado por la escritura. Y aunque suena obvio, esta diferencia no es despreciable cuando lo
que nos preguntamos tiene que ver con la legitimidad que puedan tener o no los folcloristas
para pasar del ejercicio epistemológico al legislativo. Es válido preguntarse y preguntarles
con qué derecho quieren determinar lo que debe ser aceptado como tradicional y por lo tanto
verdadero y lo que debe ser rechazado por inauténtico. Cuántas veces se ha negado a los
artistas populares el libre derecho a la experimentación y a la innovación en nombre de
supuestas legitimidades asentadas en nada más que la decisión legislativa de los folcloristas.
Los discursos fundamentalistas sobre la cultura y la identidad tienden a controlar los

41
En Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra (1994).
36
imaginarios que los sujetos se forman sobre sus diferentes experiencias, en este caso con
relación a la música. Se establece, de hecho, una lucha entre modos de representación
ancestrales, modos mediados por las industrias de bienes culturales de consumo y los modos
legitimados por los folcloristas.42 Finalmente, tal lucha depende de los patrones de
aceptabilidad que dominen en una sociocultura dada.
1.3.2. Patrones de aceptabilidad en la música del Caribe
El discurso de la tradición lo enuncian los folcloristas y algunos músicos consagrados
cuando les conviene. En el mercado por su parte, sólo circulan los discursos publicitarios que
toman estereotipos de la tradición cuando funciona en sus prácticas de mercadeo como
sombreros “vueltiaos”, hamacas, palmeras, trompetas o acordeones y afines. Y el público en
este caso constituye aparentemente el polo pasivo, el de la recepción, sin más función que
aceptar y consumir o rechazar e ignorar. Sin embargo las investigaciones de consumo cultural
en América Latina, entre otras, demuestran que el papel del público es mucho más selectivo
de lo que suele reconocerse y, sobre todo, está segmentado según diferentes tipos de
preferencias las que en buena parte dependen de las comunidades sonoras que constituyan y
sus correspondientes patrones de aceptabilidad dominantes. En términos de la investigadora
brasileña Marta Tupinambá de Ulhoa es un asunto de “pertinencia”, dependiendo de la
“comunidad sonora” de que se trate. Aprovechemos estas ideas para profundizar en la
discusión:43
O conceito de pertinẽncia foi desenvolvido de acordo com Gino Stefani, por Luis Prieto na
fonologia, para classificar o que é importante para os falantes de uma língua ou seja, os traços e
contrastes válidos, aspectos que são levados em consideracão e significam alguma coisa para os
sujeitos em oposição a aspectos ignorados. O que é pertinente ou não, diz respeito não aos sons
manifestos, mas ao uso específico que se faz deles. A pertinẽncia no campo da música seria
portanto, a identidade sob a qual um membro de um grupo sonoro conhece um fato musical.
Este “conocimiento” determinará lo que se reconoce como propio o no, lo que se decide
escuchar en las fiestas familiares, lo que se escoge como base de atracción, si al salir de
rumba se prefiere un salseadero o un sitio de vallenato, o un sitio cross over, además de la

42
Además de posibles formas populares espontáneas, completamente idiosincrásicas y por lo tanto de difícil
registro.
43
“Pertinencia e música popular – Em busca de categorías para análise da música brasileira popular”, en Actas III,
Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Bogotá, 2000: 2: “El concepto de
pertinencia fue desarrollado de acuerdo con Gino Stefani, por Luis Prieto en la fonología, para clasificar lo que es
importante para los hablantes de una lengua o sea, los trazos y contrastes válidos, aspectos que son tomados en
consideración y significan alguna cosa para los sujetos en oposición a los aspectos ignorados. Lo que es pertinente
o no, dicho no sólo a los que son manifiestos, sino también al uso específico que se hace de ellos. La pertinencia en
el campo de la música sería por tanto, la identidad bajo la cual un miembro de un grupo sonoro conoce un hecho
musical” (traducción aproximada, de JNO, para propósitos de orientación del lector).
37
música que se compra en discos o casetes y el tipo de emisora de radio que se escucha o los
canales musicales de tevecable que se sintonizan.
“Pertinẽncia tem a ver não com o significante, ou o evento sonoro ‘mas com o ponto de
vista sob o qual ele vem considerado pelos seus usuários normais’ (2000: 2)” 44 nos dice la
autora. En mi opinión, la pertinencia que se asigne o no a eventos sonoros de carácter musical
depende de una estructura más vasta y compleja, la de los patrones socioculturales que rigen
las elecciones en todos los ámbitos según una competencia específica portada por los
usuarios, la que depende del conjunto de habitus que lo conforman como sujeto.45 Esto
permite establecer los ámbitos de aceptabilidad que rigen en un grupo específico. 46
Para el caso de la música en el Caribe colombiano habría que investigar no sólo las
preferencias musicales (en los varios tipos de recepción descritos arriba) sino el discurso de
valoración que los usuarios pueden producir sobre tales preferencias. Qué se valora como
positivo y qué se rechaza, bajo qué justificaciones explícitas o implícitas, espontáneas o
solicitadas. Si bien en los contextos comunicativos populares de nuestra región estos
discursos por lo general son espontáneos, expresados en estilos no formales y bajo el calor
de una conversación de amigos mientras se consume licor y se escucha música, para conocer
formulaciones más elaboradas sobre la música que se prefiere habría que investigar a través
de métodos de encuesta y entrevista, sin olvidar el inevitable inconveniente de que estas
técnicas registran un discurso solicitado y no permiten recoger aquello que espontáneamente
la gente está diciendo en sus espacios comunicativos usuales, como se sabe. Sigamos con
Tupinambá de Ulhoa:
Os princípios que se toman como referência para emitir juízos de valor e que são a chave das
regras para a produção do discurso portanto, para os códigos culturais que regem as estruturas de
comunicação e significação, variam de cultura para cultura e de níveis culturais (cultos, populares,
folclóricos), e até mesmo de gênero para gênero dentro de una mesma cultura (2000: 2) 47.
Se puede añadir que la pertinencia que determina niveles pragmáticos de aceptabilidad
frente a tal o cual práctica expresiva depende de “marcos culturales” que dan un contexto

44
“Pertinencia tiene que ver no con el significante, o el evento sonoro “sino con el punto de vista bajo el cual viene
a ser considerado por los usuarios normales” (trad. JNO).
45
He discutido ampliamente estos asuntos en “Acerca de la competencia sociocultural” (1997).
46
En Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, (1982: 21, 22), la aceptabilidad es definida por
Greimas y Courtes como juicios epistémicos situados en la instancia del enunciatario, esto es del receptor, “fundado
en la posibilidad del poder-hacer (es “aceptable” lo “que se puede aceptar”) y los criterios de gramaticalidad y
semanticidad que permitan ejercer dicho juicio deberán ser buscados a nivel de los enunciados realizados.
47
“Los principios que se toman como referencia para emitir juicios de valor y que son la clave de las reglas para la
producción del discurso por tanto, para los códigos culturales que rigen las estructuras de comunicación y
significación, varían de cultura a cultura y de niveles culturales (cultos, populares, folclóricos), y hasta de género a
género dentro de una misma cultura” (trad. JNO).
38
amplio de referentes dentro del cual se mueven las actitudes específicas de los sujetos. Un
marco cultural se organiza desde una matriz cultural que presenta unos rasgos distintivos por
origen, evolución, funciones o dinámicas con otras matrices. Como plantea Gabriel García-
Noblejas:48
Básicamente, un marco consiste en una sucesión estructurada de actos comunicativos. Dada su
estructuración, los marcos son previsibles para aquellos que los conocen, es decir, para quienes
ya se hayan comunicado en ellos o para quienes hayan visto a otros hacerlo. Comunicativamente,
los marcos son redundantes. Queremos decir que lo llamativo de los marcos es que no tienen por
qué llamar la atención. Funcionan como salvaguardas de la comunicación, canalizándola,
haciéndola previsible, un poco como una partitura hace previsibles los sonidos. Su función
consiste en establecer los límites de lo aceptable y lo inaceptable.
Pero no es menos importante precisar que estos patrones de pertinencia que guían las
aceptabilidades vigentes en una región o en una comunidad sonora, en una época histórica
dada, no siempre corresponden al tipo de valoraciones que nacen desde los discursos de las
prácticas estéticas institucionales, sean escuelas o conservatorios de música, sea la crítica en
revistas especializadas y periódicos. Los sujetos populares, al menos en el Caribe
colombiano, suelen configurar sus propias pertinencias conforme a códigos básicamente
emocionales que alternan entre “me gusta” y “no me gusta” (+”me gusta”/-“me gusta”), es
decir, las aceptabilidades populares no se estructuran sobre una comprensión conceptual
(fundada en lo académico o en saberes alternativos) sino que dependen de empatías fuertes
o débiles, según los entrenamientos adquiridos en el entorno básico de socialización, según
los niveles de aprendizajes experienciales que los hayan podido modificar o enriquecer y, en
consecuencia, según las competencias específicas que se tengan ante las propuestas
musicales que circulan.
Para la situación de la Región Caribe de Colombia, pueden identificarse sin dificultad:
a) Un nivel de aceptabilidad regido por las matrices tradicionales. Cobija prácticas
musicales y géneros de origen campesino, usa un soporte comunicativo directo y su
aprendizaje se da en el seno de comunidades más o menos homogéneas. En este nivel pueden
ubicarse los “músicos autóctonos” o propiamente “folclóricos”.
b) Otro nivel de aceptabilidad se articula en el mercado, depende de lo que suena en la
radio y en menor medida en la televisión, lo que está de moda y, básicamente, está
determinado por las políticas y prácticas de las empresas de la industria discográfica y los
niveles de éxito medido en el volumen de ventas. Con frecuencia lo segundo se presenta
disfrazado de lo primero; pero también, muchas veces, se nos presentan productos híbridos

48
“Problemas culturales en la traducción de textos escritos” en Semiótica y modernidad, (J.M. Paz Gago editor
1994: 164).
39
en los que el peso de la industria musical se nota a pesar de que se los intenta vender como
si fueran puros y tradicionales. Aquí se ubican los “músicos populares profesionales”.
c) La aceptabilidad legislada por los folcloristas que ha terminado permeando los
festivales, los grupos de música y danzas, especialmente de universidades y centros
culturales, los discursos al uso en el periodismo ligero y, claro, las creencias de personas sin
mayor formación influenciadas por estos niveles de incidencia del folclorismo. El problema
surge cuando se quiere imponer este nivel a los músicos y compositores del segundo. En
estos patrones de aceptabilidad del discurso del folclorismo tampoco hay unidad ni
coherencia. Porque igual se nos presentan como folclóricos a los Gaiteros de San Jacinto que
a la música de Lucho Bermúdez cuando de todos es sabido que este músico tomó tradiciones
de gaitas y bandas sinuano-sabaneras para traducirlas a un formato de big band, cambiando
el tempo y combinando con bajo y piano para producir un sonido que pudiese circular
debidamente “limpiado” en los salones de baile de las ciudades latinoamericanas, apoyado
en una gran difusión radial. Es decir, se nos presenta un típico producto híbrido de la fusión
de matrices tradicionales con mediaciones como si fuera folclor. O las vehementes defensas
del “folclor vallenato” que se encuentran en artículos de prensa, libros, folletos de festivales,
donde no se distingue entre lo que puede ser tipificado como auténtico y lo que simplemente
ha tenido éxito en el mercado (como llamar folclor vallenato a la música de Diomedes Díaz).
La aceptabilidad funciona en espacios socioculturales específicos, y es posible establecer
diferencias entre los modos como establecen aceptabilidades los propios productores
musicales, esto es, los músicos, los empresarios, las disqueras, los modos que predominan
entre los consumidores, esto es, el público que asiste a presentaciones, compra discos,
sintoniza emisoras, y aquellos de quienes intentan producir discursos de reconocimiento de
los hechos musicales, esto es, folcloristas, estudiosos de la música, comentaristas de prensa,
musicólogos, etc. Los niveles sociales en que se articulan estos patrones de aceptabilidad
definen muchos aspectos en el quehacer de los músicos. De esto depende en qué circuitos de
distribución se insertan, qué nivel de beneficios económicos obtienen, cómo se ganan o
pierden los prestigios que garanticen éxito y continuidad o marginación. Y por ello, que la
aceptabilidad de los folcloristas quiera regir las prácticas de los músicos populares
profesionales no puede tener una consecuencia diferente a la marginación de éstos de los
circuitos principales de producción, circulación y consumo de bienes musicales en las
sociedades actuales.
Para entenderlo se puede recorrer brevemente la evolución del status del músico en la
Región Caribe de Colombia. A comienzos del siglo xx, los músicos de las bandas tenían un
claro prestigio que se asentaba en ser protegidos por las instituciones oficiales y las élites
regionales, recibir entrenamiento en las prácticas de notación y lectura de la música europea

40
y estar, en consecuencia, capacitados para tocar repertorios aceptados como solemnes o
cultos o apropiados. Los géneros de la música popular, estaban excluidos.49
Al mismo tiempo, existían tocadores de cumbiambas y fandangos, músicos populares que
se dedicaban a géneros musicales marginados de los circuitos citadinos y que con frecuencia
llevaban una vida trashumante donde el nomadismo era la única forma de difusión de su arte.
Estos rebuscadores tenían menos condiciones económicas que los primeros, no habían
recibido entrenamiento en la música académica y su aprendizaje era puramente
comportamental. Con frecuencia se veían obligados a “inventar” y por ello virtudes como el
repentismo y la capacidad para la improvisación eran altamente valoradas.
Por una serie de factores que no están claramente establecidos, gradualmente los músicos
de bandas fueron incorporando canciones de los géneros populares y combinando mazurcas
y polcas con cumbias y porros, y generaron lo que hoy constituye una tradición con géneros
propios y modalidades expresivas características. Lo curioso es que al mismo tiempo se
fueron marginalizando, las bandas dejaron de ser subvencionadas, los músicos se vieron
avocados a luchar en el mercado y la posibilidad de éxito pasó a depender de la capacidad
para asumir los géneros populares y tratar de sobrevivir tocando en los espacios estrictamente
populares, compitiendo con las gaitas y desplazándolas muchas veces y asumiendo todas las
consecuencias de tal pérdida de status. Lo ilustra Portaccio Fontalvo (1997: 39) con el deseo
de “ascender”del joven Lucho Bermúdez, a finales de los treinta:
Además de las bandas en las que él había hecho parte y de las que había dirigido, Lucho
ambicionaba ahora conducir una orquesta. Consideraba que dirigir una orquesta significaba subir
un peldaño más en la escalera de la consagración musical.
Para la primera mitad del siglo xx ser músico popular era un oficio de bajo valor social,
con poca remuneración y una no tan infundada fama de aventureros, plurales en amores,
bebedores de licor y llevadores de una vida desordenada. Abundan los testimonios en este
sentido. Alguna vez, Francisco Zumaque hijo recordaba que su abuela contaba cómo en su
juventud, cuando alguna muchacha se portaba mal era amenazada con un “¡ojalá la vida te
castigue y te cases con un músico!” 50 García Usta y Salcedo Ramos presentan varios casos,
como el de Andrés Landeros (García Usta, “Landeros, el rey de la cumbia”):

49
Cf. Las referencias ya dadas en Edgar J. Gutiérrez (2000), Enrique Muñoz Vélez (2001), García Usta y Salcedo
Ramos (1994). José Portaccio Fontalvo en Carmen tierra mía. Lucho Bermúdez (1997: 48) lo refuerza con un dato
para finales de los treinta: “En los clubes sociales de Barranquilla se contrataban orquestas para bailar el vals, el fox,
la danza y todos aquellos ritmos de origen extranjero que dieran cierto status. La sociedad de Barranquilla no
bailaba porro ni los músicos lo tocaban, porque consideraban que eso, únicamente, era música del pueblo” (donde
“pueblo” tiene un valor despectivo).
50
En una entrevista publicada en un número de la Revista CORALIBE, cuando la dirigía Marco A. Contreras, del
que no tengo más datos.
41
 A los 17 años, siendo un muchacho buido, de labia fácil, Landeros estaba más interesado en hacer
vida aparte y convencerse a sí mismo de sus mandarrias prácticas como hombre que en enrolarse
como músico por aquellas perdideces, en un oficio que su padrastro, Dolores Estrada (como tantos
otros campesinos acosados por prejuicios feudales inmemoriales) consideraba despreciable
(1994: 117, 118).
Si se lo piensa desprevenidamente, no se trataba sólo de prejuicios feudales; algo de razón
debían de tener aquellos hombres acostumbrados a trabajar duro en el campo, formados en
tradiciones donde la música era un complemento de otras actividades, sólo presente a la hora
de divertirse un poco, al creer que una persona que quería ganarse la vida únicamente
cantando y tocando música, bebiendo y fornicando, viajando y gastando lo ganado, no podía
ser considerada como dedicada a un oficio respetable. También el caso de Toño Fernández
quien según García Usta “desobedeció los escrúpulos de su padre y de los viejos campesinos
de su misma vereda que consideraban el oficio de músico de gaita como una ocupación
indigna.” (“Toño Fernández, un hombre que era más que todo el mundo”, 1994: 171). Antes,
el autor ha hecho las siguientes reflexiones:
La mayor parte de estos [los gaiteros más lúcidos] se levantaron no sólo contra el opresivo medio
social sino contra las órdenes paternas, muchas veces violentas, que descalificaban el arte popular
o trataron de implantar su desprecio en los hogares.
Aquellas prohibiciones y estigmas pueden entenderse como la correa de transmisión doméstica
de viejos complejos culturales que, sobre todo, despojaban al pueblo de su voz interior. Además,
los músicos y trovadores populares eran considerados –gracias a la inevitable bohemia que
acompañaba y enriquecía la tradición trovadoresca- como una cáfila de borrachos ociosos, gentes
de perdición (1994: 170).
Con independencia del tono cuestionador con que el autor trata el problema, el hecho es
que para varias generaciones en el Caribe colombiano el oficio de músico popular era
despreciable. No la actividad de la música, cabe aclarar. Se podía ser músico siempre y
cuando esta actividad hiciera parte del divertimento social y no sólo para las élites. Quiero
ilustrarlo con algunos ejemplos. Mi abuelo paterno, Juan de Jesús Nieves, un modesto
visitador de telégrafos, tocaba violín y flauta traversa, pero únicamente en su casa o en las de
amigos, los fines de semana y como un ejercicio privado. En Sahagún, Doña Isabelita
Miranda tocaba violín y piano, para las visitas elegantes y en cada pueblo de las provincias
del Caribe colombiano había una o varias isabelitas mirandas que perteneciendo a las élites
locales o a sectores medios, se les permitía tocar instrumentos. Eso sí, en el repertorio se
privilegiaban las canciones “europeas” (valses, polcas, mazurcas). O sea, se aceptaba la
práctica de la música siempre y cuando no se volviera la profesión de la persona.
En la segunda mitad del siglo xx se dio el proceso de mediaciones e hibridaciones en que
los medios masivos irrumpieron ganando protagonismo y los repertorios de referentes
propios de las matrices tradicionales se mezclaron y fusionaron con las matrices emergentes
42
de las nuevas formas de existencia urbana y sus imaginarios. Claro que las prácticas
tradicionales de raíz campesina no desaparecieron, lo que es apenas natural en sociedades
donde los tiempos y los destiempos de lo moderno y posmoderno se sobreponen y entrelazan
con lo arcaico, permitiendo que al lado del mercado y su voracidad “simbolofágica”
coexistan prácticas culturales de raíz campesina, aquellas que sirven de pretexto para que se
enuncien los discursos del tradicionalismo folclorista.51
Gradualmente el mercado de bienes musicales (discos y casetes, instrumentos nacionales
e importados, equipos electrónicos de amplificación) se fue estabilizando con lo que empezó
a exigir competencias específicas que correspondieran a las tecnicidades que ahora
determinaban las dinámicas de las prácticas musicales; se hizo necesario un mayor nivel de
profesionalismo lo que finalmente condujo a segmentaciones diastráticas en las prácticas
musicales. Músicos profesionales, ligados por contratos más o menos estables con orquestas,
conjuntos y/o casas disqueras; músicos profesionales nómadas que cambiaban de agrupación
cada cierto tiempo, sin vinculación estable; músicos callejeros, dedicados al rebusque en
cantinas de pueblo, parrandas de ricos o medio ricos, playas o plazas de las ciudades del
Caribe, configurando todos ellos estratos que definieron niveles diferenciales de ingresos y
con ello, niveles también diferenciales de calidad de vida y de reconocimiento social.
Estos procesos han llevado a una situación actual de doble cara. Por un lado, músicos
populares marginales, con ingresos bajos y poco nivel de reconocimiento social. Por otro,
grandes figuras de éxito en el mercado con un nivel de vida material alto, reconocimiento
nacional e internacional y hasta merecedores de títulos como “maestro”, y en el medio, una
incontable legión de aspirantes a subir o mejorar sus condiciones, dedicados a lo que se
ofrezca, sea tradición, sea moda, sea lo que la gente espera, con independencia de los criterios
de aceptabilidad que regulen los distintos segmentos de público. ¿Qué hace la diferencia? La
respuesta no gusta a los folcloristas pero no hay otra. La diferencia la hace el tipo y calidad
de vinculación con los circuitos de producción, circulación y consumo de bienes musicales,
o sea, con el mercado masivo.
Ahora: ¿por qué los gaiteros y los músicos de bandas de viento sinuano-sabaneras son
marginales, ganan poco y arrastran una existencia llena de penurias, salvo excepciones? ¿Por
qué los músicos que se dedican a géneros exitosos en el mercado como el vallenato de
consumo, la salsa y la música de baile comercial, tienen un mejor nivel de vida, en su mayoría
ganan más y se mueven en un marco de reconocimiento mayor? No sobra matizar un poco
ya que entre estos extremos se mueven también “estratos”: músicos, compositores y cantantes
dedicados a los géneros comerciales con éxito mediano o precario, condenados a reproducir

51
Como lo ha ilustrado ampliamente Néstor García Canclini en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad, (1990).
43
las modas y sin que esto les signifique un ascenso real y consagratorio, por más que se
muevan en círculos limitados de aceptación relativa, lo que a lo sumo les permite mantenerse.
Si se trazan las líneas fuertes de este panorama es innegable que mientras los conjuntos
vallenatos y los combos y orquestas tienen un nombre distintivo que se usa como atractor de
públicos para las presentaciones masivas en estadios y plazas de toros, o en las casetas o
fiestas de clubes abiertas al público, las bandas sinuano-sabaneras son anunciadas
simplemente como “una banda cordobesa” o “una banda de la región” o peor todavía, “una
banda papayera”. Esto quiere decir que la no existencia en el mercado masivo como producto
dominante hace que en ciertos contextos de consumo musical directo, no se tenga ni siquiera
un nombre reconocible. Lo que no niega que las bandas de vientos en el contexto del Sinú y
la Sabana Caribe tienen prestigios específicos y nombres reconocidos; bandas como la 19 de
Marzo de Laguneta, o la Juvenil de Chochó, o la San José de Toluviejo tienen nombres
propios distinguibles de cualquiera otra o de las tradicionales Bajera y Ribana de San Pelayo.
¿Pero por qué una vez se sale del marco regional, cuando la promoción de un evento musical
de carácter comercial se juega en espacios citadinos como Barraquilla o Cartagena muchas
de ellas se convierten simplemente en “una banda de la región”?
De todos modos la aceptabilidad que rige en los contextos de consumo no necesariamente
es la misma que rige las propias prácticas de los músicos. Entre ellos se dan relaciones fluidas
que les permiten “migrar” de unos formatos a otros, cambiar de grupo, trabajar al mismo
tiempo en una banda para unos toques y en una orquesta para otros. Durante decenios este
proceso ha permitido que algunos músicos en una época sean trompetas de una banda, luego
de una orquesta, para aparecer en otro baile con otra banda, o el caso de los que tocaban el
bajo eléctrico en un combo y la segunda guitarra en un trío de serenateros, o los casos como
el de José Plutarco Julio conocido como “Julio Bombo”, quien empezó tocando el bombo en
una banda y luego hizo carrera tocando la tumbadora o timba en el conjunto de acordeón de
Alejo Durán.
Lo que quiero mostrar es que entre los músicos nunca han existido las fronteras rígidas
según géneros y tipos de música que intentan congelar los folcloristas; más bien se dan
relaciones mutantes y variables en las que muchas veces el recorrido del músico marca todo
un ciclo acomodado a las realidades de un mercado musical diversificado. Sólo así puede
uno entender porqué cantantes como Eliseo Herrera y Tony Zúñiga grabaron con orquestas
con formato de banda modernizada como la Sonora Cordobesa o Pedro Laza y sus Pelayeros
y también con un conjunto mixto como Los Corraleros de Majagual, entre otros. O cómo
Juan Piña hizo carrera como corista de la Orquesta de Los Hermanos Martelo, luego fue voz
líder de la exitosa Juan Piña y La Revelación, grabó vallenatos y se ha dedicado muchos años
a cantar las voces agudas en los coros de las grabaciones de los paseos vallenatos de consumo.
O el caso de la Banda 19 de Marzo de Laguneta dirigida por el maestro Miguel Emiro
Naranjo, ganadora de muchos premios regionales y nacionales (Festival del Porro de San
44
Pelayo, Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo, Concurso Nacional de Bandas de Paipa)
que en una época organizó “El Combo de la 19” con formato de trompetas, saxos, bajo
eléctrico y batería simplificada de platillo, campana y timbaletas, donde las trompetas las
tocaban los mismos trompetistas de la banda, los clarinetistas tocaban los saxos, el del
redoblante tocaba la batería, en un proceso de versatilidad movida por la necesidad de
competir con éxito en el mercado. Lo importante de este ejemplo es comprender que el
“combo” permitía tocar la música de moda fuera o no tradicional, lo que estaba restringido
para la banda, una de las más prestigiosas y por tanto sometida a una fuerte presión de los
folcloristas.
¿Por qué la Banda 19 de marzo de Laguneta tuvo que recurrir a estos procedimientos?
¿Por qué las bandas regionales del Caribe no han podido evolucionar plenamente aceptando
los desafíos de conquistar mercados que vayan más allá de las limitadas posibilidades de los
mercados locales del Sinú, la Sabana Caribe y algunos otros puntos? ¿Por qué las fusiones
que algunos conjuntos de gaita intentan reciben las descalificaciones de los directivos y se
les impide mostrarse en las tarimas de los festivales? ¿No podría abrirse en éstos una
categoría para las innovaciones, donde los músicos pudieran presentar sus propuestas y que
sea la aceptación o no del público la que defina su camino?
Sé que va a sonar drástico pero el fundamentalismo de los folcloristas es el directo
responsable del limitado mercado en el que se mueven músicos populares profesionales como
los de los conjuntos de gaitas y los de las bandas regionales con el consecuente detrimento
de sus ingresos y nivel de vida. Este discurso que con razones más o menos válidas se opone
a la falsificación comercial no debe seguir detentando el poder para discriminar las
posibilidades de músicos que tienen el derecho a considerar el sonido universal planetario
como su interlocutor privilegiado y que tienen, en consecuencia, el derecho a aprovechar con
libertad las opciones que ofrece la tecnología, las fusiones, las mezclas como base para una
interpelación crítica a las matrices tradicionales. Querer imponer purismos folcloristas a
músicos populares profesionales es permitir que las músicas de gaitas y bandas sigan siendo
marginadas de los grandes circuitos musicales contemporáneos mientras quienes se mueven
con libertad en ellos haciendo fusiones inteligentes, como Carlos Vives o Moisés Angulo, se
benefician de lo que es un patrimonio común. Cuando el folclorista no vive de la música le
queda fácil defender las tradiciones como incontaminables; cuando el folclorista hace
depender su capital simbólico y sus privilegios de la fuerza con que imponga su visión y
discurso, es fácil entender su celo.
Respeto al legado de la tradición musical sí, pero con libertad crítica. Oponerse al
autoritarismo del discurso folclorista con el derecho a la creatividad y a la experimentación.
Comunidades sonoras híbridas como las que hoy constituyen al Caribe colombiano (como
tendremos ocasión de analizar más adelante en “Comunidades sonoras”) no admiten más
actitudes de intolerancia como las que caracterizan las posiciones de quienes con el
45
argumento de defender lo “propio” de lo “ajeno” ignoran no sólo las dinámicas
contemporáneas de las músicas populares latinoamericanas sino que su actitud es una de las
causas más directas de la pobreza y marginación en que viven muchos músicos populares de
nuestro Caribe. Es cierto que muchas figuras (consagradas y nuevas) han sucumbido a las
imposiciones del mercado. Es cierto que no siempre el resultado de las fusiones es
satisfactorio desde el punto de vista de su calidad musical. Es cierto que alrededor de la
promoción de las figuras de éxito se mueven intereses que enriquecen principalmente a las
disqueras dejando a los músicos y compositores marginados del grueso de los beneficios que
su arte produce. Pero también es cierto que hoy el oficio de músico ya no arrastra
automáticamente el desprestigio de otros tiempos. Cuando se mira el nivel de vida material
de los músicos y cantantes exitosos no aparecen marginalidad, alcoholismo o degradación
física como marcas centrales (lo que no niega que en algunos sectores de estos medios se
siga moviendo el vicio y formas desordenadas de vida). O sea que aunque el mercado ha
contribuido muchas veces a la deformación de las tradiciones al mismo tiempo ha sido un
factor decisivo a la hora de desmontar los prejuicios que durante decenios se manejaron
alrededor de la profesión musical.
Esto no significa dejar de reconocer que el mercado no tiene corazón. Así como muchos
músicos y cantantes han logrado progresos materiales notorios también hay figuras que en
su momento produjeron mucho dinero a las disqueras y a los intermediarios avivatos y
terminaron sus días en la miseria, ya sea por la falta de solidaridad y compasión de quienes
se lucraron con su arte, ya sea por la falta de visión profesional de los mismos artistas, ya sea
por la tradicional desprotección estatal a los cultores de las artes populares. Quiero citar sólo
tres nombres que ilustran tres historias tristes: Lucy González, Emilia Herrera e Irene
Martínez (todas mujeres, todas populares, todas explotadas, todas muriendo en la miseria).

46
 Mediaciones e hibridaciones en el Caribe

Al estudiar las prácticas musicales en la Región Caribe es necesario revisar los procesos
en que tales prácticas se envuelven en interacción con diferentes y cambiantes contextos de
producción, de circulación y de recepción y consumo. Los sujetos populares participan de la
experiencia musical como productores en la medida en que casi todos los músicos destacados
en el Caribe son de origen popular. Asimismo, sujetos de estratos populares constituyen el
grueso del público que compra discos, oye música en la radio, asiste a presentaciones y
“conciertos”, va a lugares públicos de entretenimiento y licor, participa de las parrandas, etc.
Pero los sujetos populares no son ni los dueños de los grandes circuitos de distribución de
los productos musicales ni los beneficiarios del consumo musical en el mercado de los discos.
En las ganancias no participan mayoritariamente ni siquiera los propios músicos. Es conocido
que los beneficios de las empresas disqueras y de las discotiendas son
desproporcionadamente mayores que el pago por derechos de autor a los compositores, o a
los músicos por sus grabaciones. En este panorama pretendo revisar algunos procesos de las
prácticas musicales en el Caribe colombiano en los últimos cincuenta años, tratando de
mostrar un plano general de desenvolvimiento y apoyado en el examen puntual de algunas
prácticas específicas. Para ello, se puede partir de una explicación breve del concepto de
mediación propuesto y desarrollado por varios autores, especialmente Jesús Martín-Barbero,
y el conjunto de conceptos que se organizan en torno a los procesos de hibridación, siguiendo
la propuesta de Néstor García Canclini.
El concepto de mediación propuesto por Manuel Martín Serrano plantea una relación en
la que se interdeterminan el sistema social y el sistema cultural. Jesús Martín-Barbero52 lo
precisa al entenderlo como las interacciones en que las instituciones y los medios sociales de
comunicación masiva afectan y cambian relaciones entre los sujetos y las instituciones, entre
sus competencias receptivas y las matrices tradicionales proveedoras de sentido, ante las
lógicas de producción tanto de legitimidades institucionales como del sentido impuesto por
los formatos industriales. Esto quiere decir que las formas de recibir, o sea, ver, escuchar,
leer, mediante las cuales los sujetos interactúan con los bienes simbólicos se va a transformar.
El conjunto de saberes y habilidades aprendidas en una matriz cultural de tipo tradicional no
va a proveer suficientes referentes para ser competente frente a los modos como las industrias
culturales operan y producen alteraciones en los productos culturales y en las formas de
consumirlos. Por ello, las competencias receptivas sufren cambios que las obligan a
adecuarse a las exigencias de los nuevos formatos y sus lógicas de producción.

52
Manuel Martín Serrano en “La mediación de los medios”, (Proyectar la comunicación 1997). Jesús Martín
Barbero en De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, (1998).
47
 Para el caso de la música, no sólo la tecnificación de las amplificaciones sino los cada vez
más sofisticados equipos de grabación han transformado las habilidades y saberes de los
músicos en tanto creadores y productores. Pero el proceso también ha causado una
transformación en los modos de recepción en la medida en que un contacto directo con los
músicos y su ejecución, propio de la matriz tradicional, fue disminuyendo paulatinamente en
sucesivas mediaciones que pasaron por el aprendizaje sobre los usos de las pianolas
(restringidas a ciertas élites sociales), luego las vitrolas, los radiorreceptores y los equipos de
sonido, hasta llegar a los aparatos digitales, los walkman, discman y reproductores de
archivos MP3 en un proceso en el que la disponibilidad de tecnologías ha cambiado tanto las
relaciones de los usuarios con la música que hoy por hoy los modos tradicionales de
interacción directa entre músicos y público tienen un ámbito limitado de existencia.
Los cambios en la infraestructura tecnológica de las comunicaciones y en la disponibilidad
de recursos tecnológicos a costos razonables ha marcado algunos de los momentos claves en
la evolución de las culturas populares en la Región Caribe. Si bien las matrices culturales se
generan y sostienen en la trama de las relaciones cotidianas y dependen de su “actualización”
permanente por las formas de socialidad que activan competencias de recepción dadas, en la
medida en que se vean obligadas a “mediarse”, estarán presionadas a su adaptación a nuevos
saberes y exigencias. Salta a la vista que las lógicas de producción no coinciden (en ninguno
de sus niveles: estructura empresarial, competencias comunicativas y competitividad
tecnológica) con las lógicas más tradicionales de las matrices culturales. 53 En consecuencia,
puede uno preguntarse cómo elaboran los procesos de semiosis,54 (tanto en la creación y
producción como en la recepción y consumo de música), los sujetos populares cuando se
insertan en esquemas de consumo que exigen repertorios simbólicos mezclados.
Un “oyente” de cualquier ciudad o pueblo de mediano tamaño en el Caribe hoy, se
enfrenta a una oferta diversificada en la que al mismo tiempo:
a) las emisoras de radio literalmente bombardean música de consumo las 24 horas,
reproducidas por los vehículos de servicio urbano de pasajeros y las muchísimas tiendas y
“estaderos” que limitan su oferta musical a sintonizar una emisora;
b) puede tener equipos y discos o casetes propios en su casa y escuchar sus preferencias;
c) tiene que escuchar la música del vecino (que en el Caribe siempre suena a altísimo
volumen);
d) puede asistir a una presentación en vivo en un estadero, una parranda, una caseta,
estadio o plaza;

53
Para una explicación de estos conceptos ver el “Prefacio a la 5ª edición. Pistas para entre-ver medios y
mediaciones”, Jesús Martín-Barbero (1998).
54
Entendida como la acción de los signos, según la idea de Charles S. Peirce, como vimos.
48
 e) puede escuchar una ejecución en vivo de músicos callejeros que trabajan en vehículos
públicos, plazas, parques, centros comerciales;
f) puede sintonizar un canal de música en tevecable;
g) puede sintonizar emisoras de radio, de formatos MP3 o afines a través de la Internet.
Y para cada una de estas opciones, debe tener la competencia receptiva adecuada que le
permita moverse tanto en las prácticas tradicionales (parranda, caseta, corraleja) como en las
mediadas por la tecnología usual (equipos de sonidos, walkman o discman o grabadoras) o
la nueva (MP3, tevecable, Internet).
Cuando además consideramos que tales ofertas se mueven en un espectro muy variado de
géneros y modalidades musicales (caribeña tradicional, caribeña internacional
contemporánea, tradicional de la Costa Caribe colombiana, versiones nuevas de viejas
producciones, balada, rock y pop tanto norteamericanos como hispano-mexicano o argentino,
norteña, rancheras, tecnoguasca colombiana, etc.), nos damos cuenta que tal sujeto debe
manejar una competencia múltiple de habilidades y saberes para distinguir, seleccionar,
reconocer y disfrutar. Los conjuntos de repertorios simbólicos de que se vale son el producto
de intensas mezclas y combinaciones varias entre lo tradicional y lo moderno, entre prácticas
artesanales y tecnología actual, entre lo proveniente del mercado mundial de la música y las
tradiciones locales o regionales, es decir, para expresarlo en una palabra, sus repertorios de
referentes pueden ser tipificados como propios de “culturas en procesos de
hibridación”(Néstor García Canclini):55
Parto de una primera definición: entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que
estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas
estructuras, objetos y prácticas (2001: 2).
Prefiero este último porque abarca diversas mezclas interculturales –no sólo las raciales a las que
suele limitarse “mestizaje”- y porque permite incluir las formas modernas de hibridación mejor
que “sincretismo”, fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos
simbólicos tradicionales (1990: 15, pie de página).
Es importante plantear con firmeza que decir híbrido no es decir indeterminado. Si bien
los procesos de hibridación manejan una organización dinámica, fusionante y transformativa,
esto es, una entropía más alta que las de las tramas semiósicas convencionales, no significa
el reino del caos. Néstor García Canclini56 lo ha aclarado:

55
En “Noticias recientes sobre la hibridación”, página de Internet, marzo de 2001, y en Culturas híbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad, (1990).
56
En una “Entrevista” publicada como Apéndice a la edición de 1998 de Culturas híbridas. Estrategias para entrar
y salir de la modernidad, México, Grijalbo, p. 363.
49
 Para mí lo híbrido casi nunca es indeterminado, no se presenta, ni siquiera en las sociedades
contemporáneas en grado de indeterminaciones, si bien los cruces culturales se han vuelto mucho
más intensos actualmente; y encuentro en esta intensificación una de las explicaciones de la caída
de paradigmas y de la dificultad de expresar el sentido. Lo híbrido no es casi nunca algo
indeterminado porque existen formas históricas de hibridación.
Esto no quiere decir que pueda pensarse en el de hibridación como un concepto panacea
que resuelve todos los problemas. Sin duda tiene limitaciones que han aflorado en el debate
suscitado por la propuesta de García Canclini. Quizá donde mejor se lo pone en la debida
perspectiva sea en un texto de Ellen Spielman (a propósito de un libro de Carlos Rincón) que
vale la pena citar en extenso: 57
Los límites de las conceptualizaciones y de la teorización se dejan ilustrar muy bien justamente
en el caso del concepto de “hibridación” y su operacionalidad. La corta historia que hace Carlos
Rincón (páginas 207-208) de lo híbrido, parte de su aparición, a partir de las teorías
Postestructuralistas y de Bajtín, en la escena artística norteamericana para describir, a principios
de los setenta prácticas artísticas emergentes posmodernas y más tarde, paralelamente, en la
teorización de la arquitectura posmoderna. Después Homi K. Bhabha a principios de los ochenta
hizo fructífero el concepto “hibridación” en el debate poscolonial para la problemática de la
representación colonial. Tzvetan Todorov acuñó en 1986, partiendo de Bajtín a quien ha
comentado en un libro completo, el término “culturas híbridas”. El libro de ensayos de Néstor
García Canclini, finalmente, corresponde en Latinoamérica al cambio del paradigma del
“mestizaje” por la “hibridación”, paralelo al debate multicultural norteamericano. Como
estrategia para el rebasamiento de un esencialismo, identidad como concepto ontológico, esa
operación no puede ser más alabada. Pero como concepto analítico unido a la visión antropológica
de la cultura carece de ductilidad –la que posee en el análisis literario y artístico, interesado en
estrategias y mecanismos- cuando se asimila “hibridación” y “reconversión”, de modo que no
puede dar cuenta analítica de fenómenos de constitución de identidad sobre la base de continuas
negociaciones o cambios permanentes. “Capital cultural” y “reconversión” son anteriores a la
nueva fase de la globalización, donde surge el fenómeno de las “corrientes de capital cultural” y
del “capital multicultural”.
Si bien en los ambientes musicales se habla de fusión, este término me parece más limitado
que el de hibridación para designar los fenómenos que aquí interesan. Fusión se refiere a
productos musicales en los que se combinan géneros diferentes, o instrumentaciones
pertenecientes a tradiciones distintas. Pero hibridación es más abarcante en la medida en que
incluye componentes socioculturales de los procesos musicales. Se hibridan las propias
prácticas de los músicos pero también los modos desiguales y heterogéneos como tradición
y mercado se mezclan, y, más aún, las condiciones en que los procesos musicales se

57
“El descentramiento de lo posmoderno”, en Culturas híbridas – No simultaneidad – Modernidad periférica
(2000: 121), comentando el libro de Carlos Rincón La no simultaneidad de lo simultáneo. Posmodernidad,
globalización y culturas en América Latina.
50
entrelazan con procesos ideológicos, con consecuencias políticas como la búsqueda de una
“música nacional” que se dio en las recién independizadas repúblicas latinoamericanas del
siglo xix. De todos modos y para los efectos del análisis, usaré tanto la idea de fusión como
el concepto de hibridación que mantiene una utilidad en la medida en que se puede precisar
su sentido al entenderlo como “procesos de hibridación”, presentes y observables en:
a) las heterogeneidades que sobreponen, entremezclan y amalgaman inventarios de
sentido (modos de concebir el orden "natural" del mundo y la consecuente distribución de
saberes, "colecciones" y “descolecciones” de objetos y sentidos propios de las diversas
esferas de tal orden, jerarquías entre sujetos personales y sujetos sociales en sus relaciones
de existencia en dicho orden);
b) las temporalidades que sobreponen islas de “cultura mundo”58 con sociedades mestizas
entremezcladas entre modernidad y arcaísmo y comunidades primitivas; y,
c) las institucionalidades desiguales y diferentes, con grados de legitimidad variable y con
historias particulares diferentes, en el subcontinente latinoamericano.
Para la historia del siglo XX es inevitable ver que lo popular en América Latina se
constituye en su interpelación desigual y variable con lo masivo, desde los inicios y
desarrollos de los medios impresos que generan alteraciones y reorganizaciones en los
repertorios de saberes legítimos de la escuela y la iglesia, en la participación activa y fuerte
de la radio, en las mezclas agenciadas por el cine y el impacto decisivo de la televisión y de
las múltiples variantes de aparición de los “imaginarios populares internacionales” con los
mercados simbólicos transnacionales que instalan “islas de la cultura-mundo” en países como
Colombia y regiones como el Caribe.
Como producto de ese complejo proceso, existen hoy prácticas culturales híbridas
multimediadas, agenciadas por los sujetos populares en relaciones complejas con los medios
y las instituciones, recordando que lo popular aquí, es concebido y postulado como
conflictivo, estratificado, heterogéneo, multiforme, fragmentado y creativo. Pero también es
necesario precisar que la oferta de bienes y procesos simbólicos de la industria cultural no es
homogénea ni las mediaciones que han ejercido medios, instituciones y procesos en la
constitución de culturas populares híbridas en el Caribe han operado con uniformidad. No da
lo mismo el tipo de mediación que ejerce el cine o la radio en la provincia o en las capitales,
o la prensa nacional o regional cuando surgió, o los impactos notorios de la televisión y ahora,
de las ciberdinámicas transnacionales en una capital que en un pueblo de la provincia. Se
puede observar sin dificultad que aunque los formatos industriales intentan garantizar la
continuidad del consumo y con ello la viabilidad de la operación comercial (manteniendo los

58
A partir de las interpretaciones de Renato Ortiz especialmente en Otro territorio (1998a) y en Los artífices de una
cultura mundializada (1998b).
51
géneros exitosos y variando sólo cuanto pierden eficacia en el mercado), hay muchos tipos
de géneros y de variaciones al interior de tales géneros según el segmento del mercado en
que se inscriben.59 En lo que quiero insistir es en que cuando se estudian los impactos de la
cultura de masas tanto nacional como transnacional en los imaginarios populares de la Región
Caribe es conveniente no perder de vista este desigual panorama variado, heterogéneo y
plural.
1. Mediaciones eléctricas y electrónicas
Puede considerarse el decenio de los cincuenta del siglo XX como el del despegue
definitivo de la divulgación masiva de la música grabada en un mercado manejado desde el
comienzo por la industria discográfica. A partir de esto se va a generalizar una mediación
clave en las prácticas musicales del Caribe, la aplicación de un límite temporal a las
ejecuciones musicales dado que el formato industrial del disco de acetato de 78 rpm impide
grabaciones de más de tres minutos. De este modo, los músicos empiezan a cambiar un límite
más o menos abierto a la duración propio de la matriz tradicional por el del formato del disco.
Posteriormente, aparece la posibilidad del larga duración (long play), y con él, una
ampliación relativa del límite. Aún hoy, las piezas musicales que se graban oscilan entre los
tres y medio y los cinco minutos. (Resultaba curioso escuchar en las tarimas de las casetas
ejecuciones “largas” de las mismas piezas grabadas, y hechas por los mismos artistas. Al
tocar en vivo, se daba rienda suelta a improvisaciones y repeticiones de pasajes enteros de
las canciones, por ejemplo descargas de la percusión en cumbias, o la presentación de
intensas sesiones de versificaciones agonísticas (las décimas y piquerias) que no cabían en el
estrecho formato de los discos).
Pero para llegar a este punto de auge de las mediaciones que afectan el modo de hacer
música y el modo de consumirla, se había operado una transformación, a lo largo de la
primera mitad de siglo, que podemos mirar a grandes rasgos. Un primer momento de las
mutaciones en los gustos musicales de los sujetos populares en el Caribe colombiano va a
estar marcado por la influencia del cine en la medida en que el incremento de las salas de
cine en barrios de ciudades y pueblos creó una infraestructura de difusión de la música
mexicana, especialmente canciones rancheras (lo que se refuerza con el papel de las
“ciudades de hierro”, como veremos). Es claro que el cine cumplió un papel determinante en
los modos como las culturas populares de Latinoamérica se amalgamaron con las nacientes
industrias culturales. Para algunos autores es, quizá, la mediación determinante, por lo menos

59
Por ejemplo, canales de TV especializados en deportes, en farándula, en música (y al interior de éstos, uno de rap
y pop, otro “tropical”), o aún canales de noticias por segmentos, como CNN: deportes, economía, ecología,
actualidad mundial, etc. Los medios impresos también experimentan la diversificación en la oferta: revistas de
variedades, o especializadas: noticias, política, literatura, farándula, deportes, porno, etc. En la radio no es diferente.
52
entre los primeros decenios del siglo xx y la masificación de la televisión en su segunda
mitad. En palabras de Carlos Monsiváis:
Junto a la revolución (o el fracaso o la imposibilidad de la revolución), es el cine el fenómeno
cultural en su sentido amplio –antropológico- de efectos más profundos en la América Latina de
la primera mitad del siglo XX. La tecnología se sacraliza y el cine elige muchísimas tradiciones
que se suponían inamovibles, las perfecciona alegóricamente y destruye su credibilidad
situándolas como meros paisajes melodramáticos o costumbristas. Dos o tres veces por semana
las películas incorporan a un conocimiento global (rudimentario y fantasioso, pero irreversible) a
comunidades aisladas que se modernizan a través de la imitación sincerísima o la asimilación a
contracorriente, y adquieren un vasto repertorio verbal (frases hechas que son nuevos
acercamientos a la realidad). El cine encumbra ídolos a modo de interminables espejos
comunitarios, fija los sonidos del habla popular y se los impone a sus usuarios (quienes tal vez
nunca los habían oído) (2000: 160).
En un segundo momento, por la naciente red de radiodifusoras que desde las ciudades,
empiezan a cubrir el territorio regional y luego con el desarrollo de emisoras locales en
muchos pueblos y ciudades intermedias, divulgando centralmente música grabada y, en
menor medida pero no menos importante, música en vivo a través de los radioteatros de las
emisoras y sus programas de música con aficionados y profesionales. Según Mariano
Candela las emisoras de radio comerciales empiezan a instalarse en los años veinte pero el
proceso de divulgación masiva de música bailable grabada es posterior: 60
La primera radio comercial en Colombia se establece en Barranquilla, en diciembre de 1929, se
llamaba la Voz de Barranquilla, y hoy es la emisora básica en esta ciudad de RCN, una poderosa
cadena radial del país. Sinembargo (sic) este hecho no fue significativo para difundir masivamente
la música bailable en sus inicios, debido a que en esos momentos no existía industria disquera en
el país, ni nuestros compositores eran solicitados en las casas matrices de grabación internacional.
Claro que esto cuenta para la Región Caribe porque en el interior andino distintos artistas
venían haciendo grabaciones de la llamada “música nacional” desde los primeros decenios
del siglo xx, principalmente en Nueva York con la RCA Víctor. Se trata de un proceso
complejo en el que se libró una intensa lucha desde finales del siglo xix entre una tendencia
que rechazaba la música de origen campesino mestizo en pro de las formas “universales” de
la música “culta” europea, encarnada principalmente por Guillermo Uribe Holguín y la
tendencia que defendía la “música nacional”. Esta consistía en las estilizaciones y
traslaciones de tradiciones musicales campesinas, especialmente pasillos y bambucos a
formatos “cultos” como las estudiantinas de Pedro Morales Pino y Emilio Murillo, entre

60
En “Difusión de la música bailable costeña en el Carnaval de Barranquilla”, Primer encuentro de investigadores
del Carnaval de Barranquilla (Memorias), 1999: 80.
53
otros. Como lo explica Jaime Cortés en “La polémica sobre lo nacional en la música popular
colombiana”:61
Los puntos centrales de la polémica revelan los procesos y las instituciones que tomaron vigencia
en el contexto musical colombiano del siglo XX. Los esfuerzos de Holguín estuvieron dirigidos
a consolidar el Conservatorio con el fin de lograr “la educación musical del país”. Murillo y sus
seguidores soñaron un pasado musical vivo e intacto en una tradición campesina portadora de
elementos mestizos que definían una “música nacional” en un discurso vago y emotivo. La
incorporación de los medios masivos de difusión permitieron difundir la música popular
colombiana representada por el amplio repertorio ya mencionado de pasillos, bambucos, danzas,
valses, etc., pero también transformar las dinámicas culturales, patrones del gusto y los procesos
de construcción de paradigmas de lo nacional en la música.
Volviendo al Caribe colombiano, la consolidación de la alianza entre música grabada y
divulgación radiofónica se intensifica en la segunda mitad de siglo y no ha sido estudiada
seriamente que sepamos. Radios que funcionan como voces autorizadas de lo que significa
ser modernos empiezan a divulgar visiones del mundo y a promover tipos de músicas ligadas
a la naciente industria discográfica, "creando" los primeros "éxitos de masas" como los porros
y cumbias de Lucho Bermúdez o Pacho Galán y al mismo tiempo, agenciando la primera
internacionalización firme del espectro de la música popular en la medida en que el cine, la
radio y la discografía difundieron el bolero, el chachachá, el mambo, cambiando para siempre
el rostro sonoro de la región.
Esto en cuanto al polo de la producción y emisión. En cuanto al polo de la recepción, se
dio una transformación tecnológica crucial. Además de las tradicionales máquinas
“traganíqueles” o “rocolas” para la reproducción de discos, de uso en bares y cantinas, a
mediados del siglo xx se encontraban los receptores de radio de tubos, voluminosos, pesados,
con un alto costo y que ocupaban un puesto fijo lo que hacía que pocas personas los tuvieran.
Hacia mediados de los años sesenta se popularizan en el Caribe los receptores de radio
transistorizados con varias características que van a resultar cruciales en los
desenvolvimientos de los procesos musicales: portátiles, accionados con pequeñas baterías y
sobre todo de bajo costo. Esto permitió una verdadera “masificación” de las transmisiones
radiales comerciales donde la oferta estaba constituida por música internacional (boleros,
rancheras, guarachas, etc.) y donde la música colombiana tropical de orquestas y bandas
orquestales era parte indiferenciada de la oferta, como dijimos. Sobre esto volveremos en
“Dinámicas del campo musical”. Como lo plantea Mariano Candela:
De una o de otra forma se seguía la línea internacional. La radio había comenzado a llegar a todos
los rincones del país y la región, el cine mexicano mostraba que la música era parte de las

61
En Actas III, 2000: 14, 15.
54
 esperanzas, sueños, desengaños y frustraciones del poblador más remoto y marginal de las nuevas
urbes. (1999: 83)
A partir de los ochenta del siglo xx, con la entrada en escena de las emisoras de frecuencia
modulada (FM), se va a intensificar la presencia de un imaginario sonoro "de actualidad", la
"música in", sea salsa o merengue fabricados en USA o en República Dominicana o Puerto
Rico, sea baladas y cierto "rock" "made in España" o "made in Argentina o México", sea
músicas regionales debidamente vertidas a los formatos industriales y a las lógicas de la
producción masiva de "moda" (vallenato de consumo, "música tropical" tipo Juan Piña y La
Revelación, etc.). Esto nos permite mostrar que la pretensión de autenticidad y pureza
musical de los “folclorófilos” caribeños deja por fuera importantes procesos de mediaciones
del cine y la radio, de adopción de formatos musicales internacionales, de aprendizaje para
poder insertarse en un mercado que desde el comienzo fue internacional como han estudiado
distintos analistas.62 Las prácticas musicales tradicionales que se expresan en formatos que
combinan instrumentos autóctonos con organología europea, sufren importantes
condicionamientos por el peso del mercado discográfico con sus tecnicidades y las
competencias que conlleva, con su exigencia de producir para la posibilidad de un esquema
de distribución internacional y sus consecuentes e inevitables acomodos musicales. O como
lo dice Mariano Candela, cuando analiza el peso de la mediación radiofónica en la música
del Carnaval de Barranquilla, (y que puede ser leído como un balance de valor amplio):
Se puede percibir entonces, cómo a través de este período que va desde finales de los años de
1930 hasta los años de 1960, se producen unos cambios importantes en la música del Carnaval
que consisten en:
 Adaptación a los nuevos formatos de grabación exigidos por la industria internacional del
disco.
 Nuestros ritmos adquieren mayores espacios de difusión nacionales e internacionales, pero
mimetizados en estos formatos de ejecución.
 Las temáticas varían desde los viejos temas rurales, carnavalescos y lúdicos, hasta el reflejo
de los nuevos entornos citadinos.
 Los cantantes, compositores e instrumentistas adquieren un papel más relevante, y se crea
una nueva mano de obra en el campo artístico de la ciudad y en la región, aunque de una
manera desorganizada y sin regulación.
 Los salones de baile abonan el terreno para el surgimiento de nuevas propuestas bailables que
son sometidas a prueba durante la temporada de Carnaval. (1999: 79, 80)

62
En este sentido desarrolla sus tesis Peter Wade en “Nacionalismo musical en perspectiva transnacional: Música
popular colombiana” (1998) y en “Lo negro, la música y la identidad nacional: tres momentos en la historia de
Colombia” (2000).
55
 2. El peso del mercado
A lo largo de todo este proceso la idea de éxito ha cambiado para los músicos populares
al pasar de la búsqueda de aceptación en fiestas patronales y en parrandas de ricos o clase
media, en burdeles y cantinas, a grabar discos que se vuelvan éxitos comerciales en la
radiodifusión y en las ventas para las cada vez más popularizadas radiolas, y posteriormente
los equipos de sonido y los “picós”63. Es conveniente recordar que estos artistas estaban
impulsados por el afán de éxito comercial por lo que querer oponer los “tradicionales”
entendidos como “puros e incontaminados” a los “comerciales” resulta un anacronismo
romántico difícilmente excusable hoy. Para todos ellos, desde Lucho Bermúdez y Pacho
Galán (los primeros renovadores) hasta los más actuales, la búsqueda de éxito profesional
consiste en una inserción en el mercado discográfico que permita crear “éxitos en las
emisoras de radio” que estimulen las ventas de los discos, y en consecuencia, garanticen a
los músicos frecuentes y jugosos contratos. Para los músicos del Caribe colombiano, y no
sobra insistir en esto, desde mediados del siglo XX triunfar es grabar discos que “peguen” en
la radio, tener éxito es pasar del reducido y mal pagado mercado provinciano o citadino de
las parrandas y las fiestas particulares, los currimbes y burdeles, al amplio mercado de los
discos, promovidos a través de las emisoras de radio, lo que va a garantizar, además de los
ingresos producidos por el disco mismo, una cotización que significa muchos contratos para
las “casetas bailables” que proliferan en las fiestas de corralejas, carnavales y todo tipo de
festividades de los pueblos y ciudades del Caribe. Posteriormente, vinculándose a los
“conciertos” masivos en estadios y plazas de toros, solos o acompañados con otros artistas.
Y es en ese contexto donde los músicos innovan tratando de ganar mercados más amplios.
Apoyados en los análisis de Pierre Bourdieu64 hoy vemos claro que los campos de
producción cultural se estructuran como juegos de posiciones en lucha o competencia por el
control del campo. Hablar de campo es hablar de relaciones de fuerzas en tensión, posiciones
dominantes y dominadas, pautas de legitimación, valoración, crecimiento o disminución del
capital simbólico o económico, estrategias de dominación o de subversión frente al estado
del campo. La producción de un sujeto particular dependerá de dinámicas complejas en las
que el “precio”, o sea la valoración que se dé a su producto, será fijado según el estado del
campo, la posición que ocupe el sujeto en cuestión (tanto en su capital simbólico general
como específico) y los mecanismos particulares de circulación y pautas de recepción
dominantes.

63
Los “picós” (pick up) como se denomina en el Caribe colombiano a las poderosas máquinas productoras de sonido
y que constituyen un factor determinante de divulgación musical parcialmente por fuera de los circuitos
“massmediáticos”.
64
Cf.: Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura (1990) y Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario
(1997). También Bourdieu, P. y Wacquant, J.D., Respuestas. Por una antropología reflexiva (1995).
56
 Un músico puede constituir su capital simbólico general, esto es, su “prestigio”, a partir
de los modos de inserción y permanencia que predominan en el campo de la producción
musical, en un contexto socio-histórico particular. Pero con los procesos de mediaciones e
hibridaciones que aquí hemos bosquejado a grandes rasgos, es el “mercado” el que entra a
determinar tal valor de modo que más que el reconocimiento positivo de sus propios pares,
lo que hace o no a un músico exitoso, o sea, lo que le permite adquirir, acrecentar y mantener
un capital simbólico es el grado de presencia y permanencia en las ventas del mercado
discográfico. Éste, con todos sus mecanismos de producción, promoción, estrategias de
mercadeo, etc., termina siendo el que marca las pautas de lo que se debe o no poner a circular
en él. Para un músico que empieza, por lo general es un privilegio poder grabar y si lo logra
para una disquera consolidada, mucho mejor. El “derecho de entrada” que suele pagar está
precisamente en el hecho de que no tiene control ni siquiera sobre lo que graba en cuanto al
estilo, la instrumentación, a veces el repertorio mismo que se escoge; mucho menos sobre
mezcla, post-producción, etc. Cuando el artista logra “cotizarse” y adquiere un capital
simbólico alto puede empezar a imponer condiciones, rescindir el contrato, etc., de modo que
alcanza un relativo control sobre su producción, pero, sea que cambie de disquera, sea que
negocie mejores condiciones con la misma, su capital simbólico (y económico, claro)
dependerá de su capacidad para permanecer vigente en el mercado. Estos procesos no se
dieron en los años cincuenta y sesenta del siglo xx con la misma intensidad observable hoy.
Es claro que el mercado era menos previsible, menos programable y el “gusto musical” de la
gente estaba menos condicionado por la llave disqueras-emisoras lo que daba a los artistas
un margen de creatividad y autonomía considerables, al menos comparados con la situación
actual.
En el hiper-homogeneizado mercado contemporáneo las disqueras calculan con bastante
rigor lo que pueden poner a circular dado que el mercado está mucho más controlado,
segmentado y especializado. Por ejemplo: música bailable ultrapopular la que se caracteriza
por niveles de elaboración bastante primarios, 65 o música para amplios sectores populares y
de clase media, que tiene otros niveles en sus calidades, música sentimental, llamada
ingenuamente “romántica”, para la población joven si son baladas, boleros si son para los
mayores. El número de copias que se pone a circular varía considerablemente de tirajes de
mil discos en unos casos a millones de copias en otros; lanzamiento regional o nacional o
transnacional según el caso. Se calcula lo que se produce para la coyuntura (éxitos del
momento, “bailables de fin de año” o “superéxitos del año” o etiquetas por el estilo) en donde
la venta masiva se espera en un plazo de tiempo corto mientras que en otro tipo de
producciones (especialmente los refritos como “éxitos de siempre” o “lo mejor de...” o
65
Pienso en producciones como las del llamado “vallenato yuquero” que es la denominación despectiva usada en
medios urbanos de Barranquilla o Cartagena para cierta música de acordeón más campesina, o la música “paisa” de
José A. Bedoya, por ejemplo.
57
“inolvidables de los años sesenta”, etc.) se calcula para una venta menor y un movimiento a
más largo plazo. El ingreso o la permanencia de los artistas en el mercado están
condicionados por muchos más factores que hace varios decenios.
Claro que no se puede pensar en el mercado como omnipotente e incontestable. No sólo
porque los artistas con un gran capital simbólico adquieren cierta autonomía. También porque
lo único que se juega no son las transacciones comerciales entre productores y público. Hay
unos niveles de identificación emocional, de interiorización de modelos que los sujetos
populares establecen en interacción con los productos que circulan por el mercado que van
más allá de lo que éste puede controlar y determinar. De acuerdo en que el mercado no
produce socialidad. Como lo propone Jesús Martín-Barbero:66
El mercado no puede sedimentar tradiciones ya que todo lo que produce “se evapora en el aire”
dada su tendencia estructural a una obsolescencia acelerada y generalizada, no sólo de las cosas
sino también de las formas y las instituciones. El mercado no puede crear vínculos societales,
esto es entre sujetos, pues éstos se constituyen en procesos de comunicación de sentido, y el
mercado opera anónimamente mediante lógicas de valor que implican intercambios puramente
formales, asociaciones y promesas evanescentes que sólo engendran satisfacciones o
frustraciones pero nunca sentido.
Pero esto no resuelve el problema de las adhesiones que los sujetos populares, en distintos
planos simbólicos, establecen con las figuras del cine, la televisión o la música, como muestra
el mismo Martín-Barbero a lo largo de De los medios a las mediaciones (1998). Si bien el
mercado termina explotando por otras vías estas necesidades bajo los formatos de los
“chismes de farándula” en secciones de periódicos o noticieros televisivos, revistas del
corazón y otros medios, aun así se establecen flujos de conexiones simbólicas entre público
y cantantes, entre público y músicos exitosos más allá de las determinaciones del mercado
como tal. O para decirlo con Carlos Monsiváis:
El fervor por la educación sentimental y sexual atraviesa por los índices de ventas –que exhiben
la solidez de la cumbia, el merengue, el danzón, la salsa, el tango, el bolero, la canción ranchera,
el vallenato- y prueba que, más allá de las promociones de la industria, permanece el contrato
social que le concede a una parte (el Ídolo) el don de proveer de imágenes y sonidos perdurables
a los deseos y obsesiones, mientras la otra parte –el Público/la Gente- se compromete a reproducir
y desvirtuar imaginativamente los modelos a su disposición. La música popular, en sus distintos
niveles, es la autenticidad infalsificable de millones de personas (Aires de familia, 2000: 43).
A través de muchos ejemplos el mismo Jesús Martín-Barbero (1998) ha mostrado cómo
los usuarios de bienes simbólicos provenientes de la cultura masiva hacen reapropiaciones y
resignificaciones completamente distintas a las expectativas del mercado y con
independencia casi total. Pensemos en los grupos de personas amantes de la salsa que aceptan

66
En “Prefacio a la quinta edición. Pistas para entre-ver medios y mediaciones”, (1998: xv-xvi).
58
y reconocen como propia de su gusto la producción de los años sesenta y setenta, pero
rechazan la salsa de consumo que se produce a partir de los ochenta. Mantienen fidelidades
con sus figuras favoritas (Johnny Pacheco, Roberto Roena, Héctor Lavoe, los Palmieri,
Ismael Rivera, etc.) manifiestas en colecciones de fotos, recortes de periódicos, discos,
conseguidos a lo largo de muchos años, incluso aún cuando el artista en cuestión haya pasado
de moda y se necesiten los buenos oficios de viajeros amigos o parientes, residentes en
Estados Unidos, para conseguir grabaciones viejas o los que faltan en la colección, por fuera
del mercado habitual. O los coleccionistas de casetes en donde las figuras prominentes del
vallenato cantan y tocan en parrandas (a veces también en casetas), que se mueven en un
pequeño mercado completamente al margen de los circuitos controlados por la industria
discográfica, aunque las figuras en cuestión deban su prominencia precisamente a sus éxitos
en tales circuitos. Estos casetes, por lo general son grabaciones espontáneas, de sonido
deficiente dadas las limitaciones técnicas con que se graban y buscados como tesoros por sus
aficionados.
En conclusión, si bien el mercado modifica las condiciones técnicas, económicas y
simbólicas de las prácticas musicales condicionando muchos aspectos esenciales que afectan
a músicos, compositores, cantantes y públicos, las iniciativas particulares de muchas
personas abren espacios que permiten cierto juego alternativo de opciones en donde muchas
veces la gente usa los productos que ofrece el mercado para fines completamente propios e
independientes hasta cierto punto de la lógica que allí predomina. De acuerdo en que el
mercado no produce socialidad, pero los grupos sociales muchas veces construyen y
reafirman sus lazos societales usando bienes simbólicos procedentes del mercado, lo que en
el caso de la música, puede ser especialmente notorio.
3. Otras mediaciones menores
Además de las grandes mediaciones ejercidas a lo largo de varios siglos por instituciones
y medios, también se observan procesos de mediación a menor escala en otro tipo de prácticas
e instituciones que de todos modos han afectado la configuración del mercado y sus
dinámicas en los juegos complejos en que las matrices tradicionales y emergentes se
entremezclan para producir las configuraciones híbridas de hoy:
3.1. Los circos que recorrieron con frecuencia los caminos de pueblos y ciudades de la
Región Caribe, aportaron una mediación con la música al presentar ante auditorios poco
familiarizados con ciertos géneros de la tradición de las bandas circenses, piezas y efectos
musicales que, aunque modesto, hicieron un innegable aporte a los cambios de sensibilidades
hacia lo musical en la región. Los circos generalmente tenían pequeñas bandas de música que
se encargaban de los "efectos sonoros" (la fanfarria de entrada y salida de la “trouppe”, el
redoble del tambor para la suerte suprema del triple salto mortal, la música ligera para
acompañar los números de los payasos) y de los intermedios en los que ejecutaban piezas

59
musicales de un indefinible repertorio internacional, a veces constituido por canciones de
moda de tiempos pasados, a veces parte de la propia tradición musical circense (algo como
el "canon" de la música de circo), a veces acompañando a cantantes que imitaban a los
actores-cantantes de las películas mexicanas (con ropa tipo charro, sombrero grande, bigotito
recortado y voz de fuerte vibrato o falsete, según el caso). El circo aportó una pequeña pero
significativa mediación entre unos imaginarios híbridos en los sentidos planteados al
comienzo, y otras referencias pertenecientes a un repertorio tradicional internacional.
Participaron, aunque modestamente, en la "internacionalización" del gusto y de los referentes
de mucha gente popular en todos esos años.
3.2. Otro tipo de mediaciones menores fueron aportadas por las ciudades de hierro, los
parques de atracciones mecánicas que, al igual que los circos, manejaban una presencia
itinerante en el Caribe. Aquí el elemento central está ligado a un artefacto técnico: un altavoz
o bocina instalada en lo alto de una larga vara y conectada a un sistema eléctrico de
amplificación algo rudimentario que “vendía” un servicio de mensajería muy curioso a través
de anuncios intercalados entre los discos que se reproducían con un tocadiscos. Esto
constituía para los sujetos populares un juego novedoso de intercambios sentimentales,
dedicatorias de mensajes, anónimos o "firmados", directos o indirectos, bromas de amigos,
siempre mediados por las canciones que eran el plato fuerte. “De M.P. para Carmela”, “J.G.
dedica esta canción a L.O.”, “para María Eugenia de su admirador secreto”, “para Dioselina
de su enamorado silencioso”, eran mensajes acompañados por canciones donde la “bocina”
vendía además de la mediación musical misma, el encanto del anonimato para los amores
autoimaginados o atribuidos. Este juego curioso en regiones donde las relaciones de pareja
estaban restringidas por un código estricto, permitía ciertas libertades comunicativas de otro
modo imposibles. Es bueno recordar el marco mental tan cerrado que se manejaba en los
pueblos y ciudades de la región en los años sesenta y setenta, cuando apenas se iniciaba la
influencia de la televisión. Lo que me parece más llamativo de este fenómeno no estudiado
de las ciudades de hierro en el Caribe durante los años cincuenta y sesenta, es que la música
central, la que se llevaba el mayor tiempo, la mayor atención y por lo tanto disfrutaba de la
preferencia de emisores y oyentes, eran las rancheras mexicanas. Buscando respuestas, es
lógico pensar en la combinación de dos factores:
a) Por un lado, el predominio del cine mexicano y su capacidad para imponer músicas y
figuras, las que eran reproducidas en programas especiales de mucha audiencia por las radios
locales de diversas regiones;
b) Por otro lado, el hecho de que estas empresas recorrían rutas muy largas que abarcaban
diferentes zonas geográficas de cada país que atravesaban. En consecuencia, en las rancheras
mexicanas encontraron el único tipo de música "interregional " e "internacional", que gustaba
a "todas" las audiencias populares, con independencia de las características locales de la gente
de cada región.
60
 Tener en el repertorio de los discos disponibles las canciones de Antonio Aguilar, Jorge
Negrete, Chavela Vargas, Lola Beltrán y otras figuras, permitía "vender" la mediación
interafectiva de los sujetos populares con un éxito relativamente garantizado. Al mismo
tiempo, la ciudad de hierro posibilitaba un uso diferente del ocio y la diversión populares,
conectando episódicamente a la gente con "adelantos modernos" y se apoyaba para ello en el
predominio de la música ranchera mexicana, que actuaba para entonces como una verdadera
lingua franca musical entre regiones y entre países. Expresión del “sentir popular” estas
modalidades comunicativas enlazan los sentimientos de los sujetos populares con el
sentimentalismo explotado por las músicas que se producen para las masas logrando procesos
de identificación que pueden describirse como lo hace Carlos Monsiváis:
La voz de los cantantes es una de las grandes autobiografías colectivas a la disposición. Allí se
registran con puntualidad y exactitud los trámites del cortejo amoroso, las comprobaciones de la
derrota,, la angustia de haber sido y el dolor de ya no ser, el humor a raudales que no requiere del
ingenio, el jolgorio, la gravedad de la poesía inesperada. El proceso de identificación es acústico,
en el más riguroso sentido del término. Los tangos, los boleros o las canciones rancheras se
asumen como parte intransferible de la vida del escucha, y el estilo singular del cantante es
también una circunstancia personalísima de su público. (Aires de familia, 2000: 42)
Hibridaciones asentadas en los imaginarios colectivos de los sectores populares del Caribe
los circos y las ciudades de hierro fueron en esos decenios otros modos de transformación de
las matrices constitutivas de las prácticas culturales populares. Claro que unos y otras van a
sufrir un cambio radical después. Por un lado, se desarrolla gradualmente un proceso de
estratificación por el que se van diferenciando las grandes empresas internacionales de las
pequeñas que van quedando por fuera de los circuitos de las grandes ciudades, reducidas a
"circos de pueblo" o de barrio periférico o, como dice la gente, "de ciudades de hierro pasaron
a pueblos de hojalata". Por otro, tal estratificación puede concebirse como resultado de la
incorporación desigual de tecnologías avanzadas (gatos hidráulicos, efectos "espaciales",
máquinas más rápidas, aumento de la "espectacularidad" mediante el uso de consolas de
sonido, luces computarizadas y láser) lo que finalmente convierte a los grandes parques de
diversiones mecánicas y los grandes circos en espectáculos masivos que se nutren de los
bienes simbólicos de la industria cultural y pasan a agenciar opciones totalmente renovadas
de relación con sus propias tradiciones.
La sospecha es que a este nuevo nivel las mixturas con las culturas populares sólo se dan
en la medida en que los imaginarios internacionales de la industria cultural las permean y
afectan en combinación con la televisión satelital por cable, las grandes transnacionales
discográficas, y las grandes empresas productoras de "bienes anexos" (camisetas, gorras,
suéteres, vallas, álbumes de colección de láminas, "adornados" con todos los iconos y
motivos de la industria cultural de comics, películas, música, etc.).

61
 3.3. También pueden ser tipificadas como mediaciones menores las que se dieron
alrededor de las fiestas patronales y/o corralejas, prácticas festivas en donde la música tenía
una función protagónica y de las que miraremos algunos aspectos. El primero, el papel de las
casetas. En las fiestas de toros o corralejas, en los festivales y carnavales, se acostumbra
acondicionar un sitio amplio, un patio, un parqueadero en tierra o un espacio semejante como
“caseta”, donde se arma una tarima, se deja un espacio libre como pista de baile y una zona
para mesas y sillas. La música de la caseta va a depender del momento en que se encuentre
el campo musical, de modo que siempre se buscarán las agrupaciones, conjuntos o artistas
de moda. Según el presupuesto de los empresarios, la envergadura de la fiesta en cuestión y
las expectativas que generen los músicos contratados serán las jerarquías internas que se
establezcan. Encontramos desde casetas con muchos conjuntos y orquestas hasta aquellas
modestas donde se alternan un conjunto vallenato, una orquesta mediana y una banda de
vientos, a lo sumo.
Lo interesante para nosotros es que en estos espacios se combinan eclécticamente tipos y
géneros de músicas muy distintos donde la música de origen regional solo aparecerá si está
compitiendo con algún éxito en el mercado. Es decir que con independencia del tipo de
festival (presentado como folclórico o no) o la festividad patronal o tradicional de que se
trate, el mundo sonoro de las casetas es completamente propio y se mueve al compás de los
géneros y artistas dominantes en el mercado en el momento. Otra diferencia importante en
las mediaciones de las casetas está en el tipo de usuarios a los que se dirige el negocio: todos
los estratos sociales que puedan pagar la entrada y asumir los costos del consumo de bebidas
y alimentos. Es decir, las casetas están dirigidas a cualquier segmento de población sin
importar que sean las élites locales o regionales, las clases medias, los sectores populares o
los marginales. Y este cambio, respecto de las segmentaciones tradicionales entre élites en
sus clubes y salones de baile, y plebe en sus espacios tradicionales queda superada, efímera
pero firmemente en el espacio mediado de la caseta.
Por su parte las corralejas o fiestas de toros, además de las mediaciones implicadas en las
casetas, son ellas mismas espacios de mediación y no de presencia exclusiva de las matrices
tradicionales como nos quiere hacer creer el folclorismo ingenuo. Las corralejas son espacios
de encuentros múltiples, donde lo ancestral y lo moderno coexisten, se entremezclan y
producen en la música yuxtaposiciones complejas. Puedo localizar el recuerdo vivo del
“sonido de corraleja” a mediados de los sesenta. Esta mixtura intensa ponía el sonido de las
bandas típicas más prestigiosas en los palcos de los potentados, por lo general dos bandas,
una en el palco de la Junta Organizadora y otra en un palco grande para gente importante.
Durante la tarde sus porros y fandangos dominaban el sonido al interior de la corraleja en el
espacio del “juego de toros” propiamente dicho, donde se escuchaba preferentemente un
repertorio de música tradicional de la región lo que era reforzado en el fandango de la noche.

62
 En los primeros pisos de la corraleja funcionaban cantinas donde se rebuscaban conjuntos
conformados generalmente por acordeón, caja y guacharaca y eventualmente una guitarra, o
un cencerro o una timba, que ejecutaban repertorios mixtos entre canciones tradicionales y
versiones propias de la música de moda en la radio y que merodeaban en las cantinas que se
trasladaban a la plaza alrededor de la rueda del fandango durante la noche. En el entorno, en
los tomaderos de alquiler se instalaban los poderosos “picós” casi siempre venidos de
Cartagena o Barranquilla con música nacional e internacional de moda, salsas, plenas,
bombas, charangas y pachangas, es decir, la música del Gran Caribe que ya dominaba el
espacio de la radio en las capitales y penetraba en las provincias a través de esta poderosa
mediación que se constituyó en verdadera “modernizadora” de los gustos musicales en
muchas regiones del Caribe.
En las proximidades de la plaza se instalaban las mencionadas “casetas” que presentaban
orquestas y combos de moda con un tipo de música variado, por lo general compuesto por
los éxitos bailables de la radio y que combinaban música venezolana (que había logrado un
exitoso reciclaje de la música colombiana de orquestas como Lucho Bermúdez, Pacho Galán,
Clímaco Sarmiento o Rufo Garrido, ayudando a la difusión de la música caribeña
colombiana) con tradiciones colombianas en versiones orquestadas, para crear unos
ambientes de baile y jolgorio para quien pudiera pagar los precios de entrada y consumo lo
que las ponía al alcance de diversos estratos socioeconómicos. En algunos pueblos y ciudades
de provincia, los clubes de las élites armaban su propia fiesta con orquestas traídas de las
capitales donde lo exclusivo no estaba en la música sino en la exclusión de todo aquel que
no fuera socio. Todo ello permite pensar que en el ciclo de las fiestas de toros que por lo
general ocupaba unos seis meses del año (entre octubre y marzo) también se daba la
interacción entre los músicos que iban de fiesta en fiesta, con intercambios de ideas,
observación del modo de tocar de los otros, conversaciones sobre el oficio, reencuentro de
amigos, en un juego de influencias mutuas donde las fronteras entre lo tradicional y lo
moderno de moda no son tan nítidas. Recuerdo haber escuchado en los sesenta a bandas
prestigiosas como La Bajera o La Ribana de San Pelayo tocando canciones de Los Graduados
(conjunto de moda del llamado “sonido paisa”) para dar un ejemplo.
Mezcla, desajuste y recomposición de los repertorios tradicionales, en las sobreposiciones
de fandangos, fiestecitas semiprivadas de cantinas de pobre, casetas con orquestas de moda
y bailes en los clubes de las élites, las diferentes fiestas patronales fueron jalonando
modificaciones cruciales en las formas de hacer la música pero también de divertirse, bailar,
enamorar, preferir ciertas músicas, vestirse (“hay que estrenar pinta en la fiesta”),
comunicarse y conocer a los otros (aparecía gente de muchas regiones, y los estudiantes que
hacían sus estudios en las capitales regresaban a sus pueblos en vacaciones para las fiestas,
aportando novedades, modas, etc.), en una palabra, ayudaron a definir el “ser caribes y
modernos” en el espacio geocultural del Caribe colombiano. Las fiestas de toro o corralejas
63
han estado entonces lejos de aquel estereotipo de la tradición auténtica, del folclor ancestral,
etc. que proclaman los folcloristas. Por el contrario, como otras prácticas festivas del Caribe,
han sido espacios complejos de intermediaciones e hibridación donde tradición,
institucionalidades, modernizaciones y negocios afectan los imaginarios populares
agenciando repertorios variados de referentes que se han ido acomodando a las imposiciones
del mercado.
3.4. A partir del éxito del Festival de la Leyenda Vallenata durante los decenios siguientes
se organizaron en las diferentes subregiones del Caribe colombiano festivales musicales de
diferentes géneros y tipos. Estos espacios (festivales de bandas, de acordeón, de gaitas cortas
y largas, sabaneros -de Sincelejo, Sahagún, Chinú-, cuna de acordeones, de Arjona, de San
Juan del Cesar, de Ayapel, de Montelíbano y un largo etcétera) si bien surgieron orientados
por las intenciones de rescate y preservación de los folcloristas y sus influencias, agenciaron
diversas mediaciones en las prácticas musicales.
Por un lado la propia tarima del festival como lugar de ejecución musical atenida a los
reglamentos sirvió para afianzar ciertos géneros y formatos, establecidos como aceptables
por los organizadores y autojustificados como “expresión del verdadero sentir del pueblo”.
Entre muchos géneros y formatos abiertos a variadas evoluciones, propios de las tradiciones
populares de las regiones, se impusieron los “legítimos” dejando por fuera toda la otra
producción, como he señalado antes. Pero además, alrededor del festival como tal, siempre
han aparecido las casetas, kioscos, picós y demás sitios de negocio donde la música que suena
puede ser la que motiva el festival o la de moda, con independencia de las características de
aquello que se quiere legitimar en la tarima oficial. En un festival de bandas, o de gaitas, o
de acordeones, puede sonar salsa y merengue de moda, música tropical (procedente de
cualquier parte) de éxito en la radio, sin otro criterio que aquello que se consume en ese
momento. En algunos casos, se ha intentado acallar estas fuentes alternativas de sonido
poniendo restricciones como fijar un horario, sugerir la preferencia por la música grabada
que corresponda a la modalidad del festival o situar los kioscos y casetas en sitios no tan
próximos a la tarima.
Otro modo de entender las mediaciones que atraviesan los festivales y la inevitable
presencia de las industrias discográficas es la práctica habitual de presentar como invitado
especial a un artista que en ese momento tenga gran figuración en el mercado, como por
ejemplo, Carlos Vives y La provincia o Boris García y Vallenet en la tarima del Festival de
la Leyenda Vallenata.
Es decir, los festivales agencian una doble mediación: su fijación de géneros y formatos
legitimados, moldeando las prácticas musicales a las imposiciones y restricciones del canon
folclorista y, al mismo tiempo, en cuanto deben tener una estructura económica viable, se
ven obligados a “vender” los derechos para las casetas, kioscos y picós que imponen su

64
propia lógica mediada, la de la música que circula en la corriente principal del consumo en
el momento.
Espacios híbridos, no es infrecuente encontrar la tarima flanqueada por gigantescas
botellas inflables de la licorera o cervecería que funge de patrocinador principal, los
alrededores repletos de vallas publicitarias (casi siempre de cigarrillos y licores), además de
los mencionados kioscos, casetas y picós, y en la propia tarima, artistas y compositores
luchando por ofrecer un producto musical que gane o tenga una figuración importante para
que “llame la atención” de algún promotor, o algún “cazatalentos” y pueda lograr un
enganche con los circuitos de producción y circulación en la industria de la música. Los
festivales pueden ser entendidos como mediaciones híbridas en las que el único problema
real es el desfase entre las pretensiones del discurso folclorista que actúa como ideología de
base y las realidades que se viven dentro y fuera de la tarima (entendida como espacio sonoro
“legítimo” y “legitimador”) marcadas por los intereses económicos tanto de los
patrocinadores como de los propios festivales.
Tal vez no sea una exageración decir que desde el punto de vista musical y de relaciones
humanas, lo más importante de los festivales es lo que ocurre por fuera de los espacios
institucionales, es decir, los encuentros y reencuentros de músicos, compositores y gestores,
las rivalidades que se escenifican en los “duelos musicales” cara a cara, en patios, kioscos,
plazas o parques, la confraternidad que se fortalece entre pares, las discriminaciones entre
consagrados y recién llegados al campo musical de que se trate, las consejas, chismes y
noticias que para bien y para mal estimula la misma naturaleza competitiva del festival, entre
muchas otras formas que justifican la permanencia de los festivales si bien con el derecho a
una revisión crítica de las políticas de favoritismo por lo general mal disimuladas con que los
organizadores muchas veces premian a sus incondicionales.
4. Apuntes finales para una discusión67
La idea de mediación entendida como el proceso de efectos mutuos que experimenta la
conexión de diferentes agentes a través de medios de comunicación e instituciones, permite
ver que la participación de dichos medios no es pasiva ni neutra. En vez, cuando se atraviesan,
terminan imponiendo unas condiciones que dependen de sus lógicas específicas; por ello,
unas prácticas culturales que vengan haciéndose conforme a las pautas tradicionales de su
matriz cultural de base, van a sufrir mutaciones inevitables (en las que se gana y se pierde,
como en todo) al cruzarse con medios que tienen unas lógicas de producción que, como ha
propuesto con claridad Jesús Martín-Barbero68 generan una estructura empresarial (con
dinámicas económicas, ideologías profesionales y rutinas productivas) y exigen unas
67
Una versión resumida de esta discusión fue presentada en el libro Vislumbres del Caribe. Iconografías y
textualidades híbridas en Cartagena de Indias (actualmente en prensa).
68
1998, “Prefacio a la quinta edición. Pistas para entre-ver medios y mediaciones”.
65
competencias comunicativas (entendidas como capacidad de interpelar-construir políticas,
audiencias, consumidores) y una competitividad tecnológica que, en su conjunto, terminarán
presionando a tales prácticas tradicionales a acomodarse a los formatos de las nuevas
exigencias.
Las semiosis populares, es decir el conjunto de las prácticas simbólicas en que se
envuelven los sujetos populares, se despliegan de modo que los bienes y dinámicas propias
de las matrices tradicionales se adaptarán parcialmente, reforzándose o debilitándose, o serán
reemplazadas por los nuevos formatos, en procesos que, en términos de Martín-Barbero
pueden ser tipificados como predominio de las tecnicidades sobre las socialidades. No se
trata únicamente de los conflictos “folclor-modernización” entendidos en las prácticas
culturales tradicionalmente descritas; es también el proceso de acomodo y cambio de los
hábitos receptivos cotidianos pero también en el sentido del tiempo libre, la idea de diversión,
los sitios de encuentro, etc. García Canclini plantea:
Los repertorios folclóricos locales, tanto los suministrados por las artes cultas como por las
populares, no desaparecen. Pero su peso disminuye en un mercado hegemonizado por las culturas
electrónicas transnacionales cuando la vida social urbana ya no se hace sólo en los centros
históricos o tradicionales de las ciudades sino también en los centros comerciales modernos de la
periferia, cuando los paseos se desplazan de los parques peculiares de cada ciudad a los shopping
que se imitan entre sí en todo el planeta (1995: 86).
Revisar las semiosis populares hoy en el Caribe, en sus articulaciones complejas con las
matrices tradicionales y con los formatos industriales es tener en cuenta también las
transformaciones que comportan y los modos diversos como se expresan en sus prácticas
festivas, sus discursividades, sus estilos de vivir lo cotidiano y tomar decisiones, es decir,
todo aquello con lo que construyen existencia y la manifiestan. Para apoyar una reflexión
final, partamos de nuevo de García Canclini:
Estudiar cómo se están produciendo las relaciones de continuidad, ruptura e hibridación entre
sistemas locales y globales, tradicionales y ultramodernos, de desarrollo cultural es hoy uno de
los mayores desafíos para repensar la identidad y la ciudadanía. No sólo hay coproducción, sino
conflictos por la coexistencia de etnias y nacionalidades en los escenarios laborales y de consumo
por lo cual siguen siendo útiles las categorías de hegemonía y resistencia. Pero la complejidad y
los matices de estas interacciones requieren también estudiar las identidades como procesos de
negociación, en tanto son híbridas, dúctiles y multiculturales (1995: 116).
Esta coproducción de sentidos, es, por su propia lógica, co-construcción de identidades.
Y el concepto de negociación se muestra problemático ya que, si bien se pueden concebir
como “híbridas, dúctiles y multiculturales” no se ve claro qué es lo que se negocia o quiénes
negocian desde qué posiciones. En las prácticas musicales tan íntimamente ligadas a lo
festivo, los músicos populares profesionales se dedican a “hacer su negocio” y los
empresarios, las élites regionales o los funcionarios del estado a hacer también el suyo.
66
Acuerdos sobre lo que debe considerarse “identidad” no se dan de un modo explícito. Se
infiere que quienes participan, obtienen beneficios, si bien como se sabe, son desiguales
según la participación mayor o menor en el mercado como tal, en las decisiones
gubernamentales o en los diferentes aspectos del “negocio de la música”. “Negociaciones”
entendidas como formas de viabilizar los intereses en lucha, de permitir que siga el “juego
en el campo” para que se mantenga, sea en los comportamientos, sea en las expresiones
simbólicas, se dan de manera práctica, en las decisiones particulares y puntuales que los
sujetos involucrados toman, y allí más que un conjunto de referentes identitarios compartidos
lo que pesa es el tipo de intereses concretos que se tienen, las apuestas reales que se hacen.
Esto quiere decir que preguntarnos por la identidad, entendida como el conjunto de pautas
de reconocimiento compartidas por los miembros de una comunidad dada, referidas a
prácticas concretas (económicas, simbólicas, específicamente musicales, con sus cargas de
actitudes, prejuicios, habitus, etc.) es preguntarnos por las variadas modalidades de
interacción a través de las que las élites y los sectores populares, además de las clases medias,
negocian sus diferencias como co-constructoras de identidad pero también como exclusiones
o imposiciones, en el espacio de las prácticas festivas y dentro de complejas y no fácilmente
describibles dinámicas de hegemonía y resistencia.
Mi sospecha es que estas prácticas (carnavales, fiestas patronales, festivales, ferias y toda
su carga de mediaciones) de acuerdo con una conocida idea, actúan como válvula de escape
transitoria a las tensiones sociales. Traducido a los términos de los nuevos paradigmas de
cientificidad hoy en emergencia, cabe la hipótesis de que se trata de estructuras sociales
dotadas de capacidad “disipativa”, esto es, tipos de prácticas liberadoras de entropía, cuya
función primordial es garantizar la estabilidad del sistema.69 Lo que obviamente es del mayor

69
Podemos ilustrar un poco las ideas implicadas con un par de notas: 1) “¿A qué se llama “estructura disipativa”?
Las estructuras disipativas son ordenamientos espacio-temporales productos de fenómenos de auto-organización en
sistemas abiertos lejos del equilibrio; fluctuaciones gigantes estabilizadas por la disipación de energía al medio, que
pueden evolucionar hacia nuevas estructuras. Este “orden por fluctuaciones” introduce por primera vez la historia
en la física: el sistema tiene memoria del recorrido que ha transitado. Su pasaje evolutivo va dejando huellas en él.
El haber atravesado por ciertas estructuras implica tanto una restricción como una posibilidad para el sistema.”
(Tomado de “La nueva ciencia, determinismo y reversibilidad” en la página de Internet www.lafacu.com, agosto
8/01).
2) “La utilización en ciencias humanas de los modelos propuestos por las ciencias físicas, y de su aparato
matemático, aunque seductores a veces, no dejarían de suponer más que un reduccionismo en el que el coste teórico
a pagar por las ciencias humanas sería excesivo con relación a lo que los modelos y las matemáticas elaboradas por
la física nos pueden aportar en claridad y objetividad.
Sin embargo, las propuestas de Prigogine lo que han puesto de manifiesto es que los llamados comportamientos
complejos o colectivos no son solo característicos de los fenómenos humanos sino que ciertas estructuras físico-
químicas son capaces también de una tal actividad colectiva. Los trabajos de Prigogine han evidenciado que los
comportamientos, simples o complejos, no se pueden repartir entre ciencias físicas y humanas sino que existen en
67
interés para las élites dominantes en términos prácticos. Complementariamente conviene
preguntarse por qué la carga de irreverencia, inversión de las jerarquías, relativización del
tiempo, desorden tolerado, ocultamiento de las identidades personales, etc., propios de las
prácticas festivas, no han producido actitudes políticas contestatarias duraderas o
consistentes. Desde otro punto de partida, Umberto Eco lo plantea así:70
El carnaval es la revolución (o la revolución es carnaval): se decapita a los reyes (es decir, se les
rebaja, se les hace inferiores) y se corona a la multitud.
Esta teoría de la trasgresión ha tenido muchas oportunidades para ser popular hoy en día, incluso
entre los pocos afortunados. Suena muy aristocrático. Sólo hay una sospecha que contamina
nuestro entusiasmo: desgraciadamente, la teoría es falsa.
Si fuese cierta, sería imposible explicar por qué el poder (cualquier poder político y social a lo
largo de los siglos) ha utilizado a circenses para calmar a las multitudes; por qué las dictaduras
más represivas han censurado siempre las parodias y las sátiras, pero no las payasadas; por qué el
humor es sospechoso pero el circo es inocente; por qué hoy en día los medios masivos de
comunicación, que sin duda son instrumentos de control social (aun cuando no dependen de un
argumento explícito) se basan principalmente en lo chistoso, lo ridículo, o sea, en la
carnavalización continua de la vida. Para apoyar el universo de los negocios, no hay mejor
negocio que el espectáculo.
Los circos, las ciudades de hierro, las casetas, las corralejas, los carnavales, los festivales,
etc., han actuado envueltos en mediaciones e hibridaciones que se articulan con una lógica
social de descarga y negociación de las tensiones que, en último análisis, aunque parezca un
poco exagerado decirlo, para lo que han servido es para ayudar a preservar un orden social
desigual e injusto, si bien, no se puede negar, ayudando también a sobrellevar con alegría tal
orden. Si no fuese así, tales prácticas serían reducidas o directamente reprimidas. Cuando
algún aspecto no puede ser controlado por el orden vigente, se tiende a su prohibición. Lo
ilustra bien el caso de los “buscapiés” en las fiestas novembrinas de Cartagena de Indias y
las dificultades oficiales al respecto.
Esto no niega que muchas veces lo festivo sea una conquista de sectores subalternos como
producto de una lucha, como han mostrado en muchos casos los historiadores. En el fondo
se trata de una lucha social por el sentido: Cuáles son los referentes legitimados que van a
determinar cuál es la idea de orden que predomina, cuál la idea de identidad, de lo aceptable
y permitido y de lo excluido y marginal. Pero cuando se mira en perspectiva, lo festivo ha
terminado siendo tolerado, organizado y patrocinado por las instituciones estatales o por

todos los estados de la materia, y que allí donde se dan, y repetimos, independiente de la naturaleza física, química,
biológica, psicológica o sociológica del fenómeno estudiado, estos comportamientos complejos poseen ciertas
características comunes.” (“La complejidad de la organización textual”, de María Pilar Alonso Fourcade, página de
Internet Euskonews&Media, agosto 8/01).
70
En “Los marcos de la “libertad” cómica” (¡Carnaval!, Eco, Ivanov, Rector, 1998: 12)
68
empresas particulares, ligadas a los intereses predominantes en el mercado (empresarios
locales o regionales, industrias culturales, etc.) en un proceso de mediaciones e hibridaciones
al parecer interminable, con la complicidad o la resistencia o la negociación interesada de los
sectores subalternos.
Lo festivo se convierte es más un simulacro del desorden con funciones disipativas y
sujeto a coordenadas espaciotemporales claramente delimitadas por los poderes dominantes,
que un desorden real con capacidad para generar dinámicas transgresivas lo suficientemente
potentes como para que lleven a una sociedad más equilibrada. Y el papel de las prácticas
musicales con todas las mediaciones que las han condicionado y transformado a lo largo de
más de un siglo es central en este proceso. No sólo por el protagonismo que adquieren en las
fiestas de todo tipo propias de la Región Caribe; fundamentalmente porque la actividad
disipativa por excelencia en las sociedades de hoy es la del consumo musical. Es en el espacio
de la rumba, de la parranda, del entretenimiento radiado o televisado, en la asistencia a
espectáculos, en la compra de discos y su escucha en la casa o en las actividades familiares,
donde la música más que cualquier otra actividad se convierte en el centro de la lúdica social
y de este modo, en el factor disipador central en la tensión social que inevitablemente generan
sociedades injustas.
Visto de este modo, las pretensiones del folclorismo aparecen como desubicadas de las
dinámicas socioculturales reales. Se muestran como el intento nostálgico de congelar el
tiempo, de detener los procesos de mutación y cambio tan acelerados en las sociedades
contemporáneas. Su ceguera ante las implicaciones ideológicas de las prácticas culturales, su
incapacidad para entender la resistencia o adaptación de los sujetos populares ante la presión
del mercado y sobre todo, su imposible comprensión del peso de las mediaciones y la
naturaleza compleja de los procesos de hibridación en las sociedades latinoamericanas de
hoy nos señalan la necesidad de buscar otros horizontes.Un estudio a fondo de las prácticas
musicales en el Caribe colombiano (complejas tramas de tradición y modernidad, de ruralía
y urbanización, de lo local y lo transnacional expresadas a través de las semiosis musicales)
nos impone un cambio de horizonte. Ya es hora de revisar cuáles han sido las
transformaciones centrales que las mediaciones han producido en tal entorno.

69
 Dinámicas Transformativas del Campo Musical

0. Introducción
En el campo musical del Caribe colombiano, en la segunda mitad del siglo xx, se
produjeron intensas transformaciones agenciadas por las complejas interacciones entre
instituciones, medios masivos, mercado discográfico, músicos y públicos. No sólo se trató
del acomodo de las nuevas propuestas musicales al mercado; también se trató de una
transformación en el ser y en el sentir de los nuevos habitantes urbanos que se vieron
expresados en estas músicas y letras “nuevas”. Leyendo a Walter Benjamin, Jesús Martín-
Barbero nos dice:71
...Benjamin (...) fue el pionero en vislumbrar la mediación fundamental que permite pensar
históricamente la relación de la transformación en las condiciones de producción con los cambios
en el espacio de la cultura, esto es, las transformaciones del sensorium de los modos de
percepción, de la experiencia social.
Podemos decir que se ha alterado el sensorium comunitario de los nuevos habitantes de
los núcleos urbanos en el Caribe colombiano, al pasarse de experiencias y referentes
apoyados fundamentalmente en el mundo campesino a una nueva “sensibilidad citadina”,
más acorde con la experiencia de las ciudades en crecimiento, con sus equipamientos,
apertura de nuevos frentes de actividad económica (la que es muchas veces ilusoria o
marginal) y movilidad social relativa que permite a los migrantes mejorar sus estándares de
vida en comparación con los que tenían en sus lugares de origen (así sea en aspectos tan
modestos como tener ahora fluido eléctrico o agua medianamente potable).
La idea central es que esta “nueva música” tiene aceptación porque expresa a estos
“novourbanos” al fusionar elementos de matrices ancestrales con formatos y concepto de
arreglos de matrices modernas. Es en relación con la música de Lucho Bermúdez, Pacho
Galán y otros primero, y Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez y el Binomio de Oro
(entre los más notorios sin ser los únicos) después, que se redefine este nuevo sensorium
global.
Demos una mirada general al campo de la música “regional” “bailable” (o “tropical”,
según las nomenclaturas usadas comúnmente), hacia finales de los años cincuenta y
comienzos de los sesenta:
a) Encontramos a figuras como Lucho Bermúdez y Pacho Galán ocupando las posiciones
dominantes.72 Es la nueva música que expresa a las élites urbanas de las capitales provinciales
71
En De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, 1998: 82
72
Trabajando la idea de campo y conceptos conexos en Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura (1990) y Las reglas
del arte. Génesis y estructura del campo literario (1997). También Bourdieu, P. y Wacquant, J.D., Respuestas. Por
70
en el Caribe, pero también en Bogotá y ciudades importantes de la Región Andina. Músicos
bien vestidos, uniformados, con modales contenidos, formados en su mayoría en destrezas
de lectoescritura musical, comprometidos con un exigente profesionalismo en el oficio, como
soporte “humano” de la propuesta musical.
Estas posiciones de dominio les permiten acceso privilegiado a los clubes privados y a los
hoteles de las élites, a sus fiestas familiares, es decir, a los niveles más altos de ingresos en
el naciente mercado de la música nacional. La propuesta musical que representan Lucho
Bermúdez, Pacho Galán, y en menor medida, Rufo Garrido, Clímaco Sarmiento, Antonio
María Peñaloza, entre otros, se sustenta en captar una gran difusión a través de la radio, tanto
en la reproducción continuada de los discos como en las presentaciones en los radioteatros
de las principales emisoras de las capitales.
Al mismo tiempo, manejan un relativamente alto volumen de ventas de los discos
apoyados en ritmos “fuertes” vestidos con elegantes orquestaciones que “hablan” el lenguaje
musical internacional de moda. Es decir, combinan lo internacional del concepto orquestal
(las funciones de las distintas voces, el acomodo del tempo, la instrumentación escogida, el
formato en su conjunto) con lo regional de las bases rítmicas y los repertorios tradicionales
que se toman como materias primas. Así, se combinaron formato y concepto internacional,
matrices musicales de base regionales y un producto vendido como “música nacional
bailable” habitualmente denominada “tropical” o “alegre”.
Vale la pena detenerse un poco en esto. Músicos como Lucho Bermúdez surgieron como
figuras nacionales porque estuvieron desde el comienzo ligados a las emisoras de radio y a
la promoción de sus grabaciones a través de éstas. Participaron en programas de radio en
vivo, y en la lucha por vender en un mercado nacional que se había constituido a lo largo de
los primeros decenios del siglo xx con las fórmulas del mercadeo internacional. Al mismo
tiempo se daba su aceptación en los clubes y hoteles de las élites de Bogotá, Barranquilla,
Medellín, Cali y otras capitales de provincia, lo que impulsó el reconocimiento y la
aceptación de su música.73
En el caso de Lucho Bermúdez, en lo estrictamente musical, estos logros estaban
sustentados en una excelencia exigida a los músicos y cantantes de la orquesta que debían
ser capaces de acoplarse al desarrollo de arreglos completos donde el ensamblaje de melodías

una antropología reflexiva (1995). En síntesis extrema, hablar de campo es hablar de relaciones de fuerzas en
tensión, de posiciones dominantes y dominadas, pautas de legitimación, valoración, crecimiento o disminución del
capital simbólico o económico, estrategias de dominación o de subversión, frente al estado del campo y distinciones
entre los capitales simbólicos generales y específicos, entre muchas ideas.
73
Esto puede leerse entre líneas de muchas maneras en el libro de José Portaccio Fontalvo Carmen tierra mía.
Lucho Bermúdez (1997). De una manera general, está tratado en Musica, raza y nación. Música tropical en
Colombia de Peter Wade (2002).
71
principales y contestaciones, canto y fondos orquestales, estrofas cantadas e intermedios
instrumentales, coros y apoyos de figuras rítmicas fuertes de los vientos, se combina de tal
manera que resulta prácticamente inseparable la composición (entendida tradicionalmente
como melodía, estrofas y coros) del arreglo orquestal mismo. Una composición de Lucho
Bermúdez incluye todo y las introducciones, intermedios, contestaciones, solos, canto y
coros funcionan como un todo orquestal que puso un nivel alto en la elaboración musical en
Colombia, exigiendo a los músicos y cantantes un profesionalismo que resultó
completamente moderno.
No sobra aclarar que el paso del porro y la cumbia de los orígenes campesinos a las
orquestaciones no se dio directo, como a veces se piensa. En vez, al pasar a ser tocados estos
géneros por las bandas de viento desde la segunda mitad del siglo xix y sobre todo en los
primeros decenios del siglo xx, se produce una primera mediación. Los músicos de las bandas
de esos tiempos tenían algún entrenamiento en lectoescritura musical. El mismo Lucho
Bermúdez hizo su escuela como aprendiz, como músico y luego como director en diferentes
bandas. Cuando los formatos internacionales son acogidos por estos arreglistas para
“traducir” en ellos géneros autóctonos como la cumbia, el porro o el mapalé, los toman en
realidad de las bandas y no de los conjuntos de gaita o de acordeón o tambores de la tradición.
El porro y la cumbia que se impusieron a mediados del siglo xx son productos híbridos en
más de un sentido.
Este proceso se dio en Colombia con la incorporación de formatos orquestales en
diferentes partes de América Latina a partir del “modelo” de la Big band norteamericana tan
exitosa a mediados del siglo xx. El surgimiento y éxito de Lucho Bermúdez y su Orquesta,
Pacho Galán y su Orquesta, para nombrar los dos más reconocidos, es la versión a la
colombiana del proceso que produjo las orquestas de mambo, danzones, sones, tipo Pérez
Prado, Casino La Playa, Bebo Valdés y su Orquesta, Ernesto Lecuona y su “Lecuona Cuban
Boys” (modelo de la venezolana “Billo’s Caracas Boys” de Billo Frómeta) en Cuba, la
orquesta de Rafael de Paz en México, las orquestas de tangos y milongas ciudadanas de
Francisco Canaro, posteriormente de Aníbal Troilo en Argentina donde además había para
la época orquestas de música “tropical” como la conocida Eduardo Armani y su Orquesta.
Cabe pensar que los vínculos con las big bands norteamericanas eran conscientes; por
ejemplo en una pieza poco conocida arreglada por Lucho Bermúdez se toman elementos del
mambo, del son cubano y se ensamblan con clarinete con sabor colombiano, incluyéndose
después secuencias de swing.
b) Ocupando posiciones intermedias, se encuentran las numerosas orquestas regionales
que empiezan a organizarse desde los cincuenta, con una participación muy reducida o casi
inexistente en el gran “mercado nacional” de los discos pero con una presencia importante
en los radioteatros de las capitales de provincia, con algunas incursiones en grabaciones de
discos de repercusiones locales, lo que les permitía una participación en las fiestas patronales
72
y hasta en los clubes de las élites regionales de la Costa Caribe. Claro que básicamente en las
fiestas menores porque en las mayores a lo sumo alcanzaban a “alternar” con alguna de las
orquestas de primer nivel. Su oferta musical estaba totalmente condicionada a lo que
imponían las figuras dominantes por lo que se veían obligados a repetir los éxitos, copiar los
arreglos (llegando casi a la obsesión por reproducir fielmente el modelo grabado) y cuando
intentaban producir música “original” siempre lo hacían con los conceptos y formatos de
moda de las orquestas más prestigiosas.
También intermedios resultaban los conjuntos de guitarra, que asumían con libertad el trío
de boleros cubano y/o mejicano, organizándose con formatos varios que a veces incluían
acordeón y percusión de procedencia variada. Entre los más difundidos, Guillermo Buitrago
y Bovea y sus vallenatos. Esta modalidad encontraba eco en las provincias todavía entre
mediados de los años sesenta y comienzos de los años setenta.
c) Y en las posiciones dominadas, los otros tipos de músicas de la Región Caribe de
Colombia: gaitas, bandas sinuano-sabaneras y conjuntos de acordeón configuran esta
producción musical que a comienzos de los sesenta ocupaba las márgenes del campo musical,
en todos los sentidos: poca difusión de su música (aunque ya para esa época la música de
acordeón había alcanzado cierta fuerza, especialmente con figuras como Alejo Durán, Luis
Enrique Martínez y el experimentador Aníbal Velásquez, entre los más fácilmente
reconocibles). Antes, la música de acordeón había sido completamente música marginal. Las
músicas de gaitas y bandas ocupaban posiciones relegadas completamente, junto a otras
manifestaciones minoritarias como los conjuntos de bullerengue o de caña de millo. Pero
tanto las bandas como las gaitas y los conjuntos de acordeón estaban ausentes de los clubes,
los salones de baile, los hoteles, etc. Estos grupos por lo general estaban constituidos por
miembros de presencia inestable dedicados a cierta forma de nomadismo y vagabundeo y
combinación con otros oficios (carpinteros, albañiles, vendedores ambulantes, pescadores)
donde sus productos sonoros circulaban casi únicamente por contacto directo con sus
públicos.
Mientras los del segmento dominante ya eran músicos populares profesionales, los del
segmento marginal eran músicos “autóctonos” en el sentido preciso del término: carencia de
instrucción musical académica (y de cualquier tipo de cultura escolar, en la mayoría de los
casos) lo que hacía que sus mundos de referentes estuvieran anclados en las tradiciones
campesinas de naturaleza oral, afición excesiva por las bebidas alcohólicas y vidas
desordenadas (con respecto al asunto del alcohol cabe anotar que los del segmento dominante
también entraban en eso, pero el tipo de estrato social de sus públicos principales, imponía
un “saber estar” teñido de discreción no siempre lograda. En otros niveles, la combinación
de alcohol y drogas acabó con las trayectorias de músicos brillantes, pero ese es un capítulo
amargo y diferente de lo que aquí queremos tratar. Estos casos no niegan los muchos músicos
tanto autóctonos como profesionales con un gran sentido del orden personal).
73
 Esta era pues, grosso modo, la situación a comienzos de los sesenta. La producción
musical del Caribe colombiano (tanto de músicos que vivían en alguna de sus ciudades o
pueblos como la de quienes vivían en ciudades andinas, especialmente Medellín o Bogotá)
se movía entre estos dos polos: música de orquestas que tocaban géneros tradicionales de la
región, vertidos a formatos y conceptos musicales a tono con el modelo internacional basado
en la big band norteamericana, en ese momento vigente, combinándolos con otras
experimentaciones (chiquichá, merecumbé, jalaíto, etc.), por un lado. Música autóctona, más
o menos fiel a las matrices ancestrales, bajo la forma de músicas de bandas, gaitas o acordeón,
dentro de lo más conocido, por el otro.
Los canales de difusión, las condiciones de acceso a los medios de producción y las
consecuencias económicas del esquema estaban más o menos definidos: en el polo dominante
los mejor remunerados, en el polo dominado, los marginales, en el intermedio, los músicos
que luchaban por arribar a las posiciones de privilegio, buscando una consagración a través
de un éxito en la radio, como se sabe. Los géneros que se interpretaban preferentemente en
cada uno de los polos también estaban claramente establecidos a pesar de que en el análisis
de fenómenos culturales casi nunca funcionan las demarcaciones estrictas. Es más apropiado
hablar de umbrales, esto es, fronteras donde las músicas dominadas (los géneros de las
bandas, gaitas y acordeones) eran saqueadas y aprovechadas por las dominantes, y a su vez
se realimentaban con los productos que se imponían en el mercado.
El porro o la cumbia como géneros conocían realizaciones diferentes en contextos también
diferentes según que fueran interpretados por músicos autóctonos o arreglados por músicos
populares profesionales para los formatos orquestales del sonido internacional. En este
campo así segmentado, irrumpió a comienzos de los sesenta, el fenómeno que habría de
modificar la totalidad del campo: Los Corraleros de Majagual. Abordemos las consecuencias
que estas dinámicas han generado en las principales transformaciones a lo largo del siglo xx
y comienzos del xxi, en esa “hamaca grande sonora” producto de la conjunción de
mediaciones, mercados y músicos con capacidad de innovación para terminar con una mirada
a la situación actual y sus desafíos.
1. De Pedrito Alquerque a Carlos Vives
Es claro que los procesos de transformación cultural son complejos y en ellos concurren
varios factores no siempre describibles en su totalidad. Por eso los casos que se comentan a
continuación constituyen sólo algunos de los más notorios, y el precio que se paga al
seleccionar es precisamente el de dejar por fuera a músicos y compositores que, en su
momento y ligados a contextos particulares, también han ejercido una influencia
determinante. Es el caso de Luis Enrique Martínez, Andrés Landeros, Aníbal Velásquez,
Lisandro Meza, Aniceto Molina, Lucho Campillo y varios más. Pero la escogencia misma
demuestra el poder del mercado: los hitos de Alejo Durán, Los Corraleros de Majagual,

74
Alfredo Gutiérrez, el Binomio de Oro y Carlos Vives y La Provincia son, con mucho, los
más fácilmente reconocibles precisamente por ser los más exitosos. En algún momento del
recorrido encontraremos a Pedrito Alquerque.
1.1. Alejo Durán: tradición e innovación
Quizás ninguna figura ha sido tan invocada por los folcloristas como la de Alejo Durán, a
la hora de ensalzar el “verdadero folclor vallenato”, “la expresión de la esencia de esta
música”. De hecho, Alejo Durán fue el primer Rey Vallenato, pero al mismo tiempo a ningún
músico del Caribe se le desconocen tanto sus innovaciones como a Alejo.
Sin extendernos, el primer acordeonero que grabó acompañándose de un contrabajo,
parece que fue él; en una época posterior llegó a grabar con bajo eléctrico pero manejado con
la misma discreción y bajo perfil que se habían usado en el contrabajo. Asimismo Alejo
Durán fue el primero que introdujo un bombardino en contrapunteo melódico con el
acordeón, lo que después no pudo seguir haciendo por la presión de algunos folcloristas (por
ejemplo en Güepajé donde además se incluye un solo de bombardino a la manera de las
bandas de vientos y un platillo forte como en las orquestas y combos. Y vale la pena detenerse
en este detalle. No es difícil suponer que el argumento para negarle a Alejo estos
“experimentos” (con independencia de que fuera iniciativa suya o de la disquera) es que no
pertenecía a la “tradición”.
Pero según Manuel Huertas Vergara, 74 esta combinación de acordeón con instrumentos
de viento de la banda ya se había ensayado mucho antes, hacia 1912, como veremos en el
próximo apartado. Entonces, ¿Alejo Durán incorpora un bombardino por fuera de la tradición
que reconocen los folcloristas vallenatófilos o estaba retomando, sin darse cuenta, una
tradición distinta, más amplia, la de la música Caribe entendida como un todo?
Según Alejandro Durán. Su vida y su música (1999: 104) las primeras grabaciones de
Alejo se hicieron en Barranquilla y el conjunto incluía guitarra tocada por Juan Madrid. Para
los años cincuenta y sesenta el acompañamiento de la música de acordeón con guitarra era
algo bastante normal. Yo vi tocar en Planeta Rica, a comienzos de los sesenta, a Luis Enrique
Martínez acompañado de guitarra, además de caja, guacharaca y timba (nombre regional para
la tumbadora o conga).
La imposición de un canon de tres instrumentos, parece ser posterior. Alejo Durán siempre
tocó acompañándose también con una timba75 y en muchas grabaciones con un cencerro,

74
En Pola Berté. Comento de un porro juglaresco (1989).
75
Véase la foto que aparece en la página 80 de Alejandro Durán. Su vida y su música (1999) con la timba en primer
plano a la izquierda, tocada por el conocido Julio “Bombo”. También la foto de la página 47, donde Julio toca la
timba sentado, al lado del cajero. O sea que en el caso de Alejo, el supuesto formato canónico de acordeón caja y
guacharaca no se mantenía ni siquiera en las parrandas, supuestos espacios de la autenticidad.
75
instrumentos que no entran en el “canon” vallenato de acordeón, caja y guaracha. Como parte
de su actitud abierta, Alejo grabó en género de pasaje venezolano canciones como Rosa
Angelina, Nube viajera o Caminito verde, mezcló porro con merecumbé (un ritmo híbrido de
cumbia y merengue, creado por Pacho Galán) y grabó “sus porrocumbé como Ron con limón
y Brinca y salta Nicolás”.76 Como compositor Alejo Durán trabajó géneros por fuera del
canon de la vallenatología al componer, además de paseos, merengues, sones y puyas,
también cumbias, porros y lamentos (Alejandro Durán. Su vida y su música, 1999: 141).
(Escúchense piezas de Alejo Durán como Porrocumbé y Llorá vida mía, por ejemplo)
Entender el transcurso creativo de Alejo Durán sin tener en cuenta el papel central de las
mediaciones ejercidas por la industria discográfica y su difusión radial es no comprender que
en ese momento, y vale la pena insistir en esto, ya el mercado ha pasado a ser dominante, que
no son las decisiones autónomas de los músicos las que predominan sino las de los directores
artísticos o gerentes de las disqueras, o los dueños o los programadores de las emisoras de
radio. Y que en este sentido se libra una lucha en la que los artistas con un gran capital
simbólico muchas veces logran mantener un estilo e imponer ciertas líneas de renovación y
Alejo sin duda lo fue, mientras que los que apenas empiezan tienden a someterse más
dócilmente a los designios del mercado como una forma de negociar su entrada y adquirir
cierto prestigio.
Durán se dio cuenta temprano de la importancia de vincularse al mercado discográfico.
En Alejandro Durán. Su vida y su música (1999: 94 y 103) se habla de sus primeras
grabaciones con la máquina portátil de Víctor Amórtegui, en Barranquilla. También tenemos
el hecho narrado por Alejo a Alberto Salcedo Ramos en el que se combinan la técnica de la
discografía incipiente con los modos artesanales de venta puerta a puerta y pueblo a pueblo:77
Recuerdo cuando empecé a grabar, en láminas de acetato: el dueño del negocio me daba 20, 30
placas de esas, y yo mismo salía a pregonarlas de pueblo en pueblo. Después, le traía la plata. El
sacaba el gasto de la hechura y el resto lo partíamos entre los dos. Ahí mismo volvía a grabar otra
cosa y de nuevo me iba, a vender esas canciones. Hubiera visto usted por dónde andábamos
nosotros. Casi siempre andábamos mal andados, por los caminos de esa época, que eran muy
pesados. Muchas veces, ni los burros ni los caballos querían andar, de tan enredado que estaba el
tráfico. Por eso nos alegrábamos tanto cuando, después de esas correrías tan largas, la gente nos
compraba todos los discos.
Por otra parte, con Alejo Durán se inicia el proceso de divulgación de ciertas figuras de la
música popular del Caribe en la televisión nacional. Después de ser coronado como el Primer
Rey de la Leyenda Vallenata, fue presentado en la televisión en un programa que tuvo por

76
Adolfo Pacheco Anillo, “Vallenato sabanero”, 2001: 194 (en Respirando el Caribe, Ariel Castillo Mier,
compilador).
77
“Durán, siempre Durán”, en García Usta y Salcedo Ramos 1994: 34.
76
eso mucha audiencia en la región. Recuerdo que en los pueblos de la Sabana Caribe, donde
para finales de los sesenta había pocos televisores, la gente se agolpaba en las ventanas de
las casas que los tenían; y en algunos pueblos, la Alcaldía sacó un televisor al parque para
que todos pudieran ver al Rey Negro del Acordeón, como se le decía entonces. Es decir,
cuando Alejo Durán empieza a ser una figura ya no regional sino nacional, la televisión juega
una mediación determinante. Si bien no en todas partes había torres repetidoras de la señal
ni en todas las casas había un receptor de televisión, gracias a las prácticas comunitarias de
ver tele con los vecinos, el impacto de Alejo empezó a generar la idea de que la música de
acordeón era importante ya que su Rey aparecía en un medio donde se creía, lo que se veía
era lo que más valía. Digamos que la sospecha es que ya no sólo se medía la importancia de
una persona o de un suceso por su aparición en la prensa o en la radio, como ocurría desde
decenios anteriores; ahora la televisión empezaba a disputar este estrado de consagración en
el imaginario popular.
Durán terminó asimilando y asumiendo las posturas del folclorismo en la etapa final de
su vida. No olvidemos su estrecha asociación con muchos de los intelectuales que lo han
ejercido en el Caribe (Consuelo Araújo de Molina, Guillermo Valencia Salgado, José Manuel
Vergara, etc.). Sin embargo en una entrevista con David Sánchez Juliao reconoció el derecho
de los jóvenes a innovar (él, que fue durante mucho tiempo un gran innovador):78
...en un principio me daba ira el ver que iban descomponiendo nuestro folclor; pero después me
puse a ver, Davo, que no es malo que evolucione la juventud; los jóvenes tienen derecho a
evolucionar; lo malo sería que evolucionara yo; eso sí es malo, y yo quiero seguir siendo el
vallenato, el pionero del folclor, de mis costumbres, y dejaré de serlo el día que muera...
No deja de ser curioso encontrar a un músico, compositor y cantante que terminó
convertido en una de las figuras emblemáticas del folclorismo, que al mismo tiempo se jugó
entre tradición y mediaciones, entre pautas ancestrales y acomodo a las exigencias del
mercado discográfico, enunciándose como “pionero del folclor”. Escúchese por ejemplo la
bella pieza de Durán Guajiporro donde trabaja estructuras rítmicas del Caribe colombiano
con un bajo antillano y canto como pregones con dejo de cumbia.
Con relación a las dinámicas del campo musical, Alejo Durán significa un relativo ascenso
de la música de acordeón, al lado de figuras como Aníbal Velásquez, y Luis Enrique
Martínez, pero no cambia la situación sociocultural de ésta. Es sabido que la llamada música
vallenata tuvo que esperar a que se consolidara el Festival de la Leyenda Vallenata, ideado y
organizado por las élites sociales y políticas tanto de Valledupar como de algunos sectores
del liberalismo santafereño, para iniciar un camino firme de reconocimiento y consolidación.
Alejo va a ganar difusión amplia y la música vallenata de acordeón se abrirá a otros espacios
sociales en el decenio de los setenta, pero antes, habrá que esperar las decisivas
78
En Alejandro Durán. Su vida y su música (1999: 5).
77
transformaciones que impondrán en el campo musical del Caribe colombiano Los Corraleros
de Majagual y Alfredo Gutiérrez.
1.2. Los Corraleros de Majagual: la primera “fusión”
Los Corraleros de Majagual constituyen tal vez la más formidable conjunción y
combinación de talentos musicales reunidos en un mismo grupo que haya conocido el Caribe
colombiano. Innovaron, experimentaron, interpelaron libremente a la tradición y a la música
comercial de su tiempo y transformaron por completo tanto la música de acordeón como la
música de la Región Caribe en general. Músicos, compositores, cantantes y arreglistas como
Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa y César Castro, los fundadores; Eliseo Herrera, Ignacio
“Nacho” Paredes, Lisandro Meza, Julio Erazo, Tony Zúñiga y Lucho Argaín. Instrumentistas
como Rosendo Martínez, Enrique Bonfante, Francisco Chico Cervantes, (quien popularizó
el famoso grito “nos fuimos” de Nacho Paredes que identificaría a Los Corraleros), Virgilio
Barrera, Manuel Cervantes, Julián Díaz, Los hermanos Benítez (Edilberto, Tomás, Leonel y
Neil), Carmelo Barraza, José “Chelo” Cáceres, entre otros acompañaron al grupo en varias
etapas.79
Su trabajo incluyó transiciones instrumentales, temáticas y rítmicas durante su apogeo de
los años sesenta. La más importante en el aspecto instrumental fue la creación de una mixtura
sonora que quiero llamar “brass sabanero” formada por acordeón, trombones, saxos y
clarinetes, (conocido comúnmente como “sonido corralero”) mezclados con una percusión
de congas, timbaletas, cencerro y platillos.
En una primera etapa, se acompañaron con un contrabajo (en algunas versiones, por un
guitarrón mexicano), pero luego dieron un salto que resultaría determinante en el desarrollo
de toda la música de acordeón posterior: la inclusión de un elemento propio del naciente
"rock", el bajo eléctrico con el que incorporaron una nueva “voz” a la que incluso en algunas
piezas (especialmente los “pompos” y algunos paseaítos) se le dio protagonismo. Esta es la
más importante innovación rítmico-tímbrica de la música del Caribe colombiano, que
después fue aprovechada a fondo por Alfredo Gutiérrez y por El Binomio de Oro. (Por
ejemplo en Suéltala pa’ que se defienda y La burrita)
Si bien se ha dicho y reconocido que este formato fue idea de Antonio “Toño” Fuentes el
dueño y director de la conocida disquera Discos Fuentes, movido por el deseo de competir
con Aníbal Velásquez, la verdad es que en ello participaron activamente Calixto Ochoa,
Alfredo Gutiérrez y Cesar Castro como demuestra Pérez Villarreal. Además, el formato
“corralero” tuvo antecedentes a comienzos del siglo xx, si bien sin una conexión demostrable
con la propuesta de Fuentes y los tres músicos mencionados. Como lo plantea Manuel

79
Una reconstrucción detallada de este proceso y de los músicos y circunstancias que participaron en él puede
encontrarse en Fausto Pérez Villarreal, Alfredo Gutiérrez. La leyenda viva (2001).
78
Huertas Vergara:80 “Después de 50 años los Corraleros de Majagual en 1.962 retomaron sin
saberlo la tradición del primer conjunto acordeonero con instrumentos de viento integrado
por Pedrito Alquerque tras el incendio de Sincelejo en 1.912” (pie de foto). Y en el texto
principal, dice:
...un bombardino y una trompeta con los cuales Alquerque integrando su viejo acordeón un
clarinete, y los cueros, formalizó el primer conjunto corralero del pais, grupo que gustó por la
imnovante marcación rítmica y Pedrito que no pisaba tierra de lo contento por la plata que le
llovía en cada currimbe... (sic para la ortografía y la redacción).
Pero la propuesta que cristalizó con Los Corraleros de Majagual no se quedó en las
márgenes; en vez, pasó a ocupar el centro de la escena en el mercado musical. Ellos no se
limitaron a unos cuantos tipos de géneros. Desarrollaron a plenitud una actitud universal que
les permitió incluir en su repertorio, manteniendo un alto nivel de calidad (de mayor mérito
si tomamos en cuenta las condiciones técnicas de las grabaciones de la época) composiciones
propias o tomadas, en géneros como merengue (Yo conozco a Claudia, de Julio Erazo), porro
(Mata’e caña, de Calixto Ochoa y Eliseo García; No me busques, de Antonio Saladem),
cumbia (Cumbiamberita, de Ignacio Paredes; Cumbia campesina, de Calixto Ochoa;
Güepajé, de Edmundo Arias), cumbión (Culebra cascabel, de Eliseo Herrera), paseaíto (Los
sabanales, de Calixto Ochoa; La burrita, y La yerbita, de Eliseo Herrera), fandango (El
pasmao, de César Castro), tamborera (La arenita, de Ceferino Nieto), trabalenguas (Del tingo
al tango, de Eliseo Herrera), y ritmos panameños como el guararé (Festival en Guararé, de
Dorindo Cárdenas y Alfredo Gutiérrez, autor de la letra según Pérez V. 2001), cubanos como
la guaracha (La tómbola, de Lisandro Meza), versiones regionales de merengues
apambichaos (La Resbalosa, de José Sosa) o composiciones propias en ritmos venezolanos
tradicionales como el pasaje o nuevos como el pompo (Hace un mes, de Julio Herazo;
Paloma guarumera, de Alfredo Gutiérrez; Suéltala pa’ que se defienda, de Campos y
González; Pompo del 66, de Tony Zúñiga). Estos geniales innovadores llevaron su vocación
universalista hasta incorporar en sus creaciones ritmos mexicanos como el corrido (Caracol,
de John Mario Londoño, muchos años bajista del conjunto). Asimismo inauguraron el estilo
de piezas con relatos hablados (El calabacito, de Calixto Ochoa, con continuaciones de la
“saga” del “Compae Menejo” y “Remanga”, éste de Calixto Ochoa y su Conjunto, en época
posterior).

80
En Pola Berté. Comento de un porro juglaresco (1989: 21-22), texto con valiosos datos a partir de una juiciosa
reconstrucción con fuentes orales y, lastimosamente, de difícil lectura por las deplorables características de la
edición y la redacción barroco-sabanera que usa el autor. Se le abona el intento de recrear la sintaxis y los ritmos de
las narrativas populares solicitadas, a la manera de reelaboración discursiva de una tradición oral. Pero el autor no
asimiló la magistral lección de García Márquez en Cien años de soledad.
79
 Los Corraleros de Majagual produjeron un sonido original que mezclaba apoyos rítmicos
y timbres de música de bandas (como en Festival en Guararé (luego aprovechado por
Alfredo Gutiérrez y sus Estrellas en La banda borracha), donde usan la apoyatura rítmica de
una nota única propia de los trombones y/o bombardinos en las bandas sinuano-sabaneras),
sonidos y estilos de la tradición de acordeón, en las cumbias, paseaítos y porros, y elementos
de las orquestas modernas, en los juegos de voces que arman entre saxos y trombones en
brass con el acordeón; merece atención especial el redoble de la caja en la introducción
haciendo la función del redoblante de las bandas de viento. (Por ejemplo de Los Corraleros
de Majagual, Festival en Guararé y de Alfredo Gutiérrez La banda borracha)
Un dato interesante se encuentra en el Festival en Guararé: la combinación de ese sabor
de banda regional con un “pregón” antillano: el /Oleroleilelé Lerolerolé.../ que francamente
no tiene conexión evidente con la música tradicional del Caribe colombiano. Forzando las
relaciones se podría pensar en los gritos de monte o los cantos de vaquería aunque las
diferencias son notorias. De todas manera, es interesante el argumento que le escuché a
Nacho Paredes (en comunicación personal) sobre el origen de su famoso grito de
Cumbiamberita, una de las piezas más divulgadas de Los Corraleros de Majagual, ligado a
las tradiciones de los gritos de monte y de los cantos de vaquería.
Pensando en las denominaciones habituales en la bibliografía sobre música lo más
apropiado es llamar a la de Los Corraleros de Majagual música de fusión. En la pieza El
caracol con una base rítmica de “corrido mexicano” se incluye en la mitad una performance
de acordeón (probablemente tocada por Alfredo Gutiérrez) con un juego de sabor antillano
poniendo en contrapunto los teclados alto y bajo en medio de una letra sencilla que permite
los famosos trabalenguas de Eliseo Herrera. Otros juegos de acordeón intensamente
fusionantes se encuentran en Del tingo al tango, La sampá (sic) y con menor intensidad en
La adivinanza donde se incluye uno de los famosos trabalenguas de Eliseo Herrera.
Con este sonido dominaron el mercado durante todo el decenio, desplazando a los amos
de los cincuenta Lucho Bermúdez y Pacho Galán. Para una comprensión más profunda de
esta cuestión que aquí solo podemos señalar en líneas generales, convendría investigar, hasta
donde tal reconstrucción sea posible, qué tanto de todas esas innovaciones, transiciones y
versatilidad musical desarrollada por Los Corraleros de Majagual dependió de sus talentos,
decisiones, elecciones, y qué tanto fue puesto o impuesto por los directores artísticos de la
disquera para la que grabaron, o los ingenieros de sonido o los dueños mismos. He aquí un
interesante punto para ahondar en las dinámicas que históricamente se han tejido en la Región
Caribe entre músicos y mercado discográfico.81

81
Otros intentos de aprovechar el “sonido corralero” son los de Alfredo Gutiérrez y sus Estrellas o el mismo Alfredo
Gutiérrez y Los Caporales del Magdalena (ambos en etapa posterior), Lucho Campillo y Los Truenos, algunas
grabaciones de Lisandro Meza con ese formato, también grabaciones de Aniceto Molina (acordeón) y Alfonso Piña
80
 Un elemento crucial para comprender los aportes de estos artistas tiene que ver con el
“ambiente” de creación y trabajo de los músicos. En los discos de Los Corraleros de Majagual
se percibe alegría, desenfado, cierta vivacidad que tiene que ver con los ritmos alegres que
interpretan, con la fuerza de su “brass sabanero” característico. Pero sobre todo en los temas
de las canciones, es frecuente encontrar motivos para el gracejo, la historia pícara, la
expresión de ese humor propio del Caribe en el que la mamadera de gallo es un modo
constante de interacción y al que parafraseando a las abuelas llamaremos “changonga
caribeña”. Expresiones de esta naturaleza pueden encontrarse en muchas canciones de José
María Peñaranda, Lucho Campillo, José Castro, algunas de Toño Fernández y Los Gaiteros
de San Jacinto además de ser elemento central en los juegos agonísticos de los verseos y
piquerias. También en los nombres de composiciones instrumentales en la música de bandas
de vientos, entre muchos. Este rasgo, en el contexto de actitudes comunicativas abiertas, es
comentado por Julio Escamilla:82
...puesto que la conversación es para el costeño una actividad eminentemente lúdica (...) no debe
sorprendernos el hecho de que ella esté cargada de humor, aun en aquellos casos que los hablantes
de otras regiones consideran serios o trascendentales. Este humor al que nos referimos es
expresado frecuentemente por medio de la “mamadera’e gallo”, la alusión a personajes, eventos
y situaciones de la vida diaria, los juegos de palabra, la ironía y el uso de un vocabulario picaresco
y hasta de “grueso calibre”.
Tal actitud funcionó en Los Corraleros de Majagual como un modo de existencia en grupo,
reforzado por los largos viajes por tierra hacia las ciudades sedes de las casas disqueras, las
presentaciones en las frecuentes giras y las convivencias obligadas que estos viajes
generaban. Este ambiente se trasluce en canciones como El bailador, El pasmao, El vivo y el
bobo, La adivinanza, Culebra cascabel o El machorrito y hasta la historia de burla a las
vicisitudes del “corroncho” en contacto con los adelantos modernos como en El calabacito.83
En La sampá (sic) se interpela a los propios miembros del conjunto a los que se convierte
en personajes de la historia que se canta y en Suéltala pa’que se defienda una voz habla para
enumerar los sitios que marcan mojones de la aceptación nacional e internacional de Los
Corraleros como “el sabor es Colombia, anda, Cartagena, Barranquilla, Santa Marta, Puerto
Rico, ¡suéltala pa’que se defienda!” y después de una breve pausa una voz (presumiblemente

(saxo alto y clarinete), entre otros.

82
“Actitudes discursivas del hombre costeño” en Fundamentos semiolingüísticos de la actividad discursiva (1998:
73).
83
Vale la pena aclarar que así se designa en el Caribe al montuno o montañero, al campesino, al habitante de las
zonas rurales cuyos modales y lenguaje no se tipifican como urbanos o citadinos. Es pertinente tenerlo en cuenta
porque en algunas ciudades como Barranquilla se designa así a la gente de provincia o “de pueblo”, como se dice,
mientras que en el interior andino de Colombia se suele llamar así a los caribeños en general.
81
Chico Cervantes) con distorsión gutural chillona típica del gracejo caribeño enuncia ufana
“¡y Magangué!”.
Aunque no parezca un tema central en las consideraciones de las transformaciones que la
propuesta musical de Los Corraleros de Majagual causa, la diferencia entre aquello con lo
que se juguetea y aquello que es tratado con ausencia de changonga resulta clave. Como en
todas las comunidades humanas, también los músicos manejan jerarquías que se sustentan en
ordenamientos sociales, que hacen parte de una tradición interiorizada o que pertenecen a
juegos de prestigios propios de las diferencias entre los capitales simbólicos al interior del
grupo, o dependiendo de la función musical específica que se cumpla: director, músicos o
cantantes líderes, frente a músicos de acompañamiento, coristas, técnicos, utileros.
Es natural que también se vivan valoraciones jerarquizadas de la música que se hace.
Habrá algunos géneros que se viven como “más serios” que otros, piezas en las que se admite
el jugueteo y la broma y otras en las que esto no cabe. Dicho en otras palabras, ciertos géneros
y canciones son más valoradas que otras lo que establece jerarquías de lo “solemnizable”
frente a lo “changongueable”. Tal vez por esto en la música de Los Corraleros de Majagual
aparezcan textos y bromas, gritos y animaciones muy desenvueltas en los paseaítos pero no
en las cumbias. Se pueden comparar las atmósferas festivas y de desenfado de canciones
como El bailador o El pasmao con Cumbiamberita tratada con respeto incluso en la bella
improvisación del acordeón de Alfredo Gutiérrez en la 2ª parte; o Culebra cascabel y Tres
tigres comparadas con Cumbia campesina o Güepajé.
Un dato que resultará de gran interés más adelante: en la música de Los Corraleros de
Majagual aparecen pocas canciones de temática amorosa y cuando se escuchan canciones
como Hace un mes, Los sabanales o Espumita del río, el tratamiento es serio sin presencia
de changonga salvo tal vez el tono un poco despectivo en el texto de No me busques.
A diferencia de lo que había pasado con la música de Lucho Bermúdez, Pacho Galán y
demás “orquestadores” de la música regional en formatos y arreglos internacionales, Los
Corraleros de Majagual desarrollan una propuesta más o menos autónoma que tiene el
inmenso mérito de invertir las jerarquías del campo musical de la región Caribe de Colombia.
No obstante, para lograr esto tuvieron que incorporar muchos elementos procedentes de
fuentes variadas. Los vientos provienen directamente de las matrices tradicionales de la
música de bandas sinuano-sabaneras. La percusión incluye elementos propios de las
orquestas como las timbaletas, el cencerro (versión de la campana antillana), las congas, o la
guacharaca cumpliendo funciones de güiro. El acordeón, la caja y la guacharaca misma
constituyen instrumentos básicos de la música caribeña colombiana de acordeón, al mismo
tiempo que se integra el bajo eléctrico, aporte moderno generalizado por la influencia directa
del rock and roll. Los arreglos combinan conceptos orquestales con “gusto” de banda,
recuperando cierto sabor autóctono en sus ejecuciones de porros y cumbias especialmente.

82
Pero lo que lograron en el fondo es mucho más importante. Gracias a estas fusiones, tendieron
puentes entre los gustos ya acomodados al sonido orquestal y los gustos, marginales y hasta
ese entonces minoritarios, por los timbres, géneros y “sabores” de la música de acordeón y
de las bandas de vientos.
Significa, en realidad, la emergencia de un nuevo sensorium que fusiona los sentires y
preferencias de músicas marginales y dominadas como la de bandas de viento y acordeón
con los arreglos y conceptos musicales de la música dominante de orquestaciones
acomodadas a los formatos internacionales. La música de Los Corraleros de Majagual es
local, nacional e internacional al mismo tiempo. Lo prueba su dominio completo del mercado
regional y nacional y su impacto en países como Venezuela y México, logrado en
relativamente muy poco tiempo.
Su propuesta musical es, al mismo tiempo, también tradicional (o nutrida de matrices,
gustos y sensibilidades tradicionales) y moderna (entendiendo lo cosmopolita, lo nuevo, lo
“actual”), campesina, (claramente visible en sus temáticas, el humor “corroncho”, y el talante
desenfadado y espontáneo), y urbana, esto es, con juegos instrumentales que recuerdan
directamente la música de orquestas, bailable en su preferencia por ritmos como el paseaíto
ejecutados con arreglos trabajados que rompen la tradicional espontaneidad de los músicos
populares, y por todo esto, apta para casetas, salones de baile o clubes, es decir, consumible
en diferentes estratos sociales. La música de este grupo, es al mismo tiempo: a) popular, por
su origen, tipos de géneros y conexión con la música de bandas sinuano-sabaneras y
acordeón, además de la procedencia de los músicos, su mayoritario aprendizaje en las
escuelas espontáneas de una tradición oral y comportamental, y b) mediada, ya que Los
Corraleros de Majagual son desde el comienzo ensamblaje y hechura para propósitos de
grabación, apuntan a lo que venda más y cuando obtienen el arrollador éxito de los primeros
discos, multiplican las grabaciones a un ritmo enloquecedor de muchos largas duración en
pocos meses.84
Los Corraleros de Majagual destronan a la música de orquestas con formatos
internacionales de las posiciones de dominio en el campo musical. 85 Y para lograrlo, en lo
que concierne a la propuesta musical combinan al mismo tiempo lo local, lo nacional y lo
internacional, lo popular y lo mediado, lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, lo
espontáneo y lo calculado, lo solemne y lo changonguero. Además, en lo que corresponde a

84
Fausto Pérez Villarreal en Alfredo Gutiérrez. La leyenda viva, 2001:60 y ss.
85
No sobra señalar que el éxito de Los Corraleros de Majagual marcó el camino de los nombres de agrupaciones
que intentaron “montarse en el tren” del éxito como Los Caporales del Magdalena, Los Curramberos de Guayabal
de Alberto Pacheco o Los Gavilanes de la Costa de José Castro. Sobre la internacionalización del sonido y el formato
corraleros haremos unas referencias en “Un ejemplo ilustrativo: el nomadismo mutante de la cumbia” en el último
capítulo.
83
los contextos, su vinculación con la poderosa disquera Fuentes y algunos cambios
tecnosociales que se habían empezado a dar desde los primeros años del decenio de los
sesenta, van a resultar decisivos en la reafirmación del fenómeno.
Recordemos que las opciones tecnológicas de los radiorreceptores transistorizados ponen
al alcance de amplias capas de población rural y urbana la música, que las élites ya no son ni
el único ni el más importante consumidor de música, ya que los emergentes pobladores
novourbanos disputan este lugar, al mejorar sus condiciones económicas, lo que hace posible
la adquisición no sólo de radios sino de radiolas, tocadiscos y posteriormente equipos de
sonido, con lo que el mercado de los discos se expande al surgir discotiendas en todas las
capitales de provincia y en los pueblos más importantes. Al mismo tiempo, los sesenta son
el decenio de la proliferación de pequeñas emisoras locales y medianas emisoras regionales
(entre uno y cinco kilovatios de potencia) ávidas de captar sus audiencias ofreciendo lo que
estaba sonando con fuerza.
En síntesis, en el campo musical ahora el sonido dominante va a incluir el acordeón en
papel protagónico lo que indudablemente prepara el camino para las rupturas y
transformaciones de fondo que se darán con el ascenso de la música de acordeón a las
posiciones dominantes, con Alfredo Gutiérrez y el Binomio de Oro.
1.3. Alfredo Gutiérrez: el rebelde creador
Alfredo Gutiérrez fue uno de los fundadores de Los Corraleros de Majagual siendo
durante más de un lustro su acordeonero titular. Por diferencias de criterio con discos Fuentes
(Pérez Villarreal, 2001) decide irse a otra disquera y desde entonces va a surgir como el
primer gran renovador en la música de acordeón de nuestra región. Con el apoyo creador de
muchos de los músicos y cantantes que lo habían acompañado en Los Corraleros y la
incorporación de algunos nuevos como el bajista y guitarrista cartagenero, Cristóbal García
Vásquez conocido como “Calilla”, Alfredo Gutiérrez logró un sonido propio, con un bajo
rítmico sincopado que desde entonces determinó el rumbo posterior de este instrumento,
(prácticamente inseparable de la textura de la música de acordeón y que sólo la tozudez y
ceguera de los pontífices vallenatófilos y su perniciosa influencia impiden que participe en
concurso en las tarimas de los festivales). También mantuvo el “sonido corralero” con un
grupo bautizado “Alfredo Gutiérrez y sus estrellas” y posteriormente con Los Caporales del
Magdalena.
Alfredo Gutiérrez empuja el proceso de “urbanización” de los textos en la música de
acordeón, al ir abandonando temáticas netamente campesinas (presentes en La paloma
guarumera,o el El caserío) para introducir temas amorosos, con composiciones suyas y de
otros autores, donde cierto lirismo ingenuo se combina con una ejecución limpia del

84
acordeón86 inaugurando lo que en años recientes ha sido etiquetado con el dudoso nombre de
“vallenato romántico”. Este proceso se dio de forma consciente y deliberada al menos según
el testimonio de Pérez Villarreal. Para este autor, a finales de los sesenta ya Alfredo Gutiérrez
se planteaba transformar tanto los temas como el tipo de espacio social en el que se movía la
música de acordeón llamada vallenata. Hablando de Alfredo Gutiérrez dice:
Para él, la música del Magdalena contenía una profusa riqueza cultural, aunque no se le había
dado el verdadero valor. Era, en sus propias palabras, una primorosa campesina mal vestida a la
que debía pulírsele para destacar sus bondades. En ese entonces, el motivo melódico de ese aire
era costumbrista-narrativo. Y él intentaba armar algo más sublime, más intenso, que involucrara
más a la mujer, al amor en sí. Anhelaba sacar ese arte de lo cotidiano, de las parrandas callejeras
y conducirlo a los salones de baile y grandes escenarios (2001: 96).
Esta intención lo lleva a asociarse con compositores como Rubén Darío Salcedo, Freddy
Molina o Gustavo Gutiérrez Cabello para desarrollar ese cierto lirismo ingenuo que se
caracteriza, entre otros rasgos, por el tratamiento metaforizado del amor y de las partes
nombrables del cuerpo femenino (aquellas que la costumbre legitima como ojos, brazos, tez,
cabello, figura, con exclusión de la sexualidad explícita) y por el empleo de metáforas ya en
desuso en la poesía culta. Se puede percibir una no estudiada influencia de la ranchera pero
sobre todo del bolero en esta “renovación lírica” de los textos en la música de acordeón de la
Región Caribe, ya que sería aventurado suponer nexos directos con la poesía “culta” de otros
tiempos, neoclasicismo, romanticismo o modernismo, los tres movimientos dominantes en
los siglos xix y comienzos del xx, en América Latina, como se sabe.87
Interesante cuando tenemos en cuenta que si bien en la producción discográfica de la
música de acordeón anterior a Alfredo Gutiérrez se presentaban las temáticas amorosas,
(cultivadas por autores como Tobías Enrique Pumarejo, algo de Rafael Escalona o Luis
Enrique Martínez) éstas no tenían la carga retórica ni la centralidad que adquieren con él.
Motivos amorosos combinados con recuerdos campesinos, temas de picardía o humor,
narrativas pintorescas del anecdotario regional y evocaciones más o menos nostálgicas de la
86
La ejecución tradicional se hacía combinando varias notas del teclado para hacer la melodía. Por las limitaciones
técnicas del acordeón de botones no es fácil tocar una melodía a voces (primera y segunda, primera y tercera). Lo
“limpio” va a estar en la depuración de la melodía para que suene a una nota por vez o a más de una pero logrando
evitar la entrada de notas que no correspondan a la escala. Es sabido que las escalas de un teclado en el acordeón de
botones están incompletas; por eso hay que completarlas con notas en los botones del o de los otros teclados. Así,
al ejecutar una melodía en la hilera exterior, se necesitan “visitas” a la del centro para completar la escala, en un
acordeón clásico de tres hileras.
87
Como lo hacen de manera superficial y bastante especulativa Quintero y Jiménez (Gustavo Gutiérrez Cabello.
El poeta de la añoranza, 2001) en un libro que se limita a describir las estructuras métricas y de la rima en las
canciones de Gustavo Gutiérrez Cabello, a descripciones más o menos obvias del “contenido” y a pasar por alto
algo que es totalmente evidente en las entrevistas que le hacen al compositor: el peso decisivo de las rancheras y los
boleros en su formación.
85
vida rural en el pasado reciente, componían el mosaico de temas dominante. Con el éxito de
Alfredo Gutiérrez se van a volver predominantes las composiciones de temática amorosa
donde el tratamiento retórico está recargado con figuras y recursos que ya habían sido
ampliamente explotados por el bolero y la ranchera y donde, al igual que en estos géneros,
los estereotipos del dolor, la ausencia, el olvido, la pasión correspondida o no, se van a
convertir en el tema casi único.
No se ha hecho un estudio lo suficientemente extenso y sistemático sobre las letras en las
canciones populares del Caribe colombiano a pesar del interés innegable que tiene esto para
comprender las relaciones entre imaginarios tradicionales, matrices híbridas y mediaciones
de la cultura letrada, de la escolaridad o de los medios masivos de comunicación. Como lo
plantea Ariel Castillo Mier: “En nuestra música popular, la letra es un elemento fundamental
que casi nunca ha sido considerado más allá de la anécdota motivadora de la canción” (1999:
215).88
De todos modos pueden adelantarse algunas consideraciones a tener en cuenta como los
cambios en el repertorio de referentes culturales de base en los compositores. Si en las
primeras épocas (desde finales del siglo xix hasta más o menos los años cuarenta y cincuenta
del xx) los “viejos juglares” eran por lo general personas con una alfabetización apenas
rudimentaria (muchos de ellos iban componiendo sus textos y aprendiéndoselos al mismo
tiempo, porque no sabían escribir) hacia los decenios siguientes aparecen compositores con
formación en educación básica primaria, secundaria o profesional, lo que les permite
apoyarse en ciertos estereotipos de una “cultura universal”. Y este factor junto con la
influencia de los textos “letrados” del bolero puede encontrarse entre las motivaciones más
fuertes de las mutaciones en los procedimientos discursivos de los letristas populares de este
período.
Veamos para ilustrarlo dos muestras de canciones de Rubén Darío Salcedo cantadas por
Alfredo Gutiérrez. Una, Corazón de acero:
/Que si pides los tesoros/
/que dejó el rey Salomón/
/te prometería hasta el trono/
/de la tierra’el faraón/
Tantos decenios después del modernismo, encontrar en el Caribe colombiano tesoros de
Salomón y tronos de faraones no deja de ser un exotismo algo ajeno al contexto de las
temáticas habituales en la música popular de la región. (¿Influencia del cine norteamericano

88
Precisamente Ariel Castillo Mier ha iniciado el estudio sistemático de la obra del compositor Adolfo Pacheco
Anillo con dos textos, “Adolfo Pacheco o el uso de razón en el canto vallenato” (1999) y en “Literatura y lucidez
creadora en los cantos de Adolfo Pacheco” (2001).
86
de temas históricos y bíblicos tan visto en los años sesenta y setenta?) Y en Capullito de rosa,
como versión del mito homérico recreado en poética popular caribeña:
/Sirena del mar/
/Mi amor eres tú/
/Que con bellas canciones/
/Me enloqueces así/
Para comprender las lógicas en que se articulan estos procesos, recordemos que el sistema
cultural y el sistema social se interdeterminan y lo que aquí puede entenderse es un cambio
en la base social que constituye el “público” de la música de acordeón. Precisamente en el
decenio de los sesenta se inicia el fenómeno de las migraciones del campo a la ciudad,
especialmente hacia Barranquilla, Cartagena, y en menor medida hacia Montería, Valledupar
y Sincelejo.89 Si bien los migrantes llegan a los centros urbanos con su repertorio de gustos
tradicionales, la nueva situación exige nuevos saberes y habilidades y, es natural, también la
adopción de nuevos gustos. Como lo expresa García Canclini: 90
Las culturas campesinas y tradicionales ya no representan la parte mayoritaria de la cultura
popular. En las últimas décadas, las ciudades latinoamericanas pasaron a contener entre el 60 y
70 por ciento de los habitantes. Aun en zonas rurales, el folclor no tiene hoy el carácter cerrado y
estable del universo arcaico, pues se desarrolla en las relaciones versátiles que las tradiciones
tejen con la vida urbana, las migraciones, el turismo, la secularización y las opciones simbólicas
ofrecidas tanto por los medios electrónicos como por nuevos movimientos religiosos o por la
reformulación de los antiguos. Hasta los migrantes recientes, que mantienen formas de
sociabilidad y celebraciones de origen campesinos, adquieren el carácter de “grupos urbanoides”
como dice el etnomusicólogo brasileño José Jorge de Carvalho.
La música de Alfredo Gutiérrez expresa de una forma directa y espléndida los sentires
híbridos de estas masas de “grupos urbanoides” pues en ella se combina: a) la permanencia
de cierto aire campechano y un bucolismo más o menos explícito (por ejemplo en canciones
como El caserío y La choza, ambas de su autoría); b) la presencia de cierta picardía caribeña
popular que tanto explotaron Los Corraleros de Majagual de la que hablaremos más adelante;
y c) las temáticas amorosas con tratamiento retórico popular mezclado con discursos “seudo

89
Como se muestra en El Caribe colombiano. La realidad regional al final del siglo XX, (López Montaño y Abello
Vives, 1998: 2.): “De acuerdo con los resultados de los dos últimos censos, la población urbana del Caribe
colombiano aumenta en más de un millón de personas, en tanto que en dicho período la población rural lo hace en
poco más de cien mil habitantes. La población urbana actual es de casi seis millones (67% del total) cuando en 1951
apenas alcanzaba el 49%. Por su parte, la población rural es 33%, porcentaje que, de acuerdo con las últimas
proyecciones del DANE, tiene a disminuir con el tiempo.” (DANE es el Departamento Nacional de Estadísticas,
dato para posibles lectores no colombianos)
90
En 1990: 203, la referencia a Carvalho en el texto O lugar da cultura tradicional na sociedade moderna).
87
cultos”, las que se vuelven predominantes. Pero este talentoso artista no escapa a un hecho
ya claro para los años sesenta y setenta y es la capacidad del mercado para imponer sus
dinámicas e intereses a los artistas que terminan, dándose cuenta o no, jugando la lógica
implacable de repetir lo que tiene éxito sean estilos, sean formatos o, como en este caso, los
motivos temáticos. En efecto, el Alfredo Gutiérrez de esta época insistió en cantar a los ojos,
la boca, los cabellos y demás estereotipos del cuerpo femenino propios del bolero que habían
tenido gran aceptación en algunos de sus primeras canciones. (En una lista rápida: Ojos
indios, Cabellos cortos, Ojos gachos, Dientes de marfil, composiciones del mismo Alfredo
Gutiérrez, y Corazón de acero, de Rubén Darío Salcedo).
Tal vez por ello pueda entenderse que estos músicos no se negaban a utilizar las novedades
tecnológicas que ofrecían los estudios de grabación. Así como pasaron del contrabajo al bajo
eléctrico se aprovechaba la relativamente nueva técnica del sonido stereo. Como ejemplos:
en la canción Anhelos se canta a dúo y la voz de Alfredo Gutiérrez, suena por un canal
mientras que la de Calixto Ochoa suena por el otro; en A nadie le cuentes, la primera voz del
coro suena por un canal y la tercera arriba por el otro; lo que en esos años era toda una
innovación.
Un resumen de las principales renovaciones musicales logradas por la música de Alfredo
Gutiérrez entre la segunda mitad de los sesenta y la primera mitad de los setenta, puede ser:
*Introducir el canto a dúo de toda una canción cuando por tradición la voz solista canta
las estrofas y los coros hacen contestación (Anhelos, con Calixto Ochoa en la segunda voz
quien también empleó este recurso en Los sabanales).
*Realizar funciones no muy usadas antes con el acordeón haciendo 2ª voz en el primer
coro de la segunda parte en A nadie le cuentes.
*Cambiar la estructura tradicional de las canciones en el Caribe colombiano caracterizada
por Introducción con figuras de acordeón + Canto de estrofa (una o dos, por lo general) +
Coro + Intermedio del acordeón + Nuevas estrofas o repeticiones de las primeras + Coro +
“Gustadera” + Cadencia final. En La cañaguatera, se inicia con frases del acordeón sola y
contestaciones con cortes de bajo y percusión.
*Hacer de la “gustadera” final un juego intenso de síncopas y contrapuntos entre el
acordeón, el bajo eléctrico y la percusión (en Matilde Lina donde termina con un acorde
“disonante” en la terminología popular de los músicos de la época)
*“Gustadera” con indudable sabor antillano con figuras de “tumbao” en el acordeón y en
el bajo, en la secuencia final de Capullito de rosa.
*Tocar un platillo forte con función de refuerzo rítmico, en la gustadera del intermedio,
como las de las bandas y las orquestas (El caserío donde puede escucharse el rasgo que se
indica a continuación).
88
 *Hacer introducciones en las que algunos pasajes están ejecutados con notas en bloque
para que el acordeón suene polifónica (La verdad).
*Realizar figuras que implican bases armónicas por fuera de los tradicionales tónica y
dominante con algunos pasajes en subdominante. Alfredo Gutiérrez desarrolla secuencias de
figuras en algunos intermedios que van a 2ª y 6ª menor, “enredando” un poco al bajista quien
no llega exacto, por la dificultad añadida de que su acompañamiento es siempre sincopado
(Ay Elena), figuras que pasan por 6ª mayor y 2ª menor (Dime por qué) o los cambios rápidos
en la base tonal que extravían por completo al bajo como en Desde que llegaste tú donde
también se desarrollan figuras complejas con los bajos del acordeón extendiendo las
posibilidades del “bajoneo” tradicional (Es bueno recordar que todavía en ese momento los
recursos técnicos disponibles impedían la “corrección” de pasajes específicos por lo que si
algo no salía bien, había que grabar todo de nuevo).
“Gustadera” es una denominación usada por los músicos sabaneros de la época para
referirse a las cadencias de remate de una pieza musical en la que se intensifica el ritmo, se
da espacio para unos compases de improvisación de algún instrumento y se genera una
especie de atmósfera un poco relajada para el goce de los propios músicos; en la música de
bandas del Sinú y la Sabana Caribe se denomina “bozá” (o “abozá”, según algunos músicos)
y, aunque de menor duración, constituyen el equivalente en el Caribe colombiano al
“mambo” de la música antillana que evolucionó después como “descarga” (por lo general
del piano o de la percusión) y distinto de la “improvisación” (de flauta o trompeta).
Desde los estudios de Bajtín se reconoce al mundo popular una vitalidad expresiva propia
que, ligada a ámbitos festivos y carnavalescos aparece como parodia o burla o sarcasmo o
simple jugueteo hacia los valores dominantes y con efectos desacralizadores fácilmente
reconocibles. En el Caribe colombiano hace parte del modo habitual, diario de existencia y
rige las relaciones personales informales, con independencia de que sea en el trabajo, en el
barrio, en el kiosco de la esquina o entre parientes. Dijimos antes que en la música de Alfredo
Gutiérrez estaba presente cierta picardía caribe popular la que podemos encontrar en
canciones como Papel quemado (de Alfredo Gutiérrez), La muerte de Abel Antonio (de Abel
Antonio Villa) y La banda borracha (de Rafael Sánchez). A pesar de esto, la presencia
dominante es la de las temáticas amorosas con el tratamiento lírico mencionado. Sin
embargo, en medio de esto, es decir, en las canciones que expresan anhelos, sentimientos,
ilusiones rotas o no, despedidas, etc., es frecuente encontrar manifestaciones de esa lúdica
festiva en gritos, “guapirreos” y animaciones que puede pensarse no son calculadas, es decir,
son más bien espontáneas (comprobable cuando se encuentran casos en que dos músicos
gritan al mismo tiempo, como en La muerte de Abel Antonio).
Pero el tratamiento francamente irreverente lo vamos a encontrar con el personaje de
Juana Montes. Hasta donde he podido averiguar, corresponde a una persona real, en

89
Sincelejo, (una mujer mayor para la época de auge de Alfredo Gutiérrez) con una trayectoria
más o menos típica de mujer engañada por algún hombre al comienzo, disponible para ciertos
favores íntimos con liberalidad después y luego, en la decadencia física, dedicada al oficio
de “mamasanta”.91 Según Pérez Villarreal, Alfredo confiesa haber recibido varios de estos
favores de Juana Montes. Citando palabras de Gutiérrez, nos dice:
Juana Montes era una persona muy jovial, muy querida entre quienes tuvimos el placer de
conocerla. Su mirada, su voz y sus movimientos traslucían simpatía y comprensión. Ella hace
parte de mi loca y sinvergüenza juventud en Sincelejo, en la primera mitad de los años 60. (...)
Pese a su soledad, era una mujer muy alegre, animosa y cómplice incondicional de sus amigos.
Su amplia y casi deshabitada casa sirvió de escenario de concurridas parrandas con mis amigos y
de algunos amoríos efímeros que tuve. Juana Montes fue mi Celestina. (2001: 128, 129).
Las alusiones a Juana Montes, a supuestos amores con músicos del grupo o conocidos, a
cierta presencia implicada en algunas canciones aparece siempre con una voz que hace la
enunciación como en off, algo nasalizada, esa que en el Caribe se usa para decirle el apodo a
alguien o para nombrar algún motivo de vergüenza mientras se esconde la identidad del
enunciador (voz de Carmelo Barraza, el cajero del grupo, según Pérez Villarreal, 2001: 128).
Lo verdaderamente interesante es que este tipo de changongas verbales aparece siempre por
fuera del contexto temático de la canción, salvo en el caso de La muerte de Abel Antonio
donde la performance del comienzo la sitúa como postulada viuda del “muerto”. O sea, se
usa a Juana Montes para mamar gallo, para incordiar o para marcar distancia irreverente
frente al mismo texto que está siendo cantado. Ya algunas menciones a Juana Montes habían
aparecido en canciones de Los Corraleros de Majagual como en La sampá donde la voz en
off nasal grita “¡Pandéate Juana Montes!”.92 Esto se va a explotar a fondo en la música de
Alfredo Gutiérrez. Veamos:
*En La verdad la voz nasal en off (porque suena como desde el fondo) que denominaremos
por comodidad “Ñato Montes”, después de las frases /sufro tanto cada vez/ que te vas y no
te puedo ver/, dice: “Así llora Aníbal De Luis por... Juana Montes”.
*En Los novios en el primer intermedio, Ñato Montes dice: “Es... el noviazgo... de Juana
Montes... y Eliécer”.
*En Ojos gachos, en el intermedio después del coro, Ñato Montes dice: “Dale una mirada
a Eliécer... Juana Montesss”.

91
Nombre popular para designar ciertas exprostitutas ya mayores que funcionan como alcahuetas o celestinas que
“trabajan” sobre todo para señores libertinos de las élites consiguiendo jovencitas, prestando sus casas para
encuentros furtivos, etc.
92
No olvidemos que cuando Alfredo Gutiérrez organiza su conjunto se lleva a varios músicos de Los Corraleros
de Majagual.
90
 *En Dientes de marfil, en el intermedio después de las frases /también sabes que me
muero/ por tus dientes de marfil/, Ñato Montes pregunta: “¿Serán los dientes... de Juana
Montesss?”.
*En Manantial del alma apenas suenan las primeras notas del acordeón una voz “rajada”
y casi gutural expresa “¡aguaaaghh!”. En el primer coro se produce un juego de enunciación
“sentida” en el verso que canta el coro y contestación changonguera en voz de Ñato Montes,
así:
/acompañar tu sentimiento/ /fuiññ fuiññ/, (como imitando un instrumento de viento)
/acompañar tu sentimiento/ /fuíñ fuíñ/
/acompañar tus sentimiento/ /fuiñ fuiñ/
acompañar tu sentimiento//finnñ/
Y luego Ñato Montes añade hablando: “Compadre Tulio, acompañe los sentimientos... de
Juana Montesss!!” La fórmula se repite en el segundo coro con leves variaciones en las
contestaciones changongueras pero ya sin Juana Montes.
*El ejemplo final: en Tiempo de cometas poniéndole voz al sentimiento dolido del
compositor, el último coro enuncia:
/por qué hay sufrimiento lunita/
/que no llore el niño siquiera/.
Pero Ñato Montes añade de inmediato: “El niño de Juana Montesss” creando un violento
contraste entre la pregunta trascendente del texto principal y el gracejo irreverente del
comentario.
Lo interesante aquí es el contraste con el tratamiento del humor y la alegría irreverente de
Los Corraleros de Majagual. Para este grupo, dependiendo del tema y el género, cabía una
letra changonguera y en consecuencia, los gritos y animaciones podían ser irreverentes y
gozones, mientras que en las canciones y géneros “solemnizados” estos elementos se
reducían o no aparecían. En vez, en Alfredo Gutiérrez se combinan los elementos “solemnes”
y changongueros en las mismas canciones, con independencia de género y tema como si se
tratara de dos universos paralelos que comparten un espacio sonoro, como si los gritos,
animaciones y bromas de los músicos y de Ñato Montes tuvieran una lógica autónoma sin
conexión con lo sentimental o lo amoroso que es cantando. De todos modos el tema de Juana
Montes aparece como deliberado al menos si tenemos en cuenta las declaraciones de Alfredo
Gutiérrez al citado Pérez Villarreal: “El mejor homenaje que le hice en vida, como
agradecimiento a su amistad, fue nombrarla en mis grandes éxitos” (2001: 129). Lo que no
se reconoce es que el tratamiento changonguero la convierte en personaje de burlas y

91
mamadera de gallo, como hemos mostrado aunque según el autor en cuestión “Alfredo la
recuerda como la sal y pimienta que le dio sazón a una buena parte de su vida” (Ibídem: 130).
Otra de las innovaciones cruciales de Alfredo Gutiérrez es el estilo de vocalización que
impone, un modo peculiar de cantar que incluye “dejos” y falsetes bajo una innegable
influencia de los cantantes de rancheras mexicanas como en Ojos gachos donde canta un
/¡Lucilaaaaaay!/ de sabor mexicano o el /¡Ayayayyy!!/ en Desde que llegaste tú. Su relación
con la música mexicana está abundantemente documentada en el libro de Pérez Villarreal.
Músico de introducciones e intermedios musicales en los cines de Venezuela, en la infancia,
alelado con Pedro Infante, Jorge Negrete y otros:
De todos los cantantes que escuchó en los tiempos de Los Pequeños Vallenatos, el que mejor
impresión le dejó fue el mexicano Miguel Aceves Mejía. De él le cautivó su falsete. Gracias a la
tesitura de las cuerdas vocales que Dios le prodigó, Alfredo pudo hacer buen uso de ese armonioso
grito gutural. Lo emplearía en el futuro –para emular en cierta forma al Falsete de oro- en temas
como “El jilguerito”, “La paloma guarumera”, “Catira”, “Festival en Guararé” y “Te llevaré al
Festival”, entre otros (2001: 29, 30).
Para corroborarlo, citemos otros datos de Pérez Villarreal. El primero, la grabación que
hizo Alfredo Gutiérrez de una ranchera suya, “Tus cartas” (p. 69). También grabó un larga
duración titulado “Alfredo Gutiérrez - Rafael Escalona en México”, hacia 1976, con
canciones atribuidas a este compositor combinando formato de conjunto de acordeón y
mariachi (p. 94). Y el último dato: También para el mercado de México, grabó el larga
duración “El mariachi vallenato” (p. 155).
Para terminar esta parte, quiero mencionar que Alfredo Gutiérrez ha sido renovador no
sólo por instrumentación, ritmos, o temáticas sino también por prestarse para “atrevimientos”
como el de tocar himnos nacionales de Colombia o Venezuela (con consecuencias personales
muy desagradables, como se sabe), además de grabar una versión tropical del tango
“Cambalache” de Santos Discépolo. Hacia los años setenta Alfredo Gutiérrez participó en la
grabación de “vallenato estilizado” tocando el acordeón para un disco en el que edulcorados
violines reemplazan a las voces, disco titulado “Los violines vallenatos”, experimento
repetido a comienzos de los años dos mil.93 Y esta no fue la única incursión en este tipo de
experiencias. A partir de la influencia de los trabajos que Ricardo “Richy” Ray había hecho
fusionando salsa con motivos y temas de la música académica europea, Alfredo hizo
“Sinfonía y tocata vallenata” publicado en el LD “El tres coronas” (d. Sonolux, en 1986)
juntando elementos de una obra de Mozart, una de Bach y fragmentos de “Cállate corazón”
de Tobías Enrique Pumarejo y el tradicional anónimo El amor amor (Según Pérez Villarreal
2001: 192).

93
“La magia de los violines vallenatos” (sin más datos).
92
 No sobra recordar que Alfredo Gutiérrez no fue aceptado sin resistencias por la élite
vallenatófila, como lo narra con detalles el libro de Pérez Villarreal. Incluso la primera vez
que concursó en el Festival Vallenato fue rechazado. La anécdota la cuenta Adolfo Pacheco
Anillo:
Cuando Alfredo Gutiérrez se presentó por primera vez al Festival de la Leyenda Vallenata
interpretó un típico paseo sabanero, Ojos indios, y fue rechazado por no tocar vallenato sino
sabanero. Pocos años después, como artista íntegro que es, Alfredo asimiló el estilo vallenato y
lo interpretó tan bien que no dudaron en coronarlo Rey Vallenato hasta tres veces. (2000: 195)94
Otros experimentos musicales son el disco que hizo con el merenguero dominicano July
Mateo “Rasputín”, titulado “El monje y el rebelde” (Pérez Villarreal 2001: 179), y los
diferentes discos que ha grabado en la última etapa de su carrera con descargas, rumbones,
sones cubanos, guajiras, merengues dominicanos y con instrumentaciones internacionales,
producciones que según Pérez Villarreal han tenido gran acogida internacional (sin precisar
datos) pero poca o ninguna difusión en el mercado nacional. Finalmente, recordemos que
alrededor de Alfredo Gutiérrez se generó toda una mitología popular por sus excentricidades,
como ejecutar en tarima el acordeón con los pies, con la misma maestría de siempre; su apodo
de “El rebelde del acordeón”, sus logros internacionales como haber ganado dos veces un
concurso mundial de acordeoneros en Alemania y su virtuosismo y velocidad al ejecutar el
acordeón. Todo ello nos permite entender que las innovaciones de este gran músico están
ligadas a un contexto vivencial intenso caracterizado por una carga de histrionismo no exento
de polémicas (como en el reciente y confuso episodio de su secuestro) pero donde nadie
puede negar su inmenso aporte a la música del Caribe colombiano.
Con respecto al campo musical la transformación agenciada por Alfredo Gutiérrez es
determinante. La música de acordeón domina, las letras amorosas son las preferidas, el
sonido depurado, el canto de voz aguda algo nasal y “adornada” abre un estilo que será
imitado y reelaborado por los continuadores hasta la saciedad, el coro a dos voces, aguda y
segunda se vuelve canónico, y la música de orquestas va a necesitar un segundo aire
proveniente de Venezuela.
En efecto, para los sesenta, especialmente en su segunda mitad, ante el declive de las
grandes orquestas colombianas, son agrupaciones de gran formato como la Billo’s Caracas
Boys y Los Melódicos las que van a hacer el relevo a la música del Caribe colombiano que
había dominado antes del ascenso de la música de acordeón. Para los setenta, surgirán
agrupaciones de formato mediano (tipo sonora) como Nelson Henríquez y Pastor López,
manteniendo los ritmos colombianos, particularmente el porro. Pero en el campo musical de
la Costa Caribe, que como es sabido marca toda la llamada música tropical de Colombia, el

94
Una versión más completa de este episodio puede encontrarse en Pérez Villarreal (Alfredo Gutiérrez. La leyenda
viva, 2001: 112 y ss.)
93
acordeón se había instalado con un tipo de música muy propia conformada con temáticas
sentimentales tratadas con retórica de boleros, estilos de vocalización desarrollados o
derivados de Alfredo Gutiérrez y un protagonismo del bajo sincopado, entre los cambios más
notorios. Con respecto a los juegos de orquestaciones con brass sabanero fueron
gradualmente desapareciendo ante el protagonismo alcanzado por el acordeón y el éxito de
las modalidades vallenatas en el mercado.
Ahora el paseo de acordeón con letras sentimentales emergía como género dominante
desplazando al porro y a la cumbia de formatos orquestales, aunque algunas presencias
importantes de cultores sabaneros como Andrés Landero o Enrique Díaz se mantenían en
determinados círculos junto a los viejos juglares como Luis Enrique Martínez, Juancho Polo
Valencia y otros. Sin embargo las ventas, la mayor audiencia en los distintos públicos, el
predominio en las emisoras lo tenía el paseo de temática amorosa.
El panorama estaba abierto para mayores trasformaciones; las matrices tradicionales se
mantenían en las músicas de gaitas, cañas de millo y bandas sinuano-sabaneras ocupando los
márgenes del campo, pero las experimentaciones de la música de acordeón con propósito
comercial, esto es, impulsadas por la fuerza del mercado, asomaban ya como imparables.
1.4. El Binomio de Oro: la experimentación y la fuerza del mercado
Después de las transformaciones que Los Corraleros de Majagual y Alfredo Gutiérrez
generaron, la música de acordeón en la Región Caribe no fue la misma. Revisemos algunos
antecedentes. Al parecer a comienzos de los setenta se produjo un cambio en los parámetros
del Festival Vallenato que resultó providencial para el desarrollo de la música vallenata de
acordeón. En efecto, el concepto de rey vallenato que se venía manejando desde Alejo Durán
daba por sentado que el músico, además de ejecutar el acordeón con maestría, debía conocer
y manejar los estilos tradicionales asociados a los diferentes géneros legitimados tanto en la
ejecución misma como en el canto y, por supuesto, preferible si también era buen compositor.
Pero un gran acordeonero, Miguel López, miembro de un importante linaje de músicos, no
era cantante. Ya se había coronado rey vallenato a Nicolás “Colacho” Mendoza, un gran
músico pero un deficiente cantante. Entonces se abrió otra posibilidad al plantearse en las
reglas del concurso que el cantante podía ser cualquiera de los integrantes del trío canónico:
el acordeonero, el cajero o el guacharaquero. Miguel López alcanzó la corona acompañado
de un talentoso cantante joven y quien llegaría a ser una de las grandes voces de la música
de acordeón del Caribe, Jorge Oñate.
Digo que providencial porque a partir de esto empezaron a integrarse pares musicales
conformados por una figura del acordeón y un cantante. La respuesta del mercado fue
contundente: Israel Romero y Rafael Orozco, quienes no se limitaron a juntar sus nombres
(Miguel López y Jorge Oñate, Otto Serge y Rafael Ricardo, etc.) sino que escogieron una
etiqueta comercial absolutamente sin antecedentes en la música de acordeón: el Binomio de
94
Oro (tal vez sólo pueda asociarse lejanamente con la Orquesta A Número Uno de José Pianeta
Pitalúa, de los años treinta, en Cartagena). Además del desafío a la tradición que es el nombre
mismo, el Binomio de Oro logra una renovación definitiva en la música de acordeón y en el
campo musical del Caribe colombiano con las temáticas amorosas (el desarrollo pleno de las
letras “urbanas” recargadas retóricamente) apoyados en una ejecución brillante del acordeón,
en arreglos atrevidos y en un protagonismo del bajo eléctrico. Imponen un estilo de canto
algo plañidero que algunos críticos bautizaron como “lloranato”, y, antes de la trágica muerte
de su cantante Rafael Orozco, llegaron incluso a trabajar con ritmos vagamente
experimentales como el ramplón “chan cun chá”95.
En su desarrollo posterior, acentuaron el llamado “vallenato romántico”, copiando
estructuras armónicas de la balada comercial (que podría denominarse “vallelada”) logrando
lo que sus defensores denominan un “sonido internacional” y que ha sido rechazado por los
detractores puristas como simple comercialismo. La línea de lirismo convencional, temas
aparentemente bucólicos, canto cadencioso y ritmos lentos que empieza con Alfredo
Gutiérrez y se desarrolla plenamente con El Binomio de Oro encontró después muchos
imitadores y continuadores (Los Diablitos, Los Pechichones, Farid Ortiz, amén de que
incursionan en él las diferentes damas del vallenato) hasta el punto que constituye una de las
tendencias más fuertes en el vallenato de consumo actual. Pero ninguno logró la altura
musical y la intensidad experimental de Israel Romero y su Binomio de Oro, acompañados
de un éxito extraordinario en el mercado nacional, primero, y luego, en el ámbito
internacional de algunos países de América Latina y entre las colonias de latinoamericanos
en Estados Unidos.
No creo que sea forzado decir que el estilo de canto de Alfredo Gutiérrez fue exprimido
hasta el máximo en sus posibilidades expresivas (para bien y para mal) por Rafael Orozco,
voz líder del Binomio de Oro, mientras que las posibilidades experimentales con el acordeón
fueron aprovechadas, enriquecidas y llevadas a un desarrollo sin antecedentes por el
acordeonero y líder musical del grupo, Israel Romero. La integración que logró con el bajo
eléctrico tocado en su mejor época por el músico José Vásquez, generó un modo de ejecución
de este instrumento que lo convirtió de mero acompañante, como había sido hasta ese
momento, en co-protagonista junto al acordeón, fusión a la que también incorporó los
instrumentos de percusión. Alfredo Gutiérrez había desarrollado el canto de voz aguda
nasalizada, con dejos y falsetes mexicanos. Este rasgo fue intensificado por Rafael Orozco
hasta incluir distorsiones al varonil “¡ay hombe!” de la tradición por una versión más
quejumbrosa y algo feminoide (claro, no todas las veces). Esto no niega la excelente
afinación de este cantante ni su estilo limpio o la mesura en las notas largas de final de verso,

95
Que parece dirigido a un público internacional, al menos por lo que el texto de la canción dice. (Digamos de paso
que, en el fondo, es un simple paseaíto sabanero camuflado)
95
a pesar de su viciosa /s/ pronunciada /sh/ (“hasher”, “shaber”, “she va”) y la incorporación
de fraseos o recursos propios de géneros como el bolero y la balada, como en los coros de
/¡Ahahahahahahahhh!!/ y /Larailarailarailaraaa/ (Nostalgia). Volveremos adelante sobre la
problemática recepción a este estilo. Veamos ahora las mayores aportaciones del Binomio de
Oro en sus experimentaciones musicales, resumidas así:
 Ejecución “limpia” del acordeón combinada con un “sabor” muy tradicional que en
algunas canciones hace muy presentes los bajos del instrumento (Momentos de amor,
Acéptame como soy) aprovechando la técnica que divulgó e impuso Alfredo Gutiérrez
(los contrapuntos de los teclados alto y bajo del acordeón en Diosa coronada).
 Empleo de trinos y trémolos logrados al mover el fuelle del acordeón de modo rápido
lo que genera una sensación de vibrato (Esa, Relicario de besos, Lleno de ti)
intensificando al máximo este elemento que había insinuado Alfredo Gutiérrez
(Anhelos, Capullito de rosa, introducción “trinada”).
 Uso de técnicas de sobre grabación para hacer con el acordeón simultáneamente 1ª y
2ª voz y contrapuntos (Nostalgia, en los intermedios de la segunda parte).
 Figuras polirrítmicas integrales simultáneas de acordeón, bajo y percusión como en
El higuerón donde el bajo es protagonista. (Cabe anotar que en esta pieza, a partir de
las figuras incluidas en la muestra se generan casi dos minutos de música sin canto
de estrofas, lo que también es inusual en la música cantada de la tradición).
 Incluir en varias canciones pasajes del acordeón con figuras polirrítmicas de gran
complejidad que exigen un virtuosismo de difícil imitación (El higuerón) o para salir
a un cambio de tonalidad en la canción La candelosa. (Es inevitable evocar al Alfredo
Gutiérrez del intermedio de Papel quemado). Estas conexiones con Alfredo Gutiérrez
autorizan la sospecha de una “cita deliberada” con grandes figuras del pasado lo que
se encuentra en Mi pedazo de cielo donde se cita el estilo de Alejo Durán de ir
acompañando con la melodía de acordeón el canto de la estrofa o acompañar la
melodía del canto con los bajos del acordeón (Momentos de amor). (El uso y
aprovechamiento de los bajos del instrumento tendió a desaparecer después en la
música de acordeón, sospecho que por imposición de las disqueras).
Precisamente la innovación de mayor fuerza experimental está en las articulaciones que
se hacen en juegos expresivos del acordeón con el bajo eléctrico otorgándole a éste la
categoría de interlocutor melódico, usando para ello secciones rítmicas muy marcadas:
 El bajo hace 2ª voz al acordeón como “citando” las funciones repartidas de trompetas
y trombones en las bandas o saxos y trompetas o trombones en las orquestas (Díme
pajarito, Mi novia y mi pueblo).

96
  Uso del bajo como un instrumento armónico. En Díme pajarito el final es un acorde
de tres notas hecho con el bajo a tiempo con el acordeón y la guitarra. En Relicario
de besos, se hace un intermedio con acordes de bajo. También se hicieron acordes de
bajo en el final de Acéptame como soy y la introducción de La creciente.
 Se introduce la idea de combinar cortes de percusión (lo que no pertenece a la
tradición) con apoyos del bajo haciendo acordes (Relicario de besos). (Las
contestaciones de bajo y percusión a las figuras de acordeón, en la versión de La
cañaguatera de Alfredo Gutiérrez, como antecedente).
 Introducir figuras cromáticas descendentes del bajo para acompañar pasajes del
acordeón (Mi pedazo de cielo).
 Tomar los slaps del bajo propios de la música “disco” norteamericana para
introducirlos en pasajes particulares sincronizados con la caja (El parrandón) o para
convertirlos en base rítmica como el juego de las notas tónica y 5ª con slap. Este
recurso se lleva a su máximo en La candelosa donde se emplea corte con bajo y
palmoteos (lo que tampoco es tradicional) para entrar a los coros y el canto, y donde
se hacen voces en acordes con el bajo además de base rítmica con slaps, cortes, etc.
 Realizar intermedios de percusión y bajo o figuras cromático-rítmicas sincopadas (El
parrandón) con un remate que genera la sensación de una mini jam session con
gustadera de semi-improvisación en la que el acordeón y el bajo extreman la
intensidad incluyendo un remate con canto y voz hablada sobrepuestos.
Otras innovaciones tienen que ver con los conceptos de arreglos, o la incorporación de
instrumentos como la guitarra que se usaron en otra época en la música regional y que
después habían sido abandonados:
 Recuperación de la guitarra acústica para lograr un timbre de conjunto más armonioso
y matizar un poco el brillo uniforme del acordeón. Aquí, además se desarrolló un
modo nuevo de tocar la guitarra, especialmente en los paseos, al reemplazar el
rasgueo y bordoneo de la tradición caribeña por un acompañamiento de rasgueo
“fino” combinado con arpegiados cromáticos descendentes (junto al acordeón) y un
acorde de 6ª, que de todas maneras mantiene el sentido del ritmo (Díme pajarito).
 Incorporación de guitarra eléctrica ejecutada con rasgueo tradicional pero sobre las
cuatro primeras cuerdas, creando así un contraste que enriquece la textura sonora de
conjunto, y en la cadencia final acordes pulsados que logran voces con las figuras del
acordeón (Juro que te amo).
 Uso de armonías variadas (que se salen de la estructura típica tónica-dominante
alternados con algunos pasajes llevados a la subdominante) al introducir el empleo

97
 de 6ª menor (Relicario de besos), con 2ª mayor (Nostalgia) o con 6ª y 2ª menores (Mi
pedazo de cielo).
Para finalizar con este examen a algunas de las innovaciones del Binomio de Oro, puede
tomarse un ejemplo donde se combinan muchos de estos recursos al mismo tiempo. Es el
caso de la canción de la última época con Rafael Orozco Sólo para ti. Se inicia con una
introducción de varios compases con sintetizadores haciendo sonidos de campanitas y strings
ensembles en voces con el acordeón que hace trémolos, batería de balada rock y una voz
hablada haciendo un recitado obviamente amoroso. Luego entra un corte con bajo en semi
slap para dar desarrollo a la canción donde se encuentran:
 Percusión tradicional + batería.
 Acompañamiento de teclado sintetizador haciendo arpegios como voz a dúo con el
acordeón.
 Presencia de cortes en estilo antillano hechos por percusión + guitarra + teclado +
acordeón en las transiciones de estrofas a coros y viceversa.
 Bajo eléctrico sincopado en sincronía rítmica con la caja.
 Acordeón tremolada en todos los intermedios, con sobre grabación para dúo de
acordeón.
 Coro polifónico sobrepuesto a la voz del solista en las estrofas.
 Arpegios de la guitarra acústica haciendo 2ª voz mientras el acordeón adorna el canto
de la estrofa.
 Coro final con gustadera y bajo sincopado, mientras el acordeón tremola adornando.
Si miramos con atención el recorrido hecho, observamos que mientras el humor, la gracia
festiva y los temas jocosos o de picardía constituyeron un factor central en la producción
musical de Los Corraleros de Majagual, en la del Binomio de Oro se reducen a dos o tres
canciones (el final de El higuerón, el ambiente festivo de El parrandón que recuerda al de
Los Corraleros de Majagual y tal vez La chinita) mientras que Alfredo Gutiérrez sería la
transición, al dejar tales características por fuera en los temas cantados pero permitiendo su
presencia a través de gritos, animaciones y Ñato Montes. Unas preguntas finales. Por qué
esta pérdida de protagonismo de la changonga caribeña expresada musicalmente. Por qué
este cambio en los ambientes y atmósferas de las canciones, “seudo solemnizando” el paseo
de consumo con temática sentimental, al convertirlo en el género casi único con la
consecuente reducción del merengue y el son a unas pocas canciones en cada trabajo
discográfico y desapareciendo el resto de los géneros tanto tradicionales como emergentes.
No tengo respuestas; sólo algunas conjeturas que pueden orientarnos. Uno: las disqueras
terminan imponiendo un “modo” más ajustado a las posibilidades de un mercado nacional.

98
No olvidemos que el Binomio de Oro constituyó un fenómeno de ventas en el mercado
discográfico nacional. Dos: las grabaciones de la época de Los Corraleros de Majagual y de
Alfredo Gutiérrez fueron realizadas con limitaciones técnicas que obligaban a grabar toda la
pieza junta, sin sobre grabaciones o correcciones posteriores. En la época del Binomio de
Oro, sobre todo desde los años ochenta, ya era posible grabar una pieza por partes, o grabar
primero los acompañamientos y después los coros, etc. La consecuencia contextual es que
cambió el ambiente de grabación ya que muchas veces los músicos participaban de un disco
sin encontrarse juntos nunca. Y esto podría haber generado una pérdida de la camaradería
que posibilitaba los ambientes festivos de mamadera de gallo, changongas, etc.
Tres: La pérdida de la libertad expresiva de los músicos de acompañamiento. En las
canciones del Binomio de Oro las pocas animaciones o saludos que aparecen están todos en
la voz del cantante líder mientras que en las de Los Corraleros de Majagual y sobre todo en
las de Alfredo Gutiérrez varias voces pueden aparecer gritando o animando o
changongueando. La consecuencia principal es una restricción a la espontaneidad expresiva
de los músicos. Cuatro: en consonancia con lo anterior, puede sospecharse desde los años
ochenta la presencia de un mercado discográfico más homogeneizado y más
“profesionalizado” que permite a las disqueras un mayor control sobre las características del
producto que se va a poner en circulación. Es posible que ante el éxito del mal llamado
vallenato romántico se haya podido calcular la inconveniencia de expresiones tan
idiosincrásicas de la Región Caribe como las que encontramos en las canciones sentimentales
de tema amoroso de Alfredo Gutiérrez.
1.5. Cambios en el campo musical
Con todas estas transformaciones el campo musical del Caribe colombiano ahora está
completamente manejado por las articulaciones exitosas o no con el mercado discográfico.
Las posiciones dominantes ejercidas por la música de acordeón, especialmente en sus
modalidades vallenatas, el auge de grandes y medianas figuras tanto del canto como de la
composición y el acordeón, el desfile de reyes vallenatos por las casas de grabación, la
proliferación de festivales de acordeón en ciudades intermedias y pueblos de las provincias
del Caribe, el surgimiento, ascenso y caída de festivales como el sabanero de Sincelejo, la
cotización alta de los artistas de la música de acordeón frente a las gaitas o las bandas e
incluso frente a las orquestas, marcan una situación de inversión parcial del campo musical
respecto de lo que encontrábamos a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta del
siglo xx.
Es decir, si bien las bandas de viento y las gaitas siguen ocupando posiciones dominadas,
la música de acordeón ha destronado completamente a las orquestaciones tipo Lucho
Bermúdez o Pacho Galán desplazándolas a las márgenes de los bailes de fiestas especiales
de clubes, los que ya no tienen el protagonismo de los cincuenta y sesenta ante el surgimiento

99
y expansión de la oferta de sitios de baile como discotecas, grilles, estaderos, terrazas, etc., o
al papel de coprotagonistas en las casetas acompañando a las grandes figuras del vallenato
comercial, o funciones afines. Y este vallenato comercial es casi exclusivamente paseo, sus
letras son casi únicamente sentimentales, tratadas con retórica superficial y compuestos
según un molde que ha convertido a muchos compositores en repetidores incansables de lo
que ya tiene éxito. La estructura dominante está compuesta por una introducción (muchas
veces imitando descaradamente a las baladas comerciales), estrofas y coros alternados (dos
ejes melódicos para las estrofas, a diferencia de la tradición de una melodía principal y otra
melodía en el coro), “pases” intermedios del acordeón (prefabricados y completamente
alejados de la gracia y estilo particular de las “rutinas” de los acordeoneros de la tradición) y
luego un corito pegajoso al final con el que se acaba la pieza como un estribillo que se repite
hasta el cansancio.
Cabe matizar al entender que las únicas propuestas alternativas de éxito fueron la fusión
de los sabores tradicionales de las pequeñas orquestas-bandas de provincia de los cincuenta
y sesenta con los contemporáneos del combo logrados por ese nunca bien reconocido genio
de la música del Caribe Colombiano, el maestro Carlos Piña como líder musical de Juan Piña
y La Revelación. Músicas que compitieron con éxito por las posiciones fuertes en el mercado
logrando espacios dominantes al lado de las grandes figuras del acordeón y el canto del
vallenato comercial. Es precisamente desde los ochenta, con el auge de las emisoras de radio
FM, el abaratamiento y aumento de la oferta de reproductores musicales, radiograbadoras
con caseteras, equipos mini componentes, equipos de sonido para los carros, "walkman", etc.,
que el campo musical del Caribe colombiano se estructura como un lugar atestado de ofertas
musicales procedentes tanto de matrices tradicionales regionales mediadas en diferentes
grados como de músicas internacionales del Caribe, del consumo norteamericano, de la
balada comercial europea (española e italiana) o latinoamericana, entre muchas otras.
Claro que el campo musical en Colombia desde el comienzo ha sido internacional en sus
ofertas, como hemos mencionado en varias ocasiones. Pero, en la Región Caribe, en este
decenio, las propuestas musicales incluyen desde tímidos intentos de adecuar la música de
gaitas a las exigencias del nuevo sensorium, con los “diseños sonoros” de Francisco Zumaque
hijo para ciertas grabaciones de Los Gaiteros de San Jacinto, en un extremo, hasta las
diferentes formas de música antillana hecha en Colombia, desde la salsa caleña tipo Grupo
Niche o antioqueña tipo Fruko y sus Tesos hasta los desarrollos interesantísimos de Joe
Arroyo quien combina inteligentemente sabores regionales de matrices menos explotadas
comercialmente como el chandé o en uso de buen retiro en la música de consumo como la
cumbia hasta las de la salsa neoyorquina.
En este panorama la de música regional es una noción que no permite ni designar en forma
precisa ni describir con rigor las dinámicas musicales de las sociedades de hoy. Por ello, tal
vez quepa decir que las comunidades sonoras del Caribe colombiano son plurales, se mueven
100
en torno a la circulación y consumo de bienes musicales procedentes de muchos sitios
nacionales o internacionales y participan de un proceso en el que las posiciones dominantes
en el campo musical las comparten los artistas exitosos regionales o nacionales con las
figuras dominantes de los diferentes géneros en un mercado cada vez más transnacional, cada
vez más mediatizado y en donde las industrias culturales hace rato dejaron de moverse en el
espectro ideológico de aprovechar las ilusiones de los nacionalismos o los regionalismos para
trazar sus estrategias de mercadeo, las que se articulan en mercados completamente
transnacionalizados.
1.6. El aporte de Carlos Vives y La Provincia.
A este proceso no ha sido ajena la producción de música de acordeón en nuestro Caribe.
A partir de la propuesta de Carlos Vives y el grupo La Provincia en su disco “Clásicos de la
Provincia”, surge una transformación que como dicen graciosamente los comentaristas,
“internacionalizó al vallenato”. Al integrar gaitas, percusión tradicional y de "rock", guitarras
eléctricas, coros afinados, fusiones tímbricas, modificaciones en las cadencias (incorporar un
espacio para la gaita solista o las guitarras eléctrica o electroacústica ante el tradicional
monólogo del acordeón),96 esta propuesta retomó la tradición universalista de la música de
acordeón del Caribe, si bien con canciones de las matrices musicales vallenata y sabanera,
en este primer disco (vallenatas como La gota fría, de Emiliano Zuleta, Amor sensible de
Freddy Molina, El cantor de Fonseca de Carlos Huertas; sabaneras como La hamaca grande
de Adolfo Pacheco, así como también los casos curiosos de piezas musicales de compositores
vallenatos que fueron popularizadas por el sabanero Alfredo Gutiérrez como Matilde Lina
de Leandro Díaz).
A partir del segundo disco, “La tierra del olvido”, se incluyeron composiciones inéditas,
bullerengues y otras ampliaciones rítmicas. Aquí el supuesto canon de los “4 ritmos” de la
tradición vallenatófila salta en pedazos. Se grabaron desde champetas (o terapia criolla) como
Pa’ Mayté (de Vives, Benavides y Ocampo) o bullerengues como Rosa de Irene Martínez
hasta un curioso jam con vago sabor a cumbia sierranevadoide (Jam en Jukümey). Además
de mantener la línea del disco anterior al seguir grabando piezas de la tradición (La cachucha
bacana y Fidelina de Alejo Durán; Zoila de Toño Fernández) se hizo un trabajo interesante
de recuperación de cierto estilo tradicional de música caribeña de guitarras con la versión de
La diosa coronada de Leandro Díaz. Cabe destacar el papel protagónico de la guitarra

96
La combinación de acordeón y gaita no es realmente una novedad; ya la habían ensayado Los Gaiteros de San
Jacinto con Andrés Landeros. García Usta y Salcedo Ramos (Diez juglares en su patio, 1994: 71) citan las palabras
de Catalino Parra: “En Nueva York nos fue bastante bien. Tocábamos acordeón, gaita y caña de millo...” O el
testimonio también de Catalino Parra (“Seminario-Concierto el mundo de la gaita y el tambor, Cartagena, agosto
2003) sobre las grabaciones de Los Gaiteros de San Jacinto con el acordeonista barranquillero Morgan Blanco).
101
electroacústica al lado de la gaita y el acordeón, dentro de las fusiones de timbres que ya
habían sido exploradas en “Clásicos de la Provincia”.
En el tercer disco, “Tengo fe”, la fusión ya se hace más decidida, trabajando ritmos
nuevos, además de la recreación libre de los tradicionales y produciendo un sonido de
conjunto que mezcla tradición y modernidad, evocaciones rurales sutiles con sonido urbano
contemporáneo y repertorios que si bien se estructuran en composiciones nuevas, recuerdan
a través de permanentes citas sabores y temáticas del pasado, ligándose a matrices sonoras
no sólo de la música de acordeón vallenata sino también sabanera, además de unas muy
interesantes “fusiones andinas” como Interior (de Vives y Medina) donde sobre una base de
bambuco con piano se monta una performance final con el acordeón, o la gustadera
“cundiboliviana” de Cumbia americana (experiencias que fueron abandonadas después por
razones que sería interesante conocer) y los híbridos sonoros como Los buenos tiempos,
Pambe, y Caballito.
En los últimos discos, “El amor de mi tierra” y “Déjame entrar” se incluyen, además de
los anteriores elementos, fusiones tímbricas y sabores de las bandas de viento sinuano-
sabaneras y de los conjuntos de gaitas como el uso del bombardino de las bandas, los juegos
de abozá con vientos, el trabajo con cumbias, porros, paseos y sones vallenatos al mismo
tiempo que reggae, bases e instrumentaciones de rock, canto menos “estilo balada” (lo que
era notorio en los primeros discos) y más “estilo Vives” (rompiendo la voz, compensando la
ausencia de tonalidades agudas impuestas en la música de acordeón desde Alfredo Gutiérrez,
como vimos) con coros donde las voces femeninas juegan un papel importante (la tradición
usaba exclusivamente voces masculinas en los coros), en fin, hibridaciones en los géneros,
en los temas, en la recreación libre y fusionada de lo tradicional, en las instrumentaciones
eclécticas, el desarrollo de Carlos Vives y La Provincia ha terminado produciendo un sonido
que no cabe ni en las denominaciones de “vallenato” ni en las de “música tropical
colombiana” y que habría que llamar, simplemente, Música Caribeña Popular de Colombia
o Música Popular Caribecolombiana.
Precisamente en el estilo de vocalización Carlos Vives agencia una transformación
importante. Antes de él y después de Alfredo Gutiérrez había terminado imponiéndose un
tipo de voz aguda, articulada con lo que se conoce como “engolamiento”, un modo de
emisión que cierra la garganta y produce cierto añadido de estridencia. Carlos Vives (en
“Clásicos de la Provincia” y también en “La tierra del olvido”) usa una vocalización más o
menos combinada en su intento por cantar con “sabor caribe” pese a su entrenamiento en la
balada rock. Pero a partir de “Tengo fe” emplea cada vez más una vocalización muy
particular, que genera la sensación de que se está escuchando a alguien que no tiene una gran
voz (ni por tesitura ni por potencia) pero “canta sabroso”. Esto se refuerza por la
“espontaneidad”, el sentido de cierto “relajo” y changonga que se presenta en muchas de las
piezas musicales sobre todo de los últimos discos (aunque en realidad empezó con La celosa
102
de “Clásicos de la Provincia”). Con esto abre las puertas para que encuentren aceptación
estilos de vocalización distintos del agudo engolado que ya se había vuelto casi característico
y puede escucharse la proliferación de voces y estilos de vocalización diferentes, más o
menos en tesituras de tenor medio, en los cantantes de la última generación.
Un elemento que vale la pena comentar aparte es la incorporación de bases rítmicas de
reggae, especialmente en la percusión, en el bajo y en las funciones de acompañamiento de
guitarra eléctrica o electroacústica. Esto que ya se insinuó en Altos del Rosario y en Alicia
adorada (disco “Clásicos de la Provincia”) se desarrolló a plenitud a partir de “La tierra del
olvido”, producción discográfica donde queda claro que la adopción de formas afroantillanas
es deliberada al incluir Pa’ Mayté pretendiendo ligarse al movimiento de la “terapia criolla”
o “champeta” en ese momento (mediados de los noventa) en expansión en Cartagena de
Indias, y reiterado permanentemente en los trabajos posteriores, incluso con desarrollos muy
llamativos como el de La mona (disco “El amor de mi tierra”).
De las hibridaciones de Carlos Vives y La Provincia conviene no perder de vista que, a
diferencia de las transformaciones anteriores (de Los Corraleros de Majagual al Binomio de
Oro) no se trata sólo de mezclar instrumentaciones y bases rítmicas. En estas producciones
musicales la “cita sonora” se constituye en una técnica de composición y arreglo permanente,
matizada por la muy frecuente “seudo cita”, o sea el uso de elementos que parecen
tradicionales (pasajes del acordeón, de la gaita o de la percusión, entonaciones específicas en
el canto, mezclas y juegos tímbricos) generando la ilusión de que se cita alguna música del
pasado. El uso de la “cita” no parece que sea tradición del Caribe colombiano 97 aunque es
muy usado en la música antillana particularmente en los diferentes géneros de la salsa (por
ejemplo la recurrencia de motivos melódicos de Son de la loma o de El manicero en los solos
de piano o trompetas, o en los pregones e improvisaciones del soneo).
El efecto de conjunto es que en una misma pieza musical desfilan mixturas que combinan
elementos de varios géneros, pero también secuencias de fragmentos de uno u otro género
que van apareciendo consecutivamente (por ejemplo María Teresa, Amor latino, Papadió).
La actitud que asumen Carlos Vives y La Provincia es la de la libertad para interpelar, citar,
transformar cualquier componente de las semiosis musicales sea de la tradición regional no
sólo “vallenata” sino caribeña colombiana (con sus géneros, instrumentaciones, estilos,
figuras, dinámicas), sea de la música popular contemporánea con independencia de que la
matriz sea norteamericana de consumo (rock, balada rock, pop) o afrocaribeña (con
desarrollos de consumo y peculiarmente locales) como el reggae o la champeta. Y con

97
Salvo las “citas” encontradas en algunas piezas musicales de El Binomio de Oro, lo que no alcanza a
constituir “tradición”.
103
independencia de discursos folcloristas, regionalistas o nacionalistas sobre lo que debe o no
ser la música.
La propuesta de fusión de Carlos Vives y La Provincia es un desarrollo consecuente con
una tradición que siempre ha estado presente en la música del Caribe y particularmente en la
que tiene al acordeón de botones como instrumento líder, con una continuidad que viene en
las líneas centrales de desarrollo seguidas a lo largo de estas páginas. En esto difiero por
completo de la visión de Peter Wade.98 Creo que con una revisión algo superficial interpreta
el fenómeno “Carlos Vives” como un simple arreglo renovado de música vieja, dejando por
fuera cualquier contexto específico de las complejas articulaciones entre músicos,
mediaciones y mercados que han resultado tan determinantes en las dinámicas del campo
musical en el Caribe colombiano. Wade plantea:
Con Sony, sacó un disco de arreglos de las canciones viejas de Escalona, obteniendo un éxito no
previsto. Pero no fue nada en comparación con el disco que siguió, Clásicos de la Provincia, que
constó de arreglos de canciones clásicas del vallenato y presentó una guitarrista de rock conocida
y un bajista de jazz, al igual que se mezcló con el vallenato motivos de la música reggae, la
africana y el rock-balada.(...)
Ahora, el éxito de la música de Vives y, en efecto, el renacimiento de la vieja música costeña en
general, se encaja perfectamente en las ideas contemporáneas sobre las formaciones culturales de
la posmodernidad: el pasado se convierte en una mercancía cultural, la nostalgia –aunque siempre
presente en la modernidad- se vuelve un artículo cada vez más comercial, el tiempo se aplasta
convirtiendo tanto el pasado como el presente en un collage, y se celebra la diversidad cultural.
Considero legítimo preguntarse si Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez y el
Binomio de Oro son también expresiones de la “posmodernidad” en el Caribe, porque si es
así, entonces aquí empezó bastante temprano. Interpretar la música de Carlos Vives y La
Provincia, cuando apenas había salido “Clásicos de La Provincia” como nada más que
recreación nostálgica del pasado vendida como mercancía, puede entenderse sobre todo si el
analista en cuestión ha dejado por fuera toda la dinámica de transformaciones y
experimentaciones en el pulso entre artistas, mediaciones y mercado que se ha escenificado
con la música del Caribe. Pero hacerlo en el año 2000, cuando ya han circulado “La tierra
del olvido” y “Tengo fe” es algo difícilmente excusable.
No puede negarse tajantemente que en los cálculos de las disqueras no esté el
aprovechamiento de las modas “retros” que cíclicamente invaden la cultura de consumo
transnacional. Pero creo que en el caso de Vives y su grupo más bien el éxito de “Clásicos
de la Provincia” disparó las imitaciones, reelaboraciones y recreaciones de diferentes músicas
que llevaron a cabo distintos artistas a pedido de las empresas disqueras. No sólo los
imitadores de Vives como el actor de televisión Tulio Zuluaga o las tímidas fusiones

98
“Lo negro, la música y la identidad nacional: tres momentos en la historia de Colombia” (2000: 16, 17).
104
ensayadas por Moisés Angulo. También los reencauches de la música mexicana y sus
variantes colombianas llamadas música guasca o de carrilera con Tequila Mix y Marbelle,
los pasillos y valses melodramáticos de Julio Jaramillo y Olimpo Cárdenas con Charlie Zaa,
de la Sonora Matancera con Alquimia, de la música de guitarras de Bovea y sus Vallenatos
con Vallenet, de la música de Nelson Henríquez y Pastor López con Iván y sus Bam Bam,
entre los más notorios.99 Es bueno aclarar que la discusión de Wade tiene que ver con las
críticas que desde perspectivas históricas y antropológicas se hacen a los procesos
constitutivos de los discursos del nacionalismo y sus expresiones culturales, en este caso en
Colombia. La pretendida novedad de una Constitución Política que enuncia un
reconocimiento a la diversidad étnica y cultural, es tipificada por Wade como una nueva
versión de algo que siempre ha estado presente en la sociedad colombiana:
Quizás no por coincidencia Colombia adoptó en 1991 su nueva Constitución que formalmente
reconoce que es una nación pluriétnica y multicultural y que otorga derechos especiales a las
comunidades indígenas y negras. Eso también parece encajar bien en la celebración posmoderna
de la diversidad. Pero, si observamos cómo la diversidad siempre ha existido en un estado de
tensión con la homogeneidad, entonces la adopción formal del multiculturalismo –aunque posee
un impacto importante en cuanto a los derechos jurídicos otorgados a las minorías étnicas- parece
no ser una ruptura tan radical con el pasado: se trata menos de un cambio brusco de un discurso
monolítico de la homogeneización represiva y más de una nueva versión del deslizamiento
constante entre la homogeneidad y la heterogeneidad, entre la tradición y la modernidad. (2000:
17).
No discuto los análisis de Wade del proceso ideológico por él considerado. Lo que me
parece inapropiado, francamente, es su intento de apoyarse en una percepción simplista de la
música de Carlos Vives y La Provincia intentando ligar en forma mecánica procesos
musicales que se mueven en la lógica no siempre controlable del mercado (con sus ofertas
de bienes simbólicos de tanteo y su tendencia a extender lo que tiene éxito y dejar de lado lo
que no vende lo suficiente, lo que no es menor si consideramos que por algo después de
“Escalona” la Sony no apoyó el trabajo de Vives quien tuvo que buscar otras opciones hasta
que encontró el respaldo de Sonolux para hacer “Clásicos de la Provincia”) con los procesos
de hegemonización de los imaginarios nacionales montados sobre la exclusión de lo popular,
agenciados en distintos tiempos por las élites nacionales tanto andinas del centro como de las
regiones, incluyendo las caribeñas.
Los desarrollos musicales de Carlos Vives y La Provincia hacen parte de una “tradición
innovativa” en el Caribe colombiano y desarrollan en los noventa y los “dosmiles” lo mismo
que hicieron en decenios anteriores Los Corraleros de Majagual, Alfredo Gutiérrez y el
Binomio de Oro. Claro que estos músicos y compositores usaron los recursos que su

99
Amén de los “50 de Joselito”, “Buitraguito” y demás reencauches de resultados deplorables.
105
momento les ofrecía así como Vives y su grupo aprovechan los de su propio momento. Es
apenas lógico y no creo que sea muy difícil entenderlo. No parece que la “nostalgia
posmoderna por el pasado” haya sido el eje de su música si tomamos en consideración el
desarrollo posterior. “La tierra del olvido” incluyó variaciones de géneros, incremento de las
fusiones tímbricas y rítmicas pero no tuvo el éxito de ventas esperado. Entonces Vives y su
grupo ensayaron una vuelta atrás con un disco un poco “más clásico”, “Tengo fe”, donde se
atenuaban los elementos fuertes de las fusiones y se incrementaban versiones un poco más
convencionales de los géneros de la tradición caribeña de Colombia. Tampoco el éxito
alcanzó, al parecer, el de “Clásicos de la Provincia”. Entonces el grupo se lanzó en una
dirección abiertamente contemporánea, con las mezclas, fusiones, hibridaciones y
experimentaciones ya anotadas con los dos discos últimos hasta hoy, “El amor de mi tierra”
y “Déjame entrar”, nominado y ganador respectivamente de un Premio Grammy, lo que
muestra su éxito en el mercado transnacional, dada la conocida conexión entre estos premios
y las ventas.
El éxito de Carlos Vives es producto de una propuesta inteligente que combinó fusiones
de distintas intenciones con la búsqueda de nexos directos con las matrices tradicionales de
la región Caribe en géneros, instrumentaciones, conceptos, etc., pero también de la música
popular contemporánea en sus diferentes matrices. Al menos en el Caribe colombiano sus
desarrollos conectan con muchas formas del sensorium regional el que no obstante las
homogeneizaciones del mercado nacional, mantiene un cierto dinamismo relativamente
autónomo (se puede ver en las muchas músicas que tienen éxito regional antes o con
independencia de que lo tengan o no en el resto del país).
Pero esta inserción exitosa de sus dos últimos discos en los circuitos transnacionales y
especialmente en el mercado “hispano” de los Estados Unidos no parece indicar que su
proyecto haya apuntado desde el comienzo al mercado mundo manejado por las
transnacionales. Diferente es que el éxito comercial en la nación haya interesado a las
majors100 y en consecuencia, haya reorientado su producción hacia este mercado-mundo.
Como plantea Ana María Ochoa:101
En los últimos años han surgido, a lo largo y ancho del mundo, nuevos estilos musicales de fusión,
producto de la hibridación de músicas locales con músicas que hoy en día consideramos
transnacionales como el rock o el jazz. Estas nuevas músicas de fusión, que toman como eje
innovador las músicas locales tradicionales, han abierto un nuevo mercado: el de músicas étnicas
o músicas del mundo (world music).

100
Como se denomina en los usos internacionales a las grandes compañías transnacionales de la industria disquera
(BMG, EMI, PolyGram, Sony, Universal, Warner. Cf. George Yúdice en “La industria de la música en la
integración América Latina-Estados Unidos”, 1999).
101
“El multiculturalismo en la globalización de las músicas regionales colombianas”, (1998: 101).
106
 Y es bajo esta etiqueta que se ha intentado vender a Carlos Vives y La Provincia en el
mercado-mundo. Pero las transformaciones musicales que desarrolla son anteriores a este
proceso y, en sentido estricto, no es preciso decir que sus aportes son una innovación sin
antecedentes, como han sugerido muchos comentaristas, ni tampoco que su estrategia haya
sido desde el comienzo la búsqueda del mercado-mundo, como podría pensarse al ver los
desarrollos actuales. En su artículo Ana María Ochoa deja muy en claro que la inserción de
Carlos Vives y La Provincia en la world music es producto de su éxito en el mercado nacional.
Al mismo tiempo, la autora explica la aceptación del “vallenato tipo Vives” por los sectores
medios y altos de la sociedad colombiana:
Sin duda alguna, las ventas de Carlos Vives han superado inmensamente las ventas de otros
artistas más clásicos del vallenato. Pero, anteriormente a él, el vallenato era ya un fenómeno
nacional, sobre todo en ciertos sectores de las clases populares urbanas y campesinas. Con Carlos
Vives sí se da la aceptación de dicho género musical en las clases medias y altas de la sociedad.
(1998: 111)
Me parece que esta explicación se puede aplicar a la sociedad colombiana mirada en su
conjunto pero no para la región Caribe donde otras historias, factores y dinámicas se han
conjuntado desde mediados del siglo xx para producir las músicas que hoy circulan y se
reconocen. La música vallenata también es la de muchos sectores de las élites
socioeconómicas del Caribe colombiano. No es antes de Vives y su grupo, como afirma Peter
Wade, “música de sirvientas y taxistas, a cuyos intérpretes les encantaba ‘la ropa charra’”
(2000: 17) o tampoco como afirma Ana María Ochoa “Con Carlos Vives sí se da la
aceptación de dicho género musical en las clases medias y altas de la sociedad”.
Como dije, esto tal vez valga para la sociedad colombiana si se la considera en general,
no para las dinámicas específicas del Caribe donde la música vallenata de acordeón tiene una
larga historia de alianzas con los poderes económicos y políticos de la Región (e incluso, de
la nación),102 y donde ha cautivado audiencias de todos los sectores sociales especialmente
desde las “reelaboraciones urbanas” de Alfredo Gutiérrez y el Binomio de Oro, como hemos
ilustrado largamente.

102
Invito a mirar las fotos de Alejandro Durán. Su vida y su música (1999) donde aparece el Primer Rey Vallenato
tocando en el Palacio Presidencial para Belisario Betancourt (Presidente de la nación en ese momento), Alfonso
López Michelsen (ex-presidente), José Name Terán (político barranquillero), además de prestantes ministros y
personalidades de las élites políticas (entre sentados y de pie) (1999: 48, 49). Con el político Rodrigo Lloreda
Caicedo (abril de 1989, página 50), con Misael Pastrana Borrero (página 52), con Gabriel García Márquez y Enrique
Santos Calderón (página 168 y página 173), con López Michelsen (página 180), entre otras. Claro que cada una de
ellas tiene un contexto propio. Y ciertas élites políticas bogotanas se “montaron en el tren” de la vallenatología
promovida por Alfonso López Michelsen cuando fue Gobernador del Departamento del Cesar. Lo que corrobora lo
dicho.
107
 Mirado en perspectiva es indudable que tanto la música de acordeón en particular como
el campo musical del Caribe colombiano en general han sufrido una transformación radical
a partir del fenómeno Carlos Vives y La Provincia. Si bien el gran beneficiado ha sido el
vallenato de consumo es innegable que éste ha mejorado su calidad sonora. Después de
“Clásicos de la Provincia” los coros que se graban en el vallenato comercial son afinados y
polifónicos; los intérpretes más cotizados incluyen teclados, batería (en algunos casos
electrónica) y guitarras, cambios que van más allá de ser apenas un refuerzo más o menos
disimulado al ganar estos instrumentos cierto protagonismo que matiza la tradicional
monotonía del acordeón.
Esto puede corroborarse examinando las producciones discográficas de Los Hermanos
Zuleta, Los Betos, Jorge Oñate o Diomedes Díaz, a mediados de los noventa, además de
aquellos donde es completamente evidente: en los músicos y cantantes del llamado vallenato
romántico, quienes sobre todo en las cadencias iniciales, marcan una diferencia con la
tradición, y en muchos casos, citan directamente introducciones de baladas, boleros o música
pop internacional. Incluso se ha producido un enriquecimiento en los géneros, al grabar
(además de los tradicionales paseos, alguno que otro merengue y muy escasos sones o puyas),
mosaicos de porros, canciones andinas o viejas canciones de orquestas caribeñas, en un
proceso en el que el mercado ha terminado imponiendo pautas por encima de las restricciones
de la vallenatología.
Se produce un contraste entre la música de acordeón de tarima, en festivales y afines, que
intenta ajustarse al canon de los tradicionalistas y la que efectivamente ejecutan y graban los
músicos, dirigida y orientada directamente por las dinámicas de consumo que marcan las
disqueras nacionales y más recientemente, las majors transnacionales. Además en medio de
todo este proceso han proliferado grupos como Vallenato Kid, Los Pelaos, Los Inquietos,
Vallenet, etc., que orientan su producción a lo que podemos llamar “vallenato – mundo”, no
siempre con resultados satisfactorios desde el punto de vista de su calidad musical pero como
parte de un creciente proceso de “acomodo” del mercado nacional a las dinámicas que marca
el mercado transnacional de la música.
2. El panorama actual
Desde mediados de los ochenta, y acentuándose cada vez más en los noventa del siglo
XX, aparece un espectro sonoro muy abigarrado en el que concurren muchas voces y estilos,
géneros, instrumentaciones, etc., como sabemos, marcadas por las exigencias del mercado
de consumo musical. Las disqueras nacionales de los países primermundistas pasan a
conformar verdaderas transnacionales que han empezado a controlar tanto el mercado-mundo
como los mercados nacionales, como lo ha mostrado George Yúdice. 103 Las majors,
103
Op. Cit., 1999. Según Yúdice, Majors e Indies son las denominaciones convencionales entre los empresarios de
la industria de la música, “inclusive los de habla castellana, que usan los términos ingleses majors e indies para
108
controlan entre el ochenta y el noventa y cinco por ciento de la producción discográfica en
los distintos países de América Latina.
Colombia presenta una situación de mayor incidencia de las medianas y pequeñas
compañías disqueras nacionales (llamadas indies) que manejan porcentajes mayores del
mercado, comparadas con Argentina o Chile. Esta situación depende de un mercado interno
fuertemente ligado a las músicas regionales y a lo etiquetado como “música nacional”, no
toda en manos de las filiales de las majors, y a la antigüedad de algunas de las indies (como
Discos Fuentes o Sonolux).
Colombia presenta la particularidad de una mayor incidencia de las disqueras nacionales
en su propio mercado, alrededor del 36% frente al 3% en Chile o el 5% en Argentina. Lo que
en la práctica significa mayores accesos de los músicos nacionales a la posibilidad de grabar,
incluso si sus propuestas no encajan en los patrones de la comercialización transnacional
(pienso de nuevo en la música regional campesina de acordeón de la Sabana Caribe, de
artistas como Enrique Díaz o Miguel Durán, o la de las bandas de vientos).
Pero esta tendencia puede revertirse si en las disqueras medianas y pequeñas de Colombia
se impone la “lógica del blockbuster, como en el cine. En lugar de aspirar a múltiples álbumes
que se vendan bien, es decir, recuperen inversiones y produzcan una ganancia regular, las
majors prefieren acertar con unos pocos hits que vendan más de 100 millones de dólares”
(Yúdice 1999: 183) lo que sacaría del mercado a los artistas de pequeña o mediana cotización,
dificultando aún más las cosas para los nuevos. La introducción de nuevas tecnologías ha
disparado el mercado de la música y aquí las lógicas de los campos nacionales de la música
continúan, como a todo lo largo del siglo xx, dependiendo de los movimientos internacionales
y ahora transnacionales, lo que hace que se tenga que luchar por la actualización permanente
en tecnologías punta y sus consecuentes exigencias de nuevas tecnicidades que terminan
imponiendo competencias específicas, tanto a los técnicos de las disqueras como a los
propios músicos, cantantes y compositores. Como lo dice Yúdice:
Hay una evidente correlación entre la introducción de nuevas tecnologías y el crecimiento del
mercado de la música. La introducción de la estereofonía y de la grabadora de cinta magnética en
los años cincuenta, primero de dos canales y luego de cuatro en 1958 y ocho en 1967 (los estudios
de grabación aumentarían el número de canales hasta 48 en los años setenta) estimuló la venta de
discos. Al final de los setenta, Sony introdujo el Walkman, que en un lapso de ocho años había
vendido 35 millones de unidades. (...) La introducción del Walkman aumentó considerablemente
la venta de álbumes de cintas magnéticas y revolucionó los hábitos de escuchar música. De
manera semejante, el CD fue introducido para estimular el mercado de fonogramas, que estaba
declinando en los años ochenta. (1999: 183, 184)

referirse, por una parte, a las seis grandes disqueras transnacionales o globales (...), y por otra parte, a las disqueras
‘independientes’ o no vinculadas con las globales” (1999: 182, pie de página 2).
109
 Para un músico o un compositor, triunfar está pasando de una inserción exitosa en un
mercado regional o nacional, a su entrada al mercado-mundo mediante su vinculación a
alguna de estas majors o a una indie que pueda a su vez venderlo a una major. Si bien es
cierto que hay una intensa producción discográfica hecha por disqueras nacionales o
regionales independientes, éstas manejan porcentajes muy reducidos del mercado y, salvo
excepciones, no imponen éxitos internacionales, o cuando lo logran, venden el producto a
una major que se encarga de su “mundialización”.104
En estas condiciones el campo de la música en el Caribe colombiano se ha desdibujado
por completo como campo relativamente autónomo y, al menos en lo que tiene que ver con
el mercado discográfico y sus conexos, lo que pasa en la región es al mismo tiempo lo que
pasa en la música-mundo. En los polos dominantes, las producciones agenciadas por las
majors con independencia de que el género sea de origen regional o no, al lado de las figuras
regionales que han logrado insertarse en tales mercados transnacionales, al menos
parcialmente.
Aquí encontramos, al lado de la salsa caleña del Grupo Niche y figuras afines, a los
cultores del paseo vallenato de consumo, rebosante de melosería, lirismo bobalicón y seudo
retórico (caricaturas tanto de los boleros como de los textos popularizados por Alfredo
Gutiérrez y el Binomio de Oro) y excesos instrumentales (abuso de strings de fondo,
campanitas y demás chilindrines de sintetizadores) junto a recitativos (pobres parodias de
otros géneros como el tango) y diálogos melodramáticos incorporados de modo forzado. No
escapa a este proceso el último Binomio de América (el reciclado Binomio de Oro sin Rafael
Orozco) uno de los grupos que más ha empujado en esta dirección. También dominantes, los
“caribonitos” de la salsa de alcoba, los mil y un merengueros que parecen todos clones de
todos, y algunas figuras fuertes del vallenato comercial teñido con algo de tradicionalismo
como Los Hermanos Zuleta o Diomedes Díaz, peleando los lugares de privilegio.
Luchando un espacio, tratan de mantenerse figuras que dominaron en decenios anteriores
como Joe Arroyo pero con una posición bastante reducida. Un síntoma: ya empieza a
aparecer en la oferta dirigida a “coleccionistas”. El resto se juega en las ofertas de grabaciones
remasterizadas de viejas figuras, músicos, cantantes, grupos y orquestas donde las disqueras
no discriminan entre boleristas de la vieja guardia, orquestas colombianas o venezolanas, la
inacabable Sonora Matancera, etc., ofrecidos en medio de las rescatadas figuras cubanas que
hoy se mercadean dentro de la world music (Buena Vista Social Club, Compay Segundo, las
distintas charangas, etc.).
En este panorama, la “música regional” se ha emborronado hasta el extremo de que esta
expresión ya no sirve para denominar ni la música ni los artistas actuales, por lo que queda

104
Cf. Yúdice, ib.
110
como un nombre aparentemente útil para designar dinámicas musicales de ciertos períodos
históricos y poco nada más. (Habría que hablar de “músicas de origen regional”). Las músicas
de gaitas y de bandas sinuano-sabaneras continúan ocupando pequeños mercados
subregionales, al menos en el ámbito de las figuras y agrupaciones más reconocidas. Para los
artistas marginales (de gaitas, de bandas, de acordeón, de guitarras) el desarrollo de nuevas
tecnologías abre opciones de producción discográfica pero enfrentan otra clase de problemas
casi insolubles.
Mientras que las posibilidades de circulación e inserción en los mercados dominados por
las majors se han restringido considerablemente, las opciones de producción musical se han
ampliado. Ahora los músicos pueden grabar sin necesitar obligatoriamente un estudio de una
empresa disquera. Las tecnologías al alcance posibilitan grabaciones de buen sonido, en
pequeños estudios “artesanales” lo que permite que desde grupos consolidados en espacios
locales pero sin grabaciones hasta grupos que apenas empiezan puedan grabar un CD, y con
un poco de esfuerzo económico, hacerlo prensar; pero el problema se sitúa en otra parte,
como lo explica Yúdice:
La innovación tecnológica también facilita la autoproducción, pues con un sintetizador y un
computador que se consiguen hoy por menos de 2,000 dólares se puede grabar una cinta DAT 105
de alta calidad sonora. El desafío para los autoproductores y para las pequeñas disqueras o indies
es, desde luego, la distribución.
Dos intentos relativamente recientes, uno en la línea de la fusión experimental, otro en la
recreación de modalidades tradicionales pueden servirnos de ilustración para concluir. El
disco “Juancho Nieves y su gaita cabeza’e cera” fue producido en un pequeño estudio usado
frecuentemente para grabaciones de champeta, en la ciudad de Cartagena de Indias. Intenta
fusionar estilos tradicionales con sonidos contemporáneos, mezclando percusión típica de
conjuntos de gaitas, acordeón, cuatro llanero, zampoñas andinas, orquestación de sintetizador
y como instrumento líder, la gaita cabeza’e cera de la tradición caribeña colombiana.
Básicamente instrumental, el disco incluye coros en voces masculinas y femeninas.
El repertorio está conformado por siete piezas tradicionales (cumbias, porros, paseos) y
cinco inéditas o grabadas con poca difusión (porros, cumbias, chandé). El concepto intenta
un sonido “fino”, depurado, en el que se conjugan ciertos aires “new age” con elementos
insinuados por algunos trabajos discográficos de Francisco Zumaqué hijo. La novedad estriba
centralmente en la combinación del conjunto tradicional de gaitas (gaita cabeza’e cera,
llamador, alegre, tambora y guacho) con guitarras, pianos, sintetizadores e instrumentos
tradicionales de otras regiones de Colombia como el cuatro, o de América como las zampoñas
y el charango. ¿El problema? La distribución.

105
(Digital Audio Tape; nota de J.N.O.)
111
 Después de un intento de vender puerta a puerta, amigo a amigo, cara a cara los 1000
discos mandados a prensar, con resultados modestos, el productor tomó la decisión de
ofrecerlo a la indie colombiana FM para su colección “Su majestad...”. Efectivamente, la
disquera en cuestión compró la grabación y decidió su comercialización con una presentación
que desordena la secuencia de los cortes prevista por Juancho Nieves como necesaria para
entender la dinámica, agrupando simplemente en los primeros siete temas los conocidos y en
los siguientes cinco los desconocidos. El nombre del artista casi sin ningún destaque y una
ausencia total de referencias en el cuadernillo que acompaña a los CD’s y así el posible oyente
compra un producto sin la más mínima indicación de los sentidos e intenciones estético-
musicales buscadas, es decir, sin contexto.
El otro ejemplo, la grabación “30 años. Grupo Grancomando”, realizada en un pequeño
estudio en la población de Sahagún en el 2001, prensada en una fábrica de Medellín
contratada y que sólo ha podido distribuirse en las mencionadas ventas cara a cara, amigo a
amigo, a pesar de ser una de las pocas grabaciones contemporáneas que retoman la música
caribeña de guitarras, con antecedentes tan ilustres como Alberto Fernández, Bovea y sus
vallenatos y Pablito Flórez, sin la simplificación comercial de Vallenet y experimentando
formas nuevas como hacer las voces de la banda con las guitarras. Pero claro, se considera
un género no comercializable y no hay cómo romper el cerco que impone el monopolio de
las discotiendas por parte de las medianas y grandes disqueras.
En conclusión, no basta hacer la autoproducción con alta calidad musical y de grabación;
en cuanto un trabajo interesa a una disquera, queda por completo por fuera del control del
artista el que al carecer de capital simbólico en el mercado discográfico, nada puede hacer
con las distorsiones que haga la disquera. El pintor, poeta y compositor Moisés Paternina
sostiene106 que en todo caso estas tecnologías han ampliado las posibilidades de los músicos
y compositores que por diferentes razones no acceden a las corrientes principales del
mercado.
Se trata de hacer presencia en sus comunidades particulares, además de los prestigios que
puedan alcanzarse con los pares locales o regionales de manera que grabar un CD, así no se
logre una distribución o venta masiva, significa una forma concreta de afirmación y permite
situarse en posición de reconocimiento aun si es sólo a escala de los allegados o las
comunidades locales.
Consideremos que algunos artistas regionales han empezado a apoyarse en el mercado de
los CD’s piratas, en los famosos “agáchates” callejeros del Caribe, tratando de ubicar sus
discos al lado de los muchos músicos consagrados que son reproducidos con equipos caseros

106
En comunicación personal.
112
y puestos a circular en este medio. Pero las posibilidades reales y las implicaciones positivas
o negativas de estos circuitos de distribución alternativos y marginales están por verse.
Preguntas pertinentes pueden ser las de si en realidad se necesita una vinculación con las
corrientes musicales comerciales dominantes para aspirar a ingresos suficientes y a una
calidad de vida digna, con el inevitable sacrificio de calidad musical, inventiva y
posibilidades de experimentación.
O si es mejor jugársela en circuitos alternativos de menor alcance para hacer presencia en
un ámbito local y conservar la autonomía creativa. Para cerrar, citemos las palabras de Ana
María Ochoa que sitúan una perspectiva precisa sobre esto:107
En Colombia por ejemplo, la documentación de las músicas regionales contemporáneas, -la
mayoría de ellas en complejos y controvertidos procesos de transformación-, está siendo realizada
de manera ad hoc por diferentes agentes. Por un lado, están los mismos grupos musicales que
auto-producen sus discos, la mayoría en condiciones económicas precarias con la consecuencia
que se elimina la documentación adyacente para rebajar costos. Estos discos luego se distribuyen
personalmente a amigos o en festivales de las músicas en cuestión, con el resultado de que su
consecución es muy difícil. Por otro lado está el mercado transnacional de las músicas regionales
que funciona fundamentalmente de dos maneras. Se ingresa formalmente a ese mercado a través
de un proceso de validación de la música que pasa por la manera como el mercado de la world
music recicla y redefine los nuevos valores de lo exótico (con la consecuencia de que sólo cabe
lo que es validado desde allí); o se hace a través de apropiaciones de grabaciones locales que sólo
distribuyen en otros países o se distribuyen en los países de origen de las músicas sin atender los
problemas de derechos correspondientes...

107
“El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia” (2000: 2, 3).
113
 Matrices Musicales del Caribe Colombiano

La constitución híbrida de las prácticas culturales en el Caribe colombiano ha pasado por

múltiples mediaciones, participación de matrices culturales diversas y presenta hoy unas
realidades complejas en las que lo regional se inscribe en las dinámicas contemporáneas de
transnacionalización y aparición de “islas de cultura mundo”. Examinemos ahora las matrices
musicales que se han ido dando a lo largo de estos procesos en el campo musical de la Región
Caribe de Colombia, identificando los géneros que conforman cada una de ellas y sus
diferentes formatos.
El complejo geocultural que constituye la región Caribe se ha amalgamado, organizado y
transformado en procesos que abarcan más de dos siglos, y que han definido unos conjuntos
de referentes que funcionan como patrones compartidos de reconocimiento comunitario, esto
es, como una “identidad”: modos compartidos de existir, un cierto talante ante la vida,
costumbres culinarias, sociales, familiares y lingüísticas, preferencias y actitudes frente al
baile y, por supuesto, cierto tipo de música.
Al mismo tiempo las dinámicas socioculturales en que las élites, los sectores subalternos
y los marginales han interactuado durante siglos nos muestran una región con escasa
movilidad social. En medio de crisis permanentes por la ineficacia del Estado, la corrupción
de las élites politiqueras regionales y el ya endémico atraso socioeconómico,
paradójicamente la región mantiene una vigorosa actividad de producción cultural que la ha
llevado a logros y realizaciones de caribeños colombianos en las artes plásticas, la
investigación, la poesía, la narrativa literaria y la música.
Quiero describir brevemente las matrices musicales que se han desarrollado y funcionan
como “lo propio” en este entorno regional y que, en un proceso determinado por diferentes
factores, han trazado una curva que va desde: a) su surgimiento y desarrollo en la primera
mitad del siglo xx, b) el apogeo de los años cincuenta y sesenta, y c) las diferentes
transformaciones que han experimentado hasta convertirse en la música dominante en el
campo musical de Colombia en dinámicas combinadas, como acabamos de ver.
Para entender el contexto actual es bueno tener en cuenta la generalización de ciertos
estereotipos especialmente en los medios masivos tanto regionales como nacionales,
producto del desconocimiento de las tradiciones y desarrollos de la música de algunas
subregiones del Caribe colombiano tanto en sí mismas como en sus interacciones. Se ha
venido dando un proceso de imposición en el mercado del paseo vallenato comercial (con
una presencia muy mínima de los otros géneros tradicionales) lo que ha llevado a una
“vallenatización” de la música del Caribe colombiano, especialmente a la que tiene al
acordeón como instrumento líder, dejando de lado otras músicas que en la historia de la
región han sido fuertes como las tradiciones sabaneras en sus distintas modalidades.
114
 En los usos de los medios masivos, particularmente en la radio y en las etiquetas de la
industria discográfica, se tiende a denominar “vallenato” a toda la música de acordeón del
Caribe.108 Esta situación ha tenido como efecto un desconocimiento de la especificidad de la
música de acordeón de la Sabana Caribe con consecuencias prácticas negativas como el
tratamiento discriminatorio hacia los músicos y los estilos sabaneros, la denominación de
“vallenato” a todo lo que use acordeón aunque sea cumbia o porro o fandango, géneros
típicamente caribesabaneros, o el abandono por parte de los músicos oriundos de esta
subregión de sus géneros propios para dedicarse únicamente al paseo vallenato de consumo
ante su aplastante éxito comercial.
Por ello conviene analizar las matrices musicales de la Región Caribe partiendo de la
distinción usual entre “música vallenata” y “música sabanera”. Pero, como veremos, esta
distinción es insuficiente para comprender las dinámicas múltiples que han permitido unos
intensos procesos de intercambio de bienes sonoros con músicas de la misma región, de otras
partes del Gran Caribe y de distintas regiones de América Latina y del Norte.
Antes de entrar en materia es bueno recordar que en una indagación más profunda habría
que ir más allá de sólo describir los tipos de ritmos, los repertorios más o menos reconocidos,
los estilos de ejecución y canto aceptados, las temáticas textuales acostumbradas para las
letras, es decir, lo que constituye el discurso musical propiamente dicho. Además, hay que
tener en cuenta todo el complejo entramado sociocultural y simbólico-económico en que se
da la producción de música de una región y cuyas líneas centrales han sido presentadas en
varios momentos de este libro.
1. “Vallenato” y “Sabanero”
En el caso de la música de acordeón del Caribe colombiano, puede verse con claridad el
problema de las limitaciones en algunos discursos folcloristas sobre la “identidad” y la
“autenticidad” al reducir la totalidad de la experiencia musical con el acordeón como
instrumento líder al calificativo de “vallenato”. Se han establecido 4 modalidades
supuestamente legítimas, el paseo, el merengue, el son y la puya, dejando por fuera una rica
producción musical de valor y aspiración universal. Esta nomenclatura, extendida en las
tertulias y conversatorios pero sobre todo en los usos de los medios masivos (programas de
radio y televisión, comentarios de prensa y revistas, plegables oficiales de festivales) ha
generado problemas que es bueno examinar. Precisamente sobre esto un compositor
destacado como Adolfo Pacheco Anillo, nos dice:
A nuestra música de acordeón se le está denominando música vallenata, pero de manera
discriminatoria, como si se tratase de un vallenato venido a menos por no corresponder al estilo

108
. Véase Adolfo Pacheco Anillo en “Vallenato sabanero” (2001).
115
 genuinamente vallenato. De lo anterior se desprende que en los miles de programas radiales
anunciados como vallenatos no programen acordeonistas sabaneros... (2000: 195)
Esto no pasaría de ser una sencilla polémica intrarregional sin mayor importancia si no
estuviera de por medio un asunto vital: el discurso y las prácticas excluyentes de la tendencia
vallenatófila se han convertido en dominantes, gracias al auge del Festival Vallenato el que
a su vez debe su relieve, entre otros factores, al éxito de la música vallenata en el mercado
discográfico, lo que a pesar de ser tan obvio tiende a ser pasado por alto. Y desde ese dominio,
practican discriminaciones directas hacia los músicos que han intentado mantener viva la
tradición universal de una música de acordeón abierta al diálogo, la mezcla y el cambio. Tal
vez esta situación haya motivado el punzante comentario de Ariel Castillo Mier en su
“Presentación” al libro Respirando el Caribe cuando dice:
Pacheco puntualiza los elementos explícitos e implícitos en la expresión “vallenato sabanero” al
tiempo que recalca la riqueza musical de esta zona cuya creatividad incesante cuenta con una
tradición de varias generaciones, rebeldes a dejarse reducir a los cuatro ritmos canónicos
propuestos por los pontífices (prestigiosos y pomposos, pero, por supuesto, postizos) del
vallenato. (2000: xxix.)
El problema se sitúa al nivel de los discursos que rigen la recepción de la música popular
en el Caribe colombiano. Esto es, dependiendo de las valoraciones de base que alimentan
imaginarios populares sobre lo que es o no es nuestro o hasta dónde llegan las libertades
creativas de los músicos y su capacidad para negociar con el mercado, se establecerán los
patrones de aceptabilidad explícitos (como en los discursos del folclorismo) o implícitos
(como suelen operar en la mayoría de usuarios comunes). Podemos ilustrar estos asuntos con
un lúcido comentario de Jorge García Usta a propósito de las nominalizaciones que intentan
monopolizar la música de acordeón para la palabra vallenato y dentro de las tensiones que
generan las luchas por las denominaciones que se deben emplear para los géneros y ritmos
considerados como tradicionales, por las características de lo que debe reconocerse como
propio o no, y, determinante para el músico popular, por las definiciones de aceptabilidad
que rigen el proceso en sus varios niveles:
Los músicos sanjacinteros vieron surgir, impotentes, toda una historización –con gurúes, teóricos,
festivales y una maquinaria comercial aplastante- que proponía la soterrada hegemonía de la
música vallenata en la historia musical del litoral, esa música que ellos conocieron desde siempre
como música de acordeón, y componían y tocaban en sus ritmos esenciales con un sabor original.
(García Usta, “Toño Fernández: un hombre que era más que todo el mundo”, 1994: 169).
Sintetizando las posiciones que hoy se presentan, se pueden identificar dos enfoques al
plantear la relación entre música sabanera y música vallenata. El primero, que puede ser
llamado “visión regional”; el segundo, que puede ser llamado “visión universal”.

116
 1.1. La visión regional
El punto de partida es distinguir en la música que tiene al acordeón de botones como
instrumento líder, entre música vallenata y música sabanera y, en este sentido, se atiene al
uso más o menos extendido que reconoce los siguientes formatos y géneros: Según el
plegable del “1er Festival Sabanero Campesino” el formato típico vallenato está conformado
por acordeón, caja y guacharaca.109 Si bien existe una tradición de música vallenata con
conjunto de guitarras, ésta se encuentra hoy casi desaparecida. A diferencia, “El formato del
conjunto típico sabanero está conformado por El Acordeón, La Caja, La Guacharaca, la
Timba y esporádicamente un instrumento de viento como el Bombardino, el Clarinete, el
Saxo, etc. que se integra según las características de la pieza musical y/o el concepto artístico
del director o dueño del conjunto”.110
Visto comparativamente, los géneros son:
Música Vallenata Música Sabanera
*Paseo (vallenato) *Paseo (sabanero)
*Merengue (vallenato) *Merengue (sabanero)
*Puya *Fandango
*Son *Porro
*Cumbia
*Paseaíto o pasiaíto
*Pasebol

Los paréntesis marcan más que un capricho terminológico. Como lo percibe y expresa el
maestro Juancho Nieves,111 existe una larga tradición de diferencias entre la ejecución de la
percusión (específicamente la caja) en el merengue sabanero y en el merengue vallenato, lo

109
Curiosamente, cabe anotar aquí que según Adolfo Pacheco Anillo el formato hoy canónico del conjunto vallenato
de acordeón es invención de músicos sabaneros. Veamos lo que afirma: “Es preciso aclarar que el compositor
sabanero no se limita a los cuatro ritmos vallenatos y que el conjunto típico de entonces, que en la actualidad es el
comercial, si se acepta la expresión, fue creación de Aníbal Velásquez, Alfredo Gutiérrez y otros intérpretes de la
sabana.” (2001: 194,195).
110
Plegable del “1er Festival Sabanero Campesino”, Bajo Grande, Municipio de Sahagún, Córdoba, dic. 28-30 de
2001, (p. 2, sic para las mayúsculas).
111
Esta sección debe muchas de sus motivaciones a las enriquecedoras conversaciones tenidas con los compositores
y músicos Remberto Martínez y Juancho Nieves, y Lucho Hernández, un músico y gestor cultural; en enero del
2002 en Sahagún, Córdoba.
117
que ha ocasionado intercambios y enfrentamientos entre los cajeros de la Sabana Caribe,
haciendo depender muchas veces su prestigio como músico ante sus pares de la habilidad o
no para tocar los tipos de merengues, para ilustrarlo con un ejemplo. Remberto Martínez
anota que en las expresiones usuales entre los cajeros cuando ejecutan un merengue, se dice
“lo estás vallenateando” o “tócalo sabanero, no vallenato”. Para el caso del paseo, en la
tradición vallenata se ejecuta el acordeón con notas cortas, “más picadas”, mientras que en
la tradición sabanera, la nota es más larga, con un manejo distinto de las cadencias.
(Indudablemente se hace necesario describir con métodos rigurosos estas diferencias; en el
caso del acordeón en el paseo, esto es infundado, en mi opinión).
Tal vez la limitación más importante que encuentro en la visión regional es la de aislar la
problemática de la música de acordeón de las otras prácticas musicales de la región. Si bien
la mayoría de los músicos regionales se dedican a un tipo de géneros y formatos y la
migración entre unos y otros aunque se da no constituye la costumbre más extendida, no
puede pensarse que los problemas de unos géneros no sean los de otros. Así como los
productores de música de acordeón en los géneros sabaneros y vallenatos heredan unas
matrices híbridas y luchan con las condiciones y limitaciones del mercado, también pasa con
los músicos de orquestas y combos, con los de conjuntos de gaitas y con los de las bandas
regionales. De hecho el principal desafío que enfrenta la música caribeña de acordeón es la
amenaza de desaparición ante la avalancha del paseo vallenato comercial. Como lo ha
señalado Remberto Martínez en muchos de sus programas de radio, el problema es tan agudo
que los músicos de acordeón de la Sabana Caribe toman como modelos a los músicos y
cantantes del vallenato comercial exitosos en el mercado, intentan imitarlos, y se están
desconectando paulatinamente de sus matrices ancestrales. Desconocen muchos de ellos que
existe una tradición propia con sus características definidas tanto en los estilos de ejecución
del acordeón y canto, como en el manejo de las bases rítmicas y aún, en las temáticas a las
que se prefiere cantar. Creo que una comprensión cabal de estos problemas requiere un marco
más amplio de pensamiento que intentaremos bosquejar en los puntos que siguen.
1.2. ¿Cabe una visión universal?
El segundo enfoque, concibe la música caribe sabanera como una producción cultural de
carácter universal, abierta a la adopción de ritmos, formatos, tipos de canciones, etc., que
pueden proceder de distintos países del Gran Caribe o de otras regiones de nuestro mismo
país y en la que la música de acordeón es apenas una entre muchas modalidades. En efecto,
esta tradición “universalista” se puede expresar en formatos distintos como conjuntos de
acordeón, bandas típicas, conjuntos de gaitas cabeza’e cera, orquestas, combos (orquestas de
pequeño formato, no más de ocho o diez músicos), conjuntos de caña’e millo, conjuntos de
guitarras o conjuntos mixtos de brass sabanero (acordeón, base rítmica de orquesta y vientos
de banda).

118
 Y los músicos que la han cultivado proceden de diversas zonas de la región Caribe siendo
muchos los lugares donde mayor actividad musical se ha desarrollado. Ciudades como
Barranquilla y Cartagena de Indias en todas las épocas, y Sincelejo y Montería en ciertos
períodos, han sido eje de la actividad musical de la Sabana Caribe. Especialmente las dos
primeras han sido origen, residencia y destino de muchos músicos y compositores que han
alcanzado notoriedad y prestigio en ellas; también es evidente que durante decenios la meca
de la actividad musical del Caribe colombiano se ligó a Barranquilla y Cartagena de Indias
por ser sedes de casas disqueras, por sus orquestas y conjuntos, por sus famosas festividades
(con casetas, clubes, etc.), sus emisoras de radio y su amplio mercado discográfico. La
tradición musical del Caribe ha sido sostenida por un número incalculable de músicos,
compositores y líderes de agrupaciones. No sobra recordar importantes orquestas como la de
Juan de la Cruz Piña, Los Macumberos del Sinú de Francisco Zumaqué, Antolín Lenes y su
Orquesta, La Sonora Panagua de Johnny Sáenz,112 Los Diablos del Ritmo de Pello Torres,
La Casino Tropical de Primitivo López, Eliseo García y sus Bimbaleros, o Rufo Garrido y
su Orquesta, Clímaco Sarmiento, Pedro Laza y sus Pelayeros o la Sonora Cordobesa entre
muchos otros.
O los nombres de acordeoneros y compositores como Lucho Campillo (quien además
tocaba con conjunto mixto), Aniceto Molina, Enrique Díaz, Miguel Durán, Gilberto Torres,
Aníbal Velásquez, Andrés Landero, Julio De la Ossa, Rúgero Suárez, o las figuras que se
destacaron con Los Corraleros de Majagual y luego desarrollaron una trayectoria individual
brillante como Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, Cesar Castro, Lisandro Meza, entre otros.
También gaiteros como Toño Fernández y sus Gaiteros de San Jacinto, los Hermanos Lara,
Elver Álvarez, Los de la Vereda, Son de Gaitas, Son de Ovejas, Bernardo Meza, Los
Cumbiamberos de Magangué, José Antonio Cabrera, Hernando Coba, Victorio Cassiani,
Edén Brum, Juancho Nieves y tantos otros, o conjuntos de caña’e millo como La Cumbia
Soledeña o Pedro Ramayá Beltrán.
Conjuntos de guitarra como Noel Petro (quien impuso la idea del requinto eléctrico), el
Dúo Gran Comando de José Joaquín Solano y Remberto Martínez, Pablito Flórez o Joaquín
Rodríguez; bandas famosas como La Ribana y La Bajera de San Pelayo, la Banda San
Jerónimo de Ayapel, o en tiempos más recientes la Banda 19 de marzo de Laguneta, La
Banda de La Doctrina, La Superbanda de Colomboy, La Juvenil de Chochó o la San José de
Toluviejo, para nombrar algunas de las más conocidas.

112
La grafía correcta sería “Paniaguá” que es palabra indígena, según Jorge García Usta (comunicación personal).
En Ciénaga de Oro, pueblo sede de esta orquesta, existe el Cerro Paniagua. Lo curioso es que en sus años de auge
regional, era llamada Sonora Panagua, a pesar de no tener el formato típico de sonora antillana ya que la Panagua
incluía saxos y clarinetes.
119
 Esto no quiere decir que los músicos de la Sabana Caribe se hayan dedicado únicamente
a los géneros propios de ella; también se han dedicado a la música vallenata (no es casual la
lista de Reyes Vallenatos oriundos de esta región, con un “triple rey”, Alfredo Gutiérrez).
Los músicos caribeños han logrado destacarse en la salsa y la música tropical en general con
combos y orquestas como Michi Sarmiento, Toño y su Combo, Demetrio Guarín y el
Supercombo Los Sucreños, Joe Arroyo y La Verdad, Juan Piña y la Revelación, Raíces,
Bananas, El Afrocombo y muchos más que harían interminable la rememoración.
No es menos importante el papel de los compositores que han marcado la música
colombiana. Desde Adolfo Mejía, uno de los grandes músicos académicos de Colombia,113
hasta Lucho Bermúdez, Pacho Galán, José Barros, Francisco Zumaqué hijo, Guillermo
Carbó, Adolfo Pacheco, Alfredo Gutiérrez, Rubén Darío Salcedo, Remberto Martínez,
Enrique Díaz, Antonio Acosta Gil, Pablito Flórez, Miguel Emiro Naranjo, para citar sólo
algunos, han realizado una rica producción musical (con diferentes niveles de divulgación y
reconocimiento, como se sabe), que permite ver que, en resumen, el Caribe ha sido pródigo
en músicos y talento y querer reducir su riqueza musical a unos cuantos obsesionados con el
vallenato de consumo en acordeón es una petulancia que no tiene bases ni en la historia ni en
las realidades presentes. De acuerdo con Pacheco Anillo, cuando la palabra “vallenato” se
aplica a la música designa sólo una parte de la música de acordeón que tradicionalmente se
ha hecho en nuestra región Caribe, en la que desde el comienzo se han cultivado muchos
géneros y ritmos:
Cuando llegó el acordeón a las sabanas 114 asimiló ritmos europeos como el vals, la danza y la
contradanza, ritmos nacionales como el bambuco y el pasillo en mayor, algunos ritmos cubanos
que interpretaban los sextetos como el son y la guajira, ritmos mexicanos como la ranchera y el
corrido, y ritmos regionales del Caribe como la cumbia, el porro, el fandango, el bullerengue, el
mapalé y el chandé. De la mezcla y combinación de todos esos ritmos se fueron dando a principios
del siglo XX híbridos como el paseo, que se asemejaba a los ritmos cubanos, al porro y a la
cumbia de los pitos, y el merengue, emparentable con el bullerengue y el fandango. (2000: 193)
En efecto, a lo largo del siglo XX se han desarrollado en esta región ritmos y tipos de
música que no son vallenatas como la ejecución de porros y cumbias con acordeón que
conforma una riquísima tradición en el Caribe, la creación de ritmos como el “paseaíto” o el
“pasebol”115 a partir de los Corraleros de Majagual y de Alfredo Gutiérrez, o la adopción de

113
Ver Adolfo Mejía. La musicalia de Cartagena, de Enrique Luis Muñoz Vélez, 1994.
114
Se refiere a la Sabana Caribe, subregión que abarca el territorio de los departamentos de Córdoba, Sucre, y parte
de Bolívar (nota nuestra).
115
“Invento” de José Velásquez, hermano de Aníbal Velásquez, según Fausto Pérez Villarreal en Alfredo Gutiérrez.
La leyenda viva (2001: 95).
120
la guaracha por el acordeonero Aníbal Velásquez, el twist de Carlos Román, o las charangas
de Ángel Vásquez, Rafael Cabeza o Calixto Ochoa, de quien Pacheco Anillo afirma:
Calixto Ochoa merece capítulo especial por su creatividad. Este acordeonero a pesar de ser nativo
de una región vallenata, Valencia de Jesús, trae su escuela para las nuevas generaciones de
sabaneros y descubre y se impregna del nuevo mundo musical de la sabana y es así como brotan
de su nota paseaítos, porros, cumbias, paseboles, pasajes, charangas y cuanto ritmo se le atraviese
(2000: 194).
Para ilustrar la vocación universal de los músicos caribeños podemos recordar cómo en
diferentes momentos brillantes acordeoneros incorporaron a su repertorio pasajes
venezolanos o boleros además del rumbón y el cumbión, para citar algunos casos
especialmente notorios. Incluso dentro de la propia tradición vallenata, se han cultivado
mezclas como las de guitarra y acordeón en algunos trabajos de Bovea y sus Vallenatos con
Colacho Mendoza y con Ramón Vargas. 116 Podemos encontrar otras referencias en García
Usta y Salcedo Ramos (1994) como cuando citan las palabras del gran músico Clímaco
Sarmiento: “Usted ya ve que yo soy de otra época: del tiempo de la mazurca, del porro, la
cumbia, el mapalé...” (1994: p. 47). La actitud universal, abierta a las transformaciones y al
diálogo con otras culturas, es característica de las gentes del Caribe y constituye uno de los
rasgos más notorios de sus tradiciones. Vamos a citar las palabras de uno de nuestros
máximos escritores, Germán Espinosa:117
Persistir en nuestra vocación universalista nos preservaría, claro, de hundirnos saudosamente en
la ahistoricidad. Pero, en años recientes, he creído entrever en el Caribe colombiano una tendencia
contraria. La afirmación de valores locales y pintorescos reemplaza la antigua visión de conjunto,
cuando en verdad debía sólo complementarla. (...) Una centella, una pavesa [de universalismo],
como aquellas que alentaron en Bolívar, en Bello, en Martí, en Núñez; que alientan en la cósmica
música de las Antillas; que quisieran seguir alentando en mí para poder decir, con toda la gente
del litoral y del Mare Internum americano, que estamos hechos de la greda del mundo y que
somos por y para el mundo.
Querer imponer una visión provinciana, amarrada a las posibilidades que durante algunos
decenios han tenido las élites (de agricultores, ganaderos y hacendados) y los campesinos de

116
Recuerdo cómo en la segunda mitad de los años sesenta, un gran acordeonero, Lucho Campillo, interpretaba
magistralmente las salsas y boogaloos de Ricardo Ray, acompañado de guitarra y bajo eléctricos, trombón, y
percusión de caja, guacharaca, cencerro, timbales y congas.
117
En “Caribe y universalidad” (Respirando el Caribe, 2001: 77, 78). En “El Caribe colombiano: historia, tierra y
mundo” (Cultura y globalización, 1999: 341) Adolfo González dice: “Y en combinar lo disímil está la clave de
semejante apertura, la clave de un espíritu apegado a la tierra y ciudadano del mundo al mismo tiempo, como es el
costeño del Caribe colombiano”. También, por ejemplo, la visión de Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite,
para argumentar la condición de “puente” entre culturas propia del Caribe; y el enfoque de María Trillos Amaya en
Ayer y hoy del Caribe colombiano en sus lenguas, (2001).
121
la región del Valle de Upar, los “marimberos” exitosos de la Guajira 118 y los consumidores
rasos del vallenato comercial, es un acto de soberbia que no sintoniza con las líneas históricas
que han permitido el surgimiento de compositores y músicos tan importantes y tan
universales como José Barros, Lucho Bermúdez o Francisco Zumaqué (hijo), quienes además
de cumbias, porros, paseos y merengues, han cultivado géneros como el mapalé, el
bullerengue, el chandé, el pasillo, el bambuco, el bolero, la guajira y hasta el tango.
Como puede verse, la producción de tantos compositores, músicos, grupos, conjuntos,
bandas y orquestas hace parte de matrices musicales comunes a todo el Caribe colombiano,
dentro de las cuales algunas pueden ser tipificadas como “vallenatas” y otras como
“sabaneras” teniendo todas una herencia común producto de una historia común. “Vallenato”
y “sabanero” designan prácticas específicas que no se pueden diferenciar tajantemente del
conjunto de la música de la Región Caribe de Colombia donde una descripción de las
matrices musicales constitutivas finalmente termina abarcando la historia musical de todas
las subregiones.
2. Las matrices musicales en el Caribe
En cuanto a las modalidades propias, la música del Caribe colombiano está conformada
por géneros pertenecientes a por lo menos tres tipos diferentes de matrices culturales según:
a) el papel de las tradiciones, b) el papel de la radio y otros tipos de mediaciones (festivales,
encuentros, televisión), c) el peso del mercado con las transformaciones que impone la
industria discográfica, d) las migraciones que hacen que muchos músicos y compositores
hayan desarrollado lo más importante de su producción musical en lugares muy distintos a
su propia región.
Debemos al sociólogo francés Pierre Bourdieu el concepto de habitus para referirse al
conjunto de disposiciones más o menos permanentes a través de las cuales se socializa un
sujeto.119 Los habitus le permiten a cada ser humano ser competente para moverse en los
parámetros que fija su sociocultura120. Una matriz sociocultural está constituida por un
conjunto de habitus más o menos coherente con cierta capacidad coercitiva que le permite
funcionar como un sistema de reglas (explícitas e implícitas) que regulan los

118
“Marimberos” es una denominación popular para los mafiosos de la marihuana, conocidos patrocinadores de
muchos artistas y conjuntos de música vallenata, durante sus años de bonanza en los setenta; asunto del que casi
nunca se menciona nada. Véanse al respecto los comentarios de Pérez Villarreal (Alfredo Gutiérrez. La leyenda
viva, 2001: 157 y siguientes).
119
En Bourdieu, Pierre, Sociología y cultura (1990) y Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario
(1997). También Bourdieu, P. y Wacquant, J.D., Respuestas. Por una antropología reflexiva (1995). Una buena
presentación de estas ideas de Bourdieu puede encontrarse en Lizarazo Arias, Diego, La reconstrucción del
significado, 1998.
120
He dedicado un examen detallado a este tema en el artículo “Acerca de la competencia sociocultural”, 1997.
122
comportamientos de los individuos partícipes. Lo que elegimos gustar, lo que preferimos
como propio o aquello que nos sirve de pauta de identidad compartida con los otros, está
delimitado por matrices. Hay algunas heredadas por tradición mientras que otras se producen
a lo largo de los procesos evolutivos (históricos, políticos, simbólicos, económicos,
ambientales) de los sujetos y sus comunidades.
Una matriz provee referentes, pautas de valoración positiva o negativa, conduce los
haceres del sujeto en términos prácticos, puede modificarse parcialmente por el
enriquecimiento experiencial del sujeto, es decir, una matriz establece un modo de pensar,
percibir, sentir, actuar, etc. Una matriz musical, en consecuencia, actuará como un marco
global de referencias pero también como una dimensión práctica que regula las opciones de
escucha del sujeto, su “competencia” para recibir con suficiente capacidad o no tal o cual
género musical, sus preferencias según circunstancias (fiestas, música para oír y descansar,
o estudiar, o regalar) esto es, determina las pautas de aceptabilidad que predominen en la
comunidad sonora de que se trate. Las matrices musicales “engendran” (en tanto actúan como
marcos culturales) muchas expresiones musicales, las más importantes, los géneros y los
formatos, en función de los cuales se producen las piezas musicales propiamente dichas y los
diferentes estilos de ejecución y vocalización. Se hace notorio en cuanto se examina cualquier
matriz que ciertos tipos de géneros, formatos y estilos tienen “aceptabilidad” de acuerdo a
los parámetros que rigen en ella y otros no, así que las matrices funcionan también como
reguladores prácticos de la actividad musical.
El fuerte de las matrices musicales está en los géneros que la integran y el papel de los
diversos formatos aceptables o no y en los estilos que se reconocen como propios o no. En el
surgimiento y consolidación de una matriz musical las relaciones con los géneros son de
causa-efecto mutuos ya que tanto la consolidación de los géneros en una comunidad sonora
dada configura una matriz o parte de ella, como la estabilización sociocultural de una matriz
dada abre o cierra los espacios de aceptabilidad para géneros en particular y para sus posibles
transformaciones en un mismo formato o su eventual adopción de nuevos formatos.
En términos de estructuración sociocultural pueden identificarse en el Caribe colombiano
las matrices que se producen por las distintas y jerarquizadas interacciones de las amerindias
sobrevivientes, las hispánicas institucionales y populares, las africanas transplantadas, las
republicanas del siglo xix, entendidas como institucionales (Estado, Iglesia, Escuela) y las
modernas hibridadas en las mediaciones del cine, la radio, la televisión, la Internet, etc. 121 Y
de tales interacciones jerarquizadas han surgido todos los géneros musicales que se
reconocen como propios de la Costa Caribe. Una matriz musical tiene efectos prácticos

121
Una descripción general de los procesos de constitución de tales matrices en el Caribe colombiano puede hallarse
en mi trabajo Vislumbres del Caribe Colombiano: Iconografías y textualidades híbridas en Cartagena de Indias,
especialmente en el capítulo 3 (en prensa).
123
concretos. Por ejemplo, la matriz regional que estructura los géneros tradicionalmente
reconocidos como propios regula relaciones de aprendizaje de instrumentos: cómo tocar el
llamador en los conjuntos de gaitas, las funciones diferentes del alegre, lo que marca la
tambora, las funciones del guacho y el maracón, es decir, si bien no constituye un saber
sistematizado por escrito con los métodos de la escolaridad moderna, los músicos ya
entrenados pueden impartir a los aprendices instrucciones ordenadas y a su manera
sistemáticas. (Recordemos que los músicos populares suelen usar una terminología propia
para referirse a los distintos aspectos de su oficio la que generalmente no coincide con las
nomenclaturas de origen académico)122.
Estas instrucciones hacen parte de un saber que se ha mantenido por tradición oral y
aprendizaje comportamental a lo largo de mucho tiempo. Las gaitas largas hembra y macho,
tienen unas funciones definidas en sus juegos melódicos y rítmicos y cuando alguien está
aprendiendo, debe incorporar los conocimientos pertinentes como referente pero también
como acción, es decir, “saber tocar”. Y serán los músicos ya entrenados, en primera instancia,
los que actuarán como mecanismo regulador del proceso de aprendizaje, aprobando,
rectificando o desaprobando las ejecuciones de los aprendices. Posteriormente, serán los
pares los que filtrarán las aceptaciones o desaprobaciones de lo que los otros músicos tocan.
Y todo este saber funciona como un conjunto organizado de habitus: de ejecución de
instrumentos, de identificación de repertorios, de distinción de géneros, de interiorización de
las jerarquías entre instrumentos según el formato, de estilos de ejecución o vocalización,
etc.
Cuando los géneros tradicionales de las gaitas fueron adaptados a los formatos de las
bandas de vientos, ciertas pautas de aprendizaje y ejecución cambiaron inevitablemente.
Ahora, un líder de banda instruía en rudimentos de lectura a sus músicos y él se encargaba
de escribir en notación europea lo que escuchaba en los formatos ancestrales de gaitas. Pero
la sola melodía de la gaita hembra y las apoyaturas rítmicas de la gaita macho no alcanzan
para “llenar” las voces de todos los vientos de la banda. Entonces el líder tuvo que “arreglar”
para que hubiera partes para los clarinetes, partes para las trompetas, partes para los
trombones, y también tuvo que acomodar la percusión a instrumentos como bombo, platillos
y redoblantes.123 La pieza musical como tal termina sufriendo una mediación, una
“traducción” a un formato diferente que ya incorpora un saber sistemático proveniente de

122
Así, por ejemplo, un toque con un instrumento de percusión que en los usos académicos podría ser denominado
ataque con stacatto en una tradición popular puede ser llamado “golpe tapao”; en un uso de base académica puede
hablarse del “estilo de ejecución” de un acordeonero mientras en el uso popular se habla de “su rutina”.
123
Puede inferirse sin dificultad que el bombo toma la parte de la tambora, los platillos la del guacho o el
maracón, el redoblante la del alegre, en un reemplazo funcional en el que se pierde mucho de la variedad
tímbrica y rítmica porque instrumentos como el platillo o el redoblante no posibilitan todo lo que puede hacerse
con el maracón o el tambor alegre, como es fácil comprobar con una observación atenta.
124
otras tradiciones más o menos letradas. En consecuencia, aunque el porro de la gaita y el
porro de la banda de vientos correspondan en líneas generales a la misma matriz, conviene
no perder de vista las transformaciones que tal traslación de formatos impone a las
modalidades tradicionales. Lo que se puede sacar en claro es que dentro de una matriz
compartida, los géneros pueden encontrar realizaciones diferentes dependiendo de los
distintos formatos en que sean ejecutados.
Revisemos un poco la noción de género. Lo primero que tenemos que notar es que no hay
unificación en la terminología habitual para referirse a las modalidades musicales populares.
Es común utilizar “ritmo”, pero también “tiempo” o “aire”. Por lo general estos términos se
refieren a: a) cierta base rítmica, definida como tradicional, b) algunas estructuras armónicas
estables, acompañadas de c) cierto tipo de melodías, d) algunos instrumentos
“característicos”, e) ciertos repertorios de canciones “consagradas por la tradición” y aún, f)
determinadas temáticas consideradas como “aceptables” para los textos, además de los estilos
de vocalización o ejecución de instrumentos reconocidos también como propios. Se dice de
una pieza musical que tiene ritmo o aire o tiempo de cumbia, que tiene o no armonía o
melodía de cumbia, se aceptan como tradicionales gaitas cabeza’e cera o caña de millo o
acordeón o vientos de bandas típicas pero no violines o violonchelos. Se consideraría
“natural” una letra de cumbia que trate del paisaje regional, de baile y cumbiamba pero no
de viajes espaciales o de Internet.
Vamos a usar género para referirnos a ese conjunto de factores que configuran un
complejo cultural que funciona como un todo ya que engloba además del discurso musical
propiamente dicho, también sus modos socioculturales de existencia, lo que incluye circuitos
de producción y circulación, modos de recepción y valoración, y una pedagogía que debe
entenderse como “espontánea” (en tanto no es dominantemente institucional), y “popular”,
(por su ligazón directa con los sectores sociales subalternos, a los que debe aplicarse
propiamente tal calificativo).124 Marta Tupinambá de Ulhoa lo presenta así:125

124
He presentado una discusión resumida sobre “lo popular” en el Caribe, en el artículo “Imaginarios híbridos en
el Caribe colombiano. Iconografías y textualidades populares en Cartagena de Indias”, Revista AGUAITA Nº 6,
dic de 2001.
125
Marta Tupinambá de Ulhoa: “Pertinencia e música popular – Em busca de categorías para análise da música
brasileira popular”, en Actas del III Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular,
Bogotá, (2000, pié de página 5): “La noción de género sigue la formulación de Fabri, Franco (...): Un género musical
sería “un conjunto de eventos musicales cuyo curso es gobernado por un conjunto definido de reglas aceptadas”.
Fabri enumera reglas formales y técnicas; semióticas (basándose en las funciones comunicativas –referencial,
emocional, imperativa, fática, metalingüística y poética- propuestas por Roman Jakobson); comportamentales;
sociales e ideológicas; económicas y jurídicas. Él se basa en la teoría de conjuntos de la matemática, en la cual se
admite no sólo la noción de sub-conjuntos (o “sub-géneros”) sino también todas las operaciones de intersección,
unión y complementaridad entre ellos. En este caso, de acuerdo con ciertas reglas sociales e ideológicas (como la
identificación de un grupo sonoro específico) dependiendo de quien está cantando un samba puede ser considerado
125
 A noção de gênero segue a formulação de Fabbri, Franco (“A theory of Musical Genres: Two
Applications” in Popular Music Perspectives, David Horn e Philip Taggs eds., IASPM, 1982):
Um gênero musical seria “um conjunto de eventos musicais cujo curso é governado por um
conjunto definido de regras aceitas”. Fabbri enumera regras formais e técnicas; semióticas
(baseando-se nas funções comunicativas –referencial, emocional, imperativa, fática,
metalinguística e poética- apontadas por Roman Jakobson); comportamentais: sociais e
ideológicas; econômicas e jurídicas. Ele se baseia na teoria dos conjuntos da matemática, na qual
se admite não só a noção de sub.conjuntos (ou “sub-gêneros”) como todas as operacoes de
interseção, união e complementaridade entre eles. Neste caso, de acordo com certas regras sociais
e ideológicas (como a identificação com un grupo sonoro específico) dependendo de quem está
cantando um samba pode ser considerado como samba ou como MPB.
Cabe precisar que en el caso de los géneros populares del Caribe colombiano, aquello de
“reglas técnicas y formales” sólo aparece a posteriori, cuando géneros como el porro y la
cumbia pasan a ser orquestados, con arreglos escritos y con definiciones de tempo
determinadas por músicos y arreglistas con entrenamiento en la lectoescritura musical
académica. Indudablemente que en la noción de género están incluidos componentes mucho
más completos y complejos que la simple y usual identificación de “género” con “ritmo”
(“base rítmica”).
En cuanto a formatos musicales, se acepta y usa generalmente para designar los modos
peculiares de articular diferentes instrumentos musicales en un “conjunto” que funcione con
cohesión expresiva aceptable para ciertos marcos culturales. Pero al mirar el tipo de formatos
que han predominado, al menos en las músicas populares de occidente, nos damos cuenta
que también se incluyen jerarquías entre las funciones que desempeñan los instrumentos
(algunos son líderes, otros de acompañamiento, algunos pueden hacer voces entre sí o
diálogos o contrapuntos, otros acompañan casi siempre pero a veces se les permite un “solo”,
etc.).126 Un formato, además, acumula una historia de origen y desarrollo que lo liga a géneros
aceptables en una comunidad sonora dada y lo aleja de los no aceptables. Esta memoria causa
límites que demarcan los niveles de flexibilidad o rigidez para incorporar nuevos
instrumentos o no, nuevos géneros o no, nuevas funciones entre los instrumentos o no, o el
mantenimiento de la jerarquía establecida o su cambio.
Los formatos que se han estabilizado en la Costa Caribe a lo largo de más de un siglo nos
muestran una situación desigual en cuanto a las incorporaciones de tecnología, el
mantenimiento de la organología ancestral o sus varias hibridaciones. También son
desiguales las posibilidades expresivas que se aceptan o no para cada uno como su

como samba o como MPB (Música Popular Brasilera; nota y trad. de JNO).
126
Sobre las relaciones entre jerarquías internas a los formatos e implicaciones sociales de origen histórico,
véase la interesante y polémica propuesta de Ángel Quintero en Salsa, sabor y control. Sociología de la música
“tropical”, 1998.
126
vinculación también desigual con las fuentes de recursos económicos, es decir, su
participación en los distintos nichos de mercado. El formato dominante a comienzos del siglo
xxi, es el de conjunto de cantante, acordeón de botones, caja, guacharaca, bajo eléctrico,
guitarra acústica o electroacústica, timbaletas, campana y platillo, teclado sintetizador y
coristas que a veces baten palmas. Puede denominársele “combo vallenato” ya que se dedica
fundamentalmente a los géneros del vallenato comercial y como es lógico, alejado por
completo del formato canónico de los folcloristas. (Estos conjuntos “clásicos” de acordeón,
caja y guacharaca hoy sobreviven “rebuscándose” en playas, plazas, parques, parrandas y
tarimas de festivales).
Al lado de este combo vallenato se mantienen los formatos estabilizados a lo largo de la
segunda mitad del siglo xx, orquestas de mediano tamaño, algunos combos, conjuntos mixtos
de acordeón y vientos y conjuntos de caña’e millo a veces llamados “cumbias”, además de
grupos de tamboreros, especialmente ligados a grupos de danzas típicas y agrupaciones de
guitarra de composición variable. También están los conjuntos de gaitas y las bandas de
vientos; éstas presentan desde las grandes bandas sinuano-sabaneras hasta pequeñas banditas
“chiflañangos” (las que en rigor se denominan “papayeras”, de 4 a 6 músicos, 2 o 4 vientos,
redoblante, platillos y bombo) que animan campañas politiqueras, reinauguraciones de
almacenes, desfiles de reinas de pueblo o fiestecitas de barrio.
Lo curioso es que casi todos estos formatos se dedican preferencialmente a tocar música
de moda, actual o de tiempos pasados, es decir, los repertorios de base que hoy conforman la
Memoria Musical de la mayoría de los músicos populares del Caribe colombiano, funcionan
como una memoria musical híbrida producto de muchas mediaciones. Es el acumulado de
éxitos de radio y discografía de decenios lo que hoy funciona como “gran matriz” de base
que alimenta prácticamente a todos los formatos sin negar que los conjuntos, combos,
orquestas, etc., tengan sus “propias” creaciones, sus piezas musicales características (las que
se mantienen en su repertorio con independencia del grado de éxito alto o bajo o nulo que
hayan tenido en el mercado).
Dos excepciones: a) Los conjuntos de gaita suelen tocar un repertorio de una tradición
propia que se ha mantenido viva por contacto directo de los músicos y compositores y
afirmada en los festivales, al margen del mercado y a pesar de él.127 b) Las bandas de viento
sinuano-sabaneras tienen y mantienen también su propia memoria, sostenida por el contacto
directo de los músicos y compositores, los festivales y un importante mercado regional de
consumo discográfico.
También se ha desarrollado, especialmente a lo largo del último decenio, una
revitalización de los formatos mixtos que buscan expresar fusiones musicales de distintos
127
Lo que no niega las diferentes versiones de música de gaitas que en ciertas épocas han sido éxitos como las
canciones de Catalino Parra con Los Gaiteros de San Jacinto.
127
géneros. Además del formato híbrido de Carlos Vives y La Provincia, encontramos la
propuesta de Moisés Angulo y La Gente del Camino, la Orquesta Fusión Atlántico, el grupo
experimental de Juancho Nieves y su gaita cabeza’e cera y las fusiones de formatos y géneros
de Andrés Cabas. Aquí entramos al terreno resbaladizo de lo que debe considerarse o no
como música regional del Caribe colombiano, asunto que abordaremos más adelante.
Las matrices musicales en tanto organizadoras de formatos y géneros estructuran las
relaciones que se dan entre los músicos. Se buscan según afinidades, de tal modo que existen
como comunidad con independencia de que graben o no, aunque sin duda las jerarquías se
trazan y mantienen dependiendo de la inserción exitosa en el mercado. Mayor éxito, mayores
ingresos, mejor nivel de vida, mayor capital simbólico. Pero esto no anula la existencia de
legiones de músicos ligados a los distintos formatos y géneros que nunca graban y sin
embargo logran ciertos niveles de prestigio, tienen su propio público y acumulan un capital
simbólico modesto pero funcional en los entornos musicales locales o regionales en los que
se mueven. Con referencia a todos, si bien las matrices tradicionales o emergentes regulan
los géneros también determinan aceptabilidades para los formatos musicales en que se pueda
expresar uno u otro género. En el Caribe colombiano, algunas matrices pueden distinguirse
claramente mientras que otras configuran espacios problemáticos por la marcada incidencia
de las mediaciones y las imposiciones que generan en la producción musical en sus distintos
niveles.
2.1. Géneros de matriz tradicional:
Géneros que se han cultivado en distintos formatos (conjunto de acordeón, banda,
orquesta, conjunto de gaita, etc.) según unas modalidades que se han fijado en un largo
proceso en el que intervienen las raíces campesinas iniciales, los cambios provenientes de la
urbanización (como el paso del porro de gaitas cabeza’e cera a bandas de vientos formadas
por instrumentos europeos), o de las bandas a la adopción de los nuevos formatos orquestales
impuestos por el mercado de la radio y la discografía (como el paso del porro de banda al
porro orquestado tipo Lucho Bermúdez o Pacho Galán):
 Bullerengue
 Cumbia
 Fandango
 Gaita
 Mapalé
 Merengue (sabanero y vallenato)
 Paseo (sabanero y vallenato)
 Porro

128
 No todos tienen el mismo nivel de desarrollo y divulgación. Algunos son más frecuentes
en determinados formatos, como por ejemplo, en la banda de vientos predominan el porro y
el fandango, mientras que en el conjunto de acordeón predomina el paseo; o el porro, la
cumbia, la gaita y el bullerengue en los conjuntos de gaita cabeza’e cera o en los formatos de
tambores y canto.
Sin duda los géneros de esta matriz presentan dificultades de análisis dado el hecho de las
mutaciones y migraciones que algunos han tenido. Por ejemplo, el porro se inicia, según
quienes polemizan sobre sus orígenes, como música en instrumentos folclóricos como gaitas
cabeza’e cera y cañas de millo, luego pasa a los formatos de bandas, más adelante a los
formatos orquestales y se internacionaliza en tres etapas, primero con la divulgación
internacional de la música de Lucho Bermúdez, José Barros, Antonio María Peñaloza y otros
a mediados del siglo XX; segundo, con la internacionalización de la música de Los Corraleros
de Majagual, en los sesenta; tercero, cuando las grandes orquestas venezolanas de los sesenta
y setenta (Billo’s Caracas Boys y Los Melódicos, principalmente) lo convierten en una de
sus expresiones principales. En todas estas mutaciones de formatos el porro adquiere unas
características en su estructura armónica que eran imposibles en los formatos ancestrales.
Tenemos, en resumen, el porro en gaitas, caña’e millo y acordeón, el porro en bandas de
viento, el porro en formatos tomados de las big bands norteamericanas y “vestido para los
salones de baile de las élites regionales y nacionales” hacia mediados del siglo xx con Lucho
Bermúdez, Pacho Galán, entre otros. Este formato es el adoptado por las orquestas
venezolanas.
Pero luego sufre una “estilización” simplificadora en los formatos menores de orquestas
como las de Nelson Henríquez y Pastor López. Entonces cabe preguntarse cuál es el porro
regional, cuál el nacional y cuál el internacional. Es acaso el mismo género o estas
mutaciones impiden que se consideren como pertenecientes al mismo género el actual porro
de los grupos de gaitas, el de las bandas sinuano-sabaneras y el de las orquestas. Más
preguntas que respuestas, y este es sólo un ejemplo. Otros problemas tienen que ver con las
clasificaciones que se han propuesto para el porro y sobre lo cual es difícil establecer un
consenso. A modo de ilustración:
 Porro palitiao: Según algunos autores, es la misma “gaita” que tanto popularizó Lucho
Bermúdez y diferente de la gaita que bailan y tocan los grupos folclóricos de danzas.
Según Portaccio (1997: 214) Guillermo Abadía Morales afirma esta identidad del porro
palitiao con la gaita.

129
 Porro tapao: (“El porro tapao sabanero (…) se le llama ‘tapao’ porque con la mano
derecha se golpetea el bombo y con la izquierda se tapa. (…) Guillermo Abadía Morales
asegura que Puya y Porro Tapao es las misma cosa”)128
 Porro de salón: Nombre inventado para denominar ciertas ejecuciones lentas y algo
solemnes del repertorio tradicional de las bandas regionales.
 Porro sinuanito: Otro nombre inventado para tratar de designar una modalidad que
supuestamente es exclusiva de la zona del Sinú y diferente del porro de la Sabana Caribe,
o de Barranquilla (especialmente el de las agrupaciones de caña’e millo).
 Porro sabanero: Supuestamente la versión diferenciada del sinuanito.
 Porro orquestado: Nombre que algunos han propuesto para designar el porro que surgió
con las orquestas de mediados de los cincuenta.
 Porro cantado o “cantao”: Nombre de surgimiento reciente y usado para designar el
proceso de innovación que algunos compositores y músicos desarrollan en el porro de
bandas de vientos regionales. Obvio que esta denominación no se refiere al porro de las
orquestas que casi siempre ha tenido letra y canto.
El paseo, además de la discusión por zanjar entre sus modalidades sabanera y vallenata ha
conocido otros debates ante el surgimiento y dominio de las temáticas amorosas y las
cadencias lentas impuestas desde Alfredo Gutiérrez (con composiciones suyas, de Rubén
Darío Salcedo, Gustavo Gutiérrez Cabello, Freddy Molina, entre otros) como vimos. Al
respecto el folclorista Guillermo Valencia Salgado, propuso en 1980:129
Me he permitido bautizar este nuevo estilo con el nombre de canción vallenata. Porque pienso
que un aire musical se determina por su tiempo melódico, por su andante y por sus acentos
musicales. Si estos elementos varían, es lógico intuir que estamos en presencia de nuevas formas
y de nuevos contenidos que ya es tiempo de denominarlos con nombres propios.
En rigor, el llamado “vallenato romántico” se mantiene dentro de las formas del paseo
como género. Pensar que las variaciones de “tiempo melódico, andante y acentos musicales”
signifique el surgimiento de géneros nuevos presupone que ya se demostró que la “canción
vallenata” logró tales modificaciones. Las células rítmicas, los modos que se
convencionalizaron para los acompañamientos y el tipo de líneas melódicas predominantes,
en términos generales se mantienen. Cambiaron los conceptos de arreglos, las temáticas y los
estilos de vocalización en el proceso que se describió en la discusión anterior pero muy
difícilmente se puede pensar que en este caso se trate del surgimiento de un género nuevo
que pide un nombre nuevo. Sólo manteniendo una concepción estática de las prácticas

128
José Portaccio Montalvo, Colombia y su música, volumen 1 (1995: 53).
129
Citado en Alejo Durán. Su vida y su música, 1999: 73.
130
culturales y particularmente de las musicales puede creerse que cada nuevo estadio en la
evolución de los géneros, constituye un “género nuevo”. Hablaremos de los cambios de la
cumbia en “Un ejemplo ilustrativo: el nomadismo mutante de la cumbia”, los que presentan
dificultades de análisis todavía mayores.
2.2. Géneros adoptados de matriz foránea
Las interacciones entre tipos de músicas “nacionales” en el Caribe fueron frecuentes en
diferentes grados de intensidad a lo largo del siglo xx, dadas las estrategias de
comercialización de las transnacionales de la música, como vimos. Géneros procedentes de
Panamá, Venezuela, Puerto Rico, República Dominicana, México y Cuba llegaron desde los
primeros decenios del siglo xx con modalidades musicales que marcaron los gustos del
público y las elecciones de los músicos. Impulsados por las emisoras de radio de onda corta,
las películas y el propio mercado discográfico, agrupaciones musicales y figuras del canto
marcaron una influencia que impuso algunos géneros como presencia duradera frente a otros
cuyo furor se extinguió después.
No está de más decir que la idea de “música nacional” no determinaba para nada las
elecciones de los géneros que se aceptaban o no; las guarachas, danzones, sones o boleros
migraban de país en país, de región en región, cabalgando con las mediaciones de la naciente
industria cultural latinoamericana y siendo disfrutados por los públicos sin conflictos de “esto
es nuestro y esto no”, ni nada parecido. Los más notorios entre estos géneros cuya matriz está
precisamente en las interconexiones del Caribe colombiano con el Gran Caribe, México y los
Estados Unidos (no olvidar el papel de las disqueras de este país en la divulgación de la
música de los países latinoamericanos, sobre todo en la primera mitad del siglo xx), son:
 Bolero: De origen cubano y popularizado en América por artistas mexicanos a través
del cine y la discografía. Se ha aclimatado en muchos lugares y las modalidades
vigentes en la Región Caribe de Colombia no difieren en lo esencial de las comunes
al género. Lo particular estaría en los temas de las letras, relacionados con ciudades
principalmente, ya que la retórica del amor, su gran motivo textual, es básicamente la
misma elaboración edulcorada de todas partes.
 Charanga: Adopción colombiana de uno de los géneros dominantes en el mercado
caribeño internacional en los sesenta, se hizo con conjunto de acordeón (Calixto
Ochoa, Ángel Vásquez, Rafael Cabezas) pero también con formato de “sonora”
(Roberto de la Barrera). Otro que desapareció. Aquí hay un asunto curioso. Charanga
es el nombre de un formato orquestal del Caribe y, al menos según algunos músicos,
lo que constituye género es la pachanga. Sin embargo, en nuestra región Caribe se
hicieron piezas en género de charanga y en género de pachanga, asumiéndolos como
distintos.

131
  Guajira: Muy empleado cuando la guitarra era un instrumento frecuente en la música
regional; ha tendido a desaparecer ante el predominio de la música de acordeón
(aunque algunos ejecutantes de este instrumento la hayan tocado eventualmente).
También conoció algunas versiones orquestales (que más bien parecían típicos
boleros de mediados del siglo xx, como en Te busco de Lucho Bermúdez).
 Guaracha: Cultivada por músicos como Aníbal Velásquez, adquirió una forma muy
propia que mantiene la intensidad de la percusión, recordando algunos “sabores” de
su origen cubano. Puede considerarse uno de los casos en que el género llega del
Caribe exterior para quedarse. Todavía se graban guarachas en mezclas con el
paseaíto, el merengue y hasta la champeta.
 Guararé: De origen panameño. Se divulgó en el Caribe con el éxito Festival en
Guarare de Los Corraleros de Majagual, con Alfredo Gutiérrez. También se conoció
Manzanita en Guararé de Calixto Ochoa. Si bien en su momento se presentó como
dominante no dejó secuelas ya que cuando la canción de Los Corraleros pasó de
moda, prácticamente no se volvió a grabar este género o si se hizo no se conoció
mayor divulgación.
 Pachanga: Por ejemplo en La mentirosa de Lisandro Meza (d. Fuentes 3549-A, 78
rpm) y Se formó de Roberto de la Barrera y su Sonora (d. Fuentes 2826b, 78 rpm).
 Pasaje venezolano: Adoptado por muchos músicos y compositores (Alejo Durán,
Alfredo Gutiérrez, Julio Erazo), tuvo especial auge en los años sesenta. Después ha
desaparecido prácticamente.
 Pompo: Impuesto por las orquestas venezolanas (especialmente Los Melódicos) lo
usaron Los Corraleros de Majagual (sobre todo en el éxito Suéltala pa que se
defienda). Después, como tantos otros, pasó sin huellas mayores.
 Twist: Todavía más efímero, correspondió a la moda norteamericana que llegó a
Colombia a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, especialmente a
través de la “nueva ola” mexicana. Lo cultivó en alguna medida el acordeonero Carlos
Román.
2.3. Géneros emergentes de “matriz experimental”
Los géneros de esta matriz por lo general han sido creados o propuestos por un músico
particular o una agrupación. En estos casos no es fácil dilucidar si se trata de una
experimentación propia de los “derechos” del artista a la creatividad y la innovación o si se
trata de experimentos impulsados por las empresas disqueras, o una combinación de ambos
factores. Lo que sí es claro es que los de esta matriz constituyen propuestas musicales
coherentes que en casos como los del paseaíto y el pasebol han logrado permanencia:

132
 Brinca brinca: Brincando (Lucho Bermúdez y su orquesta, en “Sabrosita Pata
Cumbia”, d. Phillips LD 843307, Portaccio 1997: 194).
 Cumbión: Ejecutado como una cumbia rápida. Igualmente cabe preguntarse: ¿es el
mismo fandango?
 Merecumbé : Creado por Pacho Galán como un híbrido de merengue y cumbia.
Conoció algún apogeo en los años cincuenta, para desaparecer después. (Según
Portaccio en un comienzo Lucho Bermúdez rechazó esta novedad de Pacho Galán
para plegarse a ella después grabando el merecumbé Chapete pero por pudor lo puso
como composición de la cantante Matilde Díaz, 1997: 290,291).
 Paseaíto, paseíto o pasiaíto: Lo encontramos por ejemplo en la música de Los
Corraleros de Majagual, Rufo Garrido, Clímaco Sarmiento, Aníbal Velásquez; este
ritmo surge como evolución de la guaracha, (según Pacheco Anillo, 2001: 194).
Conoció su mayor esplendor en los años sesenta y setenta. Aunque en Colombia
prácticamente ha quedado reducido a muy pocas grabaciones (las que incluso se
anuncian en los discos con nombres como cumbión o merengue) se ha reciclado en
otras formas en países como México (como veremos en “Un ejemplo ilustrativo: el
nomadismo mutante de la cumbia”).
 Pasebol: Empleado por Alfredo Gutiérrez, Aniceto Molina, Lucho Campillo entre
otros. Híbrido de paseo y bolero, se mantiene presente especialmente en el llamado
“vallenato romántico” aunque no se use en las etiquetas que emplean las disqueras
(supongo que por razones comerciales).
 Patacumbia: Inventado por Lucho Bermúdez ante el éxito del Pata pata de Mirian
Makeba como híbrido de éste con cumbia, en Sabrosita, Patacumbia y Baila
Patacumbia, LD 843307, (Portaccio 1997: 194). Es una muestra de que el
universalismo de Lucho Bermúdez no sólo estaba en su capacidad para componer
muchos tipos de géneros sino en su sintonía con lo que dominara el mercado
internacional.
 Porrocumbé: Como mezcla de porro y merecumbé, como en Ron con limón y Brinca
y salta Nicolás de Alejo Durán (Pacheco Anillo, 2000). De circulación más bien
restringida.
 Rumbón: Especialidad de Andrés Landero, según Pacheco Anillo, (2001. Cabe
preguntarse: ¿es el mismo fandango?).
 Chandé: Este es un caso ilustrativo porque si bien recrea algunas danzas típicas del
Carnaval de Barranquilla, se propone como nuevo al grabarse la canción Te olvidé,
música y arreglo de Antonio María Peñaloza con letra del español Mariano San
Idelfonso.
133
 En una entrevista ante auditorio, Peñaloza contó que al hacer su canción se apoyó en el
recuerdo de algunas danzas de carnaval, pero el nombre de “chandé” tiene otro origen.
Citemos algunos fragmentos de ese texto:130
Siempre tuve la esperanza de que algún día grabaría ese ritmo popular que toco en la tumbadora,
y como fui percusionista, y desde niño me gusta el garabato. (...)
La historia es así: Aquí en Barranquilla sobre todo en el Barrio Abajo y en la tenería, llegaban
unos tamborileros, los contrataban las distintas danzas y esos tamborileros siempre estaban para
tocar la música de las danzas y así, de ese modo que cada uno tenía algún estilo, alguna variante
y eso es lo que se oye muchas veces en el Carnaval, las variantes que hacen los tamborileros.(...)
Uno decía: Allá viene la danza del garabato, allá viene la danza de la Burra Mocha, allá viene el
Torito, era por el tamborilero, cada tamborilero tenía su variante en el toque.(...)
Eso de chandé fue una ocurrencia de José Barros.(...) Le grabé todos esos ritmos en ritmo de
Carnaval. El dijo: “no, eso se llama chandé”.
Habría que cotejar las afirmaciones de Peñaloza con otras fuentes. No obstante, esto
permite ver que muchas veces los músicos producen propuestas que reciben nombres
marcados por impresiones o conocimiento previo no fácilmente comprobable, y las
denominaciones de los géneros están sometidas a dinámicas donde la presión de la mediación
no es menor (la grabación hecha en Bogotá de una canción basada en una danza de carnaval
y llamada “chandé” por un compositor).
Los géneros de esta matriz, en resumen, son casi todos el producto de fusiones,
experimentaciones, invenciones motivadas por la lógica del mercado que impulsa a los
músicos a buscar modalidades exitosas como el “mambo” de Pérez Prado en el contexto
internacional. Algunos géneros como el “paseaíto” (o “paseíto” o “pasiaíto”) y el “pasebol”
han llegado y perdurado más allá de su época de surgimiento. Otros han tenido algún relieve
en su época, para ser olvidados después como el “merecumbé”; otros, han sido efímeros y de
poco impacto en el conjunto de la producción musical de la región, como el “patacumbia” a
pesar de su éxito inicial y de haber sido lanzado en una campaña promocional dirigida por la
casa disquera y con el apoyo de medios de prensa nacionales como el diario El Espectador
(Portaccio 1997: 217). Debe entenderse que estos tres tipos de matrices constituyen una
propuesta de clasificación en estado de elaboración y en ningún momento la presunción de
una tipología acabada. Muchos géneros no se dejan clasificar con facilidad dado que los
músicos en muchas situaciones no están interesados o no tienen control sobre las etiquetas
que puedan ponerse a su música mientras que es una preocupación central para las disqueras.
Veamos con algún detalle.

130
En Tertulias musicales del Caribe colombiano. Memorias, vol. 1, Mariano Candela (coord.) (1998: 50 y ss.).
134
 2.4. Otras complicaciones: el mercado como nomenclador
El panorama no admite simplificaciones y se vuelve más complejo cuando tomamos en
cuenta que en las prácticas musicales (sobre todo en las grabaciones discográficas) los
músicos muchas veces incursionan en géneros que o no se ve que hagan parte de la tradición
o los nombres que le ponen a las piezas musicales son el producto de imposiciones de las
disqueras, o constituyen esfuerzos por cambiar nombres a lo que ya existe buscando que
“pegue”, esto es, que se imponga por ser éxito en el mercado. Han sufrido suertes muy
parecidas a los del apartado anterior, pero la mayoría pueden ser clasificados como efímeros.
Veamos algunos casos ilustrados con ejemplos tomados casi al azar:131
 Aporriaíto: María Palito, La cueva, La marimonda de Lucho Campillo y su Conjunto
(LD “Fiesta en el mar”, d. Zeida LDZ-20186).
 Apretaíto: Pa que veas de Cristóbal Pérez y su Conjunto (d. Lyra 5857, 78 rpm).
 Chiquichá: En canciones como Amor en chiquichá de Pacho Galán (d Fuentes CD
D16069) y en Chiquichá de los abuelos de Aníbal Velásquez y su Conjunto en el CD
“El bárbaro del acordeón” (d. Fuentes D10693).
 Chunga: En Los mandamientos del pobre de Rufo Garrido y su Orquesta (d. Fuentes
CD D10552) y en Pum para qué de Aníbal Velásquez (d. Fuentes CD “Los éxitos de
Aníbal Velásquez” D16053).
 Golpe: Con aire de joropo en Que me entierren borracho de Los Corraleros de
Majagual con Alfredo Gutiérrez (incluye arpa en la versión de “14 cañonazos
bailables Colección de Oro Nº 1”, d. Fuentes A30014).
 Jalaíto: Jalaíto en Montería de Lucho Bermúdez en “Los éxitos de Lucho Bermúdez
y su Orquesta” (d. Delujo LD 400066). Fue creado por Carlos Martelo según
Portaccio (1997: 291).
 Lamento: En Tu sombra de Antonio Acosta Gil, versión de Enrique Díaz (d. Victoria
CD CDV1083).
 Merendol: En Tubería de ron de Dolcey Gutiérrez (en “Fiesta en el mar” ib.).
 Parranda: En Mañana me voy de Julio Erazo con Los Corraleros de Majagual (d.
Fuentes “Nuevo ritmo”, 200462), en Falta la plata, versión de Rufo Garrido y su
Orquesta (d. Fuentes CD D10463) y en El platanal también de Rufo Garrido y su
Orquesta (d. Fuentes CD E30012).

131
En una indagación inicial en el discoarchivo particular de la Familia Nieves Oviedo en Sahagún, en, y Carmen
tierra mía. Lucho Bermúdez de José Portaccio Fontalvo (1997) y en algunas discotiendas en Cartagena de Indias.
Una investigación extensa y rigurosa en este sentido con toda seguridad ofrecerá más de una sorpresa.
135
  Ritmo palenque: En el tema Palenque de Clímaco Sarmiento y su Orquesta, asociado
a son cubano.
 Rumba: Nombre de un conocido ritmo antillano, adoptado para una canción que
parece claramente un fandango, La vaca prieta de Antolín Lenes y su Orquesta (en
“Fiesta en el mar”, d. Zeida LDZ-20186) y sin nexos aparentes con la “rumba criolla”
del interior andino de Colombia.
 Tamborera: Como en Tamborito en carnaval de Los Corraleros de Majagual (discos
Fuentes, CD D10552).
 Tumbele: Creado por Jesús Beethoven Lara Pérez, cantado por Henry Castro con la
Sonora Maravilla (d. Sonolux 1801 78 rpm, Portaccio 1997: 177).
 Tumbeque: Como en La pringamosa de Pacho Galán y sus Sabaneros (¡curioso
nombre para una orquesta de un músico basado en Barranquilla!) (d. Tropical
BS10165 78 rpm).
Otros problemas se evidencian cuando los músicos o las mismas disqueras tienen
dificultad para identificar el género musical de sus composiciones o versiones y acuden a
nombres compuestos, lo que muestra híbridos sonoros que no se dejan clasificar con facilidad
por la naturaleza mutante y fusionante de la música del Caribe. Veamos algunos casos en los
que citaremos la nomenclatura usada en los discos:
 Bolero-Mambo: Qué pasa de Lucho Bermúdez y Matilde Díaz con la Atlántico Jazz
Band (d. Fuentes LD 201765, Portaccio 1997: 193).
 Cumbia-Apretaíto: En La negra Celina de Cristóbal Pérez y su Conjunto (d. Lyra
5822 78 rpm).
 Cumbia-Gaita: En la canción que da nombre al LD “Fiesta en el mar” de Antolín
Lenes y su Orquesta (d. Zeida LDZ-20186).
 Cumbia-Pasebol: Como en Cuando llega el amor del Dúo Gran Comando (LD del
mismo nombre d. Produsa LP 0003).
 Gaita-Jazz: Maqueteando en “Cosas de Lucho. Lucho Bermúdez y su orquesta” (d.
CBS LD BM(S)1011, Portaccio 1997: 194).
 Jalao-Marcha: En El desfile de Aníbal Velásquez (d. Fuentes CD D10552).
 Paseo-Son: En En el puerto de Enrique Díaz, CD “Siempre brillante” (d. MGA CD
001).
 Porro-Guajira: Como en la canción La sigo esperando de Lucho Campillo y su
Conjunto (Ibídem).

136
  Porro-Mambo: El guaragua cantado por Cosme Leal con la orquesta de Efraim
Orozco Morales y Cachipay con la Orquesta Los Gavilanes (Portaccio: 1997: 53).
 Porro-Paseo: En La banda borracha de Alfredo Gutiérrez y sus Estrellas (d. Sonolux
6751 78 rpm).
También tenemos el caso de piezas musicales para las que se usa una nomenclatura
indefinible, lo que muestra las dificultades inherentes a la tarea de clasificar con precisión
qué es y qué no es Música del Caribe colombiano:
 Joesón: Propuesto por Joe Arroyo como en Tumbatecho (d. Fuentes, CD D10552).
 Son caribe: Como en Parece que va a llover y Serrano de la Orquesta La Máxima de
Mañungo, disco “Río Sinú” (d. Fuentes 201580).
 Son guajiro: En el tema San Basilio de Juan Reyes y los Alegres de San Basilio (d.
Sonolux 10-411 78 rpm).
 Son-Paisa: Como en la composición de José Barros Juana la paisa, versión adaptada por
el Dúo Gran Comando (LD “Cuando llega el amor”, d. Produsa LP 0003) algo distinto
del conocido Pachito e’ché de Alex Tovar y su Orquesta (d. Fuentes CD D10463) que
también aparece nombrado como “son paisa”.
 Tumbasón: Como en Palmar de Lucho Bermúdez (“Los éxitos de Lucho Bermúdez y su
Orquesta (d. Delujo LD 400066).
Se han hecho algunos intentos de clasificación de los “ritmos” musicales de la Región
Caribe (es casi una obsesión en el folclorismo) pero por lo general se acude a pocas fuentes
o a las impresiones de músicos o folcloristas. Los criterios de clasificación no son rigurosos
y se tiende a pasar por alto diferencias entre género y ritmo, o entre géneros según origen, o
según la real incidencia o no en sus comunidades sonoras, o según el papel muchas veces
determinante de las mediaciones de la cultura masiva.
A manera de ejemplo, veamos una de ellas, la que propone José Portaccio Fontalvo en
Colombia y su música. Canciones y fiestas de las llanuras Caribe y Pacífica y las Islas de
San Andrés y Providencia (1995) donde recopila nombres de “ritmos” clasificándolos de
acuerdo con sub-zonas musicales: “sinuense”, “magdalenense” y “vallenata”. Para la
sinuense propone un género matriz, el Porro palitiao del que “se desprenden el porro tapao,
el fandango, la puya y la cumbia instrumental” (1995: 44). Habla de una cumbia sabanera
con acordeón a la que denomina “cumbia palotiá” asociada según él al tamborito chocoano
o panameño sin más precisiones. Hay que decir que en la tradición sinuano-sabanera no existe
la puya como género propio y que algunas denominaciones parecen meramente
idiosincrásicas de músicos o folcloristas sin que puedan documentarse rasgos distintivos
claros. La sub-zona magdalenense propuesta por Portaccio Fontalvo parece un acomodo a
las diferenciaciones generadas por el auge del vallenato comercial. Es sabido que toda la
137
música de las subregiones “magdalenense” y “vallenata” era conocida como “música del
Magdalena grande”. Aquí hace la relación de la cumbia, el pégale, el ritmito, la cumbia sobá,
la gaita, el mapalé, la maestranza, el bullerengue, el parrandón, el pilón, el abozado o abozao
(de origen chocoano) (1995: 59 y ss.). Para la sub-zona vallenata Portaccio Fontalvo (1995:
101 y ss.) lista el paseo vallenato, el merengue, la puya y el son vallenato.
En el enfoque de este autor hay varios problemas. Por una parte, la clasificación por sub-
zonas musicales es precaria al hacer coincidir mecánicamente geografía y cultura lo que le
impide incluir el paseo y el merengue en la sub-zona sinuense. Por otra parte, no se distingue
entre figuras de la tradición regional (músicos “folclóricos) y los músicos populares
profesionales que se han consagrado como figuras por los medios masivos de la música de
consumo; por ejemplo, incluye a Diomedes Díaz y Noel Petro (!) como representantes del
paseo vallenato folclórico (1995: 105). El no considerar las diferencias entre matrices
musicales tradicionales y otras realizaciones (emergentes, etc.) lo lleva a hacer simples
listados de “nuevos ritmos de la música del Caribe (1995: 123 y ss.) con breves descripciones
por lo general ligadas a ciertos músicos y alguna grabación sin otras distinciones: Pata-
cumbia, pasebol, paseaíto, merecumbé, chiquichá, tuqui tuqui, caracolito, mece mece,
parranda, sonsonete, jalaíto, cumbión, cumbiambé, macumba, son palenke, chalupa, sexteto,
calentado, ritmo Ra-Ra, teru-teru, huélele, trabalenguas, chucuchú, romanchá, raspa,
tamborera, tableteo, taconiado, pompo, sua sua, meniaíto, ritmo loco, ritmo No 1, corrigua,
teconté, jalao, chunga, malanga, pupalé, carnaval, sirindongo, boloking, cachumbé,
brinquito, son cienaguero, cimbanchá, rumbalé, montocumbé, la maya y tumbasón.
Prácticamente a todos ellos se pueden aplicar las consideraciones hechas para los géneros de
las matrices emergentes o del mercado como nomenclador.
3. Apuntando conclusiones
La conclusión que puede desprenderse de esta revisión es que es muy difícil establecer
unas matrices como las exclusivamente propias de la región y otras como foráneas o ajenas,
cuando el tejido sonoro de las prácticas musicales ha estado entrelazándose tan intensa y
extensamente con los géneros que circulan en el mercado; si bien las fronteras comerciales
existen entre los países, es muy difícil aplicarlas tal cual a la circulación de bienes simbólicos
cuando han estado sometidos a transnacionalizaciones de diferente nivel a lo largo de todo
un siglo.
Las matrices musicales del Caribe colombiano comparten muchos elementos con matrices
musicales de otros países del área y con los Estados Unidos. Mirando el polo de la producción
musical en donde concurren músicos, compositores, directores de bandas, orquestas o
conjuntos, cantantes, promotores, empresarios de espectáculos musicales, dueños y agentes
de empresas disqueras, es imposible proponer una visión reducida a lo regional entendido
como aquel marco en el que sólo se aceptan aquellas producciones que reproduzcan ciertos

138
géneros, en ciertos formatos y con ciertos estilos proclamados por el discurso autoritario de
los folcloristas como los “legítimos”.
Las matrices actúan como engendradoras de entrenamientos específicos para la creación,
producción y consumo de bienes musicales, articuladas con géneros particulares y con
formatos de diferentes clases en relaciones que tienen una marcada tendencia a evolucionar
en la medida en que las prácticas musicales están ligadas íntimamente a los procesos sociales,
económicos, políticos e ideológicos en que se dinamizan las sociedades del presente. Por
supuesto que algunos géneros son más dominantes que otros en períodos de tiempo dados y
ciertos formatos logran, como expresión de tales géneros, mantener un predominio también
en períodos de tiempo determinados. Las relaciones entre los sistemas generales como las
matrices musicales y los sistemas específicos como los géneros y formatos son variables,
regidas por causalidades no siempre detectables y sujetos a los vaivenes de los sistemas
culturales y los sistemas sociales generales de las sociedades de que se trate.
Es lo que ha sucedido en el Caribe colombiano y lo que finalmente muestran las distintas
matrices con sus diferentes y variados géneros es una inagotable capacidad de los músicos y
compositores caribeños para la invención, la experimentación, como intentos no siempre
afortunados de impactar en el mercado. La comprensión de las complejas interacciones entre
matrices, formatos, géneros, estilos y procesos de permanencia o cambio pasa por el
entendimiento de la naturaleza específica de la semiosis musical y los modos como el
nomadismo resultante desestabiliza nociones habituales en las consideraciones sobre la
música como las de músicas regionales, al menos en regiones como el Caribe y
subcontinentes tan multimediados e híbridos como América Latina.

139
 Semiosis Musicales Nómadas en el Caribe

En esta discusión revisaremos primero las semánticas virtuales que caracterizan a las
prácticas musicales. Segundo, las dinámicas nómadas que de allí se derivan y que tipifican
las semiosis musicales. Tercero, las insuficiencias en la noción de “música regional” y la
descripción general de las comunidades sonoras que pueden identificarse en la Región Caribe
de Colombia actualmente. La pretensión es poder ofrecer criterios de comprensión de las
lógicas propias que dinamizan los fenómenos musicales en tanto prácticas simbólicas
enlazadas en redes de producción, circulación y consumo que son al mismo tiempo
socioculturales y socioeconómicas.
1. Semántica virtual y dinámicas nómadas en las semiosis musicales
Desde Peirce, sabemos que una de las dimensiones constitutivas de la semiosis es la del
interpretante junto a los polos del representamen (o significante en la terminología de
Saussure) y del objeto de referencia. Dentro de una concepción dinámica de la semiosis como
acción de los signos, el interpretante de un signo está constituido por todos los signos u
objetos que puedan activar, total o parcialmente, el sentido del signo en cuestión.
Se pueden distinguir varios tipos de interpretantes: los lógicos, los emocionales y los
físicos, como los más fácilmente notables.132 Según la conexión que se active entre el signo
y su(s) significado(s) éste estará sostenido por los interpretantes que participen en ese
momentum. Podemos colegir que el nivel semántico de la semiosis, es decir, donde transmite
algún tipo de información portadora de sentido sobre el objeto de referencia, siempre estará
dado por otros signos en un proceso de remisiones permanentes de unos signos a otros y que
Peirce denominó semiosis ilimitada.
La lingüística convencional ha estudiado el aspecto semántico de las lenguas intentando
determinar y describir los “semas”, algo así como los rasgos particulares portadores de
segmentos de sentido. Se postula entonces una conexión entre a) un estímulo dotado de la
capacidad de suscitar el nexo en tanto tal (al funcionar como una forma expresiva abstracta
perteneciente a un sistema), esto es el significante (o plano de la expresión, en la terminología
de Hjelmslev) y b) una respuesta que sería el significado (o plano del contenido, según
Hjelmslev). Los signos son los enlaces estables regidos por los códigos que organizan el
Campo Semántico Global (CSG) de una lengua o de un sistema semiósico no verbal.133

132
Cf. La presentación de estas ideas que hace Maryluz Restrepo en. Ser-Signo-Interpretante, 1993. En John Deely,
Semiótica básica, 1990 puede encontrarse una presentación completa de las ideas de Peirce.
133
A partir de Eco, Tratado de semiótica general, 1978.
140
 Dentro de la concepción binaria del signo (Saussure, Hjelmslev) se ha planteado una
dificultad insuperable al abordar los fenómenos del significado en las prácticas musicales. A
partir de diferentes análisis semióticos se postula la música como un tipo muy particular de
acción de los signos en la que la dimensión semántica se concibe como extrínseca a la
semiosis misma, por lo que funcionalmente es de carácter virtual. Se piensa que los valores
de significado atribuidos a las tramas sonoras de la música dependen de asignaciones
contextuales, son el efecto de dinámicas connotativas. Umberto Eco, refiriéndose a los
estudios semióticos que se ocupan de los lenguajes formalizados, resume esta discusión: 134
Pero por las mismas razones hay que considerar los estudios de los SISTEMAS MUSICALES y
no sólo en el sentido más obvio de sistemas de notación. Si bien es cierto, por un lado, que la
música parece a muchos un sistema sintácticamente organizado pero carente de dimensión
semántica, igualmente cierto es que (i) hay quienes ponen en duda ese su carácter monoplanario,
(ii) otros observan que en varios casos existen combinaciones musicales con función semántica
explícita (piénsese en las señales militares), (iii) y otros más revelan que no hay la más mínima
razón para que la semiótica deba estudiar solamente sistemas de elementos ya ligados a
significados, sino cualquier sistema que permita la articulación de elementos posteriormente
adaptables a la expresión de significados.
La música adquiere “sentidos” al insertarse en contextos socioculturales específicos; se
marca con connotaciones, se inscribe en sistemas de valores de alto sentido
afectivo/emocional, y, lo demuestra la experiencia, se convierte en vehículo de políticas, de
luchas ideológicas y de adhesiones o rechazos según las tramas de poder en que se produzca,
circule y se consuma. Pero esto no hace que las prácticas musicales generen un tipo de
codificación como las que, por ejemplo, se articulan en el lenguaje verbal entre un
significante y su(s) significado(s), para decirlo con Saussure, o entre el plano de la expresión
musical y un supuesto plano del contenido. Éste a lo sumo se muestra como de carácter
virtual, esto es, potencialmente se puede activar cuando la música es puesta en contexto.
En los términos analíticos que propone Eco (1978) se puede plantear que las prácticas
significantes de tipo musical se rigen por procesos de hipocodificaciones extremadamente
abiertas.135 Como dijimos, esto hace que sea posible asignarle valores contextuales según las
dinámicas en que se mueven las tramas socioculturales con lo que se configura un papel
fuerte de la música como portadora de valores que pueden connotar desde elecciones de un
sujeto particular (Bourdieu sostiene que nada tipifica tanto a la gente de las sociedades

134
En Tratado de semiótica general, (1978: 39, 40).
135
Esto significa que las relaciones entre significantes y significados están regidas por códigos “blandos”, abiertos,
variables, opuesto a lo que pasa en las hipercodificaciones donde la relación es obligatoria e inapelable (como en
las insignias militares).
141
contemporáneas como sus gustos musicales) hasta una nación o un continente, o incluso, una
franja de la población a escala planetaria (los jóvenes, por ejemplo).
Se desprenden varias consecuencias: más que una relación simple de significantes y
significados musicales, en las semiosis musicales están en juego relaciones complejas en las
que: a) las prácticas significantes musicales no tienen objeto de referencia en el mundo físico,
son representaciones de abstracciones sonoras con realización física; b) las semiosis
musicales no se enlazan ni única ni dominantemente con interpretantes lógicos. En vez,
parece que son los interpretantes emocionales y los físicos los que predominan; la dimensión
lógico-semántica siempre será connotativa. La semántica de la semiosis musical se puede
entender como un juego de estructuras de significados potenciales, dependientes de los
contextos específicos, el momentum, las competencias particulares de los sujetos
involucrados y la organización sociocultural global que actúa como “marco cultural”.
Precisamente los interpretantes emocionales (alegrías, tristezas, euforias o disforias,
reposo o ganas de actividad) están muy cercanamente ligados a los interpretantes físicos
(movimientos del cuerpo o de algunas partes, desplazamientos, bamboleos, movimientos
rítmicos de las manos o la cabeza) donde los suspiros, gemidos, gritos o guapirreos actúan
en la frontera entre ambos. Y por esta naturaleza dual al mismo tiempo que se mueve en
semiosis abstractas, juegos sonoros enlazados en una sintaxis especial, la música se conecta
con los niveles emocionales y físicos en la experiencia perceptiva. Creo que por ello se
discute con tanto ahínco sobre la “espiritualidad”, la “nobleza”, la “sublimidad” de la música,
lo que ha servido de trasfondo ideológico a muchas discriminaciones “cultas” hacia las artes
musicales populares, especialmente aquellas claramente étnicas, por su supuesta barbarie,
primitivismo, exceso de corporalidad, erotismo explícito, etc., como es sabido.
En este tipo de pretensiones no se reconoce que en el recogimiento casi religioso con que
las élites participan de algunas experiencias musicales como los conciertos de la llamada
música culta, su respuesta corporal está domesticada, acomodada a los códigos sociales que
establecen unos comportamientos aceptables frente a otros rechazables. El cuerpo sí se
involucra, pero se justifica su sometimiento con el discurso del “recogimiento”, la “unción”,
etc. Tal vez por ello Pierre Bourdieu hable con sorna de los “melómanos” que posan con sus
“conocimientos y sensibilidad” musicales mientras enfatiza en la corporalidad inherente a la
experiencia musical:136
Las experiencias musicales tienen su raíz en la experiencia corporal más primitiva. No hay sin
duda gusto alguno exceptuando, quizá, los alimenticios- que esté más profundamente implantado
en el cuerpo que el musical. (1990: 176)

136
“El origen y la evolución de las especies de melómanos”, en Sociología y cultura, 1990.
142
 La música es una “cosa corporal”; encanta, arrebata, mueve y conmueve: no está más allá de las
palabras sino más acá, en los gestos y los movimientos de los cuerpos, los ritmos, los arrebatos y
la lentitud, las tensiones y el relajamiento. La más “mística”, la más “espiritual” de las artes es
quizá sencillamente la más corporal. Probablemente por eso resulta tan difícil hablar de música
si no es con adjetivos o exclamaciones. (1990: 177)
Dada esta naturaleza de las prácticas significantes de carácter musical, es precisamente
alrededor de la música que se construyen preferentemente los discursos de lo culto como
superior a lo popular, lo “auténtico” tradicional como superior a lo masivo, lo propio frente
a lo extranjero y demás antinomias propias del pensamiento fundamentalista en sus varias
tendencias en la música. Las semiosis musicales movilizan resortes inimaginables de las
lealtades emocionales, de las identificaciones sentimentales, de las explicaciones racionales,
como lo dice Ana María Ochoa a propósito de una discusión sobre la autenticidad:137
En la música específicamente, la tendencia a un relato de lo auténtico, la búsqueda de lo sonoro
como espacio de la subjetividad, se da, hasta donde es posible identificar, por varias razones. La
primera es las maneras como la música permite vivenciar simultáneamente experiencias desde lo
racional, lo emotivo, lo corporal. Es un arte estructuralmente deconstruible en cifras matemáticas,
de una racionalidad casi cartesiana; simultáneamente, la música, por su naturaleza abstracta –el
sonido no es un objeto concreto-, tiende a materializarse en las propias emociones y en el sentir
del cuerpo. El lugar de lo sonoro, en última instancia, es nuestro propio cuerpo, al cual se accede
desde varias instancias: la melodía, la armonía, el timbre, el ritmo.
Recapitulando: Tenemos una práctica semiósica que se estructura en juegos de
significantes abiertos, conexiones contextuales con significados, no siempre explicitables
pero expresables mediante interpretantes emocionales y físicos, motivadas en las diferentes
experiencias en que se produce la semiosis musical con los sujetos específicos situados en
coordenadas socioculturales concretas. O sea, la semiosis musical se mueve entre polos de
atracción que la muestran como una semántica virtual con un gran potencial de cargas
connotativas y al mismo tiempo ligada a las corporalidades físico-emocionales de los sujetos,
y no hay forma de simplificar a un esquema de significante y significado lo que por su
naturaleza es tan complejo. Buscando enfoques que permitan trabajar esta complejidad,
Tupinambá de Ulhoa dice:138
Segundo a proposta de Stefani, a semiótica musical seria um sistema ou disciplina que
fundamenta a crítica musical. Estaria subdividida em dois planos, um relacionado à própria
música, compreendendo tanto significantes quanto significados estritamente musicais e outro que

137
“El desplazamiento de los espacios de la autenticidad. Una mirada desde la música” (1999: 263, 264).
138
“Siguiendo la propuesta de Stefani, la semiótica musical sería un sistema o disciplina que fundamenta la crítica
musical. Estaría subdividida en dos planos, uno relacionado con la propia música, comprendiendo tanto
significantes como significados estrictamente musicales y otro que trataría de una competencia musical más amplia
y general, discutiendo los códigos culturales, retóricos e ideológicos como criterio de pertinencia” (trad. JNO).
143
 trataria de uma competência musical mais amplia e geral, discutindo os códigos culturais,
retóricos e ideológicos como critério de pertinẽncia. (2000: 3, 4)
El estudio de esos códigos culturales, retóricos e ideológicos daría cuenta de las
connotaciones que funcionan como la “semántica” de la semiosis musical y donde la
competencia musical de los sujetos depende del entrenamiento sociocultural que hayan
recibido al crecer, socializarse y educarse y las distintas evoluciones experienciales que
hayan podido modificar tal entrenamiento. Por eso la indagación sobre los “sentidos” de las
expresiones musicales van más allá de una relación simple entre expresión y contenido y
tiene que incluir los criterios de pertinencia que definen patrones de aceptabilidad
socioculturalmente operantes. Esta peculiaridad de la música para moverse con una
semántica virtual que potencialmente puede sostener intensas cargas connotativas ligadas a
procesos ideológicos, puede ilustrarse con varios ejemplos presentados brevemente:
a) Las dificultades para el desenvolvimiento del movimiento rockero en la Cuba de la
revolución castrista, como lo muestra Liliana González Moreno en “Rock en Cuba: juicio,
hibridación y permanencia” (Actas III, 2000: 31):
En el año 1961, Estados Unidos le impone a Cuba un embargo económico que trajo como
consecuencia –entre otras causas- el recrudecimiento de las tensas relaciones ya existentes entre
ambos países. Con una actitud defensiva, Cuba asumió que cualquier elemento cultural-
idiomático proveniente de ese territorio podía constituir una forma de “penetración política e
ideológica” y trazó estrategias para obstaculizar cualquier tipo de relaciones. El rock fue
catalogado como una expresión artística subversiva con implicaciones ideológicas
contraproducentes para la nueva educación de la juventud cubana.
b) En su libro De los medios a las mediaciones (1998: 234 y ss.) Jesús Martín-Barbero
comenta los procesos de incorporación de la música y la cultura negras a la corriente nacional
en el Brasil, en medio de luchas por las valoraciones, inclusiones y exclusiones que se hacían
y que fueron negociándose y sufriendo inevitables transformaciones. La música negra tuvo
que adaptarse para deshacerse de las connotaciones negativas que regían su marginalidad en
la sociedad brasilera.
c) Recuérdese la citada polémica por la “música nacional” en Colombia, donde el
bambuco “estilizado” es usado por una de las tendencias para afirmar una supuesta música
legítima mientras en el otro lado es estigmatizado en nombre de la “verdadera música”, o
sea, la elitista de origen europeo, referenciada por Jaime Cortés139; o:
d) Los problemas implicados en las luchas por las denominaciones de vallenato o sabanero
para la música de acordeón del Caribe colombiano, ya comentados.

139
En “La polémica sobre lo nacional en la música popular colombiana”, Actas III, 2000.
144
 Todo esto demuestra que las semiosis musicales a pesar de no tener un espesor semántico
propio, intrínseco, discernible con el análisis y descripción de los componentes semánticos
del lenguaje verbal, se carga fuertemente de significados connotativos y así se liga a
contextos socioculturales en donde adquiere muchas veces valor de protagonista en las luchas
ideológicas que se libran en los distintos campos sociales, culturales y políticos que
configuran las sociedades contemporáneas.
No obstante, el elemento central que la caracteriza es la ausencia de significaciones
propias, intrínsecas, lo que dota a las prácticas musicales de una versatilidad y fluidez únicas
en el conjunto de las prácticas semiósicas. Así, la semiosis musical viaja a mayor velocidad
y más lejos que cualquier otra semiosis artística (pintura, literatura, teatro, etc.), o de bienes
simbólicos en general (productos publicitarios, comics, afiches, etc.), y se adapta con mayor
facilidad casi a cualquier contexto de manera que pueden proponerse como sus características
centrales las siguientes: a) su funcionamiento como semiosis dotada de campos semánticos
intrínsecamente vacíos, pero dinámicos, con potencial para adquirir valores según los
contextos y usos específicos; y en virtud de ello, b) la versatilidad que le permite
transformarse rápidamente a nuevos formatos, instrumentaciones, formas, etc.
El efecto de conjunto es el de dotar a las semiosis musicales de una gran capacidad de
adaptación a nuevos contextos. La semiosis musical es dúctil, al aceptar “conductores” muy
diversos y por eso, maleable, es decir, acomoda sus formas, muta parte de sus elementos
distintivos, genera otros nuevos o reciclados, incorporándose con fluidez a nuevos contextos.
Como consecuencia, la semiosis musical es por definición propensa a lo que puede ser
tipificado como nomadismo. A partir de Deleuze y Guattari se empezó a prestar atención en
el pensamiento contemporáneo a las fuertes implicaciones filosóficas del nomadismo en las
transiciones de los pueblos migrantes a los sedentarios, en los albores de las sociedades
europeas.140 Lo que cuenta para nosotros es la concepción de los movimientos nómadas como
motivados, seguidores de un derrotero funcional, pero desterritorializados y con propensión
a los flujos libres según las líneas de fuerza de que se trate.
La música, por su naturaleza semiósica abierta y dinámica, se desplaza, cambia de lugares,
se muta, se transforma con las propias migraciones de la gente, con los viajeros voluntarios
o forzados, con vehículos corporales como la memoria, la ejecución de instrumentos
musicales, la capacidad para cantar o simplemente tararear, pero también con soportes
técnicos como partituras y libros, y tecnológicos más sofisticados, desde los discos hasta los
archivos MP3 que viajan por la Internet.
La propensión al nomadismo parece ser una consecuencia inevitable de la ductilidad de
las semiosis musicales dado que ni siquiera la barrera del idioma frena la difusión de las

140
Gilles Deleuze y Felix Guattari, Capitalisme et schizophrenie, 1980.
145
músicas, como lo prueban la prodigiosa expansión del jazz o el rock a nivel planetario en el
siglo xx. Al mismo tiempo, la música capta nuevos adeptos a una velocidad muy alta, y en
los tiempos que corren, gracias a la circulación masiva, la música se ha convertido en una
omnipresencia desterritorializada cuyo nomadismo es prácticamente incontrolable al estar
ligado a los intereses estratégicos de grandes conglomerados mundiales del entretenimiento.
La música se ofrece como producto en sí mismo, en una variedad de géneros que van
desde las formas tradicionales de la música de élite euronorteamericana hasta las formas de
la World music, pasando por músicas continentales, nacionales, regionales, locales, en un
proceso en el que no es extraño que en un almacén de Frankfurt sea más fácil encontrar
clásicos de la salsa que en cualquier ciudad intermedia del Caribe. Pero también aparece
ligada a películas, series de televisión, videoclips publicitarios, además de las formas
“ornamentales” como la “música ambiental” de restaurantes, hoteles, centros comerciales,
contestadores automáticos de empresas, etc. Súmese a esto la profusión de géneros tanto de
matrices tradicionales como emergentes, ya sea por la difusión de músicas marginales, ya sea
por las fusiones e hibridaciones que producen una abundante frecuencia de géneros “nuevos”,
algunos efímeros, otros duraderos, como hemos visto antes, a propósito de las matrices
musicales del Caribe colombiano.
De modo que la música es nómada por la intensidad y diversidad de las ofertas: en cada
uno de estos niveles el ofrecimiento musical puede ser muy variado. Pero también lo es por
la facilidad que posee de cruzar fronteras tanto en los procesos de producción como de
circulación y consumo. Para el caso de las prácticas musicales de una región particular como
el Caribe, sin duda la noción de “música regional” queda desbordada por las dinámicas
nómadas que en diversos flujos salientes y entrantes ponen en circulación bienes sonoros
difícilmente adscribibles a un marco restringido de carácter regional. Discutamos a
continuación la idea de Región para en ese contexto, problematizar las insuficiencias de la
noción de “música regional” en las sociedades de hoy y particularmente en la Región Caribe.
2. La insuficiente noción de música regional
Cuando revisamos este conjunto de ideas salta a la vista que la noción de “música
regional” es insuficiente ya que ésta registra el estado de las prácticas musicales en un locus
determinado en un momento específico. Pero al observar más atentamente caemos en cuenta
que en una misma región, considerada como espacio geocultural, coexisten configuraciones
musicales muy diversas procedentes de muchos locus distintos, algunas veces ni siquiera
relacionados entre sí pero capaces de generar comunidades sonoras diferentes, al menos en
las multimediadas e hibridadas socioculturas latinoamericanas de hoy. En una sociedad con
las características del Caribe es muy difícil postular la existencia de una música exclusiva y
excluyente, propia de una región en un país, distinguible absolutamente de cualquiera otra,
con capacidad para marcar diferenciaciones tajantes producidas por su “pureza”,

146
“autoctonía” a toda prueba, carácter incontaminado (como pretenden los sueños demenciales
de los folcloristas) y con suficiente unidad y coherencia como para ser un objeto de estudio
suficiente y propio.
Si se trata sólo de aquellas matrices que se identifican con lo ancestral, se estarían dejando
por fuera repertorios sonoros procedentes de otras matrices que, sin duda, también son parte
de lo que circula en las comunidades sonoras de dicha región y sobre los que se construyen
procesos identificatorios colectivos a grupos humanos dados, en coordenadas concretas.
Pretendemos discutir aquí las limitaciones inherentes a la noción de música regional con la
intención de mostrar cómo en las sociedades híbridas de hoy, los caminos de las prácticas
simbólicas escapan permanentemente a las nomenclaturas que los especialistas postulan para
aprehenderlas y a cualquier idea de territorialidad.
Primero conviene precisar la idea de región. Desde un punto de vista fisiográfico, dentro
de la Región Caribe colombiana pueden distinguirse varias subregiones: 141 a) La península
de la Guajira; b) La estribación norte de la Sierra Nevada de Santa Marta; c) El complejo
deltaico del Magdalena; d) El litoral Caribe central; e) El golfo de Urabá; f) La Sierra Nevada
de Santa Marta; g) El gran valle del Río Cesar; h) Complejos depresionales pantanosos; i)
Las terrazas aluviales sabaneras; j) El piedemonte nor-andino. Pero no es suficiente. Hace
falta determinar qué tipo de socioculturas se producen, desarrollan y transforman en estos
espacios fisiográficos. Particularmente los historiadores han intentado postular un conjunto
de rasgos distintivos como aquellos que permiten dar a la noción de región un estatuto teórico
claramente fijado. Estos rasgos constituyen constantes que pueden identificarse en las
regiones, con independencia de las circunstancias históricas, económicas, políticas,
culturales que tengan, sin dejar de lado el hecho prominente de que las peculiaridades locales

141
Según el excelente estudio de Fabio Zambrano “Historia del poblamiento del territorio de la región Caribe de
Colombia”, (en Abello y Giaimo 2000: 6 y ss.): “Desde un punto de vista fisiográfico, dentro de la Región Caribe
colombiana pueden distinguirse varias subregiones, así: a) La península de la Guajira; b) La estribación norte de la
Sierra Nevada de Santa Marta; c) El complejo deltaico del Magdalena; d) El litoral Caribe central (“Este sector; en
términos fisiográficos, es marginal y convergente, por su ubicación próxima y paralela a los límites de placas
tectónicas que lo rodean, entre ellas las de la Serranía de Abibe y Las Palomas y Serranías interiores como las de
San Jacinto, San Jerónimo y Luruaco”, p. 6); e) El golfo de Urabá; f) La Sierra Nevada de Santa Marta; g) El gran
valle del Río Cesar; h) Complejos depresionales pantanosos (“Constituyen las áreas depresionales pantanosas más
grandes del país, cuyas ciénagas representan unas 390.000 hectáreas, de las cuales la mayor parte se localiza en el
área de la depresión momposina, en los conos aluviales de los ríos Cauca y San Jorge”, p. 8); i) Las terrazas aluviales
sabaneras (“Esta extensa llanura, se extiende por el suroeste de la plataforma caribeña, con las estribaciones de las
cordilleras Occidental y Central, cuyas prolongaciones, las serranías de Abibe y de San Jerónimo, marcan con las
colinas y planicies bien drenadas de inundaciones, la fisiografía típica de esta área. Como característica general,
fuera de los cursos permanentes del San Jorge y del Sinú, se presentan cursos intermitentes, como caños y arroyos,
que pueden diluirse en los períodos secos, así como desbordarse y formar áreas pantanosas durante la prolongación
de las lluvias”, p. 9); j) El piedemonte nor-andino.”
147
siempre se van a encontrar. De lo que se trata entonces es de establecer unos parámetros
compartidos que sin negar los particularismos, permitan fundamentar el concepto de región
y al mismo tiempo poder distinguir una región de otras. Apoyémosno en la propuesta del
historiador y economista Joseph Love:142
Región y Regionalismo son términos con una gran variedad de significados en la literatura
académica, y se pueden definir mejor dentro del contexto de un problema específico. Aquí nos
interesan las bases económicas y sociales de la política durante un período de varias décadas. Por
lo tanto, yo defino una región como una unidad con las siguientes características:
1. Está integralmente relacionada con una unidad mayor e interdependiente con otras
regiones que, conjuntamente con la primera, constituyen la unidad mayor.
2. Tiene un tamaño geográfico y una localización definidos.
3. Cada región tiene un conjunto de subregiones que son contiguas.
4. La región genera una serie de lealtades de parte de sus habitantes
5. La lealtad a la región, sin embargo, está subordinada (teóricamente, al menos) a la lealtad
a la unidad mayor, como, por ejemplo, el Estado nacional.
Para el caso de la Región Caribe de Colombia, podemos fácilmente verificar que se
cumplen las primeras cuatro características ya que depende en muchos sentidos de su
pertenencia a la nación colombiana, su tamaño y localización son definidos, presenta
subregiones en un sentido fisiográfico y en sentidos geoculturales específicos (sabaneros,
guajiros, vallenatos, etc.) y, en principio, parece que las lealtades a un conjunto de valores
son también evidentes.143 Pero esto es lo que queremos discutir para el caso de las prácticas
musicales y los juegos de lealtades que se presuponen con referencia a las matrices
tradicionales de lo que los discursos al uso reconocen como música caribeña.
Uno se pregunta por qué este interés por definir las regiones, estudiarlas y comprender sus
dinámicas específicas. En un momento histórico caracterizado por las globalizaciones de
capitales, bienes simbólicos, tecnologías e inequidades, se postula un resurgimiento de las
regiones como espacios de reconstrucción de identidades. Ante la pérdida relativa de poder
del estado-nación desbordado por las gigantes transnacionales y los acuerdos macro-
regionales se piensa que las regiones pueden actuar como el elemento cohesionador que
mantenga a las comunidades humanas como proyectos viables de existencia colectiva. Para
el caso de la nación colombiana, como plantea Javier Ortiz: 144

142
Joseph Love, “Una aproximación al regionalismo”, en Monografías CERES No. 5, Barranquilla, Universidad
del Norte, 1993: 4.
143
En cuanto a la 5ª característica, he discutido algunos aspectos de esta problemática en “Dinámicas de campo en
el Caribe colombiano” (1999).
144
En “Modernización y desorden en Cartagena, 1911-1930: amalgama de ritmos”, en Buenahora, Ortiz, Quiroz y
148
 Precisamente el fortalecimiento de la historia de la cultura obedece a la apropiación que ésta ha
hecho de conceptos de la antropología. Fue ese mismo repensar de la identidad colombiana, lo
que contribuyó a replantear la necesidad de los estudios regionales, como única alternativa de
construcción del país ante una supuesta homogeneidad que llevaba el lastre de la exclusión, una
ilusión sobre la cual se había estructurado el Estado nación.
Examinar las culturas regionales, reconstruir los espacios de trabajo de la historia, de la
antropología, de la investigación cultural privilegiando las regiones, parte del supuesto de
una cohesión y coherencia de las prácticas socioculturales y socioeconómicas que en ellas se
dan y de las lealtades de los habitantes de las regiones hacia tales prácticas. De estas lealtades
depende la capacidad de las prácticas sociales, económicas, simbólicas, políticas y cotidianas
para generar las pautas de reconocimiento colectivo que actúen como identidad (las que
muchas veces difieren entre sí dado que la esfera de los intereses económicos, por ejemplo,
puede generarse en jerarquías que entran en contradicción con discursos culturales o políticos
que expresan otros sectores).
Pero en las sociedades contemporáneas los repertorios de referentes identitarios de
ninguna región, al menos en América Latina, son exclusivos de la matrices tradicionales, ya
que se han mezclado con repertorios mixtos provenientes de muchas matrices mediadas, tanto
de lo nacional como de lo globalizado, en un largo proceso histórico, como he expresado
varias veces. Y por ello, muchos autores desconfían de las búsquedas y análisis de
identidades como la investigación más importante que puede hacerse hoy.
“Sentimentalización identitaria de vínculos de parentesco, religiosos, idiomáticos o de
territorialidad” los denomina Manuel Delgado.145 Y otros autores son especialmente críticos
a la hora de tipificar las características y limitaciones que tales vínculos identitarios son
capaces de sostener en el mundo de hoy, como por ejemplo Arjun Appadurai:146
Los paisajes de la identidad grupal –los etnopaisajes- ya no son aquellos objetos antropológicos
que nos eran familiares, en la medida en que los grupos ya no están fuertemente territorializados,
ni espacialmente limitados, ni son culturalmente homogéneos y con una conciencia histórica no
autoconciente (...) La desterritorialización afecta las lealtades grupales (especialmente en el
contexto de diásporas complejas), la manipulación transnacional del dinero y otras formas de
riqueza, y las estrategias de los estados. El debilitamiento de los nexos entre pueblo, riqueza y
territorio cambia radicalmente las bases de la reproducción cultural.
La búsqueda de culturas regionales tiene los mismos problemas que se presentaron en los
esfuerzos por establecer culturas nacionales en el siglo xix latinoamericano, pero
intensificados. Así como se propusieron esquemas integradores que dominaban las élites

Román, 2001: 84.

145
Citado por Jaime Xibillé M., en “La metrópolis finisecular como espectáculo” (2000: 17).
146
Modernity at Large; Cultural Dimensions of Globalization, citado por Beatriz Sarlo en “Intelecuales, un
examen” (2000: 11, pie de página 7).
149
criollas herederas del aparato colonial español, dejando por fuera todas las expresiones de los
sectores subalternos (música de negros, música de indios, al lado de “música nacional”) ahora
se enuncian los discursos del folclorismo para proponer músicas regionales que
supuestamente son la presencia actual de las “verdaderas tradiciones” con lo que se implica
que todo lo que no pertenezca a las matrices ancestrales de una forma demostrable puede ser
acusado de “no verdadero” ya que si se habla de “verdadera identidad” se implica que todo
lo que pertenece a otras matrices es “falsa identidad”.
La identidad regional se muestra entonces como una construcción que al mismo tiempo
que posibilita señalar algunos rasgos constitutivos de las lealtades que permiten el
reconocimiento efectivo, pertenecientes a matrices tradicionales fácilmente denominables
“nuestras”, se estructura como un artificio que separa lo que en la realidad está fuertemente
mediado y mezclado, y en tanto artificio no registra todo aquello procedente de otras
matrices, sean modernas nacionales o internacionales, sean contemporáneas globalizadas,
sean de la cultura de élite o de las culturas populares de diferentes partes del mundo que han
entrado a circular como “bienes simbólicos de cultura mundo” y que en la vida práctica son
usadas por los sujetos para establecer lealtades y lazos societales de diferente carácter.
En las prácticas musicales, la música regional estaría constituida por géneros, formatos,
artistas y modalidades reconocibles como propios en tanto reproducen unas estructuras que
se suponen legítimas de la región, asentadas desde tiempos más o menos indeterminables y
pertenecientes a las matrices que articulan lo regional como conjunto más o menos
homogéneo de valores y las consecuentes lealtades que los miembros de la región tejen hacia
ellos. El problema radica en que el mercado no sabe de lealtades ligadas a nada diferente que
su implacable y perversa lógica de que si vende vale, con independencia de los falseamientos,
imitaciones o imposturas que alimenten los bienes sonoros propuestos por tal o cual artista y
a que muchas veces los sujetos populares se apropian de tales bienes del mercado de consumo
simbólico para construir lazos societales, como demuestra ampliamente Jesús Martín-
Barbero en la 3ª parte de su libro De los medios a las mediaciones (1998). Amén de que la
región, cualquiera en América Latina pero en este caso el Caribe Colombiano, no constituye
un mercado autónomo, sino que se integra en relaciones desiguales con varios niveles de
mercados y para la música, específicamente con las empresas nacionales y transnacionales
de la industria disquera.
2.1. Géneros musicales y lealtades regionales
En la noción de “música regional” subyace el supuesto de que si bien los géneros
musicales surgidos y reconocidos como propios en una región específica pueden compartir
el espacio sonoro regional con otros géneros “foráneos”, éstos no representan ni las lealtades
esenciales ni los espacios simbólicos privilegiados. Se acepta con cierto fatalismo en muchos
casos que los “géneros regionales” no sean exclusivos, pero sí se los privilegia en los marcos

150
institucionales por lo general acompañados de un discurso que pondera la “autenticidad”, es
decir, que reclama una legitimidad mayor y con independencia de la lógica del mercado que
domine.
Y con esto justifican las preferencias con que se trata a los artistas (músicos, compositores,
bailarines) que se dedican a tales géneros “propios” a la hora de diseñar políticas culturales
y en consecuencia, cuando se asignan recursos, se gestionan patrocinios, subvenciones,
distinciones, etc. Vale la pena discutir el fundamento de todo esto, la noción de “música
regional”, la supuesta existencia de géneros musicales propios que, en un pasado más o
menos difuso, se estabilizaron bajo unas formas musicales definidas y que ganaron el status
de música reconocida y aceptada como propia en una región dada y a los que se deben las
mayores lealtades.
Los géneros musicales que constituyen una invención definida, con unas estructuras,
características, instrumentaciones, conceptos o formatos estables y más o menos canónicos,
son propios de la música académica euronorteamericana, mal llamada “clásica” o “erudita”
o de élite. Sonatas, sinfonías, etc., han sido reguladas por un canon escrito avalado por la
práctica de incontables músicos y compositores y de instituciones como conservatorios,
programas universitarios de música y salas de conciertos, en un proceso de varios siglos de
modernidad occidental, e impuestos en el ámbito planetario como “la música culta”.
Pero lo que me parece crucial es que los géneros musicales de las culturas populares
latinoamericanas en tanto producto de múltiples mediaciones e hibridaciones, en sentido
estricto nunca están terminados de inventar. Cualquiera de sus géneros musicales hace parte
de una semiosis en proceso. Esto quiere decir que pertenece al pasado y al presente, que
puede perfectamente ser objeto de reproducciones fieles a ciertos patrones previamente
establecidos y al mismo tiempo admitir combinaciones y mezclas con elementos de otros
géneros. Un género musical popular no es una estructura significante cerrada e inamovible.
Es un patrón básico que se mueve en procesos dinámicos; se puede afirmar que el género no
es una esencia que nació de una vez completa y acabada y cuyo origen debe ser mantenido
como algo sacralizado y por tanto inmodificable. Los géneros de las músicas populares
latinoamericanas son productos en transformación donde una base rítmica (el tipo de golpes
en la percusión y los modos rítmicos de los instrumentos de acompañamiento) se fueron
desarrollando en etapas, en formatos variables, con combinatorias de instrumentos que
recibían diferentes influencias según las estratificaciones y discriminaciones que se daban en
las interacciones entre las matrices coloniales dominantes y las matrices dominadas de lo
popular, con su carga de hibridaciones entre lo europeo, lo amerindio y lo africano
transplantado, incorporando en procesos varios y distintas etapas nuevas instrumentaciones,
otros estilos de ejecución o vocalización o repertorios renovados de piezas musicales.

151
 Retomemos como ejemplo el caso del género porro que se encuentra en proceso de
desarrollo y enriquecimiento constante: a)“Esbozado” por los grupos de gaitas, o cañas de
millo, o posteriormente de acordeón; b) perfilado con las bandas de viento y conjuntos de
acordeón, hacia los finales del siglo xix y primeros decenios del xx. c) Madurado con las
orquestaciones que lo imponen como género nacional en formato de big band, a mediados
del siglo xx; d) diversificado en las variantes de las orquestas venezolanas de los sesentas y
setentas, e) deformado y adaptado por los conjuntos del llamado “sonido paisa” (Los
Hispanos, Los Graduados, Los Éxitos, en menor medida Los Black Stars), f) “recuperado”
para la “tipicidad” por Los Corraleros de Majagual y grupos afines, g) “relanzado” al abrirse
la categoría de “porro cantado” en las bandas de vientos tradicionales en épocas recientes.
Flujos y reflujos en los que cada nueva etapa no hace desaparecer a las anteriores, de modo
que muchas de ellas coexisten hoy y entre las que actúan fuertes realimentaciones que hacen
que por ejemplo los arreglos de las bandas acusen influencia del porro orquestado
internacional y del “sabor” de Los Corraleros de Majagual, al mismo tiempo que grupos
vallenatos comerciales como Los Hermanos Zuleta intenten un “mosaico de porros” con no
mucha fortuna, impulsados por las exigencias del mercado.
Cuando intentamos determinar cuáles son los géneros que componen una música regional
en particular nos encontramos con dificultades casi insalvables. De todas las etapas y
modalidades del porro, ¿cuáles pertenecen y cuáles no y por qué a la “música regional”?
Cuando las aceptabilidades promovidas por los folcloristas quedan rebasadas por los hechos
del mercado, cuando determinadas comunidades regionales transan sus lealtades y se
“afilian” a tal o cual corriente musical procedente de otras regiones o de otros países, están
acaso siendo desleales a la región o están simplemente ejerciendo el derecho elemental a
escoger bienes culturales con libertad para el goce o el disfrute según el tipo de
emocionalidades y corporalidades que tal música suscite en ellos.
Otro ejemplo, la llamada “salsa” antillana, pertenece a la región Caribe, en sentido amplio.
Más allá de las no tan inocentes disputas entre cubanos, puertorriqueños y “nuevayorquinos”
sobre el origen, su difusión la ha llevado no sólo a la aceptación como música para escuchar
y bailar en distintos países del mundo sino que particularmente en Colombia, Venezuela y
Perú ya constituye toda una tradición con orquestas propias, composiciones, estilos e incluso
algunos formatos locales distintos de los habituales en los países de origen. Los grupos de
personas que disfrutan la salsa, que compran los discos, que van a los sitios donde se escucha
esta música, que conforman corrillos y tertulias, que organizan colecciones y se disputan el
“honor” de tener el disco más viejo o el más raro, ¿dejan de pertenecer a la comunidad sonora
de la salsa porque estén en Barranquilla, Cartagena, Cali o Caracas?
El bolero, de origen cubano, popularizado continentalmente por artistas mexicanos,
adoptado como expresión amorosa por las generaciones de muchos países latinoamericanos

152
desde mediados del siglo xx, ¿es una música regional de dónde? Con todas las modalidades,
variantes, estilos y formatos que ha conocido en su evolución y desarrollo como género en
proceso, es muy difícil suscribir el bolero como música regional de alguna parte. Si bien la
evolución del bolero ha tenido muchas realizaciones, incluso de The Beatles (en Bésame
mucho), no es menos importante el asunto de los géneros que han recibido una influencia
directa del bolero como en el Caribe colombiano el paseo o el pasebol, precisamente híbrido
de paseo y bolero. En el caso del pasebol, al tener dentro de sus componentes elementos del
bolero, ¿es género de la música regional de dónde?
Para abundar en ilustraciones, piénsese en el caso del reggae jamaicano tomado y
reelaborado por algunos artistas de la población negra y mulata de Bahía en Brasil, al
hibridarlo con el samba para constituir su música de afirmación racial local pero también
nacional.147
2.2. Un ejemplo ilustrativo: el nomadismo mutante de la cumbia
La cumbia es reconocida por los estudiosos como una de las formas musicales más
antiguas de la Región Caribe de Colombia. Esbozada en los conjuntos de tamboreros que
animaban las cumbiambas sin instrumentos melódicos, se discute mucho sobre su origen y
primeras formas. Aunque los datos esgrimidos por los eruditos cumbiólogos nunca van más
allá de mediados del siglo xix, hay razones históricas para presumir su comienzo en las
cumbiambas o “bundes” de la Colonia,148 y su rastreo más seguro la sitúa en los conjuntos
de gaitas de la segunda mitad del siglo xix. Cuando el acordeón entró al Caribe, uno de los
géneros asumidos fue la cumbia, pero durante decenios funcionó al margen de los circuitos
musicales de las élites como es sabido.
No me interesa tanto aquí el asunto del origen. Más bien mirar la evolución que ha tenido.
Su entrada en la música nacional sólo se concreta con las orquestas que junto con el porro la
“nacionalizaron” desde mediados del siglo xx “traduciéndola” a formatos orquestales
internacionales, con el impulso de la radiodifusión y la industria discográfica, como hemos
visto antes. Precisamente aquí empieza el recorrido que nos interesa. En Colombia se
mantiene como uno de los géneros exitosos durante todo el decenio de los cincuenta,
conserva y amplía su lugar en el relevo que Los Corraleros de Majagual agencian en los
sesenta, al pasar de existir en el centro del mercado en formatos orquestales, y en las
márgenes en los formatos de gaitas y bandas de vientos, a ser protagonista en la música de
esta agrupación junto al paseaíto, entre otros.

147
“La ‘samba-reggae’: invención de un nuevo ritmo, símbolo de la ‘negritud’ bahiana (Brasil)” de Gerard Béhague
(en Actas III, 2000).
148
En Alfonso Múnera El fracaso de la nación, 1998 y en Edgar Gutiérrez 2000.
153
 Las cumbias y porros de José Barros y Lucho Bermúdez habían migrado a México cuando
su auge en la Colombia de mediados del siglo xx, ya que las industrias disqueras
internacionales explotaban los mercados de los países latinoamericanos a través de
estrategias de conjunto de modo que el flujo de música mexicana y cubana invadía muchos
países pero, en menor medida, también la de países como Colombia era puesta a circular en
el subcontinente. Como lo describe Juan José Olvera:149
Aunque la música colombiana y la mexicana tienen una larga y enraizada relación no estudiada
hasta ahora, las primeras expresiones comerciales y masivas de la música popular de Colombia,
llegan a México en la década de los cincuenta a través del cine y los discos. En el momento de su
llegada, la Ciudad de México había estado viviendo una tradición de música afroantillana de por
lo menos tres décadas (...). En el caso de la cumbia colombiana esto significó, para ciertos autores,
una radical simplificación del acervo cultural de nuestro país.
El autor entra a analizar una serie de problemas que forzaron la migración a ciudades de
la frontera norte del país a muchos músicos que se habían conectado a esta corriente de la
cumbia y el porro colombianos:
Sea por la razón que fuese, la aceptación de la cumbia fue inmediata y se esparció por amplias
regiones del país, sobre todo en los estratos populares y marginales. La cumbia no llegó sola,
llegó con el porro y luego llegó el vallenato (ibídem).
No deja de ser interesante un proceso de migración musical propiciado por el comercio en
el que músicas regionales colombianas exportadas a México, en formatos orquestales que
habían acomodado estos géneros al gusto de las élites nacionales y al mercado internacional
fuesen recibidas especialmente por los estratos populares y marginales. A continuación,
Olvera intenta tipificar los modos de apropiación de la cumbia en la música popular
mexicana:
1. En el primer caso hablamos aquí de una variante de la cumbia tropical, aquella que se dispersa
por las costas y el centro de México. Funcionará modificando el ritmo e introduciendo nueva
instrumentación, principalmente electrónica (guitarra y teclados). (...)
2. El segundo modo de apropiación (...) tiene que ver con la modificación de la cumbia o de
cualquier otro ritmo colombiano, también introduciendo nueva instrumentación, sobre todo, uno
o ambos de los instrumentos de la música regional: el acordeón y/o el bajo sexto. Se incluyen a
veces estilos de interpretación propios de la región como los duetos usados en los corridos. Los
conjuntos “norteños” como se les llamará en México y los intérpretes de la “música de conjunto”,
como se les llama en Estados Unidos, incorporarán poco a poco la música colombiana y tropical
a sus repertorios y la harán evolucionar durante tres décadas hasta hallar un modo peculiar e
identificable.

En “Al norte del corazón: Evoluciones e hibridaciones musicales del noreste mexicano y sureste de los Estados
149

Unidos con sabor a cumbia” (en Actas III. 2000: 3 y ss.).

154
 Esta música evolucionó combinándose con otras influencias, en varias y sucesivas
hibridaciones que produjeron desde comienzos de los setenta pero con auge internacional
indudable ya en los noventa, la música norteña mexicana y texana de los Estados Unidos tipo
Selena que aunque mantiene algunos elementos reconocibles como propios de la cumbia, ya
se ha distanciado considerablemente de ésta, (puede considerársele casi un género diferente).
Pero antes, en el camino de la cumbia en México, ocurrieron hacia los años sesenta otras
importantes interacciones con la música colombiana. Continuemos con Olvera:
La cumbia tropical y la cumbia norteña tuvieron desarrollos paralelos. Toman o beben de las
numerosas composiciones colombianas que llegaban a México y las modificaban a su estilo
propio según las necesidades del contexto o área local. A mediados de los sesenta llegan los
primeros discos de Los Corraleros de Majagual, agrupación que tiene en el noreste de México un
impacto similar al de la Sonora Dinamita en el centro del país, al grado que aún hoy se graban
discos con sus melodías.
Y es precisamente el formato “corralero” el que inspirará los famosos conjuntos que
integran la llamada “música grupera” en México y el sureste de los Estados Unidos. Olvera
después analiza cómo la interrelación de factores económicos, sociales y específicamente
fronterizos terminan acentuando el dominio de estas músicas y su conquista de los espacios
“massmediáticos” en Ciudad de México. Es decir, la cumbia en sus reelaboraciones
mexicanas termina siendo uno de los géneros dominantes en el espacio musical del México
de fines del siglo xx.
Por diferentes vías ligadas todas a las estrategias de mercadeo internacional de las
compañías disqueras con las músicas nacionales de los países latinoamericanos desde
comienzos del siglo xx, la cumbia llegó a otros países como Argentina o Perú. En el primero,
fue cultivada por orquestas y conjuntos desde los conocidos en los cincuenta Eduardo Armani
y Don Américo y sus Caribes, hasta conjunticos de acordeón piano a veces llamados
“cuartetos”, el más divulgado en Colombia, el Cuarteto Imperial. Mantuvieron los estilos del
género a la colombiana, aunque en el caso del Cuarteto Imperial se acercaron más al llamado
sonido paisa que a las vetas tradicionales de la cumbia en el Caribe colombiano.
En el Perú se produjeron hibridaciones diferentes ya que la cumbia, llegada en los
cincuenta con las orquestas y en los sesenta con los conjuntos mixtos, 150 se la apropiaron los
migrantes andinos en Lima, combinada con instrumentaciones y estilos de sus músicas
regionales y transformada en la “chicha”, el género hoy dominante entre amplias capas de
consumidores urbanos en Perú y Bolivia. Como lo explica Jesús Martín-Barbero:
...la música constituye un exponente clave de lo popular urbano. De un polo al otro: desde la
“chicha” o cumbia peruana hasta el “rock nacional” en Argentina. En ambos casos la apropiación

150
Todavía hoy es impresionante la aceptación de músicos como Lisandro Meza quien mantiene el formato
“corralero” con leves modificaciones.
155
 y reelaboración musical se liga o responde a movimientos de constitución de nuevas identidades
sociales: la del migrante andino en la ciudad capital o la de una juventud que busca su expresión.
Y en ambos también la nueva música se produce no por abandono, sino por mestizaje, por
deformación profanatoria de “lo auténtico”. No resultará entonces extraña la repulsa, la condena
o el desprecio que esa música suele recibir de aquellos que, en la derecha o en la izquierda,
cultivan autenticidades altas o bajas. Mezclarle rock al tango o cumbia al huayno y guitarra
eléctrica a la quena es más de lo que cualquier oído “sano” puede soportar. Y sin embargo: ¿qué
más significativo de las transformaciones sociales y culturales que hoy se producen en lo urbano
que esa fusión de la música andina con la negra en que se reconocen hoy las masas populares
limeñas? (1998: 279)
El género cumbia, nacido en sectores marginales de la población afrocaribeña de
Colombia, con formatos autóctonos de grupos de tambores, gaitas, y posteriormente bandas
de viento y acordeón, llevada a los salones y clubes de las élites a través de las alianzas entre
mercado discográfico, radiodifusión y músicos capaces de “traducirlo” a los formatos
internacionales que dominaban el mercado, puesta a circular por las transnacionales
disqueras en países como México, Argentina o Perú, conoce mutaciones, nomadismos
sonoros incesantes que nos permiten preguntarnos hoy: ¿De qué música regional es la
cumbia? Pueden reivindicarla con razones los caribeños de Colombia, los colombianos en
general a nombre de la “música nacional”, pero también los norteños y gruperos mexicanos,
los cuartetos argentinos o los chicheros peruanos, y no menos los gruperos norteamericanos
de Texas.
Estos procesos de nomadismos musicales muestran claramente que los géneros musicales
populares, como dijimos, no están terminados de inventar, tanto por la dinámica
transformativa inherente a las prácticas musicales como por los potenciales de desarrollo de
los géneros mismos, impulsados pero también explotados por la avidez insaciable del
mercado. Hoy, coexisten en el espacio sonoro de América Latina todas las formas de la
cumbia en sus diferentes etapas, desde las primitivas de los grupos de tamboreros (presentes
por ejemplo en los conjuntos musicales de acompañamiento de grupos de danzas populares
seudo folclóricas) hasta las mediatizadas formas de la chicha y de la cumbia norteña, pasando
por la de conjuntos de gaita y acordeón, bandas de viento y orquestas.
Lo que queremos resaltar es que en las dinámicas de crecimiento de los géneros, y lo
ilustra claramente el caso de la cumbia, una nueva fase no desplaza completamente a las
otras; en vez, se establecen coexistencias si bien desiguales en las preferencias de los públicos
y en la participación de los beneficios del mercado. Las dinámicas nómadas de las prácticas
musicales populares en América Latina y el Caribe son no lineales, evolucionan en varios
ejes de desplegamiento simultáneos, especie de ramificaciones fractales donde ninguna
puede reclamar beneficios de autenticidad sobre las otras porque tan mexicana es la cumbia
que ellos hacen como colombiana o peruana la de cada uno.

156
 Para avanzar en nuestra comprensión de las limitaciones que la noción de música regional
tiene entremos brevemente en el tema de las comunidades sonoras, lo que nos puede ayudar
a precisar porqué en los países latinoamericanos de hoy las preferencias musicales son el
producto de intensos nomadismos que no se dejan arrinconar ni por los esencialismos
tradicionalistas ni por las presiones “sonorofágicas” del mercado.
3. Comunidades sonoras en el Caribe Colombiano
La expresión comunidad sonora designa un conjunto más o menos abstracto, pero cuyos
miembros existen en condiciones concretas. Los une una común preferencia por ciertas
prácticas musicales, es decir, es en comunidades que se identifican como miembros que
comparten unos parámetros sociales, ideológicos, espaciales, que tal o cual valor funciona
como reconocimiento efectivo de tal o cual modalidad musical. Una comunidad que se
identifica “musicalmente” constituye una comunidad sonora. Marta Tupinambá de Ulhoa
habla de grupo sonoro:151
A noção de grupo sonoro faz parte da estratégia de pesquisa de John Blacking, que os considera
como “a unidade básica para pesquisa”. Um “grupo sonoro” é “um grupo de pessoas que
compartilha uma linguagem musical comun, junto con conceitos sobre música e seus usos”. Os
grupos sonoros podem trascender grupos lingüisticos e classes sociais. (p. 232). Pressupõem dois
modos de discurso que, dialeticamente, revelam como as pessoas pensam sobre música: um modo
verbal, incluindo falas de pessoas que tocam, escutam e compartilhan música, inclusive de
pesquisadores e acadêmicos; e um modo não-verbal, de prática musical enquanto um processo de
conhecimento (p. 231)
Prefiero “comunidad sonora” por la homología con el concepto de comunidad de habla de
la etnografía de la comunicación, usado aquí con el mismo sentido de Blacking para “grupo
sonoro”. Las comunidades sonoras comparten unos patrones de aceptabilidad para géneros,
estilos, artistas y formatos, referidos a una o más modalidades musicales en circulación.
Determinados patrones rigen en determinadas comunidades. Y al interior de una comunidad
sonora regional es posible encontrar afinidades con relativa independencia de los factores
diastráticos aunque en muchos casos, en el origen de los géneros populares, por ejemplo, la
localización en grupos marginales urbanos o en sectores campesinos haya sido determinante.
Una comunidad sonora no puede postularse como fundada únicamente en interacciones
reales entre sus miembros. De hecho, por ejemplo alrededor del rock, existe una comunidad

151
Apoyándose en John Blacking en “Music, Culture, and Experience”: “La noción de grupo sonoro hace parte de
la estrategia de investigación de John Blacking, que los considera como “la unidad básica para la indagación”. Un
“grupo sonoro” es “un grupo de personas que comparten un lenguaje musical común, junto con conceptos sobre
música y sus usos”. Los grupos sonoros pueden trascender grupos lingüísticos y clases sociales. (p. 232).
Presuponen dos modos de discurso que, dialécticamente, revelan cómo las personas piensan sobre música: un modo
verbal, incluyendo hablas de personas que tocan, escuchan y comparten música, inclusive de investigadores y
académicos; y un modo no-verbal, de práctica musical en cuanto un proceso de conocimiento” (trad. JNO).
157
sonora de naturaleza mundial, con matices, tendencias, etc., y que actúa como un conjunto
completamente desterritorializado pero en un país o en una región dada, la comunidad sonora
rockera puede configurar interacciones reales, participar de eventos como conciertos, o en la
promoción de ciertos artistas como los clubes de fans. Es decir, la comunidad sonora funciona
como un vínculo establecido por un eje que es la modalidad musical o el género o el artista
en cuestión y unos radios intermitentes, fragmentarios y dispersos en una vasta geografía.
Las comunidades sonoras que se pueden observar hoy en el Caribe se organizan básicamente
en relación con el mercado y sus relaciones conflictivas con las tradiciones (presentadas en
un orden aleatorio):152
a) Comunidades de la música comercial en géneros etiquetados por la industria
discográfica como “tropicales” en las que dominan los grupos alrededor del vallenato, el
merengue, el hip hop y la salsa comerciales, esto es, comunidades sonoras que se articulan
en torno al consumo musical de las ofertas de las radios de FM (y AM en menor medida). A
este grupo, en un proceso relativamente reciente, se ha sumado el género de la champeta
(también llamada terapia criolla, de origen cartagenero.
Como es sabido desde hace varios decenios empezó a llegar música africana a lugares
como Cartagena de Indias o Tolú. Por supuesto que se trataba mayoritariamente de música
hecha por africanos en Europa (Francia, Reino Unido) y Estados Unidos y recogía una
producción híbrida de bases rítmicas locales con instrumentaciones contemporáneas. Cuando
se organizó, a comienzos de los ochenta, el Festival de Música del Caribe, se abrieron puertas
para un contacto directo con la música de muchas zonas del Gran Caribe hasta entonces al
margen de las corrientes principales de intercambios en la región. Así se conocieron distintas
músicas afrocaribeñas y en un proceso bien interesante, empezaron a llegar al Festival artistas
que recogían las reelaboraciones africanas contemporáneas producto del contacto con el
calipso, el reggae y otros géneros.
La champeta o terapia criolla, surgió como consecuencia de esos flujos y reflujos y toma
durante más de un lustro el carácter de música local. En una expansión gradual terminó
dominando el espacio local de la música que se organiza alrededor de los picós, después de
compartir por varios años con el vallenato comercial y la salsa de consumo, con alguna
presencia del hip hop, cierto merengue de consumo y otras músicas.
Una característica especial de este género es que durante mucho tiempo se dio en circuitos
propios de producción, distribución y consumo. Pequeñas disqueras independientes grababan
un disco de determinado artista, se copiaban pocos ejemplares y si tenía éxito en uno o varios

152
He preferido el aspecto consumo musical al intentar tipificar las comunidades sonoras pero no debemos olvidar
que también los músicos conforman sus propios niveles de comunidad sonora, distintos de los del público y en
relaciones desiguales y variables con las instancias que dominan el mercado. Intentaré una aproximación a este
asunto en otra ocasión.
158
picós, entonces se hacían más copias que se vendían en almacenes más o menos
especializados en esta música y localizados en sectores populares. Este proceso se ha alterado
ante la masificación reciente de la champeta, su ingreso en circuitos nacionales de producción
y mercadeo y el boom comercial que se ha organizado alrededor de las formas de baile
además de la música, en algunos lugares del interior andino, especialmente en Bogotá.
Recientemente una major ha entrado en el negocio. Lo central es que la comunidad sonora
de la champeta ha alcanzado cierta definición propia, junto al consumo de las mencionadas
músicas tropicales tanto nacionales como transnacionales aunque sus desarrollos posteriores
ahora sean difíciles de anticipar.
b) Comunidades alrededor de la música de consumo de géneros etiquetados por la
industria discográfica como “pop” y “románticos” en las que predominan las baladas, las
baladas pop y baladas rock, cantadas en inglés y en español, cierto “pop” y “soft rock”, como
extensiones periféricas del gran mercado norteamericano y en menor medida europeo.
c) Comunidades sonoras cuyo núcleo fuerte es el rock, en sus distintas variantes y donde
al lado de las figuras de moda se reciclan permanentemente figuras “clásicas” como The
Beatles, Rolling Stones, etc. No es una comunidad uniforme ya que se pueden encontrar
sectores ligados al consumo de rock argentino o colombiano o mexicano cantado en español,
y en menor medida de Chile o España.
d) Comunidades que se orientan por la música de élite europea y, en algunos estratos
medios, por las formas orquestadas e instrumentales de la llamada “música estilizada”, cuya
denominación más certera sería “música esterilizada”. Las ofertas dirigidas a ella,
generalmente se mueven en niveles limitados de edición. En algunas ciudades del Caribe
colombiano pueden asociarse a estas comunidades, las de los oyentes de jazz (tanto
tradicional como contemporáneo) y, en ciertos segmentos, también los oyentes de música
New Age.
e) Comunidades sonoras cuyo consumo se orienta a formas tradicionales de la música
comercial del Caribe. Puede ser el consumo de la salsa que se produjo hasta comienzos de
los ochenta, música de orquestas colombianas o venezolanas, los llamados vallenatos
clásicos y diferentes modalidades de la música sabanera de los sesenta y setenta. Este tipo de
comunidades se mueve al margen de la corriente central del mercado discográfico pero
participa de segmentos limitados y firmes de la oferta. A ellos se dirigen la mayoría de las
ediciones de discos promovidos como “para coleccionistas” que son por lo general versiones
remasterizadas de las grabaciones viejas.
Un subgrupo aquí podría ser el del consumo de boleros antillanos tradicionales, de fuerte
raigambre en ciertas clases medias y altas del Caribe colombiano, por lo general en
generaciones de mayores de cuarenta años. Otro subgrupo estaría constituido por los amantes

159
de la llamada música jíbara, música campesina de origen puertorriqueño que se escucha con
mucha frecuencia en sectores populares y marginales de ciudades como Cartagena de Indias.
f) Comunidades de “gusto tropical” cuyo eje está casi en las márgenes del mercado.
Consume géneros tradicionales no directamente comerciales como la música de gaitas o el
llamado “vallenato yuquero”, fórmula despectiva usada en las ciudades para referirse a la
música de acordeón más ligada a contextos campesinos por sus temáticas y estilos musicales
(Enrique Díaz, Miguel Durán, Gilberto Torres). También pueden localizarse aquí los grupos
que prefieren la música de bandas sinuano-sabaneras más fieles a los formatos y modalidades
tradicionales. Participan de un mercado casi exclusivamente subregional. Un subgrupo más
específico puede ser el de consumo de música de acordeón tradicional o moderna en los
espacios de las parrandas, donde la particularidad la pone la presencia siempre en vivo de los
músicos. También el agrupamiento en torno a la música de bandas sinuano-sabaneras y las
reuniones particulares en que se presentan (por ejemplo las llamadas “chicharronadas”).
g) Comunidades sonoras compuestas dominantemente por migrantes de las regiones
andinas de Colombia. Se orientan al consumo de rancheras mexicanas y su extensa prole
suramericana: pasillos y valses ecuatorianos (Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas), música de
carrilera o guasca colombiana, alguna música argentina seudo folclórica (Los Visconti), y en
segmentos más jóvenes, tal vez los reciclajes de Charlie Zaa. En algunos núcleos, puede
encontrarse gusto por el tango (preferentemente el de la “vieja guardia”). Interesante, además,
la presencia de la música norteña mexicana y sus reelaboraciones “paisas”. Precisamente al
público de esta comunidad apunta la oferta de los varios conjuntos de mariachis existentes
en las ciudades de la Región Caribe de Colombia.
h) Sin que alcance una gran difusión también puede identificarse una comunidad sonora
ligada al gusto por la nueva trova cubana y por correlación, con el conocimiento de cierta
“canción social latinoamericana” de auge en los setentas y ochentas. Caben ciertos sectores
de las intelectualidades locales y regionales.
i) En conexión con ésta (y tal vez haciendo parte de la misma) está una comunidad sonora
que se organiza alrededor de lo que podemos llamar “caribbean soft”. Desde el gusto por
boleros con cadencia y armonía de bossa nova hasta las actuales “recuperaciones” del
mercado transnacional a figuras como Compay Segundo, el grupo de Buena Vista Social
Club y afines. Dentro de la oferta que se mueve en este “caribbean soft” en ciudades turísticas
como Cartagena de Indias, pueden encontrarse grupos musicales con formatos “blandos”
(guitarras acústicas, percusión liviana y contrabajo) que tocan un repertorio que incluye
viejos chachachás, boleros morunos, sones cubanos tradicionales y un curioso ejercicio de
“traducción” por el que se arreglan piezas del repertorio tradicional de la Costa Caribe
(paseos, porros, cumbias) con “sabor cubano”. Si bien no circulan a través del mercado

160
discográfico, mantienen su presencia en bares y restaurantes reservados a cierto turismo de
élite y consumidores locales de sectores medios y altos.
j) Comunidades sonoras alrededor de la música religiosa. Desde comienzos de los noventa
y acentuándose cada vez más, han surgido en el Caribe colombiano estas comunidades que
a diferencia de las otras, se organizan en la producción, circulación y consumo de música de
temática religiosa de carácter cristiano (tanto evangélicos como católicos). Sus circuitos de
producción y circulación son autónomos respecto de la gran industria musical (tienen sus
propias emisoras de radio, sus “sellos disqueros”, sus canales de distribución a través de
librerías especializadas) y sus consumidores se conectan con los canales internacionales de
televisión por cable. Pero al mirar con detalle sus producciones musicales nos damos cuenta
que su autonomía con el mercado de consumo musical sólo es en estos niveles, porque las
características de la música misma son copiadas de los estilos, formatos musicales y géneros
de la música de consumo masivo. La alianza estrecha se da entre radio religiosa y música
religiosa, es decir, la comunidad sonora se mueve sobre el eje de la música de temática
religiosa donde la radio es el principal impulsor. Como lo plantea Isela Davina Caro: 153
Esto significa que la radio como medio coopera en la construcción de estos sentidos religiosos,
generando transformaciones tanto en su producción como en su circulación, ya que están
implicadas unas reglas establecidas de emisión, un contexto determinado, un tiempo específico.
Esta relación dinámica entre radio y religión llega hasta el punto de adoptar las formas más
comerciales de la música, partiendo desde formas tradicionales de los cantos de misa, hasta
canciones modernas como merengues, baladas, salsas, rap, etc., con letras de temas religiosos.
Así encontramos rock cristiano, balada rock cristiana, salsa cristiana, merengue cristiano,
rap cristiano, etc., donde lo cristiano está simplemente en el texto que se canta y el resto
reproduce fielmente los esquemas del respectivo género de consumo.
k) Comunidades sonoras que pueden tipificarse como de carácter temporal. Es un grupo
muy curioso que se nutre de personas pertenecientes a muchas de las otras comunidades. Su
característica particular es que aparecen en torno a modalidades musicales temporales como
la “música novembrina” para las Fiestas del Once de Noviembre en Cartagena de Indias, la
“música de carnaval” para los Carnavales de Barranquilla o la “música de villancicos y
canciones navideñas” (que incluye la tradición de la salsa navideña) y los tópicos del Año
Nuevo. Si bien su existencia es efímera por cuanto se estructuran para la temporada específica
y sus miembros varían de año en año, de todos modos mantienen la continuidad que les da
su carácter cíclico fuertemente anclado en el calendario ritual cuyo origen es complejo y
variado, mezcla de intereses religiosos, políticos, comerciales, etc.154

153
En “Imaginarios Religiosos Populares en Cartagena de Indias: Mediaciones y Constituciones Híbridas” (2000:
68).
154
Ver por ejemplo, “El calendario festivo” de Marcos González Pérez (1993) o “El Sagrado Corazón ¿una cuestión
161
 En la época de mayor auge del Festival de Música del Caribe de Cartagena de Indias se
presentaba un fenómeno que puede ser entendido como una comunidad sonora temporal.
Cuando se acercaba la fecha del Festival se iniciaba una difusión reiterada de música
afroantillana y africana hecha en Europa a través de la radio local en la programación habitual
y en programas especiales que sólo se emitían por esos días. Este ayudaba a “crear el
ambiente” con procedimientos similares a los empleados en el noviembre cartagenero y el
carnaval barranquillero. Luego esta situación cambió cuando se estabilizó la champeta local
y esta música dejó de ser temporal para convertirse en permanente y nucleadora de sus
propios segmentos de comunidad sonora.
4. Algunos comentarios finales
Estas comunidades presentadas de modo general, tienen conjuntos más o menos definibles
de “rasgos pertinentes” que funcionan según los patrones de aceptabilidad que dominan en
cada una. Estos patrones dependen de lo que el mercado impone a través de: a) una oferta
continuada que, en algunos casos, tiene varios decenios y b) los modos como los sujetos
miembros de las distintas comunidades los han usado para trenzar vínculos societales. Así se
forma una “memoria” colectiva cuyo papel no es despreciable en la formación de gustos y
preferencias, en el arraigo de ciertos géneros y figuras y en la conformación de las herencias
entendidas como aquel tipo de gustos musicales que se han mantenido estables a través de
varias generaciones (el gusto por la salsa de la segunda mitad del siglo xx o el bolero
antillano, la música de The Beatles, las preferencias por la música académica europea, etc.).
Tales patrones de aceptabilidad pueden a veces depender de tendencias más o menos
autónomas de las comunidades mismas, lo que explica por qué dentro de un tipo de géneros
no todas las ofertas tienen la misma aceptación, no todos los artistas gozan de la misma
estima, no siempre el mercado puede imponerse.
También está el hecho sociológico de la pertenencia de los mismos sujetos a distintas
comunidades sonoras según calendarios festivos (sociales, familiares o personales), de
acuerdo con vínculos laborales, o afectivos, o de vecindario, etc. También según los
segmentos poblacionales en que se insertan, dándose el caso de que en una misma comunidad
sonora se presentan estratificaciones socioeconómicas fuertes, con grupos diversos según
edades, oficios, sexos o niveles de escolaridad.
Las comunidades sonoras son conglomerados más o menos abstractos que al ser descritos
en lo concreto muestran composiciones mezcladas, híbridas en varios sentidos,
combinándose de distintas formas, alternando en la ocupación de los espacios del consumo
musical, o coexistiendo como en los sitios públicos donde la oferta sonora cambia

política o de religiosidad popular?” de Cecilia Henríquez (1993), o el citado Edgar Gutiérrez (2000).
162
permanentemente del registro de una comunidad sonora a otra según la afluencia o las
demandas específicas del público.
Al depender en parte de las estructuraciones de la oferta, las comunidades sonoras son
vulnerables a las intensidades mayores o menores que se muevan en el mercado y a la propia
historia de cada una. Esto las hace sensibles a las manipulaciones del consumo musical,
particularmente aquellas que dependen de la última moda. Las comunidades sonoras que
están organizadas en torno a segmentos de la memoria musical de otras épocas conocen un
desenvolvimiento más lento mientras que las de “moda” dependen de su puesta al día para
generar sensación de bienestar. Hay una urgencia por lo último que está sonando que afecta
a las que se estructuran en torno a los géneros del consumo inmediato que no aparece en
aquellas que tienen y mantienen un repertorio ya más o menos estable y permanente donde a
lo sumo es la consecución de “el disco raro” lo que genera el orgullo de los coleccionistas,
donde los hay.
Todo ello nos permite ver que no tiene sentido estudiar las prácticas musicales del Caribe
como si los caribeños integráramos una única comunidad sonora, completamente
homogénea, en donde lo único que se consume es la música que socialmente circula
reconocida y etiquetada como “caribeña”. Es mucho más productivo analizar las
complejidades en las tramas de las distintas comunidades sonoras que se entremezclan y
coexisten, compartiendo muchas veces medios y recursos, discriminándose mutuamente a
veces, desconociendo o reconociendo los valores de las otras según el caso.
Por otra parte, salta a la vista que las comunidades sonoras permiten a los sujetos
pertenencias simbólicas completamente desterritorializadas con independencia del lugar de
origen de los géneros musicales que la integran. Los miembros de las comunidades sonoras
de rock, pop y afines, pueden reconocerse a nivel planetario, y en algunos casos, ligados por
edades. Así como las comunidades sonoras restringidas cuyos géneros son dominantemente
la música académica, pueden imaginarse pares también entre ciertas “élites” o “seudo élites”
culturales a escala del planeta.
¿Dónde escuchan música estas comunidades sonoras heterogéneas? ¿Cuáles son los
espacios de relación y las dinámicas inherentes a éstos en la interacción con los productos
musicales que circulan en el Caribe colombiano? Dependen crucialmente de las condiciones
locales según se trate de la casa, el barrio, el pueblo, la ciudad, o qué sectores específicos de
la ciudad de manera que no es tan fácil establecer una correlación exhaustiva ya que los
habitus de consumo musical pueden estar ligados a factores generales (un “modo” colectivo
de consumir cierta música) o a los estrictamente idiosincrásicos.
El consumo de música en la Región Caribe de Colombia depende de varios tipos de
espacios comunicativos. El primero, la interacción directa de músicos y público. Se da en la
tradicional parranda, en el baile de casa o barrio, en la playa, en plazas turísticas de ciudades
163
como Cartagena de Indias, en festivales folclóricos, en fiestas patronales con los fandangos
y las casetas y, en los llamados “conciertos” multitudinarios en plazas de toros y estadios. Es
inevitable ver que se da un juego intenso entre oferta y demanda pues lo que ofrecen tales
sitios se articula a la disponibilidad económica ya que los consumos de música en este tipo
de espacios siempre van acompañados de gastos colaterales como transporte, bebidas y
comida, y los sujetos populares por lo general no están dispuestos a invertir sus limitados
recursos en ofertas que no correspondan o parezcan corresponder con sus expectativas. Ahora
el problema está en que tales expectativas dependen de mucho más que la propia y soberana
elección como se desprende de sus relaciones con las manipulaciones de la oferta musical.
El segundo, los lugares públicos de ejecución de música grabada como estaderos,
discotecas, tiendas, discotiendas, donde por lo general el público no define la música, salvo
“complacencias” eventuales. Se va a un lugar porque se prefiere “el ambiente” que allí se
espera, el cual depende centralmente de la oferta musical que el sitio haga.
Las relaciones de los sujetos con los espacios del consumo musical pueden describirse
pero sin perder de vista que se trata de flujos a veces estables, a veces cambiantes. Los tipos
de música ofrecidos están presentes en varios sitios. Otros lugares ofrecen modalidades
musicales diferentes como estrategia para captar usuarios diversos. Las disponibilidades
económicas y las costumbres de grupos de amigos (por razones de barrio, o laborales o de
otros tipos) determinan en muchas ocasiones la escogencia de sitio. En resumen, demasiadas
variables están en juego como para pretender una descripción exhaustiva. Como orientación
general y aceptando el grado de reducción que estos ejercicios implican, los espacios del
consumo musical en los que existen y se desenvuelven los sujetos partícipes de distintas
comunidades sonoras pueden ser esquematizados así:

1. Música grabada escuchada a través de la radio

2. Música grabada escuchada a través de canales de tevecable
3. Música grabada escuchada en canales y espacios distintos de la radio:

Familiares: -Casa: -Consumo musical cotidiano

-Reuniones de amigos
-Fiestas
-Paseos (playa, fincas)

Individuales: -Consumo cotidiano en la casa o el trabajo (grabadoras,

walkman, discman)
-Lugares de consumo de bebidas alcohólicas:
-Tiendas y kioscos
164
 -“Terrazas” y “whiskerías”
-Bailaderos populares
-Discotecas
-Picós

4. Música “en vivo”:

a) Familiares: -Casa: -Afición por algún instrumento

-Ensayos de músicos individuales o de conjuntos
-Reuniones de amigos o fiestas con bandas, conjuntos,
orquestas, etc.

b) Públicos: -Casetas
-“Conciertos” en estadios, coliseos y plazas de toros
-Plazas turísticas
-Iglesias, capillas, sitios de culto religioso
-Playas
-Sitios de rumba
-Restaurantes
-Bares de hoteles
-Centros comerciales

Como puede deducirse sin dificultad del cuadro, los espacios socioculturales del consumo
musical se estructuran según una lógica socioeconómica y al percatarnos de que en cada uno
de los sitios señalados pueden generarse multiplicidad de acciones de los sujetos, según las
comunidades sonoras con que se reconocen, es apenas natural que se imponga la visión de
un flujo intenso de bienes sonoros, en el que productores, intermediarios y consumidores
participan de dinámicas nómadas que van más allá de la música etiquetada como regional.
Recordemos la idea de estudiar tres niveles en las prácticas culturales: el de la producción,
el de la circulación y el de la recepción. En el nivel de la producción, encontramos aspectos
ligados a la creación musical propiamente dicha (lo que incluye la composición, los arreglos,
los ensayos), a la enunciación (presentación pública de la música, grabación, edición,
mezclas) y la producción (entendida como el proceso de puesta en circulación de los bienes
musicales, esto es, los aspectos ligados a la teatralización, el “lanzamiento” del disco, la
promoción mediante entrevistas, etcétera).
En el nivel de la circulación (que debe entenderse enganchado funcionalmente con los
polos de producción y recepción) se revisan aspectos ligados a los modos, circuitos y
procesos a través de los que los bienes sonoros de carácter musical llegan a sus receptores

165
(redes de distribución, flujos y reflujos de los bienes simbólicos, discotiendas, proveedores,
emisoras de radio, programas de televisión, estaciones de música vía Internet).
El polo de la recepción es donde se consumen los bienes musicales, donde se escucha la
música, donde se ejercen las competencias específicas que definen no sólo las preferencias
de los sujetos sino sus capacidades, esto es, no todos están “capacitados” para oír todas las
músicas. Además, cuando se trata de producir discursos verbales sobre la música, aquí se
ejercen los procesos de reconocimiento e interpretación.
De modo que al intentar responder la pregunta por las lealtades que establecen con
determinados valores los sujetos que habitan una región es bueno tener en cuenta que puede
haber sujetos ligados a las matrices más tradicionales y sus variaciones y adaptaciones
mientras otros pueden estar atados a otras lealtades según su posición y preparación
socioculturales, su relación específica con la música (profesionales, aficionados, melómanos
o simplemente consumidores), o su procedencia (migrantes andinos o de otras regiones,
campesinos desplazados a los centros urbanos).
Cuando revisamos las posibles lealtades que los miembros de la comunidad regional
mantienen con las distintas ofertas de valores no perdamos de vista que en las complejas
sociedades de hoy, es muy difícil postular una producción simbólica homogénea. Asimismo
no cabe pensar en un mercado monopolizado por los bienes simbólicos caracterizables como
“regionales” y mucho menos en un consumo unidireccional con una confluencia de intereses
que, para el caso de la música, nos permita identificar comunidad sonora con comunidad
regional donde ésta simplemente se limite al consumo de la producción musical reconocible
como “regional”. Las lealtades tienen formas expresas de manifestarse y dependen de juegos
complejos de variables como se desprende de todo lo dicho.
“Música regional” permite designar entonces a las prácticas musicales provenientes de un
locus determinable, en el que confluyen los otros factores señalados para configurar una
comunidad regional pero no alcanza a cubrir el amplio espectro de prácticas que circulan en
flujos y reflujos marcados por el nomadismo semiósico que hemos tratado de ilustrar.
En una comunidad socioculturalmente homogénea (como pueden presumirse las de
algunas etnias indígenas de América Latina) puede tipificarse una “música local” en una
comunidad sonora también homogénea. Pero esta noción no permite designar las dinámicas
complejas que estructuran comunidades sonoras heterogéneas, híbridas, multimediadas y, en
rigor, prácticamente desterritorializadas y cuyas lógicas se organizan en torno al nomadismo
tipificado y, para el caso del Caribe colombiano, suficientemente ilustrado con lo dicho.
La comunidad sonora que se estructura en torno a la música de acordeón (desde las
nostálgicas preferencias por Alejo Durán y Luis Enrique Martínez hasta Carlos Vives y el
vallenato “romántico” de consumo) no sólo se desparrama por la Región Caribe. También
incluye miembros en Bogotá, Cali o Medellín, Pasto, Neiva o Guachucal, con independencia
166
real de si son nativos o caribeños migrantes. Pero también están incluidos los “gustadores”
de estas músicas, en Venezuela, Miami, Nueva York, Madrid o Barcelona y donde quiera
que llegue la difusión de esta música vinculada exitosamente en algunas variantes a los
circuitos manejados por las majors de la industria musical. Guardando las proporciones de
extensión, acomodo a los diversos nichos del mercado musical, segmentos de población o
sitios de localización, caben apreciaciones análogas para prácticamente todas las demás
comunidades sonoras que existen en el Caribe colombiano y donde la “música de origen
regional” es apenas una oferta más en un abigarrado y competido mercado y donde “cultivar
una música de origen foráneo” puede incluir músicos y grupos locales y regionales como lo
muestra el hecho de las muchas bandas de rock existentes en varias ciudades de la Costa
Caribe, o los más de ochenta grupos de rap existentes en Cartagena de Indias, o los tantos
mariachis y “triachis” que deambulan por las plazas turísticas ofreciendo su música, o la
proliferación de grupos, conjuntos y combos dedicados a la salsa o los tantos conjuntos de
“caribbean soft”, para sólo dar unos cuantos ejemplos.

167
 Aproximándose a Conclusiones

Al reflexionar sobre las diferentes dinámicas y procesos que han marcado las semiosis
musicales en el Caribe colombiano durante más de un siglo es inevitable culminar el
recorrido más lleno de preguntas que de respuestas. La complejidad de los procesos, la
variabilidad de las prácticas musicales en sus relaciones conflictivas con el mercado, las
matrices ancestrales, la presión de los folcloristas y las propias necesidades profesionales de
los músicos y compositores hacen que no sean apropiadas las posturas unidireccionales tan
típicas de la racionalidad instrumental moderna.
Los modos populares de apropiación de los bienes simbólicos producidos y puestos a
circular por las industrias musicales se nos han mostrado como desiguales, variados, a veces
claramente diferenciados y, otras veces, enchufados en las dinámicas del consumo de manera
que no cabe ni una mitificación de lo popular como espacio de resistencia a las hegemonías
homogeneizadoras de la música de masas, ni una condena por inauténticas o por traicionar
las postuladas lealtades a las identidades musicales de una región.
Intentaremos a continuación una síntesis de las cosas que se pueden sacar en claro una
vez situado el recorrido textual hecho hasta aquí.
1. A pesar de sus buenas intenciones, el discurso de los folcloristas ha terminado
generando problemas de difícil solución a los músicos populares profesionales dedicados a
las músicas de gaitas cabeza’e cera y bandas de viento, no a quienes cultivan géneros
dominantes en el mercado como el vallenato comercial o las diferentes modalidades de la
llamada música tropical (de combos, orquestas o conjuntos mixtos). En nombre de una
pretendida pureza de ciertas tradiciones se ha logrado congelar la evolución de estas prácticas
musicales participando, así sea inintencionadamente, en su marginalización del mercado con
lo que si bien se han mantenido ciertas características que se enuncian como inmodificables
han dejado a estos músicos también al margen de los beneficios económicos y los desafíos
que las corrientes principales de tal mercado implican.
El discurso y las posiciones de los folcloristas a pesar de su innegable influencia en ciertas
esferas de decisiones en materia de política cultural (fondos mixtos para la promoción de las
artes, institutos de cultura, dirigencia de festivales) no han alcanzado a generar un circuito
alternativo de consumo de tales músicas lo suficientemente estable y fuerte como para
garantizar un modus vivendi digno para los músicos. Éstos se ven sometidos a una doble
presión: por un lado la necesidad de sobrevivir, por otro, el fundamentalismo folclorista y
sus restricciones.
Lo que queda claro es que ser “músico autóctono” y no músico popular profesional casi
que se reduciría a aficionados, gentes de clase media que tienen otros oficios y los fines de
168
semana fungen de “músicos folclóricos” como pasa con muchos de los actuales grupos de
gaitas de las ciudades. Pero esta no es la situación ni de todos los músicos de los conjuntos
de gaitas ni por supuesto de las bandas de viento sinuano-sabaneras.
Los músicos populares profesionales de estas modalidades ¿tienen todavía una
oportunidad de progresar, de producir con libertad un sonido que al mismo tiempo que
mantenga claros sus nexos con las matrices ancestrales sea competitivo en el abigarrado
mercado de hoy? No parece que se pueda responder con fáciles certezas a esta pregunta,
empezando por si los propios músicos viven y comprenden la necesidad de tal reto.
Propuestas como las de Carlos Vives y La Provincia articulan las gaitas y ciertos géneros
con otros elementos y han logrado “vender” un producto de indiscutible calidad. En los
últimos trabajos se ensayan fusiones de instrumentos, citas a géneros y cierto “sabor” de las
bandas de viento regionales en una mixtura completamente híbrida y, al parecer, de mucha
más consistencia que las fusiones de vientos de bandas, percusión de orquestas y bajo de rock
que intentó Moisés Angulo y La Gente del Camino. Pero ninguno de los dos trabajos
musicales estaba bajo las limitaciones de la visión de los folcloristas; empujados por el
mercado trabajaron con una cierta libertad respecto de las matrices tradicionales.
El asunto es que los músicos de gaitas y bandas regionales perdieron (ante Carlos Vives
y Moisés Angulo) dos de los pilares del consumismo voraz de la industria musical, la sorpresa
y la novedad. Habría que ensayar otras opciones las que no se ven claras, si por los lados del
tipicismo “made in France” de Totó la Momposina, las fusiones tímidas pero de mucho éxito
a lo Emilia Herrera e Irene Martínez y Los Soneros de Gamero de los ochenta, o no sé qué
otra cosa.
No es un factor menor que los músicos y compositores de estas músicas están más
entrenados para componer y ejecutar variaciones sobre unas estructuras de base ya fijadas en
la tradición que para la invención innovadora, la experimentación y la competencia más allá
de los nichos regionales de sus pequeños mercados.
2. Las transformaciones experimentadas en las prácticas musicales del Caribe colombiano
nos muestran un campo muy dinámico: desde la incorporación de músicas campesinas
regionales a los repertorios de las bandas de vientos, ocurrida probablemente hacia los
últimos decenios del siglo xix y los primeros del xx; de éstas a los formatos orquestales que
asimilan las corrientes dominantes en el mercado internacional hacia mediados del siglo xx;
luego con las innovaciones y fusiones agenciadas por los conjuntos mixtos de acordeón y
vientos y el ascenso de la música de acordeón a las posiciones dominantes, entre los sesenta
y los ochenta; y las ricas mixturas híbridas que retoman el universalismo caribeño en los
desarrollos más recientes.
Concurren actores muy diversos no siempre con las mejores intenciones. Los músicos y
compositores, los líderes de agrupaciones, los cantantes, los promotores, los directores de
169
compañías disqueras, en conjunto, participan del polo de la producción y al mismo tiempo
intentan apuntarse a los beneficios económicos y simbólicos del campo. Pero como es
evidente, participan de modos desiguales en una estructura marcada por la inequidad y la
explotación de otros sobre unos.
El público, moviéndose desde sus comunidades sonoras en segmentos diversos del
mercado, con poca incidencia sobre las grandes decisiones (salvo la de comprar o no
comprar) pero con una capacidad para resignificar los productos musicales y construir,
mantener y reforzar lazos societales de gran importancia para ellos.
En medio, la radiodifusión y las cadenas de discotiendas conforman una alianza donde las
condiciones las pone con más frecuencia la radio. Agente de consagración o de exclusión,
perversamente a la cola de los grandes conglomerados de las industrias del entretenimiento,
la radio intenta poner a sonar lo que esté de moda con independencia y vale decir, con
indiferencia casi absoluta de músicas regionales, lealtades con las tradiciones o valoraciones
en torno a lo “nuestro” salvo que estas se presten para sus propósitos.
Y todavía más grave, muchos de los actores que en ella se mueven, desde hace varios
decenios, están envueltos en la práctica criminal de la “payola” (el que no pague la “coima”,
o “mordida” o “ají” o soborno solicitado no es promovido en el programa radial o en la
emisora) con la mayor impunidad, sin ser ni investigados judicialmente como corresponde ni
mucho menos castigados.
En estas condiciones, el derecho de entrada de los artistas nuevos está totalmente en manos
de los “amos del mercado” los que obviamente no son nunca los propios músicos. El control
de los músicos sobre lo que graban es muy reducido y se limita a cierta escogencia de
repertorio y casi nada más, dependiendo en sus varios niveles, del mayor o menor prestigio
que se tenga.
Con este panorama en mente no es difícil ver que si bien la participación exitosa de los
músicos en el mercado ha permitido a muchos un mejoramiento socioeconómico innegable,
un número incalculable de ellos sobrevive con dificultades, sin seguridad social (ni salud, ni
cesantías, ni subsidios, ni pensiones) a pesar de que son el gran motor generador de las
inmensas riquezas de las que se lucran con descaro los promotores y las industrias radial y
discográfica.
Infortunadamente las pocas asociaciones de músicos y compositores que se organizan en
las regiones terminan naufragando ante las disensiones internas, las pequeñas escaramuzas
por el pedacito de poder que se maneja y las intervenciones de la politiquería. Y las
asociaciones nacionales (Sayco, Acimpro) poco pueden hacer al respecto sin leyes que
protejan y reconozcan el carácter profesional de los músicos populares.

170
 Para los músicos atrapados en los círculos del folclorismo la situación es difícil ya que si
bien experimentarían una mejoría de sus condiciones si lograran entrar a las corrientes
exitosas del mercado, en éste también se encontrarían las desigualdades y las inequidades
señaladas que impiden que el bienestar pertenezca a todos los profesionales de la música
quedando como una exclusividad para los más exitosos.
Una pregunta que ojalá se acepte como bien intencionada: ¿Por qué los folcloristas no
empeñan el mismo celo que dedican a proteger y salvaguardar sus mitologías al
mejoramiento social, económico y profesional de los músicos populares?
3. Las situaciones que hoy se pueden vislumbrar se complican más por el proceso gradual
pero firme de intervención de las majors de la industria musical en el campo de las prácticas
musicales del país y de la región del Gran Caribe. Cualquiera que haya averiguado un poco
tiene claro que las transnacionales no revierten beneficios directos a los productores locales
y que así como globalizan capitales y tecnologías, imaginarios y consumismo, también
globalizan inequidades y explotación de trabajadores locales prefiriendo aquellos países y
regiones donde la legislación existente protege menos a los trabajadores. Por sus
características legales y administrativas están más allá del control de un gobierno nacional.
No sé si peco de injusto pero sospecho que las transnacionales que se ocupan del negocio
del entretenimiento, en lo esencial, no deben ser diferentes y entonces es ilusorio esperar que
la transnacionalización de doble vía del mercado musical (productos que se exportan y
productos que se importan; la historia de la música en Colombia muestra un enorme
desbalance entre lo primero y lo segundo donde la importación indiscriminada de música ha
funcionado como un lucrativo negocio desde que comenzó el mercado del disco en el país)
vaya a permitir y estimular leyes y condiciones más justas para los creadores y músicos.
Una consecuencia inmediata de este proceso es la notoria pérdida de autonomía del campo
musical en la Región Caribe. La irrupción de la música de origen regional traducida a
formatos internacionales ocurrida a mediados del siglo xx llevó a algunos músicos de la
región a posiciones de dominio. Dada la situación de ser la llamada música tropical la de
mayor volumen de ventas este predominio se mantuvo durante varios decenios. Si bien los
artistas dominantes eran dominados frente a los empresarios de la industria disquera, en los
niveles específicos de la creación musical se mantenían en tales posiciones. Si bien los
artistas mismos podían variar, los “géneros” tropicales en sus muchas modalidades y
nomadismos mantuvieron el predominio (en pugna permanente frente a géneros como el
merengue dominicano que en algunas temporadas desplazó casi completamente a los géneros
y artistas nacionales).
Con el esquema actual en el que tanto las indies nacionales como las majors
transnacionales combinan en sus catálogos indistintamente músicos y cantantes regionales o
nacionales con internacionales y con indiferencia a los formatos o modalidades (la única
171
condición exigida es que vendan) el pronóstico de las evoluciones que puedan ahora surgir
es necesariamente de carácter reservado. Es cierto que las indies colombianas mantienen una
participación importante en el mercado pero no se la van a jugar apostando únicamente a
músicas de origen regional que quieren presentarse tal y como se han congelado bajo la
presión del folclorismo.
En este marco las opciones de estas músicas son muy reducidas y no se ve cómo van a
acceder a circuitos de distribución que como sabemos están monopolizados por la industria
musical. De todos modos un síntoma interesante de que pueden encontrarse alternativas lo
tenemos en el mercado marginal (y completamente desligado del institucional) de casetes y
videocasetes y más recientemente CD’s grabados en presentaciones de parrandas o casetas
por cantantes y acordeoneros vallenatos y en menor medida por bandas de vientos regionales.
Uno se pregunta si lo que los usuarios de estos productos buscan es cierto sabor
“auténtico” desaparecido de las ultracalculadas e hipermaquilladas producciones
discográficas de hoy. No de otra forma puede entenderse la relativa fuerza con la que se
mueve esta mediación marginal caracterizada por un sonido deficiente dadas las precarias
condiciones y técnicas de grabación con que se hacen.
Recordemos que en la música de Los Corraleros de Majagual y de Alfredo Gutiérrez
(como en Aníbal Velásquez, Lisandro Meza, Lucho Campillo, José María Peñaranda y tantos
otros) se daba espacio para manifestaciones alegres y festivas, espontáneas y changongueras,
manejadas como un elemento central de la expresión musical. Luego, prácticamente este
aspecto sale de escena en las sobre cuidadas grabaciones que si bien garantizaron
profesionalismo también eliminaron toda presencia de espontaneidad e informalidad, ese
elemento que intenta recuperar el Carlos Vives de algunas piezas.
Lo que puede entenderse es que para cierto público, tal espontaneidad alegre y juguetona
constituyó siempre un mensaje subyacente de “autenticidad” al recrear en el estudio
atmósferas y ambientes propios de las interacciones cara a cara entre artistas y públicos. Y
en estas producciones caseras de casetes y videocasetes de parrandas y casetas puede
encontrase la expresión espontánea, el gracejo, la alegría y la changonga de tal “autenticidad”
perdida. ¿Será este el motor de este micromercado? ¿Abre esto a los músicos regionales
posibilidades de encontrar circuitos propios donde la espontaneidad y la changonga vuelvan
a tener espacios de expresión?
4. Creo que estamos ante la necesidad de revisar las estrategias de estudio de los procesos
musicales del Caribe colombiano. Las realidades descritas muestran un desdibujamiento de
las “músicas regionales” en la articulación desigual del nomadismo de las semiosis musicales
y las experimentaciones creativas de los músicos, las diferentes mediaciones y la notoria
manipulación del mercado discográfico y la radio incitadores de un consumismo acrítico y
banal.
172
 A lo largo de estas reflexiones, he presentado un bosquejo como marco general de
pensamiento donde muchos de los fenómenos cruciales de naturaleza sociocultural, pero no
pocos de índole estrictamente académica, quedan pendientes A continuación presentaré
algunos de estos puntos para una investigación que alimente debates serios en búsqueda de
comprensiones lo suficientemente claras como para aspirar si no al trazado de políticas
culturales, al menos a dejar abierto el campo para una crítica cultural seria y documentada
que vaya más allá de la simple colección de anécdotas más o menos pintorescas o de
“enciclopedias musicales de carátulas de discos” tan comunes entre nuestros entusiastas
musicólogos o que posan de tal.
Lo que quiero es ilustrar porqué hablar de música de la Región Caribe es referirse a mucho
más que un simple listado de ritmos “propios”, y por la información y bibliografías revisadas
hasta ahora, puede presumirse que ninguno de estos aspectos socioculturales ha sido
estudiado seriamente. No ensayaremos respuestas para todas esas preguntas porque harían
falta varias investigaciones que aporten una información confiable al respecto; sólo señalar
lo cruciales que resultan a la hora de estudiar los fenómenos de la producción musical. Esto
implica trazar estrategias de estudios e investigación que posibiliten una indagación
sistemática de aspectos como:
a) Qué factores determinan el prestigio de los músicos, o sea su “capital simbólico”; si
depende del reconocimiento comunitario, o si se funda en el éxito en el mercado, o en la
promoción directa en casetas y fiestas, o en el aval del discurso de los folcloristas o en formas
combinadas de varios de estos factores.
b) Cómo se articula la relación entre compositores e intérpretes; si depende de
compadrazgos tradicionales, o de relaciones de amigos y colegas de parranda, o de otros
modos por determinar.
c) Cómo se da la relación entre éstos y el “público”, si depende de la presencia
discográfica, de la venta directa o de la frecuencia con que suene en la radio, etc.
d) Cómo se ganan la vida los músicos de la región; cuáles son “profesionales” en el sentido
estricto del término, esto es, que se dedican centralmente a la actividad musical para subsistir;
cuáles combinan la música con otras actividades laborales, cuáles son compositores o
músicos de fin de semana.
e) Cuál es el nivel de preparación técnica y profesional de los músicos y compositores;
cuáles se han formado espontáneamente por aprendizaje directo con conocidos o admirados,
cuáles tienen estudios académicos de música, cuáles son autodidactas en sus conocimientos
musicales.
f) Además, y este es un aspecto del que nunca se dice nada, cuál es el papel de los “gestores
musicales”, o sea, los organizadores, patrocinadores, promotores de eventos como festivales

173
y encuentros, seminarios y talleres o del apoyo para que ciertos músicos y compositores
puedan grabar y divulgar su música.
5. Es decir, el desafío de estudiar los NOMADISMOS SEMIÓSICOS EN LAS
URDIMBRES MUSICALES DEL CARIBE apenas empieza.

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183
 Discografía básica:155
Las muestras musicales escogidas para este trabajo se tomaron de algunos discos que
aparecen referenciados a continuación. (Los artistas y productores fonográficos son dueños
de sus derechos legales).
Alejo Durán II, “Grandes leyendas de la música”, (d. Cromos CD AD-04070)
Alejo Durán, “Alejo y sus amores”, (d. 1, Domus Libris, 1999)
Alejo Durán, “Ese negro sí toca”, (d. 3, Domus Libris, 1999)
Alejo Durán, “Mis primeros cantos”, (d. 4, Domus Libris, 1999)
Alejo Durán, “Pedazo de acordeón”, (d. 2, Domus Libris, 1999)
Alejo Durán, “Vallenatos de Oro” (d. Colección de Oro, CD 0145780217009)
Alex Tovar y su Orquesta, “Pachito e’ché”, (d. Fuentes CD D10463)
Alfredo Gutiérrez y sus Estrellas, “La banda borracha”, (d. Sonolux 6751 78 rpm)
Andrés Landero, “Grandes cumbias de Andrés Landero”, (d. Fuentes CD D10373)
Aníbal Velásquez y su Conjunto, “Chiquichá de los abuelos”, CD “El bárbaro del
acordeón” (d. Fuentes D10693)
Aníbal Velásquez y su Conjunto, “El desfile”, (d. Fuentes CD D10552)
Aníbal Velásquez y su Conjunto, “Pum para qué”, (d. Fuentes CD “Los éxitos de Aníbal
Velásquez” D16053)
Antolín Lenes y su Combo Orense, “Fiesta en el mar” (LD “Fiesta en el mar”, d. Zeida
LDZ-20186)
Antolín Lenes y Lucy González, “Grandes Éxitos” (CD Producción pirata)
Banda 26 de Abril, “Vuelve al ruedo”, (d. SW CD 2011)
Bovea y sus Vallenatos, “Los cantos vallenatos de Rafael Escalona” (d. Productor
Fonográfico Colombia)
Calixto Ochoa, “Vallenatos de Oro” (d. Colección de Oro, CD 0145780217009)
Carlos Vives, “Clásicos de la Provincia”, (d. Sonolux, CD 01013901937)
Carlos Vives, “Déjame entrar”, (d. Sonolux, CD 7-704144-287428)
Carlos Vives, “El amor de mi tierra”, (d. Sonolux, 01-01-39-02556)

155
Es prácticamente imposible registrar aquí todo lo que he oído o tocado a lo largo de mi asociación con la
música y que de muchas maneras ha incidido en la elaboración de este libro. Este listado corresponde a aquellas
producciones discográficas más directamente relacionadas con los análisis y descripciones del presente trabajo.
184
 Carlos Vives, “La tierra del olvido”, (d. Sonolux, CD 01013902038)
Carlos Vives, “Tengo Fe”, (d. Sonolux, CD 7-704144-226625)
Cristóbal Pérez y su Conjunto, “La negra Celina”, (d. Lyra 5822 78 rpm)
Cristóbal Pérez y su Conjunto, “Pa que veas”, (d. Lyra 5857 78 rpm)
Dúo Gran Comando, “Cuando llega el amor”, (LD “Cuando llega el amor”, d. Produsa LP
0003)
El Binomio de Oro, “Los 30 mejores de Rafael Orozco con el Binomio de Oro” (d.
Codiscos CD 10610)
El Binomio de Oro. Rafael Orozco. Grandes Éxitos (3 CDs, Colección Éxitos de Oro,
producción pirata)
El Binomio de Oro, “Binomio de Oro – de América” (d. Codiscos CD C2800055)
Enrique Díaz, “Siempre brillante” (CD MGA CD 001)
Enrique Díaz, “Tu sombra”, (d. Victoria CD CDV1083)
Enrique Díaz, “Vallenatos de Oro” (d. Colección de Oro, CD 0145780217009)
Francisco Zumaqué, “Cumbialma” (d. Zumaqué Music CD 07649160898228)
Grupo Gran Comando, “30 años: Parranda buena...”, (d. Produsa, 2001, sin número de
serie)
Joe Arroyo, “Grandes Éxitos” (CD Producción pirata)
Joe Arroyo, “Tumbatecho” (d. Fuentes, CD D10552)
Juan Reyes y los Alegres de San Basilio, “San Basilio”, (d. Sonolux 10-411 78 rpm)
Juancho Nieves, “Juancho Nieves y su gaita cabeza’e cera”, (d. Music Records, 1999)
Julio Erazo con Los Corraleros de Majagual, “Mañana me voy”, (d. Fuentes “Nuevo
ritmo”, 200462)
Lisandro Meza, “La mentirosa”, (d. Fuentes 3549-A, 78 rpm)
Los Corraleros de Majagual, “El baile del siglo con Los Corraleros de Majagual” (d.
Fuentes, CD E20003)
Los Corraleros de Majagual (d. Fuentes LP D10552)
Los Corraleros de Majagual, “Época de Oro” (d. Fuentes CD D10025)
Los Melódicos/Lucho Bermúdez, “Ídolos Mano a Mano” (d. Cromos CD CR0604)
Lucho Bermúdez y su Orquesta, “Jalaíto en Montería” en “Los éxitos de Lucho Bermúdez
y su Orquesta” (d. Delujo LD 400066)

185
 Lucho Bermúdez, “50 Memorias Musicales Originales” (d. Americana de Discos CDA
2000)
Lucho Bermúdez-Juan Carlos Coronel, “Un maestro, una voz”, (d. CODISCOS
C9800177)
Lucho Bermúdez-Los Melódicos, “Ídolos mano a mano Vol. 4: Los Melódicos-Lucho
Bermúdez”, (Colección Cromos, 1997)
Lucho Campillo y su Conjunto, “María Palito”, “La cueva”, “La marimonda”, (LD “Fiesta
en el mar”, d. Zeida LDZ-20186)
Moisés y la Gente del Camino, “La pachanga”, (d. BMG CD 7 43213 94752 9)
Orquesta La Máxima de Mañungo, disco “Río Sinú” (d. Fuentes 201580)
Pablito Flórez, “Pablito Flórez y sus hijos”, volumen 2, (d. Domus Libris, 1999)
Pacho Galán II, “Grandes Leyendas de la Música”, (d. Cromos CD AD-04064)
Pacho Galán y sus Sabaneros, “La pringamosa”, (d. Tropical BS10165 78 rpm)
Pacho Galán, “Amor en chiquichá”, (d Fuentes CD D16069)
Pedro Laza y sus Pelayeros, “Grandes Éxitos” (CD Producción pirata)
Rufo Garrido y su Orquesta, “El platanal”, (d. Fuentes CD E30012)
Rufo Garrido y su Orquesta, “Falta la plata”, (d. Fuentes CD D10463)
Rufo Garrido y su Orquesta, “Los mandamientos del pobre”, (d. Fuentes CD D10552)
Varios, “Gritos de monte, cantos de vaquería y décimas de Córdoba” (Secretaría de
Cultura, Montería, 2002)
Volumen 1 de “Cumbias con acordeón”, (d. Fuentes CD 10410).

186