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Monsieur Michel Zink

Une mutation de la conscience littéraire : le langage


romanesque à travers des exemples français du XIIe siècle
In: Cahiers de civilisation médiévale. 24e année (n°93), Janvier-mars 1981. pp. 3-27.

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Zink Michel. Une mutation de la conscience littéraire : le langage romanesque à travers des exemples français du XIIe siècle.
In: Cahiers de civilisation médiévale. 24e année (n°93), Janvier-mars 1981. pp. 3-27.

doi : 10.3406/ccmed.1981.2160

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ccmed_0007-9731_1981_num_24_93_2160
Michel ZINK

Une mutation de la conscience littéraire :


Le langage romanesque à travers des exemples français
du XIIe siècle

«admiré
deLesMilton,
fictions
en Angleterre
fondé
sontsursi laque
bien
Religion
depuis
l'essence
que
chrétienne,
du
la Religion
poème
n'a épique,
ycommencé
passe que
poura celui
être
une
fiction. » (Montesquieu, Mes pensées)
« Seuls les romans historiques peuvent être tolérés, parce qu'ils
enseignent l'histoire. »
(Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues)

Le bouleversement introduit au xne s. dans la jeune littérature en langue vulgaire par


l'apparition du roman a été mis en évidence depuis bien longtemps et analysé à maintes
reprises. On a d'abord tenté de dégager la part respective dans ce genre nouveau de l'imitation
des œuvres antiques, des résidus épiques, des apports bretons, de l'atmosphère courtoise et
de la fin'amor, de l'influence et du reflet de la société féodale. Plus tard ont été posées des
questions relevant plus spécifiquement de la théorie littéraire, qui touchaient la comparaison
de l'œuvre chantée qu'est la chanson de geste et de l'œuvre lue qu'est le roman, les caractères
propres du discours romanesque et les particularités du poème en couplets d'octosyllabes,
le passage ultérieur du vers à la prose, les rapports du roman et de l'historiographie1. Un sujet
si souvent traité mérite-t-il de l'être une fois encore? Le recours à la notion de conscience
littéraire permet-il de l'aborder d'un point de vue nouveau et fécond ? Cette expression
pompeuse a-t-elle seulement un sens précis ?

Pour répondre d'abord à cette dernière question, on peut entendre par conscience littéraire
l'ensemble des relations subjectives qu'auteur et public entretiennent avec la production
littéraire et qui définissent celle-ci en fonction de l'effet que l'auteur cherche à produire et de
celui que le public s'attend à ressentir, en fonction des modes d'expression et des formes de
l'imaginaire par lesquels l'un et l'autre conviennent de caractériser une œuvre ou un genre,
et, finalement, en fonction de l'idée de la littérature qui est ainsi supposée. Il va de soi que
cette notion, qui, on l'a compris, recouvre très grossièrement et très banalement celles d'inter-

1. Parmi la bibliographie extrêmement importante consacrée à cette question, on peut signaler l'excellent article
de synthèse de R. Marichal, Naissance du roman, dans Entretiens sur la renaissance du XIIe s. (Paris/La Haye, 1968),
p. 449-492, ainsi que les art. qui forment la première partie du Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters,
IV/1 : Le roman jusqu'à la fin du XIIIe s., dir. H. R. Jauss et E. Kohler, Heidelberg, 1978, particulièrement celui de
P. Zumthor, Genèse et évolution du genre, p. 60-73. On consultera aussi le numéro 51 des Yaie French Studies, Approach.es
to Médiéval Romance, édité par Peter Haidu, New Haven, 1974.
MICHEL ZINK

textualité dans le domaine poétique et de réception dans celui de la sociologie litté


raire, interdit par là-même, et particulièrement dans le cas du roman, de s'enfermer dans
la théorie du récit ou dans la grammaire du texte en attirant l'attention avant toute chose
sur le processus de la communication littéraire, démarche dont Rainer Warning a bien montré
la nécessité : [la théorie du récit]
hat die Subjektidentitât des narrativen Textes weniger transparent gemacht als yielmehr
aufgelôst in einem subjektlosen Transzendentalismus deduktiver Modelle, dem die
kommunikative Dimension einer Erzâhlung zunehmend aus dem Blick geriet2.
Si l'on se place ici dans cette perspective, nécessairement historique puisqu'elle intègre la
notion de genre à l'évolution des représentations du monde et du moi, c'est avec l'espoir
de montrer que l'apparition et l'évolution du roman français sont une étape cruciale dans le
développement de la subjectivité littéraire.
La perspective historique s'impose d'autre part, car le roman est un mode d'expression
littéraire secondaire, dans le double sens qu'il est tard venu et qu'il se greffe sur d'autres
pratiques littéraires. Ces deux caractères évitent de succomber à l'illusion de voir en lui une
forme esthétique « naturelle », illusion si ancienne et si tenace s'agissant de l'épopée, du
lyrisme ou du théâtre. Il apparaît comme le produit d'une activité intellectuelle bien parti
culière née dans des circonstances qui ne le sont pas moins.
Si la littérature, au moins dans ses formes narratives, prend sa naissance dans l'expression
du mythe, elle sape inévitablement peu à peu la croyance en sa vérité positive, à mesure
qu'elle prend conscience d'elle-même et de son pouvoir sur la matière dont elle traite. On
pourrait lire à travers une grande partie de la littérature grecque l'histoire du conflit entre
le poète, qui découvre en réfléchissant sur sa condition et sur son art que la vérité de son
œuvre est la sienne propre, et la vérité garantie par la religion des sujets qui lui ont été légués,
conflit qui aboutit à une sorte de laïcisation, parfois masquée, parfois dénoncée, de la litt
érature. L'irruption de l'auteur en tant que tel et de la conscience qu'il a de lui-même au sein
de la littérature définit à la fois le moment où la littérature mérite ce nom et celui où la vérité
de l'œuvre est celle-là seule que lui concède l'auteur, qui a seul autorité pour définir sa nature
et qui en porte la responsabilité.
Un moment vient donc où il faut trouver des raisons nouvelles de croire à la littérature, parce
que la croyance dans les mythes se modifie ou s'atténue. Désormais, on doute que les mots
disent réellement la vérité qu'ils prétendent connaître, non pas directement cependant,
s'agissant de la littérature médiévale, mais à travers d'autres mots, un texte écrit, l'écrit,
auquel ils se réfèrent, qu'ils affirment suivre avec une fidélité scrupuleuse, mais sans jamais
avoir l'idée de le reproduire mot pour mot, d'être lui-même, jusqu'au jour où c'est lui qui
devient eux et où, lisant ce dist H contes, il faut entendre que c'est le conte en train de s'écrire
qui le dit. Ni le zèle de l'imitation ni le respect de l'autorité ne sont jamais poussés jusqu'à
leur conséquence logique extrême, qui serait de transformer l'auteur en copiste et de confondre
modestement le texte avec son modèle, ou, si celui-ci est imaginaire, de proclamer impudem
ment que le texte est son modèle. Il n'est alors de faux qu'utilitaire, fausses bulles de papes
anciens, faux actes royaux carolingiens ; il n'y a pas d'Ossian. Le texte peut bien s'inventer
une source fictive, mais non pas prétendre qu'il est cette source même3. Mais aussi, lorsque

2. R. Warning, Formen narrativer Idenfiîàtskonstitution im hôflschen Roman, dans G.R.L.M.A., TV II, op. cit., p. 26-27.
3. Certes, les faux prétendument carolingiens peuvent avoir une signification ou une valeur littéraires. Le pseudo-
Turpin en est un exemple.
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTERAIRE

le modèle existe, il y a, de son adaptation scrupuleuse à sa transcription pure et simple,


un espace qui n'est pas franchi et qui est le lieu de la littérature. La fidélité au passé n'est
alors celle ni du plagiaire ni de l'ethnologue ; elle est de le soumettre à une élaboration
constante et respectueuse. Mais, en vertu d'une logique inverse, le texte devient un jour son
propre modèle, offrant ainsi la garantie de la plus parfaite des fidélités, la fidélité à lui-même.
Du coup, il découvre la nature et le pouvoir de la littérature, les siens. La littérature n'a plus
pour humble mission de dire la vérité d'un passé qui serait oublié sans elle. Elle sentait ce
passé brûlant, désirable et redoutable à connaître ; elle comprend soudain que, s'il est brûlant,
c'est qu'il n'est pas le passé, c'est qu'elle seule projette dans le passé en le projetant dans les
mots le présent qui nous habite ou qui nous entoure. Dès lors, ce présent intime peut user
d'autres travestissements que de celui du passé pour avancer masqué ; au xme s., la littérature
narrative commencera à traiter des sujets contemporains4. Mais surtout, le texte, après
cette découverte, a le droit d'être sa propre source ; sans les malices, les coquetteries, les
prudences, il n'aurait besoin de nulle autorité hors de la sienne. Il est autorisé. Mais a-t-il
désormais hors de lui-même une vérité ? On en doute.
L'autre doute porte sur son effet. Si la nature de sa vérité change, celle de l'adhésion qu'elle
doit entraîner change aussi. Si l'on ne croit plus à la vérité objective de ce que le texte dit,
comment croire au texte lui-même, c'est-à-dire comment se laisser prendre par lui ? Les
procédés du discours littéraire, qui n'ont jamais cessé d'être étudiés et appliqués, prennent
une importance et méritent une réflexion nouvelles. Et si le texte ne peut invoquer pour
être écouté l'autorité d'un autre texte, s'il ne peut s'autoriser que de son auteur, il faut que
l'auteur s'affirme, qu'il paye de sa personne, presque ignorée jusque-là de la littérature.
Ces deux éléments conjugués feront de la représentation de l'auteur au travail une matière
littéraire essentielle et, dans certains cas, le critère de crédibilité de l'œuvre ; ou plutôt les
modes divers de cette représentation définiront chaque fois, avec le type de crédibilité à laquelle
l'œuvre prétend, la nature de sa vérité. La conséquence, dans le domaine du roman, sera
l'apparition de formes romanesques subjectives, roman allégorique ou dit.
La littérature peut-être, l'écrivain certainement n'existent vraiment qu'à partir du moment
où s'est instauré ce double doute.
Ainsi, tout part du regard que la littérature jette sur le passé, selon qu'elle le considère comme
mythe, comme Histoire, comme fiction. La littérature française du moyen âge n'envisage
pas le mythe en tant que tel, d'une part parce que héritière de l'antiquité classique, elle ne
présente pas les caractères d'une littérature primitive, d'autre part parce que le christianisme
lui interdit de recevoir les mythes comme vrais. Elle peut se chercher une justification en
prétendant conserver la mémoire vraie du passé, et alors se pose la question de ses rapports
avec l'historiographie. Mais cette prétention se fonde généralement, on l'a dit, sur l'utilisation
d'œuvres antérieures et, s'agissant du roman, l'élaboration littéraire s'insère dans l'espace
de l'imitation ou de la traduction. Enfin, le moment où la littérature reconnaît que sa matière
est fictive est aussi, comme on vient de le voir, celui où l'auteur entre en scène. C'est par
excellence le moment du roman.

4. On aurait tort de juger superficielle cette opposition entre une matière littéraire projetée dans le passé et une
matière présentée comme contemporaine ou proche. En effet, ni l'incapacité du moyen âge à se représenter une civilisation
différente de la sienne ni l'identification, appelée par l'œuvre, du lecteur au héros ne sont telles qu'elles veuillent ou puissent
dissimuler l'écart du temps, qui doit être pris en compte pour tirer la leçon de l'œuvre.
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Voilà donc définies les grandes lignes de notre analyse. Mais le détail, où il faut entrer mainte
nant,est autrement plus complexe et plus embrouillé. Si l'on considère en effet l'ensemble des
traits qui définissent le roman à ses débuts, et qui l'opposent en particulier au seul grand
genre narratif qui l'a, de peu, précédé, la chanson de geste, on les trouve si disparates que l'on
est tenté d'attribuer leur rencontre au hasard. Quelle nécessité, en effet, a pu réunir le couplet
d'octosyllabes et la lecture opposée au chant d'une part, le recours à la matière antique puis
bretonne opposé à la matière carolingienne d'autre part ? Mais lorsque cette nécessité apparaît,
on voit qu'elle tisse entre tous ces éléments des liens si forts qu'il est difficile de parler succes
sivement de chacun d'eux sans à chaque instant faire appel à tous les autres.
Commençons par le plus visible et par le plus rebattu. On a bien souvent observé que le roman
est la première forme à lire de la littérature en langue vulgaire, puisque la poésie lyrique,
comme son nom l'indique, et la chanson de geste étaient chantées. On a fait ressortir le
contraste entre la composition strophique de la chanson de geste et la suite indéfinie de
couplets d'octosyllabes dont est formé le roman, pour en conclure à juste titre que le second
suppose de la part du public une pratique de la littérature plus intellectualisée que la première.
D'une part parce que les effets rythmiques et sonores, les échos des redites et des variantes,
sur lesquels repose pour une large part l'impression produite par la chanson de geste, dispa
raissent dans le roman au profit de la pure narra tivi té ; dans le cadre même de la chanson
de geste, Jean Rychner a observé que le caractère narratif de la chanson est inversement
proportionnel à la vigueur de sa structure strophique6. Autrement dit le roman renonce à la
part purement physique de l'efficacité du langage poétique ; même s'il est excessif de voir
dans le couplet d'octosyllabes l'équivalent de la prose littéraire moderne sous prétexte qu'il
n'y a pas au xne s. de littérature en prose française, il est vrai que cette forme métrique simple
laisse, par une sorte de transparence du langage, l'attention se fixer presque tout entière
sur le contenu du récit. D'autre part, le roman invite son lecteur à réfléchir sur sa composition
d'ensemble, précisément parce qu'il est offert à la lecture individuelle, qui y progresse à son
gré, peut revenir en arrière, tenter d'en dominer la matière tout entière, tandis que
l'auditeur d'une chanson de geste, soumis au découpage que lui impose l'interprète, ne peut
embrasser que la partie débitée en une séance de récitation6. Au contraire, le sens du
roman, pour Chrétien de Troyes par exemple, n'apparaît que si l'on prend en compte son
organisation.
On objectera que, si le roman est bien destiné à la lecture, il était, semble-t-il, rarement lu
à voix basse par un individu isolé, mais plus souvent à voix haute pour un auditoire de quelques
personnes7. Il reste qu'un auditoire aussi restreint, écoutant généralement dans le cadre du
château un lecteur à son service, était mieux à même de maîtriser le texte entendu que le vaste
public d'une chanson de geste, rassemblé le plus nombreux possible par le jongleur qui attendait
de chacun une obole, partiellement voire totalement renouvelé à chaque séance, et contraint

5. J. Rychner, La chanson de geste. Essai sur l'art épique des jongleurs, Genève, 1955, p. 125.
6. « Qu'importe la composition d'ensemble, quand l'ensemble de la chanson n'est jamais saisissable comme tel,
quand la chanson est détaillée en plusieurs séances de récitation ? » (J. Rychner, op. cit., p. 46). Il est vrai que la lecture
des romans se faisait parfois dans des conditions analogues : on sait que Froissart a eu besoin de trois mois pour lire à
Gaston Phébus son roman Méliador, à raison d'une séance chaque soir. Mais aussi Méliador ne se recommande pas par la
fermeté de sa composition.
7. Voir P. Gallais, Recherches sur la mentalité des romanciers français du Moyen Age, « Cahiers civil, médiév. », VII,
1964, p. 479-493. On connaît en particulier la scène célèbre du Chevalier au Lion qui montre un couple de châtelains
écoutant leur fille leur faire la lecture d'un roman ( Yvain, v. 5356-5368). Notons toutefois que la belle Doette de la chanson
de toile, assise à la fenêtre, lit en un livre, toute seule, et à elle-même, que ce soit des yeux ou à voix basse.
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

d'accueillir telle quelle la récitation proposée, sans que chacun pût se permettre d'influer
sur elle et de transformer l'interprète en son propre instrument de prise de connaissance
du texte.
On objectera encore que la chanson de geste pouvait être interprétée dans les mêmes conditions
que le roman était lu. On répondra que le contraste entre les deux genres n'en est que plus
vif : il apparaît en effet encore mieux dans de telles conditions que la chanson de geste produit
un effet affectif autant ou plus qu'elle n'éveille l'intérêt pour le déroulement de la narration
et qu'elle se prête ainsi à la fragmentation qu'appelle sa structure strophique. Dans le
Guillaume de Dole de Jean Renart, l'empereur, au lieu des chansons lyriques qu'il écoute
d'ordinaire, se fait chanter une fois, pour tromper le désœuvrement de l'attente, une laisse
unique de Gerbert de Metz.
On objectera enfin que, conservée dans des manuscrits, la chanson de geste n'entretient plus
que la fiction de l'oralité et se trouve confondue dans son mode de diffusion avec le roman.
Et c'est bien ainsi, en effet, que la frontière entre le roman et la chanson de geste se brouillera
parfois, prélude à la fusion des genres qu'entraînera à la fin du moyen âge le recours généralisé
à la prose. Mais comment se marque, précisément, cette oralité fictive au sein du texte écrit
et quel est son sens ? Elle se marque par la mise en scène d'un locuteur qui se donne pour le
récitant en interpelant un auditoire supposé, en vantant sa propre interprétation, en rappelant
comment lui-même a eu connaissance de l'œuvre. Aussi bien, la convention de la récitation
orale implique que le « je » désigne l'interprète, puisque l'auditeur ne peut le rapporter qu'au
personnage qui le prononce8. Dans le roman, au contraire, le « je » ne renvoie qu'à l'auteur.
Ce ne peut être que lui qui, dans les prologues, énumère ses ouvrages antérieurs, livre dans
son principe général sa méthode de composition, s'adresse à un dédicataire dont il compare
les vertus à celles que le roman engage à pratiquer, quand il ne déclare pas lui devoir l'idée
et la matière même de l'ouvrage. Il n'y a, en règle générale, pas de dédicace dans les chansons
de geste ; le « je » qui s'y exprime étant celui de l'interprète ne peut prendre suffisamment
l'œuvre à son compte pour l'offrir. Il n'y en a pas non plus, il est vrai, dans les romans antiques,
bien que les vers 13457-13470 du Roman de Troie constituent certainement un délicat hommage
à Aliénor d'Aquitaine. La coutume semble s'instaurer avec Marie de France et avec Chrétien
de Troyes, coïncidant ainsi avec l'apparition du roman breton.
Dira-t-on les romanciers bretons plus mondains que les clercs érudits qui adaptaient les
œuvres de l'antiquité ? Mais on sait que ceux-ci étaient pour la plupart des familiers et
des protégés de la cour angevine. Ou faut-il imaginer que l'apparition des dédicaces
correspond à une prise de conscience du mécénat comme institution ? Toutefois, les dédicaces
ne nous intéressent en ce moment que comme manifestation de la présence de l'auteur
dans le prologue. Dans le cas des romans antiques, cette présence s'impose sous d'autres
formes mais de façon beaucoup plus vigoureuse encore ; leurs auteurs, comme on le verra
bientôt, définissent en effet leur démarche et leur visée avec une fermeté particulière dans
les prologues que tous, sauf l'auteur d'Eneas, placent en tête de leur roman9.

8. Même si l'interprète est en même temps l'auteur, et se donne explicitement pour tel, c'est comme récitant qu'il
s'impose au public.
9. Sur le début in médias res, qui n'est pas en lui-même un signe d'archaïsme, voir M. Gsteiger, Note sur les préambules
des chansons de geste, * Cahiers civil, médiév. », II, 1959, p. 213-220.
MICHEL ZINK

Une conséquence de l'intervention insistante du romancier en tant que tel dans le prologue
est que par la suite toutes les manifestations de la subjectivité du narrateur, les jugements
explicites ou implicites portés sur l'action ou sur les personnages, les artifices mêmes par
lesquels le discours attire l'attention sur sa propre élaboration, tout cela est naturellement
rapporté par le lecteur à l'auteur. Par opposition à la chanson de geste où le « je » est senti
comme celui de l'interprète, la lecture romanesque introduit une relation directe entre l'auteur
et le lecteur. Elle confirme ainsi son caractère de lecture intellectualisée, puisque la subjectivité
de l'auteur s'impose d'abord à elle à travers la définition d'un projet ou d'une démarche dans
l'ordre de la création littéraire. En intégrant une réflexion sur le travail de l'écrivain, le roman
définit du même coup celui du lecteur : « La naissance du roman implique donc simultanément
la naissance de l'écrivain comme celle de son lecteur10. »
En outre, en attirant l'attention sur les modalités de l'entreprise littéraire, sous des formes
que l'on va à présent considérer de plus près, le romancier ne se porte plus seulement, et dans
certains cas plus du tout, garant de la vérité du passé et de la fidélité de la narration qu'il
en fait ; il s'engage désormais sur la vérité et sur la valeur intrinsèques de son œuvre en tant
qu'objet littéraire et il doit lui trouver de nouvelles justifications, puisqu'il ne se contente
plus de prétendre conserver la mémoire exacte d'un passé qui serait sans lui oublié ou déformé.
Nous voilà donc parvenus au moment défini plus haut, où l'irruption de l'auteur dans l'œuvre
modifie le rapport que celle-ci entretient avec le passé.

Les premiers romans français empruntent leur matière à un passé lointain, non pas comme font
les chansons de geste, qui célèbrent bruyamment des souvenirs incertains, mais à la manière
réflexive qui leur est propre, en choisissant leurs sujets parmi le legs littéraire de l'Antiquité.
Ce sont, comme on le sait, dans l'ordre chronologique, le Roman d'Alexandre, dont la première
rédaction, celle d'Albéric de Pisançon en brèves strophes d'octosyllabes — il nous en reste
un fragment — , date des environs de 1130, la version en laisses de décasyllabes des environs
de 1160 et la compilation en alexandrins d'Alexandre de Bernay des années 1180-90 ; le Roman
de Brut de Wace, qui, par son titre, par son sujet initial, par la teneur de son prologue, est bien
un roman antique (1155) ; le Roman de Thèbes, qui lui est légèrement postérieur, le Roman
d'Eneas (vers 1160), le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure (avant 1172). A cette
série canonique, il convient d'ajouter le Roman à" Apollonius de Tyr, dont la version en vers,
qui nous est connue par un bref fragment, pourrait remonter au milieu du xne s.11, et le Roman
d'Hector et Hercule, que son dernier éditeur, Joseph Palermo, croit antérieur au Roman de
Troie12.
Si l'on excepte ce dernier ouvrage, dont la source reste obscure et qu'un certain nombre de
bizarreries rend hybride et atypique, ces romans sont l'œuvre, sinon d'érudits, du moins de
bons latinistes, de traducteurs. Même s'il existe çà et là derrière les chansons de geste des
sources latines directes, probablement brèves et sommaires, et qui au demeurant nous
échappent souvent, il n'y a aucune commune mesure entre leur utilisation désinvolte et
prolixe, et les traductions, les compilations, les adaptations minutieuses et réfléchies jusque

10. R. Marichal, art. cit., p. 458.


11. Voir M. Delbouille, Apollonius de Tyr et les débuts du roman français, «Mélanges R. Lejeune » (Gembloux,
1969), t. II, p. 1171-1204.
12. J. Palermo, Le roman d'Hector et Hercule. Chant épique en octosyllabes italo- français, Genève, 1972.
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dans leurs infidélités et leurs ajouts qui constituent le travail même des auteurs des romans
antiques à partir de modèles littéraires considérés à la fois comme tels et comme des sources
historiques, la Thébaïde de Stace, l'Enéide, les compilations sur la guerre de Troie de Darès
et de Dictys.
Les différences de culture et de démarche intellectuelle qui séparent les auteurs de chansons
de geste des romanciers interdisent d'ailleurs de supposer, de l'un à l'autre genre, une évolution
continue que l'on aurait au demeurant du mal à concevoir. Omer Jodogne a établi13 que la
laisse courte et rimée du plus ancien roman, le Roman d'Alexandre d'Albéric de Pisançon,
n'est pas celle de la chanson de geste, mais celle de la vie de saint, celle en particulier de la
Chanson de sainte Foy et, avec cette différence qu'en ce temps la rime n'avait pas remplacé
l'assonance, celle de la Vie de saint Léger et de la Vie de saint Alexis ; de fait, le Roman
d'Alexandre est une viia du roi de Macédoine. Mais Jodogne a tort de lui dénier pour cette
raison le titre de roman. Aussi bien, Hans-Ulrich Gumbrecht a montré récemment que le
roman médiéval est, de façon générale, élaboré sur le modèle de la vita hagiographique et
que la vie exemplaire du héros romanesque exerce le même type de fascination que celle
du saint14. Il serait au demeurant intéressant de rapprocher le Roman d'Alexandre du curieux
« chant épique en octosyllabes », selon la formule de J. Palermo, à sujet antique qu'est le
Roman d'Hector et Hercule, d'autant plus qu'il s'agit d'une œuvre italo-française et qu'Albéric
de Pisançon était pour sa part dauphinois. Quoi qu'il en soit de cette question particulière,
c'est le même mouvement de vulgarisation, dans tous les sens du terme, qui se poursuit
des vies de saints en langue vulgaire aux premiers romans français16, doublé seulement de ce
processus de laïcisation dont nous avons dit qu'il marquait le moment où la littérature prend
conscience d'elle-même.
Ces premiers romanciers sont fiers de pouvoir faire profiter leurs contemporains ignorant
le latin de leur science, de leur connaissance des œuvres de l'Antiquité latine. C'est là leur
gloire. C'est pourquoi plusieurs d'entre eux, celui du Roman de Thèbes, celui du Roman de
Troie, reprennent dans les premiers vers de leur ouvrage le lieu commun si souvent invoqué
du Livre de la Sagesse, qui interdit de garder pour soi le sens que l'on a reçu en partage : si
« les philosophes » (Troie), si Cicéron, Homère, Platon (Thèbes), avaient agi ainsi, s'ils s'étaient
tus, « nous vivrions encore comme des bêtes » (Troie, v. 13). Il faut noter, d'une part que les
modèles cités sont les grands noms de l'Antiquité païenne, d'autre part que pour Benoît de
Sainte-Maure il existe un progrès de la condition humaine grâce aux spéculations des grands
esprits indépendamment de toute intervention divine, indépendamment de la révélation.
Le recours à cette notion, qui inspire dans l'ordre spéculatif la formule illustre de Bernard
Silvestre, est une manière de justifier l'activité profane du romancier que, de façon plus
audacieuse et, pourrait-on dire, plus moderne, le Roman de toute chevalerie, version anglo-
normande due à Thomas de Kent du Roman d'Alexandre, justifie purement et simplement

13. O. Jodogne, Le caractère des œuvres « antiques » dans la littérature française du XIIe et du XIIIe siècle, dans
L'humanisme médiéval dans les littératures romanes du XIIe au XIVe s. (Paris, 1964), p. 55-86, particulièrement p. 55-59.
14. H.-U. Gumbrecht, Faszinationtgp Hagiographie. Ein historisches Experiment zur Gattungstheorie, « Gedenkschrift
fur Hugo Kuhn » (Munich, 1979).
15. Sur l'exploitation par la littérature hagiographique de motifs présents dans VHisloria Apollonii Régis Tgri, voir
M. Delbouille, art. cit., p. 1182-1183. h'Historia elle-même a parfois été considérée comme une Vie de saint, puisque
Lambert de Saint-Omer l'introduit dans son Liber Floridus sous le titre Inclita Gesta PU Régis Apollonii.
MICHEL ZINK

par le plaisir pris à la lecture des romans qui console des malheurs de l'existence16. C'est une
manière d'exalter à leur profit la translatio studii qui définit implicitement la tâche qu'ils se
fixent et de faire rejaillir sur eux, qui font connaître l'Antiquité, la gloire de ses grands hommes,
qui auraient causé un tort si considérable à l'humanité en ne la faisant pas profiter de leurs
lumières.
Ces observations élémentaires apportent une réponse qui ne l'est pas moins à la question de
savoir pourquoi le mot « roman », qui s'applique naturellement, et habituellement, à toute
production en langue vulgaire romane, en est venu à désigner spécifiquement le genre que nous
appelons roman. Le mot « roman » tire son sens de son opposition implicite mais permanente
au mot « latin » et se définit à travers elle. On éprouve le besoin de préciser que l'on parle ou
que l'on écrit en roman parce que l'on pourrait parler ou écrire en latin. Il est donc naturel
que le mot « roman » se soit spécialisé dans la désignation d'un genre fondé sur la compilation
et la traduction de textes latins. Le roman s'appelle « roman » parce qu'il est proche du latin,
à la fois dans ses sources et dans l'activité intellectuelle qu'il suppose. Ces quelques vers de
Benoît de Sainte-Maure, dans le prologue du Roman de Troie, le montrent assez :
E por ço me vueil travaillier
En une estoire comencier,
Que de latin, ou jo la truis,
Se j'ai le sen e se jo puis,
La voudrai si en romanz mètre
Que cil qui n'entendent la letre
Se puissent déduire el romanz.
{Troie, v. 32-39)
En l'espace de deux vers, on passe du sens premier du mot à son sens moderne, mais employé
de telle sorte que le passage de l'un à l'autre apparaît très clairement. « Mettre du latin en
roman », c'est traduire du latin en langue romane. Mais se déduire el romanz ce n'est pas
prendre plaisir à la langue romane en tant que langue distincte de la langue latine. C'est
prendre plaisir au roman. L'œuvre que l'on appelle « roman », et où le lecteur prend plaisir,
est le produit d'une activité qui est la traduction, la « mise en roman ». Le romancier n'est
rien d'autre qu'un traducteur, et qui se prétend fidèle :
Le latin sivrai e la letre,
Nule autre rien n'i voudrai mètre
S'ensi non com jel truis escrit.
{Troie, v. 139-141)
Au début de l'histoire du roman, qui va consacrer l'indépendance et l'autorité de l'écrivain,
la création littéraire semble ainsi devoir étouffer dans l'espace étroit de la traduction, d'autant

16. As
EUnassuagement
Déliter
tristes
déduit
se est
put
ay confort
choisi
bien
al malhome
qee asjoie
mult
amerus.
chevalerus
asestdolerus,
delitus;
E tuit cil qui sunt de romanz coveitus (v. 13-17),
The Anglo-Norman « Alexander » (« Le Roman de toute chevalerie ») by Thomas of Kent, éd. B. Foster, Londres, 1976.
Thomas de Kent ne fait d'ailleurs que développer le propos de son prédécesseur Albéric de Pisançon qui, malade, combattait
le sentiment de la vanité universelle, non pas exactement par le travail, selon le topos bien connu, mais par le plaisir
qu'apporte l'« Antiquité » :
Solaz nos faz antiquitas
Que tôt non sie vanitas (v. 7-8).
La relation introduite par ces deux vers entre le plaisir, l'Antiquité et la vanité pourrait éclairer les vers fameux de Jean
Bodel cités à la fin de cet exposé. Le plaisir que peuvent prendre au roman ceux qui n'entendent pas le latin est également
évoqué aux vers 38-39 du Roman de Troie, cités plus bas.

10
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

plus étroit qu'à la fidélité au modèle latin s'ajoute le respect de ce qui est considéré comme la
vérité historique :
Maistre Wace l'a translaté
Ki en conte la vérité.
{Brut, v. 7-8)
Pourtant ces contraintes mêmes définissent au départ l'activité originale du romancier, qui
repose sur la compétence philologique et sur le discernement de la critique historique. Car
le travail du romancier est à ses propres yeux un travail critique, qui n'a d'autre valeur
que celle de sa démarche et de ses matériaux. Il ne cherche à dissimuler ni son travail ni ses
fiches. Le prix du roman achevé est celui de la mise en roman, ni plus, ni moins. Cette façon
d'attirer l'attention sur les procédés d'élaboration de l'œuvre plus que sur l'œuvre elle-même,
et que met en évidence le type de l'incipit romanesque « X. a mis en roman » par opposition
au type de l'incipit épique « Écoutez une bonne chanson », ne rend pas seulement compte
du passage de l'expression « mettre en roman » à la désignation sous le nom de « roman »
d'un genre littéraire. Elle montre que le roman n'est précisément pas un genre littéraire,
mais un exercice intellectuel. Il n'est pas une forme comparable à l'épopée ou à la poésie
lyrique, seulement apparue plus tard et pour cette raison plus consciente d'elle-même et de ses
procédés. Il n'est en lui-même qu'une méthode de travail, une forme d'analyse du passé
et de ses sources, une activité intellectuelle, la mise en roman, dont la forme romanesque est,
non pas le but, mais la conséquence.
Cette attitude apparaît très bien dans le long et intéressant prologue du Roman de Troie,
où l'enchaînement des idées est le suivant : 1) C'est le devoir de chacun de faire partager
aux autres la science qui est la sienne (v. 1-32). 2) C'est pourquoi l'auteur se propose de traduire
l'histoire de Troie du latin en roman (v. 33-34). 3) Qualités d'Homère ; les raisons pour
lesquelles on ne saurait pourtant se fier à son récit (v. 45-74). 4) Comment Cornélius, neveu
de Salluste, a retrouvé le récit grec de Darès (v. 75-92). 5) Pourquoi on peut se fier au texte de
Darès (v. 93-116). 6) Cornélius, ayant retrouvé le livre de Darès, qui avait été longtemps
perdu, l'a traduit en latin (v. 117-128) — il s'agit de YHistoria de excidio Trojae du Pseudo-
Darès le Phrygien, qui date du vie s. Benoît de Sainte-Maure a utilisé également, comme il
le dit à la fin du roman, YEphemeris belli Trojani du Pseudo-Dictys, qui remonte au ive s.
Ces deux ouvrages dérivent sans doute d'originaux grecs. Leurs auteurs prétendent tous
deux avoir participé à la guerre de Troie — . 7) Benoît de Sainte-Maure a pour la première
fois traduit en roman cette traduction latine due à Cornélius de l'ouvrage grec de Darès,
l'histoire étant peu connue et difficile à trouver de son temps. Son adaptation est scrupuleuse
et fidèle, de sorte qu'il ne faut pas y toucher. Certes, il se permettra ici et là quelques aména
gements, mais il respectera en conscience la substance de son modèle (v. 129-144).
On observe que plus de la moitié de ces cent quarante-quatre vers est consacrée à la critique
des sources et que l'essentiel du reste est pour protester que l'adaptation en langue romane
est fidèle à la source retenue comme la plus sûre au terme de la démonstration. Celle-ci n'est
pas dépourvue d'intérêt. Homère, écrit Benoît de Sainte-Maure, était certes un clers merveillos/
E sages e esciëntos (v. 45-46), mais il est né un siècle après la guerre de Troie et il n'a pu faire
une relation véridique d'événements qu'il ne connaissait que par ouï-dire. En outre, à Athènes,
on (Benoît pense-t-il à Platon ?) lui a reproché d'avoir prétendu que les dieux et les déesses
avaient pris part aux combats des mortels, ce qui est une pure divagation. Pourtant, la valeur
de son livre est telle qu'il a été reçu comme une autorité (v. 45-74). Au contraire, Darès,
lui aussi clerc merveillos /Et des sez arz esciëntos (v. 99-100), n'était pas seulement un contem-

11
MICHEL ZINK

porain des événements, mais il y a même pris part, puisque c'était un des combattants troyens.
Bien plus, ce témoin direct a noté ses souvenirs sur le vif ; chaque soir il écrivait la relation
des faits d'armes auxquels il avait participé dans la journée. Enfin, c'est un chroniqueur
impartial qui, bien que Troyen lui-même, se garde de favoriser ses compatriotes au détriment
des Grecs, mais de Vestoire le veir escrit (v. 116).
Le mérite du romancier est donc, encore une fois, d'adapter fidèlement la source elle-même
la plus fidèle à la vérité historique. Cette source est constituée par le témoignage direct d'un
acteur des événements. Passons sur l'habileté de Benoît de Sainte-Maure, qui fait de nécessité
vertu et récuse le texte grec d'Homère, qui lui est inaccessible, pour exhiber avec une gour
mandise de rat de bibliothèque son précieux Darès, trop longtemps méconnu, miraculeuse
ment retrouvé et traduit en latin par Cornélius, dans lequel il admire son propre reflet de
philologue et de chasseur de textes ; on sait que ce fameux ouvrage de Darès est en réalité
une tardive compilation. Mais la description que fait Benoît du témoignage direct, source
idéale de l'historien, pourrait s'appliquer aux premières chroniques en français. A la différence
de la plupart des historiographes latins, hommes d'Église qui rédigent dans le silence de leur
cabinet des essais de synthèse d'après les documents qui leur sont transmis, l'auteur anonyme
de l'Histoire de la première croisade, dont l'ouvrage est en latin, mais qui l'a peut-être dicté
dans sa langue, Ambroise de Normandie, Jordan Fantosme, Clari, Villehardouin, Philippe
de Novare, Joinville, ont vu et vécu ce qu'ils racontent, et sont, pour les quatre derniers
cités, des personnages essentiels de leur propre récit, tant il est vrai que ce que l'on considère
conventionnellement comme les premiers monuments de la littérature historique française
sont en réalité des mémoires, de plus en plus dominés par la subjectivité, depuis Jordan
Fantosme, qui, en adoptant la forme épique, accuse à la fois le caractère littéraire et la charge
passionnelle de son œuvre, depuis Ambroise, humble spectateur absent de son récit, jusqu'à
l'envahissant et attendrissant Joinville, en passant par Villehardouin, qui se donne le beau
rôle en feignant une froide impartialité. La vraie littérature historique, le prologue du Roman
de Troie le confirme, c'est le roman. Et la vraie Histoire contemporaine, dégagée de la subjec
tivité et de l'étroitesse de champ visuel des mémoires cités plus haut, est écrite par les
romanciers qui, venant du passé, finissent par l'atteindre, Wace rédigeant le Roman de Rou
après le Roman de Rrut et Benoît de Sainte-Maure lui-même la Chronique des ducs de Normandie
après le Roman de Troie.
Et quelle est l'Histoire du passé qui est mise en roman ? Si l'on considère l'ensemble formé
par le Roman de Troie, YEneas et le Brut de Wace, dont on a soutenu qu'ils pouvaient être
considérés comme des éléments d'un même grand projet inspiré par la monarchie angevine17,
on constate que les trois romans s'enchaînent pour poursuivre la même histoire des fondations
successives dues à la même lignée, Énée fuyant Troie pour gagner le Latium et plus tard
Brut quittant le Latium pour gagner l'Angleterre. On pourrait expliquer ainsi l'entrée en
matière brutale d'Eneas :
Quant Menelaus ot Troie assise,
One n'en torna tresqu'il l'ot prise
(Eneas, v. 1-2)

17. Cette théorie de Ph. Aug. Becker (Epenfragen, « Wiss. Zeitschr. d. Fr. Schiller Univ. Jena », 4, 1954/5, Sonderstr.,
1/2), que la grande synthèse de Bezzola ne fait que confirmer, a été repoussée un peu trop hâtivement, sans véritable
examen, par Jean Frappier (Remarques sur la peinture de la vie et des héros antiques dans la littérature française du XIIe
et du XIIIe s., dans L'humanisme médiéval..., op. cit., p. 15).

12
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

et celle de Brut, qui, après un bref prologue de sept vers, lui est exactement parallèle :
Si cum li livres le devise,
Quant Greu ourent Troie conquise
E eissillié tut le païs
Pur la venjance de Paris
Ki de Grèce out ravi Elaine,
Dux Eneas a quelque peine
De la grant ocise eschapa.
{Brut, v. 9-15)
Suit le résumé des aventures d'Énée, de son installation en Italie, du règne d'Ascagne jusqu'à
l'exil de Brutus. Ainsi, de même qu'Eneas commence, en somme, par le résumé du Roman de
Troie, Brut commence par le résumé d'Eneas. Et Wace, comme on l'a dit, écrira à la suite
du Brut le Roman de Rou, histoire des ducs de Normandie d'après les chroniques latines de
Dudon de Saint-Quentin et de Guillaume de Jumièges, avant de s'effacer devant la concurrence
de la Chronique des ducs de Normandie par l'auteur du Roman de Troie. Ces auteurs écrivent
donc l'Histoire dans ce qu'elle a de plus fondamental à leurs yeux, l'Histoire des origines
de la monarchie anglaise en remontant jusqu'à l'épisode la plus illustre de l'Antiquité, la
translatio studii, au sens à la fois déformé et littéral de « traduction du latin dans la langue
moderne », ne pouvant avoir pour but que d'exprimer une translatio imperii du monde antique
et méditerranéen à celui dans lequel ils vivent. La généalogie régressive sur laquelle s'ouvre
le Roman de Rou est à cet égard significative. Mais, dira-t-on, que penser d'une Histoire écrite
d'abord d'après Darès, puis d'après Virgile, et enfin d'après Geoffroy de Monmouth18 ? Tous
ces romanciers pensaient-ils écrire la même vérité de la même Histoire ?
Laissons un instant cette question en suspens pour revenir au prologue du Roman de Troie.
Il y est reproché à Homère, on s'en souvient, d'avoir, au mépris du bon sens, fait intervenir
les dieux dans les combats des humains. De fait, Benoît de Sainte-Maure se gardera bien de
tomber dans la même « erreur ». Renonçant à la mythologie, il renonce au mythe et transforme
par là-même l'épopée en Histoire. Montrer les dieux à la source des passions humaines, soumis
eux-mêmes à ces passions, tentant de composer avec les arrêts du Destin, c'était, pour l'œuvre
homérique, offrir derrière le récit des événements particuliers une image emblématique et
généralisable des mouvements de l'âme et des jeux du sort, imposer la présence du sacré
en mettant en évidence les forces, démesurées par rapport à celles de l'homme, qui se
déchaînent aussi bien en lui-même qu'au dehors et qui l'écrasent. C'est ainsi qu'Aristote
reconnaît à l'épopée les mêmes ressorts et les mêmes effets qu'à la tragédie. L'œuvre médiévale,
rationalisée et laïcisée, puisque aussi bien son auteur est chrétien, cesse de ce fait d'être épique
pour devenir historique, renonce aux temps héroïques pour le temps de l'Histoire. Cette
mutilation volontaire du sens laisse prévoir que le roman, qui affecte de se limiter à l'enchaîn
ement des événements, sera bien vite amené à leur chercher un sens nouveau.
Mais la mythologie aurait pu être conservée à titre d'ornement. Elle l'est dans les ouvrages
latins de la même époque. R. Bezzola et R. Marichal19 ont observé tous deux, en comparant

18. Il faut noter que Geoffroy lui-même est soucieux de donner à son récit une coloration antique et de rattacher
la légitimité d'Arthur à la puissance de Rome, dont il est pourtant l'ennemi. C'est ainsi qu'Arthur, après avoir épousé
la jeune Romaine qu'est supposée être Guenièyre (« duxit uxorem Guennueram, ex nobili génère Romanorum editam,
quae, in thalamo Cadoris ducis educata, totius insulae mulieres pulchritudine superabat », § 152), célèbre les fêtes de son
couronnement « in Urbe Legionum » (§ 156), c'est-à-dire Caerlion (éd. E. Faral, La légende arthurienne, III, Paris, 1929,
p. 237 et 242).
19. R. R. Bezzola, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident (500-1200), Paris, 1963, 3e partie,
I, p. 148-149 ; — R. Marichal, art. cit., p. 467.

13
MICHEL ZINK

le Roman de Troie au De bello Troiano de Joseph d'Exeter, le Roman d'Alexandre à


l' Alexandréide de Gautier de Châtillon, que les poèmes latins renchérissent d'« antiquité »
par leur manière et par leurs ornements, tandis que les romans français modernisent et « font
des héros de l'Antiquité des chevaliers du moyen âge jusque dans les moindres détails20. »
Et Bezzola ajoute :
Le poète latin au contraire, que ce soit Gautier de Châtillon ou Joseph d'Exeter, (...) ne
copie pas seulement, mais reconstruit autant que possible l'atmosphère de l'Antiquité
païenne, même si sa source ne l'avait pas conservée. Darès avait libéré son récit de tout
l'appareil mythologique de l'Antiquité. Joseph le rétablit21.
Bezzola et Marichal ont évidemment raison d'expliquer cette différence par le souci des
auteurs français de se mettre à la portée d'un public peu cultivé et fort ignorant de l'Antiquité.
Mais Benoît de Sainte-Maure, en récusant la mythologie au nom de la vérité historique,
témoigne qu'elle ne tient pas seulement aux nécessités contingentes de l'adaptation au public
mais que cette littérature, en changeant de langue, change de sens.
Ainsi, la part du romancier semble des plus modestes : il n'est, à l'entendre, qu'un traducteur,
et ses seules interventions seraient, non pour ajouter quoi que ce fût, mais pour dépouiller
les œuvres antiques de leur fond mythologique et pour restituer la vérité historique. Or, cette
apparente timidité, loin de réduire son importance, l'augmente et assurera son autorité.
Il ne faut tout d'abord pas être dupe des protestations de Benoît de Sainte-Maure. Tant s'en
faut, bien entendu, qu'il suive Darès aussi fidèlement qu'il le prétend. Lui-même, à la fin
du prologue, se réserve d'ailleurs discrètement le droit d'introduire des ajouts :
Ne di mie qu'aucun bon dit
N'i mete, se faire le sai,
Mais la matire en ensivrai.
(Troie, v. 142-144)
Ces « bons dits » ne désignent évidemment pas l'adaptation générale du sujet aux mœurs
modernes, mais bien des innovations caractérisées. De fait, si Benoît refuse de faire intervenir
les dieux du paganisme, il « accentue l'élément surnaturel, l'art de la magie et de la nécro
mancie. Médée est une vraie magicienne. Des êtres fabuleux, comme le saietaire, le terrible
allié des Troyens, interviennent directement dans l'action22. » Si cette tendance lui est propre
et l'oppose à l'esprit rationnel qui se manifeste dans Eneas, il partage avec les autres auteurs
de romans antiques le goût des connaissances encyclopédiques dans le domaine de la géographie
ou dans celui des merveilles de la nature, goût apparent non seulement, bien sûr, dans le
Roman d'Alexandre, mais aussi dans Eneas, et il s'exerce comme eux à la peinture de l'amour.
On sait que l'auteur d'Eneas équilibre l'amour de Didon pour Énée par celui d'Énée pour
Lavinie comme ne l'avait pas fait Virgile23 ; que l'amour d'Ismène pour Atès occupe une place
plus importante dans le Roman de Thèbes que dans la Thébaïde de Stace et que le romancier
français n'a pas trouvé dans son modèle celui d'Antigone pour Parthénopeus ; que les amours
de Jason et de Médée, de Troïlus et de Briséis, d'Achille et de Polyxène, prennent dans le
Roman de Troie, en elles-mêmes et les unes par rapport aux autres, un relief et un sens
nouveaux au regard des œuvres antiques.

20. R. R. Bezzola, op. cit., p. 148-149.


21. Ibid., p. 149.
22. Ibid., p. 287.
23. Voir D. Poirion, De V* Enéide* à V* Eneas*: mythologie et moralisation, «Cahiers civil, médiév. », XIX, 1976,
p. 213-229.

14
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

En rappelant ces faits bien connus, on ne prétend pas mettre une fois de plus en évidence
l'influence d'Aliénor d'Aquitaine et de sa cour savante et amoureuse, et l'apparition progres
sive de l'amour courtois dans le roman, mais seulement faire apparaître que le romancier
impose sa présence, asseoit son autorité, crée son propre personnage par deux moyens
apparemment opposés. D'une part, en faisant valoir le respect qu'il a de son modèle et son souci
de la vérité, il attire l'attention, comme on l'a dit plus haut, sur l'œuvre en train de se faire
plus que sur l'œuvre faite, c'est-à-dire sur son propre travail, et donc sur lui-même. Pour
reprendre la comparaison des deux types d'entrée en matière, la formule épique « écoutez
une bonne chanson » ne met en cause que l'œuvre et son public, tandis que la formule « X. a mis
en roman » oblige, ne fût-ce que grammaticalement, l'auteur à se présenter, puisqu'elle le
montre au travail. Mais d'autre part, précisément en affichant ce travail méticuleux de
recherche, de traduction, d'adaptation, le romancier met en valeur ce qui lui revient en propre ;
il est trop scrupuleux pour attribuer à ses sources ce qui est de lui, pour dissimuler qu'il a
ajouté « aucun bon dit »24. Il ouvre ainsi la porte à la création personnelle tout en la faisant
bénéficier de l'autorité de son modèle. Écoutons encore une fois, en effet, Benoît de Sainte-
Maure :
Ceste estoire n'est pas usée,
N'en guaires lieu nen est trovee :
Ja retraite ne fust ancore,
Mais Beneeiz de Sainte-More
L'a contrové e fait e dit
E o sa main les moz escrit,
Ensi tailliez, ensi curez,
Ensi asis, ensi posez,
Que plus ne meins n'i a mestier.
Ci vueil l'estoire comencier :
Le latin sivrai e la letre,
Nule autre rien n'i voudrai mètre,
S 'ensi non com jol truis escrit.
Ne di mie qu'aucun bon dit
N'i mete, se faire le sai,
Mais la matire en ensivrai.
[Troie, v. 129-144)
Le poète, qui tire gloire de l'originalité du sujet et se nomme au moment où il la souligne,
proclame à la fois sa fidélité au modèle latin, le soin extrême qu'il a apporté à la rédaction
de son texte, et la part qui lui revient en propre dans ce texte parfait. Il suggère ainsi que son
travail a pour effet un déplacement de l'autorité de la source au roman. Sa source était autorisée
parce qu'elle était vraie ; son roman, autorisé d'abord par sa fidélité à sa source, le devient
par sa valeur propre. Plus précisément, il fonde son autorité sur la qualité de sa langue et de
son style, qui rend le texte intouchable, car il ne saurait être modifié sans être abîmé (v. 134-
137). Benoît attache d'ailleurs une telle importance au caractère intangible de son texte qu'il
y revient dans les tout derniers vers du roman :

24. A. Pauphilet a très heureusement évoqué la séduction d'Eneas, qui natt précisément de ce que le romancier crée
un monde original dans l'espace de l'adaptation, dans le no man's land qui sépare le monde antique du monde moderne
qui le travestit : « Par le décor, ville, palais, costumes, Y Eneas se situe hors de toute réalité définissable, s'inspirant
délibérément des choses de son temps, et ne retenant du texte latin que des prétextes à y ajouter des magnificences
impossibles. Vulcain forge pour Eneas un haubert, un heaume, tout l'équipement d'un chevalier, mais de quelles matières
inouïes 1 Anachronisme et merveilleux, c'est toujours sa manière. En mêlant ainsi l'étrange avec le familier, il contribue
à créer une de ces délicieuses contrées romanesques, où l'on ne ressent qu'un dépaysement limité, et qui sont un des
charmes de notre ancienne littérature. Ses personnages aussi sont hybrides, et vivent dans un climat moral incertain.
Ils portent dans leur aventure antique des âmes touchées d'idées modernes, et leur originalité est de n'appartenir tout à fait
à aucun temps. » (Le legs du Moyen Age, Melun, 1950, p. 105-106, cité par J. Frappier, art. cit., p. 38).

15
MICHEL ZINK

Auques tient nostre livre e dure.


Go que dist Daires et Ditis
I avons si retrait e mis
Que, s'il plaiseit as jangleors,
Cil se porreient moût bien taire
De l'uevre blasmer et retraire ;
Quar teus i voudreit afaitier
Qui tost i porreit empeirier.
{Troie, v. 30302-30315)
Peut-on, après cela, soutenir, comme on le fait parfois, que l'idée de texte définitif est inconnue
du moyen âge, que les variantes de détail, pourvu qu'elles respectent le mètre, sont à cette
époque admises, qu'il n'y a, dans bien des cas, aucun sens à privilégier l'une d'elles au nom
d'une indécidable vérité du texte, que l'analyse des œuvres médiévales ne saurait, en
conséquence, se fonder sur le détail de l'expression, réputé aléatoire ? Que l'absence de l'impri
merie ait rendue plus floue que de nos jours la distinction entre texte « inédit » et texte
« publié », c'est l'évidence ; que les auteurs n'aient pas hésité à retoucher leur œuvre à l'occasion
d'une nouvelle copie, c'est infiniment probable ; que le mode de diffusion des textes, le manque
de soin, l'étourderie ou l'ignorance des copistes aient multiplié les risques de déformations
au point de les rendre presque inévitables, c'est ce que confirme la mise en garde insistante
de Benoît de Sainte-Maure. Mais elle montre aussi que le romancier tient à son texte, et jusque
dans le détail26. Et il le proclame avec une telle force qu'il se targue du même coup et par ce
biais d'avoir fait œuvre originale, rejetant un instant dans l'ombre le modèle antique, objet
de recherches et de soins si scrupuleux et si respectueux ; de même qu'il passe de l'autorité
du modèle à l'autorité du roman, il passe ainsi de l'originalité de son sujet à l'originalité de
son œuvre. Après avoir observé que l'histoire de la guerre de Troie est loin d'être rebattue
et n'a jamais été racontée (v. 129-131) — en français, faut-il entendre, mais à cet instant il
ne le précise pas — voilà que soudain il en revendique intégralement la paternité, de l'idée
générale à l'exécution matérielle : il l'a, cette histoire, inventée (contrové), élaborée (fait),
rédigée (dit), et écrite de sa propre main (e o sa main les moz escrit). Il s'étend alors pendant
deux vers sur le soin qu'il a apporté à l'expression, au choix et à la disposition des mots, grâce
à une métaphore architecturale qui compare implicitement les mots du texte aux pierres
d'un édifice (v. 135-136). Autant dire que, si l'on en retire un seul, tout s'écroule. Le romancier
prend ainsi conscience du pouvoir et de l'importance que lui confère en elle-même l'expression

25. Le même souci apparaît parfois chez les poètes lyriques, par exemple dans la dernière strophe de la chanson III
de Cercamon :
Plas es lo vers, vauc l'afinan
Ses mot vila, fais, apostitz,
E es totz enaissi bastitz
Cap motz politz lo vau uzan,
E tôt ades va's meilluran
S'es qi be'l chant ni be'l desplei (v. 31-36).
(« Le ' vers ' est simple et je le vais affinant, sans mot grossier, impropre ou postiche : il est tout entier bâti de telle sorte
que je n'y ai employé que des termes élégants ; et toujours il va s'améliorant s'il trouve quelqu'un qui le chante et le
présente bien. »), A. Jeanroy, Les poésies de Cercamon, Paris, 1922, p. 10. Dans la discussion qui oppose les troubadours
partisans du trobar dus à ceux qui tiennent pour le trobar leu, les premiers avancent volontiers que le trobar dus contraint,
par sa difficulté même, l'interprète de la chanson à un plus grand respect du texte et décourage ceux qui, par ignorance
ou par paresse, risqueraient de la massacrer. On peut observer également que les premiers vers du Guillaume d'Angleterre
de Chrétien sont consacrés à la définition et à l'éloge de la forme poétique de l'ouvrage :
Crestiiens se veut entremetre,
Sans nient oster et sans nient mètre,
De conter un conte par rime,
U consonant u lionime,
Ausi com par ci le me taille (v. 1-5).

16
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

littéraire, qui est de lui, de lui seul, et qui est tout. Wace lui-même, qui, dans le prologue
du Brut, prétend humblement qu'il se contente de traduire l'histoire des rois d'Angleterre
afin d'établir la vérité touchant leurs noms, leurs origines et l'ordre dans lequel ils se sont
succédés, Wace se permet un calembour dès le deuxième vers :
Ki vult oïr e vult saveir
De rei en rei e d'eir en eir...
(Brut, v. 1-2)
Ce jeu de mots est bien de lui, il n'a pas pu le translater. Il ne fonctionne qu'en roman et il est
propre au roman. Il en évoque le sujet de façon piquante, l'anagramme, qui rend équivalents
les mots rei et eir, désignant, grâce au double sens ainsi obtenu, à la fois les successions royales
et la circularité des mots opposée au déroulement des lignées. Wace s'affirme ainsi comme le
seul auteur des effets du texte avant même de protester qu'il n'entreprend rien d'autre qu'une
traduction fidèle à la vérité, celle de son modèle et celle des faits.
En attirant l'attention sur l'expression littéraire, le romancier impose sa présence et donne
à sa fonction de traducteur une autorité qui lui serait refusée si seule était en jeu, comme il
affecte de le proclamer, la vérité de l'Histoire. Quelle vérité et quelle Histoire, demandions-
nous plus haut ? La réponse à cette question montre que l'autorité du romancier n'est ni
fictive ni usurpée. Car la forme unifiée du roman donne seule sa cohérence à une matière
empruntée à des sources diverses et dont le mode de référence au réel est très varié. D'une
façon générale, l'épopée antique est traitée comme Histoire pour être mise en roman. Mais
ce qui la définit littérairement paraît dénué d'importance, ou même est ressenti comme une
gêne, puisqu'à Homère on préfère Darès et Dictys et que la prose de ces compilateurs fournit
un modèle équivalent à celui des hexamètres virgiliens, aucune différence essentielle de facture
ne distinguant les romans français qui s'inspirent des uns et des autres ; au demeurant, un
roman d'aventures en prose de la basse latinité comme Apollonius de Tyr est traité exactement
de la même manière, et nul ne semble mettre en doute son historicité26. Et les historiens
modernes, Geoffroy de Monmouth ou Dudon de Saint-Quentin, eux-mêmes bien différents
par leur tournure d'esprit, par leurs méthodes et par leurs préoccupations, viennent prendre
le relai des épopées antiques. Or, ces sources hétéroclites, qui donnent naissance à des romans
de facture uniforme, ne sont pas porteuses de la même vérité. Et, du même coup, la vérité
des romans change, alors que leur forme reste identique et même, à mesure qu'ils deviennent
plus nombreux, se fige en recevant les traits d'un genre identifiable en tant que tel. En effet,
si Benoît de Sainte-Maure se montre réservé à l'égard de la mythologie homérique mais prétend
pouvoir, en l'éliminant, reconstituer la vérité historique de la guerre de Troie, personne ne
paraît croire vraiment aux légendes bretonnes rapportées par Geoffroy de Monmouth et qui
vont pourtant connaître la fortune romanesque la plus brillante.
On sait que plusieurs historiens de la cour d'Henri II Plantagenêt, Giraud de Bari, Guillaume
de Malmesbury, Guillaume de Newburgh, refusent d'ajouter foi au témoignage de Geoffroy
de Monmouth touchant le roi Arthur et ses aventures, et, dans le cas de Guillaume de
Newburgh, à toutes les « fables » qu'il colporte sur les merveilles de Bretagne27. On connaît

art. 26.
cit.,Surp. les1184-1185.
témoignages qui montrent que l'existence d'Apollonius de Tyr était tenue pour réelle, voir M. Delbouille,
27. R. Bezzola, op. cit., p. 65-67 et p. 119-122. I. Arnold, Le Roman de Brut de Wace, Paris, 1938, p. lxxxhi-lxxxiv.
Geoffroy lui-même, en revendiquant une source celtique, inversait de ce seul fait la généalogie de la vérité historique et
frayait spontanément la voie au doute.

17
MICHEL ZINK

la lettre que, selon l'auteur du Draco Normannicus, Henri II Plantagenêt écrivit au roi Arthur,
dont il avait reçu un prétendu message : elle montre assez que, quelque soin et quelque intérêt
qu'eût le souverain d'accréditer la légende, lui-même n'y croyait guère. Au demeurant, la
mystification était un peu grossière. Certes, qu'importent le jugement critique des historiens
et l'esprit fort d'un roi ? Qu'importe même ce que l'on croyait réellement : après tout, il est
infiniment peu probable que les auteurs d'Eneas ou de Thèbes aient pris la Thébaïde ou VEnéide
pour argent comptant et que Virgile ait échappé aux reproches que Benoît de Sainte-Maure
adresse à Homère. D'ailleurs, les libertés que les romanciers prennent avec leurs modèles,
et qui sont grandes, montrent les limites de leur foi en leur historicité. L'important pour la
définition du roman est que ses auteurs se portent garants de la vérité historique de leur
récit et prétendent adapter en langue vulgaire une source sûre. Que les romanciers bretons
conservent sur ce point l'assurance des auteurs de romans antiques, et il n'y a des uns aux
autres qu'une différence anecdo tique touchant leurs sujets, différence presque annulée par
la cohérence de la grande fresque dynastique qui se déploie, on l'a dit, sans solution de conti
nuité des Argonautes au roi Arthur.
Mais ce n'est pas le cas. Les romanciers bretons sont presque aussi ouvertement sceptiques
à l'égard de leur matière que Giraud de Bari et Guillaume de Newburgh, et plus que le roi
angevin, dont la lettre à son correspondant mythique n'était humoristique que par son affecta
tion de sérieux. Ils éprouvent le besoin de dire explicitement que la tradition dont ils s'inspirent
pourrait bien être fictive. Les vers du Roman de Rou où Wace raconte son décevant pèlerinage
à la fontaine de Barenton sont bien connus28. Plus connus encore les deux vers du Brut qui
évoquent
... la Roûnde Table
Dunt Bretun dient mainte fable
{Brut, v. 9750-9751)
et, peu après, ce passage où le mot fable revient avec une telle insistance :
Que pur amur de sa (i.e. Arthur) largesce,
Que pur pour de sa prûesce,
En celé grant pais ke jo di,
Ne sai si vus l'avez oï,
Furent les merveilles pruvees
E les aventures truvees
Ki d'Artur sunt tant recuntees
Ke a fable sunt aturnees :
Ne tut mençunge, ne tut veir,
Tut folie ne tut saveir.
Tant unt li conteur cunté
E li fableûr tant fable
Pur lur cuntes enbeleter,
Que tut unt fait fable sembler2*.
Ces vers font partie d'une description de la cour du roi Arthur à l'apogée de sa puissance.
Sa gloire est telle qu'elle est amplifiée par ces fables qui reposent sur un fond de vérité et que
conteurs et « tableurs » se plaisent à amplifier et à embellir. Wace insiste donc sur l'invention
des conteurs, qui ont « trouvé les aventures » que l'on raconte au sujet d'Arthur, et sur le fait

28. Roman de Rou, v. 6373-6398.


29. Brut, v. 9785-9798. Le v. 9788 (« Ne sai si vus l'avez oï ») peut signifier que Wace a déjà évoqué cette « grande
paix » et ces merveilles, mais que son auditeur a pu être inattentif ; il peut aussi faire allusion à la popularité de ces
légendes.

18
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

qu'ils ont si bien embelli leurs contes que ceux-ci ont pris l'allure de la fable. Il ne précise
pas explicitement que son information remonte à ces conteurs, mais il laisse soupçonner
son roman de se fonder sur une tradition enjolivée et partiellement fictive. Il ruine ainsi
délibérément l'autorité que lui conférerait la conservation exacte du passé. Il ne s'assimile
pas non plus, lui, le romancier, à ces conteurs ; mais il laisse entendre que consacrer une
œuvre au roi Arthur, c'est inventer des aventures avec tant de verve que, bien loin que la
fiction prenne l'apparence de la réalité, « tout semble fable ». Il souligne complaisamment,
et sans nécessité, ce que son roman doit à l'imagination, la sienne ou celle de ses prédécesseurs.
N'est-ce pas un peu se glorifier de la fiction, et non de la vérité comme le font les romans
antiques, comme il le fait lui-même dans son prologue ?

On a dit au début de cet exposé l'importance pour la définition du statut de l'écrivain du


moment où la littérature se reconnaît comme fiction. On vient de voir que ce moment est
presque atteint dès l'apparition du roman, c'est-à-dire dès qu'une mise en roman met en
évidence et en valeur le travail et les choix du romancier. Mais il faut encore, bien sûr, que
l'Histoire considérée comme avérée soit remplacée par une histoire reconnue comme douteuse.
Cette histoire douteuse, c'est la matière arthurienne, opposée à la matière antique. Mais cela
ne suffît encore pas. Le Brut est antérieur à tous les romans antiques, à l'exception de la pre
mière version du Roman d'Alexandre. Il se présente lui-même comme un roman antique, et
on a analysé son prologue comme un modèle du genre. Pour que la vérité du passé cède la
place à la vérité du roman, dont l'écrivain est le seul garant et, en un mot, l'auteur, il faudra
privilégier systématiquement la fable bretonne et faire de l'éloge du mensonge que Wace
glisse au milieu de son roman, démentant subrepticement les prétentions de son prologue,
le fondement des prologues et la justification d'une méthode littéraire.
C'est précisément ce que fait Chrétien de Troyes. Non seulement il n'écrit que des romans
bretons, mais encore le seul d'entre eux qui échappe partiellement au monde arthurien, et
qui se rapproche un peu du roman antique par son cadre byzantin et par les considérations
sur la translatio imperii et siudii sur lesquelles il s'ouvre, Cligès, est aussi le seul dont le prologue
limite la tâche du romancier au travail d'adaptation d'une histoire ancienne dont un livre
a gardé la mémoire et dont l'intérêt réside dans sa véracité :
Ceste estoire trovons escrite,
Que conter vos vuel et retraire,
En un des livres de l'aumaire
Mon seignor saint Père a Biauvez ;
De la fu li contes estrez •
Qui tesmoingne l'estoire a voire :
Por ce fet ele mialz a croire.
Par les livres que nos avons
Les fez des anciens savons
Et del siegle qui fu jadis.
{Cligès, v. 18-27)
En exagérant, comme l'a montré Fôrster, sa fidélité à sa source, Chrétien semble ne vouloir
tirer gloire, à la manière des auteurs de romans antiques, que de sa soumission à un modèle.
Mais les deux vers De la fu li contes estrez/qui tesmoingne Vestoire a voire suggèrent une inversion
de la relation d'autorité, de quelque manière qu'on les entende. Car ou bien c'est le conte
extrait par Chrétien de l'histoire écrite dans le livre qui témoigne de la vérité de celle-ci.
Ou bien, entre l'histoire-modèle et l'histoire relatée par Chrétien, c'est-à-dire le roman, le
seul lien est le conte extrait de la première, ce qui donne implicitement à la seconde une

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MICHEL ZINK

indépendance analogue à celle qui est revendiquée, on va le voir, dans le prologue d'Erec et
Enide. Aussi bien, le véritable modèle du roman est, on le sait, l'histoire de Tristan et Iseut,
comme Chrétien l'avoue plus loin par la voix de Fénice, mais le terme de « modèle » doit
alors être pris dans un sens nouveau : il s'agit d'une réflexion sur un thème romanesque et
moral, et non pas de la transcription d'une histoire supposée vraie.
A vrai dire, dans le prologue du Chevalier de la Charrete également l'auteur prétend borner
son rôle à la mise en forme du sujet qui lui est donné. Mais, outre que cette protestation,
on le sait, est motivée soit par son souci de faire sa cour à Marie de Champagne, soit par ses
réticences à l'égard du thème qu'elle lui impose, il n'est plus question cette fois-là de la vérité
de l'histoire, mais seulement de son sens30 :
Matière et san li done et livre
La comtesse, et il s'antremet
de penser, que gueres n'i met
fors sa painne et s'antancïon.
{Charrete, v. 26-29)
Mais les prologues du premier et du dernier roman de Chrétien sont beaucoup plus significatifs.
Celui d'Erec et Enide est trop connu pour qu'il soit besoin de le citer ici. Quel que soit le sens
précis que l'on donne à la conjointure (v. 14), il est clair qu'elle ne se réduit pas à la « trans
lation » qui, pour Benoît de Sainte-Maure ou pour Wace, définit la « mise en roman ». Mais
surtout, pour la première fois le roman ne tire pas sa valeur de celle de sa source, mais au
contraire de sa faiblesse. Le mérite du romancier est d'avoir reconnu le parti que l'on pouvait
tirer d'un conte d'avanture (v. 13) en lui-même sans grand intérêt et qu'un autre aurait méprisé :
Li vilains dit an son respit
Que tel chose a l'an an despit
Qui molt valt mialz que l'an ne cuide ;
Por ce fet bien qui son estuide
Atome a bien quel que il l'ait.
(Erec, v. 1-5)
De ce conte d'avanture il a fait une œuvre dont on conservera la mémoire jusqu'à la fin du
monde, ou encore, le poète jouant plaisamment de son propre nom pour détruire la vantardise
par une lapalissade modeste, « tant que durera l'ère de Chrétien » :
Des or comancerai l'estoire
Qui toz jors mes iert an mimoire
Tant con durra crestïantez ;
De ce s'est Crestïens vantez.
{Erec, v. 23-26)
La nouveauté de cette attitude saute aux yeux. Le romancier ne se tourne pas vers le passé,
dont son œuvre entendrait garder la mémoire, mais vers l'avenir qui gardera la mémoire de
son œuvre. Son ambition n'est nullement de perpétuer le souvenir vrai du passé en suivant
une source sûre dont l'autorité puisse rejaillir sur son œuvre. Il dédaigne même de préciser
si son histoire est vraie ou fictive. Son seul souci est de faire savoir que sa source est insigni
fiante, que son roman n'a d'autre vérité que le sens qu'il produit, d'autre autorité que la
sienne propre ; que lui, le romancier, est son seul auteur. Il se met en avant, il se désigne
lui-même, il se vante : De ce s'est Crestïens vantez.

30. Si, avec J. Frappier, par « sens » on entend « signification ». Mais même si l'on s'obstine à entendre par « sens »
« intelligence », selon l'usage habituel du temps, il est tout aussi évident que Chrétien ne prend en compte que l'activité
intellectuelle du romancier.

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UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

Au début du Conte du Graal, Chrétien ne fait plus référence à aucune source, même pour la
dire médiocre, si ce n'est, de façon combien laconique, au mystérieux « livre » de Philippe
d'Alsace, à propos duquel il ne suggère nullement quelles relations peuvent exister entre lui
et son œuvre. Bien plus, dès les premiers vers, il se prétend à l'origine de tout. C'est lui qui
jette la semence du roman :
Crestïens semé, et fet semance
D'un romans que il ancomance.
{Graal, v. 7-8)
Est-ce un hasard si pour la première fois apparaît ici un emploi du mot « roman » absolument
et certainement indépendant de l'expression « mettre en roman » et du sens linguistique de
« roman » opposé à « latin », un emploi qui ne suppose aucun travail d'adaptation d'une source
ou d'un modèle ? La seule source du roman, c'est le romancier qui le « sème »31.
Encore une fois, pour que le roman pût imposer seul sa propre vérité, il fallait renoncer à la
vérité antique et lui préférer la fable bretonne, comme Chrétien l'a fait systématiquement.
Chez lui, la vérité de l'Histoire, qui serait un héritage, disparaît pour céder la place à la vérité
de l'individu, qui est sa créature, le personnage romanesque. Là encore, ce n'est donc pas
un hasard si, comme l'a remarqué Jean Frappier, Chrétien, par opposition à Wace, s'attache
à l'aventure individuelle32. Il fait de l'événement à la fois le signe et l'adjuvant de l'aventure
intérieure, c'est-à-dire de ce qui ne relève de rien d'autre que de la création romanesque.
A sa place modeste, et sans aller naturellement aussi loin que Chrétien, Marie de France est
déjà sur la même voie. Dans le prologue des Lais, elle souligne d'abord qu'elle entreprend
son œuvre après avoir renoncé à adapter un ouvrage latin en français, tâche dont la dimension
critique lui apparaît avec une telle évidence qu'elle estime que les auteurs anciens ont été
volontairement obscurs pour pouvoir être éclairés et enrichis par les gloses de leurs successeurs
(v. 9-16). Elle déclare ensuite vouloir écrire les aventures contées par les lais bretons pour
qu'elles ne soient pas oubliées, et nullement parce qu'elles sont vraies. Son projet, lui aussi,
suppose donc au moins que l'œuvre trouve à ses yeux sa justification ailleurs que dans sa
vérité référentielle.
Chrétien de Troyes ne s'explique pas sur la vérité de ses romans. Mais, pour entraîner
l'adhésion du lecteur, il lui faut bien suggérer qu'il y a quelque part dans son œuvre une vérité
qui fonde son autorité. Il le fait en effet de deux façons complémentaires qu'il faut rappeler
ici très brièvement, bien qu'il soit dérisoire de prétendre résumer en quelques mots une
question aussi rebattue, aussi vaste, et qui se prête si mal aux simplifications. Tout d'abord,
en suggérant, non sans insistance, d'une part que ses romans donnent à penser et ont une
leçon à livrer, d'autre part que leur sens se dégage dans une large mesure de l'organisation
qu'ils donnent aux événements qu'ils relatent, Chrétien laisse entendre que l'enchaînement
des aventures est à la fois exemplaire et symptomatique. Exemplaire des épreuves que doit

31. R. Dragonetti voit le signe de l'autorité que Chrétien s'attribue à lui-même dans le fait qu'il se permet de trancher
seul des mérites comparés de Philippe d'Alsace et du héros historico-romanesque qu'est Alexandre aux vers 13-15 du
prologue :
C'est li cuens Phelipes de Flandres
8ui mialx valt ne fist Alixandres
il que l'an dit qui tant fu buens.
{La vie de la lettre, Paris, 1980, p. 108-109).
32. J. Frappier, La matière de Bretagne: ses origines et son développement, dans G.R.L.M.A., IV/1, op. cit., p. 203.
Voir aussi sur cette évolution A. Gier, Zum Allfranzôsischen Artusroman. Literarisches Spiel und Aufhebung der Zeitgesetze,
dans Lendemains 16. Zeitschrifl fur Frankreichforschung+Franzôsischstudium, 4e année, novembre 1979, p. 11-24.

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MICHEL ZINK

affronter le jeune chevalier, catégorie à laquelle appartiennent tous ses héros, pour trouver
sa juste place dans le monde et parvenir à un équilibre et à un épanouissement intérieurs.
Symptomatique, précisément, de l'aventure intérieure que les aventures extérieures pro
voquent et signifient à la fois. Le héros est donc pour le lecteur moins un modèle qu'un reflet,
aussi ambigu, aussi complexe, aussi difficile à déchiffrer que lui-même, et dont pourtant le
déchiffrement peut aider au sien propre. Mais l'inverse est vrai aussi, et c'est la seconde
affirmation de la vérité du roman : le lecteur est invité à comprendre les personnages et à
juger de leur vérité d'après l'expérience de ses propres sentiments. Ainsi dans Cligès, où il
est pris à témoin des effets de l'amour :
Vos qui d'Amors vos feites sage,
Et les costumes et l'usage
De sa cort maintenez a foi,
N'onques ne faussastes sa loi,
Que qu'il vous an doie cheoir,
Dites se l'en puet nés veoir
Rien qui por Amor abelisse
Que l'en n'an tressaille ou palisse.
{Cligès, v. 3819-3826)
L'utilisation des ressources de la rhétorique pour l'analyse des comportements amoureux
et l'interrogation sur la nature de l'amour avait été mise en vogue par les romans antiques.
Dans Cligès, Chrétien pratique cet exercice avec virtuosité, et une virtuosité peut-être un peu
trop appliquée ; mais il y renonce à peu près dans ses autres romans et, même dans Cligès,
il est toujours soucieux de comparer le discours sur l'amour à la vérité de l'amour telle que
l'ont éprouvée ses lecteurs, comme dans le passage qui vient d'être cité, vérité qui peut
démentir les mots : c'est ainsi que Chrétien explique longuement pourquoi et comment
l'expression « n'avoir qu'un cœur pour deux » n'est qu'une métaphore dénuée de réalité
(v. 2783-2800).
Un reflet plus qu'un modèle ; un va-et-vient constant entre le lecteur et le personnage, le
premier étant pris à témoin de la vérité du second, qui lui ressemble : dans un tel roman,
le passé où est située l'histoire n'est plus en lui-même un élément essentiel ; il n'importe
plus de le connaître en tant que tel ; il n'est plus réputé vrai en lui-même. La vérité s'est
déplacée du passé au présent. Ce qui importe, c'est qu'elle apparaisse garantie par la reconnais
sance du lecteur sous le déguisement de la fiction passée. Voilà venu le moment où l'on
reconnaît que la fascination du passé romanesque vient de ce qu'il est un masque du présent,
auquel le prétendu éloignement du temps donne un sens à la fois énigmatique et saisissant.
Certes, le tableau que l'on brosse ici des débuts du roman est beaucoup trop rapidement
esquissé pour que chaque proposition ne soit pas susceptible d'être nuancée. Ainsi, la vérité
du passé est dans le roman antique une convention plus qu'une conviction, et le Roman
d'Alexandre met explicitement en doute la véracité de sa source, le pseudo-Callisthène. Même
si, loin d'être intégré à la démarche romanesque, il est explicitement et officiellement récusé,
le doute est présent dès les débuts du roman. Aussi bien, peut-on concevoir sans lui une forme
que l'on a définie comme essentiellement critique ? Quant à l'utilisation du passé comme
révélateur du présent, elle n'est pas non plus absente des romans antiques. Leur anachronisme,
où Gaston Paris, qui le jugeait « grotesque », voyait de la naïveté, et que Bezzola et Marichal
interprètent, on l'a vu, à juste titre comme le souci de se faire entendre d'un public ignorant
des réalités de l'Antiquité, est aussi une nécessité fondamentale. Car, d'une façon générale,
quiconque veut tirer du passé une leçon pour le présent est contraint à l'anachronisme. C'est

22
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTERAIRE

même la définition de sa démarche. Il n'en reste pas moins vrai que le recours à la matière
bretonne, ouvertement reconnue comme fictive, a entraîné le bouleversement qu'on a rapide
mentanalysé.

Cette mutation de la conscience que le romancier a de son œuvre et de la lecture qu'il en


propose est à partir de ce moment irréversible et définitive. On le voit bien lorsque, dès les
années 1180 avec Gautier d'Arras, et au siècle suivant avec Jean Renart, une réaction se fait
jour contre les « mensonges » des romans bretons. La « vérité » dont se réclament ces auteurs
n'est en effet plus la même que celle qui était revendiquée par les premiers romans antiques.
Il est admis désormais que le roman est la chose du romancier. On ne prétend plus que sa
vérité n'est rien d'autre que celle des faits qu'il rapporte. Du coup, la notion ne va plus de soi
comme dans la littérature à vocation historique qu'est le roman antique ; elle doit être définie,
et cet effort est nouveau. Occupé à fonder la liberté et l'autorité du romancier sur l'arbitraire
de la fiction, Chrétien de Troyes, on l'a vu, ne s'en est pas ouvertement soucié ; la définition
de la vérité n'apparaît chez lui que comme corollaire implicite de sa réflexion sur le sens du
roman. Mais ses successeurs, qui affectent de repousser ses « mensonges », sont par là-même
contraints de s'expliquer sur leur vérité.
Il faut bien observer que cette réflexion, au demeurant sommaire et surtout lacunaire, ne
se greffe sur aucune poétique, sur aucune théorie générale de la mimésis ou de la fiction
littéraire dans son ensemble. La Poétique d'Aristote est ignorée de ces auteurs du xne et du
début du xme s., qui ne connaissent d'ailleurs de lui que le précepteur d'Alexandre. Les Arts
poétiques de l'époque n'offrent aucun aperçu théorique, aucune vue d'ensemble de la litt
érature ; ce sont des recueils de recettes compilés à partir des ouvrages de l'Antiquité latine
consacrés à l'art oratoire. Les traités en langue vulgaire qui seront consacrés un peu plus tard
à la poésie lyrique se bornent à distinguer différents genres selon les formes métriques et
musicales, le ton, le sujet, le tout assaisonné de considérations morales. Le roman a donc
suscité en lui-même et à propos de lui-même, au moins de façon embryonnaire, une réflexion
qui n'existait pas ailleurs, et qui ne pourra d'ailleurs s'épanouir que plus tard, lorsqu'elle
aura trouvé un appui théorique. Il illustre ainsi une fois de plus l'activité critique qui est liée
à son élaboration dès ses premières manifestations et le retour sur ses propres démarches qu'il
intègre à son discours.
Considérons donc sans plus attendre les deux passages les plus représentatifs de ce que l'on a
généralement considéré comme une réaction contre le roman breton due à un souci de réalisme.
Aux vers 932-937 d'Ille et Galeron dans la version du manuscrit de Paris, Gautier d'Arras
fait l'éloge de son sujet en ces termes :
Grant cose est d'Ille a Galeron :
N'i a fantôme ne alonge,
Ne ja n'i troverés mençonge.
Tex lais i a, qui les entent,
Se li sanlent tôt ensement
Con s'eûst dormi et songié.
Quelques années plus tard, Jean Renart écrit dans le prologue de YEscoufle :
Car moût voi conteors ki tendent
A bien dire et a recorder
Contes ou ne puis acorder
Mon cuer, car raisons ne me laisse ;
Car ki verte trespasse et laisse

23
MICHEL ZINK

Et fait venir son conte a fable,


Ce ne doit estre chose estable
Ne recetee en nule court ;
Car puis que mençoigne trescort
Et vertes arrière remaint,
Geste chose sevent bien maint
K'a cort a roi n'a cort a conte
Ne doit conteres conter conte,
Puis que mençoigne passe voir ;
Et ce doit bien cascuns savoir
De ciaus qui entendent raison.
{Escoufle, v. 10-25)
Une lecture rapide de ces vers pourrait laisser croire que la vérité célébrée par leurs auteurs
est celle-là même que revendiquaient les premiers romans antiques, celle des faits du passé.
Il n'en est rien. Gautier d'Arras a bien écrit un roman qui se rapproche des romans antiques
par la date et le cadre de son action, par la source latine, chrétienne il est vrai, sur laquelle
il se fonde, par sa prétention à l'érudition ; un roman, en outre, dont le héros est à l'origine
un personnage historique. C'est Éracle. Mais c'est Ille et Galeron qu'il dit pur de « mensonges »,
Ille et Galeron dont le sujet et le héros sont bretons, que Gautier qualifie lui-même de lai,
et qui développe en effet la même situation que le lai d'Eliduc de Marie de France. A y regarder
de près, ni Jean Renart ni lui ne font allusion à un quelconque réfèrent extérieur au roman ;
la vérité dont ils se font gloire ne touche que l'œuvre en elle-même. Fantôme et alonge sont
condamnés par Gautier d'Arras ; on concevrait aisément qu'il reprochât aux fantômes d'être
contraires à la réalité, mais pourquoi en ce cas leur associer le délayage ? En quoi le délayage
est-il un mensonge ? En ce qu'il détruit le sens et la cohérence de l'œuvre, qu'il gonfle d'épisodes
inconsistants. L'auteur poursuit en évoquant ces lais qui donnent à leur auditeur l'impression
d'avoir rêvé ; autrement dit, il ne leur reproche pas de rapporter des faits erronés, mais de
produire l'effet d'un rêve. Sa critique porte donc uniquement sur la facture de l'œuvre littéraire
et sur le type d'impression qu'elle produit, mais nullement sur le rapport qu'elle entretient
avec la réalité extérieure. Il lui suffit qu'elle produise un effet de réel en suscitant des impres
sionsanalogues à celles de la veille, et non à celles du rêve. Aussi bien, il ne prétend, Dieu
merci, nulle part que l'histoire à! Ille et Galeron est vraie ; et si les vers 932-937 sont dirigés
contre le lai d'Eliduc de Marie de France, ils montrent que Gautier s'estime libre de modifier
la trame d'un récit, à condition, non de raconter une histoire vraie, mais de la raconter de
manière que le lecteur n'ait pas l'impression de rêver. Enfin, ses considérations sur le trait
ement du récit et sur son effet ne font pas la moindre allusion à un passé dont il faudrait
conserver la mémoire.
Jean Renart ne fait lui non plus appel ni au passé ni à un réfèrent extérieur au texte. Il se
contente d'opposer la raison, garante de la vérité, au mensonge. Mais la raison ne peut en
elle-même trancher du vrai et du faux ; ce qui est acceptable pour elle n'en a pas pour autant
nécessairement de réalité, et le réel peut paraître contraire à ses lois. En opposant la raison
au mensonge, Jean Renart semble substituer à la notion de vérité celle de vraisemblance,
ainsi que le pense Félix Lecoy33. Mais la vraisemblance telle que la concevra l'âge classique
repose à la fois sur l'imitation du réel et sur l'effet produit par cette imitation. Or, comme
Gautier d'Arras, Jean Renart ne prend en considération que le second point : les contes ou
ne puis acorder/ mon cuer, car raisons ne me laisse répondent aux lais qui donnent à l'auditeur

33. F. Lecoy, Le Roman de la Rosé ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris, 1962, p. xxi.

24
UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTÉRAIRE

l'impression d'avoir rêvé. Faute d'une réflexion sur l'imitation, la vraisemblance n'est envisagée
qu'à travers son second terme, l'adhésion du lecteur au texte. C'est au texte, et au texte seul,
que paraît s'appliquer l'exercice de la raison, si bien que, toute comparaison avec le réel étant
passée sous silence, la raison semble devoir juger, plutôt que de la vraisemblance, de la cohé
rence interne du texte, désignée comme sa vérité. Qui, d'ailleurs, à la lecture de YEscoufle,
oserait parler de vraisemblance ?
Plus tard, lorsque Jean Renart écrit le prologue du Guillaume de Dole, il va jusqu'au bout
de cette logique. Il n'est alors plus question ni de vérité historique, bien sûr, ni de mensonge,
ni de sens. Tout le prologue est pour faire l'éloge du procédé de l'insertion de pièces lyriques
dans le roman et pour mettre en évidence l'harmonie qui existe entre les premières et le second.
Il ne s'agit de rien d'autre que de construction et de cohérence littéraires ; c'est le seul souci
du romancier. Non seulement le prétendu souci de « réalisme » de Gautier d'Arras et de Jean
Renart n'a nullement pour effet de réhabiliter le réfèrent historique, mais encore il détruit
le réfèrent psychologique et spirituel, si l'on peut dire, qui était l'âme des romans de Chrétien
de Troyes. Le roman, comme on l'a montré ailleurs34, devient un art, non de la profondeur
historique, ou psychologique, ou allégorique, mais de la surface, de la dérive, du glissement.
Le prologue du Guillaume de Dole fait pourtant bien référence au passé, mais aux chansons
du passé, c'est-à-dire à la littérature du passé, et non aux événements du passé, à l'Histoire.
Le roman commence par ces trois vers :
Cil qui mist cest conte en romans
Ou il a fet noter biaus chans
Por ramenbrance des chançons...
L'auteur retrouve ici la formule « mettre en roman » et le souci de conserver la mémoire d'un
passé dont on craint qu'il sombre dans l'oubli, mais il s'agit de chansons anciennes, non
d'événements anciens. Or, cette substitution du passé littéraire au passé historique pour
créer une sorte de perspective de fuite et l'illusion d'une profondeur à l'arrière-plan du roman
n'est pas une invention due à la seule malice paradoxale de Jean Renart. Elle se manifeste
à partir de son époque, c'est-à-dire du premier tiers du xme s., jusque dans les œuvres qui
perpétuent le plus fidèlement, même quand elles en modifient le sens, la tradition bretonne
du siècle précédent et qui d'autre part cherchent à substituer à l'histoire de la lignée qui va
d'Énée à Arthur celle qui va de Joseph d'Arimathie à Galaad. Le signe n'en est pas tant que
le monde arthurien soit présenté d'entrée de jeu comme familier : la raison en est autre, et
c'est déjà le cas dans les romans de Chrétien. Mais observons, par exemple, à la fin du grand
cycle du Lancelot-Graal, comment l'auteur de la Mort le Roi Artu croit devoir souligner le
grand âge de ses héros, tout en s'étonnant qu'ils éprouvent et suscitent encore de telles
passions, comme s'ils ne pouvaient qu'avoir vieilli d'avoir depuis si longtemps figuré dans
tant de romans. Dans le Songe de Ronabwy, mabinogi dont la rédaction est récente (xive s.),
si ancienne que puisse être la matière à laquelle il se réfère, le passé mythique du monde
arthurien est connu par le rêve, dont la fiction se superpose à celle de la littérature pour créer
la profondeur du passé. L'œuvre ne se situe pas dans le passé, ce qui obligerait le lecteur à
croire conventionnellement à son existence, au moins pour le temps de la lecture ; elle se
situe à l'époque moderne, et la plongée dans le passé n'y est présentée que comme l'illusion
d'un rêve, illustration littérale de l'impression produite par ces lais mensongers dont parle
Gautier d'Arras.

34. M. Zink, Roman rosé et rosé rouge. Le Roman de la Rosé ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris, 1979.

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MICHEL ZINK

Revenons au roman français. On a vu que, durant le premier siècle de son existence, la vérité
qu'il prétend exprimer s'est peu à peu détournée du réfèrent pour porter de plus en plus exclu
sivement sur sa nature même de texte littéraire. Dans cette évolution, le passage du roman
antique au roman breton a joué un rôle non négligeable. A cet égard, et bien que la remarque
soit largement fondée dans son principe, il est excessif de soutenir avec Edmond Faral que
les étiquettes de romans antiques, romans bretons (...) introduisent des distinctions superf
icielles et d'une clarté très illusoire au sein d'un genre, le roman, qui est parfaitement un,
et dont toutes les œuvres appartiennent à un même style88.
Et la célèbre distinction qu'opère Jean Bodel au début de la Chanson des Saisnes ne s'accorde
pas si mal avec notre analyse :
Li conte de Bretaigne sont si vain et plaisant.
Cil de Rome sont sage et de sens aprendant.
Cil de France sont voir chascun jour aparant.
{Saisnes, v. 9-11)
Certes, les romans antiques revendiquent autant que « les contes de France » la vérité des
faits. Mais Jean Bodel, ayant opposé la matière de Bretagne à celle de Rome, doit bien réserver
une qualité particulière pour celle de France, à laquelle appartient l'œuvre qui s'ouvre sur
ces vers. Il choisit la vérité — entendons certainement par là la vérité référentielle — et, du
coup, il l'exclut du roman, puisque la matière de France est traitée par les chansons de geste
et les deux autres par les romans. Mais, s'agissant de ceux-ci, il considère que les romans
antiques se recommandent par l'activité intellectuelle qui s'y manifeste ; nous avons vu pour
quelles raisons elle est en effet affichée avec complaisance dans les prologues. Quant aux romans
bretons, ils se définissent comme d'agréables fictions, et l'on connaît le joli article que
R. Guiette a consacré à ce vers 936. Pour notre part, nous avons tenté de montrer que le roman
breton cherche à entraîner l'adhésion de son lecteur par d'autres voies qu'en prétendant
dire la vérité des faits, et nous avons aussi soutenu que la prétention au plaisir est le signe de
l'autonomie acquise par la littérature. Aucune de ces propositions n'est démentie, bien au
contraire, par les vers de Jean Bodel.

On nous reprochera peut-être d'avoir analysé le transfert d'autorité au profit du romancier


plus que l'irruption de sa subjectivité dans le roman. Il serait facile de répondre en montrant
la présence constante des romanciers dans leur œuvre, comme cela a bien souvent été fait
pour Chrétien et comme on l'a fugitivement tenté pour Jean Renart. Mais il s'agit de plus
que cela, et au demeurant, quel est l'auteur dont on ne pourrait montrer la présence dans son
œuvre ? En réalité, l'envahissement de la subjectivité est une autre histoire, la suite de celle
qui vient d'être évoquée, et une autre époque, le siècle de saint Louis. Cette époque, qui est
dans le développement de la culture occidentale celle de l'organisation et de la théorisation
du savoir, est dans le domaine littéraire une époque d'incertitude, où la prolifération des formes
marque, autant que la fécondité, l'hésitation devant les voies à suivre et parfois l'effacement
de celles tracées jusque-là. Cette incertitude favorise la démarche critique, la multiplication
des expériences esthétiques, la recherche de points de vue nouveaux, et particulièrement
une redistribution des formes lyriques et narratives. La confession ou l'introspection fictives
qu'offre le dit habituent le lecteur à voir la littérature narrative tourner à l'exhibition du sujet,

35. E. Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Age, Paris, 1913, p. vm.
36. R. Guiette, Li conte de Bretaigne sont si vain et plaisant, « Romania », LXXXVIII, 1967, p. 1-12, et dans Forme
et sene fiance, Genève, 1978, p. 73-83.

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UNE MUTATION DE LA CONSCIENCE LITTERAIRE

ou plutôt l'exhibition du sujet tourner à la littérature narrative. Le même résultat est obtenu
par des voies différentes dans le roman allégorique, dont l'importance s'accroît à la suite
du Roman de la Rosé. En effet, la décomposition de l'esprit en éléments psychologiques
personnifiés, leur rencontre avec des personnifications d'un autre ordre, la présence presque
générale d'un narrateur, la fréquente association de l'allégorie et du rêve, font du roman
allégorique, de façon toute particulière, un roman du sujet. En outre, un roman du sujet
est par définition un roman du présent ; par lui, la littérature romanesque cesse d'être nécessai
rementune littérature du passé. Mais il nous faut rester pour cette fois au seuil du xme s.,
et renoncer aussi à suivre le roman jusqu'au moment où, à la fin du moyen âge, il retrouve
l'Histoire dont il était, au moins moralement, issu et qui, avec les chroniqueurs français,
était devenue subjective au moment où il devenait subjectal.

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