Viajeros por los islotes: Sobre la escritura

fragmentaria
Pepa Medina
El pensamiento del universo y de su armonía es para mí uno y todo; en este
germen veo una infinidad de buenos pensamientos, y siento que sacarlos a
la luz y darles forma es el auténtico destino de mi vida. 
(Friedrich Schlegel. “Poesía y filosofía” en Sobre la filosofía (1799).
Traducción de Diego Sánchez Meca y Anabel Rábade. Madrid: Alianza, 1994,
79).

El habla del fragmento ignora la suficiencia, no basta, no se dice en miras a

sí misma, no tiene por sentido  su contenido. Pero tampoco entra a
componerse con otros fragmentos para formar un pensamiento más
completo, un conocimiento de conjunto. Lo fragmentario no precede al todo
sino que se dice fuera del todo y después de él.
(Maurice Blanchot.  El diálogo inconcluso. Traducción de Pierre de Place.
Caracas: Monte Ávila, 1970, 43).

La escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo:
procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura
(sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la
asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un
sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contra
teológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del
sentido es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la
ciencia, la ley.
(Roland Barthes.  El susurro del lenguaje. Traducción de C. Fernández
Medrano. Barcelona: Paidós, 2009, 81).

Il faut toujours penser l’Écriture en termes de musique.

(Barthes. La Préparation du roman. I et II, Cours et seminaries au Collège de
France,1978-1979).

En este artículo haré una breve reflexión sobre el concepto de fragmento y la

escritura  fragmentaria, tomando el fragmento como un texto al modo como lo
concibe Roland Barthes, a saber: como un espacio de lenguaje plural, de múltiples
dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna
de las cuales es la original. Un texto plural no significa que tiene varios sentidos
sino que “realiza la misma pluralidad del sentido”1, es un tejido de citas cuyas
fuentes provienen de los mil focos de la cultura. Comenzaré, en primer lugar, por el
contexto del romanticismo temprano de Jena (Friedrich Schlegel y Novalis) por su
interés en  explorar las posibilidades de la escritura fragmentaria en el campo de la
filosofía y la literatura, cuya influencia se hizo notar en filósofos, poetas y escritores
posteriores como, por ejemplo, Friedrich Nietzsche, Walter Benjamín, Adorno,
Maurice Blanchot, E. M. Cioran, Roland Barthes, etc.; en segundo lugar, revisaré la
crítica de Blanchot a Schlegel y al pensamiento romántico, para diferenciar el
concepto de fragmento de lo fragmentario. La diferencia entre ambas nociones nos
permitirá trazar algunos hitos de la concepción de escritura fragmentaria que
propone Blanchot y Barthes.

II

El poeta Fernando Pessoa dijo que somos como “islas en el mar de la vida”. Así
como toda isla está rodeada por el mar, que la une y la separa de otras islas,
también nosotros vivimos rodeados de discursos y de textos, lo cual significa que
hay “relaciones dialógicas entre los textos y dentro de los textos”2, que podemos
navegar por el mar de los signos, recorrer ese espacio de la escritura, entrar en
diálogo con los pensadores, en esta compleja interrelación entre “el texto, como
objeto de estudio y reflexión, y el contexto como su marco creado (pregunta,
objeción, etc.)”3. Intertextualidad es el términoacuñado por Mijaíl Bajtínpara hablar
de la relación que un texto (oral o escrito) guarda con otros textos (orales o
escritos), ya sean contemporáneos o anteriores. En la misma línea, George
Steiner4 considera que el hacer de la comunidad humana está fundada en otro
hacer suyo; el que escribe convoca sin tener en cuenta la cronología otras voces y,
diciendo con su escritura, conjurará a un sucesor. Quizás la fantasía artística, sólo
“recombina, des-ordena, hace un mosaico de formas, materiales y elementos que
de hecho ya están ahí”5. Como lectores y productores de textos, estamos
implicados en una práctica de lectura y escritura con tareas muy variadas: algunos
de ellos pueden conducirnos a una reflexión, otros nos permiten leer y soñar. Hay
textos, cuya potencia y fuerza se determina porque provocan en nosotros el deseo
de decir con la escritura una palabra singular.
Para Barthes,un fragmento escomo un islote que proporciona placer o goce al
sujeto que lo lee. Islote, es el significante metafórico que utiliza para hablar del
texto, como Blanchot utiliza el término “islas de sentido” para hablar de
determinades frases poéticas. Los fragmentos son así textos de menor o mayor
extensión y -como los islotes-, se distinguen entre sí  por el corte, por la falta de
continuidad de la materia de los signos que permite separarlos. A partir de esta
definición del término “texto” y de considerar el fragmento como tal, me ha surgido
la imagen de un rosal que permite entender la conexión. Observemos esta
fotografía:
Vemos una rosa semi-abierta, junto a capullos por abrir. Cada rosa es una unidad
con sus componentes conectados entre sí; el rabillo del tallo cumple la función de
sostener e individualizar cada rosa y diferenciarla de las demás, pero a la vez, la
multiplicidad de tallos a partir de un tronco común, permite que se puedan no sólo
delimitar, sino también conectar para que entre ellas haya una relación. ¿No
resulta adecuada esta imagen para hablar de lo Uno y lo múltiple?¿de
la diferencia como la no identidad de lo mismo? Esta idea de conexión también la
podríamos aplicar, por analogía, a la concepción de la reflexión de los románticos
tempranos, que entendían “la infinitud de la reflexión como una infinitud de
la conexión”6,en la que todo debía conectarse de modo infinitamente múltiple,
sistemático. También puede ser una imagen sugerente para pensar
la intertextualidad en la que está inserto todo texto.

III

T. W. Adorno7 sostiene que fueron los románticos los que conciben el fragmento

como “obra  no completa sino que procede al infinito mediante la autorreflexión”.
Los románticos defendían un motivo antiidealista en el seno mismo del idealismo.
En otro ensayo considera el fragmento como forma filosófica que retiene en su
seno algo de aquella “fuerza de lo universal que se pierde en el proyecto integral”8.
De modo más romántico que hegeliano, Adorno defiende una concepción del
espíritu estético como fragmentación de una unidad siempre buscada9. La primera
pareja de conceptos que aparecen en la Teoría estética: el todo y las partes
(unidades, momentos) son puestos en tensión para formular esta relación. 
La escritura fragmentaria es la forma propia del proyecto romántico, segmento de
algo futuro indefinidamente en devenir. Los románticos prestaban particular
atención a la fase inicial del producto poético como ocurrencias ingeniosas
surgidas en un momento de inspiración que van a constituir el inicio fragmentario
de un todo más amplio. Entramos en el espacio de la creación, ante procesos
creadores y ante productos que se presentan como resultado de una reflexión.
Schlegel toma de Novalis la idea de considerar los fragmentos como semillas,
capaces de provocar un sentimiento o una intuición. Se trata de conjeturas,
ocurrencias ingeniosas, indicios de ideas.  Así expresa Schlegel este pensamiento
en uno de sus Fragmentos:

Una ocurrencia ingeniosa (witziger Einfall)  es una descomposición de materias

espirituales que, por lo tanto, antes de la súbita separación, tenían que estar
íntimamente mezclados. Es preciso que la imaginación esté saturada de todo tipo
de vida, para luego, electrificarla mediante la fricción provocada por la libre
sociabilidad, de modo que el estímulo provocado por el más leve contacto, ya sea
amistoso u hostil, pueda arrancarle chispas fulgurantes y rayos luminosos, o
descargas sonoras10.

Sobre la poesía romántica -escribió Schlegel en su conocido Fragmento 116- que

”su verdadera esencia es que sólo puede devenir eternamente, sin alcanzar nunca
el carácter consumado”. La sistematización no se comprende en tal caso como
totalización, como suma de elementos, sino como coexistencia libre de una
pluralidad en la que los elementos están presentes unos a otros, es decir, se
organizan limitándose y relacionándose entre sí. A diferencia del absolutismo
dogmático del tratado, la coexistencia plural de los fragmentos expresa la
relativización continua de las formas en las que cada individualidad se expresa.
Para Schlegel los fragmentos, además de una forma de expresión, son la única
posibilidad de manifestar su pensamiento; constituyen el anti-sistema o lo
asistemático por excelencia, cristalizando el proceso de pensamiento que, en su
fundamento, es fragmentario.

Walter Benjamin en El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán ha

sido el primero en destacar el carácter de la teoría del arte en el romanticismo
como “un médium de la reflexión y de la obra: como un centro de la reflexión”11.
“Toda obra es por necesidad incompleta respecto al absoluto del arte, o –lo que
significa lo mismo- es incompleta respecto a su propia idea absoluta12. Para
Schelegel, lo absoluto era el sistema bajo la figura del arte. La reflexión, que antes
se pensaba como arte, sería absolutamente creativa, llena de contenido. Sin
embargo, -señala  Benjamín en su crítica a Schlegel-, que si el arte como medio
absoluto de la reflexión es la concepción sistemática fundamental del periodo
del Athenäum, constantemente está sustituido por otras denominaciones que
provocan una desconcertante pluralidad de su pensamiento. Lo absoluto aparece
con términos como formación, armonía, genio o ironía, como religión,
como organización o como historia. Y esto, le hace concluir que en el período
del Athenäum, Schlegel no pudo alcanzar una plena claridad sobre su intención
sistemática:

Los pensamientos sistemáticos no poseían entonces preeminencia en su espíritu,

y esto conecta por un lado con el hecho de que adolecía de la fuerza lógica
suficiente para elaborarlos a partir de su entonces todavía rico y apasionado
pensamiento, y por otro con el que no comprendía el valor sistémico de la ética. El
interés estético prevalecía sobre todo13.

IV

Blanchot, en El Athenäum14, considera que una de las intuiciones más válidas de
Novalis fue la sospecha de que para cumplir la tarea artística que se proponían era
necesario hacer la búsqueda de una forma nueva de escritura, como un arte
nuevo, el del fragmento. Esta exigencia de un habla fragmentaria que movilice el
todo interrumpiéndolo y por los diversos modos de la interrupción, es lo que hace
decir a Schlegel que sólo los siglos futuros sabrán leer los “fragmentos” o bien a
Novalis: “El arte de escribir libros aún no se ha descubierto, pero está a punto de
serlo: fragmentos como estos, son semillas literarias”15. 
La crítica de Blanchot a Schlegel se centra en su forma de concebir el fragmento
exclusivamente sobre la base del modelo del aforismo, ya que “al aislar el
fragmento de lo que le rodea, como un erizo, lleva el fragmento hacia el aforismo,
que es “cerrado y limitado”16. Esta alteración tal vez inevitable equivale –para
Blanchot-:

1.- A considerar el fragmento como un texto concentrado, que tiene su centro en sí

mismo, y no en el campo que constituyen con él los otros fragmentos; 2.- A omitir
el intervalo (espera y pausa) que separa los fragmentos entre sí y hace de esta
separación el principio rítmico de la obra en su estructura; 3.- A olvidar que esta
manera de escribir no tiende a hacer más difícil una vista de conjunto o más
sueltas las relaciones de unidad, sino a hacer posible nuevas relaciones que se
exceptúan de la unidad, como exceden el conjunto17.
En un ensayo para la Revue Internationale, Blanchot distingue cuatro tipos de
fragmento:

1) El fragmento que no es sino un momento dialéctico de un conjunto más vasto.

2) La forma aforística, concentrada, oscuramente violenta que, en calidad de
fragmento, ya es completa. El aforismo es etimológicamente el horizonte, un
horizonte que circunscribe y que no abre. 
3) El fragmento ligado a la movilidad de la búsqueda, al pensamiento viajero que
se realiza mediante afirmaciones separadas y que exigen la separación
(Nietzsche). 
4) Por último, una literatura de fragmento que se sitúa fuera del todo: una palabra
que libera al pensamiento de ser sólo pensamiento con vistas a la unidad o, dicho
de otro modo, que exige una discontinuidad esencial. En este sentido, toda
literatura, sea breve o infinita, es el fragmento con tal de que libere un espacio de
lenguaje en el que cada momento tendría por sentido y por función hacer
indeterminados todos los otros, o bien (es la otra cara) donde está en juego alguna
afirmación irreductible a todo proceso unificador.

La escritura que le gusta explorar a Blanchot, es la descrita en último lugar, y para

ello se vale de la la noción de “fragmento” elaborada por los románticos, y la
distingue de “lo fragmentario”, que a diferencia del aforismo, como escritura
precisa y concisa, queda abierto a una diversidad de lecturas e interpretaciones.
La diferencia entre ambos conceptos la formula en los siguientes términos:

Quien dice fragmento, no sólo debe decir fragmentación de una realidad ya

existente, o momento de un conjunto aún por venir. Esto es difícil de considerar
debido a esa necesidad de la comprensión según la cual no habría conocimiento
sino del todo, lo mismo que la vista es vista de conjunto. De acuerdo con esta
comprensión, sería preciso que allí donde hay fragmento haya designación
sobreentendida de algo entero que anteriormente fue tal o posteriormente lo será
(…) Así nuestro pensamiento está encerrado entre dos límites: la imaginación de la
integridad sustancial, la imaginación del devenir dialéctico. Pero, en la violencia del
fragmento y, en particular, esta violencia a la que podemos acceder por René
Char, se nos brinda una relación muy distinta, al menos como una promesa y
como una tarea18.

Fragmentario: no quiere decir ni el fragmento, parte de un todo, ni lo fragmentario

en sí mismo. El aforismo, la sentencia, máxima, cita, pensamientos, temas, frases
hechas están quizás más lejos del discurso infinitament continuo, cuyo contenido
es “su propia continuidad”, continuidad que no está segura de sí misma más que
mostrándose como circular y sometiéndose, con dicho giro, a la precondición de un
retorno, cuya ley está afuera, afuera que es fuera-de-ley19.
En su intento de salir de la concepción del fragmento como parte de un todo y abrir
la perspectiva de lo fragmentario, Blanchot se apoya en la escritura del poeta René
Char. Parte de la idea de que hablar es reconocer que el habla es plural,
fragmentaria, discontínua, breve, capaz de mantener la diferencia; que ha de
decirse sin desarrollarse. Como los verdaderos pensamientos no se desarrollan,
por eso la obra fragmentaria renuncia al acto de componer y sale a la búsqueda de
una forma nueva de escritura20. El fragmento es como una promesa y como una
tarea. 
El análisis lingüístico que hace de la poesía de René Char, como por
ejemplo, Hojas de Hipnos, o Lettera Amorosa, le permite encontrar algunos
rasgos: es una poesía abierta al sentido, cuyas frases, consideradas como islas de
sentido, están más que coordinadas, colocadas unas junto a otras. Por lo general,
sus poemas no se someten a la división en versos; por tanto, su vehículo
expresivo es la prosa poética. De este modo, la imagen paradójica, los aforismos,
las metáforas se van enhebrando en la sintaxis de la frase, imponiendo así un
ritmo interno que confiere el sentido. Esta forma de combinar los signos lleva al
lector a “jugar” sin buscar un sentido estable que estaría contenido en el interior del
texto, sino proyectándose fuera del texto, en la vecindad de los fragmentos. René
Char escribe un lenguaje austero, sin más función que el propio ejercicio del
símbolo, que sin tener un sentido último se entrega a una actividad que rehusa la
detención del sentido. Esta forma de decir con la escritura abre un enigma, como
los fragmentos de Heráclito, capaces de desplegar ese poder enigmático que los
caracteriza. No se trata de aforismos (a diferencia del Athenaeum de Schlegel),
sino de textos que forman unidades plurales. Un texto plural, -escribe Barthes- “no
quiere decir que tiene varios sentidos sino que realiza la misma pluralidad del
sentido”21. Un ejemplo de frase escrita por René Char: “ils sont bornés per
manque de clôture”, cuya traducción, de la que me hago cargo, es: ‘que están
delimitados por la falta de cierre’, obliga al lector a preguntarse: ¿cómo se puede
pensar algo delimitado sin cierre, cuando el significado del término “delimitado” es
precisamente algo limitado, acotado, definido? ¿Cómo pensar, manteniendo dos
pensamientos a la vez: el pensamiento de algo limitado y el de no cerrado? ¿Sería
éste un ejemplo de lo que para Blanchot implica la experiencia fragmentaria, o sea,
de separación y discontinuidad? Si no está escrita en razón de la unidad de
sentido cerrado, sino abierto, ¿qué tarea debe aceptar el lector? Blanchot propone
que:

aceptará la disyunción o la divergencia como el centro infinito a partir del cual, por
el habla, debe establecerse una relación; arreglo que no compone, sino que
yuxtapone, es decir, deja fuera unos de otros los términos que se relacionan,
respetando y preservando esa exterioridad y esta distancia como el principio –
siempre destituido- de toda significación22. 

¿Qué puede significar que la ley está afuera? ¿Que el escritor deja fuera los
términos que se relacionan? En la línea de Bajtín, podemos pensar al escritor
como “alguien que es capaz de trabajar con la lengua situándose fuera de ella,
alguien que posee el don del habla indirecta”23.

En mi interpretación, Schlegel y Novalis proponen una escritura de fragmentos que

consiste no sólo en dar una forma lingüística al pensamiento, a una idea, sino que
procura encontrar un estilo, que comienza incluso por el estilo, cuyo fracaso se
llama vulgaridad. El estilo no se aprende, es un don, un talento. El estilo según
formas, no según ideas, pero podríamos añadir que no se trata de escribir bien
únicamente con una intención puramente estética, sino que –como señala Barthes
-, se trata de establecer una diferencia que separa el estilo de la escritura. En el
gesto de escribir se pone en juego el goce del cuerpo y su relación con una
multiplicidad de escrituras, incluidos los textos que se construyen con una
desviación de la asociación de los signos (“el cielo es azul como una naranja”)24.
El lenguaje de Proust, por ejemplo, tiene aspectos que hacen que el relato
contradiga la idea que podamos tener de un relato sencillo, lineal, “lógico”,
presenta desviaciones (en relación a un código, a una gramática, a una norma) y
son siempre manifestaciones de la escritura: “allí donde hay transgresión de la
regla aparece la escritura como exceso, ya que toma a su cargo un lenguaje que
no estaba previsto”25.

Roland Barthes, en El estilo y su imagen26, propone revisar la oposición que se

hace en el análisis estructural del relato, entre Fondo y Forma, entre Significado y
Significante y sugiere modificar nuestra visión. Según él, lo que está escrito en un
texto supone para el lector una tarea en la que ha de poner en juego códigos
diferentes: accional, hermenéutico, sémico, cultural y simbólico; las citas que el
escritor utiliza están yuxtapuestas, superpuestas en el interior de una misma
unidad enunciativa (unidad de lectura), de manera que forman una trenza de varios
códigos, un tejido, un texto. Entre esas voces (esos códigos, esos sistemas, esas
formas) algunas están ligadas a la sustancia verbal, al juego verbal (lingüística,
retórica),  ésta es una distinción histórica que sólo tiene valor para la literatura del
Significado; pero en la literatura moderna esta oposición entre formas y contenidos
no es posible hacerla, no podemos ver el texto como una combinación binaria
entre un fondo y  una forma; el texto no es doble, sino múltiple; el texto no es más
que una multiplicidad de formas, sin fondo. 
Esta concepción de la escritura fragmentaria promueve la concepción de la
escritura como acto, pero el acto no puede ser comprendido fuera de su expresión
sígnica. Las relaciones de sentido dentro de un enunciado tienen un carácter
lógico-objetual, pero las relaciones de sentido entre diversos enunciados adquieren
un carácter dialógico. Los sentidos se distribuyen entre las diferentes voces. Papel
esencial de la voz, de la expresión de un sujeto que la deja silenciada para poder
escribir, y en cuyos textos encontramos signos y tratamos de comprender su
sentido. Como lectores de un determinado texto nos complacemos con la libertad
 individual de combinaciones que engendró el escritor: las
relacionessintagmáticas así como las relaciones asociativas teorizadas por
Saussure en el Curso de lingüística general. Una palabra cualquiera puede evocar
todo lo que sea susceptible de estarle asociado, por el sentido o por el sonido, de
un modo o de otro. Así pues, el movimiento de la escritura fragmentaria va siempre
de significante en significante, a través del sentido, sin cerrarlo jamás.

Roland Barthes, en El grano de la voz, concibe el fragmento como algo

discontinuo que no cierra el sentido, opuesto a la disertación que intenta dar un
sentido cerrado: 

El fragmento rompe con lo que yo llamaría el recubrimiento de la salsa, la

disertación, el discurso que se constituye con la idea de dar un sentido final a lo
que se dice, y esto es la regla de toda la retórica de los siglos precedentes. En
relación con el discurso construido, el fragmento es un aguafiestas, algo
discontinuo, que instala una especie de pulverización de frases, de imágenes,
pensamientos, pero ninguna “cuaja” definitivamente27.

Esta discontinuidad del fragmento la podemos percibir cuando leemos textos del
estilo de René Char, en los cuales, no es que no se pueda dar sentido al texto,
sino que realiza la pluralidad de sentidos. Sin embargo no está abierto a todos los
sentidos, porque si fuera así, ese texto se vuelve ininterpretable, puesto que la
legibilidad, aunque no sea nunca unívoca, siempre supone que el sentido sea
limitado. Ahí tiene interés,  el concepto de significancia que pone de relieve
Barthes28. Pero, aparte del sentido que no se cierra, hay otro elemento muy
importante, que es la musicalidad del fragmento29, como el haiku. La esencia del
haiku es "cortar" mediante la yuxtaposición de dos ideas o imágenes separadas
por un término "cortante" o separador. Esa musicalidad la podemos escuchar en el
siguiente fragmento del poema Sprachgitter de Hölderlin, donde el lector puede
captar, por el juego de combinaciones de los signos, segmentos sonoros que el
poeta los había colocado unos detrás de otros en discontinuidad, pudiendo así
escuchar, a través de su voz, las resonancias del significante:

Wär ich wie du. Wärst du wie ich.

Standen wir nicht
Unter einem Passat?
Wir sind Fremde30.

Colette Soler, en La aventura literaria o la psicosis inspirada31 manifiesta que la

operación “lectura” no consiste en descifrar letras sino dar sentido, siempre. Leer, en
consecuencia, es una operación borromea, que supone acolchar las cadenas
significantes. Se necesita el anudamiento entre lo imaginario y lo simbólico, y así surge el
sentido, con lo real de la letra fuera de sentido. A partir del momento en que un texto es
legible, representa un sujeto, es decir un deseo. El texto no es una cosa, por lo tanto la
otra conciencia, la del lector, no puede ser eliminada ni neutralizada. Los artistas, los
poetas son maestros porque inventan palabras, abren horizontes, siembran ideas que
resultan ser gérmenes de otras. Se trata de imágenes, temas y estilos que aparecen en
todas las artes. La palabra poética es un decir que no cae en los surcos del discurso
común y corriente, la poesía queda en el orden del decir, es pues legible. También hay
textos, como los de Joyce, hechos de fragmentos del mundo que van  más allá de la
poesía misma, allí donde “no hay nada que leer, porque ya no hay nada que decir”. Joyce
está a la escucha de voces oídas en la realidad y todas, suenan a sus oídos como
separadas de su sentido y dispuestas a significar lo indecible. Y esas epifanías banales
se convierten en creación. El gusto que tiene por las palabras, los ritmos, la
experimentación de la materia lingüística, son el testimonio de que lalengua es abordada
como un objeto. Un objeto separado del decir, separado de las funciones de
comunicación, aunque solicite un intérprete cuando publica su texto.

VI

En resumen, se exponen aquí dos formas de entender el fragmento

y lo fragmentario: la primera, atribuida a Schlegel y al movimiento romántico que
entienden el fragmento con vistas al todo y la búsqueda de la dialéctica de la
unidad, la otra, pensada por Blanchot, como un pensamiento no garantizado ya por
la unidad, que no precede al todo, sino que se dice fuera del todo y tras él32. Esta
segunda concepción apunta a un tipo de escritura cuyos fragmentos están
compuestos de términos o frases que no designan una cosa, sino que describen
un oleaje de palabras errantes, que permiten llevar lo uno hacia lo otro, en una
unión que no forma unidad; se trata de conexiones entre palabras desde entonces
asociadas, unidas por otra cosa que su sentido, solamente orientadas hacia- (el
afuera). 
Para Barthes, el fragmento es el medio de manifestar su rechazo de la totalidad
formal, retórica, es decir, de todas estas escrituras del continuo que son el relato,
el tratado o la disertación. Prefiere el fragmento como un medio de introducir el
deseo de un sujeto en el texto, haciendo una escritura entendida como actividad
que trabaja sobre la lengua en beneficio del discurso. El texto que se construye
mientras leemos dispersa la lógica de la razón, que es deductiva, de la lógica del
símbolo que es asociativa con otras ideas33. Si la práctica de la escritura
fragmentaria intenta encontrar una dirección que no esté privilegiada por la
creación de un sentido cerrado sino abierto, es que también contempla una
perspectiva de la escritura en términos de música, lo cual implica, para el escritor,
una tarea de cifrar con la letra un goce de lalengua en forma de asociación y
combinación de los signos, marcados por el ritmo, las pausas, por la resonancia de
las palabras, por la sensibilidad a la escucha. Pero, para eso, debe darle
forma, debe crear una multiplicidad de formas, sin fondo. Y ese gesto musical
trabaja hasta lo audible que, el lector, hará resonar con su propia voz; y a través de
la sonoridad, producirá un sentido o una diversidad de sentidos.

Barcelona, 22 de Abril de 2016