Dispositivos

 escénicos:  exploración  de  una  paradoja.  

Hablar  de  dispositivos  escénicos  puede  parecer  tautológico,  ya  que  la  caja  escénica,  
por  sí  misma,  es  un  dispositivo  que  acoge  representaciones  (sean  artísticas  o  no,  sean  
teatrales  o  no).  Sin  embargo,  lo  que  ha  ocurrido  en  los  últimos  años  es  que  numerosos  
artistas  han  comenzado  a  reflexionar  sobre  el  dispositivo  en  sí  mismo,  focalizando  la  
atención  sobre  la  relación  entre  los  cuerpos  y  la  maquinaria  escénica.  Y  de  esa  
reflexión  han  derivado  numerosos  modos  de  profanación.  Las  profanaciones  han  
resultado  en  construcción  de  contradispositivos,  metadispositivos  o  dispositivos  
externos  a  los  disponibles  en  los  espacios  escénicos.  En  este  ejercicio  de  profanación,  
los  artistas  escénicos  se  han  cruzado  con  artistas  visuales  y  cineastas,  pero  también  
con  ciudadanos  preocupados  por  pensar  y  vivir  modos  de  participación  diferentes  en  la  
maquinaria  social.  

1.  El  arte  de  los  dispositivos  

En  los  últimos  años  se  ha  producido  una  eclosión  de  propuestas  escénicas  de  las  que  
han  desaparecido  los  actores  como  presencias  necesarias  para  la  representación.  

En  ocasiones,  los  actores  han  sido  sustituidos  por  participantes  que  ya  no  interpretan,  
sino  que  simplemente  hacen.  Estos  participantes  pueden  ser  invitados,  extras  o  los  
espectadores  reconvertidos  en  hacedores.  

En  ocasiones,  no  se  trata  de  que  no  haya  actores,  sino  de  que  los  actores  (que  pueden  
ser  los  mismos  autores)  ocupan  una  posición  secundaria  respecto  al  dispositivo  que  
condiciona  su  actuación  y  sus  movimientos.  

En  otras  ocasiones,  la  presencia  humana  en  escena  se  vuelve  innecesaria,  y  las  piezas  
escénicas  se  presentan  en  formatos  más  propios  a  lo  que  podemos  comprender  como  
instalación,  aun  conservando  una  temporalidad  propia  e  inalienable,  que  es  lo  que  las  
integra  en  la  tradición  de  las  artes  escénicas.  

 
Teatro  sin  actores  ha  habido  siempre.  El  teatro  de  máquinas  y  de  objetos  ha  sido  lugar  
recurrente  de  encuentre  entre  teatro  y  artes  visuales.  En  el  Barroco  se  buscaba  la  
espectacularidad:  los  seres  humanos  quedaban  empequeñecidos  ante  el  esplendor  de  
las  carrozas  y  las  escenografías,  y  se  jugaba  a  recuperar  un  mundo  excesivo,  habitado  
por  dioses,  por  monarcas  y  por  arquitectos  descorporeizados.  En  el  siglo  dieciocho,  los  
ingenieros  buscaban  el  secreto  del  movimiento,  jugaban  a  ser  dioses,  y  en  los  sueños  
de  algunos,  los  muñecos  podrían  llegar  a  convertirse  en  seres  vivos.  La  vida  de  los  
muñecos  relativizaba  la  exclusividad  del  ser  humano,  igualaba  el  ser  humano  a  los  
objetos,  al  tiempo  que  permitía  a  los  objetos  o  a  los  muñecos,  tener  un  alma    

En  el  período  de  vanguardias,  la  deshumanización  del  teatro  fue  resultante  de  un  
pensar  al  ser  humano  en  relación  con  los  sistemas  de  organización  social,  política,  
industrial,  arquitectónica.  Se  trataba  de  integrar  los  cuerpos  pasionales  en  estructuras  
racionales  de  producción  o  estructuras  racionales  de  organización,  fueran  del  signo  
que  sea.  La  fábrica,  el  Partido  o  la  Comunidad  eran  más  importantes  que  los  
individuos,  y  éstos  debían  convertirse  en  pseudo-­‐objetos  para  garantizar  el  
funcionamiento  de  los  sistemas.  

Podríamos  continuar  esta  relación,  y  hacerla  más  compleja  indagando  en  casos  
particulares.  Pero  no  tendría  sentido,  porque  no  es  esto  lo  que  nos  interesa  
exactamente.  Es  cierto  que  podemos  establecer  algunos  paralelismos  entre  cada  uno  
de  esos  momentos  y  ciertas  prácticas  contemporáneas.  Sin  embargo,  observo  una  
diferencia  muy  importante:  en  tanto  el  teatro  de  dispositivos  en  esos  tres  momentos  
implicaba  una  renuncia  de  las  singularidades  humanas  (incluidas  las  del  rey  y  el  
arquitecto  barrocos,  determinados  no  a  ser  singulares,  sino  a  ser  rey  y  arquitecto),  en  
las  práctica  contemporáneas,  la  relación  con  lo  inerte  en  el  interior  de  los  dispositivos  
apunta  en  una  dirección  contraria:  es  decir,  una  valoración  de  lo  humano.    

Se  diría  que  si  en  los  casos  anteriores,  el  ser  humano  aparecía  en  conflicto  con  la  
naturaleza  y  con  la  tecnología,  y  que  debía  asumir  las  leyes  de  ambas  para  integrarse  
en  los  sucesivos  sistemas,  en  la  actualidad,  esa  relación  se  da  más  bien  en  términos  de  
diálogo.  El  diálogo  puede  ser  tenso,  puede  ser  agónico,  pero  también  puede  ser  lúdico.  
De  lo  que  se  trata  finalmente  es  de  poner  en  valor  al  ser  humano,  a  los  seres  humanos,  
desde  una  nueva  definición  de  humanismo  que  aboga  por  prescindir  de  las  
jerarquizaciones  tradicionales,  tanto  las  jerarquizaciones  entre  seres  humanos  (por  
raza,  posición  social,  territorio,  etc.)  como  las  jerarquizaciones  entre  seres  humanos,    
seres  vivos  y  seres  inertes.  

Antes  de  continuar,  quizá  sea  útil  detenernos  un  poco  más  en  un  ejemplo  concreto  de  
los  múltiples  que  he  citado  anteriormente,  para  poder  establecer  con  más  claridad  el  
tema  que  nos  interesa.  Se  trata  de  33  giros  y  algunos  segundos,  de  Rabih  Mroué  y  Lina  
Saneh.  Los  espectadores  eran  confrontados  a  una  escenografía  que  representaba  la  
vivienda  de  un  conocido  director  de  teatro  libanés.  La  información  sobre  su  identidad,  
así  como  sobre  su  reciente  suicidio,  venía  dada  por  medio  de  una  dramaturgia  
compuesta  por  noticias,  anuncios,  músicas  y  mensajes  que  llegaban  y  se  reproducían  
en  los  distintos  dispositivos  que  su  propietario  no  se  había  molestado  en  desconectar:  
el  contestador  automático,  la  televisión,  el  fax,  el  teléfono  móvil,  el  ordenador.  Por  
medio  de  una  dramaturgia  basada  en  emisiones  de  televisión,  canciones,  voces  
grabadas,  sms,  correos,  notas  de  Facebook  y  páginas  de  fax  (amplificadas  o  
proyectadas  sobre  una  pantalla  al  fondo  del  escenario)  los  espectadores  accedían  a  las  
circunstancias  que  rodearon  la  muerte  del  director  así  como  a  las  reacciones  de  sus  
allegados  y  conocidos.  El  teatro  se  convertía  en  instalación  para  representar  la  
ausencia.  Receptáculo  de  mensajes  sin  destinatario,  tentativas  de  diálogos  ya  
imposibles.  El  artista  mismo  no  era  representado:  sólo  se  representaba  su  muerte.  Y  la  
ausencia  de  un  cuerpo  que  habría  sido  necesario  para  participar  junto  a  otros  cuerpos  
en  la  revolución  que  en  Líbano  nunca  tuvo  lugar.      

“A  mí  me  parece  que  hay  dos  tipos  de  imágenes:  la  que  confirma  la  presencia  y  la  que  
afirma  la  ausencia.  En  mi  caso,  cuanto  utilizo  las  imágenes  en  mi  trabajo,  lo  hago  para  
demostrar  la  ausencia”1.  El  de  Mroué  y  Saneh  no  es  un  teatro  de  fantasmas,  sino  de  
cuerpos  en  busca  de  cuerpos  en  fuga.  Se  diría  que  en  muchas  de  sus  piezas  Rabih  y  
Lina,  entrenados  como  actores  dramáticos,  tratan  en  vano  de  ponerse  al  servicio  de  
fantasmas  que  rehúsan  convertirse  en  personajes.  Interrupciones  y  repeticiones  son  
síntomas  de  una  memoria  que  se  resiste  al  recuerdo.  En  tanto  la  dificultad  para  
recuperar  los  rostros  o  las  figuras  de  los  cuerpos  a  representar  refieren  a  la  

                                                                                                           
1
 Rabih  Mroué,  Fabrications.  Image(es),  mon  amour,  CA2M,Madrid  2013,  101.  
proscripción  del  individuo  (y  de  la  representación  del  individuo)  en  una  sociedad  
donde  el  único  cuerpo  reconocido  es  el  cuerpo  colectivo.    

Esto  me  parece  importante  ser  subrayado,  y  aclara  lo  que  quería  plantear  al  principio  
en  relación  con  los  nuevos  dispositivos,  distintos  a  los  teatros  escenográficos  o  
mecánicos.  Porque  los  dispositivos  no  anulan  la  individualidad,  ni  tampoco  la  
singularidad,  en  relación  al  conjunto,  en  relación  a  la  máquina  o  al  sistema.  Sino  que,  
más  bien,  pueden  contribuir  a    poner  de  relieve  las  singularidades,  aunque  esas  
singularidades  se  manifiesten  en  ausencia.  

33  giros  y  algunos  segundos  aparece  entonces  como  un  ejemplo  paradigmático  de  
representación  del  individuo  singular  ausente.  Podríamos  pensar  que  se  trata  de  una  
evocación.  Yo  creo  que  es  más  preciso  sostener  que  se  trata  de  una  representación  de  
la  ausencia,  de  la  construcción  de  un  vacío  que  reclama  precisamente  la  singularidad  
del  ser  humano  que  ya  no  está.  Y  esa  ausencia  sólo  puede  ser  representada  del  modo  
fantasmatico:  es  decir,  la  representación  requiere  de  cuerpos  presentes  que  otorguen  
corporalidad  a  la  ausencia  (al  fantasma):  esos  cuerpos  presentes  somos  nosotros  como  
espectadores.  A  quienes  se  nos  exigen  comportarnos  como  testigos,  no  meramente  
como  espectadores,  a  quienes  se  nos  exige  por  tanto  una  implicación.  

El  teatro  de  Rabih  y  Lina  me  trae  el  recuerdo  del  relato  del  escritor  argentino  Bioy  La  
invención  de  Morel  (1940).  El  cuento  narra  la  experiencia  de  un  fugitivo  que,  tras  
refugiarse  en  una  isla  desierta,  se  ve  sorprendido  por  la  aparición  de  una  serie  de  
personas  a  las  que  considera  “turistas”.  Agazapado  en  los  pantanos,  el  fugitivo  observa  
los  movimientos  de  los  intrusos  y  espía  sus  conversaciones.  Identifica  a  Morel,  el  
científico,  y  a  la  joven  Faustine,  cuya  belleza  le  cautiva.  Una  vez  perdido  el  miedo  a  ser  
denunciado  por  los  turistas,  el  fugitivo  decide  tomar  contacto,  pero  ellos  parecen  no  
advertir  su  presencia.  Intrigado  por  tal  comportamiento,  regresa  al  edificio  
abandonado  donde  pasó  sus  primeros  días  en  la  isla,  el  “Museo”,  y  en  los  sótanos  
descubre  el  mecanismo  que  explica  la  extraña  “vida”  de  los  desconocidos.  El  propio  
Morel  había  ideado  y  construido  un  complicado  dispositivo  de  registro  y  reproducción  
audiovisual  que  permitía  superponer  a  la  realidad  material  de  la  isla  una  realidad  
virtual,  eternamente  repetida,  que  preservaba  algunos  momentos  de  su  propia  vida  en  
compañía  de  Faustine  y  otras  personas.  El  fugitivo  entiende  que  había  convivido  sin  
saberlo  con  fantasmas  mecánicos.  Enfurecido  contra  Morel,  pero  ya  
irremediablemente  enamorado  de  Faustine,  el  fugitivo  decide  rehacer  la  filmación  e  
infiltrarse  él  mismo  en  el  dispositivo,  a  la  espera  de  que  otro  testigo  dé  vida  a  su  propia  
imagen  y  haga  así  posible  el  encuentro  con  la  imagen  de  su  amada.    

Los   fantasmas   de   la   isla   son   falsos   fantasmas,   pues   carecen   de   presencia;   son,   por  
tanto,   meras   representaciones.   A   diferencia   de   los   fantasmas   pre-­‐tecnológicos,   los  
turistas   no   se   producen   a   sí   mismos   como   imagen,   tampoco   son   producidos   por   el  
cuerpo   que   los   observa,   sino   por   un   dispositivo   externo,   que   no   les   otorga   presencia   y  
mucho  menos  alma.  Los  fantasmas  sólo  existen  en  tanto  el  cuerpo  que  los  observa  es  
ignorante  del  dispositivo  mecánico  y  pone  su  propio  cuerpo  a  disposición  de  su  vida.  Es  
en  ese  cuerpo  extraño  (el  de  un  futuro  visitante  a  la  isla)  en  el  que  el  fugitivo  confía  
para  la  realización  de  su  amor  por  Faustine.  La  invención  de  Morel  es  un  dispositivo  de  
pervivencia   independiente   del   cuerpo,   pero   que   sólo   funciona   de   manera   efectiva  
cuando  afecta  a  un  cuerpo  y  gracias  a  la  intervención  de  ese  cuerpo.    

 “La  invención  de  Morel”  es  en  sí  mismo,  en  cuanto  relato,  una  fantasía,  que,  siendo  
inmune   a   cualquier   criterio   de   falsación,   plantea   al   lector   un   juego   y   un   problema,   e  
invita   a   pensar   en   la   falsa   vida   de   las   representaciones   y   la   incompatibilidad   de   la  
imagen  virtual  con  el  fantasma.  La  isla  en  la  que  se  repite  eternamente  la  invención  de  
Morel  es  también  un  teatro  sin  cuerpos,  un  teatro  de  ausencias,  un  teatro  que,  como  
soñaran   los   visionarios   de   principios   de   siglo   XX,   no   precisa   de   los   actores   para   darse   a  
la  visión.  A  diferencia  del  teatro  dramático,  donde  los  personajes  parecen  poder  vivir  
una   y   otra   vez   en   los   cuerpos   de   los   intérpretes,   en   el   teatro   de   ausencias   lo   que   se  
pone  de  relieve  es  la  desaparición  misma.  Las  apariciones  representan  la  desaparición.  
Las  formas  animadas  representan  la  muerte.  Pero  no  son  fantasmas,  porque  carecen  
de  memoria  y  porque  quien  las  observa  es  ajeno  a  la  memoria  que  deberían  preservar.    

El  lector  de  Bioy  Casares  es  el  único  que  puede  restituir  corporalidad  y  humanidad  al  
espectáculo  final  que  pretende  crear  el  fugitivo.  El  lector  asume  la    función  que  
durante  un  tiempo  desempeñó  el  fugitivo.  Este  pensaba  que  estaba  ante  seres  
humanos,  y  descubre  que  se  trata  de  cosas,  de  imágenes  virtuales  activadas  por  
sofisticados  mecanismos  de  proyección.  Sorprendentemente,  para  realizar  su  amor  
por  una  de  esas  cosas  (llamada  Faustine),  pretende  convertirse  él  mismo  en  cosa.  Pero  
convertido  en  cosa  (en  representación),  reclama  la  mirada  de  nuevos  testigos,  pues  su  
voluntad  es  seguir  siendo  cuerpo.    

 
   
2.  Profanaciones  y  contradispositivos  

En  su  ensayo  sobre  Michel  Foucault,  Gilles  Deleuze  describía  el  dispositivo  como  “una  
especie  de  ovillo  o  madeja,  un  conjunto  multilineal  […]  compuesto  de  líneas  de  
diferente  naturaleza”  2.  Los  dispositivos  articulan  saber,  poder  y  subjetividad  en  un  
mecanismo  de  apariencia  confusa  y  por  ello  difícilmente  representable,  cuya  función  
es  “hacer  ver”  y  “hacer  hablar”.  La  subjetividad  resulta  difícilmente  pensable  en  el  
exterior  del  dispositivo,  pues  el  dispositivo  es  también  un  mecanismo  de  subjetivación.  
Y  ello  resta  a  los  individuos  la  capacidad  de  originalidad,  pues  ésta  sólo  se  da  como    
novedad  de  los  regímenes  de  enunciación  establecidos  por  los  dispositivos.    

Agamben,  por  su  parte,  propone  la  siguiente  definición,  muy  sintética:  “llamo  
dispositivo  a  todo  aquello  que  tiene,  de  una  manera  u  otra,  la  capacidad  de  capturar,  
orientar,  determinar,  interceptar,  modelar,  controlar  y  asegurar  los  gestos,  las  
conductas,  las  opiniones  y  los  discursos  de  los  seres  vivos”  3.  Releyendo  a  Foucault,  
Agamben  describe  el  dispositivo  como  una  red  compuesta  por  elementos  
heterogéneos  (discursos,  instituciones,  edificios,  leyes,  protocolos,  proposiciones),  en  
el  que  se  realiza  “el  cruzamiento  de  relaciones  de  poder  y  de  saber”  4.  Los  seres  vivos  
no  forman  parte  de  esa  red,  pero  tampoco  son  independientes  de  ella,  pues  sólo  en  
relación  con  los  dispositivos  los  seres  vivos  devienen  sujetos.  

Vivimos  rodeados  de  dispositivos.  O  más  bien,  vivimos  en  dispositivos  que  tratan  de  
conformar  y    controlar  nuestra  subjetividad,  dispositivos  cuya  función,  entre  otras,  es  
precisamente  provocar  la  desubjetivación  de  los  seres  humanos  para  que  ya  no  sea  
posible  distinguir  entre  seres  vivos  y  cosas.  Un  ser  vivo  no  puede  relacionarse  con  el  
dispositivo  como  un  objeto,  ya  que  es  la  relación  con  el  dispositivo  la  que  le  permite  
actuar  como  sujeto.  Si  no  puede  situarse  como  sujeto  al  margen  de  la  relación  con  el  
dispositivo,  tampoco  podría  crearlo  o  destruirlo.  En  cambio,  sí  puede  resistir  la  

                                                                                                           
2
 Gilles  Deleuze,  “¿Qué  es  un  dispositivo?”,  en  VVAA,  Michel  Foucault,  Filósofo,  Gedisa,  
Barcelona,    1990,  155,  
3
 G.  Agamben  “Qué  es  un  dispositivo?”,  en  Sociológica, año 26, número 73, pp. 249-264
mayo-agosto de 2011, 250.  
4
 Ibidem.  
progresiva  colonización  de  los  seres  vivos  por  parte  de  los  dispositivos,  dirigida  a  un  
debilitamiento  máximo  de  las  subjetivaciones  singulares.  El  modo  de  resistencia  al  
dispositivo  es  la  “profanación”:  “la  restitución  al  uso  común  de  aquello  que  fue  
tomado  y  separado  en  ellos”  5.  Pero  la  profanación  difícilmente  puede  ser  una  
empresa  individual,  requiere  la  colaboración  en  la  comprensión  de  los  mecanismos  
que  producen  separaciones,  desposesiones  y  desubjetivaciones,  y  colaboración  en  el  
desmontajes,  desactivación  y  subversión  de  los  mismos.    

Podríamos  considerar  que  una  tarea  confiada  al  pensamiento  crítico  es  la  de  diseñar  
contra-­‐dispositivos.  Y  por  pensamiento  crítico  debe  entenderse  filosofía,  sino  también  
prácticas  sociales,  políticas,  educativas  y  artísticas  que  trabajen  en  esa  dirección.  El  
arte  no  es  nada  más  que  un  sucedáneo  de  sí  mismo  si  no  es  concebido  como  
pensamiento.  La  práctica  artística  participa  en  la  profanación  alterando  
momentáneamente  las  condiciones  de  enunciación,  haciendo  visible  lo  escondido,  
cometiendo  actos  de  sabotaje  selectivos,  reorganizando  hasta  el  absurdo  las  piezas,  
deteniendo  temporalmente  el  funcionamiento  del  mecanismo,  invirtiendo  el  sentido  
de  los  líneas  o  los  giros,  produciendo  maquetas  efímeras  entendidas  como  objetos  de  
observación  o  como  experimentos  de  subjetivación  alternativos.  La  profanación  se  
hará  efectiva  si  estas  tácticas  consiguen  superar  el  estadio  del  entretenimiento  y  
alcanzan  el  de  la  experiencia  y  el  discurso.  De  lo  contrario,  corren  el  riesgo  de  verse  
reducidas  a  ofertas  de  servicio  social,  proveedoras  de  descansos  artificiales  o  
sucedáneos  de  experiencia,  y  por  tanto  subsidiarias  de  los  procesos  de  desubjetivación  
producidos  por  la  acción  colonizadora  de  los  dispositivos  a  profanar.  

Superar  el  estadio  del  entretenimiento  (aquello  susceptible  de  ser  asimilado  por  la  
industria  del  “entertainment”)  no  implica  renunciar  a  una  función  irrenunciable  del  
arte,  que  es  la  de  entretener  (“unterhalten”).  Bertolt  Brecht  estaba  convencido  de  que  
el  teatro  sólo  podría  cumplir  su  función  estética  y  política  si  triunfaba  como  medio  de  
diversión  (“Vergnügung”)  6.  Pues  el  arte,  efectivamente,  nos  entretiene.  Y  la  cuestión  
radica  en  que  ese  entretenimiento  sea  un  entretenimiento  del  pensamiento,  y  de  la  

                                                                                                           
5
 Idem,  264.  
6
 B.  Brecht  “Kleines  Organon  für  das  Theater”,  en  Gessammelte  Werke  nº  16,  Suhrkamp  Verlag,  
Frankfurt  am  Main,  1967,  663.  
sensibilidad,  en  la  que  la  subjetividad  se  activa,  o  un  entretenimiento  de  la  
subjetividad  misma,  en  la  que  el  individuo  abdica  de  ésta  y  se  entrega  plenamente  al  
dispositivo,  en  este  caso  llamado  arte  (o  teatro).  

El  arte,  sea  teatro,  cine,  acción  o  instalación,  es  un  entretenimiento  que  produce  
conocimiento,  que  atraviesa  experiencias,  que  genera  pensamiento,  que  resiste  los  
procesos  de  desubjetivación.  Los  artistas  se  entretienen  en  indagaciones,  
conversaciones  o  sabotajes  que  nadie  les  ha  demandado,  del  mismo  modo  que  sus  
interlocutores  se  entretienen  participando  en  dispositivos  profanados  sin  que  nadie  les  
obligue.  Unos  y  otros  se  encuentran  en  redes  disposicionales  configuradas  en  torno  a  
líneas  tensionadas  por  la  curiosidad,  la  crueldad,  la  expansión  sensorial,  la  risa,  la  
memoria,  la  mirada  activa,  la  rabia,  la  sorpresa.  Se  trata  de  dispositivos  de  
pensamiento,  es  decir,  de  entretenimiento,  que,  sin  sustituirla  y  mucho  menos  
dispensar  de,  contribuyen  a  la  acción.  

La  primera  profanación  del  dispositivo  escénico  constituye  la  subversión  del  espacio  
escénico  convencional.  Esto  ha  sido  practicado  durante  siglos,  desde  el  mismo  
momento  en  que  diferentes  instancias  de  poder  intentaron  establecer  dispositivos  
escénicos  hegemónicos.  A  los  autos  representados  por  cofradías  religiosas  (tanto  en  
Europa  como  en  América)  respondía  la  teatralidad  popular  y  el  carnaval,  a  los  teatros  
de  corte  respondía  el  teatro  de  tablados,  los  cómicos  de  la  legua,  los  bufones;  al  teatro  
burgués  respondía  el  cabaret,  el  circo.  Los  artistas  de  vanguardia  a  principio  de  siglo  XX  
subvirtieron  el  dispositivo  burgués  inventando  relaciones  de  todo  tipo  entre  actores,  
escena  y  espectadores,  recuperando  los  modos  del  circo,  el  cabaret,  el  espectáculo  de  
masas,  pero  también  diseñando  dispositivos  específicos  de  observación  o  
participación,  algo  a  lo  que  se  dedicaron,  entre  muchos  otros,  Moholy-­‐Nagy,  Gropius,  
Ojlopkov,  Piscator,  pero  también  Grotowsky,  Kantor,  Malina,  Gurrola,  Brook,  
Mnouckine…  La  lista  sería  interminable.  

En  algunos  casos  se  buscaba  la  inmersión  física  y  subjetiva  del  espectador  en  la  
experiencia  de  la  pieza  y  consecuentemente  en  su  discurso.  En  otros,  más  bien  del  
distanciamiento  crítico:  convertir  al  espectador  en  observador,  en  testigo  escondido.  
En  otro,  se  buscaba  la  participación  activa,  incluso  la  activación  física  del  espectador.  
Lo  importante  de  todas  estas  experiencia  es  que  no  concebían  al  espectador  como  un  
cuerpo  extraño  a  la  producción  artística,  sino  como  parte  de  la  producción  artística.  ES  
decir,  no  se  trataba  de  construir  una  escenografía  para  unos  actores,  sino  de  rediseñar  
el  dispositivo  de  comunicación  entre  quienes  asumían  la  responsabilidad  de  
comunicar,  expresar  o  proponer  un  discurso  y  quienes  acudían  espontáneamente  o  no  
a  escucharlo  o  compartirlo.  Sin  embargo,  en  la  concepción  de  estos  dispositivos,  la  
subjetividad  de  los  espectadores  o  participantes  seguía  teniendo  una  función  muy  
débil.  La  subjetividad  de  los  espectadores  o  participantes  no  era  tenida  en  cuenta  en  el  
diseño.  Se  trataba  de  diseños  para  cuerpos,  y  se  confiaba  en  un  efecto  del  dispositivo  
sobre  los  cuerpos,  que  podría  afectar  o  no  la  subjetividad  de  los  presentes.  

En  el  pensamiento  contemporáneo  de  los  dispositivos,  es  precisamente  esto  lo  que  se  
pretende  cuestionar,  la  unidireccionalidad  de  la  determinación.  Precisamente  por  ello  
hablamos  de  “profanación”.  La  “profanación”  no  es  sólo  una  acción  del  autor  o  del  
director  que  construye  el  dispositivo  para  que  otros  se  inserten  en  él.  La  profanación  
resulta  de  la  relación  de  los  cuerpos  participantes  con  el  dispositivo  mismo.  La  autoría  
resulta  ahora  tan  irrelevante  desde  el  punto  de  vista  del  funcionamiento  de  la  máquina  
como  la  subjetividad  de  los  espectadores  en  los  dispositivos  anteriores.    

Traigamos  otro  ejemplo  concreto  para  entender  cómo  funciona  este  nuevo  modo.  En  
este  caso  propongo  atender  al  Desplazamiento  del  Palacio  de  la  Moneda  (2014),  
propuesto  por  Roger  Bernat.  El  proyecto  consistía  en  la  construcción  de  una  maqueta  
del  palacio  de  la  Moneda,  y  el  traslado  de  la  misma  por  las  calles  de  la  ciudad  en  una  
procesión  laica,  que  sustituía  la  figura  sagrada  por  la  representación  simbólica  del  
poder  presidencial.  El  palacio  de  la  Moneda  fue  desplazado  el  día  14  de  enero  de  2014  
desde  la  Plaza  de  la  Constitución  a  la  tumba  de  Salvador  Allende  en  el  cementerio  
General  y  al  día  siguiente,  desde  el  colegio  Paulo  Freire  hasta  la  Plaza  Salvador  Allende,  
de  la  Legua.  Todo  en  esta  procesión  profana  era  representativo:  Allende,  de  un  
proyecto  político  y  social  truncado  por  la  oligarquía  chilena  a  través  de  sus  
representantes  armados;  Freire,  de  un  proyecto  educativo  emancipador  igualmente  
interrumpido  por  la  dictadura  instaurada  en  Brasil  en  1964;  la  Legua,  de  la  resistencia  
ciudadana  y  de  la  creatividad  inquebrantable,  en  un  barrio  de  tradición  obrera  
marginalizado  por  la  dictadura  pinochetista  y  castigado  por  la  violencia  ocasionada  por  
el  proceso  de  degradación  económica  y  social.7  El  Palacio  fue  trasladado  por  grupos  de  
voluntarios,  integrantes  de  diferentes  colectivos  sociales  y  activistas,  que  en  sucesivas  
paradas  pudieron  tomar  la  palabra  para,  desde  el  interior  de  la  maqueta,  convertida  en  
atrio  popular,  enunciar  sus  propuestas,  sus  denuncias,  sus  reivindicaciones.  La  
procesión  fue  también  un  lugar  de  encuentro  de  colectivos  muy  diferentes:  activistas  
de  género,  sindicalistas,  ecologistas,  colectivos  por  la  memoria,  en  defensa  de  los  
derechos  humanos,  ciclistas,  bomberos,  grupos  folklóricos,  asociaciones  juveniles,  
colectivos  educativos.  A  todos  les  unía  la  rabia  contra  quienes  en  el  pasado  abortaron  
un  proceso  de  transformación  social  (simbolizado  en  el  bombardeo  al  palacio  de  la  
Moneda)  y  contra  quienes  aún  desde  diferentes  posiciones  del  poder  retienen  
privilegios  injustos  y  socialmente  dañinos;  pero  también  les  unía  la  alegría  del  ocupar  
juntos  la  calle  para  manifestar  un  deseo  común  de  vida,  con  bailes,  risas,  canciones,  
imágenes  y  alimentos  compartidos.8    

Bernat  había  diseñado  otros  dispositivos  con  anterioridad.  Domini  Public  (2009)  
solicitaba  a  los  espectadores  que  se  implicaran  en  un  juego  de  preguntas  a  las  que  
respondían  con  gestos  o  movimientos  corporales.  Como  las  preguntas  se  realizaban  a  
través  de  auriculares  inalámbricos,  sólo  quienes  participaban  podían  comprender  y  al  
mismo  tiempo  divertirse.  Se  trataba  de  un  dispositivo  que  imposibilitaba  el  
espectáculo,  pues  para  alguien  situado  fuera  resultaba  completamente  indescifrable,  y  
que  al  mismo  tiempo  situaba  a  los  participantes  en  una  posición  muy  vulnerable:  la  
diversión  derivaba  de  sus  propios  movimientos,  pero  éstos  no  eran  propiamente  
acciones,  pues  carecían  de  agencia.  Pendiente  de  voto  (2012)  transformaba  el  espacio  
escénico  en  un  parlamento,  donde  los  espectadores,  armados  con  un  mando  a  
distancia,  eran  responsables  mediante  su  voto  del  desarrollo  de  la  acción,  que  
dependía  a  su  vez  de  la  capacidad  de  convencer  mediante  la  palabra  que  tuviera  cada  
uno  de  los  participantes  en  sus  discursos  individuales.  Númax-­‐Fagor-­‐Plus  (2013)  
actualizaba  el  documental  filmado  por  Joaquín  Jordá  en  1979  e  invitaba  a  los  

                                                                                                           
7
 O.  Cornago,  “Teatralidades  y  dispositivos.  Desplazamiento  del  Palacio  de  la  Moneda,  un  
proyecto  de  Roger  Bernat  en  Santiago  de  Chile”,  en  J.  A.  Sánchez  y  E.  Belvis,  No  hay  más  poesía  
que  la  acción,  ed.  cit.,  p.  XX.  
8
 Roger  Bernat,  Txalo  Toloza  y  Pamela  Albarracín,  “Vídeo  del  Desplazamiento  de  la  Moneda”  
(2015),  en  http://rogerbernat.info/shows/video-­‐del-­‐desplazamiento/  (10/01/2015)  
espectadores  a  participar  en  un  juego  de  rol  y  asumir  ellos  mismos  la  representación  
que,  desde  las  manifestaciones  del  15-­‐M,  se  negaba  reiteradamente  a  sindicatos,  
patronal  y  políticos.  El  cierre  de  la  fábrica  de  electrodomésticos  Fagor  servía  de  punto  
de  partida  para  la  recuperación  del  trabajo  de  dramatización  y  relación  propuesto  por  
Jordá  tras  el  cierre  de  otra  fábrica  de  electrodomésticos,  Númax,  treinta  y  cinco  años  
antes.    

En  estas  cuatro  propuestas,  la  ruptura  de  la  representación  estética  (dramática  y  
escénica)  coincide  con  una  puesta  en  cuestión  de  la  representatividad  y  la    
representación  política.  Domini  public  es  un  juego  basado  en  la  representatividad,  
sobre  la  formación  de  mayorías  y  minorías  estéticas.  Pendiente  de  voto  es  una  
reflexión  práctica  sobre  la  representación  política:  ¿el  parlamentario  representa  a  sus  
votantes  o  al  partido?,  ¿la  representación  es  inmune  al  razonamiento?  Númax-­‐Fagor-­‐
Plus  es  un  reto  a  los  espectadores  para  que  representen  dramáticamente,  en  un  juego  
de  rol,  a  ciudadanos  que  se  niegan  a  ser  representados  en  la  enunciación  de  sus  
demandas  e  intereses.  Finalmente,  Desplazamiento  de  la  Moneda  es  una  profanación  
del  dispositivo  de  representación  política  y  una  restitución  simbólica,  pero  también  
concreta,  de  representatividad  a  los  colectivos  participantes  en  la  procesión  festiva.    

Los  artistas  ya  no  son  autores,  del  mismo  modo  que  los  participantes  no  son  
espectadores.  Los  artistas  son  en  primer  lugar  fabricadores  de  un  dispositivo  material,  
discursivo  y  lúdico,  y  en  los  momentos  de  visibilidad  de  estas  propuestas,  facilitadores  
del  funcionamiento  y  testigos  de  una  acción  que  escapa  a  su  control.  Los  participantes  
deben  implicarse  corporalmente  en  el  dispositivo,  pues  de  lo  contrario  éste  no  podría  
funcionar;  sin  embargo,  no  por  ello  tienen  garantizado  sobrevivir  en  relación  a  él  como  
sujetos:  la  agencia  es  resultado  de  una  decisión  individual  y  sólo  se  alcanza  
colectivamente.  

El  dispositivo  vuelve  obsoleta  la  representación  al  tiempo  que  continúa  produciendo  
representaciones.  En  el  ámbito  político,  los  dispositivos  de  votación  telemática  podrían  
en  algunas  ocasiones  llegar  a  evitar  la  representación;  si  bien  sería  más  realista  
suponer  que  su  efecto  será  el  de  transformar  el  modo  en  que  la  representación  se  
ejerce,  fortaleciendo  los  mecanismos  de  control  y  desviando  una  parte  de  la  acción  
política  a  la  lucha  por  la  hegemonía  en  la  programación  de  las  propuestas  o  preguntas  
dominantes  en  el  dispositivo.  En  el  ámbito  estético,  los  dispositivos  dan  prioridad  al  
conocimiento  de  las  reglas  sobre  el  conocimiento  de  las  representaciones;  estas  
pierden  su  condición  de  objetos  de  contemplación  y  se  convierten  en  cosas  que  
pueden  ser  usadas  por  quienes  se  relacionan  con  el  dispositivo,  lo  cual  no  salva  a  éstos  
de  verse  insertos  ellos  mismos  en  nuevos  modos  de  representación.  En  el  ámbito  
escénico,  los  dispositivos  liquidan  la  idea  de  representación  dramática,  en  cuanto  el  
funcionamiento  del  dispositivo  no  responde  al  movimiento  de  las  acciones  humanas,  
pero  pueden  seguir  produciendo  actuaciones  con  distintos  grados  de  
representabilidad.    

La  posición  de  los  artistas  sufre  un  desplazamiento  como  consecuencia  de  concebirse  a  
sí  mismos  como  diseñadores  de  dispositivos.  En  algunos  casos,  los  artistas  ponen  en  
funcionamiento  el  dispositivo  y  se  retiran.  En  otros  casos,  se  sitúan  al  mismo  tiempo  
dentro  (como  actores  /  manipuladores  /  ayudantes  /  técnicos)  y  fuera  (como  
diseñadores  /  fabricadores  /  ideadores).  Se  trata  de  un  nuevo  modo  de  entender  la  
distancia  brechtiana,  en  este  caso  por  medio  de  la  ironía  o  por  medio  de  la  modestia.  A  
diferencia  de  la  soberbia  subjetiva  que  aún  dominaba  en  la  concepción  del  sujeto  
crítico  del  teatro  brechtiano,  aquí  estamos  hablando  de  una  modestia  irónica,  pero  
igualmente  crítica.  Es  una  crítica  que  prescinde  de  los  restos  de  la  concepción  ilustrada  
o  moderna  del  autor,  pero  no  de  la  responsabilidad  crítica  del  artista  –ciudadano.  Que  
las  piezas  escénicas  de  muchos  de  estos  artistas  puedan  funcionar  sin  actores,  bien  
porque  se  conviertan  en  instalaciones,  bien  porque  sean  concebidas  en  ausencia  de  
intérpretes  es  un  indicio  de  que  pueden  ser  mejor  descritas  como  dispositivos  que  
como  representaciones.  La  mayoría  son  conscientes  de  no  ser  autores,  pues  no  son  
dueños  de  la  forma,  sino  en  todo  caso  de  las  reglas  y  muchos  de  los  materiales  que  se  
ponen  en  juego  llegan  cargados  de  determinaciones  históricas,  legales  y  afectivas  que  
no  pueden  y  no  quieren  controlar.    

 
   
3.  Cuerpos  y  máquinas  

Si  los  dispositivos  determinan  nuestras  relaciones,  si  son  el  medio  por  el  que  
devenimos  sujetos,  cualquier  tentativa  de  modificar  nuestras  relaciones  pasa  por  la  
modificación  de  los  dispositivos.  No  se  trata  de  destruir  las  máquinas,  se  trata  de  
hacerlas  funcionar  de  otra  manera.  No  se  trata  de  sustituir  unas  máquinas  por  otras,  
porque  si  traemos  unas  máquinas  fabricadas  por  otros  estamos  perdiendo  toda  
relación  orgánica  con  los  dispositivos.  

Podemos  pensar  los  dispositivos  como  máquinas  legales,  que  condicionan  el  
funcionamiento  de  las  máquinas  físicas.  Pero  podemos  pensar  también  los  dispositivos  
como  máquinas  orgánicas.  El  escritor  francés  Boris  Vian  inventó  numerosas  máquinas.  
Como  era  ingeniero,  tenía  una  relación  muy  natural  con  el  mundo  de  lo  mecánico.  En  
sus  novelas,  los  objetos  adquieren  literalmente  vida,  se  comportan  como  seres  vivos.  Y  
las  máquinas  pueden  ser  inteligentes.  El  pesimismo  poético  de  Boris  Vian  le  llevó  a  
concebir  una  relación  de  amor-­‐odio  con  las  máquinas.  Probablemente  donde  esto  se  
manifestó  con  mayor  claridad  fue  en  su  novela  La  hierba  roja.  Ahí,  la  máquina  cumple  
la  función  de  dispositivo  terapéutico,  dispositivo  psicoanalítico:  es  una  máquina  que  le  
permite  volver  al  pasado,  repetir  los  traumas  del  pasado.  Pero  en  esa  repetición,  el  ser  
humano  va  siendo  colonizado  por  la  máquina.  La  máquina  le  va  sorbiendo  el  jugo  vital  
y  cuando  Wolf  ya  no  tiene  memorias  que  compartir  con  la  máquina-­‐psicoanalista,  es  
expulsado  como  cuerpo  inerte,  cuerpo  sin  vida,  cuerpo  inhumano.  El  dispositivo  vence  
sobre  la  subjetividad.  

También  en  el  cuento  de  Bioy  Casares  se  describe  algo  similar,  aunque  con  algunos  
matices,  ya  que  se  acentúa  la  responsabilidad  del  lector,  podríamos  decir:  del  cuerpo  
lector.  El  lector  de  Bioy  Casares  es  el  único  que  puede  restituir  corporalidad  y  
humanidad  al  espectáculo  final  que  pretende  crear  el  fugitivo.  El  lector  asume  la    
función  que  durante  un  tiempo  desempeñó  el  fugitivo.  Este  pensaba  que  estaba  ante  
seres  humanos,  y  descubre  que  se  trata  de  cosas,  de  imágenes  virtuales  activadas  por  
sofisticados  mecanismos  de  proyección.  Sorprendentemente,  para  realizar  su  amor  
por  una  de  esas  cosas  (llamada  Faustine),  pretende  convertirse  él  mismo  en  cosa.  Pero  
convertido  en  cosa  (en  representación),  reclama  la  mirada  de  nuevos  testigos,  pues  su  
voluntad  es  seguir  siendo  cuerpo.    

Tanto  la  novela  de  Boris  Vian  como  la  narración  de  Bioy  Casares  muestran  las  huellas  
de  un  viejo  conflicto  del  hombre  y  la  máquina,  que  podríamos  reformular  como  una  
resistencia  al  dispositivo.  Decía  anteriormente  que  el  dispositivo  se  compone  de  una  
parte  inerte-­‐mecánica  y  una  parte  viva-­‐orgánica.  Cuando  la  parte  mecánica  impone  su  
ley  y  amenaza  la  subjetividad  o  incluso  la  supervivencia  de  la  parte  viva-­‐orgánica,  el  
dispositivo  está  funcionando  mal  y  hay  que  repararlo.  Sólo  el  ser  humano  tiene  
capacidad  de  alterar  el  funcionamiento  del  dispositivo  (por  el  momento  y  así  debería  
seguir  siendo.  Qué  terrible  mundo  aquel  en  que  los  dispositivo  se  corrijan  a  sí  mismos  
mecánicamente)  

Un  primer  modo  de  resistencia  consiste  en  desposeer  tecnológicamente  al  dispositivo,  
crear  dispositivos  tecnológicamente  precarios.  Esto  constituye  una  impugnación  en  
toda  regla  a  la  tecnología,  cuyo  principio  es  el  del  avance  infinito,  en  términos  de  
rendimiento,  eficiencia,  velocidad,  disminución  de  ruidos,  de  residuos,  etc.  Al  frenar  la  
máquina,  obtenemos  máquinas  precarias,  con  las  que  el  cuerpo  humano  se  relaciona  
más  fácilmente.    

Podríamos  contemplar  la  El  caso  del  espectador  como  un  ejemplo  de  precarización  de  
la  dimensión  mecánica  del  dispositivo.  Esto  no  produce  una  vuelta  a  primer  plano  del  
cuerpo  subjetivo  de  la  intérprete,  pues  la  “ideadora”  del  dispositivo  funciona  en  el  
interior  del  mismo  como  un  cuerpo  manipulador,  no  libre  en  términos  absolutos.  Es  un  
cuerpo  que  simultáneamente  crea  y  asiste,  acciona  y  reacciona  en  relación  con  los  
objetos,  las  imágenes,  los  textos,  su  propia  fisicalidad.    

Algo  similar  podríamos  observar  respecto  a  las  piezas  de  La  Ribot.  En  las  piezas  
distinguidas,  es  habitual  que  el  cuerpo  se  comporte  como  una  máquina.  Podríamos  
decir  que  el  cuerpo  usurpa  el  lugar  de  la  máquina.  En  algunos  casos  esto  es  explícito,  
como  “Manual  de  uso”.    Aunque  quizá  la  integración  del  cuerpo  en  el  dispositivo  se  
haga  más  evidente  en  la  ideación  de  las  presentaciones  completas  de  las  series:  
“Panoramix”  o  “Despliegue”.  La  idea  de  una  acción  que  se  desarrolla  de  manera  
necesaria,  como  si  estuviera  determinada  por  un  mecanismo  inapelable,  estaba  ya  en  
las  primeras  piezas  de  La  Ribot.  Pero  en  “Despliegue”,  la  determinación  del  dispositivo  
se  hace  más  evidente.  

Podríamos  describir  en  términos  de  Dispositivo  muchas  de  las  piezas  de  La  Ribot:  sin  
duda  El  gran  game,    Los  40  espontáneos,  pero  sobre  todo  sus  piezas  cinematográficas.  
O  más  bien,  el  proceso  de  producción  de  las  piezas  cinematográficas.  

El  cuerpo  operador  constituye  uno  de  los  puntos  de  llegada  de  esa  tentativa  de  
usurpación  de  la  máquina  por  parte  del  cuerpo.  Aquí  ya  no  se  produce  usurpación,  
sino  simbiosis.  La  precarización  del  dispositivo  no  lo  es  tanto  por  la  tecnología  de  los  
aparatos,  sino  por  los  determinantes  que  se  imponen  al  uso  de  los  aparatos:  que  sean  
suficientemente  ligeros  como  para  ser  parte  del  cuerpo,  que  la  filmación  sea  en  plano  
secuencia,  que  el  número  de  planos  corresponda  al  número  de  cuerpos  operadores  
implicados,  etc.    

La  precarización  de  la  tecnología  permite  la  simbiosis  del  cuerpo  orgánico  y  el  aparato  
mecánico  en  dispositivos  humanos,  dispositivos  profanados.  Esto  no  implica  que  el  
cuerpo  humano  vuelva  a  ser  sujeto  moderno.  Porque  los  cuerpos  operadores  activos  
en  las  piezas  de  La  Ribot  no  son  sujetos  absolutos,  sino  individuos  conscientes  de  que  
su  subjetividad  sólo  existe  en  relación  con  el  dispositivo,  y  que  fuera  del  mismo  no  
cabe  hablar  de  subjetividad,  sino  en  todo  caso  de  intimidad  o  de  mismidad.  Ni  la  
intimidad  y  mucho  menos  la  mismidad  permiten  el  juego  social.  

Pero  hay  modos  más  drásticos  de  respuesta  a  la  pretensión  de  imponer  la  lógica  de  la  
máquina  en  el  interior  del  dispositivo  cancelando  cualquier  subjetividad.  Se  trata  de  
detener  la  máquina.  Interrumpir  el  funcionamiento  del  dispositivo  podría  ser  un  modo  
de  profanación.  

Las  máquinas  se  construyen  para  que  funcionen,  no  para  que  estén  paradas.  Una  
máquina  parada  es  un  absurdo.  Ahora  bien,  una  máquina  cuyo  funcionamiento  
requiere  la  atención  y  el  trabajo  del  humano  no  se  puede  pretender  que  tenga  un  
funcionamiento  constante  y  a  velocidad  creciente.  Esa  es  una  máquina  vampírica,  
como  la  máquina  de  Boris  Vian.  Las  máquinas  se  crearon  para  liberar  de  trabajo  al  ser  
humano.  Eso  nos  dijeron.  
Aunque  como  bien  sabemos  por  las  consecuencias  de  la  revolución  industrial,  de  las  
grandes  construcciones  o  del  desarrollo  informático,  la  máquinas  no  sirven  tanto  para  
liberar  de  trabajo  cuanto  para  acelerar  la  producción.  En  esa  aceleración,  el  ritmo  de  
las  máquinas  pone  a  prueba  la  resistencia  de  los  cuerpos:  estos  sucumben  como  
consecuencia  de  jornadas  de  trabajo  inhumanas,  accidentes  con  consecuencias  
multiplicadas  por  causa  de  la  tecnología  o  por  incompatibilidad  entre  el  diseño  de  las  
máquinas  y  las  normas  de  la  ergonomía  del  ser  humano.    

Byung  Chul  Han  describe  la  actual  como  una  “violencia  de  la  positividad,  que  resulta  de  
la  superproducción,  el  superrendimiento  o  la  supercomunicación”.9  El  exceso  de  
trabajo  y  rendimiento  se  agudiza  y  se  convierte  en  autoexplotación.  Esta  es  mucho  
más  eficaz  que  la  explotación  por  otros,  pues  va  acompañada  de  un  sentimiento  de  
libertad.  Sin  embargo,  tal  sentimiento  es  ficticio,  pues  se  basa  en  una  liquidación  de  lo  
que  antes  entendíamos  como  vida  privada  y  como  tiempo  de  ocio,  que  son  
precisamente  las  condiciones  para  que  exista  una  verdadera  libertad.  En  términos  de  
Han,  esta  transferencia  del  trabajo  al  ámbito  privado  produce  la  sociedad  del  
cansancio:  individuos  que  son  privados  del  descanso,  pues  su  vida  consiste  en  
inventarse  su  propio  trabajo  y  así  reivindicar  su  derecho  al  trabajo,  que  en  realidad  es  
más  bien  una  ocupación.  Los  individuos  se  convierten  en  explotadores  de  sí  mismos,  
agentes  de  su  propia  colonización,  y  en  ese  permanente  estar  ocupados  pierden  tanto  
la  capacidad  del  asombro  (de  la  escucha)  como  de  la  rabia  (de  la  acción).  

El  problema  se  agudiza  si  consideramos  que  lo  que  sufrimos  no  es  un  exceso  de  
trabajo,  sino  más  bien  el  agotamiento  del  estar  ocupados  sin  sentido  y  cada  vez  más  
sin  remuneración.  Hito  Steyerl  propuso  distinguir  entre  “trabajo”  y  “ocupación”.  A  
diferencia  de  Arendt,  que  identificaba  gran  parte  del  trabajo  en  las  sociedades  
contemporáneas  como  “labor”  (es  decir,  satisfacción  de  necesidades  relacionadas  con  
el  vivir),  Steyerl  propone  identificar  gran  parte  del  trabajo  en  las  sociedades  
posindustriales  como  “ocupación”.  El  objetivo  no  es  trabajar  (esforzarse  con  objetivos  
prácticos  y  con  sentido),  sino  estar  ocupados.10    

                                                                                                           
9
 Byung-­‐Chul  Han,  La  sociedad  del  cansancio  (2010),  Herder,  Barcelona,  2012  (edición  
electrónica)  
10
 Hito  Steyerl,  Art  as  Occupation:  Claims  for  an  Autonomy  of  Life  (2011)  
Este  “estar  ocupados”  propio  de  las  sociedades  posindustriales  delata  sociedades  en  
las  que  los  individuos  se  integran  acríticamente  en  los  dispositivos  de  producción  y  
ocio  y  ceden  a  la  tendencia  programada  del  dispositivo  cuyo  objetivo  es  robarles  la  
subjetividad:  convertir  los  cuerpos  subjetivos  en  máquinas  orgánicas.  Se  hace  creer  a  
los  individuos  que  sus  vivencias  son  experiencias  y  que  su  individualidad  les  asegura  la  
singularidad.  Nada  más  lejos  de  la  verdad.  La  vivencia,  por  sí  es  idiota:  los  grandes  
placeres,  los  grandes  sufrimientos,  las  ansiedades,  las  frustraciones,  las  alegrías  y  
tristezas  son  insignificantes  privadas  de  subjetividad,  es  decir,  privada  de  esa  tensión  
que  conecta  a  los  individuos  con  otros  seres  vivos  y  les  hace  reconocerse  diferentes  a  
las  máquinas.  Sólo  mediando  la  subjetividad,  y  por  tanto,  la  relación  social,  la  vivencia  
se  transforma  en  experiencia.  Sólo  mediando  la  subjetividad,  y  por  tanto,  la  relación  
social,  la  individualidad  deviene  singularidad.  

La  desubjetivización  de  los  pueblos  y  de  las  masas  ha  sido  el  objetivo  de  los  grandes  
proyectos  de  dominación.  Los  expresionistas  lo  representaron  plásticamente  en  forma  
de  pesadilla  totalitaria.  Pero  el  neoliberalismo,  tan  defensor  de  las  individualidades,  
encontró  formas  más  sutiles  de  producir  invisiblemente  la  desubjetivación  por  medio  
de  la  colonización  del  deseo  y  la  standardización  de  las  construcciones  subjetivas,  la  
generación  del  gran  catálogo  de  subjetividades  pret-­‐a-­‐porter.  

Resistir  ese  proceso  de  colonización  requiere  la  ralentización  del  proceso  de  
reproducción  de  los  dispositivos  dominantes  y,  de  modo  extremo,  la  detención  misma  
del  dispositivo.  

Han  propone  redescubrir  la  potencia  del  ocio,  del  aburrimiento,  del  gran  cansancio.  El  
aburrimiento,  escribió  Benjamin,  es  el  “pájaro  de  sueño  que  incuba  el  huevo  de  la  
experiencia”  11.  El  aburrimiento  profundo  corresponde  al  punto  álgido  de  la  relajación  
espiritual.  Han  Recupera  las  ideas  de  Handke  en  su  Ensayo  sobre  el  cansancio,  donde  
contrapone  el  cansancio  elocuente,  capaz  de  mirar  y  reconciliar,  al  cansancio  sin  habla,  
sin  mirada  y  que  separa.  “La  aminoración  del  Yo  se  manifiesta  como  un  aumento  de  
mundo.  […]  El  cansancio  fundamental  inspira.  […]  El  cansancio  devuelve  el  asombro  al  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
http://www.e-­‐flux.com/journal/art-­‐as-­‐occupation-­‐claims-­‐for-­‐an-­‐autonomy-­‐of-­‐life-­‐12/  
11
 Han,  o.  cit.  pos.  310.  
mundo.”  (pos  603)  “La  hiperactividad  es,  paradójicamente,  una  forma  en  extremo  
pasiva  de  actividad  que  ya  no  permite  ninguna  acción  libre.  Se  basa  en  una  
absolutización  unilateral  de  la  potencia  positiva.”  (pos.  530)    

“Perder  el  tiempo”  y  “no  hacer  nada”  son  la  condición  “sine  qua  non”  de  la  práctica  
artística,  pero  también  del  pensamiento.  El  pensamiento  más  original  emerge  de  una  
disposición  a  “perder  el  tiempo”.  Si  esto  es  así,  podríamos  pensar  que  una  utopía  
social  es  aquella    en  que  los  individuos  tienen  derecho  a  perder  el  tiempo  sin  por  ello  
ver  peligrar  las  condiciones  de  su  supervivencia.    

La  lucha  contra  la  explotación  de  la  ocupación  actualiza  la  refutación  del  derecho  al  
trabajo  de  Lafargue.  No  es  el  trabajo  aquello  a  lo  que  aspiramos,  sino  a  una  vida  digna.  
El  trabajo  es  un  medio  para  una  vida  digna,  pero  no  el  fin,  ni  el  valor  que  otorga  el  
derecho.  Lafargue,  tirando  de  tópico,  escribía:    

“Para  el  español,  en  quien  el  animal  primitivo  no  está  atrofiado,  el  trabajo  es  la  
peor  de  las  esclavitudes.  Al  igual  que  los  griegos  de  la  gran  época  que  no  tenían  
más  que  desprecio  por  el  trabajo:  solamente  a  los  esclavos  les  estaba  permitido  
trabajar;  el  hombre  libre  no  conocía  más  que  los  ejercicios  corporales  y  los  
juegos  de  la  inteligencia.”  12  

El  hambre  era  a  principios  del  siglo  XIX  lo  que  obligaba  al  trabajo.  El  deseo  es  lo  que  a  
principios  del  siglo  XXI  obliga  a  la  ocupación.  No  hay  teatralidad  en  el  trabajo  forzado,  
por  el  hambre  o  por  el  deseo,  sino  más  bien  coreografía.  Una  coreografía  impuesta  a  
los  cuerpos,  o  una  coreografía  que  los  cuerpos  voluntariamente  asumen  creyendo  que  
es  resultado  de  la  libertad  de  movimiento.  

4.  Los  cuerpos  y  las  cosas  

Una  consecuencia  de  la  detención  del  dispositivo  es  que  nos  permite  observar  las  
máquinas  en  su  ser  mismo.  Una  máquina  detenida  es  un  objeto  extraño.  Deja  de  ser  
instrumento  para  convertirse  en  cosa.  Y  entonces  muestra  su  ser.  Paradójicamente,  

                                                                                                           
12
 Paul  Lafargue,  El  derecho  a  la  pereza.  Refutación  del  derecho  al  trabajo  (1848),  ,  p.  4  
esa  interrupción  que  libera  al  ser  humano  (o  al  ser  vivo)  de  la  tiranía  de  la  máquina,  
libera  también  a  la  máquina  de  su  condición  de  instrumento  al  servicio  de  los  seres  
humanos  (aunque  sea  de  unos  pocos  seres  humanos  que  se  benefician  de  la  
productividad  alocada  impulsada  por  el    capitalismo  neoliberal).  Entonces,  las  
máquinas  y  los  objetos  que  la  componen  pueden  ser  contemplados  en  su  ser,  y  no  en  
su  funcionamiento.  

El  realismo  filosófico,  ese  movimiento  surgido  en  la  estela  del  pensamiento  del  filósofo  
Bruno  Latour,  tomó  la  reflexión  de  Heidegger  sobre  el  instrumento  roto  como  uno  de  
los  núcleos  para  pensar  las  cosas  y  la  relación  entre  los  seres  humanos  y  las  cosas.  
Cuando  una  herramienta  o  máquina  funciona,  no  prestamos  atención  a  su  ser,  sino  a  
su  uso,  a  su  funcionamiento.  Pero  cuando  se  rompe,  su  ser  se  muestra.  La  herramienta  
que  funciona  es  no  obtrusiva;  en  cambio,  la  que  no  funciona  se  muestra  rudamente  a  
la  vista.  En  esta  nueva  situación  de  ruptura,  obtenemos  una  visión  de  lo  que  antes  
dábamos  por  hecho.  La  máquina  ya  no  es  un  trabajador  silencioso,  se  revela  como  un  
poder  visible.  se  muestra  como  una  herramienta  “como”  herramienta.  La  herramienta  
ya  no  es  usada,  sino  que  es.13  

Bruno  Latour  trató  de  pensar  la  realidad  prescindiendo  de  la  división  tajante  que  
tradicionalmente  ha  dividido  el  mundo  entre  lo  animado  y  lo  inanimado,  lo  “real  
natural”  y  lo  “socialmente  producido”,  el  mundo  es  un  duelo  de  entidades  discretas  
genuinas.  De  este  modo,  la  filosofía  se  transforma  sutilmente  en  lo  que  Latour  llama  
“actor-­‐network  theory”.  Según  Latour,  nuestro  mundo  está  compuesto  por  “realidades  
híbridas”,  que  el  pensamiento  moderno  ha  tratado  de  purificar,  abordándolas  desde  
disciplinas  independientes.  Primero  se  construyen  parejas  monstruosas,  después  se  
trata  de  purificarlas  mediante  diferentes  procedimientos:  naturalización  (realismo  
ingenuo),  socialización  (Bourdieu),  deconstrucción  (Derrida).  En  contraste  con  la  
división  entre  sujeto  y  objeto,  Latour  propone  el  término  “actor”,  que  no  es  ni  objeto  
ni  sujeto  o  puede  ser  ambas  cosas.  Siguiendo  a  Serres,  utiliza  también  el  término  “casi-­‐
objeto”  

                                                                                                           
13
 Graham  Harman,  Towards  speculative  realism.  Essays  and  lectures,  Winchester  y  
Washington,  2009,  9.  
Quentin  Meillassoux,  por  su  parte,  trató  de  demostrar  la  necesidad  y  la  posibilidad  de  
pensar  un  mundo  de  las  cosas  sin  seres  humanos,  un  mundo  sin  pensamiento:  se  
trataba  de  superar  el  círculo  correlacionista  y  recuperar  para  el  pensamiento  racional  
la  posibilidad  de  pensar  lo  absoluto,  de  modo  que  éste  pueda  ser  pensado  de  modos  
diferentes  a  lo  absoluto  sagrado,  monopolio  por  las  religiones  (aunque  el  absoluto  
filosófico  no  responda  a  la  imagen  de  Dios,  sino  a  la  imagen  imposible  del  Caos).  La  
empresa  de  quienes  apuestan  por  esta  vía  neo-­‐realista  está  justificada  en  la  necesidad  
de  plantar  cara  desde  el  pensamiento  racional  al  retorno  de  lo  religioso  en  el  espacio  
desocupado  de  lo  absoluto.  

En  la  novela  de  Don  de  Lillo,  Punto  Omega  podríamos  encontrar  una  aplicación  de  este  
pensamiento,  llevado  a  la  experiencia  del  nihilismo.  Los  dos  personajes  centrales  
tratan  de  perderse  de  sí;  el  espectador  de  la  instalación  de  Douglas  Gordon,  
abismándose  en  el  tiempo  lento  de  las  proyecciones  ralentizadas  y  disociadas  de  
Psicosis.  El  segundo,  retirándose  al  desierto,  tratando  de  identificarse  con  la  
permanencia  del  paisaje,  de  las  piedras,  abandonándose  al  ritmo  cíclico,  el  sol  cegador,  
el  calor  que  quema  su  cuerpo.  Del  primero  no  sabemos  nada;  del  segundo,  Elster,  
sabemos  que  es  un  intelectual  conservador,  que  durante  dos  años  estuvo  encerrado  
en  una  sala  del  Pentágono  con  otros  militares  e  intelectuales,  construyendo  la  ficción  
sobre  la  que  se  sustentó  la  guerra  de  Irak  y  la  que  habría  de  diseñar  la  postguerra.  Este  
segundo  hombre  ha  publicado  un  ensayo  titulado  “Rendición”  y  ha  pronunciado  
conferencias  en  Suiza  sobre  la  “El  sueño  de  la  extinción”.  En  un  momento  de  la  novela  
reflexiona  sobre  el  “punto  omega”,  ese  momento  en  que  se  produce  una  inflexión  en  
la  evolución,  cuando  el  movimiento  de  la  materia  hacia  la  consciencia  es  interrumpido  
por  un  deseo  de  la  consciencia  de  volver  a  la  materia.    

El  deseo  de  Elster  de  un  retorno  a  la  materia  orgánica  implica  el  pensamiento  de  un  
mundo  sin  consciencia,  pero  que  sigue  obedeciendo  a  las  leyes  de  la  matemáticas.  ¿No  
será  entonces  la  hiperconsciencia  el  punto  más  próximo  a  la  ausencia  de  consciencia?  
Lo  que  queda  en  medio  es  el  campo  de  la  vida.  Y  es  que  la  matemática,  por  definición,  
excede  lo  orgánico,  excede  el  límite  de  lo  experimentable.  El  exceso  de  consciencia  
produce  un  deseo  de  no-­‐consciencia.  Hiperconsciencia  y  no-­‐consciencia  son  
inhumanas:  crean  un  espacio  en  que  la  vida  no  es  posible.  
El  personaje  anónimo  que  busca  su  aniquilación  en  la  instalación  24  hours  Psycho  es  
inofensivo  (de  hecho  es  posible  que  retorne  de  su  abismamiento  en  la  proyección  y  
consiga  una  cita  con  la  mujer  desconocida).  El  que  busca  su  aniquilamiento  en  la  
realidad  histórica  es  altamente  peligroso  y  en  cualquier  caso  culpable.  Ninguna  
instancia  trascendente  podrá  juzgarle,  pero  es  culpable  de  acuerdo  a  la  moralidad  de  
las  gentes.    

Something’s  coming.  But  isn’t  this  what  we  want?  Isn’t  this  the  burden  of  
consciousness?  We’re  all  played  out.  Matter  wants  to  lose  its  self-­‐
consciousness.  We’re  the  mind  and  heart  that  matter  has  become.  Time  to  
close  it  all  down.  This  is  what  drives  us  now.  […]  We  want  to  be  the  dead  
matter  we  used  to  be.  We’re  the  last  billionth  of  a  second  in  the  evolution  of  
matter.  When  I  was  a  student  I  looked  for  radical  ideas.  Scientists,  theologians,  
I  read  the  work  for  Mystics  through  the  centuries,  I  was  hungry  mind,  a  pure  
mind.  I  filled  notebooks  with  my  versions  of  world  philosophy.  Look  at  us  today.  
We  keep  inventing  folk  tales  of  the  end.  Animal  diseases  spreading,  
transmittable  cancers….  14  

¿Pero  a  quién  le  interesa  pensar  esto  cuando  hay  tanto  dolor  que  atender,  tanta  
belleza  por  admirar  y  tanto  conocimiento  por  descubrir?  De  hecho,  en  la  novela  de  
Don  de  Lillo  se  manifiesta  una  necesidad  de  relación  que  el  pensamiento  del  personaje  
protagonista  no  puede  ocultar.    

Los  artistas  que  trabajan  para  mostrar  el  ser  de  los  objetos,  no  lo  hacen  sólo  desde  una  
voluntad  contemplativa,  sino  que  en  esa  contemplación  hay  también  un  esfuerzo  de  
relación.  El  último  ejemplo  que  traeré  hoy  será  el  último  proyecto  en  proceso  de  Cuqui  
Jerez:  The  dream  Project.  

Cuqui  Jerez  construye  dispositivos  que  profanan  los  dispositivos  productivistas  para  
mostrar  las  entrañas  mismas  de  éstos.  Se  trata  de  dispositivos  que  ponen  de  
manifiesto  el  ser  de  las  cosas.    

Para  que  esto  sea  así,  Cuqui  recurre  procedimientos  anteriormente  descritos.  

                                                                                                           
14
 Don  De  Lillo,  Point  Omega,  Picador,  London,  2010,    51  
1.  Precariedad  tecnológica.  Se  trata  de  jugar  con  los  recursos  propios  de  la  máquina  
teatral,  pero  prescindiendo  de  la  tecnología  de  la  caja  escénica.  Todos  los  movimientos  
se  producen  manualmente,  implicando  al  cuerpo  o  a  los  cuerpos.  

2.  Precariedad  de  las  cosas.  Los  materiales  que  se  utilizan  son  objetos  cotidianos,  sin  
glamour,  baratos,  porque  deben  poder  ser  usados,  y  deben  poder  mostrarse  como  
objetos.  Resonancias  de  Kantor.  

3.  Representación  de  la  simbiosis.  No  se  produce  una  simbiosis  de  cuerpo  –  máquina.  
Porque  ya  no  se  trata  de  máquinas,  sino  de  cosas.  Y  lo  que  sí  se  produce  es  un  
intercambio  irónico  de  funciones:  el  cuerpo  se  vuelve  mecánico  y  las  cosas  adquieren  
vida.  El  cuerpo  presta  su  vida  a  las  cosas  inertes.  Se  crea  una  ilusión  de  vida,  que  es  en  
cualquier  caso  una  representación,  entendida  como  juego,  y  no  como  propuesta  
discursiva  o  metafórica.  

4.  La  disminución  del  yo  produce  una  ampliación  del  mundo.  

Ahora  bien,  estas  cosas  que  se  revelan  en  las  piezas  de  Cuqui  no  son  realmente  el  
anuncio  de  un  mundo  sin  seres  humanos,  sino  más  bien  el  anuncio  mudo  del  mundo  
de  los  seres  humanos.  Porque  todas  las  cosas  utilizadas  por  Cuqui  son  objetos  
producidos,  diseñados,  rediseñados,  ideados,  reinterpreatdos  y  sobre  todo  utilizados  
por  decenas,  cientos,  miles,  millones  de  seres  humanos.  Y  es  la  vida  de  esos  millones  
de  seres  humanos  lo  que  se  revela  en  la  vida  de  las  cosas  tanto  como  la  mismidad  de  
las  cosas,  que  por  sí  misma  es  idiota.  De  modo  que  la  belleza,  el  asombro,  el  
desconcierto  que  produce  la  contemplación  de  las  cosas  va  necesariamente  ligada  al  
descubrimiento  de  que  esas  cosas  son  nodos  recurrentes  en  una  red  invisible  de  
encuentros  inmanentes.  

1.  Las  cosas  no  son  autoproducidas.  Ni  siquiera  los  naturales.  Todos  tienen  una  
historia,  en  unos  casos  de  diseño,  producción  y  uso.  En  otros,  de  observación,  
recorrido,  utilización  simbólica.  Una  montaña  no  es  meramente  natural,  está  cargada  
por  las  miradas  de  quienes    la  observaron  antes  que  nosotros,  atravesada  por  sendas  o  
rutas,  representada  en  pinturas  y  fotografías,  sembrada  de  construcciones  o  bien  
intervenida  por  las  huellas  o  las  manos  de  los  seres  humanos.  Un  objeto,  incluso  si  es  
nuevo,  está  también  cargado  por  una  historia.  La  relación  con  cualquier  cosa,  sea  
natural  o  artificial,  es  ya  una  relación  inmanente  con  otros  que  han  estado,  que  están  o  
que  estarán.  

2.  Las  cosas  no  están  aisladas.  En  el  momento  en  que  las  cosas  se  ponen  juntas  obligan  
también  a  una  relación  entre  las  personas  que  interactúan  o  se  ven  afectadas  por  el  
ser  o  el  movimiento  de  esas  cosas.    

Hace  unas  semanas  en  Ciudad  de  México,  Cuqui  Jerez  pidió  a  un  grupo  de  personas  
que  participaran  en  una  prueba  (que  no  un  ensayo)  de  su  último  dispositivo.  Se  trataba  
de  manipular  cosas:  papeles,  telas,  palomitas,  claras  de  huevo,  etc.    Los  participantes  
en  la  prueba  no  éramos  actores,  o  bien  éramos  actores  al  modo  de  Latour.  Del  mismo  
modo  que  las  cosas  no  eran  cosas,  sino  también  actores.  Lo  que  importaba  era  que  un  
grupo  de  cuerpos  humanos  sirvieran  a  la  transformación  de  un  conjunto  de  cosas.  
Había  una  idea  de  trabajo,  de  taller.  Un  trabajo  socialmente  inútil,  lo  que  Hito  Steyerl  
llamaba  una  “ocupación”.  Pero  ese  trabajo  socialmente  inútil  producía  una  
transformación  de  la  realidad,  que  daba  lugar  a  una  transformación  de  la  percepción  
del  espectador.  Los  participantes  en  la  “prueba”  no  podíamos  ver,  sólo  Cuqui  (y  Juan  
Domínguez  que  actuaba  como  asistente)  podía  ver.  Por  tanto  el  placer  estético,  si  lo  
había,  estaba  reservado  a  ellos.  En  cambio,  lo  importante  en  este  ensayo  no  era  la  
estética,  pues  no  se  trataba  de  ver,  sino  la  poética,  pues  se  trataba  más  bien  de  asistir  
a  una  transformación.  

La  transformación  de  las  cosas  (de  los  huevos  a  la  nube,  del  papel  liso  a  la  bola,  de  las  
telas  desordenadas  a  la  torre  de  telas  dobladas,  etc.)  venía  acompañada  de  una  
transformación  de  la  percepción,  pero  también  de  una  transformación  de  la  relación.  
Se  trataba  de  un  conjunto  de  cosas  que  ocupaban  a  un  grupo  de  personas  en  estar  
juntos  y  en  ese  estar  juntos  acontecía  una  transformación.  Podríamos  describir  esa  
transformación  como  poética,  porque  produce  una  nueva  realidad.  Las  cosas  permiten  
una  transformación  poética  que  se  percibe  en  estar  juntos,  y  que  no  podría  acontecer  
si  no  estuviéramos  juntos.    

La  poética  se  revela  entonces  como  un  acto  colectivo,  necesariamente  colectivo,  en  
contraste  con  la  experiencia  estética,  que  puede  ser  individual.  Y  este  tránsito  de  la  
estética  a  la  poética  es  una  tensión  que  se  manifiesta  con  fuerza  en  los  trabajos  de  
muchos  creadores  escénicos  contemporáneos.  
La  participación  en  la  prueba  no  fue  una  experiencia  estética,  sino  una  experiencia  
poética.  

El  movimiento  poético  es  iniciado  por  una  artista  individual,  pero  sólo  acontece  en  la  
colectividad  del  estar  juntos  de  individuos  y  cosas.  Lo  poético  es  coherente  con  el  arte  
de  los  dispositivos,  o  bien  con  el  arte  como  profanación  de  dispositivos,  o  construcción  
de  dispositivos  de  la  profanación.  Lo  que  se  profana  en  la  pieza  de  Cuqui  Jerez  es  el  
dispositivo  productivista.  Pero  el  resultado  no  es  una  detención  de  los  sujetos  en  la  
contemplación  de  las  cosas  inertes,  sino  la  participación  en  una  experiencia  poética  
que  devuelve  las  cosas  a  una  relación  equitativa  con  los  seres  humanos.  

Estos  dispositivos  poéticos  pueden  abrirnos  caminos  para  repensar  nuestras  

relaciones.  

La  construcción  de  la  democracia  exige  el  pensamiento  de  nuevos  dispositivos  que  
articulen  equitativamente  la  relación  entre  los  seres  humanos,  las  leyes,  los  medios  de  
producción  y  comunicación,  sin  que  ningún  poder  totalitario  (sea  neoliberal  o  
comunista  al  viejo  estilo  del  siglo  XX)  determine  su  funcionamiento.  

Pero  la  construcción  de  la  democracia  exige  también  la  permanente  profanación  de  los  
dispositivos  y  la  perseverancia  en  la  generación  de  dispositivos  poéticos  que  
constantemente  nos  devuelvan  al  asombro,  al  juego,  a  la  consciencia  de  nuestra  
libertad  singular  y  a  la  de  nuestra  potencia  discursiva,  sin  por  ello  caer  en  la  soberbia  
de  creernos  superiores  a  otros  seres  humanos  y  tampoco  superiores  a  las  cosas  
mismas.  

José  A.  Sánchez,  Ciudad  de  México  –  La  Habana,  junio  de  2015.  

 
  

José  A.  Sánchez  

Profesor,  investigador  y  autor  de  libros  y  textos  sobre  estética  y  práctica  artística  
contemporánea  en  el  ámbito  de  la  literatura,  las  artes  escénicas  y  el  cine.  Doctor  en  
filosofía  y  catedrático  de  la  Facultad  de  Bellas  Artes  de  Cuenca  (www.uclm.es).  
Miembro  fundador  de  Artea  (www.arte-­‐a.org).  Entre  sus  libros  figuran:  Brecht  y  el  
expresionismo  (1992),  Dramaturgias  de  la  imagen  (1994  y  1999),  La  escena  moderna  
(1999),  Cuerpos  sobre  blanco  (2003),  Prácticas  de  lo  real  (2007,  2012  y  2014  -­‐  versión  
inglesa)  y  Ética  y  representación  (2015).  Profesor  invitado  en  Universidades  de  
Argentina,  Brasil,  Chile,  Colombia,  México  y  Reino  Unido.  Fundador  y  director  del  
Archivo  Virtual  de  Artes  Escénicas,  (www.artescenicas.org).  Director  de  Cairon.  Revista  
de  Estudios  de  danza  (2007-­‐2011).  Miembro  del  Consejo  Editorial  de  diversas  revistas  
internacionales  y  series  de  libros  de  artes  escénicas.  Co-­‐director  del  Máster  en  Práctica  
Escénica  y  Cultura  Visual  (2009-­‐2014)  y  del  curso  de  prácticas  críticas  Teatralidades  
Expandidas  (2013-­‐14),  ambos  en  colaboración  con  el  Museo  Reina  Sofía.  Comisario  de  
proyectos  como  Desviaciones  (Madrid  2001  –con  Blanca  Calvo  y  La  Ribot),  Situaciones  
(Cuenca,  1999,  2001,  2002),  Seminario  Internacional  sobre  nuevas  dramaturgias  
(Murcia,  2009)  Arte  es  acción  =  acción  es  producción  (Madrid,  2010  –  con  Tamara  
Alegre),  Jerusalem  Show  (Jerusalén  y  Ramala,  2011  –  con  Lara  Khaldi),  “No  hay  más  
poesía  que  la  acción”  (MNCARS,  Madrid,  2013)  y  "Habitar  la  dispersión"  (MNCARS,  
Madrid,  2014  –  con  Fernando  Quesada)    www.josea-­‐sanchez.com