Vous êtes sur la page 1sur 51

Masarykova univerzita

Filozofická fakulta
Ústav románských jazyků a literatur

Martina Gromešová

La perception de l’irréel comparée au réel

dans l’oeuvre choisie de Georges Perec

Bakalářská diplomová práce

Vedoucì práce: Mgr. Petr Vurm, Ph. D.

2013
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených
pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že se verze elektronická,
uložená v archivu IS MU, shoduje s touto verzi tištěnou.

V Brně dne 30. 4. 2013……………………………………………..

Martina Gromešová
2
Remerciements

Je tiens à exprimer mes sincères remerciements et ma gratitude envers toutes les personnes qui

m‟ont apporté l‟assistance nécessaire à l‟élaboration de ce travail. Mes remerciements

s‟adressent en particulier à Monsieur Laurent Demanze pour sa gentillesse et ses précieux

conseils qu‟il a bien voulu me fournir afin de réaliser ce mémoire.


3
Table de matières

1 Introduction ............................................................................................................... 6

2 Méthodologie ............................................................................................................. 9

2.1 La contrainte du réel........................................................................................... 9

2.2 La mélancolie ................................................................................................... 11

2.3 Le fantôme ....................................................................................................... 12

2.4 Le fantastique ................................................................................................... 14

2.4.1 Structure du récit fantastique .................................................................... 15

2.4.2 La typologie et la configuration des personnages ..................................... 16

2.5 L‟Anachronisme ............................................................................................... 17

3 Analyse .................................................................................................................... 19

3.1 La Disparition................................................................................................... 19

3.1.1 La contrainte du réel ................................................................................. 20

3.1.2 La mélancolie ............................................................................................ 21

3.1.3 Le fantastique ............................................................................................ 21

3.1.4 Le fantôme ................................................................................................ 25

3.2 Les choses : l‟histoire des années soixante ...................................................... 30

3.2.1 La contrainte du réel ................................................................................. 30

3.2.2 La mélancolie ............................................................................................ 31

3.2.3 Le fantôme ................................................................................................ 32

4
3.2.4 Le fantastique ............................................................................................ 34

3.3 Le Voyage d‟hiver............................................................................................ 38

3.3.1 La contrainte du réel ................................................................................. 38

3.3.2 La mélancolie ............................................................................................ 39

3.3.3 Le fantastique ............................................................................................ 40

3.3.4 Le fantôme ................................................................................................ 42

3.3.5 L‟anachronisme ........................................................................................ 43

4 Conclusion ............................................................................................................... 46

5 Bibliographie ........................................................................................................... 48

5.1 Littérature analysée .......................................................................................... 48

5.2 Littérature secondaire ....................................................................................... 48

5.3 Usuels ............................................................................................................... 51

5
1 Introduction

Georges Perec, malgré ses débuts littéraires solitaires, devient un des quatre

auteurs les plus connus de L‟Ouvroir de la Littérature potentielle : un atelier pour

fabriquer la littérature en quantité illimitée, potentiellement productible jusqu'à la fin

des temps, en quantités énormes et infinies pour toutes fins pratiques.1 Aujourd‟hui, il

est surtout connu en tant qu‟auteur virtuose des ouvrages uniques, dont ni la thématique

ni le style ne se répètent. Par cette philosophie créatrice, il prouve qu‟il appartient au

cercle des écrivains oulipiens dont il devient membre en 1967. Pourtant, Perec connaît

des débuts de carrière difficiles : ses quatre premiers récits sont refusés par les éditeurs.

Néanmoins, après la parution du roman Les Choses en 1965, la naissance d‟un nouvel

auteur marquant se confirme. Perec découvre et utilise de nombreuses innovations dans

sa création littéraire. Il oscille entre le roman réaliste et la création novatrice pleine

d‟implicites et de messages codés. Mais quelle que soit la forme employée, la volonté

tenace d‟exprimer le réel reste l‟une de ses préoccupations majeures.2 Cela semble être

confirmé par le côté autobiographique de ses ouvrages.

Le sujet du présent travail est donc une analyse de la perception du réel et de sa

transmission à l‟aide d‟éléments irréels. De plus, une analyse approfondie de ces aspects

irréels dans l‟oeuvre choisie de Perec est le but de cette déformation de la réalité.

Nous envisagerons plusieurs manifestations du fantastique et du fantôme. Par la

suite, nous allons essayer de détecter les raisons pour lesquelles Perec a choisi cet

1
Site officiel d’OuLiPo http://www.oulipo.net ; consulté le 17/04/2013 sur :
« http://www.oulipo.net/oulipiens/O/ »
2
Manet van Montfrans. Georges Perec : La Contrainte du Réel. Rodopi, Amsterdam – Atlanta, GA 1999,
page 3
6
encodage des messages transmis. Nous émettons l‟hypothèse que Perec se sert de

l‟irréel pour parler des événements dont, pour une raison ou pour une autre, il ne peut

pas parler explicitement : les phénomènes politiques et sociologiques tabous de

l‟époque ou les moments douloureux de sa vie personnelle. La deuxième possibilité

proposée est la vision du fantastique comme simple figure de style pour attirer le

lecteur. Toutefois, cette hypothèse ne sera valable uniquement que pour les ouvrages

dont les traces du fantastique sont explicites.

Dans un premier temps, nous aborderons l‟histoire du surnaturel dans la

littérature. L‟idée sera de trouver un moment déclencheur de l‟apparition de fantômes

dans la littérature et la naissance du genre fantastique. Ensuite, nous parlerons de la

figure de fantôme et de ses différentes représentations, traitées principalement par

Daniel Sangsue. Puis, nous définirons le fantastique, en tant que genre littéraire, et ses

points distinctifs. Enfin, nous traiterons le sujet de l‟anachronisme ; d‟abord, selon les

références de l‟historien de l‟art Georges Didi-Huberman puis selon la théorie littéraire

de Pierre Bayard qui introduit l‟idée de dialogue des auteurs à travers les siècles. Dans

un deuxième temps, nous introduirons la partie analytique, pour y appliquer les théories

sur les ouvrages choisis. Cette démarche devrait nous permettre de mieux comprendre la

fonction de l‟irréel dans une oeuvre à la base réaliste.

Le corpus de notre travail comportera deux romans de deux périodes diverses de la

création de Georges Perec : Les Choses. Une histoire des années soixante (1965), La

Disparition (1969). Ces deux ouvrages sont séparés par l‟événement important : l‟entrée

de Perec dans l‟OuLiPo. Le troisième ouvrage est une nouvelle, Le Voyage d’hiver

(1979), publiée dans un premier temps dans un recueil de nouvelles de plusieurs

auteurs. Nous avons choisi ces trois ouvrages pour leur intérêt commun dans le

7
traitement des événements réels et pour la diversité de composition du réel et de l‟irréel.

L‟objectif de notre travail sera donc de prouver que Perec utilise le fantastique pour

parler des évidences repoussées par l‟être humain ou par la société.

8
2 Méthodologie

2.1 La contrainte du réel

Le jeu entre réel et irréel a toujours été au centre de la littérature. Historiquement,

les mythes grecs introduisent les Dieux capables de se transformer en animaux ou de

voler. Puis, dans la Bible, Jésus-Christ change l‟eau en vin ou marche sur l‟eau. Le

Moyen-Age, où les histoires de sortilège font peur aux Chrétiens, ne représente aucune

exception. Somme toute, la littérature a toujours constitué un espace où la réalité

rencontre les rêves et les idéaux. Pourtant, le phénomène des spectres dans la littérature

française - tels qu‟invisibles, vampires ou enterrés-vivants – est identifiable avec

précision.

Tandis qu‟au XVIIème siècle, la mort reste, dans l‟esprit des gens, une étape

naturelle de la vie, les diverses formes artistiques puisent déjà l‟inspiration dans celle-ci.

Par la suite, le XVIIIème siècle signe l‟envahissement de la vie quotidienne par la peur

des morts-vivants et des autres fantômes. La nécromancie artistique du siècle précédent

– le théâtre baroque et le roman noir –se généralise et suscite la peur des gens.3 Les

« morts-vivants » s‟incrustent dans la conscience de l‟homme. Parmi les autres

événements récurrents, figurent les cas d‟enterrement des personnes en vie qui hurlent

pour être libérés. Ces événements entraînent l‟apparition de la figure de « revenant »4.

La première grande vague littéraire, inspirée par la mort et par les morts, arrive

après la Révolution Française (1789-1793). Nous pouvons parler de littérature des

3
Ariès, Philippe. L’homme devant la mort : 2. La mort ensauvagée. Paris : Editions du Seuil, 1977
4
Sangsue, Daniel. Fantômes, esprits et autres morts-vivants : Essai de pneumatologie littéraire. Paris :
José Corti, 2011, chapitre III, pages 31 - 61
9
fantômes et de la folie. Pierre-Georges Castex qualifie le XIXème siècle d‟« âge d‟or du

récit fantastique ».5 Parmi les travaux les plus remarqués de cette période fructueuse,

nous pouvons mentionner ceux de Nodier, de Stendhal et d‟Hugo, sans oublier la poésie

de Nerval et de Baudelaire.

Pendant cette période, une nouvelle dimension de la figure de revenant prend

naissance : l‟ancien soldat proclamé mort au combat dont la famille ne lui appartient

plus. Ces figures sont alors perçues comme « errant et sans patrie »6. Philippe Ariès

interprète la présence des fantômes comme une compensation du traumatisme créé par

la Révolution et ses nombreuses victimes.

Enfin, au XXème siècle, un genre entièrement nouveau et complètement détaché de

la réalité se forme. Il s‟agit de la science-fiction. Contrairement au récit fantastique,

celui-ci refuse le cadre réaliste. Le dictionnaire Larousse définit la science-fiction ainsi :

« Genre littéraire et cinématographique qui invente des mondes, des sociétés et des êtres

situés dans des espaces-temps fictifs, impliquant des sciences, des technologies et des

situations radicalement différentes.»7 Par ce nouveau genre littéraire, l‟irréel s‟insère

finalement dans l‟art et dans la société.

Littérature sous contraintes

L‟écrivain oulipien axe son travail sur les contraintes. Ces dernières, prenant la

forme de devoirs littéraires, ont pour but de façonner une nouvelle expression littéraire,

linguistique ou narrative. Manet van Montfrans, auteur d‟un essai intitulé Georges

5
Castex, P.-G. Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Paris : Librairie José Corti,
1951
6
Sangsue, Daniel. Fantômes, esprits et autres morts-vivants : Essai de pneumatologie littéraire. op. cit.,
p.245
7
www.larousse.fr consulté le 17/04/2013 sur :
« http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/science-fiction_sciences-fictions/71469 »
10
Perec : La contrainte du réel, considère le jeu avec le réel comme étant le pari principal

de notre auteur.

Qualifier Georges Perec d’écrivain réaliste, n’est pas chose évidente. Cependant, c’est une
étiquette que Perec lui-même a revendiquée à plusieurs reprises, [...] alors que certaines
pratiques scripturales ne semblaient plus guère justifier une telle revendication. [...]8

2.2 La mélancolie

D‟après Laurent Demanze, la mélancolie représente le sentiment déclencheur de

la vague de récits fantastiques et de la présence des fantômes modernes – les invisibles,

les revenants et les morts-vivants. La mélancolie apparaît à la fin du XVIIème et se

révèle entièrement au XIXème siécle. Elle découle de l‟émergence de la modernité qui

change la façon de percevoir le temps. Cette constatation de l‟accélération du temps est

causée par les découvertes techniques et scientifiques. Elle donne de l‟intérêt à la

mélancolie, au désir et à la folie dont le courant romantique apporte la preuve littéraire.

Cependant, Demanze tient à souligner la différence entre la nostalgie et la

mélancolie. Tandis que la première signifie le souhait de récupérer ce qui est déjà passé,

la deuxième donne son nom à la volonté de savourer le moment présent en sachant qu‟il

ne se reproduira pas. Il se manifeste également, comme mentionné ci-dessus, une

conscience accrue du passage du Temps du cours de l‟Histoire et de l‟historicité de nos

actes comme des civilisations.9 De plus, celle-ci inspire l‟admiration de l‟esthétique des

ruines dans lesquelles les auteurs placent par la suite l‟existence des spectres.

8
Manet van Montfrans ; Georges Perec : La Contrainte du réel. Amsterdam : Rodopi, 1999, page 2
9
Demanze, Laurent ; Anachronisme et spectralité : La littérature hors de ses gonds.
11
La mélancolie est alors perçue comme le fait de vivre le moment présent en étant

conscient de son unicité. Cette mélancolie générale crée un millieu favorable pour la

naissance d‟une « mode des fantômes » et, par conséquent, de l‟occultisme.

Hormis la nouvelle perception du temps, le XIXème siècle marque l‟éloignement

du monde des morts. Les découvertes médicales, telles que les maladies contagieuses,

qui peuvent être transmises par les morts, renforcent la crainte des gens. Ainsi, une

barrière commence à se créer entre le monde des vivants et celui des morts.10

A cause de cette nouvelle répulsion envers les morts et de la perte d‟influence de

la religion, un nouvel espace vide se crée dans les esprits des gens. Le départ des

proches devient plus douloureux car il est accéléré et dénué du temps nécessaire aux

adieux. D‟ailleurs, à partir du XVIIème siècle, les cimetières se trouvent en dehors des

villes et sont entourés par un mur d‟enceinte. Celui-ci est créé pour protéger les

habitants de la commune.11 Cette crainte de la mort bouleverse les coutumes et ouvre

une nouvelle perception du monde.

D‟habitude, ce sentiment est présent dans chaque récit fantastique car le

surnaturel répond à la réalité du héros et dévoile des vérités cachées ou des éléments

implicites de sa vie. Souvent, la mélancolie est remplacée par la nostalgie car celle-ci

comporte un côté maladif, un désir exagéré de revenir dans de temps.

2.3 Le fantôme

Nous pouvons trouver plusieurs définitions à ce terme. Le Trésor de la langue

française propose : « Apparition fantastique, être surnaturel. ». S‟il est utilisé comme

10
Ariès, Philippe. L’homme devant la mort. 2. La mort ensauvagée. Op.cit.
11
Ariès, Philippe. L’homme devant la mort. 2. La mort ensauvagée. Op.cit.
12
adjectif, il veut dire : « Qui est irréel, qui procède du surnaturel. » Dans les

significations de sens figuré, nous pouvons citer: « Souvenir persistant, sentiment

obsessionnel » ou « Création de l'imagination, idée fausse et illusoire ».

Pourtant, toutes ces définitions omettent l‟existence de plusieurs formes de

fantômes. Selon Henri Corneille-Agrippa12, nous pouvons diviser le monde des

fantômes en deux sous-catégories : les esprits et les revenants en corps. La différence

réside dans le degré de matérialisation ; tandis que les esprits laissent leur coprs dans la

tombe, les revenants l‟amènent avec eux. Quant aux formes diverses des fantômes, elles

sont nombreuses : revenants, morts-vivants, apparitions, fantômes, esprits, spectres,

ectoplasmes, visions, ombres, vampires13, etc.

Au cours de l‟histoire, l‟apparition des fantômes dans la littérature ne représente

rien d‟exceptionnel : la diabolisation des morts dangereux par l‟Eglise au Moyen-Age14

arrive au XVIIème et vit un véritable épanouissement au XIXème siècle. Laurent

Demanze mentionne deux causes favorables aux fantômes.

D‟abord, les gens se sont rendus compte de l‟accélération du rythme de la vie et,

par conséquent, ont eu besoin de le ralentir. Ce sentiment de furtivité du moment

présent augmente avec l‟invention des appareils de photographie et le cinéma. Non

seulement l‟image retient un court instant la course du temps, mais l‟homme

12
Corneille-Agrippa, Henri. Philosophie occulte. Cité par Daniel Sangsue. Fantômes, esprit set autres
morts-vivants : Essai de pneumatologie littéraire. Op.cit., pages 18-19
13
Sangsue, Daniel. Fantômes, esprit set autres morts-vivants : Essai de pneumatologie littéraire. Op.cit.,
page 17
14
Lecouteux, Claude. Fantômes et revenants au Moyen-Age. Paris : Editions Image, 1986, page 249 ;
compte rendu par Schmitt, Jean-Claude sur :
« http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-
2649_1987_num_42_3_283408_t1_0632_0000_001 »
13
photographié devient son propre fantôme15 : il ne sera plus jamais tel qu‟au moment de

la prise de la photographie.

Ensuite, le besoin des fantômes est suscité par la déritualisation de la mort.

Tandis qu‟auparavant, les gens veillaient auprès des morts et avaient donc le temps de

dire au revoir à ceux-ci, au début du XXème siècle, la mort disparaît peu à peu des

foyers. Ce vide - plus précisément cette absence des adieux - fait naître le courant des

spiritualistes et des magiciens. Ceux-ci organisent les séances de communication avec

les morts et font ainsi naître les fantômes.

2.4 Le fantastique

Le terme de « fantastique » est défini comme « Qui appartient au surnaturel, qui

est créé par l'imagination. » Parmi les synonymes, nous pouvons trouver les

qualificatifs iréel, fictif et imaginaire. Pourtant, dans le domaine littéraire, la convention

– implicite entre l‟auteur et ses lecteurs – du récit fantastique exige de bien enraciner cet

imaginaire dans le réel. Dans ces conditions, l‟écrivain invite le lecteur à vivre une

histoire fantastique qui reste pourtant dans les limites du crédible.

Du point de vue purement littéraire, le Trésor de la langue française définit le

fantastique ainsi : « Qui met en scène, présente des êtres irréels, des phénomènes

surnaturels. » ou « Genre littéraire, artistique, caractérisé par l'évocation de thèmes

surnaturels; par métonymie, évocation du surnaturel dans une œuvre, chez un auteur. »

15
Demanze, Laurent. Anachronisme et spectralité : La littérature hors de ses gonds. Cours semestriel
dispensé en 2012 à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon.
14
La définition comme le genre littéraire sont assez vagues. Pourtant, il existe

plusieurs ouvrages qui traitent ce genre littéraire avec une structure plutôt fixe et bien

ancrée. Seul le professeur Jiri Sramek rassemble les règles du récit fantastique dans son

ouvrage intitulé La Morphologie du récit fantastique. Il y définit assez exactement les

caractéristiques basiques d‟un ouvrage fantastique.

Nous allons reprendre sa vision de la structure de ce genre car elle est claire et

permet une analyse exacte.

2.4.1 Structure du récit fantastique

1. Le signe avant-coureur ou annonciateur s‟impose au protagoniste.

2. La tentation par l‟étrange ou l‟inhabituel que le protagoniste subit renforce

l‟effet du signe.

3. Suit l’initiation, réalisée ou par l‟intermédiaire d‟un personnage (l‟initiateur) ou

par un objet, un texte, un document.

4. La manifestation du fantastique achève la prise de conscience, par le héros, de

l‟existence du surnaturel.

5. Le doute du héros met en question la manifestation du fantastique.

6. La confirmation du fantastique finit par imposer l‟idée de la présence du

surnaturel.

7. Le héros choisit entre la lutte, si le fantastique le menace, ou l’acceptation, s‟il y

trouve son avantage.

8. Une explication peut intervenir si le héros découvre un fait qui puisse donner au

fantastique un éclaircissement rationnel.

15
9. La victoire ou la défaite du héros face au fantastique termine le récit.16

Ci-dessus, nous avons un canevas de narration du récit fantastique. Dans cette

trame, seuls les points quatre et neuf sont obligatoires. Le reste est à la convenance de

l‟auteur.

2.4.2 La typologie et la configuration des personnages

D‟ailleurs, Sramek analyse la typologie des personnages présents dans les récits

fantastiques et leurs rôles. Il reprend la nomenclature Propp – Greimas figurant dans

leur analyse actantielle :

1. Le héros à travers lequel le fantastique est vécu et perçu et qui est présent surtout dans

les fonctions 1, 2, 4, 5, 7, 8, et 9 (signe, tentation, manifestation du fantastique, doute,

lutte/acceptation, explication, victoire/défaite).

2. L’initiateur qui peut se manifester à l‟étape 2, mais surtout 3, parfois 7 (tentation,

initiation, lutte/ acceptation)

3. L’être fantastique qui se présente à la phase 4, mais aussi 6 et 7 (manifestation du

fantastique, confirmation du fantastique, lutte/ acceptation).

4. L’adjuvant qui seconde le héros notamment dans les étapes 7, 8, 9 (lutte/ acceptation,

explication, victoire/ défaite).

5. L’opposant qui pose des obstacles de la phase 7 et 9 (lutte/ acceptation, victoire/

défaite).17

16
Šrámek, Jiřì. Morfologie fantastické povìdky. Brno : Masarykova univerzita Brno, 1993.
17
Šrámek, Jiřì. Morfologie fantastické povìdky. Brno : Masarykova univerzita Brno, 1993.
16
Sramek nous donne probablement la description du récit fantastique la plus

précise car le conte fantastique reste toujours un domaine libre dont le seul élément

déterminant est représenté par la manifestation de fantastique.

2.5 L‟Anachronisme

L‟anachronisme est généralement définie comme une « action de placer un fait,

un usage, un personnage, etc. dans une époque autre que l'époque à laquelle ils

appartiennent ou conviennent réellement ; fait, usage, personnage ainsi placé. »18 Cette

explication est déjà assez précise et vise le domaine littéraire. Néanmoins, la première

attestation, qui date de 1625, définit l‟anachronisme comme la « confusion de dates ».19

Puis, du point de vue historique, il s‟agit de « toute erreur contre la chronologie

générale ».

D‟ailleurs, dans le champ littéraire et artistique, la définition de l‟anachronisme

n‟est pas moins simple. L‟historien de l‟art Georges Didi-Huberman introduit l‟idée

d‟anachronisme positive, voire obligatoire pour être un bon artiste : ce dernier, dont le

succès est remarquable, est en général innovant, c‟est-à-dire, sa création anticipe l‟art de

son époque. Il est alors anachronique. Didi-Huberman appelle ce phénomène

« l‟anachronisme contrôlé ». Cependant, cet historien de l‟art se positionne contre l‟idée

de Nicole Loraux, historienne et anthropologue, que tout anachronisme devrait être

contrôlé. D‟après lui, le contrôle absolu empêcherait le progrès de l‟art.

Le psychanalyste et professeur de littérature Pierre Bayard introduit également ce

phénomène dans la théorie littéraire quand il énonce l‟idée d‟anachronisme par

18
Centre national de ressources textuelles et lexicales. Accessible sur : http://www.cnrtl.fr
19
Naudé, Gabriel. Apologie pour les grands hommes soupçonnez de magie. Edition de Pierre Humbert,
1712. Consulté sous forme numérique sur www.ebooks.google.com
17
anticipation. Dans son essai, Demain est écrit20, il envisage quatre cas d‟anticipation

dans la création littéraire au déroulement des événements réels. Il présente l‟écriture

comme le modèle à suivre et comme l‟inspiration vitale. Il voit l‟écrivain en tant que

créateur de la vie.

Bayard écrit également la suite de son essai. Cette deuxième partie, intitulée Le

Plagiat par anticipation21, reprend le terme d‟OuLiPo (Ouvroir de Littérature

Potentielle). Ce dernier, à force d‟essayer toute innovation et flexion possible de la

littérature, arrive à découvrir de nouvelles techniques. Or, parfois, celles-ci sont déjà

existantes. Ils appellent cette forme « de découverte du découvert » le plagiat par

anticipation. Nous devons ce terme à François Le Lionnais, qui déclare dans une des

réflexions collectives d‟OuLiPo :

« Il nous arrive parfois de découvrir qu’une structure que nous avions crue parfaitement inédite
avait déjà été découverte ou inventée dans le passé, parfois même dans un passé lointain. Nous
nous faisons un devoir de reconnaître un tel état de choses en qualifiant les textes en cause de
22
plagiat par anticipation. Ainsi justice est rendue et chacun reçoit-il selon ses mérites »

Quant à la notion de plagiat par anticipation, d‟après Pierre Bayard, celle-ci

compare l‟importance de chacun des deux ouvrages – le plagiat et l‟ouvrage plagié –

pour définir lequel des deux est porteur de l‟innovation littéraire. Bayard découvre que

certains auteurs introduisent l‟élément innovateur dans la littérature avant celui

officiellement considéré comme l‟inventeur.

Dans la terminologie de ce littéraire, nous pouvons trouver quelques mots

intéressants, appartenant à la terminologie fantomatique : ceux de revenant et de

survenant. D‟une part, le revenant est « un écrivain du passé avec lequel un écrivain

20
Bayard, Pierre. Demain est écrit. Paris : Edition de minuit, 2005.
21
Bayard, Pierre. Le Plagiat par anticipation. Paris : Edition de minuit, 2009.
22
Le Lionnais, François. La littérature Potentielle, Paris : Gallimard, 1973, page 23
18
entretien un dialogue. » D‟autre part, le survenant est défini comme « un écrivain de

l‟avenir avec lequel un écrivain entretien un dialogue. » Bayard transforme ainsi les

écrivains en fantômes pour soutenir sa théorie de l‟histoire de la littérature

anachronique.

Après avoir défini le fantomatique, le fantastique et l‟anachronisme, nous

procéderons à l‟analyse de ceux-ci dans les trois romans de Georges Perec. Pour une

plus grande facilité d‟orientation, nous considèrerons chaque ouvrage séparément.

Même si la catégorie du fantomatique et celle de l‟anachronisme sont proches,

elles se rencontrent rarement dans un ouvrage dans ses formes pures.

3 Analyse

3.1 La Disparition

Le roman La Disparition de George Perec a été publié en 1969 par la maison

d‟édition Denoël, collection "Les Lettres nouvelles". Il s‟agit d‟un roman en

lipogramme, cela veut dire que l‟auteur écarte entièrement une lettre de toute son

œuvre, en l‟occurrence, la voyelle « E ». L‟écriture d‟un roman en lipogramme

représente une des contraintes typiquement oulipiennes.

Ce choix de l‟auteur prouve une virtuosité linguistique qui lui permet de se

passer de la lettre la plus courante de la langue française. Néanmoins, ce n‟est pas le

seul aspect intéressant de ce livre. La Disparition appartient aux ouvrages interactifs qui

19
invitent le lecteur à s‟impliquer davantage, c‟est-à-dire, à faire des recherches, à

déchiffrer et essentiellement, à relire plusieurs fois.

3.1.1 La contrainte du réel

Dans cet ouvrage, Perec joue avec la réalité dès le début. La première partie

introduit essentiellement les éléments caractéristiques du récit fantastique pour évoluer,

par la suite, en enquête de roman policier. De plus, le lecteur se rend compte, au cours

de la lecture, que le texte ne comprend volontairement pas la voyelle « E », que le

chapitre cinq manque et que le personnage principal s‟absente, l‟histoire à peine

commencée.

Le héros reste alors très peu de temps présent dans l‟histoire. Néanmoins,

pendant cette période, il est inquiet et malade. Les hallucinations fiévreuses laissent

entrevoir les traces de la folie. Paradoxalement, le héros répète souvent que « tout

semble normal ».

Notion du « normal »

Ce mot apparaît soit dans des phrases courtes – mais qui donnent l‟impression de

ne pas être terminées –, soit dans des phrases où il est contesté par la suite. Cette

ambivalence explique probablement sa présence régulière sous la forme italique.

Cependant, seul Anton Voyl est sensible à cette « illusion » de normal. Pour les autres,

tout est vraiment « normal ». Nous voyons, une fois de plus, qu‟Anton Voyl démontre

une sensibilé approfondie dont les autres ne disposent pas.

Tout avait l’air normal, mais tout s’affirmait faux. Tout avait l’air normal, d’abord, puis
surgissait l’inhumain, l’affolant.

20
Il aurait voulu savoir où s’articulait l’association qui l’unissait au roman : sur son tapis,
assaillant à tout instant son imagination, l’intuition d’un tabou, la vision d’un mal obscur, d’un
quoi vacant, d’un non-dit : la vision d’un oubli commandant tout, où s’abolissait la raison : tout
avait l’air normal, mais... (Page 38 et 39)

Pour les autres personnages, la mort n‟est rien de plus qu‟elle ne paraît ; la

disparition n‟est qu‟une affaire à résoudre. Bien qu‟ils sont parfois surpris par le

déroulement de l‟enquête, ils ne se posent pas la question de la « normalité ».

3.1.2 La mélancolie

Le champ d‟action de la mélancolie ne se situe pas essentiellement entre le livre

et le lecteur, encore moins en ce qui concerne le lecteur d‟aujourd‟hui. Le plus grand

morceau de la mélancolie se trouve entre l‟auteur et son ouvrage car une partie de son

enfance et de ses souvenirs y est inscrite. La Disparition représente une sorte de

prolongement de la thérapie personnelle, à la suite du traitement psychanalytique.

Cependant, cette déduction nous amène à la réflexion sur la différence entre la

mélancolie et la nostalgie. La rémanence du motif de vide et d‟oubli dans la création

perecquienne soutient plutôt le concept de la nostalgie. Le chagrin d‟enfant de Perec

était tellement grand et inattendu que le désir de revenir dans le temps paraît naturel.

En tout cas, la mélancolie post-traumatique se cache au deuxième degré du récit,

autrement dit, elle est implicite dans le texte.

3.1.3 Le fantastique

La Disparition : récit fantastique ou roman policier ?

Le récit de Georges Perec se trouve entre les deux. Il intègre en soi le

fantastique, le suspense et l‟horreur. Sa première partie – identifiée par le chiffre romain

21
I – ressemble à un récit fantastique. Le reste du livre – du chapitre II au chapitre VI –

prend plutôt la forme d‟un roman policier, plus précisément, celui d‟un roman noir.

Tout ce qui traite de la spectralité et des fantômes se trouve surtout dans la première

partie du livre. La suite ressemble davantage à une enquête policière où l‟auteur laisse

aussi de la place au suspense et invite les lecteurs à trouver « le meurtrier » et « le

mobile ».

Afin de mieux analyser les signes du fantastique, nous allons appliquer la forme

habituelle d‟un récit fantastique, esquissée plus haut, à La Disparition :

Le signe

o Le signe du cercle pas tout à fait clos sur le tapis.

La tentation

o L’insomnie suivie par les hallucinations et les rêves dans lesquels le

motif de la disparition se répète. Anton Voyl n’arrive pas à discerner les

frontières entre la vie réelle et la rêverie.

L’initiation

o L‟article dans un journal qui raconte la disparition

La manifestation du fantastique

o Dans le mot pour ses amis, il sait qu’il va disparaitre.

La victoire/la défaite du héros face au fantastique.23

La disparition d’Anton Voyl

23
Kylousek, Petr : Le fantastique dans la littérature canadienne française et québécoise. Cours
semestriel dispensé en 2011 à l’Université de Masaryk, Brno
22
Perec a gardé les quatre premières étapes et la neuvième. Ces cinq étapes créent

ensemble la première partie du livre qui finit par la disparition d‟Anton Voyl. Lorsque

la disparition du jeune homme n‟est pas présentée comme un meurtre, nous pouvons la

considérer comme la victoire du fantastique. Perec, grâce à l‟ingéniosité qui lui est

propre, laisse disparaître, avec le héros fantastique, toutes les traces du récit fantastique

et le substitue par une forme fondée sur la logique : l‟enquête basée sur plusieurs

enquêteurs. Par cette rupture, il double l‟effet de la disparition.

Deux aspects du récit fantastique apparaissent dans cet ouvrage : l‟incipit et le

héros. Ce dernier devrait être une personne sensible ou prédisposée à ressentir le

surnaturel – les enfants, les jeunes, les gens fragiles psychologiquement ou les femmes.

L‟importance de l‟incipit apparaît avec les premières manifestations de l‟irréel : « on

remarque, dans les descriptions, l’importance de la perception visuelle, auditive, plus

rarement olfactive et tactile.24 »

Dans l‟incipit de La Disparition, Anton Voyl nous est déjà présenté comme

insomniaque et incapable de se concentrer sur la lecture d‟un roman. Ces troubles

psychiques prouvent qu‟Anton Voyl est un candidat crédible au titre de héros du roman

fantastique et nous invite dans le monde où les frontières entre le réel et l‟imaginaire

sont vagues.

Typologie des personnages

Il nous faudra commencer par effectuer un tri car l‟adjuvant et l‟opposant ne

sont pas présents dans l‟ouvrage étudié : nous n‟allons pas les considérer.

24
Idem.
23
En ce qui concerne le héros, il est évident qu‟il s‟agit d‟Anton Voyl. Lui seul

voit la menace et le fait comprendre aux autres par ses manuscrits et par les indices. Il

est présent dans toutes les parties du livre qui suivent, selon nos propos précédents, le

schéma du récit fantastique.

Le rôle de l‟initiateur est probablement joué par la maladie du héros.

Néanmoins, cette attribution de rôle reste ambiguë parce que nous ne savons pas si le

héros est malade à cause de ce qu‟il prévoit ou si la maladie provoque sa vision. En tout

cas, nous pouvons identifier la maladie comme un élément qui renforce l‟effet du

fantastique, qui le rend plus évident et visible.

L‟être fantastique se présente sous la forme du « méta-fantastique » : cela veut

dire, en supprimant la lettre « E». En effet, cette lettre regroupe toutes celles qui ont

disparu.

La lecture sans la lettre « E » devient plus difficile et beaucoup moins naturelle.

Le lecteur ressent une gêne étrange. Nous pouvons même comparer ce malaise au

manque de la lettre la plus utilisée et pourtant la plus fréquente au sentiment de malaise

perturbant en cas de perte d‟un être cher.

Ainsi, parfois, un rond, pas tout à fait clos, finissant par un trait horizontal : on aurait dit un
grand G vu dans un miroir. Ou, blanc sur blanc, surgissant d’un brouillard cristalin, l’hautain
portrait d’un roi brandissant un harpon. Ou, un court instant, sous trois traits droits,
l’apparition d’un croquis approximatif, insatisfaisant [...] (Page 19)

De plus, cette lettre apparaît de temps en temps – comme dans les hallucinations

d‟Anton Voyl – pour que ce « eux » ne soit pas oublié. La lettre regroupe ainsi tous les

phénomènes du fantastique que nous allons analyser par la suite.

24
3.1.4 Le fantôme

Nous allons diviser cette partie en plusieurs sous-catégories. Celles-ci seront

dénommées pour une meilleure compréhension de l‟analyse.

La disparition

Le motif de la disparition d‟un objet, d‟un personnage ou d‟une lettre est présent

dans le livre entier. Au fur et à mesure de l‟histoire, la disparition concerne de plus en

plus de gens. Les objets et les personnages disparaissent sans vraiment susciter

l‟inquiétude des autres. Personne ne panique. Ils cherchent tout simplement celui qui a

causé tout cet enchainement de disparitions. Nous pouvons dire que le motif de la

disparition est omniprésent dans ce livre. De plus, avant le dernier chapitre, la

disparition suscite auprès du lecteur un sentiment de perplexité et d‟étonnement, parce

qu‟elle est présentée de façon presque « normale », voire « rationnelle ». Par cela, Perec

renforce de nouveau l‟atmosphère étrange.

La mort VS la disparition

Nous pouvons remarquer deux points de vue différents dans ce livre. Soit la

disparition peut être vue comme égale à la mort – car l‟auteur annonce officiellement

que le personnage a disparu mais en même temps, il sous-entend sa mort – soit comme

supérieure à la mort. Cela veut dire que la mort n‟est pas présentée comme choquante

ou violente. La mort ne suscite ni crise d‟angoïsse ni tristesse. Au contraire, la

potentielle disparition est vue comme une menace. La disparition représente, en soi, la

mort, du point de vue sentimental et spirituel. Elle engendre de la douleur, de la

confusion et du déséquilibre pour les proches du personnage ou de l‟objet disparu. La

25
mort renvoie à l‟arrêt des fonctions vitales, tandis que la disparition inclut tout le vide

créé par la mort.

Motif d’un manque, d’un vide, de l’oubli

Nous pouvons remarquer l‟effet de manque et de vide dans le prolongement de

la disparition. Alors que celle-ci ne suscite pas, en elle-même, d‟inquiétude, les motifs

d‟oubli et de vide sont rattachés à une forte crainte. Dans l‟indice qu‟Anton Voyl donne

à ses amis, il semble déjà que la recherche du responsable de sa disparition n‟est qu‟à la

deuxième place. Le plus important semble être le fait qu‟Anton Voyl ne soit pas oublié.

A la suite de cette partie, les amis d‟Anton s‟occupent alors des moindres détails de sa

vie.

Tout au long du livre, l‟obsession par le phénomène de manque et d‟oubli

semble être le signe d‟une perte importante que l‟auteur a probablement vécue ou qu‟il

veut rappeler à tout le monde.

Il y avait un manquant. Il y avait un oubli, un blanc, un trou qu’aucun n’avait vu, n’avait su,
n’avait pu, n’avait voulu voir. On avait disparu. Ça avait disparu. (Page 28)

Les aspects fantomatiques dans la forme

L‟effet de vide ne se manifeste pas seulement dans l‟intrigue. L‟auteur, pour

renforcer ce sentiment de manque, a travaillé également la forme. Il est question de la

lettre fantôme « E » qui manque dans le livre entier. Ce lipogramme montre l‟habilité

linguistique de G. Perec, mais aussi la réflexion profonde sur la disparition d‟un être. Le

psychologue français Boris Cyrulnik explique, dans son livre, Quand un enfant se

26
donne la mort25, que ce « E » - qui se prononce indistinctement comme le pronom

personnel « eux » – remplace les parents de G. Perec. Ces derniers sont morts pendant

la Seconde Guerre Mondiale. Ceci étant, nous pouvons trouver une deuxième

explication. Celle-ci donne à l‟ouvrage une dimension politique car elle introduit l‟idée

que ces « eux » renvoient aux Juifs disparus dans les camps de concentration.

Cette présence d‟un fantôme du monde réel – soit dans la vie personnelle de

l‟écrivain, soit dans la société d‟une époque – ajoute une nouvelle dimension à la

présence des fantômes dans l‟ouvrage littéraire.

Hallucination, rêverie

Malgré la courte apparition du héros au début du livre, il est le personnage principal.

Il est, d‟entrée, torturé par l‟inquiétude et par l‟insomnie. Peu à peu, il perd conscience

des frontières entre le réel et ses hallucinations. Cependant, il est le seul à se rendre

compte de la grande menace qu‟il nomme « la disparition ». Il semble que sa folie lui

permet de voir plus en profondeur que les autres. Or, comme nous l‟avons déjà

mentionné, les liens entre la clairvoyance et la maladie sont étroits et réciproques, alors

nous ne savons pas réellement comment interpréter ces visions.

Il n’arrivait plus à dormir. Il s’alitait pourtant au couchant, ayant bu son infusion, un sirop à
l’allobarbital, à l’opium, au laudanum ou au pavot ; il couvrait pourtant d’un madras son
incipit ; il comptait pourtant moutons sur moutons. (Page 21)

Il s’irritait. La vision du tapis lui causait un mal troublant. Sous l’amas d’illusions qu’à tout
instant son imagination luis dictait, il croyait voir saillir un point nodal, un noyau inconnu qu’il
touchait du doigt mais qui toujours lui manquait à l’instant où il allait y aboutir. (Page 20)

25
Cyrulnik, Boris. Quand un enfant se donne la mort. Paris : Editions Odile Jacob, 2011.
27
Dans le chapitre VI, nous sont présentés les ouvrages consultés par Anton Voyl

juste avant sa disparition. D‟après les titres mentionnés, nous comprenons qu‟Anton

était obsédé par le surnaturel. Il se dit « éloigné des gens normaux ». A l‟évocation des

titres – Art and Illusion, Cosmos, L’Opoponax, Doktor Faustus, Blanc ou l’Oubli – nous

nous rendons compte qu‟il consulte les ouvrages qui parlent de la perte de quelque

chose d‟extrêmement important pour un être humain : la vie d‟un enfant dans

L’Opoponax ou la vie éternelle dans Doktor Faustus... nous pourrions faire la même

constatation avec les autres livres.

Par la suite, Anton passe aux extraits de divers livres, dans diverses langues

ou même chiffrés. Il frôle tantôt le génie – qui permet de prévoir les événements futurs

– tantôt la folie.

Conclusion

Notre attention est attirée par la présence du fantôme dans un ouvrage

ressemblant plutôt à un code. Au fur et à mesure, nous comprenons que le plus

important se trouve déjà dans le titre : la création de cet ouvrage apparaît

consécutivement à la disparition d‟un être cher et au fort chagrin qu‟elle engendre.

A propos de la première hypothèse, nous pouvons, en quelque sorte, voir le

roman de G. Perec comme la manifestation d‟une perte personnelle qu‟il avait besoin

d‟exprimer ou en partie comme la thérapie ou l‟aveu du vide que cette perte a crée. De

plus, la lettre « E » est la voyelle la plus courante de la langue française. Nous pouvons

juxtaposer les deux situations suivantes : d‟un côté, les parents, personnes les plus

proches et vitales pour un enfant et de l‟autre, la voyelle sans laquelle il n‟est pas

28
possible de s‟exprimer. Qu‟il s‟agisse des parents ou du « E », la perte entraîne des

fortes perturbations et demande des efforts pour survivre.

La deuxième hypothèse, celle qui touche la situation sociale et politique de

l‟époque, prend sa source dans la première hypothèse. La mère de Perec avait des

origines juives : elle a été déportée dans un camp où elle a trouvé la mort durant la

Seconde Guerre Mondiale. Le nombre de lettres « E » omises peut aussi bien vouloir

commémorer le nombre de Juifs qui y ont également laissé leur vie.

La Disparition paraît pour la première fois au cours de l‟année 1969, à une

époque les événements de la guerre n‟étaient pas ouvertement abordés. Même si de

nombreux Français étaient également concernés par cette abomination, cette période,

marquée par un certain tabou, ne représente rien d‟exceptionnel. Les horreurs de la

guerre forcent les gens à agir d‟une façon étrange afin de les oublier au plus vite.

Néanmoins, Perec a trouvé une façon ingénieuse d‟en parler sans écrire un seul mot de

jugement. De plus, l‟énigme n‟est pas facile à élucider : celui qui ne la cherche pas peut

très facilement passer à côté de sous-entendus qui seraient aujourd‟hui qualifiés

d‟historiques.

Pour les membres du courant littéraire OuLiPo, l‟important est de proposer une

littérature à laquelle toutes les générations peuvent s‟identifier et qui ne devient jamais

démodée. Effectivement, les motifs de perte, de manque et d‟oubli concernent tout le

monde. Dans la vie de chacun arrive inévitablement un moment où la « disparition »

douloureuse et incompréhensible frappe.

29
3.2 Les choses : l‟histoire des années soixante

Il est ici question du premier roman de Perec couronné de succès. Publié en 1965

par Maurice Nadeau dans sa collection des Lettres nouvelles, il reçoit le prix Renaudot

la même année.

Ce récit, à la base réaliste, traite de la vie d‟un jeune couple des années soixante,

comme le sous-titre l‟indique. Il s‟agit de la génération née pendant ou juste après la

Seconde Guerre Mondiale. Ces jeunes ont connu le manque après la guerre et sont alors

charmés par l‟apparition du confort nouveau. La mode des années soixante,

consommatrice en matières, contraste avec la pauvreté de la guerre. Le matérialisme est

en plein essor. Quant au genre littéraire, Les Choses correspond à la caractéristique du

roman-liste, énumération d‟objets et d‟événements car il tente de nommer tous les

objets désirés par ce jeune couple.

3.2.1 La contrainte du réel

A première vue, le récit se révèle être plat, enchaînant les événements banals de

la vie d‟un couple, dont aucune partie n‟annonce les traces de fantastique. Pourtant, en

regardant le récit comme un ensemble – composé de l‟histoire, de la narration et de

l‟auteur qui se cache derrière son livre –, nous pouvons détecter la structure du récit

fantastique.

Dans cet ouvrage, le jeu entre réel et irréel – nous pouvons reformuler, entre

possible et impossible - est basé sur la chimère du bonheur. Le bonheur représente

l‟objet le plus précieux et alors le plus désiré. Cependant, le chemin que le couple

choisit n‟est pas celui qui permet de l‟atteindre.

30
Au niveau stylistique, l‟auteur mélange le conditionnel avec les diverses formes

du passé et, à la fin, avec du futur. Ce schéma correspond à l‟évolution thématique de

l‟histoire. Celle-ci désigne, au début, une rêverie sur l‟avenir, au milieu, l‟état des lieux

et à la fin, une nouvelle rêverie présentée comme la certitude. La satisfaction reste

absente pendant tout le récit.

3.2.2 La mélancolie

Contrairement à l‟ouvrage précédent, Les Choses est moins porteur du sentiment

personnel de l‟auteur. Malgré le fait que ce roman peut être également considéré comme

contenant des informations autobiographiques, il traite un vaste sujet dont l‟auteur

donne tout simplement son avis. Le sentiment de la mélancolie se manifeste alors

essentiellement au niveau de l‟histoire et beaucoup moins sur les rapports entre l‟auteur

et son ouvrage.

La mélancolie exprime, quant à elle, « une certaine tristesse par rapport à la

fugacité du moment présent ». Néanmoins, ce livre introduit une philosophie à contre-

courant de la mélancolie car, pour les personnages principaux, le présent n‟a aucune

valeur. Pour eux, l‟avenir tel qu‟ils le rêvent représente tout.

Pourtant, nous pourrions instaurer le terme de « mélancolie par anticipation ».

Celle-ci susciterait les mêmes sentiments que la mélancolie classique, sauf qu‟elle

concernerait les événements futurs : elle exprimerait le regret de ne jamais pouvoir

réaliser certains rêves tels que l‟achat d‟un bateau, d‟un cabriolet ou d‟une villa.

Cette « mélancolie par anticipation » dévore les âmes de personnages

principaux. Elle les transforme en fantômes, plus exactement en morts-vivants qui se

trouvent à mi-chemin entre les deux mondes. Il s‟agit sans aucun doute d‟une
31
métaphore pour accentuer l‟impression de gaspillage du temps et de la perte du sens de

la vie. Leur seul plaisir se retrouve dans les rêveries d‟un avenir plus rose.

« Te souviens-tu ? » dira Jerôme. Et ils évoqueront le temps passé, les jours sombres, leur
jeunesse, leurs premières rencontres, les premières enquêtes, l’arbre dans la cour de la rue de
Quatre fages, les amis disparus, les repas fraternels. Ils se reverront traversant Paris à la
recherche de cigarettes, et s’arrêtant devant les antiquaires. Ils ressusciteront les vieux jours
sfaxiens, leur lente mort, leur retour presque triomphal. (pages 156-157)

A la fin du récit, nous remarquons un brin de mélancolie. Une fois sa jeunesse

envolée, le couple se retrouve plongé en pleine rétrospective. La réalité n‟est jamais

considérée comme agréable à vivre.

3.2.3 Le fantôme

Comme mentionné ci-dessus, un parallèle peut être réalisé entre les personnages

principaux et les morts-vivants : les gens semblant morts ou sur le point de mourir.26 Ici,

cette comparaison est un peu tordue car ces individus paraissent vivants mais ils ne sont

que des errants piégés dans une ellipse du temps où le présent pur n‟existe pas : il est

donc impossible de le vivre.

Ensuite, nous pouvons encore pointer une manifestation du fantastique. Celle-ci

est sous-entendue dans le texte, se cachant derrière plusieures allusions. Il s‟agit du

bonheur de ce jeune couple, ici présenté comme l‟objet qui leur échappe constamment.

Néanmoins, le bonheur est alimenté par l‟abondance d‟objets et de désir.

Dans ce livre, le fantôme se manifeste sous la forme d‟une « fata morgana » de

richesse et de confort gratuit.

26
Définition de : www.tlfi.fr consulté le 17/04/2013 sur :
« http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=785480835 »
32
Motif d’un manque, d’un vide, de l’oubli

Tel que dans le livre précédemment analysé, La Disparition, nous ressentons

également dans Les Choses un motif du manque : l‟auteur laisse disparaitre le bonheur

d‟un couple amoureux. Paradoxalement, ce jeune couple, qui a eu la chance de se

trouver, est frustré par la surenchère matérielle : les meubles, les vêtements et les

vacances de luxe. Le déroulement du livre ressemble à la description d‟une poursuite de

l‟insaisissable.

Comme de nombreuses critiques le mentionnent, Les Choses peut être perçu

comme une critique de la société de consommation des années soixante, ce qui semble

tout à fait vraissemblable. En réalité, cette société des années soixante représente

simplement une nouvelle dimension du manque. Ce dernier s‟avère être beaucoup plus

profond car il s‟agit de la frustration de toute une génération qui est née ou a vécu

pendant la guerre. Le désir d‟abondance laisse des traces dans tous les domaines de la

vie sociale : pour certains, les jupes majestueuses avec de multiples plis sont à la mode ;

pour d‟autres, le gaspillage est la seule solution d‟oublier les années de manque.

Hallucination, rêverie

Le motif d‟hallucination, en tant qu‟illusion ou rêve éveillé, est le sentiment

majeur que le lecteur ressent dans ce livre. Au début du récit, il s‟agit plutôt d‟une

rêverie de jeunes gens de devenir riches un jour. Cependant, tandis que l‟histoire

évolue, les personnages principaux deviennent obsédés par cette concrétisation ; ils sont

persuadés qu‟ils méritent d‟être riches. Cette revendication aveugle, sans fondement

logique, représente l‟illusion majeure de leur vie.

33
Les aspects fantômes dans la forme

Le premier chapitre est entièrement écrit au conditionnel. Cette démarche

stylistique efface le moment présent pour le remplacer par une « réalité future

incertaine ». Par la suite – dans la première partie (chapitres II à X) et dans la deuxième

partie – Perec utilise les temps caractéristiques du roman : le passé simple mélangé avec

l‟imparfait. Enfin, l‟épilogue est écrit au futur simple. Celui-ci confirme la certitude

avec laquelle le couple s‟attribue l‟avenir idéal.

Ces trois étapes peuvent être reformulées comme suit : d‟abord, la rêverie d‟un

avenir idyllique, typique des jeunes, à la limite de la foi puis l‟analyse objective de la

situation présente et, finalement, l‟échec suivi de la foi aveugle ou de l‟illusion

maladive.

3.2.4 Le fantastique

Quant à la thématique fantastique, le récit ne contient aucune preuve du

surnaturel. Au niveau explicite, nous ne pouvons pas considérer le roman en tant que

récit fantastique. Néanmoins, dès les premières lignes, nous sentons une certaine

obsession pas tout à fait naturelle.

Ainsi rêvaient-ils, les imbéciles heureux : d’héritages, de gros lot, de tiercé. La banque de
Monte-Carlo sautait dans un wagon désert, une sacoche oubliée dans un filet ; des liasses de
gros billets ; dans une douzaine d’huîtres, un collier de perles. Ou bien, une partie de fauteuils
Boulle chez un paysan illettré du Poitou.

Ce manque d‟objet désiré peut être perçu comme la manifestation du fantastique

et de sa victoire. Cet élément fantastique gagne peu à peu le jeune couple et détruit leur

vie. Leur attente du moment où tout basculera est accompagnée par la passivité

34
complète qui crée un espace vide. Ils gaspillent leur temps en attendant le bonheur.

L‟absence de cet élément tant désiré dévore leur vie.

Le signe

o Le conditionnel dans le premier chapitre.

La manifestation du fantastique

o Malgré l‟arrivée de l‟argent sous forme du premier salaire, le couple

n‟est pas content. Le bonheur manque toujours.

La lutte ou l’acceptation

o L‟idée de quitter Paris, de changer de destination pour être heureux à la

campagne ; le désir de vivre la vie simple.

La confirmation du fantastique

o Le déménagement en Tunisie malgré le changement radical, malgré la

destination exotique, le couple n‟est pas heureux.

La victoire ou la défaite

o Il n‟est pas évident de déterminer la fin de l‟histoire. Le narrateur garde

un ton optimiste à la fin du récit mais le lecteur a plutôt tendance à

penser que rien ne changera.

Typologie des peronnages

L‟identification du héros devient difficile dans cet ouvrage car, selon la

définition proposée, il y en a deux. D‟abord, le seul héros à travers lequel le fantastique

peut être perçu dans ce livre est représenté par le narrateur. Les autres personnages ne

semblent pas se rendre compte qu‟ils ne progressent pas. Puis, le narrateur est le seul

qui voit l‟incompatibilité du mode de vie avec le but désiré. Toutefois, l‟unique héros

par lequel le fantastique peut être vécu est caractérisé par le couple.
35
Le bonheur représente l‟objet fantastique car, tout au long de l‟histoire, il semble

être à portée de main. Pourtant, il disparaît toujours comme les apparitions ou les

esprits. Son existence semble impossible.

Les figures de l‟adjuvant et de l‟opposant prennent vie dans les personnages

principaux : d‟une part, l‟adjuvant, exprimé par leur bonne volonté et leur souhait et

d‟autre part, l‟opposant, au travers de leur refus du sacrifice au détriment de leur fin.

La figure de l‟initiateur manque dans ce livre tandis que l‟objet fantastique y est

présent tout le long de livre.

Conclusion

Ce travail de Perec contient « la maladie de l‟époque », appelée le consumérisme

et son fantôme irrattrapable – le bonheur. Dans ce livre, malgré la place occupée par la

réalité et l‟irréalité, Perec n‟introduit pas la thématique fantastique telle qu‟elle est

définie par Sramek. Il s‟agit d‟une implantation de la structure fantastique dans la forme

stylistique et narrative du récit.

Par rapport à la première hypothèse, même si l‟âge et le métier des personnages

principaux sont à peu près identiques à ceux de Perec, nous ne pouvons pas prouver

qu‟il s‟agit d‟un message qui lui tenait spécialement à cœur. Il est incontestable qu‟il

s‟est inspiré de son entourage pour décrire ce phénomène mais nous ne pouvons pas

confirmer que celui-ci l‟a frustré ou inquiété.

Toutefois, ce livre confirme clairement la deuxième hypothèse. Perec, en

décrivant la réalité de l‟époque, cache dans la forme, le motif de la vaine chasse du

36
bonheur. Il a codé ce message pour montrer qu‟il a compris et pour le transmettre à la

société.

Perec, avec la ruse qui lui est propre, réunit tous les moyens possibles – la

stylistique, le vocabulaire et la narration - pour renforcer l‟impact du message à

transmettre.

37
3.3 Le Voyage d‟hiver

Le Voyage d’hiver est une courte nouvelle du milieu littéraire dans lequel Perec

joue avec la fiction et avec l‟idée que l‟histoire littéraire n‟est pas telle qu‟on la connaît.

Cette nouvelle a été publiée par Hachette en 1979 dans le recueil de quatre nouvelles

consacrées aux saisons.

3.3.1 La contrainte du réel

Perec choisit comme fond de son récit, un domaine dont la véracité est presque

incontestable : l‟histoire, plus exactement l‟histoire littéraire. Puis, il y place un

chercheur et un ouvrage fictif qui pourrait remettre en question la crédibilité de tout ce

domaine.

Cadrage réaliste

Perec donne à son histoire, un cadre stable réel. Il mentionne plusieurs auteurs

ayant existé : écrivains, poètes et critiques littéraires de la fin du XIXème siècle. Il cite

certains passages de leurs créations. Il écrit sans détour car il nomme les grandes figures

de la littérature.

[...] les plus célèbres comme les plus obscurs poètes de la fin du siècle, et parfois les
prosateurs (Léon Bloy, Ernest Hello), semblaient bien avoir fait du Voyage d‟hiver la bible où
ils avaient puisé le meilleur d’eux-mêmes : Banville, Richepin, Huysmans, Charles Cros, Léon
Valade y côtoyaient Mallarmé et Verlaine et d’autres à présent tombés dans l’oubli qui
s’appelaient Charles de Pomairols, Hippolyte Vaillant, Maurice Rollinat (le filleul de George
Sand), Laprade, Albert Mérat, Charles Morice ou Antony Valabrègue. (Page 25)

Ce cadrage fonctionne également au niveau temporel. Les dates de parution

s‟insèrent parfaitement dans la chronologie de l‟histoire. Pour un lecteur, même éclairé,

tout reste réaliste et crédible.

38
Renforcement de l’authenticité du récit

Quant à l‟approfondissement du rendu authentique du livre, Perec donne le

même titre à l‟actant principal – le livre qui bouleversera la vie du héros – et à sa

nouvelle. Ainsi, le lecteur sent la fiction franchir les frontières pour résonner dans la

réalité car le lecteur tient entre ses mains un livre qui dévoile un secret.

L‟auteur amplifie ce sentiment par un résumé de cet actant principal. Le langage

et la thématique renvoient à tout ce qui est typique pour les grands poètes de l‟époque

de l‟art parnassien, symboliste et des poètes maudits. Nous nous retrouvons

véritablement dans la théorie littéraire qui marque un tournant au XIXème siècle.

Pourtant, il s‟agit d‟une excellente fiction car celle-ci force le lecteur à refléchir

et à se poser des questions. Perec montre une nouvelle façon de faire entrer le lecteur

dans la création littéraire.

3.3.2 La mélancolie

Les traces de la mélancolie presque faustienne se reflètent chez le personnage

de professeur Degraël. Il sacrifie sa vie à prouver que la plupart des auteurs de la fin du

XIXème siècle ne sont que des copieurs.

Perec exprime clairement la volonté du professeur d‟arrêter le temps pour

trouver les preuves d‟une hypothèse à laquelle il sacrifie sa vie. Le désir du professeur

est décrit dans l‟excipit :

Pendant près de trente ans, Vincent Degraël s’efforça vainement d’assembler des preuves de
l’existence de ce poète et de son oeuvre. Lorsqu’il mourut, à l’hôpital psychiatrique de
Verrières, quelques-uns de ses anciens élèves entreprirent de classer l’immense tas de
documents et de manuscrits qu’il laissait : parmi eux figurait un épais registre relié de toile
noire et dont l’étiquette portait, soigneusement calligraphié, Le Voyage d‟hiver : les huit
39
premières pages retraçaient l’histoire de ces vaines recherches ; les trois cents quatre-vingt-
douze autres étaient blanches.

Une grande partie de la mélancolie se manifeste dans le regret du professeur

d‟avoir abandonné le livre. Cette erreur a entraîné la destruction de celui-ci et alors

emporté le témoignage unique.

3.3.3 Le fantastique

Le livre, objet de la recherche du professeur Degrël, porte le même nom que le

livre de Perec. Malgré le fait qu‟il est assez courant d‟intituler le livre d‟après le

personnage principal ou d‟après l‟objet central de l‟histoire, Perec amplifie encore une

fois l‟effet de fiction car le titre mène le lecteur sur une fausse piste. De plus, Perec se

moque en quelque sorte du lecteur parce qu‟il commence l‟incipit par la phrase : « Dans

la dernière semaine d‟août 1939, ... ». Tous les événements importants se déroulent

alors en plein été.

Le titre presque lyrique déroute le lecteur pour lui faire découvrir une histoire

choquante et incroyable. L‟auteur présente l‟objet précieux dont la nouvelle parle par la

suite sur la deuxième page. La description du livre traité correspond également au livre

Le Voyage d’hiver de Perec. Cette ressemblance amplifie le sentiment d‟inclusion dans

l‟histoire. Le lecteur a alors l‟impression d‟avoir, dans ses mains, le fameux livre unique

et mystérieux.

La description de la première partie du livre, faite par Vincent Degraël, imite le

style poétique de Baudelaire ou d‟un autre des poètes maudits. Cette description

correspond aux tendances littéraires de l‟époque.

40
Nous avons démontré que Perec place le lecteur dans les mêmes conditions

émotionnelles que le personnage principal lors de la découverte du livre énigmatique.

Autrement dit, il transforme le lecteur en héros. D‟après l‟analyse effectuée par la suite,

nous pouvons dire que le lecteur vit une rencontre avec le fantastique.

La manifestation du fantastique achève la prise de conscience, par le héros, de

l‟existence du surnaturel.

o L‟apparition de livre qui pourrait récrire l‟histoire de la littérature

Le doute du héros met en question la manifestation du fantastique.

o Le fait de ne pas avoir trouvé de remarque sur l‟auteur dans les archives

La confirmation du fantastique finit par imposer l‟idée de la présence du

surnaturel.

o L‟annonce de la disparition de tous les exemplaires du livre

Le héros choisit entre la lutte, si le fantastique le menace, ou l’acceptation, s‟il

y trouve un avantage.

o La recherche jamais aboutie du professeur

La victoire ou la défaite du héros face au fantastique.

o La folie gagne le professeur Degraël

Typologie des personnages

Le professeur Degraël, seul véritable personnage présent dans le récit, est le

héros au travers duquel le fantastique est vécu. Lorsqu‟il s‟agit d‟une courte

nouvelle, les deux seuls véritables protagonistes sont le héros et l’objet fantastique. Ce

dernier est, sans aucun doute, l‟unique exemplaire du livre intitulé Voyage d‟hiver.

41
La figure de l’initiateur manque, tout autant que celle d’adjuvant ou d’opposant.

Malgré tout, l‟initiateur peut se retrouver dans le hasard et dans l‟intérêt : même si l‟ami

de Degraël lui propose de venir lui rendre visite dans sa maison, c‟est le hasard qui fait

découvrir le livre mystérieux au professeur Degraël.

3.3.4 Le fantôme

Vincent Degraël, dont le champ de préocupation recouvrait précisément ces auteurs, crut
d’abord qu’il avait effectivement déjà pu lire ce livre au hasard de ses recherches, puis, plus
vraisemblablement, qu’il était victime d’une illusion de déjà-vu [...](Page 15)

En ce qui concerne la rencontre du héros avec le fantastique, tout se déroule

d‟une façon habituelle : le héros est jeune et alors plus facilement sujet à une

manifestation fantastique. Pourtant, il s„agit d‟un professeur, ce qui donne de la

crédibilité au son personnage. Ici, Perec travaille avec le double cadrage et avec l‟effet

d‟écho.

D‟ailleurs, cet écho fonctionne en tant que gradation de la fiction. Nous nous

dirigeons de la réalité du temps de récit (TR) vers le premier degré de la fiction, c‟est-à-

dire, vers le temps d‟histoire (TH1). Puis, pour aller encore plus loin, le personnage

principal nous accompagne dans un deuxième cadre narratif qui se déroule dans

l‟histoire (TH2). A la fin de la nouvelle, nous retrouvons un troisième manuscrit intitulé

Le Voyage d’hiver. Celui-ci doit raconter l‟histoire de découverte d‟une tromperie

littéraire. L‟histoire, dont il est impossible de vérifier la véracité, mène son auteur à la

folie.

L‟objet fantastique apporte une découverte importante concernant le monde

littéraire. La date de sa parution prouve la tromperie de nombreux poètes de la fin du

XIXème siècle. Le bouleversement et l‟excitation du jeune chercheur sont affaiblis par

42
l‟absence de preuves de l‟existence d‟Hugo Vernier dans les dictionnaires et les

encyclopédies littéraires. D‟après ceux-ci, Hugo Vernier n‟a jamais rien écrit.

La preuve de l‟existence d‟Hugo Vernier arrive quand le professeur Degraël

consulte le Catalogue général de la librairie française à Londres. Celui-ci confirme la

parution en 1864 d‟un ouvrage intitulé Le Voyage d’hiver de la plume d‟Hugo Vernier.

Pourtant, il n‟existe aucun exemplaire et le seul, celui consulté par Degraël, est détruit

pendant la guerre. Le professeur n‟arrive également pas à trouver d‟informations

biographiques sur Vernier.

Incertitude comme la force destructice

Le fait de consacrer toute sa vie à la recherche de preuves d‟existence d‟Hugo

Vernier peut être vu comme la victoire du fantastique car le livre engloutit le

personnage de professeur Degraël. Il fait une découverte importante qu‟il est obligé de

cacher à cause du manque de preuves fiables. Degraël est pris par la folie et meurt seul

dans un hôpital psychiatrique.

3.3.5 L’anachronisme

Comme nous l‟avons mentionné plus haut, les oulipiens inventent la théorie de

plagiat par anticipation. Le Voyage d’hiver représente, en quelque sorte, l‟essai sur la

possibilité de réaliser ce plagiat. A première vue, nous pourrions le définir en tant que

plagiat classique collectif. La suggestion d‟un complot commun de tous les écrivains de

l‟époque décrédibilise de suite l‟histoire.

43
En revanche, en nous plaçant dans une autre perspective, nous sommes face à un

certain manifeste de défense de l’ouvrage mineur27 : celui-ci introduit le nouvel élément

dans la littérature mais dont l‟importance n‟est pas reconnue. A l‟inverse, l’ouvrage

majeur, qui peut être chronologiquement successif, est perçu comme introducteur d‟un

nouvel élément dans la littérature.

Perec est apparemment conscient du fait que ce sont les critiques littéraires qui

décident de l‟importance de la découverte littéraire. D‟ailleurs, il s‟agissait souvent des

écrivains eux-mêmes à l‟époque. Cette coïncidence a permis, d‟après Perec, à des

nombreux auteurs de s‟inscrire dans l‟histoire littéraire.

Cependant, dans le cas de plagiat par anticipation, la théorie dit qu‟il s‟agit d‟un

plagiat inconscient.

Mais bientôt le doute ne fut plus possible et Degraël dut se rendre à l’évidence : peut-être sa
mémoire lui jouait-elle des tours, peut-être n’était-ce qu’un hasard si Vernier semblait
emprunter à Catulle Mendès son « seul chacal hantant des sépulcres de pierres », peut-être
pouvait-on prendre en compte les rencontres fortuites, les influences affichées, les hommages
volontaires, les copies inconscientes, la volonté de pastiche, le goût des citations, les
coïncidences heureuses, ... (Pages 16-17)

Conclusion

Le Voyage d’hiver est un ouvrage oublié tant par les critiques littéraires que par

les chercheurs. Pourtant, cette brève nouvelle mérite de l‟attention. Non seulement elle

traite un sujet intéressant - celui de plagiat dans la création littéraire – mais elle donne

également une nouvelle dimension à l‟introduction du lecteur dans la fiction du récit.

27
Terminologie de Pierre Bayard dans Le Plagiat par anticipation. Op.cit.
44
Quant à la première hypothèse, la thématique que l‟auteur développe dans ce

travail le concerne personnellement : pas en tant qu‟homme, mais en tant qu‟écrivain et

théoricien de la littérature. Nous ne pouvons donc pas parler d‟une trace

autobiographique dans cet ouvrage.

De la même façon, la question du reflet d‟un phénomène sociologique n‟est pas

abordée. Néanmoins, il touche une société plus restreinte, celle du monde littéraire.

Perec crée un récit méta-littéraire : un ouvrage prosaïque de la catégorie des belles

lettres qui envisage la thématique de la création littéraire du même domaine.

Cette méta-littérature ne constitue pas le seul écho dans l‟ouvrage analysé. Nous

avons mentionné également le double cadrage du récit et une allusion à la troisième

dimension : la thèse du professeur Degraël.

Le sujet du plagiat a beaucoup intéressé le cercle oulipien. Georges Perec est allé

plus loin : il l‟a présenté au public sous la forme attirante de la nouvelle fantastique.

45
4 Conclusion

En premier lieu, nous avons esquissé l‟évolution de la perception du surnaturel

dans l‟histoire et son reflet dans la littérature. Ensuite, nous avons déterminé l‟époque

considérée comme l‟âge d‟or de la spectralité pour en déduire, par la suite, les causes

principales : la nouvelle perception du temps et le sentiment de mélancolie. Puis, nous

avons défini la déritualisation de la mort en tant que moment déclencheur de la mode de

l‟occultisme et de l‟apparition massive des fantômes dans les récits. Cette tendance a

donné naissance à un genre littéraire dont la forme est difficile à déterminer – la conte

fantastique. En fin de partie théorique, nous avons expliqué le phénomène de

l‟anachronisme dans la littérature avec sa forme spécifique le plagiat par anticipation.

La partie pratique a été consacrée à l‟analyse de trois ouvrages de Georges

Perec. Son œuvre représente un labyrinthe dans lequel nous avons cherché des signes du

surnaturel et de l‟anachronisme. Notre hypothèse – la volonté de cacher les sujets

pénibles sous la figure du fantôme ou d‟une autre manifestation fantastique – a été alors

confirmée. Pourtant, il est important de mentionner que les fantômes de Perec le sont

essentiellement dans la forme : nous sommes rarement face à un fantôme-type

caractérisé par Daniel Sangsue.

Dans le cas de La Disparition, nous avons clairement démontré que l‟invisible

« E » se rattache à « eux », les disparus. Premièrement, la disparition d‟un être proche

représente un moment très douloureux dont il n‟est pas facile de parler, d‟autant plus

pour les parents. Deuxièmement, le livre, paru au moment où la génération qui a

traversé la Seconde Guerre Mondiale est encore en vie, renvoie aux milliers de

personnes disparues pendant cette guerre. Il s‟agit d‟une période, typique de l‟après-
46
guerre, où l‟horreur n‟est pas évoquée parce que trop de personnes sont concernées – les

victimes comme les coupables.

L‟analyse du roman Les Choses a confirmé la présence de l‟aspect fantomatique

uniquement dans la thématique. Perec a encore une fois créé un invisible fortement

désiré et inaccessible. Dans ce livre, Perec établit un miroir de la société contemporaine.

En décrivant tous les détails des habitudes d‟un couple de l‟époque et en mettant le

bonheur en position d‟objet désiré absent, il souligne la fausseté de la conquête du

bonheur menée par cette société.

Le troisième ouvrage analysé joue avec l‟anachronisme et le plagiat. Il s‟adresse

principalement au publique littéraire – alors que le sujet est compréhensible par tout le

monde – pour poser les questions suivantes : « Et si tout ce qui se disait dans les livres

était faux ? Et si toute l’évolution de la littérature n’était que du plagiat ? »

Nous avons constaté que la création perecquienne est entretissée par les motifs

de vide artificiel, d‟oubli d‟un élément important ou d‟invisible évident. Ce dernier

constitue souvent l‟élément clé dans la problématique traitée : psychologique dans le

premier ouvrage, sociologique dans le deuxième et littéraire dans le dernier.

47
5 Bibliographie

5.1 Littérature analysée

PEREC, Georges. La disparition. Paris : Denoël 1999

PEREC, Georges. Le voyage d'hiver. Paris : Seuil DL 1993

PEREC, Georges. Les chose : une histoire des années soixante... Paris : POL 1999

5.2 Littérature secondaire

Ouvrages de Geaorges Perec consultés

PEREC, Georges. Ellis island. Paris : POL 1999

PEREC, Georges. Je suis né. Paris : Éd. du Seuil DL 1990

PEREC, Georges. La boutique obscure : 124 rêves. Paris : Denoël 1993

PEREC, Georges. La vie mode d'emploi : romans. Paris : Librairie générale française

1980

PEREC, Georges. Un cabinet d'amateur : histoire d'un tableau. Paris : Le Seuil 1994

PEREC, Georges. Un homme qui dort. Paris : Denoël 1967

PEREC, Georges. W ou le souvenir d'enfance. Paris : Denoël 2000

Etudes sur Perec

ARSAC, Louis. Georges Perec, "W ou le souvenir d'enfance" : l'humain et l'inhumain.

Paris : Ellipses DL 1997

48
CHASSAY, Jean-François. Colloque de Montréal : travaux réunis et présentés par

Jean-François Chassay. Bordeaux : Le Castor Astral 2004

CORCOS, Maurice. Penser la mélancolie : une lecture de Georges Perec. Paris : Albin

Michel impr. 2005

DULA-MANOURY, Daiana. Queneau, Perec, Butor, Blanchot : Eminences du rêve en

fiction. Paris : L‟Harmattan, 2006

GODARD, Henri. Le roman modes d’emploi. Paris : Editions Gallimard, 2006

LEDERER, Jacques. "Cher, très cher, admirable et charmant ami" : correspondance

Georges Perec-Jacques Lederer, 1956-1961. Paris : Flammarion impr. 1997

LEJEUNE, Philippe. La mémoire et l'oblique : Georges Perec autobiographe. Paris :

POL 1991

REGGIANI, Christelle. L'éternel et l'éphémère : temporalités dans l'oeuvre de Georges

Perec. Amsterdam [etc.] : Rodopi cop. 2010

VAN MONTFRANS, Manet. Georges Perec : la contrainte du réel. Amsterdam :

Rodopi, faux-titre, 1999

Thèses :

CHATEL, Maud ; sous la direction de Claude Burgelin. Meurtres, massacres et

vengeance dans "La Disparition" de Georges Perec. 1997

Etudes sur le récit fantastique

LUKAVSKÁ, Eva. Had, který se kouše do ocasu. Brno: Host, 2008

49
MALRIEU, Joël. Le fantastique. Paris: Hachette, 1999

SCHEEL, Charles W. Réalisme magique et réalisme merveilleux. Paris: L‟Harmattan,

2005

ŠRÁMEK, Jiřì. Morfologie fantastické povìdky. Brno: Masarykova univerzita, 1993

ŠRÁMEK, Jiřì. Sur la typologie des personnages du récit Fantastique. Brno :

Masarykova univerzita, 1987

TODOROV, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris : Seuil, 1970

Etudes sur les fantômes

ARIES, Philippe. L’homme devant la mort : La mort ensauvagée. Paris : Editions du

Seuil, 1977

DEMANZE, Laurent. Gérard Macé : l’invention de la mémoire. Paris : José Corti, 2009

GOBI, Jean. Dialogue avec un fantôme. Paris : les Belles lettres cop. 1994

SANGSUE, Daniel. Fantômes, esprits et autres morts-vivants. Essai de pneumatologie

littéraire. Paris : José Corti, 2011

Etudes sur l‟anachronie

BAYARD, Pierre. Demain est écrit. Paris : Les Editions de Minuit, collection

“Paradoxe”, 2005

BAYARD, Pierre. Le Plagiat par anticipation. Les Editions de Minuit, collection

“Paradoxe”, 2009

50
DIDI-HUBERMANN, Georges. Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des

images. Paris : Miuit, coll. « Critique », 2000

DIDI-HUBERMANN, Georges. L’Image survivante, Histoire de l’art et temps des

fantômes selon Aby Warburg. Paris : Minuit, 2002

5.3 Usuels

PERSEE : REVUES SCIENTIFIQUES, Claude Lecouteux, Fantômes et revenants au

Moyen Âge. Consulté le 17/04/2013 Disponible :

« http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-

2649_1987_num_42_3_283408_t1_0632_0000_001 »

LE TRÉSOR DE LA LANGUE FRANÇAISE INFORMATISÉ. Consulté plusieurs

fois. Disponible :

http://atilf.atilf.fr/

51