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Jean-Christophe Bailly

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essai
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Seuil
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57, rue Gaston-Tessier, Paris XIXe


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collection
« Fiction & Cie »

À
fondée par Denis Roche

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dirigée par Bernard Comment

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ET
ON
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isbn 978-2-02-141191-1
PR

© Éditions du Seuil, janvier 


RE

Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation
collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque
DE

procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue
une contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
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www.seuil.com
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www.fictionetcie.com
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Avant-propos


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Les treize chapitres de ce livre correspondent à des
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interventions (conférences, articles, préfaces) ayant eu
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lieu entre 2002 et 2018. Un grand nombre de ces textes


sont inédits et ceux qui ne le sont pas ont été publiés
EX

dans des catalogues ou des revues aujourd’hui difficiles


D'

d’accès. Leur réunion ne doit rien au hasard et, tout en


ET

conservant la trace de leur aire d’inscription, c’est bien


en tant que chapitres d’un livre conçu comme tel qu’ils
ON

se retrouvent associés, et dans un ordre qui n’est pas


TI

celui, chronologique, de leur écriture. Pour caractériser


UC

cette forme de recueil que je pratique couramment j’ai


parlé de tuilage, et c’est bien de cela qu’il s’agit ici.
OD

À la différence des « tuiles détachées » que j’ai utilisées


PR

pour intituler un livre autobiographique décousu et


qui provenaient, elles, du jeu de mahjong, les tuiles de
RE

ces recueils sont liées entre elles et cherchent à former


DE

une sorte de toit sous lequel une idée pourrait s’abri-


ter. Dans le cas présent, l’idée a trait aux images et
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est indiquée par le titre : L’Imagement, un néologisme


OI

que je ne pense pas être le seul à employer. Ce qu’il


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cherche à nommer, ce sont les processus par lesquels
on passe d’un monde que l’on peut considérer dans

À
sa globalité comme imageable à ces faits d’imagement,

ÉS
désirés comme tels, qu’on appelle des images. Mais ce

RV
terme, on peut le comprendre également comme une

SE
traduction littéralisante de la Bildung des Allemands,
qui désigne couramment la formation, telle qu’on la


retrouve par exemple dans le Bildungsroman mais qui

N
dérive directement de Bild, l’image.

O
L’image interrogée ici en tant que pure surface et

TI
simultanément sondée en tant que profondeur est
TA
l’image-suspens, l’image qui, gelée et comme captive
OI
d’elle-même, est sortie du film du temps. Elle se dis-
PL

tingue de l’image-mouvement, et c’est même depuis


la clarté conceptuelle des logiques de flux analysées
EX

par Gilles Deleuze que l’image-suspens peut être


D'

comprise comme un cadrage ou une insistance venus


ET

interrompre le flux. C’est la sidération que produit cet


effet de césure qui est à proprement parler le sujet de
ON

ce livre. Son but, via ses différentes approches, est de


TI

comprendre la nature du nœud herméneutique que


UC

les images produisent et qu’elles sont seules à produire


ainsi : immobile, silencieuse, entière et sans épaisseur,
OD

chaque image en effet est le dépôt actif d’un nœud ou


PR

plutôt d’un nouage de sens singulier qui est distinct


de tous les autres effets de sens et qui, dans l’espace
RE

délimité par la surface où il advient, déploie une puis-


DE

sance énigmatique illimitée.


L’image interrogée dans le cadre de cette enquête à
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multiples entrées, c’est l’image générique, l’image telle


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qu’elle est apparue dès les premiers temps et telle qu’à


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la faveur de ses avatars techniques successifs elle s’est
continuée jusqu’à nous. Si l’image photographique,

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avec sa violence ontologique – dont l’instantané donne

ÉS
pleinement la mesure –, peut apparaître comme la

RV
figure accomplie de l’image-suspens, il se trouve que

SE
les qualités fondamentales de l’image, à commencer
par son saut silencieux hors du discours et sa puis-


sance de déposition, accompagnent son usage depuis

N
le commencement. C’est pourquoi ce livre traverse

O
l’ensemble des modes d’imagement (peintures, dessins,

TI
photographies) et s’entretisse avec des problématiques
TA
liées à des moments de l’histoire de l’art qui peuvent
OI
être très éloignés les uns des autres. La Tempête de
PL

Giorgione ou des dessins de Poussin, de Géricault ou


de Matisse, mais aussi une série de photos de Walker
EX

Evans, des images très lointaines, comme celles des


D'

temps paléolithiques, ou très récentes, y compris des


ET

vidéos : le matériau dont le livre est fait est extrême-


ment varié et n’a d’autres limites que celles du propos
ON

chaque fois tenu.


TI

À plusieurs reprises je fais état du défi que le retrait


UC

silencieux de l’image représente pour l’écriture : il va


de soi que la tentative de relever ce défi anime de
OD

l’intérieur les approches ici rassemblées, quel que soit


PR

par ailleurs leur degré de focalisation ou quelle qu’ait


été la forme initiale de leur adresse. Enfin, bien qu’il
RE

n’y soit pas directement question de Seurat, j’ai tenu


DE

à ce que l’image reproduite en couverture du livre soit


le dessin au crayon Conté connu – c’est beaucoup
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dire – sous le titre La Maison hantée. Il y a dans les


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dessins de Seurat une intelligence spéciale de la façon


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dont l’image vient à l’image. Dans un poudroiement
qui a les qualités de l’aléatoire quelque chose s’organise

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qui, sans aller jusqu’à la figure proprement dite, se

ÉS
répartit en formes reconnaissables. Celles-ci, au lieu

RV
de s’installer, ont l’air d’être en train d’apparaître, ou

SE
peut-être de disparaître. Mais ce passage par l’image
est souverain et, dans sa discrétion, qui n’est pas sans


évoquer le travail de la révélation photographique, il
exprime hors de toute solennité et comme dans une

O N
sorte d’apesanteur la force avec laquelle, devant nous,

TI
une image se souvient et celle avec laquelle, sans rien
TA
dire, elle nous demande d’identifier ce dont elle est le
OI
souvenir : toute image est une maison hantée, toute
PL

maison est hantée par les images, comme ici celle de


ces arbres secoués par le vent et qui ont aussi l’air
EX

d’étranges cavaliers vus de dos et arrêtés pour toujours.


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I. L’imagement


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1. Le travail du seuil


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Nombreux sont les ouvrages parus au tournant du
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millénaire1 qui montrent que la question de l’image,
notamment à la faveur de l’évolution technique stu-
PL

péfiante de ses possibilités d’apparition et de multipli-


EX

cation, est redevenue un enjeu majeur. Ce qui arrive


D'

à l’image, en fait, avec ce redéploiement de la pensée,


ET

c’est qu’elle en est venue à former un nœud hermé-


neutique autonome et qu’elle est soumise à un régime
ON

hanté par l’intranquillité : qu’il s’agisse des images


elles-mêmes ou de leur réception, ce sont des traditions
TI

qui sont remises en cause, c’est une force d’inertie qui


UC

est bousculée.
OD

Cette force d’inertie était double. D’un côté, de


façon insistante et non critique, la vulgate de la “civi-
PR

lisation de l’image”, avec tous ses attendus, une lente


RE

1. Entre autres : Devant l’image de Georges Didi-Huberman


DE

(Paris, Les Éditions de Minuit, 1990), Au fond des images de Jean-Luc


Nancy (Paris, Galilée, 2003), Le Destin des images de Jacques Ran-
TS

cière (Paris, La fabrique éditions, 2003), L’image peut-elle tuer ? de


OI

Marie José Mondzain (Paris, Bayard, 2002).


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dérive de doxa puisant à la fois dans une lecture hâtive
de la thèse de Benjamin sur la reproductibilité ou de

À
celle de Guy Debord sur le spectacle et dans un socio-

ÉS
logisme banal – autrement dit l’idée, si c’en est une,

RV
que nous serions submergés d’images, toutes trom-

SE
peuses, toutes en défaut par rapport à une présence
vraie qu’elles ne sauraient que dissimuler ou trahir, ce


discours confondant d’ailleurs toutes les sortes d’images

N
pour les rabattre dans le magma d’une revendication

O
d’authenticité moralisante pleine de ressentiment. De

TI
l’autre côté, et de façon moins idéologique, nous avions
TA
(et nous avons toujours), comme partout, la tradition
OI
critique de l’interprétation, autrement dit un travail
PL

sur les images, mais qui ne les approche la plupart du


temps que comme des documents d’histoire, suspen-
EX

dus dans leur historicité tels des copeaux prêts à venir


D'

s’inscrire dans une science éternellement continuée,


ET

sans que le statut même de l’image soit interrogé.


D’un côté, donc, une sorte de fourre-tout où un
ON

quasi-iconoclasme voisine avec l’idéologie d’une bonne


TI

vieille image que nos sociétés ne sauraient plus produire ;


UC

de l’autre, une analytique inventive mais sans recul. Or


c’est contre cela que la question de l’image revient, et
OD

elle ne peut revenir qu’en reprenant à nouveaux frais


PR

une interrogation fondamentale, qui touche à l’être et


au devenir des images. Qu’est-ce qu’une image ? De
RE

quelles images parlons-nous ? Y a-t-il un statut géné-


DE

rique de l’image ou au contraire des cas de figure dis-


tincts qu’il faudrait analyser séparément ? Que peuvent
TS

les images et comment agissent-elles, selon quel mode et


OI

dans quel champ, à quelle distance ? Comment ces filles


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de l’espace habitent-elles le temps ? Ce sont toutes ces
questions qui reviennent et qui définissent un horizon

À
d’attente qu’il convient sans doute de laisser flottant,

ÉS
loin en tout cas de toute visée normative. L’attente – j’y

RV
viendrai – est l’espace d’apparition des images, et celui

SE
de leur retenue – elles produisent de l’attente, elles se
produisent dans le temps comme ce qui y est en attente.


Et la rencontre avec l’image est faite de la percussion de

N
notre propre attente avec cet espace, avec cet étrange

O
monde où ce qui se retire s’exhibe, où ce qui est caché

TI
se voit, où ce qui a été pensé se tait.
TA
Un monde. Un monde à part du monde. Un monde
OI
en plus. Un monde de la suppléance, comme disait
PL

Derrida. Fait de copeaux qui auraient l’étrange pou-


voir d’exister sans pour autant entamer le bloc d’où
EX

ils proviennent, de prélever sans laisser de traces du


D'

prélèvement. D’où ce soupçon, aussi ancien que les


ET

images, à l’endroit de leur position dans l’être, ou


à côté de lui, ce que Platon formula en disant dans
ON

Le Sophiste que les images – et il précisait qu’il parlait


TI

bien de toutes les images (celles « que l’on voit sur l’eau
UC

et sur les miroirs ainsi que les images peintes et sculp-


tées et d’autres choses analogues et du même genre »
OD

– 239d) – faisaient consister quelque chose de très inso-


PR

lite (atopos), quelque chose d’irrégulier dans les régimes


d’existence. Et ce régime singulier, il le disait être celui
RE

d’un entrelacement du non-être et de l’être : quelque


DE

chose d’intenable qui se tient pourtant, quelque chose


qui n’existe qu’en se soustrayant au régime légitime
TS

de l’entrée dans l’être, quelque chose qui, donc, ferait


OI

davantage penser à un écart ou à une sortie.


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Ce serait là comme un point de départ : quelque
chose qui est sorti de l’être et qui n’existe qu’en en

À
sortant, quelque chose qui désigne l’être comme ce

ÉS
dont il est sorti. Monstration qui a sa propre pré-

RV
sence, sa présence d’image, mais qui ne peut obtenir

SE
cette présence qu’en renvoyant à une autre, dès lors
dérobée et absente. En effet l’image est toujours déjà


seconde, elle ne peut être image que de quelque chose :

N
ce qui, dans l’image, entrelace le non-être et l’être,

O
c’est cette simultanéité d’une existence et d’un renvoi à

TI
l’existence ou, comme on l’a souvent dit (à propos du
TA
portrait notamment), d’une présence et d’une absence.
OI
Cette sortie est à la fois un mouvement (l’être sort
PL

de lui-même, quelque chose est sorti de l’être) et une


stagnation (ce qui est sorti ne se pose qu’en flottant,
EX

nous sommes devant quelque chose qui s’échappe mais


D'

qui, tout autant, se tient dans une fixité).


ET

Les premières images, convoquées comme telles dans


le discours de l’origine, sont des images naturelles, des
ON

productions mimétiques de la nature dans lesquelles,


TI

par conséquent, la technè n’intervient pas. Ce sont les


UC

reflets et les ombres, c’est le visage de Narcisse dans l’eau


d’une source, c’est l’ombre de l’amant d’une jeune fille
OD

projetée contre un mur de Corinthe, selon le récit de


PR

fondation qu’en fit Pline l’Ancien. Ce que Narcisse ne


parvient pas à faire (détacher l’image comme image),
RE

la jeune fille, elle, le fait : en détourant l’ombre de


DE

son fiancé, elle inaugure le geste qui sera celui de tous


les fabricants d’images, elle invente la mise en image,
TS

l’imagement. Tandis que Narcisse est trop captivé pour


OI

pouvoir transformer l’image en capture, la jeune fille


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détache du mur la secondarité de l’ombre et en fait une
image portative, autrement dit un souvenir. Au lieu de

À
rester attachée à l’ombre qu’elle voit, elle la détache et

ÉS
la projette dans le temps comme le rappel d’un ins-

RV
tant qu’elle a suspendu. Ce qu’elle invente de la sorte

SE
– et chaque mot du récit de Pline le confirmerait –, ce
n’est pas tant la peinture ou le dessin ou le modelage


que ce que l’on pourrait appeler, d’un terme qui nous

N
rejoint au point de nous toucher, la prise : quelque chose

O
en effet est pris au réel, mais quelque chose qui ne va

TI
pas lui manquer puisque la prise en question ne prend
TA
rien mais dépose, puisque ce qu’elle extrait ne cesse pas
OI
d’exister, ou du moins pas tout de suite.
PL

L’image, donc, extrait le monde, extrait quelque


chose du monde, sans l’affecter. Mais tout extrait est
EX

simultanément un abstract. La jeune fille a besoin de


D'

garder devant elle le visage de son fiancé. Mais ce


ET

qu’elle prend ce n’est pas lui, c’est le contour de son


ombre, c’est sa silhouette, ce sont des lignes. Le visage
ON

ne se réduit pas à ces lignes qui ne le retracent qu’en


TI

effaçant tout ce qui ne vient pas avec elles : effacer le


UC

moins possible, faire que les lignes soient habitées, ce


sera l’aporie de toute figuration. L’être, au fond, sort
OD

très peu de lui-même, c’est très peu qui lui est pris.
PR

Voire peut-être rien, rien du tout. Un pur paraître,


une pure apparence. Et pourtant en chaque image
RE

subsiste quelque chose de la vérité qui s’enlevait dans


DE

l’ombre, quelque chose de réel vient s’entrelacer et se


suspendre. Cette petite once ou ce petit gramme de
TS

réalité, toute l’histoire de la peinture (et de la peinture


OI

abstraite aussi bien) cherchera à le renforcer, à faire


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que la prise soit la plus grande possible. Dans l’abstract
qu’est l’extrait, quelque chose se souvient toujours du

À
point de départ, qui est une touche. Étrange toucher

ÉS
qui n’existe qu’en cessant aussitôt de toucher, mais qui

RV
est ce qui tient l’image comme image, ce qui la fonde

SE
et la tend, ce qui fait qu’elle est le lieu d’un voyage
du réel hors de lui, à partir de lui. Ce qui fait aussi


qu’elle se distingue et s’écarte du signe. Alors que nous

N
pourrions caractériser le signe comme ce qui bascule

O
intégralement dans l’abstract, l’image serait d’un ordre

TI
différent : même si elle glisse elle aussi vers l’abstract,
TA
elle se retient, elle est retenue par la tension du lien
OI
avec ce dont elle est l’image.
PL

Cette distinction entre signe et image est entière,


et pourtant aucune frontière ne les sépare l’un de
EX

l’autre : dans l’ordre de l’écriture, qu’on peut caracté-


D'

riser comme étant celui du règne du signe, s’esquisse


ET

un mouvement vers l’image, dont le mot est l’agent.


Aucune des lettres composant le mot framboise
ON

n’échappe à sa nature de pur signe, mais si le mot est


TI

lu ou entendu il envoie aussitôt son image ou ce qu’au


UC

Moyen Âge on appelait sa copia. Cette image ou copie


qui est dans l’esprit est distincte de l’image d’une fram-
OD

boise peinte ou photographiée, comme l’une et l’autre


PR

sont distinctes de la framboise réelle, mais entre elles


toutes circule une piste référentielle ininterrompue. Le
RE

référent ne tire pas le langage hors de l’espace de la


DE

communication, qui est son espace fonctionnel, mais


il le courbe vers le monde : le langage cesse d’être une
TS

pure combinatoire de signes pour devenir tout aussi


OI

bien désignation, touche (empreinte) et contour. S’il


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n’est pas lui-même image, le langage image le monde,
stimule des images dont il est la légende.

À
À l’inverse, bien que l’image proprement dite soit

ÉS
tenue par son lien référentiel natif, elle s’en éloigne, elle

RV
ne prend que ce qu’elle peut, elle glisse vers l’abstract. Si

SE
elle allait jusqu’à s’y engloutir, elle cesserait d’être image.
Entre une pure et exacte copie objective (dont l’image


du miroir se rapproche) et une indication lointaine et

N
vague, l’image se déploie tout le long d’un curseur qui

O
la fait glisser, et l’histoire de la peinture n’est rien d’autre

TI
que l’histoire tourmentée de ces glissements, que l’his-
TA
toire du réglage de ce curseur. Si le miroir est en effet
OI
l’idéal de la représentation figurée telle que l’Occident
PL

l’a organisée, à l’autre bout de la chaîne nous verrons


cette perfection du rendu se dissoudre, mais toujours au
EX

nom d’un rendu plus vrai, ou d’une prise plus grande.


D'

À mon sens, la question de savoir si certains aspects de


ET

la peinture abstraite – je pense à la peinture abstraite


géométrique – relèvent de l’image ou du signe est tou-
ON

jours ouverte, mais globalement il me semble que l’on


TI

pourrait définir la peinture abstraite comme la volonté


UC

de donner consistance à un absolu de la prise, c’est-à-


dire à une prise qui dépasserait l’apparence. Devant un
OD

tableau de Barnett Newman, nous pouvons certes dire


PR

que nous ne sommes pas en face d’une image, mais


cette affirmation laisse en même temps insatisfait, et
RE

je crois qu’il serait plus juste de dire que nous sommes


DE

en face d’un quasi-signe qui cherche à récupérer dans


sa solitude l’intégralité du pouvoir de décollement
TS

et de décision de l’image. C’est le sens même de ce


OI

qu’avait pressenti Jean-François Lyotard en assimilant


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les peintures de Barnett Newman, et, singulièrement,
celles où le zip fonctionne comme une pure instance,

À
au genre de l’Annonciation1.

ÉS
Pouvoir qualifier la différence entre l’image et le signe

RV
est nécessaire, et d’autant plus que cette différence ne

SE
peut pas être dogmatiquement établie ou positionnée :
je crois que ce que nous avons sous les yeux, c’est un


énorme arc de possibilités avec à une extrémité une sorte
d’hyper-image et à l’autre une sorte d’hyper-signe, qui

O N
sont l’une et l’autre des apories, et à l’intérieur de cet arc

TI
toute une série de négociations. Chaque image est ainsi
TA
une négociation entre l’image et le signe, entre la copie
OI
et l’abstract, entre le renvoi et l’envoi. Mais une autre
PL

caractéristique du signe le sépare de l’image, et c’est son


aspect distributif et systématique. Le signe fait signe
EX

pour l’ensemble de signes dont il n’est qu’un élément


D'

séparé. Même isolé il n’a lieu qu’en tant qu’élément


ET

ou occurrence d’un code ou d’un langage. Tandis que


l’image, au contraire, même lorsqu’elle figure au sein
ON

d’une séquence qui organise sa venue, vient seule. Le


signe est toujours l’annonceur et l’accordeur d’un autre
TI
UC

signe à venir, donc d’une mobilité. L’image, elle (dans


un premier temps au moins, avant toute hypothèse ou
OD

tentation de montage), est toujours une île, un suspens :


le monde s’arrête dans l’image, l’image est du monde
PR

arrêté. Sortie de l’être, l’image est un pur en allé, mais


RE

cet en allé se suspend, se tient dans l’immobilité qui


sera son voyage.
DE
TS

1. « L’instant, Newman », in Jean-François Lyotard, L’Inhumain,


OI

Paris, Klincksieck, 2014, p. 82.


DR

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l e t r a v a i l d u s e u i l

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L'É
De cela nous ne sommes pas quittes, nous ne serons
jamais quittes. Dans le temps comme dans l’espace,

À
l’image est une encoche, un arrêt. Être un arrêt ou une

ÉS
encoche dans l’espace, c’est s’y insérer comme un frag-

RV
ment ou une feuille d’espace, c’est s’y déposer. Mais

SE
être une encoche dans le temps, c’est s’en extraire, c’est
continuer avec lui comme ce qui n’est pas lui. Devant


n’importe quelle image nous sommes devant du temps

N
arrêté, et de ce point de vue même les images mobiles,

O
même le théâtre d’ombres mouvantes du cinéma sont

TI
comme une fixité : on peut se repasser un film, on ne
TA
peut pas se repasser le temps. Où les images vont-elles
OI
se déposer, où commence leur suspens ? Sur des surfaces
PL

d’accueil, qui ont une histoire, celle de ce que Meyer


Schapiro a appelé le champ iconique. Il y a des surfaces
EX

d’accueil fixes (le mur ou l’écran de salle de cinéma) et


D'

d’autres qui sont portatives (le tableau de chevalet, la


ET

photographie, la page et bien sûr tous les types d’écrans


portatifs). Certaines de ces surfaces sont pérennes, ou du
ON

moins désirées comme telles, d’autres sont éphémères.


TI

Certaines peuvent être dites premières, résultant d’une


UC

technique manuelle, d’autres, on le sait, proviennent


d’une technique industrielle de reproductibilité. Nous
OD

n’entrerons pas dans la discussion, lancée par le célèbre


PR

texte de Benjamin, qui consiste à évaluer la charge de


l’image par rapport à cette reproductibilité. Un tableau
RE

vu en vrai dans un musée ou dans une galerie, la repro-


DE

duction de ce même tableau sur une carte postale ou


dans un livre, le premier tirage d’une photographie
TS

ou sa reproduction à des milliers d’exemplaires dans


OI

un magazine : ces différences touchent à la qualité du


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
percept et à la diffusion de l’image, elles n’affectent pas
son essence. On peut trouver plus grande la secondarité

À
de l’image mille fois reproduite que celle de l’image

ÉS
rencontrée sous son aspect originaire, mais on ne pourra

RV
jamais prouver que cette vérité disparaît aussitôt que

SE
l’image est reproduite, aussitôt que le copeau premier
se dissémine en une infinité de petits copeaux portatifs.


Dans l’image, le premier pas (celui qui a créé l’image)

N
est déjà un écho. On peut dire que les échos de cet écho

O
l’affaiblissent, mais on ne peut pas dire qu’ils sont de

TI
nature différente. L’essence de l’image est répercutée
TA
en toute image – comme le savent d’ailleurs les icono-
OI
clastes.
PL

(Comme tout un chacun, je vais au musée, surtout


à l’occasion des voyages, et c’est toujours une joie. Ce
EX

geste – aller au musée –, jamais je n’ai compris qu’on


D'

puisse en faire un “acte culturel” ou qu’on puisse le


ET

détacher du ruissellement de l’existence : dans le monde


continué, que chaque regard par les fenêtres du musée
ON

confirme et en même temps décale, les parois et les


TI

cimaises présentent des fragments de monde arrêté, des


UC

extraits, des sautes d’intensité : ce pas de deux entre le


temps palpable du percept et le temps immobile de ce
OD

qui est perçu, rien n’est plus déroutant, rien ne donne


PR

tant d’envie de vivre. Il faudrait ici raconter une visite et


s’en donner le temps : la raconter selon ses stases et ses
RE

ruptures, ses échos et ses pannes, ses allers-retours inces-


DE

sants entre le film discontinu de la conscience et les plans


de coupe qu’y introduisent les images et les œuvres, sans
TS

oublier les vues, souvent troublantes d’irréalité, que l’on


OI

a par les fenêtres donnant sur le dehors.)


DR

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l e t r a v a i l d u s e u i l

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L'É
Mais le monde des images sort du musée et rayonne.
C’est d’ailleurs rarement par le musée que l’on prend

À
contact avec lui, l’histoire de chaque regardeur étant ici

ÉS
celle d’une suite d’arrêts sur image, suite singulière et

RV
comparable à toute autre mais qui pour chacun d’entre

SE
nous vaut pour biographie, non au sens d’une extériorité
documentaire mais à celui d’une entrée en matière, au


plus profond de ses zones de formation, d’oubli et de

N
réminiscence. Et puisque nous y sommes, je peux faire

O
un petit détour par un trait personnel, sans doute par-

TI
tagé par beaucoup, qui est le goût des reproductions,
TA
contracté enfant dans les livres, mais développé et entre-
OI
tenu adulte par la collecte des cartes postales.
PL

Aujourd’hui j’ai chez moi plusieurs boîtes à chaus-


sures remplies des cartes postales achetées dans tous
EX

les musées du monde où j’ai pu aller. Bien sûr il s’agit


D'

avant tout de souvenirs de ce que j’ai vu, mais ces


ET

images, parfois de qualité médiocre, ne sont pas seu-


lement ce qui vient suppléer à la vision directe, ou la
ON

ranimer, elles ont une existence qui est autre que celle
TI

de leurs consœurs confinées dans les livres ou dans


UC

les revues. Leur lien à l’histoire de l’art et à l’étude,


s’il est réel, reste lâche, il y a avec elles quelque chose
OD

d’autre, qui a parfois à voir avec le talisman ou avec


PR

le jeu. Comme simples morceaux de carton imprimé,


c’est-à-dire comme pièces détachées, comme copeaux
RE

signifiants, elles sont dans la plénitude du genre de


DE

l’image, elles maintiennent et propagent l’essence de


ce qui est image. Ainsi, la Tête de lionne de Géricault
TS

– un extraordinaire portrait qui est au Louvre – qui


OI

était derrière moi dans les rayons de la bibliothèque,


DR

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l’ i m a g e m e n t

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L'É
je l’ai fait passer maintenant sur un petit trépied à
pinces1 où elle figure en compagnie de deux autres

À
cartes, reproduisant l’une un tableau de Malevitch et

ÉS
l’autre une photographie de Gustave Le Gray. Ce tré-

RV
pied est posé sur une petite table devant la fenêtre de

SE
mon bureau, en ce moment il y a ces trois images, il y
a peu celle de Le Gray est venue remplacer celle d’un


collage de Schwitters, et sans doute que dans quelques
mois l’“accrochage” changera encore, mais quel qu’il

O N
soit, et quelles que soient aussi les caractéristiques de

TI
l’investissement – la carte avec la marine de Le Gray,
TA
par exemple, étant pour moi plutôt neutre alors que
OI
celle avec le collage de Schwitters m’évoquait directe-
PL

ment un voyage fait à Hanovre –, il s’agira toujours


du même jeu, et des mêmes composants : des images
EX

jouées en tant qu’images, relancées peut-être, ou bat-


D'

tues, par leur juxtaposition provisoire, mais toutes


ET

présentées et se présentant selon l’essence de l’image.


Essence sur quoi il faut revenir encore. Du temps
ON

arrêté. Un extrait de monde saisi dans un instant ou une


idée de monde venue se fixer dans une composition.
TI
UC

Dans le tableau, le dessin, la photo, le plan, quelque


chose a été choisi, retenu, cadré. Désignation d’un
OD

point qui fait surface, qui s’ouvre jusqu’à ses bords.


L’image est toujours fragmentaire, mais ce fragment fait
PR

bloc. Simple ou très composite, spontanée ou travaillée,


RE

l’image est toujours tendue entre ces deux polarités :


celle qui fait d’elle un extrait et celle qui fait d’elle une
DE

complétude. L’image est finie, elle est toujours finie :


TS
OI

1. Cf. infra, p. 38-46.


DR

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l e t r a v a i l d u s e u i l

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L'É
même si ce que l’on voit se donne comme inachevé ou
semble l’être, plus rien n’arrivera que ce que nous avons

À
sous les yeux. Toute image est complète, mais cette

ÉS
complétude n’est que celle d’un point, d’une région

RV
du monde qui a été atteinte. Au commencement on

SE
ne voit qu’une masse, puis l’on glisse dans les détails,
on refait le vieux roman du tout et des parties : dans


le monde des images, chaque image est un monde,

N
et chacun de ces mondes n’est pourtant qu’un frag-

O
ment. Entre l’image la plus vaste, la plus désireuse de

TI
représenter non un point mais la totalité du monde
TA
(et je pense ici à ce qui est sans doute la forme la plus
OI
accomplie d’un tel programme, la fresque d’Ambrogio
PL

Lorenzetti au Palazzo Pubblico de Sienne) et celle qui au


contraire se focalise sur un unique motif (par exemple
EX

la grande touffe d’herbes de Dürer), une solidarité est


D'

malgré tout maintenue : dans l’une comme dans l’autre


ET

le regard traverse différents états, qui vont de la masse


qui le subjugue aux détails qui l’attirent, tout se pas-
ON

sant comme si l’image n’était elle-même qu’une sorte de


TI

matrice rendant tous ces états possibles et compossibles.


UC

Ce qui nous est présenté simultanément se donne et se


dérobe, et bien que rien ne soit caché – au contraire,
OD

l’image est tout entière tendue dans sa monstration –


PR

le regard se perd en elle sans pouvoir se fixer et sans


pouvoir retenir quelque chose comme une leçon pure
RE

et simple. L’image demeure une et singulière mais se


DE

déplie en une infinité de trajets visuels qui la balayent


sans jamais l’épuiser.
TS

Ce balayage, naturellement, est celui d’une sur-


OI

face. En tant qu’elle est pure surface, l’image résiste,


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l’ i m a g e m e n t

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L'É
se dresse, s’oppose, fait front. Elle n’a que de la fron-
talité à donner, et cela la constitue : l’image est ce qui

À
ne peut pas être retourné, contourné, ce qui ne peut

ÉS
pas être vu de profil. De quelque façon qu’elle se soit

RV
tournée vers le réel, elle n’est plus, pour nous qui la

SE
voyons, que ce qui est tourné vers nous. Profondeur est
le nom qui a été donné à la possibilité, pour l’image,


dans un premier temps de simuler l’existence d’une

N
superposition de plans reculant jusqu’à un fond, et

O
dans un second temps de produire un effet d’aspira-

TI
tion vers un point fuyant, effet qui a pu par la suite, à
TA
l’âge de la représentation, se durcir et se constituer en
OI
modèle : la surface devenait champ, champ mimétique
PL

des figures décollées imitant dans un espace à deux


dimensions la chorégraphie des objets et des êtres dans
EX

un espace à trois dimensions. Plus la volonté référen-


D'

tielle de la peinture était grande, et plus le travail de


ET

ce simulacre était visible et opérant. Il reste pourtant


que ce fond que les images se donnent n’est lui-même
ON

qu’un pur effet et que tout ce qui est présenté par


TI

une image, quelle qu’elle soit, demeure absolument


UC

plat et mince. Le fond et la profondeur ne sont, dans


les images, qu’un discours que tient la surface et par
OD

lequel, loin de se récuser, elle s’affirme. Ici, bien qu’il


PR

ait joué un rôle de premier plan dans l’histoire de


l’art, le conflit entre le pictural et le figuratif cesse
RE

d’être opérant : ce qui est toujours devant nous, c’est


DE

une surface qui descend, ou un fond qui remonte.


Il y a des arbres, un ciel, des gens qui s’affairent, ou
TS

il n’y a plus rien, plus rien en tout cas qu’on puisse


OI

ainsi nommer, mais, quelle qu’elle soit, l’image aura


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L'É
toujours cette particularité ou cette manière d’être qui
est de se porter devant nous comme une peau ou une

À
pellicule ; les images n’ont pas d’air, elles sont retirées

ÉS
à l’air, c’est-à-dire à l’espace qui est entre les choses et

RV
entre les êtres. Cet espace, elles peuvent le peindre ou

SE
le photographier, mais en l’étalant, et c’est comme si
l’horizon se levait devant nous : l’image confère à tout


ce qu’elle touche et retient une valeur d’horizon.
Mais tandis que l’horizon, dans la nature, recule au

ON
fur et à mesure que l’on se rapproche de lui, l’hori-

TI
zon embouti dans l’image est comme une onde sta-
TA
tionnaire : la surface est la matière de l’arrêt et nous
OI
n’y pouvons rien. Si nous avons, nous, bougé devant
PL

l’image, elle demeure, elle, immobile et intacte. C’est


en quoi elle figure, comme le dit Jean-Luc Nancy1, le
EX

distinct comme tel et en quoi elle est la pure désignation


D'

du distinct. Le distinct est libéré dans le monde, il est


ET

ce qui l’habite, ce qui fait qu’il y a monde. Le monde


est la croisée des distincts. Mais dans ce monde chaque
ON

distinct est en même temps comme dissous, évanescent,


furtif. L’image est ce qui vient souligner, arrêter le dis-
TI
UC

tinct : telle est son extraction, sa force. Immobile, elle


ne peut qu’insister, elle est la violence de l’insistance.
OD

Et pourtant cette insistance est silencieuse. « Il est


sage comme une image », dit-on, en France, d’un enfant
PR

qui ne fait pas de bruit. Quelle est donc cette sagesse,


RE

qui peut, on le sait, montrer toutes les horreurs ? Une


image est-elle sage, d’ailleurs ? Platon pensait que non,
DE

et c’est justement le fait d’être muette qu’il reprochait


TS
OI

1. Au fond des images, op. cit.


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L'É
à l’image (et à l’écriture, en tant qu’elle était pour
lui image de la parole). De la sorte il inaugurait un

À
conflit qui traverse toute l’histoire de l’Occident. Ce

ÉS
conflit contient des trêves et des moments déchirants,

RV
l’équation de l’ut pictura poesis s’opposant ici à ce qui

SE
cherchera à s’imposer plusieurs fois, avec l’iconoclasme
sous ses différentes formes. Mais même au sein des


espaces de trêve le concours entre verbe et image sera

N
vécu comme une rivalité : l’image suspend l’ordre du

O
signe et du discours, son horizon dressé est celui d’une

TI
interminable césure. L’expérience de l’image est celle
TA
de ce suspens, et le discours sur l’art changea du tout
OI
au tout du jour où, au lieu d’être une simple chronique
PL

ou un discours normatif, il chercha à accueillir en lui


la profondeur de cette césure.
EX

C’est ce travail de la césure, installé et béant sur le


D'

silence de l’œuvre, que j’appelle travail du seuil, ou


ET

travail de seuil si l’on tient à faire mieux entendre


l’écho (possible, inévitable tout au moins en français)
ON

avec le travail de deuil freudien. Il s’agira avant tout


TI

d’une durée, de la longueur d’un travail sur l’image et


UC

sur soi, et c’est ici presque comme un théorème : plus


la césure sera longue et signifiante, plus le travail sera
OD

important. Pour le langage, il s’agit donc d’un défi : il


PR

doit revenir à lui-même, il doit surmonter la violence


de l’insistance muette qui est devant lui. Mais pour y
RE

parvenir, avoir des chances d’y parvenir, il lui faudra


DE

tout d’abord entièrement accepter sa défaite : il y a


devant lui une signifiance étale et complète – c’est
TS

l’onde stationnaire de l’image : l’image est comme une


OI

pierre tombée dans l’eau, elle ne dit rien et ses ondes


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L'É
sont comme photographiées, elles ne se propagent pas.
Retrouver la propagation, réintégrer la césure, l’abîme

À
de la césure, dans le mouvement de la pensée, tel sera

ÉS
le chemin. Non que cet abîme puisse être comblé :

RV
quelque chose de l’image, quelque chose dans l’image,

SE
s’échappera toujours. Mais c’est au contraire la langue
de la pensée qui sera changée ; elle aura vu, elle aura


fait cette expérience : non seulement regarder, mais

N
aller jusqu’au bout du regard, c’est-à-dire perdre ses

O
mots, ses phrases, son temps et son tempo, puis, par

TI
un effort, les retrouver, se reprendre.
TA
C’est à ce prix, je crois, même si elle est syncopée,
OI
interrompue, intermittente, qu’il y a une expérience
PL

spécifique de l’image. On peut certes rabattre cette


expérience sur l’interprétation, mais seulement dans
EX

un second temps, et en se souvenant de tout ce qu’une


D'

interprétation, si l’on veut qu’un tel mot conserve sim-


ET

plement son sens, doit tirer d’une anamnèse, autrement


dit d’une descente dans le pli de la césure et dans son
ON

insistance silencieuse. La “boîte à outils” herméneutique,


TI

quel que soit le type d’outillage qu’on utilise, pourra


UC

et parfois devra bien entendu servir, mais à condition


qu’elle ait été tout d’abord remisée : si elle vient tout
OD

de suite et trop tôt, elle ne verra que ce qu’elle sait voir,


PR

qui n’est au fond que ce qu’elle sait d’avance. Il faut


que l’interprétation soit le suppôt de l’image, et non
RE

l’inverse. Il faut qu’elle souffre et qu’elle peine, qu’elle


DE

soit en souffrance de sa capacité de maîtrise.


L’art de l’image, c’est l’art de fabriquer des appren-
TS

tis, l’art de distraire et de repousser sans fin l’instru-


OI

mentalisation. Malgré leurs attaches au culte et donc à


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L'É
l’instrumentalisation métaphysique, la plupart des images
venues des temps où la tutelle religieuse régnait sans

À
partage et presque sans accrocs ont su garder et tenir,

ÉS
non sans difficulté et sans ruse, la teneur de cet art de

RV
surprendre en quoi se reconnaît le fondement de l’éman-

SE
cipation imaginaire. Ce que nous appelons le moderne,
et qui est ce qui commence au-delà de la fin de l’art


telle que Hegel la décrit, ce n’est pas forcément un art

N
d’images plus surprenantes, c’est un art où le régime de la

O
surprise, et justement parce qu’il s’écarte de la diction de

TI
la légende, devient délibéré, un art qui s’enfonce dans la
TA
rectitude du non-savoir. Cet art, ou cette façon de le faire
OI
ou de le concevoir, a fini par prendre, par supplanter, les
PL

régulations de la norme ou de la tutelle. Et la principale


conséquence de cet acquis, c’est que la totalité des images
EX

nous est rendue, à commencer par celles d’autrefois, dans


D'

une sorte de nudité. Qu’est-ce à dire ?


ET

Il ne s’agit pas, ces images, de les sortir de leur époque


ou de l’Histoire pour leur faire subir le cadre encore plus
ON

contraignant et plus étroit d’une quelconque intempora-


TI

lité ou pour les mettre à tremper dans le bain des valeurs


UC

patrimoniales et/ou universelles. Non, toutes, autant


qu’elles sont, sont filles de leur époque et c’est en tant
OD

que telles qu’elles dérivent immobiles dans le temps. Je ne


PR

suis pas en train de dire que l’on gagnerait quelque chose


à effacer d’une crucifixion, par exemple, le fait qu’elle en
RE

soit une et à dire simplement croix, et bleu, et or. Mais


DE

en même temps il y a croix et bleu et or, et plissé, et


objets dans le fond dérobé, et douleur visible, et extase.
TS

Comme il y a aussi que de cet horizon dressé de l’image


OI

la crucifixion est l’apothéose. Nous pouvons, mais ce n’est


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pas mon cas, prier devant une telle image, mais nous
pouvons aussi, pour peu qu’elle le permette, la détacher

À
de ce qui la cloue dans le signe pour faire revenir toute

ÉS
sa complexité d’image, tout ce que, par-delà l’évidence

RV
du signe qui en un sens est une nuisance, elle a cherché

SE
à extraire du monde : de la chair et de la lumière, des
ombres et des choses tombées sur la terre, des choses vues


ou pensées qui vont être des vues offertes à la pensée.

N
Toute crucifixion est déjà, en peinture, une déposition,

O
parce que toute peinture, toute image, dépose devant

TI
nous, fait horizon devant nous de son dépôt. Dépôt, il
TA
va sans dire, c’est aussi le mot même qui nomme ce qui
OI
a lieu dans l’opération photographique.
PL

Déposer, déposer plus loin, ailleurs et sans rien dire,


EX

sans rien ajouter, tel serait le retrait de l’image et ce par


D'

quoi elle devient insistance. Déposant sous nos yeux


ce que nous n’avons pas pu, pas su ou pas voulu voir,
ET

l’image coupe les flux et fait seuil devant elle : depuis


ON

ce seuil qui est le sien elle nous fixe, c’est elle qui
aménage le cône qui va jusqu’à notre œil et d’où nous
TI

la voyons, et c’est dans ce cône que se fait le travail.


UC

« Il ne se crée point de visible sans distance », disait


OD

Poussin, et la distance n’est ici que l’autre nom du


PR

seuil. Le visible, comme le distinct, est partout, mais la


part qui revient à l’image, c’est de détacher le visible de
RE

lui-même pour le rendre distinct, pour le faire sonner,


ou résonner, en tant que visible : « Du visible a été
DE

vu, et maintenant regardez-le », voilà ce que nous dit


TS

l’image dans son silence et selon sa découpe.


OI
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l’ i m a g e m e n t

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L’intensité (mot que j’emploie ici au sens de Deleuze
quand il résume le geste de l’art à la production d’une

À
intensité) désigne, dans l’image, la capacité qu’elle a

ÉS
d’arrêter le temps et les flux, de faire durer son insis-

RV
tance. Ici, bien sûr, toutes les images ne sont pas égales

SE
entre elles : il en est qui ne font rien ou presque rien,
qui basculent aussitôt dans l’oubli, et d’autres qui, au


contraire, se dérobent longuement, suspendent leur sens,

N
reviennent, obsèdent, deviennent inoubliables. Par quels

O
chemins et selon quels modes les images accèdent-elles à

TI
l’inoubliable, c’est-à-dire rendent leur seuil infini ? Il n’y
TA
a pas de loi, pas de règles, puisque les images n’existent
OI
que regardées et que chaque regard est celui d’un sujet
PL

singulier inséré dans une culture et une façon de voir,


puisque aucun individu ne verra strictement la même
EX

chose. Ce que nous pouvons toutefois déterminer, c’est


D'

un ensemble de conditions, qui portent sur deux points


ET

bien différents : des conditions qui sont propres à l’image


elle-même, et d’autres qui sont liées à son mode de pré-
ON

sentation.
TI

Pour qu’une image soit une intensité, il faut au


UC

moins qu’elle produise un écart, il faut qu’à la vue et


à la pensée elle propose un saut. Il faut, en d’autres
OD

termes, qu’elle soit singulière, et que la capacité qu’elle


PR

a d’imager le distinct soit tenue dans sa force. On peut


prendre n’importe quel sujet, n’importe quelle origine
RE

référentielle – un paysage ou une nature morte, une


DE

scène de genre, de guerre, ou un portrait –, on peut


aussi échapper à tout sujet repérable, peu importe, il
TS

y aura toujours des images aménageant un seuil et


OI

d’autres qui ne le font pas, qui ne peuvent pas le faire.


DR

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TE
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DI
L'É
C’est comme si dans la prise qu’est l’image il fallait
qu’il y ait aussi recel. L’image n’est pas seulement cap-

À
ture, captation, mais art de garder, art de tenir caché

ÉS
ce qui a été pris. Cette cache est le visible tel que

RV
l’image nous le tend, nous l’offre. Ce qui veut dire

SE
que le visible contient le caché, qu’il est lui-même ce
qui se cache devant nous, en pleine vue. L’intensité,


ce n’est rien d’autre que la profondeur et l’efficacité
de la cache, coextensives à la longueur de la césure.

ON
Des images qui ne savent rien cacher, qui ne le

TI
veulent pas et dont la raison d’être est ce refus lui-
TA
même, nous en regorgeons, nous en avons autant que
OI
nous en voulons ou n’en voulons pas : l’actualité ou
PL

la pornographie en sont les pourvoyeuses. Pourtant ce


sont encore des images, et même souvent, disons-le, des
EX

images intenses, mais leur intensité est celle du choc et


D'

non de la surprise, celle du “tout montrer” et non celle


ET

du visible. Comme telles, elles sont sans durée, et, sauf


à titre de documents, elles disparaissent. (Il arrive à cer-
ON

taines photos d’actualité de se muer en icônes, comme il


arrive souvent à des reportages de dépasser de très loin le
TI
UC

simple report, mais c’est justement parce que beaucoup,


alors, a été pris dans la prise. Je citerai comme exemple
OD

la photo de Cartier-Bresson montrant Nehru annonçant


la mort de Gandhi à la grille de Birla House, dont il sera
PR

à nouveau question plus avant dans ce livre1.)


RE

Mais, si grande que puisse être la force d’insis-


tance et de dilatation d’une image, il faut encore que
DE

les conditions dans lesquelles elle est vue soient de


TS
OI

1. Cf. infra, p. 60.


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
nature à ne pas l’entamer. Ainsi, cette photographie
de Cartier-Bresson, je l’ai vue plusieurs fois, mais là

À
où je suis sûr de la trouver, c’est dans Le Boîtier de

ÉS
mélancolie de Denis Roche, donc dans un livre qu’un

RV
écrivain qui est aussi photographe a consacré à la

SE
photographie et qu’un éditeur a publié avec soin :
comme telle, elle est à sa place et même en un sens


protégée. C’est un cas de figure, et peut-être au fond,

N
pour une telle photographie, le meilleur. Mais ima-

O
ginons qu’elle soit reproduite dans un journal, dans

TI
un grand quotidien : changerait-elle pour autant de
TA
nature, sa visibilité disparaîtrait-elle ? Je ne le crois
OI
aucunement. Ce ne sont pas la reproductibilité et, par
PL

conséquent, la mobilité de ses supports qui atteignent


l’image et diluent son crédit. Le travail de seuil peut
EX

se faire n’importe où, ou en tout cas commencer


D'

n’importe où : au café où l’on ouvre le journal aussi


ET

bien qu’au musée, sur l’écran de l’ordinateur comme


sur la page d’un livre. Il peut y avoir des préférences,
ON

des habitudes, mais pas de hiérarchie. La seule condi-


TI

tion nécessaire, il me semble, c’est la solitude. Celle du


UC

regardeur comme celle de l’œuvre. Pour que le travail


de seuil commence, dès lors que l’image s’y prédispose,
OD

il faut que devant sa singularité et son insistance l’es-


PR

pace demeure vacant. La rencontre n’aura lieu que si


elle se dispose comme le heurt de deux singularités :
RE

le distinct de l’image et le distinct que l’image a capté


DE

faisant face à un individu distinct. Aucun individu


bien sûr n’arrive nu devant une image et aucune image
TS

n’est véritablement nue et débarrassée de toute scorie


OI

devant celui qui la voit. Mais la plus grande nudité


DR

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l e t r a v a i l d u s e u i l

DI
L'É
possible est souhaitable, et ce qui tombe ici, c’est la
parure, c’est l’uniforme, autrement dit le patrimoine,

À
les valeurs, la redondance de l’accompagnement forcé :

ÉS
non seulement il y a des images si célèbres qu’il faut un

RV
effort considérable pour parvenir à les revoir, mais sur-

SE
tout il y a autour des images en général tout un travail
idéologique d’enveloppement et d’enrobement, tout


un culte qui empêche qu’on les voie dans toute l’étran-
geté de leur leçon et qui, tout en captant quelque chose

ON
de leur sens ou de leur portée, les apparente d’abord

TI
et pour finir à des documents ou à des symptômes.
TA
C’est comme si l’on assignait l’image à résider,
OI
comme signe culturel exemplaire, dans un espace de
PL

réception qui la masque et qui en atténue l’effet. Le


travail de seuil, ce que j’ai essayé de caractériser en tant
EX

que pure rencontre entre deux singularités nécessaire-


D'

ment impures, c’est non seulement ce qui aurait lieu


ET

en deçà de cet espace, mais ce qui l’interdirait : ce qui


suspendrait encore la leçon toujours déjà suspendue du
ON

sens, ce qui la dilaterait à l’infini – non pas pour tou-


jours dans une sorte de temps immémorial, mais dans
TI
UC

le temps même de la pensée. C’est donc ce qui accor-


derait à l’image – à l’imaginaire de l’image – d’entrer
OD

plénièrement dans la pensée pour pouvoir justement


y retentir comme pensée.
PR
RE
DE
TS
OI
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DE
RE
PR
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UC
TI
ON
ET
D'
EX
PL
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TA
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SE
RV
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DI
L'É
À
ÉS
RV
SE
2. Envoi (ricochets)


ON
TI
TA
L’objet se présente comme un léger mât de métal
OI
haut de vingt-cinq centimètres, le long duquel sont
PL

fixées six pinces permettant d’accrocher des images, et


notamment des cartes postales, en les disposant dans
EX

l’espace comme si elles y flottaient. Je me souviens


D'

de l’avoir rapporté de la boutique de l’Art Institute


ET

of Chicago il y a déjà de cela plus de dix ans, et il est


depuis ce temps-là posé au même endroit, sur une
ON

tablette placée devant une fenêtre donnant sur la rue,


TI

face au bureau où je travaille. Les cinq ou six cartes


UC

postales que j’y accroche changent avec le temps, mais


plutôt lentement, les images y étant remplacées une à
OD

une mais pouvant y rester des mois, voire davantage.


PR

Des images qui disparaissent, je ne me souviens pas,


elles réintègrent simplement la réserve, ou les oubliettes
RE

– soit les quelques boîtes à chaussures où je conserve


DE

les cartes postales que je rapporte systématiquement


des musées. Les cinq images accrochées en ce moment
TS

à ce petit présentoir y sont depuis un bon bout de


OI

temps. Il y a la frise des têtes de cerfs de Lascaux,


DR


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l’ i m a g e m e n t

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L'É
une photo en noir et blanc d’un chat noir vu de face,
un couple de danseuses Tang gracieusement inclinées

À
(carte provenant du musée Guimet), La Coupe bleue de

ÉS
Léon Spilliaert, carte qui vient de Bruxelles et, enfin,

RV
une vue des toits de Naples de Thomas Jones achetée,

SE
elle, à l’Ashmolean Museum d’Oxford.
Ce petit assemblage d’images1 d’origines tellement


diverses me ravit, et d’autant plus peut-être qu’il ne
correspond à rien d’intentionnel – aucune volonté de

ON
montage signifiant ne l’ayant parcouru. Il s’agit avec

TI
lui d’une pure et simple juxtaposition. Ni les coloris, ni
TA
la provenance, ni même une volonté de contraste n’ont
OI
compté dans leur élection. De chacune de ces images je
PL

pourrais bien sûr expliquer la présence : Thomas Jones


parce que ce grand peintre méconnu m’obsède et que
EX

je remets depuis des années un travail sur lui2, le chat


D'

noir parce qu’il me rappelle Toto, notre chatte, que


ET

nous aimions tant, les cerfs de Lascaux parce que la


délicatesse de leurs cinq profils est extrême et emporte
ON

avec elle le chant entier de l’origine de l’art (et aussi,


sans doute, parce qu’il s’agit avec eux, comme avec
TI
UC

le chat anonyme, d’animaux), la coupe de Spilliaert


parce qu’elle a quelque chose de radical et de doux à
OD

la fois, ressemblant à un objet volant non identifié, les


statuettes Tang enfin, car j’ai pour toute leur troupe
PR

disséminée une vraie vénération et que ces deux-là,


RE
DE

1. Différent, on l’aura compris, de celui évoqué supra en


page 26.
TS

2. Ce travail a été fait depuis : voir Saisir, Paris, Éditions du


OI

Seuil, 2018.
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L'É
pliées et déployées à la fois, semblent, en l’honorant,
remercier l’espace de son existence. Mine de rien,

À
cet ensemble disparate couvre des milliers d’années

ÉS
(davantage même avec Lascaux) et des milliers de kilo-

RV
mètres, de la Vézère à la Chine ancienne puis de là à

SE
Naples et à la Belgique. Je remarque en passant que
ce choix ne comporte ni violence ni même contenu


narratif ou historia et qu’il fonctionne plutôt, surtout

N
placé là où il est, comme un horizon contemplatif ou

O
une sorte d’onde stationnaire dont je peux, à inter-

TI
valles discontinus, vérifier le pouvoir d’élongation.
TA
L’effet de coupe ou de césure des images dans
OI
l’écoulement du temps m’a toujours frappé et c’est
PL

en cherchant à le comprendre que je suis descendu


non à l’intérieur des images, car c’est impossible, mais
EX

dans ce qu’il faudrait appeler leur consistance – le fait,


D'

avéré, vérifié, qu’une surface sans épaisseur ait tout de


ET

même une intimité à soi et en même temps une capa-


cité de feuilletage et de dilatation infinie étant pour
ON

moi une surprise sans cesse renouvelée. Le moment


TI

de la rencontre avec l’image fonctionne comme un


UC

enclenchement : on peut décrire ce moment comme


un point, mais qui résulte de la rencontre, toujours
OD

unique, de deux parcours – celui que l’image a accom-


PR

pli pour pouvoir être rencontrée et celui de l’indi-


vidu singulier qui la rencontre. Ce point est un point
RE

d’intensité, c’est-à-dire un rapport et un nouage. Ce


DE

qui se passe alors est comparable à ce qui a lieu quand


une pierre plate ricoche à la surface d’une eau tran-
TS

quille : l’effleurement est l’événement à partir duquel


OI

tout commence, la rencontre entre un projectile et


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
une surface produit sur celle-ci des éclaboussures et
des ondes qui sont son émotion. On le voit, selon

À
cette comparaison c’est l’image qui devient projectile

ÉS
et le sujet (le regardeur) qui devient surface, surface

RV
d’impression. Mais comme le fait remarquer le phy-

SE
sicien et biologiste Lazzaro Spallanzani, que le phé-
nomène du ricochet intrigua et qui lui consacra en


1765 un petit traité, pour qu’il y ait rebond, il faut
que la pierre heurte l’eau non pas parallèlement à sa

O N
surface, mais en étant sensiblement inclinée vers celle-

TI
ci1, il faut, autrement dit, qu’il y ait un angle d’inci-
TA
dence. Et ce que l’on peut dire, en prolongeant cette
OI
comparaison, c’est qu’il y a aussi, pour la rencontre
PL

entre une image et un regardeur, un angle d’incidence,


et qu’il est chaque fois différent, et que c’est de la
EX

détermination de cet angle que dépend toute interpré-


D'

tation, quels que puissent être par ailleurs les motifs


ET

que celle-ci trouve à entrecroiser.


Dans le droit fil de cette métaphore où l’image est
ON

la pierre et le sujet regardant la surface, la question


devient : mais comment et par qui, sur quel rivage,
TI
UC

la pierre a-t-elle été lancée ? Autrement dit, c’est la


totalité du parcours qu’il faut reconstituer depuis son
OD

commencement, et c’est un vertige dont chaque image,


pour peu que l’on s’attache à sa provenance, peut être
PR

l’occasion. Bien qu’elle soit présente à la façon d’un


RE

dépôt immobile retiré du cours du temps, toute image


DE

1. Lazzaro Spallanzani, Lancers et rebonds de pierres sur l’eau, tra-


TS

duit du latin par Marc Milon, suivi de Ricochet, histoire d’un modeste
OI

prodige par Cyril Jarton, Paris, Éditions VillaRrose, 2012, p. 65.


DR

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e n v o i ( r i c o c h e t s )

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L'É
contient le récit de sa provenance et de son envoi, toute
image a été lancée : à la vision statique d’une simple

À
imposition spatiale recueillie en tant que présence se

ÉS
substitue un roman de formation intégral où l’image,

RV
partie en voyage vers elle-même, nous conduit. Ce

SE
roman ne peut toutefois être restitué qu’en pensée :
en effet, la seule expérience que nous puissions faire


avec les images est celle qui advient quand nous les

N
rencontrons, tout le reste étant imaginaire (devant être

O
imaginé). Or c’est cet imaginaire que l’on appelle l’his-

TI
toire de l’art, laquelle, ainsi conçue, pourrait être carac-
TA
térisée comme l’ensemble des savoirs et des intuitions
OI
par lesquels peuvent être reconnus et reconstitués les
PL

envois (les lancers) ou, en des termes plus classiques,


identifiés les chemins que les images ont suivis, tout
EX

d’abord pour exister, ensuite pour venir jusqu’à nous.


D'

Ces chemins, que l’on ne peut reconstituer qu’en


ET

ayant l’impression de ne jamais pouvoir entière-


ment les connaître, sont extrêmement longs et ils en
ON

recoupent quantité d’autres. N’en suivre qu’un seul,


TI

c’est un peu comme tenter d’extraire au mikado une


UC

baguette sans faire bouger les autres, alors qu’en vérité


tout tremble continûment. Il faut en tout cas partir
OD

de très loin : par exemple, pour la frise des cerfs de


PR

Lascaux, il faut tout d’abord remonter à ce qui exista


avant l’acte d’imagement lui-même, par conséquent à
RE

ce monde du paléolithique supérieur où naquirent ces


DE

images hantées par les animaux, ce qui implique de se


représenter des cerfs de ce temps-là, puis les raisons
TS

pour lesquelles des hommes les ont peints ainsi, sur ces
OI

parois (et comme on le voit aussitôt, la problématique


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
est si large qu’elle excède les possibilités d’une simple
enquête), puis, en laissant donc irrésolue la question

À
de leur raison d’être, d’imaginer leur extravagante

ÉS
dormance jusqu’à ce jour de septembre 1940 où de

RV
jeunes garçons, poursuivant leur chien qui était passé

SE
par un trou dans le sol, tombèrent nez à nez sur leur
mystère, puis de là, en glissant vers Georges Bataille


et les discussions actuelles, d’envisager l’étrange cha-

N
pitre qu’en se dédoublant intégralement plusieurs fois

O
les grottes de Lascaux ont ouvert dans l’histoire de la

TI
reproductibilité.
TA
Pour les autres images le parcours ne serait plus
OI
simple qu’en apparence. Pour Thomas Jones, par
PL

exemple, on pourrait utilement partir de ce qu’était


Naples au xviiie siècle et des raisons pour lesquelles,
EX

ayant laissé une Rome saturée d’arrivisme, le peintre


D'

s’y retrouva. Mais de ce qui se produisit quand il eut,


ET

en 1782, sur sa terrasse, l’idée de laisser choir tout


l’attirail du sublime et de se mettre à peindre unique-
ON

ment ce qu’il avait sous les yeux, nul ne sait rien de


TI

certain, et ses Mémoires mêmes ne donnent que des


UC

pistes lacunaires. De surcroît, les quelques extraordi-


naires huiles sur papier qu’il réalisa alors étant res-
OD

tées après sa mort dans une malle qui ne fut rouverte


PR

qu’en 1953, chez lui, au pays de Galles, nous sommes


là aussi confrontés à une singulière dormance, mais
RE

même aujourd’hui, alors que le travail d’interprétation


DE

a commencé et que ces images finissent par être recon-


nues, leur mystère reste entier et si l’on peut dire :
TS

« Voilà, c’est sur la terrasse de la petite maison qu’il


OI

louait dans le quartier de la Sanità, en montant vers


DR

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L'É
Capodimonte, que Thomas Jones a jeté cette pierre
qui a mis près de deux siècles à rebondir et qui nous

À
éclabousse désormais de toute sa fraîcheur », on n’en

ÉS
reste pas moins réduits à des conjectures auxquelles

RV
même un voyage à Naples et trois autres au pays de

SE
Galles ne prêtent que des étais fragiles.
Mais je m’aperçois, chemin faisant, que ce qui relie


malgré tout cette image des toits de Naples à celle des

N
cerfs de Lascaux, bien entendu hors de toute question

O
d’histoire, de style ou de filiation, c’est une certaine

TI
communauté de destin, c’est le fait qu’elles sont l’une
TA
comme l’autre liées à un moment inaugural (l’ouver-
OI
ture de l’art proprement dit dans le cas de Lascaux,
PL

celle d’une préfiguration du moderne dans le cas de


Jones), et que dans les deux cas cette inauguration a
EX

été enfouie, et donc retardée, ce qui n’en rend que plus


D'

éclatant le moment – l’éclaboussure – de leur retour.


ET

Comment, ici, ne pas me souvenir des portraits du


Fayoum – autre cas, exemplaire, d’inauguration, de
ON

dormance et d’éclosion tardive ? Ce qui est certain,


TI

c’est que de tels retours et de telles renaissances, deve-


UC

nant plus émouvants encore du fait que les images qui


nous parviennent ainsi ne nous étaient pas destinées
OD

(c’est sans doute le cas aussi des huiles sur papier de


PR

Jones, qu’il semble vraiment n’avoir peintes que pour


lui-même – mais qui sait ?), agissent comme une sorte
RE

de condensation de la rencontre esthétique. Et si je


DE

suis parti de cinq cartes postales, ce n’est pas seule-


ment parce que je les ai sous les yeux et parce qu’il
TS

me fallait un point d’appui tangible, c’est aussi parce


OI

que le chemin qui commence par un envoi lointain ne


DR

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l’ i m a g e m e n t

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L'É
s’achève pas dans l’œuvre mais se poursuit par quantité
de petits rebonds que l’on peut lire comme autant de

À
copeaux débités à partir d’un matériau inépuisable,

ÉS
ce qui veut dire aussi qu’il y a, oui, un bonheur de la

RV
reproductibilité.

SE
Je n’ai effleuré le parcours que de deux images mais
auraient pu venir aussi le regard d’un chat noir, une


coupe posée dans un atelier bruxellois, une danse de
cour et des rites funéraires dans la Chine des Tang…

O N
Si l’on multiplie le vertige qui vient au récit d’une seule

TI
provenance, l’on se retrouve vite au sein d’une immense
TA
et confuse dissémination où toutes les trajectoires se
OI
dispersent et forment un inextricable réseau sans bords,
PL

à la structure indéchiffrable. Une telle masse a quelque


chose d’effrayant, d’inapaisable, mais pourtant, ce qui
EX

frappe dans les lieux où elle est envisagée sérieusement


D'

– c’est-à-dire en tant qu’existence et en tant que pro-


ET

blème, autrement dit dans les bibliothèques –, c’est


qu’elle y est au repos : or c’est de la qualité de ce repos
ON

que dépend la vivacité de l’éveil, qui ne nomme au


fond rien d’autre que ce que Kant visa en inventant le
TI
UC

miroitement conceptuel de la finalité sans fin.


OD
PR
RE
DE
TS
OI
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À
ÉS
RV
SE
3. La violence du temps fixé


ON
TI
TA
Peut-être est-il bon, avant toute considération sur
OI
l’image, ses rôles, ses pouvoirs, son implication dans la
PL

violence de la vie, ou son possible retrait, de nous sou-


venir que s’il y a bien quelque chose qui n’existe pas au
EX

singulier mais se décline en une infinité d’occurrences,


D'

c’est justement l’image, ce sont les images. Bien que


ET

chacune soit singulière, une typologie peut être utile-


ment esquissée : ensuite on sait de quoi l’on parle, et
ON

c’est toujours mieux ainsi.


TI

La caractéristique générale des images est qu’elles


UC

ne sont pas premières, qu’elles sont toujours, quelles


qu’elles soient, images de quelque chose. L’ensemble de
OD

ces choses dont il peut y avoir image, nous l’appellerons


PR

l’imageable. Et l’ensemble des images effectuées, passa-


gères ou retenues, l’imagé. L’un et l’autre sont infinis,
RE

et vivre c’est traverser ces infinis, c’est sans fin passer de


DE

l’un à l’autre. La production des images est continue :


imager c’est penser, c’est avancer dans ce pli de la pen-
TS

sée qui est celui où viennent les représentations. Cette


OI

venue peut être provoquée ou stimulée, mais elle a aussi


DR

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L'É
la nature d’un film qui se déroule en nous, y compris
quand nous sommes endormis et que nous rêvons. Les

À
images qui se forment dans la pensée diurne ou noc-

ÉS
turne, qu’elles passent ou qu’elles aient une certaine

RV
ponctualité (et, dès lors, la faculté de revenir), sont

SE
toutes dans un certain flou et comme sans contours.
Donner des contours fermes à ces images, c’est le tra-


vail du langage, mais les images de pensée existent sur

N
cette frange où le langage commence et par laquelle,

O
sans doute, il a commencé : ces images internes sont

TI
en tout cas les premières auxquelles les hommes (les
TA
animaux aussi, très probablement) furent confrontés et
OI
elles ne sont ni éliminables ni matérialisables.
PL

Mais la surprise est qu’il y ait aussi des images


externes, des images phénoménales à l’existence des-
EX

quelles l’homme ne contribue pas : le monde en effet


D'

s’image de lui-même, et il le fait sous ces deux modes


ET

distincts qui sont celui de l’ombre et celui du reflet.


Le visible avec eux et par eux se dédouble : le mode
ON

d’apparition/disparition saisissant de l’ombre et du


TI

reflet nous présente dans sa pureté le vertige onto-


UC

logique de l’image qui est cet enchevêtrement d’être


et de non-être qui obséda Platon. Que ce soit sous la
OD

forme parfois magiquement immobile du reflet (par


PR

exemple, l’image reflétée d’une ligne d’arbres dans un


étang) ou sous celle, magiquement mouvante et pas-
RE

sagère, d’ombres projetées contre une paroi, ou que ce


DE

soit, sur un palier de conscience plus troublant encore,


par la vision qu’ils ont pu avoir d’eux-mêmes via ces
TS

phénomènes, les hommes depuis l’aube des temps ont


OI

été confrontés à l’étrangeté de ces images qui ont l’air,


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DI
L'É
sous leurs yeux, de leur présenter un rêve ou une pen-
sée que le monde ferait ou aurait de lui-même.

À
En règle générale, ces images naturelles spontanées

ÉS
– ombres, reflets ou images internes – ne sont pas

RV
comprises ou reprises dans la discussion sur l’image,

SE
où ne figurent que les images créées, les images faites de
la main de l’homme, or je crois que c’est une erreur, et


cela dans la mesure même où les images créées ont elles-

N
mêmes été conçues en étroite relation avec les images

O
naturelles spontanées, comme en témoignent, pour la

TI
naissance de l’image figurée, côté reflet le mythe de
TA
Narcisse ou côté ombre l’histoire de Dibutade racontée
OI
par Pline, mais comme en témoigne aussi, à un niveau
PL

de culture plus ancien, le lien qui attache – qu’on


enclenche ou non l’hypothèse du chamanisme – les
EX

représentations animales de la peinture paléolithique


D'

à la sphère de la vision interne (puisque ces images,


ET

peintes le plus souvent dans l’intimité des grottes et


loin de leurs modèles, sont d’abord des souvenirs).
ON

Mais, quelle que soit leur parenté, la différence


TI

fondamentale qui sépare les images provoquées par


UC

l’homme des images naturelles spontanées advenant


en lui ou hors de lui, c’est que les images provoquées,
OD

résultant toutes d’une technique particulière, sont des


PR

images fixées, des images qui demeurent et qui ins-


tallent sous forme d’existence matérielle l’ambiguïté
RE

ontologique de l’image. Ces images aussi peuvent dis-


DE

paraître, mais par usure lente, et leur mode d’être n’est


pas celui du passage mais celui de la trace. Les régimes
TS

d’inscription de ces traces ne sont pas nombreux et ils


OI

se divisent en deux ensembles : celui des traces tracées,


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
des traces résultant effectivement du travail de la main
de l’homme – et c’est le régime universel du dessin

À
et de la peinture, dans tous ses avatars, des origines à

ÉS
nos jours –, et celui, apparu seulement au début de la

RV
révolution industrielle, des traces déposées, rendues pos-

SE
sibles par des techniques d’où la main, comme telle,
est absente – et il est notable que lors de l’invention


de la photographie (qui est le nom générique de ces

N
techniques) la déposition et la retenue de l’image aient

O
été comprises et décrites comme une sorte d’autopor-

TI
trait que la nature faisait d’elle-même, la photographie
TA
n’étant rien d’autre, dès lors, qu’une ombre retenue
OI
captive ou un reflet fixé.
PL

Autre différence fondamentale : alors que les images


internes spontanées sont directement en prise, via
EX

notre propre corps, qui les héberge, avec la violence du


D'

vivant, les images provoquées et fixées, si elles agissent


ET

bel et bien elles aussi sur notre esprit et notre mémoire,


ne le font qu’en ayant sauté hors du temps, et en pro-
ON

venance d’un plan qui n’est plus celui du devenir ou


TI

du vivant ou qui, s’il en provient, lui a échappé. La


UC

violence est la vie, la vie est violente, une vie violente


est une vie menée selon la violence de la vie : naître et
OD

mourir, apparaître dans le temps et quitter le temps,


PR

tels sont les deux actes fondamentaux qui inscrivent


notre parcours dans l’univers. Est violent tout ce qui
RE

touche de près à l’intensité du vivant, qui est ce qui


DE

se tend entre le naître et le périr. La mort, le périr, le


danger sont toujours imminents, même si nous nous
TS

efforçons de vivre en endormant leur puissance et en


OI

croyant en son sommeil. À ce régime d’intensités nous


DR

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l a v i o l e n c e d u t e m p s f i x é

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L'É
apportons toutes sortes de variations, et le déploie-
ment des formes de vie est ce qui trouve à se déplier

À
dans l’espace de flux de ces variations. La traversée est

ÉS
mouvante : il y a des ralentis et des accélérations, les

RV
uns comme les autres vertigineux parfois, mais tout

SE
le temps que ça dure, tout le temps que les formes de
vie sont en vie, en route vers elles-mêmes ou vers leur


épuisement, aucun arrêt n’est possible, nous sommes

N
enveloppés dans le temps, nous sommes versés avec lui

O
et en lui, dans ses courants, ses remous, ses rapides.

TI
Le temps n’est pas tant une donnée qu’une donation
TA
constante, il est une venue – ce par quoi tout vient
OI
et s’en va. Pour lui, en lui, être et s’en aller sont une
PL

seule et même chose, une seule et même pente.


Mais voici que du temps quelque chose que nous
EX

pouvons tenir devant nos yeux s’est retiré, se retire :


D'

comme des copeaux qui auraient sauté de la masse du


ET

devenir, telles nous apparaissent les images : chutes


abandonnées du passage du temps, arrêts sur image
ON

du film du vivant. Pour être, les images ont dû se


TI

retirer de la vie, elles ont dû cesser d’être comme est


UC

– existe – le vivant : elles existent, mais autrement que


le vivant, autrement que ce qui continue de vivre, et
OD

ce saut hors du temps est leur violence, leur violence


PR

constitutive – celle justement de ce qui a échappé à la


violence et au devenir, celle d’une stase en droit infi-
RE

nie, qui suspend l’existence, qui promeut dans l’exis-


DE

tence ce qui normalement n’y existe pas et n’y vient


jamais, c’est-à-dire une forme achevée, sans repentir et
TS

qui n’évoluera plus. Par là elles sont en contact avec


OI

l’inertie des objets manufacturés – il est de l’essence


DR

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l’ i m a g e m e n t

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L'É
des produits manufacturés d’avoir eu la finition pour
finalité – mais elles ne se tiennent pas comme eux dans

À
le monde, d’une part parce qu’elles n’ont pas de corps

ÉS
et ne sont que surface, d’autre part parce que cette

RV
surface qu’elles sont n’a de sens qu’à se tendre vers la

SE
vue. La violence de son saut hors du vivant se déploie
en chaque image comme une onde de sens station-


naire et silencieuse, comme un absolu de la césure :

N
non seulement elles résultent d’une coupe faite dans

O
le temps, mais encore elles interrompent à nouveau

TI
le temps lorsqu’on les rencontre. Alors que les objets,
TA
que l’on peut définir comme des points de fixation de
OI
l’activité humaine – et ce, des premiers résultats obte-
PL

nus par l’Homo habilis jusqu’aux plus perfectionnés des


objets industriels récents –, finissent par être incorpo-
EX

rés à cette activité même et, par cette serviabilité, par


D'

rejoindre le mouvement de la vie, les images, qui ne


ET

servent à rien, restent rétives à cette incorporation. Or


c’est depuis cette résistance extraordinairement silen-
ON

cieuse qu’elles se mettent malgré tout à vivre, mais


TI

alors en nous, lorsque leur stase obstinée se mue en


UC

horizon : dans ce qui a échappé au temps vivant, quelque


chose de la vie a été saisi, et nous regarde.
OD

Et il est fascinant, en ce point, de voir surgir, exacte-


PR

ment comme cela, dans une échappée, comme l’échap-


pée même du vivant hors de lui, les premières images,
RE

celles qui à ce jour constituent les plus anciennes traces


DE

d’une activité picturale – je pense à ces peintures


découvertes il y a une vingtaine d’années maintenant
TS

dans la grotte de Chauvet et qui se situent à la hau-


OI

teur de moins trente mille ans. Avec elles ce qui vient


DR


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l a v i o l e n c e d u t e m p s f i x é

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L'É
et se voit tout de suite, ce qui saute aux yeux, c’est
l’intensité du vivant dont les animaux – sujets quasi

À
exclusifs de ces peintures – sont les porteurs. Quelles

ÉS
que soient les raisons (religieuses ou magiques) pour

RV
lesquelles ils ont été ainsi dépeints et reproduits à la

SE
lueur d’un flambeau dans des grottes dont l’obscurité
s’est refermée sur eux, cerfs, taureaux, lions ou che-


vaux témoignent du lien qui attache le surgissement

N
de l’image à celui de la vie vivante. Bondissant pour

O
toujours (car ils sont figurés tels, dans le mouvement,

TI
dans l’exubérance de leur force) ils sont pourtant aussi
TA
immobilisés pour toujours, et de telle sorte qu’avec eux
OI
le drame de l’image – celui de cette présence qui est
PL

simultanément une absence – est déjà là tout entier.


Violent est ce nouage, violente est cette saisie. Mais
EX

par-delà cette violence il y a dans ce qu’elle inaugure


D'

l’ouverture d’une accalmie. Ainsi que l’avait remarqué


ET

Bataille, l’image – par laquelle s’effectue le passage de


l’imageable à l’imagé – n’est possible qu’au prix d’une
ON

détente ou d’un retrait, elle est ce retrait. De la vie


TI

débordante et du ruissellement infini des sensations


UC

l’image provient, mais en s’échappant, mais en ins-


tallant une césure qui sera sa demeure. En tant que
OD

telle, échappée, elle est toujours déjà temps d’arrêt ou


PR

de recul, réflexion, anamnèse. Et ce, quelles que soient


les raisons qui l’ont conduite à l’existence et quels que
RE

soient le mode ou la durée de son inscription : même


DE

lorsqu’elles n’étaient sans doute pas initialement des-


tinées à être regardées, comme c’est le cas des pein-
TS

tures paléolithiques, ou même lorsque la durée de leur


OI

formation est nulle ou quasi nulle, comme ce sera le


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
cas avec l’instantané photographique. L’image sort du
temps et s’y propose ou s’y impose comme une stase

À
– une surface étale et silencieuse qu’il faut contempler.

ÉS
Que les images, ainsi, depuis ce silence et ce retrait,

RV
nous regardent, c’est bien sûr une façon de parler,

SE
mais elle devient plus vraie encore, et plus troublante,
quand c’est justement, venant d’elles, un regard qui


nous fait face. Ici l’exemple qui vient immédiatement

N
à l’esprit est celui des portraits du Fayoum, non seu-

O
lement parce que ces portraits, réalisés dans l’Égypte

TI
gréco-romanisée des trois premiers siècles de notre ère,
TA
sont les plus anciens dont nous disposions, mais sur-
OI
tout parce que avec eux nous sommes devant une sorte
PL

d’absolu du portrait : du fait qu’ils étaient destinés non


à être vus ou regardés mais à accompagner le corps
EX

momifié du défunt dans la tombe, ils nous projettent


D'

sur le seuil même où ils se tinrent, qui n’était pas


ET

celui d’une visée esthétique mais celui d’une suppo-


sition anxieuse – celle que peut-être au droit de la
ON

mort il convenait de se présenter selon la vérité de son


TI

apparence, avec son visage et les yeux grands ouverts.


UC

Depuis ce seuil et s’y tenant dans un complet silence,


ces visages nous apostrophent et nous tendent leur
OD

regard, et ce que nous pouvons imaginer en les voyant


PR

c’est le monde même qu’ils contemplèrent et qu’ils


s’apprêtaient donc à quitter. La violence de l’adieu se
RE

suspend dans la césure de ce regard, au terme de la


DE

longue tradition égyptienne du deuil une image sans


épaisseur et sans avenir, une image grecque, est venue
TS

se poser, et par elle c’est la vérité de tout portrait qui


OI

d’un seul coup se montre et se dérobe.


DR

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L'É
À
ÉS
RV
SE

ON
TI
TA
OI
PL
EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
De cela, de cette teneur de vérité, tout portrait
devra se souvenir, et ce qui est si frappant avec ceux

À
réalisés dans le métro new-yorkais par Walker Evans

ÉS
entre 1938 et 1941, c’est justement qu’ils sont eux

RV
aussi comme rivés à un seuil infranchissable d’où

SE
ils nous regardent sans nous voir et où nous les
voyons s’exiler en eux-mêmes dans une sorte de dila-


tation infinie. Dans leur cas la situation de prise est

N
quelque peu décalée par rapport à la tradition du

O
portrait, qui repose sur un contrat ou un accord

TI
passé entre le portraituré et le preneur d’image : en
TA
effet ces portraits ne sont pas le fruit d’une rela-
OI
tion établie entre le photographe et ses modèles, ils
PL

sont clandestins, Walker Evans s’étant arrangé – et


il fut le premier à faire cela – pour que son appareil
EX

demeure invisible, ce qui est le cas même lorsque les


D'

regards sont frontaux et appuyés. Du même coup


ET

l’expérience qui nous est restituée par ces images est


celle, quotidienne, que chacun rencontre dans les
ON

transports en commun des grandes villes : à chaque


TI

instant les visages, dans une proximité parfois affo-


UC

lante, témoignent pour l’humanité – un témoignage


neutre, de pur passage, de pure signature, qui accu-
OD

mule et empile les différences dans une archive


PR

étrange et bouleversante : autant que les visages du


Fayoum ceux du métro new-yorkais sont des visages
RE

de morts, et tout comme eux ce sont des visages


DE

vivants. Le train souterrain et bruyant qui emmène


un instant les destinées sous New York n’est pas
TS

conduit par Anubis, le dieu des morts, le dieu à tête


OI

de chien qui pesait les âmes des défunts avant leur


DR

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l a v i o l e n c e d u t e m p s f i x é

DI
L'É
passage dans l’au-delà, pourtant, par la fenêtre tem-
porelle infime de l’instantané photographique, c’est

À
aussi comme si les âmes, en chaque visage, étaient

ÉS
pesées.

RV
Cette interruption de la vie en pleine course, ce sai-

SE
sissement vertigineux du passage dans l’existence sont, si
l’on y réfléchit, la violence même. Ce qu’un labeur par-


fois très long obtenait, l’instantané photographique le
produit d’un seul coup, venant clouer dans chaque ins-

ON
tant (et selon une durée d’instant de plus en plus courte)

TI
l’hypostase d’une durée ayant échappé au temps. Cette
TA
propension agit en chaque image photographique, mais
OI
elle n’est véritablement visible que si le photographe
PL

en est conscient et va à sa rencontre. Le titre même,


d’origine biblique, que Walker Evans a donné à cette
EX

série de portraits faits dans le métro lorsqu’il l’a publiée


D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
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l’ i m a g e m e n t

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L'É
– Many are Called – témoigne de cette conscience,
chez lui extrêmement avivée, de l’incidence ou de la

À
responsabilité métaphysique du photographique. Ceux

ÉS
qui sont photographiés, ce sont les appelés, les vivants,

RV
le tout-venant, les passants. Devant l’appareil photo

SE
qu’ils ne voient pas ils apparaissent, ils comparaissent :
à l’appel ils ont répondu – ils sont là, mais leur réponse


est silencieuse et c’est comme si derrière leur apparence

N
retenue et fixée leur absence future était déjà engagée.

O
Leur présence muette est comme un exil et l’image fixe,

TI
selon sa valence d’adieu, les retient, mais sans obtenir
TA
davantage qu’une ombre, un passage, un silence.
OI
Entière et plénière est la violence par laquelle ces
PL

visages sont cloués sur la paroi du temps. Avec la


photographie instantanée la coupe temporelle qui est
EX

le propre de toute image semble augmentée, et à un


D'

point tel que l’on peut parler à son propos d’hyper-


ET

image, ou d’image absolue. Il y a là une sorte de


condensation, mais si celle-ci est particulièrement évi-
ON

dente avec le drame silencieux qui se noue en chaque


TI

portrait on la retrouve partout, et c’est à chaque ins-


UC

tant du monde, à chaque occurrence de l’imageable,


que la violence d’irruption de l’image peut intervenir.
OD

Le champ d’intervention de l’image est en effet infini,


PR

allant de l’infime au massif, du plus léger et du plus


évanescent au plus chargé et au plus dramatique. C’est
RE

littéralement tout ce qui arrive qui peut entrer en


DE

image, être sorti du devenir pour aller planer hors de


lui. Par exemple, pour l’infime, une hirondelle, soit
TS

vingt grammes de vie vivante portés dans l’air d’une


OI

rue andalouse et photographiés par Bernard Plossu au


DR

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l a v i o l e n c e d u t e m p s f i x é

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L'É
1/1000e de seconde. Je le répète, car il le faut :
vingt grammes d’existence pendant un millième de

À
seconde : par conséquent une contraction extrême, et

ÉS
du temps, et de la quantité, puisqu’il va de soi que

RV
nous sommes là à l’opposé de l’événement comme de

SE
la masse et que cela constitue le sujet même de la
prise : un « à peine quelque chose » saisi dans un éclat


de temps si petit qu’il est comme une évasion, mais
cela suffit pourtant pour que le suspens soit intégral

ON
et qu’à travers lui un souvenir du monde ou le souve-

TI
nir d’un passage dans le monde soit déposé et qu’à
TA
partir de leur minceur l’immensité (du temps et de
OI
l’espace) devienne palpable.
PL
EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
À l’opposé de cela (mais peut-être, même si c’est
difficile à penser, s’agit-il du même effort, du même

À
ressort), une image où l’Histoire, c’est-à-dire la forme

ÉS
dramatique du rapport des hommes à eux-mêmes, est

RV
présente, et non seulement présente mais présentée

SE
dans l’exactitude d’un instant de basculement. Soit, à
nouveau1, cette photo prise le 30 janvier 1948 par


Cartier-Bresson au moment précis où Nehru annonce
à la foule réunie devant Birla House, la résidence de

O N
Gandhi à New Dehli, que celui-ci vient de mourir.

TI
Extraordinaire image il est vrai, dans laquelle ce qui
TA
ressortit peut-être au reportage se voit porté au plan
OI
d’une sorte de nocturne halluciné. Nous y sommes,
PL

nous sommes dans la pure violence de l’Histoire, dans


l’incision que l’événement produit dans le temps, et
EX

voici que cette incision coïncide exactement avec le


D'

temps sans temps de l’image, ce qui fait que plutôt


ET

que d’avoir simplement lieu l’événement se déploie


dans l’espace et résonne comme une onde stationnaire.
ON

Alors ce que nous voyons, bien que nous le rattachions


spontanément au sens de l’annonce qui vient d’être
TI
UC

faite et que nous ne connaissons, nous, que par la


légende de l’image, ce que nous voyons se dilate à
OD

l’infini dans son cadre, produisant une série de chocs


et d’associations, différents en chacun de nous mais
PR

grâce auxquels chemin faisant le langage retrouve peu


RE

à peu ses marques.


Pour un regardeur occidental, par exemple, cette
DE

image peut rappeler, comme l’a noté Denis Roche dans


TS
OI

1. Cf. supra, p. 35.


DR

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L'É
À
ÉS
RV
SE

ON
TI
TA
OI
PL
EX

son Boîtier de mélancolie, certaines compositions mys-


tiques de la peinture de la fin du Moyen Âge, où l’on
D'

voit de profil les visages des orants converger et se


ET

tendre vers l’Annonce, exactement comme ceux de la


foule indienne, mais elle peut aussi, à cause de la puis-
ON

sance d’émission de la lanterne du portail, évoquer le


TI

Tres de Mayo de Goya, tableau où une lanterne posée


UC

directement sur le sol joue un rôle semblable. Mais


tandis que dans la photo de Cartier-Bresson, comme
OD

dans la tragédie grecque, la violence (disons ici celle de


PR

l’assassinat, celle du corps mort de Gandhi assassiné)


n’est pas montrée et ne consiste que dans cet écho
RE

qu’elle a suscité, dans la peinture de Goya, qui est


DE

célèbre aussi pour cela, un pas est fait, un saut


s’accomplit : la violence de la fusillade est bien là, elle
TS

est en train d’avoir lieu, elle s’ouvre devant nous dans


OI

toute sa puissance traumatique. Mais ce qui s’impose


DR

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DI
L'É
en premier devant ce tableau, c’est le saisissement de
l’instant, c’est le gel du temps qui entoure l’événement

À
et le suspend devant nous. La violence – la fusillade,

ÉS
les corps qui tombent – a lieu dans un temps mis en

RV
abîme, dans un suspens qui la réitère et la dilate, et dans

SE
ce transfert, au lieu d’être exercée, elle se transforme en
pensée. La scène de la fusillade certes n’a pas été prise


sur le vif (Goya l’a peinte six années après qu’elle a eu

N
lieu) et il s’agit avec elle d’une composition, mais sa

O
teneur de vérité réside pourtant dans cette faculté qu’a

TI
l’image de se retenir hors du temps, et plus la course
TA
de cette retenue est longue, plus l’image produit de sens.
OI
Ici s’ouvre d’elle-même la différence entre l’image-
PL

suspens, qui est comme sans fin au travail, sans fin en


train de retarder son interprétation, et l’image directive,
EX

qui peut être image de propagande, ou pornographique,


D'

pour laquelle au contraire la durée de la course entre


ET

l’apparence visible et la signification doit être réduite à


son minimum et devenir pratiquement inexistante.
ON

Sans doute cette action immédiate des images


TI

directives exerce-t-elle une violence, en phase avec la


UC

violence des pouvoirs qui les fabriquent et les distri-


buent, mais nous sommes avec elles dans un registre
OD

d’enclenchements répétitifs sans rapport avec l’expé-


PR

rience. L’acte de regard se borne dans de tels cas à


cocher une case, alors qu’en face des images-suspens il
RE

revient à écrire une phrase, une phrase d’ailleurs impos-


DE

sible et jamais complète, car tel est le prix de l’interpré-


tation : il y a un coût du sens, et il affecte le langage,
TS

le langage est le premier affecté par ce qui vient dans


OI

l’image : l’effet de coupe ou d’arrêt de l’image est aussi


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L'É
À
ÉS
RV
SE

ON
TI
TA
OI
PL
EX
D'

et constitutivement une coupe faite dans le discours : au


ET

monologue intérieur formé de bribes et de pensées, et


même d’images fuyantes et sans bords, l’image-suspens,
ON

selon la décision de son cadrage, impose une brusque


TI

césure. L’ébranlement est complet dès lors que du sens,


UC

et si visiblement, se postule et se tient fermement hors


du langage. Le visible n’est rien d’autre que la tenue
OD

de ce sens muet que nous longeons continûment, et


PR

l’image est ce qui interrompt cette randonnée pour


nous tenir la tête un instant devant ce qui se passe
RE

et qui a justement, en elle et par elle, cessé de passer.


DE

L’image est cette insistance quant au visible qui le rend


à lui-même en nous tendant vers lui.
TS

Apprendre à laisser revenir les mots conformément


OI

au sens de la secousse qui les a un instant interdits,


DR


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TE
l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
c’est ainsi que l’on pourrait définir le travail de la
critique – celle-ci alors ne désignant pas cette acti-

À
vité restreinte et réservée qu’on appelle la critique

ÉS
d’art, mais recouvrant pour tout regardant (selon le

RV
mot de Poussin) ou tout regardeur (selon le mot de

SE
Duchamp) la pulsion d’intelligibilité qui le consti-
tue. On l’aura compris, il n’est et ne peut être ici


question que d’expérience, autrement dit de ce qui

N
se produit de singulier dans le contact entre deux

O
singularités – celle de l’image et celle de qui la ren-

TI
contre. Si loin que puisse ou veuille aller la volonté
TA
d’encadrer ce contact singulier et de le transformer
OI
en procès d’assimilation (c’est avec l’icône que cette
PL

tendance a été poussée jusqu’à son extrémité), les


EX

mécanismes mêmes de la rencontre lui résistent en


D'

tant qu’ils sont secrets et indécelables. En vérité, ce


ne sont pas tant des mécanismes que des flux vibrants
ET

et aléatoires : aucun regardant/regardeur n’a le même


ON

contact avec une image-suspens, et aucune image ne


dicte le contenu de sa résonance. C’est même à cela,
TI

à cet écart latent qu’elle retient puis libère, qu’on


UC

la reconnaît. Le temps de prise d’une image photo-


OD

graphique, on le sait, peut être infime, et le temps


PR

de réalisation d’une image peinte très long, mais à


la fin, dans l’expérience du contact avec la surface
RE

silencieuse, seul compte le temps de reprise et de


retour, le temps de la lente remontée du discours :
DE

ce qui se réorganise alors est fragile et personnel,


TS

c’est une vérité induite, c’est l’encodage d’un nœud


OI

d’individuation.
DR


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UR
TE
l a v i o l e n c e d u t e m p s f i x é

DI
L'É
C’est pourquoi – il faut le dire en passant mais ne
pas l’oublier – les conditions d’accompagnement de

À
ce contact avec les images, surtout quand celles-ci ont

ÉS
acquis une grande renommée, peuvent constituer, à

RV
l’heure de la généralisation du réflexe patrimonial, un

SE
obstacle puissant, qu’il faut dès lors apprendre à
contourner. La violence et l’intensité de l’image n’ont


plus le temps d’agir aussitôt que le contact est aménagé

N
et que l’image est considérée comme une sorte de halte

O
nécessaire placée le long d’un parcours préparé, signa-

TI
lisé et restreint. Entretenir les conditions de la surprise
TA
et glisser dans le temps la pure incision de l’image,
OI
c’est une seule et même énergie. Je parlais à l’instant
PL

du temps plus ou moins long qu’il faut pour qu’au-


delà du silence installé par cette incision les mots
EX

reviennent. En ce moment je travaille avec Éric


D'

Poitevin à partir d’images qu’il a faites montrant des


ET

oiseaux morts suspendus à un fil comme ils l’étaient


dans les natures mortes d’autrefois : il ne s’agit pas
ON

pour moi de les commenter mais de les accompagner,


TI

et cela fait des semaines que leur suspens dans la mort


UC

est devant moi, c’est-à-dire en vérité couché dans une


enveloppe qui contient une vingtaine de tirages de
OD

travail de ces oiseaux, enveloppe que je rouvre de


PR

temps à autre pour essayer de comprendre ce qui m’est


échu – un jour ou l’autre je ferai ce texte à partir d’eux,
RE

mais si j’en parle maintenant c’est parce que justement


DE

je suis dans ce creux que l’image produit et où ne


viennent que les bribes désemparées d’un discours qui
TS

n’a pas encore pris. Mais ce qui s’impose tout de suite


OI

avec l’image de ces oiseaux – il en est de tout petits,


DR


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
plus légers encore que l’hirondelle, et d’autres beau-
coup plus gros et ayant une grande envergure – c’est

À
que son suspens est redoublé par ce fil qui les tient

ÉS
renversés, comme en train de tomber mais ne tombant

RV
pas, en tout cas exilés pour toujours d’un monde qui

SE
était celui du vol et du libre élan dans l’espace. Enle-
vés à la vie qu’ils incarnaient dans leur vol et leur


chant, piégés par la pesanteur qui a pour eux le sens
de la mort, ils sont pourtant, et c’est de cela qu’il me

O N
faudra parler, terriblement en phase avec le monde

TI
d’où ils viennent de s’éclipser et l’atelier de l’artiste qui
TA
les maintient ainsi suspendus pour en faire des images
OI
est en un sens, pour eux, le contraire d’un tombeau.
PL

En chacun de ces oiseaux une pensée est tenue, devant


EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
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l a v i o l e n c e d u t e m p s f i x é

DI
L'É
chacun d’entre eux et selon cette violence qui les cloue
nous avons à parcourir et à inventer un chemin1.

À
Ces oiseaux, par exemple, pourraient figurer sur des

ÉS
timbres-poste et ce serait très bien aussi, mais on le

RV
comprend, alors que dans le timbre ils ne seraient que

SE
comme des noms figurant dans un dictionnaire, dans
des images telles que celles-ci ils s’éloignent de cette


fatalité du nom pour aller ailleurs, dans une aire où,
pour nous, le langage n’est pas déjà donné mais doit se

O N
réapprendre. De la violence de l’image que j’ai essayé

TI
de configurer, ces oiseaux, exactes natures mortes, sont
l’allégorie.
TA
OI
PL
EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE

1. Depuis que j’ai écrit ces lignes le livre avec les photographies
d’Éric Poitevin et le texte par lequel j’ai tenté de les longer a été
TS

publié aux Éditions du Seuil en 2016 sous le titre Le Puits des


OI

oiseaux.
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TS
DE
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TI
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ET
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EX
PL
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SE
RV
ÉS
À
L'É
DI
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DI
L'É
À
ÉS
RV
SE
4. La ville au fond du tableau


et la maison dans la nuit

ON
TI
TA
OI
Imagination ! Pendant des semaines j’ai tourné
PL

autour de ce mot, me disant qu’en vérité je ne le com-


EX

prenais pas, ne voyais pas bien ce qu’il voulait dire


– un régime de la pensée, oui, mais alors « pensée »
D'

tout seul, plus large, plus ample, me semblait suffire.


ET

Et dans ce mouvement où entrait même de l’agace-


ment je me raccrochais à cette déclaration que Manet
ON

aurait faite : « Je n’ai pas d’imagination » – ce qui, rap-


TI

porté à ses images, à ce qu’il a produit, prend presque


UC

valeur de programme. Pourtant, je le sentais aussi, il y


avait quelque chose de faux, d’impatient, de maussade,
OD

dans cette mauvaise volonté qui risquait d’écarter, avec


PR

un mot, tout un monde d’images auquel non seu-


lement je suis attaché mais d’où peut-être, comme
RE

écrivain en tout cas, je proviens. Et peut-être que si le


DE

mot m’irrite, me disais-je, c’est justement parce qu’il


nomme malgré tout ce domaine que comme tout un
TS

chacun je considère ou aimerais considérer comme


OI

secret. Lui reprochant, à ce mot, de manquer de tact


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
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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
ou d’allure, d’être sans précision ni aura, en même
temps je voyais bien qu’en allant au bout de ma déné-

À
gation, en le rayant, je me serais séparé de quelque

ÉS
chose de fondamental, qu’il m’apparaît possible de

RV
formuler ainsi : il faut que le vrai, qui est ce que nous

SE
cherchons, ait sous la main, pour affirmer sa véridicité,
autre chose que la seule réalité connue. Le vrai, pour


être, a besoin de l’ouverture, devant lui, d’un inconnu.

N
Cette ouverture nous l’appelons l’imaginaire. Et dans

O
cette perspective ou ce schéma, l’imagination, dès lors,

TI
peut être caractérisée comme l’action par laquelle la
TA
pensée se maintient au contact de l’inconnu qui l’ouvre
OI
à elle-même.
PL

L’imagination, comme le stipule l’expression cou-


rante, est fertile. Mais d’une certaine façon cette fer-
EX

tilité, qui semble être la caractéristique naturelle ou


D'

la pente de l’imagination, demeure sans emploi. Une


ET

exubérance surgit presque immédiatement : l’autre


expression courante – une imagination débordante –
ON

parle d’elle-même. Entre la fertilité, perçue comme


TI

une qualité, et le débordement, associé à l’excès, le


UC

passage est vif et la frontière absente. Mais ici, plutôt


que de chercher à fonder une hiérarchie entre dif-
OD

férents modes opératoires de l’imagination – les uns


PR

qui seraient productifs, les autres liés à une forme de


dépense –, plutôt, donc, que de donner des bases à une
RE

théorie du rendement imaginaire, il convient d’obser-


DE

ver des fonctionnements.


Et la première remarque que l’on peut faire, parce
TS

qu’elle vient tout de suite à l’esprit, c’est qu’il y a deux


OI

formes très distinctes de déploiement de l’imagination.


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l a v i l l e a u f o n d d u t a b l e a u …

DI
L'É
Peut-être s’épaulent-elles, peut-être reviennent-elles
pour finir à une seule et même chose, je n’en préjuge

À
pas, en tout cas pour l’instant distinguons-les, c’est

ÉS
facile.

RV
Il y a l’imagination que, détournant un adjectif forgé

SE
par Adorno (qui l’employait, lui, dans un contexte
musical), j’appellerais l’imagination structive ou, si l’on


préfère, connective : l’imagination qui est créatrice de

N
liens, qui va vite d’un point à un autre, d’un domaine

O
à un autre. Sa forme d’envol est le vol battu, puissant,

TI
celui de ces oiseaux que l’on appelle des rameurs. Les
TA
images qui peuvent la figurer sont, dans la gestuelle,
OI
le ricochet et, parmi les opérations intellectuelles, le
PL

montage. En tout cas une productivité sérielle avec


des effets d’accélération subite, allant parfois jusqu’à
EX

une sorte d’ivresse de la connexion : exactement, en


D'

d’autres termes, ce qui ressemble à la pensée quand


ET

elle est inspirée, quand le « penser par soi-même » qui


devrait être l’unique impulsion du penser se lance en
ON

effet sans filet au-dessus d’un vide qu’il ne remplit pas


TI

mais parcourt, à la façon d’un escalier avançant marche


UC

après marche, créant chacune d’entre elles selon l’élan


et la mémoire de la précédente.
OD

Cette forme d’imagination, que l’on pourrait décrire


PR

comme un lubrifiant des formes articulatoires, est natu-


rellement chez elle dans le discours, dans le langage.
RE

L’autre grande forme de déploiement de l’imagina-


DE

tion, alliée à de tout autres tempi, c’est l’imagination


que je dirais glissée ou glissante, voire stagnante. Si elle
TS

avance, c’est comme le fait la barque sans rames du


OI

« Domaine d’Arnheim » de Poe, et sa forme d’envol


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l’ i m a g e m e n t

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L'É
est celle du vol plané, du vol de ces oiseaux que l’on
appelle des voiliers. Les images qui peuvent la figurer

À
sont, dans la gestuelle, l’arrêt contemplatif et silencieux

ÉS
et, parmi les opérations intellectuelles, la rêverie, avec

RV
ses effets de fondu enchaîné et ses ralentis. En tout cas

SE
une productivité plutôt lente et intensive, où l’ivresse
est celle de la noyade ou de l’évanouissement : exacte-


ment ce qui ressemble à la pensée quand elle se laisse

N
envahir et qu’elle rejoint l’énergie de son versant passif.

O
Cette forme d’imagination, qui a été décrite comme

TI
un stupéfiant, est tout entière chez elle dans les images,
TA
et justement dans les images en tant qu’elles sont le
OI
suspens du mode articulatoire, en tant qu’elles sont
PL

muettes.
Il y a donc d’emblée, on le voit, une certaine
EX

opposition entre les deux modes, mais, j’y insiste, ils


D'

peuvent très bien collaborer, ils collaborent, et l’imagi-


ET

nation n’a peut-être de sens qu’à nommer cette colla-


boration et la puissance qu’elle recèle ou propage. En
ON

règle générale, le régime des images interrompt celui


TI

du discours, mais le discours n’est peut-être lui-même


UC

que ce qui se nourrit de ces interruptions, que ce qui


en a besoin pour se développer librement : c’est, je
OD

crois, le rôle des images stupéfiantes que d’effacer un


PR

temps le discours, que de le priver de son efficacité,


de sa facilité, mais pour qu’alors il se recharge à cette
RE

vérité qu’il a entrevue hors de lui. Tel est, en tout


DE

cas, le rôle de la peinture, et j’y viendrai, mais un


peu plus tard, car pour l’instant je voudrais prolonger
TS

encore un peu cette approche effleurée des modes de


OI

fonctionnement de l’imagination et voir comment ils


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l a v i l l e a u f o n d d u t a b l e a u …

DI
L'É
sont l’un et l’autre liés à l’inconnu, comment l’un et
l’autre ils donnent forme à l’inconnu ou comment ils

À
supposent que la forme, dans sa formation, s’ouvre à

ÉS
l’inconnu en donnant corps à ce qui n’était pas.

RV
En allant chercher ses relais, en transformant tout

SE
lointain en une proximité latente, l’imagination struc-
tive, qui relie et active, passe par l’inconnu : au lien


qui n’avait pas été encore tissé ou à la connexion que

N
l’on n’avait pas vue et qui donc l’un comme l’autre

O
n’étaient pas, pas encore, l’imagination donne forme

TI
et existence. Or ce pouvoir de procurer une existence
TA
à ce qui n’est pas, c’est le fondement même de ce type
OI
d’image qu’est l’image imaginaire, l’image (peinte)
PL

qui au lieu de partir de ce qui est et d’être image de


quelque chose procède et intervient comme une inven-
EX

tion. Ce qui n’est pas (ce qui n’a jamais été – et nous
D'

sommes donc là à l’exact antipode du fameux « ça a


ET

été » barthésien) est pourtant là maintenant sous mes


yeux. Je le vois. Je sais que ce n’est pas « vrai », mais
ON

je sais aussi que la vérité se tient embusquée dans cette


TI

fiction exactement comme la fiction peut se tenir aux


UC

aguets ou en réserve derrière la volonté de dépiction la


plus neutre. Et je sais aussi que si ce qui n’est pas n’a
OD

pas d’autre preuve que l’image, il en va exactement de


PR

même avec ce qui est et avec ce qui fut. Le souvenir


ici (ce qui n’est plus), qui est le devenir de tout ce
RE

qui est (tout ce qui est devient souvenir – ou s’oublie,


DE

c’est pareil, pareillement versé au temps, au passé), le


souvenir est dans la même posture que l’image de rêve
TS

ou rêvée : il est sans preuve, il n’a d’autre preuve que


OI

l’image, et ici, tel est le prodige, toutes les images,


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l’ i m a g e m e n t

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L'É
même celles qui partent du réel et dont on peut dire
qu’elles ont un lien indiciel à ce qui a été devant elles,

À
toutes les images se ressemblent.

ÉS
Bien sûr qu’entre celles qui saisissent ou dépeignent

RV
(par exemple, un paysage ou une scène de genre de por-

SE
tée naturaliste) et celles qui inventent (par exemple, un
paysage ou une scène imaginaires) ou se souviennent


existent des différences d’accent ou de climat, mais

N
l’on doit bien voir que là tout est d’abord glissement,

O
vertige, propension, et qu’un régime d’incertitude

TI
habite toutes les images – non seulement celles qui
TA
sont peintes mais aussi celles qui ont pourtant eu le
OI
réel pour affect et vertige, les photographies donc.
PL

Entre la vue (veduta) et la vision, le chemin est très


court, sans fin le réel se dilate et se quitte, sans fin ce
EX

qui se tient dans la pesanteur d’un ici s’expose à l’écart


D'

et à l’appel d’un là-bas.


ET

Ce qui n’est pas glisse vers ce qui est sur le mode


d’un « pourrait être » qui ne sera pas tandis que ce
ON

qui est, ou a été, est en partance vers un « ce n’est


TI

plus » qui le rend imaginaire. Tel est le mouvement,


UC

et il est incessant : le souvenir imagine, l’imagination


se souvient, l’un et l’autre – ici l’expression populaire
OD

est formidable – emmêlent leurs pinceaux. C’est de cela,


PR

c’est de cet emmêlement que je voudrais parler, et


à partir donc de deux tableaux, de deux peintures,
RE

mais auparavant je voudrais évoquer – ne serait-ce


DE

que parce que nous sommes là, avec ces glissades dans
l’irréalité, dans quelque chose d’universel – un livre
TS

qui m’a paru porter très loin leur trouble, il s’agit des
OI

Souvenirs rêvés de Tao’an, un livre écrit au milieu du


DR

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l a v i l l e a u f o n d d u t a b l e a u …

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L'É
xviie siècle après la chute de la dynastie Ming et dans
lequel Zhang Dai, son auteur, alors même qu’il semble

À
s’être donné pour tâche de faire revenir le temps perdu

ÉS
via l’évocation des fêtes et des plaisirs qu’en tant que

RV
lettré attaché à la dynastie renversée il a connus, le fait

SE
avec une telle abondance de détails et sur un mode si
prescriptif, au présent, que l’on se demande s’il n’est


pas plutôt en train d’inventer un monde imaginaire1.
Cette confusion ou ce chevauchement entre ce qui

NO
relève du souvenir et ce qui peut être attribué à l’ima-

TI
gination sont sans doute très communs, mais il n’est
TA
pas uniquement question à travers eux d’une simple
OI
tendance à l’embellissement ou d’un simple principe
PL

de compensation : c’est le statut du souvenir lui-même


qui est ébranlé, et cela au moment même où la forme
EX

du récit, censé d’abord évoquer le passé, se détourne


D'

de ce qui n’est plus pour le transformer en une sorte


ET

de féerie ayant valeur de baume. L’imagination, alors,


porte et déporte le souvenir ; ce n’est pas seulement
ON

qu’elle le travestit, elle l’intègre à son royaume. Dès


lors, même les traits les plus fidèlement rapportés, s’il
TI
UC

s’en trouve, se colorent d’une teinte à la fois éblouie et


lointaine, comme celle d’un jour qui baisse et se dore.
OD

Les souvenirs rêvés, pour reprendre le titre du livre


de Zhang Dai, il faudrait pouvoir les élever jusqu’à
PR

leur concept, ce qui reviendrait à les comprendre


RE

comme des dépôts de sens ou des intensités, autre-


ment dit comme l’équivalent de ce que sont les images,
DE
TS

1. Zhang Dai, Souvenirs rêvés de Tao’an, traduit du chinois et


OI

présenté par Brigitte Teboul-Wang, Paris, Gallimard, 1995.


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L'É
auxquelles désormais il est temps de venir. L’intuition,
dès lors, c’est que l’imagination désigne aussi et peut-

À
être d’abord la mise en image, le devenir-image, ou

ÉS
encore ce que l’on peut appeler l’imagement, comme je

RV
le fais ici après d’autres. De la sorte l’imagination (tout

SE
entière) peut être comprise comme la somme ouverte
de tous les processus d’imagement, et chaque image,


issue de cette pure dynamique, être considérée comme

N
un dépôt – comme une cristallisation singulière. Il est

O
des images dont la puissance imageante-imaginative,

TI
ou, en d’autres termes, la quantité de sens induit, ne
TA
se défait pas, ou même mieux se recharge. Il en est
OI
d’autres qui, au contraire, épuisent assez vite leurs pos-
PL

sibilités. Cette faculté qu’ont certaines images de se


recharger et donc d’être autofertiles – chaque nouveau
EX

regard les agrandissant et les rendant à elles-mêmes –,


D'

cette faculté est bien sûr mystérieuse. S’il est relative-


ET

ment facile de dépister la pauvreté de bien des images


(journalistiques et de propagande, pornographiques
ON

et, bien sûr, artistiques), la difficulté demeure entière


TI

s’il s’agit, à l’inverse, de fonder sur des critères stables


UC

la qualité d’intensité à laquelle elles peuvent atteindre.


Ce qui est sûr, c’est qu’ici aucun discours normatif ne
OD

saurait être valide.


PR

Le mouvement qui s’indique spontanément est


d’interroger les images elles-mêmes, ce qui revient à
RE

dire : sonder leur silence. Il faut en choisir une et


DE

j’ai tout de suite pensé à La Tempête de Giorgione.


Sans doute est-elle très connue, mais peu importe,
TS

ou justement : c’est sans peine qu’elle se dédouane


OI

de sa célébrité pour devenir l’exemple même de cette


DR

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l a v i l l e a u f o n d d u t a b l e a u …

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puissance de recharge par laquelle le sens semble lit-
téralement s’infinir. Je dois dire aussi, et cela compte

À
pour beaucoup dans la façon dont elle s’est imposée

ÉS
à moi, que c’est par elle que j’ai pour la première

RV
fois entrevu que cet infini du sens était contigu à son

SE
obstination à se dérober. D’un format relativement
petit (82 × 73 cm), La Tempête a été peinte autour


de 1500 et son sujet, depuis sa première identifica-
tion, datée de 1530 et qui figure dans un catalogue

NO
de Marcantonio Michiel où il est indiqué qu’il s’agit

TI
d’un paysage d’orage avec une gitane et un soldat, a
TA
toujours fait débat. Personne à ce jour, malgré quan-
OI
tité d’arguments, de recherches et de polémiques, n’est
PL

parvenu à démontrer de façon claire et certaine de


quoi il était exactement question avec ce tableau.
EX

Bien que le débat soit toujours ouvert et que depuis


D'

le livre de Salvatore Settis paru en 1978 (qui essayait de


ET

faire le tour de la question tout en proposant lui-même


une nouvelle interprétation)1 de nouvelles hypothèses
ON

aient été émises, il me semble – quand bien même


ce débat serait passionnant – que la question de ce
TI
UC

tableau est ailleurs : son énigme ne réside pas dans


son sujet. S’il apparaissait en effet que l’homme et
OD

la femme sont Adam et Ève allaitant Caïn (et nous


aurions dès lors l’unique Adam vêtu de toute l’histoire
PR

iconographique !), Mars et Vénus, des allégories ou


RE

tout autre couple figural, le mystère de ce que nous


DE

1. La « Tempesta » interpretata, paru en français sous le titre


TS

L’Invention d’un tableau, traduit de l’italien par Olivier Christin,


OI

Paris, Les Éditions de Minuit, 1987.


DR

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voyons demeurerait entier. Entre l’obsession du déchif-
frement iconographique et la vulgate opposée d’une

À
peinture quasi gratuite (c’est dès les Vies de Vasari que

ÉS
commence le mythe d’un peintre qui « ne pensa qu’à

RV
créer des figures selon son imagination pour prouver

SE
son talent »), le tableau se perd, c’est en vérité comme
si à la question plénière de son sens étaient substitués


dans un cas un simple rébus savant et dans l’autre un

N
motif de divertissement mondain. Or ce qui saute aux

O
yeux, justement, et c’est de là que vient la gravité de

TI
cette scène, c’est que le sens réside dans son caractère
TA
indéchiffrable, c’est qu’il n’y a rien d’autre que ce que
OI
nous voyons : un homme debout et vêtu regardant à
PL

distance une femme nue qui allaite un nourrisson, ces


deux personnages dont rien ne peut nous indiquer dans
EX

quelle relation ils sont l’un envers l’autre étant posés


D'

en avant d’un paysage dont l’ampleur empêche qu’on


ET

puisse le considérer comme un fond et le verser au


dossier déjà bien fourni des « arrière-pays » renaissants.
ON

Les deux caractéristiques principales de ce paysage


TI

sont sa lumière, soit cet éclairage doré qui vient avec


UC

l’orage quand il y a des éclairs (ce qui est le cas ici)


ou lorsqu’il s’éloigne (ce qui est peut-être aussi le cas),
OD

et le fait que cette lumière se rende d’abord visible


PR

par l’éclat qu’elle donne à une ligne oblique de bâti-


ments longeant une rivière traversée par un pont, la
RE

composante urbaine de ce paysage (souvent négligée


DE

par les interprètes, qui insistent bien davantage sur les


ruines que l’on voit au premier plan) ayant une valeur
TS

intrinsèque qui dépasse de loin toute assignation à ne


OI

résider là que comme un symbole. Or c’est justement


DR

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TS
OI
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l’ i m a g e m e n t

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L'É
dans ce vide symbolique – qui est aussi, et simultané-
ment, une plénitude du sens – que l’énigme du tableau

À
se recharge infiniment. La raison pour laquelle cette

ÉS
peinture, quoique célèbre et archi-commentée, nous

RV
semble intacte, c’est d’abord à l’aune de ce paysage

SE
imaginaire qu’il faut l’évaluer, en s’en approchant et
en regardant plus attentivement comment il est fait :


inventé, bien sûr, mais n’ayant rien de fantastique et ne

N
comportant ni effet de lointain ni démesure, presque

O
réaliste par un côté, du moins selon cette lumière qui

TI
le baigne. L’œil se promène dans ce paysage, prend la
TA
route qui suit la rivière, traverse le pont, longe les toits
OI
et les tours, croise un oiseau blanc perché (aigrette ou
PL

héron), observe le poudroiement des feuilles qui, chez


Giorgione, a quasi valeur de signature, mais ce qui
EX

nous retient, et sans que la construction perspective


D'

(respectée mais sans plus) joue là-dedans un rôle, c’est


ET

la façon dont ce paysage s’objective, c’est le calme assez


extraordinaire avec lequel il s’ouvre devant nous et se
ON

tient, à la façon d’une image de rêve qui aurait sauté


TI

de la nuit.
UC

Toutefois, si l’on coupe la toile horizontalement


pour isoler le paysage et le séparer de l’étrange historia
OD

qui se déroule dans sa partie inférieure entre l’homme


PR

et la femme, on se rend compte que, par-delà le plaisir


passager d’une sorte d’effet de zoom, la conviction
RE

du tableau retombe, et ce que cela veut dire, et qui


DE

vaut pour tout tableau et pour toute image, c’est que,


avant de comporter des détails et d’être une composi-
TS

tion, une image, une peinture, est à elle seule et tout


OI

entière un être physique complet et distinct, d’où rien


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l a v i l l e a u f o n d d u t a b l e a u …

DI
L'É
ne s’isole ni ne s’écarte, où tout se tient et où c’est la
qualité même de cette tenue qui répond ou résonne :

À
l’image se constitue comme un bloc imaginaire, et elle le

ÉS
fait quel que soit son motif initial, qu’elle provienne de

RV
l’imitation ou que l’imitation transite par l’invention,

SE
comme c’est le cas dans La Tempête.
Lorsque l’origine du bloc imaginaire constitué est


situable dans une réalité préexistante, on peut parler

N
d’une relation transitive. Par contre, lorsque l’invention

O
prédomine et que le bloc imaginaire semble provenir

TI
de lui-même et avoir été auto-engendré, quelle que
TA
puisse être par ailleurs la quantité de réalité induite
OI
dans la métamorphose, on peut parler de bloc ima-
PL

ginaire pur ou intransitif (autonome). Goya est sans


doute le peintre qui a réalisé les tableaux les plus clai-
EX

rement en allés dans cette voie, et l’on pensera bien


D'

sûr d’abord à la suite de la maison du Sourd. Mais, il


ET

faut le signaler d’emblée, le saut que Goya fait faire à


l’art occidental, s’il est bien un saut hors des espaces
ON

consentis et des codes de la représentation figurée


TI

et s’il n’a comme équivalent que celui qu’au même


UC

moment Beethoven provoque dans le langage musical,


ne peut pas être décrit comme une pure et simple
OD

avancée de l’invention ou comme une rupture de fait


PR

avec la réalité figurable : au contraire, y compris sur


le plan historique, celle-ci est vécue non seulement
RE

comme un matériau mais aussi comme une instance


DE

et comme ce qui est à rejoindre à tout prix. Ce qui est


si extraordinaire avec Goya, c’est que le mouvement
TS

qu’il stimule dans la peinture y augmente à la fois le


OI

caractère visionnaire et la tension vers le réel, c’est


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
que l’invention, qui peut être extrême et qui est sans
doute indépassée, ne se sépare jamais chez lui d’une

À
sorte de réalisme, tout se passant comme si l’inconnu

ÉS
avait intégralement conquis la surface picturale ou, en

RV
d’autres termes, comme si la peinture n’avait plus de

SE
sens qu’à se noyer dans la vérité.
Cette instance et cette insistance du vrai sont la


marque de Goya, et comme telles elles tranchent

N
formidablement avec toute la peinture de son temps

O
comme avec la plus grande part de celle qui la suit.

TI
Mais pour les caractériser je ne prendrai ni une pein-
TA
ture évidemment hantée ni une peinture où le mou-
OI
vement de tension et d’étreinte en direction du réel
PL

semble l’emporter, je prendrai une de ces œuvres où


ces directions, encore latentes, émettent plutôt un
EX

frémissement qu’un cri, et sous les apparences, dans


D'

le cas de l’image retenue, d’un tableau respectant les


ET

conventions d’un genre, en l’occurrence celui du por-


trait de groupe.
ON

Cette œuvre, La Famille de l’infant Don Luis


TI

de Borbón, est un tableau de grandes dimensions


UC

(248 × 330 cm) peint alors que Goya n’était pas encore
vraiment devenu lui-même. L’artiste s’y est représenté
OD

en train de peindre la famille du frère du roi, réunie


PR

autour de lui dans sa retraite d’Arenas de San Pedro,


dans la sierra de Gredos, maison dont Goya fut un
RE

temps familier. Quatorze personnages en tout, y com-


DE

pris le peintre, sont présents. On peut laisser de côté la


singulière distorsion de la position de Goya peignant, ce
TS

ne sera pas mon sujet, pas plus que la longue comparai-


OI

son que l’on pourrait faire avec Les Ménines, portrait de


DR

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l a v i l l e a u f o n d d u t a b l e a u …

DI
L'É
groupe autrement réussi et rusé. Mais même la relative
maladresse de ce tableau me plaît et je dois dire tout

À
d’abord pourquoi je l’ai choisi ou comment il m’est

ÉS
venu à l’esprit, entre tant d’autres. D’abord je le connais

RV
– et je ne peux pas dire cela de beaucoup d’œuvres –,

SE
je le connais par cœur. En effet, j’ai travaillé avec lui,
devant lui, pendant des heures : exposé à la Fonda-


tion Magnani-Rocca près de Parme dont il est l’un des
emblèmes, il fut incorporé comme pièce à conviction

NO
dans un spectacle que j’écrivis et qui se déroulait dans

TI
la villa et dans les jardins de la Fondation.
TA
L’hypothèse de ce spectacle, intitulé Fuochi sparsi et
OI
mis en scène en 1994 par Gilberte Tsaï1, c’était que
PL

tous les musées du monde avaient été fermés et que


seuls des groupes clandestins pouvaient les visiter, la
EX

nuit. Les spectateurs, que deux “guides” attendaient à


D'

la tombée de la nuit à l’entrée de la villa, étaient assi-


ET

milés à un tel groupe clandestin. Je n’entrerai pas dans


le détail du parcours qu’ils étaient ainsi amenés à faire,
ON

je veux simplement signaler que chemin faisant les


acteurs-guides éclairaient les peintures, et notamment
TI
UC

le tableau de Goya, à l’aide d’une lampe torche. De la


sorte nous pouvions réaliser ce rêve que, j’imagine,
OD

n’importe quel regardeur aura fait : se retrouver seul de


nuit face à des figures peintes et passer de l’une à l’autre
PR

en faisant glisser sur elles le halo d’une torche électrique.


RE

Comme un voleur – ou un gardien de nuit. En tout


cas, par ce stratagème, des mots dont on aurait tendance
DE
TS

1. On en trouvera le texte dans Une nuit à la bibliothèque, suivi


OI

de Fuochi sparsi, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2005.


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L'É
à se méfier revenaient d’eux-mêmes, car c’était bien d’un
seul coup leur caractère d’apparitions et de fantômes

À
qui était rendu à ces figures. C’était là, évidemment, la

ÉS
manière la plus directe d’entrer, comme par effraction,

RV
dans la densité imaginaire d’un tableau beaucoup plus
complexe et hanté qu’il n’y paraît à première vue.

SE
Goya lui-même, accroupi, la petite fille qui le regarde


peindre, son frère vu de profil, le vieux Don Luis, de
profil lui aussi, l’air égaré, sa jeune femme María Teresa

O N
Vallabriga, qui est en train d’être coiffée, le coiffeur en

TI
question, la petite María Josefa tenue dans les bras de
TA
sa nourrice, le musicien Luigi Boccherini, autre habi-
OI
tué des soirées d’Arenas de San Pedro (c’est cet homme
longiligne vêtu de brun, avec une perruque grise), des
PL

suivantes ou servantes, un ami peut-être, tout le monde


EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
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L'É
ou presque est identifié, sauf qu’il y a sur la droite ces
deux hommes qui l’un et l’autre nous regardent : l’un

À
(celui au bandeau blanc) jovialement et l’autre, en retrait,

ÉS
comme avec méfiance. Qui sont-ils ? Rien ne l’indique

RV
et l’on n’en est pas très préoccupé, mais voilà que par

SE
eux la scène se trouble puisque d’une certaine façon ils
s’en exilent, se désintéressant du groupe où ils figurent


pour se tourner vers nous en nous contraignant à repar-

N
courir toute la petite assemblée et à voir à quel point,

O
par la direction des regards, elle est traversée de vents

TI
contraires. Le vieux Don Luis, qui semble perdu dans
TA
ses pensées, ne regarde rien, mais ses yeux fuyant dans le
OI
plan du tableau, perpendiculairement à nous, montrent
PL

qu’il est déjà en partance (il mourra peu de temps après)


et que c’est cela que Goya peint, cette pesanteur ou cette
EX

ombre qui rôde en silence au cœur d’une scène enjouée.


D'

Cela, oui, et aussi une lumière : et là il n’est pas


ET

besoin de lampe torche pour le comprendre, c’est


comme si ce tableau de lui-même contenait le faisceau
ON

qui l’éclaire et qui est son secret. Car ce n’est pas la


TI

flamme blanche de la robe de María Teresa éclairée par


UC

une simple bougie posée sur la table de jeu qui produit


toute cette lumière et l’effet de nuit qui en émane. Il y
OD

a, sans source, un brûlot, ou un feu qui couve (étran-


PR

gement, la devise de la ville d’Arenas de San Pedro est


Siempre incendiada y siempre fiel, « Toujours en feu et
RE

toujours fidèle »), et ce feu qui couve, c’est au fond la


DE

nuit elle-même, cette nuit qui, si l’on regarde atten-


tivement, est là partout dans le tableau, cernant les
TS

personnages, et au point que l’on a l’impression qu’une


OI

porte a été ouverte et qu’il y a de l’air, trop d’air autour


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l’ i m a g e m e n t

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L'É
d’eux. Alors même que nous sommes dans une scène
d’intérieur, la nuit s’engouffre, c’est-à-dire tout ce qui

À
vient avec elle et que Goya savait peindre mais n’a pas

ÉS
peint dans ce tableau en nous laissant l’imaginer : l’on

RV
peut penser ici ce que l’on veut – que la pression de

SE
cette nuit n’a pas encore été assez forte et que Goya l’a
seulement pressentie ou que, au contraire, l’ayant plei-


nement vue il en a restreint la portée par amitié pour

N
ses modèles (car il faut le dire, ce sont des amis qu’il

O
a peints dans cette nuit – il suffit pour s’en persuader

TI
de comparer le climat de ce portrait de groupe à celui
TA
du portrait de la famille royale proprement dite) –,
OI
toujours est-il qu’à nous, regardeurs ayant en tête le
PL

devenir de l’art de Goya, la question est posée de savoir


si nous pouvons regarder une seule de ses œuvres sans
EX

voir immédiatement se dérouler en un inévitable fili-


D'

grane la lente et terrible procession de ses hantises.


ET

Ce que j’ai seulement voulu indiquer, c’est la quan-


tité de nuit qui est dans ce tableau d’apparence au
ON

départ un peu anodine, c’est la violence secrète qui le


TI

traverse et, surtout, c’est le fait qu’une image devient


UC

toujours, quelle que soit sa provenance, ce bloc ima-


ginaire dont j’ai parlé. Il faut pour cela bien sûr que
OD

le peintre l’aide et c’est le cas dans La Tempête comme


PR

dans le portrait de groupe de Goya.


Je me demande, même si j’ai tenté de m’en expli-
RE

quer, pourquoi ce sont ces deux images qui me sont


DE

venues dès lors qu’il fut question de développer le


schème « imagination » et je crois que je tiens la
TS

réponse. Elle est en l’occurrence totalement égoïste :


OI

disons que, pour toute une série de raisons liées au


DR

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L'É
moment que je traverse, j’avais besoin – je ne trouve
pas d’autre expression – de me sentir au bercail. À la

À
maison. Pas dans un musée imaginaire, non, dans une

ÉS
maison repliée sur elle-même et isolée, cette maison où

RV
il n’y a rien d’autre qu’une lanterne magique et où ce

SE
que l’on projette appartient à l’espace du souvenir, à
ce qui a été et ne sera plus mais sans fin recommence,


pour autant qu’on le veuille. Cette maison n’est pas

N
forcément rassurante, elle peut même devenir dan-

O
gereuse si l’on n’y ouvre pas portes et fenêtres. Mais

TI
parfois il faut y retourner et c’est donc ce que j’ai fait.
TA
Et maintenant j’ouvre les fenêtres et voici ce que
OI
je vois : ce sont des photographies (non parce que la
PL

peinture serait finie, cela je ne le pense pas du tout, mais


parce que c’est ce qui est venu, ce qui a répondu en pre-
EX

mier). La première de ces deux photographies est une


D'

image déjà d’hier que j’ai utilisée récemment dans une


ET

conférence, à Lyon, où je disais d’elle qu’elle était pour


moi le photographique même. Il s’agit d’une vue de
ON

la rue principale de Saratoga Springs prise par Walker


TI

Evans en 1931. Il y aurait à son sujet beaucoup à dire,


UC

sur le reflet, le temps, le devenir-émulsion, et aussi sur


l’Amérique, sur la ressemblance de l’Amérique avec elle-
OD

même et sur la densité imaginaire de cette ressemblance.


PR

Mais si elle vient là aujourd’hui, cette image, c’est parce


que je crois qu’il est intéressant et suggestif d’exposer
RE

l’un à l’autre ce que j’ai appelé le bloc imaginaire et


DE

une image, une vue, appartenant en plein à ce que l’on


a appelé en photographie le style documentaire. Il me
TS

semble qu’à ce contact le bloc imaginaire s’agrandit et


OI

que, parallèlement, le document s’émancipe.


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L’autre image est d’aujourd’hui, parce qu’il fallait
cela aussi : une provenance immédiate, quelque chose

À
qui nous est envoyé depuis ce que l’auteur de la pho-

ÉS
tographie en question, avec d’autres, appelle la « ville

RV
générique ». Il s’agit de Men Waiting de Jeff Wall, une

SE
œuvre de 2006, de très grand format (262 × 388 cm).
Ici, du fait de la méthode de Jeff Wall, l’indécision


entre document et projection imaginaire devient
l’objet même de l’image. Une vingtaine d’hommes se

N
O
tiennent debout, en posture d’attente, sur le carrefour

TI
d’une banlieue industrielle dominée par un vaste ciel
TA
d’éclaircie. Pour peu que l’on regarde attentivement
OI
cette image (comme semble le faire la femme à la jupe
PL

grise qui, sur le document que nous reproduisons, ins-


talle dans son droit et dans la plénitude de son usage
EX

le rôle du regardeur1), on s’aperçoit qu’en elle l’attente


D'

a quelque chose d’un peu surjoué et que les positions


ET

et les postures des hommes sont plus fixes que s’il


s’agissait d’une photographie prise sur le vif. On le sait,
ON

les photos de Jeff Wall sont des mises en scène, mais


le décalage de ces mises en scène par rapport à ce qui
TI
UC

serait pris sur le vif est devenu de plus en plus ténu


au fil des ans. Dans le cas précis de cette photo, Jeff
OD

Wall a demandé à des ouvriers se retrouvant chaque


matin à un cash corner dans l’espoir d’être engagés à la
PR

journée pour un travail payé de la main à la main de


RE

1. J’ai trouvé qu’il pouvait être intéressant de montrer ici la


DE

photo de Jeff Wall en situation, c’est-à-dire exposée : entre l’immo-


bilité des ouvriers qui attendent dans l’image et celle de la femme
TS

qui les regarde se crée un équilibre que l’on peut considérer aussi
OI

comme une mise en tension.


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TI
TA
OI
PL

bien vouloir rejouer (en étant payés, je le précise) cette


EX

scène pour eux quotidienne, mais à un autre carrefour,


D'

sans doute choisi pour des raisons scénographiques.


ET

L’image qui résulte de ce transfert et de ce déca-


lage acquiert une nouvelle portée. Outre le fait que la
ON

méthode de Jeff Wall ranime les circuits de sens entre


TI

photographie, peinture et théâtre, elle permet à l’image


UC

documentaire, en franchissant un petit pas, de se dépo-


ser sur un palier inconnu où son sens – ici, bien sûr, une
OD

étonnante image témoin de notre époque – se dépose lui


PR

aussi un peu plus loin, et en tout cas hors de portée de


l’instrumentalisation dont les documents bruts sont sou-
RE

vent, et pas toujours à leur corps défendant, victimes.


DE

Ce mouvement de la réalité vers elle-même, et le


coup de main de l’art dans ce voyage, et la longue
TS

résonance qui en résulte – ne serait-ce pas d’abord


OI

cela, l’imagination ?
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II. Le geste de l’art


N
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À
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SE
5. Le geste de l’art,


de la trace au coup de dés

ON
TI
TA
OI
Comment se fait-il qu’il y ait de l’art, et comment
PL

cela est-il venu ? L’idée qu’un geste initial ou origi-


EX

nel ait tout enclenché, dans une sphère éloignée de


nous et entièrement étrangère à ce que nous appelons
D'

couramment l’art, cette idée fonctionne, mais comme


ET

un schème abstrait ou comme un opérateur, elle ne


ON

correspond ni à un geste précis que nous pourrions


répertorier ni à une forme plastique ou picturale par-
TI

ticulière, même si spontanément nous les rapportons


UC

au plus ancien, c’est-à-dire, pour le moment, à ce que


OD

nous disent les peintures de Chauvet, autrement dit


à l’aurignacien. « Le premier qui… » – on sait que
PR

c’est ainsi que commence la célèbre formule de Rous-


RE

seau qui, dans le Discours sur l’origine et les fondements


de l’inégalité parmi les hommes, fixe le geste inaugural
DE

de la propriété. (Il faut citer la phrase entière : « Le


TS

premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire :


OI

Ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le


DR

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croire, fut le vrai fondateur de la société civile1. ») Il va
de soi qu’en écrivant cela Rousseau ne visionnait pas

À
une scène qu’il croyait véridique, mais qu’il condensait

ÉS
dans un geste unique le résultat d’un renversement

RV
progressif : à la description sans preuves d’une mon-

SE
tée empirique vers l’existence il substituait la formule
générique (inoubliable) d’une éclosion.


« Le premier qui… » : nous aimerions nous aussi
disposer pour l’art (c’est-à-dire plus haut dans le temps

O N
que pour la propriété privée) d’un tel récit, d’une telle

TI
fiction. Mais, bien qu’elle n’existe pas sous une forme
TA
canonique, cette fiction nous la refaisons spontané-
OI
ment chaque fois que nous sommes confrontés aux
PL

lointains non fictifs des premières formes d’art. « Le


premier qui… », cela nous revient, et nous savons que
EX

c’est une formule, que cela ne correspond pas à une


D'

scène précise et encore moins à une scène vérifiable


ET

qui serait celle d’une décision brusque et individuelle.


Nous savons que la formule qui nomme le geste inau-
ON

gural de l’art condense en un seul point ce qui fut sans


doute un faisceau de lignes, et nous devinons qu’en
TI
UC

vérité il n’y eut pas d’inauguration. Pourtant la for-


mule tient, qui circonscrit le geste, nous nous figurons
OD

qu’à l’origine de l’art une décision a été nécessaire :


parce que la venue de l’art est pour nous décisive,
PR

nous la rapportons de façon impensée à la vivacité


RE

d’une invention nette et sans retour. Et nous le faisons


DE

1. Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité


TS

parmi les hommes, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 222, début


OI

de la seconde partie.
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d’autant plus volontiers qu’en nous le retour de l’inau-
gural est permanent : chaque recommencement, dans

À
l’art, se vit et se répercute comme un écho, la pierre

ÉS
du « premier qui… » rebondit sans fin et ricoche à

RV
travers les âges.

SE
Je vais revenir aux premiers temps et à la discussion
qu’ils stimulent. Mais, il faut le rappeler, cette discus-


sion est récente, l’invention de l’art paléolithique est

N
récente. C’est en effet dans les années qui séparent la

O
découverte d’Altamira, en 1879, de celle de Lascaux,

TI
en 1940, puis celle-ci de la découverte de Chauvet en
TA
1994, c’est donc au xxe siècle que l’existence d’un art
OI
d’avant les arts, d’un art préhistorique, a été reconnue,
PL

non sans résistances au départ, d’ailleurs. Que ce qui


ressemblait malgré tout à des figures ait pu exister à
EX

des périodes aussi reculées, le milieu académique euro-


D'

péen ne pouvait pas l’imaginer, et il fallut du temps


ET

pour le convaincre de l’effectivité de ces peintures


et de leur datation. Le discours de l’histoire de l’art
ON

s’était construit selon le schéma d’une progressivité


TI

parfois interrompue mais qui conduisait forcément de


UC

prémices schématisantes à un rendu figuratif achevé.


Ajouter à cette histoire un nouveau chapitre, sans rap-
OD

port aucun avec le climax de la tradition figurative et


PR

qui, comme tel, ne pouvait même pas fonctionner


comme préface, c’était là un saut conceptuel que peu
RE

furent capables de faire, jusqu’à ce que l’évidence s’en


DE

impose. Mais même s’il est toujours utile de rappeler


cette résistance, c’est moins elle qui doit nous inté-
TS

resser que l’existence, au sein de la tradition occiden-


OI

tale d’avant la découverte de l’art paléolithique, d’une


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
légende de fondation modelée par le récit d’un geste
inaugural intégralement configuré.

À
C’est tantôt de façon seconde et comme en fili-

ÉS
grane, tantôt de façon appuyée que cette légende

RV
aura été agissante. Il s’agit bien entendu de l’his-

SE
toire de l’origine de la représentation figurée telle
que la restitue Pline l’Ancien, histoire dans laquelle


« le premier qui… » devient une première, puisque
c’est Dibutade, la fille d’un potier de Corinthe, qui

O N
en est l’héroïne. Son geste, on s’en souvient – et ici

TI
il n’est pas indifférent que l’acception ordinaire du
TA
mot geste (la désignation d’un mouvement du corps)
OI
soit intégrée à la notion plus ample de geste fonda-
PL

teur –, son geste, donc, est celui qui consiste à détou-


rer l’ombre de son fiancé projetée contre un mur
EX

par la lueur d’une lanterne. Dans ce cas bien précis,


D'

il y a bien une scène, et sans doute était-il naturel


ET

que ce qui vient installer la figurabilité soit inté-


gralement la projection d’un rapport entre figures.
ON

Mais cette scène – nocturne, précise, condensée – est


bien entendu elle aussi imaginaire. On sait qu’il ne
TI
UC

s’agit pas d’une invention de Pline et que celui-ci n’a


fait que recueillir un récit de fondation qu’il tenait
OD

d’une tradition grecque passant par Xénocrate1, on


sait aussi que la fortune de ce récit, assez lacunaire
PR

pendant longtemps, fut considérable aux xviie et


RE

xviiie siècles, autrement dit au moment où l’âge de


DE

1. Sur Xénocrate, voir Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire


TS

de la peinture ancienne, Rome, École française de Rome, 1989,


OI

p. 16-21.
DR


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L'É
la représentation se resserra sur ses principes1. Ce qui
compte, c’est en tout cas ce mouvement spontané par

À
lequel la pensée cristallise dans un geste ce qui doit

ÉS
avoir pour elle la tenue d’une origine. Le geste, ainsi

RV
compris, est l’équivalent d’une idée, mais d’une idée

SE
qui trouverait, aussitôt qu’elle a été émise, son plan
d’effectuation. Dans le récit de Pline, tout se passe


comme si la jeune fille de Corinthe avait eu une idée
et qu’elle l’avait appliquée aussitôt : tel est son geste.

O N
Mais comment départager le geste, ainsi compris, de

TI
l’idée ? On a envie ici de jongler avec les mots, parce
TA
que chaque fois le résultat est suggestif : l’art comme
OI
idée d’un geste, l’art comme geste de son idée.
PL

Toutefois, il est fondamental de le souligner, à


aucun moment ce n’est l’art, l’art comme tel, qui est
EX

visé par le geste de Dibutade. Donné dans le récit de


D'

Pline comme simple origine du modelage – le père


ET

de Dibutade, potier, ayant ensuite réalisé à partir du


contour un relief qu’il mit à durcir au feu – mais ayant
ON

très vite fonctionné comme origine de la peinture tout


entière, le geste de la jeune fille de Corinthe n’a au
TI
UC

départ reflété rien d’autre que le désir qu’elle eut de


retenir l’image de son amant. Ce qui lie ainsi l’image
OD

au désir et à la conjuration de l’absence a fait l’objet


de longues et passionnantes analyses, mais d’art à pro-
PR

prement parler il n’est pas véritablement question,


RE
DE

1. Sur le retour de l’histoire de Pline dans la peinture et l’histoire


de l’art européennes, le texte de référence reste l’article de Robert
TS

Rosenblum, « The Origin of Painting : A Problem in the Icono-


OI

graphy of Romantic Classicism », The Art Bulletin, 39, 4, 1957.


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À
ÉS
RV
SE

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TI
TA
OI
PL
EX
D'

l’image que retient Dibutade ne se départ pas de son


origine sentimentale. Intégral pourtant est, du point
ET

de vue de l’art, l’intérêt de son geste, qui lie le dessin


ON

au contour et le contour à l’ombre, ce qui revient à


légitimer la figuration par le recours à une structure
TI

indicielle, exactement comme ce sera le cas, deux mil-


UC

lénaires plus tard, pour la photographie. Mais nous


OD

ne devons pas négliger, dans ce récit, ce qui rapporte


PR

cette structure indicielle au paradoxe d’une invention


involontaire. Tout en libérant la possibilité de l’image,
RE

la jeune fille de Corinthe ne pensait pas à l’art, elle


n’avait pas l’art en vue.
DE

Et lorsque nous-mêmes nous envisageons le geste


TS

inaugural qui aurait fait basculer il y a trente mille ans


OI

les hommes dans la possibilité de la figure, ou lorsque,


DR


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L'É
en d’autres termes, nous tentons de nous représenter
le champ de l’apparition pariétale, nous ne devons pas

À
oublier, si pratique que puisse être, pour reprendre le

ÉS
sous-titre du livre de Bataille sur Lascaux, l’idée d’une

RV
« naissance de l’art », nous ne devons pas oublier que

SE
cette idée n’est que la nôtre et qu’à aucun moment,
pour ce que l’on peut en savoir, il ne fut question d’art


pour les hommes de ce temps. Si l’on sait à quoi et
même à qui pensait Dibutade, jeune fille de l’Antiquité

N
O
grecque et, comme telle, en un sens déjà très proche

TI
de nous, nous ne savons pas du tout à quoi pensèrent
TA
les hommes de l’aurignacien lorsqu’ils réalisèrent les
OI
extraordinaires peintures que la découverte de Chauvet
PL

a révélées au monde. Il est clair, et c’est la seule chose


que l’on puisse dire avec certitude, et malgré tout elle
EX

n’est pas mince, il est clair qu’ils pensaient aux bêtes,


D'

aux animaux, et que ceux-ci, quels qu’aient pu être par


ET

ailleurs les motifs qui les convoquèrent sur les parois


des grottes, les hantaient.
ON

Ce qui signe pour nous l’apparition des hommes à


eux-mêmes, ce n’est pas une image de l’homme mais
TI
UC

les images qu’ils eurent à produire d’autres vivants


qu’eux. Comme l’a écrit récemment Camille Fallen,
OD

tout se passe « comme si l’homme […] s’était vu naître


à partir de l’autre, à travers tout un bestiaire mais sans
PR

lui1 ». Que l’on privilégie les hypothèses chamaniques,


RE

la thèse d’une ritualisation ayant ou non partie liée


avec la chasse, ou que l’on penche plutôt vers une
DE
TS

1. « Onoma », de(s)générations, no 18, « Vies anonymes », 2013,


OI

p. 7.
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À
ÉS
RV
SE

O N
TI
TA
OI
PL

approche esthétique des figures sans se prononcer plus


EX

avant sur ce qu’elles peuvent indiquer d’une mytho-


D'

logie perdue, il reste qu’on ne peut cesser de voir en


ET

elles les traces d’un effort d’intelligibilité, les traces


les plus anciennes d’une lecture du monde : à travers
ON

le dessin net et magnifiquement inspiré des chevaux,


TI

des rhinocéros ou des lions, quelque chose est retenu,


UC

quelque chose s’inscrit, un souvenir du monde vivant


s’imprime et se suspend. Même si avec ce qui nous
OD

vient de cet univers de chasseurs-cueilleurs enfoncés


PR

dans une nuit des temps quasi inconnue nous sommes


très loin de ce qui a pu éclore dans le monde déjà plei-
RE

nement historial des Grecs, il reste que ce qui vient se


DE

configurer comme origine est organiquement lié, dans


les deux cas, à la puissance d’un mouvement d’affect et
TS

que ce mouvement, que nous rapportons à l’art, s’est


OI

intégralement déployé, comme tourment mais aussi


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
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L'É
comme preuve, dans une sphère d’impulsion qui n’a
pu rejoindre celle de l’art qu’après coup, dans notre

À
jugement.

ÉS
Ici nous touchons un point que les deux récits d’ori-

RV
gine – celui, fictif mais institué, de Pline l’Ancien et

SE
celui, fictif et imaginaire, de l’art pariétal – nous aident
à circonscrire si nous les entendons bien, c’est-à-dire si


nous parvenons à les extraire de la gangue destinale qui

N
les nimbe. « Le premier (ou la première) qui… » nous

O
engage sans doute et il engage toute l’humanité, mais

TI
sans le savoir ni le vouloir. Au moment où les gestes
TA
qu’il fait convergent vers ce qui sera pour nous le geste
OI
de l’art, il n’est pas tout l’homme ou toute l’humanité,
PL

il n’érige aucun piédestal et n’institue aucune future


majuscule. Peut-être est-ce depuis ce socle et cette
EX

majuscule que l’Homme, tout entier requis par une


D'

émotion narcissique rétrospective, les contemple, mais


ET

de cela ils n’eurent cure : Dibutade, à la lueur d’une


lanterne, cherchait à conjurer une absence à venir, les
ON

hommes de la préhistoire, à la lueur de flambeaux,


TI

déposaient sur les parois d’un monde souterrain les


UC

figures divines d’un dehors qui les hantait. Et ce que


je crois, c’est qu’entre ces scènes nocturnes discrètes,
OD

lointaines et même, dans un cas, privée et la grande


PR

saga d’une histoire de l’art tout occupée à légitimer


son devenir par la fabrication d’une origine héroïsée,
RE

il y a un véritable hiatus.
DE

Dès lors ce sont des gestes qui viennent et non


plus un seul geste. Ou du moins la pensée de ce geste
TS

doit-elle se détendre, et s’étendre à toute une choré-


OI

graphie de gestes et d’écarts, de ruses, d’intuitions et


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
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sans doute aussi de ratages. Ce qui est convoqué de
la sorte, c’est peut-être moins la venue de l’art que la

À
fabrication de sa possibilité, que la constitution lente et

ÉS
sans visée, sans telos, de son champ d’immanence. Par

RV
rapport à ce que sera ce champ, nous sommes encore

SE
hors champ, dans un espace où rien encore ne s’est
fixé, et où la sphère esthétique comme telle n’existe


pas encore, ce qui revient à dire qu’elle est en train

N
d’advenir et de se constituer, mais via des gestes et des

O
pensées qui ne pensent ni à elle ni comme elle. Donc

TI
ce n’est pas l’Homme qui se dresse et qui, fort de la
TA
station debout, du langage et de son pouce opposable,
OI
s’en impose à lui-même et inaugure le grand récit de
PL

l’art, pour le plus grand contentement de ses chantres


tardifs. Autour des feux, des cabanes, des campements,
EX

avec quelques outils, quelques pigments, beaucoup de


D'

frayeurs et aussi de joies, une agitation se produit, une


ET

agitation spirituelle, elle descend sous terre, emportant


avec elle des images, des affects et des gestes techniques
ON

qu’elle essaye en broyant, en palpant, en crachant – en


TI

dessinant : de ce qui se passe ou s’est vraiment passé


UC

on ne sait rien ou presque, on ne peut que constater


qu’il y a trente mille ans à Chauvet ont vécu ou sont
OD

venus des hommes qui ont laissé ces traces et que des
PR

traces de ce genre, dont on peut supposer de façon


lacunaire les circulations, d’un gisement l’autre, ont
RE

continué de se propager pendant des millénaires, voilà


DE

tout, et quand nous rassemblons cela dans un geste,


alors que ce soit sans effacer ce caractère de brico-
TS

lage silencieux. Plutôt qu’à un brusque surgissement


OI

nous devons penser à des sortes de feulements ou de


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
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frôlements, à une venue lente et incertaine, peut-être
extasiée mais certainement pas triomphante.

À
Du côté de la jeune fille, bien plus tard et dans un

ÉS
autre monde, nous devons pourtant là aussi rester très

RV
prudents. Le fait que ce récit de fondation ait été fabri-

SE
qué après coup par une histoire de l’art naissante, que
Pline l’Ancien déjà recueillait et récapitulait, n’oblitère


pas son intérêt documentaire et n’implique pas que
nous devions cesser de voir tout ce qu’il raconte en

N
O
effet sur l’apparition de la ferveur mimétique. Avec

TI
cette scène qui est d’abord une projection et que nous
TA
pouvons donc rapprocher des différentes techniques
OI
de mise à distance auxquelles le monde grec archaïque
PL

travaillait, que ce soit dans les arts céramiques ou,


de façon encore plus nette, du côté de ce qui allait
EX

générer le théâtre1, avec cette scène, donc, et selon


D'

sa vigueur, ce qui s’impose, c’est l’ajointement d’une


ET

structure avant tout sentimentale et d’un dispositif


spatial : l’ombre projetée qui libère la possibilité et le
ON

rendement de l’image préfigure l’art mais sans penser


à lui, et les efforts mêmes du père de la jeune fille
TI
UC

pour remplir d’un contenu figural moins évanescent


le simple contour qu’elle avait tracé doivent d’abord
OD

nous apparaître comme les signes d’une volonté de


finition d’essence artisanale. Or c’est justement au
PR

sein de cette volonté, et dans le cadre de la pulsion


RE

figurale, que quelque chose comme l’art a fini par être


aperçu et qu’à l’ensemble des moyens mis en œuvre
DE
TS

1. C’est cette convergence que je m’étais efforcé de décrire dans


OI

Le Champ mimétique, Paris, Éditions du Seuil, 2005.


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par la technè est venue s’ajouter non une plus-value,
mais la ressource d’un vouloir autonome, différent

À
dans son principe. L’autonomie de ce vouloir, que

ÉS
nous rassemblons dans un geste, s’exile sans fin de ce

RV
geste pour aller se diffracter dans la multiplicité des

SE
gestes, des dispositifs et des réseaux qui l’ont rendue
possible. Comme aux temps préhistoriques, même si


c’est dans un tout autre cadre, et tout près du moment

N
de conversion à la valence proprement esthétique, nous

O
devons remplacer l’irruption par la lenteur, l’héroïsme

TI
par le bricolage et la dimension épique de la naissance
par la dimension empirique de la venue. TA
OI
Il est remarquable que dans un tout autre cadre
PL

encore, beaucoup plus tardif, celui des premiers temps


de l’âge industriel, l’apparition de la photographie ne
EX

fasse que répéter le même scénario. Il y a bien là un


D'

« premier qui… » et, en la personne de Niépce, il


ET

n’est même pas légendaire, mais à nouveau ce que


nous voyons c’est une agitation intellectuelle, c’est une
ON

aventure de la curiosité, ce sont des tâtonnements,


TI

des avancées, une sorte de vaste brouillon technique


UC

bricolé et de palimpseste figural s’étendant sur des


années, mais au sein duquel la volonté de chance qu’est
OD

l’art n’est que pressentie. Les choses évolueront très


PR

vite, non sans que le soupçon pesant sur la photo-


graphie – celui qui faisait d’elle un art « mécanique »
RE

et donc, comme tel, dénué de véritable portée artis-


DE

tique – se maintienne pendant longtemps. L’avantage


de la proximité de la découverte de la photographie
TS

est que nous pouvons dans son cas restituer l’inté-


OI

gralité de la période de formation et évaluer le temps


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L'É
qu’il aura fallu pour que soit pleinement identifiée
son adhérence à la sphère esthétique (et le caractère

À
spécifique du rôle qu’elle pouvait y jouer). Mais, là

ÉS
encore, le geste est une construction de l’esprit, quand

RV
bien même il aura pu coïncider plus tard, de façon

SE
d’ailleurs quasi lyrique, à la réalité de l’instantané et
à l’intuition conductrice de ce que Cartier-Bresson


appela l’instant décisif.

N
O
Ce que nous pouvons apercevoir alors, en récapitu-

TI
lant ces trois moments ou ces trois montées – celle de
TA
la figuration pariétale, celle de l’opération mimétique et
OI
celle du photographique –, c’est que le geste, dont l’idée
PL

se maintient et qui se maintient lui-même comme idée


de l’art, ne nomme pas un fait génétique mais replie
EX

sur ce qui est mémorisé comme un enclenchement


D'

l’essence de ce qui a été enclenché. Du sein des opéra-


ET

tions techniques, rituelles, sentimentales qui entourent


la production des signes et des images, comme aussi
ON

du sein des pratiques ornementales spontanées qui les


TI

accompagnent, finit par s’imposer une tension nouvelle,


UC

et c’est l’ombre de cette tension qui se redéploie sur les


origines. Les réalisations du poïen cessent d’être simple-
OD

ment vécues à l’intérieur de chaque pratique particulière


PR

comme les résultats d’une série d’opérations ricochant


les unes sur les autres, pour devenir elles-mêmes les
RE

étapes et les scansions d’un voyage organiquement


DE

tendu vers un but. Le poïen se met à se contempler


lui-même et s’envisage dès lors en tant que poétique,
TS

tandis que les formes, traversées par la tension d’un


OI

but à atteindre, échappent au régime de l’effectuation


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pure et simple pour devenir les moyens de cette fin.
Un nouveau régime de parution s’instaure, et c’est celui

À
de l’œuvre. D’une certaine façon, on peut dire qu’une

ÉS
innocence est perdue, et que l’art est ce qui nomme

RV
cette conversion, cette perte.

SE
En forgeant le concept de Kunstwollen, de « volonté
d’art », Aloïs Riegl a dégagé les conditions d’une per-


ception plus claire de ce renversement, mais sans doute

N
conviendrait-il de dédoubler la simple volonté d’art

O
– celle qui dans chaque communauté civilisationnelle

TI
concernée se développe au contact de ses gestes tech-
TA
niques et de son poïen spontané – et de parler éga-
OI
lement, de façon plus précise et plus historiale, de
PL

l’apparition d’une volonté d’œuvre. C’est seulement


à partir du moment où, capable d’animer chaque
EX

moment de la création, ce Werkwollen devient domi-


D'

nant que nous pouvons dire être pleinement entrés


ET

dans la sphère de l’art. Cette sphère, qui est celle de


l’intentionnalité, a contraint en Occident la destinée
ON

des artistes à côtoyer l’impossible : immédiat est le


TI

passage de l’apparition de la tension vers l’œuvre à la


UC

conscience d’une essentialité impossible à atteindre et,


comme telle, sans fin repoussée et sans fin reconduc-
OD

tible. Le tourment est devenu la marque de fabrique


PR

de l’art, la marque de sa différence revendiquée. Or ce


n’est que dans l’espace de ce tourment que l’idée d’un
RE

geste de l’art, à la fois originel, salvateur et définitif,


DE

prend toute sa consistance. Vu depuis le tourment,


depuis l’impossible tension de l’œuvrer, le geste ainsi
TS

conçu ou aperçu est l’enclenchement pur, la pure libé-


OI

ration, il est, dans son pur profil d’idée, le contraire


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d’un idéal à atteindre, il est le toujours-déjà atteint,
c’est-à-dire aussi, et dans les termes de Hölderlin cette

À
fois, le Reinentsprungenes, le « pur jailli » – l’énigme.

ÉS
Cette énigme d’un geste pur se suspend en deçà

RV
et au-delà de l’art, tant vers son origine – c’est ce

SE
que nous avons regardé jusqu’à présent – que vers son
avenir. L’énorme labeur du grand atelier tout entier


tendu vers l’œuvre et requis à sa tâche interminable
s’interrompt un instant et voit passer devant lui la

N
O
singularité sans reste d’un geste qui aurait le fini et le

TI
tranchant d’une incision. Contrastant avec le mode
TA
astreignant d’une sorte de brouillon perpétuel, le geste
OI
entrevu a le pouvoir de libérer de l’astreinte et du
PL

labeur, le pouvoir d’une légèreté immense, et le pres-


tige d’un brusque accomplissement. Que la totalité
EX

de l’art (de ce qui veut qu’il y ait de l’art et de ce


D'

qui est voulu à travers lui) puisse être donnée par un


ET

trait soudainement décoché, telle est l’idée et peut-être


l’utopie du geste. Dans le conflit violent qui l’oppose
ON

à la sphère de l’intention et à tous ses rituels, l’idée


de geste s’ouvre à la vérité d’un sens qui ne serait que
TI
UC

jaillissement. Les termes de ce conflit sont exactement


ceux décrits par Benjamin dans ses écrits de jeunesse,
OD

où figure cette assertion dont tout artiste un jour aura


pu vérifier en lui la résonance : « la vérité est la mort
PR

de l’intention1 », a t-il en effet écrit, et cette formule


RE

1. Walter Benjamin, Fragments, traduit de l’allemand par Chris-


DE

tophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, PUF, p. 51. Les


textes divers composant ce livre datent pour l’essentiel de la période
TS

1916-1922, donc des années de formation de la pensée de Ben-


OI

jamin.
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il faut la lire telle qu’elle est et non pas, comme on le
fait souvent, en la renversant et en faisant dire à Ben-

À
jamin que l’intention est (serait) la mort de la vérité

ÉS
– énoncée dans le bon sens (« la vérité est la mort de

RV
l’intention »), la formule de Benjamin ne dit pas que

SE
l’intention, en tant que telle, fait ou ferait barrage à
la vérité, elle dit que la vérité, lorsqu’elle se présente,


éteint ou éconduit l’intention. Ce qui veut dire aussi

N
que c’est du sein du travail intentionnel que jaillit

O
“pour de vrai”, comme disent en France les enfants,

TI
le vrai. Le vrai qui, de ce travail, est la césure, l’inter-
ruption – le rêve. TA
OI
À cela et de cela l’art a répondu : de ce rêve d’un
PL

geste immémorial, des échos se sont fait entendre, ils


ont traversé notre histoire récente et sont allés se ficher
EX

non dans notre mémoire mais devant nous. Dans la


D'

littérature il me semble que le plus ancien de ces échos


ET

est celui qui est venu avec l’élection du fragment à


l’époque du romantisme d’Iéna. Si d’un côté le frag-
ON

ment s’inscrivait comme l’élément interchangeable


TI

et reconductible d’une sorte de « brouillon général »


UC

(l’expression est de Novalis), d’ailleurs d’essence col-


lective, de l’autre il s’en va tout seul en direction de
OD

lui-même comme un éclair ou encore, et c’est cette fois


PR

l’expression de Friedrich Schlegel, « comme un petit


hérisson », c’est-à-dire, malgré sa petitesse ou peut-être
RE

grâce à elle, comme une intégralité. Mais c’est sans


DE

doute avec l’allégorie mallarméenne du coup de dés


que l’effectivité du geste est atteinte. Souvenons-nous :
TS

« Toute Pensée émet un Coup de Dés. » C’est là le


OI

dernier vers du poème, et sa condensation : le poème


DR

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a eu lieu, il s’est étoilé sur la page, mais il recom-
mence ou du moins il est prêt à rouler encore, pour

À
s’arrêter à nouveau en un point – comme un dé. Le

ÉS
coup qui est parti, qui a été lancé, c’est l’Idée, et elle

RV
est entrevue au moment même où elle s’éteint, il n’y

SE
a eu qu’un passage, mais ce passage a été la traversée,
une goutte d’absolu peut-être – la totalité de l’art d’un


seul coup, non pas une fois pour toutes mais une seule

N
fois, et cette fois-là, dans le sillage de ce qui n’est déjà

O
plus. « Épouser la notion », tel est le titre d’un poème

TI
que Mallarmé n’écrivit pas mais dont nous restent
TA
quelques notes et l’idée. À travers cet infinitif qui est
OI
aussi comme un mot d’ordre, on peut dire que c’est
PL

le programme même de l’art qui est intimé.


Autre scansion tendue et sans doute même emblème
EX

de cette volonté d’outrepassement de la volonté


D'

d’œuvre, le geste de Duchamp lorsque avec les ready-


ET

mades il la libéra intégralement de tout labeur et de


tout climat d’atelier en l’éteignant dans des objets, et
ON

dans quelques-uns seulement – on en connaît la liste


TI

et elle ne pouvait pas être longue –, non pour les élire


UC

entre les autres et pas même pour les inviter à une


simple petite parade de neutralité, mais pour avec eux,
OD

en se servant d’eux comme appuis, étendre jusqu’à


PR

son abîme et son illimitation le geste de l’art. Posture


où l’ironie critique joue certes un rôle, mais dont la
RE

portée, on le sait, fut immense, et d’abord parce que


DE

sa tension aporétique est telle qu’on ne peut savoir


s’il s’agit avec elle d’un absolu ou d’une extinction de
TS

l’intention. Le maximal intégré au minimal, la vivacité


OI

d’un trait, peut-être un trait d’esprit, tombant sur un


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l’ i m a g e m e n t

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L'É
objet. La totalité mince et achevée d’un coup de dés
qui a roulé et s’est arrêté là, et seulement là. Ce que

À
l’on peut apercevoir à travers le ready-made, en tant

ÉS
qu’il condense la totalité de la tension et la neutralise

RV
simultanément, c’est, pour l’art, la voie, sans doute

SE
impraticable à terme, d’une sortie du régime de la
production : dans cet autre régime, comme en ape-


santeur, les œuvres de l’art ne seraient plus vraiment
des œuvres, elles seraient « sans pourquoi », comme

O N
la rose du pèlerin chérubinique. Rejoindre le sans-

TI
pourquoi, atteindre à l’évidence de ce qui est, sans
TA
plus et sans rien, telle est l’idée. Les traces que nous
OI
ont laissées les premiers hommes sur les parois des
PL

cavernes ou sur les rochers (comme par exemple sur le


site désormais fameux de Foz Côa au nord du Portu-
EX

gal), parce qu’elles vinrent au monde tout autrement


D'

que comme des œuvres, nous font le signe étrange


ET

de cette émancipation. Une émancipation originaire,


c’est ce qui a jailli, et c’est ce que l’art toujours veut
ON

rejoindre, chaque fois en tout cas qu’il s’agit pour lui


d’épouser sa notion.
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
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DI
L'É
À
ÉS
RV
SE
6. Vers le brouillon général


ON
TI
TA
S’il y a bien un mot difficile à comprendre, c’est
OI
celui d’informe, ou d’informel. En effet, nous vivons
PL

entourés de formes, tout ce que nous voyons, tou-


chons ou croisons a une forme. Exister c’est avoir une
EX

forme, c’est être dans une forme, dans un certain état


D'

de cette forme. Les états de forme changent, toutes


ET

les formes (tous les étants) sont portées et emportées


par le temps. En chaque catégorie d’être ou d’objet le
ON

devenir particulier s’inscrit dans une forme générique


TI

qui a les traits d’un résultat statistique que façonne


UC

le langage en l’inscrivant dans un nom. C’est seule-


ment par rapport à cette forme statistique qu’il peut
OD

y avoir des écarts (en vérité toute forme est un tel


PR

écart) – des écarts assez importants pour que l’impres-


sion puisse être donnée d’une sortie du nom. C’est
RE

cette sortie que désigne l’informe, mais il s’agit d’un


DE

écart par rapport à une formalité, non d’un saut hors


du monde des formes, qui est impossible : l’informe
TS

ou le monstrueux sont bien sûr encore des formes.


OI

C’est sans doute contre eux, contre leur énergie, que


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
s’érige la violence abstraite de l’Idée, c’est-à-dire de la
forme absolue, de la forme qui n’aurait d’autre état

À
de forme que celui d’être elle-même. Mais une telle

ÉS
forme, pour exister, doit sortir du temps, et, hors du

RV
temps, rien ne peut avoir d’existence. Cette aporie est

SE
le cœur de la pensée platonicienne, qui la résout et la
supporte en tablant sur un autre plan d’existence que


celui des formes emportées par le temps, en plaçant

N
sous le monde de ces formes, qui est le monde vrai,

O
l’idée d’un monde véritable, qui le subjugue.

TI
Mais dans la masse des formes existantes il est une
TA
catégorie qui, sans échapper pleinement au régime
OI
général des choses que le temps emporte, a toutefois
PL

tenté de s’en extraire en venant s’y poser autrement :


ce sont les formes artistiques intentionnelles, autre-
EX

ment dit les formes advenant dans le monde avéré et


D'

reconnu de l’art, en un mot les œuvres. Que ce monde,


ET

comme tel, ait directement à voir avec la tension libé-


rée par l’hypostase platonicienne, c’est là un fait d’es-
ON

sence, non un accident : l’art en son sens occidental


TI

est tout entier compris dans cette tension entre le vrai


UC

et le véritable. Et ce qui l’instaure est un rapport au


temps : l’art veut des formes finies, l’art est le champ
OD

de l’absolue finition. C’est du moins comme cela qu’il


PR

est apparu, qu’il a fini par apparaître, en cherchant à


dégager la pureté de son concept, c’est-à-dire de son
RE

action. Par là même il se distingue du régime général


DE

de la parution, que celui-ci s’applique aux choses de


la nature ou aux choses que l’homme produit.
TS

La nature (c’est-à-dire la phusis des Anciens, c’est-


OI

à-dire, selon la définition prudente et excellente de


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L'É
Panofsky1, « l’ensemble de l’univers accessible aux sens,
hormis les souvenirs laissés par l’homme ») est, on le

À
sait, natura naturans, une gigantesque fabrique, un

ÉS
continuum de libérations d’existences, une combinai-

RV
son prodigieuse de forces formantes continuellement

SE
en action, sous l’effet desquelles les états de forme évo-
luent sans fin, organiquement liés au temps et soumis


par conséquent à la loi du périr. C’est la croissance
végétale qui fournit de cela l’image la plus directe

N
O
– une sorte de film continu dont le scénario est le

TI
temps lui-même et où chaque occurrence d’existence,
TA
même la plus infime, participe à l’action. Dans cette
OI
fuite vers l’avant, tout est ouvert, et c’est parce qu’ils
PL

habitent librement et sans intention cette ouverture


qu’à l’instar de la rose d’Angelus Silesius les étants qui
EX

participent au concert de la natura naturans sont tous,


D'

eux aussi, « sans pourquoi » – je redis ici les paroles :


ET

« Die Rose ist ohne Warum, / Sie blühet weil sie blühet. »
Tout autre, en tant qu’il est tout entier celui de
ON

la fonction, du pourquoi, le régime d’existence des


objets provenant de la technè n’échappe pas non plus
TI
UC

au temps. Qu’il en vienne à être remplacé par de nou-


veaux objets plus performants ou que, plus simple-
OD

ment encore, il s’use ou se gâte, l’objet technique se


caractérise, malgré son aspect sériel et sa volonté de
PR

conformité, par une durée limitée et par le fait d’être


RE

éliminable. Objet fini, il ne dépose pas sa finition hors


DE

1. Dans un texte repris dans L’Œuvre d’art et ses significations,


TS

traduit de l’anglais par Bernard et Marthe Teyssèdre, Paris, Galli-


OI

mard, 1969, p. 32.


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L'É
du temps, au contraire il vient l’y inscrire avec toute la
précision dont il est capable. La garantie, les occasions,

À
le rebut, les soldes, le stockage et le marché lui-même

ÉS
sont des opérateurs de durée, des indicateurs de vie

RV
brève.

SE
La parenté qu’il y a entre l’objet technique et l’objet
d’art, c’est la provenance humaine, mais à l’étroite


destination de la fonction et à la vie brève l’œuvre de

N
l’art cherche à échapper. En effet, tout en étant stricte-

O
ment humaine, elle convoite le caractère offert et sans

TI
pourquoi de la rose chérubinique, mais à l’objectivité
TA
de ce qui est, à la volonté de rejoindre cet état intran-
OI
sitif, elle ajoute une volonté de suspens ou de retrait,
PL

elle cherche à exister autrement que tout ce qui existe,


en ne s’en allant pas, en ne s’en allant plus. Il va de
EX

soi qu’à la ruine et à la destruction aucune œuvre à


D'

la fin n’échappe (n’échappera), mais il va de soi aussi


ET

que ce qui a motivé son existence et ce qui l’a tendue


vers sa vérité, c’est l’idée d’un “pour toujours”, c’est
ON

la volonté d’échapper à la loi du temps en existant en


TI

elle comme un arrêt, comme une forme dont l’état de


UC

forme ne changerait plus. Les monuments, autrement


dit les ruines futures ou le ruinage en cours de tout ce
OD

qui a été un jour érigé, sont la preuve émouvante (et


PR

comique aussi, parfois) de ce que cette volonté a d’illu-


soire. Mais la plus grande partie des œuvres, de ce qui
RE

en tout cas s’est voulu tel, et dans quelque domaine


DE

artistique que ce soit, a tiré son existence d’une pulsion


non seulement d’achèvement mais aussi de sortie du
TS

devenir : une surface qui n’est plus corrigée, un volume


OI

que plus rien n’atteint ou n’érode, un texte fixé une


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L'É
fois pour toutes – le monde de l’œuvre est toujours
celui d’un récit intégralement formé : au “tout arrive”

À
du battement vivant des occurrences, l’œuvre d’art,

ÉS
telle qu’elle a fini par être conçue, est idéalement ce à

RV
quoi plus rien n’arrive et, puisque tout ce qui arrive

SE
est adieu et arrive dans la forme de l’adieu, elle est ce
qui a réussi, au moins pour un temps, à s’extraire de


la loi du périr, à sortir de l’adieu : l’œuvre d’art, en

N
son fonds le plus propre, en sa volonté la plus tenace,

O
est ce qui ne dit pas adieu.

TI
C’est par là, c’est par ce statut exceptionnel, qu’elle
TA
a aussi pu être considérée, très vite au fond, et par les
OI
artistes eux-mêmes, comme quelque chose de mort,
PL

comme ce qui, ayant voulu saisir le vif, n’a su que le


perdre. Mais avant d’en venir là, d’en venir à cette
EX

idée, qui sans doute est notre aujourd’hui, d’une viva-


D'

cité impossible à rejoindre comportant, pour l’art,


ET

une remise en question du régime de l’œuvre, il est


nécessaire de poser quelques repères et de tenter, fût-ce
ON

schématiquement, une généalogie des états de la forme


TI

esthétique – ce sera ce que l’on peut appeler la montée


UC

vers l’œuvre, dont le sommet s’atteint vers la fin du


xixe siècle, soit à l’époque même de Rodin. Et aussi,
OD

dans un deuxième temps, de tenter de comprendre


PR

comment, à partir de cette même époque (et donc


aussi pour Rodin lui-même), s’est ouvert le champ
RE

d’une destitution du régime de l’œuvre et de sa forme


DE

ultra, le chef-d’œuvre. Destitution qui n’est pas une


simple affaire et qui, j’y viendrai, véhicule peut-être
TS

la reconduction, sous une autre forme, de l’exigence


OI

interne à l’œuvre.
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DI
L'É
Pour devenir un problème il a fallu que le régime
de l’œuvre se constitue, s’érige, jusqu’à être dominant

À
sinon obsessionnel. Or c’est une très longue histoire,

ÉS
et il ne s’agira pas ici de la raconter mais seulement

RV
d’y repérer un certain nombre d’enclenchements. Le

SE
plus lointain de tous mais pas forcément le premier
– j’aimerais que cette évaluation de la venue de l’œuvre


ou de la venue à l’œuvre puisse être détachée de tout

N
pathos, celui de l’origine comme celui de la fin – n’est

O
pas une production, mais un prélèvement : il me

TI
semble en effet que c’est dans l’élection d’un certain
TA
nombre d’objets, peut-être à des fins de parure, que
OI
se signale, en tant qu’elle distingue, choisit et retient,
PL

la plus ancienne pulsion esthétique de l’homme. Que


la collection, en tant que lecture, précède la création,
EX

ou qu’elle l’ait stimulée, telle est l’hypothèse. Le statut


D'

de ces objets prélevés (coquillages, cailloux aux formes


ET

étonnantes, plumes, etc.) est déjà complexe puisqu’il


va de soi que pour ceux qui les ramassaient ils étaient
ON

des signes, des chiffres – les traces d’une écriture qu’il


TI

fallait déchiffrer ou qui, mais cela revient au même,


UC

signaient l’indéchiffrable. Je ne peux m’étendre, mais il


est à noter que cette activité s’est continuée jusqu’à nos
OD

jours et que de tels objets se retrouvent notamment


PR

dans les ateliers, et donc aux alentours immédiats de


l’œuvre ou de sa crise.
RE

Les curios, puisque c’est leur nom, orientent d’un


DE

côté vers l’explication religieuse (la lecture de l’indé-


chiffrable), de l’autre vers la pulsion ornementale,
TS

autrement dit vers les deux grands axes de la forma-


OI

tion esthétique de l’homme en ces temps lointains où


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L'É
l’art, en tant que tel, n’existait pas encore. La question
étant de se demander, justement, comment l’art a bien

À
pu venir, comment, par-delà l’angoisse des énigmes à

ÉS
résoudre et par-delà le plaisir de la formation des formes

RV
(angoisse et plaisir qui ont été pareillement, et sou-

SE
vent conjointement, l’atelier où est née la figure), une
sphère de création autonome a fini par exister. Ce qui


est à retenir ici, c’est la coïncidence entre l’apparition

N
de cette sphère et le déploiement du régime de l’œuvre,

O
lequel s’engage, on le sait, dès l’Antiquité, avec ses

TI
récitatifs (la difficulté, la rivalité, l’effort), ses grands
TA
airs (le chef-d’œuvre) et ses hiérarchies.
OI
Il est bien possible que pour nous (je cite cet objet
PL

parmi des milliers d’autres) une cuiller à fard égyp-


tienne sculptée dans le bois avec une étrange suavité
EX

en forme de nageuse soit plus belle, ou plus intéres-


D'

sante, que tel torse sculpté dans le marbre, mais la


ET

question est celle de leur régime de production, ou


de leur contrat d’existence : le pont qu’avec délicatesse
ON

la petite nageuse maintenait avec la vie de tous les


TI

jours, le torse l’a rompu. La logique de l’œuvre est tout


UC

entière dans cette séparation, et c’est de là que nous


venons, de là que vient le drame de l’œuvre, ou de
OD

l’œuvre comme drame : le lien qui a été rompu, en un


PR

sens l’œuvre cherche à le rétablir (et c’est sans doute là,


dans cet abîme, que réside le mystère de l’imitation),
RE

mais son mouvement, dès lors qu’il existe, ne peut


DE

être qu’éperdu (c’est le mode romantique de l’œuvre)


ou résigné et hautain (et ce sera là le mode classique).
TS

Le concept de volonté d’art (Kunstwollen) forgé par


OI

Aloïs Riegl à la fin du xixe siècle englobait dans son


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L'É
À
ÉS
RV
SE

O N
TI
TA
OI
PL

étendue non seulement les œuvres d’art mais aussi


EX

la production d’objets (les arts décoratifs, ou Kunst-


D'

industrie). Comme tel il désignait la tendance stylis-


tique fondamentale d’une époque, d’un espace-temps
ET

de la culture, ce qui veut dire qu’il pouvait concerner


ON

aussi bien des époques reculées, antérieures à l’appari-


tion de la sphère esthétique proprement dite, que des
TI

époques actionnées par cette sphère. C’est pourquoi


UC

je crois qu’il convient de distinguer de la volonté d’art


OD

telle que l’entendait Riegl une autre volonté, qui est


toujours et encore une volonté d’art et que l’on peut
PR

appeler la volonté d’œuvre1. À l’intérieur de la volonté


RE

d’art, la volonté d’œuvre inscrit une tension : le régime


de l’œuvre n’est plus celui d’une simple mise en œuvre
DE

à travers laquelle s’exercerait le ton fondamental d’une


TS
OI

1. Cf. supra, p. 106.


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L'É
époque, il est, quand bien même il refléterait encore ce
ton et appartiendrait à un style, celui d’une invention

À
qui doit en un point se soustraire à la simple variation

ÉS
et aboutir à une forme inouïe et, à travers elle, à un

RV
nouveau contact avec le monde.

SE
Cette partition entre le régime de l’œuvre et le
régime des arts en général n’est toutefois pas absolue,


puisqu’on ne peut passer sous silence ni l’installation

N
de la notion de chef-d’œuvre dans le monde des arti-

O
sans ni l’existence d’une infinité de passerelles entre

TI
l’art proprement dit et ce que l’on appelle en France
TA
les métiers d’art. Il est même à noter que le climat
OI
intérieur de l’atelier, considéré comme le lieu par
PL

excellence de la venue de l’œuvre, se charge toujours


d’une forte dose d’épaisseur artisanale : d’une part
EX

l’on pourrait évaluer le débat de l’âge classique entre


D'

sculpture et peinture à l’aune de ce dosage (le sculp-


ET

teur étant régulièrement considéré comme plus artisa-


nal que le peintre), d’autre part l’on doit se souvenir
ON

que même lorsque l’éloignement en direction de la


TI

cosa mentale semble le plus prononcé, chez Duchamp


UC

par exemple, la teneur artisanale n’est jamais exclue,


au contraire.
OD

La différence qui demeure, et qui est fondamentale,


PR

c’est la tension qu’introduit dans le poïen, dans le faire


en général, la volonté d’œuvre : le monde de l’œuvre
RE

est celui de cette tension, celui de cette rupture avec


DE

l’humilité de la simple production. Il ne s’agit plus de


s’inscrire dans une séquence, mais d’inventer un plan,
TS

un champ de tension vers la vérité. Deux caractéris-


OI

tiques fondamentales sont coexistantes à l’apparition


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L'É
de ce champ. La première concerne le sujet produc-
teur, la seconde l’objet produit – l’œuvre d’art.

À
Premièrement, il peut être dit que le régime de

ÉS
l’œuvre est celui de la libération du sujet, de l’auteur :

RV
c’est à un être singulier qu’est remise la totalité du tra-

SE
vail, et ce travail se dresse dès lors devant lui non seule-
ment comme sa tâche ou son devoir mais comme une


forme d’exigence d’une autre nature, qui l’enchaîne

N
au devenir de l’œuvre et confine à la hantise. Dans

O
sa réalité effective comme dans ce qui relève (et c’est

TI
une plaie) de la posture, le travail de l’œuvre ou vers
TA
l’œuvre transforme l’artiste en héros : héros tragique
OI
que la société qui est restée aveugle à l’inauguration
PL

que comportait son œuvre reconnaît tardivement


– trop tard pour que l’artiste puisse en avoir connais-
EX

sance et profit (Van Gogh étant ici le premier nom qui


D'

vient à l’esprit) – ou héros positif que la société adule,


ET

tout en cherchant à le confiner dans l’image qu’elle se


fait de lui et de son rapport à l’œuvre, lequel, pour de
ON

simples raisons d’effectuation, doit en grande partie


TI

rester secret ou tout au moins comporter une réserve


UC

secrète (et là ce sont Rodin et peut-être davantage


encore Monet qui pourraient incarner cette position).
OD

C’est dans ce secret ou ce retrait que réside la valeur


PR

d’expérience de l’œuvre. C’est dans ce qui n’est pas


partagé que se réserve la possibilité d’un partage.
RE

Deuxièmement, le régime de l’œuvre est celui d’un


DE

contrat d’existence original et distinct, qui est celui de


l’unicum, de l’existence totalement séparée. Ce qui est
TS

en jeu ici, c’est moins le caractère de “pièce unique” de


OI

l’œuvre d’art (caractère qui jouera toutefois un grand


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L'É
rôle dans la discussion sur la reproductibilité initiée
par Benjamin) que sa tension interne vers la possibilité

À
de devenir œuvre totale, mise en œuvre de la totalité

ÉS
dans une forme. S’il est plus facile à un écrivain de

RV
penser son travail dans la lumière en vérité quelque

SE
peu éblouissante de cette formation absolue (le monde
aboutissant au livre ou le Livre comme monde), il


reste que le rêve d’une forme suffisamment accom-

N
plie pour qu’elle englobe la totalité des données et des

O
ouvertures de son rapport au monde, devenant dès lors

TI
elle-même “monde”, concerne toutes les formes d’art.
TA
Le Gesamtkunstwerk, qui ajoute à la volonté d’œuvre
OI
une volonté de puissance faisant converger les arts dans
PL

une performance chorale et unique, peut être consi-


déré comme l’acmé de cette croyance en l’accomplisse-
EX

ment. Il est à noter que le Gesamtkunstwerk, dans son


D'

avatar principal, wagnérien donc, est contemporain


ET

d’œuvres dans lesquelles la volonté d’œuvre, loin de


seulement donner l’élan, s’est configurée en absolu : je
ON

pense à Flaubert ou à Mallarmé – mais c’est véritable-


TI

ment toute l’époque qui est sous l’emprise fascinée de


UC

l’Œuvre (avec une majuscule, comme dans le titre du


roman de Zola) et qui oscille entre deux extrémités :
OD

celle d’un art détaché de tout ce qui n’est pas sa propre


PR

et solitaire résonance, et celle d’un art cherchant au


contraire à rassembler dans son action la vitalité des
RE

contenus sociaux et le mouvement même de l’Histoire.


DE

Mais tandis que d’un côté la volonté d’œuvre s’ache-


mine vers un univers compassé où il n’y a plus que des
TS

majuscules, des maîtres ou des suiveurs requis à la mise


OI

en avant d’une forme de présentation dont le socle


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des statues, les cadres ornés ou la forme-temple des
institutions culturelles peuvent apparaître comme des

À
paradigmes, de l’autre, et du sein même de son travail,

ÉS
la volonté d’œuvre, confrontée à la vérité et à l’impos-

RV
sibilité de sa tâche, se survit dans un dépassement qui

SE
devient à la fois sa ressource et ce qui l’exténue. Ce
dépassement, ce n’est pas ou en tout cas ce n’est plus


“faire mieux”, et ce n’est pas non plus simplement

N
aller plus loin ou forer dans une direction qui s’est

O
ouverte, c’est ce qui se tient ou décide de se tenir dans

TI
une fidélité à une idée de forme qui sans doute a surgi
TA
mais sans avoir encore la rectitude ou la clarté d’une
OI
direction à prendre et à suivre. L’œuvre cesse d’appa-
PL

raître comme la phase ultime (et la récompense) d’un


long et difficile cheminement, elle devient un horizon
EX

que le chemin ne rejoint jamais. En d’autres termes,


D'

la volonté d’œuvre en arrive à envisager que, au nom


ET

même de la vérité qu’elle poursuit, la réalisation pure


et simple, c’est-à-dire l’achèvement, c’est-à-dire à la fin
ON

l’œuvre ne soient que des trahisons ou des facilités par


TI

rapport à ce qui a été encouru lorsque s’est ouvert ce


UC

que l’on est en droit d’appeler le chantier. Le chemin


vers l’œuvre supplante l’œuvre, l’œuvre qui était le
OD

placement absolu (le socle, la capitalisation) ne tient


PR

plus en place, n’a plus d’emplacement : elle est comme


un ballon que l’on cherche à attraper en nageant et que
RE

le mouvement même de la nage contribue à éloigner.


DE

En lieu et place de l’œuvre, le mouvement éperdu


qui la veut et la perd, le champ non terminé et inter-
TS

minable de sa venue sans fin repoussée. Chantier est


OI

un mot qu’il ne faut pas prendre ici dans sa valence


DR

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v e r s l e b r o u i l l o n g é n é r a l

DI
L'É
positive, dans l’esprit d’une construction en cours qui
finira bien par advenir un jour ou l’autre, il doit être

À
envisagé d’abord comme la visibilité d’une déroute de

ÉS
l’œuvre, et comme ce qui en éconduit non seulement

RV
la possibilité (elle ne se réalise pas) mais aussi la légi-

SE
timité (elle ne doit pas se réaliser, elle n’est vraie que
dans le mouvement de cette perte).


Vue depuis l’atelier, cette perte est d’abord un deuil :

N
que l’on pense à Cézanne, Giacometti ou Pollock, et

O
l’on voit ce devenir-horizon de l’œuvre prendre aux

TI
yeux des artistes eux-mêmes les allures d’un naufrage
TA
continu. Mais ce qui arrive aussi au sein de ce deuil,
OI
c’est la joie – il n’est pas d’autre mot –, la joie de
PL

se re-découvrir et de se ré-apprendre apprenti, c’est-


à-dire celle de s’immerger dans l’extraordinaire puis-
EX

sance du non-savoir, qui est comme une renaissance ou


D'

comme la fameuse « naissance continuée » dont a parlé


ET

Merleau-Ponty. L’apprenti est celui qui s’en remet à


l’infini de l’apprentissage ou, en d’autres termes, à
ON

l’infinition de l’œuvre : à l’infini clos ou enclos dans


TI

l’œuvre se substitue l’infini d’une déclosion. Il ne


UC

s’agit pas tant de “cent fois sur le métier remettre son


ouvrage” que de sortir l’ouvrage du métier, que de
OD

l’exposer au vertige de son interruption, c’est-à-dire


PR

aussi, et ce n’est pas de moins de conséquence, à la


surprise de son recommencement étonné.
RE

C’est comme si la volonté d’œuvre n’avait plus


DE

besoin de l’œuvre et comme si cet abandon prenait la


forme d’une relève où ce serait justement le contraire
TS

de la velléité ou du velléitaire qui viendrait. Même si


OI

dans l’interruption de l’œuvre (et c’est quelque chose


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
de véritablement lancinant) s’annoncent aussi, exac-
tement comme une porte qui s’entrouvre, la béance

À
d’un renoncement ou l’appel d’un far niente, le champ

ÉS
de réalisation ne devient ni aléatoire, ni gratuit, ni

RV
insouciant : en un sens, c’est comme si le souci et

SE
le tourment qui faisaient partie intégrante du régime
d’effectuation de l’œuvre étaient maintenus, mais en


n’étant plus structurés par la tension d’un achèvement
ou d’un finale. Cela signifie non pas que plus rien

O N
ne soit ou ne doive être obtenu, mais que le régime

TI
de l’obtention se transforme et se dé-hiérarchise de
TA
l’intérieur, l’hypothèse de travail (autrement dit ce qui
OI
est véritablement à l’œuvre dans le processus d’infini-
PL

tion) étant que le sens jamais ne puisse devenir captif


d’une seule forme, et que la forme, parallèlement, soit
EX

reconnue comme une occurrence de la formation, ou


D'

comme l’encochage de ce qui est en cours. C’est ce


ET

cours ou cet « en cours » que je voudrais appeler un


« brouillon général », terme que j’emprunte à Novalis1,
ON

chez qui il désigne l’état inachevé et disséminé de son


projet d’encyclopédisation. Le brouillon n’est plus ici
TI
UC

la somme restreinte de ce qui est venu s’accumuler


sous forme de notations ou d’esquisses au cours de
OD

la formation d’une œuvre envisagée comme un point


d’arrivée, il est lui-même l’arrivée et la délivrance, la
PR

mise en œuvre au sein de laquelle notations ou frag-


RE

ments s’émancipent de leur statut subalterne pour aller


DE

1. Pour ce terme et la façon dont il désigne le projet encyclopé-


TS

dique de Novalis, voir le Novalis d’Olivier Schefer, Paris, Le Félin,


OI

2011.
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v e r s l e b r o u i l l o n g é n é r a l

DI
L'É
configurer avec tous les autres un champ illimité qu’ils
inventent mais qui ne les contient pas comme le ferait

À
un réceptacle.

ÉS
De même qu’il est difficile de concevoir un puzzle

RV
qui, au lieu de reconfigurer une image préconçue,

SE
fabriquerait une image à venir, une image survenante
où chacune des pièces serait responsable, en tant que


formée, de la formation à venir, il y a quelque chose

N
d’égarant à imaginer un brouillon qui n’aurait pas

O
pour destin de s’effacer ou de s’écarter au profit d’un

TI
résultat, mais qui serait à lui-même son propre advenir
TA
et sa propre tension non apaisée. Ce sont pourtant de
OI
tels objets – puzzles génératifs ou brouillons élargis –
PL

qu’il nous faut envisager.


Il me semble en tout cas que cette hypothèse – de
EX

travail, je l’ai dit – correspond au moment épocal où


D'

nous sommes et qu’elle décrit correctement le schème de


ET

la poursuite de l’œuvrer au-delà de l’œuvre. Elle rompt


en tout cas avec deux vulgates qui s’épaulent l’une l’autre
ON

et qui minent l’une et l’autre la possibilité pour l’époque


TI

d’apercevoir la réalité de sa tâche. Il y a d’une part ce


UC

que l’on pourrait appeler la complainte de l’œuvre per-


due et d’autre part ce qui, tablant sur cette perte, s’en
OD

enchante, remplaçant toute tension par une culture du


PR

petit et de l’amusant. D’un côté (du côté des valeurs) le


devenir épars ou disséminé de la volonté d’œuvre n’est
RE

envisagé que comme le signe d’une perte définitive et


DE

désastreuse, de l’autre il est remplacé par l’accumulation


d’objets de divertissement intégralement non critiques.
TS

Tout autres sont les récits qui s’enclenchent à par-


OI

tir de ce qui s’engage dans ce qui a su se libérer de


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
la hantise de l’œuvre, tout autre est en effet, dans ses
impulsions de sens, le brouillon général d’un art tou-

À
jours en prise sur l’ouverture qui le fonde. Je vois des

ÉS
possibilités d’éclats, de fragments, d’essaims, de ren-

RV
contres – des tensions entre des effets centrifuges et des

SE
forces de recentrement, tout un usinage de ricochets,
de glissières et de sauts : l’idée d’un sens non captif,


rendu à sa vérité furtive et non monumentale, mais
pouvant habiter le grand comme l’infime et tous les

O N
matériaux puisque n’habitant plus en vérité nulle part,

TI
ne faisant que passer, mais peut-être d’un pas lent
TA
ou ralenti, à travers des formes qui sont comme les
OI
points de chute d’une métamorphose incessante. Cette
PL

description, je pourrais la continuer longtemps, mais


je me rends compte qu’elle colle trait pour trait à ce
EX

qui est venu avec les chutes du grand film de Rodin,


D'

avec ces assemblages par lesquels il a rêvé à autre chose


ET

qu’à un simple accomplissement, tout comme s’il avait


pressenti qu’il y avait encore mieux à faire que de
ON

statufier, clore et stupéfier, et que l’émancipation du


sens passait par la vision d’un champ infini et sans
TI
UC

bords, une sorte de friche immense. Ce que j’appelle


le brouillon général n’est rien d’autre que cette friche.
OD
PR
RE
DE
TS
OI
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DI
L'É
À
ÉS
RV
SE
7. Décrire, toucher, atteindre.


L’atelier exégétique

ON
TI
TA
OI
C’est à l’historien d’art Salvatore Settis que nous
PL

devons la notion ou du moins l’expression d’« atelier


EX

exégétique ». Il l’a introduite dans La « Tempesta »


interpretata, livre publié en français sous le titre
D'

L’Invention d’un tableau et dans lequel, avant de ten-


ET

ter la sienne, il recense l’ensemble, extrêmement varié


et profus, des lectures de La Tempête de Giorgione1.
ON

L’atelier exégétique, donc. Ce que cette idée a de plus


TI

stimulant, c’est la façon dont elle rabat brusquement


UC

l’un sur l’autre deux régimes d’infinition, celui de l’ate-


lier et celui de l’interprétation. L’œuvre ou tout au
OD

moins le résultat s’intercale entre ces deux régimes ou


PR

ces deux espaces comme ce qui permet le passage de


l’un vers l’autre : de tout ce qui a été tenté dans l’atelier
RE

l’œuvre, quel que soit son état de forme (achevé ou


DE

inachevé, complet ou fragmentaire), résulte, instituant


de la sorte la possibilité de sa lecture, c’est-à-dire de
TS
OI

1. Cf. supra, p. 77.


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
son interprétation. En tant qu’elle est ce résultat ou
cet aboutissement, l’œuvre a dû se séparer de quan-

À
tité d’hypothèses, elle a dû résister à la tentation de

ÉS
quantité de chemins que pour finir elle n’a pas pris

RV
mais qu’elle a croisés : de la masse en droit infinie des

SE
possibles elle s’est dégagée comme l’unique chemin qui
a été pris, elle est le résidu de cette enquête errante et


tâtonnante qui l’a rendue possible. L’atelier – physi-

N
quement et métaphoriquement – est le lieu de cette

O
venue, le lieu de cette ouverture infinie qui doit pour-

TI
tant se fermer ou plutôt se fixer en un point. Ce point
TA
se maintient dans l’atelier comme un futur, comme le
OI
“sera” qui tire en avant le poïen jusqu’à ce qu’il y ait
PL

obtention, c’est-à-dire passage à l’existence, saut dans


le suspens de la finition, résultat. Que ce résultat soit
EX

pensable ou descriptible en termes d’œuvre ou bien


D'

de simple éclat, trace ou fragment, ou encore qu’il ait


ET

été vécu comme un accomplissement ou comme une


simple chute, peu importe : dès lors qu’il advient, dès
ON

lors qu’il y a, par lui, passage à l’advenu, la donne est


TI

inversée, ou plutôt elle apparaît – c’est-à-dire qu’il y


UC

a donne, donation, sortie, autrement dit, et c’est le


plus important, enclenchement, en droit, de l’inter-
OD

prétation.
PR

Encore endormie dans l’atelier où elle a simplement


été déposée, sortant du régime de la venue pour entrer
RE

dans celui de l’advenu, l’œuvre (ou, je le répète, l’éclat,


DE

le fragment, la pièce détachée) bascule dans le régime


d’une autre venue, celle des lectures, en principe infi-
TS

nies, que l’on va faire d’elle. Il y a d’ailleurs dans ce


OI

moment, quand on y assiste, une sorte de repos, ou


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d é c r i r e , t o u c h e r , a t t e i n d r e …

DI
L'É
d’effet de halte. Après l’épreuve de la formation et
avant celle de l’interprétation, c’est comme s’il y avait

À
pour l’œuvre un répit, une possibilité de se replier

ÉS
sur elle-même. Ce sentiment, on peut l’éprouver par

RV
exemple lorsque, après qu’elles ont été tirées, des

SE
lithographies ou des planches d’images numériques
reposent en pile dans un coin de l’atelier, ou lorsqu’un


accrochage vient d’être terminé et que les peintures ou

N
les objets, pas encore vraiment vus, semblent installés

O
dans un silence qui est presque comme un abandon et

TI
qui correspond aussi à la situation des œuvres exposées
TA
dans les musées lorsque ceux-ci sont fermés. Envisagé
OI
comme un répit ou comme un état latent, ce retrait
PL

de l’œuvre peut prendre également le sens d’un oubli


pur et simple. La remise à l’exégèse ne se fait pas ou
EX

ne se fait plus, n’a pas lieu : sans qu’elle ait jamais


D'

été vivante au sens de quelque chose d’organiquement


ET

vivant, l’œuvre se meurt ou dépérit en se maintenant


dans cette forme de dormance empoussiérée dont bien
ON

des musées distillent la teneur avec une sorte de raf-


TI

finement.
UC

Ce qui veut dire que l’atelier exégétique, qui est


la seconde vie de l’œuvre, et qui est ou devrait être
OD

comme son ombre portée, n’est pas une production


PR

automatique. Chaque œuvre, en fait, détermine le sien,


et ici la description des situations serait infinie, par-
RE

courant un espace de retentissement qui va de la ruche


DE

éternellement bourdonnante au silence feutré voire


éteint. Il y a – et elles sont évidemment peu nom-
TS

breuses – des œuvres qui dès le commencement, dès le


OI

premier jour de leur sortie de l’atelier, ont été projetées


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
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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
dans un débat public continu, il en est d’autres qui
n’en ont pratiquement jamais bénéficié. Il est aussi

À
– et c’est un cas de figure particulièrement important

ÉS
dans le vaste chantier de l’histoire de l’art – des œuvres

RV
de très longue dormance, dont le sens ne s’éveille que

SE
des siècles après qu’elles ont été produites : le cas le
plus troublant (même si parler d’œuvres à leur endroit


ne va pas sans difficulté – mais il faut ici accepter ce

N
forçage) est celui des peintures paléolithiques, dont

O
l’atelier d’exégèse, extrêmement vivant d’ailleurs, ne

TI
s’est ouvert que des millénaires et des millénaires après
TA
que les derniers flambeaux de l’atelier rituel qui les
OI
avait rendues possibles avaient été mouchés. Dans le
PL

même ordre de décalage – une situation objective de


secret complet ou d’absence – on pourrait citer le cas
EX

des portraits du Fayoum : avec eux c’est “seulement”


D'

deux mille ans qui séparent la première livraison, sou-


ET

terraine, secrète et privée, de la seconde, liée à un viol,


qui nous les offrit. Mais il est aussi des noms fameux
ON

de l’art intentionnel, pensé selon le régime moderne


TI

de l’œuvre d’art voulue en tant que telle, qui ont eu


UC

à subir (si c’est une peine, ce qui n’est pas sûr) un


très long délaissement – je pense bien sûr avant tout
OD

à Vermeer, qui, comme on sait, pendant longtemps


PR

ne fut rien.
Immense est donc l’éventail de possibilités donné
RE

a priori à chaque œuvre, mais la notion d’atelier exé-


DE

gétique n’a de sens qu’à être globale et à recouvrir la


totalité déployée de cet éventail, pour toutes les œuvres
TS

de tous les temps. En un sens nous rejoignons ici la


OI

« littérature artistique » telle que l’entendit Julius von


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d é c r i r e , t o u c h e r , a t t e i n d r e …

DI
L'É
Schlosser, si ce n’est que le concept s’en élargit encore,
au-delà comme en deçà de la littérature : du côté de

À
la ruche bourdonnante et des balbutiements, du côté,

ÉS
justement, de ce qui permet de penser à un atelier col-

RV
lectif et transhistorique où tous les regardeurs de tous

SE
les temps seraient naturellement admis, les plus savants
comme les plus naïfs, les plus prompts à se raccrocher


à des éléments de discours comme les plus rétifs à s’y

N
résoudre, tous ceux, et ils sont en principe en nombre

O
infini, que l’œuvre convoque et retient, ne serait-ce,

TI
et c’est si frappant, que quelques secondes. Ce qui fait
TA
que l’atelier exégétique, qui peut bien entendu prendre
OI
la forme d’un coin d’étude avancé loin dans la nuit
PL

avec le cône de lumière d’une lampe éclairant une


reproduction de l’œuvre, doit, pour rester vrai, accep-
EX

ter de prendre aussi la forme de cette chorégraphie


D'

rapide des corps passant devant les œuvres et formant


ET

autour d’elles un infini de petites séquences emplies de


ratures et de repentirs où, de temps à autre et parfois
ON

de façon plus appuyée, des mots viennent esquisser les


TI

premiers linéaments d’une approche critique.


UC

L’Atelier du peintre, le célèbre tableau de Courbet,


celui qu’il sous-titra de façon si sérieuse « Allégorie
OD

réelle déterminant une phase de sept années de ma vie


PR

artistique et morale », n’est certes pas le premier à don-


ner consistance à la mise en abîme qu’ouvre son sujet
RE

– le peintre se peignant au travail – mais il est le seul


DE

à incorporer à cette représentation, via trente-trois


personnages témoins de la scène, la cohorte d’autres
TS

sujets possibles, la file d’attente nerveuse, impatiente,


OI

de la variété des motifs : « c’est le monde qui vient se


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
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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
faire peindre chez moi », dira-t-il à leur propos1. Or,
à cette extraordinaire procession, donnée comme l’ave-

À
nir de sa peinture, il faudrait ajouter, comme par un

ÉS
effet de projection, une autre procession dont Baude-

RV
laire, lisant dans un coin, pourrait être l’éclaireur, celle

SE
de tous les regardeurs futurs, gens qui eux aussi,
comme Courbet le dit de ses personnages, « vivent de


la vie » et « vivent de la mort », gens pas moins vivants,
donc, que ceux qui sont effectivement là dans le

O N
tableau mais qui n’étant pas là, pas là encore, vont

TI
venir, et en nombre, et bien plus nombreux que trente-
TA
trois, et tous vivants, venir et passer devant ce tableau,
OI
qui les a prévus.
PL

L’atelier exégétique, ce serait donc massivement


quelque chose comme ce que montre ce tableau :
EX

quelque chose, justement, de massif et parfois


D'

d’énorme, un effet de foule dont s’échappent des


ET

paroles et d’où tombent, la plupart du temps en se per-


dant, d’innombrables et peut-être redondants copeaux
ON

de sens. Foule où chacun d’entre nous figure, pour peu


qu’il croise l’œuvre en question, l’œuvre muettement
TI
UC

questionnante, mais d’où il nous faut nous extraire si


nous voulons saisir le sens de la césure que l’œuvre a
OD

ouverte en nous. Puisque aussi bien, et dans le mouve-


ment même que propose l’unité dense et singulière de
PR

l’œuvre, chaque chemin d’interprétation, chaque levée


RE

de sens est distincte. Identifier cette levée, identifier ce


DE

1. Lettre à Champfleury, fin 1854, in Correspondance de Cour-


TS

bet, texte établi par Petra ten-Doesschate Chu, Paris, Flammarion,


OI

1996, p. 121.
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d é c r i r e , t o u c h e r , a t t e i n d r e …

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L'É
À
ÉS
RV
SE

ON
TI
TA
OI
PL

qu’en nous elle dit ou chuchote à notre conscience, tel


serait selon moi le mouvement le plus juste, ou tout
EX

au moins le plus justifiable, d’une approche critique.


D'

Il s’agit et il ne peut s’agir là que d’une approche


ET

directe, résultant d’un contact et d’une expérience.


Totalement imbécile est la célèbre formule de Cioran
ON

qui dit, je cite, que « tout commentaire d’une œuvre


TI

est mauvais ou inutile, car tout ce qui n’est pas direct


UC

est nul ». Nulle, alors là oui, et non avenue est cette


remarque, qui non seulement fait droit à la paresse de
OD

pensée la plus grande mais qui aussi et surtout se fonde


PR

sur le mépris des œuvres. En effet, sitôt que rencon-


trée, une œuvre, et quelle qu’elle soit, se commente
RE

d’elle-même en nous, ne vit et ne prend consistance


DE

que par la façon dont nous parvenons à combler, très


imparfaitement, la césure qu’elle a ouverte ; mais entre
TS

cette césure ou ce seuil et notre commentaire (celui-ci


OI

la plupart du temps avorté, mort-né, il faut le dire) il


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
n’y a aucun décrochement : l’un procède de l’autre et
la question est justement de savoir rester fidèle à cette

À
immédiateté, fidèle à cette violence de l’envoi – le fait

ÉS
qu’il soit muet vient là comme une condition, mais

RV
cette condition est, pour le langage, une chance : le

SE
silence où gît l’œuvre ouvre au langage la chance de se
recharger à l’exigence interne d’un sens natif et à venir,


engendré par l’œuvre et ne se rabattant pas d’avance

N
sur elle comme une chape de signification. Ce qui veut

O
dire que dans l’atelier exégétique, qui est aussi comme

TI
une immense bibliothèque, il faut savoir un instant
TA
oublier ce qui a été dit, pour remettre l’œuvre dans le
OI
sens de sa venue : advenue et sortie de l’atelier, l’œuvre
PL

retourne à l’atelier de sa définition, tel est le mouve-


ment par lequel, quand elle le peut, elle s’infinit. Tel
EX

est son travail, qui nous met au travail, et telle est, à


D'

discrétion, sa puissance.
ET

Tout comme dans l’atelier réel ou physique, l’œuvre


est dans l’atelier exégétique au contact d’autres œuvres
ON

achevées ou en cours. Stockée avec elles comme une


TI

preuve du chantier, elle ne demeure pas seule mais se


UC

relie à d’autres avec lesquelles elle s’associe, formant


avec elles des chaînes différentes en chacun de nous.
OD

L’exposition de l’œuvre, c’est aussi ce qui l’expose à


PR

ce travail de montage : à la présentation directe ou


indirecte qui l’associe la plupart du temps à d’autres
RE

œuvres (dans le musée, la galerie, le catalogue ou le


DE

livre) vient s’ajouter la chaîne signifiante des associa-


tions que nous formons ou, plutôt, que l’œuvre forme
TS

librement en nous. La plupart du temps, ces chaînes,


OI

qui peuvent être éphémères ou improvisées, ne sont


DR

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d é c r i r e , t o u c h e r , a t t e i n d r e …

DI
L'É
stockées que dans la mémoire individuelle mais il
arrive aussi, lorsqu’elles ont été reprises sous forme

À
de discours, qu’elles soient reprises et engrangées par

ÉS
les diverses formes d’accompagnement institutionnel

RV
des œuvres. Mais tant qu’elles demeurent libres et

SE
spontanées elles se déploient autour des œuvres ou des
corpus d’œuvres comme des sortes d’antennes flexibles,


et cela, ce déploiement, c’est l’atelier exégétique lui-

N
même, autrement dit l’ouverture d’un espace où le

O
sens engagé se cultive et se propage par des prospec-

TI
tions, des repentirs et des sondages, à l’infini et pro-
TA
visoirement. Non pas un « musée imaginaire », mais
OI
l’imagination, ou le montage, d’un film inachevable et
PL

inquiet, qui réinvente et redécoupe l’histoire de l’art


à chaque instant en chacun de nous, en la couplant
EX

à l’arrivage de séquences fraîches sans lesquelles elle


D'

perdrait tout accès à sa vérité. Puisque aussi bien cette


ET

vérité (vérité de l’art et de l’histoire de l’art enche-


vêtrés) n’est pas celle d’un corps de doctrine que les
ON

œuvres illustreraient, même de façon brillante, ni celle


TI

d’une leçon qui pourrait être administrée et régulière-


UC

ment suivie, mais celle d’une obscure poursuite, celle


d’une affaire de sens sans fin réenclenché, sans fin
OD

remis à jour, c’est-à-dire renvoyé à sa nuit – ce bloc


PR

énigmatique pur suspendu à toute présence et qui est


son retrait, un retrait, presque un exil, mais alors au
RE

plus profond de soi, que l’œuvre, par son insistance,


DE

redouble.
Par exemple, un assemblage de Rodin, l’un de ceux,
TS

assez nombreux, qui associent en un geste délibéré


OI

et précis une coupe antique et un petit nu féminin,


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
celui-ci fait d’une coupe très simple et d’une femme
agenouillée, portant la main gauche à sa tête : que

À
peut-on dire de lui ? D’un côté rien, rien du tout,

ÉS
c’est comme s’il y avait un désir de le laisser flotter

RV
selon son énigme, présence délicate et légère à laquelle

SE
on craindrait de rajouter quoi que ce soit, oui, mais
c’est aussi, et juste après, et juste, en vérité, comme


une conséquence ou une suite de ce seuil silencieux,
c’est aussi comme si le petit assemblage glissait de

O N
lui-même sur un plan d’interprétation où, très vite,

TI
tout se superpose, formant une sorte de rêverie her-
TA
méneutique où viendrait d’abord pour moi une évo-
OI
cation contemporaine, celle des baigneuses de Degas,
PL

ce qui ferait basculer la petite coupe de terre vers le


tub, avec ce même effet de cercle entourant le corps,
EX

effet sur lequel, à propos des baigneuses de Degas


D'

justement, Eisenstein a écrit des pages étonnantes,


ET

parlant notamment d’un « lasso qui attire le spec-


tateur1 », remarque à laquelle il ajoute aussitôt – je
ON

ne rêve pas – un commentaire où il dit que ce mou-


vement impulsé par le cercle, cette giration ou cet
TI
UC

envoi centrifuge, il faut le comparer au Balzac de


Rodin, Rodin dont il cite alors les propos : « je veux
OD

qu’on lise tout ce qui est autour de lui, la chambre, le


désordre, les manuscrits », remarque du sculpteur sur
PR

l’alentour, la suggestion et le débordement qui, repliée


RE

du côté de son petit assemblage, envoie celui-ci dans


l’espace qui l’entoure pour l’y déposer à nouveau,
DE
TS

1. S.M. Eisenstein, MLB. Plongée dans le sein maternel, traduit


OI

du russe et préfacé par Gérard Conio, Paris, Hoebeke, 1999, p. 69.


DR

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DI
L'É
mais cette fois comme une toupie d’où le geste de
la femme touchant sa chevelure se détache comme

À
une aile, exactement selon le pli de cette autre phrase

ÉS
de Rodin qui m’a tant plu et frappé, celle où il dit

RV
qu’« une femme qui se peigne remplit de son geste

SE
le ciel ». Ce n’est rien, comme poids, cet objet, je
l’ai tenu dans mes mains, mais si on le pose et l’isole


voilà qu’il se met à exister tout seul et à dicter dans

N
l’espace une sorte de ritournelle dont le geste de la

O
femme dans le cercle est l’accord premier, et c’est

TI
toute la question de la relation des objets sculptés à
TA
l’espace qui vient avec cette ritournelle, ce qui veut
OI
dire aussi que l’exégèse est un chantonnement, qu’elle
PL

doit chantonner en répétant ce qu’elle a vu, il n’y a


rien là de savant, c’est juste une courbe qui se prend
EX

et se détend d’elle-même.
D'

On n’oublie pas, car cela vient aussi très vite, tout ce


ET

qui serait à dire sur l’assemblage lui-même en tant que


mode de fonctionnement, c’est-à-dire, chez Rodin, en
ON

tant que pulsion. Et, ne l’oubliant pas, on voit s’ouvrir


TI

des sortes de tremplins où l’on pourrait ou voudrait


UC

pouvoir glisser : sur les encodages archaïques du monde


des statuettes et sur la part de désir qui s’y attache (ce
OD

qui me conduirait naturellement à évoquer les effigies


PR

féminines de Tanagra ou, davantage encore peut-être,


les danseuses et les musiciennes Tang), sur le carac-
RE

tère secret mais aujourd’hui de plus en plus révélé et


DE

flagrant de la pratique de l’assemblage chez Rodin et


sur ce qu’elle a eu de si libre et de si novateur, ouvrant
TS

à même l’atelier et parallèlement à la tension vers


OI

l’œuvre, le chantier – je pèse mes mots – d’une sorte


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DI
L'É
À
ÉS
RV
SE

O N
TI
TA
OI
PL
EX
D'
ET

d’innocence du moderne… On le voit, ce sont des


pistes divergentes, qui impliquent des plans de réver-
ON

bération différents, ils communiquent nécessairement


TI

entre eux, mais ce à quoi je voudrais en rester, c’est


UC

à quelque chose qui est en deçà de ces plans, en deçà


des modes d’inscription qu’ils attisent (histoire de l’art,
OD

genèse des œuvres, études comparatives, etc.), c’est à ce


PR

petit corps de plâtre grêlé que, lorsque j’ai eu à retenir


quelques objets pour la vitrine qui a été exposée dans la
RE

salle des Bourgeois de Calais au premier étage de l’hôtel


DE

Biron, j’ai choisi, entre beaucoup d’autres dont certains


peut-être plus saisissants ou spectaculaires. Et c’est à me
TS

demander, maintenant, pourquoi je l’ai choisi – tout


OI

autre assemblage de même nature ayant pu aussi bien


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L'É
faire l’affaire pour ce que je cherchais à exposer, l’idée
de cercle entourant le corps tout en l’évadant incluse.

À
Je pense que c’est d’abord cet aspect simple, sans

ÉS
déclamation ni proclamation aucune, qui m’a retenu,

RV
à la façon d’un “c’est comme ça” non péremptoire

SE
mais naturellement déposé dans sa propre évidence.
Sans doute encore la grâce, en lui, du geste de la main


gauche portée à la tête, qui semble introduire une

N
inclinaison un peu mélancolique, mais aussi, bien sûr,

O
et peut-être en vérité premièrement, l’aspect grêlé de

TI
la statuette, cette ponctuation de petits trous étoilant
TA
ses bras et son torse. Ce sont des accidents, légers,
OI
qui font partie du jeu, et qui soulignent l’aspect de
PL

tentative ou d’épreuve qui est celui de cette pièce, oui,


mais, plus encore, ce sont de légères déformations de
EX

surface qui, comme telles, disent quelque chose à la


D'

surface, quelque chose de la surface, de ce qu’est une


ET

surface, une surface comme ici déployée en volume


pour aller former un corps, les trous ne révélant aucun
ON

intérieur, aucune intériorité, aucun cache – il n’y a pas


TI

d’intériorité, la forme, et c’est le plus étrange, n’a pas


UC

de dedans, on n’y entre pas, elle n’est tout entière que


ce qui se montre, et cela qu’il s’agisse d’une surface
OD

tenue, tenue comme surface (une image, donc), ou


PR

d’une surface déployée – d’un volume, donc, ce qui est


ici le cas. La surface des choses est leur mode d’appa-
RE

rition, les petits trous, les creux, sont des modulations


DE

de cette surface, et c’est justement en raison de cet


aspect intégralement formé de la surface, et de cette
TS

inclusion, en elle, du caché dans l’apparent, que ce


OI

qui s’y produit, aussi bien les élans que les accidents,
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les pleins que les creux, attire, lorsqu’il y a sortie de
l’image, c’est-à-dire volume, la main, le toucher.

À
Et ce qui arrive alors, si jamais nous répondons à

ÉS
cette sollicitation (ce qui est, en règle générale, inter-

RV
dit), si jamais, donc, nous en venons à toucher la

SE
forme, la chose formée, l’objet, c’est l’ouverture d’un
nouvel infini : à l’errance de l’œil et à la promenade


visuelle autour de la forme succèdent une visite ou une
palpation, une aventure de la main dans l’espace qui,

O N
elles non plus, n’ont pas de fin assignable. Comme

TI
le décrit très bien Herder dans La Plastique, le petit
TA
traité sur le sens du toucher qu’il a écrit en 1778 mais
OI
qui n’a été publié en français qu’en 2010 (ce qui veut
PL

dire par exemple que Rodin et bien d’autres sculpteurs


n’ont pas pu le lire, alors qu’ils en auraient retiré,
EX

j’imagine, de grandes joies), comme le décrit très bien


D'

Herder, donc : « De façon générale, tout ce que notre


ET

main tâte paraît plus grand que ce que notre œil voit
à la vitesse de l’éclair, d’un seul coup et de manière
ON

ordinaire. La main ne tâte jamais complètement, elle


ne peut saisir une forme en une seule fois, sinon celle
TI
UC

du repos et de la perfection concentrée en elle-même,


la boule. La main repose sur elle et la boule repose en
OD

elle ; mais pour le reste, dans les formes articulées et


surtout lorsqu’elle touche un corps humain, s’agirait-il
PR

du plus minuscule crucifix, elle n’en a jamais fini, elle


RE

ne s’arrête jamais, elle tâte pour ainsi dire à l’infini1. »


DE

1. Johann Gottfried Herder, La Plastique, traduction de l’al-


TS

lemand et commentaire de Pierre Pénisson, Paris, Cerf, 2010,


OI

p. 118-119.
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L'É
Le propos de Herder – et il était particulièrement hardi
en son temps – est de réhabiliter le sens du toucher, ce

À
qui vient naturellement au soutien d’une conception

ÉS
plénière de la sculpture, mais ce qu’il invente chemin

RV
faisant, avec d’ailleurs cette étonnante productivité de

SE
l’intuition que l’on retrouve dans son essai sur l’origine
des langues, c’est l’idée, ainsi que le dit le traducteur


du livre, Pierre Pénisson, d’une « vision tactile » au
sein de laquelle la lenteur d’approche inhérente au tou-

ON
cher ferait beaucoup mieux qu’épauler ou simplement

TI
corriger ce qui vient avec les incursions et la rapidité de
TA
l’œil. Parlant des Grecs, dont la suprématie demeurait
OI
incontestée pour lui, Herder dit qu’ils « voyaient en
PL

aveugles et touchaient en voyant », ayant su se priver,


d’avance peut-être, « des lunettes du système ou de
EX

l’idéal »1, et dans cette éviction du faux le toucher,


D'

considéré non comme un sens de second rang mais


ET

au contraire comme le premier et le plus sûr d’entre


eux, joue un rôle moteur, devenant en quelque sorte
ON

le garant de la possibilité même d’une intelligibilité


des formes et du monde.
TI
UC

Sommes-nous loin, là, de l’atelier exégétique ?


Non, nous sommes au contraire en son cœur : ce qui
OD

s’indique avec le mouvement qu’aurait la main, avec ce


mouvement de reconnaissance de la forme, ce mouve-
PR

ment par lequel, glissant le long de ce qu’elle découvre,


RE

elle explore une limite, une peau, et la plénitude que


cette limite renferme, ce qui s’indique c’est un chemi-
DE

nement qui est contigu à celui qu’empruntent les yeux


TS
OI

1. Ibid., p. 95.
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lorsqu’ils explorent la forme, mais la différence est évi-
dente et elle saute aux yeux – d’ailleurs ceux-ci, sous le

À
coup, se ferment –, la différence c’est que le toucher

ÉS
retarde la venue des noms et dilate la forme dans une

RV
sorte de nuit : il y a alors comme un prolongement de

SE
la césure ou comme une allonge, on reste un peu plus
longtemps ébahi sur le seuil, c’est comme si la main,


en s’ouvrant, en touchant, en saisissant, devenait l’al-

N
légorie même de l’opération intellectuelle ou comme

O
si, par elle, le sens du toucher s’avouait comme étant

TI
le raccourci le plus sûr entre le sensible et l’intelligible,
TA
l’un comme l’autre n’étant pas donnés une fois pour
OI
toutes mais venant peu à peu et simultanément, au
PL

fur et à mesure d’une avancée qui glisse et se dilate.


Or, de cela, de ce mouvement presque éperdu qui
EX

serait celui d’une impossible reconnaissance, celui d’une


D'

découverte extasiée et violente, il existe une extraor-


ET

dinaire transcription, c’est un film que j’ai découvert


quant à moi lorsqu’il fut projeté au cours de la Nuit
ON

Blanche de 2008, sous la nef de l’église Saint-Eustache.


TI

Le climat de ce film peut sembler éloigné de toute


UC

dimension d’atelier et sa préoccupation n’était certes


pas de donner une vivante image de l’atelier exégétique,
OD

mais il le fait pourtant, loin des musées et des images


PR

et selon la rectitude d’une invention grâce à laquelle


le sens du toucher et, à travers lui, la « vision tactile »
RE

nous apparaissent dans une sorte de nudité native.


DE

Ce film en noir et blanc, d’une trentaine de minutes


et réalisé en 2007, est l’œuvre de Javier Téllez, un
TS

artiste né au Venezuela en 1969 et qui vit à New


OI

York. Il combine la parabole indienne de l’aveugle et


DR

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L'É
des éléphants et l’interrogation qui fut celle de Dide-
rot dans sa Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui

À
voient, le titre du film étant d’ailleurs la traduction

ÉS
littérale de celui du philosophe : Letter on the Blind for

RV
the Use of Those who See. Très vite, on le comprend en

SE
le voyant, le film s’évade de la platitude édifiante de
la parabole, qui n’est qu’une variante sur la relativité


des opinions et des jugements, chacun des aveugles de
naissance ayant naturellement senti sous ses mains un

ON
animal différent de celui qu’ont senti les autres. Ce qui

TI
compte dans le film, pour le film, ce n’est pas la com-
TA
paraison des versions, c’est l’expérience que chacun des
OI
aveugles – ils sont six – fait en s’approchant de l’élé-
PL

phant puis en le touchant, et c’est aussi l’expérience


que nous faisons, nous, en voyant ces hommes palper
EX

une forme qu’ils ne voient pas et qui, sous nos yeux,


D'

par leurs mains, repasse dans l’inconnu, cet inconnu


ET

d’où, au fond, malgré Babar, le cirque ou les safaris,


elle n’est jamais vraiment sortie – et je repense ici,
ON

forcément, aux éléphants que j’ai réellement vus, chez


eux, dans leurs territoires, se hâtant devant l’horizon
TI
UC

en une frise lointaine, rapide et étonnamment légère


ou, au contraire, se balançant lentement de tout leur
OD

poids pour fermer une piste et donnant consistance


à une pesanteur un peu menaçante mais silencieuse
PR

qui serait comme une épaisseur du temps, une écorce


RE

temporelle que nous n’avons jamais sentie1.


DE

1. Une grande lithographie de Gilles Aillaud, liée à son voyage


TS

au Kenya, donne avec exactitude l’idée de cette frise formée par les
OI

processions d’éléphants.
DR

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À
ÉS
RV
SE

O N
TI
TA
OI
En tout cas sujet d’étonnement pour la vue, quelque
PL

habitude qu’on en ait, l’éléphant, ou l’éléphante, qui


EX

est dans le film se tient très calme, debout et immobile


au milieu d’une sorte de vaste esplanade, qui est en
D'

fait la piscine géante du McCarren Park à Brooklyn,


ET

espace désaffecté au moment du tournage mais dont


le caractère monumental, venant des années trente,
ON

subsistait, via des murs par ailleurs entièrement tagués.


TI

Sur ce grand terrain vague théâtralisé, six aveugles, des


UC

hommes pauvres, démunis, sont assis en rang à quelque


distance les uns des autres sur des chaises pliantes.
OD

Tour à tour ils se lèvent et se dirigent vers l’éléphant,


PR

chacun dès lors l’approchant et le découvrant à sa


manière, avec enthousiasme ou méfiance, peur, admi-
RE

ration et même une fois, si je me souviens bien, colère.


DE

Pour détailler leurs réactions, qui ont quelque chose


de très expressif et de poignant, il faudrait revoir le
TS

film, mais ce qui en ressort, c’est qu’alors, dans une


OI

sorte, je ne vois pas d’autre mot, de pudeur splendide,


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le sens du toucher tel qu’il advient par l’entremise de
ceux qui sont privés de celui de la vue apparaît comme

À
un sens dont nous, qui voyons, ne nous servons qu’à

ÉS
peine et très mal, et c’est aussi que l’expérience qui

RV
est celle de ces aveugles et de ces êtres marginaux est

SE
reconnue dans sa plénitude. Elle ne nous échappe pas
entièrement, nous la voyons, le film nous la présente,


mais l’ouverture, par le contact, peau contre peau, de

N
l’exégèse infinie qui est celle de ces mains palpant la

O
surface ridée de la masse inconnue, nous y reconnais-

TI
sons, sans pouvoir la vivre, la forme même, en plein et
TA
non pas en creux, de toute expérience d’approche du
OI
sensible. Ce qui nous est montré, on peut le dire, c’est
PL

un commencement, une découverte, mais au point de


contact précis où la rencontre a lieu, la rencontre de
EX

deux existences, l’une humaine et l’autre animale, et


D'

l’une et l’autre pour ainsi dire bouclées à l’intérieur


ET

d’elles-mêmes.
L’éléphant certes n’est pas une œuvre, il est vivant,
ON

ce qui n’est, malgré tous les efforts de l’art, le cas


TI

d’aucune œuvre. Pourtant, dans son exubérance même


UC

il figure ou peut figurer une forme absolue d’exis-


tence, et à travers elle la réalisation ou le devenir-réel,
OD

l’actualisation bouleversante d’une puissance imagi-


PR

naire de la natura naturans, une méditation, même,


de cette nature, ainsi que Plotin nous invite à le pen-
RE

ser. Ce que fait l’art, on le sait, qu’il soit d’imitation


DE

ou non (et le statut de l’imitation, au sens le plus


élargi, celui qui n’est pas envisagé, pour parler comme
TS

Herder, avec les lunettes du système, celui qui a été


OI

engagé dès Lascaux ou Chauvet, trouve là sa résonance


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la plus profonde), ce que fait l’art, c’est d’imiter et de
convoiter cette présence, cette déposition. Et lorsqu’il

À
y parvient, lorsqu’il atteint à une densité où quelque

ÉS
chose de réel est rejoint, alors la quantité de sens libéré

RV
augmente et libère à son tour l’appel de l’interpréta-

SE
tion. C’est pourquoi ce qui vient sous la main des
aveugles de Brooklyn, qui n’est pas modélisable, qui


ne correspond à rien que nous puissions voir mais

N
qui, dans le noir, informe le visible un peu comme

O
le ferait ce qu’en couture on appelle un “patron” (ici

TI
réseau de points et de lignes s’évadant dans les trois
TA
dimensions de l’espace), nous expose à une idée de
OI
l’interprétation ou de l’exégèse qui est infinie. Dans
PL

l’idée qui vient avec elle, et qui est celle d’une imi-
tation sans modèle normatif, ce qui est soulevé, c’est
EX

un geste de la pensée qui se souviendrait toujours de


D'

son commencement ou du contact qui le lance. Ce


ET

geste peut recevoir des noms (imitation, description,


méditation…), mais ce qui est proprement en vue
ON

alors c’est moins une dénomination qu’une action,


TI

c’est un mouvement de reconnaissance : on pourrait le


UC

dire comme cela, la main aveugle qui palpe l’éléphant


imite l’éléphant – imiter, ce serait alors l’équivalent
OD

de décrire, et décrire ce serait circonscrire, toucher la


PR

limite qui enveloppe la forme, toucher l’aporie qu’est


toute surface : peut-être ce que font, à notre corps
RE

défendant, nos yeux. Et sans doute aussi ce que nous


DE

disent les aveugles du film, puisque, comme ceux de


Diderot, c’est à ceux qui voient, à nous, que la lettre
TS

qui parle d’eux, et qui en un sens est aussi leur lettre,


OI

est adressée.
DR

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C’est volontairement bien sûr que les deux peuples
que j’ai associés ici à l’idée d’atelier exégétique sont

À
d’une part celui qui s’entasse au fond du tableau de

ÉS
Courbet et d’autre part ce petit groupe d’aveugles assis

RV
sur des pliants dans un terrain vague de Brooklyn.

SE
Dans tous les cas des témoins et non des connaisseurs,
des êtres vivants invités à participer à une expérience


et non de fins amateurs. Cette orientation n’est pas
polémique et elle ne vise pas le savoir ou l’accumu-

ON
lation des connaissances et des discours, elle a seule-

TI
ment pour but de rappeler que devant toute œuvre,
TA
quel que soit le chemin par lequel on arrive à elle
OI
et quel que soit celui que l’on se sent d’emprunter
PL

l’ayant vue et “palpée” le plus longtemps possible,


il faut d’abord être aux aguets de ce silence qu’elle
EX

ouvre en nous et selon lequel elle nous parvient : ce


D'

silence, on peut le décrire comme un seuil, comme un


ET

espace de probation du sens, comme une étrange salle


d’attente où les mots qui, dans un premier temps, ne
ON

se bousculent pas finissent par affluer. C’est à ce prix


seulement, je crois, qu’il peut y avoir une justesse à
TI
UC

parler d’atelier pour nommer ce qui se trame de ce


côté où les œuvres, achevées ou en tout cas abandon-
OD

nées à leur destin de choses finies, recommencent à


vivre.
PR
RE
DE
TS
OI
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UC
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EX
PL
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SE
8. Sur le fil infini du dessin


ON
TI
TA
Parmi les nombreux dessins de Matisse que l’on peut
OI
voir au musée du Cateau-Cambrésis il en est un qui
PL

échappe aux catégories traditionnelles ou qui, tout sim-


plement, s’échappe. Ce n’est pas une œuvre sur papier,
EX

et elle n’est pas seulement enlevée, rapide, magiquement


D'

simple comme le sont tant de dessins de Matisse, elle


ET

vole, elle flotte, elle est dans le ciel. C’est – ce fut –


d’abord un ciel de lit : le plafond de la chambre du
ON

Régina à Cimiez, sur lequel le peintre, qui vivait là,


TI

traça, à l’aide d’un fusain fixé au bout d’une perche en


UC

bambou, trois visages. Ces visages, pour nous, sont des


emblèmes, des masques, ils ont cette économie du trait
OD

que Matisse fut à peu près le seul à atteindre. Déposé et


PR

restauré, le tracé de Cimiez se retrouve aujourd’hui au


plafond d’une salle du musée du Cateau, où l’on a même
RE

placé des chaises longues permettant de le contempler.


DE

On lève la tête vers lui et l’on voit aussitôt qu’il est tout
autre chose qu’une prouesse : derrière sa grâce schéma-
TS

tique, effilée, presque un peu hésitante, on sent qu’il y


OI

a quelque chose d’autre et l’on apprend qu’en fait ces


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UR
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DI
L'É
visages furent pour Matisse non des portraits au sens
strict, et en l’occurrence ceux de ses petits-enfants, mais

À
des sortes de moules ou de creux, de schèmes, qui lui

ÉS
permettaient de susciter justement ces petits-enfants :

RV
« J’essaie de me les représenter et quand j’y parviens,

SE
je me sens mieux », expliqua-t-il. Ainsi, entre l’aisance
du trait et l’audace du geste est venu se caler, pour cet


homme âgé (Matisse avait alors quatre-vingts ans), le

N
motif affectif même qui est, selon le récit de Pline, à

O
l’origine du dessin.

TI
La ligne, qu’elle détoure une ombre comme dans
TA
le récit antique ou qu’elle invente un schème en appel
OI
d’un visage comme dans le cas de ce plafond, est donc
PL

comme une sorte de lasso entourant et donnant pré-


sence à ce qui n’est pas là, mais il se peut qu’il y
EX

ait encore pour elle une origine plus lointaine, qui


D'

l’accompagne tout au long de ses errances et qui est


ET

dans le pur geste étonné de sa venue : être un trait,


rien qu’un trait, mais écrit, une inscription, une
ON

trace. Tracer fut peut-être le premier geste, celui que


TI

la conscience, bouleversée, se sentit alors en droit de


UC

faire et de tenter sur des surfaces, à commencer par


les plus proches – la peau, les objets, les parois et,
OD

plus tard seulement, des surfaces préparées, des champs


PR

d’inscription, le dessin en tant que tel ne commen-


çant vraiment qu’avec l’apparition de ces surfaces (mais
RE

tout ici, dans la nuit des temps, peut être discuté, car
DE

l’on peut aussi considérer l’art pariétal, avec ses figures


ou avec ses traits, comme du dessin, les deux grands
TS

modes pulsionnels de la parution – la figure et le signe


OI

– y étant déjà consignés).


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
Toujours est-il qu’à ces aires originaires le dessin
de Cimiez renvoie, non à la façon d’un écho tardif

À
et dûment conscient mais au contraire comme un

ÉS
geste natif qui reprend l’origine et qui la contient

RV
ou l’accompagne. Sans doute ce trait du dessin est-il

SE
présent en tout dessin, et l’on pourrait caractériser le
dessin comme l’art même, simultanément, du com-


mencement et du recommencement : inlassablement

N
une poursuite qui ne se connaît et n’est possible

O
que comme ce qui commence, entame et reprend.

TI
Mais le geste quasi pariétal que Matisse eut donc un
TA
jour sur la Côte d’Azur, loin de toute caverne, est
OI
comme la condensation de cette qualité originaire.
PL

Un fusain (donc du charbon de bois, du saule car-


bonisé), une surface vierge et blanche mais non pré-
EX

parée, une perche en bambou : nous sommes là, sur


D'

le plan matériel comme sur celui de l’idée, devant


ET

une sorte d’absolu, où rien ne vient compliquer ni


atténuer la pulsion, et ce qui est extraordinaire c’est
ON

que cet archaïsme même est le moyen par lequel la


TI

figure s’inaugure pour apparaître neuve. « L’homme


UC

poursuit noir sur blanc » : on dirait qu’à cette formule


par laquelle Mallarmé désigna l’écriture le dessin, selon
OD

son geste le plus pur, s’ajoute.


PR

J’ajoute aussi, je ne peux m’empêcher de le relever,


que celui des trois visages qui est au centre fait écho à
RE

un dessin que l’on voit dans le De prospectiva pingendi


DE

de Piero della Francesca, tracé de visage comme acu-


puncturé ou délicatement tatoué par toute une série
TS

de repères chiffrés, de telle sorte qu’entre ce qui relève


OI

du pur trait et ce qui s’est donné comme le schème


DR

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s u r l e f i l i n f i n i d u d e s s i n

DI
L'É
absolu de la figure s’entame une sorte de transaction,
qui est aussi l’esquisse d’un chantier herméneutique.

À
Entre la forme-masque et le canevas de précision figu-

ÉS
rale, entre le trait qui invente et celui qui recouvre,

RV
entre la ligne qui va son chemin et celle qui se conçoit

SE
comme un suivi, c’est tout le champ de déploiement
du dessin qui s’ouvre, et ce champ non seulement


n’est pas saturé mais ne peut le devenir, il est comme

N
cet objet dont usent ou usaient les enfants et qu’on

O
appelle une ardoise magique, autrement dit une sur-

TI
face de réinscription perpétuellement serviable, où tout
TA
peut survenir mais où rien, une fois effacé, ne revient.
OI
À cette différence près, et elle est bien sûr capitale, que
PL

les dessins, en règle générale, une fois lancés, une fois


formés, ne s’effacent pas, ce qui veut dire que nous
EX

disposons, via les cabinets de dessins des musées mais


D'

aussi via un infini privé de l’archive, d’un extraordi-


ET

naire buissonnement d’où chaque dessin, si petit et si


humble qu’il soit, peut être un instant isolé mais où
ON

toujours, si grand qu’il ait pu être, il retourne : un


TI

peu comme si en chacune de ses occurrences le dessin


UC

n’était que la séquence, brève ou développée, d’un


unique film ou d’un unique dévidement de pelote,
OD

déployant un trait qui est une manne et aussi un fil de


PR

vie – peut-être au fond ce que les hommes auront fini


par tendre autour d’eux comme une toile que l’on peut
RE

décrire simultanément comme une suite de pensées et


DE

comme ce qui a cherché à se saisir de la pensée.


Que le dessin pense (« à quoi pense le dessin ? »
TS

serait la bonne question), peut-être n’est-ce une évi-


OI

dence que si l’on décharge la pensée de sa pesanteur


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et de ses allures pour lui accorder des vitesses mais


aussi des formes de cheminement plus légères, plus
ON

rapides, qui iraient jusqu’à cette étrange forme de pen-


TI

sée qui est celle que l’on désigne quand, interrogé, on


UC

répond qu’on ne pense à rien. Ce “penser à rien”, il me


semble, fait partie du dessin, il en est peut-être même
OD

l’espace de sauvegarde, ce qui le délivre de la sphère de


PR

l’intention ou le laisse flotter à côté d’elle, car même


lorsqu’il y a une furia du trait, et en elle la marque d’un
RE

drame, il reste que le dessin, tout entier tendu vers la


DE

forme, demeure requis à la formation, autrement dit


à un espace en devenir, à un espace où l’essai, la ten-
TS

tative, le repentir sont coextensifs au geste même de


OI

l’inscription, celle-ci se dédouanant alors – et ce serait


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s u r l e f i l i n f i n i d u d e s s i n

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L'É
son plaisir le plus propre – de la volonté d’œuvre,
c’est-à-dire d’achèvement, c’est-à-dire de triomphe : le

À
dessin ne triomphe pas et, dans sa promptitude comme

ÉS
dans ses écarts et même ses ralentis (tout cela, il faut

RV
le souligner, se voit), il advient sur un mode qui n’est

SE
pas tant celui de l’œuvre que celui d’une recherche
qui sans doute lui est liée mais qui aussi s’en éloigne,


prenant par rapport à elle des chemins détournés qui

N
tentent des évasions ou qui sont des frayages. Le dessin

O
(du dessin d’enfant au grand format volontaire) est

TI
expérimental par nature : l’étude, l’esquisse, la notation
TA
(le carnet) sont les termes qui désignent son effort, et
OI
même lorsqu’il arrive qu’un artiste porte le dessin à
PL

un statut qui est celui du tableau le résultat que l’on


voit (le tracé effectif, le rendu graphique du dessin) se
EX

souvient de cette essence voyageuse ou expérimentale.


D'

Il arrive aussi que cette essence se transmette à la pein-


ET

ture, et c’est le cas lorsque justement le dessin n’est


pas considéré comme un pur auxiliaire de préparation
ON

mais s’émancipe, les effets induits se répercutant dès


TI

lors d’un médium à un autre.


UC

La marge d’intervention du dessin parcourt un


espace non fini – l’espace de l’infinition même – qui
OD

est comme une arche tendue entre la notation pure et


PR

simple et ce qui touche au plus spéculatif de l’art : entre


l’« aspect » et le « prospect », pour reprendre les termes
RE

mêmes employés par Poussin. Mais, dès lors que l’on a


DE

reconnu cette arche et identifié ce qu’ouvre sa tension,


l’on voit les vecteurs d’action s’y renverser, la notation
TS

d’un seul coup investissant le travail de creusement de


OI

la cosa mentale, selon un paradigme qui irait de Vinci à


DR

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L'É
Duchamp et au-delà, tandis que ce qui semble n’avoir
eu affaire qu’à l’aspect dérive dans la puissance de la

À
méditation. Or c’est justement dans cette oscillation

ÉS
que réside, sans s’installer, le fait que le dessin soit pen-

RV
sée, et qu’il le soit au fond constamment, mais sur des

SE
modes discontinus, mais selon des logiques de sursauts,
de ricochets et d’enclenchements – c’est pourquoi la


variation, quel qu’en soit le motif, est le mode le plus

N
courant selon lequel le dessin se produit, se propage.

O
Par exemple, à Lille, six croquis d’études de figures

TI
découpés et collés sur une seule feuille par Hubert
TA
Robert. Les figures (il y en a huit en tout) sont à
OI
la même échelle, elles sont d’une extrême vivacité
PL

et comme prêtes à l’emploi, mais pourtant chacune


s’évade en elle-même, la feuille qui les réunit ne simule
EX

pas une composition mais n’est pas non plus un


D'

simple recueil d’attitudes : il y a entre elles une sorte


ET

de chorégraphie latente qui est comme un jeté d’éclats


vivants. Ce sont des relevés, des fragments, une toute
ON

petite population qui s’agite ou qui attend et qui, hors


TI

du séjour de l’œuvre, campe dans une sorte de zone


UC

franche. Avec chacune des huit figures peuplant ces


six dessins Hubert Robert a cherché à identifier une
OD

posture, un pliage de l’être selon son envoi dans l’appa-


PR

rence. Mouvement frivole si l’on veut, mais qui appar-


tient en propre à l’espace de la notation, du croquis
RE

fait sur le vif, et qui peut être aussi le charme même,


DE

d’abord parce qu’en est exclu tout sentiment hiérar-


chique : c’est la logique de l’essai, celle de la variation,
TS

de l’inflexion légère : le dessin regarde comment le


OI

verbe être se conjugue et se déploie lui-même comme


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À
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EX
D'
ET

une liste d’exemples, de phrasers qui sont des issues


passagères, des trouvailles.
ON

Comme on le sait, la focale peut être encore plus


TI

petite et plus serrée, et sans doute n’est-il pas sans


UC

intérêt que l’exemple auquel je pense maintenant


vienne d’un artiste plutôt mondain, en tout cas très
OD

peu intérieur et tout entier convaincu par l’aspect,


PR

Carle Van Loo. Son dessin est une étude de mains de


femme prenant le café. Sujet xviiie léger et élégant,
RE

sans enjeu, oui, mais voilà qu’on s’y intéresse quand


DE

même et que l’on regarde de plus près ce qui, juste-


ment, a regardé le monde, un tout petit fragment de
TS

monde, de très près : comment une tasse est tenue,


OI

ou une cuiller, ou comment la main est posée. Et ce


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EX

que l’on découvre, c’est qu’il y a là autre chose qu’une


simple finesse ou qu’un simple chic d’exécution, c’est
D'

qu’avec ces mains inconnues qui caressent encore l’air


ET

où elles ont passé quelque chose nous est donné, qui


vient de l’attention ou qui est comme une attention
ON

– le souci et la preuve que rien n’advient n’importe


TI

comment et que le dessin est d’abord ce savoir-là,


UC

cet égard-là, soit ce qui ici, à nouveau, vient former


une chorégraphie, une chiro-chorégraphie, faudrait-il
OD

dire : ce que génère le mouvement des mains dans


PR

l’espace, ce qu’elles configurent en saisissant les objets


ou en se tenant simplement posées comme des âmes
RE

mortes.
DE

Et c’est cette attention qui se voit toujours ou qui


vient dès qu’il y a dessin. Dessiner, on le voudrait, serait
TS

comme le synonyme d’être attentif, et cela de quoi qu’il


OI

y ait eu dessin et même si le dessin n’a dessiné que


DR

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DI
L'É
lui-même, pure ligne errante ou pelote de circonvolu-
tions. Par exemple nous serions à Sestri Levante, aux

À
abords de Gênes, en 1773, avec Fragonard pendant son

ÉS
voyage en Italie. Il a vu la courbe du pont San Stefano

RV
enjamber le torrent, il a identifié un paysage dont il a

SE
deviné d’instinct qu’il pourrait être un tableau, mais
à ce devenir rien n’est encore versé, ce que Fragonard


note et dénote, pianote, pourrait-on dire, ce sont des
bouquets de figures disposées dans le paysage : certaines

O N
sont en chemin, d’autres, plus nombreuses, sont répar-

TI
ties immobiles sur les deux rives, comme en une petite
TA
Prairie de San Isidro (il y a dans ce dessin pâli le même
OI
effet de dissémination et d’élongation du temps que
PL

dans le tableau de Goya). Peut-être Fragonard en a-t-il


rajouté, emporté par son bonheur, s’éloignant de la
EX
D'
ET
ON
TI
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L'É
pure saisie, peut-être aussi le fait que cette feuille ait
été insolée confère-t-il aux figures quelque chose de

À
fragile, toujours est-il qu’à l’éphémère quelque chose

ÉS
a été dit, que de l’éphémère – un instant – quelque

RV
chose a été extrait, et que c’est cela qui est devant nous,

SE
comme une scène pas encore installée, qui ne s’instal-
lera pas, restant latente quoique survenue, à la façon


d’un orchestre qui s’accorderait en apparaissant et qui
demeurerait suspendu dans cet accord.

O N
Cet aspect non installé, ce mode qu’on pourrait dire

TI
être celui de la survenance, j’en verrais le signe, mais
TA
dramatisé cette fois, dans le tumultueux dessin de Géri-
OI
cault intitulé Les assassins portent le corps de Fualdès vers
PL

l’Aveyron, un titre étrange pour nous mais pas pour son


époque, l’affaire Fualdès – autrement dit l’assassinat
EX

en 1817, à Rodez, de cet ancien révolutionnaire, dans


D'

des conditions atroces et pour un mobile mystérieux


ET

mettant en cause, semble-t-il, Louis XVIII lui-même –


ayant longtemps défrayé la chronique. Idée donc,
ON

comme pour Le Radeau de « la Méduse », d’un tableau


politique, idée qui porte le très nocturne dessin de Géri-
TI
UC

cault, le plus habité des différents dessins consacrés à


cette affaire, qui ne sont pas des variations puisqu’ils
OD

déroulent une sorte de suite narrative (l’enlèvement,


l’assassinat, le transport du cadavre, la fuite des assas-
PR

sins1) : six hommes donc, vêtus ou dévêtus à l’antique,


RE
DE

1. Sur cette suite de dessins et le projet d’un tableau consacrés


à l’affaire Fualdès, voir le catalogue Géricault. La folie d’un monde
TS

(Hazan et musée des Beaux-Arts de Lyon, 2006, p. 122-125), où


OI

quatre des cinq dessins, dont celui de Lille, sont reproduits.


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guidés par l’un d’entre eux qui tient un fusil, trans-
portent, en formant autour de lui une sorte de ronde

À
nerveuse, le corps de Fualdès, invisible, dans un drap.

ÉS
À l’avant-plan, un autre homme, caché par un rocher,

RV
est le témoin effaré de la scène. La nuit est lourde de

SE
nuages qui se déchirent pour laisser passer la clarté
lunaire tombant comme un projecteur sur la scène.


Rien d’immobile dans cette lumière, au contraire, elle

N
agit comme un coup de vent, et tel est bien le mou-

O
vement profondément pictural de ce dessin qui, hâtif,

TI
se situe comme une étape agitée – un relais de nuit –
TA
sur le long chemin qui conduit, disons, de Girodet à
OI
Manet, de l’idéalisation romantique à l’idée de venir
PL

apposer sans bruit la peinture tout contre la mort ou


EX

contre l’événement politique. Mais il ne s’agit pas tant


D'

ici d’évoquer la place de Géricault que de voir com-


ment par le dessin son rôle d’accélérateur hanté s’exalte
ET

et se confirme. Comment, donc, ici, par ce sépia un


ON

peu lavé et promptement rehaussé de blanc, et par des


traits dans lesquels toute une mémoire remontant au
TI

moins à Michel-Ange est engagée, comment un artiste


UC

identifie sa voie, en assistant à ce qu’elle fait lever, qui


OD

est ce qui vient devant lui, venant de lui sans doute,


PR

mais en s’objectivant ainsi : c’est en quelque sorte le


dessin lui-même qui est le coup de projecteur et qui
RE

agit comme un repérage inquiet de la forme qui vient.


Ce à quoi le dessin donne vie, c’est à la venue elle-
DE

même, et l’on pourrait dire qu’il est comme le souvenir


TS

d’une forme qui n’existe pas encore, qu’il est le contour


OI

attentif et spontané de cet advenir de la forme.


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L'É
Tendu comme ce nocturne de Géricault ou au
contraire détendu et léger comme la veduta ligure

À
de Fragonard, le dessin entoure, ce qui veut dire

ÉS
qu’il surfe, qu’il est le travail même de ce qui vient

RV
en surface renouveler la surface, l’inscription. Le

SE
trait est l’agent fébrile et décisif de cette avancée
et ce qu’il procure comme sensation, même arrêté,


même lorsqu’il a été tracé il y a des siècles, c’est

N
celle d’une liberté que ni la peinture ni la sculpture

O
(ni, aujourd’hui, les environnements) ne peuvent

TI
donner, et c’est peut-être du côté du dessin d’ar-
TA
chitecture que cette différence d’allure et même de
OI
ton entre ce qui s’invente (se projette) et ce qui se
PL

construit est la plus significative : à l’objet le des-


sin échappe, jusqu’à l’objet il ne va pas, mais c’est
EX

ainsi, rivé donc à sa liberté, qu’il reste naviguant.


D'

Page de carnet ou feuille séparée, il reste feuille, il


ET

est de son essence de ne pas aller jusqu’à s’installer


trop durement, et c’est comme s’il y avait en lui
ON

– sur un mode différent bien sûr – un peu de ce


TI

caractère indiciel qu’on a reconnu à la photogra-


UC

phie. Non parce que le dessin serait automatique-


ment indexé à un régime de report ou de reportage
OD

(au contraire, il est aussi chez lui dans l’invention


PR

pure et simple), mais parce que, même s’il ne montre


rien d’autre que son propre élan, il reste trace et
RE

tracé, tracement, faudrait-il dire. Ce qui implique


DE

aussi que, sans qu’entre en jeu aucun fétichisme, il


y a une émotion particulière à tenir dans ses mains
TS

un dessin ou à l’avoir sous les yeux : la peinture


OI

ou la sculpture que l’on voit sont bien sûr de la


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L'É
main de l’artiste, mais beaucoup plus sensible et
direct est ou a été le contact avec le papier, entre la

À
main, l’outil et la feuille, surtout lorsque les carac-

ÉS
téristiques de l’improvisation et de l’inachèvement

RV
ont pu être maintenues. Il peut même arriver que

SE
l’on se retrouve devant des tracés qui n’ont pris que
quelques minutes voire parfois quelques secondes


– c’est le cas avec les dessins de Matisse, surtout

N
ceux exécutés au pinceau, mais on trouverait bien

O
des exemples de cela dans des couches plus anciennes

TI
de l’histoire de l’art, aussi bien du côté du « peintre
TA
de la vie moderne » (Constantin Guys) que de celui
OI
des védutistes et même plus haut encore et, bien sûr,
PL

dans toute la tradition extrême-orientale. Ces quasi-


instantanés ont valeur de preuve ou de signature,
EX

c’est par eux que la nature indicielle du tracement


D'

est la plus manifeste et c’est du côté de leur brièveté


ET

et de leur efficace que le dessin rejoint, et c’est pour


lui tout un programme, l’écriture.
ON

Engagé sous la forme d’une quasi-intégration dans


TI

les aires culturelles où la tradition calligraphique est


UC

prégnante, le rapport entre écriture et dessin peut


se penser selon une déclinaison qui irait de cette
OD

intégration, justement, à son opposé, là où le des-


PR

sin, presque évadé de sa propre tenue graphique et


devenant une quasi-image, ne tolère plus l’écriture
RE

que comme légende. Mais que l’on regarde de près


DE

comment cela se passe, comment des transactions


se font sans fin du dessin vers l’écriture et récipro-
TS

quement, dans les carnets plus encore que dans les


OI

feuilles (Léonard de Vinci étant ici l’exemplum


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absolu, mais je pense peut-être davantage à ceux qui,
quoique malhabiles – Linné pendant son voyage en

À
Laponie, Stendhal aux prises avec la topographie de

ÉS
ses souvenirs –, recourent tout de même au dessin

RV
pour fixer quelques repères), et l’on verra que ce qui

SE
est posé à nouveaux frais, ce sont les questions du
schématisme et de la mémoire, le papier devenant


comme un territoire que l’animal peintre et/ou écri-

N
vain marque à sa façon, à dire vrai comme il le peut,

O
en une sorte de quête infinie – et l’on se prend à

TI
rêver ici d’enchaînements non linéaires, de marelles
et d’échos, de codex et de rébus. TA
OI
Fil d’une unique pelote dévidé comme une écriture
PL

qui dessine et rature, griffonne, gomme et suture, le


dessin, même si chacune de ses occurrences peut être
EX

datée, est un geste sans âge, un geste toujours origi-


D'

naire et neuf. Je terminerai cette brève promenade à


ET

travers les incidences du dessin par l’évocation d’un


geste qui s’est saisi de son essence, celui de Bernard
ON

Moninot lorsqu’il a eu l’idée de confier l’affaire au


TI

vent : ayant attaché de légers calames à l’extrémité de


UC

feuilles d’arbustes et disposé à proximité des appa-


reils munis d’une plaque de verre circulaire enduite
OD

de noir de fumée, il a pu ainsi obtenir à volonté


PR

quantité de graphèmes directement produits par les


mouvements de l’air. Cette « mémoire du vent »,
RE

comme il l’appelle, on peut y lire l’écriture d’une


DE

langue inconnue ou les contours d’une forme à elle-


même toujours évanescente : acheiropoïètes, comme
TS

disaient les Anciens (c’est-à-dire non faits de la main


OI

de l’homme), ces tracés sont des indications de ce


DR


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UR
TE
s u r l e f i l i n f i n i d u d e s s i n

DI
L'É
que dessiner devrait être : à l’origine de leur tremblé
il n’y a rien d’autre en effet que le mouvement vivant

À
des souffles de l’air, c’est-à-dire la vie, c’est-à-dire

ÉS
la fluidité du temps, c’est-à-dire encore cet insaisis-

RV
sable flux que chaque dessin pourtant a cherché à

SE
rejoindre.


O N
TI
TA
OI
PL
EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
DR
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TO
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OI
TS
DE
RE
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UC
TI
ON
ET
D'
EX
PL
OI
TA
TI
O N

SE
RV
ÉS
À
L'É
DI
TE

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UR
UR
TE
DI
L'É
À
ÉS
RV
SE
9. La figure (absente)


ON
TI
TA
Premièrement une liste, une série de panneaux ou
OI
d’écrans : la figure passe à travers.
Donc : figure D modèle, copie, image, icône, por-
PL

trait, signe, allégorie, symbole, métaphore, métonymie,


EX

effigie, statue, figurine, silhouette, ombre, dessin, écho,


D'

nom, concept, schème, schéma, stase, etc. La figure


ET

n’est rien de tout cela séparément, mais d’aucun de


ces termes la figure n’est absente. Autant dire que si
ON

elle est ou doit être la netteté même, il y a aussi en elle


quelque chose du fantôme. Autant dès lors se la figurer
TI

par ce qui serait son contraire ou son impossibilité


UC

puis, de là, si possible, remonter vers elle, la retrouver.


OD

Deuxièmement, donc, l’infigurable.


Je commencerai par un récit. Que j’ai déjà fait, dans
PR

un livre1, mais qu’ici, alors qu’il est ou doit être ques-


RE

tion de la figure, je dois, il me semble, reprendre ou,


plus exactement, refaire. Il est simple, peut-être trop
DE
TS

1. Il s’agit de l’entrée « Aveugle » dans Le Propre du langage,


OI

Paris, Éditions du Seuil, 1997.


DR


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UR
TE
l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
simple, mais c’est aussi cette simplicité qui le rehausse et
qui me le signale à nouveau. Avec ce qu’il indique, il ne

À
s’agira d’ailleurs pas tant de la figure elle-même que de

ÉS
son effacement ou de son impossibilité – impossibilité

RV
radicale d’où peut ou pourrait s’enlever, par contraste,

SE
la figure ou du moins son envoi, son désir. L’idée est
aussi celle d’un négatif, ou d’une vision en creux, celle


d’un détour, on va le voir, par un manque, une détresse.

N
Ce récit, tout d’abord. Que je dois faire à nouveau :

O
Mon père, des suites d’une maladie tenace, perdit la

TI
vue vers l’âge de cinquante ans. Progressivement tout
TA
d’abord, puis définitivement et intégralement. Ce n’est
OI
pas le noir où il se retrouva alors que je caractériserais
PL

comme le sans-figures. Des figures, ou des figurations,


pleines de corps, de silhouettes et de visages, sa mémoire
EX

en était remplie. Ce qu’il ne pouvait pas “se figurer”,


D'

comme on dit couramment, c’était bien sûr ce qu’il


ET

n’avait pas connu, ce qui survenait. Autant que cela


nous était possible, à nous, ses proches, nous tentions
ON

de combler ce manque par toutes sortes de conduites


TI

de suppléance plus ou moins improvisées et devenues


UC

assez vite répétitives, voire rituelles : promenades accom-


pagnées, lectures, descriptions, récits, etc. Leur insuffi-
OD

sance était patente, et cette tension vers la figurabilité


PR

qui les caractérisait comportait plusieurs aspects : elle


pouvait prendre parfois les allures d’un jeu, mais elle
RE

avait aussi, bien entendu, quelque chose de douloureux.


DE

Ce que je voudrais raconter associe tous ces aspects en


un seul élan. Un jour, à table, mon père demanda la
TS

permission de toucher de ses mains le visage de la jeune


OI

femme avec qui je vivais et dont, ne l’ayant pas croisée


DR


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UR
TE
l a f i g u r e ( a bs e n t e )

DI
L'É
du temps où il voyait encore, il n’avait aucune image,
aucun souvenir. Puisque ce visage inconnu de lui était

À
pour moi celui dans lequel la vie se rassemblait, il voulut

ÉS
le connaître, s’en faire, comme il nous le dit, une idée.

RV
Dans le silence qui se créa, mon père approcha ses deux

SE
mains du visage, de ce visage, et l’effleura longuement.
Ce fut un moment de grande émotion, une configura-


tion affective à la fois violente et douce. Elle retomba – il

N
le fallait – lorsque mon père nous dit qu’il n’avait pu,

O
par la voie de cet étrange colin-maillard sans devinette,

TI
se former aucune image, qu’il n’avait aucunement pu se
TA
figurer ce visage que ses doigts venaient d’explorer. Rien,
OI
rien n’était venu sous ses doigts configurer les traits de
PL

ce visage en une figure ou en ce que les théoriciens du


Moyen Âge appelaient une copia. Seule une douceur
EX

lointaine et purement tactile avait répondu.


D'
ET

Sans aucune exagération et même aussi, je le crois,


sans pathos, sans aucune préparation non plus mais
ON

comme au sein d’une expérience qui se donnait comme


TI

telle, il me semble avoir ce jour-là, si je puis dire,


UC

entrevu l’infigurable, soit ce que dans cette scène mon


père avait touché du doigt et dont il ne pouvait, lui,
OD

redescendre pour se reposer dans le lit d’aucune figure.


PR

Et c’est là peut-être ce qu’au contact de ce souvenir je


dirais en premier : qu’il y a, dans ce qui répond à la
RE

volonté de figurer, quelque chose d’une halte, et que


DE

la figure est cette halte, ce repos – peut-être ce repli –,


que mon père espéra en vain ce jour-là.
TS

Le jeu de colin-maillard – je ne crois pas qu’il se pra-


OI

tique encore beaucoup – remet un instant à ceux qui


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UR
TE
l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
voient le non-savoir tâtonnant des aveugles. Dans ce
jeu, qui peut comporter une connotation de galanterie

À
(et qui est sans doute, pour cette raison même, assez

ÉS
désuet), celui ou celle à qui l’on a bandé les yeux doit

RV
identifier en le palpant de ses mains un objet ou un

SE
être qu’on lui présente. C’est alors le nom donné qui
fait tomber le bandeau, le nom ouvre le dénouement


par lequel la vue est rendue. En quelque sorte le nom
vaut ici pour figure, fonctionne comme une figuration.

ON
Dans un célèbre et étonnant passage de La Diop-

TI
trique, Descartes évoque une sorte de colin-maillard
TA
qui n’est plus un jeu mais qui en passe, lui aussi, par
OI
une cécité passagère. Descartes veut en venir à l’action
PL

de la lumière, mais il fait d’abord place pour cela à


l’action de la nuit, et ce sont à nouveau les valeurs
EX

vectorielles de la vue et du toucher qui s’échangent :


D'

« Il vous est bien sans doute arrivé quelquefois, en


ET

marchant de nuit sans flambeau, par des lieux un peu


difficiles, qu’il fallait vous aider d’un bâton pour vous
ON

conduire, et vous avez pour lors pu remarquer que


vous sentiez, par l’entremise de ce bâton, les divers
TI
UC

objets qui se rencontraient autour de vous, et même


que vous pouviez distinguer s’il y avait des arbres, ou
OD

des pierres, ou de l’eau, ou de l’herbe, ou de la boue,


ou quelque chose de semblable1. »
PR

Comme dans le jeu, mais dans une nuit plus pro-


RE

fonde et plus vraie, au bout du bâton vient quelque


chose qui à proprement parler n’est ni une forme ni
DE
TS

1. Descartes, La Dioptrique, Œuvres complètes, t. VI, Paris, Vrin,


OI

1982, p. 83-84.
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TE
l a f i g u r e ( a bs e n t e )

DI
L'É
une image, mais qui est juste assez distinct pour rece-
voir son nom (pierre, herbe, boue…) et de la sorte

À
guider tout de même la marche : figure est ce qui

ÉS
vient avec le nom et par lui – il y a dans le récit que

RV
fait Descartes une sorte de réciprocité absolue entre

SE
le nom et la chose, le voyageur qu’il évoque marche
en quelque sorte dans un paysage fait de hiéroglyphes


qui s’éclairent un à un. Dans l’infra-visible, ces hié-

N
roglyphes sont très exactement des figures. L’infigu-

O
rable, j’y reviens, ce serait ce qui dans un tel paysage

TI
de nuit ne se détacherait jamais de l’obscur, ce qui
TA
n’accorderait jamais son nom. Le visage de la jeune
OI
femme sous les mains de mon père aura été ce hiéro-
PL

glyphe indéchiffrable, ou ce contour sans fin, qui ne


parvient pas à se refermer. La figure nomme justement
EX

le contour qui se referme et qui ressemble à la déli-


D'

vrance du nom. Comme la figure le nom entoure et


ET

fait halte et comme le nom la figure désigne.


ON

Une telle mitoyenneté entre nom et contour,


TI

nous en retrouvons le signe – ou la problématique –


UC

auprès des actes de la peinture paléolithique, auprès,


par conséquent, des plus anciennes figures dont nous
OD

avons connaissance : de même qu’il est difficile à une


PR

discussion sur la figure d’éviter la question de l’origine


telle qu’elle se soulève avec l’art pariétal, il est difficile à
RE

une discussion sur cette origine de se débarrasser de la


DE

question du langage. Nom et figure ne se pensent pas


l’un sans l’autre : non en vertu d’une imbrication que
TS

nous projetterions à partir de nos propres habitudes


OI

culturelles, mais parce que en effet leur geste et leur


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UR
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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
énigme semblent d’une seule venue. Quelles qu’aient
pu être les raisons à l’origine des figures – le pourquoi

À
des chevaux, des bisons ou des félins fixés sur les parois

ÉS
des grottes, dans l’obscurité – elles sont là, et pour nous

RV
de façon totalement énigmatique, mais si formées, si

SE
lancées et si nettes qu’elles ont l’air (sinon la fonction)
de désigner par-devers elles quelque chose du monde,


et que ce mouvement, dont nous ne connaissons ni

N
l’intention ni la portée, se déploie comme l’efficacité

O
de ce qui viendrait avec un nom qu’on forme et qu’on

TI
répète, ou qu’on scande : comme une tentative, sans
TA
doute magique, de toucher à distance, c’est ainsi que
OI
ces figures, qui ont l’air de former sur les parois des
PL

listes d’énonciation plutôt que des phrases, déplient


leur énigme : l’apparition de la figure est devant nous,
EX

dans ces images, comme un nom inconnu qui nous


D'

serait soufflé dans la nuit, que nous ne pourrions


ET

entendre, mais dont la figure que nous pouvons voir


encore aurait été, justement, le pur écho visuel.
ON

Se peut-il qu’avec ces figures qui sont pour nous


TI

les plus éloignées dans le temps les hommes de la


UC

préhistoire aient atteint ou voulu atteindre eux aussi,


au beau milieu de ce qui les tourmentait, une halte ?
OD

Nous ne pourrions le dire avec certitude qu’en ayant


PR

connaissance des procédures rituelles au sein desquelles


probablement elles prenaient place, mais ce qui est
RE

sûr, c’est que ce sont des figures et qu’en elles et par


DE

elles un désir et un manque sont venus se marquer.


Nous devons nous méfier d’orner cette origine ou ce
TS

commencement des figures d’une allure pathétique,


OI

nous devons éviter également, autant que faire se peut,


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l a f i g u r e ( a b s e n t e )

DI
L'É
de verser sur ces graphes, si étonnants qu’ils soient, nos
propres attentes ou nos propres élans ou apories figu-

À
ratifs, pourtant quelque chose demeure en eux comme

ÉS
l’évidence d’un trait et d’une captation – joie brutale

RV
de la formation immédiate d’un sens, frémissement,

SE
à même le trait, de la venue, de la montée d’un sens
qui restera tenu.


Ainsi la figure, depuis ce fonds où avec elle l’art

N
commence, la figure en tant qu’elle tient, est-elle jus-

O
tement cette tenue, ce maintien : ce qui a dû sortir

TI
ou être sorti du flux pour ne pas y retourner – je l’ai
TA
dit : ce qui fait halte, ce qui ne s’ouvre que pour aus-
OI
sitôt s’enclore dans sa finition. Par rapport à ce qui
PL

vient avec cette idée de halte et de tenue, avec ce “se


tenir” qui s’emploie à rester, c’est bien évidemment
EX

la statue qui ici s’impose avec encore plus d’évidence


D'

que toute forme à deux dimensions : la statue avec


ET

sa dimension verticale et tout ce qui a trait au fait


qu’elle n’existe qu’érigée, mais surtout avec sa finition
ON

volumétrique – le fait non tant qu’on puisse tourner


TI

autour d’elle, mais qu’elle soit dotée de la puissance


UC

de singularité d’un objet habitant l’espace. Avec la sta-


tue nous sommes déjà bien entendu dans l’histoire et,
OD

singulièrement, déjà dans l’histoire de l’imitation : on


PR

peut dire qu’au sens propre, et ce serait le sens qu’en


a retenu avant tout Hegel, la statue est ce qui vient
RE

croiser la tenue de la figure et le tenir-lieu de l’imita-


DE

tion. Pour lui, la statue est l’absolue ponctuation de


la figure et il faut à l’absolu dont l’art est le nouement
TS

le dénouement sensible de la figure – dont la statue


OI

est l’emblème.
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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
On le sait, l’admiration de Hegel est ici en phase
avec ce qui fait de lui le speaker de la destination occi-

À
dentale : ce n’est pas pour lui seul mais pour tout

ÉS
un monde que la statuaire grecque a eu cette valeur

RV
d’exemplarité – et ce monde, faut-il le rappeler, est

SE
celui de nos squares, de nos jardins, celui de la forma-
tion des enfants des villes promenés dans les parcs de


l’Occident. Toutefois l’on se tromperait, à mon sens,
en indexant entièrement l’idée que Hegel se faisait de

O N
cette statuaire sur ce qui en était en son temps l’in-

TI
flexion la plus classique, soit cette Grèce au fond sans
TA
tragique qu’avait fait surgir ou inventée Winckelmann.
OI
Ici, il faut le dire, Hegel n’est pas Goethe : non seule-
PL

ment il fait place au tragique et a conscience de l’ex-


trême violence qui le soulève, mais surtout il semble
EX

bien qu’il ait aperçu le défaut de l’imitation ou ce qu’à


D'

vrai dire il faudrait appeler le défaut de la perfection


ET

imitative. Ce n’est pas seulement qu’il prenne nom-


mément ses distances avec Winckelmann en précisant
ON

que son apport est daté (« au temps de Lessing et de


Winckelmann ces statues étaient admirées comme
TI
UC

représentant les idéaux les plus élevés de l’art », dit-il


en parlant de la Vénus médicéenne et de l’Apollon du
OD

Belvédère1), c’est aussi qu’à propos de ces deux statues


précisément il fait les plus expresses réserves, citant
PR

avec joie les remarques insolentes d’un article paru


RE

en Angleterre dans le Morning Chronicle où l’Apollon


est qualifié de « dandy théâtral » tandis que la Vénus
DE
TS

1. Hegel, Esthétique. Architecture – Sculpture, Paris, Aubier-


OI

Montaigne, 1964, p. 242.


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UR
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l a f i g u r e ( a bs e n t e )

DI
L'É
se voit attribuer « a good deal of insipidity ». On ne
sait pas trop bien ce que Hegel a pu voir de ses yeux,

À
mais lorsqu’il évoque dans ces mêmes pages un « état

ÉS
primitif de calme sévère et de sainteté » et dit que « la

RV
sculpture est avant tout l’art de la haute gravité » il est

SE
clair qu’il pense à des statues du type des couros et des
corés, et en tout cas à des œuvres antérieures à cette


« époque assez tardive où l’art, au lieu de s’en tenir à

N
la pureté du style, commence à rechercher ce qui est

O
de nature à flatter, à plaire à l’œil ».

TI
Il y a donc ici, de la part de Hegel, et c’est très
TA
important, un retrait, ou une correction d’angle. Dès
OI
lors, la « joyeuse sérénité » qu’il attribue à « tout l’esprit
PL

grec » annonce quelque chose qui n’est peut-être pas


si éloigné de ce que de son côté et dans la solitude
EX

son ancien condisciple Hölderlin avait identifié. Et


D'

avec cette correction d’angle, c’est le destin même de


ET

la figure, c’est l’écart entre ce qu’il faudrait appeler le


figural et le figuratif qui est en cause. Opposition où
ON

figural nommerait ce qui assure en propre la tenue


TI

de la figure et où figuratif désignerait l’assignation de


UC

la figure au régime de l’imitation. Tout se passe en


effet comme si, pour Hegel, l’excès d’imitation dont
OD

l’Apollon du Belvédère est le signe faisait descendre


PR

la statuaire grecque d’un ton. C’est dans des œuvres


plus frustes ou tout au moins plus graves que la pré-
RE

sentation du sacré et l’affleurement de l’absolu peuvent


DE

devenir effectifs. Ce qui revient à dire qu’il n’en faut


pas trop, ou qu’il y a un trop-plein de l’imitatif qui
TS

finit par faire fuir la présence et en tout cas éloigner


OI

le sacré. En d’autres termes encore : si avec le sacré


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
vient tout naturellement l’infigurable (et, de fait, les
Grecs, à l’époque classique en tout cas, ne pensèrent

À
jamais que les statues des dieux étaient leurs véritables

ÉS
effigies), alors il faut que la figure ne déserte pas tout

RV
à fait l’infigurable d’où elle vient et qu’elle puisse en

SE
être aussi, à sa manière, le signe.
Comment l’imitation vient doubler la figure et


se mouler sur elle tel un vêtement étroit, très étroit

N
– un plissé, on le sait –, et comment, sous l’habit de

O
l’imitation, quelque chose de la figure, dans la figure,

TI
résiste et se cabre, c’est au fond toute l’histoire de la
TA
représentation occidentale qui se raconte ici : l’écart
OI
que Hegel discerne, avec encore un peu d’imprécision,
PL

entre le parfait Apollon théâtralisé mais vide et un


couros peut-être en partie imaginaire mais radieux,
EX

c’est celui qui s’ouvrira plus tard dans son siècle avec
D'

la sortie progressive hors des cadres stricts de l’imita-


ET

tion, et de telle sorte que ce qui est décrit, d’ailleurs à


juste titre, comme une lente descente vers un art non
ON

figuratif pourrait être décrit avec autant de justesse


TI

comme une révolte du figural. C’est la figure – on le


UC

voit en toute clarté dans la peinture de Manet – qui se


révolte contre sa tradition figurative, contre la scène de
OD

l’imitation : Olympia est devant nous non seulement


PR

un nu mais la nudité même de cette figure évadée qui


revient à elle-même et sur elle-même.
RE

À la suite ou dans sa suite, l’art (et principalement


DE

celui des peintres) en est venu, dit-on, à perdre de vue


la figure, à l’abandonner. Or il me semble que c’est
TS

beaucoup plus complexe, et pour plusieurs raisons.


OI

Tout d’abord parce que l’art abstrait (c’est-à-dire une


DR

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UR
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l a f i g u r e ( a bs e n t e )

DI
L'É
partie importante mais une partie seulement de l’art
d’après 1912) peut être considéré, dans la perspective

À
de l’opposition que je propose entre figural et figura-

ÉS
tif, comme l’extrémité à laquelle atteint le figural : ce

RV
qui revient à dire que nous serions avec lui dans une

SE
essence ou une essentialité de la figure, quitte à la cour-
ber vers le signe pur, jusqu’à son effacement en effet.


Et puis aussi et peut-être surtout parce que la figure

N
comme telle n’a pas vraiment disparu, parce que la

O
scène moderne est celle de son constant retour, celle,

TI
pour parler à la fois comme le directeur de théâtre des
TA
Enfants du Paradis et comme Henri Michaux, de ses
OI
apparitions-disparitions. La figure comme telle ce n’est
PL

plus, plus du tout, celle qui venait se couler dans le


moule de l’imitation, la figure figurative, c’est la figure
EX

figurale, la figure comme elle vient et telle qu’elle est


D'

venue ou revenue tant de fois, et d’abord comme des-


ET

sin sous la main, dessin quasi à l’aveugle faisant surgir


visage ou silhouette, figure de rien ou presque rien,
ON

tantôt un amas de lignes, un brouillard, tantôt un


TI

unique trait épais ou très fin, et c’est ici comme une


UC

sorte d’éclosion miraculeuse au sein de laquelle sans


aucun doute s’imposent en premier les noms rivaux
OD

de Matisse et de Picasso.
PR

Avec chez Matisse, dans le dessin (mais aussi dans


la peinture – je pense à l’incroyable simplicité de Mar-
RE

guerite, ce portrait où l’aspect schématique vaut pour


DE

cerne, faisant ployer le visage dans une mélancolie


sacrée), chez Matisse, donc, cette effusion désirante
TS

dont le crayon ou le pinceau sont les marqueurs effa-


OI

rés, avec chez Picasso à la fois cette même onctuosité


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
du trait (quand il le veut) et quelque chose d’autre,
qui se concentre surtout dans les visages, et qui s’en

À
va en direction de ce côté où les figures elles-mêmes

ÉS
semblent regarder de leurs yeux, fussent-ils de simples

RV
traits, voire de simples trous, l’infiguré d’où elles sont

SE
sorties. Je dis l’infiguré, comme j’ai dit l’infigurable,
ce ne sont ni des choses ni des surfaces mais des noms


cernant des espaces natifs, peut-être incertains, noms
qu’on emploie en tout cas pour ne pas dire le sacré,

O N
pour ne pas toujours mettre en avant le sacre, qui

TI
est tout de même une autre affaire encore, avec le
TA
religieux, le divin, les dieux, les divinités, toutes ces
OI
choses en allées, évanouies, que la figure ne ramène
PL

pas forcément avec elle.


EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
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l a f i g u r e ( a bs e n t e )

DI
L'É
Par exemple et à titre de figure comme elle vient,
presque native encore, à peine ouverte mais pourtant

À
finie, impeccablement finie, le grand Nu debout de

ÉS
1950 peint sur un panneau de verre et qui pourrait

RV
à lui seul être l’allégorie de la figure, de cette figure

SE
figurale qui combine dans le dessin ce qui lui vient
d’un toucher et ce qui provient de la vue : c’est la joie


de la rapidité du contour, le schème d’une délinéation
furtive, une enfance de l’art dont on sait qu’elle est

ON
pourtant la difficulté même.

TI
On voit bien qu’on est là en plein dans cette tenue,
TA
ou dans ce “se tenir” qui est en propre le droit et
OI
l’action de la figure, et l’on voit aussi qu’il n’y aucun
PL

hasard à ce que Picasso un jour ait dit (et tout autre-


ment que comme une boutade) à propos de Lascaux
EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
DR

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UR
TE
l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
qu’« on n’a pas fait mieux depuis », ou à ce que dans
son œuvre toute une matière grecque fasse retour : non

À
pas cette Grèce post-classique et post-winckelmanienne

ÉS
dont on retrouverait facilement les sursauts dans l’art

RV
du xxe siècle (je pense à Eupalinos, à l’architecture du

SE
« retour à l’ordre » et à ses Hercule ou à ses petits
faunes de bronze que l’on croise si souvent dans les


squares de certains quartiers), mais un ensemble de

N
traits qu’il faudrait faire passer, avec de complexes

O
oscillations, entre les idoles cycladiques, l’hiératisme

TI
des corés, la proposition érotique du mythe et cette
TA
sorte de materia prima méditerranéenne qu’est la terre
OI
cuite, la céramique. C’est en effet dans son œuvre céra-
PL

mique que la “Grèce” de Picasso trouve son accom-


plissement. La céramique de Picasso, avec son
EX

exceptionnel développement (seul Miró ici peut lui


D'

être comparé), est une céramique à figures dans


ET

laquelle, de façon particulièrement enjouée, passent


comme en une récapitulation ivre toutes les variantes
ON

de la schématisation, toutes les hypothèses de la figu-


TI

ration déliée.
UC

Sans doute sommes-nous loin avec ce figural pur


de la figure déposée et imposante de l’imitation, sans
OD

doute sommes-nous aussi dans ce que l’on pourrait


PR

appeler une insouciance figurale, où les yeux et les corps


viennent comme de simples fruits que la pensée ensuite
RE

n’aura plus qu’à cueillir. Picasso, quoi qu’il en soit, de


DE

façon parfois presque oppressante, est l’artiste de la


trouvaille, celui qui ne s’arrête jamais de chercher et
TS

de trouver, de faire et de bricoler, de citer et de refaire,


OI

et c’est pourquoi dans cette réflexion errante sur la


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TE
l a f i g u r e ( a bs e n t e )

DI
L'É
À
ÉS
RV
SE

ON
TI
TA
OI
PL
EX
D'

figure je voudrais en venir pour peut-être conclure à


ET

un artiste qui est le contraire de Picasso, au moins sur


ON

le plan du bonheur à réaliser, un artiste, donc, qui dit


n’avoir jamais trouvé ce qu’il cherchait et avec lequel
TI

nous allons retomber en plein dans ce qui aura été


UC

mon point de départ, en plein dans l’infigurable, donc.


OD

Cet artiste, bien sûr, c’est Giacometti.


Avec lui, ce qui a lieu d’extraordinaire c’est d’abord
PR

un refus : le refus de se laisser conduire, justement,


RE

par la joie de l’évasion formelle que l’art moderne a


rendue possible, le refus de se laisser porter, que ce
DE

soit par la violence axiomatique d’une production abs-


TS

traite et purement lancée ou par les possibilités infinies


OI

de la variation. Comme on le sait, et de façon étrange,


DR


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UR
TE
l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
en bravant l’incompréhension de tous, Giacometti
réinstalle dans son atelier la scène de l’imitation, son

À
foyer même. Il ne le fait pas du premier coup mais

ÉS
après avoir lui-même pendant des années suivi la voie

RV
dira-t-on normale d’un jeune artiste de ces temps pion-

SE
niers, après avoir donc produit des sculptures et des
objets « modernes », et d’ailleurs très beaux et très sin-


guliers. Il en est un parmi eux sur lequel je voudrais

N
insister – sans doute aussi s’agit-il d’un chef-d’œuvre,

O
d’une sculpture qui condense tout le travail de ces

TI
années –, c’est L’Objet invisible. Il est connu. On y
TA
voit une figure féminine assez haute, appuyée debout
OI
contre une sorte de chevalet, faire le geste de tenir
PL

entre ses mains un objet qu’on ne voit pas, et ce serait


peu de dire que cet espace vide entre les mains de la
EX

statue en condense toute la tension. Rien ne sera


D'

jamais aussi fermement et délicatement tenu peut-être


ET

que cet objet qu’on ne voit pas, rien ne sera jamais


protégé et respecté comme ce vide qui se tient entre
ON

les deux mains de cette statue. Ici, l’objet invisible,


TI

c’est aussi bien la figure absente, et ce qui vient à


UC

l’esprit c’est que Giacometti, ensuite, n’aura cherché


rien d’autre, avec le plein, avec les formes, en se battant
OD

à mains nues avec la morphè, qu’à rejoindre la puis-


PR

sance de ce vide.
Giacometti, donc, rouvre la scène figurative, il se
RE

met devant un visage, une pomme, un intérieur, et


DE

il essaye, il essaye de faire le peintre ou le sculpteur,


il essaye de figurer, mais ça ne vient pas, ça ne vient
TS

plus, quelque chose à tout instant se refuse, dans la


OI

figure, à être figuré, c’est comme si le visible, au lieu


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l a f i g u r e ( a bs e n t e )

DI
L'É
À
ÉS
RV
SE

ON
TI
TA
OI
PL
EX
D'
ET

de s’ouvrir, se lézardait, comme si le visage, dans une


ON

incalculable et instable distance, implosait et explo-


TI

sait à la fois, toujours trop proche ou trop lointain


UC

– insaisissable, infigurable. Ce qui reste, c’est la trace


OD

d’un combat, c’est une disparition : les effigies de Gia-


cometti sont des figures disparaissantes qui, pourtant,
PR

surgissent. La violence d’un sacré indéterminé, étran-


RE

ger à toute forme connue de prière, la violence d’une


extraordinaire oraison parcourt en silence l’espace qui
DE

isole ces figures, et c’est pourquoi elles sont si hum-


TS

blement dressées, pourquoi elles sont si peu installées,


OI

si légères.
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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
Une légèreté de la figure, peut-être est-ce cela qui
fut entrevu dès le commencement, peut-être est-ce

À
cela qui est cherché toujours, et sans doute est-ce

ÉS
cela qui, entre la pulsion figurale et le retrait de toute

RV
figure, nous conviendrait : plus jamais rien comme

SE
une puissance assise ou comme l’exercice d’un droit à
la présence par quoi l’art exécuterait sa sentence. Au


contraire, en l’absence de toute sentence, une tenue
elle-même insaisissable, et la puissance énigmatique

O N
d’un retrait.

TI
TA
OI
PL
EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
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L'É
À
ÉS
RV
SE
III. Déploiements


N
O
TI
TA
OI
PL
EX
D'
ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
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OI
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DE
RE
PR
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UC
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ON
ET
D'
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PL
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TI
O N

SE
RV
ÉS
À
L'É
DI
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UR
TE
DI
L'É
À
ÉS
RV
SE
10. L’image, la paroi et l’accès


ON
TI
TA
Ce que le désir ouvre dans les images, ce sont de
OI
brusques tensions qui se voient. L’image la plus rebat-
PL

tue, celle de l’Amour tirant des flèches, en acquiert


comme un droit ou un fondement, mais c’est
EX

d’optique, dès lors, qu’il devrait s’agir : de la façon


D'

dont les regards, aiguillons du désir, sont dardés vers


ET

leurs proies. Dans l’inépuisable et répétitive scénogra-


phie de la peinture occidentale, et par-delà les genres
ON

ou d’ailleurs les époques, on pourrait faire la part entre


TI

des tableaux qui semblent demeurer inertes et indiffé-


UC

rents sur le plan du désir et d’autres qui, au contraire,


font du désir le plan d’immanence qui rend possible la
OD

composition elle-même. Dans ces tableaux-là, ou dans


PR

les dessins apparentés à ces tableaux (il se peut qu’il y


ait une connexion plus rapide ici, du côté du dessin,
RE

entre la vitesse d’exécution et la pulsion), l’animation


DE

qui vient, et qui produit un trouble, passe entière-


ment par la stratégie des regards, qu’il s’agisse de ce
TS

qui a lieu entre les figures dans le plan du tableau


OI

ou de ce qui peut venir des figures en direction du


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
spectateur. Le portrait, le nu, la scène de genre, l’allé-
gorie, la scène mythologique, tout ou presque tout de

À
la peinture (peut-être pas la nature morte et le pay-

ÉS
sage sans figures, encore que même là des décalages

RV
soient possibles) peut être traversé par les traits que

SE
décochent en tous sens les échanges désirants. Mais,
des fresques de la Villa des Mystères à l’Olympia et au-


delà jusqu’à aujourd’hui, il faudrait pouvoir tracer une

N
ligne discontinue où certains tableaux, d’eux-mêmes,

O
signalent la connexion de leur puissance énigmatique

TI
et de ce qui les inscrit, ouvertement, dans le registre
TA
des stratégies désirantes. Et il est clair ici, sans qu’il soit
OI
exclusif, que le recours à un corpus somme toute assez
PL

restreint d’histoires tirées de la mythologie (voire par-


fois de la Bible) a fonctionné non seulement comme
EX

un stock sans fin réutilisable, mais aussi, à partir du


D'

xvie siècle tout au moins, comme une ressource par


ET

laquelle la peinture – et l’acte de peindre lui-même –


se rechargeait, renouant avec un tremblement charnel
ON

propre à secouer tout l’être et à faire virer les tableaux


TI

vers une région d’émotions dévorantes, outrepassant


UC

les limites avec une facilité qui, si l’on y réfléchit en


prenant quelque distance envers nos habitudes récentes
OD

d’ultrapermissivité, demeure proprement étonnante.


PR

Que nombre de ces histoires (celle de Loth et de


ses filles, celle de Suzanne et des vieillards ou, davan-
RE

tage encore, toutes celles tirées des amours des dieux


DE

païens) aient pu servir de prétexte à des mises en scène


excitantes, susceptibles de ravir un public fortuné et res-
TS

treint, c’est l’évidence, mais, par-delà ces opérations où


OI

ne jouent que le charme et l’effleurement, il est aussi des


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
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TE
l’ i m a g e , l a p a r o i e t l’ a c c è s

DI
L'É
tableaux et des dessins qui semblent à même de porter
l’affaire plus loin, en s’ouvrant véritablement à une part

À
secrète et nocturne et en faisant de ce dévoilement une

ÉS
métaphore de l’acte de peindre lui-même. Lequel est

RV
de toute façon indexé au registre du désir, comme si

SE
dans le droit fil de la pulsion d’imitation le désir pur et
simple, le désir des corps, était venu se lover. Souvenons-


nous-en, le récit de fondation tel qu’établi par Pline

N
l’Ancien et si souvent cité et repris (l’histoire, bien sûr,

O
de la fille du potier de Corinthe détourant l’ombre de

TI
son fiancé projetée contre un mur par la lueur d’une
TA
lanterne) institue d’emblée un lien avec le registre du
OI
désir amoureux, l’image ressemblante naissant pour ainsi
PL

dire de ce désir, comme son ombre portée et retenue.


Mais dans cette chorégraphie de tensions il y a toute
EX

une gamme ou toute une progression d’états, de l’indi-


D'

cation presque stagnante à la fureur. Par-delà le plaisir


ET

des figures et de leur enveloppement léger comme par-


delà le caractère répétitif du décor ou des accessoires,
ON

c’est comme si quelque chose, une force ou une charge,


TI

remontait de la lointaine hybris pour pouvoir déferler.


UC

L’histoire de Diane et d’Actéon, dans le feuilletage de


ses représentations comme en deçà d’elles et même en
OD

deçà encore de son relais ovidien (étape obligatoire et


PR

dispendieuse par laquelle elle distribue toutes ses résur-


gences), est sans doute entre toutes les sources celle
RE

dont le jaillissement libère la plus grande étrangeté.


DE

Mais avant d’y venir je voudrais faire un détour par


l’indication violente donnée par deux dessins de Nicolas
TS

Poussin, dont l’un d’ailleurs concerne également Diane.


OI

Il s’agit de deux dessins de jeunesse, qui font partie


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
À
ÉS
RV
SE

O N
TI
TA
OI
d’une série réalisée pour le Cavalier Marin avant même
PL

le départ pour l’Italie. Peut-être que leur aspect assez


EX

schématique ou de quasi-esquisse y contribue, toujours


est-il qu’il en va avec eux, pour ce qui est de la mise en
D'

scène des regards, d’une sorte d’évidence conceptuelle.


ET
ON
TI
UC
OD
PR
RE
DE
TS
OI
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l’ i m a g e , l a p a r o i e t l’ a c c è s

DI
L'É
Le premier d’entre eux montre Polyphème en train
d’espionner Acis et Galatée s’étreignant dans un sous-

À
bois. Le géant, nu, est dissimulé par de gros rochers dont,

ÉS
sans doute, celui qu’il finira par jeter sur le couple. De

RV
façon presque abrupte, sur un fond de nature indiqué à

SE
la hâte et réduit à l’essentiel, le dessin est divisé en deux
parties, et cette répartition des charges est extrêmement


violente. À gauche, un peu en retrait, Galatée, couchée

N
sur un rocher recouvert d’un tissu, les cuisses largement

O
ouvertes, est prise par Acis qui l’éperonne debout, pen-

TI
ché sur elle et l’embrassant : il y a là une netteté assez
TA
rare dans la représentation de l’acte amoureux. Or cette
OI
étreinte simultanément accable et fascine le géant qui
PL

en est, donc, le voyeur et qui, de toute la masse de son


corps musclé et puissant, occupe la partie droite du des-
EX

sin. Ce qui le tend, c’est ce qu’il voit, ce qu’il ne peut


D'

s’empêcher de regarder de son œil unique. Comme il est


ET

représenté de profil, Poussin ne s’est pas soucié de figurer


son anomalie monstrueuse, et cela rend peut-être encore
ON

plus forte la tension qui soutient l’image : Polyphème,


TI

géant mais non pas monstre, y figure comme un absolu


UC

de cette forme de regard en excès qu’est le regard du


voyeur. Le regard, tout regard, est un trait, mais tandis
OD

qu’habituellement mille et une sollicitations le fragmen-


PR

tent, le brisent, le répartissent et le détendent, il y a


dans le regard du voyeur – de celui qui voit ce qu’il ne
RE

devrait pas voir – une sorte de suspens, ou d’étirement


DE

absolu, qui semble contaminer autour de lui la totalité


de l’espace, qui en est comme saturée. Désirant et brisé
TS

de douleur, fasciné et furieux, ivre malgré tout de voir


OI

ce qu’il voit, le regard du voyeur, qui règle le monde


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
entier à la hauteur d’un désir et d’une imminence battant
entre ses tempes, est comme une dilatation démesurée

À
et perdue du regard désirant : un instant, avant de jeter

ÉS
le rocher sur Acis et Galatée, Polyphème est à la fois

RV
le peintre et le spectateur, il est celui pour qui l’image

SE
s’ouvre dans la splendeur de son effrayante vérité.
L’autre dessin, de même venue, montre, dans


le même décor sommaire d’arbres et de rochers, la

N
mort de Chioné : celle-ci, pleurée par les siens, qui

O
l’entourent (son père, Daedalion, et les deux fils qu’elle

TI
a eus de deux dieux), repose sur le dos, bras et jambes
TA
écartés, une flèche enfoncée dans la bouche, la flèche
OI
même que Diane (Artémis), que l’on voit s’éloigner
PL

au fond avec ses chiens, l’arc encore à la main, vient


EX

de lui décocher. L’histoire, telle qu’elle est transmise


D'

par Ovide, raconte que Chioné, qui avait pu séduire


à la fois Apollon et Hermès, emportée par l’orgueil,
ET

était allée jusqu’à dénigrer la beauté de Diane et que


ON

celle-ci, pour se venger, lui décocha un roseau en


pleine bouche pour la faire taire à jamais. Le che-
TI

min visuel qui va de l’œil aux objets (et qui, pour les
UC

Anciens, était matérialisé, comme une sorte de flux


OD

émanant véritablement de l’œil) se voit de la sorte


PR

confirmé par le trait qui tue. Tandis que le dessin


avec Polyphème, Acis et Galatée montrait la tension
RE

du regard avant le meurtre, suspendant le temps sur


la scène que le voyeur s’apprête à effacer, le dessin de
DE

la mort de Chioné, à l’opposé, montre un résultat :


TS

là, plus rien n’est latent – de la tension (de l’œil ou


OI

de l’arc) ne demeure qu’une trace, cette flèche qui a


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l’ i m a g e , l a p a r o i e t l’ a c c è s

DI
L'É
traversé l’espace et qui, dans la bouche de la gisante,
agit comme une terrible ponctuation.

À
On reconnaît là la cruauté de Diane, que l’imagerie

ÉS
de la chasseresse en jupe courte tend à occulter mais

RV
qui, lorsqu’elle redevient l’Artémis des Grecs, se dissé-

SE
mine en une multitude de récits où elle est rayonnante
et implacable. En comparaison avec l’extraordinaire


enchevêtrement de sens de l’histoire d’Actéon, celle

N
de Chioné semble n’avoir que les traits plus simples

O
d’une sorte de fait divers mythologique, pourtant ce

TI
serait une erreur de ne voir en elle qu’une affaire de
TA
rivalité et de jalousie. En effet, ce qui est en jeu, ce n’est
OI
pas tant un conflit entre Diane et une mortelle, c’est
PL

l’impossibilité, pour les mortels, de s’élever au plan de


cette rivalité, ou même de prétendre pouvoir s’y élever.
EX

Ce que Diane a visé, significativement, c’est la bouche


D'

par laquelle cette prétention s’est exprimée, et ce qui


ET

est de la sorte détruit, par-delà la parole et la vie de


Chioné (identifiées l’une à l’autre), c’est la possibilité,
ON

pour une mortelle – pour tous les mortels –, d’accéder


TI

au plan de vérité qui est celui des dieux : selon ce plan


UC

de vérité, les dieux se divisent entre une apparence et


un retrait. L’aspect anthropomorphique des dieux est le
OD

mode le plus fréquent selon lequel ils s’ouvrent à l’appa-


PR

rence, mais les dieux, comme la phusis pour Héraclite,


« aiment à se cacher » et leur apparence n’est au fond
RE

que l’une de leurs cachettes. Ils peuvent d’ailleurs aussi


DE

bien se retirer de l’apparence que se glisser dans d’autres


apparences, et même entremêler les leurs, comme le
TS

fera, avec celle de Diane justement, Jupiter pour séduire


OI

Callisto. Pour les Grecs, l’image des dieux est un mode


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
– le mode de l’interface entre le monde humain et le
monde divin –, mais il est de l’essence même du divin

À
de se soustraire continûment à ce mode, en donnant

ÉS
du même coup consistance à un plan inaccessible.

RV
Ce plan inaccessible est le divin. Tandis que dans le

SE
monde archaïque il était présenté à même l’idole, laquelle
représentait une charge, voire, souvent, un danger, une


menace, à l’époque classique le règne advenu de l’image

N
ressemblante a, paradoxalement, libéré les dieux de toute

O
obligation de présence dans leurs images. Même si elles

TI
demeurent, bien entendu, sacrées, les images des dieux
TA
sont dédouanées de toute puissance et de toute efficace.
OI
Le mythe provient des époques archaïques et traverse le
PL

temps puis se prolonge dans les traductions romaines.


Mais qu’il se soit agi d’une présence menaçante et sus-
EX

pendue ou d’un retirement dont l’image était le signe,


D'

toujours les dieux, en Grèce, dans la conception grecque,


ET

ont eu affaire avec les mortels à l’intérieur d’une partie


de cache-cache éperdue à l’issue souvent tragique. En
ON

un sens, même si elle peut apparaître comme le résul-


TI

tat d’une volonté humaine de tenir les dieux à distance,


UC

l’impuissance reconnue des images à manifester la pré-


sence ou l’efficacité divines rend celles-ci errantes. Dans
OD

le « Les dieux sont là », formule célèbre de Wilamowitz


PR

par laquelle il résumait la consistance de l’atmosphère reli-


gieuse de la Grèce antique, il faut entendre non pas une
RE

présence massive ou enrobante, mais un jeu continu d’ap-


DE

paritions et de disparitions, un extraordinaire et dangereux


tressage de présences, d’absences et de surgissements. Le fil
TS

tiré par Diane, c’est celui de l’absence et de l’invisibilité,


OI

par conséquent celui, également, de l’imminence et de la


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l’ i m a g e , l a p a r o i e t l’ a c c è s

DI
L'É
menace. Moins que tout autre dieu en tout cas Diane-
Artémis ne peut supporter d’être assignée à résider dans

À
une image. Ainsi, ce qui est pour elle inacceptable dans

ÉS
la présomption qui a inspiré les propos de Chioné, ce

RV
n’est pas tant une insulte à sa beauté que la réduction de

SE
cette beauté à l’apparence : nous ne sommes pas dans nos
images et, parce que nous n’y sommes pas, nous sommes


incomparables – voilà ce que dit Diane, d’un trait. Une

N
paroi sépare les hommes et les dieux. Sur cette paroi, les

O
dieux apparaissent aux hommes sous la forme d’images,

TI
et d’images qui sont à la semblance des hommes, mais
TA
l’autre côté, c’est-à-dire le côté où la ressemblance n’est
OI
plus de mise, demeure inaccessible, et Diane est intégra-
PL

lement la déesse de cet autre côté.


Et pourtant elle apparaît. Et pourtant, ne serait-ce
EX

qu’un instant, son image la livre à Actéon. Qu’est-ce


D'

que cela veut dire ?


ET

Ce que l’on doit se demander, c’est pourquoi


l’entrevision de l’image divine peut être considérée
ON

comme une transgression. Toute l’histoire de Diane


TI

et d’Actéon repose sur cette distorsion : l’invisible


UC

aperçu sous forme d’image – c’est comme si la paroi


séparant le domaine divin du registre humain, soudain,
OD

n’était plus étanche ou comme si, en d’autres termes,


PR

l’image qui, normalement, devrait garantir cette étan-


chéité était au contraire le signe d’une porosité : d’un
RE

contact, d’une évasion.


DE

Actéon voit Diane : qu’il tombe sur elle inopiné-


ment ou qu’il l’ait recherchée, hanté par des pensées
TS

lascives, est ici secondaire, ce que l’on sait, ce qui


OI

est sûr, c’est qu’il accède ainsi à un plan auquel il


DR

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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
ne devrait pas avoir eu accès. C’est comme s’il avait
franchi la paroi, ou se retrouvait de l’autre côté du

À
miroir (la présence insistante de l’eau autour du corps

ÉS
de Diane et des nymphes produit spontanément cette

RV
référence au miroir). Mais que voit-il ? Quelle est cette

SE
image qui est en face de lui et qui, aussitôt, le cap-
tive et le cloue ? Est-ce seulement Diane descendue


dans son apparence ? Oui, sans doute, et tout est là

N
pour le dire, avec les corps des nymphes qui entourent

O
celui de la déesse, avec l’eau limpide et les gestes du

TI
bain. Mais alors pourquoi cette pure apparition de
TA
l’apparence projetterait-elle de l’autre côté, pourquoi
OI
Actéon se retrouve-t-il, devant cela, sur un plan d’accès
PL

interdit ? Ou encore pourquoi, se voyant vue, Diane


EX

se reconnaît-elle dans son image, dans l’image de son


D'

corps, pourquoi peut-elle penser qu’elle a effectivement


été vue, c’est-à-dire littéralement, elle, la vierge, violée ?
ET

Le véritable sujet du Bain de Diane de Pierre Klos-


ON

sowski est la question de cette possible descente de la


déesse dans son corps, la question de cette incarnation.
TI

Diane, un instant, se trouble : elle a été vue et, sous


UC

ce regard, tout se passe pour elle comme si l’image à


OD

laquelle elle peut ou doit consentir lui échappait, c’est en


PR

quelque sorte le regard d’Actéon qui suscite ou achève


sa forme, son corps, en les approuvant et les désirant.
RE

« Elle, l’impassible, connaît la malice de cette malédic-


tion qui l’exhibe, qui introduit en elle la démangeaison
DE

d’être vue », et c’est « la souillure du regard d’un mortel »


TS

qui « achève de former sa nudité aux contours mainte-


OI

nant visibles que désormais elle ne peut désavouer »,


DR

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l’ i m a g e , l a p a r o i e t l’ a c c è s

DI
L'É
écrit précisément Klossowski1. Comme le jugement de
Chioné, et beaucoup plus gravement, le regard d’Actéon

À
installe Diane dans le règne de l’apparence, où son corps,

ÉS
en étant vu, la fait basculer : elle sort ainsi de son mode

RV
d’être “normal”, qui est celui de l’irruption et du retrait,

SE
pour pénétrer malgré elle dans l’espace d’une intimité, et
c’est pourquoi elle rougit. Sa nudité devient mise à nu,


et Actéon est ici, bien sûr, le célibataire même de cette
vierge qui, sans doute, ne devient pas mariée mais qui,

O N
le temps d’un échange de regards, échappe à la pureté.

TI
À la seconde précise où elle se sait vue, il est déjà trop
TA
tard, et le geste même par lequel elle condamne Actéon,
OI
l’eau qu’elle lui jette à la figure, a la résonance d’un
PL

aveu, qu’elle confirme aussitôt par ce qu’elle lui dit :


« Maintenant va raconter que tu m’as vue sans voile ;
EX

/ si tu le peux, j’y consens2. » Cette éclaboussure est


D'

comme la consommation de l’acte, il y a échange, la


ET

paroi a été traversée : devant l’image, Actéon est passé


de l’autre côté de l’image. Ce qui revient à dire que le
ON

chasseur est allé au-delà de la ressemblance et qu’il a


vu la limite divine, qui est de ne pas pouvoir ou ne pas
TI
UC

savoir se tenir dans la formalité de l’image, qui est de se


laisser entraîner par celle-ci au-delà de la ressemblance
OD

pure et simple : anthropomorphe peut-être, l’image d’un


dieu – de Diane – en même temps ne ressemble à rien.
PR

C’est cette non-ressemblance, ou cet au-delà de la res-


RE

semblance – cette vérité –, qu’Actéon a vue. Les mortels


DE

1. Le Bain de Diane, Paris, Gallimard, 1980, p. 79.


TS

2. Ovide, Les Métamorphoses, traduit du latin par Georges Lafaye,


OI

Paris, Gallimard, Folio classique, 1992, p. 112.


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
peuvent représenter les dieux autant qu’ils le veulent
dans des peintures ou des statues, mais ils ne peuvent

À
pas les voir. La Diane surprise dans la forêt n’est pas une

ÉS
image mimétique, elle est (ou elle fonctionne comme) le

RV
modèle de ce qu’aucune mimèsis ne saurait voir. L’image

SE
par conséquent, et nous sommes ici dans le climat d’une
sorte de platonisme objectif, présente toujours ce qui


l’excède, qu’elle a voulu saisir, et qui l’a fuie. On voit
avec quelle facilité, par-delà la violence de sa condensa-

O N
tion, le mythe d’Actéon a pu fonctionner comme une

TI
allégorie de la quête spirituelle, ainsi que le formule
TA
radicalement Giordano Bruno dans le commentaire
OI
du sonnet qui ouvre le quatrième dialogue des Fureurs
PL

héroïques, sonnet d’ailleurs d’une grande vitalité ryth-


mique (on croit entendre Monteverdi en le lisant) :
EX
D'

Alle selve i’ mastini, e i’ veltri slaccia


Il giovan’ Atteon, quand’ il destino
ET

Gli drizz’ il dubbio et incauto camino


ON

Di boscareccie fiere appó la traccia1


TI

– commentaire qui se saisit un à un des mots du poème


UC

et qui à propos du nom d’Actéon dit (on ne saurait être


plus clair) qu’il « signifie l’intellect appliqué à la chasse de
OD

la divine sagesse, à l’appréhension de la beauté divine2 ».


PR
RE

1. « Dans les bois, le jeune Actéon, alors que le destin l’engage


sur la voie douteuse et imprudente, détache mâtins et lévriers et les
DE

lance aux traces des bêtes sauvages » (Giordano Bruno, Des fureurs
héroïques, traduction de l’italien de Paul-Henri Michel, Paris, Les
TS

Belles Lettres, 1954, p. 204).


OI

2. Ibid., p. 203.
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l’ i m a g e , l a p a r o i e t l’ a c c è s

DI
L'É
Sans doute est-ce cette extraordinaire extension des
registres sur lesquels opère l’histoire d’Actéon, du plus

À
charnel au plus idéal, qui lui aura valu d’être l’occasion

ÉS
d’un chantier exégétique étendu sur des siècles et le

RV
sujet de quantité de tableaux et d’images. Le paradoxe

SE
étant, mais il n’est qu’apparent, qu’une histoire fondée
sur la présentation même de l’imprésentable vienne


au soutien de la possibilité de figurer : prétexte à de

N
belles nudités peut-être, le corps de Diane en même

O
temps entraîne l’image du côté où celle-ci se retire

TI
en elle-même vers son centre secret, inatteignable,
TA
et, à sa mesure et hors du danger, le regardeur refait
OI
l’expérience d’Actéon, voyant dans ce qu’il voit ce qui
PL

lui échappe, ce qui lui échappera toujours.


On l’a vu, juste après avoir éclaboussé le visage
EX

d’Actéon (geste presque aussi fou que l’histoire d’une


D'

statue qui s’anime), Diane, dans le texte d’Ovide, lui


ET

dit : Nunc tibi me posito visam velamine narres / Si poteris


narrare, licet (« Maintenant va raconter que tu m’as vue
ON

sans voile ; / si tu le peux, j’y consens »). Or, comme


TI

on sait, et là réside toute la cruauté du « si tu le peux »,


UC

Diane a déjà interdit ce à quoi elle prétend consentir :


Actéon ne peut pas parler, il ne le pourra jamais plus.
OD

L’eau lustrale qu’il a reçue au visage a été, en même


PR

temps que son sacre (d’une éclaboussure, la déesse l’a


touché), le prélude à sa destruction. Avant d’engager
RE

sa mort sous les crocs de ses propres chiens, sa méta-


DE

morphose en cerf a pour premier effet de le priver de


langage : se voyant reflété dans l’eau (là encore, il faut
TS

le souligner, le relais de l’image est nécessaire pour que


OI

la transformation s’accomplisse), il cherche à s’écrier, à


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
exprimer par des mots son malheur, mais il ne le peut,
seul un gémissement sort de sa bouche. Exclu de l’hu-

À
manité, il est aussitôt exclu du langage, mais ce que veut

ÉS
d’abord dire cette exclusion, c’est que ce qu’il a vu ne

RV
peut pas être dit, c’est que l’intervalle dans lequel Diane

SE
a pour lui et malgré elle accédé à l’image saute hors
du plan où les récits sont possibles. En vérité, la vision


de la déesse était à ce prix : comme le dit Klossowski,
Actéon « voit parce qu’il ne peut dire ce qu’il voit : s’il

O N
pouvait dire, il cesserait de voir1 ». Tel est le sens de la

TI
théophanie : le mystère de la vision du dieu n’est pas
TA
dicible, le langage se retire de la bouche de qui a vu.
OI
Ce dilemme ou cet écartement entre voir et dire,
PL

entre pouvoir voir et pouvoir dire, il est au centre de


toute la tradition occidentale de l’image, c’est-à-dire au
EX

centre aussi de tous les discours qui se tiennent à son


D'

propos. S’il y a ou s’il peut y avoir une vérité de l’image,


ET

tamisée par son propre silence, l’histoire de celui qui


a vu ce qu’il ne devait pas voir et qui, l’ayant vu, n’a
ON

pu le rapporter ne le dit pas. Mais de l’extase d’Actéon


nous pouvons faire, comme le suggéra Giordano Bruno,
TI
UC

l’allégorie de ce que, chasseurs, regardeurs, nous pour-


suivons sans fin : qu’un jour une image nous jette de
OD

l’eau au visage et qu’alors au lieu de basculer nous nais-


sions à une langue inouïe, silencieuse.
PR
RE
DE
TS
OI

1. Le Bain de Diane, op. cit., p. 69.


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L'É
À
ÉS
RV
SE
11. Station debout


ON
TI
TA
Il y a d’abord ce qui tient, ce qui se tient. Puis il y
OI
a ce qui tient ou se tient debout, et ce n’est pas tout
PL

à fait la même chose. De simplement tenir à tenir


debout il y a un pas, et ce pas, l’espèce humaine lui
EX

accorde une énorme importance, il condense pour


D'

ainsi dire l’importance qu’elle a ou qu’elle est à ses


ET

propres yeux. On y viendra – même si l’on n’a pas


forcément envie de la suivre, l’espèce, en direction
ON

de cette immobilité de statue où elle se contemple.


TI

Mais avant tout, ce qu’il faudrait caractériser, c’est


UC

le régime absolument générique de ce qui tient, qui


est tout ce dont on peut dire que « ça tient » ou que
OD

« ça se tient ». Régime qui serait celui d’une halte ou


PR

d’un équilibre : la tenue, en tant qu’elle s’oppose à la


venue. Il y a le flux, le déferlement – ce qui arrive, ce
RE

qui survient, tout ce qui arrive, tout ce qui survient, et


DE

aussi tout ce qui s’en va, tout ce qui est emporté selon
la flèche du temps sans possibilité d’arrêt ou de durée.
TS

À cela la tenue s’oppose, ni comme un contraire ni


OI

comme un aménagement. La tenue ou le “tenir” ne


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
sont pas des réformes de l’advenir, ils y adviennent
– mais comme des configurations stables. Passer, tom-

À
ber, trébucher, s’effondrer, rompre, casser, se détacher,

ÉS
glisser, fondre, imploser, exploser, s’évaporer, dispa-

RV
raître – c’est de tout cela que la tenue ou le tenir se

SE
distinguent : une configuration stable qui fait halte
ou qui tout au moins ralentit la course du temps,


pour y apparaître et s’y tenir dans la durée comme

N
une forme. Oui, c’est cela, toute forme est une cer-

O
taine tenue, une certaine façon de se tenir, et rien ne

TI
tient par soi-même. Il faut qu’il y ait un rapport, soit
TA
entre une ponctualité et un support, soit entre divers
OI
éléments : le « tenir » a à voir avec le repos, le dépôt
PL

– mais aussi, et ce n’est pas moins fondamental, avec


la structure et l’articulation ou, pour parler comme
EX

Adorno, avec le structif.


D'

Une pierre ou une brique simplement posées sur le


ET

sol tiennent et peuvent même figurer, en tant que purs


points de condensation de la pesanteur, un absolu du
ON

« tenir ». Mais tout autre est la tenue du mur qui, pour


TI

justement tenir, a dû associer selon un certain mode


UC

les briques ou les pierres. Ce mode particulier, c’est ce


qu’on appelle un appareil. L’appareil nomme le mode
OD

ou la formalité d’un tenir ensemble – le plus modeste


PR

appareil étant celui de ce qui, n’étant relié à rien, se


tient tout seul, uniquement retenu, sur terre, par la
RE

pesanteur ou, dans l’espace, par le jeu des champs de


DE

force.
Ce jeu, par un côté, est un tenir, une forme, une
TS

régulation, mais par un autre il est une expansion et


OI

donc une formation, un devenir : à l’échelle la plus


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s t a t i o n d e b o u t

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L'É
grande, celle de l’Univers, la formation n’est jamais
achevée – aucune tenue qui ne soit simultanément

À
emportée dans une venue. Et c’est sans doute cette

ÉS
fuite en avant de ce qui est dans le devenir qui, pour

RV
finir, rend possible toute tenue. Tel est le paradoxe :

SE
c’est parce que rien n’échappe au temps que « quelque
chose » (plutôt que rien) se forme et c’est donc parce


que tout passe et se déforme qu’une tenue et une rete-

N
nue sont possibles. La tenue de l’Univers, à son échelle,

O
qui est celle de l’événement du temps, est la seule qui

TI
ne tienne à rien d’autre qu’au vertige de l’advenir. Sans
TA
ce vertige, il n’y aurait rien – mais tout ce qui est (tout
OI
ce qui tient ou cherche à se tenir dans l’être) ne peut
PL

prospérer que dans l’oubli de ce vertige.


La forme terrestre de ce qui entretient et garantit
EX

cet oubli est la pesanteur. Grâce à elle, nous tenons,


D'

nous sommes retenus. Tout ce qui tient sur terre est


ET

tenu par la Terre. Mais tenir, c’est bien sûr davan-


tage qu’être retenu de tomber. La pesanteur est la
ON

condition du tenir, non le tenir lui-même. Tenir, ce


TI

n’est pas seulement être posé, ou peser. Il faut qu’il y


UC

ait chaque fois, dans chaque tenue, c’est-à-dire dans


chaque forme, une force, une tension interne, un élan :
OD

l’état de forme qui autorise et libère la tenue est lui-


PR

même tenu par une force.


Dans le vivant cette force est la vie, la tension vers
RE

elle-même qu’est la vie. L’écho de cette tension s’entend


DE

d’un bout à l’autre de tout ce qui a été formé, de tout


ce qui est venu se déployer dans l’espace ouvert de la
TS

natura naturans, en tant qu’elle est sans fin autoproduc-


OI

tion (production et méditation simultanément, comme


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
l’entendait Plotin). C’est sans doute du côté des végé-
taux que la manifestation de cette force d’élancement

À
de la vie vers elle-même est le plus spectaculaire : en

ÉS
effet, si les végétaux apparaissent tout d’abord comme

RV
des émanations directes de ce qui est retenu et tenu

SE
(vers le bas, où ils enfoncent leurs racines), ils ne tirent
leur forme que de l’élan contraire qui les dirige vers la


lumière et le ciel. De la sorte, ainsi que des sculptures de

N
Giuseppe Penone sont venues le raconter avec une force

O
presque extra-artistique, l’arbre (mais le brin d’herbe

TI
aussi bien) se tient sur terre, entre terre et ciel, comme
TA
un point de suture : il monte en même temps qu’il
OI
descend, il creuse en même temps qu’il palpe. La façon
PL

dont il se tient entre terre et ciel, montant vers l’un,


pénétrant l’autre, est, tant qu’il vit, une action continue,
EX

un déploiement. Mais cette activité, sur l’instant, ne


D'

se voit pas et rien ne tient ou n’a l’air de tenir comme


ET

un arbre. Le vent, qui l’agite, le secoue, est le contraire


de la tenue, de toute tenue, le vent est le voyou qui ne
ON

tient pas en place, qui n’a pas de place où se tenir et


TI

qui n’a de sens qu’à défaire et à délier. Magnifique est


UC

le spectacle des arbres sous le vent, que celui-ci les fasse


seulement frémir ou qu’il semble vouloir les renverser.
OD

C’est à chaque souffle ou à chaque tempête comme si


PR

l’on assistait à l’épopée formelle la plus simple et la plus


rude, la forme et la tenue de la forme résistant (c’est
RE

le sens même de « tenir bon ») à ce qui n’a d’autre fin


DE

que le délitement de toute forme.


Par rapport aux plantes, les autres vivants – les ani-
TS

maux –, même s’ils ne sont pas du tout comme le vent,


OI

ayant une forme, et s’y tenant, ne tiennent pourtant


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s t a t i o n d e b o u t

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L'É
pas en place. On le sait, c’est même cette mobilité qui
les caractérise, avec tout ce qu’elle a apporté comme

À
outillage et comme formes. À l’autotrophie qui régit

ÉS
le monde végétal s’oppose l’hétérotrophie du monde

RV
animal. Fruit direct de cette hétérotrophie et de ce

SE
qu’elle signifie – la nécessité de se déplacer pour se
nourrir –, les régimes de motricité diffèrent selon les


espèces et selon les milieux, mais ils mettent tous en

N
œuvre des possibilités d’agencement d’une variété infi-

O
nie et parfois sidérante : à chaque animal est attribué

TI
un registre dont ensuite il peut jouer et ici les vitesses
TA
croisent les lenteurs, les automatismes engendrent les
OI
prouesses, les formalismes entraînent les inventions.
PL

Au sein de cette diversité, qui est comme une


immense chorégraphie spontanée, il est bien sûr facile
EX

de repérer des communautés de style, ainsi que quan-


D'

tité de patterns et de modes récurrents – façons de


ET

voler ou de nager ou de courir, façons, justement,


de se tenir –, mais le premier d’entre tous ces points
ON

communs, et qui touche à toutes les variétés du règne,


TI

est sans doute l’immobilité qui vient avec le sommeil


UC

– le sommeil, qui est peut-être le plus troublant de


tous les invariants du monde animal.
OD

Au sommeil l’homme aussi est requis et, même


PR

s’il en est oublieux, cela devrait pourtant le conduire


à s’envisager moins distant envers les autres bêtes,
RE

d’autant que, comme de nombreux mammifères, il


DE

dort couché. Mais au sein de ce régime générique


existe une grande variété de positions : être couché,
TS

se tenir couché, chacun le fait d’une façon différente et


OI

de plusieurs façons chaque nuit – une étude exhaustive


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l’ i m a g e m e n t

DI
L'É
des positions du sommeil n’aurait pas moins d’intérêt
que celle que Balzac avait entreprise sur les attitudes

À
des passants dans sa Théorie de la démarche. Il y a à

ÉS
travers toutes ces positions une sorte de grammaire

RV
du relâchement, par laquelle le corps paye intégrale-

SE
ment ce qu’il doit à la pesanteur. Dans le sommeil, la
tenue est celle de la forme qui s’abandonne, la force


est presque absente, réduite à l’état de veilleuse. Et de

N
l’endormi au gisant il n’y a qu’un pas, celui que la vie

O
fait hors d’elle-même, là où elle ne tient plus.

TI
Toutes les autres positions sont reliées directement
TA
à l’éveil et à son déploiement. Pour toutes les espèces
OI
le registre des positions par lesquelles forme et force se
PL

modulent réciproquement est quasi infini, mais il est


encore augmenté chez l’homme par le mode singulier
EX

de relation au monde qui s’est déployé sous la forme du


D'

travail : les travaux et les jours, la totalité de la technè,


ET

c’est d’abord un énorme stock de postures et d’atti-


tudes. Toutes vécues et souvent allégorisées comme des
ON

emblèmes du genre humain ou de l’humanité comme


TI

genre, elles ne peuvent cacher le fait qu’aujourd’hui,


UC

parmi toutes les attitudes possibles, la position assise


est devenue, dans le travail, largement dominante. Il
OD

est remarquable, alors même que c’est plutôt dans la


PR

station debout que l’homme reconnaît son signe et


ce qui le signe entre les êtres, que la position assise
RE

soit pour lui beaucoup plus fréquente et que, surtout,


DE

elle soit encore bien plus caractéristique de sa façon


d’être au monde. On objectera, à juste titre, que ne
TS

s’asseyent vraiment que ceux qui peuvent aussi se tenir


OI

debout, mais il n’empêche que, par-delà la solidarité


DR

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L'É
de ces deux postures, la station debout jouit seule du
privilège d’accompagner ou de symboliser ce que les

À
hommes considèrent comme leur essence. Bien qu’elle

ÉS
soit encore moins animale que la position debout, la

RV
position assise ne prend pour l’homme la valeur d’un

SE
exil hautain hors de l’animalité que lorsqu’elle est asso-
ciée à la majesté, et ce qui s’impose ici c’est la figure


du trône, dans sa surprenante universalité.

N
Mais la différence saute aux yeux : la position assise

O
exige un support, la plupart du temps un meuble

TI
spécialement conçu, tandis que la station debout, à
TA
laquelle l’espèce humaine a abouti à l’issue d’un long
OI
processus de formation, est entièrement naturelle,
PL

n’exigeant rien d’autre qu’un équilibre structurel – le


sol, à condition d’être relativement plat, suffisant
EX

comme support. Tandis que l’ensemble des gestes et


D'

des attitudes, y compris les positions assise ou cou-


ET

chée, semblent s’étoiler en une chorégraphie sans fin


incarnant la diversité la plus grande et donnant licence
ON

à l’individualité des styles, la station debout apparaît


TI

d’emblée comme générique. En jouant sur le double


UC

sens du mot « station », on pourrait dire d’elle qu’elle


est la gare où l’espèce humaine s’est arrêtée, où elle se
OD

contemple et se décrète, avant de repartir vers d’autres


PR

destinations. Cette notion d’arrêt est puissante : aucune


des autres positions du corps ne se tient dans l’immo-
RE

bile comme celle du corps debout. Certes, c’est debout


DE

que l’homme marche, mais ce que l’on voit à l’issue


de son lent redressement, c’est une position qui est
TS

d’abord une façon de se tenir dans l’espace comme une


OI

borne ou une stèle. On le comprend aussitôt, et cela


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est conforme à ce que l’on sait de l’évolution condui-
sant à l’Homo sapiens, la faculté de se tenir debout est

À
solidaire de la position des yeux, placés en haut du

ÉS
corps et regardant frontalement ce qui est devant eux.

RV
L’immobilité a pour corollaire le regard qui fait face,

SE
c’est-à-dire le regard au bout duquel apparaît l’horizon.
Ainsi, la station debout pose l’homme dans le monde


comme une vigie, mais elle ne peut le faire qu’en expo-

N
sant à son tour cette vigie à la vue. Une sentinelle est

O
simultanément une cible.

TI
Regarder, par bonheur, ce n’est pas seulement
TA
guetter (toutefois je remarque à quel point, à partir
OI
de la station debout, le registre militaire vient vite).
PL

C’est aussi contempler, et ici, bien que tout se che-


vauche, s’enchevêtre, une différence est atteinte, qui
EX

nous permet d’entrevoir, par-delà l’évidence générique


D'

de l’homme debout, une déclinaison d’attitudes diffé-


ET

rentes formant comme une gamme allant de la tension


à la détente et des attitudes volontaires aux positions
ON

relâchées. Nous en étions aux yeux, au regard, et à la


TI

différence qui vient selon qu’ils contemplent ou qu’ils


UC

sont aux aguets, mais en vérité ce sont toutes les parties


du corps qui participent à la station debout et en modi-
OD

fient les accents. Des schèmes s’imposent d’eux-mêmes :


PR

homme debout aux bras croisés et aux jambes écar-


tées, homme debout aux ras ballants et au dos un peu
RE

voûté, homme debout montrant du doigt quelque chose


DE

à un compagnon, homme debout se retournant, etc. Et


ce, sans compter que chacun de ces “hommes” peut très
TS

bien être une femme : s’il est évident que dans la station
OI

debout le discours de la virilité a pu assez facilement se


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L'É
chercher des appuis, il reste qu’à chaque corps féminin
la station debout est elle aussi et tout autant offerte – ce

À
qu’il faut imaginer ici en premier c’est une passante

ÉS
arrêtée. C’est, dans l’acceptation entière de la forme

RV
dressée, le contraire de tout dressage, une souplesse, le

SE
contraire de tout