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Julie Delisle *

*
Université de Montréal, Canada
julie.delisle.2@umontreal.ca

Analyse de Jour, contre-jour de Gérard Grisey : une approche perceptive


diteur. En effet, la partition écrite donne une idée assez floue de
RÉSUMÉ ce qui se passe dans la bande sonore, et ne rend pas de manière
détaillée le résultat des techniques de jeu étendues sur les ins-
Cet article portera sur Jour, contre-jour, une œuvre mixte de Gérard truments acoustiques et des traitements électroacoustiques tels
Grisey pour un ensemble de quatorze instruments et bande. Créée en que la modulation en anneau et le phase shifting, que l'orga-
1979 et composée durant la même période que Modulations (1976-77), niste manipule durant l'exécution de la pièce. De plus, l'orga-
Tempus ex Machina (1979) et Transitoires (1980-1981), Jour, nisation spectrale des hauteurs instrumentales n'est pas exac-
contre-jour reflète plusieurs aspects déterminants de la pensée
tement simple à visualiser dans la partition originale.
compositionnelle de Gérard Grisey. L’analyse formelle de l'œuvre
réalisée par Jérôme Baillet (2000) constitue le point de départ de cette Dans un premier temps, l'objectif de cette recherche est donc
recherche, qui a pour but d’en valider les principaux éléments sur le de vérifier si la structure formelle de Jour, contre-jour propo-
plan perceptuel. Ainsi, ce travail, faisant principalement appel aux sée par Jérôme Baillet dans son travail d'analyse est perceptible
outils développés par Denis Smalley (analyse spectromorphologique) à l'écoute. Ensuite, il s'agira de déterminer si une analyse per-
et Stéphane Roy (analyse fonctionnelle), vise en premier lieu à ceptive, réalisée à partir d'une écoute attentive, est susceptible
montrer que la structure formelle exposée par Baillet est perceptible à de révéler la présence d'éléments significatifs qui ne figurent
l’écoute, et à identifier les principaux points de repère perceptifs qui pas de manière explicite dans la partition. Nous traiterons
permettent de l'appréhender auditivement. Enfin, il s’agira de d'abord du rôle de la pensée spectrale dans la composition de
démontrer qu'une analyse perceptive, réalisée à partir d’un
Jour, contre-jour ainsi que de l'importance de la notion de
enregistrement de référence de l’œuvre, est susceptible de révéler la
présence de certains éléments significatifs qui ne figurent pas de temporalité dans le contexte de cette œuvre. Puis nous pré-
manière explicite dans la partition. senterons les grandes lignes de l'analyse de Jérôme Baillet,
ainsi que notre méthodologie d'analyse perceptive. Finalement,
1. INTRODUCTION les résultats de cette analyse feront l'objet de la dernière section
de cet article.
1.1 Contexte
2. PRINCIPES COMPOSITIONNELS
Jour, contre-jour a été commandée à Gérard Grisey par
Radio-France en 1978 1 et créée le 9 mars 1979 à Paris par 2.1 Pensée spectrale
l'Ensemble l'Itinéraire sous la direction de Michel Decoust.
Composée en 1979, soit entre Modulations et Transitoires,
Composée pour treize instruments acoustiques (quintette à
Jour, contre-jour fait figure d'intermède durant la composition
cordes, 2 flûtes, 2 clarinettes, cor, trompette, trombone et
des pièces du cycle des Espaces Acoustiques et s'inscrit con-
percussions), orgue électrique et bande, Jour contre-jour est
séquemment dans la même pensée spectrale. Que le spectre
l'une des deux œuvres mixtes du compositeur (avec Les Chants
sonore choisi comme fondement de l'œuvre soit reproduit sous
de l'amour, composée entre 1982 et 1984). Cette œuvre se
forme de synthèse instrumentale, comme au début de Partiels,
distingue aussi grâce à une particularité instrumentale : l'usage
où les composantes d'un spectre basé sur le mi 41,2 Hertz sont
de l'orgue électrique, qui fait également partie de l'instrumen-
réparties parmi les différents instruments de l'ensemble (Féron
tation de plusieurs pièces du cycle des Espaces Acoustiques,
2010), ou qu'il serve de modèle pour fixer les proportions entre
dont Partiels (1975), Modulations (1976-1977), Transitoires
les sections d'une pièce, comme dans Modulations, où la durée
(1980-1981) et Épilogue (1985).
des cinq sections de la pièce correspond à la série d'intervalles
1.2 Problématique en savarts entre les partiels harmoniques impairs du spectre
Dans son livre Gérard Grisey — Fondements d'une écriture d'origine (Féron 2012), le spectre de fréquences se retrouve
(Baillet 2000), Jérôme Baillet présente une analyse détaillée de généralement, d'une façon ou d'une autre, au cœur des procédés
Jour, contre-jour. Ce travail effectué à partir de la partition compositionnels exploités par Gérard Grisey. Jour, contre-jour
rassemble la plupart des repères formels nécessaires à une ne fait pas exception à la règle : la pièce s'articule en effet
bonne compréhension de l'œuvre, et constitue un excellent autour d'un spectre harmonique dont la fondamentale est un sol
point de départ pour un travail plus approfondi sur celle-ci. Il grave, équivalant à une fréquence de 49 Hertz.
offre de plus la possibilité de comprendre les aspects structu- 2.2 Perception temporelle
rels de la pièce qui sont basés sur la notion de spectre sonore.
Jour, contre-jour consiste en fait en l'adaptation d'une œuvre
Or, en regard de la nature mixte de l'œuvre, il nous semblait
antérieure, Sortie vers la lumière du jour, créée l'année précé-
pertinent de nous intéresser également à la perception de l'au-
dente au festival de Donaueschingen2. Les deux œuvres sont
1
IRCAM - Base de documentation sur la musique contemporaine.
Gérard Grisey: Jour, contre-jour (s.d.). Repéré à
2
< http://brahms.ircam.fr/works/work/8958/>. IRCAM - Base de documentation sur la musique contemporaine.

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assez similaires mais se distinguent notamment sur le plan de fluide et continu, sans aucune aspérité pour alimenter notre mé-
l'orchestration : Sortie vers la lumière du jour a été écrite pour moire. Ainsi, la barque de Râ, et sa course du jour à la nuit4.
quinze instrumentistes au lieu de quatorze — l'effectif com- On constate ici que l'expérience spirituelle de la musique et
prend deux percussionnistes au lieu d'un seul. De plus, la pièce la temporalité telle qu'envisagées par Gérard Grisey sont in-
ne fait que très peu appel aux technologies électroacoustiques dissociables.
(si l'on exclut l'orgue électrique), alors que dans Jour,
contre-jour, Grisey a troqué la seconde partie de percussions 3. STRUCTURE FORMELLE
pour une bande magnétique. La notice accompagnant Jour, contre-jour donne déjà de
Par ailleurs, Jour, contre-jour a été composée la même an- bons indices sur les principaux éléments structurels de la pièce
née que Tempus ex Machina (cependant créée quatre ans plus qui ont été dégagés dans l'analyse proposée par Jérôme Baillet
tard, en 1983). Les préoccupations quant à la perception de la (Baillet 2000, p. 156-166). Il convient ici d'en présenter les
temporalité chez l'auditeur, exprimées par Gérard Grisey dans grandes lignes. Il sera d'abord question de la division formelle
son texte Tempus ex Machina, se reflètent notamment dans la de la pièce, puis de la manière dont le spectre sonore sert de
structure formelle adoptée par la pièce. Dans ce texte, Gérard point central à la composition de la pièce.
Grisey se distancie des notions de temps lisse et de temps pulsé Jour, contre-jour se présente comme une succession de
mises de l'avant par Pierre Boulez. Pour lui, cette façon de vingt phases, dont les durées successives correspondent à une
concevoir le temps musical n'a pas de sens sur le plan phéno- suite harmonique (où Un = 240/n), parcourue en sens inverse à
ménologique. La perception du temps par l'auditeur est, en fait, partir du milieu de la pièce. Les phases se raccourcissent donc
d'une importance fondamentale dans son langage musical. jusqu'à l'axe de symétrie de l'œuvre (début de la phase 11,
L'accélération densifie le présent, projette l'auditeur vers mesure 155), puis se rallongent par la suite, jusqu'à la fin.
l'inconnu et lui fait perdre toute mémoire, tandis que la décé- Chaque phase est composée de deux sections, A et B. Dans la
lération produit une sorte d'attente, de vide ou de suspension, et première moitié de l'œuvre, la durée de la section B est cons-
fait en sorte que d'anciens événements sonores restent long- tante d'une phase à l'autre et celle-ci est très courte par rapport à
temps en mémoire (Grisey 2008, p. 61, 69). chacune des sections A. Quant à la durée des sections A, elles
C'est possiblement ce qui explique que le compositeur ait se raccourcissent jusqu'à l'atteinte de la phase 11. À partir de ce
procédé à des ajustements sur le plan de la division temporelle moment, c'est la durée de la section A qui reste courte et
lors de l'adaptation de Sortie vers la lumière du jour en vue de constante, alors que celle de la section B se rallonge de phase
la composition de Jour, contre-jour : les sections correspon- en phase, jusqu'à la fin de la pièce.
dantes des deux œuvres se distinguent quant à leurs longueurs Les sections A et B correspondent respectivement aux ar-
respectives. En effet, le rééquilibrage temporel effectué dans chétypes son (hauteurs définies produites par un jeu instru-
Sortie vers la lumière du jour, visant à compenser les percep- mental conventionnel) et bruit (bande, traitements sonores sur
tions divergentes de l'accélération et de la décélération chez la partie d'orgue, et techniques de jeu étendues). On constate
l'auditeur, a été éliminé. Ainsi, « [l]a symétrie de Jour, d'ailleurs que ces deux archétypes sont facilement identifiables
Contre-jour [a] peut-être [été] ajoutée pour créer une véritable à l'écoute. Dans les parties A, les sons instrumentaux forment
fascination par la torpeur des zones bruitées. » (Baillet 2000, p. des accords qui s'articulent autour d'un spectre harmonique
160) basé sur une fondamentale de 49 Hertz (sol grave). Le spectre
harmonique est ici un son sans ombres, une métaphore de la
2.3 Idée extramusicale
lumière du midi. Au début de la phase 11, qui correspond à
Sortie vers la lumière du jour est une adaptation musicale l'axe de symétrie de la pièce, ce spectre est effectivement pré-
directe du Livre des Morts de l'Égypte Ancienne (Verdier 2011, sent tel quel et sans distorsion. Autour de cet axe, les accords
32). L'œuvre raconte plus précisément l'épisode correspondant périphériques dévient du spectre originel et comprennent des
à la troisième partie du Livre, celle qui présente la transfigura- composantes inharmoniques (les ombres du son). La plupart
tion du défunt. Celui-ci s'identifie alors au dieu-soleil Râ, alors des hauteurs sont arrondies au demi-ton près, ce qui donne des
que les portes de sa tombe s'ouvrent et que son âme peut sortir à accords formés de superpositions de tierces et de secondes, très
la lumière du jour. Le défunt suit ainsi Râ dans sa course cé- typés, presque tonaux. Les sections A des quatre phases cen-
leste, en prenant successivement les mêmes formes que lui, trales (8 à 12) sont formées d'accords de 10 notes ; le nombre
jusqu'à la tombée de la nuit, où celui-ci est avalé par la de notes diminue ensuite lorsqu'on se dirige vers les extrêmes
déesse-mère Nout, qui lui redonnera naissance au matin venu3. de la pièce (début et fin). Jour, contre-jour commence et se
Dans sa notice, Gérard Grisey s'exprime ainsi : termine avec une seule note d'orgue sur un fond bruité.
Attente interminable du matin. — Première vibration lumi- L'épaisseur de la bande spectrale occupée par les sons instru-
neuse. — Lumière rasante : son aigu générant des « ombres » très
mentaux augmente donc jusqu'au milieu de la pièce pour en-
graves. — Zénith : son « sans ombres » (spectre harmonique). —
Lumière décroissante : inversion spectrale. — Crépuscule. Attente
suite diminuer jusqu'à la fin de l'œuvre. Ainsi, la partie centrale
interminable de la nuit. [...] Chaque durée et chaque son, fût-il de la pièce est caractérisée par son harmonicité et sa périodicité,
instrumental ou électronique, s'inscrit dans un processus unique, alors que plus on s'en éloigne, plus on se situe dans l'inharmo-
nicité et l'apériodicité. Quant au registre, il suit un parcours
global allant de l'extrême aigu à l'extrême grave (Baillet 2000,
p.157-166).
Gérard Grisey: Sortie vers la lumière du jour (s.d.). Repéré à
<http://brahms.ircam.fr/works/work/8971/>.
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Wikipédia, « Livre des Morts des Anciens Égyptiens ». Repéré à IRCAM - Base de documentation sur la musique contemporaine.
<https://fr.wikipedia.org/wiki/Livre_des_morts_des_Anciens_ Gérard Grisey: Jour, contre-jour (s.d.). Repéré à
Égyptiens>. < http://brahms.ircam.fr/works/work/8958/>.

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4. MÉTHODOLOGIE 5. RÉSULTATS
Pour cette recherche basée sur la perception des sons, le
travail s'est effectué à partir d'un enregistrement de référence 5.1 Archétypes spectromorphologiques
de l'œuvre, celui réalisé par l'Ensemble l'Itinéraire, sous la Dans son article qui a servi de fondement à l'approche
direction de Pascal Rophé (Ensemble l'Itinéraire 1993). Les spectromorphologique, Denis Smalley distingue trois arché-
minutages indiqués dans cet article font tous référence à cet types sonores, qui se distinguent par des caractéristiques rela-
enregistrement particulier, mais pourront également convenir à tives aux trois étapes de leur évolution temporelle : la mise en
la plupart des versions écoutées, l'usage de la bande nécessitant vibration (onset), la phase entretenue (continuant) et la phase
la présence d'indications temporelles précises dans la partition. d'extinction (termination). Le premier archétype décrit est
La première étape du travail a été de procéder à plusieurs l'attaque seule (attack alone) : il s'agit d'une impulsion éner-
écoutes successives afin de dégager les éléments les plus gétique momentanée, sans phase entretenue et dont la phase
marquants et les plus significatifs à l'écoute, ainsi que de les d'extinction est très courte, voire inexistante. Le deuxième est
qualifier grâce à un vocabulaire emprunté aux méthodes l'attaque-résonance (attack-decay), correspondant à l'excita-
d'analyse des musiques électroacoustiques. Pour cela, nous tion brève d'un corps sonore suivie d'une résonance et se ca-
avons fait appel à deux approches distinctes. La première est ractérisant par l'absence de phase d'entretien. Quant au troi-
celle du compositeur Denis Smalley : la spectromorphologie, sième, il s'agit de l'évolution graduelle (graduated continuant).
telle que présentée dans son article Spectromorphology: Ex- Dans ce dernier archétype, les trois phases de l'évolution
plaining sound-shapes. Il s'agit d'un outil descriptif basé sur la temporelle sont présentes, et il se distingue par l'entretien de
perception auditive, destiné à guider l'écoute et ayant comme l'excitation sonore. Les sons correspondant à l'archétype évo-
but de faciliter la compréhension des relations structurelles lution graduelle peuvent prendre différentes formes: vague
découlant de l'interaction entre le spectre sonore et la façon (swelled), linéaire et geste-note (qui comprend l'attaque, l'en-
dont il évolue à travers le temps (Smalley 1997, p. 107). De tretien et l'extinction caractéristiques des sons instrumentaux).
plus, l'approche spectromorphologique n'est pas seulement La plupart des sons constituant la pièce Jour, contre-jour
valable pour les musiques acousmatiques, mais également pour correspondent au troisième archétype, soit l'évolution gra-
plusieurs types de musique instrumentale, tel que démontré par duelle. Les notes tenues sont nombreuses, et pourraient être
Denis Smalley dans une communication subséquente (Smalley décrites comme étant linéaires, leur attaque étant relativement
2011). La seconde approche adoptée est celle de Stéphane discrète et leur phase entretenue, assez longue pour ne pas être
Roy : l'analyse fonctionnelle (Roy 2004). Si l'approche de assimilée à un geste musical marquant la mémoire. Il est rela-
Smalley permet de décrire les sons de manière précise et dé- tivement simple d'associer ces sons à l'établissement des par-
taillée, celle de Roy a pour avantage de situer les phénomènes tiels des spectres appartenant à chacune des vingt phases de la
sonores dans leur contexte en leur attribuant une fonction et pièce. Si d'autres sons tenus prennent la forme geste-note
donc, de permettre de mieux comprendre leur rôle dans le (plutôt que la forme linéaire), c'est généralement en raison de
discours musical. leur attaque plus marquée. C'est le cas de certaines attaques en
Après ce travail d'écoute, le fichier audio de la pièce a été crescendo-decrescendo aux cordes (par exemple, p.8 au début
dupliqué afin de pouvoir être manipulé dans le logiciel d'édi- du 4/4), qui peuvent être assimilées aux transitoires d'attaque
tion sonore Amadeus Pro; des marqueurs ont été insérés afin de de chacun des spectres de la pièce, juste avant la stabilisation
repérer facilement les éléments sonores marquants de la pièce, des partiels donnant lieu à la phase entretenue de chaque
mais aussi les changements de page dans la partition ainsi que spectre.
le début de chacune des 20 phases identifiées par l'analyse de Puis certains autres sons sont également caractéristiques de
Jérôme Baillet. Puis, des sonagrammes des extraits corres- l'archétype évolution graduelle, mais correspondent davantage
pondant à chacune des pages de la partition ont été extraits, et à la forme vague. Les notes jouées par les cuivres avec sourdine
une analyse continue du centroïde (centre de gravité spectral) a en sont un bon exemple. Ces sons sont utilisés, notamment,
été effectuée. pour attirer l'attention de l'auditeur sur les partiels harmoniques
À cette étape, il semblait pertinent de joindre une représen- du spectre, par opposition aux sons additionnels ou différen-
tation graphique à cet ensemble de données afin de pouvoir tiels - les ombres du son. D'ailleurs, les cuivres sont pratique-
obtenir un ensemble de repères visuels autres que ceux de la ment absents des premières phases de la pièce, celles dont les
partition originale, de manière à faciliter le travail d'analyse. spectres sont plutôt inharmoniques (sauf lorsqu'ils sont utilisés
Une partition graphique donc a été réalisée à partir des analyses pour produire des sons de souffle). La première instance d'un
acoustiques de l'enregistrement et d'une écoute en studio. Cette son correspondant à une forme vague de ce type (joué con-
partition comprend le même nombre de pages que la partition jointement par la trompette et la clarinette) se trouve à la phase
originale, et sa division en mesures est directement calquée sur 6, vers 9:13 (au début de la page 17).
l'original, dans le but de pouvoir facilement passer de l'une à Ces archétypes évolution graduelle avec la forme vague qui
l'autre et de permettre d'éventuelles superpositions pour des sont joués aux cuivres sont aussi utilisés pour marquer le pas-
fins de comparaison. Les sons sont représentés d'après une sage de la section A à la section B. À titre d'exemple, le lecteur
échelle logarithmique en base 2 (correspondant à l'octave) et pourra écouter un extrait débutant juste avant la phase 8, à
les sons toniques (notes) sont reconnaissables grâce à un code partir de 10:20 (chiffre 14, p. 20). Dans cet extrait, on entendra
de couleur. d'abord les partiels harmoniques du spectre joués aux cuivres,
puis, vers 10:36 (p. 21, 5e mesure), les enflés de trompette et de
trombone marquant le début de la section B. Enfin, les souffles
colorés (sons éoliens aux instruments à vent et extraits de la
bande sonore) constituent un autre exemple de la forme vague.

3
Ce sont des sons bruités, apériodiques, occupant l'espace Ensuite, au début de plusieurs des sections B, les cordes
spectral de façon plus large. Ils caractérisent également le produisent des chatoiements harmoniques grâce à des alter-
début des sections B, comme ce souffle à la phase 13, vers nances rapides entre plusieurs harmoniques d'une même série.
12:53 (p. 31). Ces chatoiements occupent quant à eux une fonction de tran-
Mais Jour, contre-jour contient aussi quelques instances de sition. Lorsqu'ils sont présents, ils installent l'atmosphère dans
l'archétype attaque-résonance. Comme la pièce est majoritai- laquelle apparaîtra généralement le mouvement amené par les
rement constituée d'archétypes évolution graduelle, les at- souffles colorés mentionnés précédemment. Ces harmoniques
taques-résonances, peu nombreuses, offrent un contraste avec se retrouvent par exemple au milieu de la phase 6, vers 9:40 (p.
les sons tenus. D'ailleurs, d'après Gérard Grisey, « [l]e degré de 18) et au milieu de la phase 7. vers 10:17 (p. 20, 2e mesure).
prégnance d'un son ou d'une séquence peut favoriser sa mé- Elles coïncident d'ailleurs avec l'intensité maximale du modu-
morisation. Un son violent et inattendu, par exemple, peut lateur en anneau, qui induit une sorte de tremblement dans le
laisser une trace durable. C'est le but même des contrastes » timbre de l'orgue. Ces deux éléments — les harmoniques et les
(Grisey 2008, p. 86). Parmi celles-ci, les impulsions jouées aux sons modulés — correspondent donc également à la fonction
percussions attirent l'attention de l'auditeur et ont donc été de mouvement, en investissant « des strates perceptivement
placées à des endroits stratégiques : les notes de crotales et de secondaires dans la texture musicale » et en générant un certain
vibraphone sont généralement utilisées pour marquer le début mouvement redondant dans celle-ci (Roy 2004, p. 356).
d'une nouvelle phase. Par exemple, on pourra les entendre La division formelle de Jour, contre-jour en phases succes-
successivement à la phase 2 (vers 4:01), à la phase 4 (vers 7:21) sives est également soulignée par un autre procédé facilement
et à la phase 12 (vers 12:12). décelable à l'écoute et qui s'apparente à la fonction d'intensi-
Quant à l'archétype attaque seule, il se retrouve dans la fi- fication, dans la catégorie des processus (Roy 2004, p. 357).
gure des battements cardiaques, qu'on rencontre notamment au Dans la première moitié de l'œuvre, chaque fin de phase est
début de la pièce. Il s'agit du seul motif correspondant à cet marquée par une impression de chute harmonique. D'abord
archétype. On retrouve ces battements à plusieurs reprises dans courtes — deux ou trois notes d'abord, elles s'allongent de
la première phase (p. 1, successivement à 1:13, 1:49, 2:12 et phase en phase jusqu'à l'axe de symétrie central, donc au cours
2:46), puis dans la phase 2, vers 5:17 (p. 5, 2e mesure). des phases 1 à 10 inclusivement. Le lecteur pourra comparer,
par exemple, l'arrivée de la phase 3 à 6:02 (p. 7, dernières
5.2 Éléments d'analyse fonctionnelle mesures), à l'arrivée de la phase 6, vers 9:10 (p. 16). Dans la
Tous ces éléments distinctifs constituant l'œuvre ont été ar- seconde moitié de la pièce, l'impression de chute est remplacée,
ticulés de façon à créer un discours cohérent, et à attirer l'at- symétriquement, par une ascension mélodique faite de notes
tention de l'auditeur sur des aspects structurels importants de superposées (majoritairement jouées à l'orgue). L'arrivée de la
l'œuvre, le langage musical de Grisey se basant en grande phase 12 (à 12:12, p. 28) en constitue un bon exemple. La
partie sur des notions en rapport avec la perception sonore. fonction rhétorique de ces chutes et remontées spectrales est
C'est dans ce contexte que l'analyse fonctionnelle de Stéphane d'agir en anticipation : elles « [préparent] localement l'inter-
Roy devient particulièrement pertinente afin d'expliquer le rôle vention d'une unité possédant un rôle prépondérant dans
des événements sonores décelés à l'écoute. l'œuvre », en l'occurrence l'exposition d'un nouveau spectre à
Si l'on revient aux sons correspondant à l'archétype at- chaque phase, « en la "citant" avec la même signature timbrale
taque-résonance comme les sons de crotales, on peut leur mais de façon fragmentaire. » (Roy 2004, p. 359)
attribuer la fonction de stratification figure. Mais ils s'appa-
rentent aussi à la fonction d'orientation déclenchement, qui 5.3 Procédés relatifs à la temporalité
« s'applique à une unité qui introduit de façon abrupte et sou- Il a été question plus tôt de la figure des battements car-
daine une autre unité. » (Roy 2004, p. 351) Le déclenchement diaques, une unité sonore au caractère plutôt unique dans cette
correspond ici à une attaque soudaine qui mène à quelque pièce. Figurativement, on peut bien sûr les associer aux thé-
chose d'autre, en l'occurrence au début d'une nouvelle phase. matiques de la vie et de la mort abordées dans Jour, contre-jour.
Par ailleurs, la première impulsion de ce type, au début de la Toutefois, cette figure joue un rôle musical particulier : celui
phase 2, vers 4:01 (p. 2, 4e mesure), correspond à la fonction d'appuyer l'impression de temporalité changeante ressentie par
rhétorique annonce, tandis que les impulsions des phases sui- l'auditeur. En effet, les battements cardiaques sont entendus au
vantes correspondent à la fonction rappel : elles ont toutes la début de la pièce puis à la phase 2 (au ralenti et dans un registre
même signature timbrale et marquent le même type de struc- plus grave), mais se présentent également de manière implicite
ture formelle (Roy 2004, p. 358). un peu plus tard dans la pièce : le rythme iambique qui les
Quant aux sons correspondant à l'archétype évolution gra- caractérise est reproduit à la phase 14, vers 13:13 (p. 32, 2e
duelle et à la forme vague (les cuivres avec sourdine et les mesure) dans le rythme des attaques instrumentales. Le ralen-
souffles colorés), en plus de marquer certains éléments formels tissement puis la sublimation du motif sont un bon indice de la
importants, ils sont utilisés afin de dynamiser la matière sonore. finalité de la pièce.
La fonction d'orientation engendrement semble appropriée De plus, le raccourcissement des phases successives de Jour,
dans ce cas : contre-jour (ou leur allongement, dans la seconde moitié de
[il s'agit d']une fonction dynamique qui donne beaucoup de l'œuvre) ainsi que la vitesse à laquelle les événements sonores
souplesse et de nervosité aux mouvements qui animent la substance se succèdent induisent une impression de variation de vitesse
musicale[...]. Les unités investies de cette fonction se caractérisent (accélération ou décélération). Cependant, ces variations de
par leur court profil morphologique directionnel montrant une ra- vitesse ne se produisent pas graduellement, mais par à-coups,
pide croissance ou décroissance[...]. L'engendrement est par con-
d'une phase à l'autre. Cette idée sera exprimée par Grisey dans
séquent une unité sans attaque. (Roy 2004, p. 353)
son texte Tempus ex Machina :

4
Il doit exister des « trous de temps », analogues à ce que les La lumière du zénith est représentée par le spectre harmo-
passagers d'un avion appellent des trous d'air. Le temps chrono- nique, qui apparaît au milieu de l'œuvre sans ombre et dans
métrique n'est nullement aboli mais c'est la perception que nous en toute sa splendeur, tel le soleil de midi. Par opposition, les
avons qui en occulte l'aspect linéaire pour un instant plus ou moins ombres acoustiques et les partiels inharmoniques, générés
bref. Ainsi, par exemple, un choc acoustique inattendu nous fait
grâce aux éléments bruités de la bande, mais surtout par dif-
glisser rapidement une portion de temps. [...] Ce choc qui perturbe
le déroulement linéaire du temps et qui laisse une trace violente férents procédés de transformation du spectre d'origine (sons
dans notre mémoire nous rend moins apte à capter la suite du dis- additionnels et différentiels, symétrie d'une partie du spectre,
cours musical. (Grisey 2008, p. 77) modulation en anneau), symbolisent les ombres générées par la
À partir de la phase 11, l'allongement des phases successives lumière du soleil, dont celle du défunt, que celui-ci se doit de
induit une impression de ralentissement, qui est amplifiée par protéger.
le changement progressif de registre vers le grave. En fait, cela Par ailleurs, le ralentissement s'opérant dans la seconde
fait penser à une bande sonore que l'on pourrait lire successi- moitié de Jour, contre-jour induit un ralentissement de la pé-
vement à différentes vitesses, toujours plus lentes. En effet, si riodicité (déplacement vers le registre grave) qui tend vers zéro
la vitesse de lecture diminue, l'extrait que l'on entendra s'al- à la fin de la pièce. De là, on fait facilement le lien entre les
longera et occupera un registre plus grave. De la même manière, processus en cours et le parcours vers l'éternité du défunt. Les
par exemple, la comparaison des phases de la seconde moitié événements s'enchaînent et évoluent de plus en plus lentement.
de Jour, contre-jour à différents stades d'évolution de la pièce Cette décision compositionnelle découle en fait de la recherche
montre que leur durée évolue en conséquence ; on y entend d'un effet particulier à créer chez l'auditeur et s'explique par
aussi successivement les clarinettes en si bémol dans l'aigu, cette citation de Grisey :
puis les clarinettes basses. Dans la composition de certains types de processus, la différence
Grisey se sert également d'autres procédés afin de simuler entre chaque événement tend vers zéro (le degré de préaudibilité tend
une lecture ralentie de sa pièce : l'utilisation de la bande sonore vers l'infini). À la limite, si cette continuité est maintenue pendant
toute la durée d'une œuvre, toute mémorisation est quasiment impos-
sur laquelle il a pu enregistrer des sons très graves ; celle de
sible. Aucun événement saillant ne venant heurter notre conscience, la
registres plus graves dans les parties instrumentales, des cordes mémoire glisse. Elle n'a plus de prise - d'où l'effet d'intense fascination
écrasées et du guero pour simuler les timbres instrumentaux au ou d'hypnose — et seul émerge le souvenir flou des contours de
ralenti, et enfin, l'écriture de rythmes itératifs aux percussions l'évolution sonore. Le temps écoulé n'est plus mesurable : je nom-
et à la clarinette basse. Ce dernier procédé est similaire à ce que merai psychotrope, mieux encore chronotrope, ce type de processus.
l'on retrouve dans la pièce Tempus ex Machina, dont la com- (Grisey 2008, p. 86)
position suivit immédiatement Jour, contre-jour : il consiste à
faire jouer par des instruments des fréquences sub-audio (in- 6. CONCLUSION
férieures à 20 Hertz), qui sont en fait des sons ralentis à Grâce à cette analyse perceptive, plusieurs éléments sonores
l'extrême. À cet effet, on pourra comparer les phases 8 (vers significatifs ont pu être dégagés, et font en sorte que la structure
10:20, p. 20), 14 (de 13:11 à 13:49, à partir de la page 32), 18 formelle de Jour, contre-jour, caractérisée par ses vingt phases
(de 16:15 à 17:27, à partir de la page 40) et 19 (vers 17:26, à comprenant deux parties distinctes, soit clairement perceptible
partir de la page 43). à l'écoute. Les événements sonores significatifs relevés lors de
En ce sens, il devient logique d'utiliser une bande sonore l'écoute ont aussi pu être décrits efficacement grâce aux outils
pour accompagner l'ensemble instrumental. Parce qu'elle développés par Denis Smalley et Stéphane Roy. Par consé-
permet d'enrichir la palette d'éléments bruités et parce qu'elle quent, ils permettent de valider sur le plan perceptuel l'analyse
permet d'aller au-delà des limites instrumentales. Bien que formelle proposée par Jérôme Baillet dans son livre Gérard
Gérard Grisey ait eu à sa disposition des instruments graves tels Grisey — Fondements d'une écriture (Baillet 2000).
que la contrebasse, la clarinette basse et le trombone, les pro- En outre, on constate que Jour, contre-jour reflète tout à fait
cédés compositionnels utilisés et l'occupation du registre évo- les idées compositionnelles de Gérard Grisey par rapport à la
luant vers l'extrême grave à la fin de l'œuvre requièrent en fait mémoire des sons et à la perception du temps par l'auditeur.
une extension de l'arsenal instrumental pour pouvoir occuper Cette analyse perceptive démontre l'existence de techniques
ces régions spectrales. compositionnelles visant à amplifier les aspects phénoméno-
logiques liés au déroulement temporel des sons. Par ailleurs,
5.4 Symbolique musicale
certaines techniques d'orchestration sont utilisées dans le
« Le défunt, en accompagnant le dieu solaire, s'unit à la mère même sens, et visent à simuler des effets qui seraient norma-
céleste et peut alors prétendre à la vie éternelle. » Tout au long lement obtenus grâce à la manipulation de technologies élec-
du voyage, il doit toutefois veiller sur son âme et sur son ombre troacoustiques. Bien que l'œuvre de Gérard Grisey dans son
pour éviter qu'elles ne soient massacrées. À la tombée de la nuit, ensemble soit avant tout instrumentale, il y a lieu de se de-
l'âme rejoint le corps et le défunt peut continuer à vivre dans mander si les pratiques et habitudes découlant de l'usage de ces
l'éternité 5 . Symboliquement, la ligne d'orgue dans l'extrême technologies apparaissent sous d'autres formes dans les tech-
aigu se détachant de la masse sonore grave et bruitée évoque, niques d'écriture du compositeur.
d'après le Livre des morts, l'âme qui sort de la tombe et rejoint
le dieu-soleil Râ pour sa course céleste. MOTS-CLÉS
Gérard Grisey, musique spectrale, spectromorphologie,
analyse fonctionnelle, temporalité.
5
Wikipédia, « Livre des Morts des Anciens Égyptiens ». Repéré à
<https://fr.wikipedia.org/wiki/Livre_des_morts_des_Anciens_
Égyptiens>.

5
RÉFÉRENCES
BAILLET (Jérôme), 2000, Gérard Grisey : Fondements d'une écriture.
Paris (France), Harmattan.
ROPHÉ (Pascal) et ENSEMBLE L'ITINÉRAIRE, 1993, Taléa ; Prologue ;
Anubis ; Nout ; Jour, contre-jour [Enregistrement sonore (CD)].
Levallois (France), Musidisc.
FÉRON (F. Xavier), 2010, « Gérard Grisey : Première section de Par-
tiels (1975) », Genesis, 31, p. 77-97.
FÉRON (F. Xavier), 2012, « L'organisation rythmique dans la première
section de Modulations (1976-77) de Gérard Grisey », Mit-
teilungen der Paul Sacher Stiftung, 25, p. 41-48.
GRISEY (Gérard), 1994, Jour, contre-jour [Partition musicale]. Milan
(Italie), Ricordi.
———, 2008, « Tempus ex Machina », dans LELONG (Guy) et RÉBY
(Anne-Marie), dir., Écrits : ou l'invention de la musique spectrale.
Paris, Éditions MF, p. 57-88.
ROY (Stéphane), 2004, L'analyse des musiques électroacoustiques :
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SMALLEY (Denis), 1997, « Spectromorphology : Explaining Sound
Shapes », Organised Sound, 2, nº 2, p. 107-126.
———, 2011, « Klang, Morphologien, Spektren », dans HASELBÖCK
(Lukas), dir., Klangperspektiven. Hofheim (Allemagne), Wolke
Verlag, p. 45-71.
VERDIER (Véronique), 2011, « La réappropriation du lieu dans le
champ de la musique contemporaine », Filigrane, Juin 2011,
<http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=291>.

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