María Paz Muñoz D

La exploración de la imagen en movimiento

Como ejercicio de ruptura comunicacional y crítica cultural y política en el Chile Dictatorial.

Vivimos en el período de la postfotografía, y como tal, los artistas se han hecho cargo de destruir la
concepción de que imagen es la interpretación de una condición preexistente, si no que más bien es,
“un compendio de fuerzas” (Foncuberta, 2011) Y no un puro reflejo de la realidad. Se trata de
imágenes que circulan hoy a través de soportes de todo tipo “dando forma y afectando a las
personas, los paisajes, la política y los sistemas sociales” (Steyerl, 2018) conforme a lo anterior, en
este ensayo, se intenta demostrar cómo en determinado tiempo los artistas chilenos se apropiaron de
las nuevas tecnologías y dieron usos innovadores de la imagen, con el fin de ampliar el campo del
arte y los soportes técnicos durante la dictadura militar en Chile, consiguiendo una ruptura
comunicacional y una fuerte crítica cultural y política.

El golpe militar de Augusto Pinochet desató una atmósfera global de violencia y represión que
atravesó de forma abrupta la vida de la comunidad Chilena. Con la dictadura se abrió paso a una
impregnarte cultura del miedo que prohibió la libertad de expresión de los individuos. La sociedad
debió regirse “por los dictámenes de la prohibición, la exclusión, la persecución y el castigo”.
(Richard, 2007) Frente a este periodo, a modo de respuesta surgió un fuerte sentimiento de
disidencia al momento de pensar en las atrocidades cometidas contra los derechos humanos.
Los integrantes de la escena de avanzada, desde fines de los setenta, elaboraron creaciones
novedosas que se involucraron directamente con la resistencia y el repudio contra el régimen.
A través de distintas manifestaciones, ampliaron el campo del arte y los soportes técnicos del arte al
cuerpo vivo y a la ciudad.
Durante este periodo los detenidos desaparecidos crecían en número y cada vez eran más los
cuerpos mutilados. La dictadura se ensaño con el cuerpo y su desaparición, por eso es descifrable la
importancia del cuerpo en contestación a lo anterior, el cuerpo como instrumento de disidencia es
sumamente útil por sus innumerables posibilidades expresivas, es un soporte vivo de acción: “El
cuerpo como un eje trans-semiótico de energías pulsionales que se desbordaban libremente hacia
los márgenes de subjetivación rebelde que negaba la censura impuesta sobre el lenguaje hablado y
escrito”. (Richard, 1980) Con el cuerpo se puede transmitir un mensaje socialmente comunicable al
mismo tiempo que significante, ahí radica su importancia.
Dicha utilización del cuerpo humano como material cultural, se denomina performance, ésta
práctica que trasciende las fronteras del arte y su autonomía, y se consolida en Chile durante la
década de 1970 con el dicho contenido crítico ligado al contexto sociopolítico en que se ejecuta, Sin
embargo, frente a las expresiones fugaces de estos cuerpos, el menaje que se buscaba transmitir,
debía encontrar la manera de perdurar en el tiempo, es ahí donde tiene su cabida un nuevo medio, el
video.
Carlos Leppe uno de los artistas performaticos más Célebres de la escena, utiliza su cuerpo y con
eso se convierte en el vocero de todos los cuerpos reprimidos de la nación.
El cuerpo en Leppe según Richard está ubicado en tres tipos de relaciones , (colectividad, biografía
y cultura) las zonas externas que utiliza Leppe son espacios marginales de convergencia humana,
son zonas de promiscuidad física o de transito público, lo que podría hacer pensar que al igual que
otros artistas del periodo dictatorial como el Colectivo de Acción de Arte, intenta eliminar las
fronteras entre obra y vida al llevarlas a espacios cotidianos: “La connotación pública del registro
de la materialidad de Leppe inscribe el cuerpo en un marco de percepción directamente
comunitario, lo que significan correlatos sociales y nacionales de la experiencia corporal” (Richard,
1080). Contextualiza el cuerpo en lo nacional y popular lo que significa una ideología que incumbe
a la nación en su conjunto. Pero frente a estos cuerpos orgánicos en amenazante desaparición y en
inminente cambio, el registro aportaba la potencia de perdurabilidad, pues, la performance de Leppe
como la de muchos otros, es una acción efímera, que requiere de un registro para mantenerse, para
demostrar que esto “ha sido” (Barthes, 1980) Un acto que puede morir en la vida real, pero no en la
imagen reproducida.
Otro importante grupo de resistencia, el CADA, colectivo que “cambió la manera en que se
conceptualiza lo que es arte y lo que es política en Chile por “su acercamiento (neo) vanguardista
postulaba a la ciudad entera como museo, la sociedad como un grupo colaborativo de artistas, y la
vida como obra de arte para corregir” (Neudstat p. 14) También hizo uso del video como registro de
sus acciones de arte.
Otro ejemplo de filmación de una acción performatica es la del video colaborativo elaborado a
partir de “Fresh- Air” de Matta- Clark y Downey de 1972, performance de dos chilenos en Nueva
York que por medio de esta acción intentan hacer una crítica ecológica. Se entiende que para esos
años, el video arte, no tenía una forma independiente, si no que estaba subordinado al registro de la
performance, lo que supone que Downey iba veinte años adelantado a su tiempo.
Otro artista que hizo uso de las nuevas tecnologías como registro de una acción de critica cultural y
política fue Raúl Zurita, con su obra “ la vida nueva”, N.Y. 1982, su creación estuvo compuesta por
quince frases de 7 a 9 kilómetros de largo en cielo de Nueva York: “ trabaja con el cielo como
soporte escritural” (Sanchez, 2017) y fue registrado en video por Juan Downey, que realizó un
trabajo personal a partir de la acción, problemática con la que muchos artistas se encontraron , ya
que acción, y registro son dos medios de expresión disímiles que, pueden significar así mismo
distintas autorías y conflictos al respecto, (problemática a la que también se enfrentó Leppe al
momento de registrar sus Happening) En este momento podemos inferir que el artista que registra la
acción, no está copiado la realidad tal cual se le aparece, si no que se le está imprimiendo una
mirada, puesto que, tal como decía Foncuberta, registrar es necesariamente una construcción.
A su vez, Diamela Eltit, a través de su obra multidisciplinar plasma un discurso de resistencia y
aborda las distintas dimensiones de la marginalidad y las minorías. Hizo uso de su cuerpo para
denunciar la violencia y cuestionar los modelos de género impuestos por la dictadura. En su obra
Zonas de dolor de 1980 habita el espacio de un prostíbulo y reflexiona en él para evidenciar aquella
parte de la sociedad que se intenta, por todos los medios, hacer invisible y silenciar. Eltit realiza
diversos cortes y quemaduras con ácido en sus brazos y piernas para re significar su cuerpo, social y
políticamente. Tal como lo hace Harun Farocki en El Fuego Inextinguible de 1969, en el que se
quema él mismo un brazo con un cigarrillo para hacernos entender los efectos del napal, afirmando
que “Un cigarrillo se quema a 400°C, El napalm arde aproximadamente a 3000°C”, Faroki utilizaba
el video como herramienta de pensamiento, con esta obra, quema su mano “Para mejorar, para
denunciar serenamente la violencia del mundo” (Farocki, 1980) Tal como Eltit, que flagela su
cuerpo y Luego recita fragmentos de su novela invirtiendo así los códigos del poder y la
dominación, haciendo evidente el destape de las diversidades y minorías invisibles en ese entonces.
Esta visualización tan radical, entre el arte reformativo y el cine documental, hecha por Farocki,
significa uno de los momentos clave de la historia del cine, puesto que elabora un cine por primera
vez combativo, que demuestra a un autor con una visión política directa y concreta.
Es para mí importante hacer esta conexión ente los artistas chilenos disidentes y Farocki, porque
para este último, la escritura y el cine eran actividades complementarias con las que interrogar la
producción de imágenes de la sociedad contemporánea.
Entonces, tal como propuso farocki, los artistas chilenos, fueron capaces de denunciar la violencia
subscrita en las imágenes del mundo a través de sus propios medios de registro. Y hablando de
registro, cabe mencionar la problemática de si las imágenes pueden ser consideradas un documento
histórico planteado por Burke en Visto y no visto, por su carácter de representación de la realidad.
Puesto que sin duda las imágenes pueden ayudarnos a “imaginar el pasado de un modo más vivo”
(Burke, 1980) cosa que podemos hacer al tratar de reconstruir los hechos, y sensaciones que
habitaban durante la dictadura militar en chile, pero siempre se debe tener en cuenta la cualidad de
doble filo de la imagen en cuanto es una construcción subjetiva. Y cada vez más conforme fue
evolucionando el medio.
Ahora bien, con respecto al uso y experimentación de nuevas tecnologías por artistas chilenos, cabe
mencionar que Juan Downey fue pionero, él vio en las técnicas audiovisuales posibilidades del
lenguaje que se adaptaban a los conceptos y problemáticas que quería expresar; con esto me refiero
a nociones de multiplicidad y conectividad, que se canalizaron a través de lo que él denominó como
la arquitectura invisible. La idea consiste en la desmaterialización, visualización y condensación
energética de los elementos y habitantes de la ciudad con el propósito de establecer una nueva
forma de construcción del pensamiento y cultura.
Por otra parte, en Chile Carlos Flores se cuestionaba, cómo alterar los códigos tradicionales de la
televisión. Es decir, buscaba maneras de alterar la forma en que el lenguaje audiovisual era
entendido en chile. Así es cómo se acerca al video arte. A su vez Eugenio Dittborn maquinaba su
obra Pinturas Aeropostales. Según Dittborn a través de esta obra concilió un lugar intermedio,
virtual, que no pertenecía a un territorio especifico. Y que permitió la conectabilidad de su obra.
Fue en Santiago que Flores y Dittborn conceptualizaron la obra Satelitenis, luego contactaron a
Downey, en Nueva York, para que participara.
En el primer video el actor que interpreta a Dittborn aparece con gafas que recuerdan a un agente de
la CNI, remitiendo y a su vez, criticando al nefasto contexto dictatorial. De paso, critica el ámbito
artístico al mencionar que en Chile los artistas de video arte, son sólo artistas de domingo (Pues no
había en ese tiempo, ni equipo ni difusión al respecto) Por otra parte, Downey responde con una
crítica al básico lenguaje audiovisual del video artista chileno, queriendo hacerles ver las
posibilidades experimentales que ofrecía este medio.
Ésta obra, tomaba del tenis ese ir y venir, era una imagen en movimiento y un dialogo cultural. Éste
ejercicio artístico promovió la internacionalidad de las ideas. Downey, tenía experiencia en video
arte, además, el hecho de vivir en Estados Unidos le proporcionaba una mayor posibilidad de
obtener nuevas tecnologías y facilitó que sus compatriotas en Chile dieran rienda suelta a la
experimentación. Es así como los nuevos medios permitieron transmitir las críticas y
cuestionamientos de los artistas en un contexto en el que la necesidad expresiva se hacía urgente.
Aunque aún la experimentación con el medio no era tan fructífera, (cosa que podemos analogar con
la cronología misma de la imagen fotográfica o cinematográfica, la que en sus comienzos fue
concebida como mero retrato fidedigno de la realidad y que conforme pasaron los años, se
encontraba en ella una autoría muy marcada, en la que el artista plasmaba su punto de vista, en
donde daba rienda suelta a su imaginación, y la experimentación formó una parte importante en ese
ámbito posterío) Al presente en Chile han quedado atrás muchas de las formas de hacer video, en la
actualidad los videoartistas según Pinto-Aravena “no se siente convocados por la forma tradicional
de pensar el trabajo audiovisual, se trata de una nueva generación de autores que ven en la imagen
movimiento y sus extensiones un medio para trabajar preocupaciones estéticas vinculadas a la
exploración del medio”( Pinto- Aravena, 2018) A pesar de que en Chile como vimos, desde los años
setenta se venía experimentando en cierta medida con la imagen en movimiento, esta no había sido
asumida por los proyectos académicos, y recién en los años noventa es cuando se toma una real
importancia a la experimentación del medio como tal.

Bibliografía

-Barthes, Roland, La cámara lucida. Hill and Wang. Francia, 1980.

-Farocki, Harum. Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires, Caja negra. 2011.
-Foncuberta, Joan. Indiferencias fotográficas y éticas de la imagen periodística. España,
GustavoGili. 2011.
-Neustadt, Robert. C.A.D.A. día: la creación de un arte social. Santiago, Editorial Cuarto Propio,
2001.
-Pinto-Aravena. Visiones laterales, 2018.
-Steyerl, Hito, Arte Duty Free, 2015
-Richard, Nelly. Cuerpo correccional. Santiago, Francisco Zegers Editor, 1980.
-Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones. Santiago, Metales Pesados, 2007.

-Sanchez, Marcela. Cuerpo textual: poesía, performance y Land art en la obra de Raúl Zurita, tesis:
Universidad de Chile. 2017