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30/03/2018 Michel Leiris

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Écriture et mise en page dans le


« Glossaire » de Leiris
le 24 décembre 2004

par Jean-Gérard Lapacherie


[mailto:jg.lapacherie@tele2.fr]

« Il ressort de la manière même dont je conduis cet écrit que j’ai


toujours attaché une importance extrême à ce qui relève du
langage », écrit M. Leiris dans Biffures [1 [#nb1]]. À partir des
« souvenirs qu’(il) a gardés si nombreux dans le champ des
expériences de langage » [2 [#nb2]], il construit son œuvre
littéraire. Il aime jouer avec les mots et ses pratiques ludiques,
celles du Glossaire, reposent sur une conception particulière du
langage, que développent, de façon non dog¬matique, certains
paragraphes de Biffures. Elles véhiculent surtout une théorie des
signes, qui semble présenter deux aspects privilégiés.
Les seules unités que Leiris prend en considération dans la
langue sont les mots. II n’est nulle part question de phrase, de
syntagme, de discours : parfois, de sons et de lettres. Le
langage, pour lui, ce n’est ni la syntaxe, ni l’articulation d’un
sens, mais c’est le « monde des mots », essentiellement des
noms ou des verbes, qui sont choisis en dehors de tout contexte
et ne sont jamais actualisés : non pas « un ravin », ni « ce
ravin », mais « ravin ». Le langage, ainsi, est nécessairement
ramené aux rapports (poétiques ou imagi¬naires) que peuvent
entretenir les mots et le monde. Ce n’est pas une linguistique
que contient Biffures, mais une sémiotique, qui s’inscrit dans une
problématique traditionnelle (et archaïque ?), celle du mot et de
la chose. Cette théorie des signes permet de rendre compte de
la tentation « mimologique » et, peut-être, essentialiste, qui
parcourt Biffures et le Glossaire. « Les mots » peuvent être en
« rapports de stricte intimité (et ce, de toute éternité) avec le
fond des choses ». Leiris partage (ou feint de le faire) avec
d’autres poètes « l’illusion comme quoi certaine action
providentielle (est) intervenue dans l’élaboration du langage
parlé pour en faire l’expression adéquate de la vraie nature des
choses » [3 [#nb3]].
L’autre aspect des théories de Leiris relève de ce que l’on
pourrait appeler un « sémioccultisme ». Les mots sont des
« révélateurs » : « Ils furent doués pour moi d’un pouvoir de
révélation. » [4 [#nb4]] « J’aurai beau affirmer... que je ne
prends pas les mots pour autre chose que ce qu’ils sont et que le
matériel sonore... pas plus que la série des symboles avec
lesquels nous écrivons, ne possède à mes yeux de valeur en soi -
distincte de celle que leur assigne, dans chaque langue, la
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convention - à chaque instant j’échapperai au cadre que j’ai


voulu m’imposer et tous les prétextes me seront bons pour
traiter, pratiquement, le langage comme s’il était un moyen de
révélation. » [5 [#nb5]] Les mots servent à découvrir des
choses cachées et des mystères. Ils font du langage « la
dépêche en chiffré que nous envoie l’ambassadeur d’un absolu
lointain » et sont « un livre émaillé de vérités premières ». Faire
du mot un révélateur suppose que soient suspendues et la
relation de dénotation (entre le signe et son référent) et la
relation de signification entre le signifiant et le signifié. La
convention qui fonde le langage est récusée. De l’alphabet, Leiris
écrit qu’« étant typiquement le signe, c’est de n’importe quoi
qu’il devait être pris pour signe » [6 [#nb6]]. Autrement dit, il
n’y a aucune construction dans le signe et celui-ci peut être mis
en rapport avec n’importe quel référent. Le terme « signe », ici,
a un sens particulier, d’où toute convention est exclue, celui qu’il
peut avoir dans la magie ou l’occultisme. Un signe est la marque
visible de la présence de l’invisible, il est le surgissement de
l’occulte. Le langage étant ce « à quoi notre vie mentale entière
est soudée » [7 [#nb7]], le signe permet à Leiris de se guider à
travers « la Babel de son esprit » et, avec ses ramifications, les
échos qu’il suscite, il sert de « repère » au poète, dont le but est
d’élucider les thèmes de son existence.
Tels sont les deux aspects de la sémiotique leirissienne, que nous
allons retrouver dans les pratiques « grammatiques » du
Glossaire, et qui tient compte de la double nature, parlée et
écrite, du langage. Aussi Leiris y ajoute-t-il quelques réflexions
sur le graphisme et l’écriture. « Voir » et « entendre » ne sont
pas pensés comme antinomiques, bien que Leiris préfère la mise
en musique, « plus efficace », à ce qu’il appelle les « artifices
typographiques ». La première et les seconds ont une fonction
convergente : séparer le texte mis en musique ou celui qui a
subi un travail typographique du langage commun, les « nimber
d’un prestigieux isolement », leur faire « acquérir un lustre tout
spécial ». Sur ce point, Leiris reprend la théorie du langage
poétique comme écart et celle de l’art comme élaboration, à
laquelle, cependant, il essaie de donner une formulation
d’ethnographe, celle des « parades de l’écriture » ou du
« cérémonial de communication » : « L’échange le plus vulgaire
ne se fait pas sans cérémonie » ; on communique « pour
valoriser » ; on fait circuler « pour que la chose nous revienne
plus prestigieuse » [8 [#nb8]]. De même, les analyses que Leiris
fait des artifices typographiques ne sont pas différentes de celles
du code typographique. Les italiques, les gros caractères et tous
autres artifices attirent l’oeil et l’esprit. Leur fonction est de
souligner, de mettre en valeur. Il est peut-être possible de
dépasser ces simples théories du soulignement et d’inscrire ces
pratiques dans une problématique de la communication. Quelque
chose est communiqué grâce à ces signaux, ne serait-ce que
l’importance que le destinateur attache à tel mot ou tel fragment
de discours. L’énonciateur est présent ainsi dans son énoncé
graphique. Il est là, sur « la page », qui montre et qui assume
son discours, réduisant la distance entre lui-même et ce qui est
imprimé. L’intégration de ces faits à une théorie de l’énonciation
graphique (ou grammatique) permettra d’en rendre compte avec
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plus de justesse qu’une simple reprise des conceptions des


typographes. Parmi les artifices typographiques, Leiris inclut les
blancs « dont usent les poètes » et qui « scindent la phrase ».
Les blancs s’instituent contre le niveau phrastique ou
linguistique. La typographie crée des tensions entre les blancs et
le fil des paroles, entre la page et le texte qui s’y inscrit. Artifices
et blancs ont une même fonction. Ils permettent aux « paroles
écrites de surgir - corps chimiques plus actifs et plus drus, d’être
à l’état naissant - de l’invisibilité de la page » [9 [#nb9]]. En
dépit d’un vocabulaire à connotations phénoménologique (« être
à l’état naissant »), il y a dans ce court passage une théorie
grammatique. Rien sur la page n’est visible que le texte
imprimé. L’écriture instaure en premier lieu du visible. Sur un
fond blanc, le texte est là, matériellement perceptible. Le
surgissement des paroles, c’est-à-dire leur inscription sur la
page, est assimilé à une transformation chimique. Étant l’objet
d’une réactivation graphique, elles gagnent en force et en
dynamisme. C’est aussi, selon Leiris, le problème du « nom
propre », attribué en propre à un objet, comme les « anis de
Flavigny », « qui devient son nom et en fait une sorte de
personne » [10 [#nb10]]. Les artifices typographiques et les
blancs fonctionnent (par antonomase ?) comme des
dénominations propres. Ils font accéder le texte à une existence
autonome en lui donnant des marques distinctives. La chose
devient alors « un être doué de sa vie propre », « pourvu de sa
propre figure » [11 [#nb11]].

Le Glossaire et ses dispositifs graphiques

La tentation grammatique, chez Leiris, se caractérise par une


utilisation de certaines ressources, généralement négligées dans
le texte classique ou « lisible », de l’écriture et de la typographie,
pour donner aux lettres et aux mots écrits une relative
autonomie et pour en faire autre chose que les supports d’un
énoncé verbal. Ainsi, le récit dans Aurora est entrecoupé de
tableaux, de dispositifs graphiques d’énumération, de points de
suspension, de noms écrits en capitales et détachés du
continuum narratif... Le Glossaire renferme aussi un certain
nombre de pratiques grammatiques (cet adjectif est pris au sens
de relatif à la lettre et à son inscription) : les listes de mots que
Leiris se propose de gloser ou les neuf pages figurées, que l’on
désignera par le terme de « gloses illustrées ». Pour comprendre
les enjeux de ces pratiques, il est nécessaire de les replacer dans
le Glossaire et de les rapporter aux significations de cette œuvre.
Un glossaire est un dictionnaire qui explique les mots anciens ou
peu connus d’une langue ou d’une œuvre littéraire. Leiris
cherche à rendre compte de son vocabulaire personnel,
« d’élucider le sens véritable de (ses) mots », c’est-à-dire la
signification particulière « que chacun se doit de leur assigner,
selon le bon plaisir de son esprit ». Libérer le langage de sa
fonction de communication, refuser les relations codées qui
régissent les rapports néces¬saires entre un mot et un sens,
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considérer le langage comme un espace ludique, où rien n’arrive


sinon au langage, et où chacun trouvera un « fil » pour se
« guider » à travers la « Babel de son esprit » [12 [#nb12]], tels
sont les traits dominants des pratiques de Leiris, comme il les a
lui-même explicitement analysées. Les significations relevées
dans le Glossaire sont « arbitraires », au sens où elles résultent
du « caprice » ou du « bon plaisir » de Leiris. C’est ce bon plaisir
qui les motive, qui les rend nécessaires dans leurs rapports à
Leiris lui-même. Elles font l’objet d’une motivation indirecte : le
« CIRQUE » est une crique (par métathèse), ou « JARDIN », s’il
est « retourné » par palindrome, « donne nid de rage »... De ce
point de vue, le titre « Glossaire, j’y serre mes gloses » constitue
un programme de lecture. Le nom « glossaire » n’est pas suivi
de sa définition conventionnelle, mais d’une signification
fantaisiste, propre à Leiris (désigné par l’indice d’énonciation
« je »). Décomposé en deux syllabes, « gloses » et « serre », il
est défini comme le lieu où le poète range (« serre ») ses
analyses sémantiques personnelles. Dans L’Âge d’homme, Leiris
se décrit, « décomposant les mots du vocabulaire et les
reconstituant en des calembours poétiques qui (lui) semblaient
expliciter leur signification la plus profonde » [13 [#nb13]]. Ses
pratiques linguistiques consistent ainsi à fragmenter les
signifiants, à les faire éclater, non pour les détruire, mais pour en
percer le secret et découvrir les thèmes secrets ou cachés de son
existence [14 [#nb14]].
Le Glossaire est organisé, sauf dans les neuf pages figurées,
selon un dispositif de dictionnaire, celui de la liste. On peut le lire
en lecture continue, une définition après l’autre, en suivant
l’ordre alphabétique ; ou bien, on peut le consulter, en sautant
plusieurs mots ou plusieurs pages, en revenant en arrière,
puisque chaque mot-entrée est indépendant de celui qui suit ou
qui précède, et que l’ordre des entrées ne répond à aucune autre
nécessité que celle de faciliter la consultation. Dans le Glossaire,
le dispositif de dictionnaire est toujours respecté : les mots sont
répartis en presque autant de listes qu’il y a de lettres dans
l’alphabet. Les entrées sont imprimées en petites capitales, et,
comme dans un dictionnaire, les mots-entrées ne sont pas
actualisés : ils sont dépourvus d’article ou d’un quelconque
déterminant. Suit, sur la même ligne, une définition, imprimée
en minuscules. Ainsi, l’entrée est visuellement distincte des
énoncés qui la commentent ou la définissent, et elle est séparée
d’eux par des signes, qui, dans le code typographique, ont une
valeur séparatrice : le tiret (« CHANCE - pour l’en¬châsser, on la
pourchasse ») ; des parenthèses qui entourent la définition
(« CIBLE (aéRée, c’est un crible) ») ; une virgule (« CIGARETTE,
cigale muette ») ; un symbole d’égalité (« CIRQUE = crique ») ;
deux-points (« NÉCESSITÉ : la cécité innée »).
À la différence des mots du Glossaire qui se succèdent selon un
dispositif graphique de liste et de consultation, les neuf gloses
illustrées ont un dispositif iconique, propre aux images et aux
représentations figuratives. Celui-ci est constitué d’une image,
au sens le plus large possible de ce terme, que l’on ne ramènera
pas à la seule analogie, et d’un énoncé verbal, disposé au bas de
la page, comme le sont les titres des tableaux ou les légendes
d’images. D’un point de vue sémiologique, à cause de sa
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position, cet énoncé est plus une « légende » qu’un titre, signe
indiciel (« indice » ou « index ») qui réfère à l’image contiguë
pour la nommer et la commenter.
L’énoncé verbal fonctionne en effet comme une légende et
commente l’image, qui n’est pas suffisamment « parlante » par
elle-même. Prenons comme exemple Arbre de stuc. Cette page
est une variation graphique à partir du nom « clef » ; elle est
intégrée à la liste des noms qui commencent par « c ». « Arbre
de stuc » n’est pas à proprement parler une entrée (l’entrée est
« clef »), mais un commentaire sur les avatars du nom clef et
sur les autres mots qui lui sont associés, « siècle », « cycle »,
« spectacle ». La légende permet d’interpréter la figuration sur la
page. Arbre de stuc, avec toutes ses ramifications, ressemble à
un arbre, et, comme le stuc qui imite le marbre, il est l’imitation
scripturaire du végétal.
Les dispositifs iconiques des gloses illustrées constituent des
programmes de lecture. Ils disent qu’il ne faut pas lire ces pages
comme les listes du Glossaire, mais comme des images ou des
illustrations. Le Glossaire est aussi un abécédaire illustré.
Cependant, ce dispositif iconique n’est qu’un dispositif, qui
propose un mode de lecture qui n’est pas celui de la lecture
linéaire ; il ne saurait être hypostasié afin de valoriser le statut
figuratif de ces gloses. En effet, à la différence d’un tableau ou
d’une image, la substance de la légende (celle de l’énoncé
verbal) et celle de la glose sont identiques. C’est une substance
scripturaire, faite de mots écrits et de lettres. Il n’y a donc pas
de rupture, à ce niveau, entre la légende et l’image, mais une
continuité assurée par l’écriture. La légende est verbale, la glose
illustrée est construite par les traits des lettres et la couleur des
corps typographiques. Les pratiques de Leiris restent donc dans
le cadre de l’écriture : on ne saurait les assimiler à un travail de
peintre ou à une quelconque activité plastique.

Les formes discursives des gloses illustrées

Les gloses illustrées sont faites de mots, substantifs ou verbes :


ainsi, Le Sceptre miroitant comprend les mots « amour »,
« miroir », « mourir ». Ce sont essentiellement des « mots
pleins », que la linguistique opposait naguère aux « mots » vides
ou mots grammaticaux, servant à marquer des relations [15
[#nb15]]. Ces mots, « pleins » ou « autonomes », ne sont
intégrés à aucun réseau syntaxique et il n’y a entre eux aucune
relation d’ordre, que cet ordre soit successif ou temporel et
hiérarchique. L’absence de syntaxe détermine les formes
discursives des gloses illustrées, où se pose le problème du
« texte ». Dans notre culture, un « texte » est un enchaînement
de signes, nécessairement discrets et discontinus, disposés
intentionnellement dans un ordre déterminé. Chez Leiris,
l’enchaînement se fait « hors de l’ordre qu’ont les mots dans le
temps ». Le concept de texte est déconstruit. L’absence de
syntaxe laisse à Leiris une grande liberté pour choisir ses mots
et leur assigner un sens. On sait que le choix des mots est régi
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dans une phrase par ce que la linguistique appelle les


« contraintes de sélection » ou les « restrictions sélectives », qui
rendent compte du fait que tous les « éléments d’une catégorie
grammaticale A ne se combinent pas avec tous les éléments
d’une autre catégorie B, alors même que ces deux catégories
entrent normalement en combinaison » [16 [#nb16]]. Après un
syntagme comme « la table », qui est non animé, il est difficile
d’employer un verbe spécifiquement humain ou animé comme
« lit » ou « regarde », sauf à considérer « la table » comme une
métonymie pour « les gens autour de la table ». Dans les gloses
illustrées, les règles de sélection cessent de s’appliquer. Leiris
peut combiner et rapprocher des noms humains et d’autres qui
ne le sont pas ; des verbes et des noms comme « s’élance » et
« silence » (Arbre de stuc), véritable parono¬mase, qu’il serait
difficile d’employer dans un même contexte, tant leurs traits
sémantiques, à actualiser, sont différents ; des mots qui
appartiennent à la même classe, celle des noms, et qui, dans
une phrase, ne pourraient pas être contigus, tels « amour » et
« miroir » (Le Sceptre miroitant) ou « nombre » et « timbre »
(Nombre d’ambre). Libérés de la syntaxe, les mots ne sont plus
imposés par le contexte. Dès lors, Leiris n’emploie que le lexique
qui lui est « cher » et qui constitue son paradigme intérieur.
De même, la non-actualisation syntaxique permet à Leiris de
déterminer des significations dans la plus grande liberté, de
définir les mots hors de leurs liens phrastiques et de leur emploi.
II peut se laisser guider ainsi par sa fantaisie et son bon plaisir
pour découvrir le « sens véritable » de son vocabulaire
personnel. Le codage par « association personnelle » fait jouer
aux signes leur rôle de révélateurs.

La faiblesse des codes, qui n’utilisent pour


produire de l’analogie que la disposition des
mots, explique l’importance prise par les
légendes, dont la lecture assure
l’actuali¬sation de quelques sèmes. Ainsi, les
sèmes d’« écartelé » permettent de lire
« l’écartèlement » des mots « homme » et
« herbe » sur la page. Le titre de L’Escalier
d’Archimède contient le sème « degrés » qui
organise iconiquement la page, dont les six
mots « EURÈKA », « LANGAGE »,
« GAGEURE », « RAVAGE », « SAUVAGE »,
« OUVRAGE », sont disposés en escalier. Le titre contient aussi le
syntagme « (la vis) d’Archimède », vis sans fin. L’escalier de la
page est comme une vis sans fin et pourrait se prolonger
indéfiniment si la page était plus large, comme n’ont pas de fin
les « ouvrages » de « langage » ou encore le « langage »
« sauvage », véritable « gageure »... Les mots du Sceptre
miroitant peuvent être lus, grâce à la légende, comme le schéma
d’un sceptre, qui jette des éclats lumineux, qui « miroite ». La
lecture du titre impose donc dans l’esprit du lecteur une
« image », représentation conventionnelle de l’objet nommé, sur
laquelle est calqué l’analogon dessiné sur la page.
La langue a une propriété sémiologique : l’interprétance. On
peut parler d’une langue avec les mots et en utilisant les règles
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de cette langue. La langue peut aussi interpréter n’importe quel


système sémiologique [21 [#nb21]]. C’est cette propriété qui est
convoquée pour assurer la lecture des gloses illustrées. Leur
statut figuratif est donc soumis et suspendu à la légende, au
langage.

Un enchaînement littéral : la lettre-carrefour

Les mots écrits ne sont pas isolés les uns des autres sur la page.
Leiris recourt à un mode d’enchaînement des signes qui n’existe
pas dans le code linguistique et n’appartient pas au langues
naturelles : l’enchaînement littéral. Les mots sont reliés par une
lettre ou une syllabe communes : cela produit une chaîne de
lettres, et non une syntagmatique, ainsi que des chocs ou des
rencontres de mots. C’est la lettre, sa forme graphique et non sa
valeur phonique, qui permet la cohésion et la continuité du texte
scripturaire. La « lettre-carrefour » fait ainsi partie de la
structure graphique de plusieurs mots, auxquels elle sert de lien.
Elle est le point où se rencontrent les mots de la page. Le lien
créé est graphique et visuel. II est perçu et décodé visuellement
et le codage, par association personnelle, est encore très faible,
dépendant de la fantaisie de Leiris. Dans la Fronde,
« conjecture » et « vent » ont pour lettre-carrefour « t », qui ne
se prononce pas dans « vent », mais qui est articulée dans
« aventure », véritable « mot-gigogne » qui renferme le nom
« vent ». Les mots peuvent aussi être liés
par une lettre qui correspond à deux
réalisations phoniques différentes. Dans
Arbre de stuc, « silence » et « siècle » ont
deux lettres communes « si », dont le « i »
transcrit dans un cas la voyelle /i/, et dans
l’autre, la semi-consonne « yod ». De même,
« chair » et « arche » (Oiseau sans cimier)
ont pour lettre-carrefour « a », élément du
digramme « ai » dans « chair » et
monogramme dans « arche ». Les pratiques
grammatiques de Leiris portent sur les
lettres et leur inscription.
La lettre-carrefour fait se rencontrer, en dehors de la syntaxe,
les mots de la page. Elle rend possibles les associations
sémantiques. Dans Arbre de stuc, la syllabe-carrefour est
« CLÉ », du nom « clef » et dernière syllabe graphique de
« spectacle », « siècle », « cycle ». Au-dessus et au-dessous de
ce noyau central, d’autres lettres-carrefours « c », « é », « s » et
« nce » relient respectivement « cycle » et « celé », « celé » et
« scruté », « siècle » et « silence », « silence » et « s’élance »,
en une chaîne de signifiants, en un réseau de ramifications. La
lettre-carrefour est le noeud ou la fourche d’où partent des
rameaux. La légende programme la lecture de ce schéma
comme celui d’un arbre, dont les branches verbales se divisent
en ramifications multiples. La lecture de ces rameaux se fait
dans toutes les directions de la page. « Scruté » se lit en
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diagonale et de bas en haut, comme « cycle » ou « silence ».


« Celé », aussi, est disposé en diagonale, mais de haut en bas,
comme « siècle ». « Siècle » est disposé en v, vers le bas, puis
vers le haut de ta page. Seuls « spectacle » et « clef » se lisent
horizontalement. La perception visuelle de cette page n’est pas
gratuite : l’oeil la balaie dans tous les sens. Cette saisie est
homologue aux rapports qu’entretiennent les mots hors du
temps (de la successivité) et de la linéarité syntaxiques. Elle
favorise ces rapports multiples et multidimensionnels.
Les rencontres graphiques permettent d’actualiser une série de
parono¬mases. « Cycle » et « siècle », liés par la syllabe-
carrefour CLÉ, sont quasiment homophones, comme « silence »
et « s’élance ». Toute ressemblance phonique produit des
analogies sémantiques, dans une « hésitation prolongée entre le
son et le sens ». Entre les signifiants d’Arbre de stuc, s’institue
un foisonnement d’associations « arbitraires » (liées au « bon
plaisir » de Leiris) et d’équivalences métaphoriques. II est
difficile d’interpréter ces associations, qui relèvent d’un codage
individuel et idiolectal. Quelques rapprochements sémantiques,
cependant, s’imposent. « Scruter », c’est chercher à pénétrer ce
qui est caché, tenu secret ou « celé », Les « siècles » sont aussi
des « cycles » temporels. Quelles associations secrètes relient
« spectacle », « clef », « cycle », « siècle » ? « Clef » peut être
entendu dans son sens métaphorique : ce qui permet de
comprendre. Les mots de la page produisent des bribes de
discours, si on les rapporte au dessein autobiographique de
Leiris : scruter ce qui est « celé », découvrir des « clefs »,
interroger le« silence » ou les« spectacles », en percer les
secrets, « découvrir les ramifications secrètes qui se propagent â
travers tout le langage, canalisées par les associations de sons,
de formes et d’idées. Alors le langage se transforme en oracle et
nous avons là (si ténu qu’il soit) un fil pour nous guider dans la
Babel de notre esprit » [22 [#nb22]], La mise en page en
« ramifications » d’Arbre de stuc met en scène et figure, comme
dans un spectacle, le travail de Leiris sur le langage. La
construction graphique fait jouer ici aux mots le rôle de
révélateurs.
L’enchaînement de Nombre d’Ambre se fait selon un principe
identique à celui d’Arbre de stuc. Il a pour lettres-carrefours
« M » et « B », en grandes capitales, qui font partie de la
structure graphique des mots « limbe », « tombe », « timbre »,
« nimbe », « membre ». N’apparaissent sur la page que des
mots qui contiennent ces deux lettres. M et a fonctionnent donc
comme une matrice graphique qui génère le texte. Les mots de
la page sont disposés autour d’elles, comme s’ils étaient produits
par ces lettres. La légende, « Nombre d’ambre », véritable
programme de lecture, actualise la matrice graphique autour de
laquelle rayonnent les mots et qui produit le « texte ». À la
première lecture, le sens de cette légende est opaque. Le
syntagme « nombre d’ambre » est construit sur le modèle d’un
autre syntagme, « figé » : « nombre d’or ». « Or » et « ambre »
appartiennent au même champ sémantique, l’ambre jaune étant
une résine fossile transparente. Le « nombre d’or » est une des
clefs structurelles de l’univers visible, l’harmonie existant entre
deux grandeurs, que les artistes et architectes de la Renaissance
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ont longtemps recherchée. De la rencontre entre « nombre » et


« ambre », résulte une harmonie graphique en M et B, actualisée
sur la page, en énormes caractères, dans tous les mots. Matrice
graphique du texte, M et B sont aussi le « nombre d’ambre » (ou
d’or) de la page.

L’endogramme et l’endonyme

Le terme « endogramme » est formé sur le modèle


d’anagramme, de paragramme ou d’hypogramme. Il désigne une
pratique ludique, où rien n’arrive sinon au langage, et qui
consiste à faire apparaître un mot (endonyme) ou une lettre
(endogramme) dans un mot plus long. Ce n’est pas le mot sous
le mot, comme dans les anagrammes de F. de Saussure [23
[#nb23]] mais le mot visible dans un autre mot plus long.
L’endogramme, à la différence des anagrammes ou
paragrammes (fortuits ?) que Saussure a cru découvrir dans les
vers latins, est fortement codé. Le mot enfermé est visible dans
le mot-gigogne. Il peut être, comme « vent » dans « aventure »,
la fourche de La Fronde, délimité, découpé par la mise en page,
et ainsi être extrait du mot dans lequel il est enchâssé. Cette
pratique n’est pas fondamentalement différente de la
« dissec¬tion » de mots ou « calembours poétiques », à l’origine
de quelques définitions du Glossaire : ainsi, « (MORPHINE, mort
fine) ». Dans les gloses illustrées, la pratique est graphique ou
grammatique. C’est en jouant sur la hauteur et la graisse des
caractères (Le Sceptre miroitant) ou par un travail de mise en
page (La Fronde) que Leiris décompose les mots et fait
apparaître dans un mot un autre mot plus court.
Le Sceptre miroitant est composé de trois mots, AMOUR,
MIROIR, MOURIR, liés par les lettres-carrefours o et M. Celles-ci
sont imprimées dans des corps plus hauts et plus sombres que
les autres lettres du texte. Cette variation permet d’actualiser
d’autres lettres imprimées dans les mêmes corps, « t » de
« MOURIR » et « ROI » de « MIROIR ». Ces lettres, avec les
deux lettres-carrefours, forment à leur tour de nouveaux mots :
« MOI », trois lettres disposées en triangle, et « ROI », enchâssé
dans « miROIr », disposé verticalement. L’endo¬gramme
« ROI » éclaire la légende de la page. Le sceptre est un attribut
du roi et il est représenté sur la page par le nom « miroir »,
disposé verticalement, comme un sceptre, et renfermant
« ROI ». La réunion des deux endonymes « MOI » et « ROI »
produit un fragment de discours, très leirissien, dans lequel
apparaît, en « miroitant » le narcissisme du poète. À cette
« auto-valorisation » répond un autre discours, celui que forme
la rencontre des trois mots « mourir », « amour », « miroir »,
véritables « thèmes » chez Leiris.
La légende « sceptre miroitant » réfère aussi en tant que signe
indiciel, à la page et à sa construction. L’adjectif « miroitant »
renvoie aux reflets lumineux du sceptre. C’est aussi une
métaphore de la façon dont le sens est produit sur la page, par
des rencontres de mots. Les mots, libres de tout lien syntaxique,
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signifient par miroitement, en réfléchissant les uns sur les


autres. M de « miroir », O d’« amour », I de « mourir » sont
comme des reflets de ces mots, qui sont liés par des associations
phoniques en /m/, /r/, /ou/, /i/..., formes sonores du
miroitement. La construction de la page par « miroitement »
favorise la pluralité de sens, elle multiplie les associations et les
possibilités de lecture. A l’intérieur d’eux-mêmes, les mots
rencontrent d’autres mots ; « aventure », « vent » ; « arche »,
« arc » ; « chercher », « chair » et « cher »... L’endogramme
associe arbitrairement les mots : il n’y a aucun rapport
sémantique codé entre « miroir » et « roi ». L’enchâssement de
l’un dans l’autre se fait selon une logique et une signification
fantaisistes, propres à Leiris, qui explore ainsi son univers
personnel. La pratique endogrammatique trouve ses limites dans
les dispositifs gigognes de La Double Échelle : une lettre dans
une lettre dans une lettre... Chaque lettre d’« amour » est
contenue dans celle qui précède, l’initiale n, en énormes
capitales, renfermant toutes les lettres du nom, comme la
première lettre de l’alphabet peut tout le contenir. Le décodage
se fait, comme pour les autres gloses figurées, en mettant en
relation le dessin et la légende : « Le roc dans l’urne dans le
cercle vicieux dans le mur raviné dans la DOUBLE ÉCHELLE. » La
répétition de la préposition « dans » assure le décodage de ce
dispositif gigogne. Le résultat de cette construction est qu’il est
difficile de lire, même avec la médiation de la légende, le nom
« amour ». Il est décomposé et il est presque indéchiffrable. Tout
se passe comme si la décomposition du mot était une tentative
de Leiris pour percer le secret de ce que le mot désigne.
Les pratiques ci-dessus, décrites sous le terme d’endonyme ou
d’endo¬gramme, présentent, au niveau formel, des analogies,
ou plus exactement des homologies de structure, avec les
processus par lesquels sont élaborés les mots d’esprit [24
[#nb24]], en particulier, avec la « condensation ». Dans Le
Sceptre miroitant, le nom « miROIr » contient deux noms,
« miroir » et « roi » : deux signifiés pour un seul signifiant. Ces
deux sens se trouvent inclus, « condensés » dans un même mot.
Il en va de même pour « MOI », dans le même texte, ou pour
« aVENTure » (La Fronde), ou pour « spectaCLE », « sièCLE »,
« cyCLE » (Arbre de stuc), ou pour « CHAIRcher » (L’Oiseau
sans cimier). La condensation, écrit Freud, « aboutit d’une part à
une abréviation totale, d’autre part, non pas à l’édification d’un
mot composite frappant, mais plutôt à l’interpénétration des
éléments des deux composants » [25 [#nb25]]. Elle consiste à
donner plusieurs signifiés à un même signifiant (pour épargner le
travail psychique, pense Freud), à compresser plusieurs sens
dans un même mot. L’exemple canonique de conden¬sation
verbale est celui des « mots composites », qui renferment deux
mots dans une même unité lexicale : ainsi, « famillionnaire »,
mot d’esprit appliqué à la façon de recevoir des Rothschild,
contient à la fois « familier » et « millionnaire » ;
« carthaginoiserie », créé par Sainte-Beuve à propos de
Salammbo, renferme, condensés, deux noms, « Carthage » et
« chinoiserie ». Dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec
l’inconscient, Freud pose l’hypothèse d’une unité des processus
psychiques et établit des analogies entre la formation des mots
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d’esprit et l’élaboration des rêves. Un élément du rêve peut être


le point d’intersection de deux chaînes oniriques et condenser
ainsi des faits ou des événements distincts : « Un élément du
rêve représente pour les pensées oniriques un point
d’intersection, un carrefour, et doit, en général, être considéré
comme " surdéterminé " par rapport à ces pensées. » [26
[#nb26]] De cette manière, « MOI » et « ROI » du Sceptre
miroitant peuvent être analysés comme « sur-déterminés » par
rapport aux chaînes verbales qui les renferment. Les endonymes
ont une plus grande densité symbolique que les mots de la page.
Le langage, écrit Leiris, est « ce à quoi notre vie mentale entière
est soudée ». Les constructions graphiques et verbales du
Glossaire sont homologues de processus psychiques qui font la
« vie mentale » de Leiris. Ainsi, les pages figurées du Glossaire,
mises bout à bout, forment un enchaînement de sens : discours
de Leiris sur lui-même La dernière glose a pour légende « Le
Plongeoir de Narcisse » et elle est constituée des noms
« MICHEL LEIRIS », répétés et disposés en losange. Ils se
reflètent sur la page, comme Narcisse pouvait de son
« plongeoir » contempler son visage dans l’eau. Le Sceptre
miroitant est centré sur « MOI » et « ROI ». L’Écartelé dit de
manière indirecte la souffrance et la difficulté â vivre (celle de
Leiris ?). Arbre de stuc et surtout L’Escalier d’Archimède portent
sur cette « gageure » qu’est le « langage », que l’on peut scruter
sans fin pour y découvrir des mystères « celés ». Dans ces
gloses, il n’y a pas d’événements extérieurs que le texte
représenterait. Ce qui arrive, arrive au langage et à l’écriture,
qui, dans le cadre théorique du Glossaire (« sémioc¬cultisme »
et langage considéré comme un moyen de « révélation »),
permettent à Leiris d’explorer son univers et de découvrir les
thèmes secrets de son existence, qu’il développe en les
amplifiant dans Biffures et les volumes suivants de La Règle du
jeu.

Une pratique mimétique

Leiris est fasciné par le langage et aussi par l’alphabet. Un


chapitre, quasiment fondateur, y est consacré dans Biffures.
Leiris est à la recherche « du paradis linguistique perdu » [17
[#nb17]], celui de l’enfance où les mots appartiennent à celui
qui les énonce, « comme le rire et le cri » [18 [#nb18]]. Leiris a
fait des efforts pour assimiler le code alphabétique et il en a
gardé l’impression qu’un mystère y était enfermé. L’alphabet est
d’une apparence « assez énigmatique » ; il est la « clef
déclenchant les ressorts de notre imagination ». « L’alphabet
reste toujours sagement incrusté dans le blanc de la page et s’il
advient que les lettres s’animent, s’associent et s’opposent entre
elles... la faute en est seulement au spectateur affamé
d’équivalences métaphoriques ou apprenti liseur - qui projette
sur les caractères imprimés un flux de forces qui n’est que le
sien mais suffit cependant pour donner vie à ces signes sans
épaisseur enfermés dans un moule typographique où ne règnent
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que deux dimensions » [19 [#nb19]] Comment Leiris donne-t-il


vie aux signes de l’alphabet ?
L’alphabet est concret : « il a forme et poids », « opacité et
consistance ». Dans cet « échafaudage », chaque lettre se
présente comme une forme autonome et pittoresque. Elle est le
dessin schématisé d’un objet, nommé dans la légende des gloses
illustrées. Les sens des lettres d’« Amour » (La double échelle)
reposent sur ce principe idéogrammatique. La capitale A a la
forme d’une échelle double. Ses deux hampes en triangle sont
perçues par Leiris comme un analogon de deux montants vus de
profil. L’analogie est assez limitée, puisque le trait fondamental
du sème iconique « échelle », à savoir « barreaux » ou
« degrés », n’apparaît pas dans le dessin du A.

Étant très faiblement codée dans le dessin de la lettre, l’analogie


ne serait pas « lisible » sans le texte de la légende qui révèle le
code iconique de A : ...« Le mur raviné dans la double
ÉCHELLE ». De même, la forme de M, O, U, R d’« amour »
présente une analogie indirecte et arbitraire, liée au bon plaisir
de Leiris, avec des objets nommés dans la légende ; U avec une
« urne », parce que cette lettre est aussi un contenant dans
lequel est mis le « roc » (la lettre R). L’analogie visuelle est
quelque peu forcée, mais cela fait partie de la règle du jeu ;
ainsi, la lettre M est un « mur raviné » et O un « cercle vicieux ».
Même forcée, l’analogie est appelée en dernier ressort par
l’initiale du mot figuré par la lettre : U ressemble à une urne, ne
serait-ce que parce qu’elle est la première lettre de ce mot. Le
codage iconique est très « faible », mais il fonctionne grâce à la
légende.
L’analogie que Leiris perçoit entre chaque lettre d’« amour » et
des objets du monde extérieur fonde une pratique mimétique,
qui s’étend à la page. Lettres et mots sont disposés de manière à
imiter des objets. Comme pour les lettres, la codification de la
page est « idiolectale » et se fait à partir de ressemblances de
contours, dont le code est révélé dans la légende. Par rapport
aux codes forts que sont les langues naturelles et le morse, par
exemple, il s’agit ici d’un code faible, « tourbillon d’idiolectes,
certains reconnaissables par beaucoup, d’autres non, où les
variantes libres deviennent traits pertinents et vice versa selon le
code décidé par le dessinateur » [20 [#nb20]]. L’analogie reste
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fruste dans les gloses illustrées. Elle se heurte à des contraintes


techniques très fortes. Les lettres, c’est-à-dire les corps de
plomb, ne sont pas aisées à manier dans la mise en page du
texte, d’autant plus qu’elles doivent être impérativement
disposées, pour être lues, dans un ordre linguistiquement codé,
celui de la langue et de la graphie. Autant il est facile de les
aligner horizontalement, autant il est difficile de les disposer
figurativement pour délimiter des formes non linéaires. Aucun
objet « naturel » n’est fait de lignes droites. Le trait, fondement
du dessin, est continu, alors que le graphisme des lettres, ses
hampes, ses boucles, ses traits, est nécessairement discontinu.
La hampe d’un h ne peut être prolongée indéfiniment ou se
recourber, sous peine de ne plus être reconnaissable.
Dans les gloses illustrées, les mots inscrits sur la page épousent
les formes des objets nommés dans la légende. Un sceptre est
un bâton. Pour le figurer, Leiris dispose verticalement le nom
« miroir ». L’analogie est codée par le sème verticalité, contenu
dans la disposition du signe « miroir » (Le Sceptre miroitant).
Dans L’Écartelé, les deux noms « homme » et « herbe » sont
disposés de part et d’autre du nom « germe », en forme de v
pour « homme » et de v renversé pour « herbe ». Cette
disposition code l’écartèlement.

Jean-Gérard Lapacherie [mailto:jg.lapacherie@tele2.fr]

P.S. « Écriture et mise en page dans le “Glossaire” de Leiris » de Jean-Gérard


Lapacherie est paru en 1983 dans le n° 51 de Littérature, pp. 28-40.

[1 [#nh1]] Biffures, NRF, Gallimard, 2e édition, 1981, p. 232

[2 [#nh2]] Id., p. 232.

[3 [#nh3]] Id., p. 47.

[4 [#nh4]] Id., p. 283.

[5 [#nh5]] Biffures, O. C., p. 52.

[6 [#nh6]] Id., p. 43.

[7 [#nh7]] Id., p. 242.

[8 [#nh8]] Biffures, O.C., p. 20.

[9 [#nh9]] Id., p. 18.

[10 [#nh10]] Id., p. 19.

[11 [#nh11]] Id., p. 19.

[12 [#nh12]] M. Leiris, « préface au Glossaire », in Mots sans mémoire, NRF,


Gallimard.

[13 [#nh13]] M. Leiris, L’Âge d’homme, Le Livre de Poche.

[14 [#nh14]] On lira avec profit les pages éclairantes que G. Genette consacre
aux jeux linguistiques de Leiris dans Mimologiques, Seuil, 1976.

[15 [#nh15]] St. Ullmann, Précis de sémantique française Francke, Berne.

[16 [#nh16]] O. Ducrot et T. Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences


du langage, Seuil.

http://www.michel-leiris.fr/spip/imprimersans.php3?id_article=130 13/14
30/03/2018 Michel Leiris

[17 [#nh17]] G. Genette, Mimologiques, O. C..

[18 [#nh18]] M. Leiris, Biffures, O.C..

[19 [#nh19]] Biffures, O.C., p. 43.

[20 [#nh20]] U. Eco, « Sémiologie des messages visuels », Communications


15.

[21 [#nh21]] E. Benveniste, « Sémiologie de la langue », Problèmes de


Linguistique générale, NRF.

[22 [#nh22]] M. Leiris, « préface au Glossaire », in Mots sans mémoire, O.C.,


NRF.

[23 [#nh23]] J. Starobinski, Les Mots sous les mots (les Cahiers d’anagrammes
de F. de Saussure), NRF.

[24 [#nh24]] S. Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient,


« Idées », Gallimard.

[25 [#nh25]] S. Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient,


« Idées », Gallimard.

[26 [#nh26]] S. Freud, Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient,


« Idées », Gallimard.

http://www.michel-leiris.fr/spip/imprimersans.php3?id_article=130 14/14

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