TensoDiagonal08 2019 PDF

Nº 08 Diciembre 2019 - Montevideo, Uruguay
Dossier:
Norte mexicano: revisiones, resistencias
y configuraciones crítico-culturales
Nº 08 - Diciembre 2019 // Montevideo, Uruguay.
Revista de teoría, crítica y creación sobre literaturas, culturas y comunidades fronterizas.
Publicación arbitrada y electrónica, de frecuencia semestral, y de consulta libre y gratuita.
Forma parte de los emprendimientos de Proyecto Tenso Diagonal.
http://www.tensodiagonal.org/ ISSN: 2393-6754
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Solicitar información sobre la revista: Marcelo Damonte; marcelo.damonte@tensodiagonal.org
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Claudio Paolini: claudio.paolini@tensodiagonal.org
Presentación de trabajos:
Virginia Frade: virginia.frade@tensodiagonal.org
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Imagen de tapa: Los diseños de F. Betancor, A. Gastán y M.

“Spanish Joe” de Samuel Miranda. Scocozza han sido realizados exclusivamente
para Tenso Diagonal.
Imágenes del interior:
Federico Betancor, Agustín Gastán y Micaela Diseño gráfico y diagramación:
Scocozza. Estudio C.P.V.
CONSEJO EDITOR
Marcelo Damonte (Dirección) Lindsey Cordery
Universidad de la República Universidad de la República, Uruguay
Consejo de Formación en Educación, Uruguay María Cristina Dalmagro
Claudio Paolini (Dirección) Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Universidad de la República Cristina Elgue de Martini
Consejo de Formación en Educación, Uruguay Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Virginia Frade (Dirección) Roberto Ferro
Universidad de la República Universidad de Buenos Aires, Argentina
Consejo de Formación en Educación, Uruguay María de los Ángeles González
Valdir Aparecido de Souza Universidad de la República, Uruguay
Universidade Federal de Rondônia, Brasil Elton Honores
Marco Vladimir Guerrero Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú
Universidad Autónoma de Chihuahua, México Yanina Leonardi
Javier Molea Universidad de Buenos Aires, Argentina
Díaz Grey Editores, Estados Unidos Eduardo Marks de Marques
Georgina Torello Universidade Federal de Pelotas, Brasil
Universidad de la República, Uruguay Claudia Pérez
Universidad de la República
COMITÉ ACADÉMICO José María Pozuelo Yvancos
Hebert Benítez Universidad de Murcia, España
Universidad de la República Elena Romiti
Consejo de Formación en Educación, Uruguay Consejo de Formación en Educación
Elvira Blanco Biblioteca Nacional, Uruguay
Consejo de Formación en Educación Susana Rostagnol
Universidad Católica, Uruguay
Universidad de la República, Uruguay
Riccardo Boglione
Heloisa Helena Siqueira
Investigador independiente, Italia - Uruguay
Universidade Federal de Rondônia, Brasil
LA REVISTA ES MIEMBRO Y ESTÁ INDIZADA EN:
S u m a r i o
Manifiesto
 Después del aburrimiento qué…: Vladimir Guerrero.......[5 - 9]
Territorios Usurpados
Norte mexicano: revisiones, resistencias y configuraciones crítico-culturales:
 Zona arqueológica Paquimé. Patrimonio de la Humanidad UNESCO / Bien cultural
inscripto en 1998 / Referencia UNESCO: 560.......[11 - 12]
 Presentación del Dossier: “No Man´s Land / Sí Man´s Land”: Vladimir Guerrero &
Felipe Saavedra & Mónica Torres Torija.......[13 - 17]
 Espacios en conflicto: representaciones dramáticas y cinematográficas recientes del cruce
fronterizo en la franja oeste entre México-EU: Roberto Campa Mada.......[18 - 43]
 Revisión panorámica de la narrativa sudcaliforniana contemporánea: Marta Piña
Zentella.......[44 - 59]
 Tres fantasmas, un espectro: la maternidad disidente en Ecos de Atenea Cruz: Tanya
Tequida Castillo & Gabriel Osuna Osuna.......[60 - 69]
 La resignificación de la frontera en Basura de Sylvia Aguilar Zéleny: Galicia García
Plancarte.......[70 - 82]
 “También La Nacha mentada”: apuntes sobre la presencia de Ignacia Jasso en la corridística, la
historia y la cultura popular de Ciudad Juárez: Juan Carlos Ramírez-Pimienta.......[83 - 98]
 La imaginación como estorbo. Modulaciones de lo fantástico en tres cuentos de Eduardo
Antonio Parra: Manuel de Jesús Llanes García.......[99 - 117]
 Reproducciones de la violencia fronteriza en La balada de los arcos dorados de César
Silva Márquez: Jesús Sierra Navarro.......[118 - 125]
 Lo grotesco: nuevas perspectivas de lo orgánico en el trabajo del artista visual Chivocaprino:
Luis Enrique Cháidez Leos & Fernando Hernández Ramos.......[126 - 137]
 Memorias del duelo y los monumentos del dolor: el feminicidio en Chihuahua, México:
Landy Vianey Portillo Calderón & Gabriela Gutiérrez Antúnez.......[138 - 153]
 Los monumentos como proyección ideológica: la ciudad de Chihuahua a principios del
siglo XX: Mario Alejandro Domínguez Cruz.......[154 - 168]
 Neoesclavismo femenino: el papel de la mujer en las maquiladoras fronterizas: Salma
Giantzé Jurado Pérez & Gabriela Mota Adame.......[169 - 188]
 Fenómenos de la desmemoria en Chihuahua: protesta social e intervención del espacio
público: Édgar Rodríguez López.......[189 - 199]
Zona de Clivaje
 Una sintaxis andrógina. Análisis de un cuento de Juan Introini: Andrea Arismendi
Miraballes.......[201 - 225]
 Texto y discurso en El sueño del celta de Mario Vargas Llosa: Djibril Mbaye…….[226 -
240]
 La risa y lo sobrenatural: Adriana Azucena Rodríguez…….[241 - 249]
Entropías Liminares
 Exposición de artes plásticas de Samuel Miranda (Estados Unidos).......[251 - 256]
 Dos cuentos: Agustín Gastán (Uruguay).......[257 - 263]
Notas Transversales
 Identidad, memoria y raíces, Departure (Partida) de Sami Miranda [sobre Departure
(2017) de Samuel Miranda]: Virginia Frade Pandolfi.......[265 - 276]
 La memoria obstinada de Puerto Vírgenes [sobre La memoria obstinada de Puerto
Vírgenes (2019) de Claudio Invernizzi]: Cecilia Casales.......[277 - 280]
 Los avatares de una crisis en la novela de Juan Solá [sobre Ñeri (2018) de Juan Solá]:
Yenifer Rosa.......[281 - 284]
Condiciones y Normas para la Presentación de Trabajos

 Condiciones generales.......[285 - 286]
 Normas para la presentación de escritos.......[286]
Convocatorias para el Próximo Número

 Zona de Clivaje y Territorios Usurpados.......[287]
Anuncio de Libros Editados y/o Auspiciados por Tenso Diagonal

 Configuraciones del desvío. Estudios sobre lo fantástico en la literatura latinomaericana
(edición de Claudio Paolini, Marcelo Damonte y Virginia Frade); El agua, la selva
y el laberinto. Ámbitos de infracción (coordinación y organización de Marcelo
Damonte); Proyecciones de lo insólito. Lo fantástico en el cuento uruguayo del
medio siglo XX, de Claudio Paolini; y Tarik Carson. Una teoría de la amenaza, de
Marcelo Damonte.......[288]
M a n i f i e s t o
Después del aburrimiento qué…
Qué quimera nos hemos echado al hombro desde los inicios de la modernidad. El
concepto y la doxa de lo moderno de lo “nuevo” nos han destinado al aburrimiento y
al agotamiento incesantes. Todo –no sólo lo sólido– se desvanece constantemente en el
aire y en el Big Data. Ahora somos flaneurs con camisas hawaianas evitando el sopor y
complaciendo esa ansiedad de infinitud dentro de un universo bit o universo mosaico
donde todo es un slide mode como teoriza Byung-Chul Han. El más moderno flaneur
del spleen –Baudelaire– nos había mostrado que el “hastío” junto al “mal” serían –quizá–
dos de los motores principales para poner en movimiento los quehaceres de la crítica
moderna y contemporánea.
Los autores clásicos de la cultura latina no tuvieron que cargar a sus espaldas el
peso de la novedad, pues a ellos se les exigía como principio estético el de la imitación,
el modelo ideal en reproducción y como insignia de la máxima maestría. Pero, desde
algunos siglos atrás (Siglos XV-XVI) el peso quimérico de lo “nuevo” nos acosa siempre
desde los peligros del aburrimiento. Es un vaho que estremece/adormece en una parado-
ja que nos recuerda las complejas relaciones entre las dialécticas del terror y del horror:
temblor-petrificación. Baudelaire –entre muchas otras metáforas– describe el embota-
miento de la vida moderna como un hospital. En un ejercicio o en un intento de fuga que
titula: “Any where out of the world” (No importa dónde, fuera del mundo) escribe:
Esta vida es un hospital donde cada enfermo está poseído del deseo de cambiar
de cama. Éste querría sufrir frente a la estufa, y aquél cree que se curaría al lado
de la ventana.
Me parece que yo estaría bien allá donde no estoy, y esta cuestión de la mudanza
es algo que discuto constantemente con mi alma. (219)
Mudar, cambiar, transmutar: volvernos nuevos a cada momento o lo más rápido
posible. Eso explicaría ese fenómeno tan sorprendente del aburrimiento contemporáneo
que es contemplar las ansiosas filas para cambiar/mudar al nuevo Iphone o esas desqui-
ciadas peleas de los Black Friday por un nuevo televisor. Pero, este andar ansioso del
mundo moderno –también con una huella quimérica igual de pesada como es la idea del
progreso infinito– da muestras de un agotamiento. Es un cansancio, un sopor patológico
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Tenso Diagonal ISSN: 2393-6754 Nº 08 Diciembre 2019
que el mismo Han determina como una consecuencia dolorosa de nuestras diferentes
violencias neuronales (superproducción, superrendimiento, supercomunicación, super-
sensorialidad). En esto jugarán un papel fundamental las revisiones que podamos esta-
blecer con diferentes huellas, con diferentes improntas que reconfiguren nuestros modos
de poder ser y de poder estar en el universo de lo nuevo.
Adorno y Horkheimer intervienen el binomio: Mito-Ilustración para evidenciar
que la humanidad se halla en un proceso constante de ilustración-desmitificación. Una
dialéctica del anhelo angustioso por cambiar y salir de los orígenes, pero que evidencia
su fracaso en la repetición y en el eterno retorno a los inicios ejemplificado en el curioso
síntoma de elevar a mito la idea del progreso indefinido. Si en Adorno y Horkheimer es
el Odiseo homérico quien configura esta sintomatología paradójica del devenir moderno
y en Baudelaire el hospital se mueve como un espacio metafórico de las patologías que
implica el spleen de la vida moderna. Será el Prometeo de Han –no ya el de Shelley– el
que modele esta sociedad del cansancio, doblegada por la hiperestesia y propensa así a
aburrirse con facilidad:
El mito de Prometeo puede reinterpretarse considerándolo una escena del apara-
to psíquico del sujeto de rendimiento contemporáneo, que se violenta sí mismo,
que está en guerra consigo mismo. En realidad, el sujeto de rendimiento, que se
cree libertad, se haya tan encadenado como Prometeo. El águila que devora su
hígado en constante crecimiento es su alter ego, con el cual está en guerra. Así
visto, la relación de Prometeo y el águila es una relación consigo mismo, una re-
lación de autoexplotación. El dolor del hígado, que en sí es indoloro, es el cansan-
cio. De esta manera, Prometeo, como sujeto de autoexplotación, se vuelve presa
de un cansancio infinito. Es la figura originaria de la sociedad del cansancio. (La
sociedad del cansancio 09)
Lo anterior también tiene su repercusión al momento de reflexionar sobre el
estado actual de la estética literaria. Críticos como Luis Beltrán Almería consideran que
uno de los mayores problemas en los estudios literarios modernos es que demuestran un
agotamiento. Un ejemplo de ello se vería reflejado en el eclecticismo que desde la ciencia
literaria muestran sus principales tendencias (positivismo y antipositivismo). Para el críti-
co español la modernidad solo decidió acercarse al hecho literario desde el historicismo
o el teoricismo, pero esta actitud trajo como consecuencia que la obra literaria no sea
entendida como un objeto estético. Ejemplos de lo anterior son que desde la antigüedad
prevalece una visión de la literatura como objeto retórico, el humanismo no pudo supe-
rar esta concepción retórica y la modernidad quiso ver la obra literaria como un objeto
ideológico.
Beltrán Almería argumenta que ante el evidente agotamiento de la ciencia literaria
se vuelve necesario retomar el estudio de lo literario desde la estética, ya que el hecho
literario (la literatura como un todo) es un acontecimiento estético. La esencia de
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una reflexión estético-literaria radicará en lo vertical: analizar la evolución de la idea lite-

raria del hombre, pero no como una horizontalidad cultural que encierra la literatura en
épocas determinadas o como un esencialismo sistemático, formalista y estructural, que
se vuelve ahistórico. Algo que lleva a preguntarse: ¿Qué ha entendido el pensamiento
moderno por: lo estético? La respuesta será que la literatura ha servido o sirve para com-
plementar el ocio: el tedio del hombre moderno. Lo estético se vuelve: lo decorativo,
lo accesorio, lo subjetivo, lo inesencial, lo relativo. En la modernidad, el pensamiento
estético se confunde con subjetivismo y relativismo. Recuperar la dimensión social e
histórica del hecho literario es el gran problema de un pensamiento estético. No se debe
confundir la idea de historia –en un plano estético– con la tradición histórica-filológica del
pensamiento moderno que se ha limitado a la vida social y cultural del autor. Un historia
literaria que se limita a lo coetáneo y a las historias de la individualidad rechaza lo histó-
rico y genérico de la estética: “La unidad de la estética es la unidad del género humano”
(Almería, 9). Es decir, comprender lo estético como una gran evolución: diálogo entre
culturas y épocas distintas como el recorrido del espíritu humano y no de un individuo.
A propósito, cuando Tzvetan Todorov decide re-encausar el estudio del género
fantástico –un género que en Tenso Diagonal hemos puesto siempre especial atención–
acierta en distintos aspectos valiosos y aún vigentes para todo estudio de los géneros,
pero también para la literatura en general. Uno de estos aciertos –y aquí muy cerca tam-
bién a las ideas de Northrop Frye en Anatomía de la crítica– nos lleva a reconocer la
existencia y la importancia del estudio de los géneros como parte del complejo sistema
que es la literatura, ya que el solo hecho de negar o de infravalorar la existencia de estos
equivale a negar la relación de toda obra literaria con el vasto sistema de las obras ya
existentes. Algo que refuerza la valiosa idea de que si la literatura es un sistema donde las
obras ocupan espacios determinados y desde donde se determina una red de relaciones
complejas, entonces al determinar algunos elementos significativos en ellas podremos
definir a cada obra como parte de un objeto de estudio y no como un elemento singular
o aislado del sistema literario y cultural.
Esta idea sistémica de la literatura y del arte debe también problematizarse, pues
conlleva a pensar en una heredada idea de la historia del arte como un progreso con-
tinuo; como un avance perpetuo que no da tiempo para reversiones. Este continuum
cronológico que la historia tradicional ha presentado para su estudio en parcelas frag-
mentadas y muchas veces desvinculadas unas de otras. Pero qué sucede cuando esta
historia tradicional –tan difundida y defendida por una tradición filológica occidental de
carácter homogéneo y ortodoxo– se cuestiona y se interviene. Georges Didi-Huberman
en: La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby
Warburg se pregunta:
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Podemos preguntarnos si la historia del arte –el orden así llamado, la Kunstges-
chichte– “nació” verdaderamente un día. Digamos al menos que no nació una
vez, en una o incluso en dos veces que marcarían unas “fechas de nacimiento”
o unos puntos identificables en el continuum cronológico. […] Aventuremos la
siguiente afirmación: el discurso histórico no “nace” nunca. Siempre vuelve a co-
menzar. Y constatemos que la historia del arte –la disciplina así nombrada– vuelve
a comenzar cada vez. Cada vez, según parece, que su objeto mismo es conside-
rado como muerto… y renaciente. (09)
Didi-Huberman concentra el objetivo de gran parte de su texto en revelar cómo
este análisis de los tiempos puede ser reinterpretado más allá de una constante idea
de ruptura y progreso, de vida y muerte, de grandeza y decadencia y ni siquiera de
Renacimiento. La manera de intervenir dicha tradición histórica es pensar en la idea
de supervivencia (Nachleben) que no estaría sometida al modelo clásico grecolatino de
imitación (Nachahmung) de las obras antiguas por obras más recientes. En: “Durero y la
antigüedad italiana” –explica Didi-Huberman– Aby Warburg:
Sustituía el modelo natural de los ciclos “vida y muerte” y “grandeza y decaden-
cia” por un modelo resueltamente no natural y simbólico, un modelo cultural de
la historia en el que los tiempos no se calcaban ya sobre estadios biomórficos sino
que se expresaban por estratos, bloques, híbridos, rizomas, complejidades espe-
cíficas, retornos a menudo inesperados y objetivos siempre desbaratados. Susti-
tuía el modelo ideal de los “renacimientos”, de las “buenas imitaciones” y de las
“serenas bellezas” antiguas por un modelo fantasmal de la historia en el que los
tiempos no se calcaban ya sobre la transmisión académica sino que se expresaban
por obsesiones, “supervivencias”, remanencias, reapariciones de las formas. Es
decir, por no-saberes, por impensados, por inconscientes del tiempo. (25)
Tal vez, estas reapariciones, estas obsesiones rizomáticas sean una de las opcio-
nes ante la saturación de etiquetas, de rótulos, de nuevas categorizaciones que nos ro-
dean o a lo que se nos impone como críticos, como especialistas de la cultura. Síntoma
por supuesto de la condición moderna, tal como lo señalara Claudio Paolini en su texto:
“Editar una revista en la era de las postetiquetas”:
En este momento de posglobalización –disculpen esta otra metáfora– tendríamos
que poner fin a las etiquetas, a los rótulos que, en muchos casos, se formulan en
procura de “inventar” un nuevo marbete, por el mero hecho de plantear un perfil
propio y luego anhelar con ansias ser citado; denominaciones que en su mayoría
significan prácticamente lo mismo que otras, y que en todos los casos no logran
dar una respuesta en la que nos veamos representados. (06)
En Tenso Diagonal seguimos arriesgando a lo que me gusta denominar: persis-
tencia crítica. Una ruta de ejercicio reflexivo que resista al aburrimiento y al agotamien-
to cultural contemporáneos mediante la insistencia del diálogo. A la permanencia de
este espacio cultural como: plural, inclusivo, heterodinámico. Seguimos persistiendo en
Tenso Diagonal para configurarlo como una supervivencia de las formas, de agencia-
mientos rizomáticos. Una escena de retornos, de redescubrimientos, de structangles.
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Un aprendizaje del aburrimiento que parafraseando a Han motive a la contemplación y

a la regeneración de condiciones culturales no motivadas por la hiperactividad, la inquie-
tud o el desasosiego, sino por una tolerancia al hastío. Una mirada quieta en medio del
slidemode total.
Vladimir Guerrero.
Bibliografía citada
Baudelaire, Charles. Tomo II: Los paraísos artificiales y El spleen de París. Letras
Vivas, México, 1998.
Beltrán Almería, Luis. Estética y literatura. Marenostrum, España, 2004.
Didi-Huberman, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los

fantasmas según Aby Warburg. Abada, España, 2013.
Han, Byung-Chul. Hiperculturalidad (Cultura y globalización). Herder, Barcelona,

2018.
---. La sociedad del cansancio. Herder, Barcelona, 2012.
Horkheimer, Max, y Theodor W. Adorno. Dialéctica de la Ilustración (Fragmentos

filosóficos). Trotta, Valladolid, 1998.
Paolini, Claudio. “Editar una revista en la era de las postetiquetas.” Tenso Diagonal, nº
02, Montevideo, Nov. 2016, pp. 5-7.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Coyoacán, México, 2003.

TERRITORIOS USURPADOS
Norte mexicano: revisiones, resistencias
y configuraciones crítico-culturales
Coordinación y arbitraje:
Dr. Felipe Saavedra, Dra. Mónica Torres Torija y Dr. Vladimir Guerrero
Artista: Adán Bustillos. Título: “Paquimé”. Técnica: Digital. Instagram: @adanbust

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ZONA ARQUEOLÓGICA PAQUIMÉ.

PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD UNESCO / BIEN CULTURAL
INSCRITO EN 1998 / REFERENCIA UNESCO: 560
Se considera que durante la época de esplendor de la Cultura Casas Grandes, aquí

en Paquimé vivieron más de tres mil personas. En este lugar convergieron tradiciones
culturales tan lejanas como las del Desierto, las de Occidente y del Centro de México,
generando una cultura distintiva. Sus formas de organización social, sus estrategias de
supervivencia, el manejo de sus recursos naturales, su sistema religioso, sus manifestacio-
nes artísticas y los vestigios de su arquitectura han significado un símbolo de inspiración
para la cultura contemporánea.
Paquimé es un bien de valor cultural inscrito desde 1998 en la lista del Patrimonio
Mundial de la UNESCO. Porque es un testimonio excepcional de las relaciones entre los
Pueblos del Norte de México y Mesoamérica; y ofrece evidencia única de la construc-
ción con tierra y del su ensamble arquitectónico. Además a principios de 2015, quedó
inscrita también en el Registro de Protección Especial de la UNESCO, al lado de otras
ocho zonas arqueológicas de México.
Hacia el año 900 de nuestra era los pueblos del desierto llegaron a los Valles de
Casas Grandes y fundaron un centro ceremonial que luego sería punto de encuentro
en las rutas comerciales entre América del Norte y Mesoamérica. Llegaron cuando sus
casas eran semienterradas con techos de ramas y recubiertas con lodo. Formaron peque-
ñas aldeas de una docena de casas ubicadas cerca de los arroyos.
Mezclando agua y tierra con una renovación arquitectónica hacia los años 1200
d.C. Los paquimenses construyeron las paredes de sus casas empleando madera para
modelar los muros. Los techos eran de vigas y tierra apisonada. Construyeron más de
mil cuartos para dar forma a Las Casas Grandes que llegaron a tener hasta cuatro pisos
de altura.
El éxito de este pueblo se refleja en sus obras para controlar el agua y a la vez
retener el suelo mediante la construcción de trincheras y terrazas. Estos sistemas se
extendieron desde las montañas hasta los valles del río Casas Grandes. En Paquimé el
sistema hidráulico es uno de las instalaciones más importantes del complejo residencial.
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Construyeron aljibes, canales, acequias, drenajes y laguna de oxidación de desechos, que

atravesaban las Casas a través de muros y pasillos ara el manejo del agua en la Ciudad.
El pueblo de Casas Grandes se extendió por todo el noroeste de Chihuahua. Sus
límites fueron hacia el Este las Dunas de Samalayuca y la región de Villa Ahumada, Ha-
cia el Sur, La región Babícora, Hacia el Oeste las Casas en los Acantilados de la Sierra
Madre Occidental y Hacia el Norte la región de Janos, Carretas y Ascensión.
En Paquimé se conjugan elementos culturales provenientes de Mesoamérica y
elementos culturales de los pueblos del desierto. Esto quedó plasmado con los montículos
ceremoniales que aquí se encuentran; El juego de Pelota es un símbolo de la fertilidad.
La serpiente y la guacamaya también. El simbolismo que Paquimé encierra tiene que ver
con la reproducción de la vida, la fertilidad, el florecimiento y la muerte. Paquimé es el
Centro Ceremonial de la Cultura Casas Grandes.
Distribuidos de acuerdo a la historia de quienes les dieron vida se encontraron
cerca de 24 toneladas de materiales arqueológicos. Entre algunos de estos podemos
mencionar objetos de concha, turquesa, cerámica, madera, cestería, plumería, piedras,
tierras, cobre, pigmentos, pieles, fibras, cultivos, granos, textiles, adornos personales, fe-
tiches, instrumentos de trabajo, instrumentos musicales, guacamayas, guajolotes, repre-
sentaciones mágicas en arte mural y rupestre, detalles y acabados arquitectónicos, restos
óseos, enterramientos y ofrendas. Son algunos de los muchos objetos que se exhiben en
el museo de sitio.
Desde 1936 el Instituto Nacional de Antropología e Historia ha orientado sus
esfuerzos a la investigación, conservación y divulgación del bien. De 1956 a 1962 el
Arqlgo. Charles Di Peso excavó 2/3 de las casas. El Arqlgo. Eduardo Contreras inició
entonces el proyecto de conservación de los vestigios. En 1985 el Arqlgo. Ben Brown
continúo con esa labor. Hoy en día al proyecto de investigaciones arqueológicas y de
conservación del sitio las dirige el Arqlgo. Eduardo Gamboa Carrera.
Actualmente se pueden observar los muros expuestos a la intemperie de la cons-
trucción de un masivo arquitectónico de uso habitacional hecho de barro, empleando
moldes de madera, ascendían en hileras formando muros que después cubrían con vigas
y tierra apisonado. Al método usado para llevar a cabo la conservación de los vestigios
de Las Casas Grandes lo denominamos “Aplanados de Sacrificio”; que consiste en recu-
brir los elementos originales mediante una capa del mismo material, tierra batida. Este
procedimiento permite encapsular los muros y mantener la apariencia de originalidad
que requieren los criterios de restauración demandado por los acuerdos internacionales
en cartas respaldadas por la UNESCO.
A un costado de esta zona se encuentra el Museo de las Culturas del Norte, un
recinto que alberga una de las más bellas colecciones arqueológicas del norte de México
recuperada durante las excavaciones en este sitio con proyectos de investigación. Entre
algunos de los objetos que se exhiben se pueden mencionar piezas de cerámica de tipos
polícromos y en especial vasijas antropomorfas y zoomorfas, madera, cestería, lítica,
piedras semi-preciosas, textiles, objetos suntuarios, restos óseos, maquetas didácticas del
sitio y su arquitectura, dioramas, materias primas (concha, minerales etc.)

Fuente: Instituto Nacional de Antropología e Historia (Centro INAH Chihuahua)
http://inahchihuahua.gob.mx/
PRESENTACIÓN DEL DOSSIER
“No Man´s Land / Sí Man´s Land”
Vladimir Guerrero & Felipe Saavedra & Mónica Torres Torija

(Universidad Autónoma de Chihuahua, México)1
Teorizar acerca del norte de México tenía un espacio profundamente asentado

dentro de la tradición clásica de la literatura nacional y resultaba inseparable de un
momento histórico tan significativo como lo es la Revolución Mexicana. Es así, que
cuando se hablaba del norte mexicano las ideas más rápidamente asimilables –con
respecto a su literatura y a su cultura– eran el “realismo literario” (entiéndase Narra-
tiva de la Revolución Mexicana) siempre destacando su importante carga de costum-
brismo. A esta impuesta configuración del norte se sumaban las múltiples imágenes
de la gesta revolucionaria junto a su violencia convulsa y representada ampliamente
en la música popular mexicana con el reconocido corrido norteño, profundamente
ligado en sus orígenes a los acontecimientos revolucionarios, a Pancho Villa y a su
División del Norte.
1. Vladimir Guerrero: Doctor en Literatura, Pontificia Universidad Católica de Chile y Doctor en

Filosofía (Ph.D.) Universidad de Leipzig, Alemania, 2018. Profesor de tiempo completo en la Universidad
Autónoma de Chihuahua en las áreas de Teoría y Crítica literaria. Es miembro permanente del Consejo
Directivo del CIIAL (Centro de Investigación Ibero- Americana) de la Universidad de Leipzig, Alemania.
Dirigido por el Dr. Alfonso de Toro. Es miembro del Grupo de Investigación: “Literatura y cultura en el
norte de México” UACH y y del “Grupo Internacional de Investigación de la Violencia” Facultad de Hu-
manidades de la Universidad de Playa Ancha, en Valparaíso, Chile.
Felipe Saavedra: Director de teatro, actor, dramaturgo y promotor cultural. Sus áreas de investiga-
ción apuntan a la dramaturgia contemporánea y teatralidad. Profesor de tiempo completo en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Candidato a Doctor en Letras Modernas
por la Universidad Iberoamericana, Santa Fe, CD de México. Ha publicado los libros: “La cena de los
dramaturgos” en 2011 y “Máscara de Psique” en 2015. Es miembro del Grupo de Investigación: “Litera-
tura y cultura en el norte de México” UACH y del “Grupo Internacional de Investigación de la Violencia”
Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, en Valparaíso, Chile.
Mónica Torres Torija: Doctorado en Filosofía con acentuación en Estudios de la Cultura, en la Uni-
versidad Autónoma de Nuevo León, en la línea de investigación de la geopoética en la cartografía narrativa
de Jesús Gardea. Ha realizado el Curso Superior de Filología Hispánica en Madrid (ICI-OFINES) y en Mála-
ga (CSIC). Ha sido catedrática universitaria durante 26 años en la Licenciatura en Letras Españolas y en la
Maestría en Humanidades en la Universidad Autónoma de Chihuahua. Su línea de investigación aborda el
estudio de las cartografías narrativas de la literatura mexicana del norte de México. Es miembro del Grupo
de Investigación: “Literatura y cultura en el norte de México” (UACH) y del “Grupo Internacional de Inves-
tigación de la Violencia” Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, en Valparaíso, Chile.
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En la dos o tres últimas décadas y buscando otras formas –digamos nuevas for-
mas- de leer el norte, la crítica literaria ha manejado e incluso asimilado conceptos como:
“Literatura del desierto”, “Literatura de frontera” y más recientemente el de “Narcolite-
ratura/Narcocultura”. Este último binomio aparece ahora como una etiqueta casi impo-
sible de evitar cuando se habla de literatura, de narrativa o de cultura del norte mexicano.
Pero, tal vez lo más relevante es que todas las etiquetas anteriores potencian un proble-
ma de diferenciación con respecto a tres marcos culturales constantemente en debate:
alto/bajo - centro/margen - local/global. Estas dicotomías –por más que se intenten sos-
layar– funcionan y obligan a repensar la constante referencia al norte de México como
una experiencia aparte y exótica del país.
Desde el anterior proceso “ìmagológico” resulta complicado no asistir hacia el
problema crítico que también nos conduce a pensar en una literatura del norte de México
con respecto a una literatura del centro del país. Fenómeno que prefigura una taxonomía
de otras dicotomías artísticas, literarias y culturales con criterios como: canon/contraca-
non; culto/popular; bueno/malo y desde donde el norte aparecerá muchas veces como
el polo negativo.2 Además, podemos percibir que los conceptos anteriores resemantizan
constantemente -también- lo que puede entenderse como el “norte” mexicano.
De esta manera, nos atrevemos a afirmar que el resultado (aunque las intenciones
procedan sin malicia) será que el “norte” quedará temiblemente estigmatizado. Signado
en torno a algunos elementos “característicos” de los cuales le será difícil desprenderse y
más aún cuando gran parte de esta crítica o asignación cultural (en el contexto nacional)
procede o mantenga cierta hegemonía desde el centro del país. Lo anterior en clara re-
ferencia a lo que Ángel Rama exploraba en el concepto de “Ciudad letrada”.
Ahora, resulta también asombroso que uno de los protagonistas de esta tensión
constante entre la visión centralista del país hacia el norte (urbe-campo; culto-popular;
civilización-barbarie, centro-periferia) sea el importante filósofo mexicano: José Vascon-
celos, una figura de importancia simbólica trascendental, pues representa la política
cultural y educativa del México moderno y posrevolucionario. Es Vasconcelos, pues, una
2. Como ejemplo siempre será de relevancia analizar con lupa y precisión el multicitado además
de polémico artículo “Balas de salva” de Rafael Lemus y publicado en la revista Letras Libres #81 de
septiembre de 2005 en el volumen titulado: “La vida en tiempos del narco”. Dicho artículo sirve para
ilustrar el papel que la crítica ha jugado para configurar dinámicas de lecturas hacia el norte de México
como las que aquí describimos, pues Lemus no se ocupa sólo de la “narcoliteratura” -etiqueta ya de por
sí ambigua, polisémica y críticamente problemática- sino del norte de México en general. Para lo anterior
y como incentivo a su re/visión, sólo nos permitiremos citar un ejemplo: “La narrativa sobre el narco no
escapa a la tentación sacralizadora. Dibuja al norte con demasiada tinta. Desea, aunque no lo pronuncie,
construir una epopeya, una épica de la frontera. La tarea: demostrar que el norte es distinto al centro,
que la frontera posee una identidad única, definida, aunque vertiginosa. El anhelo: probar que allá arriba
es donde ocurre el país” (Lemus, apartado #5 párrafo 01) Las cursivas son nuestras y procuran destacar la
dicotomía crítica –en general- de centro/margen que persiste en el debate del campo cultural y el campo
literario mexicano.
15
impronta incómoda en la configuración de estas images polémicas que en México se

han producido sobre el septentrión. Esto queda registrado a detalle por Andrés Fábregas
Puig en su artículo: “Las imágenes centralistas del norte de México y la investigación
antropológica” donde registra este preocupante testimonio:
Han transcurrido varias décadas desde que, en una mañana, en reunión que
celebráramos en Querétaro los institutos de cultura del país, el subsecretario de Cultura
de México afirmaba: “En el Norte no hay cultura. No existe comparación alguna con
el Sur, lleno de cultura”. […] Tal visión desolada fue divulgada en las primeras décadas
del Siglo XX por José Vasconcelos, que con tranquilidad afirmó que la Cultura se ter-
mina después de La Quemada y aparece de nuevo hasta la ciudad norteamericana de
Boston. Todo lo de en medio es “no man´s land”, la tierra sin humanidad, sin espíritu”
(15).
Y el mismo Fábregas registra lo expresado directamente por Vasconcelos así:
Regresábamos una vez a Monterrey para compartir la gira de Villareal, para
acompañar a Villareal por algunas aldeas de Nuevo León. De entre ellas, su pro-
pia tierra, Lampazos. A cualquiera de estos caseríos sin pavimento, ni tradición
municipal se le llama entre nosotros ciudad. Lamentable y simpático es Lampa-
zos, que bien pudiera pasar por pueblo típico de la frontera. Le falta a Lampazos,
ya se ve, el lustre arquitectónico de las aldeas del interior de México. Quien haya
recorrido la Sierra de Puebla, la Meseta de Oaxaca, ya no digo El Bajío y Jalisco,
comprenderá en seguida la impresión del mexicano del interior cuando avanza
hacia el Norte. Todo es barbarie. Mientras se llega a Nueva York, donde ya cuajó
una cultura, distinta de la nuestra, pero al fin cultura. Entre estas dos civilizacio-
nes, la española mexicana, que tiene por foco la capital mexicana, y la anglosajo-
na, que tiene por núcleo a Nueva York y Boston, hay una extensa no man´s land,
un desierto de las almas, una barbarie con máquinas y rascacielos en la región
sajona; barbarie con imitación de máquinas y rascacielos en la región mexicana
de Monterrey al Norte. (16)
A esta descripción desolada del norte mexicano, se suma esa supuesta, polé-
mica o tergiversada cita hecha por el mismo Vasconcelos y que ha dado motivo a un
sinnúmero de interpretaciones y debates, la cita en dos de sus versiones expresaría
lo siguiente: a) “La civilización termina donde comienza la carne asada” o b) “Donde
termina el guiso y empieza la carne asada, comienza la barbarie”. Contenido, en cual-
quiera de sus “versiones”, que hace una reconocida alusión cultural al norte de México
y su característico gusto culinario por este estilo de cocinar. Una impronta, entonces
que ha condicionado o legitimado tal vez y durante muchas décadas una forma especial
-despectiva- de percibir en el imaginario nacional al norte del país. Desde todo lo ante-
rior podemos comenzar a establecer algunos criterios por los que se ha intentado y se
intenta cartografiar “la cultura norteña” para comprender que de tales nomenclaturas
se pueden desprender algunos campos nocionales que a la luz de los estudios culturales
16
y estéticos contemporáneos nos ayuden a reasignar el papel del norte en la realidad

cultural mexicana.
En primer lugar: sí es fundamental el papel del norte en el proceso revolucionario3
y parte de la cultura del norte se sigue revitalizando en la memoria de sus pobladores a
través de la gran cantidad de corridos que tocan como tema central la gesta revoluciona-
ria, pero de todo lo anterior no escapa en general el territorio mexicano completo, que
asimila el corrido con sus matices particulares en distintas regiones del país, de lo cual se
desprende que no es exclusivo del norte la idea reiterativa de violencia convulsa que se
ve perpetuada por el corrido, sino que es propio de una gran parte México y de lo que
también se desprende que el norte no sólo es costumbrismo, regionalismo, ni la imagen
bucólica de un espacio agrario insoslayable.
En segundo, el norte no es un inmenso desierto y en esto haciendo claras refe-
rencias a las posibles connotaciones negativas que la palabra desierto pueda provocar en
generalizaciones polémicas, pero aún sin dejar de valorar la enorme capacidad positiva
y poética de lo desértico como tópico literario. De esto se desprende que cuando habla-
mos de caracterizar con un apelativo espacial y geográfico a la literatura “norteña” como
“Literatura del desierto” resalta la obviedad que el norte de México está conformado por
una diversidad fisiográfica que se compone por una variedad de relieves y climas que
van desde: sierras boscosas, llanuras, desiertos, oasis, valles, praderas que se alejan por
mucho de una idea desértica que se acompañaría, a su vez, de una inmediata idea de es-
terilidad, de espacio yermo y en un ámbito de lo siniestro: del propio infierno. Podemos
verificar esta última connotación en lo que han proyectado del norte mexicano películas
como: El Infierno (2010) del director Luis Estrada que desarrolla con claridad esta idea
de configuración simbólica y espacial estereotípicas para el norte de México donde el
tema central del narcotráfico se determina a través del uso de una variedad de prejuicios
propios de una “narcocultura” que podríamos afirmar se encuentran ampliamente supe-
rados en la actualidad. También el reconocido escritor chileno Roberto Bolaño explora
la analogía entre el desierto y el infierno en su novela: 2666 (2004) específicamente en
“La parte de los crímenes” y desde la imaginada Santa Teresa en clara relación literaria
con Ciudad Juárez.
Como tercer punto cabría repensar la idea de frontera o “Literatura de fronteras”
porque esto nos remitiría a plantear la pregunta: ¿Frontera con respecto a qué? De lo
que en el mismo tono se desprendería que resulta obvio que hablamos de una región
donde la mayoría de sus estados (regiones) colindan con los Estados Unidos de Nortea-
mérica o que guardan una relación estrecha con el vecino país del norte, pero a lo ante-
3. Para muchos historiadores la rebelión del pueblo de Tomochi –en Chihuahua– es considerada
uno de los antecedentes de la Revolución Mexicana.
17
rior cabría replantear lo siguiente: el norte comparte frontera con los Estados Unidos de
Norteamérica, pero esto es sólo una parte de la idea fronteriza en México porque: ¿No
lo es también con Guatemala y con Belice? Por lo que la idea de “Literatura de fronteras”
también podría problematizarse por obvias cuestiones territoriales, ya que la literatura
producida por los estados del sur del país también lo sería. Sólo nos restaría –para este
breve deslinde nocional– hablar de la categoría de: “Narcoliteratura” ¿Es todo lo que –
recientemente– se ha producido en el campo literario norteño: “narcoliteratura”? ¿Se
puede hablar de una literatura que escape al narco como tópico, tema o motivo princi-
pal? La respuesta también resultará obvia y corresponderá a que no todo en el norte es
“narcoliteratura”, ni “narconarrativa”; además de que existen una gran cantidad de obras
literarias que no asumen como tópico central el tema de la “narcocultura”.
De todo lo expuesto, podemos poner a consideración lo extremadamente esen-
cialistas que resultan muchas de las aparentemente típicas imágenes con las que se inten-
ta asir el imaginario del norte mexicano. Images y configuraciones que suelen darse por
sentado, pero que suelen dejar de lado muchos otros desplazamientos y reasignaciones
que han continuado perfilando una cultura característica del septentrión y desde donde
se puede resaltar que existe una tradición/renovación que podemos asignar como “nor-
teña” dentro de la que caben (por qué no) las características polémicas y problematizadas
aquí, pero también muchos otros aspectos más. Es por esto por lo que el presente dos-
sier se posiciona en la condición compleja -hasta necesariamente imposible- de asir las
cualidades proteicas del norte mexicano. Un espacio crítico donde persiste la necesidad
de replantearlo como eje simbólico para continuar debatiendo las crisis que vulneran a
sus sociedades y así generar pensamientos claros capaces de incidir en sus realidades y
contextos.
Chihuahua, 06 de diciembre de 2019.
Fábregas Puig, Andrés. “Las imágenes centralistas del norte de México y la investigación
antropológica.” La investigación antropológica y la formación profesional en
el norte de México. Edición de Mónica Sofía Iturbide Robles. Escuela de Antro-
pología e Historia del Norte de México, México, 2013.
Lemus, Rafael. “Balas de salva.” Letras Libres, Año VII, nº 81, México, Sep. 2005, pp.
39-42.
Vasconcelos, José. La tormenta. Botas, México, 1948.

Espacios en conflicto: representaciones dramáticas y cinematográficas
recientes del cruce fronterizo en la franja oeste entre México-EU
Roberto Campa Mada

(Universidad de Sonora, México)1
Resumen: Este artículo examina un corpus de películas y obras teatrales que han esce-
nificado, en lo que va del siglo XXI, las asimetrías, dinámicas y tensiones del cruce de la
frontera oeste entre México y EU. Para mostrar las diferencias y similitudes en cómo se
ha representado el tránsito entre fronteras desde uno y otro lado, el corpus incluye obras
teatrales y cinematográficas escritas y producidas en ambos países. Las obras se abordan
desde una perspectiva semiótico cultural que integra conceptos y categorías de análisis
provenientes de distintas disciplinas (narratología, sociología, antropología, teoría del
cine). Siguiendo la tipología de la violencia propuesta por el sociólogo Johan Galtung,
se muestra que tanto el cine como el teatro recientes enfatizan, cada uno con su código
particular, la lógica del tránsito de una violencia cultural y estructural a la violencia directa
de la que cotidianamente dan cuenta los medios.
Palabras clave: Línea fronteriza, Violencia, Teatro, Cine, Liminaridad.
Abstract: This article examines a corpus of films and plays that have staged, as far as
the 21st century goes, the asymmetries, dynamics and tensions of the crossing of the
western border between Mexico and the US. To show the differences and similarities
in how the transit between borders has been represented from one side and the other,
the corpus includes plays and films written and produced in both countries. The works
are approached from a cultural semiotic perspective that integrates concepts and cate-
gories of analysis from different disciplines (narratology, sociology, anthropology, film
theory). Following the typology of violence proposed by the sociologist Johan Galtung,
it is shown that both recent cinema and theater emphasize, each with its own code, the
logic of the transition from cultural and structural violence to direct violence shown daily
in the media.
Keywords: Border line, Violence, Theater, Cinema, Desert, Liminarity.
Recibido: 19 de agosto. Aceptado: 28 de octubre.
1. Doctor en Literatura Latinoamericana por la Arizona State University. Actualmente imparte

clases de literatura fronteriza e hispanoamericana en el Departamento de Letras y Lingüística de la Uni-
versidad de Sonora.
19
Con sus poco más de 3000 kilómetros, la frontera entre México y Estados Uni-
dos es una de las más transitadas y una de las más complejas en términos de asimetría,
tensiones y conflictos, ya que demarca una amplia zona de contacto entre dos mundos
diametralmente opuestos: el anglosajón y el latinoamericano. Este artículo pretende dar
cuenta de cómo han representado el teatro y el cine recientes la naturaleza y gestación
de esas tensiones en las relaciones y contactos entre países vecinos. Nos centraremos en
un corpus de dos películas y dos obras teatrales escritas y producidas en el siglo XXI, que
representan el tránsito entre fronteras en la franja oeste entre México y Estados Unidos.
Hemos considerado importante incluir tanto obras como películas producidas en ambos
lados de la frontera, escritas respectivamente por autores mexicanos y norteamericanos.
Interesa discernir cómo ha sido representada por el teatro y el cine, desde acá y desde
allá, la naturaleza y dinámica de los problemas y conflictos en el cruce fronterizo. Del
lado mexicano, analizaremos fragmentos de la película Babel (2006) dirigida por Alejan-
dro González Iñárritu, basada en un guion de Guillermo Arriaga, mexicanos ambos, y la
obra Altar “Tijuanita” (2015) del dramaturgo sonorense Jorge Celaya. Del lado nortea-
mericano, analizaremos la película Frontera (2014), del norteamericano Michael Berry,
basada en un guion escrito por él mismo en coautoría con Louis Moulinet III, y la obra
teatral Detained in the desert (2011) de la dramaturga californiana Josefina López. To-
das estas obras movilizan los diversos discursos sociales, estéticos, ideológicos, jurídicos,
religiosos, políticos, periodísticos, familiares, que convergen en la agenda de las distintas
entidades que coinciden y conviven en los espacios fronterizos.
Asimetría e incomunicación en Babel (2006)

Con guion de Guillermo Arriaga y dirección de Alejandro González Iñárritu, Babel
(2006) completa, con Amores perros y 21 gramos, la llamada “Trilogía de la muerte” de
estos dos autores. La bala de un rifle de registro japonés disparada por unos niños marro-
quíes y que se incrusta en el cuerpo de una turista norteamericana, dispara y enlaza las
tres historias con las que Babel presenta una lectura pesimista respecto a la posibilidad
de comunicación real entre los grupos que habitan la llamada aldea global.2
Aunque nuestro objeto de estudio estaría representado solamente en una de las
historias, aquella que ocurre en la frontera entre Tijuana y San Diego, es necesario
evaluarla en el contexto global de las tres historias que se entrelazan para construir la
representación babélica que propone la película, donde se examina la naturaleza de las
relaciones en un mundo globalizado en el que se gestan los cotidianos intercambios entre
2. Como a la mítica torre a la que remite el título, a la aldea macluhaniana la definen la incom-
prensión y la confusión de lenguas, por lo que su construcción se queda siempre a medias, como aquella,
como un gran elefante blanco en medio de la nada.
20
las culturas capitalistas (Japón y Estados Unidos) y las de los llamados países en desarro-
llo (representados en Marruecos y México).
La parte que nos compete, cuenta la historia de Amelia, una tijuanense que tra-
baja como babysitter de unos niños norteamericanos en San Diego, y que de pronto se
ve frente a un dilema, cuando le piden que se quede a cuidarlos justo el día de la boda de
su hijo, a pesar de que ya tiene todo preparado para cruzar a Tijuana. Puesta ante esa
situación, y ante nadie que pueda reemplazarla para hacerse cargo de los niños, toma
una decisión drástica: cruzar con ellos la línea y llevárselos a la boda de su hijo en Tijua-
na. La película explora cómo una solución aparentemente práctica se convierte en un
grave problema por causa del cruzamiento de los códigos, que determina cuáles son las
prioridades de uno y otro lado: para Amelia la prioridad es la cercanía en las relaciones
familiares, por eso no puede faltar a la boda de su hijo, y por eso “no puede dejar con
cualquiera” a los niños que le encargaron, a pesar de que prácticamente la obligan a que-
darse a cuidarlos. Cuando ella replica: “but today is my son’s wedding, sir”, su empleador
le exige: “cancel your son’s wedding, I’ll pay for another one. I’ll pay for a better one”.
En este diálogo se retrata, de acuerdo con las palabras elegidas por el guionista, la visión
de subordinación que rige las relaciones entre los norteamericanos y los mexicanos. A
través del mismo se muestra cómo se siguen reproduciendo las viejas relaciones jerárqui-
cas en el binarismo de dominantes y dominados, siguiendo el mismo tradicional y repe-
tido modelo en el que África y Latinoamérica cumplen el rol de proveedores de materias
primas, mano de obra barata y espacios alternativos para que, a través del turismo, los
habitantes del llamado primer mundo experimenten lo otro, lo exótico, la aventura, el
escape de la monotonía de lo cotidiano. Los niños están con Amelia porque sus padres
se han ido en un tour por Marruecos para “estar solos”. Los niños están pasando por un
momento difícil y es Amelia la que está con ellos para ayudarlos a superar el trauma de
que su hermanito acaba de morir por muerte súbita.
Todo eso no valdrá de nada ante la imprudencia de llevárselos a México sin tener
un permiso por escrito de sus padres, que terminará, a través de un encadenamiento de
circunstancias, con ella y los dos niños a punto de morir de sed e insolación en el desierto
y, una vez rescatados, con ella deportada de manera inmediata y definitiva. Pero es la
historia construida entre líneas, de asimetría, de doble moral, de sometimiento y de pre-
juicios e incomprensiones, la que vale la pena examinar como la causa que finalmente se
materializará en las consecuencias ya dichas.
En primer lugar, todo parte de una violentación de la libertad de Amelia cuando se
le impone cuidar a los niños sin que haya compromiso previo, a pesar de que ella insiste
en que no puede hacerlo. En una cultura basada en los lazos familiares correspondería
a la hermana de la persona en apuros responder ante la emergencia, pero esto no fun-
21
ciona en una cultura que se rige por el culto al individualismo y simplemente se le dice a
Amelia que “Rachel can’t make it to take care of the kids” y luego de un “I’m sorry but
you have to do this”, le cuelgan el teléfono, de tal manera que no puede replicar. Nada de
esto sirve como atenuante cuando al final ella es juzgada y sentenciada con un discurso
frío y legalista que no toma en cuenta atenuantes y circunstancias: es decir, todo aquello
que tiene que ver con el aspecto humano. A Amelia lo que la hunde es que se mueve en
un código distinto al de esa cultura con la que, a pesar de que ha interactuado ya por casi
dos décadas, aún no comprende: una cultura donde lo que cuenta no es salvar vidas, ni
es ser solidario con el otro, sino tener el papel en regla; una cultura donde un criminal
con papeles puede tener más derechos que un indocumentado.
El otro aspecto que examina el filme es el de las asimetrías en el cruce de fronte-
ras. Cuando pasan por la garita de Tecate, de regreso a San Diego, aparecen a cuadro
de manera consecutiva los discrepantes mensajes: el “Buen viaje, vuelva pronto”, que
va dirigido a los visitantes del norte, con la contrastante “Border Inspection” impuesta a
los viajeros que van del sur, todo en mitad de un laberinto de señales restrictivas (Stops,
Yields, All Vehicles Must Stop, etc.). Una asimetría que deja el paso franco de un lado
(“You see how easy is to get into paradise?” –les había dicho Santiago a los niños cuando
entraban a México–) y del otro impone el registro acosador y el acoso cuestionante e
intimidatorio. Hay que comprobar la inocencia, mientras tanto se es culpable. Después
de que el agente migratorio abre las maletas, las gavetas y hasta la cartera de Amelia,
desordenando todo mientras les dirige a ella y su sobrino, junto con las miradas acusato-
rias, la fuerte luz de la linterna directamente a los ojos. Santiago, que en la fiesta bebió
unas copas, se atreve a hacer lo que no se atrevería a hacer estando sobrio: no tragarse
los maltratos, sino ponerse al tú por tú con los agentes, exigiendo un trato digno. Luego,
ante la persistencia del autoritarismo intransigente de estos, arranca en un impulso de
rebeldía el auto y provoca una persecución que lo convierte de buenas a primeras, y a su
tía con él, en forajido, en prófugo de la justicia estadounidense.
El filme de Iñárritu pone de relieve esa disparidad vergonzosa, que se tolera y hasta
naturaliza, que caracteriza las relaciones entre los países vecinos, tanto a nivel macro, en el
cruce de la línea fronteriza,3 como en el de las relaciones laborales. Relaciones que parten
3. El cazador de gringos, obra del dramaturgo magdalenense Daniel Serrano, también situada en
Tijuana, hace el ejercicio de parodiar un cruce por la garita, pero al revés. Es decir: es el agente de la migra
el que tiene que responder, para que lo dejen cruzar, las preguntas de Heberto, un personaje quijotesco que
desde la azotea de su casa en la línea de Tijuana evita que los gringos se cuelen a México, a pesar de que
Clara, esposa de Heberto y que representa la voz de la razón, le recuerda la asimetría que define el cruce:
“Cuándo se ha visto que esos gringos necesiten brincarse pa’cá? Pasan como Pedro por su casa, así nada
más. Nomás falta que nos bajemos los calzones…” (3). A lo largo de la obra se analiza la naturaleza asimé-
trica del cruce, en algún momento Heberto le reclama al agente: “Mientras ellos vienen a echar desmadres
(con sus chorcitos, con sus chingadas chanclas, y con sus pedas a todo lo que da) y nosotros ni siquiera
les preguntamos a qué chingados vienen, nosotros vamos allá a gastar, a trabajar, a pagar impuestos, y
ustedes arman un pedototote. ¡Ya ni la chingan!” (48).
22
de la explotación, de la desigualdad y del prejuicio que se gestan y propagan en los discur-

sos públicos, pero también en los privados. En los espacios más íntimos, como el familiar,
se absorben y se aprenden las actitudes frente al otro, y los posicionamientos frente a lo otro.
González Iñárritu pone en labios de un niño la breve línea con la que condensa el transporte
intergeneracional4 de los prejuicios: “My mom told me that Mexico is very dangerous”.
A través de esa mirada inocente, pero ya cargada de recelos y preconcepciones
(usando un ángulo bajo que emula la estatura de los niños), González Iñárritu nos muestra
el lado mexicano de la frontera Tijuana-San Diego, sinecdóticamente representado en
un recorrido por la avenida Revolución, mediante la utilización de un objetivo en telefo-
to que amontona las multitudes y los objetos, volviéndolos más grandes, amenazantes,
caóticos (como psicológicamente los percibiría una mirada infantil cargada de temores
y prejuicios). Y lo hace en una secuencia de dos minutos que condensa los signos vi-
sibles de esa relación dispar, prostituida: banderas gigantes, cristos, vírgenes, Winnie
the poohs, jarrones made in China, revistas Hola!, ofertados en venta ambulante por
campesinos y discapacitados en medio de un denso tránsito de automóviles y la mirada
vigilante de agentes de migración estadounidenses que pasean entre los coches con un
perro en la mano; ya alejándose de la línea, hacia la ciudad, no mengua la promiscuidad
de signos. Prostitutas diurnas caminan entre los estudiantes y demás transeúntes ofertan-
do sus servicios junto con los de los otros gremios (peluqueros, lustrabotas, vendedores
ambulantes). Entre la publicidad diversa y ofertas de empleo, destacan los espectaculares
que anuncian bares y table dancing, recordándonos que las ciudades fronterizas del lado
mexicano siempre representaron el espacio de lo posible, de lo prohibido en los aledaños
espacios del puritanismo: alcohol, mujeres y juego. El cortejo de lo local y lo global con-
tinúa con el burro-cebra (disfrazado, como la niña-gata que lleva la madre de la mano) y
con imágenes de antenas parabólicas y moscas sobrevolando asados, todo en medio de
un desorden instalado representado en un cableado eléctrico profuso y desorganizado, y
trabajadores del municipio cavando baches en medio del denso tráfico y las variopintas
multitudes que abarrotan las calles, en un hacinamiento que duplica el de los cerros fo-
rrados de viviendas. De fondo una canción de Celso Piña hace alusión a los sonideros,
con su fusión de ritmos latinoamericanos como la cumbia y el ballenato con otros ritmos
y sonidos globalizantes en un ambiente de baile callejero.
Diseminados entre este desfile, los signos más directos de la violencia de la rela-
ción entre vecinos, que retratan una relación similar a la de presa y cazador: un indocu-
mentado saltando la cerca fronteriza; un largo paneo sobre el muro tapizado de cruces
que recuerdan, con sus nombres, edades y lugares de procedencia, las incontables vícti-
mas mortales del tránsito clandestino hacia el país del norte. En un segundo plano, para
4. En una escena anterior aparece la madre del niño reemplazando histérica los cubiertos que le
dan en el restaurante marroquí por los que lleva en su bolso y rehusándose a beber en el vaso con hielos.
Prefiere beber directo de la lata de una coca con caracteres árabes.
23
matizar la composición, las siempre vigilantes camionetas verdes de la Border Patrol y

un letrero de advertencia: Warning. En seguida un acercamiento a una metonímica suda-
dera crucificada montada por un artista visual y una intervención de una señal de tránsito
que representa gráficamente a dos adultos cruzando con una niña, a la que se le cambia
el mensaje original de Caution por la palabra Wanted. El arte fronterizo –y el cine no
es la excepción– da cuenta del conflicto permanente que construye las relaciones en la
frontera, manifestando así, a manera de resistencia, la violencia simbólica que la define.5
El cine, con su lenguaje particular que tiene en el montaje su herramienta pri-
mordial, permite hacer esta especie de collage audiovisual que nos da la imagen de la
frontera en un vistazo, con su encontronazo de signos y su escenario de confrontaciones.
Sin perder de vista que es la mirada que el realizador construye a través de la cuidadosa
selección de los elementos que yuxtapone y superpone –imágenes, palabras, música–, y
que en Babel reproducen una visión de choque que desdice de la hibridez y sus implica-
ciones de armonía entre las culturas en convivencia.
Altar “Tijuanita” (2015): la frontera como limbo y la construcción del espa-

cio dramático
El teatro, por su parte, encuentra sus propias maneras de representar el espacio
fronterizo y las problemáticas que generan sus relaciones de conflicto, porque aunque,
como apunta Carmen Pérez Riu “el teatro también se construye visualmente, su capa-
cidad de expresión visual tiene limitaciones relacionadas con la necesidad de mostrarlo
todo en el escenario, aquí y ahora” (59). Esas mismas limitaciones son las que confieren
al teatro su cualidad especial de juego y ceremonia. Las obras mexicanas recientes que
representan la línea de la frontera oeste entre México y Estados Unidos6 asumen la lec-
5. En Made in Tijuana, publicado en Mexicali en el 2005, Heriberto Yépez enfatiza la violencia
de los contactos en la frontera México-Estados Unidos. Para Yépez la metáfora de la hibridación funciona
como apología de los procesos de globalización y esconde el hecho cotidianamente comprobable de que
las contradicciones no han cesado ni los nacionalismos se han relajado (12). Yépez argumenta que más
que de mestizaje y fusión, se tendría que hablar, dada la desigualdad e impermeabilidad de los organismos
en contacto, de choque y fisión. Dicha colisión y su consecuente liberación de energía define la estética de
las muestras de arte fronterizo que presenta Yépez en su libro, que recoge ejemplos de distintos géneros y
artes: narrativa, poesía, música, pintura, escultura, fotografía, graffiti, publicidad, historietas, happenings,
intervenciones, instalaciones, performances.
6. Además de Altar ‘Tijuanita’, otras obras sonorenses recientes como El cazador de gringos,
del magdalenense Daniel Serrano, o Tan lejos de Dios, del alamense Rosario Fortino Corral, presentan
este tipo de escenario magro. La azotea de la casa fronteriza convertida en trinchera por El cazador de
gringos apenas sobrepasa en elementos el “interior de habitación sin muebles, con solo una puerta al
fondo” en el que se desarrollará toda la acción de Altar ‘Tijuanita’. En Tan lejos de Dios, por su parte,
el escenario es descrito de esta manera: “Vil desierto. Algunos nopales chaparros. Una cuerda roja cruza
sinuosamente el escenario para separar dos áreas; la de los EE.UU., que es la que queda al fondo, y la de
los países subdesarrollados, que es el área que queda hacia el público”. También otras obras fronterizas
correspondientes a otros ámbitos (un ejemplo es La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón
Banda) comparten este minimalismo escenográfico.
24
ción minimalista expresada por Peter Brook para referirse al teatro en El espacio
vacío: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un
hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que
se necesita para realizar un acto teatral” (5). No hace falta más escenografía para
representar los espacios liminares con los que se suelen relacionar las líneas fronte-
rizas.
Todo Altar “Tijuanita” ocurre en el “interior de una habitación sin muebles,
con una sola puerta al fondo”, que representa un cuarto vacío en Altar, Sonora,
en el que dos hermanos son encerrados por un pollero, en espera del momento
preciso para cruzarlos “al otro lado”. Llegan cada uno por su lado, él primero, ella
luego, pero coinciden en ese espacio puntual después de muchos años fuera de su
pueblo natal. Ella carga lo que todo migrante que está por cruzar el desierto: una
mochila y un galón de agua; él, dos pequeñas urnas con las cenizas de sus padres.
“Eso no te va a quitar la sed en el desierto” –le explica ella-. Él responde: “Eso es
lo que me trae sediento” (Celaya 3). La obra nos instala ante una especie de no
planeado reencuentro familiar, entre los dos hermanos y los padres, estos repre-
sentados en sus cenizas.
Lo que sucede a lo largo de la obra va a tener lugar en ese mismo escena-
rio. No hay nada que visualmente ocurra fuera del cubo rectangular (el escenario
= el cuarto vacío del pollero) que constituye el espacio escénico.7 Sin embargo,
múltiples tiempos y espacios serán convocados a través de distintos elementos y
mecanismos teatrales (diálogos, voces, música, efectos de sonido). A lo largo de
la obra, por ejemplo, Celaya sigue un procedimiento8 mediante el cual llama la
atención sobre la continua superposición de espacios dramáticos evocados en el
espacio escénico. Consiste aquel en que de repente uno de los personajes hace una
pregunta o comentario que corresponde a un tiempo-espacio distinto del que se
7. En esta parte de nuestro trabajo puede sernos muy útil la distinción que en teoría del teatro se
hace entre espacio escénico y espacio dramático. El diccionario AKAL de términos literarios define así la
diferencia entre ambos espacios: “El espacio dramático es el imaginado por el espectador […] es siempre
un espacio irreal a partir de un espacio escénico que es el que percibe más objetivamente el espectador
[…] el espacio escénico es el que observa el público […] es el escenario en el que aparece la realidad repre-
sentada” (132). En La puesta en escena, basándose en el Diccionario del teatro (1983) de Patrice Pavis,
quien divide el espacio en visible e invisible, Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima lo definen en dichos
términos: “El primero abarca el escénico, en el que se mueven los personajes y se desarrollan las acciones
[…] El invisible es el espacio dramático” (226).
8. Equivalente en su efecto a lo que en cine se conoce como encabalgamiento sonoro
(overlapping, en inglés), que ocurre cuando el sonido de una escena se empieza a escuchar sobre la
imagen de la escena anterior, por lo que “une dos espacios y dos tiempos diferentes” (Poyato 133).
González Iñárritu utiliza este recurso constantemente en Babel para mostrar la integración de las
tres historias.
25
está evocando en ese momento.9 A través de todos estos recursos, el pequeño espacio
vacío del escenario se irá llenando a lo largo de toda la obra con los recuerdos de los
hermanos y con los ruidos de la calle, de la que se ha apoderado el caos.10 Los rumores
de los motores y las notas de los corridos en los estéreos de los autos, que se suman a los
gritos, las amenazas y las ráfagas de metralletas, construyen un entorno amenazante que
denuncia la guerra entre bandas rivales que se está librando afuera. Es, entonces, en el
espacio dramático que se sugiere esta guerra entre narcos y narcos, pero también entre
narcos y policías, o entre narcos y políticos, “es lo mismo” –dice Dago- “finalmente es
entre narcos y narcos” (Celaya, 7).
El cuartito del pollero se convierte así en un microcosmos, en una representación
a escala, de Altar; y más aún, del país, secuestrado por la delincuencia organizada. “Es-
tán rodando cabezas por las calles” –dice Dago– “¿Del Altar? ¿Por las calles polvorientas
del Altar?” –pregunta ella– “Por las de todo el país. Polvorientas o no” (Celaya 6). El
teatro, como espacio heterotópico, según la terminología de Foucault, tiene ese poder
aglutinador que superpone “sobre la escena toda una serie de lugares que son ajenos
unos a otros” (Foucault, 75). Esa cualidad concentradora hace que en el cuartito del po-
llero quepa no solo Altar, sino todo el país.11
Mircea Eliade parte de un concepto –la experiencia religiosa– analizado por Ru-
dolf Otto en su libro Das Heilige (1917), para explicar, en Lo sagrado y lo profano,
9. Aquí un par de ejemplos:

Guadalupe: ¿Qué vamos a hacer?
Dago: Mi padre estaba furioso y discutía con mi madre
Guadalupe: ¿Cuándo? ¿Qué?
Dago: Tú estabas comiendo… él tenía el rostro colorado y en cada palabra que decía escupía
Guadalupe: Yo… le dije a mi padre (6)
El pollero: ¿Dónde está?

Dagoberto: Ya te dije que Guadalupe se queda
El pollero: No. ¿Dónde está Roberta?
Dagoberto: ¿Dónde está?
El pollero: Sí. ¿Dónde está? Un día, hace tres años, desperté y ella no estaba a mi lado (33)
10. San Agustín, en el libro décimo de sus Confesiones, habla del tiempo engendrado por el
carácter triple del presente: “El presente del pasado, dice, es la memoria; el presente del presente, es
la visión; el presente del futuro, es la espera”. El cuarto del pollero, que constituye el espacio escénico,
permite que confluyan, en la forma de recuerdos y confesiones, los diversos tiempos y, al extender la ana-
logía, como propone el geógrafo Juan Carlos Gómez Rojas, los diversos espacios. Ya que en una analogía
geográfica, según Gómez Rojas, se podría decir que “el aquí del allá es la memoria; el aquí del aquí es la
visión; y el aquí del futuro es la espera”.
11. El altar era para algunas culturas la cobertura de un sepulcro sellado que contenía las reliquias,
y a fin de cuentas, Altar (como todo el país) es plasmado en la obra como un gran cementerio. En la pues-
ta en escena del 2015, en el teatro Julio Prieto de la ciudad de México, rodeando el cuartito rectangular
en que transcurre toda la acción, se colocaron en el escenario sillas cuyos respaldos eran cruces; de esta
manera los espectadores se volvían también parte del triste espectáculo ofrecido por un país de muertos,
tal como lo dejó el crimen organizado, con sus ciudades fantasmas sitiadas por el crimen y habitadas por
el abandono.
26
el proceso de secularización de la religiosidad que caracteriza al hombre moderno. La

desacralización de esta no implica su abandono. Dice Eliade: “El paisaje natal, el paraje
de los primeros amores, una calle o un rincón […] todos estos lugares conservan incluso
para el hombre más declaradamente no religioso, una cualidad excepcional, única: son
los lugares santos de su universo privado” (17). Altar representa en la obra esa especie
de lugar santo que, aunque ha pasado por un proceso de secularización, sigue repre-
sentando para Dago y su hermana lo que representan los lugares sagrados. Cuando
Dagoberto dice en tono burlón e irónico que “Sí, al cabo el Altar es un paraíso”,
Guadalupe le recuerda que “Algunas veces lo fue y mis padres anduvieron tomados
de la mano por este paraíso, y algunas veces nosotros con ellos” (Celaya, 7). Porque
aunque para algunos sea una ciudad de paso, para los nacidos ahí Altar es su hogar,
su infancia y sus recuerdos: un hogar que fueron de a poco perdiendo ante quienes
la convirtieron en un mercado de contrabando de migrantes, del que participaron
incluso los mismos locales. En algún momento de la obra Dago define al pollero, que
también es un nativo de Altar, ex compañero de la escuela, como “tratante de carne
latina” (Celaya, 34).
La experiencia religiosa secularizada está entonces en los pequeños rituales que
nos remontan a esos momentos, a esos tiempos-espacio ya perdidos, que se traducen en
añoranza. Dago cuenta que cuando salió de la cárcel solo quería sentirse “como se siente
un hijo con sus padres a la hora de la cena, quería cenar con ellos. Lo primero que hice
al salir del reclusorio fue comprar tortillas de harina, unos trozos de carne blanda […] al
pasar por una tienda de comida rápida miré unos frijoles caldudos como los hacía mi tía
Elvira, ¿te acuerdas?” (Celaya, 18). Como las magdalenas de Proust que llevan a su per-
sonaje a ese espacio pasado de la añoranza, los frijoles caldudos, la carne y las tortillas
se volverían parte de un ritual12 para Dago: “Añoraba ese momento de estar frente a
ellos. Simplemente comiendo y mirándonos” (Celaya, 18). Dago, como el personaje de
Proust, se encuentra en busca del tiempo perdido, de un tiempo-espacio que quedó en
el pasado, un tiempo anterior a aquel en el que los padres se fueron solos a Tucson y la
familia quedó separada.13
12. Dice Mircea Eliade que: “hay que recordar que las principales funciones fisiológicas son sus-
ceptibles de convertirse en sacramentos. Se come ritualmente […]” (100).
13. Hay otra escena sobre el final de la obra en que se puede apreciar el papel simbólico-evocador
de un tiempo-espacio lejano que se da a los alimentos. Dagoberto le habla a las cenizas de su madre re-
cordando un regreso en autobús: “en el asiento, junto a mí, yo sentía tu mirada fría, mamá, tu silencio de
siempre, el peso que yo era para ti”. Luego recuerda que el autobús se detuvo en una gasolinera en medio
del desierto y él se quedó dormido: “luego me despertó tu mano en mi hombro y tu voz suave ‘hijo, hijo”,
abrí los ojos y frente a mí tu otra mano dándome un gran durazno, eso significaba todo para mí, así que
abrí la boca y lo mordí y no lo quería soltar de entre mis dientes […] tenía miedo que desapareciera, pero
no, ahí estabas mirándome y sonriendo como si yo fuera lo más grande que tú tenías. Esa imagen es lo
único que me salvó en prisión; el olor a durazno… el olor a durazno…” (Celaya, 38).
27
En esa búsqueda, en ese querer reencontrarse en medio del caos, el Altar se erige
en un símbolo que remite al espacio de lo sagrado.14 Es en medio del caos, representado
en todo lo que rodea a los personajes en la obra, en todo lo que ocurre (balazos, persecu-
ciones, gritos) afuera del cuartito del pollero, cuando la evocación del Altar de la infancia
aparece como un ritual cosmogónico de ordenación.15 Guadalupe repite el nombre de su
pueblo como en una letanía: “Altar de infancia, altar de sueños, altar de amores, altar de
rechazos, altar de transborde, altar de nostalgias, altar de matrimonios, altar de encuen-
tros, altar de resentimientos, altar de poderes, altar de corrupción” (Celaya, 25). Es como
si lo estuviera recreando, dándole forma a partir de la sustancia informe del caos hacia
el que lo han llevado, en el momento más desesperado, con su hermano amarrado en el
suelo y ella a punto de ser violada. Como si tuviera el efecto poderoso que se atribuye a
una oración en los contextos religiosos, ella se salva de ser violada y se empieza a formar
un lazo de solidaridad, ternura y admiración con su hermano.
Al final de la obra, Dago se une enumerando también los muchos altares perso-
nales que conforman ese tiempo-espacio que se quedó en la infancia, representado en
ese Altar simbólico que evocan su hermana y él: “Altar de infancia, altar de cine, altar
de sol, altar de familia, altar de frutas, altar de huertas, altar de venados”. El carácter de
letanía desacralizada se subraya cuando Guadalupe responde con la frase “Altar del pina-
cate” (que reemplazaría a frase como el “ruega por nosotros” de las letanías religiosas,
donde el Altar, además, sustituye a Dios, la virgen, o cualquier figura religiosa), a cada
serie de enumeraciones que hace Dago, que al ser ya todas de valencia positiva: “altar de
conejos, altar de mezquites, altar de palo fierro, altar de mares, altar de bailes, altar de
encuentro […] altar de amores, altar de adolescencia, altar de ranchos, altar de vida, altar
de ríos, altar de gente…” (39), abren como una rendija de esperanza ante el proceso de
recuperación de ese paraíso perdido.
Como expulsados de ese paraíso, los personajes vagan por una zona de nadie,
una zona liminar que recuerda en muchos aspectos al “limbo” de la tradición católica. Di-
cho concepto, nacido en el ámbito eclesiástico católico por la necesidad de maquillar un
vacío conceptual, de encubrir una aporía en el dogma teológico,16 interesa aquí más que
nada en su aspecto metafórico, como ese lugar liminar que se crea institucionalmente
14. El altar es definido en su segunda acepción, según el diccionario de la RAE, como una “piedra
consagrada”. Para los católicos es la “mesa rectangular consagrada donde el sacerdote celebra el sacrificio
de la misa. En la cuarta acepción la RAE da esta definición: “En algunas religiones, piedra, construcción
elevada o montículo donde se celebran ritos religiosos como sacrificios, ofrendas, etc.”. El altar funciona
siempre como un lugar especial, privilegiado, de contacto con lo sagrado.
15. Mircea Eliade dice que “la erección de un altar equivale a la repetición de la cosmogonía” (45).
16. En el artículo introductorio titulado: “Un territorio fronterizo: el limbo”, Ángeles Mateo del
Pino y Nieves Pascua Soler hacen un recuento histórico del concepto de limbo a través de los siglos y de
todos los cambios que este ha sufrido a través de los distintos concilios y pronunciamientos papales. Para
ellas se trata claramente de una heterotopía de desviación foucaultiana.
28
para dar cabida a los seres que no encuentran acomodo en los espacios designados por
el dogma. La experiencia de los llamados “ilegales” tiene notables paralelismos con la de
esos seres que no encajan y tienen que ser enviados a ese espacio alternativo.17
Los migrantes centroamericanos se refieren a Altar como “la sala de espera” an-
tes de cruzar al “otro lado” en pos del sueño americano. Y es que, además de ser la últi-
ma parada antes de enfrentarse al desierto, el último lugar en que pueden proveerse de
lo necesario, es también el punto de encuentro: el lugar en que se llevan a cabo las tran-
sacciones entre los que quieren cruzar y los que, como los transportistas o los polleros,
se dedican a trasladar y cruzar ilegales y a guiarlos en la difícil travesía por el desierto.18
Pero Altar no es solamente sala de espera para la inmensa población flotante,
conformada por los emigrantes que se instalan temporalmente en espera de las condicio-
nes propicias para emprender el viaje al norte. Lo es también, según se simboliza en la
obra, para quienes nacieron ahí y quedaron de pronto atrapados en un espacio liminar,
en una especie de limbo. La perspectiva que ofrece la obra es la de los habitantes de Al-
tar, que han sido convertidos en extraños en su propio pueblo19 por el embate de la rela-
ción violenta de los narcos, policías, ejército, migrantes y polleros. Cuando ellos mismos
han optado por la migración, no encuentran raíces suficientemente sólidas que les sirvan
como referente para el posible retorno. Y como tampoco llegan nunca a afincarse del
otro lado, quedan ciclados en un proceso de ir y venir que los eterniza en lo transitorio.
El subtítulo-eslogan de la obra reza: “Y tú… ¿vas o vienes?”. A los personajes los carac-
teriza el extravío y el desarraigo, con la consiguiente pérdida de identidad. Desarraigo
que heredaron, como en un patrón familiar, de sus padres. Guadalupe dice: “Mi madre
amaba el Altar. No entiendo que en un momento quisiera que tiráramos sus cenizas en
Arizona”, a lo que Dago responde: “El primer mundo es cabrón. Es un aparador que
hace que no distingas tu propio reflejo. Mi madre perdió su reflejo, se olvidó de dónde
venía, por eso quería que tiráramos sus cenizas allá” (Celaya, 11). Y ese extravío no
cesa ni con la muerte. Por eso sus cenizas andan vagando, a lo largo de la obra, de un
17. Expresiones del habla común (como cuando se dice que están en un limbo jurídico) dan cuenta
constante de esa situación en la que viven los indocumentados, que no han recibido el “bautizo”, que sería
el ser reconocidos como individuos con derechos.
18. Como explica Eileen Truax, a partir de 1994, en que se implementaron los operativos “Guar-
dián” y “Salvaguarda”, la migración indocumentada tuvo que modificar su trayectoria dirigiéndola hacia
travesías más largas y complicadas por lugares más inhóspitos. Esto convirtió a Altar –el lugar más caliente
de todo el hemisferio norte– en un punto privilegiado para cruzar, y de haber sido antes una pequeña
población dedicada a la agricultura, el pueblo de ejidatarios sobrevivió a los estragos del TLCAN gracias
a su transformación en un enclave de servicios a migrantes “A la par de los migrantes fue aumentando la
infraestructura de los servicios. Aquí no hay nada que ver, ni playas ni cultura, y sin embargo hoy tenemos
14 hoteles y 80 casas de huéspedes –declara un local entrevistado por Truax (párr. 14).
19. “¿Y dónde cree que se va a quedar? ¿En la plaza o en la casa del migrante? El cura ya no halla
qué hacer con tanto mojado, no creo que la acepten ahí”-dice el pollero respecto a Guadalupe (Celaya,
33). Incluso en su propio pueblo, a muchos kilómetros de Estados Unidos, los hermanos son considerados
“mojados”.
29
lado a otro, sin encontrar un lugar fijo, en un manoseo constante e incluso cruzando
fronteras geográficas.
En algún momento de la obra, Dago le cuenta a Guadalupe que sus padres vivían
en Tucson en un “pinche camper cagado”, un tipo de vivienda también emblemático
de la transitoriedad, en un limbo, del que tampoco logran nunca salir. Es decir, nunca
pueden afincarse en ningún lado. No pertenecen ni al aquí ni al allá. La vida de todos los
integrantes de esta familia se caracteriza por el desarraigo. La obra se constituye en una
implícita denuncia de una violencia sistematizada y múltiple que desintegra las familias y
desarraiga a las personas, que las deja en un limbo del que resulta muy complicado salir.
Para Ángeles Mateo del Pino y Nieves Pascual Soler, el limbo tiene las características de
una heterotopía de desviación, como las cárceles que le evocaban a Dago las paredes del
cuartito del pollero, como las fronteras. ¿Y qué mejor lugar que el teatro, una heteroto-
pía, para representar esas otras heterotopías que son las fronteras, con sus asimetrías
y contradicciones, con su condición de pasadizo, de pasajes a otros mundos a los que
nunca se llega? ¿Qué mejor lugar que el espacio escénico que, como los actores, presta
su cuerpo para representar a otros espacios, para representar los rituales secularizados
de quienes pugnan por recuperar los espacios perdidos? El teatro nació del ritual, y como
este, repite noche tras noche, función tras función, el momento de la creación cosmogó-
nica. El teatro nació del ritual y es lo que sigue siendo en esencia. Un ritual. Un juego de
socialización que precisa de la complicidad de todos: actores y espectadores que, como
los niños en los juegos infantiles, crean en colectividad un espacio imaginario en el que
ocurre el hecho teatral.
Detained in the desert (2011) y los diálogos en conflicto como sustancia

dramática
Como sugiere Pérez Riu: “La palabra puede evocar objetos que no necesitan estar
físicamente sobre el escenario para formar parte de la historia representada y alcanzar
a elementos o personas que se encuentran más allá de la ‘cuarta pared’” (60). Y es por
este peso específico de la palabra que, de acuerdo con Sánchez Noriega “la sustancia
dramática descansa en los diálogos” (61). Un buen ejemplo es Detained in the desert,
de la dramaturga chicana Josefina López, una obra que descansa extensamente en
los diálogos que integran cada una de las trece escenas que la conforman. Y es que a
pesar de que su autora la considera parte de lo que ella denomina “cineatro”, la forma
dialógica conviene, y mucho, a la escenificación del conflicto expuesto en la obra por
su autora: el que representa las visiones opuestas de las facciones rivales respecto al
proyecto de ley SB-1070 emitida por el senado del estado de Arizona y que se aprobó
en el 2010.
30
La primacía de la palabra queda manifiesta desde la primera escena, al situarla

en un espacio cuyo referente también tiene la palabra por casi exclusiva protagonista:
una estación de radio.20 A través de los comentarios del conductor (Lou Becker) y del
voice over de los radioescuchas arizonenses que se comunican por teléfono al programa
“Take Back America”, la autora expone la ideología racista y de extremismo nacionalista
detrás de los impulsores de dicha ley. También las voces de organizaciones antagónicas
como Angels of the Border y los Minutemen se representan en esta especie de debate
dramatizado.
También la tercera escena está destinada al oído. En la oscuridad (así lo indica la
didascalia), el público escucha un mensaje telefónico familiar en español que de pronto es
interrumpido por gritos e insultos racistas en inglés proferidos por adolescentes, seguidos
del sonido de muchos bats golpeando el cuerpo de un joven mexicano que desespera-
do pide ayuda. Después de una larga secuencia de violencia y brutalidad, las luces se
encienden y aparece Lou (el locutor) amordazado y atado a una silla. Se revela que lo
que se acaba de escuchar es la grabación que Lou, el locutor que desde su programa
“Take back America” en la radio instiga y alimenta el odio contra los inmigrantes, aca-
ba de ser obligado a escuchar. Sus oídos –como los del público– han sido expuestos
a la terrible y mortal violencia derivada de los mensajes de odio que se promueven en
los medios.
Más allá de los mecanismos del racial profiling asociado con la SB-1070, la obra
de la autora chicana expone la forma en que operan en conjunto los tipos de violencia
que Johan Galtung categoriza como violencia cultural, violencia estructural y violencia di-
recta. El sociólogo y matemático noruego dice que la violencia introducida en una cultura
“no mata ni mutila, como la violencia directa; ni utiliza la explotación, como la violencia
incorporada en una estructura, pero que sin embargo se utiliza para legitimar ambas”
(147). Cuando Lou se justifica argumentando que él no es responsable de lo que unos
drunk white teenage boys le hagan a los ilegales, el mayor de los tres hermanos que lo
secuestraron le responde: “… you may not be the person who took a bat to my brother’s
head, but you inspired those teenagers and gave them the words and the justification to
kill my brother!” (López, 41).
Junto a esta historia, que alude a la violencia contra dos de las necesidades fun-
damentales e inalienables del ser humano (la de supervivencia y la de bienestar), la otra
historia que se cuenta en forma paralela en la obra, atiende las otras dos necesidades
20. El espacio escénico agrega al campo visual del receptor teatral (o espectador) elementos (las
imágenes del locutor y su invitado) que no percibe el receptor radial (o radioescucha), para quien, al tener
que reconstruir todo en su imaginación, todo es espacio dramático. Léase la nota 6 para las diferencias
entre espacio escénico y espacio dramático.
31
enlistadas en la tipología de Galtung:21 las necesidades identitarias y de libertad, más abs-

tractas y, por lo mismo, más complejas de identificar. La protagonista de esta segunda
historia es Sandi, una joven chicana de California que es detenida, cuando viaja junto
con su novio, un indocumentado canadiense, al pasar por Arizona, a mitad de su ruta
de Texas a California. La joven, a manera de protesta por haber sufrido racial profiling
(a su acompañante ni siquiera le preguntan por su estatus) por parte de un policía, se
rehúsa a mostrar su identificación, por lo cuál es enviada a un centro de detención en
mitad del desierto. Esta experiencia hace que despierte la conciencia política en Sandi, y
que resuelva de camino algunos viejos conflictos personales de identidad.
Para ello, Josefina López recurre a lo sobrenatural, en la figura de dos fantasmas.
El primero es Milagros, la versión adulta de una niña mexicana que, como Sandi, sufría
discriminación y bullying por parte de los niños blancos en su escuela en California.
Ambas recuerdan cómo las llamaban beaners y wetbacks y Sandi evoca cómo, en algún
momento, ella se unió a los niños blancos en la vejación de la otra niña para de esa ma-
nera librarse a sí misma del acoso escolar. Para que ya no la vean como mexicana deja
de hablar español y cambia su nombre de Sandra a Sandi. Este proceso por el que pasó
Sandi siendo niña corresponde a los tipos de violencia directa y estructural que Galtung
asocia a las necesidades identitarias y de libertad. Sandi es “des-socializada” de su propia
cultura para ser “resocializada” en la otra, pasando así a vivir la “ciudadanía de segunda
clase”, en la que, de acuerdo con Galtung, “el grupo sometido se ve forzado a manifestar
la cultura dominante y no la suya propia, al menos no en espacios públicos” (152). Como
indica su nuevo nombre, la identidad de Sandi (su homófono sandy significa arenosa,
cubierta con arena) es metafóricamente “cubierta”. La verdadera Sandi (Sandra) queda
como oculta, debajo de una capa de imposiciones (sociales, lingüísticas y culturales).
También Lou Becker, este sí de manera literal, es cubierto, en su caso, por una gruesa
capa de barbecue sauce para obligarlo a sentir lo que es estar en una piel de ese color
que tanto desprecia.22
El otro fantasma aparecerá cuando estos dos personajes protagónicos –Sandi y
Lou– se encuentran perdidos en el desierto, a punto de desfallecer por el cansancio, la
sed y las inclemencias del mismo. Se trata del alma errante de Artemio Hernández que
les pide ayuda para poder salir, porque está “detenido” en el desierto. Es decir, de nuevo,
21. En su tipología de la violencia, Johan Galtung enumera que esta actúa contra cuatro tipo de
necesidades: 1) necesidades de supervivencia (muerte); 2) necesidades de bienestar (mutilaciones, acoso,
sanciones, miseria, explotación); 3) necesidades identitarias (des-socialización, resocialización, ciudada-
nía de segunda, adoctrinamiento, ostracismo); y 4) necesidades de libertad (represión, detención, ex-
pulsión, alienación, desintegración). Las que señalo en negritas corresponden a violencia estructural.
Todas las restantes son ejemplos de violencia directa (Galtung, 150).
22. Él mismo revela, al final, una vez aprendida la lección, su oculta identidad de inmigrante esco-
cés que ingresó a los Estados Unidos vía matrimonio desde Canadá con una Mexican-American.
32
como en Altar “Tijuanita”, la frontera es representada como un limbo que perdura más
allá de la muerte. El desierto se retrata como un gran cementerio en el que se acumulan
los restos mortales de las víctimas. Ernesto, líder ficticio de “Ángeles de la Frontera”, dice
al camarógrafo que lo está filmando para un documental, que desde la Operation Gate-
keeper han muerto aproximadamente diez mil personas: “Each day, one or two people
die in the desert” (López, 44).
Estas cifras escalofriantes, y que sin embargo se quedan cortas, muestran la mag-
nitud de la violencia que se ejerce desde las estructuras. Feldmann y Durand, mediante un
recorrido histórico, muestran cómo cada cambio en las políticas migratorias se traduce
en un incremento notable en las estadísticas de mortandad. Dicha información estadís-
tica pone en evidencia “que las medidas puestas en práctica no han provocado cambios
significativos en los flujos migratorios pero sí han redundado en incrementar el nivel de
exposición de los migrantes” (párr. 10).
Pero es en el espacio de la cultura donde se manifiesta con mayor constancia la
gestación de la violencia. La primera escena, que despliega una de las emisiones del pro-
grama de radio de Lou Becker, moviliza toda una retórica que evoca dos de los campos
semánticos que construyen la lógica de los grupos que apoyan la SB-1070, en términos
de una lucha patriótica en la que los emigrantes “ilegales” se convierten en el enemigo
a vencer y erradicar. Así, frases como “I am fighting back” (23); “It took courage to do
what we did. We have to stand proud in the face of adversity. We shall overcome” (22),
se anteponen siempre a las expresiones que criminalizan a los migrantes y les atribuy-
en toda suerte de males: “We are sick of paying for all those illegals that come to our
country and state to live and breed like cockroaches” (22); “I don’t want tuberculosis and
whatever diseases those vermin bring across the border” (22).“My granddaughter got
lice the other day from some dirty Mexican kid” (23). Este tipo de metáforas del ámbito
de la patología, que atribuyen al “otro” falta de higiene o directamente lo equiparan con
insectos portadores de toda suerte de enfermedades, han sido utilizadas por los aparatos
ideológicos de estado23 para minar la imagen del enemigo y esparcir la histeria entre la
población general. La propaganda Nazy sobre los judíos o el cine de los cincuenta sobre
insectos gigantes son solo dos antecedentes de esta socorrida práctica.
La evocación de toda esta terminología tiene por objeto mostrar la continuidad
de los viejos imaginarios que denunciaban en los años sesenta los movimientos pro dere-
chos civiles. Tristemente, estos discursos no son producto del pasado o de la imaginación
de la autora, sino de la gente que participaba en los recientes programas de radio que
23. Para Althusser, más allá del aparato represivo de Estado (el gobierno, la administración, el
ejército, la policía, los tribunales, las prisiones) existen los que denomina “aparatos ideológicos de Estado”,
que incluyen las instituciones religiosas, escolares, familiares, de información (prensa, radio, televisión)
entre muchas otras.
33
López se dedicó a escuchar como parte de su proceso de investigación para escribir la

obra, según afirma Tiffany A. López:
To write this play, López conducted research that included following the evolution
of SB1070, listening to talk radio, and studying performed struggles at the U.S.
Arizona-Mexico border between humanitarian activists and vigilante Minutemen
types, the latter known to aggresively follow and sabotage the efforts of groups
such as Border Angels by targeting for shooting practice the containers of water
they leave throughout the desert for desperate crossers” (López, 17)24
Detained in the desert diserta sobre la interacción entre los tres tipos de violencia
que tipifica Galtung, mostrando primero cómo mediante la violencia cultural, represen-
tada en los discursos del locutor y sus escuchas, se va despojando a los migrantes de su
humanidad (con acciones sistemáticas aparentemente inocuas, como privarlos de todo
derecho relegándolos a la oscuridad; llamarlos illegal aliens; culparlos de todos los males
o criminalizarlos) y se les degrada de tal manera que sus muertes en el desierto no impor-
tan y se reducen al mal necesario de las frías estadísticas.
Josefina López pone a Lou, el locutor, a vivir el via crucis que normalmente viven
los migrantes, con toda su indefensión y vulnerabilidad. Es así que termina desnudo,
golpeado y corriendo por el desierto con su piel cubierta de salsa barbecue de color café,
abandonado a su suerte en medio de las inclemencias del desierto. El mensaje de la obra
es claro: la violencia cultural ciega no solo a la víctima sino al victimario. No es sino hasta
que este se pone en los zapatos de aquel, que va a reconocer la violencia ejercida en
toda su plenitud. Por eso también la película Babel relata algo similar al hacer que unos
niños norteamericanos terminen, víctimas en carambola de las circunstancias provoca-
das por la violencia estructural gestada en su propio país, caminando solos perdidos por
el desierto.
La obra como un todo pone a debatir dos discursos: uno legalista y anti-inmigran-
te (que se asocia en la obra con la agenda republicana y a estados como Arizona) y otro
humanitario y progresista (asociado con la agenda liberal y con los estados de California
y Nueva York, según el planteamiento ideológico de Detained in the desert). Así, ante
la insistencia de Lou de que los liberales (those snobs in California and New York […]
idiotic liberals […] wetback lovers), al igual que los indocumentados, no tienen respeto
por la ley, Ernesto le recuerda el pasado sexista, racista y poco moral, con respecto a los
parámetros actuales, del sistema legislativo norteamericano: “you know that you can’t
legislate morality. You know there used to be laws that barred blacks and women from
voting, Jews from…” (24).
24. También en Altar ‘Tijuanita’ y en la película norteamericana Frontera hay referencias a esta
práctica de los Minutemen, que en la obra de Josefina López se muestra como una práctica cotidiana de
los mismos. Ernesto se lo reclama a Carl: “You’re a poor confused man who thinks poking holes into the
gallons of water I leave out in the desert is a patriotic act” (26).
34
En una sociedad altamente legalista como la norteamericana, el gran salto que

suponía aprobar un proyecto de ley como la proposición 1070, que permitía convertir
en violencia estructural todas esas manifestaciones de violencia cultural, tiene un an-
tecedente reciente en la proposición 187 (que estuvo en el debate público en 1994).
Esta atentaba directamente contra las necesidades básicas de supervivencia y bienestar
(siguiendo la tipología de Galtung) que llegaban en sus consecuencias a convertirse en
violencia directa (miseria y muerte), ya que negaba a los inmigrantes indocumentados
servicios públicos como los de educación y salud, además de hacerlos permanecer en la
oscuridad por la posibilidad de ser deportados ante cualquier sospecha de los agentes de
inmigración al presentarse en cualquier lugar público.
La obra acusa al aparato ideológico de estado de recurrir a estrategias como la
criminalización de los inmigrantes mediante la difusión de estadísticas falsas a través de
los medios de comunicación. En el juicio sumario que le aplican, los hermanos acusan
a Lou: “You lie about undocumented people being a third of the prison population. You
know that’s a fuckin’lie and you still say it! You get paid to lie ( …)” (41). La retórica mis-
ma que se construye alrededor de las leyes de inmigración ejerce una violencia invisible
hacia aquellos que son etiquetados. Como apunta Fiad Guterman, a propósito del mo-
nólogo Intríngulis, del ecuatoriano-americano Carlo Albán, al referirse a una denomi-
nación como “illegal aliens” firmemente establecida en la jerga legal: “I rely strategically
on ‘illegal’ and ‘alien’ to remind us that law constructs categories that contribute to the
building of identities, as Alban´s work emphasizes” (3). La obra de Josefina López se
posiciona de forma directa y clara frente a esos discursos que desde la cultura o desde las
estructuras vulneran los derechos humanos más fundamentales de los migrantes.
Frontera (2014): el montaje productivo y el pacto conciliador

Aunque toca temas similares a Detained in the desert, la película de Michael
Berry adopta un tono mucho más conciliador en su desarrollo y en las soluciones que
propone. Al igual que en la obra de Josefina López, en la película de Berry también apa-
recen las consecuencias mortales de los mensajes de odio, así como los efectos de las ac-
ciones tanto de los detractores como de los defensores de los mexicanos que arriesgan su
vida cruzando el desierto para ofrecer su fuerza de trabajo en Arizona. La trama involucra
a un matrimonio de rancheros: Roy, un sheriff retirado que posee un rancho colindante
con México, y su esposa Livy, quien, a la manera de los Ángeles de la Frontera, pero en
solitario, hace paseos a caballo por un arroyo seco que atraviesa su rancho, para llevarles
agua y mantas a los migrantes que cruzan por él. El conflicto empieza cuando Livy sufre
una caída mortal de su caballo, asustado por las balas de unos adolescentes que disparan
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para espantar a los mexicanos a los que ella acaba de ayudar. Uno de estos mexicanos
(Miguel Ramírez) es inculpado y llevado a una prisión en el ficticio Condado de Medio,
en Arizona, en espera de ser juzgado por asesinato en primer grado. La película cuenta
las peripecias de la esposa de Miguel en su intento de cruzar la frontera para acudir a
ayudarlo, y las investigaciones del ex sheriff para descubrir la verdad sobre los hechos
detrás de la muerte de su esposa.
Para efectos de este trabajo, interesa centrarse en cómo Michael Berry utiliza el
montaje para comunicar su punto de vista sobre la problemática de los intercambios que
se dan en los cruces de la frontera entre Sonora y Arizona. La primera secuencia, la que
abre el filme, presenta una versión condensada del mensaje ideológico que luego la pelí-
cula comunicará a detalle. La primera escena nos muestra un paisaje desértico nocturno
con las luces de una pequeña ciudad al fondo y una carretera solitaria sobre la que se
superpone el título “Frontera”. Una luz en movimiento, a la manera de los reflectores
de un teatro se proyecta sobre el asfalto, y acto seguido viene otra superposición, esta
vez en forma de audio: el que producen las hélices de un helicóptero. Palabra, imagen
y sonido empiezan a construir la representación de la frontera, que continúa con el
primer plano de una señal de advertencia (momentáneamente iluminado por la luz del
helicóptero) en la que debajo de la palabra caution se ven las siluetas de tres personas,
dos adultos y una niña, corriendo tomadas de la mano. Lo significativo es que la señal
está llena de agujeros como de balas de diversos calibres, efecto que se acentúa con el
tableteo de las hélices del helicóptero que lo ilumina. Luego la luz crece en intensidad
hasta “quemar” la imagen, y es que se ha superpuesto la luz de un trailer que se dirige
amenazante con rumbo a la cámara. La intensa luz de los faroles, que llenan el cuadro,
proporcionan el fondo a las tres siluetas cruzando la carretera delante de él, que parecen
una materialización del dibujo que acabamos de ver en la señal de tráfico, todo acompa-
ñado con el estridente sonido del claxon accionado por el trailero. En una secuencia muy
breve, que dura unos cuantos segundos, el realizador ha conjuntado, mediante montaje,
una serie de elementos cinematográficos para establecer de manera rotunda la peligrosi-
dad de la frontera, en particular del cruce fronterizo. Este espacio queda establecido así,
desde un primer momento, como solitario y de alto riesgo para quienes se aventuran a
cruzarlo. En una escena inmediatamente posterior se ve una casa en medio de la nada y
un conjunto de sombras merodeándola. Dentro de la casa una mujer cocina, sin advertir
todo el movimiento exterior de unas siluetas de hombres con sombrero que asoman por
la ventana y que se coordinan para sorprenderla en medio de la noche. La sorpresa es
también para el espectador cuando al abrir la mujer la puerta se empiezan a escuchar
“las mañanitas”, y la aparente secuencia de violencia en la frontera se transforma en una
escena familiar en la que a una abuela la sorprenden en su cumpleaños con una fiesta
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sorpresa. A la manera del cuento clásico, en esta secuencia, una historia B, que ha per-
manecido oculta, emerge para revelarse detrás de una historia A que resulta falsa.25
Me he expandido en la descripción de esta secuencia y estas escenas iniciales por-
que creo que condensan el estilo cinematográfico de Michael Berry y su uso del montaje
para transmitir un mensaje, dirigido quizá a quienes tienen una visión monolítica de la
frontera, a quienes ven a los migrantes bajo la equivalencia de esas siluetas amenazantes,
que al ser mantenidas en la sombra, no llegan a revelar esa realidad más humana que en
la película aparece con la historia B. Es decir, nuestos prejuicios ponen un velo que hace
que veamos al otro solamente en silueta y de acuerdo con una imagen cultural que de
ellos nos hemos formado. Cuando se muestran las escenas de las siluetas merodeando,
el fotógrafo se asegura de que se distingan rasgos en los rostros que asociamos con el
mexicano estereotípico (moreno, con bigotes y patillas). El impacto que puede tener en
un público acostumbrado a la representación del mexicano como “bandido” en una tra-
dición cinematográfica que incluye géneros como el western, que lo adoptaron como un
antagonista frecuente en sus representaciones, se da de manera casi automática, lo cual
funciona como distractor para reforzar la idea de la historia A, de que se trata de unos
ladrones a punto de asaltar un hogar solitario en el desierto.26
Toda la primera secuencia, ya descrita, de Frontera, sirve de preámbulo para
establecer las bases de los motivos que llevan a muchos migrantes a arriesgarse a cruzar
ilegalmente la frontera: “para que la familia esté junta de nuevo” –dice el abuelo, quien
además expresa ya de entrada una ética detrás de dicho fenómeno: “Mientras un hombre
tiene sus manos, él debe ganarse la vida”. La ética del trabajo duro es enfatizada entre los
personajes a ambos lados de la frontera. El personaje de Roy, el sheriff retirado, se nos
presenta como alguien que gusta de cuidar de sus propios caballos y de hacer él mismo
las faenas del rancho.
Esta manera relacional de contar las historias por parte de Berry, remite a la
escuela rusa del montaje. Estos paralelismos entre los protagonistas, que los llevarán a
sentirse identificados conforme avance la película, se presentan también recurriendo al
contraste. En el cruce a los Estados Unidos, a Miguel lo acampaña otro mexicano, José,
que funciona como lo que en inglés se conoce como foil character. José está ahí para
resaltar, por contraste, la personalidad y ética de Miguel, que es caracterizado como una
persona íntegra, disciplinada, limpia, ordenada, prudente, es decir, lo contrario a la ima-
25. Véase Ricardo Piglia en su “Tesis sobre el cuento”.

26. Cuando, en la película Babel, el niño norteamericano expresa que “My mom tells that Mexico
is very dangerous (Mi mamá dice que México es muy peligroso)”, Santiago, el personaje que interpreta
Gael García Bernal, le responde: “¡Sííí… ‘tá lleno de mexicanos!”, y lo hace con una entonación similar
a los “frito bandido”, aludiendo a ese imaginario conformado en la publicidad y el cine que entraban a la
intimidad de los hogares en los aparatos de televisor, con el potencial de naturalizar la idea del mexicano
delincuente que después algunos candidatos reincorporan en sus agendas políticas.
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gen del migrante que se propaga en el imaginario nacionalista estadounidense. A dicho

imaginario, en cambio, se aproxima el personaje de José, que se muestra como lascivo,
desordenado, sucio, perezoso y amante de la vida fácil. Este personaje le sirve a Berry (y
a Louis Moulinet III, con quien co-escribió el guion) para complementar dialógicamente
la caracterización ética de Miguel, quien siempre aparece riñendo a José y mostrándole
el modo correcto de hacer las cosas.
Por otro lado, y aunque algo esquemáticamente, la película explora las causas
profundas de la violencia que se genera en la frontera. Más allá de los recursos fáciles del
melodrama, que acentúa con la música el tono de las escenas, o del montaje expresivo,
que diferencia por contraste a través del ritmo a los personajes en armonía con la tierra
y la naturaleza (Miguel, Livy y Roy) de los intrusos (los adolescentes y los cazamigrantes),
interesa mostrar algunos ejemplos del uso del montaje creador, o productivo, como lo
llama Jacques Aumont, quien lo define en términos de: “la presencia de dos elementos
fílmicos que logran producir un efecto específico que cada uno de estos elementos, to-
mado por separado, no produciría” (66). Ya en 1930, Béla Bálazs lo definía como “un
montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imágenes mismas no muestran” (citado
en Aumont, 66); es decir, la conjunción de las dos imágenes o secuencias genera un nue-
vo significado que no se encuentra en las partes aisladas. Mostraremos, a continuación,
a manera de ejemplo, dos de los usos de este montaje productivo que se logra mediante
la inserción de escenas aparentemente triviales: uno, para evidenciar el aspecto racial
con la doble moral y las asimetrías que trae aparejadas; y el otro, para mostrar el punto
de vista respecto al debate ideológico en cuanto al uso de las armas de fuego.
El primero se posiciona frente al supremacismo blanco, desnudando sus prejuicios
y su doble moral. Cuando los adolescentes salen de la casa de Sean para ir a dispararle a
los migrantes, Berry inserta, como por casualidad, una toma de un trabajador, probable-
mente ilegal, haciendo jardinería en la casa de Sean. Estos mismos mexicanos a los que
rechazan y disparan, son los que arreglan su jardín o realizan los trabajos duros. Aunque
quieran borrar el componente étnico, todos tienen algo de ese negado one drop. La ma-
dre de Sean aparece solo en una escena para decirle a este que su padre lo espera en el
garage, pero seguramente también para que el espectador se dé cuenta, por sus rasgos
físicos, y la palabra “mijito” con la que se dirige a Sean, de que también es mexicana.
De la misma manera, como por casualidad, en algún momento se inserta también una
escena en que se lee el nombre completo de la mujer policía: “Flora Ríos”. Son mexico-
americanas, pero a diferencia de la mexico-americana que protagoniza Detained in the
desert (Sandi), estas mexico-americanas sí asumen el buen comportamiento respecto a
lo que Kennedy llama “etiqueta racial” (200). Aceptan calladamente el hecho de que se
dude de su ciudadanía. Llevan siempre consigo el ID que diluye las sospechas que levanta
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su color de piel. Es normal que en el paso por la garita nadie piense en pedirle a Roy
pruebas de su ciudadanía (como al novio indocumentado canadiense de Sandi en Detai-
ned in the desert), pero sí a Flora. Como es normal que el paso de Estados Unidos a
México esté franco, pero en la escena de regreso se muestre una larga fila de autos. Las
jerarquizaciones y las asimetrías son el pan de cada día, un componente fundamental,
normalizado, de esta frontera.
El otro aspecto que trabaja Berry usando el llamado montaje productivo es el que
tiene que ver con el debate sobre el uso de armas de fuego. En la película estas aparecen
en las irresponsables manos de unos adolescentes que aburridos de las armas virtuales de
los videojuegos salen luego a disparar con los rifles de sus padres, primero a los cactus
y después a los migrantes. Sean, el hijo del sheriff Randall es uno de los adolescentes
implicados. Cuando se descubre que ellos provocaron el accidente de Livy por lo cual
su padre lo confronta y, acorralado, tiene que confesar lo que pasó, de nuevo vemos
en funcionamiento los mecanismos del montaje productivo. Al lado de los ojos acusa-
dores del padre, aparecen en cuadro los ojos acusadores de un venado, cuya cabeza
cuelga como trofeo, y que delatan el gusto por la cacería que comparten padre e
hijo, duplicando lo que se va revelando en las palabras de Randall: “son las balas de
nuestro rifle, hijo”. En el otro extremo de la toma siguiente, enfocada en Randall,
se aprecia otra cabeza de venado, y más adelante, al abrirse la toma se ve al fondo
un retrato que luego, mediante movimiento de dolly in de la cámara, se coloca en
primer plano. En el retrato aparecen Sean y su padre sonrientes, dándose la mano
y mirándose a los ojos, es decir, compartiendo un íntimo momento familiar sobre
el cuerpo muerto, del que destaca la cabeza con enormes cuernos, de un borrego
cimarrón.
El retrato está colgado en el centro del garage, rodeado de herramientas, una
colección de autos en modelo a escala, pieles de animales, trofeos de caza. Es decir, el
retrato aparece como un emblema en ese espacio reservado a todo aquello que lleva el
signo de la masculinidad en la cultura estadounidense. Alternando con todas estas imáge-
nes, y mientras se escucha la voz de Randall, se insertan tomas del rostro afligido y lacri-
moso de Sean. Si uno lee entre líneas lo que nos revela la gramática de estos elementos
que se organizan mediante el montaje, podemos percibir a Sean como víctima de aquello
que aprendió en el entorno familiar, y en él representados todos esos adolescentes cuyas
acciones son consecuencia de la violencia cultural de esos discursos que, centrados en la
segunda enmienda, promueven la cultura de las armas.27
27. “Siendo necesaria una milicia bien organizada para la seguridad de un Estado libre, no se
podrá restringir el derecho que tiene el Pueblo a poseer y portar armas” (Segunda Enmienda a la Cons-
titución de Estados Unidos). Muy aparejada al espíritu belicoso y a la ideología del “the land of the brave
and the free”.
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La siguiente secuencia, que ocurre en las oficinas del comisariado del Condado,
refuerza la interpretación con la que concluimos el párrafo anterior. En ella aparece el
sheriff Randall inculpando a los mexicanos y tratando de disuadir a Roy de su propósito
de llevar a juicio a los adolescentes. Cuando Roy le pregunta a Randall. “Who was the
shooter?” y Randall se ve acorralado a confesar que fue Sean, la cámara, asumiendo el
punto de vista de Roy, enfoca la imagen de un Sean apesadumbrado, que espera en la
oficina de su padre (decorada, como su casa, con cabezas de venados y fotografías de
caza). También a cuadro, junto a él y a sus espaldas, aparece la palabra “Hunt” (caza),
del apellido del padre en el letrero sobre su escritorio.28 Es significativo que se haya
recortado el nombre y que en la toma solo aparezca el apellido. La pregunta, que Roy
hace dos veces, cobra nuevos significados con toda esta contextualización, en la que de
nuevo vemos a un Sean abatido, retratado como una víctima: “Who was the shooter?”.
Es decir: ¿Quién fue realmente el que disparó?, ¿quién dispara?, ¿es el que jala el gatillo
o el que le enseña a hacerlo y le educa para ello?
Hemos mostrado, con estos dos ejemplos, el uso del montaje productivo, median-
te el cual Michael Berry nos va mostrando de manera velada, sin necesidad de hacerlo
explícito, todo un contexto de violencia cultural contra los migrantes. Es un mensaje que
se hierve a fuego lento, que se va dispersando a lo largo de las casi dos horas que dura
la película. Desde el adjetivo damn que los personajes arizonenses anteponen cada vez
que se refieren a los mexicanos (those damn mexicans). La lengua se muestra como
un lugar privilegiado para mostrar la constancia de esa violencia, que no se limita a los
Minutemen o a la población civil. Son las autoridades mismas quienes más reflejan en el
lenguaje, en sus líneas de diálogo, esa violencia.
Cuando Flora comunica la noticia de que encontraron a los migrantes secuestra-
dos, que habían sido dejados desnudos y encerrados en un garage, cita literalmente del
comunicado que encontraron: “a bunch of illegals hiding in a garage in Phoenix”. Lo
grave es que estas palabras vienen de un comunicado oficial, formal, de intercomunica-
ción policiaca. Las palabras que usamos siempre plasman, en su aparente inocencia, el
grado de internalización de un discurso. Entonces una simple frase puede evidenciar los
procesos de deshumanización, de criminalización y revictimización que sufren los indo-
cumentados, y que se vuelve la norma entre las mismas autoridades, tal como reflejan
respectivamente las tres palabras en cursivas.
Pero lo enunciado en palabras no hace sino reforzar lo que ya vemos retratado en
acciones, en lo que se representa a la vista del espectador. Hay una escena en la que se
muestra el momento en el que un migrante anónimo es venadeado29 por un extremista
28. En este caso el montaje se da dentro del mismo plano, a nivel de la imagen.
29. Asesinar a una persona en el campo, a mansalva y despiadadamente (Mex. coloquial)
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norteamericano, y vemos que toda la acción de la policía se limita a recoger el cadáver,

y ya no se hace nada por investigar quién es el perpetrador del alevoso asesinato. Es
como si la víctima no fuera un ser humano, sino una de esas piezas de caza que cuelgan
con orgullo de sus paredes. Es una manera de mostrar cómo esa deshumanización en
el discurso se traduce luego en el accionar concreto, en la forma de actuar tanto de la
población civil como de las propias autoridades.
En otra escena se muestra a un oficial de migración recibiendo soborno por parte
de la organización criminal de coyotes secuestradores que primero golpean y violan a
Paulina, la esposa de Miguel, y luego la secuestran junto con sus compañeros para pedir
rescate a sus familias. Al final se revela de manera sutil (también hay que deducirlo) que
el agente cómplice de los criminales es un amigo y ex compañero de trabajo de Roy y
Flora. Se muestra con esto que no son criminales lejanos y anónimos quienes violentan
a las víctimas del tráfico humano, sino que, como en Altar ‘Tijuanita’, también son las
propias autoridades, los colegas, compañeros y personas cercanas, quienes actúan en
complicidad con las peores bandas criminales para perpetuar este negocio fincado en
la sangre y el sufrimiento de quienes por necesidad se arriesgan en busca de mejores
oportunidades.
Todas las obras incluidas como corpus de este trabajo denuncian abiertamente la
participación y complicidad de las autoridades en estos procesos de violencia interfronte-
riza. En la escena 9 de Detained in the desert, Josefina López lo pone en las palabras
de una guardia de seguridad en un centro de detención migratoria, una afroamericana:
“Honey, let me tell you something. If Latinas don’t die in the desert, they get raped by
coyotes –you know, the human traffickers, or bandits, or maybe even the Border Patrol
officers, if you ask me” (64).
Aunque, como hemos visto, Frontera se suma de forma sutil a estas denuncias,
La película norteamericana intenta aportar soluciones, y mostrar como contrabalance,
dirigiéndose a un público como el arizonense, que ha sido bombardeado con imágenes
sobre los migrantes que rayan en la histeria y la paranoia, que no todos los migrantes son
delincuentes. Que los hay decentes, trabajadores, limpios y ordenados (como Miguel).
El final propone una especie de solución al problema de la migración ilegal que podría
no resultar tan del disgusto incluso del espectador norteamericano que carga con todos
esos prejuicios. Esta se da al final, cuando el ex sheriff (ahora retirado a su rancho en la
frontera con México) después de resolver el crimen, rompe por fin su individualismo tipo
hágalo usted mismo y contrata al migrante, Miguel, pero para que reconstruya, eso sí,
trabajando del lado mexicano, el cerco fronterizo que ya habían averiado los otros mi-
grantes ilegales al pasar por ahí. Una manera de reconstruir la relación laboral y política
de buenos vecinos, pero cada quien desde su lado del cerco.
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A manera de conclusión
Cada una desde su trinchera y sus presupuestos ideológicos, las obras y pe-
lículas analizadas exploran una gama de conflictos –identitarios, políticos, jurídicos,
laborales, familiares– que se gestan en los desiguales contactos, (des)encuentros e
intercambios fronterizos. Aunque los temas del narcotráfico o la trata de humanos
están presentes (solo de manera tangencial) en algunas de estas dramatizaciones, no
es la violencia directa su enfoque principal. La exploración que hacen los autores se
concentra mayormente en develar los mecanismos que llevan a ella, que se presenta
como el resultado de una cadena de actos de violencia estructural y cultural que a
veces, por estar tan naturalizados, no se perciben con facilidad. No es el efecto de los
actos criminales de las bandas delictivas lo que interesa a estos creadores (ahí no hay
mucho que discernir), sino el de los ciudadanos de a pie, el de los padres y madres,
el de los compañeros de trabajo, el de los guardianes del orden y las instituciones. Es
el efecto de esos discursos públicos y familiares que distorsionan y deshumanizan la
imagen que tenemos del otro, de aquel con el que compartimos un espacio. El efec-
to de esos discursos que los adolescentes absorben y traducen en actos de violencia
(como en Detained in the desert o Frontera) o que los niños adoptan para edificar
sus prematuros prejuicios (como en Babel). A través de los recursos propios de cada
medio, los cineastas y dramaturgos erigen una imagen de la frontera como espacio li-
minar, como esa zona de nadie donde se magnifican las disparidades. Al enfatizar las
asimetrías del contacto, siempre encubiertas tras falacias y conceptos ilusorios como
los de hibridez y buena vecindad, estas dramatizaciones teatrales y cinematográficas
ponen el dedo en la llaga para recordarnos que a estas alturas las fronteras siguen
siendo, por desgracia, espacios de fisión y desencuentro más que de encuentro y de
fusión.
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2005.
Revisión panorámica de la narrativa sudcaliforniana contemporánea
Marta Piña Zentella

(Universidad Autónoma de Baja California Sur, México)1
Resumen: La ubicación geográfica de la entidad ha repercutido históricamente en su

desarrollo cultural, ya secularmente ha permeado la percepción de un modelo de vida
insular. En 1974 se alcanza la conversión de territorio a estado libre y soberano; en esa
misma época se afianzan las comunicaciones con el exterior por vía marítima, terrestre
y aérea. El modelo de vida insular se reflejó en el desarrollo tardío de una literatura que
tuvo un tránsito lento para alcanzar la autonomía y un potencial limitado para insertarse
en la literatura nacional. A pesar de la existencia de poetas y narradores sudcalifornia-
nos, la literatura local inicia en el umbral del tercer milenio gracias a un auge tanto edi-
torial como crítico. En este trabajo presento un panorama de los autores en prosa que
han transitado por el siglo XX y los primeros años del siglo XXI en Baja California Sur.
El ejercicio de visión panorámica centrada en generaciones es posible dado que los escri-
tores sudcalifornianos de cuento y novela que se mantiene en activo no abundan. Incluyo
las tendencias literarias más recientes en este estado mexicano norteño.
Palabras clave: Narrativa en Baja California Sur, Panorama literario sudcaliforniano,

Generaciones de autores en Baja California Sur.
Abstract: Baja California Sur’s geopraphical situation throughout history, has had an
undeniable impact on its cultural development. Combined with this, it also exists a per-
ception of an “island-like” model of life that has permeated for centuries. It’s not until
1974 that the transition from territory to state is reached, directly related to a more
stabilized communication dynamic, including land, air and sea, towards the exterior. This
1. Doctorado en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde 1993 es profeso-
ra-investigadora en la Universidad Autónoma de Baja California Sur y a partir de 2006 es miembro del Sis-
tema Nacional de Investigadores del Conacyt. Funge como responsable del Cuerpo Académico en Estudios
Humanísticos y dirige el Seminario Permanente de Literatura en la UABCS desde 2010. Ha sido ponente
en múltiples foros nacionales e internacionales. Tiene publicaciones especializadas sobre crítica literaria en
México y en el extranjero; ha preparado antologías sobre escritura creativa de estudiantes y de mujeres.
Los libros de su autoría son Modelos geométricos en el ensayo de Octavio Paz (UNAM/Praxis, 2002) y
¿Ausencia / presencia? Ciudad en Octavio Paz (UABCS/Praxis, 2014). Es coautora de cuatro volúmenes so-
bre literatura sudcaliforniana: Caligrafía de sal. (UABCS/ISC/Praxis, 2007), Nombres de la sed. (UABCS/
ISC/Praxis, 2009), En el corazón del aire. ((UABCS/ISC/Praxis, 2010), El país de las espinas. Estudios
de narrativa en Baja California Sur (UABCS/Praxis, 2013); así como de Artificio de la metamorfosis.
Ensayo sobre el ensayo (2009), Sujeto y ciudad en cuatro escritores hispanoamericanos (2009) y Notas
sobre literatura mexicana queer (2012). Ha coordinado los libros La crueldad cautivadora. Narrativa de
Enrique Serna (UABCS/ Cuarto Creciente, 2016) y Ándese paseando: violencia, humor y narcoficción
en Élmer Mendoza (en prensa). Participó en la co-coordinación de Historia y literatura: confluencia de
perspectivas (2017) y Reflexiones sobre el vínculo discursivo entre Historia y Literatura (2019).
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“island-like” model had its influence over the belated development of a local litterature;
which itself had a slow transit on its way to autonomy, and a limited potential to find a
place on the stage of national litterature. This paper presents a picture of those writers,
focused on the ones that write prose, that have walked through the XXth century and
the first years of the XXIst, in Baja California Sur. There are not many active writers
that work with novel and short stories; which makes possible the excercise of painting a
panoramic view centered on the different generations.
Keywords: Narrative in Baja California Sur, South Californian literary scene, Genera-
tions of authors in Baja California Sur.
Si se revisara la literatura de cada estado de la república –desde

los textos indígenas cuando los hay, o desde el siglo XVI, cuando
es posible, hasta este fin de milenio–, nos encontraríamos con el
gran problema de decidir cuáles escritores pertenecen a una
entidad federativa determinada cuando han radicado en otra parte
distinta a su lugar de origen, o cuando su obra se dedica a temas
capitalinos aunque ellos provengan de otra ciudad o pueblo.
Mónica Mansour, “Identidad regional e identidad nacional en la

literatura mexicana”.
Contexto geográfico
Baja California Sur es el estado con menor densidad de población a nivel nacio-
nal y con más kilómetros de litoral; es el estado con menor número de municipios pero
mayor tasa de crecimiento poblacional nacional en uno de ellos, Los Cabos. Al Este
colinda con el Mar de Cortés o Mar Bermejo, al Sur con el Mar de Cortés y el Océano
Pacífico, al Oeste con el Océano Pacífico y al Norte con el estado de Baja California.
Las dos californias asentadas en la Península están divididas por el paralelo 28°N donde
se asienta –en medio del desierto– el pueblo salinero de Guerrero Negro. La longitud de
dicha Península, desde Tijuana a Cabo San Lucas, suma 1250 km.
En los 73,475 km² de extensión territorial conviven 809,833 habitantes de
acuerdo a los datos del Consejo Nacional de Población y a los censos parciales del INEGI.
La densidad de población es de 11 habitantes por km². La capital política es la ciudad y
puerto de La Paz, mientras el mayor capital económico se ubica, desde la década pasa-
da, en el municipio de Los Cabos. Los climas imperantes en la región son el muy seco
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semicálido y el muy seco cálido y muy cálido. La vegetación predominante es de arbustos

de xerófitas, por lo cual el paisaje dominante es el desierto flanqueado, en las costas, por
aguas del Pacífico o del Golfo de Cortés.
Las rutas de acceso más cómodas son la aérea o la marítima; el arribo a la capital
estatal se da, respectivamente, por el aeropuerto internacional Manuel Márquez de León
o por Pichilingue, puerto de gran calado situado a 20 km de La Paz; las embarcaciones
de pasajeros proceden principalmente de los puerto de Mazatlán y Topolobampo, Sina-
loa. El acceso por vía terrestre obliga a cruzar la carretera transpeninsular “Benito Juárez
García”, carretera federal número 1 cuya longitud es de 1711 km y va de Tijuana, BC a
San José de Cabo, BCS, fue inaugurada en diciembre de 1973.2 Una de las caracterís-
ticas geográficas claves es el amplio litoral costero del estado, el cual asciende a 2,230
km. Este aspecto genera la sensación de lejanía, soledad y abandono que se sinteriza
en la percepción de insularidad perenne y, por ende, de una auto-identificación que en
gran medida, tiene su base en esta prolongada vida de corte insular, que no solamente
somete a la población a un encierro por la doble frontera natural del mar y el desierto,
sino que además obstruye los puntos de comparación o contraste próximo con otras
regiones nacionales. Las distancias son muy amplias y los medios de conexión tienen
un precio elevado, por lo menos por vía aérea; es complicado mantener un intercambio
físico frecuente con el centro del país y si bien la conectividad digital ha venido a facilitar
el desarrollo cultural y artístico, el hecho de contar con la gracia del Internet no cambia,
ni varía la ubicación geográfica sudcaliforniana.
El estado pertenece a la región Norte de México junto con los estados de Baja
California, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Tamaulipas, Durango, Nuevo León, San Luis
2. UBICACIÓN Longitud 115°13’26.4”W a 109°24’46.8”W, Latitud 22°52’19.2”N 28°0’0”N.

Km2-territorio: 73 475 km². Km de litoral: 2,230 km. POBLACIÓN: 809,833 a mediados de 2017.
CLIMA: seco desértico en las partes bajas; la temperatura máxima sobrepasa los 40°C en verano y la
mínima, menos de 0°C en invierno; sólo en la región de Los Cabos el clima es cálido subhúmedo, influido
por los ciclones. Vientos dominantes en primavera, provenientes del Oeste y Sur; en verano, del Sur y
Suroeste; en otoño, del Noroeste; y en invierno, del Norte y Noroeste.
FLORA: En la llanura y desiertos: cardón, mezquite, chirinola, lechuguilla, gobernadora; en la sierra: bos-
ques de pino y encino. FAUNA TERRESTRE: venado bura, borrego cimarrón, berrendo, gato montés,
aves migratorias, víbora de cascabel; FAUNA MARINA: ballena gris, marlín blanco, lobo marino, delfín,
entre otras.
Los siguientes datos fueron obtenidos del INEGI:
Distancia de la línea fronteriza de Baja California a La Paz, B.C.S.: 771 km
Distancia de la línea fronteriza e Baja California a Los Cabos, B.C.S.: 938 km
Distancia de Topolobampo, Sinaloa a La Paz: 230.2 km (conexión vía marítima)
Distancia de Topolobampo, Sinaloa a Los Cabos, B.C.S.: 391.5 km (conexión vía marítima)
Distancia de Mazatlán, Sinaloa a La Paz, B.C.S.: 411 km (conexión vía marítima)
Datos de los párrafos iniciales y de esta nota fueron tomados de las siguientes fuentes:
https://www.inegi.org.mx/app/areasgeograficas/?ag=03#tabMCcollapse-Indicadores
http://www.bcs.gob.mx/conoce-bcs/baja-california-sur/
http://www.bcs.gob.mx/conoce-bcs/geografia/
https://www.bcsnoticias.mx › segun-conapo-2018-habra-810000-habitante
47
Potosí y Sinaloa.3 Sin embargo, dentro de la división realizada por el Consejo Nacional
para la Vida y el Trabajo (Conevyt), queda precisada la adscripción del estado a la Re-
gión Noroeste4 junto con Baja California, Sonora y Sinaloa. Si bien es obvia tanto en la
geopolítica como en la historia la pertenencia al Norte de México, el punto que desubica
una concepción clara de pertenencia es el calificativo Sur. El estado representa el sur del
Norte, pero también el sur extremo de la Baja California, en relación con la Alta Califor-
nia5 como se denominó al territorio que hoy ocupan los estados de California, Nevada,
Utah, Arizona y parte de Colorado en Estados Unidos de América.
Después de la Intervención estadounidense de 1846 a 1848 y con la firma del
Tratado de Guadalupe Hidalgo, ratificado el 30 de mayo de 1848, México perdió en su
totalidad la Alta California (además perdió el Territorio de Nuevo México y Texas). Un año
después la Península de California se dividió en dos partidos, el Norte y el Sur; en 1888 los
partidos se transformaron a distritos Norte y Sur. Posteriormente, hacia 1931 los distritos
pasaron a ser territorios Norte y Sur hasta que en 1951 el territorio Norte cambió su esta-
tus administrativo a estado libre y soberano con el nombre de Baja California. Fue hasta el
8 de octubre de 1974 que el Territorio Sur fue promovido a estado libre y soberano con el
nombre de Baja California Sur, con lo cual mantuvo el doble concepto de mirada austral.
Antecedentes
Es muy difícil hablar de antecedentes directos o inmediatos dentro de la literatura
sudcaliforniana en el siglo XIX o principios del XX. La observación de Armando Tras-
viña Taylor, autor de La literatura en Baja California Sur (1971), de ver al conjunto
de textos como una secuencia de valores desarticulados, ajenos a escuelas, a estilos y a
autores, mantiene su vigencia al día de hoy. En el umbral del tercer milenio, gracias al
aumento del tráfico aéreo, la migración del centro a la periferia, al empleo del Internet
y a la consolidación de instituciones educativas se da una recomposición de la historia
cultural de la periferia en relación con el centro, es decir, con la ciudad capital federal,
recomposición que fomenta –en el caso de Baja California Sur– el auge institucional en
las publicaciones se da a partir del año 2000.
Dentro de los antecedentes existen dos tipos de autores ausentes dentro de las
primeras generaciones de narradores en el siglo XX, los que nunca publicaron un libro
con su obra reunida y aquellos que, aunque lograron la publicación de un volumen, no
alcanzaron a compenetrar en el imaginario colectivo sudcaliforniano por diversas causas,
entre otras porque tal o cual libro editado por el gobierno estatal o municipal no llegó al
público lector en forma amplia.
3. https://www.cuentame.inegi.og.mx
4. https://www.conevyt.org.mx/colaboracion/colabora/objetivos/libros_pdf/sso1_u3lecc2
5. Para mayores datos ver: https://alchetron.com/Alta-California.
48
Dentro del primer grupo se encuentran, por ejemplo, Francisco Arámburo Salas
(1930), Francisco Javier Carballo Lucero (1926-1999) y otros más jóvenes como Roge-
lio Félix Félix (1939-2005), Jesús León Amador (1945-2013), Gilberto Ibarra (1944),
Manuel Lucero y otros que cuentan con una respetable producción de cuentos no re-
unidos. Dentro del segundo se distinguen, Francisco Cota Moreno (1903), Guillermo
Arrambídez Arellano (1919-1994), y Fernando Escopinichi (1938-1999). Sus publica-
ciones se fueron difuminando en la historia cultural pero no sus nombres. De igual modo,
al indagar por la primera novela sudcaliforniana, que pudiera fincarse como antecedente
literario, lo que se encuentra en el pasado es un gran vacío. La campana de la misión6
(1894) es la punta de lanza para la narrativa de ficción en el estado en cuanto a la fecha
de publicación.
Sin duda, uno de los referentes literarios del pasado más representativos y conoci-
dos, por lo menos en algunos ámbitos es Adrián Valadés con Tradiciones, tipos y paisa-
jes de la Baja California.7 Si bien el sustrato ficticio se soporta en narraciones de corte
popular como lo son las leyendas o la literatura oral, en la obra de Valadés se rescatan los
ambientes locales, las costumbres, estampas de una época pretérita y, en menor medida,
el habla popular.
No obstante, a pesar de que existe un amplio margen temporal, entre el cierre
del siglo XIX8 y finales del siglo XX, cuando la publicación de libros se empieza a dar de
manera secuencial e institucional, es sumamente complejo definir en ese periodo a un
autor que funja como fundador o padre literario entre las primeras décadas y los años
ochenta del siglo XX. En ese periodo las publicaciones son muy escasas y prácticamente
no hay referencias críticas. Un dato interesante es que en las primeras generaciones de
escritores (nacidos entre 1903 y 1950) se detecta una atmósfera temática o espacial mu-
cho más apegada a la geografía y a la historia sudpeninsular que revela una empatía con
la configuración establecida de su mundo y de su vida, es decir, estos autores se apegan
a los marcadores identitarios de su región.
Generación de 1940 a 1959

Está representada por José Salgado Pedrín (1941), Julio César Saucedo (1943-
2008), Raúl Antonio Cota (1949), Juan Melgar (1944), Omar Castro (1955), Víctor
Bancalari (1959-1994), Víctor Villavicencio (1953), Edmundo Lizardi (1953) y René
Holmos (1956). Es una generación conformada por autores originarios del estado, salvo
6. La síntesis de esta novela se encuentra en Gilberto Ibarra Rivera, Escritos y escritores de temas
sudcalifornianos, p. 138.
7. Editada en 1912, hoy prácticamente inasequible. Ver: Ibarra Rivera, opus cit., pp. 128-31.
8. Fecha de publicación de algunos relatos de Adrián Valadés en El Correo de La Paz, cfr., Ibarra
Rivera, opus cit., p. 128 y siguientes.
49
Saucedo; dedicados al periodismo, a la docencia o al servicio público, la mayoría cuenta

con preparación normalista o universitaria, su formación literaria es autodidacta y sus
formas de expresión narrativa están muy definidas por cada uno. Su producción na-
rrativa es escasa, excepto la de Omar Castro y la obra generacional, por desgracia, no
goza de amplia difusión. La escasez en la producción no interfiere en el análisis textual
pero impide dar un seguimiento cronológico a través del cual se distinguiera el desarrollo
creativo, las reiteraciones conceptuales y las metáforas obsesivas, por ejemplo, por un
lustro o una década.
Cota y Lizardi han incursionado con fortuna en la creación poética con un reco-
nocimiento a nivel nacional; Saucedo y Lizardi tienen sendos libros de crónica de corte
político y social, y éste último continúa publicando tanto en la prensa local como en un
blog público crónicas de diversos temas, Lizardi maneja el humor con maestría, con una
carga de hilaridad desbordante.
Los cuentos de Bancalari fueron rescatados, reunidos y editados en el año 2009
bajo el título Poesía y narrativa gracias al impulso intelectual de Manuel Cadena y
Christopher Amador. Villavicencio se mantiene activo en la actividad periodística y sigue
publicando cuentos brevísimos, por su parte Raúl Cota prosigue con tareas de difusión
literaria a través de talleres, presentaciones, conferencias y ha publicado dos novelas,
una de rescate histórico en la cual la voz de los misioneros se trenza con la voz narrativa
y otra donde refleja la vida cotidiana de una colegiala en La Paz del siglos XXI, historia
que carece de una estructura ordenada.
Salgado Pedrín es autor de un libro con seis cuentos titulado Cuento y recuen-
to en el cual incluyó cuatro breves trabajos de crítica literaria sobre autores locales, los
cuentos son de factura regional; Saucedo dejó solamente un libro de narrativa de ficción
…y otros cuentos editado por la UABCS; Melgar, además del CD que lleva por nombre
Los siete pilares donde reúne sus crónicas sociales y políticas, publicó Hombre delgado
al garate (y otros embustes) y ganó en 2010 el Premio Estatal de Cuento con Relatos
ordinarios. También ganador de un concurso de cuento de Baja California en 1998 es
Lizardi con el libro Primeros vuelos.
El de Villavicencio lo catalogo dentro de los libros perdidos en la reciente historia
de la literatura sudcaliforniana, se trata de un discreto volumen publicado por el Patrona-
to del Estudiante Sudcaliforniano en 1976, se titula sencillamente Cuentos y para fines
prácticos desapareció. Castro tiene en su haber Días de sol (2005), relato sobre la lucha
magisterial en Baja California Sur entre 1990 y 1995, Cuando se seca la raíz y otros
cuentos (1998), Pueblo de madera y otros relatos (2006) y las novelas Los últimos
días del general (2003) y EL retorno de la hoguera (2010), La cicuta. El veneno de la
pasión (2011), El ángel caído rompe el silencio (2014) y Doble fondo (2017).
50
Cada uno goza de un estilo propio inconfundible que permite rastrear lecturas
formativas y aspectos biográficos. Es uno de los autores más prolíficos y ha mantenido
un sentido de rescate tanto de valores y tradiciones en su obra dentro de la cual ha sabido
insertar vivencias personales, de modo particular en Pueblo de madera y otros relatos.
Mientras Salgado Pedrín y Saucedo –en menor medida– se mantienen en la línea
de relatos de corte localista, los temas y estilo del primero están próximos a los de Roge-
lio Félix Félix y Francisco Cota Moreno; y, por su parte, Saucedo se diversifica un poco
más y destaca el ámbito regional a pesar de que Baja California Sur no fue su tierra natal.
La principal aportación de esta generación es la voluntad y determinación de
dejar registro literario en un soporte permanente como es el libro en las coordenadas
espaciales y temporales en las que esto sucedió, es decir, en un contexto donde se de-
tuvo el reloj de arena. Sin menoscabo de su entrega a la escritura narrativa, en algunas
ocasiones aisladas la narrativa de ficción adolece de una potestad técnica que demuestre
el oficio de escribir como profesión, sin embargo, estos autores fincan con conocimiento
de causa los cimientos para la historia de la narrativa sudcaliforniana contemporánea.
Otra aportación que no desmerece en absoluto es la variedad de estilos trabajados por
estos autores, la cual va desde la minificción o la prosa poética al cuento posmoderno o
la novela clásica.
Recientemente René Holmos ha tomado importancia entre los autores activos.
Suma tres novelas de auto-publicación del 2009 a 2012 y fue el ganador del Premio
Estatal de novela en 2018 con la obra titulada Maná. Lágrimas del cielo.

La integran Elino Villanueva (1965), Ramón Cuéllar Márquez (1966), Miguel Án-
gel Avilés (1966), Edith Villavicencio (1966), José Antonio Sequera Meza (1967), Este-
ban Beltrán Cota (1969), Eduardo Rojas Rebolledo (1970), Alí Torres (1970), José Luis
Perpuli Drew (1970) y Leonardo Varela (1970).
Este grupo de autores gozan de una formación institucional, cuatro de ellos es-
tudiaron la licenciatura en lengua y literatura en alguna universidad pública nacional
(Cuéllar, Sequera, Beltrán y Varela), el resto estudió alguna licenciatura afín a las humani-
dades, cuatro de ellos son egresados de la Universidad Autónoma de Baja California Sur
(Villanueva, Torres, Perpuli y Varela).
En la actualidad se dedican bien a la docencia, al servicio público o el periodismo.
Rojas ha tomado la escritura como profesión y modelo de vida, es decir, su actividad vital
primaria es leer, estructurar artísticamente su narrativa en la mente, escribir y corregir
sus escritos. A la fecha radica en Galicia, España y es el único autor cuya obra ha sido
51
publicada de manera reiterada por una editorial de trayectoria y difusión internacional

como el Fondo de Cultura Económica, amén de la calidad de la escritura.
Villanueva es historiador de profesión, tiene una amplia trayectoria en el ámbito
del periodismo y, aunque a la fecha reside en el estado de Guerrero, México, su vínculo
con Baja California Sur está reflejado en su formación profesional y en la temática de
sus libros El ciclón Liza (2001) y La isla de la sal (2006) y otros textos que publica en
su página web. El título del segundo libro lo tomó en préstamo de un capítulo del libro
El Mar Roxo de Fernando Jordán.
El primer cuento “A eso vine” es sumamente revelador y retrata con realismo
y sensibilidad una época en la cual el estado sur de la península californiana quedaba
parcialmente aislado a partir de las cinco de la tarde cuando despegada el último avión.
Después de esa hora, si algún habitante peninsular tenía la urgente necesidad de volar
fuera de La Paz no podría hacerlo hasta el día siguiente. La narración de corte poli-
ciaco está fracturada en su secuencia, tiene elementos posmodernos pues no da todas
las pistas al lector y, por ende, éste debe involucrarse en el relato para comprender a
fondo la trama.
Villanueva deja ver varios momentos de la rutina diaria en la vida de un periodista
paceño, menciona sitios urbanos por todos conocidos y filtra un tono nostálgico entre
líneas que puede interpretarse como la idea de que esta tierra ayuda a bien morir a la
gente que decide hacerlo por propia mano.
Ramón Cuéllar, además de un buen poeta ganador de premios locales, es de los
más prolíficos de este grupo, ha incursionado en la narrativa de anticipación, aunque con
cierta extravagancia en el manejo de la ciencia ficción. Volverá el silencio es su primera
novela y el tema es o intenta ser la historia del hombre (con sus vicios) a través de la
historia de las ciudades, es decir, se trata de una visión universalista. El hombre pasa del
paraíso edénico al fin del mundo en un rápido recuento de hechos y sucesos narrados a
veces con prosa seca a veces en prosa poética en veloz recorrido de la utopía a la disto-
pía. El protagonista es el hombre como especie y termina en una nave marciana para
salvarse del fin del mundo terrenal.
Volver al silencio contiene un recorrido que demuestra la cultura libresca del
autor pero el anhelo por mostrar una ambición desbordada no permite una asimilación
amable del texto. Los personajes de pasan la estafeta de la existencia de una forma des-
ordenada, aparecen Enoc, Canaán, Lot, solón, Caín, aparecen espacios como el Templo
Mayor, El Dorado, la Atlántida, Aztlán, Babel, Set, Sodoma, Judea. En fin, el hombre
simultáneamente inventa la rueda y la cerveza, después viene la farsa del viaje de Colón y
la aparición de la ciudad moderna llamada San Francisco. Desde allí el personaje hombre
hace realiza un éxodo dentro del éxodo para llegar a La Paz. Mientras este personaje
52
hombre confiesa en una perenne crisis de identidad: “No sé quién soy”, la clase política
hace preparativos para viajar a Marte.
A pesar de que Avilés lleva poco más de dos décadas fuera del estado, su primer
cuento “Diles que acá estamos” muestra un vínculo inicial con la literatura sudcalifornia-
na, vínculo que se mantiene a lo largo de las crónicas en las cuales rescata pasajes de su
niñez paceña.
El libro Los sordos territorios contiene una serie de crónicas que revelan el sórdi-
do ambiente carcelario que Avilés, abogado de profesión, conoce bien. El tema general
imperante es la injusticia contra los presos y sus familias, tema que se traduce en la extor-
sión, el robo, el maltrato reiterado, el desinterés por parte de la autoridad, la explotación
y la prepotencia.
En Ingratos ojos míos Avilés habla (y escribe) como hablaría el niño que todos
llevamos dentro, con espontaneidad, con desenfado, pero ante todo con una nostalgia
insustituible por el ensueño que representa para la memoria la época dorada de la infan-
cia. Cuando fue niño y vivió esas experiencias que relata treinta y tantos años después,
Avilés todavía no dominaba la fuerza de la palabra ni conocía el poder de la evocación. El
libro se divide en dos partes como si de un disco Long play se tratara, cada lado, A y B,
contienen seis crónicas precedidas por una canción de épocas lejanas que seguramente
traen recuerdos especiales para el autor.
En este volumen los personajes son familiares cercanos, vecinos, amigos y com-
pañeros de la escuela primaria. Los niños de Avilés, incluido él, por supuesto, son píca-
ros inocentes que vivían en una pequeña ciudad. La aportación del autor es que la verda-
dera enseñanza no se da en la escuela sino fuera de ella, en la calle, en la vida cotidiana
con sus encantos y desencantos, con los castigos y los premios, que además, suman la
experiencia que se recordará toda la vida. La carga subjetiva puesta en estos sencillos
relatos motiva para inspeccionar algo más sobre esa pequeña ciudad donde crecieron
esos personajes.
Beltrán, Torres y Varela son escuetos en su producción narrativa pero de marca-
do interés; en especial Alí Torres por sus propuestas de adaptación temática o espacial,
como se ve en la novela Besos tronados (2014), la cual se desarrolla en La Paz y el autor
enfatiza la degradación del ambiente natural, económico y social. Leonardo Varela es
mucho más conocido por su obra poética, aunque, insisto, también ha incursionado en
la narrativa.
Torres sigue la línea irónica de Lizardi, Bancalari y Melgar aunque el estilo de
sus crónicas es más periodístico que literario, sin embargo, destaca en gran medida la
adaptación que hizo del cuento de hadas “Hänsel y Gretel”, el cual, en su versión local
53
se titula “Hanselmo y Gretilda”. Este cuento refleja los pecados capitales de la cúpula
política estatal, narra de la vida de un niño y una niña hijos de un político desprestigiado
y rechazado por el sistema cuya familia cae en una serie reiterada primero de humilla-
ciones, después de vejaciones, hasta perder toda dignidad. Los hechos se dan en una
geografía local muy bien retratada que permite al lector adentrarse en la vida de los arra-
bales paceños que concentran a una población que ya de por sí ha nacido desprestigiada
y rechazada para los ojos de la sociedad y aunque en la anécdota no aparece la gente
paupérrima in situ, sí aparece a través de la mimesis que adquiere la familia del político.
La realidad más triste es que la decadencia moral y la pérdida de valores se torna en
algo común para Hanselmo y Gretilda, es decir, para la siguiente generación y eso es lo
verdaderamente grave.
Cuentos crueles se inserta plácidamente en la línea cuentística de monstruos
peculiares de la literatura europea; al leerlo desfilaron por el laberinto de los recuerdos
nombres como George Bataille, Patrick Süskind, el Marqués de Sade o el Camilo José
Cela de La familia de Pascual Duarte, nombres con los cuales el poder imaginativo de
los sentidos llega a la supremacía del morbo y la escatología, autores en cuyos textos se
reconcentra y se libera la función de los sentidos; quizá un poco más la de los sentidos
olvidados: el olfato y el gusto.
Después de leer a Eduardo Rojas constato que la crueldad como tema literario
posee un influjo redentor en este autor; influjo que se interna como aroma lascivo y
penetrante en el lector para ser destilado por la imaginación y alcanzar así la redención.
La ruta del Aqueronte devela -desde el título- la seña de la intertextualidad, mar-
ca suprema en la prosa posmoderna. Andar por la ribera del Aqueronte, río temible o río
de la tragedia en su etimología, no puede resultar un día de campo. La figura alegórica
de este río, a quien Platón denominó “el segundo más grande del mundo después del río
Océano”, posee un lugar insustituible dentro de las mitologías pagana y católica. Este río
se instala con presteza en el imaginario literario occidental desde el siglo I con Virgilio y
el descenso de Eneas al Averno.
La historia se ubica en el último cuarto del siglo XIII en la península ibérica. La
trama puede resumirse al tránsito o procesión que realizan una docena de caballeros, al
servicio del Rey Alfonso X, de Burgos a Santiago de Compostela para depositar en el
santuario una reliquia perteneciente al apóstol San Pedro. En realidad la trama funciona
como pretexto para que un juglar, quien hace las veces de narrador, cuente los hechos.
Desde el momento en que el juglar carece de nombre, es evidente la intención para mos-
trarlo con una identidad vaga o confusa que se disuelve en puntos suspensivos. Prosista
cuidadoso y de pluma exigente. El Fondo de Cultura Económica ha editado dos novelas
más de Rojas Rebolledo: Bálano (2012) y La mujer ladrillo (2016). Esta última es un
54
canto al valor de la vida y la felicidad. Se trata de una obra literaria que condensa en su
precisión, en su brevedad metódica y pausada tanto el amor por el terruño, el recono-
cimiento amable por la nostalgia y por la simplicidad de la vida sin calificativo alguno.
De todo el corpus literario estudiado por autores locales, esta novela demuestra un estilo
marcadamente diferente y humano, así como un dominio técnico impecable.
En el caso de José Perpuli, si bien se trata de obras publicadas por él mismo, la
riqueza radica en que rescatan aspectos históricos y tradicionales de Loreto, su lugar na-
tal. Los títulos son Buscando libertad encontré Sudcalifornia (2009) y Perlas (2013).

Sus representantes son Ariel Noriega (1971), Julio Ortiz Manzo (1971), José Ra-
món García Burgóin (1972), Rodrigo Aké (1976), Juan Pablo Rochín (1977), Sandino
Gámez (1978), Modesto Peralta (1978), Cecilia Rojas (1979), Claudia Gámez (1981),
Amado M. Malvaez y Jorge Peredo (1982), su formación también es institucional y en
algunos casos han continuado su formación con estudios de posgrado en áreas sociales
o humanísticas (Aké, Rochín, Peralta, Peredo).
Como la anterior, todos los miembros de esta generación tienen una formación
universitaria, seis de ellos son egresados de la Universidad Autónoma de Baja California
Sur (Manzo, Aké, Rochín, Cecilia Rojas, Claudia Gámez, Malvaez y Peredo) cinco estu-
diaron la licenciatura en lengua y literatura (Rochín, Sandino Gámez, Malvaez, Rojas y
Claudia Gámez) todos radican en el estado, salvo Noriega quien radica en Sinaloa y se
dedica a la promoción cultural y editorial.
Un pueblo sin circos de Ariel Noriega es muy similar en cuanto a contenido a
Ingratos ojos míos de Avilés. Noriega antes de salir de la frontera estatal debe salir de
una zona sumida en el desierto aún más cerrada y olvidada: el pueblo de La Toba.
El nombre corresponde a una zona agrícola que originalmente recibió el nombre
de La Toba en honor al alférez Fernando de la Toba, quien fue el primero en traer la
noticia a Baja California Sur de que México ya se había independizado de España. Norie-
ga sale físicamente de Ciudad Insurgentes y del estado, es decir, debe cruzar dos límites
fronterizos para después regresar a ellos a partir de la evocación. Sus relatos son total-
mente biográficos y el espacio imaginario es la infancia; salvo “El perfumado”, todos los
demás pueden considerarse hechos reales dentro de su narrativa. “El perfumado” tiene
semejanza con “Aves en los dedos” de Cecilia Rojas, ambos son cuentos fantásticos, el
protagonista –en sendos textos– es un adolescente que al final, no se adapta al mundo
real. El de Noriega se ubica en Puerto San Carlos, zona pesquera y de avistamiento de
la ballena cercana a La Toba que se inserta en la geografía literaria gracias a este autor.
55
Aké (Respiraciones y velocidades) y Rochín (El quemadero) son narradores

complejos, herméticos y posmodernos. La lectura de su obra requiere, mucho más que
en otros autores, la participación activa del lector. Para entenderlos cabalmente el lector
está obligado a realizar por lo menos dos lecturas, amén de que las claves de compren-
sión de van dando a lo largo del cuento, pero la clave principal se hace explícita hasta el
final. Incluso el título del libro contiene otra clave: los personajes están en el límite entre
perder los signos vitales y mantenerlos.
Las principales técnicas empleadas en su narrativa son: 1) yuxtaposición de pla-
nos narrativos, mostrando como simultáneos momentos narrativos distintos, 2) super-
posición de diálogos en diversos tiempos y por personajes distintos, 3) retroceso en el
tiempo narrado, conocido como racconto, flashback (por lo general breve) o analepsis,
la cual se emplea a través de un personaje o del narrador, 4) proyección hacia el futuro o
prolepsis. 5) monólogo interior, con la variante del soliloquio o liberación de la concien-
cia. 6) Enumeración caótica de los hechos dentro del relato y 7) indeterminación de los
hablantes o polifonía. Cecilia Rojas, Gámez, Malvaez, Peredo y Peralta optan por esce-
narios regionales y urbanos, fácilmente identificables para los lectores. El caso de Rochín
es más complejo dado que apuesta por temas y escenarios de corte histórico peninsular.
Además de lo anterior, la narrativa de Aké es de corte policiaco, el autor elige
nombres propios cosmopolitas, los escenarios de las acciones suceden en diversas coor-
denadas mundiales y en siempre está presente el misterio. Otros rasgos propios de su
cuentística son: la creación de conflicto de intereses, en general muestra antipatía por
las instituciones, rechazo a la monotonía, enfoca con mucha claridad la relación entre el
habitante y la calle, las influencias cortaziana y borgiana son evidentes.
“El semáforo” responde a una estructura tripartita emulando a las luces del se-
máforo, la trama está insinuada y no queda definida, el accidente de tránsito disfraza la
historia de una infidelidad que se pierde en la niebla nocturna. “Volver las cosas” es un
relato basado en suposiciones o especulaciones en donde lo único seguro es que un jo-
ven se mató al estrellarse contra una cerca electrificada y así la energía del accidente pasó
a fundirse con la energía de la cerca. Mientras en “La cabalgata de Bucéfalo” la justicia
la impone el destino, en “Respirar la madera” el destino impone la injusticia. Todos los
relatos son crípticos pero interesantes. Aké es el Bucéfalo de su generación.
El Quemadero es un volumen que quema con su dolor humano. La de Rochín es
una voz amarga, reseca, resentida, pero también inquieta, renovadora dentro de las le-
tras sudcalifornianas. En su libro hay dos secciones “El país de las espinas” y “Sol de me-
dianoche” cada una con una serie cuentos ligados entre sí, que funcionan como germen
de novelas. Por confesión explícita del autor, se sabe que la primera sección de hecho, la
inició con el fin de que fuera una novela histórica ubicada en Loreto, pero la narración
56
terminó en esa serie que se mueve en forma independiente. Desde su descubrimiento

Baja California Sur fue “el país de las espinas” y en sus líneas Rochín expone la terrible
dificultad humana, es decir, física y espiritual para adaptarse a esa tierra árida y despo-
blada, en especial si el siglo que corre es el XVII. En ese país, se asienta un mayordomo
español ambicioso, un grupo de frailes cuyas santas intenciones no son muy duraderas,
un conjunto de soldados y administradores que enjuician a la india Loreta. Esa California
Antigua desquicia las mentes y desatiende los cerebros.
El autor disfruta con la invención de los diálogos entre sus personajes, los diálogos
son característicos de la fractura temporal, toda su narrativa se ciñe bajo esta premisa,
las cosas no pasaron antes ni después, sino cuando la pluma las recuerda. Rochín
capta su voz en un lenguaje que no es suyo, sino que está perfectamente adaptado a
la época y lugar donde su ubican los personajes. Él oye a través de ellos, él escucha su
propia narración. La producción literaria de este autor suma a la fecha las siguientes
obras: Cuentos vagamundos (2013), La mosca que ronda el plato (2014), El país de
las espinas (2018) y El abrevadero de las ovejas (2018). También ha incursionado en
la poesía y la escritura de ensayo.
Tanto Amado Malvaez como Jorge Peredo resultaron ganadores de Premio Es-
tatal de cuento, en 2012 y 2016, respectivamente. Cuentos cortos de narcotienditas
de Malvaez muestra la cruda realidad del narcomenudeo y las fatales consecuencias de
los ambientes del bajo mundo; se trata de un libro cruel pero divertido por la forma ex-
presiva de los personajes y las peripecias proclives al absurdo en una provincia polvosa
y desconocida. Los cuentos de Peredo, siguen la misma línea de la distopía y la falta de
fe en el presente, desde el título Miss Apocalipsis, es evidente esta tendencia compleja.
Otros autores
Estos autores no conforman una generación, sino un grupo que revela modos
diversos de aproximación a la creación literaria. A los cuatro primeros los distingue su
formación autodidacta y la coincidencia poseer una primera publicación como libro en
forma tardía, es decir, cuando ya estaban en plena madurez vital.
Salvo Davis, quien además de narrativa ha escrito trabajos históricos y es la que
más títulos ha publicado, los demás se han insertado en la historia literaria sudcaliforniana
muy recientemente y por ende, no es posible encontrarlos como referencias autorales.
Los nombres que conforman este grupo son: Alejandro Magallón (1927), Estela
Davis (1935), Carlos Ramón Castro Burgóin (1937), Olgafreda Cota (1941) y Jorge
Manuel Agúndez (1956). En términos generales la obra de estos autores es breve, salvo
Davis. Magallón y Olgafreda Cota si bien se han dedicado a la literatura desde hace
57
alrededor de un lustro, apenas se han insertado en las filas de narradores locales de

forma muy reciente, cuentan con el apoyo institucional pero no se han insertado en los
programas de lectura oficiales como sí es el caso de la escritora Estela Davis.
La narrativa corta de la sudcaliforniana Estela Davis está compilada en los libros,
La perla del mojón y otros relatos (1997), Cuentos de aquí y de allá (2001) y Cuan-
do salga el sol (2011). Entre 1998 y 2000 publicó una decena de cuentos en la revista
Compás en la ciudad de La Paz, los más extensos se publicaron por partes. Un par de
relatos se encuentra en A sus libertades alas. Antología de escritoras sudcalifornianas
(2007)
Cinco días circulares (La visita) (ISC, 2005), su única novela, recrea los prepa-
rativos ante la llegada de un alto funcionario de nivel federal a Loreto, su pueblo natal;
aspecto que rompe con la tranquilidad de los habitantes y en esa ruptura social queda
manifiesta la incapacidad gubernamental para controlar a la población y a los funciona-
rios menores y, de paso, se muestra la desnudez moral y emocional de los personajes
femeninos quienes, en aras de una efectividad desbordante, alcanzan un pronto y seguro
fracaso. Novela con toques cómicos de corte costumbrista que alcanza una representa-
ción social irónica más real que ficticia.
Dentro de la narrativa corta de esta autora, en muchas historias la protagonista
es una mujer que vive en un ambiente ya sea rural o urbano pero cuya vida es el reflejo
de problemas, traiciones y dolor. Recuerda a autoras como Marta Brunet y María Luisa
Bombal. En La perla del mojón y otros relatos también se incluyen cuentos donde los
personajes masculinos cumplen un papel protagónico y cuyo ambiente preferentemente
es el rancho o el pueblo. En este primer volumen la narradora opta por relatos que reco-
gen la tradición lugareña como sucede en “La perla del mojón”, cuento que da título al
libro y en el que Davis se empeña en recrear la vida pasada de los buscadores de perlas
que buceaban con alto riesgo para obtener la ganancia; pero, en este caso particular,
la gran perla del tamaño de un blanquillo, sólo simboliza la desilusión. Entre recuerdos
propios y apropiados reinventa la existencia de seres avecindados a principios de siglo
XX en una provincia lejanísima, recrea un tipo de vida que ya se perdió. Por la extensión
y riqueza de su obra, es meritorio un estudio crítico dedicado a su obra. También ha in-
cursionado en la entrevista y el rescate histórico.
Final
Valga esta presentación panorámica como una selecta muestra representativa
del quehacer literario en Baja California Sur en la actualidad. Resulta hasta cierto
punto fácil concluir que la narrativa sudcaliforniana e incluso la poesía tienen actual-
58
mente una vida muy activa; nunca antes en la historia literaria ni en la historia del
estado había existido una dinámica, una continuidad en la publicación de las obras
como ahora, que además creciera de manera paralela al interés por parte de la crítica
y los lectores.
Sin duda, el empuje que ha dado el Gobierno del Estado a través del Instituto Sud-
californiano de Cultura ha sido la fuerza motriz para que la literatura estatal se encuentre
en una situación inédita en cuanto a número de títulos publicados que abarcan, además
de todo, los cuatro géneros literarios. A la fecha los títulos de narrativa, en segundo lugar
se ubican los libros de la poesía, pero también empiezan a darse ya nombres dentro de
la dramaturgia y el ensayo.
Este aspecto –de inicio– es no sólo culturalmente satisfactorio sino marca una
pauta de integración en la vida literaria local ya que la visión de impulso sostenido lleva
casi dos décadas y los resultados ya son evidentes: la literatura sudcaliforniana existe y
se mueve. La literatura escrita desde Baja California Sur o con temas sudcalifornianos
empieza a incursionar más allá de sus fronteras. Ejemplo de lo anterior es el trabajo
de tesis doctoral de la doctora en Letras Ilda Elizabeth Moreno Rojas, académica de la
Universidad Autónoma de Sinaloa, tesis titulada La representación espacial del norte
de México en el imaginario narrativo (Colegio de Michoacán, 2017) en la cual ya se
incluyen autores sudcalifornianos para su estudio.
Es fácil hablar de programas institucionales, organización de premios, concur-
sos, ediciones y coediciones sin reflexionar a fondo en torno a la labor del equipo hu-
mano que hay detrás de estos hechos y programas, así como el presupuesto destinado
a ello. En buena medida el futuro editorial de las letras sudcalifornianas depende de
sus instituciones, pero tanto la gente que escribe como los estudiosos de la literatura,
concentrados principalmente en la Universidad Autónoma de Baja California Sur, de-
ben saberse parte de un sistema literario mayor que los obliga a revisar la calidad de las
obras publicadas y a fomentar tanto los estudios críticos como acciones para preservar
las obras.
Lo que resulta más complicado es integrar o implantar –de buenas a primeras–
los rasgos idiosincráticos que moldeen una cosmovisión única, en una sociedad que está
en constante trasformación en varios niveles. También resulta complejo someterse a un
juicio nacional y ser medido con el mismo rasero que otros estados del Norte de México
cuando los factores de desarrollo cultural, literario y académico ha marchado a otro rit-
mo, han quedado fuera de foco por varios años. Apunto, antes de la frase final, que es
notorio el incremento de libros de crónica y libros testimoniales, de ediciones de autor o
ediciones institucionales; pareciera que la tendencia hacia el futuro cercano fuese dejar
testimonio manifiesto de las transformaciones a la par de evocar la nostalgia de un pasa-
59
do disuelto. Este aspecto resultará de sumo interés dentro de un par de años en la cultura
literaria estatal. Antes de preguntarnos desde cuándo existe la narrativa sudcaliforniana
y cómo es, debemos preguntarnos si existe Sudcalifornia y cómo es.
Ibarra Rivera, Gilberto. Escritos y escritores de temas sudcalifornianos. Gobierno del

Estado de Baja California Sur / SEP, México, 1998.
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2013.
Tres fantasmas, un espectro:
la maternidad disidente en Ecos de Atenea Cruz
Tanya Tequida Castillo & Gabriel Osuna Osuna

Resumen: La regulación del imaginario de la maternidad es una práctica discursiva

y, por ende, la transgresión a este puede darse desde los actos de habla, elocución y
enunciación. En Ecos de Atenea Cruz se explora tal constructo por medio de un juego
de voces que configura a tres personajes que no se ajustan al ideal de la mujer-madre,
de lo cual derivan sus vivencias ambivalentes. Los personajes femeninos no poseen una
conciencia de género derivada de una agenda ideológica identificada. Sin embargo, en-
carnan los atributos de una maternidad trastornada y no elegida de manera consciente,
cuyos actos y palabras desafían los códigos sociales y culturales. Por tanto, lejos de pre-
sentarse como un discurso de denuncia, se profundiza en las subjetividades de los perso-
najes, cuyas existencias se entrelazan más allá de lo genético conformando un espectro
de disidencia materna que abarca desde la negación discursiva de la maternidad hasta
el filicidio. Así, los actos violentos dejan huella en una memoria familiar que será parte
fundamental para la constitución de las historias que conforman las subjetividades que
aparecen representadas en la obra.
Palabras clave: Maternidad, Disidencia, Voces narrativas, Transgresión, Literatura

mexicana.
Abstract: The imaginary of motherhood is a discursive practice, and its transgression

can occur in speech acts, elocution and enunciation. Atenea Cruz’ Ecos explores the
social construct of maternity through of a game of voices configured into three char-
acters. They resist to the ideal of the woman-mother, and their ambivalent experience
1. Tanya Tequida Castillo (tanyatequida@gmail.com). Licenciada en Literaturas Hispánicas por la

Universidad de Sonora (2014) y estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana en la misma
institución. Ha impartido talleres académicos y literarios en distintos centros educativos y de reinserción
social del estado de Sonora. Fue Delegada de la Red Nacional de Estudiantes de Lingüística y Literatura
(2013-2014) y Coordinadora del Décimo Foro Internacional de Estudiantes de Lingüística y Literatura
(2014). Ha impartido clases de Literatura y Filosofía en instituciones de educación media superior.
Gabriel Osuna Osuna (gabriel.osuna@unison.mx). Profesor-investigador de tiempo completo en el
Departamento de Letras y Lingüística de la Universidad de Sonora. Doctor en Literatura por la Arizona State
University. Ha participado en congresos nacionales e internacionales de literatura y es miembro del Consejo
Editorial de ConNotas. Revista de Crítica y Teoría Literarias. Sus áreas de interés son los estudios de litera-
tura hispanoamericana contemporánea. Publicó los libros Literatura e Historia en la novela mexicana de fin
de siglo (Madrid: Pliegos, 2008) y La perspectiva de género en la literatura. Ensayos de narrativa mexicana
contemporánea (México: Pearson, 2016). Ha publicado artículos y capítulos de libros sobre la obra de Inés
Arredondo, Víctor Hugo Rascón Banda, Carlos Montemayor, Guillermo Arreola y Nadia Villafuerte.
61
derive from this resistance. The female characters do not have a gender consciousness
derived from an identified ideological agenda. However, they embody the attributes of
an unconsciously and unstable chosen motherhood, whose actions and words transgress
social and cultural codes and values. Therefore, far from being represented as a mere
denouncing discourse, the complex idea of being a non-conventional mother penetrates
the characters’ subjectivities, whose existences are intertwined beyond their genetic her-
itage. The ways of representing a conflicted motherhood in the novel form a spectrum
of dissident ideas ranged from the discursive denial of motherhood to filicide, leaving in
the violent acts inside their stories a lasting mark in the family’s memory. These aspects
will be fundamental in the constitution of the stories, their characters and its subjectivities
represented in the novel.
Keywords: Maternity, Dissidence, Narrative voices, Transgression, Mexican literature.
Recibido: 7 de octubre. Aceptado: 28 de octubre.
No parir. No engendrar. No ser vida, no ser fuente.

Ser la almohada que la ahogaba mientras dormía.
Recontraer las contracciones por las que ellos dos
nacieron. No parir. No parir, porque después de
que nacen, la maternidad es para siempre.
Brenda Navarro, Casas vacías.
Consideraciones previas
Si bien la figura de la madre ha sido representada en la literatura desde tiempos
remotos, hasta mediados del siglo XX su configuración era relevante en tanto que valiera
como justificación para las subjetividades del hijo, por lo regular protagonista masculino
de las obras. El embarazo, el parto y la crianza como aspectos centrales son temas de
reciente incorporación que surgen a la par del auge de la literatura escrita por mujeres y
que ahora la crítica trata desde la perspectiva de género (Reyes 7). De esta forma, las ma-
nifestaciones literarias contemporáneas se vuelcan hacia la representación de historias
locales y subjetivas, “así como un retorno de la ficcionalización y estetización frente a la
erosión de las literaturas comprometidas” (Chaves, 118). Si bien los presentes temas no
son exclusivos de la literatura reciente, sí llama la atención la manera como las agendas
de la producción literaria contemporánea presentan una intensificación de los mismos
en lo que respecta a su material narrativo. Por otra parte, en Hispanoamérica aún son
pocos los estudios que analizan las representaciones de la maternidad disidente en los
textos literarios, tema tratado de forma más amplia desde la sociología y la psicología.
62
Al respecto, Ricard señala que el feminismo, en su afán por deconstruir las estruc-
turas ideológicas a través de las cuales se perpetua el ideal de maternidad y las prácticas
reproductivas de las mujeres, contribuyó al giro en la representación de la figura materna
tanto en la cultura como en la literatura (5). En este sentido, hablar de representaciones
significa trabajar en el terreno de los imaginarios que, como apunta Palomar, permiten
“reconocer el peso de ese otro lugar de producción de sentido que se diferencia de la rea-
lidad e incorporar el juego social de los fantasmas y el deseo” (16). Es así como en el te-
rreno de lo literario es importante tomar en cuenta también sus representaciones y, por
lo tanto, estudiar con detenimiento no solo el porqué de su presencia, sino además las
formas escriturales y artísticas con las cuales han ido construyendo sus mundos posibles.
Por otra parte, los estudios que se realizan en torno al ideal de madre señalan que
este constructo se asocia con la categoría de mujer, mas no con la de persona o humano.
Esto resulta interesante pues es posible vislumbrar cómo en las manifestaciones literarias
actuales en las que el cuestionamiento del ideal de madre toma un papel central, es una
constante encontrar a personajes femeninos deshumanizados en tanto que toman atribu-
tos animales, o bien, se desmaterializan en voces fantasmagóricas.
Asimismo, es notorio que en las representaciones en torno a la transgresión de
este imaginario poseen características bastante específicas en las que figura en primer
lugar el padre ausente. Al respecto, Viveros señala que en la literatura mexicana “los hi-
jos varones, en general, suelen no interactuar de manera directa al representarlos como
hijos abortados o muertos a temprana edad […]. Las hijas, por su parte, son representa-
das con matices que tienden más hacia la relación conflictiva al mostrar de manera clara
y directa los celos, las envidias y la incomprensión entre madres e hijas” (174).
Como ejemplo de lo anterior se encuentran los textos que abordan el tema de
la maternidad ambivalente o disidente y que, desde el realismo, lindan con las fronteras
de la animalidad, como en el caso de El matrimonio de los peces rojos (2013) de Gua-
dalupe Nettel y Casas vacías (2018), de Brenda Navarro, así como Pájaros en la boca
(2008) de Samantha Schweblin, en el cual la hipérbole de tal animalización desemboca
en escenarios que toman elementos de la literatura fantástica. De igual forma, aunque
vinculadas al siglo anterior pero cuyo estudio es reciente, están las novelas que en el
contexto de las dictaduras latinoamericanas recuperan las voces de ultratumba que dan
cuenta de la experiencia de las madres activistas desaparecidas o asesinadas.
Siguiendo esta misma línea, en 2017 Atenea Cruz publica Ecos, novela en la cual
la autora explora el espectro de la maternidad por medio de las voces de tres personajes
cuya configuración no se ajusta al ideal de género de la mujer-madre, de donde derivan
sus vivencias ambivalentes o negativas. Los personajes de Atenea Cruz no poseen una
conciencia de género derivada de una agenda ideológica identificada. Sin embargo, cada
63
uno de ellos encarna los atributos de una maternidad trastornada y no elegida de manera
consciente. Se trata de mujeres que con sus actos y palabras desafían las implicaciones
sociales y culturales de la maternidad, a partir de cuyas voces no solo se construyen sus
subjetividades, sino que también integran un continuum. En este sentido, resulta intere-
sante analizar los discursos y las prácticas simbólicas de los personajes femeninos con el
fin de explorar el espectro de la maternidad disidente. Para lo cual, en primer lugar, se
hará una breve revisión de las consideraciones teóricas que giran en torno al imaginario
de la maternidad para posteriormente analizar de qué manera se plantea en la obra.
Con el fin de dar orden al presente análisis es necesario esbozar, al menos de
forma general, los aspectos teóricos que confluyen en torno al imaginario de la mater-
nidad. Para esto, resulta interesante iniciar con el cuestionamiento que Palomar realiza
respecto a las llamadas “malas madres”, el cual busca dilucidar los efectos subjetivos de
la maternidad cuando las motivaciones para experimentarla no son del todo claras. Para
la autora, “convertirse en madre sin cuestionar las razones […] o las circunstancias en
que una se convierte en madre, puede ser la fuente de catástrofes subjetivas muy serias
-desde cuadros psicopatológicos severos hasta condiciones de vida miserables” (14), lo
que implica un costo individual y social muy alto.
De esta forma, la falta de certeza sobre las motivaciones para ejercer la mater-
nidad deviene en una inadecuación en su ejercicio, el cual se encuentra regulado por el
imaginario construido en torno a este espectro. Para Ricard (5) tal imaginario se trata de
un ideal universal en el que los cuerpos de las mujeres se “maternalizan” y despojan de
todo rasgo o ejercicio que no se vincule a la crianza, sin distinción de clases sociales, pues
se considera como un mandato biológico. Por su parte, y en el mismo tenor, Palomar
señala que el constructo de la madre se configura como un ideal abstracto y generaliza-
dor, como una “gran matriz representacional” tomada como parámetro para distinguir
entre una buena y una “mala madre” (16). Así, será el grado de cercanía (apego) o lejanía
(disidencia) de este eje lo que determina si se trata de una u otra. Es indudable la manera
como semejante conflicto de intereses, derivado de tal mandato, influye en las concep-
tualizaciones omnipresentes que determinan el constructo de la maternidad y su relación
con la identidad y la subjetividad.
Asimismo, la figura de la “mala madre” constituye en sí misma un espectro de
disidencia. Es decir, conforma una escala en la que en el extremo menos castigado so-
cialmente se encuentra la negación discursiva de ser madre, pasando por el maltrato
físico y psicológico, el abandono, el aborto hasta llegar al extremo de la disidencia total:
el filicidio. De tal forma que la transgresión se puede dar en tres ámbitos: el moral, el de
la salud y el legal (Palomar 19). Por ende, la teoría señala que la regulación del imagina-
rio de la maternidad es una práctica discursiva y, como tal, la transgresión a este puede
darse desde los actos de habla, elocución y enunciación.
64
Maternidades perturbadas: gestación de un crimen
Los hijos creen que las madres somos eternas.

Y sí. Nomás que después de muertas ya no les
resulta tan conveniente. (Cruz, 78)
Ecos, como su título lo sugiere, es una novela de voces. Una obra fragmentaria
en la que a través del discurso de sus personajes es posible reconstruir la historia de tres
generaciones de madres marcadas por el desorden mental, la insatisfacción y las violen-
cias cotidianas. Se dice que por medio de la maternidad se deja de ser hija, pues la nueva
madre se enfrenta a su propia formación y trata de no repetir patrones o rasgos de su
progenitora que hayan generado un conflicto para la construcción de su identidad. Al
respecto, De Barbieri, Malvido y Torres señalan que esta situación propicia un sentimien-
to de competencia y rivalidad con la madre: “Si es una madre con un conflicto sexual o
con un conflicto en su propia identidad, la niña no va a encontrar la identificación con
el cuerpo femenino” (75). Sin embargo, en la novela es visible que pese a la aversión
hacia la figura materna que experimentan los personajes femeninos, estos se encuentran
condenados a ser un reflejo de los traumas, carencias y manías de su progenitora a través
de una especie de juego de espejos en el cual cada generación resulta más perturbada.
Si bien, la hipérbole de esa subjetividad trastornada se presenta en la figura de
Celia Santana, protagonista del relato, su configuración forma parte de un continuum,
de una tragedia en gestación cuyo origen se remonta a su abuela --de la cual no se pre-
senta el nombre-- y que se desarrolla por medio de la relación con Epifania, su madre. En
lo que respecta al personaje de la abuela, es posible conocerla hacia mitad de la novela
a través de una voz que devela la divergencia de su maternidad, pues al tiempo que sus
confesiones terminan siendo problemáticas, se encuentran matizadas por el deseo de
protección: “Yo, por ejemplo, me quedé de este lado porque se me figuró que le iba a
hacer un bien a Epifania manifestándole que su vida no llegaría a buen término si seguía
de aferrada a hacer las cosas a su modo” (Cruz 66). De esta forma, se pone de manifiesto
el deseo de imposición ante la voluntad de la hija, lo cual de forma irónica potencializa
en Epifania la búsqueda de autonomía para construir su identidad a cualquier precio.
Por tanto, al huir la hija, el ejercicio de poder de la abuela consistirá en la constante hu-
millación por los fracasos de Epifania y la transmisión de una ansiedad higienista cuyo
significado opera en dos sentidos. Por un lado, como una manía en la que se desfoga la
frustración y, por otro, la limpieza como estatus de bienestar, como forma de ocultar la
marginalidad y la corrupción moral: “Tu hija tiene lombrices, cochina, ¿crees que con
remojarle el pelo y llenárselo de moños da el gatazo? Pues no, acuérdate de que la mugre
65
también se huele” (79). De esta forma, la abuela se asegura de implantar en su hija la

idea de que la imposibilidad de su plenitud deriva de su desobediencia.
Asimismo, la abuela, en un afán de eximirse del sentimiento de culpa por el des-
tino trágico de su descendencia, crea una narrativa por medio de la cual transfiere la
responsabilidad, en primer lugar, al entorno del circo como el elemento corruptor de la
moral y las buenas costumbres, el germen externo portador de la desgracia, y en segun-
do a su hija, por transmitir tal degradación a Celia:
Yo siempre supe que Celia iba a traer desgracias a la familia. Nada bueno puede
venir de una criatura que nació y creció en una carpa, entre locos, sin una casa
como Dios manda: con paredes de adobe y un fogón para enseñarle a hacer
tortillas, en lugar de andar pegando de brincos en el aire como una changa, en-
señando los calzones en cuanto pueblo pisaba. (74)
Sin embargo, pese a querer autoerigirse por medio de su discurso vindicador
como un bastión moral para su familia a través de las demás voces que construyen al per-
sonaje de la abuela, es posible descubrir cómo es portadora de una patología desencade-
nada por la muerte de su primera hija e incrementada por la carencia de un rito de duelo
apropiado que promueve su inestabilidad psicológica y le impide la realización personal:
La abuela no comía, no salía de su cuarto, dejó de regar las plantas y ocuparse de
la casa. Dos años después nació la segunda hija, los del pueblo aseguraban que
luego de aliviarse su mujer volvería a ser la de antes. Pero cuándo se ha visto que
los niños curen la demencia. Mi abuela creyó que su primogénita había resucita-
do. (106)
Finalmente, la disidencia materna de este personaje se revela por completo al
afirmar que su maternidad se trata en realidad de un castigo divino por causas desconoci-
das, terminando por disentir discursivamente de la maternidad: “Ojalá Epifania también
se hubiera muerto a poquito de nacer. Me hubiera vuelto loca, pero al menos no traería el
cargo de conciencia de haber echado al mundo a la madre de una asesina” (69). En este
sentido, se puede afirmar que la maternidad de la abuela no solo es divergente, sino que
también es disidente, pues transgrede los parámetros de piedad y sacrificio impuestos
por el mandato tradicional del concepto.
Por su parte, Epifania se configura como el personaje más anulado de todos,
siendo la única integrante de esta estirpe que ni siquiera se narra a sí misma, sino que se
construye gracias a un narrador en tercera persona y los ecos de su madre y de Celia. En
Epifania será precisamente la anulación la que rija el desencanto de su vida. En primer
lugar, se retrata el conflicto de jamás poseer un nombre propio, pues al nacer se le adju-
dica el de su hermana muerta para luego tomar el de su hija en un intento de trascender
a través de su linaje: “Mi madre se llamaba Celia Santana como yo. Ella fue la que me
robó el nombre […] mamá me contó infinidad de veces por qué nos llamábamos así”
66
(105). Llama la atención la relación que se establece entre los motivos que generaron
sus nombres y la ausencia de una voz, cuya conciencia estará restringida por el filtro de
las demás voces que dan cuenta de su historia. Se trata de la representación de una con-
ciencia velada, cuya percepción oblicua deriva de la ausencia de una enunciación directa.
De igual forma, la anulación de Epifania se patenta bajo el rigor de su madre,
quien se opone a sus aspiraciones histriónicas. Sin embargo, la libertad contraída al es-
capar del seno materno desemboca nuevamente en una anulación, al ser marginada del
espectáculo circense por carecer de aptitudes para ello: “Lo malo fue que su cuerpo no
dio de sí: lo más cerca que estuvo de la pista fue cuando le tocó vender dulces y cigarros”
(106) y ser condenada a la taquilla, pues “Ella había nacido para observar cómo los de-
más disfrutaban del espectáculo, mientras perforaba cientos, miles, millones de boletos.
La mirada llena de agujeros que atestiguaban el deleite ajeno” (60). Humillación que se
potencializa, a su vez, con la crítica constante de su madre por no conseguir su objetivo.
Asimismo, Epifania sufre al ser abandonada por el padre de su hija y, debido al
peso de la carga cultural de semejante hecho, nulificada como mujer al no ser vista más
como agente de deseo, generando en ella sentimientos contradictorios:
su madre la tironeaba del brazo, le preguntaba con morbosa ira cómo, cuándo,
dónde; la llenaba de insultos, hablaba de traición y abandono como si fueran
una misma palabra. Celia se limitaba a sonreír, como diciendo: A mi cuerpo va
a entrar quien se me antoje, cuando me dé la gana. Entonces ni medio frasco de
chochos para la presión arterial neutralizaban el veneno que recorría los muslos
maternos, celosos, ignorados por cada hombre en el mundo. (89)
De esta manera, al igual que su madre, termina por proyectar sus traumas, an-
helos y frustraciones en su hija, por tanto, su maternidad resulta también ambivalente.
Su deseo de protección deviene en castración, motivada tanto por la envidia como por
el miedo de que su hija tenga un destino similar al suyo, pues “Epifania notaba aquella
tristeza, los inconfundibles rastros del sufrimiento sofocado que ella misma había expe-
rimentado en el pasado” (64). En este sentido, el escape de Celia implica la muerte por
ira de Epifania, quien al verse sola se descubre impotente ante lo único sobre lo que creía
tener control en la vida y ve perdidas sus esperanzas de realización encarnadas en su
hija. Sin embargo, su influencia logra atravesar las barreras de la muerte, al dejar como
venganza la semilla de una existencia trastornada.
Filicidio: hipérbole de la subjetividad trastornada

Después de poner sobre la mesa el caldo de cultivo para la tragedia, resulta inte-
resante ahondar en la configuración de Celia. Es en este personaje en el que se presenta
de manera exacerbada la transgresión al ideal de madre, ubicándose en el extremo de
la disidencia, desembocando en el aborto, el filicidio y el suicidio. Desde un inicio Celia
67
manifiesta una conciencia de sí misma mucho mayor a la de sus antecesoras: “Me llamo
Celia Santana y mi mayor talento es mortificar al único hombre que de verdad me quiso.
Es mi venganza” (14). Al tiempo que se asume como producto de sus ancestros, pues se
autodefine como “…mi propia versión de lo que mi madre me enseñó a lo largo de los
días que pasamos juntas” (14). Sin embargo, ella también da indicios de ciertas patolo-
gías cuyos orígenes apuntan tanto a su formación familiar como al suceso traumático y
la decepción amorosa que sufre al descubrir la homosexualidad de su infiel amante, Luis.
Lo anterior se adereza con la venganza de este último, quien roba el caballo de Celia,
dejándola sin acto circense, “Inútil. Vacía” (91) e irónicamente embarazada. Por tanto,
ella busca huir de ese entorno que ya no tiene nada que ofrecerle, escapando con Raúl,
“su pase urgente a la libertad” (89) y hacia quien no siente ningún tipo de afecto.
Es en este contexto en el que se presenta la primera disidencia materna de Celia,
quien después de contraer matrimonio con Raúl decide abortar al hijo producto de su
relación previa. Esta acción resulta motivada por el odio hacia Luis, pues si bien Celia se
asume como una mujer que no pertenece a su casa -leyéndose de forma literal como su
crianza en el circo y en el sentido figurado de no ceñirse al imaginario de lo que implica
ser mujer- en un inicio existía en ella el deseo y el morbo por procrear a los hijos del
enano. Sin embargo, a partir de la traición antes señalada, será el resentimiento lo que
motivará todas las acciones de la protagonista y no solo aquellas relacionadas con su ma-
dre: “Celia, que había estado segura de que nada iba a superar el rencor que sentía hacia
una madre asfixiante […] odió a los hombres porque la abandonaron desde antes de su
nacimiento, porque sabía que nunca veían su número con verdadera atención” (90). Los
propios actos de abandono han terminado por reificar su ser y, por ende, mermado la
satisfacción y autovaloración de su talento.
De esta forma, Celia se apropia del miedo al abandono transmitido por su ma-
dre y comienza a verse reflejada de manera constante en ella, al punto de generar una
animadversión hacia los espejos. Es en estos objetos donde descubre la imposibilidad de
una identidad autónoma, es en ellos donde se materializa una historia de insatisfacción
que no concluye con la muerte.
Mamá cree que no me he dado cuenta. Pero hace mucho que la descubrí. Sabe
bien que no puedo escapar de mi reflejo […] Ya está aquí de nuevo. Brinca con
su boca de víbora abierta. Se vuelve el eco de mis movimientos. Me repite. Ya no
sé bien si soy yo o es ella la que me observa desde el espejo. Escarbando dentro
mío. Buscando. Buscando. (56)
En este sentido, cabe mencionar lo señalado por De Barbieri, Malvido y Torres,
quienes afirman que el acceso al lugar de la madre, cuando se ha tenido una figura mater-
na problemática, se materializa en una imagen terrorífica que puede devenir en sadismo
contra los propios hijos. Asimismo, las autoras agregan que “el hijo representa el que la
68
puede devorar, limitar, chupar todo lo que ella tiene. El hijo se instituye de entrada como el
demandante y se convierte inconscientemente en el ‘asesino’ de ella. La limita. La mutila”
(76-77). Esta misma preocupación es manifestada por Celia, quien tras el breve periodo
de esperanza que representa su segundo embarazo, la ve perdida ante el nacimiento de un
hijo deforme, que se le figura una materialización monstruosa del castigo divino al que está
condenada por su primera disidencia y lo convierte en el motivo central de su desasosiego:
Me embarazó para que mi cuerpo ignorara mi voluntad y se rindiera a un hambre
tan violenta que me controlaba. Estoy segura también de que Bruno nunca me
quiso: me transformó en un pedazo de carne fofa, me recluyó en la cama, me
sorprendía con sangre a media ducha, parecía decirme “Aquí estuvo mi herma-
no, con tu sangre voy a limpiar la suya”. (Cruz 26)
Así también, a las voces maternas que la atormentan se le suma el llanto del hijo, que
más allá de presentarse en el texto como un acto recurrente, se convierte en una atmósfera
que envuelve la casa de Celia y se confunde con su propio llanto. Por lo cual, si Celia aspira a
alguna especie de felicidad, una tregua para el descanso, esta tendrá que ser el silencio: “Una
noche soñé que lo asesinaba. Fue la primera vez en varias semanas que desperté sin rastro de
cansancio, tranquila” (26). Por tanto, es a causa de esta búsqueda que terminará por asesinar
al ser que se formó en su seno y le devoró las entrañas, para posteriormente suicidarse.
Finalmente, tanto Celia como su madre y abuela se ven condenadas al eterno eco de
sus voces, a la negación de “la única felicidad posible”: el silencio, pues ni la muerte resulta
absolutoria para ellas. “Cuando supe que murió creí que por fin íbamos a dejar de padecer-
nos la una a la otra. Qué imbécil fui: eso la dejó completamente libre para perseguirme” (14).
Conclusiones
Con base en el análisis de la novela, se puede apreciar que los personajes feme-
ninos de Ecos poseen un tipo de socialización y se encuentran insertos en un contexto
histórico que no les permite cuestionarse las razones ni las circunstancias por las cuales
se convierten en madres. Sin embargo, las formas en las que ellas ejercen su maternidad
no se ciñen al ideal social y cultural establecido. Por el contrario, resultan problemáticas
y representan costos tanto individuales –insatisfacción, imposibilidad de realización per-
sonal, asedio– como sociales, –la transmisión de manías y fobias, marginación, imposi-
bilidad de establecer relaciones sanas y el asesinato.
Por lo tanto, la novela de Atenea Cruz, lejos de presentarse como un discurso que
denuncia el ideal y la imposición de la maternidad, profundiza en las subjetividades de
Epifania, Celia y su abuela, cuyas existencias atormentadas se entrelazan más allá de lo
genético para conformar un espectro más amplio: el de la maternidad disidente. Mientras
que la ambivalencia materna de Epifania y su madre no vulnera el campo de lo legal, sus
69
actos y discursos sí resultan transgresores en tanto que no se ajustan al ideal moral y mu-
cho menos al de la salud, lo cual se hace patente en la forma en la que ambos personajes
evidencian deseos innombrables y ejecutan su venganza valiéndose de la castración y la
desestabilización psicológica de su estirpe. Es esta misma divergencia la que funge como
caldo de cultivo para que Celia figure como la hipérbole de la subjetividad trastornada al
grado de la disidencia materna al llevar a cabo un aborto, cometer filicidio y, finalmente,
suicidarse, teniendo así una injerencia en el orden jurídico, que problematiza aún más su
existencia y su relación conflictiva con el mundo. Es así como Atenea Cruz escarba en
las raíces del desorden mental y las violencias cotidianas por medio de un juego de voces
y estructuras fragmentadas que permiten explorar las diversas posibilidades de un mismo
fenómeno. Así, los actos violentos dejan huella en una memoria que será parte funda-
mental en la constitución de las historias que conforman las subjetividades que aparecen
representadas en la literatura contemporánea. La maternidad disidente será entonces
uno de los elementos por seguir explorando en estas narrativas y sus representaciones
artísticas en la literatura, que dan cuenta de la gran complejidad de la conciencia.
Chaves, Mauricio. “Representaciones de la figura materna en la literatura centroamerica-

na y coreana contemporánea: Por favor cuida de mamá (2008) de Kyung-Sook
Shin y Larga noche hacia mi madre (2013) de Carlos Cortés.” Chakana. Revista
Internacional de Estudios Coreanos, nº 2, 2018, pp. 117-30.
Cruz, Atenea. Ecos. México, Tierra Adentro, 2017.
De Barbieri, Teresita, et al. “El filicidio: Tema que horroriza.” Debate Feminista, nº 6,
1992, pp. 71-83.
Palomar, Cristina. “Malas madres: la construcción social de la maternidad.” Debate Fe-

minista, volumen 30, nº 2, 2004, pp. 12-34.
Reyes, María. “La representación de la maternidad en la literatura italiana: el caso de

Juana I, Semíramis y Erzsebet Bathory.” Tonos digital: Revista de estudios filo-
lógicos, nº 32, 2017, pp. 1-16.
Ricard, Patricia. “Modelos de madre contrahegemónicos: Análisis de la representación

de la maternidad en la escritura a partir de Aparecida, de Marta Dillon.” Des-
centrada. Revista interdisciplinaria de feminismos y género, volumen 1, nº 2,
2017, pp. 1-8.
Vivero, Cándida. “De madres, hijos y otras cuestiones afectivas: comentarios crítico-
analíticos a las temáticas recurrentes en las narradoras mexicanas nacidas a partir
de 1970.”. La ventana. Revista de Estudios de Género, vol. 4, nº 35, 2012,
pp. 164-81.
La resignificación de la frontera en Basura de Sylvia Aguilar Zéleny
Galicia García Plancarte

Resumen: La obra narrativa de Sylvia Aguilar Zéleny (Hermosillo, 1973) en las que se
cuentan Una no habla de esto (2007), Nenitas (2013) Todo eso es yo (2016) y Basura
(2018), entre otras, está poblada por voces narrativas enfrentadas a su entorno, muchas
veces en razón de su doble condición de marginalidad, ocasionada por su género y su
estatus social. Este enfrentamiento puede reconocerse en la expresión de la interioridad
de los personajes que se ubican y movilizan en espacios urbanos del norte de México.
En Basura (2018), novela enmarcada en el contexto marginal del relleno sanitario de
Ciudad Juárez, los personajes femeninos construyen un relato en el que los límites de
los espacios urbanos y de los íntimos son sujetos de un proceso de transformación que
resignifica tanto al entorno como a las protagonistas. La vida cotidiana del basurero y del
barrio de la periferia, espacios marginales por excelencia, aparecen, paradójicamente,
como el último reducto de paz ante los embates de la violencia urbana y son el escenario
de la narración sostenida por tres voces diferenciadas, Alicia, Reyna y Gris. En Basura,
mediante las voces liminales mencionadas, se explora el universo íntimo de quienes ha-
bitan el ámbito marginal invisibilizado históricamente. La frontera como límite espacial,
social, cultural y personal se resignifica mediante un juego entre las voces narrativas y su
referente.
Palabras claves: Literatura del Norte, Frontera, Sujetos liminales, Identidad.
Abstract: The narrative work of Sylvia Aguilar Zéleny (Hermosillo, 1973) with works
like Una no habla de esto (2007), Nenitas (2013) Todo eso es yo (2016) y Basura
(2018), among others, is populated by narratives voices in conflict with their surround-
ings, due a double status of marginality, caused by their gender and social status. This
confrontation can be recognized in the characters’ expression of their interiority, who
are located and mobilized in urban spaces of northern Mexico. In Basura (2018), a nov-
el framed within the marginal context of the Ciudad Juarez’ landfill, female characters
build a story in which the boundaries of urban spaces and intimacies are subject to a
transformation process that re-signifies both the environment and the protagonists. The
daily life of both the landfill and the neighborhood of the periphery, marginal spaces par
excellence, are presented, paradoxically, as the last bastions of peace in the face of the
ravages of urban violence. These are the spaces containing the narrative of three differ-
1. Doctora en Humanidades por la Universidad de Sonora y Maestra en Artes por la Arizona

State University. Profesora investigadora de tiempo completo del Departamento de Letras y Lingüística de
la UNISON. Líneas de investigación: Literatura hispanoamericana contemporánea, hibridación genérica
en novela hispánica del siglo XX, literatura y ciudad y literatura del norte de México. Correo electrónico:
galicia.garcia@unison.mx
71
entiated voices, Alicia, Reyna and, Gris. In Basura, through the aforementioned liminal
voices, the intimate universe of those who inhabit the marginal area historically invisible
are explored. The frontier as a spatial, social, cultural and personal limit is redefined
through an interesting play between narrative voices and their referent.
Keywords: Northern Literature, Border, Liminal subjects, Identity.
Recibido: 24 de agosto. Aceptado: 1º de octubre.
Localización de la novela: literatura del norte y literatura de frontera

Basura (2018), la más reciente novela de Sylvia águila (Hermosillo, 1973) obliga
a la reflexión sobre su inserción en las corrientes que la histografía literaria reciente reco-
noce como Literatura del Norte y la Literatura de Frontera. Sin duda podría ubicarse en la
primera, si se entiende por esta aquella que escrita por quienes han nacido en los estados
del norte de México y tematizan vivencias propias de dicho espacio. No obstante, este
tipo de literatura va más allá del accidente geográfico, como señala Socorro Tabuenca:
“el límite territorial, geográfico, de la frontera, así como la literatura que en este espacio
se produzca “es arbitrario” (103). Tabuenca incluso se pregunta “¿y Sinaloa, Zacatecas y
Durango, no forman una unidad geográfica con Sonora, Chihuahua y Coahuila?”(103).
La existencia de estas unidades geográficas que incluyen estados considerados norteños2,
pero no fronterizos, por su ubicación geográfica, obliga entonces a matizar las diferen-
cias entre lo que se entiende por Literatura del Norte y Literatura de frontera.
Según Eduardo Antonio Parra, al tratar de delimitar la noción de Norte para po-
der así hablar de su literatura, hay que entender que en esta región del país entran en
juego experiencias vitales únicas y distintas a la que se experimenta en los estados del
centro y sur de México:
El norte de México no es sólo simple geografía: hay en él un devenir muy distinto
al que registra la historia del resto del país; una manera de pensar, de actuar, de
sentir y de hablar derivadas de ese mismo devenir y de la lucha constante contra el
medio y contra la cultura de los gringos, extraña y absorbente Derivadas también
del rechazo al poder central; de la convivencia con las constantes oleadas de mi-
grantes de los estados del sur y del centro; y de una mitología religiosa –“tan lejos
de Dios”– que se manifiesta en la adoración a santos regionales como la Santa de
Cabora (Chihuahua) …; o como Juan Soldado (Baja California), el Niño Fidencio
(Nuevo León) o Malverde (el “santo” de los narcotraficantes sinaloenses). (72)
2. Según la situación geográfica de México, el norte del país lo constituirán aquellos estados que
estén por arriba del Trópico de Cáncer, ya que este permite delimitar el territorio por zonas climáticas, de
esta manera el Norte de México estará conformado por Baja California Norte, Baja California Sur, Sono-
ra, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León, Tamaulipas, Sinaloa, Durango, Zacatecas y San Luis Potosí, estas
últimas tres entidades se encuentran atravesadas por la línea del Trópico, lo que podría explicar por qué
suelen ser excluidas en el estudio de la Literatura del Norte.
72
A pesar de la variedad temática y formal que supone el devenir literario del Norte,
habría ciertos rasgos característicos, como las referencias a la lucha contra el clima, la
cultura norteamericana y la migración. Estos atributos de la llamada Literatura del Norte
han sido reiterados por la crítica aunque con con algunas variaciones como las propues-
tas por Víctor Barrera Enderle, quien señala que “al Norte correspondió una narrativa
centrada en algunos tópicos: frontera, narcotráfico, migración, desierto, etc.” (69) o las de
Rafael Lemus, quien agrega: “el norte fabrica un subgénero. Mírese enfrente: toda mesa
de novedades tiene al menos tres libros sobre el narcotráfico”. El mismo Eduardo Antonio
Parra enumera algunas particularidades de la narrativa del norte, entre las que destacan el
lenguaje, el espacio (paisaje y clima), la acción, la presión de la cultura estadounidense en
la franja fronteriza, la experimentación constante y la internacionalización (14-16).
El espacio referido en la novela que ocupa este estudio es el de la fronteriza Ciu-
dad Juárez, no predomina ese aspecto sociogeogrñafico en la propia diégesis, más allá
de ser el lugar que contendría los mundos principales de la misma: el basurero municipal
de la ciudad y el barrio Azteca. De igual manera, los temas del narcotráfico, su violencia,
la migración carecen de relevancia en el universo narrativo del texto. Sin embargo, una
seña distintiva de la escritura de Aguilar Zéleny es la presencia de voces narrativas fe-
meninas que se ubican y movilizan en espacios urbanos del norte de México, algunos de
carácter más ambiguo como el caso de Nenitas (2013), mientras otros, como Todo eso
es yo (2016) y Basura (2018) son claramente identificables como fronterizos.
Es decir, si se considera que, en Basura, el espacio diegético se localiza en Ciudad
Juárez, la novela podría ser ubicada en la narrativa fronteriza; sin embargo, como re-
cuerda Gabriel Trujillo Muñoz, esta categoría corresponde al término utilizado por parte
de la crítica para caracterizar la narrativa dominada por la temática de la migración: “La
literatura de la frontera era, para los estudiosos de ambos lados de la línea fronteriza,
simple y llanamente literatura de migración; era la que escribían los autores mexicoa-
mericanos como memorias de familia o como relatos de ficción de su travesía rumbo al
paraíso de los dólares” (84). ¿Qué hacer entonces con la literatura producida en la franja
fronteriza que no se adecuaba a la primera definición básica de la crítica estadouniden-
se ni mexicana? La respuesta a esta interrogante la dieron los mismos escritores de la
frontera norte de México, quienes, de acuerdo a Martín Torres Sauchett, manifestaron
su inconformidad, de manera crítica y contestataria a través del trabajo literario (121),
una lucha que tuvo lugar en los años setenta y ochenta del siglo pasado, y que llevaría a
la consolidación de esta literatura en la década de los noventa.
Resultado de esto, “tanto la crítica como la academia en México y Estados Unidos
ya reconocieron que la Literatura de la Frontera es la que escriben los autores fronte-
rizos del norte de México” (Torres, 121), de esta manera y ampliando la parquedad de
73
esta afirmación, Humberto Félix Berumen en La frontera en el centro, considera que

la literatura de frontera “puede emplearse en varios sentidos, niveles y propósitos” (32)
mismos que desglosa en ocho acepciones, desde la más general, “aquella literatura es-
crita por autores nacidos o radicados en alguno de los puntos de la frontera mexicana”
(32), pasando por la concepción de esta literatura como “aquella … en la que se aborda
algún tema fronterizo” (33), pasando por la noción de la frontera como el espacio “de
la enunciación narrativa, el lugar desde donde se articula el discurso literario” (34), hasta
concluir, en los puntos siete y ocho de su revisión de las perspectivas del término, para
señalar que si bien puede llamarse fronteriza a “aquella literatura que se escribe, publica
y se difunde desde la frontera misma… no todas las obras escritas desde la frontera se
publican y difunden desde la frontera… Por lo que si hemos de ser consecuentes en
cuanto a la existencia de distintas fronteras lo que procede es hablar entonces de las
distintas literaturas fronterizas” (35), teniendo en cuenta que la frontera, como entidad, se
encuentra conformada por regiones culturales, geográficas y sociales distintas, entonces
puede llamarse literatura de frontera a aquella que “corresponde a una región cultural y
no tanto (o no sólo) por sus temáticas o debido al origen de sus autores” (Berumen, 37).
Es por esto que resulta necesario aproximarse a la obra de autores como Sylvia Aguilar
Zéleny, ya que representan esas otras voces que pertenecen a esa literatura de frontera
que “no asume como su verdad central el rito de paso del emigrante (tan encumbrado a
la categoría de mito fundacional por la literatura chicana) sino la vida en la frontera (des-
de la experiencia urbana de las ciudades de frontera hasta la narrativa histórica de esta
franja del país, desde la novela negra hasta la poesía del desierto)” (Trujillo, 94). En el
caso concreto de Basura, se está frente a una narrativa de la experiencia urbana fronte-
riza, que al mismo tiempo reelabora la concepción de frontera en términos de identidad
y marginalidad.
Fronteras físicas y simbólicas en Basura

Puede decirse que la novela se encuentra estructurada como un espacio se-
miótico, ya que en el texto “interactúan, se interfieren y se auto organizan jerárqui-
camente los lenguajes” (Lotman, 67) las tres voces narrativas intradiegéticas que lo
constituyen. Basura entreteje estás tres voces a lo largo de cuarenta y cinco sec-
ciones, divididas a su vez en tres partes3 en el siguiente orden: Alicia, Gris, Reyna.
Cada una de las secciones es frontera de las que le preceden y, al mismo tiempo, la
totalidad de los relatos individuales emergen como fronteras “internas, que separan
los sectores de diferente codificación” (Lotman, 74) a partir de las cuales se genera
el sentido total del texto.
3. Del 1 al 17, parte uno; del 18 al 29, dos, y del 30 al 45, tres.
74
Retomando las propuestas de Berumen y Trujillo, sería posible pues hablar de

distintas fronteras culturales dentro de una frontera territorial mayor4, bajo el supuesto de
que, así como el espacio geográfico de la frontera separa, delimita y define la interacción
social y política entre quienes la habitan, ocurre lo mismo desde una perspectiva cultural,
en especial considerando las fronteras que se sitúan entre los colectivos sociales distintos
contenidos en ella. Estos “son escaparates identitarios, condensan y reflejan la idiosin-
crasia, sirven de límites referenciales y de escudos protectores para los nacionalismos”
(Medina, 8). En Basura, por ejemplo, Alicia, Gris y Reyna, pertenecen a colectivos clara-
mente diferenciados: el de los pepenadores del Basurero Municipal, el de los migrantes
que viven en el lado norte de la frontera, y el de las prostitutas urbanas, respectivamente.
Las tres voces femeninas intradiegéticas personifican las idiosincrasias de sus respectivas
colectividades, pero es a través de su experiencia de los distintos cruces fronterizos que
ocurren en la narración que Alicia, Gris y Reyna reconocen la identidad propia de sus
respectivos colectivos.
La caracterización de frontera como un concepto identitario no es exclusiva a los
espacios físicos que demarcan los límites territoriales entre países, sino que también pue-
de hablarse de frontera identitaria cuando se trata de barreras inmateriales tan variadas
como: “Fronteras étnicas y religiosas, fronteras de género, fronteras de clase, fronteras
de bandas y pandillas, fronteras impuestas por las más variadas filiaciones, desde el par-
tido político al equipo de fútbol o al estilo musical. Allí donde hay un “nosotros” y un
“ellos” hay una o varias fronteras identitarias.” (Medina 8); en este sentido en Basura,
coexisten distintas fronteras: la extradiegética, física y legal, de Ciudad Juárez y El Paso,
no representada pero mencionada; la física entre el Basurero Municipal y el resto de la
ciudad, con el Barrio Azteca como una “tierra de nadie” entre ambos espacios, así como
las identitarias de los habitantes de estos espacios, en especial las que cruzan física y psi-
cológicamente Reyna y Alicia. Una de hombre a mujer, de empleado a madrota; la otra
de niña de barrio a pepenadora en el basurero, a protegida de Reyna.
En la novela, las fronteras son tanto físicas como metafóricas para las tres voces
femeninas, y la importancia que cruzarlas tenga para las narradoras, dependerá de la
influencia que esto pueda tener en cuanto a su autopercepción identitaria. Por ejemplo,
para Gris, la doctora mexicoamericana, supondrá un auto-cuestionamiento, este per-
sonaje, como parte de un proyecto multidisciplinar se dedica a investigar la vida en el
basurero: “lo que ocurre en términos de salud al otro lado de la frontera, en ese lugar
que ha dejado de ser la ciudad para ser su propia ciudad” (Aguilar, 20), viaja con regu-
laridad de El Paso a Ciudad Juárez, cruzando la línea divisoria geopolítica, y una vez en
4. Valdría la pena recordar aquí que según Lotman, una semiosfera puede verse atravesada por
fronteras de distintos espacios semióticos. Idea que puede extrapolarse a la diégesis narrativa para reforzar
los argumentos de Berumen y Trujillo.
75
territorio juarense, atraviesa otras fronteras urbanas hasta llegar al Basurero Municipal:
“Cada sesión toma el día entero. Primero la travesía El Paso / Ciudad Juárez, luego re-
correr la ciudad entera hasta llegar a la orilla de la orilla” (Aguilar, 48). Mientras este viaje
es apenas esbozado en la narración, puede considerarse como geográficamente cierto
dentro del mundo diegético; sin embargo, el espacio del Basurero representa también
otra frontera, que se puede explicar metafóricamente como de otredad. Para Gris, su
interacción con los habitantes de este espacio marginal, es una oportunidad para atisbar
una realidad que le es completamente ajena:
No me puedo borrar la impresión del primer día. Una cosa fue haber visto el lugar
en las fotos, en el video de Henry, en todos esos mapas, y otra muy distinta haber
estado ahí… Ese lugar es barullo, risas, una canción que nunca se acaba. Creo
que ninguno de nosotros imaginábamos que sería así. Creo que todos estábamos
haciendo el mismo esfuerzo por no parecer sorprendidos por ese mundo que se
erigía ante nosotros. Estoy segura de que más de uno de nosotros pensó: «¿en
qué me he metido?» Sé que yo lo pensé. No sólo eso, tuve la sensación de que he
iniciado algo que me arrastrará entera. (Aguilar, 48)
El desconcierto del grupo de investigadores norteamericanos ante el bullicio del
basurero contrasta con el silencio que guardan sobre la crudeza de la vida en el mismo:
Nos concentramos en hablar un poco de la estrategia a seguir, de las modifica-
ciones que tendríamos que hacer a nuestros cuestionarios y al estudio en general.
Nadie, revisitó lo que acabábamos de ver, sentir, oler. Nadie, por ejemplo, dijo
nada sobre el niño jugando cerca del cadáver de ese perro, ni sobre el costal de
fruta o verdura que arrastraba una mujer. (49)
Prefieren concentrarse en los cuestionarios que habrán de realizar a los habitantes
de la zona, aunque cabría suponer que si Gris forma parte de esta colectividad del lado
norte de la línea, las escenas de ese primer día, que repasa en su narración, fueron igual-
mente impactantes para el resto del grupo debido a su idiosincrasia compartida.
Uno de estos habitantes del espacio marginal del Basurero es Alicia, la voz que
abre la novela. En su caso, no cruza nunca el límite geopolítico de la línea, sino que se
mueve dentro de las propias fronteras urbanas que atraviesan Juárez. El recorrido de
Alicia a través del espacio fronterizo y el marginal de la ciudad es circular y cultural. Su
infancia transcurrió en el Barrio Azteca. En el primer momento de la enunciación, cuan-
do Alicia ya es pepenadora, dice: “La casa era pequeña. Una de esas casas con comida
a diario. Tenía las cuatro paredes. Firmes todas. Tenía ventanas, puerta y chapa. Una
buena chapa. Tenía dos catres, tres sillas, una mesa y una estufita; tenía tazas, platos,
cucharas, cuchillos. La casa tenía chapa” (11), y aunque durante su niñez, hacía viajes al
Basurero en compañía de “Ella”, la mujer que la crio, ese era un mundo ajeno:
En esa época no hacíamos lo que ahora yo hago todos los días. No pasábamos
la mañana acá esperando que llegara el camión de la basura. No nos poníamos
bajo la carga bajo la cascada de cosas para agarrar primero. No nos peleábamos
76
por esta cosa o aquélla. No agarrábamos cosas para luego venderlas… De acá
ella sólo sacaba lo básico. Nosotras, que te quede claro, no tenemos necesidad de
esto. Así me decía todo el tiempo. Lo hacemos solamente porque sí, porque está
ahí, pero tú y yo vivimos mejor que esta gente. (15-16)
En este punto, para Alicia, la frontera entre el barrio y el basurero, “ese lugar que
ha dejado de ser la ciudad para ser su propia ciudad” (Aguilar, 21), será el espacio físico
de cuadras que separan la casa del cerco, frontera material, que delimita el territorio del
relleno sanitario. Cruzar dichas fronteras no supone un cambio en su autopercepción.
Sin embargo, la vida de la narradora da un vuelco cuando Ella inicia una relación con
Rogelio, quien abusa en repetidas ocasiones de Alicia, hasta ser descubiertos por Ella,
quién la abandona después de llevarla a pepenar al basurero. Alicia con apenas doce
años, decide, empujada por el hambre y el aburrimiento, decide volver al basurero, lo
hace diariamente hasta el día que cansada, decide dormir ahí. Cruzando metafóricamen-
te la frontera que la separaba de los pepenadores que habitan el basurero, pasa de la
imitación a la asimilación al nuevo espacio:
Me quedé durmiendo como había visto a tantos otros hacerlo: encima de unos
cartones, echa bolita tapada por unas bolsas. No sé si tuve miedo, sólo sé que
dormí profundamente, como si el calor de la tierra bajo la basura me calentara.No
volví a casa ni al otro día ni al siguiente. Unos días después ya tenía una carpa y
un perro me había adoptado. (71)
A partir de ese instante, el Basurero se convierte en el espacio propio de Alicia y
su identidad en la representada por la idiosincrasia de quiénes lo habita. La frontera cam-
bia para ella, y hasta el momento de la enunciación de esta primera parte, la ciudad será
el espacio ajeno y desconocido, del que la separa el barrio, que se construye ahora como
el espacio fronterizo que no pretende cruzar, pero al que, en la circularidad mencionada
anteriormente, se ve obligada a regresar.
La tercera voz, y una de las más interesantes por el tipo de fronteras que cruza,
como se verá más adelante, es Reyna Grande, la madrota del Barrio Azteca. Es mediante
su perspectiva que el barrio se descubre como un lugar liminal y positivo, producto del
esfuerzo propio de los seres marginales que lo habitan:
A lo que iba es a darte una idea de cuánto nos costó llegar a este nivel de respeto
en el barrio. Cuando yo estaba empezandito no faltaba quién le rayara el carro a
Linda o quien grafiteara palabrotas afuera del edificio… somos nosotras… quien
ha traído bienestar al barrio… nuestro barrio es como un pueblo en sí mismo…
está lo suficientemente alejadito de la ciudad, del basurero y de las iglesias, los
mayores focos de infección de por aquí… (90-91)
A pesar de afirmar que el barrio es un pueblo dentro de la ciudad, sigue localizado
en el espacio periferia de la misma, más cerca del Basurero que del centro. Un lugar
marginal que Reyna pretende que no lo es: “Hasta se te olvida que por este rumbo está
77
el pinche basurero municipal…, no se alcanza a ver desde aquí, y bendito sea tampoco se
alcanza a oler. Pero avanzas unas cinco, siete cuadras más y comienza el tufillo. Bueno,
no, diez cuadras. Tal vez quince. No sé, nunca camino hasta allá” (51). En un sentido
espacial estricto, el barrio es el área fronteriza verdadera entre la ciudad y el basurero,
pero la novela juega con la connotación simbólica de ese espacio.
En la representación del Barrio Azteca como un área fronteriza, su condición de
espacio liminal y de salvación se ve reforzada de manera constante, como queda eviden-
ciado en dos sentidos. Por una parte, su índole de espacio de tránsito y no permanencia,
en especial del prostíbulo, como sinécdoque del Barrio, se refuerza al repasar brevemen-
te la historia de sus habitantes: La fundadora, la Linda hace años que abandonó el barrio,
mas no la propiedad del edificio que regentea Reyna, para migrar a Estados Unidos; la
Bonita, quien junto con Reyna y la Cafre fueron las primeras prostitutas en el Barrio,
también lo ha abandonado, aunque en su caso la migración ha sido hacia la marginalidad
total del basurero; la Larousse y la prostituta anónima con las que trata Reyna también
habitan transitoriamente el espacio. Incluso la misma Reyna declara en varias ocasiones
que su sueño es regresar a Ecatepec su lugar de origen, por lo que, aunque el Barrio
Azteca sea bueno, en el ir y venir de estos personajes se apuntala su condición liminal.
Por otra parte, el barrio es también un lugar de salvación, para sus habitantes,
como les recuerda Reyna a sus prostitutas en uno de sus últimos enfrentamientos: “To-
das y cada una de ustedes llegaron aquí, sí Rusita, tú también, tú y todas, todas llegaron
aquí huyendo de algo,… la Bibi y… la Larousse... Las dos huían del pueblo, de la familia,
del señalamiento y aquí encontraron refugio.” (145). Mientras que el recuerdo de las
instrucciones expresas de la Bonita llevan a Alicia a buscar refugio en el barrio: “Mira,
Aliii, me dice, si una vez se te atora algo te me vas a la lonchería ésa, la que está a la
entrada del Azteca, se llama Trópico de Cáncer… Tú te vas ahí y preguntas por Reyna
o por Javier y les dices que yo te mandé” (108). Reyna incluso reconoce ante distintos
narratarios que ella también llegó ahí huyendo de algo: “Yo era una comemierda que en
vez de enfrentar su vida se escapó de ella. Pero el estar aquí fue lo que me ayudó a ser
otra o, más bien, a ser yo” (70), para ella el barrio es el espacio de su identidad y para
llegar al mismo tuvo que atravesar una serie de fronteras simbólicas distintas a las que
atravesaron Alicia y Gris Méndez.
El cruce fronterizo de Reyna ha sido un proceso de ida y vuelta, físico e identitario.
Reyna es una mujer transgénero, que antes de asumir su identidad, era conocida como
Raymundo, un asistente legal en un despacho de abogados norteamericano. Bajo esta
identidad vivió el sueño americano de migrar y ser exitoso, pero aun así decidió abando-
nar su vida y su identidad social masculina para transformarse en Reyna. Para lograrlo
no solamente cruzó, como Gris, la línea hacia Ciudad Juárez, sino que tuvo que cruzar
78
las fronteras identitarias de profesión y género para asumirse como el ser doblemente
marginal, por trans y prostituta que habita el ambiente liminal del Barrio Azteca.
Como ya se mencionó, en Basura, los espacios de la diégesis adquirirán carac-
terísticas fronterizas según la perspectiva de la voz que los narre, así por ejemplo el
Basurero es a ojos de Alicia una especie de paraíso en la tierra, en claro contraste con
la primera impresión que Gris tiene del lugar como el no-lugar por antonomasia. Esto
mismo ocurre con el Barrio Azteca a través de la mirada de Reyna. La novela trastoca
las preconcepciones sociales de estos espacios marginales, el basurero y el barrio de la
periferia, para presentarlos, paradójicamente, bajo el asedio de la ciudad, cuyo centro
representa un punto máximo de violencia y negatividad: “a la ciudad se la está llevando
la chingada. Basta que camines por las calles y veas el montón de cruces por todos lados
o los carteles con rostros de muchachas que han desaparecido” (105), que se contrapone
a la visión de Reyna sobre el espacio que habita, “éste es el mejor lugar para vivir, aquí
nadie se mete con nosotros, nadie viene y nos grita putas, maricones, cochinos de mier-
da como en otros lados de la ciudad. Aquí nadie nos juzga. Aquí nadie nos critica” (90),
por lo que un imperativo vital para ella es mantenerlo a salvo de las influencias externas
que pueden corromperlo, desde la competencia desleal entre prostitutas, pasando por
drogadictos hasta los representes políticos del barrio, “¿ya viste los candidatos de este
año? De Guatemala a Guatepeor” (91), todos son peligros que atentan contra la imagen
del Barrio Azteca como un lugar de bienestar, incluso de salvación, para quienes han sido
marginalizados en otros espacios.
Esta idea de enorgullecerse del barrio, tiene su eco en la repetición del mismo
discurso, palabras más, palabras menos que Reyna les dice a las prostitutas que llegan
buscando trabajar con ella: “Esta será tu esquina. Nadie más tiene derecho a usarla …
Ponte lista. Tienes que marcar tu territorio, tu esquina es tu territorio y si no la defien-
des, no sirves para esto, punto” (22), le dice a la Larousse en su primera interacción;
“Bueno, esta que ves aquí será tu esquina y tienes que cuidarla, que nadie te la gane”
(80), le explica a una recluta sin nombre a la que más adelante le recuerda “en el barrio
estamos bien, pero vivimos tiempos peligrosos” (113). Y, si bien Alicia acude al Barrio
Azteca buscando a Reyna, también escucha el discurso de la madrota, aunque no tenga
intenciones de trabajar para ella.
La conciencia de Reyna en su calidad de habitante de un espacio fronterizo, entre
la ciudad y el basurero, le permite tener una mayor perspectiva crítica sobre la configu-
ración de los otros dos espacios, pues, aunque admite desconocer el Basurero, es capaz
de comprender la experiencia de transición identitaria por la que está pasando Alicia, al
dejar su mundo atrás para internarse en el espacio liminal del barrio, en la tercera parte
de la novela.
79
Las voces femeninas como fronteras intradiegéticas

Como ha tratado de demostrarse, los espacios que habitan y atraviesan las voces
narrativas en su devenir dentro de la diégesis, marcarán, cambiarán o moldearán las
idiosincrasias de las voces individuales según crucen o sean cruzadas por las distintas
fronteras representadas en Basura. Esto se debe a que la construcción de lo fronterizo
dentro de la obra correspondería a la que hace Homi Bhabha sobre el Tercer Espacio:
For me the importance of hybridity is not to be able to trace two original moments
from which the third emerges, rather hybridity to me is the “third space” which
enables other positions to emerge. This third space displaces the histories that
constitute it, and sets up new structures of authority, new political initiatives which
are inadequately understood through received wisdom. (211)
Este tercer espacio en la novela, podría entonces estar definido tanto por los lí-
mites urbanos de la diégesis (la planificación de la ciudad, la delimitación de los barrios,
la nomenclatura de las calles), como por las perspectivas mismas de las voces narrativas,
constituyéndose a su vez en espacios identitarios liminales derivados de las experiencias
propias del cruce de las fronteras intradiegéticas. Esto es posible gracias a la construcción
narrativa de Basura, cuya estructura sirve para ejemplificar la cuarta caracterización de
Literatura de frontera que hizo Humberto F. Berumen:
La literatura fronteriza tiene en cuenta a los textos literarios que han disuelto las
fronteras entre los distintos géneros textuales, es decir, que subvierten los cánones
establecidos para dar paso a una escritura más flexible y experimental… colocada
en el borde mismo de lo ficcional y lo histórico, de lo literario y lo extraliterario…
una literatura decididamente híbrida, al combinar simultáneamente diversos ele-
mentos de distinto origen. (33)
El texto traslapa las voces de Alicia, Gris y Reyna para construir la totalidad del
relato, a partir de tres relatos que en apariencia no se encuentran conectados. Estas
narraciones tienen fuertes tonos testimoniales en principio, pero en otras ocasiones pa-
recen enunciarse como monólogos, en especial las que corresponden a Gris, mientras
que los relatos de Alicia y Reyna tienen narratarios muy específicos a quienes se dirigen.
Los momentos de enunciación se localizan también en diferentes temporalidades que
se mueven hasta encontrarse en un mismo momento temporal dentro de la diégesis.
La novela abre in media res con Alicia, hablando de su infancia, desde un momento de
enunciación dónde Gris y su equipo de investigadores ya se encuentran han conducien-
do entrevistas con los pepenadores. El hilo temporal de Alicia será la guía cronológica
interna de la novela, y avanzará desde su primer momento en este sentido, de manera
que al cerrar la tercera parte la de novela, lo que Alicia ha narrado hasta ese momento
es claramente su pasado a partir del primer encuentro con Gris.
El monólogo interior de Gris Méndez por su parte, depende de la conexión que
establece con la línea temporal de Alicia. Los momentos de enunciación que pueden
80
situarse cronológicamente en el tiempo interno de la narración serán aquellos en los que

Gris haya interactuado con la pepenadora, mientras que el resto de su relato a lo largo de
las tres partes se encuentra en una especie de limbo temporal. Hacia el final de la tercera
parte, por ejemplo, en la sección 38 (de 45) apenas se da una pista del tiempo de enun-
ciación de Gris: “No he tenido cabeza para ir al trabajo y averiguar qué fue exactamente
lo que pasó. Henry sólo me dijo que no los dejaron entrar porque varios puntos estaban
acordonados y se veía el paso de balas por todos lados… La prensa no ha dicho nada
claro al respecto, el periódico de Juárez y el de El Paso sólo mencionan una balacera y
un par de muertos” (1443-44), este incidente externo a la situación personal de la voz
narrativa podría ser una conexión con la experiencia de Alicia, todavía como habitante
del Basurero Municipal, y los primero indicios serios de que la violencia juarense ha em-
pezado a desbordar los límites del mismo, derramándose por sobre el margen último de
la mancha urbana: “Una vez, muy al principio, le pregunté a Don Chepe, ¿oyó anoche
los disparos? Y Don Chepe me dijo, usted Alicita mejor a lo suyo, nada de parar oreja...
Lo que pasa en el basurero se queda en el basurero” (116), sin embargo, no hay nada
más en la narración de Gris que permita localizar su relato dentro en la segunda y tercera
partes en relación a la cronología de Alicia.
Por su parte, las secciones que corresponden al relato de Reyna en las primeras
dos partes de la novela se sitúan en su propia línea temporal, marcada más bien por sus
narratarios en turno, que por lo eventos violentos que suceden en la ciudad, aunque llega
a mencionarlos. La violencia del centro es tan habitual que, desde el remanso del Barrio
Azteca, pueden parecer lejanos, “no te creas que somos sordas sobre cómo todo se está
yendo todo a la chingada, ¿supiste de la explosión ésa en el centro? Un carro bomba, en
Juárez, ¿quién se lo hubiera imaginado?” (91), aunque desde el inicio de relato, Reyna
tiene una clara conciencia de lo grave de la situación, “Caminar más allá de las calles
en nuestro barrio puede ser peligroso, ya no se sabe” (35), y si bien pareciera que la
cotidianeidad de la violencia es tal que para Reyna y las demás prostitutas del barrio está
siempre presente: “Todos en esta ciudad hemos oído el rumor ese de las muertas. A lo
mejor no lo ves en el periódico, ni lo escuchas en la radio, pero te lo cuentan en la calle,
muertas acá en el barrio, muertas allá en el centro, muertas en la periferia, muertas en
el basurero” (39). Es interesante en este aspecto que, como voz intradiegética del espa-
cio fronterizo entre el Basurero y la ciudad, en el relato de Reyna no haya registro del
espacio marginal, ni de sus posibles violencias, más allá del ejemplo anterior, sino que
toda mención a esta provenga desde el otro lado del barrio, del centro hacia la periferia.
Entonces, el relato de Reyna avanza desde la bruma temporal hasta coincidir con
el presente de la enunciación de Alicia, en la sección 30. A partir de ese momento los
relatos de ambas correrán paralelamente en su cronología para entretejerse en un solo
81
momento temporal al terminar la novela. El fin del relato de Alicia coincide con el de
Reyna, mientras que las palabras finales de ambas manifiestan de nueva cuenta las rela-
ciones de narratarios que marcan el texto: “puedo volver a empezar y hacer mi reino otra
vez. Seguro. Mi reino” (154), se dice Alicia, mientras que Reyna le dice a ella, “Tú y yo
nos vamos a ir de aquí y vamos a hacer nuestro reino allá” (157). Alicia es el narratario
principal de Reyna a partir de su primer encuentro, al mismo tiempo que es su propia
narradora.5
Puede decirse entonces que, conforme avanzan las narraciones intradiegéticas de
estas tres voces, se descubren las identidades de los narratarios de dos de ellas, y con ello
el hilo que conectará a las tres como personajes-narradores, que son a su vez narratarios-
personajes de las otras.6 Basura es en este sentido un texto que resignifica, entre otras
cosas, las fronteras entre narradores y narratarios, a partir de la experimentación formal
de su estructura.
La resignificación de la frontera.
En Basura, la vida cotidiana del basurero y del barrio de la periferia, espacios
marginales por excelencia, son el escenario de las narraciones sostenidas por las tres
voces diferenciadas de Alicia, Reyna. y Gris. La novela resignifica las nociones de fron-
teras geográficas, identitarias y simbólicas, tomando como punto de partida la noción de
liminalidad, como el no-lugar metafórico de los espacios fronterizos, entendidos como
aquellos que se encuentran fuera de la estructura jerárquica social, en contraposición con
los espacios que podrían considerarse pos liminales (no fronterizos) dentro de los espa-
cios semióticos del texto.
De esta manera, en la novela aparecen distintas fronteras contenidas dentro de
la semiosfera de Ciudad Juárez, que serán delimitadas por el grado de liminalidad que
presenten en la narración, sin embargo, esta gradación dependerá por completo de la
manera en que las voces intradiegéticas en Basura, interactúen con dichas fronteras, ya
sea cruzándolas, habitándolas o siendo determinadas por ellas.
En este contexto será que, mediante las voces liminales de Alicia y Reyna, que
en la novela se explora el universo íntimo de quienes habitan los ámbitos urbanos mar-
ginales, invisibilizados históricamente, mismos que paradójicamente, son representados
5. “Tengo la manía de hablar sola, en voz alta. Yo creo que eso te pasa después de tanto vivir aquí.
A veces es más fácil hablar sola que hablar con alguien” (115).
6. En la Primera parte, y todavía por tres secciones de la segunda, el narratario de Alicia es Gris;
después alternará entre Reyna y su propio monólogo por el resto de la segunda y tercera partes. Reyna
tiene tres narratarios-personajes: La Larousse durante la primera parte, una aprendiz de prostituta anó-
nima durante la segunda, y Alicia en la tercera parte, con un par de excepciones dónde se dirige a las
prostitutas a su cargo.
82
en la diégesis como los últimos reducto de paz ante los embates de la violencia domina
a Ciudad Juárez. Con todo lo anterior se puede afirmar que la novela de Sylvia Aguilar
Zéleny es sin lugar a dudas una narrativa de frontera, puesto que el texto dialoga con
las nociones tradicionales del término. En Basura, la frontera se resignifica como límite
espacial, social, cultural y personal mediante el diáologo entre las voces narrativas y sus
referentes.
Aguilar Zéleny, Sylvia. Basura, Nitro/Press, 2018.

---. Nenitas. Nitro/Press, 2013.
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“También La Nacha mentada”:
apuntes sobre la presencia de Ignacia Jasso en la corridística,
la historia y la cultura popular de Ciudad Juárez
Juan Carlos Ramírez-Pimienta

(San Diego State University - Imperial Valley, Estados Unidos)1
Resumen: Este artículo hace un recorrido crítico sobre la presencia de Ignacia Jasso en
la corridística, la Historia y la cultura popular de la región de Ciudad Juárez y El Paso,
Texas. Más conocida como La Nacha, partir de la muerte de su esposo, Ignacia Jasso
pasó a ocupar un lugar predominante en la vida criminal, primero de su región y luego
a nivel nacional y aun internacional. Enemiga personal de Harry Anslinger, el primer zar
antidrogas estadunidense, Jasso se convirtió en la primera mujer pedida en extracción
por el gobierno de Estados Unidos. Hasta donde he podido investigar, la Nacha aparece
en tres corridos. Se le menciona en dos corridos dedicados a su esposo, Pablo Gonzá-
lez, apodado “El Pablote”. La tercera y última referencia corridística que encontrado de
Ignacia está contenida en “El corrido del hampa”, un corrido que no tiene un único pro-
tagonista, sino que hace un recorrido, un sobrevuelo del elemento criminal en la Ciudad
Juárez de finales de los 1920 e inicios de la siguiente década.
Palabras clave: Ignacia Jasso, La Nacha, Narcotráfico, Narcocultura, Barcocorrido,

corrido. Pablote, Ciudad Juárez, Crimen organizado.
Abstract: This essay makes a critical survey of the figure of Ignacia Jasso in the ballad
corpus, History and popular culture of the region of Ciudad Juarez and El Paso, Texas.
Better known as “La Nacha”, since the death of her husband Ignacia Jasso came to oc-
cupy a predominant place in the criminal life, first of her region and then nationally and
even internationally. As a personal enemy of Harry Anslinger, the first American drug
czar, Jasso also became the first woman requested in extraction by the United States
government. As far as I could investigate, La Nacha appears in three corridos. She is
1. Profesor e investigador de literatura, frontera y cultura popular en la Universidad Estatal de San

Diego, Campus Imperial Valley. Estudioso del corrido y del narcocorrido. Ha publicado al respecto libros y
artículos como: Cantar a los narcos: voces y versos del narcocorrido. Planeta, México (Impreso, 2011,
Electrónico, 2012.); Del Periquillo al pericazo: Ensayos de literatura y cultura mexicana. Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez. Ciudad Juárez (Impreso, 2006); junto a María Socorro Tabuenca: Camelia
la texana y otras mujeres de la narcocultura. Universidad Autónoma de Sinaloa, Culiacán, Sinaloa,
México, 2016 (reimpreso: Universidad Nacional del Sur, Buenos Aires, 2017); “Narcocultura temprana:
El consumo de drogas en la corridística de la primera mitad del siglo XX.” Studies in Latin American
Popular Culture. Vol. XXXVII, 2019, pp. 201-16; “El narcocorrido en la frontera y la frontera en el
narcocorrido.” Revista Iberoamericana, vol. LXXXIV, nº 265, 2018, pp. 1101-16. Y en revisión: “‘Esos
malditos meneos’: La homosexualidad en la corridística mexicana” en: A Contracorriente: Journal of
Social History and Literature in Latin America.; “’El Contrabando de El Paso’: Una nueva mirada a un
corrido pionero”. Enviado a: Bulletin of Hispanic Studies. Entre otros.
84
mentioned in two corridos dedicated to her husband, Pablo González, nicknamed “El
Pablote”. Ignacia is also mentioned in “El corrido del hampa”, a ballad with multiple
protagonists that narrates a survey, an overflight of the criminal element in the Ciudad
Juarez of the late 1920s and early next decade.
Keywords: Ignacia Jasso, La Nacha, Drug trafficking, Drug trafficking culture, Drug
trafficking ballad, Ballad, Pablote, Ciudad Juárez, Organized crime.
Recibido: 2 de setiembre. Aceptado: 29 de setiembre.
El tema del proceso escritural de los corridos ha provocado mucha reflexión a

través de las décadas. ¿Qué hace que se le compongan uno o varios corridos a algún
individuo? ¿Por qué a ciertas personas se les componen más corridos que a otros, aun
cuando tienen perfiles o historias semejantes? Desde hace varios años se ha usado la
noción de corridos por encargo que popularizó la musicóloga Elena Simonett, sobre
todo en relación a corridos dedicados a narcotraficantes, es decir “narcocorridos por
encargo”. Estos temas con frecuencia son comisionados por el mismo protagonista del
corrido (o algún familiar), que paga para que se le componga su canción. Simonett des-
cribe así el proceso:
El cliente, por lo general, le proporciona al corridista una lista de datos biográficos
que quiere que sean mencionados: los nombres de sus amigos, lugares, su carro
último modelo y arma favorita, detalles de sus proezas, etcétera. El compositor se
acomoda a los deseos de su cliente. Dispone la información a manera de versos
octosílabos, la viste con fórmulas prestadas de la tradición del corrido, y la arregla
en una melodía sencilla que se basa en una progresión de acordes simples. (189)
Hay otras variables, como la exageración o el precio variable, dependiendo de si

se quiere una música original o se usa la de algún corrido conocido. De cualquier manera,
el párrafo anterior se publicó en 2004, es decir antes del uso masivo de las plataformas
de internet y de sus redes sociales. Este dato es importante, pues con la proliferación de
estas nuevas tecnologías si acaso es aún más fácil contactar a algún compositor (ya sea
local, regional o incluso de mayor reconocimiento) y comisionarle la creación de un cor-
rido mediante el pago, que incluso se puede hacer a través de plataformas como PayPal,
o depósitos bancarios en línea, es decir sin necesidad de que haya cercanía geográfica
ente cliente y corridista.2 El dinero, por supuesto, es el incentivo más usado y más lógi-
co, pero no es el único. Ya en otros ensayos he reflexionado sobre este tema, siempre
2. Incluso en mi caso que no soy compositor de corridos, pero he diseminado algunas de mis
reflexiones sobre el tema en diversos medios, entre ellos un blog (https://narcocorrido.wordpress.com/),
se me ha pedido en alguna ocasión que escribiera un corrido para alguien a quien no conozco. La petición
la hizo en la sección de comentarios de mi blog una joven que pedía le compusiera un corrido a su novio.
85
apasionante, y he mencionado que el fenómeno no es reciente, ni solamente circunscrito

a los narcocorridos, sino que existe en la tradición corridística en general.3 Los corridos
comisionados han existido al menos desde la Revolución mexicana cuando algunos ge-
nerales tenían a sus compositores de cabecera con el encargo implícito de enaltecer la
imagen de su mecenas. Existen corridos que describen hechos históricos concretos desde
perspectivas totalmente opuestas, mostrando determinado personaje, por un lado, como
héroe valiente, y por el otro como un asesino cobarde.4
Un caso bien documentado es el del general revolucionario (para unos, y bandido
para otros,) Inés Chávez García, pero ciertamente cualquier general con gusto por los co-
rridos generaría a su alrededor algún tipo de incentivo entre compositores que esperarían
ganarse su favor. En el caso de Chávez García y de su gran gusto por la música se cuenta
que incluso perdonó la vida a un prisionero a punto de ser fusilado porque la víspera ha-
bía compuesto un corrido en su honor, con la esperanza de que se le perdonara la vida,
lo cual efectivamente, habría sucedido.5 Sin embargo, en sentido estricto, el adular por
medio de la música u otra forma del arte a algún poderoso es una actividad inmemorial.
Me parece que, en esencia, no hay gran diferencia entre la relación de un corridista y un
individuo poderoso dentro del crimen y la de un bardo o pintor de la Corte adulando por
medio de su oficio a algún monarca o noble medieval.6
“Y la Nacha, ante el cadáver”

Ahora bien, un caso de signo contrario, el de la poca inclusión corridística de
Ignacia Jasso es digno de notar. “La Nacha”7 es una de las figuras del narcotráfico más
ligadas al imaginario cultural de Ciudad Juárez, incluso por delante de personajes mucho
más recientes asociados al cártel de Juárez que se han beneficiado del incremento en las
maneras de adquirir fama o notoriedad desarrolladas a través de internet. Ahora bien, es
un hecho que Ignacia Jasso es una figura legendaria del hampa juarense, pero también lo
es que muchos datos de su historia se exageran y mitifican. Elaine Carey, investigadora
académica abocada a estudiar la presencia y papel histórico de las mujeres en el tráfico
de drogas, es una de las personas que más ha escrito sobre La Nacha, sobre todo en el
contexto de una re-estimación del papel de algunas mujeres en el crimen organizado,
3. Al respecto ver Cantar a los Narcos: Voces y versos del narcocorrido.

4. Todo esto, poniendo en jaque la idea de que los corridos dicen la pura verdad. Sobre este tema
recomiendo leer “Corridos and la pura verdad: Myths and Realities of the Mexican Ballad” de José Villalo-
bos y Juan Carlos Ramírez-Pimienta.
5. Al respecto ver de Guadalupe García Torres. “Los corridos de Inés Chávez García: lírica de una
leyenda moderna”.
6. Me refiero a que si bien los narcotraficantes actúan al margen de la ley y cometen actos cri-
minales a lo largo de la historia han habido monarcas y nobles igualmente con fama y fundamento de
sanguinarios, crueles y violentos.
7. En este ensayo abundan los apodos (i.e. La Nacha, Pablote) que solo entreco-
millaré la primera vez que los uso.
86
una re-estimación que la sitúe en el lugar importante que tuvieron, pero sin mitifi-
carlas. En “A Woman Formed the First Cartel? Historical imagination and realities
of the US-Mexico drug war”, un artículo del 2017, Carey se pregunta si se puede
afirmar que Ignacia Jasso formó el primer cartel de narcotráfico mexicano como
aseguran varias fuentes académicas y periodísticas. El caso de Ignacia Jasso es para-
dójico pues, me parece, fluctúa entre el ninguneo y la exageración. En este sentido,
estoy de acuerdo con el cuestionamiento de las historias romantizadas acerca de La
Nacha. Estoy convencido que si bien Jasso fue una narcotraficante muy importante
en el Norte de México durante prácticamente medio siglo, también creo que fun-
cionó en buena medida como una suerte de chivo expiatorio, como alguien a quien
culpar por los males, la violencia y el vicio en ciudad Juárez, deslindando así a otros
actores (políticos, económicos etcétera) que intentaban salvaguardar su reputación.
Esto sucedía aun cuando era evidente, entre otras razones por su avanzada edad,
que Ignacia ya no estaba en condiciones de ofrecer liderazgo delictivo, y que sus
descendientes no habían heredado su capacidad criminal. Cuando había necesidad
de encontrar alguien a quien culpar, ahí estaba La Nacha. Empero, todo lo anterior,
tanto la exageración como la verdad, debería haber contribuido a hacer de Ignacia
Jasso un sujeto corridístico natural.
El caso es que a pesar de haber estado activa en el narcotráfico durante
medio siglo y de estar y ser percibida como una operadora a muy alto nivel, no co-
nocemos corridos dedicados enteramente a La Nacha. No conocemos título alguno
como pudiera ser, por ejemplo, “El corrido de La Nacha”, “El corrido de Ignacia
Jasso” o algo semejante. Existe un tema titulado “Nacha” interpretada por La Ban-
da Chihuahua, pero es una grabación instrumental. No sé a ciencia cierta si está
Banda Chihuahua estuviera radicada en Ciudad Juárez, pero hay ciertas claves que
abonan a esta idea, como el que hayan dedicado una melodía a un cine de Ciudad
Juárez, un tema titulado “Cine alcázar de Juárez.” Si bien desconozco la fecha
exacta de la grabación tanto de este tema como de “Nacha”, ambos fueron gra-
bados en el formato de 78 revoluciones por minuto que estuviera vigente hasta la
década de 1950, es decir en las décadas de apogeo de la figura de La Nacha.8 Para
esos años (el medio siglo veinte) Jasso tenía mucho siendo el equivalente de aquel
tiempo de una estrella mediática, apareciendo en los periódicos locales, regionales
e incluso internacionales. Mencionar la palabra “Nacha” en esos años era conjurar
en las mentes de los mexicanos norteños (y ciertamente juarenses) la imagen de
nuestro sujeto de estudio.
8. “Nacha” y “Cine alcázar de Juárez.” The Arhoolie Foundation Strachwitz Frontera Encyclope-
dia of Mexican and Mexican American recordings. Página Web. Fecha de consulta 14 de julio de 2019.
Disponibles en http://frontera.library.ucla.edu/recordings/nacha y http://frontera.library.ucla.edu/recor-
dings/cine-alc%C3%A1zar-de-juarez
87
Hay varias posibles razones para justificar la ausencia de un corrido entero de-
dicado a La Nacha. Quizá la más lógica es que no murió de forma violenta, que era el
contexto que mayormente detonaba la composición de un corrido, digamos hasta la pri-
mera mitad del siglo veinte. En aquellos años “corrido” era sinónimo de “tragedia”. Así,
surgían uno o más corridos que narraban cómo había muerto en algún enfrentamiento
determinada persona. En el caso de Ignacia Jasso, hasta donde sabemos falleció muy
anciana,9 de muerte natural, después de haber sido considerada la principal figura del
hampa en Ciudad Juárez, en el norte de México y aun en el suroeste de Estados Unidos.
En efecto, se llegó a decir, de manera quizá exagerada, pero que ciertamente sirve de re-
ferencia, que Ignacia era más peligrosa para el suroeste de Estados Unidos que el mismo
Lucky Luciano.10
Más allá de la leyenda, su impacto documentado se puede empezar a calcular si
tomamos en cuenta que fue sujeto o motivo de sesiones extraordinarias de un comité
especial del Senado estadounidense y de la Cámara de representantes y que fue el primer
narcotraficante (hombre o mujer) en ser pedido en extradición por el gobierno estadou-
nidense. Estos son hechos probados. Con todo y esto, de nuevo, no sabemos de corrido
alguno compuesto a ella, ni siquiera en el contexto de la narrativa anti Estados Unidos,
es decir por ser enemiga de los Estados Unidos. Esto es pertinente porque el tema del
conflicto intercultural es de gran importancia en el desarrollo del corrido como género,
al punto que el folclorista y decano en el tema, Américo Paredes, lo planteaba como el
gran motor de su origen.11
Hasta donde he podido investigar, la Nacha aparece en tres corridos. Se le
menciona en “El Pablote”, el primer corrido de narcotraficantes que he documen-
tado. Este corrido está dedicado a quien fuera su esposo, Pablo González, apodado
“El Pablote”. El Pablote en la década de 1920 era un importante narcotraficante que
(junto con Ignacia) trabajaba en la organización criminal de Enrique Fernández en
el estado de Chihuahua y particularmente en Ciudad Juárez. Ahí se le consideraba
el terror de la región por su propensión a emborracharse y causar problemas. De
hecho, tras el autoexilio del violento Arnulfo “El Diablo” Valles, Pablo El Pablote
González había pasado a ocupar su lugar en el imaginario regional como el pistolero
más temido de la frontera.12
9. Alejandro Páez Varela dice que Ignacia murió en los años setentas. Howard Campbell especi-
fica que fue a finales de los años setenta. Por su parte Elaine Carey (2017) da el año de 1982 como el de
su muerte, así como también lo hace Bob Chassey, a quién considero el mayor especialista en la figura
histórica de La Nacha.
10. El Paso Herald Post del 2 de mayo de 1952.
11. Al respecto remito al estudio With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero
de Américo Paredes.
12. Para más información sobre este sujeto remito a mis ensayos “En torno al primer narcocorri-
do: arqueología del cancionero de las drogas” y “El Pablote: una nueva mirada al primer corrido dedicado
a un traficante de drogas”.
88
El corrido “El Pablote” fue grabado en El Paso, Texas en septiembre de 1931

por su compositor José Rosales junto con Norverto González.13 El corrido describe las
circunstancias de la muerte de González, la madrugada del 11 de octubre de 1930, a
manos de Feliciano Robles, un policía encargado de guardar la paz en La Popular, una
cantina de Ciudad Juárez. Al momento de su muerte, Pablo se encontraba libre bajo
fianza por haber matado meses antes a Teódulo Álvarez, otro policía en una cantina
vecina a La Popular. Todos en la región, incluyendo por supuesto Robles, estaban al
tanto del hecho. El “policía especial”, como se les denominaba a quienes vigilaban
algún establecimiento, aguantó la agresión de González hasta que no le quedó más
remedio que defender su vida. El cuarteto donde se habla de Ignacia aparece hacia
el final del corrido, después del desenlace y cuando se habla de las exequias de Pablo
González:
El domingo por la tarde
lo llevaron a enterrar.
Y la Nacha ante el cadáver
cómo lo había de dejar.
A La Nacha se le volvió a nombrar en otro corrido dedicado a la vida y muerte
de su esposo. Este tema también lleva por título “El Pablote”14 y considero que es un
par de décadas posterior al compuesto por José Rosales. Este segundo corrido fue
compuesto por Merced M. Durán e interpretado y popularizado por Francisco “Cha-
rro” Avitia en la segunda mitad del siglo veinte. De este corrido del “Pablote” conozco
dos versiones, aunque sólo una menciona a La Nacha. De hecho podemos decir que
es el mismo corrido que en su segunda versión le agrega dos cuartetos al final. La pri-
mera versión, que se grabó en el disco Columbia 2302/C Matrix # mex/1000 y que
no menciona a Jasso, termina describiendo la muerte de Pablo a manos del policía
Robles:15
Se hizo el segundo disparo,
el corazón le partió.
Se acabaron las hazañas,
el Paulote [sic] allí murió.
La segunda versión, o versión extensa de este mismo corrido, la interpretaba en
vivo en la década de los ochentas del siglo veinte el propio Charro Avitia. Existen al me-
nos un par de videos de programas televisivos mexicanos como Siempre en Domingo
13. Richard K. Spottswood. Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Pro-
duced in the United States, 1893 to 1942. Vol 4. University of Illinois Press, Urbana, 1990, 1934.
14. Aunque Avitia pronunciaba Paulote.
15. The Arhoolie Foundation Strachwitz Frontera Encyclopedia of Mexican and Mexican Amer-
ican recordings. Página Web. Fecha de consulta 14 de julio de 2019. Disponibles en http://frontera.
library.ucla.edu/recordings/el-pablote
89
o En Vivo, donde Avitia interpretaba el corrido de manera distinta a como lo grabó, es

decir añadiéndole estos dos cuartetos al final:16
Su esposa que era la Nacha,
mala suerte le tocó.
Porque se encontraba presa
cuando el Paulote [sic] murió.
Por ser envenenadores

la muerte de ellos no puede.
Porque ellos son los causantes
de tanta gente que muere.
Desconozco si esa versión también la grabó. De ser así no la he podido ubicar.
Acerca de las razones de esta modificación sólo puedo especular, pero considero que
la enmienda habría sido un caso de autocensura. El “Charro” Avitia buscaría añadir en
interpretaciones masivas unos versos finales condenatorios, afirmando que las muertes
de dos narcotraficantes, Ignacia y Pablo, no causan pesar en la comunidad.17 Efectiva-
mente, como describe el corrido, para cuando muere Pablo González, su esposa Ignacia
se encontraba en prisión y solo mediante un permiso especial se le permitió salir para
poder enterrar a su marido. Jasso había sido arrestada en agosto de ese mismo año, uno
de sus múltiples arrestos que a veces sucedían un día sí y el otro también, cómo ocurrió
el miércoles 14 y de nuevo el jueves 15 de noviembre de 1928.18
De hecho, la primera mención hemerográfica que he encontrado de alguna apre-
hensión de La Nacha es del 28 de octubre de 1926.19 A partir de ahí se multiplicarían.
Podría suponerse que la arrestaban por cargos menores y que salía pronto bajo fianza,
pero no siempre se trataba de detenciones temporales que no podían ser sustentadas.
En noviembre de 1928, la prensa anunció que tanto Ignacia como su esposo habían sido
sentenciados a seis años de prisión por cargos de narcotráfico después de habérseles
arrestado en un automóvil cargado con drogas.20 Mucho antes de cumplir su condena
tanto ella como Pablo estaban libres. En efecto, al revisar la historia de Ignacia a lo largo
de las décadas que duró su actividad delictiva, una constante que cuando una la piensa en
la cárcel nos enteramos de que en algún momento fue dejada en libertad porque aparece
16. “El Charro Avitia -EL CORRIDO DE EL PAULOTE-, 1985..VOB.” Youtube. Página web
consultada el 11 de agosto de 2019. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=GtpY3rBmkzc,
“El Paulote.” Youtube. Página web consultada el 11 de agosto de 2019. Disponible en https://www.
youtube.com/watch?v=sHaNCmqhX7s
17. Para una narrativa más extensa al respecto ver el capítulo “La otra carga prohibida…la droga”
en Cantar a los Narcos: Voces y versos del narcocorrido.
18. El Paso Herald Post del 16 de noviembre de 1928.
19. Aunque he encontrado referencia a una encarcelación anterior, de 1924.
20. El Paso Herald Post del 28 de octubre de 1926.
90
otra nueva nota periodística diciendo que había vuelto a ser aprehendida. De cualquier
manera, en agosto de 1930 La Nacha fue arrestada nuevamente y aún se encontraba
presa cuando muere Pablo el 11 de octubre de ese mismo año. En esta ocasión la ha-
bían arrestado por un caso de verdadera índole internacional. La policía había cateado
su casa, situada en las calles de Victoria y Donato Guerra, en busca de cincuenta kilos de
morfina con un valor entonces de casi medio millón de pesos. Estas cantidades (peso y
valor) eran verdaderamente importantes para la época.
Aparentemente la droga había llegado a Ciudad Juárez pocas semanas antes,
transportada por tres hombres de origen griego que la llevaban escondida en un automó-
vil. Desconozco si la morfina estaba inicialmente comprometida con el grupo de Pablo e
Ignacia (es decir el grupo de Enrique Fernández) o era para alguna otra banda rival. Lo
que sí quedó establecido es que los tres griegos fueron secuestrados, despojados de la
droga, de las valiosas joyas que portaban y llevados a algún punto fronterizo al oeste de
Ciudad Juárez donde se les ordenó cruzar el Río Bravo rumbo a Estados Unidos y nunca
regresar. El cateo policial en casa de Pablo e Ignacia produjo mucho menos de los cin-
cuenta kilos de morfina buscados -que se decía podrían estar escondidos en alguna parte
del desierto cercana a Juárez. Todo lo que se encontró en posesión de Jasso fueron vein-
te gramos de morfina. Aun así, de alguna manera, Ignacia fue acusada por narcotráfico
(y no por posesión) en la corte federal de Ciudad Juárez.
Este fue el arresto que tenía a Ignacia presa al momento de morir su esposo Pa-
blo. Como describen los corridos, a Ignacia se le permitió ir al entierro de su esposo21
donde juro vengarse de Feliciano Robles, por cuya cabeza habría ofrecido cinco mil
pesos.22 Por su parte, Robles fue dejado libre casi de inmediato pues se reconoció que
había actuado en defensa propia, como declararon tanto Antonio Martino, el dueño de
la cantina, como sus empleados:
Martino y los cantineros
dijeron lo que pasó:
- Pablote quería matarlo
y por eso disparó.
En cuanto a repercusiones a Robles, hubo al menos un episodio serio. Tres días
después de la muerte de Pablo, un pequeño grupo de personas atacó su casa, pero fue-
ron dispersadas por la policía y por el mismo Robles, que era muy diestro en el uso de
las armas acaso por haber participado en la primera guerra mundial. Por su protección
se le llevo a la cárcel y muy pronto cruzó con su familia a El Paso, Texas donde incluso
le fue concedido un permiso de portación de armas.23 Para inicios de 1934 ya estaba de
21. El Paso Evening Post del 13 de octubre de 1930.
22. El Paso Evening Post del 17 de octubre de 1930.
23. Quizás en atención a su status de veterano del ejército estadounidense.
91
regreso en Ciudad Juárez, en su labor en la policía local, sin que al parecer se le moles-
tara por el caso de Pablo, ni desde la procuración de justicia, ni mucho menos desde la
perspectiva de la venganza de La Nacha.24
La Nacha “una hembra muy fina”

La última referencia corridística que encontrado de Ignacia está contenida en “El
corrido del hampa.” Este es un corrido que no tiene un único protagonista, sino que hace
un recorrido, un sobrevuelo del elemento criminal en la Ciudad Juárez de finales de los
1920 e inicios de la siguiente década. “El Corrido del hampa” fue grabado en El Paso,
Texas el nueve de septiembre de 1935 por el dueto de Flores y Durán, que si bien esa
misma sesión también grabaron “El corrido de Raúl Galván”, no era realmente un dueto
establecido.25 En cuanto a la autoría de “El Corrido del hampa”, ni en la portada del disco
ni en la documentación de la sesión discográfica aparece el nombre del compositor. Esto
puede deberse a varias causas, incluyendo el deseo del autor de permanecer anónimo
por cuestiones de seguridad. “El Corrido del hampa” no es el primer corrido con temá-
tica de narcotráfico y crimen organizado que menciona nombres reales de personas po-
derosas. En lo que sí es hasta cierto punto novedoso y potencialmente peligroso es que
“El Corrido del hampa” menciona personajes importantes del mundo del crimen todavía
activos y poderosos para cuando se graba y comercializa el disco.
Sin hacer referencia a que fue esposa del Pablote, quien había muerto unos pocos
años antes, el “Corrido del hampa” rinde homenaje a Ignacia Jasso “La Nacha”. La des-
cribe como “una hembra muy fina”, y correctamente alude que operó por mucho tiempo
con un buen grado de impunidad en Ciudad Juárez:
También la Nacha mentada,
que ha sido una hembra muy fina.
La ley no la ha desterrado,
siempre en Juárez se ha quedado
traficando la morfina.
Sin embargo, para cuando se graba “El Corrido del hampa” éste ya era inexacto
en sus tres últimos versos dedicados a Jasso. En marzo de 1934 Ignacia había sido hecho
prisionera una vez más y en esa ocasión sí fue desterrada. Fue escoltada en tren, acom-
pañada por dos agentes especiales de la policía judicial del estado con instrucciones de
24. No sé cuándo fue que regresó a vivir Ciudad Juárez. A inicios de 1934 su nombre aparece en
una nota policiaca y por eso doy esa fecha.
25. En estas sesiones de grabación en ocasiones se improvisaban duetos o tríos de entre los miem-
bros del elenco a grabar para ese día. Richard K Spottswood. Ethnic Music on Records: A Discography
of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893 to 1942, vol.4, 1990, p. 1885.
92
dejarla fuera de los límites de Chihuahua.26 Para entonces la prensa la llamaba “una de
las más activas traficantes, famosísima en toda la frontera norte”.27 Para ese momento,
me parece que paradójicamente tomando en cuenta su destierro, Ignacia estaba aliada
al (nuevo) mayor grupo de poder en el estado de Chihuahua, el del Gobernador Rodrigo
Quevedo y sus hermanos. Su antiguo jefe, Enrique Fernández, había sido asesinado en
la ciudad de México en enero de 1934 precisamente bajo orden de los Quevedo, aunque
considero que Ignacia se habría distanciado de él al menos desde octubre del año ante-
rior, cuando Fernández le habría negado su apoyo estando ella (una vez más) presa.28 No
sé cuándo regresó Ignacia de su destierro iniciado en marzo de 1934. Para octubre de
1935 sabemos que ya estaba de regreso en Juárez porque de nueva cuenta se anuncia
que se hallaba en líos judiciales. Esta será la tónica de su historia delictiva, a veces será
expulsada del estado de Chihuahua, otras ella misma se exilia yéndose a la región de La
Laguna, situada entre tres estados mexicanos (Durango, Coahuila, y Tamaulipas), para
poder saltar de uno a otro evadiendo de las autoridades locales. En alguna ocasión tam-
bién se radicó en Jalisco donde habría tenido sembradíos de Amapola.
Durante la Segunda Guerra Mundial Jasso enfrentaría toda la presión de Estados
Unidos encarnada por su zar antidroga Harry Anslinger. Este poderoso individuo estaba
empeñado en extraditarla. Nunca lo logró, pero sí consiguió que se le encarcelara en
México. Se le arrestó en 1942 bajo circunstancias inusuales para ella, que estaba acos-
tumbrada a burlar la ley. Ignacia simplemente no supo leer el momento histórico. No
solo era diferente en cuanto a la intervención de los Estados Unidos y de Harry Anslin-
ger, quien se había convertido en su enemigo personal, verdaderamente obsesionado
con su extradición. El contexto mundial era diferente, Estados Unidos estaba en guerra
y necesitaba asegurar sus fronteras. Aún más, México se había comprometido a lo ante-
rior para evitar así una invasión de facto de los estadounidenses, con el pretexto (hasta
cierto punto lógico) de patrullar el norte mexicano ante posibles incursiones alemanas
o japonesas. Se había necesitado de toda la determinación del gobierno del presidente.
Manuel Ávila Camacho apoyado por el prestigiado expresidente Lázaro Cárdenas para
evitar que entraran tropas estadounidenses a México. Se logró, pero hubo que hacer
concesiones. Ignacia había captado la atención del gobierno federal estadounidense en
una época crítica.
Dejada en libertad al terminar la segunda guerra mundial, continuó en la mira del
gobierno estadounidense que en 1952 le abrió otra investigación federal. Quizá como
26. La Prensa de San Antonio del 15 de marzo de 1934.

27. La Prensa de San Antonio del 15 de marzo de 1934.
28. La historia en detalle de la guerra entre Enrique Fernández ( a quien yo considero el primer
jefe de un cartel delictivo en México) y los hermanos Quevedo la narro en Una historia temprana del
crimen organizado cantado y contado en los corridos de Ciudad Juárez, libro que próximamente apa-
recerá publicado por la editorial de la Universidad Autónoma de Sinaloa.
93
consecuencia directa de esta presión es que al año siguiente, en 1953, se le ubica radi-
cada en Guadalajara aunque viajaba a Ciudad Juárez con amparo en mano para evitarse
problemas.29 Poco después se dará un cambio en la manera en que tanto Ignacia como
su negocio va ser presentado a la comunidad lectora de periódicos de El Paso. Las notas
de color que antes se le dedicaban van a ser reemplazadas en los diarios por nota roja,
mostrando una multitud de casos de adictos que roban y delinquen para poder mantener
su vicio. Narrativas de vidas “normales” que se ve desbarrancadas al “conocer” a Jasso.
Más que ser estrictamente información policial, la campaña de prensa parecía
diseñada para provocar una paranoia y rechazo hacia Ignacia, pero también hacia Mé-
xico. En los periódicos se pedía a los padres de adolescentes de El Paso no los dejaran
ir a México. El jefe del departamento de policía de esa ciudad, Ben Jenkins, declaraba
que ellos no tenían la autoridad para detener el tránsito de personas de norte a sur: “la
autoridad de los padres es la única cosa que puede detenerlos”.30 Al hablar de jóvenes
del sexo femenino se enfatizaba la posibilidad de que las hijas de los ciudadanos del El
Paso que visitaran México terminarán víctimas del tráfico sexual. De hecho, el capitán
Tom Armstrong declaraba que el tráfico de jóvenes era tan extenso que cualquier chica
atractiva que frecuentara Ciudad Juárez estaba en peligro.31 Finalmente se advertía que
un solo viaje a Ciudad Juárez podría ser suficiente para iniciar el proceso de corrupción
de las jóvenes.32
En las décadas del sesenta y setenta el nombre de la Nacha aparecerá con
mucha menos frecuencia y sobre todo a trasmano, en relación con los problemas
legales de sus familiares, incluso familia extendida. Son menciones ya siempre de
segunda o tercera mano y ligadas a un fenómeno que yo considero de folcloriza-
ción de la figura de la Nacha. Cuando las policías de Juárez y El Paso hablaban del
desmantelamiento o la vigilancia de picaderos en ambas ciudades, usualmente se
referían a estos como “picaderos de la Nacha” o “callejones del vicio de la Nacha”,
pero no resulta claro si ella o su familia continuaban siendo dueños de esos negocios
o si solo se les llamaba así por una suerte de tradición oral. 33 Los mismos reportes
judiciales son contradictorios, a un tiempo afirmando y negando que continuaban
en el negocio del narcomenudeo con declaraciones del tipo: “retirada hace mucho
tiempo, pero con su establecimiento [es decir el picadero] todavía operando”. 34 En
este sentido, resulta significativo lo que Robert Hudgins, un agente de aduanas,
declaraba en 1977 en el marco de una entrevista oral para el Instituto de Historia
29. Luis Astorga. Drogas sin fronteras, p. 90.

30. El Paso Herald Post del 20 de febrero de 1923.
33. El Paso Herald Post del 13 de julio de 1971. El Paso Herald Post del l6 de agosto de 1971.
34. El Paso Herald Post del 13 de julio de 1971.
94
Oral de la Universidad de Texas-El Paso, su creencia de que la Nacha era ya una

suerte de nombre genérico (“La Nacha es un nombre […] es una organización. Es
como decir la mafia”). 35
Residente permanente del folclor de la frontera mexico-texana, el nom-
bre de la Nacha ha permanecido en la imaginación popular. Si bien hasta donde
sé nunca se le volvió a mencionar en un corrido, su vida sí inspiró al menos
un personaje de película. En septiembre de 1973 se estrenó en El Paso el film
Toke, con guion de Joe Rentería, joven escritor paseño. La historia hablaba de
la vida en El Paso y en Juárez y presentaba, ficcionalizados, personajes reales
de la frontera, como una traficante “marcadamente parecida a la tristemente
célebre Nacha”. 36
Si bien es evidente que no gozó de la total impunidad que su le-
yenda le atribuye, también lo es que de las figuras del hampa fronteriza
de finales de los años veinte, la Nacha es la única que no solo sobre-
vivió, sino que incrementó el poder de su organización. En buena medida
la relativa tranquilidad con que manejó su emporio se puede atribuir, además de a
su inteligencia, a los arreglos que por muchas décadas mantuvo con las diferentes
autoridades de diversos niveles a los que incluso –se dice– recibía en la sala de su
casa. Bob Chessey, quien ha dedicado décadas a estudiar la figura histórica La
Nacha, atribuye su longevidad criminal en buena medida a que nunca quiso trepar
social y económicamente, a que se quedó en su lugar. Estoy de acuerdo, pero aún
más, me parece que logró sobrevivir tantos años, principalmente porque supo
ocupar un lugar culposo en el imaginario de la temprana narcocultura mexicana y
fronteriza. Por mucho tiempo, cuando todo parece indicar que ya ni Jasso ni sus
familiares directos controlaban el narcotráfico en Ciudad Juárez, a ella se le seguían
acreditando las ventas, los vicios y las muertes. Considero que Ignacia Jasso aceptó
personificar el vicio y el mal en Juárez y eso le permitió en sus últimos años vivir y
morir en relativa calma, lejos de los reflectores, de los historiadores y de los com-
positores de corridos.
Astorga, Luis. Drogas sin fronteras. Grijalbo, México, 2003.
35. Entrevista oral Robert Hudgins. Instituto de Historia Oral de la Universidad de Texas-El Paso.
p. 59
36. El Paso Herald Post del 19 de septiembre de 1973.
95
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Profiles of Women Traffickers.” NACLA Report on the Americas, nº 44(3), pp.
23-25.
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2004, pp. 129-49.
96
APÉNDICE
“El Pablote” por José Rosales saca la cuarenta y cinco

en defensa de su vida.
El sábado once de octubre
en el salón Popular. Sacan los dos las pistolas
Ay quién lo había de decir y se oyen nuevos disparos.
que al Pablote han de matar. Los dos balazos de Robles
en un pilar retacharon.
El Pablote era temido
en todita la frontera. Vuelven a echarse balazos
Y quién lo había de decir pues se me hace tan arriba [¿?].
que de ese modo muriera. Agarrándose la cara
el Pablote cayó herido.
A las tres de la mañana
en el cabaret entraron. La bala cuarenta y cinco
El Veracruz y el Pablote el pecho le atravesó.
a un policía maltrataron. Y casi instantáneamente
muerto en el suelo cayó.
Qué horrible estás, Tecolote,
dijo el Pablote, por cierto. Hace diez meses exactos
Si así vivo estás tan feo, a Teódulo Álvarez mató.
más feo te verás muerto. Y quién lo había de decir
que con la misma pagó.
Robles que era el policía
que ahí fue comisionado. Llegaron los policías
No contestó a los insultos cuando todo había pasado.
por temor a ser golpeado. Y entre un charco de sangre
estaba Pablo tirado.
Pero el Pablote de nuevo
insultos le dirigió. Y Robles si no por héroe[¿?]
Y diciéndole ahí te va, se entregó a la policía:
dos balazos le aventó. -Si la vida le arranqué
fue por defender la mía.
Robles, viendo este peligro,
en la barra se escondió. Martino y los cantineros
Pero el Pablote de nuevo dijeron lo que pasó:
más balazos le tiró. - Pablote quería matarlo
y por eso disparó.
Ya viendo Robles aquello,
ya viéndola de perdida, El domingo por la tarde
97
lo llevaron a enterrar. -Yo estoy impuesto a almorzar

Y la Nacha ante el cadáver tecolote muy temprano.
cómo lo había de dejar.
El especial que ahí estaba,
El Pablote era temido como era un hombre de acción,
pero su día le llegó. al ver que andaba borracho
Carnitas y Policarpio casi ni puso atención.
que Dosamantes mató.
Pero Pablo le tiró.
Y aquí termina el corrido Robles al verse agredido
de González El Pablote, también le empezó a tirar
que murió en El Popular cayendo el Pablote herido.
a manos de un tecolote.
Se hizo el segundo disparo,
el corazón le partió.
“El Pablote” (“El Paulote”) Se acabaron las hazañas,
de Merced M. Durán el Pablote allí murió.
con Francisco “Charro” Avitia
“Corrido del hampa”
Señores, voy a cantarles
con una expresión muy fina, Voy a cantar un corrido,
las hazañas del Pablote, ¡escuchen con atención!
que era el Rey de la morfina. De las mujeres galantes,
viciosos y malhechores,
Siempre andaba emparrandado, en Juárez hay de a montón.
derrochando su dinero.
Con la pistola en la mano Unos los han desterrado,
desafiando al mundo entero. otros dejan la carrera,
Otros ,que por mala suerte,
No había quien se le parara, han encontrado la muerte
hasta ni la policía. en la mentada Piedrera.
Yo creo gozaba de fueros
porque hacía lo que él quería. Fernández, con su dinero,
que de nada le sirvió.
Nueve de enero en la noche. La muerte se le acercaba.
Yo les voy a recordar. En México se paseaba
Que se encontraba el Paulote y Barragán lo mató.
tomando en El Popular.
Su muerte fue muy sentida,
Ahí sacó su pistola pues tenemos gratitud.
empuñándola en la mano. Dio dinero a manos llenas.
98
Aquí mandó hacer escuelas un hombre que al sacrificio

en bien de la juventud. acabe con todo el vicio,
como el mayor Dosamantes.
Pero el que camina mal,
todo el mundo le reprocha. Un hombre que sea temible,
Aunque demuestre ser bueno, que al apretar no chorrea.
paga caro por lo ajeno Un hombre de corazón,
como Pablo la Popocha. que con él no “haiga” perdón,
como Raúl Mendiolea.
Otro, que en su vida fue
Jesús Heredia Durán, Ahora voy a recordar
la madrugada del veinte, de las mujeres galantes,
en la Piedrera le dan que en Juárez hay de sobrar
dos balazos de repente. y muchas van a quedar
en manos de sus amantes.
Eso es castigo de arriba.
Hoy la ley ya no castiga. Como María de la Luz
Pues la influencia y el dinero, [¿?]
nadie lo podrá negar, le tocó la mala suerte
salva a todo prisionero. y vino a encontrar la muerte
en las manos de Caldera.
Como Sabás Ontiveros,
un hombre sin corazón, Así es el mundo engañoso,
que adentro de su cantina nadie sabe el porvenir.
mató a un anciano indefenso, Unos traen la mala suerte,
sin tenerle compasión. y todo es puro sufrir
hasta que llega la muerte.
También la Nacha mentada,
que ha sido una hembra muy fina. Allá va la despedida.
La ley no la ha desterrado, Escuchen bien mis cantares.
siempre en Juárez se ha quedado Aquí termina el corrido
traficando la morfina. del vicio que no ha podido
acabarse en Ciudad Juárez.
Que si la ley castigara
con una larga condena,
que el dinero rechazara
y la influencia se acabara
la cárcel estaría llena.
Juárez, lo que necesita,

para que no “haiga” maleantes,
La imaginación como estorbo. Modulaciones de lo fantástico
en tres cuentos de Eduardo Antonio Parra
Manuel de Jesús Llanes García

Resumen: En la Antología del cuento fantástico (1958), Roger Caillois propone un

número de categorías recurrentes en los relatos de terror que el volumen reúne: el pac-
to con el diablo, la muerte personificada, los vampiros, la estatua que cobra vida, etc.
Para el estudioso francés, estas manifestaciones de lo sobrenatural pueden encontrarse
en multitud de historias y literaturas, combinadas de forma muy diversa. En libros como
Los límites de la noche (1996) y Tierra de nadie (1999), Eduardo Antonio Parra con-
figura espacios de permanente conflicto, en los cuales tienen lugar historias de traición y
venganza en clave realista, como en “El pozo”; o bien, retratos de la vida en la frontera
como “El escaparate de los sueños”. Sin embargo, otros textos, como “Traveler Hotel”
y “Los últimos”, representan un cambio de registro hacia lo fantástico, género en el
cual Parra incursiona de manera radical en Nadie los vio salir (2001). Sí, como dice
un personaje de Bioy Casares, el verdadero estorbo para la felicidad es la imaginación,
nos proponemos ver en qué medida es esta facultad humana la decisiva al momento de
interpretar como sobrenaturales las experiencias de los personajes de estas narraciones,
en la medida en que, a la vez, podemos inscribirlas en otras clasificaciones de Caillois:
el espectro condenado a vagar, la inversión de la realidad y el sueño, así como la casa
borrada del espacio.
Palabras clave: Lo fantástico, Lo gótico, Representación, Milagro, Magia.
Abstract: In 1958, Roger Caillois published his an anthology of fantastic tales and hor-
ror, in which he proposed a way to classify the stories of the volume: the pact with the
devil, the personified death, the vampires, the statue that comes alive… For the French
scholar, these manifestations of the supernatural can be found in many literatures, com-
bined in a very diverse way. In books like Los límites de la noche (1996) y Tierra de nadie
(1999), Eduardo Antonio Parra configure conflicting spaces, in which stories of betrayal
and revenge take place in a realistic way, as in “El pozo”; or, in the same way, portraits of
1. Manuel de Jesús Llanes García (Hermosillo 1972). Autor del ensayo La puerta cerrada en Las
hojas muertas de Bárbara Jacobs o el testimonio de segunda mano (2008), ganador del Concurso del
Libro Sonorense 2007. Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona, en España, donde
se doctoró con la tesis Idea de Hispanoamérica en la obra de Juan Villoro. Ha publicado artículos en revis-
tas como Studia Iberica et Americana (SIBA) de la Indiana University-Purdue University, en Indianápolis,
las españolas El Catoblepas y Theatralia, así como en la mexicana Connotas. Revista de crítica y teoría
literarias. Ha dictado conferencias en el Centro Riojano de Madrid y en los Encuentros en el lugar..., en Ca-
rrascosa de la Sierra. Su más reciente publicación es La nación y sus ficciones: problemas de la identidad
cultural en el ámbito de la literatura (Pearson/ Unison, 2019), que analiza la relación entre el nacionalismo
y las obras literarias. Profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad de Sonora.
100
life on the border as “El escaparate de los sueños”. However, other texts, such as “Travel-
er Hotel” and “Los últimos”, represent a change of modality towards the fantastic, genre
in which Parra ventures radically through Nadie los vio salir (2001). In the words of a
Bioy Casares’ character, the real obstacle to happiness is imagination, so, in that line,
we propose to see if the human faculty of imagining it’s decisive when interpreting the
experiences of the characters in these stories as supernatural. Finally, we try to classify
Parra’s stories in accordance with Caillois’ classification: the spectrum doomed to wan-
der, the confusion between dream and reality, as well as the house erased from space.
Keywords: Fantastic stories, Gothic, Representation, Miracle, Magic.
Recibido: 28 de agosto. Aceptado: 18 de setiembre.
“Muchos opinan que la inteligencia es un estorbo para la felicidad.

El verdadero estorbo es la imaginación”.
Adolfo Bioy Casares, “Máscaras venecianas”.
En la Antología del cuento fantástico (1958), Roger Caillois propone un núme-

ro de categorías recurrentes en los relatos de terror que el volumen reúne: el pacto con
el diablo, la muerte personificada, los vampiros y la estatua que cobra vida, así como
varios más. Para el estudioso francés, estas manifestaciones de lo sobrenatural pueden
encontrarse en multitud de historias y literaturas, combinadas de forma muy diversa. La
literatura hispanoamericana no es, desde luego, una excepción en ese cúmulo de encar-
naciones, que van desde lo sobrenatural hasta lo fantástico (o hasta lo neofantástico, po-
dría decirse). En libros como Los límites de la noche (1996) y Tierra de nadie (1999),
Eduardo Antonio Parra configura espacios de permanente conflicto, en los cuales tienen
lugar historias de traición y venganza en clave realista, como en “El pozo”; o bien, re-
tratos de la vida en la frontera como “El escaparate de los sueños”. Sin embargo, otros
textos, como “Traveler Hotel” y “Los últimos”, representan un cambio de registro hacia
lo fantástico, género en el cual Parra incursiona de manera radical en Nadie los vio salir
(2001). Si, como dice el personaje de Bioy Casares que aparece citado en el epígrafe, el
verdadero estorbo para la felicidad es la imaginación, nos proponemos ver en qué me-
dida es esta facultad humana la decisiva al momento de interpretar como sobrenaturales
las experiencias de los personajes de estas narraciones. Es decir, para hablar de lo so-
brenatural antes hay que suponer un fenómeno, es decir, una apariencia, como veremos
con el filósofo Gustavo Bueno. Además, los argumentos sobrenaturales de las historias
que aquí se refieren podemos inscribirlos en otras clasificaciones de Caillois: el espectro
condenado a vagar, la inversión de la realidad y el sueño, así como la casa borrada del
101
espacio. Complementamos lo anterior con la clasificación de los argumentos fantás-

ticos de Borges, Bioy Casares y Ocampo, así como con las aportaciones de Bueno
en torno a los conceptos de lo milagroso, lo mágico y lo maravilloso, así como su
propuesta de sistematización acerca de las ideas de Apariencia y Verdad. Para com-
plementar la definición de milagro echaremos mano de la obra de Spinoza, quien en
la Ética se ocupa, como el mismo Bueno lo dice, de aclarar su postura acerca de ese
fenómeno.
Es así que nuestro objetivo es el siguiente: a partir de tres de los cuentos del es-
critor mexicano Eduardo Antonio Parra (León, Guanajuato, 1965), poner de manifiesto
las modulaciones que de “lo fantástico” tendrían lugar en su obra, así como el papel
que desempeña la imaginación en tanto que apariencia falaz: aquella facultad humana,
adelantamos, haría las veces de obstáculo (“estorbo”, dice el personaje de Bioy Casares)
entre determinado escenario y los personajes. Ese equívoco, entendemos, daría lugar a
lo fantástico, ya desde Todorov quien, como se sabe, reivindica la vacilación del lector
como su primera condición: “Tanto la fe absoluta como la incredulidad total nos llevarían
fuera de lo fantástico; lo que le da vida es la vacilación” (30).
Desde luego, los estudios acerca de lo fantástico son de muy diversa índole y con
frecuencia contradictorios entre sí, de tal forma que no pretendemos decantarnos en este
artículo por una u otra definición, tarea que, por su complejidad, nos desborda (Ceserani,
65-97). Es decir, de ninguna manera pretendemos que lo fantástico se agote en la defi-
nición de Todorov, por lo demás harto criticada. Vamos a ver, sin embargo, el desarrollo
que ha tenido una manera de entender lo fantástico, porque con todo y la abundancia (o
confusión, como se prefiera) de enfoques, es posible detectar ciertos elementos presen-
tes en buena parte de ellos, a la manera de un catálogo retórico del cual se echa mano en
repetidas ocasiones para aludir a lo sobrenatural y sus ramificaciones. De esa forma, los
estudiosos del fenómeno con frecuencia han hecho de las metáforas espaciales la base
de buena parte de sus acercamientos teóricos:
Sabemos que una de las condiciones de lo fantástico es la existencia de fronteras,
de límites entre sistemas de funcionamiento de realidad, códigos con los que se
aprehende esa misma realidad… es también usual anotar que la intersección de
estos dos órdenes irreconciliables resulta en una trasgresión absoluta sin posibili-
dad de retorno, siendo ésta una ruptura que provoca escándalo, malestar, inquie-
tud. (Morales, 69)
O bien, veamos lo que dice Olea al respecto, quien además hace una crítica a
propósito de la delimitación en ocasiones arbitraria que la crítica ha hecho de esos dos
sistemas o códigos en conflicto:
Cabe recordar que lo fantástico se produce mediante la intrusión de un elemento
ajeno al mundo ficticio de los personajes, basado éste en un modelo racional y
lógico de la realidad (o sea, de acuerdo con los códigos del realismo). …puesto que
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el elemento insólito cuestiona la confiada cosmovisión en la que hasta entonces

se desenvuelven los personajes, tiene siempre una función desestabilizadora. (45)
Sin embargo, para Olea, como decíamos, es importante aclarar que ese “con-
traste entre dos perspectivas”, a la manera de Rabkin, o dos “polos”, con Chanady, no
puede ser descrito como el resultado de la oposición entre dos visiones “diametralmente
opuestas, pues ello implicaría que la perspectiva que contradice a la realista es nítida e
identificable” (45-46). Es decir, entendemos que los límites entre el código de lo realista
y el de ese elemento que lo altera son, al menos en algún momento de la trama fantásti-
ca, solo intuidos, de ahí el conflicto que caracteriza su encuentro en una zona de grises,
para continuar con las metáforas espaciales. Valga, pues, como elemento identificador
de lo fantástico (o de alguna de sus facetas) el elemento contradictorio que no puede
ser identificado, al menos de forma clara y distinta, como parte de lo racional, algo en
lo cual coincide Bueno cuando habla de lo milagroso, lo mágico y lo maravilloso como
anomalías.
Acerca de esta cuestión del milagro es fundamental Spinoza, para quien el mila-
gro simplemente es un fenómeno no viable, contradictorio frente a lo divino, además:
Otros piensan que Dios es causa libre porque puede, según piensan, hacer que
las cosas que hemos dicho se siguen de su naturaleza, esto es, que están en su
potestad, no sucedan, o que no sean producidas por Él. Pero esto es lo mismo
que si dijeran que Dios puede hacer que de la naturaleza del triángulo no se siga
que sus tres ángulos sean iguales a dos rectos; o que dada una causa no se siga de
ella un efecto; lo que es absurdo. (80-81)
Para mayor claridad, el comentarista de Spinoza, Vidal Peña, aclara de inmedia-
to a qué se refiere el filósofo con semejante advertencia acerca de la naturaleza de lo
divino: “Espinosa niega aquí implícitamente la posibilidad del milagro, como fácilmente
se advierte (81)”. Dicho de otra manera: Dios, a fin de cuentas creador de la geometría,
no tiene por qué sabotear su obra. Es decir, Dios, el Dios al cual responde Spinoza, se
entiende, no puede ir en contra de la naturaleza de su creación. A la manera de la peripe-
cia aristotélica, cuando se contradice lo anterior, es decir, cuando tiene lugar “el cambio
del curso de los acontecimientos en sentido contrario… conforme a la verosimilitud o la
necesidad” (57), el resultado es el milagro. Es decir, para que tenga lugar lo sobrenatural
y con ello lo fantástico, debe contradecirse la naturaleza de la creación divina y que sea
posible, pongamos por caso, la circunferencia de radio infinito (Maestro).
Para Bueno, desde la antropología filosófica, lo milagroso, lo mágico y lo maravi-
lloso son ideas sebasmáticas, es decir, tienen que ver con la religión aunque no por ello
van a ser necesariamente religiosas, como ocurre, de manera ejemplar, en el caso de
lo maravilloso, cuando sin problemas puede hablarse de las maravillas de la ciencia, sin
necesidad de plantear la posibilidad de lo fantástico. Así Bueno:
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Lo milagroso se caracteriza por su anomalía, por separarse de la norma ordinaria

que aceptamos como canon, lo que se suele llamar las leyes naturales, las mate-
máticas o las sociales; es decir, lo normal, las leyes que suponemos están funcio-
nando en una sociedad determinada (a partir de un cierto nivel histórico porque
antes de ello no se puede hablar ni de lo religioso ni de lo mágico). Suponemos
que estas normas quedan de algún modo transgredidas, desviadas o distorsiona-
das. Entonces es cuando aparece lo milagroso, lo mágico o lo maravilloso. (“Re-
ligiones” 00:1:10-2:15)
Como puede apreciarse, la definición de estos conónimos, como los llama Bue-
no, lo milagroso, lo mágico y lo maravilloso, pasa por dar cuenta de su anomalía frente
al canon. Como puede verse, es notable la semejanza entre esa definición y la de lo
fantástico como la hemos citado, que también se plantea como una anomalía, una con-
tradicción de las leyes de un orden, digamos, cartesiano.
Bueno continúa con su exposición, hablando ahora del agente, condición indis-
pensable para que tenga lugar lo milagroso. Es más, de la identidad de ese agente depen-
derá que estemos o no ante un milagro, porque el agente de la magia, el mago, pues, es
un hombre iniciado, no un Dios. Así Bueno:
Lo milagroso o los milagros, si se quiere, supondrían siempre un agente, alguien
que hace los milagros, y este de algún modo tiene que ver con Dios, sea porque
los hace Dios directamente, sea porque los hace alguien en su nombre, o movido
por Dios, etc. Los milagros tienen que ver con la religión a través de Dios (o de los
dioses correspondientes). El milagro es un concepto sebasmático estrictamente
religioso, es una categoría religiosa. Cuando se habla de milagro se habla de un
modo directo o indirecto de los dioses. (00:2:16-3:30)
Aquí entraría Spinoza, quien asume como contradictoria la idea del milagro, ya lo
hemos visto, porque no tendría sentido que Dios contradijera su creación. El filósofo es-
pañol recuerda que Leibniz no acepta la posición de Spinoza, porque para este, explica
Bueno:
Dios pudo haber establecido mundos en donde los astros giren al revés de como
giran ahora, de acuerdo con el orden positivo de la naturaleza. De manera que
habría un orden divino que está por encima del orden positivo de cada mundo
creado por Dios (aunque sea el mejor de los mundos posibles). Por lo tanto el
milagro sería posible sin contradicción con Dios porque el mundo no es idéntico
a Dios, como sostenía Spinoza. (00:4:00-46)
De gran interés para nosotros es la clasificación de los milagros que lleva a cabo
Bueno, de la siguiente forma: cinematográficos y metafísicos. Los milagros cinematográ-
ficos:
Están a la vista, se pueden ver, por eso el cinematógrafo es el arte en el que se
pueden presentar, o la representación de los milagros (aunque no los milagros
mismos). El famoso milagro de los panes y los peces, pongamos por caso, re-
presentado en películas de Zeffirelli y otros, muy bien hechas; tanto es así que
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cuando estás viendo aquella transformación de los panes y los peces, saliendo de
unas cestas, en forma de oleadas, a raudales (que no se agotan nunca), parece que
estás viendo algo de la realidad. Son milagros cinematográficos que se pueden
analizar perfectamente en qué consisten, de algún modo. (00:9:00-10:00)
Bueno insiste en que los espectadores de un milagro, los testigos, dan su testi-
monio de una manera análoga a como rinden declaración los testigos ante un juez, por
ejemplo, en contextos jurídicos, de ahí que para dar el milagro por bueno, o al menos
la representación del milagro, se exija que los testimonios coincidan, porque el milagro
es un fenómeno que, aunque equívoco (los testigos pudieron haberse equivocado, o bien
haber tenido un alucinación) también ocurre en sociedad, es público: recordemos la mul-
titud que habría contemplado el milagro de los panes y los peces. Continúa Bueno:
Los milagros cinematográficos (aunque no sean mágicos sino religiosos porque se
asocian a un Dios que los hace) son visibles, tienen una objetividad que contrasta
con la pura imaginación delirante, porque los testigos de los milagros aseguran
haberlos visto, como testigos de vista y por tanto habrán sufrido alucinaciones
pero no son milagros tenidos en sueños, son milagros percibidos y ante los cuales
están los testigos de acuerdo. (00:10:50-12:00)
Ahora, en las antípodas del milagro cinematográfico está el milagro metafísico,
que a diferencia de aquel no puede verse y por lo tanto no es representable:
Como por ejemplo la eucaristía, la transubstanciación de la sustancia del pan y
el vino en carne de Cristo, pero manteniendo los accidentes del pan y del vino.
La transubstanciación, después de la consagración, de una forma sin consagrar
a la hostia en forma consagrada no se ve, es imposible verla. No es un milagro
cinematográfico: no se puede poner en una película ni se puede dibujar ni se pue-
de pintar, aun cuando efectivamente haya muchos pintores que hayan dibujado
la consagración, incluso introduciendo mecanismos que se podrían considerar
como tramposos desde el punto de vista artístico, puesto que no son visibles, no
se pueden representar cinematográficamente ni pictóricamente ni plásticamente,
son puramente metafísicos.
¿Cuáles son esos recursos “tramposos”, mediante los cuales se busca representar lo
que no es representable, lo no pictórico? Bueno explica que a veces se busca representar
el milagro metafísico
Pintando halos, o sencillamente presentando los milagros, como si hubieran exis-
tido, o por medio de voces en off o de música especial, pero son ya trampas
puesto que no son representables, son milagros que están por encima de la repre-
sentación, no son milagros estéticos, por así decirlo, en el sentido de Baumgarten.
No son milagros perceptibles, son inteligibles, utilizando la distinción entre mun-
dos sensibles e inteligibles. (00:12:00-13:53)
En “El milagro de Santa Clara”, Gustavo Bueno ejemplifica la distinción entre
milagro metafísico y milagro visible, representable. El milagro de la compañera de San
Francisco de Asís, su supuesta clarividencia o su bilocación, le permite a Bueno distinguir
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la esencia de la televisión, que consistiría precisamente en ver a través de los cuerpos

opacos interpuestos; de ahí que Santa Clara sea la patrona de la televisión, porque al ver
a través de las paredes de su celda lo que estaba ocurriendo a varios metros, tuvo una
conducta de televisión en pleno siglo XIII: pudo ver a través de los cuerpos opacos. En
cambio, el milagro interpretado de forma ingenua, literal, sería meramente metafísico.
Contra el milagro metafísico se posiciona Spinoza, como hemos visto.
Así, en intersección con lo milagroso, vamos a ver que se encuentra lo fantástico.
Eso nos lleva de la mano hasta las clasificaciones que autores como Caillois han hecho
de lo fantástico, aunque en el caso del autor francés él se refiere en específico al cuento
fantástico de terror, variante que, creemos, englobaría a nuestro autor, Parra.
Caillois habla de varias categorías, que tendrían, a su vez, “infinitas variantes”
(15), aunque aquellas sean, en todo caso, “poco numerosas”: “el pacto con el diablo”
(con el Fausto de Goethe como modelo), “el alma en pena que exige el cumplimiento
de determinada acción para reposar”, “el espectro condenado a un tránsito desor-
denado y eterno”, “la muerte personificada que aparece entre los vivos” (15-17),
“lo que es indefinible e invisible, pero que pesa, está presente y mata o perjudica”
(“El Horla”), “los vampiros”, “la estatua, el maniquí, la armadura, que súbitamente
se animan y adquieren una temible independencia”, “la maldición de un brujo, que
produce una enfermedad espantosa y sobrenatural”,2 “la mujer-fantasma, seductora
y mortal, que viene del más allá”, “la inversión de los dominios del sueño y la reali-
dad”, “la habitación, el departamento, el piso, la casa, la calle borrada del espacio”,
“la detención o la repetición del tiempo”, en fin, “un catálogo que cada cual puede
continuar a su gusto” (17).
La recopilación de Caillois, Antología del cuento fantástico, es de 1958. Antes,
en 1940, Borges, Bioy Casares y Ocampo habían publicado su célebre Antología de la
literatura fantástica. En el prólogo de esta, Bioy Casares enlista un conjunto de argu-
mentos fantásticos, con lo cual lleva a cabo una operación análoga (que no homóloga)
con el procedimiento que hemos visto antes en Caillois: “Argumentos en que aparecen
fantasmas”, “Viajes por el tiempo”, “Los Tres Deseos” (“La pata de mono”, de Jacobs),
“Argumentos con acción que sigue en el infierno”, “Con personaje soñado”, “Con me-
tamorfosis”, “Acciones paralelas que obran por analogía”, “Tema de la inmortalidad”,
“Fantasías metafísicas”, “Cuentos y novelas de Kafka” y “Vampiros y castillos” (Borges,
8-11). Como se ve ambas listas no nacen con la vocación de ser exhaustivas y, como es
obvio, ninguna de ellas agota lo fantástico; creemos que una sobrada evidencia de ello es
el hecho de que, si bien se solapan (en el caso de los vampiros, por ejemplo), en otros
momentos difieren en buena medida.
2. Esto sería, para Bueno, un ejemplo de “lo mágico”.

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Como decíamos antes, vamos a tomar aquí una frase de un personaje de Bioy
Casares, extraída de uno de sus cuentos fantásticos, como la sentencia que nos ayude
en nuestra clasificación de lo fantástico, en orden de enriquecer los enfoques de Borges
y compañía, así como el de Caillois. Dice el protagonista sin nombre de “Máscaras ve-
necianas” (1986): “Muchos opinan que la inteligencia es un estorbo para la felicidad. El
verdadero estorbo es la imaginación” (Bioy Casares). Estamos, entonces, ante un factor
involucrado en lo fantástico, la imaginación, en tanto que componente del fenómeno,
es decir, de la apariencia. Es decir, entendemos que no hay apariencia sin la imaginación.
Para definir la apariencia vamos a recurrir de nuevo a Bueno, quien nos dice lo siguiente:
Definimos la apariencia como la función que determinados dispositivos objetivos
a (apotéticos respecto del sujeto operatorio) y alotéticos, no necesariamente signi-
tivos, respecto de terceros dispositivos, desempeñan respecto de terceras situacio-
nes o dispositivos r (cuando la relación (S,r) no se dé como inmediata, sino como
mediada por la relación (S,a)) en orden a obstruir o facilitar la relación mediata
(S,r). (Bueno, Televisión 29)
En la frase del personaje de “Máscaras venecianas” la imaginación es un estorbo
y por lo tanto es una mediadora que obstruye, desde que se le llama “estorbo”. Ahora,
recordemos la clasificación que el mismo Gustavo Bueno lleva a cabo de las apariencias
en I (apariencias falaces) y II (apariencias veraces):
Una apariencia-de es veraz cuando efectivamente resulte estar vinculada a la reali-
dad en función de la cual la consideramos apariencia. Un síntoma (o síndrome)…
de calor, rubor y dolor, es, en general, una apariencia veraz si efectivamente este
síndrome tiene que ver con un tumor; pero acaso ese calor, rubor y dolor no ten-
gan que ver con un tumor y entonces constituirían una apariencia falaz del tumor
(sin perjuicio de que pudiéramos hablar de una verdadera apariencia). (30)
Otras veces, las apariencias no son falaces ni veraces, por lo que estaremos ante
apariencias indeterminadas:
El actor teatral que se disfraza de clérigo no da lugar a una apariencia veraz, pero
tampoco falaz, pues a nadie pretende engañar. Hablaremos de apariencias inde-
terminadas cuando no sea posible determinarlas como veraces o falaces. El «falso
clérigo» es acaso un verdadero actor y, en cuanto tal, no es tampoco un «clérigo
falso» (una apariencia falaz de clérigo, un impostor), sino un clérigo simulado o
representado. (31)
A diferencia de otros autores, que simplemente las homologan, Bueno distingue
entre las simulaciones y las apariencias. Para ello, el filósofo español tiene en cuenta que
en ocasiones a las primeras les conviene presentarse como las segundas: las ciudades
Potemkin que en el siglo XVIII vio Catalina II de Rusia durante su viaje a Crimea eran si-
mulaciones de ciudades reales que además aparentaban serlo. “Y las apariencias pueden
figurar como una simulación: el gorila se da grandes puñetazos en el pecho simulando
y aparentando a la vez fuerza airada”. Pero hay simulaciones que no quieren ser apa-
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riencias, como en el caso de los ejercicios que hacían los soldados del Imperio romano,
llamados precisamente simulacra, que no pretendían pasar por una batalla real, de la
misma manera que en el pronóstico de lluvia las simulaciones, los iconos de lluvia, nu-
bes o relámpagos no pretenden aparentar ser reales (39-40). Lo mismo puede decirse
de un simulacro de incendio, por ejemplo: nada más lejos de su objetivo, por ejemplo,
pretender que quienes evacúan una edificio lo hagan subyugados por el horror ante las
llamas; por el contrario, el simulacro en todo caso estaría orientado a evitar el pánico, no
a provocarlo, como podría ocurrir, por ejemplo, con un happening, en tanto que teatro
radical y ambiguo.
Así, tenemos la siguiente clasificación:
I. Apariencias falaces, que, a su vez, pueden ser
A) Apariencias configurativas
1) Apariencias configurativas de presencia: la mariposa Calligo al desplegar sus
alas imita los ojos de un búho para defenderse de sus depredadores. Pero es falaz porque
la imagen del “búho” es solo eso, una imagen que, de forma errónea, se tomaría por un
búho real.
2) Apariencia configurativa de ausencia: la ocultación del cazador ante su presa
o la ausencia mimética de la presa, presente pero oculta en el paisaje a los ojos del
depredador.
B) Apariencias por conexión
1) Por conexiones de presencia adventicias, erróneas o desviadas. “Apariencias
derivadas de asociaciones accidentales”. Bueno da el ejemplo de la homeopatía, que no
duda en llamar “magia”, porque asocia la “curación” de un padecimiento, con frecuencia
grave, con el consumo de una mezcla de agua con azúcar.
2) Por ausencia de conexión (por des-conexión). “Hipóstasis o sustantivación de
términos objetivos des-contextualizados”, por ejemplo, “la apariencia del Sol copernica-
no, centro del mundo, en cuanto entidad sustantivamente dada” (34). Apariencia veraz
para Copérnico y los heliocentristas, quienes sustantivaban el sistema solar al considerar-
lo el “mundo”. Sin embargo, hoy sabemos que ni el mundo ni el universo tienen centro,
porque desconocemos los límites del cosmos.
II. Luego tenemos las apariencias veraces, que también son susceptibles de clasi-
ficación:
A) Apariencias sinalógicas, fundadas en relaciones alotéticas sinalógicas (a,r): in-
dicios, huellas, velos, síntomas. Por ejemplo, dice Bueno, cuando se diagnostica a un
paciente como sano después de juzgar su aspecto.
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B) Apariencias isológicas. Como la ley de Coulomb, apariencia de la ley de gravi-

tación universal de Newton.
C) Apariencias mixtas: los espejismos (Bueno 32-35).
La imaginación exacerbada de la cual habla el personaje de Bioy Casares haría
las veces de estorbo, mediación, entre los fenómenos y el espectador. Sería, además
una apariencia falaz, de acuerdo con el sistema de Bueno. Otros autores, en cambio,
han hablado de literatura de imaginación fantástica, ese es el caso del mexicano Alberto
Chimal, quien reivindica esa etiqueta como alternativa ante lo fantástico, idea que habría
sido secuestrada por las grandes compañías editoriales, quienes estarían interesadas en
hacer creer al lector que lo fantástico se agota en la fantasía épica en la línea de Tolkien,
Lewis o, de forma más reciente, en Martin. Dice Chimal acerca de los alcances de la
literatura de imaginación fantástica:
Se trata de expresar ciertas experiencias humanas, sobre todo de nuestro interior –
anhelos y temores, sueños y pesadillas– mediante imágenes en las que no creemos,
para preguntarnos cómo definimos lo que es cierto, quién nos enseña a hacerlo, de
qué otra forma imaginar no sólo un mundo ficcional, sino la vida cotidiana. Cómo
cambiar lo que algunos creen, porque les conviene, nuestro “destino fatal”, nuestra
“condena” a los males que ya sabemos.
Es decir, para Chimal la imaginación ya no sería el obstáculo, sino una forma es-
pecialmente efectiva de desentrañar las apariencias falaces, es decir, de reconfigurar el
estatuto de lo real y de lo ficcional. A continuación vamos a ver en qué medida lo dicho
anteriormente se cumple en Eduardo Antonio Parra, es decir: ¿cuáles son los argumen-
tos fantásticos que tienen beligerancia en la obra de Parra? ¿En qué medida sus perso-
najes son partícipes del equívoco de lo fantástico? Un fenómeno que les llega mediado
por la imaginación de la cual habla Bioy. O bien, ¿de qué manera cuentos como “Nadie
los vio salir” contribuyen a enriquecer la perspectiva que tenemos de la vida cotidiana y
de la irrupción en ella de lo contradictorio y de lo inexplicable, es decir, de lo fantástico?
La publicación, en 2009, de la antología Sombras detrás de la ventana. Cuen-
tos reunidos, permite analizar la trayectoria de Eduardo Antonio Parra, para poner en
perspectiva dos de sus libros de cuentos: Los límites de la noche y Tierra de nadie. En
el primero de ellos aparece “El pozo”, un cuento de registro “realista” que sin embargo
echa mano de uno de los temas centrales del romanticismo, la venganza, en tanto que
reivindicación de una justicia personal, marcadamente individualista, a espaldas del Es-
tado. También cercano a ese registro realista podemos situar “El escaparate de los sue-
ños”, en el cual conocemos la historia de Reyes, un hombre que se dedica a cargar bultos
en la frontera entre Ciudad Juárez y El Paso. El contraste entre la vida de México y la de
Norteamérica es uno de los recursos del cuento. El Paso es una ciudad de calles rectas
con parques soñados donde juegan los niños. El protagonista es hijo de un mojado, un
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hombre que emigró ilegalmente hasta Estados Unidos y del cual Reyes no tiene noticias
desde hace años. Así, vive obsesionado por la ausencia del padre, su única esperanza de
acceder a la vida de comodidades que imagina llevan los yanquis. Escribe cartas cuya res-
puesta nunca llega y su gran sueño es huir. El trabajo es extenuante y México abrumador.
Mientras, detrás del muro, hay familias felices.
Hay, por lo general, una frontera reconocible, que sin embargo también será
concebida de otra manera, como un territorio fantasmagórico. Es decir, Parra habla
del “cruce”, de los “mojados”, como bien puede hacerlo a veces cierto periodismo con
pretensiones literarias, eso sin perjuicio de que las páginas que más nos interesan del vo-
lumen de cuentos Tierra de nadie renuncian a esa voluntad de representar lo cotidiano
para ponernos frente a lo siniestro, con Freud. Así ocurre en “Traveler Hotel”: David y
Gonzalo, dos inmigrantes, suponemos que ilegales, llegan a San Antonio, en primavera,
pero se encuentran con un viento gélido que enferma a Gonzalo. Se hospedan en un ho-
tel, uno que les han recomendado porque la policía no lo frecuenta. Es el Traveler Hotel
del título, donde los huéspedes son ancianos de cabezas peladas, como en una de esas
historias de José Donoso: “Manos trémulas, espaldas vencidas, pieles arrugadísimas,
cráneos apenas cubiertos por hebras aisladas que les daban el aspecto macabro de las
muñecas sin greñas”. Viejos que atemorizan por lo que tienen de espejo.
Estamos ante un testimonio más del inmigrante, su dolor de pies cansados de
tanto huir, aunque la diferencia es que Parra convierte en pesadilla no el trayecto sino el
destino. ¿Qué tipo de ciudad es esa, donde las estaciones se confunden y la piel no sabe
a qué atenerse? Hay bultos apenas reconocibles en las calles, personas envueltas en tra-
pos que duermen a la intemperie, en la línea de M.R. James, como veremos. ¿Qué clase
de encantamiento se ha apoderado del decadente hotel y de sus huéspedes? ¿Podrán
escapar los protagonistas? Tal vez lo que ocurre es que ya no hay adónde escapar, para
desgracia de Reyes, el cargador de “El escaparate de los sueños”. Hay otra pregunta, que
no es ociosa. La realidad de los migrantes como Reyes, David y Gonzalo ya es terrible.
¿Qué necesidad hay de fantasías envueltas con la mortaja de lo sobrenatural?
Hay un cuento de Enrique Serna incluido en su libro La ternura caníbal (2013)
que es muy ilustrativo en este sentido. Se llama “El converso” y cuenta la historia de un
sacerdote lúbrico que rompe sus votos de castidad con una atractiva señora de sociedad
que frecuenta su iglesia, la parroquia de la Asunción. Al mismo tiempo, narrativa fantás-
tica, el sacerdote es acosado por el espectro de una antigua beata (trasmutada en fantas-
ma sanguinario), quien le echa en cara sus debilidades. El cuento se llama “El converso”
porque además es la historia de cómo el padre Genaro pierde la fe en Dios y abraza el
relativismo, cuando comienza a temer los poderes de la llamada Niña Blanca del culto
de la Santa Muerte. Y por si fuera poco, el poblado donde vive el padre está sitiado por
110
los cárteles de la droga y el ejército. La historia es interesante porque permite discutir la

relevancia de la ficción literaria de terror en un país donde los horrores del narco todo
lo trascienden:
El Cordero de Dios no puede redimir a los borregos del mal, ni el demonio se
ocupa ya de tentar a santos varones. ¿Para qué, si tiene bajo su yugo a sociedades
enteras? Cuando se han roto los lazos fraternos entre los hombres, cuando está
permitido envenenar o matar al prójimo para hacer fortuna, cuando los hampo-
nes gobiernan o suplantan a la autoridad, cuando el deseo carnal pisotea institu-
ciones y sacramentos, los poderes sobrenaturales ya no tienen mucho campo de
acción para sembrar el terror en el mundo.
La narración de “Traveler Hotel” está focalizada en Gonzalo, uno de los viajeros
que se hospeda en el hotel del título. Es un narrador enfermo, que sufre de fiebre, así
que sus percepciones están comprometidas desde siempre: llega al hotel enfermo, desfa-
lleciente por el viaje, así que nunca podemos saber dónde empieza termina el equívoco
y donde empieza el milagro. Sin embargo, en todo momento el personaje es víctima
de su imaginación, de una percepción exacerbada que, no obstante, no es obstáculo,
como veíamos con Bueno, para que tenga lugar el milagro. El testigo del milagro puede
equivocarse, puede alucinar, aunque no importa, porque lo relevante es que perciba.
Esa percepción, también desde muy pronto en el texto, tiene lugar de acuerdo con los
patrones de lo gótico y lo fantástico. En “Oh, Whistle, and I’ll Como to You, My Lad”
(1904), M.R. James representa al fantasma como un amasijo de ropa de cama (lo que
ahora entendemos como la caricatura del fantasma, cubierto con una sábana). En Parra,
Gonzalo ve “una familia de mendigos acurrucada en el reducto más escondido de un
portal, apretujándose dentro de sus andrajos hasta cobrar la apariencia de un montón de
trapos, y por un instante se llenó de envidia, pues esos trapos se veían más calientes que
su camisa de algodón y su pantalón de mezclilla”.
El otro referente genérico es el hotel mismo, modulación del castillo o bien de la
mansión encantada de la tradición gótica: “ninguno de los dos reparó en la fealdad del
edificio”, dice el narrador. Y luego: “más que antiguo, el edificio es un vejestorio a punto
de sucumbir. Paredes llenas de grietas cuya capa de pintura más reciente se desvaneció
hace años; ventanas sin cortinas, con vidrios pringosos semejantes a ojos atacados por
cataratas.
Más adelante vemos, de nuevo, otro ejemplo de esa percepción comprometida,
propia de la imaginación como estorbo, apariencia falaz, aunque percepción al fin y al
cabo, lo necesario para que se dé el milagro: “creyó ser presa de alucinaciones cuando
vio a la primera anciana ocupada en meter ropa en una secadora: obesa, pero de pier-
nas y brazos flacos, actuaba como un maniquí lento, pesado, mecánico”, así como “un
ser que carecía de vida”. Es en ese momento cuando aparece el terror, que en cuento el
111
narrador llama “horror”, a la manera de los norteamericanos: “Horrorizado, Gonzalo le

dijo adiós forzando una sonrisa”.
La filiación con el terror es recurrente a lo largo del texto: “Gonzalo se repite que
se trata de una historia escuchada en algún lado, uno de esos cuentos de horror que se
contaban los amigos del pueblo al caer la noche, o un programa de televisión que se le
revolvió con las alucinaciones producto de la fiebre”. Es decir, las historias de la tradición
oral o bien de la cultura popular, televisiva, aunque atravesada por el malestar, la fiebre y
la alucinación que prácticamente nunca abandona al personaje.
El espacio es siniestro, a la manera de Freud, decíamos, cuando analiza “El hom-
bre de arena”, de Hoffmann. “Siniestras aquellas dos hileras de puertas clausuradas,
cada una igual a la anterior, como bloques de piedra que impidieran la salida a sus mora-
dores”. Puertas condenadas, como en Cortázar, referentes que funcionan como marcas
textuales que indican al lector el curso que debe tomar la lectura, a la manera de la puesta
en escena cinematográfica.
Si para que tenga lugar lo milagroso es esencial la intervención de lo divino, Pa-
rra hace aparecer de forma casi incidental un elemento de este tipo, cuando uno de los
personajes enciende la televisión: “Por fin, en la pantalla surgió un predicador con una
biblia en la mano y una enorme cruz en el pecho. Increpaba en un inglés colérico a los
televidentes y de sus ojos brotaban chispas”. Un espacio maldito, en donde: “Las cosas
despiden un resplandor fantasmal que Gonzalo no recuerda haber visto al llegar al hotel”.
De acuerdo con las categorías de Caillois estaríamos, en el caso de “Traveler
Hotel”, ante “la inversión de los dominios del sueño y la realidad”, “la habitación, el de-
partamento, el piso, la casa, la calle borrada del espacio”, “la detención o la repetición
del tiempo”. Sobre todo creemos que nos encontramos ante una variante de la segunda.
Ahora, de acuerdo con Borges, Bioy y Ocampo, estaríamos ante un caso de “fantasías
metafísicas”.
Es el horror que trasciende el terror. Otro cuento Parra que bien puede servir de
respuesta al alegato del personaje de Serna. En “Los últimos” (incluido en Tierra de na-
die), Parra nos cuenta la historia de una familia muy humilde, precisamente los prosteros
habitantes de un caserío abandonado. Al parecer todos quieren irse, menos el padre, que
se aferra al terruño: “Aquí nacimos”, dice. “Esta es nuestra tierra”. Otra vez la necesidad
de huir y la resistencia.
Mientras que la experiencia de la imaginación exacerbada en “Traveler Hotel”
tiene lugar en el espacio claustrofóbico de un hotel que más bien parece uno más de los
círculos del infierno de Dante, en “Los últimos”, también de Tierra de nadie, lo claus-
trofóbico se repite pero como paradoja: los personajes viven en el campo pero ante la
112
inminencia del temporal (o del poltergeist, no queda claro, en la línea de Todorov) tienen
que encerrarse en un jacal.
Parece, como indica uno de los personajes, que la condición para que se ejerza
la imaginación desbordada (que termina por atestiguar el milagro) es que la naturaleza
se vuelva hostil: “el río ya empezó a agarrar fuerza. Viene crecido. Hace unos ruidos
horribles”. Muy lejos de Inglaterra y de la Alemania de los románticos, Parra construye
un relato que tal vez aquellos viejos poetas no habrían dudado en calificar de sublime,
porque para sus coordenadas no podía ser simplemente bello: el viento arrecia bajo
una media luna turbia que asemeja una sonrisa de burla y la familia se encierra, mien-
tras afuera las bestias del corral se quejan, desesperadas; vamos a ver que la situación
de la familia no es muy distinta, porque también están atrapados a merced de una
amenaza sin nombre.
Llega un momento en que el lenguaje, la faz de muchos regionalismos y naciona-
lismos degenerados, también se pone a prueba. Primero toma forma de oración; luego,
de insulto. Véanse los verbos: “Ya no dilata”. La descripción del lugar: el cielo es gris por-
que hay una nube de polvo que amenaza con sepultar a los personajes. Las metáforas:
las gotas de agua que caen a la tierra recuerdan a una columna de “hormigas manteque-
ras”. Las urracas picotean los techos de palma. Una fauna escasa aunque reconocible,
preludio de la orgía de sensaciones que vendrá.
“Entonces a lo lejos se escuchó un rumor sordo, como de miles de pasos acercán-
dose a marchas forzadas, y el aire se llenó de olor a chamusquina, a quemazón de yerba
y carne, a animales muertos y agua podrida”. Primero parece que se trata del río, que
curiosamente está hermanado con los efectos del fuego. Pero también hay una pestilen-
cia. Entonces, poco a poco, el conjunto desvela que el material del cuento es otro, ya
no el horror del narco y sus muertes brutales, que ha querido verse como expresión por
excelencia del norte, sino otra violencia, más añeja y acaso más terrible, porque no se
puede lidiar con ella, porque es impermeable a la violencia de lo humano:
El rumor de pasos, que se había detenido unos instantes, volvió a escucharse con
mayor fuerza. Ahora era posible distinguir también galopes de caballos, rechinar
de ruedas, aleteos de pájaros gigantescos y voces alteradas y gritos que nada te-
nían que ver con los humanos. Por momentos llenaba el espacio un llanto animal,
de dolor infinito, seguido de un bramido interminable que se iba levantando por
debajo de la tierra, como si un terremoto sacudiera el caserío.
Así, no es una naturaleza humanizada, emancipada, en constante venganza con-
tra los hombres, bajo la forma de inundaciones y nevadas, sino algo más, como al fin
parece quedar claro en el relato: “La pestilencia se hizo más penetrante y enseguida, a
través de la ventana, se escucharon con claridad una serie de jadeos provenientes de una
respiración inmensa”.
113
Todo ello siempre y cuando demos por descontado que el ataque no es una alu-
cinación del padre de familia y de los suyos: Epitacio, uno de los hijos, grita aterrado
porque alguien lo ha tocado, pero cuando su padre palpa la oscuridad con el machete no
encuentra rastros de nadie (¿de nada?) Luego, se escuchan pasos detrás de la puerta y,
ante el terror del padre y su familia, una risa, que no tiene nada qué ver con lo cómico:
“Enseguida la madera chirrió cuando las uñas de una mano comenzaron a arañarla sin
prisa, sin furia, como quien toca al paso cualquier superficie con distracción. Era igual a
una súplica y, al mismo tiempo, una amenaza mortal”. Es la gente del campo, supersti-
ciosa, abandonada a un poder malvado ante el cual los rezos no parecen tener efecto,
aunque eso está por verse.
Desde antes de que tenga lugar el asedio de la familia, el patriarca ve comprome-
tida su percepción, comienza a ejercer una imaginación que luego, en el límite, lo hará
poner en riesgo su vida: “Alcanzó a escuchar ruidos vagos que provenían de ellos; roces,
trepidaciones, crujir de madera. Quizás algún animal andaba dentro”.
Para hacer frente a la amenaza del terror, o lo que los personajes consideran una
amenaza anómala, que se escapa de las fuerzas naturales, la madre hace las veces de
maga: “La madre había arrojado sobre las brasas un puñado tras otro de yerbas aromá-
ticas, sin dejar de repetir todos los conjuros que sabía, hasta que los olores extraños se
alejaron definitivamente”. Sincretismo de por medio, la mujer también dirige la oración,
otro de los recursos para plantar cara al mal, pero el patriarca asegura en un momento
que los rezos no sirven.
Hay una explicación para lo que ocurre, porque no se trata, al parecer (aparien-
cia falaz) de los efectos del temporal, la creciente de un río que arrastra el ganado y la
vegetación a su paso, así como un viento tempestuoso que silbe y emule una risa, sea
capaz de arrastrar objetos que rechinan contra la madera del jacal, como si fueran las
garras de una bestia. Es decir, para los personajes, no hay metáfora que valga y el viento
endemoniado es una expresión literal:
–¿Cómo que no tenemos nada que hacer? –dijo la madre airadamente–. ¿Y nues-
tros padres y abuelos? ¿Todos nuestros muertos? Están ahí enterrados, en ese
panteón.
–¿Y quién dice que no son ellos mismos los que nos hacen esto? –exclamó Soco-
rro casi en un grito–. Eso decía la gente.
El desenlace del cuento, la incursión fallida del padre para enfrentar, machete en
mano, a esos enemigos percibidos, refuerza la teoría de la superstición: “Conforme se
acercaron, vieron que su padre tenía el pelo completamente cano. En sus brazos y pier-
nas había grandes manchas rojas. Los desgarrones en la ropa, y las heridas bajo ellos,
acusaban mordidas furiosas”. El padre cree atacar y defenderse de esas criaturas noctur-
114
nas, los espectros del panteón familiar, de acuerdo con la interpretación de la gente, pero
en realidad solo ataca y mutila los inocentes perros de la familia, que a su vez lo muerden
para defenderse de su dueño, suponemos. Pero el cabello del protagonista encanece en
una noche, porque ha contemplado el terror, o al menos su apariencia, de acuerdo con
la tradición más terrorífica.
Lo sobrenatural aquí es ambiguo y solo se puede hablar de fantástico si damos
por buena la percepción equívoca de los personajes, que se creen enfrentados contra lo
fantasmagórico o tal vez lo demoniaco, en la línea de Todorov. Pero los personajes no
vacilan, es decir, dan por hecho que la naturaleza de lo que ocurre es sobrenatural. Si
acaso la vacilación está en la “explicación” que se le da al fenómeno. Para las habladu-
rías del poblado estamos ante los fantasmas del panteón familiar, mientras que la madre
piensa o quiere pensar otra cosa.
De acuerdo con el intento de sistematización de Caillois estaríamos ante “lo que
es indefinible e invisible, pero que pesa, está presente y mata o perjudica”; o bien “el
espectro condenado a un tránsito desordenado y eterno”. Con Silvina Ocampo y com-
pañía, podría tratarse de “argumentos en que aparecen fantasmas”, y eso si nos decan-
tamos por la explicación sobrenatural. Ya hemos dicho que el cuento bien podría ser
costumbrista.
El milagro como anomalía contra las leyes naturales, que se da por medio de la
intervención divina, encuentra su expresión más acabada en el cuento “Nadie los vio sa-
lir”, publicado en un volumen independiente aunque luego recogido en Sombras detrás
de la ventana. Cuenta una historia ambientada en un burdel, contexto en principio que
no podría estar más alejado de lo sobrenatural, si nos atenemos a las ideas de Zola en La
novela experimental, porque el lugar es más bien propicio para el alegato naturalista,
antes que pare el cuento fantástico. Es un congal de frontera, cuyo ambiente y derrote-
ros se describen con apego, ya lo hemos dicho, a los códigos del realismo: “Los de la
maquila apenas acaban la segunda jornada y entran bien ganosos, con la garganta nue-
vecita y los billetes de la raya listos en la bolsa para reventarse un buen rato de cerveza
y compañía”. Sin embargo, es ahí donde va a tener lugar el milagro, que no la magia.
Una vieja prostituta narra en primera persona su experiencia en una noche de
burdel, cuando aparece una pareja de clientes, un hombre y una mujer, que ella en un
principio piensa que son norteamericanos. Lorenza, su comadre, está enferma de gra-
vedad, pero la narradora tiene que bajar al bar para fichar. Esa noche, la narradora está
acompañada por don Chepe, un viejo que ha sido su cliente durante décadas, aunque su
relación ahora ya no tiene el carácter sexual de antaño.
Hay, decíamos, una pareja muy singular, que destaca en el lugar, por su distinción
y su belleza. Él es “alto, colorado, vestido de blanco y con un aire de señorito que no se
115
ve seguido por estos rumbos”, con “la barbita esa que le dicen de candado”. Ella va con
un vestido “de esos suavecitos, casi transparente como ala de mosca”. El color de cabello
es “entre rojo y castaño”. Además, la “muchacha tenía maneras de dama”, agrega la
narradora, “sus manos: cuidadas, con uñas largas, aunque sin pintar”. Luego la prostitu-
ta descubre que la visitante del bar es “bonita, no como la había imaginado, pero había
en esos rasgos algo que atraía harto: la expresión cachonda quizá, de hembra ganosa,
dispuesta a disfrutar a su hombre”. La descripción de su físico es detallada: “el cabello se
le esponjaba detrás de la nuca como si fuera partiendo el aire; los ojos grandes, la nariz
finita y un poco respingada; sin colorete, por lo que daba un aspecto inocente, natural”.
Fundamentales son las palabras de la comadre enferma, que nos dan la clave
de cómo interpretar la orgía que tiene lugar en el antro: “¿Sabes qué me gustaría? Que
cuando me muera en vez de velorio me organicen una pachanga. Me voy a ir más con-
tenta si quienes me quieren están dándole gusto al cuerpo”. El frenesí de la conclusión
sería la cristalización de esa última voluntad de la prostituta.
La pareja fascina a los asistentes al bar, por su belleza, ya lo decíamos. La narra-
dora, de percepción fascinada también, tiene acceso a ciertos detalles que el resto de los
empleados del congal no. Al menos es solo su testimonio el que conocemos, aunque ella
nos da cuenta de la percepción deficiente de sus compañeros y se cree poseedora de la
versión correcta de la historia: “me fijé en que eran muy semejantes. Como hermanos”.
Estamos, al parecer, sin escándalo para la narradora, ante una pareja de amantes inces-
tuosos: “No nada más parecían hermanos, sino gemelos: quitándole a él barba y bigote,
cortándole a ella el cabello, y sin tomar en cuenta la diferencia en los tamaños, se podría
jurar que habían nacido de la misma madre y el mismo padre”.
Después de tomar muchísimas botellas de cerveza, que no parecen tener efecto
en la pareja, ella baila sensualmente frente a todos y luego la pareja comienza con sus
escarceos eróticos, hasta que la relación se consuma en medio de un fulgor que parece
iluminar a la pareja. La pasión de los visitantes contagia al resto de la concurrencia y
don Chepe y la misma narradora, ancianos ya, terminan enervados por la visión de la
pareja de amantes y recuperan el vigor de la juventud, para tener sexo también. Así
le ocurre a los demás, porque el congal, lugar de pecado y disfrute al fin, se vuelve el
escenario de una orgía en la cual los asistentes terminan copulando en el piso, a la vista
de todos.
¿Quiénes son esos sensuales visitantes?: “Por el milagro que lograron conmigo
y con don Chepe, empecé a sospecharlo”, dice la narradora. Entonces descubren el
cadáver de Lorenza, la vieja prostituta, con una sonrisa de felicidad en el rostro rígido:
“Bien muerta. Pero feliz”, entendemos que la misión de los visitantes era esa, llevarse el
alma de la prostituta agonizante, en esa fiesta que ella había anhelado para despedirse
116
del mundo. Es una intervención divina, un milagro que tiene lugar a través de los
intermediarios de Dios. Sin embargo, ya no estamos ante el ángel que salva a Agar
e Ismael en el desierto por medio de una fuente milagrosa que aplaca la sed de los
desterrados. Tampoco ante los ángeles de El cantar de Roldán. Los ángeles de Parra
son una pareja sensual que, como la misma narradora lo dice en un momento, parece
estar llevando a cabo una travesura, máxima expresión de la complicidad.
“Luego, como siempre pasa, empezaron los dimes y diretes, y, conforme se van
yendo las semanas y los meses, aumentan las versiones. ¡La de inventos que he oído
sobre esa noche!”, dice la prostituta, quien asegura poseer, decíamos, la interpretación
auténtica acerca de lo que ocurrió en el congal. Lo que nos interesa de la cita es reivin-
dicar los elementos del milagro: este es público y en su reconstrucción intervienen los
testigos, quienes rinden su testimonio de acuerdo con patrones propios de las institucio-
nes jurídicas, porque declaran, aunque estén confundidos, se equivoquen o bien tengan
alucinaciones.
¿Cuál podría ser la interpretación de Caillois del texto? Con todas las reservas, la
respuesta podría ser “el alma en pena que exige el cumplimiento de determinada acción
para reposar”. Lorenza no ha muerto, sino que vive cuando expresa su deseo de unas
pompas fúnebres por completo festivas. Sin embargo, el milagro es la satisfacción de
sus deseos. También con reservas: “la muerte personificada que aparece entre los vivos”
(porque no es la muerte, como en El luto humano, de Revueltas, sino una pareja que
trae la muerte aunque también celebra el gozo de la vida. Podríamos agregar uno más:
“la mujer-fantasma, seductora y mortal, que viene del más allá”, aunque también haya
que matizar la cuestión de lo fantasmagórico.
En conclusión, hemos visto que la percepción de los personajes es uno de los
factores clave para que tenga lugar el milagro, que en ocasiones toma la forma de un
castigo, como en el hotel maldito, trasunto del espacio gótico, donde quedan atra-
pados los personajes; en donde al menos uno de los protagonista tiene un juicio que
precisa ser relativizado, porque es el testimonio del enfermo enfebrecido que alucina,
aunque percibe. En el caserío, de nuevo espacio maldito, la imaginación es el ene-
migo por excelencia. Se salva quien se apega al culto sincrético, porque quien cede
y trata de enfrentar el mal termina enloquecido, tal vez víctima de la imaginación
exacerbada que ve en el viento descontrolado a los espectros. En el ejemplo final,
en del antro visitado por los “ángeles”, es en donde mejor se cumplen los preceptos
del milagro, en tanto que anomalía propiciada por Dios, o como en este caso, sus
intermediarios.
En los tres casos, la representación habitualmente realista del problema del mi-
grante, el campesino desplazado o la prostituta marginada se ve trasmutada en experien-
117
cia sobrenatural, debido a la intervención de anomalías que se escapan a la representa-

ción habitual de las historia del norte. Parra lleva a cabo una síntesis muy acabada de la
poética de la representación del espacio lumpen, que ilumina con el fulgor de las viejas
supersticiones, la imaginería religiosa y la narrativa fantástica.
Borges, Jorge Luis, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Antología de la literatura
fantástica. Hermes, 1987.
Bioy Casares. Historias desaforadas. EPUB, Booket, 2018.
Bueno, Gustavo. Televisión: Apariencia y Verdad. Gedisa, 2000.

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Maestro, Jesús G. “Los materiales literarios: autor, obra, lector y transductor.” jesus-g-
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Morales, Ana María. “Identidad y alteridad: del mito prehispánico al cuento fantástico.”
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Olea Franco, Rafael. En el reino fantástico de los aparecidos: Roa Bárcena, Fuentes y
Pacheco. Colmex/ Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2004.
Parra, Eduardo Antonio. Sombras detrás de la ventana. Cuentos reunidos. Kindle,

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Serna, Enrique. La ternura caníbal. Epub, Páginas de Espuma, 2013.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Paidós, 2006.

Reproducciones de la violencia fronteriza en
La balada de los arcos dorados de César Silva Márquez
Jesús Sierra Navarro

Resumen: La violencia en las ciudades mexicanas que hacen frontera con Estados
Unidos es un monstruo de varias cabezas; éstas, a su vez, no obedecen precisamente a
sus actuantes, sino a sus manifestaciones: la negación, la adaptación, la cosificación y
la deshumanización son algunas de ellas. Se trata de la última violencia que se vive en
Latinoamérica antes de pasar a manos de los gringos; y tal parece que al ser la última
vez que se manifiesta “de este lado”, decidiera ser la más brutal, la más arraigada y la
más generalizada. Su reproducción adquiere un tono peculiar en La balada de los arcos
dorados. A través de esta novela, el escritor juarense César Silva Márquez nos coloca
frente a frente con un panorama que si bien tiene algo de desesperanzador, nos obliga
a hacer los prejuicios a un lado y dejarnos llevar por la forma de referir una violencia
que no depende de las actividades de una sociedad fronteriza específica, sino que las
condiciona.
Palabras clave: México, Novela negra, Violencia, Frontera, Deshumanización.
Abstract: Violence in Mexican cities that border the United States is a multi-headed
monster; these, in turn, do not obey precisely their actors, but their manifestations:
denial, adaptation, reification and dehumanization are some of them. This is the last
violence experienced in Latin America before going to the gringo´s hands; and it seems
that being the last time that it is manifested “on this side,” it decided to be the most brutal,
the most entrenched and the most widespread. Its reproduction acquires a peculiar tone
in The Ballad of the Golden Arches. Through this novel, the writer César Silva Márquez,
from Ciudad Juárez, puts us face to face with a panorama that, although it has some
hopelessness, forces us to prejudice aside and let ourselves be carried away by the way
of referring a violence that does not depend of the activities of a specific border society,
but conditions them.
Keywords: México, Noir fiction, Violence, Border, Dehumanization.
Recibido: 4 de octubre. Aceptado: 20 de noviembre.
1. Nació en Ciudad Juárez, Chihuahua. Licenciado en Literatura Hispanomexicana, en la

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Estudios de Posgrado en Lengua y Literatura Latinoamericana,
Universidad de Las Américas, Puebla. Editor y traductor para la agencia de noticias The Associated Press.
Estudiante de la Maestría en Investigación Humanística de la Universidad Autónoma de Chihuahua.
119
Este es el juego de defenderse con

todo y contra todo el mundo
para estar unos minutos más.
“Se puede vivir bajo la guerra”.
Carlos Macías Esparza.
Las ciudades fronterizas del norte de México sufren actualmente los rezagos de
décadas de olvido de parte del Estado y de los gobiernos de otros niveles. La manifestación
más clara de tal residuo es, sin duda, en materia de seguridad: una violencia tan cotidiana
que ha cambiado radicalmente las actitudes, conductas y perspectivas de sus habitantes.
Esta violencia tiene numerosas aristas que permiten analizarla a través ya no desde
la perspectiva de los actuantes, sino más bien desde las formas en que se reproduce. De
tal manera que la negación, la adaptación, la cosificación y la deshumanización que
“funcionan” independientemente como recursos de asimilación de la violencia en un
espacio citadino fronterizo específico adquieren un valor propio a través del modo en que
la violencia misma condiciona las actividades de la sociedad.
Varias son las alternativas desde las que las aristas de la violencia pueden ser
mostradas, pero sin duda el asignarles una resignificación en un texto literario les otorga
un tono peculiar que resultaría tendencioso en caso de ser utilizado en otro espacio que
no sea el escenario desde donde los personajes de una ficción tomen la palabra. Esto es
justo lo que César Silva Márquez pretende en La balada de los arcos dorados.
El escritor juarense ofrece una novela pertinentemente negra que comprende
personajes emblemáticos que han sido tocados por la violencia o están en vías de serlo.
El lector, al final, no sale inmune. El punto de partida de Silva es el sitio caótico descrito
por el sociólogo argelino Philippe Corcuff como el universo “donde todo cambia y está
corrompido, el crimen es lo ordinario y el criminal se distingue difícilmente del hombre
honrado” (42).
Esta difuminación no solo funciona al nivel de las relaciones interpersonales en
la obra, sino que conforma a los personajes mismos a partir de su asimilación de la
violencia y de la cercanía con ella. El caso más radical en la novela es el agente Julio
Pastrana.
Pastrana se dedica a resolver crímenes en un infructuoso intento por compensar
su impotencia ante los asesinatos de sus padres y su incapacidad de encontrar a su
prima Margarita, una joven que a los 28 años desapareció sin dejar rastro. Se trata de
120
un hombre destinado a la soledad. A muy temprana edad es testigo del asesinato de su

padre en su natal Veracruz. Esa primera manifestación de la violencia en su vida trazará
su rumbo, pese al deseo inicial de cambiarlo.
El día en que nace su prima –para él la única representación de la pureza y la
figura que comprende la breve inocencia del ser humano–, Pastrana se cree finalmente
liberado del fantasma de la impunidad que en forma de un gigante burlón lo atemoriza
entre sueños. Pero un nuevo incidente, la muerte de la madre -fatal víctima de un asalto-,
ratificará su condición y el carácter central de la violencia en su función como policía.
Primero pensó que era una broma. Luego supo que su ira era incontrolable.
Le temblaban las manos. Cerró los ojos y vio a aquel gigante onírico riéndose
de él. Se sintió mareado y tuvo que tomar asiento. La única manera de acabar
con aquellas desgracias era seguir el camino ya escogido. Y la verdad, seamos
sinceros, se dijo, no quería que fuera de otra manera. (Silva, 50-51)
Curiosamente, estas tres ausencias son asimiladas por Pastrana como meros
elementos de su desgracia personal. Son hechos que le duelen a él, que lo marcan a él,
que mutilan su humanidad y que por ende sólo a él competen. Al enfrentar tales hechos
desde esa óptica individualista, Pastrana de cierta manera cosifica a las víctimas, minimiza
su condición de persona asesinada o desaparecida y las reduce al plano discursivo,
donde se tornan en la justificación conveniente para liberar sin impunidad una furia
que lo carcome. Más adelante veremos que esa cosificación no sólo es colectiva, sino
transparente.
Su traslado voluntario a Ciudad Juárez sólo lo coloca ante un escenario en que la
cosificación se lleva a su máximo nivel. Silva nos presenta una frontera en que todos los
sectores han caído en un letargo bajo el cual no requieren cuestionar factores de los que
es preferible no indagar.
Esta especie de mecanismo de defensa ante una violencia despiadada y gratuita
genera reacciones peculiares ante la vida y la muerte: una inercia que se manifiesta en
interacciones forzadas, cargadas de una deshumanización tanto en la cotidianidad como
en las relaciones más personales e íntimas.
Nos encontramos ante un panorama que Corcuff aborda partiendo de las
observaciones del crítico francés Benoit Tadié respecto al género negro en que,
afirma, se manifiesta “la soledad del hombre privado de orientaciones en un
universo abandonado por la justicia y la verdad”. Corcuff apunta –teniendo como
eje de su exploración el sentido de las sociedades modernas– al momento de ser
puesta en escena en la novela negra, “la condición del hombre moderno daría
cuenta especialmente de una de las lógicas sociales estructurantes de las sociedades
occidentales: la individualización” (34).
121
En La balada…, dicha individualización queda plasmada desde distintos planos.

En ocasiones trae consigo una función evasiva, en otras representa una máscara que
oculta el dolor y el miedo que subyacen en una sociedad descrita en la novela como
“zombi”, y en otras más da muestra de un hastío que a su vez parece obedecer a una
condición preconcebida de la realidad. Sin embargo, esta individualización incluye, en
mayor o menor medida, una reacción deshumanizada ante la violencia.
El caso más evidente de negación en la novela nos lo brinda el jefe de información
del periódico El Diario de Juárez. Se trata de un personaje que ha decidido hacerle frente
a la cruda realidad de la forma menos afectiva posible. No hay un solo momento en que
al debatir el enfoque de una nota a publicar sobre un incidente violento en la ciudad,
no se ampare en un burrito, platillo típico de la región. El resguardo gastronómico le
funciona como un aparente distractor, una manera de restarle importancia a la violencia
que debe enfrentar diariamente en materia de contenido de las notas. Tal desatención
no es gratuita; a lo largo de la novela se nos reitera que las células del crimen organizado
tienen “oídos” en El Diario, y aparentar un desinterés es lo más prudente para alguien
cuya única misión es seguir con vida.
Silva nos revela una sociedad tan anestesiada ante la violencia que ya no espera
resultados de las autoridades ni le interesan sus causas, ni hallar soluciones. La adaptación
ha sido total.
Al respecto, Kenya Herrera Bórquez explica que “las fronteras entre el mundo
de las drogas y la vida cotidiana de los ciudadanos parecen más bien fabricaciones que
nos ayudan a encontrar alguna especie de “normalidad” en un espacio social caótico y
violento” (15).
En la novela de Silva, esto es aprovechado por el propio jefe de información
para explotar las incesantes muertes con fines sensacionalistas que rayan en lo absurdo:
ataques de tigres, la liberación de un virus, vampiros. A fin de cuentas, argumenta,
“en Ciudad Juárez nadie lee”. Nos queda entonces la sensación de que estamos ante
un espectáculo surrealista, en el que un prestidigitador se apropia de lo brutal y ante
nuestros ojos realiza su acto de normalizar lo inverosímil y vivir de ello. Es preferible creer
cualquier otra cosa antes que la realidad, y él lo sabe.
No obstante, la violencia descarnada hace mella sin pedir permiso. Le corresponde
a cada quien, desde la individualidad, amortiguar su impacto. Pastrana, por su parte,
echa mano de una esperanza específica: encontrar a su prima: “Parecía que se la había
comido la tierra. Había veces en que era preferible pensar esto a llegar a la conclusión
(la más obvia) de que Margarita había terminado asesinada como tantas más mujeres en
Ciudad Juárez. Ante este pensamiento, prefería suspirar profundo y luego masajearse los
ojos” (19).
122
Victoria Aguilera, jefa del Departamento de Prevención en el Centro de

Rehabilitación Social y quien sostiene una relación líquida con Pastrana, por un momento
se abre emocionalmente ante el policía mientras esperan que Adriana, su asistente, les
consiga un archivo: “A ver qué nos dice Adriana, dijo Victoria Aguilera. Se pasó la mano
por el cuello y miró al agente. Hay días que no puedo dormir. He pedido mi cambio
tantas veces. Hace un año ingresaron a un tipo que no aguantó la bienvenida, ya sabes.
Cuando me enteré sentí lástima por él. Luego ya no” (134-35).
Otro personaje, Óscar Núñez, operador del cártel de La Línea, concibe la violencia como
un recurso ineludible. A sabiendas de que horas más tarde deberá ordenar la muerte de
la persona con quien conversa en ese momento -Samuel Benítez, un “yonqui” y “dealer”
del cártel-, Núñez se limita a emitir un “está cabrón” como respuesta ante la situación.
La frase misma de “pinche mundo” que expresa Pastrana después de arrojar en
la cajuela de su patrulla una bolsa negra con la cabeza de un ejecutado es una muestra
de la capacidad del policía de adaptarse, bajo sus propias limitantes, a la comodidad de
esta desidia, a este cambio de realidad de Veracruz a Ciudad Juárez y del que el narrador
subraya,
Durante los seis años había visto cosas muy raras en esta ciudad. Si en el Sotavento
estaban los brujos, por estas tierras lo que menos necesitaba la gente era magia.
Aquí no había sino cosas físicas que mataban. Los duendes y todas esas mamadas
que su abuela alguna vez pudo ver eran cosas de niños, comparadas con las
cabezas de cochino sobre los cuerpos y las niñas enterradas en tambos de cemento
y los cuerpos destrozados en los lotes baldíos. (Silva, 40-41)
El hastío y la indiferencia ante la muerte, sea en el proceso de recolección de
cadáveres o en la resignificación de éstos como un nuevo y macabro medio de comunicación
cobrarán factura en el individuo. Acostumbrados al hecho de que el cadáver ha perdido
peso como referente de la violencia, como recordatorio de lo que nos espera a la vuelta
de la esquina, quienes los tienen enfrente suelen cuestionarse qué significan los muertos,
qué nos dice la manera en que fueron colocados, cómo interpretar los posibles nuevos
mensajes de su existencia. La resignificación tiene lecturas desde distintos planos: el
valor del cadáver como advertencia –la lengua como corbata en el cuerpo de Santos,
un “puchador” de La Línea– o quizá como una extensión de lo que realmente está en
disputa detrás de cada asesinato; el mismo Santos lo llegó a reconocer: “No importaban
tantos cuerpos. Lo que importaban eran las plazas. Eso era necesario” (Silva, 100).
Esto va aunado a lo que Byung-Chul Han llama las acciones transparentes. De
acuerdo con el filósofo surcoreano: “Las imágenes se hacen transparentes cuando,
liberadas de toda dramaturgia, coreografía y escenografía, de toda profundidad
hermenéutica, de todo sentido, se vuelven pornográficas. Pornografía es el contacto
inmediato entre la imagen y el ojo” (Han, 4).
123
En ese sentido, la deshumanización se manifiesta por medio de la “pornografía

de la imagen”, y cuando esa pornografía también pierde peso en la frontera, los cuerpos
arrojados en las calles o colgados en los puentes vehiculares se reifican. La reinterpretación
será macabra por su naturaleza, ya no por su impacto visual. La reproducción de
esta violencia en La balada… trae asimismo una fuerte carga nihilista que permite al
agente Álvaro Luna manifestar su emoción por un próximo viaje a Las Vegas mientras
desentierran más de 10 cadáveres en el patio de una casa abandonada, en plena nevada.
Es la cosificación transparente, pues, la que se manifiesta en las calles de Ciudad
Juárez con un resultado muy distinto al que originalmente se pretendía: el miedo.
Ahora es, como también lo explica el investigador Salvador Cruz, una maniobra de
aniquilamiento:
En la maniobra de aniquilamiento también está presente la exhibición de esos
cuerpos que son dejados semisepultados, embotados, arrojados en terrenos
baldíos, en cepas, en banquetas, colgados de puentes o apilados; ello representa
el despojo de la materia cadavérica como basura, como excremento humano;
espectáculo de la masacre de cuerpos desechables, cuerpos despojados del
derecho a la justicia. (256)
El cadáver como desecho, como simples restos de un ser ahora sin vida, adquiere
relevancia en la novela como un recurso estético de lo que implica morir violentamente en
la frontera, ante los ojos de una sociedad a la que simplemente le ha dejado de importar.
En un caso, Pastrana trata muy a su manera el cuerpo de un hombre abandonado en
un parque público: “El joven sacó un billete de cien pesos y se lo pasó al agente. Murió
congelado, dijo. No, contestó el agente Pastrana, y con una rama que en algún momento
había tomado del suelo le picó el cuello” (Silva, 20).
En esta novela, esa cosificación ha burlado por mucho el cerco de la indiferencia,
para trasladarse a un plano en el que el cadáver mismo es un elemento anecdotario
más. El narrador asigna esa función a “el Chemy”, un hombre cuya breve carrera como
“puchador” terminó entre los matorrales. “Al Chemy no le gustaban las botas, pero se
procura un par de todos modos. Luego lo levantaron, y a las dos semanas lo descubrieron
en un lote baldío en las afueras de la ciudad, con las manos atadas por detrás y sin
zapatos. El Chemy se había vuelto una cosa, como un mueble inservible con las patas
rotas” (Silva, 23).
Dado que la asimilación individualista de la violencia genera una disparidad de
niveles de aceptación y adecuación, los personajes pierden gradualmente la capacidad
de incluso entablar una conversación casual entre ellos, de convivir y, más grave aún, de
establecer relaciones más profundas. Eso los llevará irremediablemente al aislamiento.
La sociedad de La balada… es, así, una congregación de individuos, pero nunca una
suma de ellos.
124
Ante esta imparable espiral en que la violencia se castiga con violencia, Silva nos ofrece
pocas opciones. Una es la desaparición, el anonimato. Luis Kuriaki parece encontrarse
en ese proceso sin retorno, al grado que la hermana nota que ha sido misteriosamente
eliminado de una fotografía familiar. Mientras que a Samuel Benítez, el “yonqui”, de poco
le sirvió mantener un perfil bajo. Con respecto a los beneficios de la mesura en un ambiente
hostil, él lo dice mejor que nadie: “para qué hacer ruido, mejor vivo que Lobo” (23), en
referencia a las camionetas de lujo que suelen exhibir los narcos de todos los niveles.
La segunda alternativa es más deprimente: convertirse en ese “zombi social” que
se limita a apreciar lo banal a fin de seguir existiendo. La vida se reduce a las actividades
inmediatas, a lo que se tiene frente a sí en un instante. Es Rebeca Alcalá, la vecina y
pareja ocasional de Luis Kuriaki, quien lo experimenta antes de huir para siempre:
Se desvistió, se dio un baño y pensó en el presente y futuro. Su madre y su trabajo,
esa razón que la mantenía en una ciudad terrosa, cuadrada y chaparra. Salió del
baño y miró su reflejo. Prefirió apagar la luz y conformarse con las sombras a su
alrededor.
La vida era una bombilla titilante a punto de morir.
Se imaginó como una vieja gitana cuyas cartas eran la familia y el trabajo. Rebeca
se sentó a la orilla de la cama y miró hacia la fría oscuridad, hacia la casa de
enfrente. (148-49)
Al final, cabe preguntarse ¿qué sentido tiene denunciar, investigar, decir la
verdad, confrontar el miedo? Óscar Núñez ofrece una respuesta parcial. Segundos antes
de ejecutar a Santos, quien morirá por haber revelado al periodista la entrega de un
cargamento de droga a soldados estadounidenses en una pista clandestina del otro lado
de la frontera, Núñez le recrimina: “Y sabes qué es lo peor, que esto no cambiará nada.
Los cargamentos sólo se retrasarán, habrá gritos y más muertos y nada de esto valdrá un
comino” (104).
Pastrana tiene su propia versión. El agente es cuestionado por su jefe –el teniente
Martínez– que encubre las golpizas que el policía suele propinar a delincuentes de poca
monta y a golpeadores de mujeres: “En estos cinco años has mandado al hospital a una
decena de cabrones como Valtierra, unos eran peores que otros y me pregunto de qué
ha servido, si te sientes mejor al respecto, si has hecho la diferencia” (Silva, 124). La
respuesta de Pastrana no podría ser otra: “Qué importa”.
Es esa la muestra más clara del desencanto del antihéroe de la novela negra, una
desilusión realista que le permite seguir por la vida sin más aspiraciones que interpretar
lo mejor posible un papel que le fue asignado por las circunstancias. Sobre esta figura,
Corcuff nos dice: “Y es precisamente este individuo más individualizado de las sociedades
occidentales modernas el que va a formular –en este registro literario– las preguntas y las
dudas relativas al sentido de la existencia humana” (35).
125
Pastrana, con su saña, su impotencia y su condición como alguien que actúa sin
una función heroica o mínimamente justiciera, es el único personaje que tiene claro lo
que nos depara como sociedad ante una violencia desmedida como la de Ciudad Juárez.
Comprende las limitantes de su rol, y por ende de los de todos. De acuerdo con lo que
sostiene Corcuff, en eso radicaría su compleja contradicción: “Se podría decir que el anti-
héroe de la novela policial encarna paradójicamente en su dureza misma, las fragilidades
propias de nuestras sociedades” (39).
Pero quizá la respuesta más acertada –y trágicamente melancólica– viene de Luis
Kuriaki, el periodista: “Tantas cosas que suceden y nosotros aquí, en una cantina donde
la muerte nos sorprende a cada momento, nos envuelve como una manta de niebla
espesa y pastosa” (Silva, 56).
Corcuff, Philippe. “Novela policial, filosofía y sociología crítica: referencias problemáticas.”

Cultura y Representaciones Sociales, nº 8.16, 2014, pp. 30-51.
Cruz, Salvador. “Homicidio masculino en Ciudad Juárez. Costos de las masculinidades

subordinadas.” Frontera Norte, nº 23.46, 2011, pp. 239-62.
Han, Byung-Chul. La sociedad de la transparencia. Herder, Barcelona, 2014.
Herrera Bórquez, Kenya. “Entre el olvido, la memoria y el desafío: las disputas por los
significados de la violencia en la frontera norte de México.”
Monárrez Fragoso, Julia. “Ciudad Juárez. Sobrevivir: vidas superfluas y banalidad de

la muerte.” Vida, muerte y resistencia en Ciudad Juárez. Una aproximación
desde la violencia, el género y la cultura. Compilado por Salvador Cruz, 2013,
pp. 143-72.
Silva Márquez, César. La balada de los arcos dorados. Almadía, México, 2014.
Lo grotesco: nuevas perspectivas de lo orgánico
en el trabajo del artista visual Chivocaprino
Luis Enrique Cháidez Leos & Fernando Hernández Ramos

Resumen: La expresión artística urbana en Chihuahua manifiesta una pluralidad de

sentidos que no han sido tan abordados dentro de la crítica regional, ya que esta se ha
enfocado en la producción artística de los pueblos originarios, sin una preocupación es-
tética por las nuevas propuestas artísticas. Por medio del trabajo del artista visual chivo-
caprino se evidencia una tendencia a una nueva expresión del grotesco; haciendo uso de
la exageración de elementos orgánicos. Dichos elementos son usados para generar una
sensación de abyección en el espectador, que pueden analizarse desde distintas ópticas,
ampliando la perspectiva obtenida al abordar la obra. Interpretando su trabajo como un
nuevo acercamiento a la realidad mediante el cuerpo; configurando una estética de lo
brutal.
Palabras clave: Grotesco, Arte visual urbano, Orgánico, Arte chihuahuense, Cuerpo
deformado, Abyección, Estética de lo brutal.
Abstract: The urban artistic expression in Chihuahua city manifest a plurality of senses
that haven’t been studied by the regional critic, since it focused in the native peoples
artistic productions, without a aesthetic preoccupation for the new artistic proposals.
Through the work of the visual artist chivocaprino it evidence a tendency of a new ex-
pression of the grotesque; making use of the exaggeration of organic elements. Those
elements are used to generate a sensation of abjection in the spectator, that could be
analyzed from different optics, broadening the perspective gained when approaching the
work. Interpreting his work as a new approach to reality through the body; setting up an
aesthetic of the brutal.
Keywords: Grotesque, Urban visual art, Organic, Chihuahuan art, Deformed body,
Abjection, Aesthetic of the brutal.
Recibido: 6 de octubre. Aceptado: 4 de noviembre.
1. Luis Enrique Cháidez Leos: Estudiante de noveno semestre de Letras Españolas por la UACH.
Miembro del Grupo de Investigación Literatura y Cultura en el Norte de México. Impartió el taller “Cuento
breve, léase despacio” dentro del marco de la XXXVII Semana del Humanismo de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UACH.
Fernando Hernández Ramos: Estudiante de noveno semestre de Letras Españolas por la UACH.
Miembro del Grupo de Investigación Literatura y Cultura en el Norte de México. Colaboró en la organiza-
ción del VII Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes Jesús Gardea.
127
Desde tiempos antiguos el muro ha sido utilizado como medio de expresión y

transmisión de conocimiento al entablar un diálogo con el espectador. Como señala
Garí, “los espacios parietales se han constituido en soporte de escritura en muchas ci-
vilizaciones, y también han sido, hasta el siglo XIV, la superficie principal en que se ha
llevado a cabo la producción artística” (21). En Egipto, por ejemplo, los muros de los
templos eran usados para plasmar su cosmogonía o provocar estímulos de diversa índole
(tal es el caso de los encontrados en la tumba de Tutmosis III). Sin irnos tan lejos, las civi-
lizaciones azteca y maya hacían uso de los muros con el mismo fin. Podemos reconocer
una necesidad básica del ser humano en la búsqueda de expresarse en un muro, incluso si
nos remontamos a la prehistoria, en el arte rupestre encontramos esta misma necesidad.
La intervención de un muro (especialmente público) no representa un acto in-
genuo, porque en él existe una lectura obligada por parte del espectador. Diariamente
transitamos por espacios llenos de muros, consecuencia del crecimiento urbano. En estas
nuevas ciudades-muro existe un diálogo constante entre artista y espectador, el cual está
obligado a entrar en contacto con la obra y verse afectado por ella.
un código o modalidad discursiva en el que emisor y receptor realizan un
particular diálogo desde el mutuo anonimato en un lugar donde éste no está
permitido,construyendo con diferentes instrumentos un espacio escriturario
constituido porelementos pictóricos y verbales en osmosis y amalgama recu-
rrente (Garí, 26)
No es gratuito que las grandes empresas, instituciones y sistemas de gobierno
vean en el muro la oportunidad ideal de promocionarse. En Chihuahua encontramos
los anuncios de las ferias, campañas publicitarias y propaganda política inmersos en el
hábitat urbano.
Figura 1. Fotografía de la calle Juan Escutia.

De igual manera ocurre lo mismo con el grafiti, el cual pretende/busca una re-
apropiación de estos espacios bajo el pretexto de lo público cayendo en la ilegalidad.
El escritor de grafiti plasma su tag (firma) en el muro reconociendo la trasgresión que
el acto implica. Arturo Pérez-Reverte menciona en su artículo Si es legal, no es grafiti:
“Es el concepto clave: ilegal. [...] Es el término que, para muchos, traza la frontera entre
128
las reglas del asunto, el grafiti puro de toda la vida, el escritor que no se adapta ni se
doblega [...] y el que coquetea o se deja seducir por palabras domesticadas de las que a
menudo se apropian las instituciones y los marchantes de arte”, de igual forma Rector
en entrevista con Camila Elena Arranz menciona: “El graffiti estrictamente es ilegal;
si no es ilegal, no es graffiti [...]. Si somos objetivos, no hay dicotomía entre arte y
vandalismo: es vandalismo, lo que no excluye que algunas piezas puedan ser obras
de arte”; así mismo en una plática que sostuvimos con Chivocaprino (de quien ha-
blaremos más adelante) defiende la esencia del grafiti como un acto ilegal y el placer
del mismo en ofrecer una lectura obligada a las personas.2 Como vemos reflejado
en el pensamiento de los escritores de grafiti la ilegalidad del mismo es su médula,
irrumpiendo en lugares no planeados para ello, obligando al espectador a establecer
un diálogo con el grafiti.
Figura 2 y 3. Fotografía de la calle Eusebio Baez.
Se les conoce como escritores de grafiti por escribir en los muros, dejar
su tag el cual es su identificación ante el mundo, y la elección del mismo no es
aleatoria, sino que conlleva un proceso estilístico como psicológico. En el caso
de Rector él hace la aclaración de haber elegido su tag a partir de “La expresión
popular de “estudiar en la carrera de la vida” le dio la idea, erigiéndose como
autoridad en la materia.” (Entrevista a Rector por Camila Elena Arranz en la re-
vista Harlan. Enero, 2014), es decir, la elección del nombre carga un significado
profundo ante el cual define su identidad. En cambio con Chivocaprino (quien
firmaba como Nerok) la elección del nombre recurre más a lo estilístico de la gra-
fía; la manipulación de las letras para un fin estético. Esta libertad estilística que
confiere a las letras de su firma lo destaca dentro de su escuela. Hoy en día ha
decidido firmar con el ano.
Este recurso no guarda su ingenio únicamente en la comedia, sino en la manipu-
lación de los elementos corporales para la construcción de las grafías.
2. Entrevista no publicada.
129
Dichos elementos estarán presentes de forma constante en su obra, los cuales

pertenecen a la categoría estética de lo grotesco. Gozálvez Izquierdo en su artículo La
pervivencia de lo grotesco De Jerónimo Bosco a Paul McCarthy menciona que Kayser:
determina para lo grotesco, una serie de características, como son la sorpresa, la
repugnancia y la carcajada. Al mismo tiempo, la definición de este autor engloba
tanto a lo monstruoso, entendido como lo híbrido o lo fronterizo entre lo mecáni-
co y lo orgánico (el grotesco ‘’técnico’’), como a lo monstruoso representado por
animales fantásticos o reales, susceptibles de causar un sentimiento de terror o de
provocar extrañeza. (122)
Estas tres características se hacen presentes en la firma anterior (figura 4) de la
siguiente manera:
- La sorpresa.- Recae en el hecho de la lectura obligada del espectador al
momento de presenciar un contenido fuera de las estéticas convencionales.
- La repugnancia.- Se evidencia en el hecho de hacer uso de la corporali-
dad privada (un seno, el trasero y el ano), combinándolo con lo visceral y la mucosidad.
- La carcajada.- El uso lúdico de la firma radica en el chiste –¿con qué fir-
mas?– Con el ano.
Figura 4. Fotografía en las afueras de la ciudad en el festival Desértico MX.

130
Si bien para Kayser estos tres elementos constituyen la esencia de lo grotesco,

Bajtín propone una lectura de lo grotesco a partir del cuerpo, de su límites, placeres y
todo lo que reconoce para él mismo:
el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado,
ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites. El énfasis está
puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en
él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la
boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En
actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la
bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia
como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites. (Bajtín, 23)
En el graffiti anterior, las expresiones corporales son los mismos límites del cuer-
po, no sólo por ser un extremo del mismo, si no por el tabú al tratar partes que están
provistas de un significado íntimo y censurado. Al evidenciar estas partes del cuerpo se
juega con la naturaleza del espectador, ya que este vuelve a su sentido más material. Tal
es la atracción-repulsión (abyección, concepto que será retomado posteriormente) por
estos elementos corporales que el espectador se pierde en ellos e ignora la firma que está
hecha a partir de la deformación de la corporeidad hibridándose con las grafías origina-
les. La firma del autor chivocaprino tiene elementos propios de su estilo personal que
en un principio creíamos de uso exclusivo para su tag, pero en revisiones posteriores al
trabajo completo del artista se puede apreciar una línea de estilo permanente. Por lo que
la firma personal de cada autor pasa a ser su estilo y no tanto las grafías usadas. De ahí
la importancia de analizar los elementos presentes en toda su obra.
Los avances tecnológicos siempre afectan a la manera de producción artística así como
el acercamiento del espectador a la obra. Tenemos como ejemplo la escritura digital (E-Litera-
tura) de Mónica Nepote, donde se pueden intervenir los poemas con distintos medios digitales
que enriquecen el significado. Esta clase de elementos permiten que el lector intervenga en la
obra, que ayude a crearla mientras es leída. Otro ejemplo sería el poder escuchar nuestra músi-
ca favorita en cualquier lugar sin tener que ir a los conciertos de los artistas por medio de uso de
aplicaciones como Spotify. También el uso de streaming para ver programas o películas antes
exclusivos de televisión o cine. Y son muchos otros los ejemplos que se pueden citar y el mundo
del grafiti no es excepción a esta generalidad. Hoy en día las paredes de la ciudad pasan a las
pantallas de los dispositivos móviles, como una representación del muro.
Dentro del slang del mundo digital podemos encontrarnos con variedades léxicas
como: perfil, scroll down, e-mail y también la palabra muro. La presencia de esta palabra
nos permea una clase de ciudad virtual, un escenario en donde se replica lo que pasa
afuera de la pantalla. Es interesante el uso de la palabra muro para hacer referencia al
sitio común en el que los cibernautas conviven, mantiene la carga simbólica de la pared
como transmisor de mensajes y en ella también pueden aparecer lecturas obligadas. Uno
131
de los primeros sitios en hacer uso de esta palabra para designar el espacio digital que
la pantalla presenta fue MetroFlog, en el cual las personas pasaban a los muros de sus
amigos y conocidos para dejar su firma. Hoy en día se hace uso de la misma palabra
en la red social Instagram para designar el espacio virtual en donde puedes publicar. Al
tratarse de una red social enfocada en lo visual resulta común encontrar en los usuarios
a diversos artistas: tal es el caso de Chivocaprino.
La intervención de los muros digitales es más sencilla (y de menos problemas le-
gales) que la de los muros físicos. En la charla sostenida con chivocaprino mencionó que
para él el muro digital predilecto para dar a conocer su obra es el de Instagram, ya que lo
relaciona con una universidad a diferencia del de Facebook el cual compara con la calle.
Esto debido a que las recomendaciones en Instagram son por coincidencias en gustos, es
decir, sólo nos aparecerá en la aplicación aquello que pueda ser de nuestro interés. En
cambio en Facebook nos sale todo aquello que publican nuestros amigos agregados (si
no colocamos filtros). Es por esta razón que el trabajo de chivocaprino se veía frecuente-
mente atacado en Facebook, mientras que en Instagram es más aceptado.
Ahora, como nos es debido retomar las obligaciones que el título de este artículo
propone, nos es necesario pensar en las perspectivas corporales y su deformidad. Las
cuales en el trabajo del artista visual a analizar son una constante. A continuación nos
permitiremos analizar algunos de sus trabajos publicados en Instagram haciendo hinca-
pié en los conceptos antes mencionados. El primer ejemplo de ello es la figura 5.
Una vagina intervenida en formas y símbolos. Un ojo avisa desde su interior la
presencia de patas de alguna clase de in-
secto que brota de lo que serían los labios
vaginales. Atendiendo a los argumentos
para definir lo abyecto (tema a tratar pos-
teriormente) de Julia Kristeva, me gustaría
resaltar la siguiente cita: “aquello que per-
turba una identidad, un sistema, un orden.
Aquello que no respeta los límites, los luga-
res, las reglas, la complicidad, lo ambiguo,
lo mixto” (p. 11). En el caso de esta pieza,
se encuentra la intervención a los límites
corporales, no solo refiriéndonos a la cues-
tión de lo genital, sino, el cuerpo excede
su límite y se transforma en un insecto. Un
Kafka sexual. Uno, guiado por el ímpetu
Figura 5. Fuente: Instagram @Chivocaprino. del clítoris, el cual asemeja la cabeza.
132
El aspecto insecto, sin duda, es lo que forma la composición de su cuerpo, aunque

el detalle del centro, ese ojo que también transgrede los límites de las zonas corporales,
es lo que otorga al dibujo una fuerza visual. Se está mirando algo que puede mirarnos
también. Y sobre ello cae una vorágine, se cierra como un pequeño vórtice en su centro,
que es la mirada, esa mirada que va hacia el interior.
Los colores que podemos observar en la obra no pueden considerarse como co-
lores bellos, tomando como referencia la belleza en el color según Burke: “Primero, los
colores de los cuerpos bellos no han de ser oscuros ni turbios, sino limpios y bonitos.
Segundo, no deben ser los más fuertes” (171). Estos colores corresponden a una estética
de lo sublime, son colores verdes que se obscurecen hasta llegar al negro. El ojo y sus
colores pálidos no remiten a la calma, sino es una palidez enfermiza. Lo fosforescente
de los tonos sigue remitiendo a las cualidades del mundo de los insectos y es sinónimo
de peligro.
El segundo ejemplo a analizar es el de AK-94 (figura 6), una obra con más ele-
mentos por definir y trabajar.
Un primer vistazo a esta imagen nos
genera una repulsión casi instantánea, pero
el complejo trabajo en detalle del autor nos
anima a hacer una segunda mirada a la
obra para ir descubriendo poco a poco los
elementos que la conforman. El primer ele-
mento que destaca es el rostro humano, el
cual pareciera estar en paz, pero la ausen-
cia de la pupila en los ojos nos invita a creer Figura 6. Fuente: Instagram @Chivocaprino.
que es una vista ausente, desprovista de
toda emoción. Casi como enraizado a su nuca están los otros elementos que lo conectan.
Estos elementos parecieran de origen mecánico, lo que nos recuerda la hibrida-
ción mencionada por Kayser de lo grotesco (el grotesco técnico), pero en conjunto con
eso de origen mecánico se encuentran las vísceras de la persona, es una unión simbiótica
entre lo mecánico y lo orgánico que se presenta de forma difusa como un solo elemento.
Luego los mismos elementos mecánicos se van bifurcando a manera de ramas de un
árbol entrando también en el ámbito de lo vegetal.
En esta imagen notamos, pues, la unión de esos tres mundos: el orgánico (represen-
tado por la figura del hombre), el mecánico (por los elementos de metal) y el vegetal (por la
apertura de ramas). La cabeza humana como eje central de la obra nos genera la pregunta:
¿es el ser humano el producto de un mundo mecánico-vegetal? a la vez que se podría plan-
tear otra cuestión ¿está siendo el ser humano consumido por el mundo mecánico-vegetal?
133
Creemos que la pregunta más cercana a la propuesta del autor sería la primera y
esto es visible al contemplar la imagen. Las entrañas, como se mencionaba antes, están
en íntima relación con los elementos mecánicos y vegetales del elemento alargado lo cual
no hace suponer que lo humano no está siendo consumido, sino que forma parte del
conjunto o es generado por el mismo.
El acto de exponer las entrañas, de hacerlas surgir hacia el exterior de la piel, o
mostrarlas en conjunto con partes exteriores del cuerpo (caso de la figura 4) refleja la
crudeza con la que se exponen los contenidos. Tal es el caso, que al mostrar las entrañas
de una forma tan visceral, logra en el espectador una sensación de repulsión- atracción;
el sujeto-espectador es abyectado por la obra. Como menciona Claudia Mandel: “Preci-
samente, los elementos que provocan abyección, son aquellos que atraviesan el umbral
entre el interior y el exterior del cuerpo –orina, lágrimas, heces, sangre menstrual, etc.–.
Así, lo abyecto se ubicaría en ese borde ambiguo, mixto, indefinido, entre la interioridad
y la exterioridad corporal” (10).
Si bien Claudia Mandel hace hincapié en las secreciones corporales como elemen-
tos de lo abyecto, ya que estos trascienden el límite de lo interior y exterior del cuerpo, no-
sotros consideramos no sólo destacar dichos términos sino también abarcar todo lo interno
al cuerpo –háblese de entrañas, bacterias, etc.– que de forma natural no debiera ser visible.
Tal naturalización de lo no-visible pasa del terreno de lo natural a lo cultural; la recepción
simbólica del cuerpo íntimo -genitales, senos, ano, etc.- traza una frontera con el mundo
exterior que al ser cruzada se censura o rechaza. Una de las obras de chivocaprino en don-
de podemos apreciar de manera más evidente la abyección antes explicada, es la figura 7.
Figura 7. Fuente: Instagram @Chivocaprino.

134
En ella se aprecia a primera vista el uso de falos, senos y vulva, además de una
representación anal como el punto de fuga central. Esto para construir un paisaje de la
abyección, en el cual no hay más elementos que el cuerpo íntimo en todas su posibilida-
des, incluida la calavera –representación de la muerte– que es lo más propio, lo pertene-
ciente al ser. El elemento del cadáver o lo cadavérico es mencionado por Kristeva como
el límite predilecto “Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que
me permite ser, el cadáver, el más repugnante de los desechos, es un límite que lo ha
invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, «yo» es expulsado. El límite se ha vuelto
un objeto” (10). El cuerpo, una vez perdida la esencia de la vida –llámese alma, energía,
conciencia– se vuelve un desecho. El objeto-cuerpo se vuelve un recurso para la memoria
y el duelo; el apego al recuerdo de aquel que fue lucha contra el rechazo de un cuerpo
que paulatinamente se irá pudriendo y desapareciendo, quedando solamente la calavera.
Es interesante ver el uso lúdico del autor al utilizar la cavidad nasal para represen-
tar una vagina en contraste con el uso de la nariz como un elemento fálico en el arte gro-
tesco medieval mencionado por Bajtín en su libro La cultura popular en la edad media
y el renacimiento: “La nariz era considerada como símbolo fálico en el grotesco de la
Antigüedad y la Edad Media” (70).3 La figura 7 no es caso exclusivo de esta representa-
ción dentro de la obra de este autor, podemos encontrar otros ejemplos de narices-vulva
y narices-pene. (véanse figura 8 y 9).
Figuras 8 y 9. Fuente: Instagram @Chivocaprino.
Los elementos de la figura 7 se amalgaman en una sola obra para romper o di-
fuminar los límites naturales entre la vida y la muerte. Formando un conjunto uniforme
de elementos que corresponden a dos campos semánticos dispares dentro de una visión
paisajística de lo abyecto. Como menciona Amparo Latorre Romero: “La idea funda-
mental que encierra el concepto de la abyección es que sirve para cruzar los límites,
jugar con las prohibiciones, más concretamente, la transgresión” (5). En el trabajo de
3. Esta relación da para un estudio más profundo del tema, el cual no es el eje central de este
artículo.
135
chivo caprino, no se transgrede únicamente con la conjunción de imágenes sexuales,

sino también con la disparidad de elementos de vida-muerte. Funciona esto en la figura
7 como en la figura 8. En la figura 8, el rostro de perfil se muestra en descomposición,
la piel se desgarra dando la impresión de carne quemada. Sin embargo, el detalle que
se puede observar en el ojo de la misma retrata un paisaje con calma. La muerte de la
cucaracha parece no inmutar al paisaje, el mundo mantiene su curso y esta parte la obra
se contrapone con la brutalidad con que se presenta en un inicio la imagen completa.
Son estas primeras impresiones que tiene uno con la obra las que te sobresaltan
y te dejan pasmado, por la brutalidad con que se presentan. Entendemos por brutalidad
la irrupción repentina –de manera violenta– de ciertos elementos. Los cuales pueden
ser representados por formas geométricas repetitivamente similares sobresaturando un
mismo espacio. Dichas formas dan un aspecto de crudeza a la imagen. La crudeza no sólo
es literal, sino que puede ser simbólica al tratar con cuestiones que circundan los límites
corporales, la parodia, la muerte, etc. Esta brutalidad se presenta sin revestimiento, de ahí
su cualidad de bruto. Tenemos, pues, entrañas y viseras que no cuentan con piel que las
proteja; hay penes, vaginas y senos sin ropa que los cubra; se encuentran calaveras sin ros-
tros al frente. La brutalidad es entonces una cualidad simbólica cuyas características nave-
gan entre la representación violenta y la hiperexageración de lo que se busca representar.
Lo brutal se presenta de distintas maneras en el trabajo de chivocaprino, para
ejemplificarlo se tomarán como referencias las figuras 10 y 11.
Fig 10. Fuente: Instagram @Chivocaprino. Fig 11. Título: Bipolar Obra facilitada por el autor.
136
En la figura 10 podemos observar el uso deformas geométricas repetitivamente si-

milares sobresaturando un mismo espacio, los cuales están compuestos por una especie
de mucosidad, entrelazándose hasta formar un cráneo. Dentro de la red de mucosidad se
logran apreciar dos rostros asemejando a las musas del teatro Thalía y Melpómene. En la
parte superior del mismo se avista la presencia de cuatro rostros, un perro y una mosca.
Dos de los rostros se encuentran en agonía en tanto los otros dos muestran una mueca
de risa. Todas las orejas de los rostros han sido alargadas a manera de diablillos. Todos
los rostros salen de la parte frontal del cráneo, símbolo de los pensamientos perversos
que se pueden albergar en la conciencia humana, y podemos destacar su cualidad de
viveza, en tanto el cráneo del que proceden está muerto, lo que connotaría una esencia
de inmortalidad a esa clase de pensamientos.
En el caso de la figura 11 es importante destacar los detalles en el rostro, arrugas,
ojeras, marcas de expresión, etc. La descomposición del rostro surge con trazos violen-
tos que permiten darle el sentido bipolar a la obra. La boca desgarrada tras ser alargada
a un extremo, el ojo principal clamando por alguna clase de piedad mientras que el otro
ojo se transforma en un seno y es acompañado por otros 8 ojos más. Esta obra puede
funcionar como una dicotomía entre los deseos del ser humano y su constante búsqueda
de redención. un ser humano bipolar, quimérico, un ser monstruoso. Es por estos deta-
lles que la obra conserva una dirección hacia la brutalidad.
Existe una fuerte relación de los principios del graffiti y la nueva manera de di-
fundir trabajos a través de Instagram. Hay quienes cuestionan la duración del graffiti y
su búsqueda por una perennidad gracias a las redes sociales; sin embargo, la estadía de
las imágenes en internet, va a depender específicamente de la cantidad de imágenes que
suban los usuarios. La duración de un grafiti en el mundo físico depende del descontento
de los dueños del muro, son muchas las ocasiones en que los grafitis son cubiertos con
pintura nueva, concediendo una identidad de efímero al trabajo del escritor del grafiti. Y
aunque es cierto que en internet hay una permanencia de información, la verdad es que
al desplazarnos por los muros digitales son pocas veces que una misma publicación se
presenta.
No hay una pintura que cubra la obra como en el caso del muro físico, pero el
continuo flujo de publicaciones nuevas hace del muro digital un lugar efímero a su propia
manera. A pesar de cuestionar el tiempo de duración de estas imágenes en la red, es
imposible asegurar su eternidad. Por lo tanto, el hablar del arte visual en los medios elec-
trónicos es un símil virtual de lo que sucede con el graffiti en las calles. Además, esta clase
de trabajos permean una nueva posibilidad estética para distintos públicos dentro de la
región. La brutal irrupción que se da con estas obras digitales ocurre en la pantalla de los
dispositivos móviles al estar visitando los muros. La presencia constante de lo abyecto
137
como de lo grotesco y lo orgánico en la obra de chivocaprino capta la inmediata atención

del cibernauta que se desplaza de forma constante en los muros digitales, obligándolo a
entrar en contacto con la obra misma y a hacer una segunda revisión (volviendo la mira-
da, deslizando la pantalla hacia arriba de nuevo) para captar los elementos en detalle de
la obra presentada.
Bajtín, Mijail. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. Alianza,

España, 2003.
Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime

y de lo bello. Alianza, España, 2014.
Garí, Joan. La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti. Fundesco,
Madrid, 1995.
Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Siglo XXI, México, 2006.
Mandel, Claudia. Notas sobre la categoría de “lo abyecto” en las artes visuales con-
temporáneas. Revista Escena, nº 36, 2013, pp. 7-12.
Márquez, Israel. Del muro a la pantalla: el graffiti en la cibercultura. Complutense.

CIC. Cuadernos de Información y Comunicación, 2017.
Memorias del duelo y los monumentos del dolor:
el feminicidio en Chihuahua, México
Landy Vianey Portillo Calderón & Gabriela Gutiérrez Antúnez

Resumen: En este artículo se habla de la constante violencia feminicida en la que vive

el estado de Chihuahua, por lo que se utilizan los ejemplos más representativos de la ciu-
dad como el “Monumento al Policía Caído”, “La Cruz de Clavos” y “La Placa a Marisela
Escobedo”; los cuales fueron edificados en diferentes temporalidades y se encuentran
colocados en el centro de la ciudad de Chihuahua, de esta forma se han convertido en
la representación de la voz de cientos de víctimas. Se abordan las diferencias que tienen
cada uno de ellos y la forma en que la ciudadanía expresa su dolor. Al revisar las muestras
de expresión podemos observar cómo evolucionan con el objetivo de que la violencia se
visibilice.
Palabras clave: Feminicidio, Chihuahua, México, Estudios de género, Víctimas de

violencia, Memoria y duelo.
Abstract: This article talks about the constant violence in which the state of Chihuahua
lives, this is why the most important representative examples of the city are used, such as
the monument to the fallen police, the nail cross and the plaque to Marisela Escobedo;
which were built at different times and are located in the downtown area of Chihuahua,
in this way they have become the representation of the voice of hundreds of victims. The
differences between each of them and the way in which citizens express their pain are
addressed. When reviewing the samples of expression we can observe how they evolve
with the objective of making violence visible.
Keywords: Feminicide, Chihuahua Mexico, Gender studies, Victims of violence, Mem-

ory and grief.
1. Lic. Landy Vianey Portillo Calderón. Estudió la Licenciatura en Letras Españolas y cursa la
Maestría en Humanidades, ambas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de
Chihuahua. Actualmente se desempeña como administrativa y docente en la misma Universidad.
Lic. Gabriela Gutiérrez Antúnez. Estudió Letras Españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad Autónoma de Chihuahua. Actualmente trabaja como maestra de inglés en un CREI del
municipio de Aldama, Chihuahua.
139
Frente la complicidad de una tenue luz, música de fondo y el olor a café; las plá-
ticas entre amigas pueden traer consigo los recuerdos más dolorosos. Entre ellos el de
Viviana; una víctima de feminicidio, compañera en la secundaria de una de nosotras, y
aunque no estuvo en el mismo salón; fue parte del mismo contexto. Viviana era alegre,
derrochaba vida; tal vez eso fue lo que llamó la atención de su agresor.
Fue difícil ver su fotografía entre las chicas que en esa época desaparecieron; su
nombre al pie de la imagen reafirmó aquellas dudas. Viviana de esta manera se convirtió
en un número más de la enorme lista de desaparecidas en el Estado. –El día que me
enteré de su desaparición (comentó Anaís; una amiga quien también conoció a Viviana)
fue cuando el director (COBACH 1) pidió un minuto de silencio por la exalumna; cuando
mencionó el nombre de Viviana sentí horrible.
Anaís y ella no pertenecían al mismo turno de dicha institución, sin embargo, el
conocer de una manera tan cercana a una de las tantas desaparecidas permite ver la pro-
blemática desde otra perspectiva. Lo primero que se siente es temor, sobre todo por ser
mujer, además de reconocerse vulnerable ante muchos agresores que en ese momento
no tienen rostro y no obstante podrían ser cualquiera.
140
Viviana Rayas Arellanes se sumó a un dato estadístico, por lo que pasó a ser una
más de las víctimas de feminicidio en el Estado de Chihuahua. Para muchos, las víctimas
han quedado sin nombre, ni identidad, solo un número más que pasan a la historia y
luego al olvido. Sin embargo, con el objetivo de evitar el olvido, un grupo de personas se
dio a la tarea de montar un monumento en honor a todas esas chicas que perdieron su
vida. Acción que no es única ni exclusiva de la sociedad chihuahuense, sino que a través
de acciones, muchas otras madres se fueron sumando a dicha causa.
En el estado de Chihuahua desde hace muchos años se ha vivido una ola de vio-
lencia. La principal de ellas ha sido a través de feminicidios, quienes primordialmente
fueron jóvenes. Esta situación se vio más evidente entre los años noventa y a principios
de los 2000, por lo que se generó un estado de alerta, especialmente entre quienes eran
mujeres que se encontraban entre los 15 y 20 años. No fue sino hasta el sexenio de Feli-
pe Calderón (2006-2012), donde la violencia alcanzó al género masculino, pues en estos
años se declaró una guerra contra el narcotráfico, que se desarrolló en lugares públicos
por lo que trajo muchas muertes de inocentes, además de los miembros de carteles que
murieron en los enfrentamientos.
Con estos antecedentes nos dimos cuenta de que existen tres representaciones de
diferentes actos de violencia generados en el estado de Chihuahua, por lo que se analiza el
discurso de violencia, el discurso de género, la estética representada a través de ellos; tam-
bién influyeron en lo anterior quienes los edificaron (dos la ciudadanía y uno el gobierno).
Cabe resaltar que los tres se convirtieron en espacios de protesta para las nuevas
víctimas de otras violencias que se generaron con los años.
En la presentación del libro Genero e Identidad, Teresa Valdés hace un recuento
de la lucha que ha tenido la mujer para defender sus derechos. Comparándolas con las
Diosas; a grandes rasgos habla de la desigualdad que persiste por cuestión de género y
como a muchas les ha costado la vida. Dice que vimos a las mujeres Persefone, es decir
diosa-niña, mujer joven y receptiva, ingenua y dependiente, hija de Deméter y reina de
los Infiernos, tras su secuestro y violación por Hades. Como referencia de las mujeres
que fueron arrastradas a los infiernos a través de violaciones, tortura, separación forzosa
o la violencia que sufrieron en su hogar. Afortunadamente hubo muchas que renacieron
que ahora son un apoyo para otras mujeres (Valdés, 18).
Es la descripción de muchas de las mujeres chihuahuense, lamentablemente no
todas sobreviven para volverse reinas. Chihuahua desde hace años arrastra una cifra
enorme de feminicidios que no han sido resueltos. Además de los que se van agregando
a la lista. Conforme pasa el tiempo son pocos los que se resuelven y cada vez más per-
sonas inconformes.
141
Por otra parte Claudia Carrejo en su investigación: Las Viudas de la Guerra

contra el Narco presenta antecedentes de lo peligrosos que es ser mujer, o ciuda-
dano en general en el norte de México, incluidas algunas ciudades de Chihuahua.
Por ejemplo Ciudad Juárez que según el Universal en el 2010 era la más violenta
de acuerdo al Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y Justicia Penal que
es una organización no gubernamental mexicana, el gobierno nunca corroboró la
noticia sin embargo la difusión de la misma llegó a muchas partes del mundo (Ca-
rrejo, 24).
Debido a la creciente violencia hay personas que buscan alternativas para mostrar
su inconformidad, Victor Vich escribe su libro Poéticas del duelo: memorias que ocu-
pan la ciudad con el objetivo de evidenciar el papel que la cultura tiene en los conflictos
políticos. En este libro sostiene que estos objetos artísticos deben ser entendidos como
dispositivos culturales que sirven para transformar los sentidos comunes existentes, pues
gracias a las representaciones que difunden y al impacto que causan (en niveles conscien-
tes o inconscientes), van abriendo significativos espacios de conciencia ciudadana y de
memoria política (Vich, 14).
En la ciudad de Chihuahua hace algunos años frente al palacio de Gobierno se
instaló un monumento en memoria a los feminicidios causados por la violencia que ha
sufrido el estado, por esa misma causa justo afuera del palacio de gobierno, tras su muer-
te fue colocada una placa en honor a la activista Marisela Escobedo quien fue asesinada
mientras exigía justicia por la muerte de su hija. Años después se construyó a 260 m
aproximadamente, un monumento titulado Memorial al policía caído en cumplimiento
del deber.
Cada uno de estos dispositivos culturales pretenden guardar en la memoria de la
ciudadanía la imagen de las víctimas de dos diversas violencias presentes en esta fron-
tera; por un lado la impunidad de la justicia en un estado fronterizo y bajo esas mismas
características, las de todo un país abollado ante el conflicto del mercado de drogas, sin
embargo el primero fue construido por la ciudadanía como llamado de atención a las
autoridades por ende combatir el olvido, y el segundo por las autoridades para exaltar su
labor como defensores.
Se puede apreciar en un primer vistazo en los elementos que conforman el mo-
numento a las muertas de Juárez un volante, en cuya descripción se alcanzan a leer
las siguientes líneas: “Por las mujeres muertas ¡levantaremos otra cruz! El gobernador
Patricio Martínez ordenó remover y destruir –al amparo de la noche– la Cruz de Clavos
bendecida por un Sacerdote Católico, con la que se simbolizó en la Plaza Hidalgo los
crímenes contra las mujeres en cd. Juárez”.
142
En el mismo texto se señala lo si-

guiente, que hace referencia a la que po-
demos apreciar en nuestros días. “Cuando
anclamos la Cruz de Clavos, en la Plaza
Hidalgo, advertimos que levantaríamos
otra –de doble tamaño– si la misma era
removida y destruida por el gobierno”.
Aquella tarde hacía frío; pese a ello,
decidimos ir al centro a tomar fotografías
de los tres monumentos que trabajaríamos
en el último objeto de estudio para la cla-
se de Posgrado sobre Teoría Literaria. Es
curioso como un espacio que siempre está
presente, pasa desapercibido hasta que es
interrumpido por algún interés académico
o político. Estimado lector, ¿te has puesto
a pensar el número de personas que pueden pasar frente al Palacio de Gobierno?
La indiferencia de las personas puede ser muy notoria mediante el olvido. En una
sola imagen se pueden relacionar ambos acontecimientos; por un lado la placa que nos
recuerda a los Chihuahuenses la interminable lucha de una madre y por otro, la fragilidad
de las de nuestro género ante la violencia y la injusticia legal del Estado.
En el texto de Ileana Diéguez, Cuerpos sin duelo, expresa acerca de esta situación
que mucha gente vive como si no estuviera pasando nada. Y las madres que quieren vi-
sibilizar la pérdida de sus hijos buscándolos incansablemente también hacen que sea más
notoria la indiferencia de la mayoría (Diéguez, 7).
El dolor y el olvido de la ciudad se pintan con rosa y azul. Observamos la cruz er-
guida frente al palacio; el viento frío hizo lo suyo y trajo consigo algunos vagos recuerdos
de Viviana; a estas alturas del trabajo era imposible que la memoria no evocara su ima-
gen. En aquellos días habría tenido trece o catorce años, es por ello que la cruz en aquel
tiempo parecía más grande, más tétrica; quizá por la edad podía considerarse un insulto
aquella presencia del dolor de varias familias chihuahuenses, una vergüenza ciudadana,
una estética que peleaba con la teatralidad empleada por el estado de poder, siendo en-
tonces una escenografía de la vulnerabilidad y la misoginia; una evocación de ser mujer
en este Estado se convierte en un temor de 24/7. Al igual que ese día, en aquella tarde,
había viento, pero aquel no estaba lleno de recuerdos, sino que bajo su yugo golpeaba las
fotografías que estaban expuestas con los datos de las víctimas; entre ellas, se encontraba
Viviana, sonriendo, joven, eternamente joven y, desde entonces eternamente alegre.
143
Tras ver su foto, se puede llegar a reflexionar; ¿habrá algún padre o madre chihuahuense
que esté preparado para que le sea arrebatado el futuro que tanto planeó para su hija?
¿Lo está realmente para no saber del paradero de ella? ¿Es posible que un padre sea
como la ciudadanía y llegue a olvidar a sus muertas?
Carrejo retoma lo que había dicho Loscertales sobre la forma en que los medios
de comunicación exponen la violencia sin escrúpulos, con un tono amarillista, mostrando
decapitados, colgados y baleados. Esto escandaliza a la sociedad creando sentimiento
de culpa o ansiedad, pero a los pocos días estos sentimientos desaparecen junto con la
noticia (Loscertales en Carrejo, 26).
Esta sobresaturación de información violenta sin sentido es una de las principa-

les causas de que las personas se vuelvan indiferentes, los medios muestran fotografías
grotescas en la que deshumanizan a las víctimas, son solo producto de publicidad para la
venta, que aunque causan un efecto las personas es fácil de desechar o ignorar y pasando
su vigencia comercial se olvida. Por eso son importantes las instalaciones, como la cruz
de clavos, que permanece a lo largo del tiempo y guardan el dolor de las víctimas.
Mientras una parte de los chihuahuenses busca como recordar lo ocurrido a causa
del morbo o interés en torno al tema de la violencia, hay otra parte que prefiere olvidarlo.
La cruz de clavos no es un monumento atractivo, ni entra en el estereotipo de belleza de
144
la arquitectura de la región, no puede ser diferente ya que representa momentos grotes-

cos que viven constantemente las mujeres en el estado. Significa la inseguridad y el odio
en la que viven sus ciudadanas y lo frágil que puede ser convertirse en la víctima, en ese
sentido puede ser más conveniente ignorar u olvidar. En la actualidad el monumento es
ignorado por muchos de los transeúntes que caminan por la plaza.
La cruz de clavos tiene el mismo objetivo que las instalaciones de las que habla
Vich, hacer que los receptores reflexionen sobre la violencia; como en el caso Akito y
su manto que hace que las personas de repente empiecen a reflexionar sobre la muerte
ajena y la propia. Dice que él fue testigo de la forma en la que los que pasaban le pregun-
taban a Akito si se podía pisar el manto, y ella contestaba que sí (Vich, 276).
En cierta forma es comprensible que la ciudadanía se quiera mantener al margen,
al ignorar la muerte de las mujeres, también, como sociedad, ignora la facilidad con que
pueden ser privadas de la vida sus esposas, hijas, nietas, hermanas. Es posible que la
indiferencia de los chihuahuenses funcione como escudo para no pensar en lo frágiles
que son las vidas de las mujeres que les rodean.
Ileana Diéguez habla de las communitas en su libro Cuerpos sin duelo, en donde
debido a situaciones dolorosas que ella describe, las personas se unen para apoyar a las
víctimas directas e indirectas, por lo que realizan diferentes acciones que ayudan a visibili-
zar las injusticias realizadas “Butler emplea la palabra comunidad para referirse a aquellas
situaciones en las que el duelo permite elaborar el sentido de una comunidad política”
(Butler en Diéguez, 18). Sin embargo, en la ciudad de Chihuahua la comunidad ha sido
menos empática ante estas muertes; en la actualidad los monumentos están ahí, pero las
personas pasan de largo. Mientras tomábamos las fotografías notamos que al vernos, al-
gunas personas se acercaban a observar, pero después de unos segundos se iban. Ambos
monumentos (la placa de Maricela Escobedo y la cruz de clavos), se encuentran presentes
frente al Palacio de Gobierno, sobre todo la Cruz de Clavos que ha estado en ese lugar
durante muchos años, pese a ello, han recibido poca atención, incluso se han convertido
en espacios naturalizados.
Si realmente la población fuera capaz de detenerse frente a cada uno de estos
tres monumentos, podría observar más allá del dolor representado y que pretende, a
su vez conservar en la memoria del colectivo tales acontecimientos. No se limita úni-
camente la representación de una época violenta, ya sea esta realizada por el crimen
organizado o por la misoginia de una población; sino que se trata del dolor de cente-
nares de familias chihuahuenses que lloran la impunidad de todo un gobierno estatal.
Aun así, pese al discurso sostenible mediante su edificación, es posible observar una
diversidad en los elementos utilizados para la construcción de estos tres diferentes
monumentos; de manera que, mediante esto, es posible incluso observar la forma en
145
que fueron tratados ambos casos de violencia, y la diferencia que se ejerce entre unas
víctimas y otras, a pesar de que todas perdieron la vida debido a la violencia en el país.
Es por ello que con todo esto también podemos afirmar que “ninguna obra de arte
puede remediar la pérdida de un ser querido. Cuando hay ausencia de justicia no hay
restitución ni consuelo” (Diéguez, 9).
En lo que se refiere al monumento “Memorial al policía caído en el cumplimiento
del deber” fue construido por el Estado, para lo cual se realizó una ceremonia de inaugu-
ración a la que asistieron el entonces gobernador del estado y alcalde de la ciudad de Chi-
huahua, César Duarte Jáquez y Javier Garfio. En dicha ceremonia el mandatario dirigió
unas palabras a las familias de las víctimas y a los policías que se esfuerzan diariamente
por proteger a la ciudadanía. Sin embargo, a cuatro años de esta inauguración el monu-
mento ha sido abandonado por las autoridades y por la ciudadanía, que a pesar de pasar
mucho tiempo cerca de él, por estar colocado en un lugar público y por la magnitud de
su tamaño, es difícil ignorarlo.
En él se encuentra presente una lista de reconocimiento de las cuatro zonas que
distinguen nuestra ciudad; en lo que respecta a la Zona Norte, se encuentran expuestos
205 nombres de elementos policiales, de los cuales 25 son mujeres; esta información
arroja un porcentaje del 12.1% de elementos femeninos que perdieron la vida en la lla-
mada Guerra contra el Narco. Sin embargo, cabe resaltar la presencia y renombre, tanto
en la inscripción como en las listas de elementos a las mujeres víctimas, lo cual no se rea-
liza el idéntico mérito en el momento de la representación de la estatua misma, pues al
observarla, no hay una presencia de ello, sino que la imagen sólo evoca la conservación
del patriarcado. ¿Cómo sucede esto?
Observar los monumentos bajo un ojo crítico, permite lograr un análisis de la
problemática política, así como las ideologías discursivas presentes en cada uno de ellos.
Para el trabajo se realizaron dos sesiones de fotografía; por ende, encontramos
detalles que en una primera instancia pasaron desapercibidos. La luz de la mañana po-
sándose frente al monumento de los Policías caídos descubrió dichos detalles, los cuales
siempre estuvieron ahí, sin embargo, es tanta la naturalización de ellos, igual que, como
sucede con los monumentos que son puestos por algunos de los colectivos pertenecien-
tes al Estado de Chihuahua; el tiempo comienza llevarlos al olvido; pero no sólo eso,
estos configuran sus propios discursos al momento en que son vistos y reproducidos por
la ciudadanía. Entiéndase por discurso, lo que van Dijk menciona en su libro Ideología:
un enfoque multidisciplinario, son formas de acción por lo que se convierten en una
forma de interacción social la cual se encuentra inserta en un contexto, de manera que
los participantes pasan a ser actores sociales pertenecientes a grupos o culturas determi-
nadas (19).
146
Por lo anterior mencionado, es posible entender y justificar la edificación dis-

cursiva a partir de los elementos que configuran cada uno de estos tres monumentos
presentes en la ciudad de Chihuahua; siendo los colores, la posición de los perso-
najes, la presencia de posesiones de las víctimas u objetos que tuvieron que ver con
su vida, de la misma manera se encuentra presente la influencia de la configuración
de los elementos que los construyen. Cabe destacar que no sólo intervienen en él lo
visual, sino que mediante el discurso oral y la falta de conocimiento en el ámbito del
arte; por parte de los transeúntes, concibe, en el caso por ejemplo del monumento
a las muertas de Juárez, difundir y recrear discursos que favorecen a la hegemonía
política.
Cuando pasamos por primera vez frente al monumento del Palacio de Go-
bierno, con una de nuestras madres, ella alzó la mirada, le echó un vistazo y ex-
presó:
–¡Ay no! ¿Cómo pueden poner esto aquí? ¡Se ve muy feo!
Desconocía, en ese momento la sensibilidad con la cual el arte del performance
pretende crear en el espectador una empatía, que a fin de cuentas no lograba recrear en
ella, puesto que la influencia del discurso hegemónico había hecho lo suyo a través de los
medios de comunicación y los telediarios. Mientras que ella se expresaba de una forma
despreciativa a una problemática social; una mirada adolecente observaba con miedo y
desconocimiento una cruz; que en aquel momento, era imposible observar determinada-
mente cada uno de los elementos que constituyó la primera cruz.
–¿Es posible que las víctimas sientan el calor del recuerdo? –aún no tenemos res-
puesta.
Al tomar las fotografías y observar los detalles que construyen hoy en día la cruz
de nuestros pecados sociales, nosotras lo denominamos como: la madre, la hija y el es-
píritu santo, como relación con las figuras religiosas. El hecho de ser tres elementos a
analizar y el presentarse un homenaje a la madre de quien perdiera a su hija y quien se
convierte en un número más de los feminicidios representados en la cruz de enfrente.
Cabe destacar la ironía en la cual se han complementado estos tres monumentos; es-
pecialmente los dos que se encuentran en las afueras del Palacio de Gobierno; la madre
y la hija recordando a la ciudadanía el odio que se construye a través de una sociedad
misógina. La madre que pierde a su hija, la hija mutilada y expuesta para demostrar
un poder y, la representación del poder hegemónico, que bajo cierta concepción, es
necesario basarse a través del discurso ideológico, lo cual contribuye a construir una
dualidad de un modelo mental; nosotros los buenos, ellos los malos; esto mediante la
representación que se genera a partir de imagen del protector, respecto al policía car-
gando en brazos a una infanta.
147
Para entender los modelos mentales,

van Dijk señala que “son representaciones
de acontecimientos” (Ideología: un enfo-
que multidisciplinario 108). Su importan-
cia, expresa, radica en la comprensión de
los discursos a través de la construcción de
un modelo (108). De manera que un mo-
delo es el conocimiento, experiencia u opi-
nión personal sobre un acontecimiento, la
cual influye en el proceso de producción del
discurso (108).
Entiéndase esto de manera más
simple mediante el juego infantil de “poli-
cías y ladrones”; los buenos serán siempre
los policías persiguiendo a los malos, “los
ladrones”. Por otra parte, es curioso como
actualmente el monumento a las muertas
de Juárez parece una evocación al Gólgota, espacio en el cual se encuentran presentes
tres cruces tal y como se narra en los Evangelios; sin embargo, el calvario es llevado
por varios padres de familia chihuahuenses. Retomando el texto de Cuerpos sin duelo,
podemos comprender mejor la situación que se habla de cómo las madres, los padres y
otros familiares colocan el cuerpo y también los rostros para hacer visibles el dolor. Los
ponen en lugares públicos, son fotos con los rostros de sus hijas e hijos que representan
la rabia y el dolor porque ya no están (Diéguez, 20).
Es importante destacar la presen-

cia de artistas visuales en la cruz de clavos,
como el nombre de Picasso con su obra
Guernica, utilizando la imagen de la muti-
lación del cuerpo a manos de la violencia
social. Es posible encontrar diversos ele-
mentos presentes que construyen actual-
mente la cruz; de la misma manera en la
que se van sumando otras problemáticas
sociales que se han generado; por lo que podemos concebir que tras los feminicidios, se
ha generado una influencia en la lucha por otras injusticias de otros grupos minoritarios.
Al comparar los monumentos se observa que únicamente el de los policías ha sido
construido con materiales duraderos, los colores son oscuros y en cuanto a la imagen que
representa, es posible observar detalles propios de la ideología machista.
148
En las imágenes se observa a primera vista, la gama de colores; lo cual permite re-
flexionar en la representación hegemónica y patriarcal del policía. Cabe destacar que la
posición en la que se encuentra es de pie, protegiendo un infante, el cual, para nuestro
asombro, se ha seleccionado a una niña, quien llega a representar la ciudadanía, por lo
que se refleja a través de la niña, la inocencia y debilidad; siendo posible que también se
representa la vulnerabilidad y maleabilidad basada en un personaje como la niña puede
llegar a representar.
Por otra parte llama la atención

que ambos monumentos tienen un mismo
fin, guardar en la memoria las víctimas de
violencia en Chihuahua, sin embargo las diferencias entre ambos son enormes. Según
algunos periódicos digitales en el 2016, la Cruz de Clavos guardaba la memoria de 2381
víctimas registradas desde 1993 y el monumento al policía caído en 2014 se edificó en
honor a 543 víctimas desde 1986. Las cifras muestran grandes diferencias, pero a pesar
de que los feminicidios superan por mucho en número a los asesinatos de policías en el
cumplimiento del deber, el estado decide guardar en la memoria a los segundos, mientras
que las primeras permanecen en ese lugar gracias a la insistencia de la ciudadanía.
En la cruz se ha puesto un clavo por
cada una de las víctimas, en las que en al-
gún momento se colocó un listón con su
nombre, sin embargo, con el tiempo han
ido desapareciendo; en cambio el monu-
mento al policía caído tiene los nombres
grabados de tal forma que siguen presen-
tes desde su inauguración en el 2014. Es
evidente la distinción que se ha hecho de
las víctimas. Mientras la cruz de clavos se
ha minimizado e incluso se retiró en una
149
ocasión, el policía caído se ha creado de un material resistente y de dimensiones más

grandes de tal forma que toda la ciudadanía pueda ver su valor e importancia.
Por otra parte, en el lado opuesto la Cruz de Clavos se yergue como obra de la
ciudadanía, lo cual permite que más víctimas de violencia, aunque no sean feminicidios,
encuentren un lugar donde expresar su dolor. Simon O´Sullivan habla del arte como “un
lugar donde uno podría encontrar el afecto” (13) en este sentido la Cruz de Clavos se
ha convertido en un espacio en donde las familias de las personas violentadas colocan
objetos para recordar la forma en que murieron. Con el paso del tiempo las víctimas de
feminicidio han compartido su obra para cualquier otro que necesita alzar la voz y per-
manecer en la memoria de los chihuahuenses.
En cierta forma ese carácter de oficial que tiene el monumento al policía caído no
ha permitido que la sociedad lo sienta como propio, siendo así un monumento creado
por el estado para personas muy específicas, conservando nombre y apellido a la vista
de la ciudadanía, de la misma manera en que se conserva la placa de Marisela. Pero la
cruz se ha convertido con el paso del tiempo en un espacio abierto que ha evolucionado
y lo seguirá haciendo mientras la violencia no pare. Como dice del Sarto para la sociedad
contemporánea es más importante el capital en relación con la tecnología que el trabajo
humano cuando debería ser al contrario, ya que el valor principal se debe fundamentar
en el trabajo humano (Del Sarto, 64).
La escala de valores que presenta Ana del Sarto da una explicación de la perma-
nencia de la violencia en el estado. El trabajo humano se ha devaluado a tal grado que
una persona no es indispensable para realizarlo y por lo tanto su vida tampoco lo es. La
cruz de clavos inició con el objetivo de honrar a las víctimas de feminicidio, pero lamen-
tablemente la violencia ha ocasionado que otras víctimas reclamen un lugar para levantar
la voz y a su vez ha dejado de notarse. Es importante, además de continuar agregando
objetos a la cruz de clavos, buscar la forma de que todas esas víctimas se visibilicen, que
Chihuahua sea realmente una comunidad cuando el otro sufre.
En el transcurso de este trabajo iniciado en 2018 han surgido cambios en la for-
ma de expresión de los chihuahuenses, después de utilizar incansablemente la cruz de
clavos como lugar para expresar dolor e inconformidad, un suceso del 2019 causó que
grupos feministas con la intención visibilizar a las víctimas de violencia, y debido a que
al parecer la cruz de clavos se convierte en parte del paisaje que, con el tiempo, deja de
causar la impresión que en un inicio en los ciudadanos provocó, por lo que decidieron
adueñarse del monumento al policía caído como lugar para expresar su inconformidad.
Tras la denuncia de violación a una joven por parte de elementos policiacos, las personas
decidieron manifestarse pintando en el monumento al policía caído su queja por la forma
en que funcionan las cosas.
150
Esta acción causó más efecto que cualquier elemento que se agrega a la cruz de
clavos, ya que se pintó un monumento oficial. Los periódicos locales informaron de
principio a fin la inconformidad de algunas personas ante dicha acción; la postura de las
autoridades fue de queja sobre los gastos que se debían hacer para limpiar los rayones.
En pocas palabras; los manifestantes lograron con solo escribir unas cuantas oraciones
que la sociedad dejara de ser indiferente y retomara el tema en espacios, independien-
temente de la razón por la que hablaban del tema, ya sea para apoyar o para atacar la
acción, la ciudadanía se involucró y se enteró de que en el país existe violencia y que las
víctimas exigen justicia.
Los periódicos locales difundieron la noticia, el tiempo puso como título “vanda-
lizan y pintan de rosa el memorial al Policía Caído” en donde se muestran fotografías y
se habla de lo ocurrido. En ese mismo día circularon noticias sobre la limpieza al monu-
mento. Ambas imágenes muestran la hora en que se publicó la nota; la primera es de
las 7:14 y la segunda de las 12:45 del mismo día, es decir solo transcurrieron 5 horas
para que las autoridades se movilizaran y limpiarán el monumento buscando mantener
el orden de la ciudad.
A raíz de esta discusión apareció en Facebook una carta dirigida a la sociedad,

medios de comunicación y María Eugenia Campos en la que la cuenta Marea Verde inicia
con el #FuimosTodas, de esta forma, se pretendió responsabilizar por los daños causados
al monumento a las mujeres cansadas de la violencia en la que vivimos. La publicación
151
realizada el 19 de agosto del 2019 señala las razones por las que pintaron el monumento,
por lo que mediante este nombramiento es posible justificarlo como un acto de solidaridad
entre mujeres preocupadas por el bienestar y a su vez, molestas por las injusticias. Entre
las cosas que dicen se encuentran las cifras de las víctimas en el año hasta ese momento.
Presentan a Chihuahua como uno de los estados más violentos y defienden las pintas que
se hicieron tienen el objetivo de denunciar a un Estado omiso ante los feminicidios, la vio-
lencia sexual, el acoso y el hostigamiento. Durante el 2019 hasta la fecha de la publicación
se han denunciado 698 delitos de abuso sexual; 88 por hostigamiento sexual; 431 por
violación simple; y 148 por violación equiparada, así como también hay 5 mil 305 carpe-
tas de investigación abiertas por violencia familiar. (Fb Marea Verde).
En su libro Carrejo también hace referencia a una nota del Diario de Chi-
huahua publicada en 2014, en la que se vuelve a hacer mención de la situación de
violencia que existe en el país, específicamente violencia hacia la mujer y la falta de
atención a este tema por parte de las autoridades. Resalta que a pesar de que el fenó-
meno mata mujeres tiene repercusiones a nivel nacional pareciera que no existe, ya
que las declaraciones de los políticos no tienen relación con la problemática (Castro
en Carreja, 83).
La nota mencionada por Carrejo es del 2014 y las acciones de Marea Verde son
del 2019, son 5 años de diferencia en dónde se sigue denunciando la falta de interés de
las autoridades para resolver actos de violencia hacia la mujer. A pesar de eso la sociedad
se sigue solidarizando con las víctimas y encuentra los medios para mostrar su desen-
canto. Hace un año a través de la cruz de clavos y ahora se ha tomado el monumento al
Policía Caído.
152
Por lo anterior, no sorprende que en el mes de septiembre del año en curso,

después de observar el impacto generado tras el acto de pintura, dejaron pancartas de
manifestación en favor a los 43 jóvenes desaparecidos de la Normal de Ayotzinapa; en
las cuales se alcanzaban a leer frases como “pude ser yo”, “ni con tanques ni metrallas,
Ayotzinapa no se calla” y “Ayotzinapa somos todos”. Por lo que podemos ahora deducir
que se están empleando nuevos espacios de manifestación frente a la normalización de
los ya existentes, logrando así la incomodidad, molestia y memoria de los ciudadanos y
autoridades del gobierno.
Al iniciar este trabajo se pretendía mostrar la forma en que ambos monumentos

eran tratados de distinta forma por las autoridades debido a las razones por las que cada
uno fue colocado. A la fecha los lamentables hechos por una parte han demostrado
que en efecto para las autoridades y la sociedad tienen un valor distinto; durante mucho
tiempo se agregaron elementos nuevos a la cruz de clavos sin llamar mucho la atención,
en cambio al agredir el monumento instalado por el Estado para honrar a la víctimas si
reconocidas autoridades y sociedad se sintieron agredidos también. Pero por otra parte
a diferencia de lo que pensábamos en un inicio, los movimientos que irrumpieron en el
monumento al policía caído meses después de haber iniciado nuestro trabajo demostra-
ron que la cruz de clavos no debe ser el único espacio para exigir justicia, que cuando
una instalación deja de causar el efecto esperado es posible buscar otra estrategia, lo
importante es que la violencia que existe se visibilice para que la sociedad chihuahuense
no permanece tan indiferente a las situaciones de violencia.
153
Carrejo, Claudia. Las viudas de la Guerra contra el Narco en Chihuahua. PACMYC,

Chihuahua, 2017.
Del Sarto, Ana. “Los afectos en los estudios culturales latinoamericanos. Cuerpos y sub-
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Los monumentos como proyección ideológica:
la ciudad de Chihuahua a principios del siglo XX
Mario Alejandro Domínguez Cruz

(Universidad Iberoamericana Ciudad de México, México)1
Resumen: El presente trabajo utiliza la teoría desarrollada por el historiador Reinhart

Koselleck acerca del uso moderno de los monumentos, y trata de aplicarla en el caso
del Chihuahua de comienzos del siglo XX. Los monumentos erigidos por los miembros
de la familia Terrazas-Creel, en la época, cumplían una función de recuerdo y culto a los
héroes militares del pasado, pero más allá de eso, también, imponían en el ciudadano
común la agenda ideológica de la elite gobernante. A grandes rasgos, por medio de tres
ejemplos, se intentará comprobar que los monumentos de Chihuahua justifican la muerte
de las personas a quienes rinden culto, en pos de un mejor mañana. Se establecieron con
ellos, el vínculo y la conjugación entre los tiempos pasado y futuro. Desde el pasado, el
fallecimiento de un individuo estableció las condiciones del presente, y también, sin su
muerte, no se pudo pensar en un porvenir.
Palabras claves: Terrazas-Creel, Koselleck, Monumento, Chihuahua, Modernidad.
Abstract: This work uses the theory of the historian Reinhart Koselleck about the mod-
ern purpose of the monuments, and tries it to apply in the Chihuahua early twentieth
century case. The monuments erected by the members of the Terrazas-Creel clan, at
the time, fulfilled a function of remembrance and worship to military heroes of past and
also, they imposed to the citizen an ideological agenda. In a nutshell, by means of three
examples, it will be tried to verify that the monuments of Chihuahua justified the death of
the people to whom they render cult, in favor a better tomorrow. With them established
it the link and the conjugation between past and future times. From the past, the dead of
a person, established the conditions of the present, and also, without it, could not think
of a future.
Keywords: Terrazas-Creel, Koselleck, Monument, Chihuahua, Modernity.
1. Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de Chihuahua y Maestro en Historia por

la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Se especializa en la Historia del norte de México durante
el siglo XIX y principios del XX. Candidato a Doctor en Historia por la Universidad Iberoamericana Ciudad
de México. Correo electrónico: mariosandia.89@gmail.com
155
I
Recorrer la ciudad de Chihuahua a principios del siglo XX debió ser una experien-
cia asombrosa. De sólo pensar que en ella habitaba una de las familias más adineradas e
influyentes políticamente durante el porfiriato, los Terrazas-Creel, hace imaginarla como
un ejemplo del urbanismo moderno que reflejaba materialmente el orden y progreso.
Uno como individuo de la actualidad puede imaginarse recorriendo sus calles céntricas
recién pavimentadas, sus edificios de gobierno simbólicamente serios y excelsos, las
grandes mansiones de las familias adineradas sobre los principales paseos adornado
con frondosos árboles y sus principales cruces e intersecciones repletos de monumentos
históricos y cívicos. Quien la imagina, es probable, no lo pueda hacer sin idealizarla en
sobremanera.
Unas cuantas décadas atrás, por el inicio del año 1880, la ciudad de Chihuahua
apenas comenzaba a destellar su promisorio futuro. El fin casi decidido de las guerras
contra las tribus bárbaras, la introducción de las vías férreas y el precipitoso ascenso de
las elites liberales locales, fueron factores determinantes del auge de la ciudad norteña.
Una nueva época de prosperidad necesitaba de un nuevo concepto fundador que se
proyectara en todas direcciones. Desde entonces, la noción de “modernidad” trascendió
en el presente extendiéndose como onda expansiva hacia el tiempo pasado tanto futuro.
Con la base de ese concepto temporal, la elite chihuahuense porfirista ideó dis-
cursiva y materialmente la forma de vida en la ciudad. Con el discurso, por ejemplo, se
construyeron alocuciones abogando por una época de ciencia y progreso, además se die-
ron forma a los primeros relatos históricos que dieron la posibilidad de discernimiento de
una época antigua –cuya forma principal era caótica– y otra moderna -que a diferencia
de la antigua se caracteriza por ser ordenada y pacífica-, tal es el caso de la obra de José
María Ponce de León titulada Reseñas Históricas del estado de Chihuahua (1905) o el
Álbum-Directorio del estado de Chihuahua (1904) de Federico García y Alva. Empero,
la proyección del concepto rector no sólo quedó en el ámbito lingüístico, por lo contra-
rio, el mismo se manifestó en las calles, arquitectura y urbanismo de la capital del estado,
de manera física y tangible.
El presente ensayo trata de hacer un estudio de la ciudad de Chihuahua en las
postrimerías del porfiriato. Será entonces, un detallado análisis y descripción de los
monumentos de la ciudad y cómo estos complementaron la construcción ideológica y
política de la elite gobernante. Se trata de evidenciar la politización y democratización
del concepto de “modernidad” en Chihuahua, y de qué manera se reforzó con las formas
discursivas plasmadas en libros, discursos y narraciones, además de físicamente, con la
construcción de una variada gama de monumentos que permitieron al ciudadano común,
al pasear junto a ellos, entender su momento histórico y su lugar en el mundo. Estas edi-
156
ficaciones de cantera y roca, cumplieron una tarea pedagógica que asintió a los grupos
gobernantes ilustrar sus ideales y valores, entre otras cosas asegurar que gracias a ellos y
sus sacrificios, la vida por entonces vivida, era posible.
Entonces, cumplir la meta requerirá la asistencia de la teoría desarrollada por
el historiador alemán Reinhart Koselleck. Sus detallados estudios acerca de la utilidad
política del monumento en la época moderna serán la base del presente estudio. Tales
supuestos permitirán la observación de los monolitos chihuahuenses. En cuanto al ma-
terial a trabajar, serán tres monumentos, los cuales hasta hoy pueden ser vistos en las
calles de la ciudad.
Los monumentos en cuestión se erigieron al final del porfiriato, en el año de
1910, y fue más que nada a causa de los festejos del centenario de la independencia
nacional. El mandamás político por entonces, Enrique Cley Creel, mandó edificar una
serie de monumentos que, en última instancia, tenían como fin el afianzar y justificar el
proyecto de modernidad terracista muy en boga en el periodo. Fue la coincidencia de
las fechas patrias un excelente pretexto. Dichos monolitos son el dedicado a la batalla
de Talamantes ocurrida en el año de 1860, el del héroe de la reforma Manuel Ojinaga,
muerto en batalla en el año de 1865, y por último, el edificado en honor al héroe de la
batalla de Tres Castillos, acontecida en el año 1880.
En cuanto a la estructura interna, el presente escrito operará de la siguiente for-
ma: primero se desarrollará el concepto de modernidad en Chihuahua a principios de
siglo y su proyección tanto física como narrativa. Segundo, se comentará el trabajo de
Koselleck y sus aportes metodológicos. En tercer lugar, se identificarán y describirán los
monumentos en cuestión y se explicará cómo estos cumplen con su propósito político e
ideológico. Por último, se tratará de establecer algunas aseveraciones finales resultantes
del previo análisis de los monolitos. Así que, por lo pronto, se inicia con la problemati-
zación del concepto del tiempo moderno en Chihuahua.
II
Si se retoman las construcciones narrativas del concepto de modernidad en Chi-
huahua, se advertirá que la primera vez que se usa tal concepto es el año 1904, dentro
de las páginas del Álbum-Directorio del estado de Chihuahua. Hasta el momento, esa es
la referencia más antigua de la democratización de ese concepto, y fue con la finalidad de
hacer la distinción de un tiempo nuevo y próspero. Si el lector sabe de alguna referencia
más antigua, pediría que refutara de inmediato la preliminar afirmación. Dicho esto, la
noción de un Chihuahua “moderno,” tiene como fin básico el hacer oposición entre una
época pasada o un Chihuahua “antiguo,” el cual predominantemente estaba plagado de
157
pasajes históricos caóticos y conflictivos, donde se desarrollan combates e invasiones.

Contrariamente, la era moderna en dicha representación narrativa, se caracteriza por
ser un lapso de paz, encaminado por valores tales como orden, el trabajo y el progreso
(García y Alva, 40-50).
Lograr establecer las dos épocas que regían el proceso histórico estatal de Chi-
huahua, requirió la observación de un acontecimiento de gran efecto que marcó un antes
y un después. El chihuahuense de principios de siglo XX encontró su punto de referen-
cia temporal en la batalla de Tres Castillos, efectuada a mediados del mes de octubre
de 1880. En ella, las fuerzas armadas del estado de Chihuahua derrotaron a las tribus
nómadas al mando del guerrero Victorio. El evento desde entonces cobró una categoría
referencial. Si se logró esclarecer una disconformidad en el tiempo, fue por él y desde él
(García y Alva, 40-50). A lo que respecta de la batalla de Tres Castillos, la narración dice:
Las precauciones parecían inútiles y todos los esfuerzos infructuosos, recorriendo
el más temible de los jefes indios, el famoso Victorio, la región boreal de Chi-
huahua señalando su paso con el incendio, el pillaje y la matanza escapando a la
incesante persecución de más activo, valeroso y conocedor de los jefes que han
hecho la guerra a los bárbaros: el Coronel Joaquín Terrazas, que por fin logó en
“Tres Castillos” (Distrito Bravos) exterminar a Victorio y a su gavilla obteniendo
un triunfo que no consiguieron los soldados de la Unión Americana con cuantio-
sos elementos, y de tal trascendencia que marcó el hasta aquí a las invasiones y
libertó a Chihuahua del tributo de la sangre y de riqueza que pagaba a los insacia-
bles enemigos de la raza blanca. (García y Alva, 29)
Queda explicitar cómo era ese Chihuahua moderno. Para la elite terracista, la
modernidad se expresaba en una forma de vida. Por ejemplo, un Chihuahua moderno
era aquel que tenía grandes complejos fabriles y colonias obreras alrededor del mismo,
era vivir en avenidas amplias y arboladas, decoradas en sus extremos por grandes chalets
y casas de campo. Vivir la modernidad era vestir, como miembro de las familias adine-
radas, con pantalón, saco y corbatín, en cambio, los obreros, debían de vestir mezclilla
y overoles. El Chihuahua moderno, se caracterizaba por tener un urbanismo ordenado
y acorde el capitalismo naciente, y su arquitectura, era sobretodo efectiva y funcional,
muestra de ello fueron los edificios erigidos en el periodo, tales como el Palacio de Go-
bierno, el Palacio Municipal, la Penitenciaría Estatal, el Teatro de los Héroes y la escuela
de Artes y Oficios. La ciudad moderna tenía monumentos apolíneos y soberbios. El Chi-
huahua de los Terrazas-Creel, era aquel donde el desconcierto era cosa del pasado, así
como sus perpetuadores: los indios bárbaros y los conservadores. Y del presente eran el
trabajo constante y la paz perpetua, sólo viables por el esfuerzo y sacrificio de los miem-
bros del bando liberal (García y Alva, 29).
En cuanto al tema de discusión, los monumentos, estos recordaban y retribuían
el sacrificio de los hombres del pasado. Es decir, su propósito se basaba en señalarle al
158
sujeto que vivió durante el porfiriato que esa modernidad vivida fue posible gracias a la
causa y sacrificio de los hombres a quienes les rendía tributo. Su muerte no fue en vano
y sin sentido, en cambio, fue fundadora y trascendental.
Lo que sigue a continuación, por lo pronto, es desarrollar las ideas que Koselleck
tuvo en torno a los monumentos y su función práctica. Dicho apartado, permitirá más
adelante poder entrar de lleno al estudio de los monumentos de la ciudad de Chihuahua.
Comienza una nueva sección.
III
Reinhart Koselleck en uno de sus más afamados textos traducidos al español
titulado Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia, hace referencia al uso
moderno de los monumentos en Europa, principalmente en dos naciones: Alemania
y Francia. Tras su análisis preciso, dilucida que la muerte violenta y absurda, originada
por un conflicto bélico, ya sea una guerra entre naciones o una revolución, debe de ser
dotada de sentido. La muerte violenta, para Koselleck, es aquella que no se busca ni llega
naturalmente, es generada y organizada por alguien o algo además de ser traumática y
masiva. Según sus palabras, la experiencia de las guerras hace decir a sus sobrevivientes
que la muerte no es algo que se busca, tampoco es voluntaria. El meollo del asunto es, el
qué hacer con los muertos, la respuesta se encontró en el culto político de la muerte. En
otras palabras, si se muere en combate es por alguna razón o por una causa. En cuanto
a esto, Koselleck escribió:
El afán por encontrar un sentido a la muerte violenta es tan antiguo como la ca-
pacidad de los hombres de matarse unos a otros. Con la Revolución francesa se
produjo un cambio significativo en esta búsqueda de significado. Todo aquel que
hubiera muerto por la lucha revolucionaria en pro de la libertad debía ser recorda-
do singularmente en un monumento. Fue entonces cuando surgió el culto político
a los muertos, que más allá de un privilegio cristiano transformó la muerte del
soldado en un deber nacional. (Koselleck, 149)
Es, por tanto, que la muerte del soldado en el campo de batalla es encausada
por la promesa de un mejor mañana. Murió por eso, por un mejor porvenir. Es por
ello que el monumento se convierte en el objeto de culto hacia la víctima. La estela
conmemora el sacrificio. Inmóvil y apacible, perdura ante el avance de los años. Su
porqué es rememorar a las generaciones venideras el sacrificio heroico de los prota-
gonistas del pasado. Es una promesa de no muerte, de existencia perpetua por medio
de la memoria. En cuanto a sus propiedades inherentes, el monumento, distingue
Koselleck, funciona de una similar manera que los conceptos, esto en cuanto a que
ambos procuran establecer horizontes de expectativa. Son elementos fundadores de
proyectos a futuro:
159
Es un nuevo culto mundano que no tiene un carácter religioso, aunque adopte

sus formas, y cuyo fin consiste en aunar en un horizonte de significado común
el pasado de la muerte con el futuro de los supervivientes. El lugar de más allá
cristiano, donde se hallan los muertos, lo ocupa el futuro político. Esta función de
los monumentos de guerra –antes sólo había monumentos de la victoria o en me-
moria de los príncipes y generales del ejército- se ha mantenido hasta la segunda
Guerra Mundial. Es un rasgo propio de la modernidad. (Koselleck, 149)
A su vez, el académico Diego Fusaro de la Universidad Vida-Salud San Raffaele de
Milán, en un artículo publicado en la revista Historia y Grafía en el segundo semestre del
2015, aborda la temática de los monumentos desde su propia lectura e interpretación
de la obra de Koselleck. En su pasaje titulado Reinhart Koselleck y los monumentos
como indicadores de cambios históricos y políticos, opina que los monumentos, en
la época moderna, no sólo cumplen con su función primaria de recordar a los muertos,
su funcionalidad va más allá, ya que establecen una justificación racional de la muerte.
Aunado, el monumento juega un crucial papel en la conjugación de los tiempos, puesto
que este se vuelve en la huella de un suceso del pasado que permanece en el presente
y da pie a un proyecto para el futuro. En relación con las palabras antes escritas, Diego
Fusaro escribió:
En este contexto moderno donde por completo se impone el dispositivo político
de sentido del “morir-por-algo,” pues está la convicción de que los soldados caídos
en batalla perdieron la vida combatiendo en nombre de algo, y con más precisión
en nombre de un futuro mejor, a su vez entendido como sede de la realización de
proyectos para los que se había combatido. (Fusaro, 107)
En cuanto al contenido simbólico de los monumentos, Fusaro, no pasa de lado el
sentido ideológico. Para él, las estelas en recuerdo de la muerte indisolublemente tratan
de proyectar una firme agenda política. El pasado se convierte en pretexto para la fun-
dación de los proyectos políticos del presente y su horizonte en el tiempo venidero. Su
muerte se justifica por la salvaguardia de ideales y conceptos fundadores, tales, por ejem-
plo, la libertad, el progreso, la justicia o humanidad. Es por tanto posible el presente, en
gran parte por su noble sacrificio:
Como esboza Koselleck, el significado de los memoriales de guerra modernos es
–a partir de este punto de vista– futurológico y político-ideológico. El verdadero
objetivo que se proponen es el transmitir mensajes de elevado contenido ideoló-
gico y político al presente y futuro, dotando de sentido a la muerte de aquellos di-
funtos, en apariencia absurda e insensata, en referencia al futuro que ha florecido
y que sin ellos hubiera sido posible. (Fusaro, 105)
Por lo pronto, se considera que se dio un plano lo suficientemente concreto
del empleo práctico del monumento, continuar escribiendo de ello sería redundante y
aportaría poco a los objetivos de la presente propuesta. Los puntos clave fueron desa-
rrollados. Queda decir en cuanto a lo escrito sobre la teoría de Reinhart Koselleck, que si
160
bien es cierto que su creador construyó sus argumentos a partir de los ejemplos habidos
en Europa, y en particular de países como Alemania y Francia, su teoría da para más.
El presente texto académico y su creador, pretende llevar estos argumentos a la historia
de México. Existen algunos casos excepcionales de monumentos en la ciudad de Chi-
huahua, que al estudiarse con precisión, se logra distinguir en ellos los elementos antes
referidos. No es un caso único y singular de Europa o América del Norte. Es por ende,
ésta, la propuesta del escrito. Quien en su momento no concuerde con ella, se invita
cordialmente que haga uso de estos espacios de divulgación académica para refutarlo o
desmentirlo, es libre de hacerlo. Estos lugares fueron con creados por esta razón, divul-
gar y discutir el conocimiento, así tanto como innovarlo. Ahora, se pasa al estudio de
caso del Chihuahua a principios del siglo XX.
IV
La capital del estado de Chihuahua durante el porfiriato presumía ser un moderno
y sofisticado centro urbano mexicano. En su más famosa obra, La Revolución Mexi-
cana, el historiador inglés Alan Knight la describe como una “capital en auge de unos
25,000 habitantes” misma que contaba con una fundidora, fábricas textiles y de cerveza,
compañías telefónicas, bancos y varias residencias valuadas en más de $ 10,000 (67).
Justo en su cúspide, una oligarquía política y económica con orígenes liberales, que en el
comienzo de siglo se afianzan como los amos y señores de Chihuahua. Dicha oligarquía
se personificó más que nada en la familia Terrazas-Creel, y desde lo más alto de la pirá-
mide social diseñaba el rumbo de la ciudad.
Al igual que Alan Knight, el historiador François Xavier Guerra en su libro Del
Antiguo Régimen a la Revolución trata de explicar el orden de la estructura social del
México de Porfirio Díaz. Considera que las grandes urbes y capitales de México residía
una elite social restringida, dueña de grandes haciendas y propiedades fuera de la ciudad
que poco visitaban, también las habitaban banqueros, industriales y miembros respetado
de profesiones liberales que debieron su accenso social por medio del prestigio o lazos
familiares (Guerra, 355). Debajo, en la estructura social, las clases medias y bajas, ellas
dedicadas a trabajos independientes y artesanales, o bien, obreros asalariados en la gran-
des industrias de la ciudad. Así pues, la organización de las clases inferiores:
debajo de la elite restringida y relativamente cerrada, todo un conjunto de clases
medias, que van de las profesionales liberales, de los funcionarios más altos y
de los industriales y comerciantes más importantes, a los artesanos que poseen
tiendas, a los empleados y técnicos de las nuevas actividades industriales y de ser-
vicio... Finalmente, en los niveles más bajo, todo un conjunto de grupos que van
desde los pequeños oficios precarios y a menudo sin instalaciones permanente,
hasta los obreros de las nuevas industrias. (Guerra, 355)
161
Esclarecidas las clases sociales de la ciudad moderna y sus roles dentro de ella, se
pasa al comentario de la agenda política e ideológica de las clases gobernantes. Conti-
nuando con Xavier Guerra, su texto, argumenta que las riendas políticas del país, tras el
fracaso de intentona del imperio, cayeron en manos de una minoría ilustrada teniendo
como base de acción la constitución de 1957 y cuya tarea principal era imponer un
plan sistematizado de modernización nacional (Guerra, 182). Su proyecto entonces era,
desde lo más alto del poder, dirigir los caminos del país por la teoría liberal, y esto impli-
caba por supuesto, el deber cívico y hasta en cierto grado moral, de educar a las clases
inferiores en el proyecto nacional. Guerra mejor que nadie explica el plan de acción de
la elite liberal:
Dueña innegable del poder bajo Díaz, su acción tenía que reforzarse necesaria-
mente. Una vez logrado el orden, el progreso se convierte la palabra clave del
régimen. Se trata de seguir el ejemplo de los países más avanzados de la época,
de modernizar al país, diríamos hoy. Y para hacerlo la elite liberal refuerza el ins-
trumento de su poder: el Estado. El liberalismo deja hacer y del dejar pasar es más
un objetivo que deber. (Guerra, 302)
Inculcar la agenda de la elite liberal en el pueblo mexicano se llevó de diversas
formas, por ejemplo, fiestas cívicas con desfiles y kermeses, eventos culturales como
conciertos y representaciones históricas o la construcción de magníficos monumentos.
En cuanto a los últimos, los Terrazas-Creel, procuraron enaltecer su ideología por medio
del culto a los muertos. En el año de 1910, el gobierno del estado erigió algunos mo-
numentos en la ciudad de Chihuahua, dos de ellos, rinden homenaje a las prominentes
figuras militares de la guerra de Reforma y La Intervención Francesa, el tercero, rinde
decoro al coronel Joaquín Terrazas, famoso por haber combatido en contra de los inva-
sores franceses y a las tribus bárbaras indias. Tales edificaciones fueron proyectadas por
los mismos tres arquitectos, los señores Enrique Esperón, José Arguelles y Julio Corre-
dor, este último, también famoso por haber diseñado la famosa Quinta Gameros en la
misma ciudad de Chihuahua. Es importante mencionar, que en tales eventos históricos,
miembros de la familia Terrazas se vieron hondamente involucrados. Un ejemplo de ex-
celencia fue la vida del Gral. Luis Terrazas, quien ganó sus glorias militares combatiendo
a favor de la causa liberal además de haber enfrentado a los invasores franceses y haber
perseguido a los indios nómadas en las vastas llanuras chihuahuenses.
Sigue entonces la descripción de los ejemplares a estudiar. El primero de la lista
será monumento del general Manuel Ojinaga (imagen nº1), inaugurado solemnemente
por el gobernador del estado el día 17 de septiembre de 1910. Pero antes, una pequeña
contextualización acerca de la vida del general.
Manuel Ojinaga nació en el municipio de la Cruz, Chihuahua, en el año de 1833.
Desde el año de 1851 cambió su residencia a la ciudad de Chihuahua donde trabajó
162
como empleado de la Contaduría Mayor de Hacienda. Después viajó a la ciudad de

México para comenzar sus estudios de carrera. Ingresó al colegio de Minería de Mé-
xico en donde recibió el título de ingeniero en minas y ensayador en el año de 1961
(Almada 127).
Al comienzo de la guerra contra la
Intervención Francesa y el Imperio, se en-
roló decididamente en el bando republi-
cano. Al poco tiempo se le dio el mando
del 1º batallón del estado de Chihuahua,
combatiendo en las batallas de Menores y
La Majoma. Posteriormente, tuvo acción
de batalla en la Hacienda de Guadalupe,
en el municipio de Coronado, contra las
fuerzas invasoras. Gracias a sus logros mi-
litares fue ascendido de grado y en el año
de 1865, el presidente Juárez, le nombró
gobernador del estado de Chihuahua y
jefe de la zona militar (Almada 127).
Tras la toma de la capital del estado
por las fuerzas francesas el 10 de agosto de
1865, tuvo que cambiar la cede de su go-
bierno al oeste, al municipio de Guerrero.
Al enterarse de la tentativa de captura en su
contra por parte de las tropas imperialistas,
salió de Guerrero adentrándose a la sierra
rumbo al Mineral de Ocampo. En el trayec-
to fue alcanzado por las partidas enemigas,
las cuales, entre los forcejeos le hirieron de
gravedad. El Teniente Carmen Mendoza le
Imagen nº 1: Monumento de Manuel Ojinaga.
disparó en el estómago, muriendo a las dos
Fotografía tomada por el autor
horas siguientes. Los eventos de su muerte el 24 de marzo de 2017.
ocurrieron un 2 de septiembre. Se cuenta, que al estar en el lecho de muerte pronunció
“Todo se ha perdido. Con mi muerte la causa nacional va a sufrir bastante” (Almada, 128).
Sus restos fueron primeramente depositados en el panteón de la ciudad de Guerrero y
posteriormente, en 1874, fueron trasladados a la ciudad de Chihuahua.
El monumento de Ojinaga se sitúa entre las calles Ocampo, Bolívar, Mina y 12º de
la ciudad de Chihuahua. En 1910, se encontraba casi a las afueras de la mancha urbana,
163
y en el presente, debido al crecimiento de la urbe, se localiza en un lugar céntrico. Su-

blime pero sencillo, estético pero serio. Su totalidad, de cantera. En cuanto a su altura,
medirá alrededor de 10 metros. Parece ser una especie de obelisco. Su parte frontal da al
paseo Simón Bolívar, presume también por ese lado una estatua de bronce del general,
viste militarmente con casaca y pantalón, su mano izquierda toca la empuñadura de su
sable, y con la derecha, toma por el borde de sus dedos una gorra. Mira con seriedad
al horizonte, tiene la frente en alto. Debajo del cuerpo, es posible leer “General Manuel
Ojinaga, 1834-1865”.
En la parte superior casi llegando

a su fin, coronándolo, se encuentra un
blasón republicano. Es un águila sober-
bia, extendiendo sus alas. El animal re-
posa en lo que parece un grueso tronco.
Sus agarras se sujetan fuertemente a la
madera. Sorprendentemente, el águi-
la en su pico no lleva una serpiente, no
es la hambrienta águila nacional. Por el
contrario, lleva una rama de laurel, es un
símbolo de victoria. Cae la rama sobre la
cabeza del general Ojinaga. A los lados
del monolito, unas palabras en su honor.
De uno se puede leer “Dio honor al esta-
do” y en el otro, resultando crucial para
este trabajo, se puede leer “Muró por la
patria”.
Su construcción se debió a la volun-
tad del gobernador del estado Enrique Clay
Creel, quien al hacerlo trató de cumplir un
decreto pospuesto desde el año de 1874.
Entre otros miembros de la elite local in-
volucrados en el proyecto, también estuvo
el general Luis Terrazas. Fue en uno de
sus terrenos donde se colocó el monolito,
la propiedad la donó. Lo referente de su
costo, la obra rondó los $10,101,61 de
entonces, mismos que fueron saldados con Imagen nº 2: Monumento de la batalla
el dinero de las arcas del gobierno estatal de Talamantes. Fotografía tomada por
el autor el 24 de marzo de 2017.
(Almada, 400).
164
En otro lado de la ciudad, al este, sobre las calles Juárez, Libertad y 19º, se en-
cuentra el segundo de los monumentos. Tiene como fin rendir homenaje a los hombres
caídos en la batalla de Talamantes (imagen nª2). Es hasta el momento, la estela más
excelsa sobre la avenida Juárez, cuando se construyó, también debió de haberlo sido. No
hay monumento que se le comparé por el rumbo. Está en un punto estratégico, su ubi-
cación se interpone entre el centro de la ciudad y la vieja estación del ferrocarril. Quien
llegaba de su viaje por la vía férrea, tuvo que forzosamente mirarlo cuando transitaba
por la avenida Juárez. Era un bello adorno de bienvenida al foraño, a la ciudad la hacía
verse sofisticada.
En cuanto a su forma, de los tres es el más alto y grande. Al igual que el primero,
completamente de cantera. Tiene una gran base rectangular y sobre ella, una gran co-
lumna. La pilastra es completamente lisa, tiene basamento y un capitel que parece ser
corintio, de él caen algunos ramales que lo rodean. En lo más alto y rematándolo una
hermosa escultura de roca. Parece una alegoría, muy probable es la guerra como una
mujer, viste con túnica y su cabello está recogido, a la manera clásica. Su mano derecha
empuña una larga espada y su izquierda permanece alzada, sostenía al parecer algo, no
se puede saber con precisión ya que el tiempo ha hecho de las suyas y lo ha eliminado.
Su base la decoran adornos florales y hojas. En su lado frontal, permanecen las
palabras de “Batalla de Talamantes,” en su lado izquierdo dice “El Estado de Chihuahua
a sus buenos hijos, septiembre 13 de 1910”. Por la retaguardia, también permanecen
algunas palabras, son las siguientes: “Murieron defendiendo el Orden y al Constitución,
enero 18 de 1860”. Sin duda, es de gran importancia mencionar que en el lado dere-
cho de su base se encuentra todos los nombres de los militares caídos en la batalla. Se
tallaron los nombres de Octaviano López, Antonio de la Torre, José María Luján, Pablo
Soto, Tomás Meza, Manuel Escudero, Dámaso Jiménez y Feliciano Domínguez, aunado
se escribió en letras grandes “…víctimas sacrificadas en defensa de la humanidad y de la
libertad del estado de Chihuahua”.
El monumento hace memoria al combate librado el 18 de enero de 1860, en la
hacienda de Talamantes del municipio de Allende, Chihuahua. En ella, una tropa liberal
procedente de Hidalgo del Parral comandada por el capitán Octaviano López, salió al
encuentro de una partida de conservadores procedentes de Durango. Los liberales en la
acometida fueron vencidos, se les dio en el lugar muerte a 62 hombres (Almada, 313).
Su edificación coincidió con los festejos de la independencia nacional, y de nuevo,
fue posible al emprendimiento del gobernador Enrique C. Creel. Se decidió construir
donde antes de 1910 se ubicaba la plazuela “Benito Juárez”, y con ello se cumplió un
decreto demorado del año 1860 que pretendía dar justicia al sacrificio de los soldados
liberales. Su costo estuvo entre los $5, 500,00 de entonces, y se pagó con el dinero del
165
gobierno estatal. Fue Inaugurado el día 13 de septiembre de 1910 en una faustosa y

emotiva fiesta por el gobernador del estado interino José María Sánchez (Almada, 406).
Por último, el monumento al héroe de Tres Castillos (imagen nº3). Fue construido
también a petición del gobernador Enrique C. Creel. Hasta hoy es posible admirarlo. El
monumento es singular por sus propiedades. Se colocó a la salida de la ciudad en la an-
tigua calzada de Guadalupe, hoy la céntrica avenida Cuauhtémoc. Cuando se construyó,
sin duda alguna avasallaba el paisaje, era lo más excelso y simbólico sobre la avenida.
Daba la bienvenida a los foraños, les tenía un mensaje. Era el monolito que avisaba de
la bonanza en la que vivía la región. Sus señales, lo expuesto y escrito sobre él, daban
alivio, esperanza y la promesa de que Chihuahua y sus alrededores mejoraban bajo las
medidas de un nuevo régimen, las del “orden y progreso”.
Es un monumento de cantera, tal

vez de unos siete metros de altura. Se in-
auguró el 12 de septiembre de 1910 y su
costo rondó los $ 5, 034,00. Es apolíneo,
agradable a la vista y simétrico en su to-
talidad. Está dedicado al coronel Terrazas,
y sobre él, en la parte frontal que da la
cara a la calzada es posible leer “Comba-
tió siempre por la libertad y el progreso
y triunfó de la barbarie en Tres Castillo”.
Lleva también un medallón de bronce con
el perfil de Don Joaquín. En muchas de
sus partes es posible encontrar hojas de
laurel, simbolizan la victoria del orden y
la razón sobre el desorden y la ignominia.
Rematándolo en lo más alto de su masa,
se encuentra un ser angelical tomando en
su mano derecha una corona de laurel y en
su izquierda una pluma.
A diferencia de los dos primeros,
este monolito no hace alusión a la muer-
Imagen nº 3: Monumento al héroe de
te de un militar. Su trascendencia se debe Tres Castillos. Fotografía tomada por
más a que hace alusión al fin de una época el autor el 24 de marzo de 2017.
sombría. Es un punto en el tiempo que marca un antes y un después. En la batalla de Tres

Castillos, a mediados del mes de octubre de 1880, se pone fin a las grandes incursiones
indias, además de que en tal acción se dio muerte a uno de los más temimos guerreros
166
apaches, el jefe Victorio. Joaquín Terrazas y sus causas, la libertad y el progreso, abrie-
ron la posibilidad de pensar una nueva época y cerraron la etapa de barbarie. Muestra
clara que defiende la idea del surgimiento de un nuevo tiempo a partir de la batalla, es el
discurso pronunciado el día de su inauguración:
La intranquilidad reinaba por todas partes, el capital y el trabajo huían ante sus
implacables enemigos a los cuales era difícil combatir, pues señores de las mon-
tañas, rápidos las cruzaban en todas direcciones, tal como pudiera hacerlo una
manada de voraces lobos… Basta considerar por un momento la grandiosa obra
del vencedor de Victorio, para pensar que, como todos los redentores de la huma-
nidad, fue él, elegido del destino para salvar esta región y combatir impertérrito a
los enemigos de la patria y del poder constituido… Sin él, el progreso de nuestras
múltiples fuentes de riqueza se habría retardado por muchos años, y quizás aún
fuéramos víctimas de los instintos feroces del salvaje.2
Por tal razón, en consideración de quien escribe, el monumento de Tres Castillos es
el más significativo de los tres. En la época, pensar el concepto de modernidad fue posible
sólo desde ese acontecimiento histórico. El Chihuahua moderno terracista nace gracias
a él. El monolito tenía la función de homenajear a la persona que hizo posible la hazaña.
Descritos y contextualizados los ejemplos, sólo queda pasar a la sección de con-
clusiones. Pero antes se quieren añadir las siguientes palabras. A pesar de la longevidad
de los monumentos, los cuales por más de cien años han permanecido de pie hasta el
presente, es posible sentir la carga política de los mismos, su contenido continúa vi-
gente. Vociferan la actitud y forma de pensar de la época donde fue pensado y creado.
Las personas mueren, pero monumento perdura, trasciende llevando un mensaje a las
generaciones futuras.
V
Las aseveraciones finales son las siguientes. Primero, es importante señalar la
voluntad de los miembros de la poderosa familia Terrazas-Creel para construir las estelas
en memoria de los militares chihuahuenses. Cierto es que dos de ellos desde la década
de 1860 se habían ordenado construir, no fue hasta que la administración encabeza-
da por Enrique C. Creel puso manos a la obra para cumplir los edictos. No antes, no
después. Añadido a esto, resulta interesante que los monumentos y sus homenajeados
estén estrechamente relacionados con las causas de las que siempre se adjudicaron los
Terrazas-Creel, es el caso, por ejemplo, de la “libertad,” el “progreso,” la “república,” la
“modernidad” y el “liberalismo.” Dichos conceptos fueron democratizados y politizados
por la elite en la época. Pretextaron su dominio en la región a partir de ellos. Como
documentos históricos, los monumentos testimonian los valores en boga en el pasado.
2. AHMCH, Fondo: Revolución Sección: secretaría Caja: 1 expediente: 2

167
En segundo lugar, el estudiar detalladamente los monumentos se advierte que

estos cumplen con su propósito moderno. Las estelas justifican el sacrificio de sus ho-
menajeados. El monumento de Manuel Ojinaga encauza su muerte al señalar “Murió
por la Patria,” el de la Batalla de Talamantes justifica la muerte de los soldados liberales
diciendo “…víctimas sacrificadas en defensa de la humanidad y la libertad…” y en el de
Tres Castillos canaliza la vida del coronel Joaquín Terrazas al expresar “combatió siem-
pre por la libertad y el progreso.” De igual manera, los monolitos justifican la existencia
del presente y sus conceptos rectores ya que fueron posibles gracias a la inmolación de
los hombres en el combate.
El tercer punto, los monumentos de Chihuahua plasman las cualidades expuestas
por el historiador Reinhart Koselleck en su obra. Existe una similitud entre los habidos
en Europa y los existentes de México. Tales características pueden ser peculiares de la
época moderna pero no se relacionan únicamente con alguna región geográfica. El culto
a los muertos y la racionalización de la muerte parece ser una generalidad. En Chihuahua
también se hacía.
Los tres casos resultan ser de los más antiguos monumentos que permanecen
hasta hoy en Chihuahua. Han perdurado firmes ante las acometidas de los años y es
probable que sigan ahí, transmitiendo su mensaje a generaciones venideras. También,
encierran la atmosfera del contexto histórico donde se construyeron, son remanentes del
Chihuahua moderno terracista. Como fuentes resultan tan relevantes como lo pueden
ser cualquier otra fuente histórica convencional.
Almada, Francisco R. Diccionario de Historia, Geografía y Biografía Chihuahuense.

del Azar, México, 2008.
---. Guía histórica de la ciudad de Chihuahua. Gobierno del Estado de Chihuahua,
México, 1986.
Fusaro, Diego, “Reinhart Koselleck y los monumentos como indicadores de cam-

bios históricos y políticos.” Historia y Grafía, año 22, nº 45, 2015, pp.
95-122.
García Alva, Federico. Álbum-Directorio del estado de Chihuahua. Gobierno del Estado
de Chihuahua, México, 2004.
Guerra, François Xavier. Del Antiguo Régimen a la Revolución. FCE, México,

1989.
Knight, Alan. La Revolución Mexicana. FCE, México, 2010.

168
Koselleck, Reinhart. Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia. Paidós, Espa-
ña, 2013.
Ponce de León, José María. Reseñas históricas del estado de Chihuahua. Gobierno del
Estado de Chihuahua, México, 2010.
Archivos
Archivo histórico de la ciudad de Chihuahua (AHMCH).
Área de colecciones especiales de la secretaría de cultura del gobierno de Chihuahua.

Neoesclavismo femenino:
el papel de la mujer en las maquiladoras fronterizas
Salma Giantzé Jurado Pérez & Gabriela Mota Adame

Resumen: En el norte de México, una de las principales fuentes de trabajo son las
maquilas debido a su proximidad con la frontera. Un porcentaje significativo de mujeres
son las que se dedican a esta labor. Por esta razón en este texto se pretende abordar y
analizar el fenómeno de las maquilas y la explotación a sus trabajadores, enfocándose
en las mujeres. Se tomarán en cuenta la jerarquización de dichas empresas, la relación
sueldo-trabajo, daños o beneficios a la salud, entre otros factores. Por medio de estos
análisis, se espera una concientización de los derechos laborales de la mujer.
Palabras clave: Explotación laboral, Maquiladora, Trabajo, Mujeres, Estudios sobre
frontera, Neoesclavismo.
Abstract: In North Mexico, one of the main sources of work, are the factories (maqui-
ladoras) because of their proximity to the border with the U.S. A significant percentage
of women are the ones who do this sort of job. This is why this essay pretends to study
and analyze the phenomenon of the maquilas and workers exploitation, connection sal-
ary-work, damages or benefits to health, and other factors. By the data arranged here,
it’s expected to raise awareness about women’s labor rights.
Keywords: Labor exploitation, Maquiladora, Work, Women, Border studies, Neo-es-
clavism.
1. Salma Giantzé Jurado Pérez (1997. Parral, Chihuahua, México) Es estudiante de 9º semestre
de la carrera Letras Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chi-
huahua. Es integrante del Grupo de Investigación Literatura y Cultura del Norte de México, así como del
Colectivo Cultural Luvina y el Grupo de Teatro Enrique Macín. Su trabajo se ha especializado en estudios
de género y feminismo. Es próxima a egresar de la licenciatura. Participó como ponente en el II Simposio
del Grupo Internacional de Investigación sobre la Violencia (Cd. Chihuahua, México. Noviembre 2019)
con el presente artículo.
Gabriela Mota Adame (1997. Delicias, Chihuahua, México). Es estudiante del último semestre de
la Licenciatura de Letras Españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de
Chihuahua. Es integrante del Grupo de Investigación Literatura y Cultura del Norte de México. Perteneció
al Colectivo Cultural Luvina y fue parte de la coordinación en el Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes
Jesús Gardea. También ha participado como ponente en el Congreso Interuniversitario de Estudios Litera-
rios y Lingüísticos de la Universidad Autónoma de Yucatán con un estudio literario y en el II Simposio del
Grupo Internacional de Investigación sobre la Violencia (Cd. Chihuahua, México. Noviembre 2019) con el
presente artículo.
170
En México la mujer es un símbolo de gran complejidad. Se le reprime por el sim-

ple hecho de nacer con este género o se le glorifica. Es decir, somos Eva la mujer peca-
dora, incitadora, malévola; o María la redentora, amable, que da vida. Estas visiones tan
contrarias se hacen presentes en el día a día de las y los mexicanos, el comportamiento
paradójico que empleamos llegan a dañar y perjudicar destacablemente a la mujer.
Ahora bien, en el norte del país ocurre un fenómeno muy particular que repercute
en el rol femenino: las maquiladoras. Esta fuente de trabajo, según Lawrence Douglas
y Taylor Hansen en su artículo “Los orígenes de la industria maquiladora en México”,
se comprende de “cualquier actividad particular en un proceso industrial –por ejemplo,
el ensamblaje o el embalaje– realizada por una parte que no es el fabricante original”
(1045). Es así como la maquiladora es reconocida por este trabajo en serie y a lo cual
por motivos que se mencionarán más adelante, la mujer es quien con mayor grado par-
ticipa de este tipo de oficios. Tal es la razón que para entender la dificultad que tiene la
mujer no sólo por su papel en la sociedad sino por ser mujer con empleo, es necesario
analizar desde la profundidad de su cultura para explicarse, difundirse y denunciar sus
vivencias.
Precisamente, tal es el objetivo de este artículo. Se busca identificar características
definidas en las comisiones de las mujeres en las maquiladoras para así expresarlas en
forma de denuncia tal sea el caso, puesto que en el común vivir personal, se escuchan
diversos comentarios que alarman estridentemente.
Así pues, teniendo esto en claro, es necesario subrayar nuestro título y expli-
carlo. “Neoesclavismo femenino: el papel de la mujer en las maquiladoras fronterizas”.
Principalmente se debe considerar a neoesclavismo femenino como pregunta central de
investigación: Buscamos esclarecer ¿qué es el neoesclavismo? ¿Existe? ¿Repercute en la
mujer? El título no expresa más que una definición que se desea encontrar en nuestros
contextos. No buscamos encasillar, discriminar, ni desvalorizar a ninguna mujer. Al con-
trario, nuestro objetivo es presentar, explicar, entender y denunciar lo que estas mujeres
experimentan día a día. El restante del título, “El papel de la mujer en las maquiladoras
fronterizas”, debe tener la aclaración que la información presentada contiene datos de
maquiladoras de ciudad Juárez, y Tijuana; sin embargo, se tomarán en cuenta también
a otras ciudades dentro de los estados pertinentes al norte del país. En el caso de esta
investigación, también será pertinente la ciudad de Chihuahua ya que ésta es nuestro
contexto directo.
Hablar de neoesclavismo nos adentra a un debate en tendencia donde el término
se adaptó en consecuencia del impacto actual sobre la explotación laboral. El Dr. David
Lozano, en su aportación en la revista digital “Frecuencia Laboral” menciona lo siguiente
“Con respecto a la explotación y las nuevas formas de explotación, esta ese debate que
171
(…) con respecto a que hay una especie de neoesclavismo en las relaciones laborales y
solamente basta con ver los datos de lo que está pasando a nivel mundial” (Párr. 1). Loza-
no defiende que no sólo se trata de reconocer que existen nuevas formas de explotación
laboral, sino que también algunos oficios llegan a un grado en que incluso es comparable
a una esclavitud laboral.
Nosotros hemos visto que en América Latina y, en particular, en México hay un
retroceso en las prestaciones sociales sumamente importante y estamos hablando
que ya hay trabajadores que no tienen prestaciones sociales o son iguales a las
de la década de los años 30 del siglo XX. Este es un poco el panorama que se
encuentra actualmente y el debate que hay es si estas son nuevas forma de explo-
tación o son nuevas formas de esclavitud laboral, de alguna manera. (Párr. 11-12)
Entonces, articular que existe un neoesclavismo, va de la mano de una explota-
ción laboral que va más allá de sí misma. Se refiere a altos grados de horas de trabajo sin
una remuneración proporcional, a un empleo desgastante física, emocional y psicológi-
camente; a un desapego a las leyes que cubren al trabajador desde su seguridad como
salud. Un ejemplo de ello, en el mismo portal de la revista “Frecuencia Laboral” existe
un artículo llamado “Un caso de neo esclavismo laboral” por María de Lourdes Martínez
González, en el cual define lo siguiente:
Los trabajadores de empresas de seguridad privada están obligados a cubrir jor-
nadas de 12 horas continuas, por un salario de 116 pesos diarios sin pago de
alimentos ni de horas extras. También cubren turnos de 24 horas de trabajo por
24 de descanso, por el doble de salario, pero igualmente sin pago de prestaciones
sociales. Entrevistamos a una empleada de resguardo, quien nos llamó la atención
porque estaba desesperada por el sueño, que le provocaron 36 horas de trabajo
continuo […] Desafortunadamente la empresa para la que trabaja no la ha dado
de alta en el Instituto Mexicano del Seguro Social, aunque se lo prometió y es una
obligación patronal.
Este es un claro ejemplo de una explotación laboral, sin embargo ¿es neoescla-
vitud? Como se mencionó anteriormente, existe un debate por llamar de esta manera a
efectos de una notable explotación. Tal es la razón por la cual el doctor Lozano concluye
su aportación al artículo de la siguiente manera:
Por ese deterioro de las relaciones laborales algunos expertos han abierto el de-
bate con respecto al neoesclavismo o superexplotación, que esto lo manejaban
un poco los brasileños, entre otros, y que planteaban que actualmente ya no se
observa solamente la explotación del trabajo, quitándole al trabajador la mitad de
la jornada laboral, para que se la quede el patrón, sino ahora estamos hablando
de menos del 20 por ciento de lo que genera en la jornada laboral, lo que se le
retribuye a los trabajadores. (Párr. 4)
A lo cual, podría comentar el profesor agregado de Derecho Internacional Pú-
blico y de la Unión Europea de la Universitat Internacional de Catalunya, Carlos Espaliú
Berdud, en su artículo “Definición de esclavitud en el derecho internacional a comien-
172
zos del siglo XXI”, defiende que tras analizar el concepto de esclavitud contenida en la
Convención sobre esclavitud de 1926, en él se basa en la definición clásica del Derecho
Internacional “se puede afirmar que la definición sigue siendo actual y un instrumento
útil para seguir luchando contra la esclavitud en nuestros días” (1). Sin embargo, “La
gravedad del problema radica, en parte, en su invisibilidad. Estos esclavos modernos
no van por la calle sujetos por cadenas y grilletes, sino que podemos encontrarlos en
nuestras ciudades o campos occidentales conviviendo con nosotros sin que apenas nos
demos cuenta” (2). Para Espaliú la definición de esclavitud proviene por una “institución
sociológica que legitima la apropiación de las personas propiamente dichas” (2) o “La
esclavitud es el estado o condición de un individuo sobre el cual se ejercitan los atributos
del derecho de propiedad o algunos de ellos” (33).
Es así que hablar sobre una nueva esclavitud, tendría que girar alrededor de sus
características, las cuales menciona que son: Control sobre los movimientos de alguien,
El control del entorno físico, El control psicológico, Las medidas tomadas para prevenir
o evitar el escape, La coacción, La amenaza o el uso de la fuerza, La duración, La ex-
clusividad, La sujeción a tratamientos crueles y abusos, El control de la sexualidad y El
trabajo forzado (25).
Es por estos factores que considera que hablar de una esclavitud actual puede
estar mal empleado, pues deben ser varias violaciones a los derechos humanos para que
se valore como tal. Esta es la razón por la que Espaliú defiende que la esclavitud debe
distinguirse de los siguientes puntos:
1. Trabajo forzado.2 […] la expresión trabajo forzoso u obligatorio designa
todo trabajo o servicio exigido a un individuo bajo la amenaza de una pena cual-
quiera y para el cual dicho individuo no se ofrece voluntariamente.
2. Servidumbre.3 la servidumbre por deudas, la servidumbre, el compro-
miso de trabajo para siempre, el matrimonio forzoso, y la cesión de niños para
explotación, etc.
3. Trata de personas.4 Por “trata de personas” se entenderá la captación,
el transporte, el traslado, la acogida o la recepción de personas, recurriendo a la
amenaza o al uso de la fuerza u otras formas de coacción, al rapto, al fraude, al
engaño, al abuso de poder o de una situación de vulnerabilidad o a la concesión o
recepción de pagos o beneficios para obtener el consentimiento de una persona
que tenga autoridad sobre otra, con fines de explotación. Esa explotación incluirá,
como mínimo, la explotación de la prostitución ajena u otras formas de explota-
ción sexual, los trabajos o servicios forzados, la esclavitud o las prácticas análogas
a la esclavitud, la servidumbre o la extracción de órganos.
2. Citado por el autor: artículo 2 del Convenio de la OIT de 1930.

3. Citado por el autor: United Nations Economic and Social Council, Report of the Ad Hoc Com-
mittee on Slavery (Second Session), UN Doc E/1998, E/AC.33/13, 4 May 1951, p. 19.
4. Citado por el autor: Del Convenio de la OIT de 1930.
173
Como conclusión, para el autor es menester entender la gravedad del concepto y

distinguirlo de otros eventos (mencionados anteriormente), aunque sea difícil su diferen-
ciación en sus características. Para él, la neoesclavitud existe, empero, es un alto grado
de violaciones a los derechos humanos. Es decir, el uso de este término debe ser tomado
con delicadeza, sin embargo, entendemos y concordamos con el equipo de “Frecuencia
Laboral”. Para este artículo, el uso del término está destinado para denunciar. Por ello,
asentimos con el siguiente fragmento del Dr. Lozano:
Si lo vemos en el caso de México con los trabajadores que se encuentran en la
industria maquiladora, los trabajadores del campo, los jornaleros agrícolas, cuya
paga ni siquiera llega al salario mínimo, ahí son condiciones no solamente de so-
bre explotación laboral, ahí sí ocurre plenamente el proceso de esclavitud laboral.
Y reconocerlo implicaría aceptar que el Estado está permitiendo la violación de
los derechos humanos laborales de los trabajadores.
Es difícil procesar la existencia del neoesclavismo, somos conscientes de que causa
un gran impacto en el receptor porque genera controversia y desasosiego. Defendemos
el uso del término porque, en nuestro criterio, el concepto permite realizar un cuestio-
namiento de la realidad. Sin embargo, no desacreditamos a los que tienen una opinión
diferente, al contrario, nos ayuda a ser abiertos a diversos fenómenos muchas veces ig-
norados. No obstante, nos apropiamos del concepto aun cuando somos conscientes de
que existen esclavos más esclavos.
Nos atrevemos a definir entonces elementos considerados neoesclavistas (tomando
incluso en cuenta aspectos determinados por Espaliú), dentro de la cotidianidad de las muje-
res trabajadoras en las maquilas: explotación laboral (relación entre trabajo-salario, diferencia-
ción ortodoxa de jerarquías) y abuso de poder (acoso, trato denigrante). Además, de la des-
valorización de su persona no sólo laboralmente si no en completa sociedad por ser mujer.
Historia de las maquilas

–Sí, todo inicia desde un ensamble, hasta el final que se checa el producto.
Las de arneses son diferentes, ¿verdad?
–Pero es igual, se empieza desde un conector y luego los cables que llevan,
se ensamblan… (Conversación con “Cecilia” y “Brenda”, trabajadoras de maquila).
Es importante reconocer el valor de las maquilas en el norte del país, en este apar-
tado se concentrará de contextualizarlas. Como se comentó anteriormente las maquilas
son “cualquier actividad particular en un proceso industrial-por ejemplo, el ensamblaje o
el embalaje- realizada por una parte que no es el fabricante original” (Douglas 1045). Es-
tas han permanecido por el alto grado de empleos que generaron. Fernando Palacios en
su artículo “Historia de las maquilas” en el periódico “Hoy, periódico joven”, menciona
lo sustancial de las maquiladoras en Cd. Juárez:
174
De acuerdo al Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), en Ciudad

Juárez existen aproximadamente 319 establecimientos trabajando bajo el Pro-
grama de Industria Manufacturera, Maquiladora y de Servicios de Exportación
(IMMEX). Dichos establecimientos generan aproximadamente trescientos mil em-
pleos, esto es, aproximadamente el 33% de la población en edad laboral. (Párr. 1)
Es así que este fenómeno se entiende en el lado norte del país, la cercanía con
Estados Unidos es quien mantiene en pié la necesidad de permanecer estos empleos,
pues “se intentó crear una estrategia temporal para reducir la pobreza e incrementar
el empleo en los estados del norte, aprovechando la cercanía con Estados Unidos y la
contratación de mano de obra no calificada a bajo costo” (Palacios párr. 2). Según Dou-
glas y Hansen definen que “a partir de los años treinta, el gobierno mexicano procuró
fomentar el desarrollo económico e industrial de la región fronteriza mediante diversos
programas. Uno fue el de los perímetros libres: zonas de libre comercio” (1046) Dentro
de estos programas se encuentran los tratos realizados para las maquiladoras. Ocurren
principalmente con la preocupación de la economía del norte tras la separación de
Texas y la guerra con Estados Unidos. Es así como crean programas como “perímetros
libres: zonas de libre comercio que muchos líderes locales habían exigido como forma
de liberar a las poblaciones fronterizas de la dominación económica de Estados Unidos”
(1046) buscaban estimular las economías locales y expansión del comercio, con una
gran variedad de mercados. Sin embargo, no fue así. Sí se redujo la compra de artículos
extranjeros pero no ocurrió el deseo de aumentar el comercio local. Luego, durante la
segunda guerra mundial las maquiladoras tuvieron un gran auge pues se convirtieron en
una parte esencial para el desarrollo económico. Tal es la razón por la que el aumento
de las maquiladoras creció. Así, se incorporaron en otros Estados del norte, por ejemplo
en Chihuahua. Según los archivos de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Gua-
dalupe Santiago Quijada, explica el caso de Ciudad Juárez:
En 1965 se aprobó oficialmente el impulso de la industrialización de la frontera
mediante el PIF, que consistió básicamente en la instalación de fragmentos de los
procesos productivos de empresas industriales estadounidenses que requerían de
uso intensivo de mano de obra. En Ciudad Juárez el PIF fue promovido por un
grupo de inversionistas locales. Según Thomas Madison, fue Antonio J. Bermú-
dez quien contrató a la consultoría Arthur D. Little de México, S.A. (ADL) para
estudiar la situación de la ciudad y recomendar una estrategia de desarrollo. El
reporte fue emitido en 1964 y “recomendó una estrategia basada en la creación
de empleos que requirieran poca experiencia y bajo costo para servir al mercado
estadounidense. (Párr. 7)
Así pues, se comprende la necesidad económica que necesitaba el país para au-
mentar su economía prestando mano de obra barata. Este suceso fue a partir del pro-
grama IMMEX, en este se establece la importación bienes temporalmente para que se
realice el proceso adecuado y después regrese para la finalización del producto, difiriendo
el pago del Impuesto General de Importación, así como del Impuesto al Valor Agre-
175
gado (Palacios párr. 5). Esto perjudica de cierta forma al país, porque “a pesar de que
aproximadamente el veinticinco por ciento del Producto Interno Bruto (PIB) nacional es
generado por empresas pertenecientes al Programa IMMEX, éstas no cuentan con un
establecimiento permanente en el país” (Párr. 6) México cede el mando de su economía
al depender de las empresas extranjeras y se olvida de su meta inicial de emprender sus
propias compañías.
De esta manera, la maquiladora ha penetrado en la cultura. La sociedad del norte
del país ha arraigado a este oficio a profundidad y sigue considerándolo como actividad
primordial para su desarrollo. Ahora bien, dentro de este fenómeno ocurre que existe un
gran alto de personal femenino al cual se estudiará a continuación.
El papel de la mujer en las maquilas

–Uh, no… Yo me la paso dormida, y más cuando me quedo tiempo extra,
entonces, duermo hasta la una, una y media (pm), por lo general, duermo hasta las
11, 11 y media (am), me levanto hago comida si alcanzo a barrer y trapear si alcanzo,
hago comida, alistarme e irme. Regresar del trabajo…
–Cansadas, sí, de estar de pie, los brazos te duelen porque, por ejemplo, mi
trabajo es estar pasando las piezas así, (mueve los brazos de un lado al otro en hori-
zontal), ese movimiento de todo el día, pues te duelen los brazos, y a veces te cansas
si estás sentada también te cansas de estar todo el día sentada. (“Cecilia”)
Es bien sabido que en el pasado, las mujeres se quedaban en casa para cuidar de
ella y de la familia, sin embargo, esto no fue así siempre. Es importante mencionar que
la esclavización de la mujer a su casa, es a partir del siglo XIX. Antes de este siglo, las
mujeres campesinas pasaban largas jornadas lejos de sus casas y atendían muy poco a
sus bebés. Se dedicaba muy poco tiempo a la limpieza de la casa y sus actividades eran
principalmente en el exterior. Lipovetstky nos dice que en 1851 el ideal de la mujer que
trabaja en el hogar, comenzó a expandirse por Europa. “Nace una nueva cultura que
coloca en un pedestal las tareas femeninas otrora relegadas a la sombra, que idealiza a
la esposa-madre-ama de casa que dedica su vida a los hijos y a la felicidad de la familia”
(191). Aquí es cuando comienza a existir el ideal de esposa y madre que se dedica sola-
mente a sus hijos, cuida su salud, su trabajo escolar.
Durante el siglo XIX la vida de la mujer cambia nuevamente y se le da la oportu-
nidad de ser parte del sostén económico de la familia. Esto la llevó a dedicarse a lo orfe-
bre, lo cervecero, a trabajar como modista, productora de botones, niñera, entre otros
oficios. La mujer trabajadora es hija de la industrialización. Este fenómeno se esparció
de manera global, por ello se refleja en México. Según el Colegio de la Frontera Norte
176
(COLEF) en su artículo “La situación de la mujer en la industria maquiladora en Tijuana”

con la aportación de la Dra. Marlene Solís, investigadora del Departamento de Estudios
Sociales del mismo colegio expresa lo siguiente:
Hubo un tiempo en que la industria maquiladora contrataba principalmente muje-
res, debido a que los administradores de las empresas decían que las mujeres eran
más dóciles y más hábiles con el trabajo de ensamble, en el cual se empelaban
principalmente las manos, e implicaba menos esfuerzo físico; sin embargo, “con
los años, los hombres empezaron a ingresar al mismo nivel, en el año 2006 eran
casi 50% hombres y 50% mujeres, claro, hay empresas donde hay más presencia
femenina como en la industria electrónica”, aclaró.
El papel de la mujer toma fuerza dentro del ámbito laboral. Sin embargo, su
notoriedad no se debió a las oportunidades laborales, sino a los “perjuicios” que esto
podría traer. Tras la extensión de las actividades laborales femeninas, vinieron reclamos
como “la mujer que se convierte en obrera, deja de ser una mujer” (Lipovetsky, 189).
Desafortunadamente, esta idea perdura hasta la actualidad. Tal vez podría pensarse que
la modernidad ha traído algún cambio al pensamiento machista, pero no es así. Aún hoy
se critica a las mujeres trabajadoras. Las mujeres que trabajan en maquiladoras, entre
muchas otras, son culpadas por la decadencia social, ya que su extenuante trabajo les im-
pide criar “correctamente” a sus hijos. La mujer de la maquiladora no puede quedarse en
casa. Necesita salir a trabajar para proveer a su familia. Se sataniza el trabajo femenino,
pero ¿qué otra cosa puede hacer una mujer que es la cabeza de una casa?
Como se mencionó anteriormente, la idea de la mujer como pilar del hogar está
tan arraigado a la cultura de lo mexicano, puede verse en artículos publicados en páginas
importantes como lo es Milenio:
El que la mujer trabaje, representa un ingreso pecuniario considerable para el ho-
gar, que se traduce en mejores bienes muebles, así como elevar el estilo de vida,
en muchos aspectos. Pero también el ingreso de las madres al ámbito laboral,
conlleva al descuido de los hijos y del hogar. Por muy buena remuneración que
una mujer (asada) reciba, no compensa el descuido en que puede exponer a sus
hijos, pues en los primeros años de vida es cuando más requieren a la madre que
es la que guía y está al pendiente de la familia. (Guerra)
Desafortunadamente, la responsabilidad de educar a la familia recae sobre la mu-
jer y cuando ésta decide trabajar, se habla constantemente del descuido que sufrirían los
hijos y las consecuencias que este descuido traerá a la vida de los niños (adicciones, malas
compañías, etc.). La Dra. Marlene Solís expresa para el Colegio de la Frontera que “hay
contradicciones que se dan cuando las mujeres trabajan por necesidad y donde el padre
también está ausente, por trabajo u otra situación, y donde los hijos resultan afectados:
estas mujeres “tienen que desarrollar una “doble presencia”, una habilidad para mante-
nerse presente con los hijos y no descuidar el trabajo” (COLEF). Esta es la razón por la
que si se va a la internet, y googlea “hijos de las maquiladoras” los primeros resultados
177
arrojados son de finales de los noventas hablando de cómo estos hijos son abandonados
y descuidados. Menciona el fenómeno como lo que desencadenó la desintegración fa-
miliar, cultivó la violencia fronteriza, etc. Se les culpa del incremento de la violencia en
la ciudad (Juárez), de la que ellas mismas son víctimas. Consuelo Pequeño, en su libro
Mujeres en movimiento: organización y resistencia en la industria maquiladora de Ciudad
Juárez, menciona al respecto que en mayo de 1971 se explicó que el aumento de la de-
lincuencia tiene su origen en las madres ausentes y que la independencia económica que
obtienen estas mujeres, provoca el alcoholismo y frustración de sus parejas sentimenta-
les, puesto que dicha situación “hiere su machismo” (30).
Aparentemente, que una mujer trabaje, significa la degeneración de la familia. Exis-
te la creencia de la contradicción entre feminidad, trabajo, maternidad y salario (Lipovetsky
190). Se cree que la mujer solo debe trabajar si el hombre no alcanza a cubrir las necesi-
dades del hogar, aunque su sitio esté en el hogar. Esto afecta directamente a la mujer, ya
que a raíz de estas creencias hay una devaluación del trabajo femenino; lo que provoca que
ésta reciba un sueldo menor. La idea de la mujer en casa hace que se crea que la mujer solo
trabaja por temporadas o en determinado momento de su vida, y este período concluirá
cuando ésta se case. Pequeño también menciona que, según Fernández:
Ellas predominan en la industria maquiladora por su vulnerabilidad –ser muje-
res y jóvenes, sin experiencia laboral, con bajo nivel educativo y la necesidad
de trabajar–, que las obliga a aceptar las condiciones de desventaja que les
ofrece la industria. Por lo tanto, no hay una mejora real, ya que no se da la
autonomía o los cambios en el lugar que ocupan las trabajadoras en sus fami-
lias. (31)
De acuerdo con el antropólogo Luis Reygadas, las mujeres que trabajan en las
maquilas dejan encargados a sus hijos con las abuelas, las tías, o a las vecinas. Esto se
debe a que no hay suficientes guarderías. Generalmente las abuelas son de edad mayor
y ya no tienen la suficiente autoridad para educar a un niño. El antropólogo menciona
que las abuelas, son quienes pagan el costo del desarrollo de las maquiladoras (proceso).
Es claro que los horarios y trabajos en las maquilas son extenuantes y pueden llegar a
tener grandes perjuicios en la salud de los empleados. Por lo tanto, podría verse como
lógico la ausencia de la figura materna en una familia. Pero en la sociedad actual es cada
vez más común que en la familia ambos padres trabajen, así como también las familias
monoparentales. Por lo tanto, las maquilas deberían considerar ofrecer un mejor servicio
de guarderías para sus empleados, así como proveer servicios que beneficien a las jefas
de familia e incentivar a los padres de familia a que participen más en la educación de
sus hijos. La familia (cuando hay padre y madre presentes) no debería ser exclusivamente
atendida por la mujer, sino también por el hombre. Debe conseguirse una armonía entre
el ámbito laboral y familiar.
178
Explotación laboral
–¿Tú crees que lo que te pagaban era lo justo? No, en realidad no, se me hace
mucha friega para lo que te pagan. Lo justo, la verdad, para lo que friega que te dan ahí,
mínimo mil pesos, mínimo, por semana.
–¿Pero sin horas extra?
Las horas me las pagaban a 25 pesos… Y te digo, si te pasas de horas extras, te van
cobrando impuestos, te quitan impuestos, es como si no hubieras ganado nada.
–¿Cómo es eso?
–O sea, cuando tú haces de más, en cualquier empresa, tu sueldo de sala-
rio mínimo, es tanto, por hora, por día es tanto, entonces, entre tú más hagas, en
cualquier empresa, en cualquier trabajo, entre más trabajes, entre más ganes, eso
te lo van a quitar por trabajar. Te cobran por trabajar, es lo que te van a quitar, ese
porcentaje te van a quitar lo que ganes. Se va a tu afore y aguinaldo… Nada más es
cierta parte, lo demás se va al gobierno, porque la empresa tiene que pagar para que
pueda estar ahí laborando, entonces te cobran por trabajar ¿sí? Eso es en cualquier
parte.5 (Conversación con “Alondra”)
Según la Ley general para prevenir, sancionar y erradicar los delitos en materia de
trata de personas y Para la protección y asistencia a las víctimas de estos delitos en Méxi-
co, la explotación laboral está explicada en los artículos 21 y 22, de la siguiente manera:
Artículo 21. Será sancionado con pena de 3 a 10 años de prisión, y de 5 mil a
50 mil días multa, quien explote laboralmente a una o más personas. Existe ex-
plotación laboral cuando una persona obtiene, directa o indirectamente, beneficio
injustificable, económico o de otra índole, de manera ilícita, mediante el trabajo
ajeno, sometiendo a la persona a prácticas que atenten contra su dignidad, tales
como:
I. Condiciones peligrosas o insalubres, sin las protecciones necesarias de acuerdo a
la legislación laboral o las normas existentes para el desarrollo de una actividad o
industria;
II. Existencia de una manifiesta desproporción entre la cantidad de trabajo realizado
y el pago efectuado por ello, o
5. El impuesto que refiere es el Impuesto Sobre la Renta (ISR), el sitio losimpuestos.com.mx, ex-
plica las “reglas” que conlleva la relación impuestos-horas extras: “Primera regla: Si el trabajador percibe
Salario Mínimo General, hasta por nueve horas extras por semana estará exento. Segunda regla: Si el
trabajador gana más de un Salario Mínimo General, entonces el 50% de las horas extras será gravado y
el otro 50% será exento. Tercera regla: Esta tercera regla debe tener como paso previo la segunda regla,
esta segunda regla a su vez debe sujetarse a esta tercera regla que dice: si la parte exenta excede el límite
de 5 Salario Mínimo General diarios, la parte que exceda será gravada.
179
III. Salario por debajo de lo legalmente establecido.

Artículo 22. Será sancionado con pena de 10 a 20 años de prisión, y de 5 mil
a 50 mil días multa, quien tenga o mantenga a una persona en trabajos forzados.
Hay trabajo forzado cuando el mismo se obtiene mediante:
I. Uso de la fuerza, la amenaza de la fuerza, coerción física, o amenazas de coerción
física a esa persona o a otra persona, o bien utilizando la fuerza o la amenaza de
la fuerza de una organización criminal;
II. Daño grave o amenaza de daño grave a esa persona que la ponga en condiciones
de vulnerabilidad;
III. El abuso o amenaza de la denuncia ante las autoridades de su situación migratoria

irregular en el país o de cualquier otro abuso en la utilización de la ley o proceso
legal, que provoca que el sujeto pasivo se someta a condiciones injustas o que
atenten contra su dignidad.
Para lograr sintetizar, según en México, la explotación es el sometimiento laboral

para beneficio de quien somete, esto se refleja en la denigración, incoherencia entre tra-
bajo y salario, salario menor al mínimo, abuso y/o amenazas al sometido. Ahora bien,
según Diego Guerrero profesor asociado a la Universidad Complutense de Madrid, en su
libro La explotación. Trabajo y capital en España, puntualiza que existen economistas
con la certeza de que no existe una explotación laboral, pues, se excusan en la teoría
del valor basada en la “utilidad marginal del consumidor” con ella se transmite la idea de
“soberanía del consumidor” con la cual se cree que el trabajo y capital equivale al mer-
cado y a la producción, “sin preocuparse por la relación de dependencia que tienen los
fenómenos mercantiles con respecto a la producción que se lleva a cabo en los centros
de trabajo, que es en el fondo lo que regula el mercado” (11). El autor define que este
pensar está basado en una teoría neoclásica:
Esta teoría neoclásica se opone a la Teoría “clásica”, que defendieron los auto-
res de la escuela clásica anglosajona –autores “burgueses” muy conocidos como
Adam Smith, Ricardo, Malthus o Stuart Mill– antes que Marx y también, aunque
de forma a la vez más avanzada y modificada, el propio Karl Marx. Todos ellos
defendían la Teoría del valor-trabajo (que llamaremos en el libro Teoría laboral del
valor o, también, TLV), que defiende un conjunto de ideas de las que unas son
más simples y otras más complejas, pero que se reducen en esencia a una idea
básica y central muy sencilla: los precios de las mercancías son, y se modifican,
en función de las cantidades de trabajo que requiere la producción y reproducción
normal de dichas mercancías en cada momento. (11)
Esto quiere decir que los neoclásicos ignoran aquellas teorías que defienden que
los precios sean determinados por la cantidad de trabajo social que se requiere (no por
180
las habilidades del empleado, por ejemplo), esto se descifra de las condiciones técnicas
y sociales de producción, también, de la cantidad de trabajo que se necesita para repro-
ducir el producto. “Por consiguiente, el trabajo “productivo” de valor es el trabajo que se
lleva a cabo en el interior de las empresas capitalistas (no en la Administración pública,
por ejemplo), y el valor de una mercancía que requiere en total 10 horas de trabajo di-
recto e indirecto será un valor de “diez horas”, que es la primera medida del valor” (12).
Tal es la constante que buscan dar una relación armoniosa entre el trabajo realizado y el
salario otorgado. Es así como Diego Guerrero se pregunta
Entonces, cabe preguntarse, ¿dónde queda la explotación? Muy sencillo: si la re-
producción de la cesta de consumo media de un trabajador (y su familia) le cuesta
a la sociedad 4 horas (que es lo que paga el capitalista mediante el salario: el equi-
valente de esa cesta, aunque lo pague en dinero) y al mismo tiempo las condicio-
nes de trabajo en el contexto capitalista “obligan” al trabajador a trabajar 8 horas,
surge de ahí una diferencia, también de 4 horas en este ejemplo. Es decir, del total
de la jornada laboral de 8 horas, el capitalista paga sólo 4 (que es el valor de la
fuerza de trabajo, no menos) y no paga las otras 4, que se apropia gratuitamente.
Por tanto, obtiene un plustrabajo de 4 horas, un plusvalor de 4 horas que es, en
este caso, la mitad del valor nuevo creado por el trabajador.
Según lo mencionado, queda ahora reflexionar, ¿existe, entonces, una explota-
ción hacia las mujeres en maquilas? Recordemos el caso de “Alondra” o “Brenda” que
menciona:
–“Pues en parte, en parte sí no es suficiente lo que gana uno, menos los que
les quitan INFONAVIT, los que tienen préstamos en el FONACOT, todo eso pues
menos alcanza, por eso aprovecha uno cuando hay tiempo extra y quedarse porque
no hay todos los días ni siempre” (Brenda).
El insuficiente salario y el impuesto perjudican a estas empleadas quienes en mu-
chas situaciones son madres solteras. Tal es la razón que artículos como “La situación
de la mujer en la industria maquiladora en Tijuana” (comentado en el apartado anterior),
“Mujeres de maquila: más que trabajar, sobrevivir” (de Eddy Domínguez periódico “El Sol
de México),6 “Las maquiladoras y las mujeres en Ciudad Juárez, paradojas de la indus-
trialización bajo el capitalismo integral” (de María Patricia Fernández) y “Maquiladoras Y
Mujeres Fronterizas: ¿Beneficio O Daño A La Salud Obrera?” (de Mónica Jasis Y Sylvia
Guendelman); comprendemos que los resultados van de la mano a este desafortunado
fenómeno.
En ellos se establecen datos que alarman la realidad de estas mujeres. En el pri-
mero artículo, como recordaremos del apartado anterior, el artículo tiene la aportación
de la Dra. Marlene Solis, la cual da las siguientes declaraciones: “las estrategias que
6. Estos dos artículos están publicados en medios digitales, puesto las citas carecen del dato de
páginas.
181
han emprendido las empresas han implicado un deterioro de la calidad del empleo y ha
observado que es más difícil ser contratada por tiempo indefinido lo cual se traduce en
mayor inestabilidad en el empleo y una pérdida de los salarios”, “las mujeres sí ocupan
los puestos que tienen menor remuneración y los hombres se encuentran en puestos téc-
nicos y realizan tareas de este tipo, por ejemplo, como en la administración, en la parte
superior de la pirámide”, “ha influido en que las mujeres sean más autónomas, (…) pero
al mismo tiempo se observa que son trabajos muy precarios que pueden traer situaciones
contradictorias […], precisamente porque la mujer es más independiente, y en ocasiones
algunas situaciones de exclusión social” (COLEFF); En el segundo, se nos presentan
comentarios de Nancy Vázquez Téllez, trabajadora de más de 20 años en maquila: “Es
muy triste y desesperante trabajar mucho tiempo para tan poco dinero y lo peor aún,
el cansancio, el estrés y no tener tiempo suficiente para ponerles atención a mis hijos”,
“Me da tanto coraje que los empresarios y dueños de las maquiladoras, no valoran el sa-
crificio de lo que hacemos. Ellos se hacen ricos a costillas de nosotros y ellos muy felices
disfrutando lo mejor con sus hijos y mis hijos comiendo frijoles y sopas, ya basta de tantas
injusticias”, “Nos hacen incrementos de salario si el supervisor lo quiere, pero si le caes
mal al supervisor no lo autoriza, te hacen una evaluación y si no sabes no te lo dan, te to-
man el tiempo, para ver si cumples un estándar, el aumento es de diez pesos, yo ganaba
160 pesos y me subieron a 170, pero hay compañeros que ganan solo 90 pesos y eso
es muy poco” (Domínguez); Mientras que en el artículo de María Patricia Fernández nos
remite a diversos puntos esenciales: “Los prejuicios y la falta de información empírica se
han combinado para confundir nuestra comprensión del impacto del trabajo femenino
sobre la familia, a tal grado que las mujeres se han convertido en el blanco de un folklore
naciente y de calumnias misóginas” (147),
el carácter vulnerable de las mujeres como empleadas, de quienes se espera la
aceptación de situaciones laborales irregulares ya que se sabe cuán fácil es re-
emplazarlas y cuán graves son sus necesidades económicas. Especialmente en la
rama de manufactura del vestido, la contratación de personal mediante contratos
por obra determinada o temporal son usados corno instrumento para mantener
“flexibilidad” en la fuerza de trabajo. Desde el punto de vista de los trabajadores,
sin embargo, esta política genera incertidumbres y trastornos cotidianos. (149)
Y, “El éxito de un programa industrial no debe juzgarse únicamente en cifras nu-
méricas de carácter impersonal sino que también deben considerarse los costos sociales
y políticos que genera” (151); Por último, Mónica Jasis Y Sylvia Guendelman, obtienen
como resultados sobre las mujeres de las maquilas de Tijuana: “Las obreras de la indus-
tria electrónica ganan menos que las de servicios; su salario representa un promedio del
45 por ciento del ingreso familiar. Además, las obreras de la maquila trabajan en prome-
dio seis horas más a la semana que las de servicios” (6), Las trabajadoras de la maquila y,
en especial, las del vestido, informaron tener menos oportunidades de aprender nuevas
182
destrezas (p= 0.08)7 y menos autonomía en la toma de decisiones al ejecutar las tareas
(p= 0.01), comparadas con el sector de servicios. Asimismo, manifestaron contar con
menos apoyo de sus supervisores y colegas (p= 0.07). Los tres grupos afirmaron tener
oportunidades de ascenso medianamente probables”,
En cuanto a la depresión, los resultados para los tres grupos laborales fueron
similares en la escala CES-D. La depresión fue considerable en los tres grupos
de mujeres asalariadas (tomando en cuenta que 16 es el valor límite para “de-
presión”, las obreras de la electrónica obtuvieron una media de 15.2; las de la
industria del vestido de 17.2 y las de servicios de 17). Esto no varió al ajustar por
otras variables. (7-8)
El “nerviosismo” que manifestaron las obreras de la industria electrónica, es me-
nor que el de las de servicios: mientras una de cada tres empleadas de servicios
informó sentirse “nerviosa” de una a dos veces por semana, la proporción en
las obreras de la industria electrónica fue de una de cada cinco. Los tres grupos
demostraron tener poco sentido de control sobre sus vidas (figura 3), lo que indica
altos niveles de estrés. (8)
Nos atrevemos a citar de manera abrupta porque deseamos que sean estas mu-
jeres quienes hablen por nosotras el describir no solo la explotación laboral, sino este
neoesclavismo, ya sea desde su testimonio o en el estudio del fenómeno. Pues es así
como logramos entender la vida de estas obreras, sin estos testimonios seguimos norma-
lizando los murmureos de molestia, cansancio y fastidio. La baja remuneración, el trabajo
excesivo, la imposibilidad de subir de puesto, la desvalorización por su género, el acoso
(estos últimos se abordarán a continuación), etc., es la cotidianidad de estas mujeres. Las
denuncias, exposiciones y resultados deben ser conocidos por la sociedad, es menester
llegar a una empatía con estas obreras, denunciar lo ya denunciado y buscar las voces
que están sometidas.
–La verdad, no tengo ni idea de cómo se las arreglan, no tengo ni idea, porque
ganan… que yo trabajaba todas las horas que tienen que trabajarse (las horas extras),
ganaba mil cien pesos, ellas que tienen hasta 3-4 hijos chiquitos. Para darles escuela,
pagarles comida, todo… no sé cómo le hacen.
–¿No tenían otros trabajos?
–No, es que no puedes tener otro trabajo, entras a las 7 y sales a las 5 ¿qué
otro trabajo vas a tener? (“Alondra”)
Abuso de poder
“... sí son muy pesados, sí son muy… no quiero decir la palabra… vulgares.
Aunque tú no te lleves, a veces sí se siente el ambiente que hablan muy pesado y
7. Estos son resultados expuestos de manera gráfica en el documento por las autoras
183
hablan muy feo, la verdad. Claro, dependiendo de con quién te llevas y si te dejas…”
(“Alondra”, hablaba sobre el ambiente laboral).
La crítica por ser madres trabajadoras, no es el único obstáculo que tienen que
librar las mujeres empleadas de las maquilas. Tristemente, encima de pelear con el mun-
do por querer trabajar para sacar adelante a su familia, tener un trabajo exhaustivo y
repetitivo, en su entorno laboral encuentran acoso, abuso y trato denigrante.
El Instituto Aguascalentense de las Mujeres define el mobbing (acoso laboral) como
“la forma de violencia psicológica ejercida por empleadores, subordinados o entre traba-
jadores, en grupo o individual” (6). Este comportamiento se refuerza por todos aquellos
que no apoyan a la persona violentada por miedo a sufrir represalias. Esta clase de acoso
puede ser verbal o no y afecta directamente a la integridad física y moral de la víctima. La
violencia es ejercida deliberada, consciente y permanentemente. El victimario siempre
sabe lo que está haciendo y lo hace con alevosía y ventaja.
En el mismo estudio del Instituto Aguascalentense de la Mujer, se menciona que
Cristóbal Molina e Iñaki Piñuel toman la palabra mobbing y lo igualan al término de aco-
so psicológico, introduciendo el psicoterror. Cuando este fenómeno ocurre el acosador
mantiene una comunicación hostil, carente de ética y sistematizada hacia la víctima. Esto,
claramente, ocasiona sentimientos de soledad e indefensión ante la situación (10-11).
Por otro lado, se tiene a todos aquellos que ven el hostigamiento: los testigos. Muchas
veces, el testigo no denuncia el acoso y toma parte del acosador, pero también se ven
afectados ya que están en constante presión a la hora de desenvolverse laboralmente.
Los casos de acoso o abuso de poder son preocupantes en cualquier ámbito que
se desarrollen. Dicha actitud suele ser llevada a cabo por supervisores o personas de ma-
yor rango que las fabriles. A veces, son ellas mismas las que ofrecen favores a cambio de
beneficios como estabilidad en su empleo, conseguir un puesto, entre otros. En ocasio-
nes, las empleadas tienen que recurrir también a la prostitución para suplementar sus sa-
larios. En las maquilas estos comportamientos no son necesariamente de carácter sexual.
“Los bajos salarios, la falta de seguridad en el empleo y las frecuentes deficiencias en las
condiciones laborales, colocan al empleo en maquiladora, apenas un escalafón arriba
de las condiciones que propician la prostitución y la destitución económica” (Fernán-
dez). Otros aspectos que caben dentro del hostigamiento son los obstáculos a ascensos,
despidos injustificados, jornadas excesivas, poca protección en el manejo de sustancias
tóxicas, violencia verbal, entre otros. El acoso en una problemática que acompaña a las
mujeres todos los días, y el área de trabajo no es la excepción.
La situación de acoso genera un clima poco saludable para las trabajadoras de las
maquilas. Como en muchos casos (aun fuera de las maquilas), las mujeres no denuncian
esta clase de comportamiento por parte de sus superiores o compañeros de área.
184
“Su gravedad se confirma al observar que las obreras revelan haber hablado de esas
agresiones sólo con sus compañeras de trabajo, con amigos o amigas o, lo que es todavía
peor, no han hecho mención de ellas a nadie” (Zapata). La mujer es desvalorizada y ella
lo acepta en silencio, en la mayoría de los casos. Según un artículo del periódico El Sol
de México, para marzo de 2018, en Ciudad Juárez, hubo 13 casos de hostigamiento
sexual. Más adelante menciona que solo el 25% de los casos de acoso son denunciados
por miedo a perder su trabajo. Es impresionante el miedo que pueden ejercer superiores
a sus subordinados.
El hostigamiento es una forma metódica de molestar a un compañero de traba-
jo. Tiene como propósito desgastar psicológicamente a una persona. Es común que se
creen rumores que dañen la reputación. Por decir, si ascienden a una mujer de puesto, es
probable que su hostigador diga que fue porque ésta tuvo alguna relación con el jefe para
obtener el ascenso. Se señala a la víctima y sufre burlas, apodos, etc. Es común que esta
clase de burlas se confunda con una jugarreta entre compañeros y personas exteriores
no lo vean como acoso. Como el acosado no se queja, el asunto pasa por alto y no tiene
consecuencias.
Otra forma de acoso es la exclusión. El acosador hace todo lo posible por que no
se incluya a la víctima en las actividades, lo que hace que su trabajo se entorpezca y su
rendimiento cambie. Esto puede lograrse poniendo a los demás trabajadores en contra
del acosado. Esto afecta también a su paga, en los casos donde la producción del trabajo
va relacionada con la paga o algún ingreso extra. La violencia en forma de intimidación
es donde se le infunde miedo a la empleada. El acosador busca consumir emocionalmen-
te al acosado con su sola presencia y miradas intimidantes. Se puede atentar contra la
trabajadora haciéndole daño directamente. Puede existir ciber acoso, recibir amenazas
hacia su persona o a su familia, llegando hasta la extorsión. Podría ir ligado a la coacción
que provoca que el acosado actúe o diga lo que el victimario decida. El victimario actúa
contra su voluntad para evitar alguna represalia por parte de sus compañeros. Gene-
ralmente las peticiones van en contra de las reglas de la empresa o que rechace alguna
proposición que pueda beneficiar su trabajo.
Los diversos tipos de acoso y denigraciones son una situación que psicológica-
mente. Entre los daños se encuentran el estrés, la ansiedad y la depresión; así como
trastornos del sueño, alimenticios, hipersensibilidad, irritabilidad, apatía, etc., la depre-
sión por su parte podría desencadenar un trastorno de estrés postraumático (TEPT). Y
por consiguiente, afecta también lo físico, se pueden tener problemas gastrointestinales,
cardíacos, migrañas, taquicardia, entre muchos más. Esto puede comprenderse en el
estudio de Mónica Jasis y Sylvia Guendelman, “Maquiladoras Y Mujeres Fronterizas:
¿Beneficio o daño a la salud obrera?”, en él explican que en las maquiladoras de la
185
ciudad de Tijuana, las mujeres no comprendían de un estado de salud negativo, pero sus
conclusiones fueron:
El solo hecho de trabajar en este tipo de industrias no implicaría un empeora-
miento de las condiciones individuales de salud. Sin embargo, el estudio indica
elementos prioritarios en las intervenciones en salud, que cabe considerar en la
conformación de políticas de salud dirigidas a la población femenina de la fronte-
ra. Los altos niveles de depresión y el poco sentido de control sobre la vida que
manifestaron las obreras de la maquila, ameritan atención: ambas variables están
determinadas por el insuficiente apoyo por parte de los colegas y de los supervi-
sores. (10)
Estamos ante mujeres obreras que físicamente están sanas (obviando que parte de
los requerimientos de las maquiladoras es que cuenten un estado de salud bueno, sin em-
bargo, éstos según el estudio, no son estrictos), pero que están en un estado psicológico
sensible que puede provocar en un futuro otras enfermedades. Las mujeres son acosadas
por diversas causas. Generalmente es por el simple de hecho de ser mujer y ser más
“débil” físicamente o ser considerada inferior. Se le discrimina porque podría ser madre
en algún momento y se tendría que otorgar un permiso de maternidad. Se le rechaza
y excluye constantemente, recibe un sueldo menor que el de sus compañeros varones,
incluso se le puede acosar por ser una persona honesta.
El acoso no solamente afecta los empleados, sino a la empresa, ya que éstos bajan
su rendimiento y se merma la producción. Se inhibe la producción de la planta, ocasiona
mayores incapacidades, citas médicas, etc. Las empresas deberían poder proveer a sus
empleados un ambiente de seguridad, paz y tranquilidad, las condiciones adecuadas de
trabajo, como recesos constantes, anonimato de denuncias y un seguimiento adecuado
a éstas, realmente mejorarían la producción de las empresas.
Testimonios
Se realizó una entrevista a tres mujeres que han trabajado en maquiladoras: “Ce-
cilia” (55 años), “Alondra” (22 años) y “Brenda” (56 años) tienen nombres ficticios para
proteger su identidad. Todas, permitieron realizar preguntas acerca de su rutina diaria
desde actividades de su entorno personal-familiar hasta lo laboral. Se creó un ambiente
de confianza para que a manera de conversación se realizara una entrevista. No obstan-
te, con cada una de ellas se discutió las siguientes preguntas: ¿Qué actividades realiza?,
¿Cómo definiría su trabajo?, ¿Ha estado trabajando en más de una maquila?, ¿Cree que
el trabajo se parece en diferentes maquilas?, ¿En qué turno trabaja y cuántas horas?,
¿Podría describir su rutina diaria?, ¿Terminando ese día cómo se siente?, ¿Ha realizado
horas extras? ¿Por qué?, ¿Siente que el trabajo que realiza tiene la suficiente paga? ¿Por
qué?, ¿Cuánta paga cree que sería lo justo por su trabajo? ¿Cuánto le gustaría que le
186
aumentaran? ¿Qué gastos tiene por mes?, ¿Vive sola?, ¿Alguien le ayuda a pagar sus
cuentas?, ¿Cree que si viviera sola podría pagar todo lo mencionado anteriormente?
¿Por qué?, ¿Tiene seguro médico?, Cuando se enferma, ¿a qué dificultades se enfrenta?,
¿Cómo se divide el trabajo en la maquila? ¿Jefes, ¿Alguna vez ha presenciado o vivido
algún regaño por supervisores, jefes, ingenieros?, ¿Por cuál razón cree que la mayoría
de la gente renuncia o es despedida?, ¿Alguna vez ha visto que hostiguen a sus com-
pañeras de trabajo?, ¿Alguna vez ha visto que sus jefes sean groseros o “volados” con
sus compañeras?, ¿Le llamaron la atención cuando sucedió?, ¿Siente apoyo en sus
compañeras de trabajo?, ¿Usted o sus compañeras tienen otros trabajos?, ¿Después
del trabajo tiene tiempo de salir a donde guste?, ¿Qué lugares frecuenta?. Estas pregun-
tas las hicimos con el fin de observar la cotidianidad de las mujeres que pertenecen a
este círculo laboral, empero, también se logró entender que no sólo son un fenómeno,
un objeto de estudio; sino son una realidad, un vivir ignorado por la normalización de los
factores antes mencionados a lo largo del artículo.
Cecilia, Alondra y Brenda son el reflejo de muchas mujeres del norte, de mujeres
que no sólo llevan una carga social por su género, también le suman ser mujeres obreras
de maquila. Sus testimonios dejaron huella en la concientización de nuestro entorno.
Conclusiones
“Si no tienes la necesidad, no vas a aguantar. Es la actitud, disponibilidad y
que quieras trabajar, aparte del sueldo porque la verdad es muy poco, pero si tienes
la necesidad de trabajar, vas a trabajar” (“Alondra”).
Con esta frase de “Alondra” concluímos que efectivamente se puede cuestionar si
existe un neoesclavismo y más aun si repercute en el rol social y laboral de las mujeres.
Las mujeres trabajadoras en las maquilas conviven en un círculo vicioso de injusticias. Su
cotidianidad es el trabajo, pues labora en maquilas, labora en casa, labora en la familia.
El desgaste físico, emocional y psicológico es paulatino y silencioso. La neoesclavitud así
se ha ido refugiando, en estos espacios olvidados e ignorados, normalizando lo que no
debería serlo. Por ello, recordamos el valor de la denuncia buscando provocar empatía
al lector. Alentamos a las mujeres a descargar el peso que conlleva nacer con este sexo
y encontrar voz en el compañerismo de unas y otras.
El neoesclavismo existe aun si se debate quién es realmente esclavo. Hay que
tomar criterio sobre lo denunciable y buscar espacios para crear diálogo pues es lo que
realmente se amerita.
187
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Fenómenos de la desmemoria en Chihuahua:
protesta social e intervención del espacio público
Édgar Rodríguez López

Resumen: El artículo interviene de manera crítica la marcha del 25 de noviembre del

2018 (Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer) en la ciudad
de Chihuahua desde teorías sobre los cuerpos en la protesta social, su relación con los
medios de comunicación y sus intervenciones del espacio público como herramienta
para visibilizar las denuncias contra la violencia feminicida. Además, problematiza como
hecho simbólico la eliminación de la denuncia visual plasmada en la Glorieta de Francis-
co Villa apoyado en los estudios de la posmemoria y la desmemoria colectiva. Asimismo,
plantea la apertura y relevancia de los Estudios culturales como medio de intervención en
las realidades político-sociales.
Palabras clave: Cuerpo, Espacio público, Protesta social, Posmemoria, Memoria co-
lectiva, Violencia, Feminicidio, Estudios culturales.
Abstract: The article critically intervenes on the March of 25 November 2018 (Inter-
national Day for the Elimination of Violence against Women) in the city of Chihuahua
from theories about bodies in social protest, their relationship with the media and their
interventions on public space as a tool to make allegations of feminicide violence see-
able. In addition, it problematizes as a symbolic fact the elimination of the visual denun-
ciation embodied in the traffic roundabout of Francisco Villa supported by the studies
of post-memory and collective dismemory. It also raises the openness and relevance of
cultural studies as a means of intervention in social-political realities.
Keywords: Body, Public space, Social protest, Post-memory, Collective memory, Vio-
lence, Feminicide, Cultural studies.
1. (Chihuahua, México, 1997). Publicó el libro de cuentos Bajo la cama (2015) en la Colección
Soltar las Amarras del Instituto de Cultura del Municipio. Ha publicado cuento en la revista Marabunta
y en Metamorfosis, revista de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha participado en distintos congresos
universitarios de literatura en Chihuahua, Puebla, Cuernavaca y Mérida. Participó como ponente en el
II Simposio Internacional de Investigación sobre Violencia en la ciudad de Chihuahua. Forma parte del
Colectivo Cultural Luvina encargado de proyectos de gestión y promoción cultural, además colabora con
el Grupo Disciplinar Literatura y Cultura del Norte de México. Actualmente cursa el último semestre de la
licenciatura en Letras Españolas en la Universidad Autónoma de Chihuahua.
190
“Recordar es una acción ética, tiene un valor ético en y por sí mismo.

La memoria es, dolorosamente, la única relación que podemos sostener con los muertos”
Ante el dolor de los demás, Susan Sontag.
Era un 25 de noviembre del 2018 y se conmemoraba el “Día Internacional de

la Eliminación de la Violencia contra la Mujer”. Fue un domingo cuando se reunieron
grupos de Marea Verde, Movimiento Malinche y Justicia para Nuestras Hijas para de-
nunciar la violencia de género y exigir reformas en materia de aborto legal y seguro. Las
mujeres de la marcha intervinieron la Glorieta de Francisco Villa, colgaron un pañuelo
verde al cuello del “Centauro del Norte” y escribieron con tinta verde en el muro: aquí
se torturan, violan y matan mujeres y niñas. Poco tiempo después, ese mismo domin-
go, trabajadores municipales limpiaron la tinta del monumento. Ese mismo día, en un
comunicado oficial, la Fiscalía Especializada de la Mujer notificaba el feminicidio de Ya-
dali Aristelsi Aguirre Franco, de dieciséis años, cuya causa de muerte era traumatismo
craneoencefálico (Rentería). Fue ese mismo domingo cuando se encontraba el cuerpo
de Yadali junto a un block ensangrentado en la colonia Riberas de Sacramento y al poco
tiempo se borraba la tinta verde de protesta.
Ante este hecho, por demás doloroso y simbólico, cabe realizar –y es necesario–
un análisis que contribuya a desvelar ciertos comportamientos, fenómenos o actos que
agudizan una situación de violencia. Estos hechos pueden estudiarse dentro de su con-
texto específico, que es la ciudad de Chihuahua, y apoyado en disciplinas que ofrecen
herramientas adecuadas para su intervención crítica. Dichas herramientas provienen de
distintos ámbitos de estudio, por ello la crítica cultural es tan diversa y transdisciplinar.
Además, los Estudios culturales son valiosos cuando existen problemáticas sociopolíticas
de violencia estructural o cultural (Galtung, 7, 11) En su teoría de la cultura de la hibridez,
Alfonso de Toro escribe:
si los estudios de CL [Crítica Literaria] y EC [Estudios Culturales] tendrán en el
futuro una legitimación, ésta tendrá que ser con un fuerte implemento político,
esto es, en estrecha relación con las instituciones de poder político e institucional,
ya que en este tipo de instituciones existe una grave carencia de un conocimiento
básico para tratar la Otredad y las minorías étnico-culturales. (195-196)
Así, los Estudios culturales conforman una red de marcos conceptuales traslada-
dos de otras disciplinas y en favor de un contexto político-social que los requiere. De ahí
que estos estudios se dediquen a la investigación de los grupos en condiciones de preca-
riedad y riesgo, pues son estos grupos los que precisan un apoyo, los que responden a la
pregunta de para qué estamos y quién nos necesita (de Toro, 197).
191
Esto último implica también que los Estudios culturales tengan presencia en los
currículos universitarios, pues la crítica literaria ha desbordado sus objetos de análisis
tradicionales para dedicarse a un campo de estudio más amplio. Sobre esto apunta Nelly
Richard lo siguiente:
Los Estudios culturales han favorecido el libre ingreso universitario de saberes que
cruzan las construcciones de objetos con las formaciones de sujetos: el “adentro”
de la máquina de enseñanza con “afueras” múltiples que des-bordan el texto aca-
démico (sus archivos y bibliotecas) con los flujos conectivos de un pensar que no se
basta a sí mismo y que desea poner en acción ciertas energías de transformación
social. (Globalización)
De esta manera, los Estudios culturales responden a necesidades tanto de la aca-
demia que rebasa los objetos tradicionales de sus disciplinas, como del contexto social
que necesita al medio académico para ser intervenido, comprendido. Por estas razones,
el estudio crítico aquí se aplica a un fenómeno reciente de carácter político-social y
simbólico, que surge del estado de amenaza de un sector en riesgo, el de las mujeres.
El hecho narrado al principio de este trabajo permite un acercamiento a tres elementos
específicos que conforman el suceso. Primero, ocurre durante una protesta social con
un discurso determinado que es la lucha feminista por los derechos humanos, la legisla-
ción en materia de aborto legal y seguro, y en denuncia de la violencia contra la mujer.
Segundo, la protesta se da en un espacio público que abarca calles, aceras, plazas, glo-
rietas, que se intervienen con dicho discurso de manera visual. Y tercero, el acto poste-
rior realizado por los trabajadores municipales proporciona un aspecto simbólico que se
analiza desde los estudios de la posmemoria. Por lo tanto, en este ensayo se analiza este
evento en el orden de presentación de estos tres elementos, sustentados principalmente
en aportaciones teóricas de Judith Butler en cuanto a los cuerpos en la protesta social,
en los planteamientos de Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva y de Nelly Ri-
chard acerca de la crítica de la memoria.
Primero, la protesta social “se asienta sobre la configuración de una demanda
que el sistema político o el régimen imperante no está respondiendo o no ha podido
resolver” (Magrini 34). El suceso referido al inicio fue seguido por los medios de comu-
nicación, en donde fue visible que la protesta intervenía el espacio público de la ciudad
y, en particular, el Monumento a Francisco Villa ubicado en la ciudad de Chihuahua. Sin
embargo, los periódicos digitales que cubrieron el hecho mostraron una postura muy
particular. En el sitio de Radiza, periódico local de la ciudad vecina de Delicias, se infor-
ma de la siguiente manera: “Un grupo de mujeres realizó pintas en una de las glorietas
más emblemáticas de la ciudad, lo que generó descontento entre la ciudadanía. Fue en
la glorieta de Francisco Villa, ubicada entre División del Norte y Avenida Universidad,
destacó que ninguna autoridad impidió el hecho” (García). Luego, el periódico digital La
Opción de Chihuahua escribió:
192
Un grupo de mujeres vandalizó la estatua más emblemática de la ciudad, por lo

que generó molestias de los guiadores que circulaban en sus vehículos. En la glo-
rieta de Francisco Villa que se ubica en la avenida División del Norte y Avenida
Universidad, fue vandalizada por un grupo de mujeres, hecho que molestó a guia-
dores y transeúntes. […] Ante tal hecho, no se ha visto presencia policiaca o de
alguna autoridad municipal. (Salvador)
Pero, ¿a quiénes causó molestia y descontento precisamente la intervención de la
Glorieta y por qué? Este aspecto es el que más se destaca en ambas notas periodísticas,
más allá del contenido del discurso que se manifiesta en dicha “pinta”. Sin embargo, las
protestas sociales son lo que son porque se apropian del espacio público para traer a la
esfera pública2 un tema relevante y urgente que necesita discutirse en términos legales
y de seguridad pública.
En cuanto al papel de medios de comunicación como estos periódicos digitales es
evidente que sostienen dinámicas mediáticas que provocan interpretaciones manipuladas
de la información. Estas dinámicas se dan generalmente en tres formas, según Ana Lucía
Magrini: 1) “Cuando los medios de comunicación tratan la protesta social lo hacen desde
una narrativa delictiva”; 2) “Generalmente no se profundiza en el contenido del reclamo
sino en el modo o forma del reclamo”; y 3) “Generalmente no se incluyen las voces de
quienes reclaman y cuando lo hacen se termina estigmatizando a los ciudadanos” (47).
Tanto Radiza como La Opción de Chihuahua son claros ejemplos del uso de estas di-
námicas mediáticas que demeritan el reclamo de las protestas sociales. Ambos portales
de noticias remarcan el carácter delictivo de los actos realizados por las mujeres en la
manifestación del 25 de noviembre y no hay suficiente atención al contenido del discurso
que exclama su protesta.
En Diez cuestiones actuales sobre derechos humanos, Joaquín Mejía Rivera se-
ñala que los participantes de las protestas sociales son recurrentemente estigmatizados y
criminalizados por las fuerzas policiacas, que generalmente reprimen estas manifestacio-
nes, pero también –y sobre todo– por una gran parte de la sociedad (288-289). Además,
apunta que, según la Comisión Interamericana de Derechos Humanos,
en una sociedad democrática, el espacio urbano y público no es solo un ámbito
de circulación, sino también un espacio de participación política, en el que el
derecho a la libertad de expresión es fundamental para colocar en el debate
público los intereses de los sectores más vulnerabilizados y marginados de la
sociedad, y la protesta social es una de las vías para situar sus demandas en las
calles, en las plazas, en los edificios públicos y en las paredes. (292)
2. En el Diccionario de estudios culturales latinoamericanos se define: “El concepto de esfera

pública que emerge en la teoría crítica de fines del siglo XX queda desligado de localizaciones espaciales con-
cretas –la plaza pública, o en su caso, el parlamento–. Antes bien, la comprensión que se tiene del espacio
público es metafórica: se trata de un espacio virtual, constituido por un entramado amorfo de conversaciones
y discusiones” (Szurmuk-McKee, 98). Por lo tanto, la Glorieta de Francisco Villa, como los otros espacios
públicos que se intervinieron, son una herramienta para llevar el discurso de la marcha a la discusión pública.
193
Por lo tanto, las mujeres que intervinieron la Glorieta no cometieron actos de vanda-
lismo, como lo sugieren las notas digitales, y aunque causaran molestia o incomodidad en la
vida cotidiana de algunas personas, manifestaciones como esta son necesarias para ejercer
el derecho a la libertad de expresión (287) y el justo reclamo ante una situación de urgencia.
Aquellas mujeres de Chihuahua se congregaron ese 25 de noviembre para excla-
mar un grito desesperado desde el espacio público. Sus cuerpos, juntos, manifestaron la
expresión colectiva de su denuncia y su larga exigencia. Según Judith Butler, cuando esto
sucede vemos en estos cuerpos “el ejercicio performativo de su derecho a la aparición,
es decir, una reivindicación corporeizada de una vida más vivible” (31), su derecho a re-
clamar desde el espacio público y ser visibilizadas, así como sus cuerpos y sus denuncias
por la justicia. Los cuerpos reunidos por un objetivo común expresan el derecho a la
protesta y a la libertad de expresión, así como su aparición en el debate público más allá
de las instituciones, pues “la política ya no se define como una actividad exclusiva de la
esfera pública, de esa esfera distinta de la privada, sino que cruza repetidamente las líneas
que separan a ambas, llamando la atención sobre la forma en que la política está ya pre-
sente en el hogar, en la calle o en el barrio, incluso en los espacios virtuales” (76). Por ello
la manifestación del 25 de noviembre provocó supuestamente el descontento de las perso-
nas cercanas al lugar, porque en la protesta social se lucha además por el carácter público
de los espacios que son intervenidos (75), es ahí donde es necesario que se muestren las
realidades violentas, los horrores del crimen. La intervención de la Glorieta es válida dentro
de la protesta y exige la atención de todas las personas, no solamente de las autoridades.
Los espacios públicos como el Monumento a Francisco Villa sufren una reconfigu-
ración material cuando son ocupados por los cuerpos en protesta. Como ejemplo de este
fenómeno, Butler refiere a cuando los camiones o tanques de guerra son utilizados por
una persona que, sobre ellos, exclama una denuncia y dirige su voz a una multitud. En
ese momento estos objetos se reconfiguran materialmente y pierden su operatividad ori-
ginal para ser entonces la plataforma de una protesta diferente o incluso contraria a esa
operatividad (76). En el caso de la protesta social del 25 de noviembre, la intervención
de la Glorieta causó la reconfiguración del monumento para funcionar como soporte del
discurso de protesta expresado por las mujeres en la lucha por los derechos humanos y la
no violencia contra la mujer. La escritura verde en el muro de la Glorieta supuso una ex-
tensión de los cuerpos en su derecho de aparecer en el espacio público. Por esta razón,
la nueva función de este objeto material se trasladó más allá de la esfera pública y llegó
incluso a la vida personal de quien presuntamente se sintió inconforme con la protesta.
Sin embargo, la reconfiguración del espacio público a través de la protesta social
supuso, en el caso del 25 de noviembre en Chihuahua, un fenómeno simbólico que con-
tribuyó a la interpretación del hecho por las dinámicas mediáticas planteadas arriba. La
194
denuncia plasmada en el muro señalaba: aquí se torturan, violan y matan mujeres y niñas, y
fue borrada poco tiempo después por trabajadores del gobierno municipal. Si la protesta so-
cial de los cuerpos era su derecho de aparición en el espacio público para llevar sus denuncias
a la esfera pública y más allá, para que sus palabras fueran vistas, escuchadas por multitudes
peatonales, en automóvil, por las autoridades, entonces, ¿qué significa que estas palabras
sean suprimidas minutos después de ser expuestas en el espacio público? ¿Qué representa
que la plataforma de la Glorieta se reconfigure momentáneamente para luego permanecer
impecable y sin huellas de nada? ¿A cuál olvido se reduce esta proclama en mayúsculas? Si
estos cuerpos nos dicen, como escribe Butler, que “no son desechables” y lo que expresan es:
“Seguimos aquí, seguimos insistiendo, exigiendo más justicia, pidiendo que se nos libere de la
precariedad,3 que se nos brinde la posibilidad de una vida vivible” (32), entonces ¿qué puede
deducirse del hecho de que sus palabras sean borradas del espacio público inmediatamente?
1. Escritura de la protesta durante la marcha del 25 de noviembre del 2018 en Chihuahua.

Fuente: La Opción de Chihuahua.
3. Para Butler, el término precaridad es “la distribución diferenciada de la precariedad” y refiere a

“una condición impuesta políticamente merced a la cual ciertos grupos de la población sufren la quiebra de
las redes sociales y económicas de apoyo mucho más que otros, y en consecuencia están más expuestos
a los daños, la violencia y la muerte. […] [Condición] que maximiza la vulnerabilidad y la exposición de las
poblaciones, de manera que quedan expuestas a la violencia estatal, a la violencia callejera o doméstica, así
como a otras formas de violencia no aprobadas por los Estados, pero frente a las cuales sus instrumentos
judiciales no ofrecen una suficiente protección o restitución” (40). Además, el término guarda una relación
directa con la definición de feminicidio que propone Marcela Lagarde: “Hay condiciones para el feminici-
dio cuando el Estado (o algunas de sus instituciones) no da las suficientes garantías a las niñas y las mujeres
y no crea condiciones de seguridad que garanticen sus vidas en la comunidad, en la casa, ni en los espacios
de trabajo, de tránsito o de esparcimiento. Más aún, cuando las autoridades no realizan con eficiencia sus
funciones. Cuando el estado es parte estructural del problema por su signo patriarcal y por su preservación
de dicho orden, el feminicidio es un crimen de Estado” (216-17).
195
Esto tal vez pueda parecer una sobreinterpretación de un suceso recurrente en las
protestas sociales y en los medios de comunicación que las cubren. A pesar de que los
reclamos visuales como este son limpiados en todas las ciudades donde se dan protes-
tas sociales en la vía pública, son hechos que pueden debatirse y originar una reflexión
crítica. Los Estudios culturales han abierto una de sus ramas hacia los temas sobre la
memoria y el testimonio. Estos temas surgieron generalmente desde los estudios sobre
la memoria de las dictaduras latinoamericanas, sus sobrevivientes y sus recuerdos o tam-
bién sobre la memoria de la conquista (Szurmuk-McKee 175-176). Junto a estos, los es-
tudios de la posmemoria surgen de los replanteamientos teóricos sobre el genocidio y los
campos de concentración nazis. “La posmemoria surge en el campo de estudios sobre la
memoria como un modo de dar cuenta de la perdurabilidad de los hechos traumáticos”
(224), como en el caso de Latinoamérica, las dictaduras militares y las desapariciones
forzadas, o en México, la narcoviolencia, el feminicidio, las desapariciones. Por tanto, los
estudios de la posmemoria en el caso de Chihuahua, y en cuanto a la protesta del 25 de
noviembre, se dedican a la reformulación de un pasado traumático como la gran ola de
feminicidios y desapariciones, principalmente en Ciudad Juárez.
2. Trabajadores municipales limpiando el monumento tras la marcha del 25 de noviembre del 2018.
Fuente: Radiza.
Para Nelly Richard la memoria no es el pasado como lo histórico ni tampoco el

recuerdo como reminiscencias repentinas, sino que “designa una zona de asociaciones
voluntarias e involuntarias que se mueve entre el pasado y el presente, ambos concebi-
dos como formaciones incompletas en las que se entrelaza lo ya consumado con lo aún
196
no realizado” (15-16). Ahora, la memoria colectiva, según Maurice Halbwachs, es “una

corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de artificial,
puesto que retiene del pasado sólo lo que aún está vivo o es capaz de vivir en la concien-
cia del grupo que la mantiene” (213-214). Con esto en cuenta, la memoria colectiva de
un grupo amplio como el de la ciudad de Chihuahua retiene los sucesos traumáticos de
la historia reciente y se mantiene por los testimonios que aún sobreviven de ese pasado.
Así también, por testimonios simbólicos y materiales como, por ejemplo, la placa me-
morial del asesinato de Marisela Escobedo y la Cruz de Clavos, ambas frente al Palacio
de Gobierno de la ciudad. Estos hechos aún están vivos, forman parte de la protesta del
25 de noviembre y conforman la memoria que permanece hasta ahora. Por esto es ne-
cesario intervenir aquí la simbolización de la desmemoria que supone la eliminación de
la denuncia expuesta visualmente en la Glorieta.
Dice Jorge Larrión: “Si existe una memoria colectiva que se sustenta y manifiesta
en las memorias individuales, también existe en un sentido casi simétrico un olvido co-
lectivo que se construye, mantiene y transforma socialmente. Se muestra así que vivir en
sociedad implica a veces olvidar juntos” (80). En este sentido, la brevedad de la denuncia
exhibida en la Glorieta y la supuesta molestia e inconformidad de las personas con la
“pinta”, además de la postura de los medios de comunicación, representan este olvido
colectivo de los hechos traumáticos que otras personas –sobrevivientes– intentan preser-
var. Las luchas y protestas sociales como la del 25 de noviembre son también batallas
por la memoria y contra la desmemoria, por ello las manifestaciones en México normal-
mente proclaman “Ni perdón ni olvido”. Le Goff dice a esto: “La memoria colectiva,
sin embargo, no es sólo una conquista: es un instrumento y una mira de poder” (181).
Entonces, la preservación de la memoria no es un acto de vandalismo en el espacio
público de la protesta social, sino un grito de exigencia que se traslada materialmente a
monumentos, calles, muros y los reconfigura para exponer un discurso contra la desme-
moria colectiva.
El símbolo de la desmemoria que sugiere la supresión de las palabras escritas
durante la marcha del 25 de noviembre tiene una relevancia mayor y más inquietante
cuando se da al mismo tiempo que el hallazgo de la adolescente Yadali Aristelsi Aguirre
Franco en la colonia Riberas de Sacramento, a las afueras de la ciudad. De nuevo, ¿a
cuál olvido se reducen las palabras en mayúscula cuando los hechos traumáticos de la
posmemoria continúan repitiéndose? Siguiendo con Larrión, la “clase dominante tiende
[…] a fomentar una memoria colectiva amansada y dulcificada que busca ser el soporte
oficial de la memoria de toda la sociedad. Así, los colectivos privilegiados difunden la
idea de una sociedad uniforme y equilibrada carente de grupos fuertemente divididos y
enfrentados” (81-82). Dentro de estas prácticas caben las dinámicas mediáticas de los
periódicos digitales que cubrieron la protesta. Estos medios contribuyen a la uniformidad
social y a la desmemoria de los discursos pronunciados en las manifestaciones sociales
197
como la del 25 de noviembre y, por extensión, de la memoria traumática que recuerdan

sus denuncias.
Para dar cuenta de esta constante cabe sólo actualizar el hecho al año siguiente
cuando el 16 de agosto del 2019 se convocó a una marcha feminista nacional cuyo
lema principal fue “No me cuidan, me violan”, y que denunciaba los casos de violación,
asesinato y tortura de policías a mujeres en la Ciudad de México y sus casos legales es-
tancados (Aquino). La magnitud de esta marcha fue mayor a la del 25 de noviembre del
2018 y, sin embargo, las dinámicas mediáticas fueron idénticas en la ciudad de Chihua-
hua. La misma glorieta fue utilizada para plasmar la nueva protesta: el policía tortura,
viola y tortura a mujeres y niñas; el estado encubre y otra vez aparecieron las notas de
periódicos digitales.
3. Escritura de protesta durante la marcha del 16 de agosto del 2019 en Chihuahua.

Fuente: La Opción de Chihuahua.
Esta vez el portal de El Diario de Chihuahua fue el principal en las dinámicas me-
diáticas informando de la siguiente manera: “Diversas pintas en monumentos emblemá-
ticos de la ciudad que aparecieron esta mañana, ocasionaron disgusto entre transeúntes
y guiadores que pasaban por los lugares vandalizados” (El Diario).4 Por otro lado, el caso
fue más grave en esta ocasión cuando la alcaldesa de la ciudad, María Eugenia Campos
Galván, dijo a los medios: “Yo quiero decir que aquí en Chihuahua se aplica y se respeta
la ley” en respuesta a los “daños” en los monumentos durante la marcha del 16 de agos-
4. Cabe mencionar que en esta ocasión el periódico Radiza, mencionado en el hecho del 2018,
esta vez no cubrió el hecho local. En cambio, La Opción de Chihuahua publicó dos notas solamente
descriptivas de la marcha sin mostrar una postura definida como en el caso del 2018. Aquí las ligas a las
notas: Nota 1, Nota 2.
198
to (Núñez). En este caso no sólo los medios de comunicación criminalizaron la protesta

sino la misma autoridad municipal a cargo de Maru Campos invisibilizó el contenido de
la protesta y sobrepuso el carácter delictivo de la marcha.
Entonces, la protesta social supone una lucha por el carácter público del espacio
y por el derecho de utilizarlo para la denuncia. Los cuerpos que reclaman su derecho de
aparecer pronuncian una demanda urgente y reconfiguran los objetos materiales del es-
pacio público para extender su discurso. Las mujeres de la marcha del 25 de noviembre
aparecieron y mostraron sus cuerpos en protesta, trasladaron su reclamo al muro de la
Glorieta y siguieron su camino. Las huellas fueron borradas simbólicamente y también
por una supuesta petición de las personas inconformes. Entonces, la desmemoria; en-
tonces, el olvido colectivo, el muro liso.
Finalmente, la protesta del 25 de noviembre y las tres aristas del hecho aquí estudia-
das en cuanto a la protesta social, el espacio público y la desmemoria abren el camino hacia
lo que Nelly Richard nombra crítica de la memoria. Esta crítica surge para Richard en el
contexto específico de la memoria oficial de la dictadura chilena y la interpretación crítica de
ella. La crítica de la memoria “debe pronunciarse sobre las maniobras semiótico-culturales de
los discursos de la memoria que ensamblan y desensamblan criterios y juicios para promover
la articulación de algún punto de vista sobre las imágenes del pasado” (Crítica 22), por lo
que esta crítica puede desarticular los mecanismos que suscitan la desmemoria de hechos
traumáticos en favor de una sociedad olvidadiza y equilibrada. Por lo tanto, han sido y son
siempre necesarios los Estudios culturales sobre la memoria en Chihuahua para mantener
ese pasado en el presente y que el testimonio se sobreponga siempre a la desmemoria.
Aquino, Eréndira. “Diamantada CDMX: Exigen castigo a policías violadores y una disculpa
por la violencia histórica contra mujeres.” Animal Político, 17 ago. 2019. Web. 12
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Szurmuk, Mónica, y Robert McKee Irwin, coordinadores. Diccionario de estudios cultu-

rales latinoamericanos. Siglo XXI; Instituto Mora, México, 2009. Digital.
Una sintaxis andrógina. Análisis de un cuento de Juan Introini
Andrea Arismendi Miraballes

(Consejo de Educación Secundaria, Uruguay)1
Resumen: Juan Introini (1948-2013) fue un docente y escritor uruguayo. Su obra, in-
scripta en los últimos años en la tradición de la literatura fantástica y estudiada bajo esa
perspectiva, ha comenzado a difundirse en congresos y cursos universitarios. En este
trabajo, proponemos analizar un cuento de su segundo libro, La llave de plata (1995),
titulado “Andrógino”, investigando su peculiar sintaxis, además de las posibles filiaciones
literarias de los personajes que lo componen. Por ello, discerniremos en principio las
diferentes posturas acerca del género fantástico, luego investigaremos los referentes fi-
losóficos y literarios del andrógino, para finalmente, poder comprender la complejidad
sintáctica de este peculiar cuento.
Palabras clave: Introini, Literatura fantástica, Andrógino, Sintaxis.
Abstract: Juan Introini (1948-2013) was a uruguayan teacher and writer. His writtings,
included in recent years inside the tradition of the fantastic literature and studied under
that perspective, it has begun to be spread in congressess and university courses. In this
work we propose to analyze a story from his second book, La llave de plata (1995),
titled “Andrógino”, investigating its peculiar syntax, in addition to the possible literary
affiliations of the characters that compose it. Therefore, we will discern first the different
positions about the genere, then we will investigate the philosophical and literary refer-
ences of the androgyne, to finally be able to understand the syntactic complexity of this
peculiar narration.
Keywords: Introini, Fantastic literature, Androgyne, Syntax.
Recibido: 23 de setiembre. Aceptado: 29 de noviembre.
1. Docente de literatura, se ha especializado en literatura latinoamericana. Ha publicado diversos

trabajos de investigación y creación. Sus textos han aparecido en antologías tanto de poesía como de
narrativa, así como en revistas uruguayas y extranjeras. Sus últimos libros han sido Detalle de los bosques
(2016) y Cuando eso acecha (2017). En el número 6 de Tenso Diagonal fue publicada una narración de
su autoría.
202
Introducción: objeto de estudio y marcos teóricos

El crítico uruguayo Ángel Rama, retomando la categoría que uno de los padres
fundadores del modernismo adjudicaba a un grupo de escritores agrupados bajo el rótulo
de raros, dispone un mapa de constelaciones literarias variadas dentro del panorama
uruguayo. Isidore Ducasse, Horacio Quiroga, Armonía Somers, Felisberto Hernández,
Marosa di Giorgio o Tomás de Mattos nada tienen que ver entre sí, excepto en el uso
de lo fantástico como recurso para la exploración e interpretación del mundo, ya no
concebido como un objeto empírico unívoco y homogéneo. Lo onírico, las imágenes
provocativas, los ambientes insólitos, la realidad, son piezas desmontables, interpeladas
por medio de una narrativa capaz de “escandalizar” un orden anquilosado, monolítico.
Para Rama, estos raros evidencian el desequilibrio entre hombre y mundo contrariando
las leyes naturales, casi como una característica a priori que define una postura estética.
Es, tal vez, dentro de ese grupo de escritores, ya ampliado por el paso del tiempo,
donde podemos ubicar a Juan Introini. Desde hace unos años se lo ha estado estudiado
en el ámbito académico, en cursos o en congresos. De los especialistas que se han encar-
gado de investigar, como Oscar Brando, Pablo Armand Ugón o Juan Carlos Albarado,
retomamos algunos conceptos generales como para acercarnos a la esencia de su corpus
creativo.
La obra completa de Juan Introini (Montevideo, 1948 - 2013) consta de un total
de cinco libros. El intruso (1989), La llave de plata y otros cuentos (1995), La tumba
(2002), Enmascarado (2007) y El canto de los alacranes (2013). Juan Carlos Albarado
organiza en tres grupos a esta totalidad. Los dos libros iniciales presentan relatos inde-
pendientes entre sí en cuanto a núcleos temáticos, aunque la impronta será en todos los
casos la fantástica. Los dos siguientes, muestran el uso de mecanismos más finos para
la elaboración de los ejes narrativos, incluyendo en ellos a dos personajes fundacionales
de nuestra cultura “heroica” nacional: Juan Zorrilla de San Martín, el poeta de la Patria,
y Francisco Acuña de Figueroa, el autor del Himno Nacional. El tercer núcleo narrativo
está compuesto por su obra final, El canto de los alacranes, donde:
Introini ratifica sus postulados narrativos, la narración elusiva, los finales abiertos,
los personajes recurrentes, el ingreso a lo onírico se da desde el primer relato “Dunas”,
pero se aventura en un lenguaje más desinhibido, más explícito en cuanto a que demues-
tra una mayor intromisión del narrador en la psicología, pero sobre todo en la idiosincra-
sia de sus personajes. (Albarado, 2014 9 -10)
Para Pablo Armand Ugón, esa obra:
podría ser el libro que más se distinga de los anteriores. Es posible que el lector se
incline a dar a los hechos relatados una explicación maravillosa antes que extraña
o fantástica, dado que podría entenderse que en uno de los escenarios narrativos
203
se suceden hechos sobrenaturales. Hay una mayor presencia de palabras, giros o

expresiones coloquiales, a causa, principalmente, del cambio de narradores a lo
largo de los capítulos, hecho que repercute en el lenguaje que cada uno de ellos
utiliza. (Armand Ugón, 2015)
Podemos, entonces, trazar una evolución ascendente en la totalidad de su obra
que se encamina sin pausa, en cada uno de sus cinco libros, hacia una modalidad narrati-
va que podríamos considerar de mayor clausura sobre el plano del lenguaje. Es sobre esta
línea analítica que nos interesa detenernos. Para ello, hemos elegimos analizar el cuento
que cierra la segunda de las obras del autor, La llave de plata y otros cuentos, título
que sugiere, a modo de estela literaria, la relación con un cuento fantástico de mismo
paratexto: La llave de plata de H.P. Lovecraft, publicado por primera vez en la revista
norteamericana Weird Tales en enero de 1929.2
Armand Ugón hacía especial referencia a variedad de narradores a lo largo de los
capítulos de El canto de los alacranes como posible recurso estético de su autor. En el
cuento que hemos seleccionado es precisamente el narrador como entidad lingüística el
que nutre de manera más notable el cuento que seleccionamos, puesto que se articula
en función de la presencia persistente y a la vez fluctuante de la figura del andrógino. El
andrógino es, desde este punto de vista, un personaje fantasmal, responsable de fabricar
el azar de los protagonistas, Francisco Adrados y Lucio, a la vez que su misma esencia
insólita quiebra la normalidad –entendida como norma, en este caso– gramatical. Los
otros dos personajes parecen ir de forma concluyente acercándosele en el final de sus
vidas, como si este fuese una personificación del hado que condiciona sus destinos.
Pero también Andrógino, sin un artículo que lo preceda y tal como aparece en el título,
podría designar la morfología de la obra, particularmente, la forma de construcción del
relato en el enfoque de la voz narrativa. Si examinamos la peculiar sintaxis de la trama
narrativa, podemos afirmar que esta se articula a través de oraciones donde se desplazan
sujeto y predicado de manera inusual, generándose una doble referencia ya no asociada
a la sexualidad, sino a quien adscribe la función oracional, una especie de cinta de
Moebius donde el anverso y el reverso confluyen hacia una misma cara. Tal es el caso,
por ejemplo, de la siguiente oración, donde el sujeto inicial es el personaje Francisco
Adrados:
Después, conjeturando que no volvería a dormirse, apagó la luz, cerró los
párpados y con un profundo suspiro se puso a meditar en el sueño que le cerraba
los párpados pero Lucio no quería aflojar, sacudió la cabeza, se frotó los ojos,
encendió un cigarrillo y enseguida metió el cambio, hizo el rebaje y tomó la curva
a más de ochenta. (Introini, 1995 64) [El subrayado es mío.]
2. Aunque esta no es la única referencia al norteamericano que Introini hace en su narrativa. El

intruso, título del primero de sus libros, lo es también de un relato de H.P. Lovecarft publicado en la misma
revista en el año 1926.
204
Es decir que en un mismo sintagma los sujetos son dos y la traslación de uno a
otro se efectúa aquí a través de la conjunción adversativa pero, cuya función de enlace
se mantiene intacta, aunque en este caso particular produce cierta agramaticalidad, dado
que no supone una oposición de lo afirmado en las oraciones sino una contradicción de
fondo, puesto que no hay correlación entre los sujetos referidos y sus actividades, ya que
se encuentran en situaciones y espacios distantes, sin contacto entre sí. Esta peculiaridad
es la que creemos afecta todo el desarrollo del relato y sobre la cual se elabora su original
morfología. La incongruencia sintáctica se revelaría como lógica hacia el final del texto
donde confirmaríamos la relación de esa androginia gramatical asociada a la presencia
de ese personaje y reforzada por este. Tal vez podamos interpretar esa presencia como
la fuente que trastoca toda la elaboración de la sintaxis narrativa.
Oscar Brando, estudiando los textos de Juan Introini, propone el concepto de
anamorfosis, de deformación de una realidad que solo puede ser reconstruida desde
una óptica única, utilizándolo como fundamentación para el análisis de los espacios y
su confrontación en las obras este narrador; espacios que, a la vez, funcionan como
contigüidades dentro de la dimensión textual, ya que sugieren movimiento, mudanza,
cambio:
La Tumba y El canto de los alacranes revelan la existencia de mundos paralelos
que multiplican la realidad [...] el “universo ficcional Introini” sufre clivajes que
reflejan historias en distintos registros, duplican los hechos, desdoblan personajes,
ingresan en laberintos o piezas contiguas o sueños, o parecen repetir y obedecer
a las rigurosas leyes del ajedrez. La gramática narrativa es elocuente: en la cadena
metonímica se discontinúa una historia o personaje (o la anamorfosis de una
historia o de un personaje) y se nos propone su alternancia en realidades distintas.
(Brando, 2014 3)
Este concepto de anamorfosis podríamos llevarlo más allá aun y consignar
que no solamente concierne a la elaboración de los ejes narrativos, sino que afecta el
plano gramatical. Anamorfosis gramatical que deviene en la confluencia de espacios
y personajes disímiles. Uno de los protagonistas, Lucio, transita en coche, sin dormir
durante horas, por una carretera; Francisco, el otro, es desalojado de su casa y refiere a
su mudanza como evento inevitable. Ambos se entrelazan por medio de las oraciones,
confundiéndose a pesar de estar en espacios diferentes. Veamos una de las oraciones
que comienza refiriéndose a Lucio:
Las luces de un hotel le guiñaron tentadoras pero logró superar el escollo y por
fin decidió detenerse en una cafetería, beber un buen café doble con una de las
píldoras que siempre llevaba y de ese modo ahuyentar el sueño extraño que lo
visitaba casi todas las noches desde hacía un mes, por lo que3 Francisco podía
3. Nuevamente destacamos subrayando el nexo gramatical que une a ambos personajes. En lo

sucesivo, seguiremos utilizando la misma fórmula para señalar dónde ocurren los momentos de quiebre en
las siguientes citas del cuento de Introini.
205
recordar, desde que se vio obligado a asumir la inevitabilidad de la mudanza y

habían comenzado los preparativos. (Introini, 1995 65)
A esa anamorfosis nosotros la caracterizaremos como desviaciones del núcleo
narrativo, verdaderos puntos de inflexión donde se da el pasaje de un personaje
y su contexto hacia el otro, por lo que proponemos, entonces, adentrarnos en la
narrativa de Juan Introini teniendo en cuenta algunos aspectos analíticos previos que
proporcionarán pistas para la comprensión de las estrategias poiéticas utilizadas. En
principio, señalaremos la pertenencia del cuento al género fantástico con sus variantes y
dificultades taxonómicas. Luego, rastrearemos la presencia histórica tanto del andrógino
como del doppelgänger, que en este cuento funcionan como equivalentes por momentos.
Finalmente, nos detendremos en el análisis de la sintaxis constitutiva de la narración.
Lo fantástico: una especie en discordia

“Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico; el
mío, sin embargo, es verídico” (Borges, 2010 87). En esta breve cita del comienzo del
cuento El libro de arena del año 1975, el autor deja planteado uno de los enigmas que
en función de lo fantástico se ha intentado analizar o aislar desde que los teóricos se han
interesado en él. Es el concepto de verosimilitud, que entra en juego en función de la
cultura literaria de una sociedad y de una época, y que afecta los límites a los que nos
circunscribe la realidad, nuestro conocimiento en apariencia empírico de la misma, y
también, los lindes dudosos que el propio relato transgrede. Nuestras ideas de “lo real”,
“lo posible”, “lo admisible”, “lo contingente”, etc., nos hacen percibir la ruptura del uni-
verso narrativo mimético; nos introducimos en terrenos donde la duda, la sospecha, el
asombro, nos interpelan como para mostrarnos que siempre hay algo más que, como
decía el personaje de Shakespeare, no llegamos siquiera a soñar.
Haremos, entonces, un recorrido sintético por algunas de las teorías más destaca-
das, aunque pensamos que, en general, son complementarias en diversos aspectos, aun
cuando la óptica se diversifique –historicista, determinista, sociológica, estructuralista,
psicologista, etc.–, se pueden trazar algunos puentes entre ellas.
Para Pierre Castex, uno de los precursores de estas investigaciones, lo fantástico
tiene como fundamento “una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real”
(Todorov, 1981, p. 19). Roger Caillois, otro de los teóricos, tiene una idea similar: “es
una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la in-
alterable legalidad cotidiana” (Todorov, 1981, p. 20). Finalmente, Louis Vax, que tam-
bién intenta, al igual que los otros, acercarnos a una clasificación temática de los textos
fantásticos, sostiene que este tipo de narración “se deleita en presentarnos a hombres
206
como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de

nuestro mundo real” (Vax, 1965, p. 6).
Tzvetan Todorov (1981), en su Introducción a la literatura fantástica, sostiene
lo siguiente:
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vam-
piros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese
mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de
las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un
producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el
acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonc-
es esta realidad está regida por leyes que desconocemos […] Lo fantástico ocupa
el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas,
se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o
lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no
conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural. (Todorov, 1981 18 -19)
Todorov suma, entonces, dos géneros o subgéneros colindantes (su libro comien-
za, no en vano, por consideraciones sobre la naturaleza de los géneros literarios), hacia
los cuales, según afirma, se vuelcan las narraciones del siglo XX, pues, desde la aparición
del psicoanálisis y su afán descriptivo e interpretativo de la actividad psíquica, ha aconte-
cido un agotamiento de lo fantástico. Este crítico, como los anteriores, también intentó
una clasificación temática de los tópicos fantásticos en dos categorías: temas del yo
(límites entre el espíritu y la materia) y temas del tú (originados en el deseo sexual).
Retomando la idea inicial, queremos hacer especial hincapié en estas definiciones,
tenidas todas como referentes en los estudios literarios. Todas ellas coinciden en abordar
al texto fantástico con la misma óptica con la que se evalúa la ficción realista. En todas
las obras fantásticas se produce una fractura en el mundo ordenado, con sus límites
verosímiles bien dispuestos, tales como tiempo y espacio lineales, concretos.
En Fantasy: Literatura y subversión, Rosemary Jackson (1981) admite que el
concepto se resiste a las categorías. Acerca este concepto al de la violación de normas
que trastoca o subvierte: “las “leyes” de la representación artística y las reproducciones
de lo “real” en la literatura” (Jackson, 1981, p. 12). Analiza a lo fantástico ya no como
un posible género sino como un modo caracterizado por la subversión, la amenaza, la
ambigüedad, la inestabilidad y la deformación; una zona paraxial, espectral, ubicada allí
donde lo real y lo irreal ligan o rozan. En esa región limítrofe es donde aparece el ver-
dadero factum fantástico: “Al presentar lo que no puede ser, pero es, el fantasy expone
las definiciones de una cultura sobre lo que puede ser: traza los límites de su marco
ontológico y epistemológico” (Jackson, 1981 21). Por lo tanto, no es solamente lo so-
brenatural o irreal lo que aparece en cuestionamiento, sino la mirada sobre las conven-
207
ciones admitidas en sociedades específicas. Normas codificadas o implícitas asociadas a

lo verosímil, “máximas”, como Genette (1969) declara, se ven trastocadas de manera
radical.
Ana María Barrenechea (1972) ensaya tipologías dentro de la literatura latino-
americana donde incluye a escritores tales como Gabriel García Márquez, Felisberto
Hernández, Elena Garro o Enrique Anderson Imbert. Su criterio catalogador está deter-
minado por tres grupos de textos: aquellos en que todo lo narrado entra en el orden de lo
natural; aquellos en que todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural, y, finalmente,
aquellos donde ambos órdenes se mezclan. Además, estudia la semántica global del
texto, así como el nivel semántico de sus componentes, sin poder evitar, al igual que los
otros escritores, intentar demarcar ejes temáticos en crisis dentro de las obras. Mientras,
en otra línea, aunque también intentando descomponer y analizar elementos constitu-
tivos, Rosalba Campra (1981) se refiere a lo fantástico por negación. Fantástico sería,
en oposición a lo real, todo lo que no es, por lo tanto, el arte y la literatura en particular,
como formas de representación, pueden mostrar al mundo de forma tal que o es realista,
o bien, fantástico:
lo que se está sometiendo a comparación son dos sistemas convencionales. En
este sentido, las categorías de “realismo”/“fantástico” resultan necesariamente
históricas, dado que los sistemas convencionales los –códigos– son evidentemente
tributarios de la historia, no pudiéndose establecer solo una vez, con validez para
todas las latitudes y todas las épocas. (Campra, 1981 154)
Esta teórica se concentra un poco más en lo constitutivo de una sintaxis fantásti-
ca, para llegar a sí a la conclusión de que una isotopía pasible y determinante para lo
fantástico es la transgresión:
no existe un fantástico sin la presencia de una transgresión: sea a nivel semántico,
como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; sea
a nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea
a nivel verbal, como negación de la transparencia del lenguaje. (Campra, 1981
189)
Esta variante interpretativa nos brindará, más adelante, un posible indicio para
acercarnos de manera integral al cuento de Juan Introini que nos proponemos estudiar.
Cerramos esta introducción a los conceptos sobre lo fantástico tomando dos cri-
terios que, sin clausurar los anteriores, dan un poco más de estabilidad al panorama
conceptual. Hemos citado criterios de verosimilitud y realidad para tener en cuenta como
canon en el momento de enfrentarnos al texto literario. David Roas (2009) considera
–siguiendo a algunos filósofos contemporáneos– que la realidad se reduce a nuestra con-
ciencia subjetiva y colectiva de ella:
En conclusión, lo que se desprende de todas estas nuevas perspectivas es una idea
coincidente: la realidad ha dejado de ser una entidad ontológicamente estable y
208
única, y ha pasado a contemplarse como una convención, una construcción, un

modelo creado por los seres humanos (incluso, como diría Baudrillard, un simula-
cro). (Roas, 2009 101)
Esta valoración exhibe la idea de que la realidad tampoco es monolítica, sino que
depende tanto del ojo del observador como de su contexto histórico y social. Cercano a
este criterio, Hebert Benítez Pezzolano (2018) sostiene que: “todo realismo es la conse-
cuencia de una convención histórica y de ninguna manera una expresión o un espejo de
la naturaleza, funciona, pese a toda sospecha y por diversos motivos ideológicos, como
modelo hegemónico, lo cual, por lo menos, se vincula a dos rasgos asociados al mismo
problema” (Benítez Pezzolano, 2018 11).
Esos rasgos, referencialidad del lenguaje y hegemonía del realismo, son por
lo tanto las problemáticas centrales. El asunto radica más en establecer cuáles son
nuestros estatutos de realidad, que, inevitablemente, se hallan en constante cambio. El
mismo crítico proponía, en un artículo anterior, una definición de lo fantástico en esa
línea:
Un texto fantástico es, para mí, aquella producción ficcional en la que se establece
un problema o conflicto originado entre lo que para ese texto y las ideologías que
lo habilitan son lo posible y lo imposible en tanto que acontecimientos, es decir,
en tanto que factualidades de presentación excluyente en el interior de ese mundo
ficcional y de representación también excluyente en la proyección sobre mundos
a los que históricamente atribuimos estatutos de “realidad”. (Benítez Pezzolano,
2014 12).
Tras la pista del Andrógino y del Doppelgänger: bifurcaciones de la identidad

Uno de los personajes clave del cuento es el que da nombre al mismo: el andrógi-
no. Esta figura se presenta cumpliendo un rol siniestro tanto como angelical: empuja a
los personajes a su muerte, pero también rescata a uno de ellos del dolor físico intenso.
En ambas instancias, no deja de mostrarse como un ente con características humanas,
aunque inclasificables. Los otros personajes, en voz del narrador, se refieren al andrógino
por medio de los pronombres “´él/ella”, pues no reconocen en su morfología una iden-
tidad biológica ni de género.4
Nos centraremos entonces en la etimología del término, en algunos mitos
conocidos, en su presencia desdoblada o especular (hacia el final, los protagonistas,
Francisco y Lucio, ven en el andrógino sus propios rostros) y, finalmente, algunas
referencias literarias donde el doppelgänger, silueta especular de naturaleza dual,
cobra relevancia.
4. En tiempos de cuestionamientos de las categorías identitarias, por lo menos desde los movi-
mientos sociales que han tenido mayor trascendencia en esta última década, cabría hacer un análisis que
excedería este para comprender la importancia cultural de la figura del andrógino.
209
Según la vigesimotercera edición del Diccionario de la R.A.E. (2014), el andrógi-

no sería definible por su aspecto externo, paradójicamente, indefinible o inclasificable de
manera evidente:
andrógino, na
Del lat. androgy̆nus, y este del gr. ἀνδρόγυνος andrógynos, der. de ἀνήρ,
ἀνδρός anḗr, andrós ‘varón’ y γυνή gynḗ ‘mujer’.
1. adj. hermafrodita. U. t. c. s.
2. adj. Dicho de una persona: De rasgos externos que no se correspon-
den definidamente con los propios de su sexo. U. t. c. s. (Diccionario on line
de la R.A.E.)
En la definición aparece como admisible sinónimo (no en todos los casos cree-
mos se lo podría utilizar) el de hermafrodita:
hermafrodita
Del lat. hermaphrodītus, y este del gr. ἑρμαφρόδιτος hermaphróditos, infl. en
su t. por Afrodita.
1. adj. Que tiene los dos sexos.
2. adj. Dicho de una persona: Que tiene testículos y ovarios, lo cual le da la apa-
riencia de reunir ambos sexos. U. t. c. s. (Diccionario on line de la R.A.E.)
En el segundo caso, el hermafroditismo, se subraya la condición orgánica, sexual.
¿Por qué, entonces, en el cuento es un andrógino y no un hermafrodita el personaje?
Pensamos que justamente por la ambigüedad, el misterio que despierta en la percepción
de su forma y porque en este caso el acento no está puesto en la sexualidad sino en su
naturaleza sobrenatural, espectral. De todas maneras, rastrearemos el origen mitológico
de este personaje, tomando como referencia a Robert Graves (1995), puesto que hay
cuantiosa bibliografía al respecto.
Este investigador, asocia a ambas figuras en la mitología griega. Herma-
frodito era el hijo de Hermes, el dios herrero, y Afrodita. Graves interpreta así el
mito:
El hijo de Afrodita, Hermafrodito, era un joven con pechos de mujer y
larga cabellera. Al igual que la andrógina, o mujer barbuda, el hermafrod-
ita existía, por supuesto, como fenómeno físico, pero como conceptos
religiosos ambos se originaron en la transición del matriarcado al patri-
arcado. Hermafrodito es el rey sagrado que representa a la reina y lleva
pechos artificiales. Andrógina es la madre de un clan preheleno que había
evitado que lo patriarcalizaran; con el fin de conservar sus poderes magis-
trales o para ennoblecer a los hijos tenidos por ella con un padre esclavo,
se pone una barba falsa, siguiendo la costumbre de Argos. Las diosas
barbudas, como la Afrodita chipriota, y los dioses afeminados, como Di-
oniso, corresponden a estas etapas sociales de transición. (Graves, 1995
86-87, tomo 1)
210
Juan Eduardo Cirlot también rastrea sus orígenes, priorizando la mirada analítica
más simbólica, desde las narraciones bíblicas, la mitología egipcia, la conocida divinidad
azteca Quetzalcoátl, hasta la India. En fin, la imagen expresa unidad y dualidad repre-
sentadas en una sola figura que simboliza el nacimiento y la muerte, pero también y más
allá de la naturaleza sexual, al descubrimiento o autodescubrimiento. Representa el acer-
camiento a la verdad escondida que cuando se hace evidente, visible, es, en la narración
de Introini, esa luz cegadora del conocimiento que es capaz de matar.
Platón (1871) retoma en El Banquete el mito del andrógino en boca de come-
diógrafo Aristófanes. Juan Introini, se apropió de esta versión acerca de la simbología de
la rueda por la anatomía del andrógino platónico, que “rueda” cuando quiere desplazarse
rápidamente. Más adelante nos detenemos en este punto. Dice Platón:
Primero había tres clases de hombres: los dos sexos que hoy existen, y uno terce-
ro compuesto de estos dos, el cual ha desaparecido conservándose sólo el nom-
bre. Este animal formaba una especie particular, y se llamaba andrógino, porque
reunía el sexo masculino y el femenino; pero ya no existe y su nombre está en de-
scrédito. En segundo lugar, todos los hombres tenían formas redondas, la espalda
y los costados colocados en círculo, cuatro brazos, cuatro piernas, dos fisonomías,
unidas á un cuello circular y perfectamente semejantes, una sola cabeza, que
reunía estos dos semblantes opuestos entre sí, dos orejas, dos órganos de la
generación, y todo lo demás en esta misma proporción. Marchaban rectos como
nosotros, y sin tener necesidad de volverse para tomar el camino que querían.
Cuando deseaban caminar ligeros, se apoyaban sucesivamente sobre sus ocho
miembros, y avanzaban con rapidez mediante un movimiento circular, como los
que hacen la rueda con los pies al aire. (Platón, 1871 320, tomo 5)
Por su carácter osado fueron divididos por Zeus para debilitarlos, convirtiéndose
así en dos, aunque condenados a buscar su mitad faltante. La exposición continúa, hasta
llegar a la siguiente conclusión:
De aquí procede el amor que tenemos naturalmente los unos á los otros; él nos
recuerda nuestra naturaleza primitiva y hace esfuerzos para reunir las dos mitades
y para restablecernos en nuestra antigua perfección. Cada uno de nosotros no es
más que una mitad de hombre, que ha sido separada de su todo, como se divide
una hoja en dos. (Platón, 1871 322, tomo 5)
Probablemente, la figura del andrógino sea entonces en el cuento de Introini un
elemento simbólico que, además de estructurar el argumento, conecta, en otro plano, a
los personajes con sus esencias perdidas, con alguna verdad trascendental que los impul-
sa hacia el autodescubrimiento. Creemos que esta idea también se puede asociar al per-
sonaje del cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti (1979), Jabón. Aquí Saad, uno de los
protagonistas, se detiene en una ruta ante un autoestopista cuya apariencia lo cautiva. Ni
su voz ni su apariencia andrógina le revelan su identidad sexual. En el cuento el narrador
se define a la vez que se confunde entre los términos “efebo”, “hermafrodita”, “hom-
bre”, “mujer”, aunque ninguno de ellos revela nada sobre este otro personaje, excepto
211
su condición andrógina. Saad, frente la dificultad, opta por llamarlo con el pronombre
neutro “ello”. Avanzada la historia, este personaje que esperaba desentrañar el misterio
de la anatomía del otro prefiere no hacerlo, conservando el enigma de la sexualidad
como una especie de tesoro.
En la literatura, los personajes andróginos son varios y actualmente se han pop-
ularizado no solo en la ficción literaria, sino en el mundo de la alta costura.5 Sobrados
ejemplos existen en la escultura, pintura y cine. Es decir que el mito ha excedido la
tradición6 y la ficción narrativa. De todos modos, no son tan frecuentes como los dop-
pelgänger. Nos detendremos en algunos ejemplos literarios.
En el cuento de Juan Introini el andrógino posee una apariencia imposible de cla-
sificar desde el punto de vista humano y biológico. No se sabe qué es y causa inquietud
en los personajes, porque, más allá de su condición posiblemente binaria o neutra, se
presenta como un espectro, capaz de saltearse kilómetros en la ruta de Lucio y aparecer
frente a él, una y otra vez, atentando contra toda lógica del tiempo y el espacio humanos.
Es un ente fantasmagórico que, aparentemente, si seguimos la dialéctica narrativa y
pensamos en su estructura como si se tratara de dos narraciones solo vinculadas o en-
trecruzadas por esa presencia, podría estar asociado en todo sentido con la duplicidad y
con la oposición. Se presenta durante el sueño y durante la vigilia (asociadas con la luz y
la oscuridad), en una estructura narrativa que avanza con un doble argumento paralelo,
diacrónico, donde las historias no se conectan, pero se intersectan, se sincronizan, en
la imagen del andrógino. Además, este es capaz de desdoblarse y ser el otro, el que lo
observa.
Otto Rank (2018) escribió un estudio de corte psicoanalítico y antropológico so-
bre los dobles en la ficción y en la sociedad, motivado por la película de 1913, El estudi-
ante de Praga. En Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie (1925), recorre
varios mitos asociados con la duplicación y, en algunos casos, la relación de este con el
motivo de la sombra. El estudio se desliza hacia la idea de que la presencia del doble en
la cultura tiende a poner en evidencia problemas humanos de índole universal: el de la
identidad, el autoconocimiento, el temor a la muerte.
Motivos vinculados al del doble, como los del espejo, la fotografía, la metempsico-
sis, la autoscopía, el síndrome de Capgras, la mutación, los gemelos, los clones, también
han sido rastreados por algunos críticos literarios que han visto en ellos un aparente caso
de tópicos fantásticos clasificables. Louis Vax (1965) sostiene en el capítulo II de Arte
y literatura fantásticas que: “la perturbación psíquica inquieta principalmente cuando
parece ir acompañada de una perturbación física. El hombre no se desdobla solo en su
5. Un ejemplo literario contemporáneo es Orlando (1928) de Virginia Wolf.

6. Como Mircea Eliade lo define en Mito y realidad (1963).
212
interior, sino que ve a su “doble” fuera de él. Se afirma en la tradición popular que cuan-
do alguien ve a su doble morirá pronto” (Vax, 1965 29).
Esta situación se constata en el desenlace de Andrógino, cuando los protagonis-
tas son guiados a ese destino por sus dobles.
Jorge Luis Borges (1967) en su conferencia sobre la literatura fantástica subraya
que son pocos tópicos los que pueblan el universo de esta literatura, entre ellos, el del
doble y el de las mutaciones. Ejemplos como el de La Metamorfosis de Franz Kafka,
El retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde o el de William Wilson de E. Allan Poe,
son gráficos y clásicos para este tema. Finaliza su exposición con una reflexión acerca
del encanto que genera en el lector la literatura fantástica. Este “reside en el hecho de
que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo
inestable y misterioso de nuestra vida” (Borges, 1967, s/p).
El argentino en varias de sus narraciones (y hasta en su poesía) ha apelado a esta
figura para sugerir cuestionamientos más profundos, como en su cuento El otro, publi-
cado en El libro de arena de 1975, donde un Borges anciano se encuentra con su alter
ego adolescente.
Los temas asociados, por lo tanto, al doble en el arte en general y en la literatura
en particular serían los suficientes como para inferir que la verdadera complejidad de este
reside en su alcance simbólico, como juicio o advertencia acerca de la propia naturaleza
humana. Proponemos algunos ejemplos con las variantes antes referidas, aunque sabe-
mos que es solo una mirada parcial sobre las mismas.
En Lejana de Julio Cortázar (1951), el personaje, Alina Reyes, se encuentra
en un puente de Budapest con su doble, una mujer harapienta, con la que luego de un
abrazo, intercambian cuerpos, convirtiéndose la primera en la segunda. El cuento se
estructura, también, mediante dos voces narrativas: primero la de Alina, que escribe en
su diario; luego la del narrador externo, que relata el intercambio. Un caso similar a este
es el del cuento de H.G.Wells (1896), The Story of the Late Mr. Elvesham, en el que un
anciano se apropia del cuerpo del joven estudiante Edward George Eden.
En cuanto a desdoblamientos del tipo interno7 también existen sobrados ejemplos.
Algunos destacados por la crítica literaria han sido la nouvelle de R.L. Stevenson (1886),
Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde o La noche boca arriba de Julio Cortázar (1956).
En Axolotl, cuento de 1956 del mismo autor, el narrador asume la forma del
anfibio al que contempla en un acuario de París. Este cuento ha sido analizado desde
7. Los desdoblamientos de tipo interno serían, por ejemplo, las personalidades múltiples, las
metamorfosis parciales, las traslaciones oníricas donde se alterna espacio y tiempo. Considero a la pos-
esión como desdoblamiento interno de carácter dudoso, pues dependería su especie de la intención final
de la narración.
213
teorías novedosas asociadas a lo fantástico, como la de Marcelo Damonte, denominada

Mutopoética:
la experiencia “mutopoética” implica dos variables o fases fundamentales dentro
de su misma unidad: una ontología híbrida, la del Muto o ser metamórfico que se
escinde de una supremacía discursiva, política y literaria de “lo humano”, y, por
otra parte, la del enmudecimiento (mutus) del hombre, que fractura la hegemonía
de la letra como capital exclusivo humano. (Damonte, 2018 11)
Bajo la lupa de esta teoría, el crítico estudia a autores uruguayos como Lau-
tréamont, Horacio Quiroga o Tarik Carson.
En Gualta de Javier Marías (1986), el narrador, Xavier de Gualta, se encuentra
con su réplica exacta, que, además, vive su misma vida. Buscará escapar sin éxito de
este temible doble, en el que ver en evidencia todos sus aspectos desagradables, por lo
que comenzará a rechazarse a sí mismo. En este texto, el doble funciona más como un
espejo idéntico que repite la historia del personaje; sus perversiones más íntimas, sus
intentos de modificarse buscando la diferencia, se vuelven infructuosos al corroborar
que el otro también se comporta de la misma manera. En psiquiatría, estos casos de
coexistencia de un mismo ser en un mismo espacio, han sido denominados Síndrome de
Doble Subjetivo. En la ficción literaria, generalmente el personaje se opone a su doble
buscando la prevalencia de su identidad y unicidad. En la película dirigida por Richard
Ayoade, The Double, del año 2013, Simon James, un intrascendente y tímido oficinista,
es progresivamente suplantado por su doble, de personalidad espontánea y avasallante,
James Simons, situación que empujará al primero a la locura.
El asunto del desdoblamiento (variante de la duplicación) pero como experiencia
lindera al terror, es el de la breve novela de Carlos Fuentes (1962), Aura. El joven Felipe
Montero llega a la casa de Consuelo, una anciana viuda, con la tarea de concluir las me-
morias de su marido ya fallecido. En esa casa, la viuda convive con su sobrina Aura, una
bellísima joven de quien él se enamorará. En el desenlace, ambas mujeres resultan ser la
misma. La voz narrativa, en este caso, también llama la atención por el uso de los verbos
en segunda persona, que fusionan al propio lector con Felipe Montero.8
Lubomír Doležel (2003) esquematiza a su vez en tres apartados genealógicos las
apariciones del doble en el ámbito literario con sus atributos:
a) Un único individuo, esto es, un individuo marcado por el rasgo de identidad
personal, existe en dos o más mundos ficticios alternativos. Este tema, popular en
la Mitología bajo el nombre de reencarnación, se denominará el tema Orlando.
b) El tema Anfitrión se genera por la coexistencia, en un mismo mundo, de
8. Otros casos de desdoblamiento podrían ser aquellos asociados con la pérdida de la identidad o
el traspaso de esta a un objeto o parte independiente del cuerpo. Solo nombro cuatro ejemplos. Para el
primero, El retrato oval (1842) de E. Allan Poe y El retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde. Para
el segundo, La nariz (1836), de Nikolái Gógol y The hand, película de 1981 dirigida por Oliver Stone.
214
dos individuos con diferentes identidades personales, pero completamente ho-

momórficos en sus propiedades esenciales. En la temática selectiva, el tema es
también conocido bajo el marbete de «Doppelgänger» o «gemelos idénticos».
c) El tema del doble surge cuando dos encarnaciones alternas de un único indi-
viduo coexisten en el mismo mundo de ficción. Éste es el tema en el sentido más
estricto, el más obvio e importante componente del campo temático de la duali-
dad. (Doležel, 2003 266)
En fin, dualidades, tanto la del andrógino como la del doppelgänger, que com-
plejizan y cuestionan, a través de la filosofía, la psicología, el esoterismo, el arte, y otros
campos de conocimiento, la problemática de la unidad y la identidad.

Una sintaxis andrógina
En principio, para el análisis del cuento nos ocuparemos de sus protagonistas.
El primero de ellos es Francisco Adrados, profesor con cuarenta años de experiencia
docente que por su edad –suponemos que avanzada–, se encuentra cercano al término
de su carrera laboral. Su carácter es esencialmente introspectivo y pasivo, puesto que
en el comienzo de la narración se halla reposando en su cama, en un espacio cerrado y
silencioso, y al despertar opta por quedarse en esa posición, cansado, con dolores difusos
en el pecho y en una pierna (posible síntoma e indicio, el primero de estos dolores, de un
mal físico mayor). Su despertar es abrupto y hay una mención clara de la hora. Son las
cuatro de la mañana, por lo tanto, resuelve continuar en la cama. En este pasaje inicial,
Francisco Adrados, reflexiona acerca de un sueño recurrente que ha tenido durante el
transcurso del último mes.
Por otro lado, aparece un segundo personaje llamado Lucio, al que definiríamos
como antitético en función del otro. Desde su primera intervención en la obra se
encuentra en constante movimiento, manejando en la noche a gran velocidad, actitud
que tal vez podríamos asociar con un temperamento impulsivo y juvenil. La necesidad de
mantenerse despierto, el sonido fuerte de la música que lo acompaña en su recorrido, el
espacio, abierto en este caso (la carretera), y las veinte horas manejando, insinúan que
huye de algo. Ambos comparten el temor y la incertidumbre que un sueño recurrente
les ha dejado. Francisco Adrados ve o proyecta en ese sueño una especie de terror
inconsciente, que es la de verse expuesto ante un gran auditorio en el transcurrir de sus
clases. Ve, además, en esa circunstancia, a un tercer personaje, que participa de forma
tangencial por el momento en la narración, pero que es quien determinará el desenlace
del cuento: el andrógino. En ese sueño, el andrógino es el único elemento variable. Cada
vez que Adrados sueña, el andrógino paulatinamente se ubica en un asiento más próximo.
Su rostro, en un comienzo difuso, se vuelve progresivamente más nítido. Lucio, por su
parte, teme dormir y busca en la velocidad, en las píldoras, en el café, artificios para huirle.
215
Se sugiere en el cuento que se trata de una pesadilla persistente a la que intenta escapar de
esa manera. Mientras conduce, el andrógino también es visto por él, aparece en su vigilia,
es una presencia aterradora que ha cobrado vida. Este tercer personaje que se exhibe como
un ser fantasmal es quien articula el relato y quien definirá la conclusión de la historia.
En el inicio del cuento Francisco Adrados despierta a las cuatro de la mañana
con “un malestar difuso en el pecho que enseguida se trasladó a la pierna derecha”
(Introini, 1995:64). El cronotopo (su dormitorio) y las sensaciones físicas, nos llevan
inevitablemente a establecer lo que creemos son evidentes alusiones del planteo de esta
narración con La Metamorfosis de Franz Kafka. El despertar tras un sueño insólito,
extraño, la percepción del cuerpo, el pasaje descriptivo en torno a la habitación, la
referencia a la hora, se configuran como indicios con la visión final del tercer personaje,
el andrógino, en Adrados, pero también se enlazan como parodia o intertextualidad
con La Metamorfosis. En ella Gregorio Samsa ha despertado tras un sueño intranquilo,
producido por la transformación del personaje durante la noche y durante el sueño,
momento en el que se encuentra más vulnerable. Establecemos esta la similitud, entonces,
en varios sentidos, ya que ambos despiertan sintiendo un malestar físico, pero también
meditan, uno acerca del sentido del sueño, el otro sobre la incertidumbre de lo que ha
ocurrido. En relación a Gregorio y a Adrados podemos afirmar que se producen también
mutaciones, aunque de diferente índole; en el caso del primero, esta es visible por el
resto de los personajes, mientras que, en el segundo, solo él es quien percibirá su propio
rostro en el del andrógino, siendo ese otro quien muta, transformándose en su doble,
acontecimiento que ocurre en el episodio final.
Sugerimos que también los pasajes descriptivos sobre la disposición de los objetos
en las habitaciones de los dos personajes pueden entroncarse. En el caso de la nouvelle,
en narrador designa “una habitación humana de verdad” (Kafka, 1984:5) y continúa
su enumeración de elementos, mientras que Francisco contempla o examina las ropas,
cajas, el ropero de su dormitorio. El desorden en el que se encuentran estos objetos
denota la reciente mudanza de hogar.
Inmediatamente, se produce el primer punto de inflexión, especie de comba
sintáctica, mediante una conjunción adversativa dentro de una misma oración. El discurso
que alude a uno de los personajes pasa al otro: “Después, conjeturando que no volvería a
dormirse, apagó la luz, cerró los párpados y con un profundo suspiro se puso a meditar
en el sueño que le cerraba los párpados pero Lucio no quería aflojar, sacudió la cabeza,
se frotó los ojos, encendió un cigarrillo y enseguida metió el cambio, hizo el rebaje y
tomó la curva a más de ochenta” (Introini, 1995 64).
Decíamos que Lucio se encuentra conduciendo a gran velocidad y luchando contra
el sueño. Las alusiones en el texto a la música que escucha, el “rock duro”, al cigarrillo,
216
también, ponen en evidencia el apremio, la excitación que produce esa huida con una
metáfora que trasluce su desasosiego: “devorar incesante el asfalto” (Introini, 1995 64).
Señalábamos que estas observaciones nos hacen suponer que este personaje es más joven
que Adrados, además de la imagen antagónica que nos sugiere: mientras uno de ellos
se encuentra forzado a la quietud por una limitación física, el otro siente una persistente
ansia de movimiento. Los dos personajes manifiestan necesidades de naturaleza física,
según nos hace saber el narrador. Francisco es atormentado por el dolor producto de
una cirugía en el fémur, dolor descrito a través de una prosopopeya como “compañero
veleidoso” (Introini, 1995 64) que le impide dormir satisfactoriamente. Lucio desea
ducharse, beber y dormir, pero en su caso, el deleite por conducir es asociado a una
forma de placer que solo puede experimentar mientras realiza esa acción: “luchaba con
el anhelo vehemente, ingobernable, de prolongar el placer, de no interrumpir aquella
sensación de plenitud surcada por escalofríos voluptuosos que solo alcanzaba bien
adherido al asiento, los pies en los pedales, una mano en la palanca de cambios, la otra
en el volante y sintiendo todo su cuerpo latir al unísono con el motor potente, trepidante,
sumiso” (Introini, 1995 64-65).
El nombre de Lucio puede tal vez relacionarse a las referencias que se hacen a
continuación en el texto, puesto que proviene del latín “lux”, luz. Las luces de un hotel
que llaman su atención y que lo invitan a dormir, pero también los potentes faros de su
propio vehículo concebido como una extensión del quien lo conduce. Tal vez se trate
de una búsqueda simbólica de medios asociados a la luz, a la vigilia, para lograr evadir
lo desconocido o terrible que acecha en la oscuridad. En este momento se comienza a
atisbar el sueño particular de Lucio, que aún no se aclara en qué consiste, pero se lo
define como un “sueño extraño que lo visitaba casi todas las noches desde hacía un mes”
(Introini, 1995 65).
Situados en estos momentos preliminares del cuento, comenzaremos a analizar
los aspectos gramaticales que hacen a los puntos inflexivos señalados antes, verdaderas
marcas en el relato que nos parecen novedosas en la elaboración de su estructura
discursiva.
Mientras Adrados se encuentra despierto cavilando se da el pasaje de un sujeto
oracional al otro.
Después, conjeturando que no volvería a dormirse, apagó la luz, cerró los
párpados y con un profundo suspiro se puso a meditar en el sueño que le cerraba
los párpados pero Lucio no quería aflojar, sacudió la cabeza, se frotó los ojos,
encendió un cigarrillo y enseguida metió el cambio, hizo el rebaje y tomó la curva
a más de ochenta. (Introini, 1995 64)
Subrayamos la conjunción adversativa, puesto que es la que introduce al segundo
personaje. Es decir que en la ilación de estas oraciones se instaura una excepción,
217
entendida esta como rareza, a nivel gramatical. Sin ningún tipo de aclaración, un
personaje aparentemente troca en otro cuya actividad es la opuesta a la del primero.
Estos puntos inflexivos, desviaciones de las normas de coherencia y cohesión gramatical,
podrían estar asimiladas a la existencia del andrógino, de naturaleza múltiple, doble
en su anatomía y en su esencia, como ya hemos visto antes, y, además, es capaz de
reflejar el rostro de Adrados moribundo. Sostenemos, entonces, el uso de una androginia
sintáctica que refleja la ruptura que genera la aparición del tercer personaje. Una sintaxis
agramatical, por momentos, capaz de hacer congeniar el destino de ambos protagonistas
hacia una misma dirección. Los dos están vinculados a través de la presencia onírica del
andrógino a la vez ese enunciado tiene un doble alcance referencial.
El relato, organizado en un solo párrafo, interpone esta forma cada vez que
se cambia la focalización, la situación del enunciado, sobre uno u otro personaje. El
narrador, heterodiegético, en términos de Gerard Genette, omnisciente, es la voz que
articula el pasaje de un universo a otro mediante estos giros o puntos de inflexión
discursivos, especies de puntos cero en el avance del relato, donde una vez que se llega
a ellos, se da una transgresión radical que afecta al sujeto y sus acciones, así como al
espacio donde este se ubica. Estos cambios son diez en la totalidad de la narración.
Nos referiremos brevemente a cada uno de ellos en función de su situación en el
argumento.
El relato avanza moviéndose de un personaje a otro. En el desarrollo de la
narración, centrada en el segundo personaje, Lucio, se profundiza sobre el origen
temporal del inusual sueño que lo atormenta: “decidió detenerse en una cafetería,
beber un buen café doble con una de las píldoras que siempre llevaba y de ese modo
ahuyentar al sueño extraño que lo visitaba casi todas las noches desde hacía casi
un mes, por lo que Francisco podía recordar, desde que se vio obligado a asumir la
inevitabilidad de la mudanza y habían comenzado los preparativos” (Introini, 1995
65).
Destacamos nuevamente la marca en el texto que dispone para el cambio de Lucio
a Francisco. En este caso se indica la duración del sueño, enmarcada en una relación
sintáctica de subordinación. Pero, nuevamente, el pasaje de un sujeto a otro ocurre sin
ninguna referencia previa; la única relación excede la sintaxis y se da a nivel semántico.
Para Francisco el sueño recurrente está asociado a la mudanza, al cambio, en este caso,
de vivienda, mientras que, para Lucio, la mudanza es de otra índole y se traduce en una
urgencia de traslado o huida.
El narrador describe al sueño como el mismo, aunque con variantes imperceptibles
en principio. El espacio onírico es un anfiteatro que ya no le resulta familiar: “no se
encontraba en una de las tantas aulas familiares por las que había transitado sino en un
218
vasto antiteatro abierto en abanico ante él y atestado de caras borrosas, indefinibles”

(Introini, 1995 65). El cuento constata una nueva relación entre ambos personajes;
mientras que Lucio debe trasladarse en su automóvil de manera frenética, sin una meta
específica, y sin descanso, Adrados debe de forma inevitable asumir su mudanza, lo
que tal vez presupone una alteración en su rutina que no tenía prevista. Ahora, como
producto de ese sueño recurrente, aparece la inquietud por el cambio de escenario
onírico; en lugar del aula conocida, se encuentra en un anfiteatro abierto. El término
amphitheatrum del latín, y luego, del griego amphithéatron, aparece asociado en la
Antigüedad clásica con los espectáculos y ritos sacrificiales. En el sitio prioritario sacrificial
del espacio se encuentra Francisco y toda la situación se vuelve de un momento a otro,
turbadora:
un sordo rumor agitaba al gentío hasta que de pronto se hacía un silencio profundo,
expectante, los rasgos de alguna de las siluetas que ocupaban las primeras filas se
tornaban precisos, reconocibles –su padre, uno de sus hermanos muertos, algún
profesor particularmente recordado, un antiguo amigo– y esa sombra se alzaba
para formular una pregunta –nunca lograba recordar lo preguntado– que sumía a
Francisco en una angustia tal que lo obligaba a despertar sobresaltado. (Introini,
1995 65)
Continúa la descripción del sueño, que, de manera indeterminada, avanza
durante días, hasta que aparece una variación que genera mayor confusión (la repetición
de un sueño durante tanto tiempo ya lo es, sin dudas). En el transcurso de las siguientes
noches una figura comienza a dibujarse en el fondo del anfiteatro y paulatinamente, se
acerca a las primeras filas: “Cuando alcanzó la presumible mitad del anfiteatro pudo
distinguir por fin un/una adolescente bellísimo/a –el sexo era indefinible- cuya cara no
podía discernir por más que se esforzara” (Introini, 1995 65). Es decir que la figura,
indefinible, asexuada, hace su aparición en el sueño y su rostro, así como su sexo, no se
puede distinguir entre los tantos rostros que Francisco podía identificar entre la multitud
onírica. La figura, cuya imprecisión está ligada a signos en el texto como el doble uso
genérico en los determinantes “un/una”, en los superlativos “bellísimo/a”, es la del
andrógino que, como pieza fantasmagórica de un puzzle, se aproxima al personaje.
En este pasaje se da el tercer punto de inflexión: “Guardaba absoluto silencio esa
figura Lucio ya la había visto por lo menos dos veces antes en la carretera, a lo largo
de ese viaje insomne, pensó cuando los potentes faros iluminaron de lleno a el/la
adolescente que pedía pasaje al borde del camino, una mochila ligera pendiendo de
uno de los hombros y la cara en sombras entre el pelo largo y derramado” (Introini,
1995 65-66).
El texto, focalizándose en la visión de Adrados, pasa de forma abrupta en el
comienzo de la oración, a la de Lucio. Es la combinación adjetivo demostrativo, “esa”,
219
y sustantivo, “figura”, sin preposición previa,9 que nuevamente hemos subrayado, la

construcción de quiebre que indica el pasaje de un personaje a otro, aunque refiriéndose
al tercero, eje temático del discurso en esta ocasión. La aparición se describirá como una
real, no onírica, en la medida en que se da en la situación de vigilia. También adquiere
nuevas características. Sigue siendo indeterminada, pero intenta acercarse a Lucio,
pidiendo pasaje, haciendo dedo, a un lado de la carretera. Se destaca por su belleza
y su cabellera, a la vez que su condición espectral se especifica, puesto que aparece
una y otra vez a lo largo del recorrido, cada vez más frenético, por la ruta. Tentado de
detenerse, el personaje, finalmente, pisa el acelerador: “En el último instante, con el pie
ya sobre el freno, venció el impuso, volvió a pisar el acelerador y se alejó con un salto
hacia adelante, huyéndole a la tentación de levantarse, Francisco encendió la luz otra
vez, molesto por la fatiga en el pecho, pero descubrió que solo habían transcurrido unos
veinte minutos en ese duermevela de duración engañosa” (Introini, 1995 66).
Así aparece esta cuarta inflexión que modifica el rumbo narrativo introducida por
el verbo que subrayamos, con el nuevo cambio de sujeto. Esta vez es el cambio radical de
este y del contexto que se describe, y lo que sigue es la explicación de la situación vital
de Adrados. Una señal de una posible alteración cronológica se hace evidente. Él piensa
que ha pasado un espacio de tiempo considerable desde que apagó la luz, pero solo han
transcurrido escasos veinte minutos. Tras una breve digresión sobre la situación vital del
personaje, el narrador señala lo siguiente:
Luego vendría su turno de ingresar a los estrechos rituales del día y entonces
deseó con fervor que el amanecer no llegara, que el tiempo se dilatara en una
fantástica pirueta del tipo de las que él discutía con los estudiantes en sus clases
de Filosofía, procurando dinamitarles la confianza crédula en el tiempo lineal,
pero había comprobado que en la cotidianidad el tiempo lineal se tomaba su
revancha puntual, implacable, recubriendo con sólido empedrado los desvelos de
la inteligencia, las audacias de la fantasía, los desvaríos de los sueños. (Introini,
1995 66)
Este pasaje nos resulta significativo en varios sentidos. Alude al desengaño del
personaje, a la pérdida de confianza en sus propios conocimientos, a la cercanía de la
muerte en la inevitable, implacable sucesión del tiempo. Por otra parte, el andrógino es
la constatación del quiebre, del desajuste de las certezas lineales, en la medida en que
es capaz de aventajar a Lucio en la carretera, una y otra vez. Estas rupturas en la lógica
lineal espacial se representan en la sintaxis, a través de los puntos de inflexión referidos,
ya que alteran el alcance semántico de las oraciones.
9. El uso de, por ejemplo, los adjetivos demostrativos sin preposición, es usual en la lengua co-
loquial. Aquí correspondería agregar la palabra a, dando como resultado gramaticalmente correcto A esa
figura. La ausencia de la preposición representa el cambio de sujeto en la oración, que, como se repite
tantas veces en la narración, resulta necesario forzar la gramática para poder representar el doble alcance
referencial.
220
Francisco, cansado y deprimido, piensa en las dificultades económicas, en su

hermana, de carácter posesivo, autoritario, con quien convive:
Francisco pensó que ella tenía razón y, por enésima vez, se puso a repasar su
vida registraba ya, pese a su juventud, dos grandes fracasos sentimentales y una
cantidad de pequeñas frustraciones la última de las cuales la debía a un pedido de
pasaje, por eso desde ese día Lucio se había prometido no recoger a nadie más
en la ruta, decidiendo aceptar que se hallaba mucho más a gusto a solas con su
auto que aguantando el parloteo de las personas. (Introini, 1995 66-67)
Se produce así una nueva inflexión. El pasaje de un sujeto a otro a través del
adjetivo posesivo su y el uso en singular del mismo, tanto como del sustantivo, nos
sugieren el cambio. Ambos personajes se encuentran en alguna medida asociados con
una misma experiencia; ambos han optado por la soledad. Lucio se encontraba a gusto
a solas antes que compartiendo su vida con otros y Francisco Adrados era, según el
concepto de su hermana, “un idiota que se pasó la vida juntando libros” (Introini, 1995
67).
La siguiente inflexión se presenta sin demasiados rasgos evidentes; se desliza
la narración de un personaje a otro sin necesidad de nombrarlos, tal vez porque en
este punto ya nos adaptamos a la peculiaridad del uso gramatical, tal vez porque ya
conocemos lo suficiente a esos protagonistas. Es el momento central del relato en el
que aparece en la memoria de Adrados el mito platónico del andrógino, al que no se
lo nombra directamente, pero claramente alude: “el día memorable en que uno de sus
pocos amigos, el poeta Ferrari Brown, rescató del olvido aquel mito de Platón” (Introini,
1995 67). En este momento que entendemos como clímax narrativo, el discurso se
vuelve levemente confuso. El profesor se platea cuestiones trascendentales sobre su
existencia, recuerda la herida ante la degradación verbal de su hermana, soltera al igual
que él, sus fracasos amorosos, la vida dedicada al intelecto, la incapacidad de “engendrar
otro cuerpo que lo continuara en los tormentos y delicias de la carne y del pensamiento”
(Introini, 1995 67). Tal vez, porque la tradición popular señala que la lucidez máxima
antecede a la muerte, es que podemos vincular estas meditaciones con el descubrimiento
de verdades dolorosas y la cercanía del final.
El mito del andrógino se revela a Lucio de otra manera, sin interpretaciones, pero
a la vez, como una cita directa. Este es el séptimo momento de quiebre en la sintaxis:
“Pensó en aquello en que siempre había creído, que lo hacía sentirse justificado en su
naturaleza se sintió Lucio recordando el mito. Él no era hombre de libros pero aquellas
palabras habían quedado grabadas, a menos en lo sustancial” (Introini, 1995 67-68).
Inmediatamente se cita el pasaje de El Banquete de Platón donde Aristófanes toma la
palabra. Este momento del cuento es tan oscuro, tan confuso, que creemos que excede
la argumentación desde la ruptura gramatical y solo es posible un acercamiento desde la
221
de índole fantástica. La narración nos interpela: no sabemos si Adrados vuelve al punto

inicial de su carrera, recuperando cierta inocencia juvenil y se siente como Lucio, guiado
más por una percepción sustancial que intelectual del mito. En ese caso, el cruce ahora
además de semántico y sintáctico, roza el plano del desdoblamiento, específicamente de
la transferencia (aunque solo emocional), casi como en el cuento de H. G. Wells, The
Story of the Late Mr. Elvesham, que ya referimos antes.
La narración se vuelca a Lucio y retorna a Adrados, pues él también está invocando
de memoria ese mismo pasaje platónico en el que no reparaba desde su adolescencia.
Una revelación surge en las cavilaciones de ambos personajes en relación al mito y
esta se trasluce en dos nuevas inflexiones, la octava y la novena,10 en el eje sintáctico:
“Francisco se sorprendió vivamente al descubrirse pensando en ese mito leído con fervor
en la adolescencia, enfocado técnicamente luego para hundirse en el olvido por largos
años y resurgir ahora ansioso, interrogante, exigiendo una explicación le pareció tan
evidente a Lucio que le resultaba increíble no se le hubiera ocurrido antes: la clave estaba
en la rueda” (Introini, 1995 68).
Este símbolo, donde parece encontrarse la clave de la dualidad –recordemos que
el andrógino mítico se traslada girando como una rueda–, representa un giro en el tex-
to. Una epifanía, un despertar que empuja a los dos protagonistas hacia su desenlace.
Juan Eduardo Cirlot lo relaciona con antiguas representaciones asociadas a ritos solares.
También señala otras formas simbólicas asociadas a la rueda y que, sin negar el primer
sentido, representan “las fuerzas cósmicas en movimiento y el tiempo como proceso”
(Cirlot, 1992 392). Entendida como plano, la rueda, el círculo –señala también Cirlot–
representa la unidad que “tiene correspondencia con el número 10 (retorno a la unidad
tras la multiplicidad)” (Cirlot, 1992 130); número sagrado para los pitagóricos que a su
vez simboliza la divinidad, la perfección y tiene sus significados equivalentes en diferentes
mitologías. En el Diccionario de Símbolos de Jean Chevalier se describe un sentido más
concreto de este símbolo: “La rueda posee la perfección sugerida por el círculo, pero
con cierta valencia de imperfección, pues se refiere al mundo del devenir, de la creación
continua, y por tanto, de la contingencia y de lo perecedero” (Chevalier, 1986 895).
Tomamos estos significados porque son los que podemos ligar a la interpretación
del símbolo que perciben ambos personajes como augurios del final de ambos. Lucio ve
en la revelación el destino humano, el regreso a una unidad primitiva, original, que solo
puede darse con la muerte:
Pero ahora la incesante proliferación de vehículos era un signo –no advertido
todavía– de que el hombre se encaminaba (mejor, rodaba) a recobrar su potencia
originaria y él era un adelantado de esta nueva raza de mutantes que se dirigía irre-
10. Ahora las inflexiones se dan en un párrafo extenso; consisten en desplazamiento de sujetos
de la oración, dándose el cambio en el orden Lucio-Francisco-Lucio.
222
frenable a la conquista del mundo, él que tantas veces había deseado, a la manera
de un centauro mitológico, fundirse por entero con su auto, sentirse prolongado
en cuatro extremidades rodantes veloces poderosas. (Introini, 1995 68-69)
En ese momento de revelación, visualiza con claridad al andrógino que, sobre
una patineta, lo invita a seguirlo hacia unos árboles a la vera de la carretera. Acelera al
fin, en una curva, en su persecución, para estrellarse contra ellos y convertirse en una
mole de chatarra, integrado a su vehículo, fundido con él, convertido en ese engendro
deseado, ambiguo, mitad máquina, mitad humano. En el eje narrativo se traslada el foco
a Francisco. La visión final de Lucio descubre el rostro del andrógino y a la vez es lo que
Francisco ve antes de morir en su aula, derribado por el dolor intenso en el pecho: “De
pronto percibió a su lado la larga cabellera, sintió la suave piel de una mano que apretaba
la suya mientras la otra desplazaba el objeto11 sin esfuerzo y se alzó guiado por aquella
mano sin temblor para enfrentarse al rostro dulce, sereno, confiado, de su primera ju-
ventud” (Introini, 1995 69).
El andrógino es, al final del cuento, además de la figura indefinida, asexuada, el
doble y el hado de los personajes.
Conclusión
El eje central de este trabajo ha sido intentar dejar en claro un aspecto problemáti-
co esencial y a la vez original que Andrógino de Juan Introini nos plantea. Asumimos
desde el inicio que la narración pertenece al sub género denominado, con sus pecu-
liaridades y complejidades, fantástico. Yendo al interior de este cuento, nos acercamos
a diferentes planos de análisis, tales como el que involucra el personaje que cierra la
historia, claramente arraigado en una tradición dentro del género, con sus ejemplos en
los dobles de toda índole y con raíces mitológicas y filosóficas cuando se trata del an-
drógino citado por Platón. Estas interpretaciones pueden oscilar desde el psicologismo
al análisis simbólico, sin invalidar la referencia fantástica, representada por el desarrollo
del argumento, antes que por cualquiera de esos u otros análisis extratextuales. Es en
ese mismo plano argumental donde nos encontramos con el elemento transgresor, que
afecta la verosimilitud, que rompe con el relato mimético, que aporta el misterio, lo inex-
plicable, lo imposible: un personaje enigmático, inconcebible, pero a la vez reconocible.
Aun así, nada de esto alcanza para singularizar el relato de Introini. Sostenemos que la
verdadera ruptura, la transgresión original que desarticula nuestra expectativa sobre el
eje argumental, se da a nivel del lenguaje. Es el propio código que se utiliza para comu-
nicar lo que está siendo afectado por la intromisión fantástica lo que, sin dejar de ser
ese soporte expresivo que sirve para ordenar y clasificar el universo de la ficción, se va
11. Se refiere metafóricamente al dolor del infarto como si fuera un “objeto” hiriente.
223
descomponiendo, “subvirtiendo”, en términos de Rosemary Jackson, hasta regresar, o

mejor, ingresar a una especie de grado cero, donde el sentido, paradójicamente, es un
sinsentido. Las oraciones parecen intentar reflejar un cosmos cada vez más inverosímil,
donde todo comienza a adquirir un sentido “otro”, inadmisible, a la vez que el lenguaje se
desarticula, se quiebra, se vuelve lo contrario de lo que debe ser: comunicante. Tal vez al
final el lenguaje mismo, cimiento, fundamento de la literatura, no es capaz de comunicar
de manera absoluta ese misterio que envuelve la aparición del andrógino y la única forma
de reproducirlo sea desordenar, desbaratar el universo que ha sido creado para contarlo.
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Texto y discurso en El sueño del celta de Mario Vargas Llosa
Djibril Mbaye
(Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Senegal)1
Resumen: Este trabajo se propone analizar los conceptos de texto y discurso en El

sueño del celta de Mario Vargas Losa. La novela, que relata las difíciles condiciones
de vida y existencia de los nativos africanos, los indígenas americanos y los irlandeses,
está ubicada en varios escenarios con formas cruzadas entre la biografía, la memoria y
la novela histórica. La trama rescata el discurso anticolonial y postcolonial replanteando
la relación entre Civilización y la Barbarie. Así, este artículo quiere estudiar el espacio
desterritorializado y múltiple, la mezcla genérica y la heterogeneidad discursiva mediante
los cuales el autor examina la universal condición humana.
Palabras claves: Sueño del celta, Roger Casement, Texto, Discurso, Transnacionali-
dad.
Abstract: This work intends to analyse the concepts of text and discourse in El sueño
del celta of Mario Vargas Llosa. The novel, which relates the difficult conditions of life
and existence of African natives, the American indigenes and the Ireland’s, is situated
in different scenarios which forms crusted between biography, memory y historic novel.
The history presents the anticolonial and postcolonial discourse replanting the relation
between Civilisation and Barbarise. Then, this work will study the desterritorialized and
multiple space, the generic mixing and the discursive heterogeneity whom the author
examines the universal human condition.
Keywords: Sueño del celta, Roger Casement, Text, Discourse, Transnationality.
Recibido: 3 de octubre. Aceptado: 3 de diciembre.
1. Licenciado en Filología Hispánica en la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar (UCAD). Ma-
gister en Traducción y DEA en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid.
Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid en 2011. Actualmen-
te docente / investigador en la UCAD. Áreas de investigación: Literatura y civilización hispanoamericana
y afrohispánica.
227
Introducción
Desde su nacimiento, la literatura de Mario Vargas Llosa ha sido siempre fuerte-
mente embebida por los escenarios peruanos. Sin embargo, en este principio de siglo, el
autor ha decidido explorar otras orillas, sacando así su mundo novelesco de ese monó-
logo nacional para inscribirlo en un coro mundial donde sus obras expresan la universal
condición humana. En efecto, la primera década de este nuevo milenio marca la eclosión
del universo literario del peruano, con la escenificación de muchas tramas novelescas
fuera del Perú y de Hispanoamérica, particularmente con relatos como La fiesta del
chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003), Travesuras de la niña mala (2007)
y El sueño del celta (2010). Esa nueva geografía narrativa, que muchos relatos están
esbozando, parece convertir a Mario Vargas Llosa en adepto de una literatura desterrito-
rializada que empieza a echar raíces en varias comarcas del mundo.
La novela que mejor refleja esta desterritorialización, y acaso por eso premio No-
bel, es El sueño del celta. En dicha obra, el autor ofrece un recorrido narrativo por el
mundo mediante una ingeniosa aproximación temática, estructural y discursiva. El relato
oscila entre la biografía y la memoria y escruta la tumultuosa vida de un héroe y villano,
un revolucionario y traidor: el irlandés Roger Casement. La historia nos mueve por espa-
cios diversos como el Mundo Negro (El Congo), el Nuevo Mundo (la Amazonía) y el Viejo
Mundo (Irlanda). La narración desentierra a la vez el discurso nacionalista y anticolonia-
lista (o descolonizador), con un replanteamiento de la dicotomía Civilización y Barbarie
(replanteamiento que funde su voz en los alegatos de la Negritud y del Indigenismo) y se
forja mediante un historicismo literario que se avecina a la epopeya.
Mediante la historia del diplomático inglés e irlandés Roger Casement, el autor
re-visita los fervores de la fiebre del caucho, indagando en las nefastas consecuencias que
la explotación de dicho producto ha tenido en los indígenas africanos y americanos, y el
impacto de la deshumanización de esos seres en las ideas nacionalistas y revolucionarias
del protagonista Roger Casement.
Así, en este artículo, queremos mostrar cómo El sueño del celta cristaliza una hete-
rogeneidad textual y discursiva que hace de la novela un crisol estético y un ejemplo de
literatura universal.
Después de más de 50 años de escritura, en 2010, El sueño del celta viene a
coronar una narrativa que desde los años 1980 había comenzado a rebosar los lindes
nacionales. Propia de una literatura transnacional, dicha novela se ha construido en
una sagaz armadura textual y discursiva que también refuerza la idea de transnaciona-
lidad.
228
Una textualidad múltiple

La urdimbre textual de la novela nos permite ver primero una ingeniosa arquitec-
tura espacial. En efecto, el itinerario de El sueño del celta resucita el trayecto triangular
que ha marcado el fenómeno de la esclavitud (y que es el telón fondo de la novela): Euro-
pa, África y América Latina/Europa. Mario Vargas Llosa se apoya en un personaje que
le transporta fuera del territorio nacional. El protagonista, Roger Casement, es un irlan-
dés y diplomático inglés que viaja al Congo y después a la Amazonía (y después regresa
a Irlanda) para averiguar los rumores de casi esclavitud de los trabajadores del caucho: los
nativos africanos y los indígenas de la Amazonía.
La novela se basa en escenarios que representan los tres capítulos de la historia,
comparable con un televisor que se zapea desde la cárcel. En efecto, la narración em-
pieza con el protagonista en una prisión, por lo que todo el relato es una especie de
flashback, un recuerdo triste de una vida que viene a desembocar en la desesperanza
total. Se podría incluso aventurar a considerar la obra como una ingeniosa imitación de
la novela negra. Al principio de la obra, Roger Casement está ya condenado a muerte y
espera en la prisión el día en que iba ser ejecutado a la horca. Desde allí, la historia narra-
da se convierte en una investigación del origen del delito: un delito de traición cometido
por un héroe nacional. El cuento de Borges, “Tema del traidor y del héroe” (en Ficcio-
nes), donde el propio presidente Fergus Kilpatrick es héroe y traidor, podría caracterizar
en algún modo la situación de Roger Casement (además de que ambos protagonistas son
de Irlanda).
La novela ofrece, de este modo, un extenso mapping del Congo, de la Amazonía
y de Irlanda. En el corazón de África, la historia trascurre en Matadi, Leoplodville, Boma,
Stanley Pool, el Medio Congo, el Alto Congo etc. Ese escenario de excursión a través
de la selva africana, por los ríos y las aldeas, es el mismo que caracteriza su visita en la
Amazonía, donde Iquitos y el Putumayo son comparables con dos polos de un territorio
abrasado por la crueldad. En Irlanda, el autor ofrece un sutil callejero y un turismo histó-
rico por las calles y los edificios de la patria del autor de Ulises.
Fuera de esa noción de espacio puramente textual, la obra insinúa una nueva
tendencia narrativa de Vargas Llosa en las que participan varias obras. En efecto, en
este principio de siglo y de milenio, las novelas del escritor peruano han optado por es-
cenarios descentralizados y abogan por una espacialidad deslocalizada y múltiple, con
la novedad del continente africano. Por eso afirma Tomás Carrasquilla que “el Vargas
Llosa de este siglo ve el mundo como su escenario narrativo” (24). Ya no se trata de
barnizar una novelística únicamente con el color local sino de abanderarla con colo-
res del universalismo, en el que el espacio desempeña un papel central. Efraín Kristal
analiza esa perspectiva desde un punto de vista ideológico y habla de un cambio que,
229
para nosotros, coincide con un nuevo enfoque en el espacio narrativo dibujado por sus
últimas novelas:
El tono de los ensayos de Vargas Llosa en los que insiste en las limitaciones huma-
nas corresponde a un cambio importante en su manera de presentar las imperfec-
ciones de sus personajes literarios en sus novelas. El cambio es tan notable que se
puede hablar de un tercer período en la trayectoria literaria de Vargas Llosa des-
pués de su período socialista y de su período liberal. Durante este nuevo período
Vargas Llosa ha publicado cuatro novelas: La fiesta del Chivo (2000), El Paraíso
en la otra esquina (2003), Travesuras de la niña mala (2006) y El sueño del
celta (2010). Vargas Llosa ha dejado de creer en la acción revolucionaria, pero su
voluntad de tratar la corrupción de un mundo imperfecto ha regresado con toda
la fuerza con la que lo hizo en sus novelas de los años 60. Ha regresado también
la valoración de aquellos personajes –como su flora Tristán en el Paraíso o Roger
Casement en El sueño del celta– que reconocen las injusticias de las sociedades
plagadas de abusos y estropicios ya sea para confrontarlos con sus rebeldías o
escapándose a otros ambientes más soportables. (538)
Ese tercer periodo reseñado por el crítico viene caracterizado por una narrativa
que se inscribe en una literatura transnacional. En efecto, ya no se trata de un Perú como
epicentro o único feudo literario (como reconoce el propio autor en la introducción de
La utopía arcaica), sino más bien de una madriguera artística universal donde cada relato
viene a ser una entrada. Esa descentralización del universo novelesco vargasllosiano lleva
a Tomás Carrasquilla a concluir que “los espacios de la narrativa de Vargas Llosa en el
siglo XXI pueden ser cualquier lugar del mundo, como es típico del componente regional
de la novela latinoamericana de este siglo” (24).
Cuando hablamos de transnacionalidad, nos referimos a esa deslocalización de
un orbe literario que había elegido básicamente el Perú como la fuente mater de una
novelística que ya había convencido al lectorado desde los años sesenta. Sin embargo,
y cabe señalarlo, El sueño del celta no opera una ruptura radical con el escenario pe-
ruano, ya que el segundo capítulo se desarrolla en la Amazonía peruana. Por eso, nos
preguntamos incluso si la novela no ofrece un ingenioso diálogo entre “lo nacional y lo
cosmopolita” tan debatido hoy en las letras del continente. En efecto, si el debate sobre
literatura nacional y literatura cosmopolita ha marcado el rumbo de las letras hispanoa-
mericanos desde el siglo XIX, a principios de este milenio se ha planteado con mucha
efervescencia con la nueva generación de narradores del continente.2 Leonardo Valencia
2. En 2006, muchos jóvenes escritores hispanoamericanos se han reunido durante una semana
en El Escorial, en Madrid, con motivo de los cursos de verano de la Universidad Complutense y han pasado
en revista esta nueva diasporización de las letras de continente. El curso titulado simbológicamente “Nueva
Literatura de Extremo Occidente” y dirigido por Fernando Iwasaki se ha asomado a la literatura hispa-
noamericana fuera del continente. Esta larga cita sacada de un artículo del periódico ABC es un perfecto
planteamiento de ese nuevo rumbo que toma la “joven literatura” del continente: “Así como aceptamos
la existencia del Extremo Oriente –explica Iwasaki–, América Latina podría ser el Extremo Occidente y
no necesariamente la frontera de la cultura occidental. Durante años, nuestra literatura ha sido estudiada
en clave limítrofe y fronteriza, renunciando en ocasiones a la posibilidad de integrarla en el conjunto de
la literatura universal. Los autores reunidos en este curso reivindican como suya la cultura occidental y
230
va hasta reseñar varias orillas3 de la literatura latinoamericana e inscribe a Vargas Llosa

en esa renovada tradición cosmopolita considerada por Christopher Domínguez como
“una de las grandes escuelas del siglo XX” (29). Así, Vargas Llosa, sobre todo con sus
últimas novelas, suele ser catalogado en esta tendencia transnacional o de manera gene-
ral cosmopolita.4
Nuestro propósito no es resucitar las discusiones sobre cosmopolitismo (remiti-
mos a los estudios de Leonardo Valencia y de Christopher Domínguez), o reanimar un
debate sobre literatura mundial o literatura “después de Bolaño” (que dejamos a los más
doctos en la materia), sino más bien mostrar una tendencia en la narrativa de Vargas
Llosa donde los espacios escogidos rebosan las fronteras nacionales y que los críticos (he-
mos citado a Leonardo Valencia) han analizado como tendencia cosmopolita. El sueño
del celta confirma dicha tendencia pero también establece un vínculo intrínseco entre lo
local y lo de fuera. El Putumayo es el espacio intermedio (entre el Congo e Irlanda) y la
explotación de los indígenas constituye uno de los ejes temáticos de la novela. La novela
descansa así en un tríptico donde el espacio múltiple, nacional y transnacional deja vis-
lumbrar una compartida condición humana.
A ese aspecto espacial se suma otro factor textual importante que es la mezcla
genérica. La novela puede leerse como una biografía del diplomático inglés Roger Ca-
proponen que en América Latina siempre ha existido una literatura de «Extremo Occidente». En fin, si-
guiendo la estela de Uslar Pietri, Jorge Luis Borges y Octavio Paz, que consideraban esta idea del «Extremo
Occidente», en este curso participarán narradores como los argentinos Andrés Neuman y Alfredo Taján;
los mexicanos Jorge Volpi, Mario Bellatín, Ignacio Padilla y Christopher Domínguez; los venezolanos Gus-
tavo Guerrero y Juan Carlos Méndez Guédez; los peruanos Peter Elmore y Jorge Eduardo Benavides; así
como Alberto Fuguet (Chile), Edmundo Paz-Soldán (Bolivia), Leonardo Valencia (Ecuador), Juan Gabriel
Vázquez (Colombia) y Ernesto Hernández Busto (Cuba). Las ponencias del curso «Nueva Literatura de
Extremo Occidente» serán recogidas en un libro que llevará un prólogo de Mario Vargas Llosa y donde
también colaborarán el argentino Rodrigo Fresán y el colombiano Santiago Gamboa. http://www.abc.es/
hemeroteca/historico-03-07-2006/abc/Cultura/escritores-iberoamericanos-cartografian-la-literatura-del-
extremo-occidente_1422282947926.html
3. Afirma Valencia: “Podríamos perfilar distintas orillas que conviven actualmente en la narrativa
latinoamericana. Por una parte una orilla nacionalista, escrita desde dentro de cada país y con poca salida
o difusión intercontinental. Luego está la orilla internacionalizada, en la que curiosamente convergen dos
variantes en apariencia contradictorias: la que satura su obra de los tópicos de América Latina y la que, por
llevar la contra de esa vertiente, ha quemado las naves con su tradición, negando incluso la existencia de
lo “latinoamericano”. Y una más, de menos difusión, que relee la tradición, que la amplía en su relectura,
y que suelta amarras de una nave que no tiene otro puerto que su propia navegación en la aventura de la
lengua” (2006:15).
4. Leonardo Valencia, tras analizar las diferentes orillas de la literatura latinoamericana toma el
caso de Vargas Llosa como prototipo de una narrativa no encasillada en las fronteras nacionales. Afirma:
“Sintomático es el caso de Mario Vargas Llosa cuando trasgredió sus habituales escenarios peruanos y se
decantó por otras culturas, como ocurre con el Brasil de La guerra del fin del mundo (1981), reforzado
por los otros casos desterritorializados, en República Dominicana con La fiesta del Chivo (2000), y Fran-
cia y Polinesia con El paraíso en la otra esquina (2003). Ya no se trata tan sólo del caso del autor latino-
americano que retrata a sus connacionales en escenarios europeos, de lo cual hay muchísimas muestras
desde el siglo XIX hasta novelas como La vida exagerada de Martín Romaña (1981) o Los detectives
salvajes (1998), sino de abordamiento de temáticas menos vinculantes a la procedencia nacional en las
que también encontraba su núcleo expresivo” (2006:11).
231
sement, pero también como una doble memoria: la de las vivencias de Roger Casement
y la del viaje que el propio Vargas Llosa hizo en los diferentes lugares frecuentados por
Roger para recoger testimonios. Además, la narración de los hechos nos lleva a catalo-
garla asimismo en la novela histórica.
Para el primer caso, no hay duda de que El sueño del celta puede ser consi-
derado como una sucinta biografía de Roger Casement. El escritor peruano escruta
la vida de Roger desde su nacimiento en 1864 hasta su muerte en 1916, haciendo
hincapié en la infancia, la adolescencia, la educación religiosa, la vida familiar en Ir-
landa y en Inglaterra, el sueño africano de Roger, su estancia en el corazón de África
(el Congo), sus viajes en la Amazonía peruana (en Iquitos/Putumayo), su dimisión en
la diplomacia, su compromiso por la independencia del Eire, su encarcelamiento, su
ejecución y hasta su vida (homo) sexual. La novela es como un espejo que proyecta la
vida de Roger Casement con los mínimos detalles. Como ilustración, daremos solo el
episodio de la infancia donde el autor ofrece una carta de presentación del protagonis-
ta y de su entorno familiar:
De su nacimiento, el 1 de septiembre de 1864, en Doyle’s Cottage, Lawson
Terrace, en el suburbio de Sandycove de Dublín, no recordaba nada, claro está.
Aunque siempre supo que había visto la luz en la capital de Irlanda, buena parte
de su vida dio por hecho lo que su padre, el capital Roger Casement, que había
servido ocho años con distinción en el Tercer Regimiento de dragones ligeros, en
la India, le inculcó: que su verdadera cuna era el condado de Antrim, en el corazón
de Ulster, la Irlanda protestante y probritánica, donde el linaje de los Casement
estaba establecido desde el siglo XVIII.
Roger fue criado y educado como anglicano de la Church of Irland, al igual que
sus hermanos Agnes (Nina), Charles y Tom –los tres mayores que él–… (Vargas
Llosa, 18)
Con una sutil parsimonia, el autor proyecta varios planos de la vida de
Casement: una niñez y adolescencia dolorosas marcadas por la muerte de los
padres y la separación familiar, una odisea en el Congo y en el Putumayo teñida
por el descubrimiento de una explotación sin precedente sobre los negros y los
indios cuya denuncia le convierte en un héroe nacional, una vuelta simbólica a
Irlanda donde sus actividades revolucionarias por la independencia de Irlanda le
valen la acusación de traidor y la condena a la horca. La novela en este sentido
sigue el itinerario de la vida del protagonista. Aunque construida bajo un sistema
de analepsias, la historia se desarrolla desde el nacimiento hasta la muerte del
protagonista.
El escritor hispano-peruano se ha interesado por un personaje polémico,
considerado a la vez como “héroe y villano, traidor y libertario, moral e inmoral”
232
(contratapa), en fin, una personalidad múltiple. 5 La denuncia de los horrores de

la colonización y del imperialismo, a través de las iniquidades cometidas en el
Congo por la corona Belga de Leopoldo II y en la Amazonía por la Compañía
de Julio C. Arana, había hecho de Roger Casement un “padre de Las Casas
británico” en África y en América. Sus Informe sobre el Congo e Informe so-
bre el Putumayo, que narran todas las atrocidades de la corona belga sobre los
nativos africanos y la Peruvian Amazon Company sobre los indios, harán de él
una gran personalidad de la Foreign Office con incluso una condecoración de
la Corona británica.
Sin embargo, para Roger, la situación en la que vivían tanto los nativos africanos
como los indígenas americanos era similar a la de los irlandeses: dominados y opri-
midos por un colonizador. Por eso, tras renunciar a su cargo de diplomático, Roger
coopera con los movimientos de lucha por la independencia de Irlanda. Después de
un viaje a Alemania, donde no solo buscaba armas para los independentistas sino que
también alentaba un ataque alemán contra Inglaterra (en el contexto de la primera
guerra mundial), para poder desencadenar una sublevación por la independencia del
Eire, fue detenido a su vuelta, juzgado, condenado a muerte y ahorcado. La novela
abarca el periodo del 1 de septiembre de 1864 al 3 de agosto de 1916, que son las
fechas de nacimiento y de muerte del protagonista. Por eso, hablamos de biografía (de
una persona polémica) y concluimos que El sueño del celta narra la vida y la obra del
irlandés Roger Casement. Inger Enkvist (2012), tras reseñar y cotejar las principales
biografías sobre Roger Casement escritas por B. L. Reid (1976), Jordan Goodman
(2000), Adrian Weale (2001) y Brian Ingles (1973), concluye que el Roger Casement
de Vargas Llosa viene retratado como un héroe romántico. Efrain Kristal ve, por su
parte, una biografía de un ser “decepcionado” tanto por la vida sino también por el
5. En su introducción de Diario del Amazonas de Roger Casement, Cristina Oñoro y Stella Ra-
mos ponen de relieve esta personalidad inasible a través de estas interrogaciones: ¿Quién era en realidad
Roger Casement? ¿El cónsul británico o el nacionalista inglés? ¿El defensor de los derechos humanos
que fascina a Vargas Llosa o el liberal que deseaba convertir el Amazonas en uno de los graneros más
grandes del mundo? ¿El justiciero con alma de Sherlock Holmes? ¿El emancipador de los indios? ¿O era
más bien la pieza imprescindible de la maquinaria imperialista? Lo cierto es que en la figura de Casement
se superponen todos estos personajes y de ahí la riqueza y complejidad dentro de su vida como de sus
escritos” (33).
Juan F. Villar Dégano hace la misma observación y afirma que: “en la vida de un hombre hay muchas
vidas, idea que traspasa El sueño del celta, la última novela de Vargas Llosa; y que el propio autor
destaca al comienzo de la obra con una cita de Motivos de Proteo de José Enrique Rodó: Cada uno de
nosotros es, sucesivamente, no uno, sino muchos. Y estas personalidades sucesivas, que emergen
las unas de las otras, suelen ofrecer entre sí los más raros y asombrosos contrastes” (53). Emmanuel
Tornés Reyes desemboca asimismo en esa observación y resume que “Casement simboliza en la medida
más alta esa pluralidad intrínseca (es poeta, aventurero, diplomático, anticolonialista, escritor, gay, ora-
dor y luchador independentista)” (128).
233
amor6 y coloca la novela entre las que muestran que las insatisfacción humanas no se
resuelven con fantasías ni con la revolución, novelas cuyo tema central es la reconcilia-
ción, novelas que plasman las añoranzas espirituales (551). Pero lo más importante es
que El sueño del celta se suma a las numerosas biografías de Casement y ofrece una
versión novelesca profundamente reveladora.
También puede ser leída como una doble memoria. En efecto, la novela recons-
truye los escritos de Roger Casement (diarios que documentaban todas sus vivencias), al
mismo que tiempo que es una transcripción de las notas de viaje del Mario Vargas Llosa.
El propio autor había hecho un viaje por el Congo e Irlanda y documentado las peripe-
cias de la vida de su protagonista. En un librito hecho de imágenes y notas titulado Diario
de viaje: recorrido de Mario Vargas Llosa por el Congo e Irlanda tras las huellas de
Roger Casement (2010), el autor hace la reconstrucción de su viaje. Por eso, es muy
llamativa la coincidencia entre los episodios narrados por el novelista y los testimonios
anotados por Roger Casement. Cabe recordar también que el propio título de la novela,
“Sueño del celta”, es un título de un poema de Casement. Así, El sueño del celta, de
apariencia palimpséstica, es la suma de las notas de Casement (Informe sobre el Congo
e Informe sobre el Putumayo) y de las de Vargas Llosa. Es una práctica típica del autor
y es lo que ve Efraín Kristal en su análisis de El paraíso en la otra esquina, con el perso-
naje de Flora Tristán y observa que como con todos sus personajes literarios inspirados
en personajes históricos, la Flora Tristán de Vargas Llosa es una invención literaria. En
su novela Vargas Llosa refunde escritos, cartas y hasta manuscritos de flora Tristán para
crear a su personaje (542). La novela es así una doble memoria de viaje y también un
relato histórico que se propone hacer la recreación literaria de un personaje histórico.
Halando de historia, se puede afirmar que si hay un rasgo que se considera como
el ADN de la poética narrativa de Vargas Llosa es, sin duda, la inseparable relación entre
literatura e historia. Como dirían Gilles Deleuze et Félix Guattari (2005), ambas “hacen
rizoma”. En efecto, historia y ficción (literatura) son cara y cruz de una realidad en las
obras del escritor hispano peruano y a veces es difícil precisar dónde termina el primero
y dónde empieza el segundo. Pero cabe recordar que la Historia es una de las canteras
artísticas más excavadas por los literatos del continente por lo que tiene una relación
6. Afirma el crítico: “El protagonista de El sueño del celta había sufrido muchos cambios y
mudanzas en su vida, pero con cada cambio y con cada mudanza vienen nuevas decepciones. Tiene
decepciones en su vida como diplomático cuando se da cuenta de los abusos humanos en los lugares
donde representaba a Inglaterra, tiene decepciones en sus actividades a favor de los derechos humanos
en el Congo y en el Amazonas cuando se da cuenta de que las labores de los que luchan por los derechos
humanos pueden ser manipuladas por los políticos, tiene decepciones cuando decide luchar por la libera-
ción de Irlanda, y tiene decepciones también en su vida amorosa, e incluso en su intento de convertirse al
catolicismo. Al final de su vida, cuando ha sido condenado a morir, el personaje se resigna, no protesta,
no recuerda sus labores como defensor de los derechos humanos, no desea que lo acompañen los curas,
y su última palabra es un susurro, la palabra “Irlanda” que pronuncia sin el fervor nacionalista que hasta
hace poco lo había caracterizado” (551).
234
intrínseca con la literatura. Por eso afirmaba acaso Saúl Yurkievich que no hay “nada
mejor que la ficción para explicar la realidad; lo real y lo imaginario han andado siempre
juntos en América Latina” (36).
La historia es frecuentemente el telón de fondo de los relatos de Vargas Llosa.
Narración en tercera persona, acontecimientos históricos referenciales, personajes rea-
les y lugares históricos constituyen los diferentes elementos que acercan sus narraciones
a lo que se ha llamado novela histórica. En El sueño del celta, Vargas Llosa parte de
datos reales sobre la vida de Casement; una profusión de fechas que atestiguan de una
gran labor documental sobre la vida de su protagonista. Por eso observa Juan F. V. Dé-
gano que “El sueño del celta es una novela histórica por su apoyatura en un personaje
real y en unos hechos en parte contrastados documentalmente” (55). La misma visión
viene expresada por Venko Kanev que considera que “El sueño del celta es una novela
histórica por su personaje y actual por los problemas. Se puede ver también como una
biografía novelada de Roger Casement (87).
Los personajes, los espacios, las fechas y la trama son elementos averiguables
y pueden ser incluso cotejados por los diarios del protagonista. Pero el propio nombre
de Casement está estrechamente ligado a la historia del imperio británico y a la lucha
independentista irlandesa, por lo que su “rescate” significa cavar en los escombros de la
historia. Emmanuel Tornés Reyes interpreta la historia de Casement bajo este ángulo y
piensa que el autor “acude a la novela intrahistórica7 con el fin de hurgar en los entre-
sijos de esta personalidad” y ve esta operación literaria como una “estrategia ficcional
encaminada a restablecer aquellas lecturas que le habían sido no solo escamoteadas por
enemigos y hasta amigos, sino incluso eliminadas para de ese modo desvanecerlo de la
Historia” (124).
El relato es una superposición de historias. Una macrohistoria, que corresponde
con la vida de Roger Casement, dentro de la que se suceden las historias del colonialismo
en África (el Congo) y en Latinoamérica (la Amazonía) y del independentismo irlandés.
La gran novedad es, sin duda, la tercera parte de la novela que oficia de verdadero ca-
pítulo de la Historia de Irlanda. El autor exhuma los archivos del nacionalismo irlandés
haciendo hincapié en su génesis, su organización hasta la trágica sublevación del lunes
24 de abril de 1916 en Semana Santa. La novela resalta el protagonismo de los líderes
independentistas Patrick Pearse, Eoin MacNeil, Tome Clarke, James Connoly y demás,
7. El crítico define así la novela intrahistórica: “por ficción intrahistórica entendemos aquella nove-
la o cuento de carácter histórico cuyo protagonista es una figura subalterna, o individuo antes marginado
por la Historia oficial; o una celebridad histórica tradicional vista ahora desde una perspectiva democrati-
zadora, tratada como un ser humano real, con sus virtudes y defectos, no como un emblema marmóreo
desprovisto de humanidad. Es consubstancial a lo intrahistórico, el recrear la microhistoria, no necesa-
riamente las “grandes hazañas”, y rescribir los sucesos, entre muchos otros elementos característicos del
género” (Reyes, 124).
235
y los movimientos nacionalistas Irish Volunteers, Irish Citizen Army, Irish Republican
Brothershood con su rama estadounidense Clan Na Gael. También pone de relieve el
papel importante de las mujeres y otros organismos durante el levantamiento por la in-
dependencia, como Constance Markievicz, y la Iglesia Católica.
Así, la tercera parte de la novela, titulada “Irlanda”, es la que más se nutre de la
historia y la que lleva sobre todo a hablar de novela histórica. Mediante la figura de Ro-
ger Casement, Mario Vargas Llosa hojea las páginas más efervescentes de la Historia de
Irlanda y del Alzamiento de Semana Santa. Pero al rescatar la figura histórica Roger Ca-
sement, ¿qué imagen del diplomático pretender reflejar? ¿La de un héroe anticolonial y
de un revolucionario que muere por la independencia de su país o la de un traidor que se
alía al enemigo alemán y al adversario irlandés? De todos modos, ambas lecturas son vá-
lidas desde donde éste uno. Desde el imperio británico, no hay duda de que Roger es un
traidor cuyo castigo merecido es la horca. Para el nacionalismo irlandés, Roger es uno de
los mártires (como todos los demás líderes que perdieron su vida en esa contienda) cuya
sangre fue derramada por la independencia del Eire. Como paradigmático de su poética
narrativa, Vargas Llosa se inmiscuye en una historia polémica y ofrece su versión, que si
por una parte, como en la nueva novela histórica,8 humaniza a Roger Casement sobre
todo con su vida homosexual, por otra, refleja una “virulencia antibritánica” (Enkvit, 80).
En el Epílogo de la novela, el autor explica la tumultuosa y controvertida historia de su
protagonista y reconoce que “en buena parte del siglo XX el nombre y las hazañas y
penurias de Roger Casement quedaron confinados en ensayos políticos, artículos perio-
dísticos y biografías de historiadores, muchos de ellos ingleses” (448). ¿Es lo que le lleva
al escritor peruano a rescatar la figura de Casement, como hizo con figuras polémicas
como Alejandro Mayta en La historia de Mayta o Trujillo en La fiesta del chivo?
En todo caso, lo que podemos decir es que El sueño del celta sienta de nuevo a la
Historia oficial en el banquillo de los acusados. El colonialismo británico viene procesado
en la novela con la historia de Casement. También las atrocidades de la colonización a
través de la explotación del caucho en el Congo Belga bajo Leopoldo II y en la Amazonía
con la Compañía Arana, silenciadas generalmente por la Historia oficial, vienen expues-
tas a la feria de las desgracias por la Literatura a través de un juicio sin complacencia de
la Civilización.
8. Otros rasgos reseñados por Seymour Mentón (1993) pueden inscribir la obra en la Nueva
Novela Histórica: “la ficcionalización de personajes históricos a diferencia …de personajes históricos”,
la “distorsión de la historia” materializada por una frecuente ruptura de la linealidad del relato, en cierto
modo “una imposibilidad de conocer la verdad histórica”, con la compleja figura de Casement traidor o hé-
roe, una intertextualidad materializada por el palimpsesto como ocurre con La guerra del fin del mundo
del autor. Incluso la versión “deslegitimadora” de la historia oficial de la que habla Fernando Ainsa (1994)
puede funcionar en la novela ya que el propio autor considera que la biografía de Roger ha sido narrada ge-
neralmente por los historiadores ingleses, por lo que la versión que trae Vargas Llosa quiere hacer una “re-
lectura deslegitimadora” y hasta “un cuestionamiento de la legitimidad histórica” de las versiones inglesas.
236
Un discurso de relectura de “Civilización y Barbarie”

El discurso de la novela replantea una de las problemáticas que han sacudido
sísmicamente las letras e ideas del continente americano y también africano en los dos
siglos pasados: Civilización y Barbarie. Si uno de los mandamientos de la colonización
ha sido llevar la civilización a los pueblos salvajes, más tarde resulta ser falacia esa misión
civilizadora sobre la que se había fundado Occidente para colonizar a África y América
Latina. El sueño del celta, a través del personaje de Roger Casement, viene a objetar
este postulado. En efecto, durante toda la novela, lo más llamativo es el juicio que el pro-
tagonista hace de la Civilización y más allá de la Colonización. Nos basaremos solo en el
primer capítulo, El Congo, para mostrar ese discurso revisionista.
La fascinación que África ha ejercido sobre Roger Casement9 se transformará
en un sueño (de allí el título de la novela) que consiste en “trabajar para, mediante el
comercio, el cristianismo y las instituciones sociales y políticas de Occidente, emancipar
a los africanos del atraso, la enfermedad y la ignorancia” (Vargas Llosa, 35). En efecto,
ese sueño utópico de juventud era efectivamente lo que se pretendía hacer en África con
la colonización, como viene listado por Henry Morton Stanley (el periodista aventurero
mandado para encontrar al misionario David Livingstone perdido por la selva africana),
quien explica a Roger los futuros aportes de la civilización:
Vendrán misioneros que los sacarán del paganismo y les enseñarán que un cristia-
no no debe comerse al próximo. Médicos que los vacunarán contra las epidemias
y los curarán mejor que sus hechiceros. Compañías que les darán trabajo. Escue-
las donde aprenderán los idiomas civilizados. Donde les enseñarán a vestirse, a
rezar al verdadero Dios, a hablar en cristiano y no en estos dialectos de monos
que hablan. Poco a poco reemplazarán sus costumbres bárbaras por las de seres
modernos e instruidos. Si supieran lo que hacemos por ellos, nos besarían los
pies. Pero su estado mental está más cerca del cocodrilo y del hipopótamo que
de usted o de mí. Por eso, nosotros decidimos por ellos lo que les conviene y les
hacemos firmar esos contratos. Sus hijos y nietos nos darán las gracias. Y no sería
raro que, de aquí a un tiempo, empiecen a adorar a Leopoldo II como adoran a
sus fetiches y espantajos. (43)
Ese largo rosario de expectativas, que Stanley reza a Roger, se convertirá en una
quimera para el irlandés, ya que el sueño de Roger no tardará en desvanecerse, primero
al escuchar los testimonios sobre las actuaciones del propio Stanley, él mismo quien ha-
bía subrayado los aportes de la misión civilizadora europea. Afirma a este efecto:
Lo único claro fue que la idea de un gran benefactor de los nativos no correspon-
día a la realidad. Lo supo escuchando a capataces que acompañaban a Stanley,
9. Este párrafo puede ilústralo: “Hizo tres viajes al África Occidental en el SS Bounny y la expe-
riencia lo entusiasmó tanto que, luego del tercero, renunció a sus empleo y anunció a sus hermanos, tíos
y primos que había decidió irse al África. Lo hizo de una manera exaltada y, según le dijo a su tío Edward,
“como esos cruzados que en la edad media partían al Oriente a liberar Jerusalén”. La familia fue a despe-
dirlo al puerto y Gee y Nina echaron unos lagrimones. Roger acababa de cumplir veinte años (27).
237
en su viaje de 1871-1872 en busca del doctor Livingstone… Pueblos diezmados,

caciques decapitados y sus mujeres e hijos fusilados si se negaban a alimentar a los
expedicionarios o a cederles cargadores, guías y macheteros que abrieran trochas
en el bosque… (44)
Tras surcar el reino de Leopoldo II y constatar la cruda realidad en la que vivían
los nativos bajo la Force Publique, encargada de sembrar la semilla civilizadora, el sueño
de Roger se trasforma en dudas y preocupaciones. La misión civilizadora que se suponía
que iba a sacar a los nativos africanos del primitivismo, de la barbarie, de la esclavitud y
del canibalismo, había descarrilado y anunciado su fracaso. Esas preguntas y afirmacio-
nes de Roger Casement son una verdadera muestra de desengaño:
¿La aventura europea del África era acaso lo que se decía, lo que se escribía, lo
que se creía? ¿Traía la civilización, el progreso, la modernidad mediante el libre
comercio y la evangelización? ¿Podría llamarse civilizadores a esas bestias de la
Force Publique que robaban todo lo que podían en las expediciones punitivas?
¿Cuántos entre los colonizadores –comerciantes, soldados, funcionarios, aventu-
reros– tenían un mínimo respeto por los nativos y los consideraban hermanos,
o, por lo menos, humanos? ¿Cinco por ciento? ¿Uno de cada cien? La verdad,
la verdad, en los años que llevaba aquí solo había visto un número para el cual
sobraban los dedos de la mano de europeos que no trataran a los negros como
animales sin alma, a los que se podía engañar, explotar, azotar, incluso matar, sin
el menor remordimiento. (63)
Barbarie en la civilización o civilizadores bárbaros, es lo que refleja la impresión de
Roger sobre la misión civilizadora europea en África mediante la colonización. Incuso, la
civilización se había convertido en la mismísima barbarie. Eso se percibe en la discusión
entre Roger y su amiga historiadora Alice Stpford Green, sobre el impacto de la obra de
Conrad, El corazón de las tinieblas (que Roger considera como “la más extraordinaria
descripción de los horrores que se vivían en el Congo”) y el Informe de Roger sobre el
Congo. Afirma Alicia hablando con Roger:
Esa novela [El corazón de las tinieblas] es una parábola según la cual África vuel-
ve bárbaros a los civilizados europeos que van allá. Tu Informe sobre el Congo
mostró lo contrario, más bien. Que fuimos nosotros los europeos los que llevamos
allá las peores barbaries. Además, tú estuviste veinte años en el África sin volverte
un salvaje. Incluso, volviste más civilizado de lo que eras cuando saliste de aquí
creyendo en las virtudes del colonialismo y del Imperio. (76-77)
Tras todas estas denuncias de deshumanización y de esclavización de los africanos
bajo el pretexto de civilizarlos, Roger dicta una sentencia sin apelación sobre la colo-
nización y la civilización que pretendían ser como un bálsamo a la barbarie que roía el
continente negro:
…diecinueve años atrás había venido al África lleno de entusiasmo, convencido
de que la empresa colonial iba a traer una vida digna a los africanos. ¿Cómo era
posible que la colonización se hubiera convertido en esta horrible rapiña, en esta
crueldad vertiginosa en que gentes que se decían cristianas torturaran, mutilaran,
238
mataran a seres indefensos y los sometieran a crueldades tan atroces, incluidos

niños, ancianos? ¿No habíamos venido aquí los europeos a acabar con la trata y a
traer la religión de la caridad y la justicia? Porque, esto que ocurría aquí era todavía
peor que la trata de esclavos ¿verdad? (106-107)
La conclusión de Roger Casement, recogida en su Informe, es que la colonización
no era más que un pretexto para una segunda esclavización y la civilización un argumento
quimérico utilizado para legitimar una misión sangrienta de explotación despiadada. Para
Venco Kanev, “a lo largo de toda la novela el escritor implica al lector en el debate de ideas
sobre la civilización europea y los pueblos africanos, sobre ‘la modernidad’ impuesta a san-
gre y fuego” (89). Ahora bien, lo que Roger Casement ha encontrado de iniquidades en el
Congo viene incluso superado por lo que va a ver en el Putumayo con la Compañía Arana:
indios explotados, oprimidos, torturados, mutilados, marcados y vendidos como animales,
total considerados como seres sin alma. Durante toda la novela, Roger Casement no deja
de hacer una equiparación entre el Congo y el Putumayo, en la que los indígenas africanos
y americanos están arrinconados en la periferia de la Humanidad.
La novela, desde este ángulo, está rescatando la temática regional, particularmen-
te el tema del indigenismo. Tomás Carrasquilla (2012), tras considerar el nuevo milenio
como una confirmación de la literatura transnacional en Vargas Llosa, inscribe la novela
en lo que llama “regionalismo postmoderno”. La novela es sin duda un grito de denuncia
de la deshumanización de los indígenas (africanos y americanos) y también un alegato
para la revalorización de la figura de esos seres marginados. Es en este sentido que he-
mos dicho en la introducción que esa relectura de la dicotomía Civilización y Barbarie re-
toma, en algún modo, los postulados del Indigenismo y de la Negritud. En efecto, ambos
movimientos se habían alzado para reivindicar un humanismo negado a los indígenas y
a los negros considerados como seres ahistóricos y literalmente como animales. Por eso
consideraba Fernando Morán esos dos movimientos como “literaturas reivindicadoras de
dignidad humana” (51). La explotación del caucho había sumido a los negros e indios
en condiciones infrahumanas y en una esclavitud apenas disimulada. Ahora bien, esa
“exposición” de la deshumanización indígena por Vargas Llosa (que hemos calificado
de nuevo indigenismo) no se hace dentro de un ideologismo indigenista (que el propio
Vargas Llosa rechaza de Arguedas en su ensayo La utopía arcaica) sino más bien en una
dinámica de re-plasmación de los sufrimientos del hombre por el hombre. La novela no
se considera como un documento etnográfico o testimonio fidedigno del mundo indígena
(como han querido hacer los indigenistas) sino como una recreación literaria mediante el
ojo del extranjero (Roger Casement) que refleja a la vez la crueldad y el sufrimiento del
ser humano.
Desde este punto vista, no cabe tampoco ninguna duda de que la novela es un dis-
curso anticolonialista y postcolonial. Venco Kanev, que considera la colonización como
239
“un salvajismo institucionalizado”, lee la novela como una “denuncia contundente del
régimen colonial y neocolonial, de la explotación despiadada de los pueblos africanos e
indígenas de América Latina (86). La voz de Mario Vargas Llosa, superpuesta sobre la
de Roger Casement, mete de nuevo el dedo en la llaga y, en una dinámica postcolonial,
tacha de un plumazo el falaz argumento de misión civilizadora y desvela, una vez más, el
verdadero rostro del colonialismo cubierto por una sola máscara: la codicia.
Conclusión
Mario Vargas Llosa, a través de la caleidoscópica personalidad de Roger Case-
ment, cristaliza en El sueño del celta una ingeniosa hibridación textual y discursiva que
inscribe la novela en la esfera de la literatura transnacional. La trama, tejida mediante tres
escenarios dispersos, rompe con el soliloquio nacional que ha caracterizado la narrativa
del peruano, y se moldea mediante un hibridismo genérico. Biografía literaria, memoria,
narración histórica, discurso descolonizador y postcolonial o de relectura de la dicotomía
sarmentina (Civilización y Barbarie) constituyen las coordenadas de una novela que se
quiere decididamente postmoderna.
La novela clausura una década que refrenda la desterritorizalación de la litera-
tura del hispano-peruano. El escritor nos ha presentado una obra maestra que puede
encasillarse en los anaqueles de una biblioteca borgeana: una biblioteca universal donde
se esfuman las fronteras entre literatura peruana, congoleña e irlandesa; o de manera
general, entre la literatura del continente negro, del nuevo mundo y del viejo continen-
te. El sueño del celta, como una narración viajera transcontinental, se desplaza en la
novelística mundial con absoluta libertad y rompería incluso con la idea de nacionalidad
taxativa de la literatura. Pero esa transnacionalidad no es más que el reflejo de lo que
el autor ha querido hacer con esta novela: mapear los oscuros rincones de la universal
condición humana.
Ainsa, Fernando. “Nueva Novela Histórica y relativización transdisciplinaria del saber

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La risa y lo sobrenatural
Adriana Azucena Rodríguez

(Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México)1
Resumen: Desde la perspectiva del humor, la risa y los recursos destinados a producir el
efecto, se propone revisar los vínculos entre la risa y los géneros de lo sobrenatural. Se
discute la risa del personaje de ficción, tanto sobrenatural como mimético; los recursos
de lo risible o la comicidad en diversos géneros, y el efecto narrativo e interpretativo.
El autor sugerido para ejemplificar y mostrar los planteamientos señalados es Francisco
Tario.
Palabras clave: Humor, Risa, Comicidad, Sobrenatural, Efecto, Tario.
Abstract: From the perspective of humor, laughter and the resources destined to pro-
duce the effect, it is proposed to review the links between laughter and the genres of the
supernatural. The fictional character’s laugh is discussed, both supernatural and mimetic;
the resources of the laughable or the comic in various genres, and the narrative and in-
terpretative effect. The suggested author to exemplify and show the stated approaches
is Francisco Tario.
Keywords: Humor, Laugh, Comicity, Supernatural, Effect, Tario.
Recibido: 7 de octubre. Aceptado: 8 de diciembre.
Estas líneas surgen de las preguntas ¿son compatibles el humor y los géneros lite-
rarios relacionados con lo sobrenatural? ¿o, si se trata de opuestos, qué efecto se produce
del encuentro entre ambos en el texto con temática de lo sobrenatural? Lovecraft señaló
en una carta: “no me gusta el humor como ingrediente del relato sobrenatural: a decir
verdad, creo que es un elemento indudablemente atenuante” (Lovecraft, 327). La risa no
1. Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Doctora en Literatura Hispánica

por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Profesora-investigadora en la
Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM) y en la Facultad de Filosofía y Letras en áreas de
teoría y creación literarias. Autora de los libros de crítica Coincidencias para una historia de la narrativa
mexicana escrita por mujeres (UNACH, 2015) y Las teorías literarias y el análisis de textos (UNAM,
2016), así como de diversos artículos publicados en revistas académicas.
242
es, por lo menos a primera vista, un elemento frecuente en los géneros relacionados con
lo sobrenatural –fantástico2, maravilloso, terror, neofantástico, etc., de acuerdo con las
teorías particulares que no discutiré en esta ocasión–; aunque estamos habituados a las
parodias televisivas y cinematográficas de personajes e historias de terror, y no nos sean
ajenos los detalles irónicos en relatos fantásticos de Felisberto Hernández, Julio Cortázar
o Juan José Arreola, así como estamos familiarizados con las bromas de duendes y hadas
en cuentos y leyendas populares o la comedia shakespereana. No obstante esta escasa
convivencia de humor y sobrenatural, ha quedado establecido por corrientes estéticas,
psicológicas y filosóficas quela risa, es, al igual que el miedo, una emoción primigenia. El
vínculo entre ambas emociones, al menos en el ámbito literario, puede resultar revelador
para ambas: “la risa y el miedo pueden y deben ser atendidas como reacciones antitéti-
cas a una misma acción: el cuestionamiento del orden inmutable de la realidad y de las
categorías que la organizan” (Boccuti, 11).
Humor, comicidad, risa

Algunas precisiones antes de continuar: me referiré a la risa y a lo risible, que
incluye recursos verbales relacionados con la extravagancia, la excentricidad, la comici-
dad, la ironía o el sarcasmo; géneros como la sátira o la parodia. El humor, en cambio,
resulta ser una noción más abstracta del tratamiento de los fenómenos de toda índole;
el Diccionario de la RAE define el humor como “un modo de presentar, enjuiciar o co-
mentar la realidad resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas”. La teoría
más influyente sobre el humor es, probablemente, la de Sigmund Freud, quien señala que
los, digamos, productos del humor, “tienen la capacidad de provocar en el oyente una
sensación de placer […] es una actividad que tiene por meta ganar placer a partir de los
procesos anímicos, intelectuales u otros” (Freud, 90), el placer de concretar una situación
no concretable “a consecuencia de inhibiciones sociales” (92).
Así, lo sobrenatural, que implica amenaza y hostilidad, condicionadas cultural-
mente y, por lo tanto, censuradas por el inconsciente, tiene en el humor una posibilidad
de placer que desarticula la amenaza representada por esos aspectos que inducen al
temor. El gasto psíquico, es decir, el sistema de inhibiciones, temores inconscientes que
la cultura ha suprimido, se libera momentáneamente con los mecanismos del humor.
Cuando se disfruta el humor, el individuo se libera momentáneamente de la represión del
“ello” que lo sujeta; la comicidad proporciona placer por trastocar posiciones y el humor
permite reír cuando clausura un sentimiento doloroso.
2. Sobre lo fantástico y el humor, ha planteado Anna Boccuti una idea que puede extenderse a
los géneros “vecinos” de lo fantástico: Ambos expresan la crisis del sujeto, de las interpretaciones de la
realidad y de la confianza en los signos que se inaugura en la modernidad y culmina en la posmodernidad”
(Boccuti, 9).
243
Elton Honores ve en el humor la motivación de la parodia de “subgéneros popu-

lares como la ciencia ficción, el policial o el terror [mediante la introducción de manifes-
taciones de] la cultura de masas, la cultura popular” (Honores, 88). En la misma línea,
añade que, con la carga humorística, se transgrede el orden del mundo mediante juegos
de palabras y elementos contrafácticos (88). A partir de los comentarios de Honores,
queda ejemplificado el hecho de que el humor y algunos recursos que lo provocan –chis-
te, ironía, juegos de palabras– parecen fusionarse conceptualmente. No obstante, es po-
sible perfilar una diferencia entre el humor y esos recursos como la ironía o el sarcasmo:
Lauro Zavala sintetiza la clasificación de Candace D. Lang para señalar que “el humor,
al ser gratuito, es relativamente anárquico […], para considerar a un texto humorístico
como irónico es suficiente con reconocerle una intención crítica, una verdad, una utilidad
cualquiera […]. La distinción entre humor e ironía podría establecerse en la frontera que
separa libertad y razón, placer y verosimilitud” (Zavala, 77).
Por estas diversas implicaciones de conceptos similares, agrego el elemento de la
risa, un elemento “natural”, una forma de comunicación y reacciónque se encontraría en
la base tanto del humor como de los recursos que, en diferentes niveles del lenguaje, la
producen, por lo que ha sido objeto, también, de reflexiones que atañen a la filosofía, las
teorías del comportamiento y, principalmente, de la teoría literaria. La risa, pues, será el
elemento central de este trabajo. El asunto tiene al menos dos posibilidades de análisis:
textual y efectual. En el primer caso, textual, se subdivide en dos aspectos: tenemos la
inclusión de la risa como elemento argumental, digamos, la risa de un personaje como
indicio o respuesta a un estímulo; o bien,se observa la inclusión de mecanismos risibles
en la estructura narrativa, como la transformación genérica –por ejemplo, la parodia de
un relato de terror–; o bien la inclusión de un episodio cómico, una ironía graciosa, y
otros recursos de la comicidad.En el segundo caso, derivado casi siempre del anterior, el
efectual, se trataría de establecer la reacción del lector y determinar cómo interviene en
las modificaciones del género, la perspectiva del autor en relación con el asunto tratado,
los ideales estéticos trastocados, el aspecto social y los valores de crítica y valoración.
Francisco Tario
Para ejemplificar algunos planteamientos señalados anteriormente y desarrollados
a continuación, emplearé a la obra de un autor que ha sido redescubierto en el ámbito
mexicano: Francisco Tario, contemporáneo de narradores fundamentales de esa literatu-
ra, como José Revueltas u Octavio Paz, pero que no coincide con los proyectos sociales
o estéticos de la época, más cercanos a la renovación de las temáticas nacionalistas.
Aunque publica cuentos a lo largo de su vida en diversas revistas nacionales y sus libros
son reseñados en no pocas revistas, tampoco se caracterizó por una participación muy
244
visible en los ámbitos culturales o en revistas literarias. Para 1943, publica sus primeros
libros: los cuentos de La noche y la novela Aquí abajo. Escribió y publicó otro buen nú-
mero de obras: La puerta en el muro (1946), Yo de amores qué sabía (1950), Breve dia-
rio de un amor perdido (1951), Tapioca Inn. Mansión para fantasmas (FCE, 1952) y Una
violeta de más. Cuentos fantásticos (Mortiz, 1968). A la distancia, su narrativa evidencia
ese distanciamiento de los proyectos más representativos de la temática de lo sobrena-
tural en México.Su obra ofrece una serie de expresiones a propósito de lo sobrenatural:
situaciones fantásticas de vacilación no resuelta, maravilloso, neofantástico, hibridación
de géneros, espectros tradicionales y otras. También presenta diversos recursos vincula-
dos con la risa en sus manifestaciones de absurdo, parodia, ironía, etcétera, por lo que
permite ilustrar esa extraña combinación entre la risa y lo sobrenatural.
La risa del personaje

¿Quién ríe en las historias de terror? Evidentemente, el ser sobrenatural: una
risa grotesca, burlona y, en ningún sentido, contagiosa. La risa es un rasgo de poder y
superioridad. El ser sobrenatural se burla de la debilidad del hombre y sumortalidad. La
risa chirriante de las brujas, la risa gutural de los muertos, la risa burlona del demonio en
posesión de un cuerpo. Se ríen de la debilidad del hombre, de su temor: la risa debilita
aún más la resistencia de la víctima y del espectador. Nada como “mirar”, en una casa
encantada, la imagen de una “sonrisa maligna” en el rostro del juez al final de un relato
de Bram Stoker; o, peor aún, “escuchar” la sonrisa de un niño sustraído tiempo atrás
por un payaso acechante en las alcantarillas –el niño no ha perdido la conciencia de los
terribles hechos de su muerte; o es capaz de acceder con inocencia al mal, por eso la po-
sesión diabólica de niños fue tan impactante para el espectador–. La risa, en los géneros
tradicionales de lo sobrenatural, es una manifestación de la amenaza representada en el
personaje que da al género su esencia, de su superioridad y capacidad de dañar.
En cambio, el personaje mortal suele reír solo en las situaciones iniciales, antes
de que comience la amenaza o cuando toma a la ligera el asunto sobrenatural: se burla
de las advertencias, hace bromas como resultado de su incredulidad, misma que paga
trágicamente. O bien, al develarse la realidad del hecho que parecía sobrenatural, la
respuesta del personaje es una risa de alivio, episodio frecuente en relatos de lo extraño
todoroviano –los acontecimientos increíbles, extraordinarios, inquietantes, insólitos, se
explican por las leyes de la razón– de distintas épocas, desde el Quijote hasta el relato
policiaco. En ese sentido, la risa del personaje mortal fue una revolución en el relato de lo
sobrenatural: “El fantasma de Canterville” de Wilde mostró a una familia norteamericana
que no teme a las manifestaciones del ser sobrenatural y por eso lo ridiculizan y se burlan
de él. Como señaló Mijail Bajtín, quien ríe ostenta la posición de poder. Si se invierte
245
esa posición, el otro quedará rebajado –por supuesto, sin las posibilidades regeneradoras
que el teórico ruso le confería a la risa medieval–.3 Por tal razón, la opinión negativa de
Lovecraft a la que me referí al inicio.
La risa, si llega a aparecer en estos géneros, deberá ser descrita de tal modo que
sea “escuchada” y “visibilizada” por el espectador: y el ser sobrenatural tendrá una ra-
zón y una posición suficientemente poderosa para reír. De lo contrario, los elementos
cómicos darán lugar a una serie de géneros, entre ellos el paródico, que se basará en
las características del género anterior con una serie de recursos y que chocará con las
expectativas de cierto lector.
Francisco Tario, en su cuento “La noche de Margaret Rose” de su primer libro, La
noche publicado en 1943, presenta un encuentro entre un narrador-personaje de ambi-
guo nombre –Mr. X– y la joven dama que da título al relato. Mr. X acude a la invitación de
su antigua amiga, ya casada, a una partida de ajedrez. El encuentro es tenso, y Margaret
Rose incrementa esa tensión con una risa cercana a la locura, injustificada e irrefrenable:
Ríe, ríe ella, mostrando sus dientes pequeños, cuadrados. Y la risa le agita el cuer-
po y se estrella después contra los muros, con un sonido semejante al que produce
el granizo golpeando un tejado de lámina. […] No cesa de reír, tapándose el rostro
con ambas manos, y estoy a punto de saltar sobre ella para hacer cesar de una vez
por toda aquella risa. (Tario, 69)
La risa funciona para provocar exasperaciónal narrador que y le induce una idea te-
rrible: “Margaret Rose había fallecido hace tiempo”. En realidad, el dato llega a su memo-
ria de un modo ambiguo, impreciso: “¿Acaso no recuerdo muy distintamente el momento
preciso de recibir la noticia? Un diario en el club, una cierta noche…” (70). Más adelante,
la risa parece instaurar una normalidad: “Y reíamos confiadamente, y evocaba ella con
frases interrumpidas tantas y tantas olvidadas reminiscencias”. Hasta que Margaret Rose lo
“mira aterrada pálida como un trozo de mármol.” Ese cambio en su comportamiento hará
saber a Mr. X su verdadera naturaleza, la conclusión inesperada –propia del cuento–: “Y
yo descubro, alarmado, que no soy ya sino un melancólico y horripilante fantasma” (74),
naturaleza sobrenatural, pero débil, como suelen ser los fantasmas de Francisco Tario.
3. Mijail M. Bajtin recrea la risa como una categoría estética de múltiples formas que en la Edad
Media y el Renacimiento se oponía a la cultura oficial –seria, religiosa y feudal–, una risa colectiva, que
rebaja pero también regenera. Y agrega que el Romanticismo, aunque recuperó muchas de las imágenes
cómicas medievales, convirtió lo festivo en lúgubre:
El tratamiento de la figura del demonio permite distinguir claramente las diferencias entre los dos
grotescos. En las diabluras de los misterios medievales, en las visiones cómicas de ultratumba, en
las leyendas paródicas y en las fábulas, etc., el diablo es un despreocupado portavoz ambivalente
de opiniones no oficiales, de la santidad al revés, la expresión de lo inferior y material […] Pero en
el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la melancolía, la tragedia. La risa infernal se
vuelve sombría y maligna. […] Señalemos por último otra particularidad del grotesco romántico: la
predilección por la noche: Las rondas nocturnas de Bonawentura, los Nocturnos de Hoffmann.
Por el contrario, en el grotesco popular la luz es el elemento imprescindible; el grotesco popular
es primaveral, matinal y auroral por excelencia. (Bajtin, 42-43)
246
Los recursos de la comidad. Personaje y lector ríen

En otra modalidad del asunto de este ensayo, los recursos de la comicidad son
motivados por los personajes e interpretados –a veces por otros personajes o por el
narrador, con lo que el lector es, principalmente, quien participa de ellos. Estos recursos
incluyen el ambiente de carnaval de El sueño de los héroes, de Bioy Casares, la ironía
en historias de terror –“en una época ya remota de la historia americana, esto es, hace
unos treinta años” (“La leyenda de SleepyHollow” de Washington Irving)–, subversiones
de la pareja perseguidor-perseguido– como en la minificción “Fantasmas” de René Avilés
Fabila: “Siempre estuve acosado por el temor a los fantasmas, hasta que distraídamente
pasé de una habitación a otra sin utilizar los medios comunes”).Tales recursos tienen en
común la ruptura, momentánea o permanente, de la situación inicial, ya sea sobrenatural
o real, para trasladarla al sentido opuesto, que en estos géneros implica un viraje hacia
una incertidumbre o vacilación acerca del efecto que “debería” comunicar al lector.
Lo ridículo es un rasgo que alude a lo extravagante, raro, estrafalario o peculiar.
En ese sentido, se asocia con lo cómico aristotélico: “un defecto y una fealdad que no
contiene ni dolor ni daño” (Aristóteles, 1449b). Por su vínculo con la comedia, lo ridículo
es una consideración social: la opinión que de una persona tienen los demás.
Tario, por medio de los personajes ridículos –banqueros y ministros casi siempre;
muertos, por lo general–, genera el absurdo. Como en el relato “Usted tiene la palabra”,
del libro Tapioca Inn. Mansión para fantasmas, sobre el ministro que no respeta la
solemnidad de su propio funeral y, al salir de su ataúd, es objeto de comentarios mor-
daces: “¿Que se levantó el señor ministro, dicen? Pero si el señor ministro no era un
madrugador, que yo supiera. ¡Ah, perdón! ¿Quiere usted decir que ha resucitado?” (167).
Y, ante la persistencia de lo sobrenatural termina por ser objeto de burla y descrédito:
“Eh, tú Lázaro, refiérenos cómo estuvo eso”. La ridiculización del personaje desarticula,
al menos en parte, su efecto inquietante tanto para los personajes como para el lector.
Muchos de los episodios de los cuentos y minificciones de Tario se caracterizan
por dar un sentido literal a las expresiones coloquiales –“¿Y qué tal que estirásemos un
poco las piernas?–, con lo que se describe un acontecimiento sobrenatural: “Y los dos
caballeros estiraron las piernas –que eran de goma– y las pusieron a secar en un ár-
bol”. La exageración es otro de los mecanismos del humor que permite la creación de
lo sobrenatural: la pérdida inexplicable de la dentadura, vivida como una tragedia capaz
de deteriorar la vida de toda una familia. Es decir, se propone una falsa naturalidad ante
situaciones inexplicables, naturalidad llevada a límites inverosímiles pero tolerados por
los personajes a fin de desarrollar la trama absurda, en la medida que estos personajes
son incapaces de reconocer su carácter ridículo.
247
Parodia
Por lo pronto, este aspecto del asunto es más visible en géneros relativamente
bien determinados para apreciar las transformaciones realizadas en la parodia. Se hizo
evidente desde el surgimiento de los cuentos de fantasmas con el ya mencionado “El
fantasma de Canterville”. La parodia se refiere a una imitación burlesca de un personaje,
una obra o una temática; Gerard Genette, uno de los teóricos más reconocidos de la hi-
pertextualidad o relación declarada entre dos textos, habla de trasposición de un registro
original noble “a un registro más coloquial e incluso vulgar” (Genette, 21). La parodia
tendría como condición, para ser reconocible, conservar la estructura genérica: perso-
najes, trayectoria y espacio –Wilde siguió la estructura ya establecida del cuento de fan-
tasmas, transformando principalmente la caracterización de los personajes del espectro
y de los habitantes de la casa encantada–; pero también puede afectar solo uno de esos
elementos narrativos, mientras el modelo sea tan claramente reconocible que permita
establecer la relación entre el modelo y el elemento caricaturizado.
Caricaturizar al personaje sobrenatural presenta dificultades particulares: su supe-
rioridad marca buena parte de la esencia que lo caracteriza. Suprimirla requiere justifica-
ción y supone una manifiesta ausencia de credibilidad en lo sobrenatural o rebajamiento
de las preocupaciones sobre la trascendencia vital, espiritual o mítica que sostiene al
personaje. Requiere, pues, un pacto de verosimilitud que se construye en el mismo relato
o mediante las características del género en el que se inserta. Francisco Tario opta por la
farsa en el cuento “El éxodo”. Inicia con el planteamiento de una situación desconcertan-
te: “Fue durante la célebre redada de fantasmas efectuada en Inglaterra en 1928” (Tario,
364); la caricaturización paródica se basa en plantear los problemas que motivaron esa
redada: sobrepoblación, la escasez de alojamiento, servicios y alimentos, problemas más
propios de los humanos empobrecidos. El autor conoce bien la tradición del relato de
fantasmas, como su raigambre inglesa y el auge del género en aquel país. Los conflictos
de los personajes llegan a parecer tan humanos –su partida a España, las incomodidades
de hallarse en un país exótico pero poco civilizado, su encuentro con escasos fantasmas
ingleses– que el cuento podría interpretarse, también, como una parodia del exilio polí-
tico; o del ánimo imperialista de Inglaterra. Los fantasmas apenas conservan algunas de
sus cualidades sobrenaturalescuando logran volver a su patria: “Próxima la madrugada,
optamos por salir un rato a la intemperie, con el fin de estirar las piernas, aunque, en el
fondo, con el único propósito de echarle un vistazo a la abadía y de sacarle la lengua a
algún transeúnte” (376).
La inclusión de elementos risibles, no de la risa, en la estructura narrativa lleva el
relato hacia otro género; a cambio, pone en perspectiva los principios del original y sub-
vierte su efecto. En estos casos, el narrador planteó la situación y caracterizó al personaje
248
en función del efecto en el lector. Entonces, las consecuencias de ese elemento modifican
las características del género, dependiendo de quién es el sujeto que emite la risa en sí.
El efecto
La incursión de la risa libera lo sobrenatural de su carga amenazante, como se
practicó en los juegos infantiles de Halloween, las parodias de historias de terror y los
chistes. El efecto buscado con esta estrategia logró combatir temores ancestrales no
solo en los niños. Tal vez, fueron M. R. James y Henry James los primeros autores de
cuentos de terror que incorporaron situaciones graciosas en cuentos de fantasmas o de
terror. Un autor de un artículo mal escrito cobra venganza mediante la magia negra por
un dictamen negativo en “El maleficio de las runas”; o la personalidad desdoblada de un
artista, jocoso y galante en público, taciturno y a la sombra durante la escritura en “La
vida privada”.
Ahora bien, en manifestaciones más complejas de la literatura de lo sobrenatural,
como lo fantástico moderno, el efecto de los recursos de la risa en el personaje –y, en
consecuencia, en lector– también aportó nuevas vueltas de tuerca a los experimentos
narrativos que vendrían a continuación.4 Si el autor no dosifica la inclusión de lo sobre-
natural, el efector será contrario al temor, la risa. Víctor Antonio Bravo advierte que “en
el relato, ante el hecho fantástico que persiste, hay dos posibles actitudes: el asombro,
que se trueca en el horror o en la risa; o la falta de asombro, que produce la puesta en
escena del absurdo” (Bravo, 180). Si Todorov señalaba que lo fantástico ocupa el tiempo
de la incertidumbre entre la ilusión de los sentidos y la constatación de que el aconteci-
miento fue real, Víctor Antonio Bravo señaló la risa como la reacción ante la ausencia
de asombro. Ambos efectos estarían previstos por el autor –en el mejor de los casos, por
supuesto, pues el “humor involuntario” también puede ser una consecuencia trágica de
un oficio fallido– para establecer la síntesis efectuar entre dos elementos antitéticos: el te-
mor y la risa y llegar, así, a la síntesis conceptual de descarga psíquica, de ironía o crítica.
Conclusiones
La risa se percibe, en los géneros tradicionales de lo sobrenatural, como una con-
tradicción y, como tal, insoportable. Se incorporó la risa para mostrar la superioridad del
ser sobrenatural en contraste con la soberbia de los mortales. Cuando esta superioridad
se desvanece, los recursos de la comicidad son percibidos por los personajes, sobrena-
4. En el ámbito de lo fantástico moderno y géneros vecinos, la risa como efecto, inicialmente, es

una contradicción y, como tal, insoportable. No hay apenas risas en la obra de Horacio Quiroga, Felisberto
Hernández y otros autores de literatura fantástica de inicios del siglo XX. Poco a poco lo fantástico hispa-
noamericano fue modificando el efecto en los personajes y el lector ante lo sobrenatural.
249
turales o no, y por el lector. Los efectos se convirtieron en un propósito estructural del
texto: el poder de la risa para desactivar los efectos canónicos del asombro y el miedo,
para inducir a nuevas posibilidades de interpretación e identificación entre el lector y los
personajes para incitar, así, la comprensión del complejo sistema de emociones huma-
nas cuyos orígenes se encuentra en el miedo a lo sobrenatural y la risa como fuerzas
contrastantes.
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Exposición de artes plásticas de Samuel Miranda
Samuel (Sami) Miranda, autor de la imagen que ilustra la tapa del presente nú-
mero de Tenso Diagonal, es un artista de raíces puertorriqueñas, nacido y criado en el
Bronx de Nueva York. Desde hace años ha hecho de Washington, DC (según sus pala-
bras) su hogar.
Artista con todas las letras y difícil de clasificar o etiquetar, Sami Miranda no sola-
mente ha expresado su arte a través de la pintura, de grabados, bordados y tallados en
madera, sino que también lo ha hecho a través de la poesía. Sus poemas han aparecido
publicados en varias antologías y revistas. En 2017 Central Square Press publica su
primera colección de poemas, Departure (que reseñamos en el presente número); y en
2019 Zozobra publica su segunda colección titulada We Is. También ha sido curador de
una serie de lecturas de poesía en el American Poetry Museum en Washington DC, así
como también de exposiciones de artes plásticas. Ha colaborado con músicos, artistas y
otros poetas en proyectos multidisciplinarios.
El presente año participó de una estadía y residencia en Madrid, en La Tabaca-
lera, un conocido centro cultural y de arte localizado en la ciudad, donde trabajó con el
serigrafista chileno Julio Cubillos, y colaboró con artistas que estaban instalados en el
mismo centro cultural. Durante su estadía en Madrid, realizó lecturas de su poesía en El
Escorial, en Madrid Spoken Word y en la librería Desperate Literature. También par-
ticipó en dos exposiciones, una en La Tabacalera y otra en el Centro de Arte Tomás y
Valiente en Fuenlabrada. Actualmente sigue trabajando en su taller en Washington DC, y
da clases a adolescentes de ética y de escritura creativa; también está a cargo de talleres
de poesía a nivel universitario.
Virginia Frade.
252
Flaco Frío.
253
Jíbaros.
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My Shoes Can Fly.

255
Nude.
256
Spanish Joe.
Dos cuentos
Agustín Gastán1
El ahorcado
La madera ronroneaba ante cada espasmo del recién ahorcado. La vida recorría
cada una de las fibras de aquel poste que en algún momento fue un árbol. Vivo, fresco,
útil.
Hoy era un simple poste que gozaba de algunos segundos de amorosa lujuria otor-
gados por los contraídos bailes de los ahorcados. Treinta años de ahorcados a cuestas
y solo un simple rasguño en su base izquierda. Madera dura necesaria para un trabajo
duro. Contener esa vida que quiere escaparse y quedarse a la misma vez. Instantes mi-
núsculos que reconstruyen un sinfín de experiencia que culminan en un espasmo último
que confirma la ínfima existencia de aquel que cuelga.
Acostumbrado poste que había visto morir a centenares de personas. Niños, mu-
jeres, hombres, viejos, inocentes y culpables. Nada era diferente, alguno aguantaba más,
otro menos. Pero todos daban ese último espasmo que confirmaba su existencia inútil.
Lo intenso del instante le impedía observar los gestos de los espectadores, deseo
que siempre quiso cumplir y nunca pudo saciarlo. Ver un rostro vivo valía menos la pena,
ante un sincero movimiento de agonía.
Parecía sentir una comprensión sincera de algo que ni él, ni ninguno que estaba
allí podía comprender. Como si el moribundo muerto, supiera algo en esa última milési-
ma de segundo de claridad, antes de cerrar para siempre su mirada. Al voltear su mirada,
solo veía caras iguales. Triste, felices, indiferentes. Pero nunca realmente sinceras como
ese muerto que vivía sus últimos momentos.
1. Profesor de Literatura egresado del Instituto de Profesores Artigas. Actualmente se desempeña

como docente de Literatura de Educación Media (CES) y en Escuelas de Educación Artística (CEIP). Es
miembro del Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya. Ha realizado ponencias en
Uruguay y Argentina. Como artista plástico realizó una muestra pictórica en el centro cultural Al pie de la
muralla e ilustró el primer volumen de la revista Tenso Diagonal. Actualmente se encuentra editando una
novela denominada Alesis.
258
Hoy llovía, le había llegado la noticia por uno de los empleados del gobierno que
el ahorcado siguiente fue acusado de matar a un compañero de trabajo, este habló mal
de su jefe según dijeron. Las risas confundían al poste que no solía escuchar muy bien
por la falta de sus ramas. Pero pudo oír que dicho hombre era su propio jefe. Es decir un
loco de remate al que seguramente lo acusarían de algo inofensivo, pero necesario, para
llevarlo a la horca y que dejara de ser un estorbo.
Los pájaros amigos se posaron como todos los días sobre el poste que los salu-
daba amablemente. Pero hoy no era como todos los días, oyó un extraño sonido en el
cantar de sus amigos. Una carraspera llamativa acompañaba la dulzura de su rutinario
canto. Los pájaros volaron, sabiendo que ese día sería un poco distinto para todos.
Los espectadores llegaban en bandadas, la noticia del loco de las tienda llegó
inmediatamente a los oídos del poste. Un empleado jefe que se había apuñalado a sí
mismo y acusado de robo, no era una historia de todo los días.
El hecho había ocurrido la mañana de ese día. Los gritos del hombre habían sido
escuchados por la vecina de en frente. Esta pensó que el local del loco de remate estaba
siendo robado. Los golpes, caídas, hacían pensar que dentro del local estaba acontecien-
do una batalla. Al entrar la policía, encontraron al empleado de la tienda solo, con un
cuchillo de mesa clavado en la parte inferior izquierda del torso. Sangraba mucho, los
médicos llegaron rápidamente y pudieron contener la sangre.
Al ser consultado por lo que había sucedido, el hombre dijo haber tenido un pro-
blema con un empleado que los obligó a llegar a los puños. El “incompetente”, así lo
llamó él, lo había apuñalado por un tema de dinero.
La policía comenzó a rodear la casa intentando ver si algún individuo había esca-
pado luego del hecho. Dicho procedimiento se detuvo al oír el grito del hombre.
—Este hijo de puta está acá. Nunca se fue, ni se irá –exclamó con toda su fuerza
el loco de remate.
Los policías entraron prontos para batir al agresor, pero solo vieron al hombre
sentado en una silla.
—Aquí está. Frente a ustedes sentado en una silla con un agujero de cuchillo de
mesa –dijo el hombre.
Los policías no comprendieron lo sucedido. La vecina aclaró sus dudas al contarle
que en los veinte años que el negocio había estado abierto, el hombre no realizó contra-
taciones.
La locura era visible e intentaron tratarlo de la mejor manera posible. Pero los
reclamos del hombre se hacían cada vez más incoherentes. Acusándose a sí mismo de
259
querer cobrarse más. Pretendiendo llevarse a juicio para poder echarse sin cobrar la in-
demnización.
El golpe en la mejilla al juez fue lo que lo llevó directamente a la horca. Su incom-
prensión de lo sucedido lo invadió de ira al pensar que todos los presentes estaban del
lado del empleado que lo había herido. Los golpes fueron enviados a todo individuo que
se atreviera a ubicarse cerca de su existencia, incluso a él. Tres puñetazos se dio antes
de golpear al juez.
La caminata fue larga, los espectadores lo miraban entre risas extrañas y miradas
de misericordia. Nadie se presentó como acompañante del ahorcado. Moriría solo por
una pelea con sí mismo. El poste y el hombre se encontraron frente a frente. El hombre
ni lo miró, pusieron la soga en su cuello y dejaron caer el banco.
Los segundos pasaron y ni un espasmo sentía el añejo madero. Los ojos cerrados
del hombre hacían pensar que estaba muerto, pero todos sabían que el dispositivo no
funcionaba de esa forma. No era inmediato, eso era lo bello de este. Poder observar el
anhelo de aquel que no puede tenerlo era lo que todos esperaban ver. Los espasmos
últimos de ese que busca aire donde no puede encontrarla, aunque la tiene frente a él.
Nada de eso sucedía. Un inerte cuerpo colgaba, dejando de lado todos los pro-
tocolos. Un muerto que no había muerto. El poste intentó moverse para ver si dicho
movimiento alentaba al hombre a morirse como debía. Nada pudo hacer. El verdugo se
acercó, tocó la cara del hombre y la sintió extrañamente caliente. Sabía que no se enfria-
ría tan rápido, pero notaba un calor vivaz en el hombre.
Los ojos se abrieron por sorpresa. Los espectadores, el verdugo y el poste se asus-
taron. El juez gritó que lo ahorcaran nuevamente. Los pies se acomodaron en el banco
que por segunda vez fue arrojado. Ocurrió lo mismo.
Veinte veces realizaron el intento de ahorcamiento. Nada funcionó. Derrotado, el
verdugo quitó la soga del cuello del loco de remate. Este lo miró fijamente y le dijo:
—Nunca dejare que otro sea mi verdugo –dijo el hombre mientras todos lo mira-
ban.
Sacó una soga de su bolsillo, tenía una marca particular que dejaba entender que
la cuerda era de su tienda. Tomó el banco, lo puso en el lugar. Quitó la cuerda que antes
lo había intentado matar veinte veces. Colocó su cuerda, rodeo su cuello, pateo el banco.
El poste comenzó a sentir los espasmos que tanto anhelaba. El ahorcado murió.
260
Memoria colectiva
La mujer estaba tirada con parte del cráneo abierto, una pierna cortada en forma
de L, dos dedos menos de la mano, tres puñaladas entre las costillas y una flor clavada
en su hombro.
El primero en encontrarla fue un basurero que comenzaba su labor a eso de las
seis de la mañana. El estupor fue inmediato, el pedido de ayuda concreto. Se acercaron
a él unas cinco personas que iban de camino al trabajo. Los diálogos eran variados, pero
todos concluían en un mismo desenlace: “Qué salvajes”.
Los aparatos comenzaron a registrar todo lo sucedido. La primera en sacar su ce-
lular fue una joven de quince años que iba para su centro de estudio, en seguida la siguió
un hombre adulto que con la otra mano comía los bizcochos que recién había comprado
en la panadería de la esquina. Por último, un intrépido abuelo culminó de construir la
triada generacional de registradores.
A las nueve de la mañana todo el barrio estaba enterado de la muerte de la joven
que tenía el cráneo partido, una pierna cortada en forma de L, dos dedos menos de la
mano, tres puñaladas entre las costillas y una flor clavada en el hombro.
La búsqueda de respuestas fue inmediata, las suposiciones también. ¿Había sido
un robo? ¿Podía haber sido su amante? ¿Alguien que quisiera encubrir un crimen le ha-
bría hecho todo eso?
Los fisgones se multiplicaron por miles, la noticia fue a nivel nacional. Todos
hablaban de la mujer marcada con una L y la flor clavada en el hombro. La indignación
era total, los diferentes colectivos culpaban a unos y a otros, utilizando la situación para
concientizar en los aspectos que le parecían correctos. A las tres de la tarde, todo el que
tuviera un dispositivo estaba enterado de lo sucedido y tenía una opinión formada.
El primero en ser entrevistado fue el basurero, debido a la primicia de su hallazgo.
Este dijo que había encontrado a la mujer con el cráneo abierto, una marca en su pierna,
dos dedos de la mano derecha menos, tres puñaladas en sus costillas y una flor clavada
en el hombro.
El noticiero vio más interesante dos de estos aspectos y recalcó la falta de los de-
dos en la mano izquierda y la flor clavada en el hombro. Le atribuyeron el crimen a una
pandilla de jóvenes que coleccionaba dedos y eran botánicos.
La primera marcha se realizó a las siete de la tarde, miles de personas caminaban
con una pequeña flor decorando su hombro. Los lamentos eran fuertes, las fotos de la
muchacha de la flor caminaba junto a miles de mujeres y hombres. Los vendedores de
261
flores aparecieron rápidamente, fue un buen jornal para ellos. Hasta se escuchó decir a
uno de ellos: “Hay que agradecerle a esos botánicos por estar tan locos”
A las nueve de la noche, el noticiero tuvo que retractarse de lo dicho anterior-
mente acerca de las pandillas de botánicos asesinos por falta de pruebas. Eso llevó a un
sinfín de comentarios virtuales, discutiendo e insultándose acerca de la incapacidad que
tienen los seres humanos de determinar qué información es correcta y qué otra no lo es.
La noche adormeció a la mayoría, el lunes terminaba y la muchacha con el cráneo
abierto, la marca en su pierna en forma de L, los dos dedos menos de su mano, las tres
puñaladas y la flor clavada en el hombro yacía en una cama fría de metal, siendo abierta
y cerrada por un médico calificado.
El martes despertó a la agitada turba de informantes con ganas de hablar. Los
liceos, trabajos y calles solo hablaban de una cosa. La muchacha de la flor. La variedad
de lo contado era impresionante. Estaban aquellos que conocían al basurero y decían que
no eran dos dedos sino tres. Aquellos que no le creían al noticiero y afirmaban que ha-
bían sido los botánicos, aquellos que se reían de las fotos de la mujer asesinada, aquellos
que levantan la bandera de la solidaridad, aquellos, aquellos y aquellos.
Al final del día se hizo otra marcha donde concurrió la mitad de la gente. Estaba
un poco nublado el día, se justificaron. El noticiero continuó culpando a quien parecía
más interesante. Luego se retractó. El martes terminaba, la muchacha de la flor yacía
sola en una cámara frigorífica.
El video grabado por las cámaras de seguridad de una panadería despertó a los in-
formantes dándole sentido al miércoles que nadie quería vivir. Aunque no era muy nítida,
la imagen mostraba cómo la mujer era atacada por tres personas encapuchadas, luego el
video se cortaba dando paso a la imaginación de todo aquel que lo viera.
Las redes explotaron reproduciendo dicho video, las opiniones se hicieron por
millares. Los pedidos de justicia abundaron. La pena de muerte rondó los dedos de todo
aquel que tecleaba.
La ventisca que levantó el video hizo sonar los teléfonos de varios famosos que
prestaron su cara para la campaña “Basta de matar las flores”. Nombre poco recomen-
dable que fue criticado. La campaña se grabó en pocas horas, a las siete de la tarde ya
estaba en todas las casas. Ese día se hizo otra marcha. Fue menos gente, pero había
algunos famosos que se acercaron. Fue un buen jornal para ellos. La muchacha de la flor
continuaba descansando en el frío frigorífico que la mantenía completa.
El jueves despertó un poco más tranquilo. Las personas comentaban al pasar lo
sucedido. La mayoría se olvidaba algún detalle de la muerte de la muchacha, eran inca-
262
paces de decirlos todos. Los que más se repetían eran la falta de los dedos y la flor en el
hombro. Luego los otros eran pasados por alto. Fue un día tranquilo, algún psicólogo en
la pantalla, otro político afirmando la buena seguridad que había en la ciudad y no mucho
más. Se realizó otra marcha, fueron trescientas personas, ningún famoso y los medios
dejaron de cubrirla. La muchacha de la flor había sido sacada de la cámara frigorífica, la
naturaleza comenzaba a hacer su trabajo.
El viernes despertó agitado con un posible responsable de la muerte de la mucha-
cha. Era un peón analfabeto que justo había pasado por esa calle unos minutos antes del
ataque. Aunque en el video se veían tres personas, poco le interesó a los opinólogos. El
acusado era pobre, de aspecto feo y con pocas luces. Combinación perfecta para cerrar
un tema que ya estaba aburriendo a todos. Las redes denigraron al muchacho inocente,
los colectivos lo demonizaron como aquel icono que no debe ser repetido, los medios de
comunicación sacaron un buen jornal entrevistando a todo individuo que había tenido
contacto con el falso asesino. La marcha del viernes fue un poco más concurrida, pero
no tanto. Las fotos de la muchacha de la flor habían sido cambiadas por la del supuesto
asesino. Quemaron un muñeco de este ante las luces de los noticieros que filmaban el
esperado desenlace.
Era viernes, los videos de la muerte de la muchacha se acompañaron con invita-
ciones de boliches, memes acerca de la tan esperada llegada del fin de semana, cancio-
nes movidas y videos graciosos de gatos.
La muchacha de la flor comenzaba a tener olor a podrido, la reubicaron contra la
pared del baño, al otro día la irían a buscar para ser enterrada.
El sábado se despertó un poco más tarde. Quedaban algunos vestigios de la no-
tica de la muchacha de la flor. En los colectivos ya no existía un interés por lo sucedido.
La gente había dejado de estar indignada. Los focos se centraban en la final del fútbol
capitalino y la terrible lesión que había sufrido el delantero estrella del equipo campeón
del año pasado. Algún despistado compartía la noticia de la muchacha de la flor, pero
recibía poca respuesta por parte de sus amigos, por ende la borraba y subía un video
motivacional para el jugador lesionado. El sábado se fue rápidamente. La marcha no se
realizó por cuestiones logísticas.
La muchacha de la flor fue enterrada, nadie fue a su entierro.
El domingo comenzó con alegría para unos y tristeza para otros. Aunque esto se
pudo superar por un video gracioso de un niño que podía comer una sandía sin las ma-
nos. Los noticieros se hicieron eco de esto y el niño con la sandía resplandecía en todas
las pantallas y celulares de los hogares, ómnibus, oficinas y liceos. Tendrían una semana
interesante para generar ganancias. Los que habían vendidos flores en la multitudinaria
263
marcha dialogaban con algunos artesanos que construían muñecos del niño comiendo
sandía al por mayor. La compra era segura. El domingo se fue con los comentarios ri-
sueños de cada uno de los que había visto el video. La marcha no se realizó, porque a
nadie le interesaba ir.
La muchacha de la flor comenzaba a ser comida por los gusanos, que saciados
descansaban sobre su cuerpo.
El lunes comenzó como todos los días. El basurero bajó del camión a levantar la
basura que tanto lo esperaba. Al pasar por donde había encontrado a la muchacha de la
flor, un compañero le preguntó:
—¿Acá no fue donde encontraste la muchacha que asesinó el peón ese? –pregun-
tó interesado.
—Puede ser, no me acuerdo bien –respondió sincero el basurero.
La muchacha de la flor ya había perdido parte de su cara y toda la pierna izquier-
da. Los dedos restantes parecían roídos por un ratón. El abdomen repleto de pozos y los
ojos colgando, esperaban ser devorados como una posibilidad de ser recordada.
Allí yacía, sola. Devorada por el olvido.
NOTAS TRANSVERSALES
Identidad, memoria y raíces, Departure (Partida) de Sami Miranda
Virginia Frade Pandolfi

(Consejo de Formación en Educación, Uruguay)
Miranda, Samuel.
Departure.
Central Square Press, Lynn, Massachusetts, 2017.
No es novedad que a lo largo de los años, desde el siglo

XIX, ha habido una importante migración de la isla de Puerto
Rico hacia los Estados Unidos de América, especialmente ha-
cia la costa Este del país. Es a partir de la década del ´20 que
comienzan a haber varias olas migratorias más notorias, pero es especialmente luego
de 1917, cuando los residentes puertorriqueños reciben la ciudadanía estadounidense a
través de la Ley conocida como Jones-Shafroth, que los movimientos migratorios desde
la isla al continente se incrementan. En la segunda mitad del siglo XX, especialmente
entre las décadas del ´50 y los ´80, muchos de ellos llegan y se instalan en Nueva York,
y eligen como lugar de residencia el Spanish Harlem y el Bronx, sumándose a los prime-
ros inmigrantes, y dando forma a una de las comunidades boricuas más importante de
los Estados Unidos. Es justamente en el barrio neoyorquino del Bronx donde el artista
Samuel Miranda, con raíces puertorriqueñas, nace y crece.
Ciertamente, las olas migratorias no solamente trajeron consigo el sentimiento
de desarraigo, sino también los recuerdos atesorados en imágenes, aromas, sonidos o
melodías que Sami Miranda ha sabido plasmar en su arte visual, en sus pinturas, graba-
dos y bordados, pero también en su poesía. En 2017 Central Square Press publica su
primera colección de poemas titulado Departure, donde el artista materializa, a través de
los versos, la partida y el desplazamiento de la migración puertorriqueña. Seguramente,
los relatos de memorias de aquel Puerto Rico dejado atrás por generaciones anteriores a
Miranda estuvieron presentes durante su niñez, y a lo largo de su vida, los que claramente
266
impregnaron su arte de personajes e historias de la añorada isla, y que el artista hace

transitar en las líneas de este, su primer libro.
Departure es un breve libro de veinte poemas, publicado en formato de chapbook,1
escrito en un inglés intervenido por el español. El lector puede apreciar una discreta aparición
de un Spanglish, específicamente en lo poemas que conforman la primera parte del libro,
que es marca de una identidad intersectada por dos lenguas que deben convivir en el sujeto.
La presencia del español recuerda al encuentro, al contacto y, por momentos, al choque de
dos lenguas representantes de dos culturas y de dos formas de pensar y de percibir el mundo.
Asimismo, la presencia del español, en algunos de los poemas de Departure, tiene la fuerza
de evocar las raíces latinas a través de personas, lugares, objetos o expresiones que de ningu-
na manera podrían ser nombrados en otra lengua pues, de hacerlo, no se estaría hablando
de lo mismo y se perdería la esencia que hace a la identidad del poeta.
El libro está organizado (o dividido) en dos partes: la primera contiene doce poe-
mas que, de algún modo dialogan con el arte de otros artistas visuales puertorriqueños,
como Antonio Martorell, Hiriam Maristany y Adrian Roman. El poema que inaugura el
libro, titulado “Three Cent Version. Version 1-Fur-Collared Diosa from Ponce”, entabla
un diálogo con la obra de Martorell, específicamente con uno de sus trabajos, titulado La
Playa Negra 1, una estampa postal tallada en madera (ver imagen 1), donde se puede
ver a una mujer vestida con un tapado de piel sobre una azotea neoyorquina y a una
costurera a su lado, ambas con los rascacielos de la gran ciudad y un puente (que podría
ser el de Brooklyn) oficiando de fondo. También aparece un fotógrafo con su cámara,
y una gran ola como las de Okusai, situada al frente de la imagen, significando, quizá,
las olas migratorias. Esta imagen posiblemente inspira a Sami Miranda para crear su
poema y traducirlo a palabras, a versos que dejan ver el enojo (o resignación) frente a
la apariencia, frente a la pobreza y la explotación que debían enfrentar los inmigrantes
puertorriqueños en los Estados Unidos. El poema, al igual que el grabado en madera,
recupera la memora de los inmigrantes, los mismos que enviaban fotos a sus familias en
la isla, mostrándose como querían ser vistos, y no como realmente eran o vivían. En la
segunda estrofa del poema, Sami Miranda expresa el tema de la apariencia, ocultando la
realidad del inmigrante, de la siguiente manera: “Pero pal carajo, it´s worth it/ since I get
to send you a picture/ of who I want you to see me as./ Out here en los nueva yores./ I
am, the fur-collared diosa from Ponce”.2
El segundo poema, “Three-Cent Version. Version 2- Man with His Hat Tipped
Just Right”, dialoga con “La Playa Negra II de Martorell” (ver imagen 2), un segundo
1. En el mundo anglosajón la palabra chapbook se refiere a un tipo de libro o folleto de bolsillo,

con no más de 40 páginas, que por lo general se centra en un tema específico.
2. “Pero pal carajo, vale la pena / ya que puedo enviarte una foto / de quién quiero que tú veas.
/ Aquí en los nueva yores./ Soy, la diosa de Ponce con cuello de piel”. (La traducción es propia).
267
grabado donde (siguiendo la misma estética que en el primero) se puede ver a un hombre
elegante, de sombrero, fumando un cigarrillo, y a su izquierda otro hombre, con ropa
de trabajo, pronto para trapear el piso; mientras que al fondo de la imagen vuelven a
aparecer los rascacielos, pero esta vez junto a grandes chimeneas humeantes de fábricas,
cuyo humo se cruza con el del cigarro del hombre, creando una suerte de espiral que
se escapa del marco de la imagen. El poema de Sami Miranda, comienza con el mismo
verso que su primer poema: “This is the three-cent version of me”,3 el precio que Mar-
torell elije para su “sello postal”. El poema trae la misma temática que el primer poema
(y grabado), el de la imagen de exportación para los familiares que quedaban en la isla y,
al igual que el espiral de humo de Martorell, Sami Miranda logra dibujar otro espiral que
envuelve en un mismo texto al hombre del sombrero y también a la mujer con el cuello
de piel, ambos inmersos en el juego de las apariencias.4
El tercer poema, “Casa Evita”, entabla una conversación con la fotografía homó-
nima (imagen 3) del artista Hiriam Maristany, donde se pueden ver los típicos edificios del
East Harlem (barrio donde creció el fotógrafo) y varias tiendas que exhiben sus productos
en la calle, entre ellas, la tienda Casa Evita. En su poema, Sami Miranda compone una
fotografía de la cotidianeidad de un caluroso día en la comunidad, con personajes como
“evita la del piso 5, Espiritista” o “The pentecostal minister”. A través del poema el lector
puede percibir aromas, colores, sonidos que lo transportan al corazón del barrio latino.
Una vez más, Sami Miranda entabla un diálogo con la obra de otro artista que,
como él, explora la experiencia migratoria del pueblo Puertorriqueño. Esto sucede en
el sexto poema, titulado “Sobreviviente: Paradelle for a Survivor”, que evoca al joven
artista Adrian “Viajero” Roman, autor de la serie Exodus. Este poema está compuesto
por cuatro estrofas, las tres primeras de seis versos cada una, mientras que la última es
de cuatro. En las tres primeras estrofas el verso uno se repite exactamente en el verso
dos, mientras que el verso tres se repite en el verso cuatro. En la última estrofa se rompe
este patrón, y cada verso es único. Esta repetición o duplicación de versos le aporta al
poema una suerte de musicalidad, que invita (por momentos) a querer cantarlo.
Sami Miranda no solamente evoca a artistas que, como él, a través de diferentes
lenguajes, logran plasmar la cultura e identidad puertorriqueña, sino que también evoca
personas, personajes y voces de la cotidianeidad, de su cotidianeidad, presente o quizá
pasada. Ejemplo de ello es el poema “Sestina: Abuela”, donde pinta con palabras un
cuadro, cuyos personajes principales son la abuela y grandpa5 (que podrían ser los suyos,
pero también los de cualquier inmigrante puertorriqueño), con sus recuerdos, vivencias,
3. “Esta es la versión de tres centavos de mi” (La traducción es propia).

4. Al final de esta reseña se puede leer este poema de Miranda, y algunos más, en su versión
original y en la traducción al español.
5. “Abuelo” en inglés.
268
creencias, visiones y demonios que visitan tanto a la abuela durante sus plegarias, como a
grandpa, a quien le cuesta distinguir si los mensajes y visitas provienen de una abuela que
ya no está, o si son de los demonios que acechan y nublan la vista y el entendimiento.
El quinto poema está titulado por una pregunta: “¿Por Qué Te Vas?”, pregunta
que resume la penuria y la falta de comprensión frente a la necesidad de migrar a la me-
trópolis. Este poema condensa el sentimiento de aquellos que ven partir al migrante, así
como delinea los efectos de una migración forzada a causa de la pobreza, del ineludible
(auto) destierro que extirpa un miembro de la familia.
A partir del séptimo poema, el lector se encuentra con cinco poemas que recuer-
dan el formato del poema japonés Haiku, titulados “Departure 1”, “Departure 2”, “De-
parture 3”, “Departure 4” y “Departure 5”. Todos ellos concentran en pocas palabras el
sentimiento de la partida, el abandono y vaciamiento de los hogares, que pasan a estar
habitados por gatos, los nuevos moradores de los porches de las casas ya vacías.
La primera parte del libro se cierra con el poema “Abrazo en la Calle Neptuno”,
donde se abandona la estructura de tres versos de los cinco poemas previos, y se vuelve
al verso libre para habilitar el rencuentro a través del “abrazo” entre una madre y su hijo
que retorna, y a través del entrelazamiento de palabras que envuelven al lector hasta el
punto de percibir la fuerza, el dolor y la emoción del reencuentro.
La segunda parte del libro Sami Miranda la titula “Ghazals for Departure, after the
eight sentiments of the Natyashastra”. El autor incluye una nota al final del libro, donde
aclara que “Ghazals for Departure” está influido por el Natyashastra, un antiguo tratado
de artes performativas, es decir, artes dramáticas, teatro, danza y música hinduista6. En
la nota, Sami Miranda agrega que en sus poemas utiliza los ocho sentimientos identifica-
dos y explicados en el tratado, como forma de discutir cuestiones modernas relacionadas
a la migración forzada. Es a través de los Ghazals7 (o gacela), que el autor transforma
esos ocho sentimientos en ocho poemas que titula de la siguiente manera: “The Erotic”
(Lo Erótico), “The Comic” (Lo cómico), “The Pathetic” (Lo Patético), “The Furious” (La
Furia), “The Heroic” (Lo Eroico), “The Terrible” (Lo Terrible), “The Odious” (Lo Odioso)
y “The Marvelous” (Lo Maravilloso). Todos ellos están ubicados de manera vertical a la
página, obligando al lector a girar el libro y, consecuentemente, cambiando la percep-
ción que de él se tiene.
Departure, es un libro donde el poeta trae, a través de preguntas, respuestas, afir-
maciones, recuerdos y dudas, temas que son centrales en el arte puertorriqueño, como
son el de la migración forzada, y el de la identidad. Sami Miranda muestra la cara oculta
6. Este tratado fue escrito (se supone) entre el 400 y el 200 a.C. y se le atribuye al musicólogo
Bherata Muni.
7. Forma poética originada en el verso árabe del siglo VI, con coplas y estribillos que comparten
el mismo medidor en cada verso.
269
de la emigración, del padecer y de la miseria, del sufrimiento de los que se quedan, y de la

memoria de un pueblo que, aunque esparcido geográficamente, está unido y entrelazado
por sus voces, por su arte y su cultura. Los versos que hacen al libro están escritos en un
lenguaje simple, a la vez que contundente y sensible, que invitan a querer leerlos y releer-
los una y otra vez, para seguir descubriendo historias, percibiendo aromas y escuchando
voces que hablan desde lo más profundo. Este libro, su primera colección de poemas,
deja al descubierto otra de las tantas facetas artísticas de Sami Miranda. Es indiscutible los
diversos lenguajes que este artista encuentra para expresarse y comunicarse con aquellos
que podemos apreciar la riqueza de su producción artística.
Imagen 1. La Playa Negra I, Imagen 2. La Playa Negra II, Imagen 3. Fotografía de

de Antonio Martorell. de Antonio Martorell. Hiram Maristany.
Poemas
Three-Cent Version
In Conversation with La Playa Negra I by Antonio Martorell
Version 1 - Fur-Collared Diosa from Ponce
This is the three-cent version of me.

Three cents ain´t easy to come by
and it doesn´t include the price
of the photo, the envelope, or the paper.
Pero pal carajo, it´s worth it

since I get to send you a picture
270
of who I want you to see me as.

Out there en los nueva yores.
I am, the fur-collared diosa from Ponce
I take this picture on the tar

of a rooftop that the sun heats,
to the point where it reminds me of home.
But this ain´t home.

Tomorrow I am back
to the woman you don´t ever get to see,
the callous-fingered seamstress from la 116,
whose fingers have become accustomed to the
sensation of silk she can´t afford
to sew into her own bodice.
Versión de los tres centavos

En conversación con La Playa Negra I de Antonio Martorell
Versión 1 - Diosa con cuello de piel de Ponce
Esta es la versión de tres centavos de mí.

Tres centavos no son fáciles de conseguir
y no incluye el precio
de la foto, el sobre o el papel.
Pero pal carajo, vale la pena

desde que puedo enviarte una foto
de cómo quiero que tú me veas.
Allá en los nueva yores.
Yo soy, la diosa con cuello de piel de Ponce
271
Tomo esta foto en el alquitrán

de una azotea que calienta el sol,
hasta el punto en que me recuerda a mi hogar.
Pero este no es mi hogar.

Mañana estoy de vuelta
a la mujer que nunca ves,
la costurera de dedos callosos de la 116,
cuyos dedos se han acostumbrado a la
sensación de la seda que no puede permitirse
coser en su propio cuerpo.
Three –Cent Version

In conversation with La Playa Negra II by Antonio Martorell
Version 2- Man with His Hat Tipped Just Right
This is the three-cent version of me

hat tipped just right
black shoes
fading into the black
of tar that lines a beach
waters never seem to find their way to.
From up here I can view the city
and become who I want you to see.
Tomorrow you will be tempted,
like a thousand others to ride the Marine Tiger
and come and be the me I send via air mail.
Tomorrow I go back to me,

the bootblack who snaps the rhythm
of mambo, played Palladium style
272
with my cloth, against shoe leather

until it is buffed to a high shine
and ready to enter the spaces
where I am never welcome.
So welcome to the tar beaches

and the laborers´ hands, and a life
where the three-cent versions
of people fly home the lies,
of a living less beautiful
than the man
in the hat that is tipped just right
or the woman
with the fur collar
wrapped around her neck
Versión de tres centavos

En conversación con La Playa Negra II de Antonio Martorell
Versión 2. Hombre con su sombrero ladeado correctamente
Esta es la versión de tres centavos de mí

sombrero ladeado correctamente
zapatos negros
desvaneciéndose en el negro
de alquitrán que recubre una playa
aguas que nunca parecen encontrar su camino.
Desde aquí puedo ver la ciudad
y convertirme en quien quiero que veas.
Mañana serás tentado,
como otros mil para montar el Marine Tiger
y ven y sé el yo que envío por correo aéreo.
273
Mañana vuelvo a mí,

el negro de las botas que rompe el ritmo
del mambo, jugué al estilo Palladium
con mi tela, contra el cuero del zapato
hasta sacarle brillo
y listo para entrar en los espacios
donde nunca soy bienvenido.
Así que bienvenidos a las playas de alquitrán

y las manos de los trabajadores, y una vida
donde las versiones de tres centavos
de la gente llevan por el aire las mentiras a casa,
de una vida menos bella
que el hombre
en el sombrero ladeado correctamente
o la mujer
con el cuello de piel
envuelto alrededor de su cuello.
Casa Evita
In conversation with Casa Evita, Hiram Maristany
The Pentecostal minister warns,

evita la del piso 5, Espiritista.
Look at how she stands
at the window, arms crossed
pillow waiting for her
to lean onto the ledge
and call up her next victim.
274
A curse is waiting on you there,

you can smell the devil
from down the hall
just behind the scent of urine
that´s been soaked up
by tiled hallways and brick walls.
In Casa Evita a gabán for papa

or a guayabera,
something that he can put on
when he stands on the rooftop
that will make him look
like the dollars he earns stretch far enough
to fill an empty fridge.
In Mi Tienda a bata to send Mamita.

A housedress, covered in palm fronds
that she will wear as she sweeps
the sidewalk in front of the cement house
her sons built for her
with money earned in a city
where weeds take root in cement
but palms are just paintings
on the bodegas roll down gates.
When sound breaks loose

it looks for the open window
makes the curtains choose
between a bugaloo´s swing
and that step the horn section
of a good salsa tune makes you take.
They always choose the horns.
275
Casa Evita
En conversación con Casa Evita, Hiram Maristany
El ministro pentecostal advierte,

evita la del piso 5, Espiritista.
Mira cómo se para
en la ventana, brazos cruzados
almohada esperándola
para apoyarse en la repisa
y llamar a su próxima víctima.
Allí te espera una maldición

tú puedes oler al diablo
desde abajo del pasillo
justo detrás del olor a orina
que ha sido empapado
por pasillos de azulejos y paredes de ladrillo.
En Casa Evita un gabán para papa

o una guayabera
algo que él puede ponerse
cuando se para en la azotea
que lo haga ver
como los dólares que gana se extienden lo suficiente
para llenar una nevera vacía.
En Mi Tienda una bata para enviar a Mamita.

Un vestido de entrecasa, cubierto de hojas de palma
que usará mientras barre
la acera frente a la casa de cemento
276
que sus hijos construyeron para ella

con dinero ganado en una ciudad
donde las malas hierbas echan raíces en el cemento
pero las palmas son solo pinturas
en las puertas de enrollar de las bodegas.
Cuando el sonido se suelta

busca la ventana abierta
hace que las cortinas elijan
entre el columpio de un bugaloo
y el paso que la trompeta
de la banda de salsa te obligan a tomar.
Siempre eligen las trompetas.
La memoria obstinada de Puerto Vírgenes de Claudio Invernizzi
Cecilia Casales
(Instituto de Profesores Artigas, Uruguay)
Invernizzi, Claudio.
La memoria obstinada de Puerto Vírgenes.
Estuario, Montevideo, 2019.
Cualquiera hubiera asegurado que esa historia iba a ren-

dirse por vieja o desaparecería por puro olvido, no más.
El inglés llevaba sesenta años muerto y se suponía que
su nombre iba a diluirse en otras leyendas nacidas de las
nuevas generaciones; sin embargo los vecinos de antes,
quienes a través del tiempo contaron los hechos de distinta manera y encontraron
diferentes culpables, terminaron por dar a los sucesos un lugar en la eternidad de
Puerto Vírgenes. (9)
Así inicia la novela La memoria obstinada de Puerto Vírgenes, en donde el

lector puede presenciar cómo los protagonistas de este relato, Amanda Beck y Sergio
Arrantes, tratan de descubrir la verdad sobre la muerte de William Beck, hombre miste-
rioso, culto e inglés, ocurrida en los años cincuenta. Sergio Arrantes, es un ex periodista
que abandona Montevideo luego de haber pasado por ciertas problemáticas con la di-
rectora de su trabajo, y que termina regresando a su pueblo de origen, Puerto Vírgenes.
Amanda, nieta del difunto William Beck, llega a este pueblo para tratar de descubrir la
verdad sobre el asesinato de su abuelo, y así poner fin a una angustia e incertidumbre
que ha pasado de generación en generación. El destino se encargará de unirlos para
que juntos inicien un viaje de investigación, reflexión y autoconocimiento a través de la
memoria de los habitantes de Puerto Vírgenes.
El autor uruguayo Claudio Invernizzi nació en Piriápolis en 1957, es publicista,
docente y periodista, y llegó a ser Director de Televisión Nacional de Uruguay. Publi-
có en 1985 un cuaderno de relatos llamado Esta empecinada flor, en donde aborda
278
anécdotas y experiencias de sus años en la cárcel durante la dictadura, y algunos años

después publica su primera novela, La pulseada (1989), que fue galardonada con el pre-
mio Bartolomé Hidalgo. Podemos encontrar algunos cuentos que han sido publicados
en las antologías La cara oculta de la luna y La publicidad es puro cuento. Invernizzi
manifiesta que esta novela sería la primera de una trilogía de Puerto Vírgenes.
En una entrevista radial, realizada por Pablo Fabregat y Gonzalo Delgado en el
programa Quién te dice de la Radio Del Sol 99.5 FM, Invernizzi afirma sobre la novela:
“Yo insisto en que no es una novela de espionaje, pero es una novela que tiene espías” y
más adelante comenta sobre el difunto William Beck: “no se sabe si era espía del MI6, si
era espía de la KGB, si era espía de alguien, […] pero es una excusa para hablar de mu-
chas cosas”. Desde el inicio del relato no queda claro quién había sido realmente William
Beck, y cuál era el motivo real de su llegada a Puerto Vírgenes. Se suponía que era para
escribir la historia de los trenes británicos en el Uruguay, pero su vinculación a los cinco
espías de Cambridge, así como el secretismo con el que se llevan el cuerpo del difunto
y a la mujer que estaba embarazada de él hacia Inglaterra, volvía a toda la situación más
sospechosa aún. Claramente el asesinato de Beck es el puntapié inicial para el inicio de
un proceso de investigación que atravesará el espacio-tiempo de Uruguay para ubicar al
lector en una época en donde el espionaje era algo frecuente, en donde se mezclaban
comunistas, nazis, anarquistas, exiliados políticos, entre otros, encontrando en la novela
incluso referencias a la muerte y a la tortura en épocas de dictadura: “–A Arrospide […]
la dictadura lo mató por lo que siempre matan las dictaduras: por miedo” (227).
La investigación se transforma en el punto de partida y en el eje de toda la novela,
pudiendo afirmar que nos encontramos ante lo que se denomina una novela policial, ya
que como define José Colmeiro (1994), “entendemos por novela policíaca toda narra-
ción cuyo hilo conductor es la investigación de un hecho criminal, independientemente
de su método, objetivo o resultado” (55).
Como se ha mencionado anteriormente y como el propio título de la obra lo anun-
cia, la novela transcurre principalmente en el balneario conocido como Puerto Vírgenes.
Invernizzi sobre el lugar expresa en la entrevista radial: “Es una historia que aparece en
Puerto Vírgenes, que es una especie de “Mosquitos” [ciudad creada por Mario Delgado
Aparaín], una especie de “Santa María” [mundo creado por Juan Carlos Onetti], una es-
pecie […] con fuertes referencias locales, pero digamos […] ficcionadas”. Sin duda algu-
na el pueblo de Puerto Vírgenes, que pareciera estar inspirado en Piriápolis, lugar natal
del autor, podría ser cualquier balneario de Uruguay; sobre todo aquel en donde durante
el invierno queda reducido a los pocos habitantes permanentes del lugar. Las referencias
a Montevideo y Maldonado abundan, así como a otros pueblos o ciudades que genera en
el lector una idea de dónde podría ubicarse este sitio; pero los siete cerros muy altos que
279
rodean el lugar, el arroyo Pitangal, la isla particular que se menciona en la obra, hacen
a su vez de este territorio una zona imposible en Uruguay, transformándolo en un lugar
único y ficcional. Puerto Vírgenes, además, cuenta con esos elementos propios de los
pueblos ficcionales, algo que los caracteriza y los diferencia de los reales, y en la novela
podemos hallar referencias a estos elementos, como por ejemplo: “Era la lluvia del bal-
neario, que cuando cae sobre el río indomable, se hace gris. Sí, la lluvia siempre es gris
en Puerto Vírgenes” (201).
A lo largo de la novela se puede visualizar un tema que es central y base de esta
historia, que es la memoria. Desde el inicio del relato el lector puede darse cuenta de que
la historia de William Beck se ha mantenido en la memoria de los habitantes del lugar a lo
largo de los años, generando que esta no quedara en el olvido; todos en Puerto Vírgenes
conocen algo de la historia del “muerto de las rocas” (11). Claudio Invernizzi manifiesta
en la entrevista mencionada anteriormente:
Gran parte de la investigación la hacen con hombres y mujeres que fueron con-
temporáneos de William Beck y, por lo tanto, es gente que tiene ciento diez, cien-
to quince años, y tienen una memoria prodigiosa en la medida que la memoria
se entienda como eso, como esas carreteras llenas de olvidos y superposiciones
que nunca se sabe si la memoria es esa memoria, o cierto, es la memoria que se
fue inventando. Tampoco importa demasiado, lo que importa es que esta gente
no sabe si están vivos o si están muertos, si es el salitre del lugar que los hace
tan longevos, si es el aire de los tantos cerros que tiene Puerto Vírgenes que los
mantiene de esa manera.
Son los testimonios de estos hombres y mujeres que han logrado sobrevivir al
paso del tiempo, quienes con sus historias, anécdotas y a través de los fragmentos de la
memoria, le muestran al lector las vicisitudes de una época muy distinta a la actual, recor-
dando no solo todo lo vinculado a la vida y a la muerte de William Beck, sino también a
la propia experiencia y a la vida de cada uno de ellos, generando que sus vidas tampoco
queden en el olvido. Lito Souza, un viejo titiritero que forma parte de los testimonios en
la novela, señala: “la memoria es una superposición de hechos que se invaden unos a
otros y van desanimando la realidad que fue, hasta resultar extraña” (107), mostrando
así cómo la memoria se va mezclando con la imaginación, con lo inventado, como lo
afirmaba el propio escritor.
Con una prosa cautivadora y profunda, por momentos cargada de imágenes que
indudablemente generan en el lector la facilidad de imaginar con detalle las diferentes
situaciones y acontecimientos narrados en la obra, la novela atrapa al lector, permitiendo
que acompañe a los protagonistas de esta historia en un viaje a través de la memoria.
Sin duda alguna, el autor de la obra tiene la capacidad de generar en el lector esa
sensación de complicidad con los personajes y con sus historias y testimonios, haciendo
280
que queden grabados en su memoria, convirtiéndolo en testigo y en perpetuador de la

memoria obstinada de Puerto Vírgenes. Es el lector quien tiene el trabajo de continuar
con esta memoria, y el autor parece decir al igual que el titiritero Lito Souza: “Gracias,
público, por sostener la memoria hasta donde les sea posible. Más no puedo pedir”
(107).
Colmeiro, José F. La novela policíaca española: teoría e historia crítica. Anthropos,

Barcelona, 1994.
Fabregat, Pablo, y Gonzalo Delgado. Entrevista de Claudio Invernizzi. Quién te dice.

Radio Del Sol 99.5 FM, Montevideo, 21 Febr. 2019.
Los avatares de una crisis en la novela de Juan Solá
Yenifer Rosa
(Instituto de Profesores Artigas, Uruguay)
Solá, Juan. Ñeri.

Hojas del Sur, Buenos Aires, 2018.
“Un hermano, una hermana, un amigo y una amiga,

un lazo incorruptible por la fantasía del tiempo, la complicidad
hecha carne y sobre todo, una lágrima partida al medio para
enjuagar dos ojos que se miran. Todo en simultáneo” (Solá,
106). Así es como se define ñeri en palabras de uno de los personajes de esta novela del
argentino Juan Solá. Este joven autor, nacido en el año 1989 en la provincia de Entre
Ríos, con tres novelas y dos libros de relatos publicados en cuestión de unos pocos años,
ha conseguido una popularidad y recepción que supera sus expectativas, como lo ha
llegado a afirmar en más de una oportunidad.
Ñeri, un libro que por su portada parece relacionarse con la cárcel pero habla de
libertades, de búsqueda de respuestas, de logros, de crecimiento. Habla de sufrimiento
y familias que no logran superarlo, de amores que no perduran porque se consideran
prohibidos, de crisis económicas, pobreza, hambre y dolor. Esta novela contiene varias
historias que se conectan en el sentir de los personajes, con situaciones diversas y pro-
blemas que no logran resolverse por completo.
El lenguaje utilizado no es de grandilocuencia, está en permanente roce con lo
cotidiano; la crueldad y frialdad de la realidad –claramente argentina– que refleja, hace
que los personajes se expresen de forma coloquial. Pero la grandeza del autor radica en
la capacidad de escribir con profundidad a través de palabras simples.
282
Los diferentes personajes se ven sumergidos en problemáticas diversas, pero to-

das generadas a partir de un mismo problema: la crisis económica, la falta de dinero y el
desamor que eso puede llegar a generar. Una familia numerosa que no tiene los recursos
para criar a sus hijos, una familia que fue feliz en un pasado pero que ya no lo es.
La crisis económica que sacudió Argentina alrededor del año 2000 movió las ba-
ses de un país acostumbrado a un estilo de vida que permitía cumplir con las necesidades
básicas de cualquier familia. Aun muchos años después, las repercusiones de esta situa-
ción son reflejo de la realidad de muchos. La literatura se ha servido muchas veces de
este tipo de sucesos para crear relatos que reflejen o critiquen esta realidad como forma
de denuncia y de perpetuar un hecho que no puede pasar desapercibido.
Ignacio Pillonetto (2017), en su artículo sobre literatura y economía, se plantea
que la literatura desde sus inicios se ha encargado de “manifestar las pasiones, miedos y
sueños del hombre con el fin último de reflexionar sobre la propia condición humana”.
En una de las historias que atraviesan el relato de Ñeri, la familia comienza un viaje hacia
la decadencia como resultado de la falta de trabajo del padre, quien se ve inmerso en el
alcohol como forma de aliviar su desesperación. Estos problemas económicos llevan a
la madre a buscarle un destino provisorio a cada uno de sus hijos –prostitución, venta
callejera, adopción, delincuencia– dada la situación vulnerable en que veía a sus hijos:
“Rafael había aprendido de pibito eso de mirar de lejos y entenderlo todo. Para cuando
cumplió los cuatro, ya había entendido que la expresión en los ojos de su madre era de
cansancio; un cansancio de fuego que la iba consumiendo de a poco, como si ella fuera
un montón de carboncitos agonizando” (17).
Antonio de Miguel (2015) plantea que encontrarse con temáticas económicas en
la literatura es mucho más frecuente de lo que parece ya que “la economía es consustan-
cial a las actividades humanas”. Para de Miguel, los ejemplos de economía en la literatura
no son aislados, cualquier obra estrella en ventas no ha podido sustraerse a mencionar
algún aspecto financiero cotidiano o teoría económica.
Pillonetto pone como ejemplo a Dickens para explicar las temáticas económicas
recurrentes en la literatura, y al respecto plantea que la delincuencia, explotación infantil,
pobreza y el lado más oscuro de la sociedad son plasmados en la escritura del autor con
gran frecuencia. Temáticas todas con gran validez en la actualidad y que Solá trata a lo
largo de toda su novela.
Discúlpeme señora, no le entendí bien la pregunta, pero yo le voy a decir lo que
pasa acá, aprovechando que usted sale por televisión y la miran de todos lados.
Acá pasa que la gente tiene hambre, señora, así de simple. El hambre te pone así.
El hambre te hace gritar, primero con la garganta, pero después con los puños.
Mire la edad de esta gente señora. Trepando escalones para subirse a colectivos
283
llenos, con un solo pasaje y un rosario, para rezar por el sueldo. Qué ganas le
pueden dar a alguien de llegar a viejo así. (132)
Estas son las palabras que Juan Solá pone en boca de Cinthia, una niña que pasa
los días con una señora que no es su madre para evitar morirse de hambre. En estas
palabras, quizá demasiado crueles y realistas para una niña, se resume la situación de
los jubilados durante la crisis, quienes no logran cobrar su dinero, ni retirar el que tenían
de los bancos. Cinthia es la voz de tantos y tantos abuelos, hijos y nietos que supieron
luchar, protestar y reclamar por el dinero que les pertenecía. A su vez, la crítica sesgada a
los medios de comunicación es evidente. La forma en la que muestran lo que desean que
el mundo vea, pero no permiten que la población se exprese de forma libre y sincera,
volcando su discurso hacia el lado que más le convenga dependiendo de sus ideales.
Esta crítica social y política que se torna cada vez más directa a medida que avanza
el relato, no tiene intención de ocultarse tras un discurso simulador. El autor demuestra
el descontento que todos los Argentinos sintieron tras las consecuencias de la crisis. Va
más allá de posturas políticas y luchas partidarias; intenta mostrar a través de un relato
ficcional, una realidad compleja a la que muchos de sus lectores tuvieron que sobrevivir.
En el primer capítulo el narrador habla de progreso, pero este no es más que una míni-
ma disminución de la precariedad habitual, y a causa de la ausencia de uno de los hijos:
“En la pieza eran ocho porque el Ricardo se había ido y ellos habían podido progresar
y comprar una cucheta. Lo primero que hizo el padre cuando les llevaron la cama fue
pegarle una calcomanía que decía «No detengamos la historia: Menem 1995»” (30).
Todos estos aspectos muestran la forma en que las personas de clase social baja
se las arreglan para sobrevivir en un entorno hostil que los aleja y los vuelve violentos y
fríos. Se creen libres, pero la realidad los aprisiona y los limita: “Cuando comprendió que
la libertad es una trampa, quiso demoler hasta la última cárcel y así también acabó deto-
nando su propia carne, para liberar el amor arrebatado de las celdas de la memoria, para
ver si así también conseguía soltar al cuervo que le picoteaba el corazón ensangrentado”
(15).
La memoria permite recordar lo que aconteció, y la literatura es el puente para
conectar dos realidades que pueden tornarse diferentes por el paso del tiempo, pero que
conllevan algo en común y es las vivencias y sentimientos de las personas que forman
parte.
En Ñeri se muestran los mejores y peores sentimientos de los personajes, esos
que genera el amor pero también el odio. Crecer en un entorno que impide amar y
ser amado puede generar las peores repercusiones emocionales, pero, para el autor, la
memoria hace que los recuerdos sirvan para unir, para afianzar, para concientizar, para
284
recordar que lo que pasó no se puede borrar, pero sí se puede cambiar. “En ocasiones la
memoria era una prisión, pero también el único lugar donde podía encontrarse con sus
hermanos” (55).
Y así es cómo funciona la memoria en conjunto con la temática que aborda esta
novela. Los problemas económicos sufridos por Argentina no aparecen en el relato
como mera crítica social o política sino como forma de mostrar que hay hechos que no
se pueden olvidar, porque recordar es la forma de luchar para que no vuelvan a ocurrir.
Siempre se puede salir adelante, “la oscuridad no es más que un instante de luz
dormida” (76).
De Miguel, Antonio. “¿Regalar economía en la literatura o literatura con economía?”

Domestica tu economía. 12 enero 2015.
www.domesticatueconomia.es/regalar-economia-en-la-literatura-o-literatura-con-
economia/
Pilloneto, Ignacio. “Cuando la literatura y la economía hablan el mismo idioma.” El Eco-
nomista América. 25 enero 2017.
www.eleconomistaamerica.com/reportajes-en-eAm-ar/noti-
cias/8073266/01/17/Cuando-la-literatura-y-la-economia-hablan-el-mismo-idio-
ma.html
285
Condiciones y Normas para la Presentación de Trabajos
Condiciones generales
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semestral, y de consulta libre y gratuita, cuyo Consejo Editor está integrado por académicos
latinoamericanos. Es un emprendimiento de Proyecto Tenso Diagonal. La temática de la
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la publicación de trabajos que persigan el rigor académico y la originalidad, tendientes a
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4. Los conceptos vertidos en los textos son de responsabilidad exclusiva del autor
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6. Todos los trabajos serán sometidos a una valoración preliminar por parte del
Consejo Editor, que se reserva el derecho de determinar si los artículos se ajustan a las líneas
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7. La revista admite escritos en español o en portugués. No obstante, todos los
textos que estén dirigidos a las secciones “Territorios Usurpados” y “Zona de Clivaje” deben
contener un resumen en lengua inglesa y otro en la lengua del cuerpo del trabajo (de hasta
300 palabras). Asimismo, debe presentar hasta cinco palabras clave en ambas lenguas.
8. Todas las colaboraciones destinadas a las secciones “Territorios Usurpados” y
“Zona de Clivaje” serán sometidas a arbitraje. La evaluación de cada texto será realizada
por uno o dos especialistas en la materia –externos al Consejo Editor de la revista–,
integrantes del Comité Académico o designados ad hoc por Tenso Diagonal. Dicha
286
evaluación podrá determinar: la publicación del trabajo, la publicación con modificaciones

o la no publicación. Las condiciones del arbitraje implicarán el anonimato tanto de
la identidad del autor como de los evaluadores (revisión por par doble ciego). Si los
dictámenes implicaran modificaciones, los autores tendrán un máximo de tres semanas
como límite para realizar y reenviar las correcciones; a continuación, el artículo será
remitido a los evaluadores para un dictamen definitivo.
9. En los casos que los procesos de arbitraje excedan los límites de tiempo propios
a la edición del número correspondiente, Tenso Diagonal se compromete a publicar los
trabajos en su número inmediato siguiente.
10. La presentación de los trabajos dirigidos a las secciones “Territorios Usurpados”
y “Zona de Clivaje” se realizará a través de dos documentos. El primero estará compuesto
por el título y el texto del artículo, no mencionando ninguna referencia identificadora del
autor o los autores. El segundo documento deberá especificar los datos completos del
autor o los autores (nombre y apellido, filiación académica, correo electrónico y dirección
postal), un breve currículum y el título del texto. Por otra parte, los trabajos destinados a
otras secciones de la revista se presentarán por medio de un único documento.
11. Los derechos de los textos aceptados pertenecerán a Tenso Diagonal hasta
el momento en que sean publicados por la revista. A posteriori, el autor o los autores
dispondrán de los derechos sobre sus respectivos trabajos con la condición de hacer
referencia a su edición en Tenso Diagonal.
12. La presentación de las colaboraciones implica el conocimiento y la aceptación
de las presentes condiciones.
Normas para la presentación de escritos
1. El estilo de las notas y de las citas, así como también el de la bibliografía deben
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edición, con las especificidades mencionadas a continuación:
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indicarán en el espacio siguiente del vocablo precedente; si hubiese puntuación después
de dicho signo, se indicarán a continuación y mediante un formato en cuerpo menor y
en superíndice.
1.b. Las citas hasta cuatro líneas deben exponerse formando parte del cuerpo
del texto, en letra normal y entre comillas. Las citas que excedan las cuatro líneas se
desplegarán fuera del cuerpo del texto, dejando un espacio antes y después de esta, con
un margen izquierdo superior y sin comillas. Inmediatamente después de cada cita debe
explicitarse la referencia bibliográfica correspondiente entre paréntesis (si la bibliografía
contara con un único texto del autor citado, alcanza con indicar solo el número de página).
1.c. La bibliografía debe expresarse por orden alfabético del apellido del autor,
siguiendo el orden y la presentación siguiente:
Apellido, Nombre. Título del libro. Editorial, Ciudad, Año.
En el caso de artículos:
Apellido, Nombre. “Título del artículo.” Nombre de la publicación, nº, Fecha de edición,
pp. (números de páginas entre que se ubica).
Se sugiere, para otras variantes, consultar el MLA Handbook (2016).
2. No se aceptarán trabajos que no cumplan con las normas de presentación
explicitadas.
287
Convocatorias para el Próximo Número
Tenso Diagonal convoca a presentar artículos para las secciones “Zona de

Clivaje” y “Territorios Usurpados” del número 09. En ambas convocatorias, el plazo de
recepción de trabajos vence el 13 de abril del 2020.
Para la sección “Zona de Clivaje” (apartado misceláneo), la convocatoria es en las
áreas de literatura, cultura y sociedad.
Y en cuanto a “Territorios Usurpados” (dossier temático), se propone la recepción
de escritos que vinculen literatura y otras artes (cine, arquitectura, escultura, pintura,
música, danza, fotografía, cómic, videojuego, etcétera) en América. Dossier coordinado
por: Dr. Claudio Paolini, Mag. Marcelo Damonte y Mag. Virginia Frade.
A partir de la interdisciplinariedad e interdiscursividad que caracteriza los actuales
estudios literarios y culturales, en el marco de un mundo posglobalizado como el presente,
resulta interesante el estudio de los vínculos entre literatura y otras artes a través de una
concepción amplia de la llamada Literatura comparada –o estudios comparatistas–. En
efecto, como sostiene Henry Remak, la Literatura comparada no solo apunta su foco
a relacionar literaturas de diferentes países y lenguas, sino que también se ocupa de los
nexos entre literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como son las diversas
expresiones artísticas, filosóficas, sociales y religiosas.
Desde esta perspectiva, el examen de un tópico o una serie de obras que se
enuncien mediante múltiples expresiones artísticas posibilita relaciones estéticas,
comunicacionales, socioculturales e históricas. Asimismo, la liminalidad y transferencia
entre literatura y otras artes viabiliza el tratamiento de distintas estructuras, recursos y
soportes; además de la aplicación o adaptación de diversos modelos teóricos y críticos.
Libros Editados y/o Auspiciados por Tenso Diagonal
Paolini, Claudio, Marcelo Damonte, y Damonte, Marcelo, coordinador. El

Virginia Frade, editores. Configura- agua, la selva y el laberinto. Ámbitos
ciones del desvío. Estudios sobre lo de infracción. Tenso Diagonal Edicio-
fantástico en la literatura latinoame- nes / Díaz Grey Editores, Montevideo
ricana. Tenso Diagonal Ediciones / / New York, 2018. 64 págs.
Díaz Grey Editores, Montevideo / New
York, 2017. 192 págs.
Paolini, Claudio. Proyecciones de lo Damonte, Marcelo. Tarik Carson. Una

insólito. Lo fantástico en el cuento teoría de la amenaza. Tenso Diagonal
uruguayo del medio siglo XX. Edicio- Ediciones / Díaz Grey Editores, Mon-
nes de la Banda Oriental, Montevideo, tevideo / New York, 2019. 192 págs.
2019. 480 págs.

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Nº 08 Diciembre 2019 - Montevideo, Uruguay

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Convocatorias para el Próximo Número

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Después del aburrimiento qué…

una reflexión estético-literaria radicará en lo vertical: analizar la evolución de la idea lite-

Un aprendizaje del aburrimiento que parafraseando a Han motive a la contemplación y

Beltrán Almería, Luis. Estética y literatura. Marenostrum, España, 2004.

Didi-Huberman, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los

Han, Byung-Chul. Hiperculturalidad (Cultura y globalización). Herder, Barcelona,

Horkheimer, Max, y Theodor W. Adorno. Dialéctica de la Ilustración (Fragmentos

Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Coyoacán, México, 2003.

Artista: Adán Bustillos. Título: “Paquimé”. Técnica: Digital. Instagram: @adanbust

ZONA ARQUEOLÓGICA PAQUIMÉ.

Se considera que durante la época de esplendor de la Cultura Casas Grandes, aquí

Construyeron aljibes, canales, acequias, drenajes y laguna de oxidación de desechos, que

“No Man´s Land / Sí Man´s Land”

Vladimir Guerrero & Felipe Saavedra & Mónica Torres Torija

Teorizar acerca del norte de México tenía un espacio profundamente asentado

1. Vladimir Guerrero: Doctor en Literatura, Pontificia Universidad Católica de Chile y Doctor en

impronta incómoda en la configuración de estas images polémicas que en México se

y estéticos contemporáneos nos ayuden a reasignar el papel del norte en la realidad

Vasconcelos, José. La tormenta. Botas, México, 1948.

Roberto Campa Mada

Palabras clave: Línea fronteriza, Violencia, Teatro, Cine, Liminaridad.

Keywords: Border line, Violence, Theater, Cinema, Desert, Liminarity.

Recibido: 19 de agosto. Aceptado: 28 de octubre.

1. Doctor en Literatura Latinoamericana por la Arizona State University. Actualmente imparte

Asimetría e incomunicación en Babel (2006)

de la explotación, de la desigualdad y del prejuicio que se gestan y propagan en los discur-

matizar la composición, las siempre vigilantes camionetas verdes de la Border Patrol y

Altar “Tijuanita” (2015): la frontera como limbo y la construcción del espa-

9. Aquí un par de ejemplos:

El pollero: ¿Dónde está?

el proceso de secularización de la religiosidad que caracteriza al hombre moderno. La

Detained in the desert (2011) y los diálogos en conflicto como sustancia

La primacía de la palabra queda manifiesta desde la primera escena, al situarla

enlistadas en la tipología de Galtung:21 las necesidades identitarias y de libertad, más abs-

López se dedicó a escuchar como parte de su proceso de investigación para escribir la

En una sociedad altamente legalista como la norteamericana, el gran salto que

Frontera (2014): el montaje productivo y el pacto conciliador

25. Véase Ricardo Piglia en su “Tesis sobre el cuento”.

gen del migrante que se propaga en el imaginario nacionalista estadounidense. A dicho

norteamericano, y vemos que toda la acción de la policía se limita a recoger el cadáver,

Babel. Dir. Alejandro González Iñárritu. Paramount Pictures, 2006.

Celaya, Jorge. Altar “Tijuanita.” La Rendija, Hermosillo, 2017.

Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Labor, Madrid, 1989.

Feldmann, Andreas, y Jorge Durand. “Mortandad en la frontera.” Migración y desarro-

Frontera. Dir. Michael Berry. Ocean Blue Enterteinment, 2014.

Galtung, Johan. “La violencia: cultural, estructural y directa.” Cuadernos de estrategia,

Guterman, Fiad. Performance, identity and inmigration law: a theatre of undocu-

Hipona, Agustín de. Confesiones. Alianza, Madrid, 1999.

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Llarena, Alicia. Espacio, identidad y literatura en Hispanoamérica. Universidad Autó-

Serrano, Daniel. El cazador de gringos. La Rendija, Hermosillo, 2017.

Truax, Aileen. “Altar, la nueva ruta de los inmigrantes.” La Opinión. 19 de junio de

Yépez, Heriberto. Made in Tijuana. Instituto de Cultura de Baja California, Mexicali,

Marta Piña Zentella

Resumen: La ubicación geográfica de la entidad ha repercutido históricamente en su

Palabras clave: Narrativa en Baja California Sur, Panorama literario sudcaliforniano,

Recibido: 25 de agosto. Aceptado: 5 de octubre.

Si se revisara la literatura de cada estado de la república –desde