A missão de PER MUSI - Revista Acadêmica de Música é 2 - Todos os exemplos musicais, figuras ou tabelas devem The mission of PER
The mission of PER MUSI - Revista Acadêmica de Música
publicar artigos científicos em português, inglês e espanhol
bem estruturados e fundamentados, que constituam
contribuições relevantes para as diversas sub-áreas da
música, incluindo as interfaces entre si e com outras áreas
do conhecimento. Eventualmente, PER MUSI publica
partituras, resenhas e entrevistas relacionadas à pesquisa
em música.
PER MUSI está indexada no RILM (Répertoire Internation-
al de Littérature Musicale), The Music Index e Bibliografia
Musical Brasileira (Academia Brasileira de Música). O título
abreviado PER MUSI deve ser utilizado em citações. PER
MUSI é uma publicação semestral do Programa de Pós-
Graduação da Escola de Música da UFMG (Conceito 4 na
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todo o ano. Downloads gratuitos podem ser feitos no site
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avaliadas caso a caso), incluídos aí o título/resumo/
palavras-chave (em português e inglês), o nome do
autor seguido de sua instituição entre parênteses e seu
e-mail, o texto com exemplos musicais/figuras/tabelas,
notas de rodapé, referências bibliográficas e currículo
do autor (10 a 15 linhas). As citações literais com mais
de três linhas deverão vir em um parágrafo formatado
em fonte Arial corpo 10 com recuo de 3 cm à esquerda.
Citações com até três linhas devem ser inseridas no
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legenda sucinta e elucidativa de no máximo 3 linhas
(Arial 10, espaço simples, inserida acima da ilustração)
e ser referenciados no texto. As imagens dos mesmos
devem ser em gradações de preto e enviados também
em arquivos gráficos separados (arquivo tipo .tif ou
. jpg com mínimo de 300 dpi). As iniciais dos nomes
das notas musicais deverão vir sempre em maiúsculas
(Ex: Dó , Ré , Mi etc.). Compasso ou compassos são
abreviados como c. (Ex: c.15-19). Números de páginas
devem ser indicadas no texto como p. (Ex: p.122-129).
3 - Para citações no texto, utilizar referências simples com
sobrenome do autor em maiúsculas, por exemplo: “...
como observou GRIFFITHS (1983, p.139)”. Utilizar notas
de fim (fonte Arial tamanho 10, espaço simples) apenas
para informações complementares e comentários. As
referências bibliográficas completas (Arial 10) deverão
vir somente no final do artigo, sob o título Referências
(Arial 12, negrito), de acordo com as Normas da ABNT.
Fontes bibliográficas não citadas no texto só poderão
ser incluídas à parte sob o título Leitura recomendada
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(Arial 12, itálico), o resumo do trabalho com cerca de 6
a 12 linhas (Arial 10) e até cinco palavras-chave (Arial
10) devem ser apresentados no início, em português.
Logo em seguida, em inglês, devem vir o título do artigo
(Arial 12, negrito), o abstract (Arial 10) e respectivas
keywords (Arial 10). Caso o artigo se subdivida em
seções, os títulos das mesmas deverão ser em negrito,
fonte arial 12. Ao final do artigo, incluir um currículo
sucinto do autor (10 a 15 linhas, Arial 12).
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formatação (recomenda-se enfaticamente a leitura de
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 REVISTA ACADÊMICA DE MÚSICA

volume 15
janeiro / junho - 2007

ISSN: 1517-7599
Editorial
Temos o prazer de apresentar o número 15 de Per Musi - Revista Acadêmica de Música, inteiramente dedicado à voz, o instrumento
primal do ser humano na sua história de fazer música e se comunicar. A motivação para uma edição temática de Per Musi, decorreu
da realização, em outubro de 2005, do III Seminário de Canção Brasileira na Escola de Música da UFMG, em Belo Horizonte. Este Semi-
nário, promovido pelo grupo de pesquisa da UFMG Resgate da Canção Brasileira, contou com a presença de professores convidados de
diversas universidades do país e da própria UFMG, que apresentaram trabalhos relacionados à canção de câmara brasileira, abordando
desde propostas metodológicas de análise e interpretação deste gênero vocal até estudos comparativos, em conjunção com a musico-
logia, literatura, lingüística, fonoaudiologia, filosofia e psicanálise.

Abrindo este número 15 de Per Musi, o musicólogo inglês Daniel Leech-Wilkinson, em tradução, apresenta um texto denso e intrigante so-
bre a trajetória do portamento na história da música, focando especialmente na sua utilização, por cantores famosos, antes, durante e depois
das Guerras Mundiais, construindo uma hipótese que explica os motivos de mudança de seu valor estético nos estilos de performance.

Thaïs Cristófaro Silva nos apresenta uma proposta de organização da nova tabela normativa de pronúncia do português brasileiro
cantado, um esforço nacional que se encaminha para uma versão conclusiva, após uma série de encontros de Grupos de Trabalho,
realizados por professores de canto, cantores e fonólogos do país.

Na mesma direção, Martha Herr colabora com uma discussão sobre as mudanças ocorridas no português falado e suas decorrências na
interpretação da canção brasileira, enfocando principalmente documentos históricos relacionados a congressos ocorridos em 1938 e 1956.

A partir de referenciais da semiologia e da história oral, do estudo de gravações fonográficas e da análise de elementos como expressão,
intenção, significado, estrutura, forma, percepção, improvisação, gestualidade e encenação, Lucila Tragtenberg recorre à história oral de
três cantores - Marcelo Coutinho, Inácio de Nonno e Eladio Pérez-González - para refletir sobre as estratégias de interpretação em três
canções do compositor Luis Carlos Csekö.

Representando uma das vertentes do projeto Resgate da Canção Brasileira, do qual que participam (veja entrevista nesse número de Per Musi),
Mônica Pedrosa de Pádua e Margarida M. Borghoff discutem uma das primeiras peças para canto e piano de Lorenzo Fernandez, A saudade
- Op.11, de 1921, lançando mão de procedimentos de análise musical e literária, que convergem a partir do “Sistema de Análise de Arte Com-
parada”, desenvolvido por Sandra Loureiro de Freitas Reis.

Célia Maria Domingues da Rocha Reis e Marco Donisete de Campos estudam a relação texto-música na transformação do poema A Valsa,
com versos idílicos do poeta romântico Casimiro José Marques de Abreu (1839-1860), na canção de mesmo nome para coro misto à capela do
compositor Mário Ferraro.

Em uma abordagem interdisciplinar, Andréa Alves Maia, Denise Utsch Gonçalves, Letícia Neiva de Menezes, Brígida Maris Franco Barbosa,
Priscila de Souza Almeida e Luciana Macedo de Resende apresentam os resultados de uma pesquisa sobre o perfil audiológico dos músicos de
uma orquestra sinfônica brasileira, chamando a atenção para a perda auditiva de origem ocupacional.

Juliana Grassi Pinto Ferreira aborda a influência da performance vocal no desenvolvimento das funções cognitivas e comunicativas
da linguagem oral da criança, apontando o canto como recurso pedagógico na comunicação, no auto-conhecimento, na auto-afir-
mação e letramento/alfabetização infantil, na preservação da saúde vocal.

Fausto Borém e André Cavazotti entrevistam Luciana Monteiro de Castro, Mônica Pedrosa de Pádua e Margarida Borghoff sobre
o “Resgate da Canção Brasileira” - uma recente e importante iniciativa de documentação, edição, análise e performance da canção
de câmara brasileira – falando sobre música e poesia, o ensino e a performance do repertório brasileiro, as particularidades do canto
erudito, popular e folclórico, o desenvolvimento de metodologias interdisciplinares de pesquisa para a área do canto.

Na seção Pega na Chaleira, trazemos três resenhas: Maria Betânia Parizzi avalia os CDs Poemas musicais e Toda cor de Cecília Cavalieri
França (o primeiro dos quais tem um livro de partituras correspondente),cujos conteúdos integram musicalização infantil e poesia;
Fausto Borém apresenta quatro pontos-de-vista em Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira, do experiente quarteto de autores
Carlos Alberto Figueiredo,Elza Lakschevitz, Nestor de Hollanda Cavalcanti e Samuel Kerr; Martha Herr discute o livro O Canto Antigo
Italiano, no qual Alberto Pacheco aborda três tratados sobre a estética vocal italiana entre 1650 e 1900.

Finalmente, comemoramos 15 números de Per Musi com novo design gráfico e com a disponibilização do número 1 ao número 15
para download ou impressão gratuitos de todo os seus conteúdos e capas coloridas no site de Per Musi Online, no endereço www.
musica.ufmg.br/permusi. As versões impressas de quase todos os números da revista ainda podem ser adquiridas através do e-mail
mestrado@musica.ufmg.br.

Fausto Borém Luciana Monteiro de Castro

Editor de Per Musi Co-Editora de Per Musi n.15
PER MUSI - Revista Acadêmica de Música é um espaço democrático para a reflexão intelectual na área de música, onde a diversidade e o debate
são bem-vindos. As idéias aqui expressas não refletem a opinião dos Corpos Editoriais e Conselho Científico. PER MUSI está indexada nas bases RILM
Abstracts of Music Literature, The Music Index e Bibliografia da Música Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Música).

Fundador e Editor Científico Agradecimentos especiais em função do

Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte) III Seminário de Canção Brasileira na Escola de Música da UFMG:
Adriana Giarola Kayama(UNICAMP), ÂngelaDias (UFG), Arnon Sávio
Co-Editora de Per Musi N.15 (UEMG), Eduardo Augusto Östergren (UNICAMP), José Vianey dos Santos
Luciana Monteiro de Castro (UFMG, Belo Horizonte) (UFPB), Leda Martins (Faculdade de Letras, UFMG), Liduino Pitombeira
(Louisiana State University, EUA), LincolnAndrade (UFMG), Luciana Mon-
Corpo Editorial Internacional teiro de Castro (UFMG), Manoel Câmara Rassian (UFMTS), Maurílio Nunes
Aaron Wilkinson (Royal College of Music, Londres, Inglaterra) Vieira (Departamento de Física, UFMG), Mauro Chantal (UFMG), Sandra
Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA) Loureiro de Freitas Reis (UFMG), Vladimir Silva (UFPI).
Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra) O corpo de pareceristas de PER MUSI e seus pareceres são sigilosos.
Denise Pelusch (University of Colorado, Boulder, EUA)
Florian Pertzborn (Instituto Politécnico do Porto, Porto, Portugal)
Jean-Jacques Nattiez (Université de Montreal, Montreal, Canadá) Revisão Geral
João Pardal Barreiros (Universidade de Lisboa, Lisboa, Portugal) Fausto Borém (UFMG)
Jose Bowen (Southern Methodist University, Dallas, EUA) Maria Inêz Lucas Machado (UFMG)
Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, Oberlin, EUA) Luciana Monteiro de Castro (UFMG)
Lucy Green (University of London, Institute of Education, London, Inglaterra)
Marc Leman (Ghent University, Ghent, Bélgica) Universidade Federal de Minas Gerais
Melanie Plesch (Univ. Católica, Univ. de Buenos Aires, Buenos Aires, Reitor Prof. Dr Ronaldo Tadêu Pena
Argentina) Vice-Reitora Profa. Dra. Heloisa Maria Murgel Starling
Nicholas Cook (Royal Holloway, Eghan, Inglaterra)
Silvina Mansilla (Universidad Católica, Buenos Aires, Argentina) Pró-Reitoria de Pós-Graduação
Xosé Crisanto Gándara (Universidade da Coruña, Corunha, Espanha) Prof. Dr Jaime Arturo Ramirez
Thomas Garcia (Miami University, Miami, EUA)
Pró-Reitoria de Pesquisa
Corpo Editorial no Brasil Prof. Dr Carlos Alberto Pereira Tavares
André Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte)
Cecília Cavalieri (UFMG, Belo Horizonte) Escola de Música da UFMG
Cristina Capparelli Gerling (UFGRS, Porto Alegre) Prof. Dr. Lucas José Bretas dos Santos, Diretor
Diana Santiago (UFBA, Salvador)
Fernando Iazetta (USP, São Paulo) Programa de Pós-Graduação em Música da UFMG
José Vianey dos Santos (UFPB, João Pessoa) Prof. Dr. Maurício Loureiro, Coordenador
Lucia Barrenechea (UNIRIO, Rio de Janeiro) Prof. Dr. Fausto Borém, Sub-Coordenador
Márcia Taborda (UFSJR, São João del Rey)
Maurício Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte) Secretária de Pós Graduação
Maurílio Nunes Vieira (UFMG, Belo Horizonte) Edilene Oliveira
Norton Dudeque (UFPR, Curitiba)
Rafael dos Santos (UNICAMP, Campinas) Planejamento e Produção
Rosane Cardoso de Araújo (UFPR, Curitiba) Iara Veloso - CEDECOM/UFMG
Salomea Gandelman (UNIRIO, Rio de Janeiro) Andréa Fernandes (estagiária), Júlia Bragança (trainee) e Juliana Lopes
Sônia Ray (UFG, Goiânia) (estagiária) - CEDECOM/UFMG
Vanda Freire (UFRJ, Rio de Janeiro)
Projeto Gráfico
Conselho Científico Capa e miolo: Sérgio Lemos - CEDECOM/UFMG
Acácio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC, Florianópolis) Diagramação: Samuel Rosa Tou - CEDECOM/UFMG
Adriana Giarola Kayama (UNICAMP, Campinas)
André Cardoso (UFRJ, Rio de Janeiro) Tiragem
Ângelo Dias (UFG, Goiânia) 250 exemplares
Arnon Sávio (UEMG, Belo Horizonte)
Beatriz Salles (UNB, Brasília)
Cíntia Macedo Albrecht (UNICAMP, Campinas)
Eduardo Augusto Östergren (UNICAMP, Campinas)
Fabiano Araújo (FAMES, Vitória)
Flávio Apro (UNESP, São Paulo)
Guilherme Menezes Lage (FUMEC, Belo Horizonte)
José Augusto Mannis (UNICAMP, Campinas)
ABM
Lea Ligia Soares (EMBAP, Curitiba)
Lincoln Andrade (UFMG, Belo Horizonte) PER MUSI: Revista Acadêmica de Música - n.15, janeiro / junho, 2007 -
Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre) Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2007 –
Manoel Câmara Rasslan (UFMTS, Campo Grande)
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Pablo Sotuyo (UFBA, Salvador) Semestral
Patrícia Furst Santiago (UFMG, Belo Horizonte) ISSN: 1517-7599
Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG, Belo Horizonte)
1. Música – Periódicos. 2. Música Brasileira – Periódicos.
Vladimir Silva (UFPI, Teresina) I. Escola de Música da UFMG
Sumário
ARTIGOS CIENTÍFICOS
Portamento e significado musical 7
Portamento and musical meaning
Daniel Leech-Wilkinson
Tradução de Fausto Borém
Algumas questões representacionais acerca da Tabela Normativa para o
português brasileiro cantado 26
Some representational issues related to the Brazilian Portuguese Normative Chart for Singers
Thaïs Cristófaro Silva
Mudanças nas Normas para a boa pronúncia da língua portuguesa no
canto e no teatro no Brasil: 1938, 1956 e 2005 35
Changes in Norms for the Proper Prouniciation of the Portuguese Language for
Singing and Theater in Brazil: 1938, 1956 and 2005
Martha Herr
Performance vocal: expressão e interpretação 41
Vocal performance: expression and interpretation
Lucila Tragtenberg
Imagens na canção A saudade Op. 11 de Lorenzo Fernandez:
uma abordagem intersemiótica 47
Images in Lorenzo Fernandez’s art song A saudade Op. 11: an intersemiotic approach
Mônica Pedrosa de Pádua
Margarida M. Borghoff
Entre o poema e a partitura: A Valsa, de Casimiro de Abreu 55
Between the poem and the score: A Valsa, of Casimiro de Abreu
Célia Maria Domingues da Rocha Reis
Marco Donisete de Campos
Análise do perfil audiológico de músicos de orquestra sinfônica 67
Auditory profile of symphony orchestra musicians
Andréa Alves Maia, Denise Utsch Gonçalves, Letícia Neiva de Menezes,
Brígida Maris Franco Barbosa, Priscila de Souza Almeida
Luciana Macedo de Resende
A influência da performance vocal no desenvolvimento das funções cognitivas e
comunicativas da linguagem oral da criança 72
The influence of the vocal performance in the development of the cognitive functions and
communicative of oral language of the child
Juliana Grassi Pinto Ferreira
Entrevista com Luciana Monteiro de Castro, Mônica Pedrosa e Margarida Borghoff
sobre o Projeto “Resgate da Canção Brasileira” 78
Interview with Luciana Monteiro de Castro, Mônica Pedrosa and Margarida Borghoff
about the project “Resgate da Canção Brasileira” [“Recovering the Brazilian Art Song”]
Fausto Borém e André Cavazotti
 PEGA NA CHALEIRA – RESENHAS 87
Série Poemas Musicais de Cecília Cavalieri: uma análise
Cecília Cavalieri´s Poemas Musicais series: an analysis
Maria Betânia Parizzi

Quatro olhares experientes sobre a música coral brasileira 90

Four experient views about the Brazilian choral music
Fausto Borém

Resenha sobre o livro O canto antigo italiano 93

Re view on the book The historically informed italian singing
Martha Herr

6
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

Portamento e significado musical1

Daniel Leech-Wilkinson (King’s College London, Londres, Inglaterra)

daniel.leech-wilkinson@kcl.ac.uk

Tradução de Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)

fborem@ufmg.br

Resumo: O portamento foi um procedimento expressivo utilizado por performers durante pelo menos 200 anos, mas que,
nos últimos 60 anos, tornou-se um constrangimento na classe musical. Mais do que uma mudança de gosto, isto sugere
um tipo de resposta formada em um nível psicológico relativamente profundo. A partir de estudos na área de psicolo-
gia do desenvolvimento, sob a perspectiva da performance de canções de ninar eruditas, sugere-se que o portamento
conecta-se a respostas emocionais inatas do som humano, bem como às nossas memórias mais remotas de comunicação
amorosa e que nos proveu segurança, a fim de conferir à performance uma sensação de conforto, sinceridade e emoção
profunda. O declínio do portamento depois da Primeira Guerra Mundial e seu súbito desaparecimento depois da Seg-
unda Guerra Mundial é traçado dentro de uma nova ênfase - influenciada pela psicanálise e refletida na literatura sobre
música – centrada em significados musicais mais sombrios, que podem ser compreendidos à luz de uma re-interpretação
de causas e comportamentos humanos forçados pela Segunda Guerra Mundial. O portamento, devido à sua associação
(ainda que inconsciente) com uma verdade e amor ingênuos, tornou-se constrangedoramente inapropriado. Esta hipótese
busca, também, esclarecer os porquês de uma maior amplitude do vibrato após a II Guerra Mundial, da nova objetividade
e autenticidade na performance de Bach, da ascensão da análise musical, assim como do estilo de performance e da
literatura associadas à avant-garde.
Palavras-chave: canto, portamento, glissando, slide, vibrato, significado musical, motherese.

Portamento and musical meaning

Abstract: Portamento was a significant expressive device among performers for at least two hundred years; yet, for the
past sixty it has made musicians uncomfortable. More than a change of fashion, this suggests responses formed at a
relatively deep psychological level. Drawing on work in developmental psychology, and reading in the light of it perfor-
mances of art music lullabies, it is suggested that portamento draws on innate emotional responses to human sound, as
well as on our earliest memories of secure, loving communication, in order to bring to performances a sense of comfort,
sincerity, and deep emotion. The decline of portamento after the First World War and its sudden disappearance after the
Second is traced to a new emphasis—influenced by psychoanalysis and reflected in writings on music—on darker mean-
ings in music, which can be understood in the light of the reinterpretation of human motives and behavior forced on a
wider public by the Second War. Portamento, because of its association (however unconscious) with naive trust and love,
became embarrassingly inappropriate. This hypothesis also sheds light on the deepening of vibrato after the War, new
objectivity and authenticity in Bach, the rise of music analysis, and the performances and writings of the avant-garde.
Keywords: singing, portamento, glissando, slide, vibrato, musical meaning, motherese.

[Oito sound clips apresentando gravações históricas do início do século XX de música de Bach, Brahms, Donizetti e Schu-
bert, suplementares a este artigo, estão disponíveis com livre acesso em http://www.arts.unco.edu/jmr/. Para os títulos e
créditos específicos destas performances, veja referência às mesmas ao longo deste artigo]

Existem dois fatos incontestáveis que qualquer hipótese a
respeito do efeito do portamento deve explicar. O primei-
ro é que o portamento foi um procedimento expressivo de
cantores e instrumentistas por pelo menos 100 anos (pro-
vavelmente mais do que isto),2 valorizado por sua contri-
buição à qualidade da performance: bem realizado, era
considerado belo e emocionante. O segundo fato é que,
mais ou menos nos últimos sessenta anos, o portamen-
to tem sido considerado sentimental e complacente na
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
performance da música erudita, e mesmo questionável,
exceto como um efeito especial ocasional.3 Tem-se suge-
rido que o portamento foi assimilado pelos cantores po-
pulares e que os intérpretes e público da música erudita
o consideram, por associação, como de mal-gosto.4 Mas
esta explicação sociológica – a qual envolve uma dose
razoável de esnobismo – parece frágil para uma rejeição
tão disseminada e que se tornou uma questão central por
tanto tempo. Parece que precisamos de uma explicação
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 11/02/2007
7
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
que envolve níveis mais profundos de percepção. Ao mes-
mo tempo, e em princípio, isto é questionável exatamente
porque uma mudança tão radical de preferência parece
improvável de acontecer tão rapidamente em algo que
opera dentro da gente em um nível tão profundo: se al-
guma coisa a respeito de nossa resposta ao portamento
foi programada em nosso cérebro, então precisaríamos de
uma explicação mais poderosa para esta ampla rejeição
por um período razoavelmente longo de tempo. Não obs-
tante, acho que esta explicação é possível.
Para explicar este dois fatos, precisamos olhar para dois
lugares diferentes – lugares que não são comumente visi-
tados simultaneamente em estudos musicológicos. Talvez
isto explique porque o problema do portamento, embora
sua explicação possa parecer óbvia demais depois que
compreendida, tem resistido à investigação até agora. As
várias visões disponíveis através das lentes da musico-
logia são muito estreitas para chegarmos ao centro de
muitos dos problemas que a música nos apresenta. Ainda
assim, trabalhos profundamente comprometidos com as
questões do significado musical e significação têm sido
desenvolvidos em outros campos do saber há mais de 100
anos, especialmente nas últimas décadas. Esta convicção
(que impulsionou muitas pesquisas do pós-Guerra) de que
os estudos baseados na teoria musical são a única espe-
rança para entender como a música funciona (e que, na
verdade, tem pouco a ver com esta questão) nos impede
de ver o muito que já se sabe sobre a percepção musical.
Considerando que a música é menos “bolinhas pretas” so-
bre as cinco linhas da pauta e mais uma interação entre
o som e a mente, deveríamos estar mais interessados em
questões da percepção e da cognição.
De certa maneira, nosso interesse mais recente em teo-
ria da cultura tem objetivado exatamente isto, embora
sob uma abordagem mais familiar às ciências humanas
do que à pesquisa empírica demandada pelas ciências
“duras”: à medida que a influência da teoria declinou, os
estudos culturais têm se tornado cada vez mais impor-
tantes para a musicologia como rota para compreender
como nos sentimos a respeito da música. Em termos per-
ceptivos, o contexto cultural desempenha o papel vital de
guiar a mente na direção de modos de compreensão de
estímulos externos em detrimento de inumeráveis outros
que seriam preferíveis em outros contextos. Mas a men-
te não é um hard disk virgem, não-formatado, esperan-
do uma programação cultural antes de poder funcionar.
Grande parte de nossa resposta à música inevitavelmente
recorre a respostas programadas aos sons, que interagem
com estratégias de interpretação que escolhemos mais
tarde. E estas respostas programadas também são ob-
jetos próprios da atenção do musicólogo. Assim, minha
preocupação, neste artigo, é com a interação entre os
mecanismos, naturalmente selecionados, que levam o ser
humano a designar significados consistentes para certos
tipos de som, e tendências particulares, inculcadas pelo
contexto da cultura ocidental do século XX, que nos levou
a responder a estes significados de maneiras específicas,
8
nem sempre positivas. É este rico campo de estudos que,
acredito, nos dá a melhor chance para compreender como
funcionam as maneiras corriqueiras de moldar e organi-
zar a música na sua realização e na sua escuta.
Isto justifica uma das fontes para este artigo: uma pes-
quisa sobre a comunicação em pessoas que cuidam de
bebês, o que sugiro estar por trás, quase escondido, em
uma obscura e maravilhosa gravação de uma canção de
Schubert, pouco conhecida, mas bastante significativa;
uma performance que nos diz muito sobre portamento.
Outro foco de atenção é o estilo de performance e sua
relação com a literatura sobre música, vista no contexto
mais amplo das atitudes mentais na sociedade como um
todo. Devo procurar explicar a mudança radical de estilo
imediatamente depois da Segunda Guerra Mundial em
termos dos rescaldos de guerra, a partir de uma sombra
da qual ainda não escapamos. Claro, deve haver muito
mais do que isto envolvido na nossa resposta ao porta-
mento, incluindo aí uma miríade de outras associações
tanto dentro, quanto além do domínio dos sons musicais
– talvez o efeito fonográfico de Mark Katz5 seja uma de-
las –, mas não defendo mais do que apresento a seguir,
apenas apontando uma direção específica na qual outras
pesquisas devem ser conduzidas. Eventualmente, uma
compreensão mais complexa e carregada de nuances so-
bre portamento surgirá. De meu lado, gostaria de apre-
sentar estas duas abordagens e, então, sugerir algumas
possíveis conclusões. Entretanto, apresento, antes, alguns
pontos sobre o portamento.
Portamento é afeto. Apesar da intensidade com que, hoje,
pode nos irritar ou constranger, está claro que sua inten-
ção, na maioria dos casos, é nos emocionar mais do que
fariam sozinhas, as notas às quais está associado. Há um
fenômeno semelhante e aparentado: o swoop, que preci-
sa ser conceituado, mesmo que seu efeito seja semelhan-
te. Por swoop, quero dizer slides (“escorregadas”) muito
rápidos no início de uma nota, geralmente para cima. Por
ser muito rápido, algo entre 50 e 300 milisegundos (50
ms são quase imperceptíveis; 300 ms são muito perceptí-
veis), na maioria das vezes, no canto, acontece entre 100
e 200 ms. Mas se a trajetória do swoop é parabólica – rá-
pida e depois diminuindo a velocidade, o que é o mais co-
mum – pode-se percebê-lo, mesmo depois de um swoop
bastante longo, não como um slide, mas sim como uma
ênfase. No Sound Clip 1, da gravação de 1941 da soprano
Lotte Lehmann de Die junge Nonne, D828 de Schubert, 6
a maioria dos ouvintes (especialmente aqueles que não
estão a par desta descrição), ouvirão swoops nas sílabas
“und,” “fin-” e “-ster” como um tipo de ênfase, e somente
estes até a segunda recorrência de “Nacht,” que não é
parabólica e que soa mais como um slide naquela nota
(estes swoops duram cerca de 150 ms: a precisão aqui
é pequena porque é difícil decidir onde o slide termina e
onde o vibrato ao redor da nota-alvo começa). Swoops –
ensinado como cercar della nota desde, pelo menos, o sé-
culo XVI – são extremamente comuns no canto (HARRIS,
2006),7 quase que independentemente do período estilís-
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
tico, à exceção do canto nas HIP (Historically Informed
Performances) mais rígidas e no canto do século XX, neste
último utilizado para dar ênfase a notas específicas sem
uma articulação especial ou mudança de intensidade. No
Sound Clip 1, Lehmann sugere o horror da situação: “. .
. e escura era a noite, escura como o túmulo”. O swoop
evoca algo do terror, que poderia ser expresso na vida real
como uma inspiração súbita, ou com os olhos abertos, ou
com a boca aberta, terror que atinge a protagonista nesta
bastante melodramática performance na medida em que
vê a escuridão rodeá-la como a escuridão da morte.
Um outro tipo de swoop começa abaixo da nota-alvo, vai
acima e, então, retorna a ela, mas ainda muito rápido, de
tal forma que é percebido como ênfase e não como um
deslizar (glide). Este tipo de swoop tende a ser associa-
do com envelopes de amplitude sforzato fp, dando a im-
pressão de empurrar, com força, a parte frontal da nota.
Tornaram-se comuns no canto coral de música antiga
porque parecem permitir uma boa articulação, mesmo
dentro das linhas em legato, que são ideais em texturas
polifônicas contínuas em uma época em que o bom estilo
em música antiga incluía um grande e detalhado número
de articulações. Finalmente, swoops de cima para baixo
parecem ocorrer somente como procedimentos idiomáti-
cos no soluçar das óperas italianas, como swoops explo-
sivos em forma de U acima da nota-alvo e como swoops
separados da nota-alvo.8
Glissandi são também utilizados em performance de uma
maneira diferente de portamento, uma vez que não são
exatamente conexões entre duas notas, mas gestos mu-
sicais autônomos. Quando [o pianista] Moriz Rosenthal
converte uma escala pentatônica em um glissando ape-
nas pelo prazer de fazê-lo,9 é mais um gesto composi-
cional do que um gesto de performance. Isto é tão claro
para o ouvinte que é percebido como se ele pertencesse
à estrutura musical, que incorpora as sutilezas de sua in-
terpretação. Glissandi geralmente duram mais tempo e
cobrem uma distância intervalar maior, de tal forma que,
os glissandi nos compassos 265–272 da Havanaise Op.83
para violino e orquestra (1887) de SAINT-SAENS (2005)
não devem ser confundidos com portamenti, mesmo sem
a partitura à mão.10
Embora perceptualmente distintos, este fenômenos per-
manecem relacionados. Todos eles envolvem desliza-
mentos no que normalmente conceituamos como notas
discretas, mas que aparentemente são percebidos em ca-
tegorias diferentes de acordo com sua velocidade e seu
contexto. O swoop é mais rápido e se direciona às notas
principais e não aos espaços entre elas; de fato, como po-
demos ouvir no sound clip de Lehmann, um cantor pode
usá-lo em uma seqüência de notas escritas na mesma
altura, swooping em cada uma delas. Já o glissando tem
a duração mais longa, tão longa que se torna um evento
musical em si mesmo, com se fosse parte da partitura.
O portamento, por sua vez, não é nem um, nem o outro.
Embora dependa de um deslizamento contínuo da nota,
não está ali para dar ênfase, mas ao contrário, prover um
caminho entre uma altura e outra, um caminho que – in-
dependentemente de suas vantagens técnicas11 – pare-
ce acrescentar um significado, geralmente uma nuance
afetiva.
Nem todos os portamenti “tocam o coração”.12 Para dar
um exemplo que é familiar a muitos dos leitores, con-
sidere a abertura de La donna è mobile de Verdi (Ex.1) e
a maneira com que a terça ascendente “è mo-” é tipi-
camente cantada, especialmente por cantores antes da
Segunda Grande Guerra; o Ré # com um pesado acen-
to fp, geralmente staccato, de forma que o portamento
resulta em um gesto confiante como um “lançar fora”,
em nada lembrando o swoop sentimental que geralmente
agora associamos (nada gentilmente) a esta técnica. Um
outro exemplo, que Robert Philip teve a gentileza de me
lembrar, é a escorregada ascendente de alegria do mezzo-
soprano Janet Baker no Alleluia do The Dream of Geron-
tius de Elgar que, novamente, não é de forma alguma um
portamento do tipo mais comum: sentimental, relaxante,
afetuoso ou triste.13 Considere também o uso freqüente,
pelo soprano Elisabeth Schwarzkopf, de portamenti as-
cendentes em fp com a intenção de frivolidade ou ironia.
Ou considere, como exemplo de música instrumental, as
performances do violinista Kreisler no último instante de
sua própria Liebesleid, um portamento arremessado no
ar como um último gesto teatral para seu público.14 As-
sim, de forma alguma, todos os portamenti têm o mesmo
efeito que geralmente associamos a esta técnica. Estas
outras variedades deverão ser estudadas antes que possa-
mos compreender que tipos de associação eles nos reme-
tem. Farei uma sugestão ao final do artigo, mas estes por-
tamenti “mais alegres” não estão no meu foco principal.
Estou mais interessado agora no tipo mais comum: o tipo
que aparece em tantos movimentos lentos para cordas ou
em contemplativas árias e canções, exemplos que podem
ser escutados nos Sound clips 2, 3, 4 e 5 [respectivamen-
te: os violinistas Fritz Kreisler e Efrem Zimbalist em Bach;
o violinista Bronislaw Hubermann em Brahms; o soprano
Emmy Bettendorf em Schubert; o tenor Dmitri Smirnov
em Donizetti].15
Ex.1: La donna è mobile de Verdi
Como este portamento mais típico funciona? E como
passou de objeto tão amado a algo tão desprezado? Para
responder a esta questão, precisamos primeiro entender
como ele soa, pois música na performance é uma lingua-
gem de signos que não se separa das outras. Ao contrário,
a música é referencial. Mas a que ela se refere? Às suas
próprias tradições, com certeza; seu contexto cultural,
claro. Mas também, é evidente – uma vez que há tan-
tos estudos sobre isto – que a música recorre a reações
9
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

emocionais instintivas de outros tipos de som.16 Isto vai
muito além de coisas óbvias como música rápida gerar
excitamento, música lenta acalmar etc.; a música se ex-
pande com timbres, nos quais características espectrais
específicas se referem aos sons ambientes com conse-
qüências eminentes, em detalhes ínfimos de timing aos
quais os animais necessariamente se tornaram extraor-
dinariamente sensíveis, em comunicação humana pela
utilização de características do discurso e de outros tipos
de vocalização humana que expressam sentimentos. Tudo
isto desempenha um papel vital na performance musical.
A expressividade, eu argumentaria, lança mão das respos-
tas inatas ao som de maneira significativa.
reproduzam as características dos sons vocais da raiva:
um rápido crescendo, procedimentos composicionais que
gerem harmônicos parciais dissonantes acima de tudo,
embora a utilização de harmonias dissonantes também
ajude.17 Acontece a mesma coisa com outros tipos de
sentimentos que nós convencionalmente expressamos
com nossas vozes ou que respondemos aos sons que nos
rodeiam. A modelação de comunicação vocal evidente-
mente desempenha um papel central em todos os tipos de
expressividade musical e, daí, a necessidade de estudá-la
com mais cuidado. Parece provável que nossa experiên-
cia musical seja formada mais pelo que a música nos faz
lembrar do que com o que fomos treinados a acreditar.

Os cantores são, penso eu, o único grupo musical para
quem isto sempre pareceu óbvio. Como o ato de cantar
reflete, de maneira bem reconhecível, outros tipos de co-
municação vocal – especialmente de signos de emoção
expressos por mudanças na voz – os cantores tem apresen-
tado uma tendência de falar sobre expressividade musical
em termos de estados emocionais e por meio de analogias
como, por exemplo, o falar, o gritar, o rosnar, o murmurar
etc. Os instrumentistas falam muito menos nestes termos,
embora os sons que produzem se relacionam de perto com
estas mesmas associações, se inspirando nelas. Mas como
os instrumentistas não produzem sons a partir do interior
de seus corpos, eles simplesmente têm menos consciência
de quais sons (humanos) os sons musicais se assemelham.
Os cantores sabem que se “rosnarem” em uma nota, os
ouvintes irão reconhecer um sinal de raiva, porque todos
nós sabemos como aquele som se parece e reconhecemos
os tipos de situações em que o produzimos.
A musicologia tem apresentado uma tendência de que
o reconhecimento destes sinais representa apenas uma
parte trivial na compreensão musical, que são, no máxi-
mo, decorativos das relações que operam entre as notas,
notas que, de fato, realizam o grosso do trabalho de co-
municação quando a performance de peças musicais são
percebidas como comoventes ou satisfatórias. As notas
musicais podem certamente significar raiva, mas somen-
te compondo-as e moldando-as de tal maneira que elas
Há duas dificuldades com este tipo de estudo. Primei-
ro, encontrar uma maneira de mostrar o que acontece
auditivamente e o que isto evoca nos ouvintes, embora
os psicólogos tenham chegado mais longe neste assunto
recentemente. Em segundo lugar – e, de certa forma, o
problema maior no momento – persuadir os musicólogos
que a própria obviedade em se chegar a uma conclusão
é um indicador não de trivialidade, mas sim da enorme
importância destes tipos de fator na nossa percepção da
música. Este problema é particularmente interessante em
uma época em que a tendência entre os pesquisadores de
música tem sido valorizar demonstrações de conclusões
menos óbvias. Parece-me razoável supor, entretanto, que
a música é muito poderosa não porque é hermética, mas
porque é instintiva.
Darei um exemplo de uma canção e sua realização que,
particularmente, diz respeito às respostas inatas e que
mostra claramente o que o portamento evoca. A Fig.1
mostra o texto em alemão (e suas traduções para o inglês
e português) de Schlaflied (Canção de Ninar) de Johann
Baptist Mayrhofer (1787-1836), texto que Schubert musi-
cou em 1817.18 O poema descreve um glorioso dia de verão
no campo: uma criança se acomoda ao lado de sua mãe
(ou possivelmente a mãe-terra se preferirmos uma leitura
simbólica) e adormece no último verso. O Sound Clip 6
apresenta Janet Baker cantando o primeiro verso.19

Schlaflied (Schlummerlied) Lullaby Canção de Ninar

Es mahnt der Wald, es ruft der Strom:
“Du liebes Bübchen, zu uns komm!”
Der Knabe kommt, und staunend, weilt,
Und ist von jedem Schmerz geheilt.
Aus Büschen flötet Wachtelschlag,
Mit irren Farbem spielt der Tag;
Auf Blümchen rot, auf Blümchen blau
Erglänzt des Himmels feuchter Tau.
Ins frische Gras legt er sich hin,
Läât über sich die Wolken ziehn,
An seine Mutter angeschmiegt,
Hat ihn der Traumgott eingewiegt.
The forest urges, the stream calls,
A floresta convida, o riacho chama,
“You lovely baby, come to us!”
“Venha até nós, adorável bebê!”
The boy comes, and marveling stays,
O menino vai e maravilhado fica,
And is cured of every pain.
E se cura de todas as dores.
From the crops floats the sound of a quail,
No roçado voa o pio de uma codorna,
The day plays with its colors;
O dia brinca com suas cores:
On flowers red, on flowers blue,
Em flores vermelhas, em flores azuis,
Sparkles heaven´s moist dew.
Faíscam gotas de orvalho do paraíso.
In the fresh grass he lays himself down,
Allows the clouds to pass over him, Na grama fresca ele se deita
To his mother snuggled up, Permite que as nuvens lhe sobrevoem
The god of dreams has lulled him to Aconchega-se em sua mãe,
O deus dos sonhos o faz dormir.
sleep.

Fig.1 – Letra e traduções do poema Schlaflied (Schlummerlied) de Johann Baptist Mayrhofer, musicado por Schubert no
Op.24, n.2, D 527 (1817).

10
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
A linha vocal não é muito comum. Há saltos de oitava no
início das três primeiras frases, que consistem principal-
mente de arpejos descendentes; observe a quinta justa
descendente no c.7 sobre a palavra “Bübchen” (bebê), à
qual retornaremos (veja Ex.2). A única passagem em graus
conjuntos aparece numa seqüência no meio da canção,
quando o menino atende ao chamado e fica maravilhado
(a sensação de crescente encantamento do menino é cla-
ramente modelada por Schubert na seqüência ascenden-
te); os arpejos e quintas reaparecem no restante da canção
(veja Ex.3). Em termos convencionais, a linha vocal não
é especialmente melódica, e por isso, Schlaflied tem uma
linha não muito fácil de cantar, o que talvez explique, em
parte, porque há tão poucas gravações. Para os cantores
Ex.2 - Schlaflied de Schubert / Mayrhofer (c.1-8).
Ex.3 - Schlaflied de Schubert / Mayrhofer (c.20-23).
Tentaremos avançar um pouco mais, identificando al-
guns sinais de canção de ninar na partitura – voltare-
mos à sua performance mais à frente. Se considerarmos
outras canções de ninar para fins de comparação, então,
em alguns aspectos, Schlaflied não é característica. Uma
métrica ternária mais preguiçosa é que é geralmente tida
modernos (friso, os modernos), cada nota deve estar no
devido lugar o que, com esta quantidade de saltos, requer
grande concentração e controle o tempo todo. Se quiser-
mos precisão em performance, como é comum hoje em dia,
será estressante realizar e, mais ainda, gravar esta canção.
Entretanto, apesar das características convencionalmente
“não-melódicas” da canção, é óbvio que vivenciamos algo
muito melodioso na sua performance. Há algo a respeito
desta canção que quebra as convenções do que é aceito
como melódico em nossa percepção, algo que traz uma
sensação de calma, embora a linha melódica contenha
elementos que, em outros contextos, seriam considerados
fragmentários. Em outras palavras, não é difícil para o ou-
vinte aceitar esta canção como uma canção de ninar.
como característica – como em Wiegenlied de Brahms,
por exemplo – mas, na verdade, há canções de ninar em
métrica binária; se pensarmos bem nas leis da física,
não seria fácil ninar uma criança em métrica ternária.
Mas isto não impede que a canção de Brahms seja muito
relaxante; assim a métrica não deve ser tão relevante.
11
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
Mais importante do que isto são os saltos melódicos no
contorno melódico nos quatro primeiros compassos de
Schlaflied; se cantarmos o Ex.4 em um andamento tí-
pico para esta canção, podemos senti-la como que sem
energia. Haveriam algumas razões que explicariam isto.
Observe que a estrutura melódica é consideravelmente
diferente da estrutura da linha vocal. Somente a quinta
Ex.4- Estrutura melódica de Schlaflied de Schubert / Mayrhofer (c.1-4).
Uma dos aspectos interessantes sobre as canções de ni-
nar é que elas são muito semelhantes em várias culturas.
Segundo UNYK, TREHUB, TRAINOR e SCHELLENBERG
(1992, p.15-28) e TREHUB, UNYK e TRAINOR (1993,
p.193–211), as características comuns a canções de ni-
nar em todo o mundo incluem: (1) andamentos lentos;
que é o nosso caso, (2) média das alturas no registro
agudo; de fato, metade da duração da linha vocal (valor
relativo de 55 colcheias versus 58) de Schlaflied está
dentro do intervalo de quarta justa Dó3 e Fá3, (3) sim-
plicidade e repetição; nossa melodia apresenta muitas
seqüências de unidades melódicas simples, (4) poucas
mudanças na direção do contorno melódico; de fato, nos
três primeiros compassos da linha vocal de Schlaflied,
quase todos os movimentos são descendentes; nos pró-
ximos três de quatro compassos, são predominantemen-
te ascendentes; ao final, são mais estáveis e (5) grande
recorrência de intervalos descendentes; o que não é co-
mum nas melodias em geral, mas bastante característico
em Schlaflied.20
TREHUB, UNYK e TRAINOR (1993) demonstraram que
canções de ninar são reconhecíveis em culturas de todo
o mundo a partir de suas linhas melódicas apenas: não é
necessário ouvir o texto. Para reconhecer que algo é uma
canção de ninar, tudo que se precisa são as notas princi-
pais da linha melódica. TREHUB (2003, p.6) demonstrou
que os bebês respondem mais prontamente às canções
de ninar do que às melodias de adultos, e escutam oi-
tavas, quintas e quartas justas mais facilmente do que
outros intervalos; já vimos a importância destas duas
características na palavra “Bübchen” em Schlaflied e na
melodia sem ornamentos que permeia a introdução desta
canção. FERNALD e KUHL (1987, p.279–293) mostraram
que são as freqüências fundamentais, e não as durações
ou amplitudes, que motivam mais os bebês, o que ajuda
a explicar porque são as características melódicas e não
as métricas que, evidentemente, são mais comuns às can-
ções de ninar. Em outras palavras, a música direcionada
às crianças inclui estes traços, apontados em Schlaflied,
em todo o mundo. Em Schlaflied, não estamos lidando
somente com estes fenômenos histórica ou culturalmen-
te dependentes – reflexos do cuidado com as crianças na
Viena do início do século XIX – mas com conexões inatas
entre som e resposta.
12
justa sobre a palavra “Bübchen” (bebê), que está ali exa-
tamente por esta razão – reproduz o acompanhamento.
Então, se tivéssemos um berço, ou um bebê nos braços,
na parte do piano, a linha da voz teria uma outra função.
Para entender isto, olharemos outros detalhes de canções
de ninar.
Não é uma questão de notas apenas. Juntamente com
elas, está uma prática de performance que também pare-
ce estar programada. TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADA-
MS (1997) mostraram que tanto adultos quanto crianças
(embora isto seja particularmente pronunciado em mu-
lheres) cantam canções de ninar para crianças em freqü-
ências mais agudas do que o cantar normal dos adultos
ou quando as crianças não estão presentes, com uma
variação maior de freqüência de notas e com harmôni-
cos graves mais intensos. Os ouvintes relatam que per-
cebem estas características como sons mais “calorosos”
ou “mais sorridentes”, gerando uma sensação de maior
envolvimento:
“De acordo com SCHERER (1986), emoções agradáveis
levam a uma expansão facial e faríngea o que, por sua
vez, leva a um perfil espectral característico da voz mais
ampla: com uma energia nas freqüências mais graves
maior do que nas agudas, relativamente.” A questão so-
bre o sorrir é que isto muda a forma do rosto, mudando,
assim, a forma do trato vocal, o que, por sua vez, muda
o som produzido (TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS,
1997, p.392–393).21
É interessante escutar algumas performances de Schla-
flied para verificar se conseguimos diferenciar entre o
cantar direcionado para adultos e para crianças. Sugiro
que os leitores escutem o soprano Elly Ameling na tercei-
ra estrofe de sua gravação de 1973.22 Sua sonoridade não
é especialmente calorosa, embora haja certo pedantismo
no andamento e articulação que pode sugerir um tipo de
fala com crianças. O sutil tremor de Ameling na palavra
“angeschmiegt” (aconchega-se) não soa como amigável
às crianças; há uma irregularidade na voz durante “acon”
e, em “-chega-se”, ela aumenta a amplitude, acelera o
vibrato, sobe ligeiramente e depois desce a afinação e
escurece a sonoridade, cortando os parciais superiores da
série harmônica de seus sons e realçando as cores das
freqüências mais graves com uma amplitude irregular no
vibrato. Este escurecimento, que também pode ser per-
cebido, desde que em um contexto adequado, como uma
valorização amorosa do som, parece corresponder àquelas
características do canto para crianças listadas logo acima.
Talvez a intenção tenha sido de que a passagem soasse
calorosa, mas há um desencontro de sinais: um crescendo
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
pode sugerir aproximação (pode-se imaginar que alguém
está se aproximando da fonte sonora); um vibrato mais
rápido pode indicar emoção (perde-se o controle da voz
em situações emocionais); a supressão dos harmônicos
parciais superiores pode indicar uma atmosfera calorosa
(os harmônicos parciais superiores são muito típicos nas
expressões de raiva e nos sons intensos, enquanto que
sua ausência pode sugerir o oposto). Todos estes sinais
são potencialmente apropriados na sua própria essência;
mas eles também podem ter outros significados poten-
ciais. Um crescendo pode significar alarme; um vibrato
rápido pode ser um índice de terror, sons graves e escuros
tendem provir de fontes sonoras não-humanas na natu-
reza, aos quais podemos ter nos adaptados para temê-
los (TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS, 1997, p.392).23
Basta apenas um pequeno erro de cálculo na dose com que
o cantor combina estes sinais para produzir efeitos muito
diferentes daqueles pretendidos. Na parte do piano, se o
pianista privilegia os sinais de staccato ao invés das liga-
duras, isto resulta em um acompanhamento fragmentado
que parece uma atitude adulta na sua atenção à parti-
tura, mas que, certamente, não promove a continuidade
melódica que tipicamente caracteriza a performance de
canções de ninar (TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS,
1997, p.393).24 Um outro exemplo deste desencontro se-
ria o tratamento de Ameling do discurso direto na linha
2 do poema, especialmente nas palavras “zu uns komm”
(“Venha até nós”). O marcato evoca características do
discurso de comando – sons intensos e curtos separados
por silêncios – de tal maneira que ele seria apropriado em
uma canção mais divertida ou em uma canção puramente
narrativa; mas estes efeitos não são relaxantes. Algumas
características desta performance parecem distintamente
adultas e não dirigidas para as crianças.
Poderíamos apontar este mesmo aspecto em um deta-
lhe da gravação de Janet Baker de 1971, no seu doloroso
tratamento da palavra “Schmerz” (dor) no primeiro verso
(SCHUBERT, 1970).25 Baker força a intensidade da nota
e modifica a forma de sua cavidade bucal para valorizar
uma seqüência de harmônicos parciais superiores disso-
nantes, de tal forma que, por si só, esta palavra suge-
re uma convulsão de dor. É uma palavra que, em uma
canção para adultos, a maioria dos cantores enfatizaria,
utilizando – como Janet Baker – um índice de dor asso-
ciado ao discurso, por exemplo, uma dinâmica com um
rápido crescendo, ou tornando uma nota mais aguda, ou
tornando sua cor mais brilhante; mas não em uma canção
de ninar. A última coisa que alguém faria, na maneira
com que canta para uma criança que está para dormir, é
lembrá-la da dor da tristeza que o sono irá apagar (como
o texto sugere): “geheilt” (se cura) seria a palavra a ser
enfatizada – não a dor. TREHUB, UNYK, KAMENETSKY,
HILL, TRAINOR, HENDERSON e SARAZA (1997, p.505)
afirmam que “a presença da criança parece ser necessária
para que os pais produzam as características próprias das
canções dirigidas às crianças”; e que performances sem
a presença das crianças foram consideradas como pouco
envolventes nos estudos de TRAINOR (1996) e TREHUB,
UNYK, KAMENETSKY, HILL, TRAINOR, HENDERSON e SA-
RAZA, 1997). O ambiente dos estúdios de gravação não
é o melhor ambiente para simular o canto de canções de
ninar, mas é provável que Amleing e Baker simplesmente
não tomaram isto como sua responsabilidade. Para elas,
Schlaflied é acima de tudo um Lied de Schubert, um Lied
que, por acaso, tem características de canção de ninar.
Ao mesmo tempo em que defendo meu ponto de vista
sobre as características especiais de Schlaflied, também
ilustro as diferentes maneiras nas quais as associações
de som com respostas emocionais são trazidas à tona,
a partir do mundo que nos cerca, e utilizadas em per-
formances musicais. Algumas destas reconhecemos como
características do discurso emocional (como um tremor
na voz, por exemplo); outras, como índices sonoros de
eventos exteriores à nossa pessoa, que geram uma rea-
ção emocional (sons fortes e súbitos especialmente, mas
também sons não característicos da vocalização humana
normal); outras simplesmente como analogias a experi-
ências físicas (como a aproximação, neste exemplo). Exis-
tem muitos estudos sobre a percepção humana do som
que explicam estes tipos de respostas, que são, em grande
parte, inatas: os cantores sempre usam efeitos como es-
tes para obter respostas emocionais nos seus ouvintes.
Nas questões de controle e técnica musicais, é isto que
eles principalmente aprendem, dada a sua importância
para a expressão vocal.
Observamos que Schlaflied - embora esta canção pos-
sa ser muito bem realizada sem uma atenção a estes
detalhes - tem características incomuns que a tornam
menos um Lied do que uma canção de ninar. Suponha-
mos que, diferentemente de Elly Ameling e Janet Baker,
alguém fosse realizá-la de acordo com esta perspectiva.
Suponhamos que esta cantora fosse evocar um discurso
direcionado às crianças, com uma forma particular de co-
municação simplificada de deslizamento entre as notas,
que é utilizada quase que universalmente por pessoas
que cuidam de crianças e é geralmente conhecida na li-
teratura da psicologia como motherese (“mamanhês”) -
ocasionalmente, como parentese (“fala dos pais”) ou “co-
municação orientada para crianças”). O motherese tem
sido bastante estudado por psicólogos e, tipicamente,
envolve freqüências agudas (como nas canções de ninar),
ampla tessitura, frases curtas e longas pausas (a linha
1 de Schlaflied contem todos estes elementos). Uma de
suas características mais típicas é o contorno exagerado
das alturas, que vai mais alto e volteia para baixo, mais
rápido do que a fala normal. Mais interessante, para o
nosso propósito, é que é caracterizado por um “contorno
de afinação suave, simples e altamente modular” (UNYK,
TREHUB, TRAINOR e SCHELLENBERG, p.15), 26 o que, em
outras palavras, significa portamento. Alguém poderia
argumentar que há, neste sentido, algo semelhante na
linha vocal de Schubert. Como as canções de ninar, que
parecem ser formalizações do motherese, Schlaflied é
atravessada por intervalos mais amplos do que o normal;
mas como está notado na partitura, isto consiste de notas
13
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
bem definidas com intervalos entre elas, não de volteios -
particularmente quando cantado por cantores modernos.
Mas o que aconteceria se fosse cantado em um perío-
do em que o portamento era considerado uma virtude?
Então, esta canção se tornaria muito mais próxima de
uma canção de ninar da vida real, cantada como um mo-
therese real. O Sound Clip 7 apresenta o mezzo-sopra-
no Elena Gerhardt acompanhada pelo pianista Conraad
Bos em 1928.27
Quando o portamento é permitido, você pode cantar em
motherese; a distinção que intrigou psicólogos entre a
fala orientada para a criança e a música orientada para a
criança – a fala varre todo o espectro sonoro, e a música
não – desaparece. É claro que os psicólogos estão consi-
derando como referência o canto moderno. Pouco antes
da metade o século XX, eles teriam ouvido algo diferente
do que hoje é norma. Neste exemplo, Gerhardt canta com
tantos portamenti que a canção torna-se algo mais. Os
slides são tão intensos e rápidos que algumas notas efeti-
vamente tornam-se curvas em forma de U. Sua interpre-
tação da palavra “Bübchen” tem uma deslizada ascenden-
te e outra descendente, que se transforma em “B/eb\ê”, o
que é, em essência, motherese. Neste sentido, sua grava-
ção de Schlaflied é excepcional. E nos permite ver como
os portamenti se aproximam ou se afastam do motherese
tão facilmente e tão naturalmente que é impossível não
enxergar que são dois lados da mesma moeda. O primeiro,
na verdade, é uma formalização do segundo.
Cantada desta maneira, a notação de Schubert tem um
significado muito diferente nesta performance, se com-
parada às performaces de Ameling ou Baker. Torna-se
uma experiência diferente, nos trazendo à mente, ainda
que inconscientemente, um mundo de interação e de se-
gurança amorosa que podemos ter esquecido ou suprimi-
do como irrelevante em nossas vidas de adultos. Cantado
com motherese, esta canção toca em nossas respostas
emocionais mais profundas aos sons musicais. Ou melhor,
causaria esta sensação se não estancarmos de constran-
gimento por causa do portamento. É claro que, para mui-
tas pessoas de hoje, é exatamente isto que o portamento
causa – ou isto soa como “excessivamente indulgente”
ou “brega” (“schmaltzy”) ou “sentimental”; a associação
com a comunicação orientada para crianças facilmente
explica isto. Para nos deliciarmos com esta performance,
temos de ser capazes de aceitar a escuta da música e
ser emocionados de uma maneira receptiva, não crítica,
infantil. Se insistirmos em perceber a música como um
negócio sério, de adultos, como um processo intelectu-
al de transferência de informação, ou (como diz Adorno)
como um reflexo de tensões da sociedade, então este tipo
de performance nos deixará, no mínimo, desconfortáveis
e, provavelmente, irritados.
Esta é minha primeira hipótese: o portamento funciona
– quando funciona – por meio de um retorno às nos-
sas respostas emocionais aos sons musicais. É fácil ver
como isto se aplica aos tipos de circunstâncias nas quais
14
o portamento era habitualmente utilizado. No canto, são
as canções e as árias lentas e afetuosas, as expressões
mais desinibidas e públicas de amor musical que tendiam
a buscar o portamento mais evidente. Os slides entre as
notas mais expressivas funcionavam da mesma manei-
ra como ocorre na performance de Schlaflied por Elena
Gerhardt. Embora excepcional - excepcional para ela – a
gravação desta canção por Gerhardt é uma chave para
explicar como o portamento funciona. Ele se aplica tam-
bém à música instrumental – na música para cordas, por
exemplo – na qual as escorregadas do portamento que os
movimentos lentos tão caracteristicamente evocam – de
acordo com minha hipótese – os deslizamentos de altu-
ras do motherese, trazendo à performance uma sensação
calorosa, de segurança e amor, e talvez, de nostalgia e de
alguma sensação de perda (a perda da voz); qualquer uma
destas sensações, e outras a elas relacionadas, podem ter
um compromisso mais específico, se a natureza da parti-
tura sugere sua predominância. Assim, o portamento em
uma partitura convencionalmente “triste” tende a sugerir
uma tristeza mais intensa; em uma partitura “calma”, ten-
de a sugerir uma calma mais intensa; em uma partitura
“alegre”, tende a sugerir uma sensação de maior diverti-
mento, evocando o motherese das canções de brincadeira
daqueles que cuidam de crianças, e assim por diante e,
em todos os casos, pela recorrência a índices diferentes
(hoje subconscientes) dessas associações.
Duas outras qualidades do motherese são relevantes e
talvez valha a pena mencioná-las antes de abordar mi-
nha segunda hipótese. O motherese mantem a atenção
da criança de uma maneira que a fala orientada para
adultos não consegue (TREHUB, 2000, p.437), e este é um
aspecto que propiciaria uma pesquisa interessante em
que a atenção dos ouvintes modernos com e sem porta-
mento poderia ser testada. Como teste intuitivo, os leito-
res familiarizados com performances históricas poderiam
ser avaliados se as interpretações ricas em portamento
seriam mais difíceis de serem ignoradas do que as inter-
pretações sem portamento. O motherese também tende
a simplificar, reduzindo o que poderiam ser vocalizações
complexas, por meio do foco no significado de superfície
das idéias mais proeminentes. Ele identifica a palavra-
chave em uma frase - por exemplo, “É uma / ba // na \\ na
a/ ma / re / la” - e dirige a atenção da criança tão forte-
mente a ela quanto possível. Quando se fala na lingua-
gem do motherese, não há uma preocupação em ser sutil,
ou de comunicar camadas de significado, ou de se utilizar
jogos-de-palavras, paradoxos ou pistas para significados
ocultos. É o mundo da comunicação simples, onde tudo
significa exatamente o que parece significar, no qual a
verdade é absoluta. O portamento dá à performance exa-
tamente estas qualidades: sinceridade, profundidade de
sentimento e, consequentemente, um contexto no qual é
seguro expressar estas coisas.
Porque isto era tão natural no começo do século XX e por-
que veio a se tornar tão repulsivo mais tarde? Ao relacionar
portamento com a expressão vocal das nossas primeiras
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
relações de amor, coloco um enorme obstáculo a qualquer
hipótese que poderia, adequadamente, explicar como algo
fundamental pode ter se transformado em algo inade-
quado. Não é difícil, entretanto, apontar os eventos que
propiciaram esta reversão. Embora houvesse um gradual
declínio na utilização do portamento a partir da década de
1910, performances como as de Elena Gerhardt ainda po-
diam ser ouvidas até o final da década de 1930 (cantores
mais jovens como Elisabeth Schumann ou Gerhard Hüsch
utilizavam pouco portamento neste período). Mas com a
retomada das gravações ao final da década de 1940, para
uma nova geração de cantores - como o soprano Elisa-
beth Schwarzkopf e o barítono Dietrich Fischer-Dieskau
–, o portamento desapareceu. Apenas alguns cantores
cujas carreiras sobreviveram à Guerra – Lotte Lehmann,
com grande destaque – conseguiram se virar no meio pro-
fissional na década seguinte com amplos portamenti. E
somente na ópera é que esta técnica sobreviveu mais ex-
tensivamente (o que explicarei mais à frente). A transição
entre estes dois estágios é mínima. Alguma coisa forçou
esta mudança que, se não fosse por isto, teria ocorrido em
um período muito mais longo. Não é difícil ver que este
fato está ligado à Segunda Guerra Mundial. E, dadas as
associações do portamento com a sensação de segurança
e ingenuidade, uma possibilidade a ser considerada é que
esta mudança bastante radical no estilo de performance
e recepção envolveu uma nova seriedade na maneira de
fazer e escutar música, uma consciência de que música
tinha que se tornar algo mais do que conforto, algo que,
para se justificar, teria que nos envolver de uma manei-
ra que não fosse tão emocionalmente acrítica e, menos
ainda, sentimental. A segurança, o contentamento e a
certeza moral que a música tinha evocado em suas pla-
téias burguesas nos anos anteriores às Guerras Mundiais,
especialmente nas platéias austro-alemãs, assumiram o
significado do ridículo, da complacência e, mesmo, da hi-
pocrisia, em função do que os amantes da música fora
deste círculo fizeram e sentiram.
Caracteristicamente, é Adorno quem aparece para firmar
esta posição com muita força e clareza:
“A idéia de que a vida depois da Segunda Grande Guerra
poderia prosseguir normalmente, que aquela cultura pode-
ria ressuscitar – como se a ressurreição de uma cultura não
fosse sua própria negação – é imbecil. Milhões de judeus
foram assassinados e, poderia este fato ser apenas um in-
terlúdio e não a real catástrofe? O que exatamente aquela
cultura está esperando?” (ADORNO, 1997, p.61-62)28
“Independentemente de quem estiver clamando pela
ressurreição desta cultura culpada e em frangalhos,
torna-se seu cúmplice, enquanto que quem negar esta
cultura diretamente promove o barbarismo cuja cultura
se revelou.” (ADORNO, 1973, p.360)29
Quando Adorno diz a famosa frase “Escrever poesia de-
pois de Auschwitz seria uma atitude bárbara” (ADORNO,
1977, p.30),30 ele está falando da atitude anterior à Guer-
ra como re-afirmação, promessa e conforto que o estilo
de performance rico em portamenti parece, em retros-
pectiva, encapsular.
Para testar esta segunda hipótese – de que a Segunda
Grande Guerra tornou impossível a associação entre mú-
sica e ingenuidade no portamento – precisamos observar
mais de perto como as atitudes frente aos significados
musicais, antes e depois desta Guerra, se transformaram.
Não há espaço aqui para um aprofundamento que este
tópico demanda. Entretanto, gostaria de me debruçar
sobre as mudanças de atitude em relação aos Lieder de
Schubert, como microcosmo que representa mudanças
muito mais amplas, e também comentar sobre as gra-
vações de Schlaflied. Por enquanto, consideraremos isto
como emblemático de mudanças em muitos outros as-
pectos da realização musical e da escrita sobre música,
uma investigação que pode ajudar a determinar se há
mérito nesta hipótese sobre portamento.
Em um estudo recente sobre a relação entre as mudanças
nos estilos de performance e da literatura sobre música,
escrevi algo cuja relação com o que discuti até aqui sobre
portamento e motherese fica imediatamente aparente:
A literatura específica e detalhada sobre as canções de
Schubert era bem escassa até a década de 1920, período
até o qual elas já haviam sido gravadas regularmente por
30 anos, e interpretadas por mais de 100 anos. Richard
Capell, que, em 1928, escreveu os primeiros comentários
sobre estes Lieder em forma de livro, afirma que as can-
ções significavam exatamente o que pareciam ser; elas
contavam estórias simples que a música ilustrava. 31 Para
ele, suas melhores gravações eram aquelas de Sir Geor-
ge Henschel [barítono], gravadas em 1914: “Estes discos
mostram, sem sombras de dúvida, como Schubert gosta-
ria que fossem cantadas. Não há a intenção de um show
ou egocentrismo nesta maneira de cantar”.32 . . . Das
Wandern, a primeira canção de Die schöne Müllerin, é
um bom exemplo para compreender o que Schubert quis
dizer. [veja o Sound Clip 8]33 A abordagem de Henschel
é direta. O jovem moleiro sente precisamente o que ele
canta. Não há significados ocultos ou ilusão. Da mesma
forma, para Capell, o menino é “um pirralho apaixonado
em um verde vale”. “Schubert. . .”, ele diz, “simplesmen-
te não sabia o que fazer com o Denso e o Mau sobre a
face da terra. Mas ele emprestou nuanças ao seu jovem
e infeliz moleiro, as quais não teria feito melhor se não
desejasse isto dentro de si mesmo. E, certamente, a mes-
ma nuança que ele sentiria, caso se sentisse atraído pelo
charme da moleira; tímido e extasiado, de olhar parado e
com uma flor na mão, uma fonte de delicadeza, um arre-
batamento desesperado.” 34 É fácil rirmos deste quadro,
assim como rimos algumas vezes da maneira como se
cantava há 90 anos atrás. Mas era assim mesmo. O amor
de um poeta era puro, generoso e honesto e com este
mesmo espírito é que alguém cantaria (LEECH-WILLKIN-
SON, no prelo).
Este era o mundo no qual o portamento era amplamente
15
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
utilizado e no qual sua utilização fazia muito sentido. Os
textos dos Lieder – para os cantores e platéias do final
do século XIX – eram lidos pelo que aparentavam ser e
os seus ambientes musicais enfatizavam a mesma e evi-
dente mensagem. Música era uma expressão de estados
de espírito claramente identificáveis. Brunilda [líder das
Valquírias na tetralogia de óperas O Anel dos Nibelungos
de Wagner] vestia-se como uma guerreira Viking, com
lança e capacete de chifres, não como um bombeiro sui-
cida. 35 A ingenuidade que caracteriza a leitura de poemas
e canções era a mesma ingenuidade que poderia, sem as
insinuações de cinismo ou ceticismo das gerações do pós-
guerra, aceitar o portamento, por meio de sua evocação
inconsciente das mais intensas relações emocionais da
primeira infância, como um meio profundamente como-
vente de representar as mais poderosas emoções de uma
maneira direta, verdadeira e inquestionável.
Mas depois da guerra, o estilo de performance mudou.
Emblemáticos desta nova abordagem são Elisabeth
Schwarzkopf e Dietrich Fischer-Dieskau, que fizeram suas
primeiras gravações para o selo alemão HMV, refletindo
a recuperação da indústria alemã sob a ocupação aliada.
Para eles, estas canções representavam algo diferente. A
ingenuidade cai de moda e é substituída, na interpreta-
ção de Schwarzkopf, por frivolidade, que é um estado de
espírito muito mais consciente, sugerido pela utilização
de swoops rápidos no início das notas. Este procedimen-
to, antes da Guerra, geralmente acompanhava emoções
mais fortes, mas agora passam a sugerir mais consciência
(embora seja curioso que, na sua gravação não comer-
cial de Wiegenlied de Schubert, ela realmente utilize um
portamento não característico, como no motherese).36
Schwarzkopf, por outro lado, tende apenas sinalizar as
emoções profundas, ao invés de vivenciá-las, como Lotte
Lehmann acreditava ser essencial (LEHMANN, 1945; repr.
1985; LEHMANN, [1971]);37 isto talvez seja uma respos-
ta à época desumana em que Schwarzkopf amadureceu.
Sinais característicos incluem uma mudança do vibrato
estreito quando cantava nas baixas intensidades (soando
tímida) para um vibrato largo quando cantava mais for-
te (soando impositiva); a variação de freqüência dentro
das notas, especialmente subindo a afinação para suge-
rir uma intensificação de sentimento; o preenchimento
dos espaços entre as notas, em que o início da nova nota
começava na nota anterior e, aí, um rápido deslize para
esta nova nota, gerando a sensação de um protagonista
inseguro ao longo da canção; e, acima de tudo, ruídos
longos e intensos nas respirações e nas consoantes con-
clusivas, utilizadas para sugerir alarme. Seu canto, nestes
momentos, chega perto da fala, dando a sensação de que
se trata de um trabalho de cena, muito perto da atua-
ção de uma atriz. Ainda assim, não importando onde este
canto falado começa ou termina em cada nota, o res-
tante é sempre musical: pode haver muita movimentação
dentro das notas e scoops38 entre elas, como ocorre com
Lehmann, mas as notas não escritas na partitura, utili-
zadas ao longo da canção, tendem a ser notas escalares,
e não freqüências randômicas que acontecem nas suas
16
proximidades, de tal forma que há uma sensação de cons-
trita expressividade musical, não como uma fala real; que
também pode contribuir para a sensação de que se trata
de uma expressividade formal, de atriz. Em outras pala-
vras, por mais que a sonoridade seja amável e por mais
expert que ela seja em representar textos, Schwarzko-
pf canta com uma indiferença que teria sido frustrante
para os ouvintes que cresceram ouvindo Elena Gerhardt
ou Lotte Lehmann. No seu levantamento de 1951 sobre
a música disponível em gravações e, mais ainda, na sua
revisão de 1955, quando um número maior de discos de
Schwarzkopf estava disponível, SACKVILLE-WEST e SHA-
WE-TAYLOR (1951, p.529, 578; Ed. rev. de 1955, p.529,
especialmente p.670, 674 e passim), comentando sobre a
preferência sempre por cantores mais velhos, nos passam
fortemente esta impressão: ela canta lindamente, mas
tem ainda um caminho a percorrer antes de desenvolver
as habilidades de Lotte Lehmann ou Elisabeth Schumann.
Claro, eles jamais saberiam – ninguém sabe, enquanto o
estilo está mudando ao seu redor - que as deficiências de
Schwarzkopf eram, na verdade, características centrais
de um novo estilo.
É fato que a Segunda Guerra Mundial foi um marco na
mudança de estilo da performance musical, mas as razões
pelas quais isto ocorreu permanecem como um ponto a
ser investigado.39 Depois da guerra, para os admiradores
de Schwarzkopf como a ideal entre as cantoras, aquele
estilo intensamente expressivo pareceu inapelavelmente
fora de moda, exagerado e alienado da realidade. Talvez
a própria experiência de serem subjugados e controla-
dos sem piedade (e isto se aplica também aos alemães)
e receberem punição extrema por pequenos delitos, pro-
duzam, por si só, o cinismo, como Tony JUDT (2005, p.37,
passim) sugere; cinismo que ganhou corpo ainda mais
com a arbitrariedade parcial e punição branda destinada
aos nazistas e colaboradores depois que a guerra acabou.
40
Talvez, simplesmente porque a ingenuidade fosse im-
possível após a descoberta dos campos de concentração.
Não causaria surpresa o fato dos cantores da geração que
se tornou adulta durante o período do nazismo sentirem
que não mais poderiam representar a poesia sobre o amor
do século XIX sem uma ponta de ironia. Não é incidental
o fato de que Freud finalmente se tornou uma influên-
cia no pensamento popular alemão durante as décadas
seguintes ao pós-guerra. Embora as pesquisas psicanalí-
ticas do Instituto Göring continuassem durante o período
nazista e com a chancela do governo, uma nova geração
de psicanalistas alemães se auto-considerava um novo
ponto de partida em 1945. Os institutos de psicanálise
foram criados entre o final da década de 1940 e mea-
dos da década de 1960, e a psicoterapia gradualmente
se estabeleceu dentro do sistema de saúde alemão entre
meados da década de 1950 e meados da década de 1970
(BRECHT, 1995, p.291–312). Os jovens alemães do pós-
guerra foram, de fato, a primeira geração à qual os psica-
nalistas ofereceram uma opção óbvia para compreender
o comportamento humano. Não é difícil ver, dentre desse
contexto, especialmente considerando o peso da culpa e
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
da insegurança em relação ao passado recente, que uma
nova geração de cantores tenderia a ler os libretos de
ópera e a poesia de canções menos literalmente e menos
inocentemente do que os seus antecessores.
Fischer-Dieskau, que nasceu em 1925, era dez anos mais
jovem do que Schwarzkopf e seus anos de estudos como
cantor se deram durante e imediatamente depois da
guerra.41 Para um cantor, estes são os anos em que se
investe na busca dos meios para desenvolver a voz e a
técnica para comunicar narrativas e sentimentos de uma
maneira que seja apropriada à sua época. Normalmente,
o que soa correto para um cantor e sua geração, pro-
vavelmente soará bastante familiar aos cantores e seu
público uma ou duas décadas depois. Mas para isto ser
verdade, é necessário um contexto estável, tanto para o
estudo e desenvolvimento profissional no início de carrei-
ra, quanto para o sentido coletivo de como a música pode
melhor representar os sentimentos do povo ao seu redor.
É difícil imaginar como um cantor com pouca habilidade
de enfatizar notas no seu discurso musical - teríamos aí
um cantor sem envolvimento com a música - poderia se
firmar como performer na Alemanha durante os últimos
anos da Segunda Guerra Mundial e os primeiros anos da
ocupação aliada, e cantar como se nada tivesse aconte-
cido. Para cantores jovens e questionadores, a expressão
ingênua da emoção poética, na qual Lehmann, Schumann
e Schlusnus foram experts, teria sido quase impossível.
O contexto certamente demandaria uma nova compre-
ensão do potencial da música de evocar desconforto
(pelo menos).
Se quisermos entender o estilo de performance carac-
terístico de Fischer-Dieskau, este é um fator a conside-
rar. Outro, é claro, é sua própria voz. Como a voz não se
desenvolve somente a partir de si própria, mas também
em relação aos sons que o cantor precisa realizar, não
se pode separar inteiramente uma coisa da outra. Mas,
mesmo assim, parece seguro afirmar que a voz de Fis-
cher-Dieskau favorecia o drama e as emoções sombrias
devido à sua excepcional paleta que ia do calmo e apá-
tico (em que os harmônicos parciais eram suprimidos) ao
fortissimo e brilhante, em que regularmente atenuava
os harmônicos do registro grave ao agudo, o que o fazia
soar rico e suave, também capaz de mudanças súbitas
dentro de um amplo espectro de cores e dinâmicas. De
uma maneira geral, ele deve ter desenvolvido suas habi-
lidades por meio de prática e preferência, e preferência
é certamente um fator básico no seu conhecido gosto
por aquilo que Walter Legge chamou de “sua Aussprache
beim singen [pronúncia no cantar], o exagero prussiano
das consoantes” e que o irritava, assim como a muitos
outros ouvintes (SCHWARZKOPF, 2002, p.88). A variedade
de recursos é fascinante: consoantes longas e arrancadas
com dificuldade, tanto no início quanto no final das pala-
vras, permitindo a ele prolongar as idéias que as palavras
representam, algumas vezes lúgubre, algumas vezes com
um sentimento saudosista de perda, mas sempre sugerin-
do que há mais a ser lido nestas palavras do que alguém
poderia supor; consoantes explosivas que dão às palavras
a força de uma irresistível energia ou de um impiedoso
comando. Ao mesmo tempo, a cor e o caráter de sua voz
podem variar desde sedutoramente femininos (somente
com os harmônicos inferiores, com slides no início e no
final de palavras significativas, consoantes quase mudas)
até sugerir as vocalizações de dominação típicas de um
macho alfa, com cada harmônico tão fortemente presen-
te que os harmônicos parciais superiores se tornam uma
tempestade de ruídos, acusticamente confundidos com as
consoantes). Todos estes efeitos, é fácil ver, tomam em-
prestados os sons da fala, que carrega todas estas conota-
ções. Para levar adiante a frase de Legge, Fischer-Dieskau
declama através de seu canto, ao mesmo tempo em que
dá às palavras significados mais profundos e geralmente
mais perturbadores do que os cantores da geração ante-
rior. Conseqüentemente, começamos a perceber subtex-
tos nas canções e árias que, antes dele, seriam pensadas
como peças aparentemente imaginárias e inofensivas.
Como Schwarzkopf, ele utiliza os sons da fala como ges-
tos expressivos, mas o faz com uma intenção menos ino-
cente. E não pode ser coincidência o fato de que, nos
próximos 20 anos, à medida que ele se torna reconhecido
como o padrão supremo da performance dos Lieder, os
críticos começam a encontrar significados mais profun-
dos em poemas de canções do que jamais foi pensado
por Capell, Sir George Henschel ou Lotte Lehmann. Va-
mos recorrer a alguns comentários que fiz sobre estilo de
performance:
Para Lotte Lehmann, escrevendo em 1945,42 Am Feiera-
bend de Schubert “. . . deveria terminar com uma apaixo-
nada impaciência”; a “impaciência”, ele diz, “de alguém
apaixonado, que provoca no observador uma certa e
quieta diversão”, deixando escapar, nos compassos fi-
nais, uma “ânsia fantasiosa”. O ouvinte, em outras pa-
lavras, vê a estória pelo que ela parece ser; um exemplo
tocante de ardor de juventude. Para Fischer-Dieskau, no
seu livro de 1971, escrevendo para uma cultura na qual
Freud já estava entranhado, a música enérgica “expressa
o desejo fanático do rapaz pelo trabalho”, a recapitula-
ção daquele trecho no final dá à peça “uma profundida-
de psicológica – que claramente vai além das intenções
do poeta”, e os compassos finais expressam “não ape-
nas cansaço, mas também profundo desejo”.43 Em outras
palavras, tudo nas engrenagens desta música ficou um
dente mais apertado, e um dente bem grande (LEECH-
WILKINSON, no prelo).
É exatamente o que podemos ouvir nas gravações de
Fischer-Dieskau: em 1951, já apresentava contrastes po-
derosos (as descrições de sons masculinos e femininos
foram baseadas nesta gravação); em 1971 (novamente
com [o acompanhamento ao piano de] Moore; obser-
vo que existiu outro pianista com ele neste ínterim) os
sons estão ainda mais variados, evocando um espectro
maior de emoções cambiantes, enfatizadas pelo manu-
seio habilidoso do microfone, que pode trazer momentos
17
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
de intimidade ou distanciamento em padrões que mudam
imprevisivelmente:
Fischer-Dieskau [nesta gravação de 1971 de Am Feiera-
bend, especialmente no último minuto (a partir de “al-
len eine gute Nacht”44 ] ataca as notas com sforzandi
explosivos, consoantes fortes,algumas vezes com slides
em algumas notas, moldando-as com crescendos e de-
crescendos rápidos que empurram na sonoridade um
harmônico cacófono por volta de 3 kHz, no qual sua
voz está muito forte, enquanto Gerald Moore martela
os tempo fortes no piano. Tudo isto é uma forte resposta
a um texto que apenas fantasia sobre o trabalho. Para
um jovem moleiro que, na sua vida externa, é próxima a
de um perdedor, esta interpretação parece conjurar uma
força mental que somente podemos atribuir a uma ima-
ginação inesperadamente poderosa. A performance de
Fischer-Dieskau conjura uma vida interna em conflito
com sua aparência externa e, por isto, é distintamente
diferente da abordagem de Henschel ou Capell (LEECH-
WILKINSON, no prelo)
Foi a partir do início da década de 1970, quando a visão
de Fischer-Dieskau de Schubert – como pode ser ouvi-
do nos seus discos ou lido no seu livro - parece ter sido
aceita como normal, e mesmo como modelo, é que co-
meçam a aparecer comentários na literatura especiali-
zada tratando as canções de Schubert mais em termos
de drama e perturbações psicológicas. Para Graham JO-
HNSON (1996, p.17-19), Am Feierabend mostra o jovem
moleiro se fechando “no seu próprio mundo de fantasia e
desejo”, com seu estado de espírito mudando de “fantasia
lunática” para “frustração” e a canção, como um todo, é
caracterizada por uma “atividade física saudável combi-
nada com um sentimento de supressão pouco saudável”
(isto está em uma gravação na qual Fischer-Dieskau, já
aposentado, aparece como narrador, e em que foi foto-
grafado como se passasse a Johnson os benefícios de
sua experiência. Ainda assim, estamos conceitualmente
um pouco distantes da perspectiva recente de Lawrence
Kramer, em que o jovem moleiro seria um masoquista e,
Am Feierabend, uma fantasia que satisfaz seus desejos; a
filha do moleiro, mais à frente na canção, “abole seu pai.
. . re-interpretando uma das passagens musicais com seu
material temático de uma forma emocionalizada, não-
fálica, ambígua”, como coloca KRAMER (1998, p.140).
Será que chegaríamos a este ponto sem uma tradição de
performance anterior na qual as leituras psicologizadas
pareciam essenciais? Será que esta leitura de Kramer se-
ria possível sem as gravações de Fischer-Dieskau?
Vemos claramente aqui algo que pode bem ser comum,
talvez a norma: as mudanças no estilo da performance
musical causam mudanças na maneira como os ouvin-
tes e, por que não, os críticos, compreendem a música.
Fischer-Dieskau representa um exemplo particularmente
forte deste caso. Sua influência tem sido extraordinária
não apenas porque ele tinha uma voz extraordinária, mas
também a maneira como ele compreendeu os textos e a
18
forma como foram musicados, de tal maneira que refletiu
correntes de pensamento sobre a sensibilidade e emoções
incomuns, especialmente as correntes influenciadas pela
psicanálise.45 O que não nos surpreende, se considerarmos
sua formação e sua inteligência; mas precisamos ver isto
no contexto das tendências gerais de estilo da perfor-
mance: por exemplo, a que se afastou da expressividade
obtida através da modificação de alturas (portamento) e
andamentos (rubato) em direção à expressividade obti-
da através da declamação e das dinâmicas. Quem, com
grande poder e motivação, poderia mudar radicalmente a
maneira como o canto se desenvolveu? Quais elementos
estariam envolvidos? Um cantor com amplo espectro de
dinâmicas e timbres; um período histórico com práticas
de performance que demandaram dos cantores a explo-
ração de características apenas pelo seu potencial ex-
pressivo; uma disposição para enxergar o lado dramático
e sombrio das canções a serem cantadas; um interesse
na compreensão psicológica do comportamento humano
(o que os alemães questionadores de sua geração dificil-
mente evitariam).
Fischer-Dieskau é excepcional, fascinante pela clareza
com que nos possibilita ver as complexas interações de
fatores que propiciaram uma mudança no estilo de per-
formance: voz, personalidade, contextos histórico e inte-
lectual – com tudo que isto implica em relação à maneira
com que as pessoas tendem a pensar sobre a comunicação
e a expressão dos sentimentos - e o estilo de performance
de seus antecessores imediatos (neste caso, a geração de
Schwarzkopf, e não a Lehmann); a performance musical
depende das interações entre todos esses fatores acima e
é difícil dizer que qualquer um deles tem um papel menos
importante do o outro.
Espero que seja mais fácil ver agora como estas estó-
rias de encaixam. Até a Segunda Guerra Mundial, a per-
formance era – para colocar crua, mas resumidamente
– objetiva do ponto de vista emocional, envolvendo os
ouvintes diretamente por meio do significado dos textos,
que era intensificado pelos procedimentos do compositor
ou, na música instrumental, por meio de uma sucessão
de idéias e gestos evocativos interagindo ao longo da su-
perfície musical. Os performers expressavam suas idéias
o mais bonito possível, manipulando o andamento e as
alturas para tornar aquela superfície a mais arrebatadora
e tocante possível. Depois da Segunda Guerra Mundial, a
música pareceu significar algo muito menos direto; pas-
sou a ter correntes submersas em direção oposta à sua
superfície. Torná-las aparentes passou a ser uma função
do intérprete, ou para complicar – com diríamos hoje
– problematizar a superfície e os significados ostensivos
dos textos e sua colocação na partitura. A psicanálise
influenciou profundamente a interpretação da música
tanto pelos performers quanto pelos ouvintes. Seguindo
esta nova abordagem, surgiu a análise musical (em que
a escolha da palavra “análise” diz tudo) – a busca por
estruturas profundas, significados escondidos abaixo da
superfície. O portamento, tocando diretamente na evoca-
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
ção musical da emoção mais intensa e envolvente dispo-
nível ao ser humano, fazia sentido na abordagem anterior
do significado musical. Na abordagem do pós-guerra, sua
inocência e ingenuidade tornaram-se impossíveis, exceto
como um índice de ironia, gozação ou, por assim dizer, da
sobrancelha levantada do cantor.
Fazendo uma retrospectiva deste ponto de vista mais (psi-
co-)analítico, poderíamos desejar ir um pouco mais longe
para sugerir que o gosto pelo portamento foi uma forma
de infantilidade e, seu abandono, um sintoma de cresci-
mento artístico e maturidade cultural. Isto seria plausível
se o portamento fosse um fenômeno temporário, carac-
terístico do escapismo do entre-guerras, cujo neoclassi-
cismo poderia ser visto como aparentemente oposto, mas
ainda fundamentalmente juvenil, uma resposta a uma
cultura que provou ser capaz de ter continuidade após
Primeira Guerra Mundial. A história das gravações não é
tão antiga para nos certificar que, como POTTER (2006)
argumentou, evidências escritas sugerem que o porta-
mento teve uma longa história antes das gravações. Seria
uma luta inglória, neste momento, sustentar o argumento
de que somente agora é que o gosto musical erudito no
Ocidente entrou na maturidade. De toda forma, uma lei-
tura do portamento como signo de infantilidade é facil-
mente sustentado hoje em dia, especialmente tendo como
referência o modelo de desenvolvimento psico-sexual de
KRISTEVA (1984) no qual motherese e, consequentemen-
te portamento, pode ser bem absorvido.46
Em suma, no portamento, associamos nossa experiência
musical com a segurança e o amor de nossa primeira in-
fância – por isto o percebemos como comovente; se não
pudermos aceitar esta associação, ou se pensarmos que
a música é um meio para outras coisas mais sérias, en-
tão o portamento não faz sentido. O reaparecimento das
primeiras gravações históricas permitiu a sua reabilita-
ção para os ouvintes (pelo menos, para ou ouvintes de
gravações históricas), mas há sinais apenas remotos de
que o portamento vá reaparecer nas salas de concerto ou
nos estúdios de gravação. É mais provável que permaneça
fora do menu, a não ser que entremos em um período
mais verdadeiro, ou se preferirem, deliberadamente mais
imaturo, no qual a superfície dos eventos seja o local
onde estamos satisfeitos de tocar. Entre outras coisas,
penso que esta hipótese levanta algumas questões inte-
ressantes sobre as contingências da música. Argumentei
que, olhando para Schlaflied como uma canção de ninar,
as respostas que são programadas, não só neste exem-
plo, mas talvez em outros, vão muito além, em detalhes
composicionais que ainda não pensamos como prováveis.
Mesmo detalhes de construção melódica, que poderíamos
pensar simplesmente como questões locais de um esti-
lo erudito ocidental, culturalmente determinado, estão
relacionados a processos fundamentais que atuam nas
nossas respostas aos sons humanos. Neste sentido, meu
argumento vai diretamente contra as tendências das cor-
rentes intelectuais que preferem ver a música erudita oci-
dental como uma total contingência da cultura ociden-
tal.47 Mas estas performances de Schlaflied, que mostram
como a música recorre a respostas pré-cognitivas, tam-
bém nos permitem ver que um processo – o portamento
– e o significado dado neste nível relativamente profundo
podem ser rejeitados e suprimidos como resultado de uma
mudança cultural. A música tem o potencial de evocar
algumas respostas muito profundas, mas outros fatores
podem intervir para suprimi-los. Os psicanalistas, isto não
é novidade, não teriam dificuldade para compreender a
idéia de que a nossa sociedade reprime nossas respostas
instintivas às outras sociedades.
Outra coisa que este fator nos permite ver claramente
é uma mudança revolucionária que ocorreu por volta de
1950, na maneira da sociedade ver a relação entre a arte
e a vida, distanciando-se da idéia de arte como conforto
e aproximando-se da idéia de que arte é desafio. É fácil
confirmar isto de diversas maneiras na história da produ-
ção e da recepção artística, assim como na literatura crí-
tica dos últimos 60 anos. Poderíamos dizer que isto come-
çou antes, com Stravinsky, Schoenberg, Picasso, Adorno,
Freud etc. Mas a questão aqui é que o modernismo, como
a psicanálise, tornou-se corrente predominante depois
da Segunda Guerra Mundial e devido à Segunda Guerra
Mundial, que sacudiu todos numa busca de mudança ra-
dical de explicações poderosas para tudo que ocorreu na
Alemanha. É somente aí que tudo isto se torna audível
na rotina da performance musical; e só mais tarde é que
isto começa a receber a atenção da crítica especializada e
da pesquisa acadêmica. O portamento foi, simplesmente,
uma vítima desta revolução.
Ainda vale a pena falar sobre dois tópicos subsidiários,
embora eu não tenha, no momento, solução alguma para
ambos. Primeiro, porque o portamento continuou ao ser
utilizado na ópera, embora de forma bastante reduzida? A
projeção pode ser uma razão: assim como a produção da
voz mudou com um re-arranjo dos formantes para projetar
melhor o canto solo acima da orquestra de formação nu-
merosa (SUNDBERG, 1987, p.115–129; SUNDBERG, 2000,
p.240–246), também o portamento pode ajudar a atrair
a atenção (assim como na fala direcionada aos bebês)
para o solista. Neste cenário, a platéia se torna, por assim
dizer, o bebê e, o cantor se torna quem cuida da criança.
Um leque de fortes associações, que atrai a platéia para
o cantor – e que ocorre também na ópera – é engendra-
do. Isto parece bem plausível. A tradição musical pode
ser o outro elemento, o sentido de continuidade do canto
operístico anterior, que é um componente cultural muito
mais importante na apreciação da ópera do que no canto
dos Lieder e, mais ainda, do que na música instrumental.
Menos plausível (esta sugestão tem maior afinidade com
a teoria cultural do que com a percepção cultural), seria
a associação existente entre o canto de palavras que nor-
malmente seriam faladas (o que é uma peculiaridade da
ópera) e o motherese (que é isto em essência), associação
na qual o portamento auxiliaria a ilusão de que a ópera se
torna verossímil com associações instintivas de natureza
afirmativa do motherese. Esta vertente, com a questão da
19
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25
projeção da voz, ligaria a ópera com as melhores vivên-
cias da vida musical na primeira infância.
O segundo tópico diz respeito ao portamento “mais ale-
gre” que mencionei no início do artigo. A fala direciona-
da aos bebês, enquanto cruzamento de culturas, aparece
de duas formas: relaxante e brincalhona, representada
pelas canções de ninar, parlendas e canções de roda. Em-
bora tenhamos nos concentrado nas canções de ninar e
na sua ligação com a forma “amorosa” do portamento,
é certamente possível que as variedades “mais alegres”
do portamento, ilustradas logo depois do início do ar-
tigo, apresentem um índice de canções de motherese,
que são caracterizadas especialmente pela subida no
contorno de alturas, o que notamos com precisão nos
exemplos de Elisabeth Schwarzkopf (frívola), Fritz Kreis-
ler (brincalhão) e Janet Baker (alegre) (FERNALD, 1989,
p.1497–1510).48 Fica claro que o escopo para pesquisas
nesta área é muito amplo, como a investigação detalha-
da sobre os diferentes tipos de portamento de estilo mais
leve e a confrontação de suas características com resul-
tados de pesquisa sobre a comunicação entre as crianças
e quem cuida delas.
Um aspecto final e inesperado desta hipótese do porta-
mento é que ela coloca a década de 1950 em um perío-
do estilístico absolutamente crucial no desenvolvimento
da performance do século XX. Esta é a década em que
as performances não despertaram ainda muita atenção,
simplesmente porque – comparadas às décadas anterio-
res de 1920 e 1930 e, mais tarde, às décadas de 1970
e de 1980 da HIP (Historically Informed Performance),
todas fortemente expressivas – é uma década, no geral
20
(à exceção de Dietrich Fischer-Dieskau), muito comum.
Mas isto também pode ser explicado pela minha hipó-
tese. Se a música não pode mais ser sentimental, deve
então descobrir uma nova maneira de ser expressiva e
comovente, o que leva tempo. O portamento, por outro
lado, acontece de imediato, mas pode ser substituído de-
sordenadamente com qualquer coisa que esteja à dispo-
sição. A solução imediata na música clássica e romântica
foi aumentar significativamente a quantidade de vibrato
– pense no Quarteto Amadeus, o qual foi influenciado e
obteve reconhecimento exatamente nesta época e neste
ambiente, quando seus membros, refugiados dos nazistas,
foram transplantados para Ilha de Man. Na performance
de Bach, a solução imediata foi, ao contrário, buscar a
objetividade – além de seu valor novidadeiro, nem sem-
pre terrivelmente excitante, mas pelo menos não-crítico,
certamente um índice de uma nova seriedade na perfor-
mance musical como uma atividade ética. Na música de
vanguarda, colocou-se ênfase em uma completa ausência
de expressividade de qualquer natureza (pense em Boulez
e Darmstadt na década de 1950).49 Voltando finalmente
ao canto em Schubert, o novo estilo de performance da
década de 1950, com sua ênfase teatral e dramas suben-
tendidos, simplesmente representou uma outra face do
modernismo. Mas uma face que seria facilmente aceitá-
vel do ponto de vista social, de uma maneira que o mo-
dernismo desejaria não ter acontecido e na qual a avant
garde não se reconhecia. Agora, no início da década de
2000, o portamento, como gesto expressivo, pode estar
iniciando o seu retorno – já existem alguns sinais – e,
neste caso, devemos nos perguntar o que ele quer dizer
sobre nós mesmos.
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

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Classics 7243 5 69389 2).
______. Schubert Liederer, Elly Ameling (soprano) e Dalton Baldwin (piano), 1973; relançado em CD: Schubert Liederer
(Philips 464 334–2).
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disco 2), s.d.

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 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

Daniel Leech-Wilkinson estudou composição, cravo e órgão no Royal College of Music (Londres), o mestrado em mú-
sica do século XV no King’s College London e o Doutorado em técnicas composicionais do século XIV no Clare College
Cambridge, tornando-se Professor Fellow no Churchill College. Ensinou em universidades de Nottingham e Southampton
antes de retornar ao Departmento de Música do King’s College London em setembro de 1997. Como pesquisador, estuda
a música francesa do século XIV, práticas de performance da Renascença, análise da música barroca francesa e da música
após 1945. Recentemente, tem se dedicado ao estudo de técnicas para estudar estilos de performance musical. Além de
diversos artigos e capítulos de livros, publicou os livros Compositional Techniques in the Four-Part Isorhythmic Motets of
Philippe de Vitry and his Contemporaries (Garland, 1989), Machaut’s Mass: An Introduction (Oxford University Press 1990,
1992), Guillaume de Machaut, Le Livre dou Voir Dit (co-autoria com Barton Palmer; Garland, 1998), que é a primeira
edição completa do romance autobiográfico de Machaud. Em seu livro mais recente, The Modern Invention of Medieval
Music (Cambridge, 2002), apresenta um estudo de caso sobre ideologia na musicologia histórica, apresentando como a
música medieval foi re-imaginada nos séculos XIX e XX. Atualmente, é membro do conselho editorial do periódico Early
Music, Diretor Associado e pesquisador do Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM), e contribui
regularmente para as Rádios 3 e 4 da BBC de Londres e escreve um livro sobre o estudo da performance por meio de
gravações.

Fausto Borém é Professor da Escola de Música da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa
ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (“Pérolas” e “Pepinos” da
Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Música na UFMG. Publica trabalhos
nas áreas de performance, composição, musicologia, etnomusicologia e educação musical. Como contrabaixista, recebeu
diversos prêmios no Brasil e no exterior.

Notas:
1
Este artigo foi publicado anteriormente no Journal of Musicological Research, n.25, p.233–261, 2006. Copyright © Taylor
& Francis Group, LLC ISSN 0141-1896 print /1547-7304 online DOI: 10.1080/01411890600859412.
2
Já existe uma bibliografia significativa sobre o portamento nos séculos XVIII e XIX. Para uma pesquisa sobre sua evi-
dência, veja Beggar at the Door: The Rise and Fall of Portamento in Singing de John POTTER (2006). Para estudos mais
detalhados, veja, entre outros, Bowing Styles, Vibrato and Portamento in Singing in Nineteenth-Century Violin Playing de
Clive BROWN (1988, p.97-128); Joachim’s Violin Playing and the Performance of Brahms’s String Music de Clive BROWN
(2003, p.48-98); Portamento in Romantic Opera de Deborah A. KAUFFMAN (1992, p.139-58); Reconstructing Pre-Ro-
mantic Singing Technique de Richard WISTREICH (2000, p.178-91).
3
Como exemplos mais remotos deste desagrado, POTTER (2006, nota 55) cita Edwin Evans em 1943 e Bairstow e Plun­ket
Greene em 1945, aos quais podemos acrescentar Kate EMIL-BEHNKE (1945; veja nota de rodapé 5) e F. C. FIELD-HYDE
em The Art and Science of Voice Training (1950, p.202–203). Estes casos são bons exemplos da gradual mudança da
aceitação ao desagrado que ocorreu no período escrutinado neste artigo. Os exemplos anteriores requerem uma leitura
bastante crítica, uma vez que músicos que faziam objeção ao portamento no início do século XX freqüentemente também
o utilizavam. Penso especificamente em Harry Plunket GREENE em Interpretation in Song (1912, p.176–177) e, embora
fosse mais ambivalente, Leopold AUER em Violin Playing as I Teach It (1921, p.21–24). Agradeço a Amy Carruthers por
diversas dessas referências. Exemplos de atitudes mais recentes são encontráveis em autores que escrevem sem inibições
sobre as primeiras gravações de performances. Veja também o caso pitoresco e revelador contado por POTTER (2006, nota
66), que ilustra o corrente desagrado pelo portamento em uma renomada instituição onde se ensina períodos estilísticos
(sem o portamento).
4
POTTER (2006, antes da nota 52). Para uma citação do período, veja o conselho de Kate EMIL-BEHNKE em The Technique
of Singing (1945, p.99–100), em que o portamento e a ligadura de expressão requerem “considerável discrição” na sua
utilização, porque se “utilizado muito freqüentemente, ambos se tornam ofensivos, passando a fazer parte da ‘choradeira’
[sob-stuff] e do sentimentalismo [crooning]”. Devo esta breve exposição a Amy Carruthers, a quem sou grato por tanta
informação sobre slides e portamento na literatura histórica.
5
NOTA DO TRADUTOR: O efeito fonográfico, termo criado por Mark KATZ (2004, 2006), se refere aos efeitos gerados
pelas respostas e demandas da tecnologia de gravação. No caso do portamento, a sensação de espontaneidade ao vivo
se transformou, nas primeiras gravações (em função da tecnologia da época), em um exagero ou sonoridade artificial nos
discos, que pode ter influenciado o seu declínio enquanto prática de performance.
6
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 1: Schubert, Die junge Nonne,
D828, Lotte Lehmann acompanhado por Paul Ulanowsky, Columbia matriz XCO 30013 (gravado em 4 de Março de 1941),
originalmente lançado pela Columbia (71509-D) e Columbia LOX (654. 0′ 47″–1′ 11″). Transferência generosamente ce-
dida por Karsten Lehl.
7
Devo esta conexão a Amy Carruthers.
8
Para um exemplo, veja a discussão sobre o soluço de Caruso por Daniel LEECH-WILKINSON em Using Recordings to
Study Musical Performance em Aural History: Essays on Recorded Sound (2001, p.1–12).
9
Chopin, Étude in G, Op.10 n.5, terceiro compasso antes do final. Esta performance foi originalmente lançada pela Par-

23
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

lophone E 11161, matriz 21783 (gravado em Março de 1931). Um relançamento em CD (transferência de Denis Hall) está
disponível pela Pearl GEMM CD 9339, faixa 6, 1′ 31″–1′33″.
10
Devo este exemplo a Yang’en Xu.
11
Não estou considerando aqui a conveniência técnica do portamento, os dedilhados, ligaduras etc. que podem con-
tribuir na sua produção, mas cuja simultaneidade não é indissolúvel (o portamento pode ser suprimido ao desejo do
performer). Minha preocupação é como os ouvintes escutam o portamento e como os performers o utilizam a partir
dessas percepções.
12
Agradeço a Robert Philip pela provocativa discussão sobre estes “outros” portamenti.
13
Nos c.3-4 da Fig.117 da partitura, tocando o Lá agudo opcional. The Dream of Gerontius de Elgar, regido por John
Barbirolli (EMI ASD 648–9, SLS 770, lançado em1965), lado 4. Regido por Simon Rattle (EMI EX 7 49549 1, gravado em
1986), lado 4. O mesmo gesto ocorre em ambas as performances.
14
Entre suas várias gravações, veja, por exemplo, C-8950-3 (gravado em 18 de dezembro de 1912), em que Kreisler é
acompanhado por George Falkenstein; relançado como Fritz Kreisler - The Complete RCA Recordings (RCA 09026 61649
2, disco 2, faixa 2, 3′ 19″–3′ 21″).
15
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente os seguintes sound clips:
Sound Clip 2: Bach, Concerto em Ré menor para dois violinos, Largo, Fritz Kreisler e Efrem Zimbalist (HMV DB 587, ma-
triz 2-07918; gravado em 4 de Janeiro de 1915, 0′ 0″–0′ 52″; transferência de Daniel Leech-Wilkinson). A performance
completa para download está disponível em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/ksa_sound.html.
Sound Clip 3: Brahms, Concerto para Violino, Adagio, c.91-103, Bronislaw Hubermann (violino), Philharmonic-Symphony
Orchestra regida por Artur Rodzinski (gravação em 23 de Janeiro de 1944); re-lançamento em CD pela Music & Arts
(1122, track 2, 6′ 39″–7′39″). Reproduzido com a gentil autorização de Music & Arts Programs of America, Inc.
Sound Clip 4: Schubert, Ständchen, D957, Emmy Bettendorf (soprano), acompanhada por orquestra regida por Otto Do-
brindt, Parlophone (E 10962, matriz 2-21496, gravado em 17 de Agosto de 1929; 0′ 0″–1′ 27″). Transferência de Daniel Lee-
ch-Wilkinson. A performance completa para download está disponível em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/2-21496.mp3.
Sound Clip 5: Donizetti, Spirto gentil (La Favorita), Dmitri Smirnov (tenor), acompanhado por orquestra anônima (HMV
matriz 140 af; gravado em 23 de Novembro de 1910, St. Petersburg; re-lançado em 78rpm por Historic Masters (HM 178
B, 2006; 2′ 40″–4′ 09″). Reproduzido com a gentil autorização de Historic Masters.
16
A bibliografia relevante sobre este assunto é vasta. Como introdução, sugiro o trabalho de Patrik N. JUSLIN, From
Mimesis to Catharsis: Expression, Perception, and Induction of Emotion in Music (2005, p.85-115); e o trabalho de Klaus
R. SCHERER e Marcel R. ZENTNER Emotional Effects of Music: Production Rules. In: Music and Emotion: Theory and
Research (2001, p.361-392).
17
Aqui, entramos na seara da semiótica da música, embora os estudos neste campo nem sempre dêem a devida atenção
ao assunto, penso eu, devido ao fato de que os signos são, apenas teoricamente, signos de alguma coisa até que eles
sejam realizados dentro de um estilo em que fazem sentido enquanto som.
18
Schlaflied é o título original desta versão, embora tenha sido re-publicada por Diabelli como Schlummerlied, título que
aparece na maioria das edições e gravações. Existe uma versão anterior em manuscrito com o título Abendlied (REED,
1997, p.375).
19
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 6: Schu­bert, Schlaflied, Janet
Baker, acompanhada por Gerald Moore (gravado em 1970). Relançado em CD: Schu­bert Lieder (EMI Classics 7243 5
69389 2, disco 1, faixa 5. 0′ 0″–0′ 56″. Reproduzido com a gentil autorização de EMI Classics.
20
Contornos de notas ascendentes são utilizados para captar o interesse e manter a atenção do da criança, o que é des-
crito durante a seqüência ascendente na linha 3 [do poema], quando o menino se encanta com o que está à sua volta, o
que é seguido por um retorno de figuras descendentes mais relaxantes na linha 4 onde ele “ . . .se cura de todas as dores”
(TREHUB, UNYK, KAMENETSKY, HILL, TRAINOR, HENDERSON e SARAZA, 1997, p.500).
21
TRAINOR, CLARK, HUNTLEY e ADAMS (1997, p.385) ainda citam SCHERER (1986, p.143–165, 393), TARTTER (1980,
p.24–27) e TARTTER e BRAUN (1994, p.2101–2107).
22
Elly Ameling, Dalton Baldwin (gravado em Amsterdam, August 1973), Relançado em CD: Schubert Liederer (Philips 464
334–2, disco 1, faixa 7. 1′ 58″–2′ 56″).
23
Os autores citam E.S. MORTON (1977, v.111, p.855–869).
24
Observe que os ritmos imprecisos das canções de ninar contrastam com o canto mais rítmico das canções de roda
infantis.
25
Com Janet Baker (mezzo-soprano) e Gerald Moore (piano), op. cit., 0′ 48″–0′ 54″.
26
Para um interessante estudo de motherese praticado como uma linguagem com inflexões de freqüência (no mandarim
chinês), veja PAPOUŠEK, PAPOUŠEK e SYMMES (1991, p.415–440). Agradeço a Bernard Sherman por esta referência e por
outras discussões no meu script.
27
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente o Sound Clip 7, Schubert, Schlaflied, Elena
Gerhardt, Conraad Bos (gravado em 9 de maio de 1928): HMV D 1460, matriz Cc12964–2. 0′ 0″–1′ 09″. Transferência
de Daniel Leech-Wilkinson. O download da performance completa pode ser feito em http://www.kcl.ac.uk/music/ksa/
Cc12964-2.mp3.

24
 LEECH-WILKINSON, D. Portamento e significado musical. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 07-25

28
Em relação a esta citação e a da nota seguinte, suas traduções e seus contextos, sou grato a Elaine MARTIN (Re-Re-
ading Adorno: The ‘After-Auschwitz’ Aporia, Forum 2, 2006), http://forum.llc.ed.ac.uk/issue2/index.html, acesso em 6 de
junho de 2006. “Der Gedanke, daß nach diesem Krieg das Leben „normal” weitergehen oder gar die Kultur „wiederaufge-
baut” werden könnte—als wäre nicht der Wiederaufbau von Kultur allein schon deren Negation,—ist idiotisch. Millionen
Juden sind ermordert worden, und das soll ein Zwis­chenspiel sein und nicht die Katastrophe selbst? Worauf wartet diese
Kultur eigentlich noch?” Para uma tradução anterior em inglês, veja Minima Moralia: Reflections from Damaged Life,
trans. E.F.N. Jephcott (London: NLB, 1974, p.55).
29
“Wer für Erhaltung der radikal schuldigen und schäbigen Kultur plädiert, macht sich zum Helfershelfer, während, wer
der Kultur sich verweigert, unmittelbar die Barberei befördert, als welche die Kultur sich erhüllte. Nicht einmal Schweigen
kommt aus dem Zirkel heraus; es rationalisiert einzig die eigene subjektive Unfähigkeit mit dem Stand der objektiven
Wahrheit und entwürdigt dadurch diese abermals zur Lüge.”
30
“. . . nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch. . . .”
31
CAPELL ([1928], 1957, 1973).
32
CAPELL ([1928], p.282). O Appendix III, “Gramophone Records,” aparece somente nesta edição.
33
Visite o site http://www.arts.unco.edu/jmr/ para acessar gratuitamente Sound Clip 8, Schu­bert, Das Wandern (Die
schöne Müllerin), Sir George Henschel, HMV 7–42006, mat. Ak17387e (gravado em 9 de janeiro de 1914 no Hayes, com
o engenheiro de som George Dillnutt). Relançado em CD: Schu­bert: Lieder on Record, 1898–1952, v.1-1898–1939”, EMI
Classics 5 66150 2, disco 2, faixa 8. 1′30″–2′ 15″. Reproduzido com a gentil autorização de EMI Classics.
34
Capell, ([1928], p.191).
35
Produção de Phyllida Lloyd na English National Opera em abril de 2005.
36
SCHUBERT (s.d.). Testament SBT 2172, disco 2, faixa 6.
37
Veja especialmente o conselho frase-por-frase de Lehmann para o cantor incorporar seu personagem.
38
NOTA DO TADUTOR: Scoop, em performance musical, é um efeito de alteração de freqüência de uma nota musical que
imita o movimento parabólico (descendente e ascendente) de uma colherada.
39
Bernard SHERMAN (2006) me sugeriu, de maneira bastante plausível, que um fator a ser pesquisado são as mudanças
(trazidas à tona pela convulsão política) nos profissionais da performance e da gravação de música orquestral. Na Europa
da década de 1930, músicos aprovados pelo nazismo substituíam músicos judeus e, uma década mais tarde, os músicos
aprovados pela Aliança substituíam os simpatizantes do nazismo.
Ambos processos podem ter contribuído para acelerar as mudanças estilísticas.
40
Agradeço a Bernard Sherman por me mostrar o livro de Judt.
41
Para uma excelente discussão biográfica sobre Fischer-Dieskau e suas diferenças dos cantores que o antecederam, veja
POTTER (2006).
42
LEHMANN ([1971], p.24).
43
FISCHER-DIESKAU, (1976, p.178).
44
SCHUBERT (1971), Franz Schubert, Lieder, DG 437 214–2, v.3, disco 1 (437 236–2), faixa 5, (gravado em dezembro de
1971, em Berlin), 1′ 41″–2′ 36″.
45
FISCHER-DIESKAU (1990, p.42) diz em sua autobiografia: “Sigmund Freud ganhou preponderância em relação à minha
religião. De tudo que li, nada me impressionou mais do que suas reflexões”. Agradeço a Bernard Sherman por me indicar
esta citação.
46
Agradeço a Eric Clarke e Julie Brown pela discussão do portamento nesta abordagem.
47
Para este índice de mudança no pensamento antropológico, veja An Ethno­musicologist Contemplates Universals in
Musical Sound and Musical Culture de Bruno NETTL (2000, p.463–472). Também relevante é a proposta final de NETTL
(p.471): ao invés de supor que a música originou-se da simples monofonia, ele especula se ”poderia. . . também fazer
sentido imaginar que a música humana mais remota se movia no registro da voz à maneira dos glissandi como a uma
fala emocional”.
48
Para um sumário relevante desta literatura, veja TREHUB (2000, p.437).
49
Sobre a mudança no estilo de performance da música modernista, especialmente na interpretação de Boulez, veja
LEECH-WILKINSON (no prelo).

25
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34

Algumas questões representacionais

acerca da Tabela Normativa para o
português brasileiro cantado
Thaïs Cristófaro Silva (UFMG, Belo Horizonte / King´s College London, Londres Inglaterra)
thaiscristofarosilva@ufmg.br
www.letras.ufmg.br/cristofaro

Resumo: Este artigo tem o objetivo de documentar e avaliar a discussão de alguns aspectos representacionais relativos
à elaboração da Tabela Normativa para o português brasileiro cantado. Dois momentos distintos na elaboração da tabe-
la são discutidos. A proposta votada na ocasião do IV Encontro Brasileiro de Canto, realizado em São Paulo em fevereiro
de 2005 e o documento publicado no Boletim da Associação Brasileira de Canto, número 28, de outubro/novembro de
2005. Os dois documentos são apresentados e discutidos, indicando-se avanços obtidos e aspectos ainda serem investi-
gados. Pretende-se, assim, oferecer uma contribuição aos aspectos representacionais do registro do português cantado.
Palavras-chave: fonética, fonologia, canção brasileira, canto, português brasileiro.

Some representational issues related to the Normative Chart for singers of Bra-
zilian Portuguese
Abstract: This article aims to document and discuss some representational issues related to the development of a
Tabela Normativa para o português brasileiro cantado [Normative Chart of Brazilian Portuguese for Singers]. Two
proposals are addressed. First, the one voted at the IV Encontro Brasileiro de Canto [4th Meeting of Singers of Brazilian
Portuguese], held in São Paulo on February, 2005. Second, the article published in the Boletim da Associação Brasileira
de Canto [Bulletin of the Brazilian Association of Singing], issue 28, October/November, 2005. These two documents
are discussed, including the results already achieved and aspects deserving further investigation.
Keywords: phonetics, phonology, Brazilian song, singing, Brazilian Portuguese.

1. Introdução Tanto a linguagem oral quanto a linguagem escrita so-

Na primeira parte desta seção argumento que sistemas
lingüísticos são dinâmicos e, sendo assim, qualquer do-
cumento de caráter normativo apresenta limitações. Em
segundo lugar, discuto questões representacionais da fo-
nética e da fonologia. Finalmente, indico que uma tabela
normativa para a língua cantada deve conceber particu-
laridades da língua materna para acomodar a criatividade
de seus cantores.
Possivelmente, um dos poucos aspectos consensuais en-
tre os lingüistas é de que línguas são objetos dinâmicos.
Ou seja, toda e qualquer língua atestada até hoje muda
no decorrer do tempo. Como línguas são primordialmente
objetos de natureza oral, observa-se que muitas mudan-
ças decorrem de diferenças de gerações (LABOV, 1994,
2001; MOLLICA e BRAGA, 2003). Os sons são alterados ao
longo do tempo. A linguagem escrita reflete primordial-
mente uma linguagem oral. A linguagem escrita pode ser
lida com a sonoridade de sotaques variados. Basta pensar-
mos como um leitor paraense, recifense, carioca, gaúcho
leria um texto para cientificarmos deste fato. Podemos di-
zer então que as línguas podem ser organizadas em duas
grandes modalidades: linguagem oral e linguagem escrita.
Estas duas modalidades são distintas e dinâmicas.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
26
frem mudanças através do tempo. Ambas as modalidades
apresentam também o que podemos denominar ‘lingua-
gem padrão’ ou ‘linguagem não-estigmatizada’.1 A lin-
guagem padrão é tão boa e eficiente para os propósitos
de comunicação quanto a ‘linguagem não-padrão’ ou
‘linguagem estigmatizada’. Uma modalidade qualquer é
caracterizada como padrão a partir de parâmetros não
lingüísticos (ou seja, aspectos sociais, políticos, geográ-
ficos etc). Considere as três sentenças abaixo, que são
exemplos de sentenças do português brasileiro:
(1) a. Nós vamos cantar algumas músicas.
b. A gente vai cantar algumas músicas.
c. Nós vai cantar algumas música.
As três sentenças em (1) são perfeitamente compreensíveis
aos falantes brasileiros. As sentenças (a, b) são compreen-
didas como refletindo, de alguma maneira, a ‘linguagem
padrão’. Contudo, numa situação avaliativa, intuitivamen-
te, para muitos falantes brasileiros, a sentença (a) parece
ser ‘mais padrão’ do que (b). Isto nos leva a formular que
temos, de alguma maneira, graus para classificarmos mo-
dalidades da linguagem: neste caso a ‘linguagem padrão’.
Com relação a sentença (c), haverá consenso que a mes-
ma não representa a ‘linguagem padrão’. Geralmente asso-
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 11/02/2007
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
ciamos sentenças desta natureza com falantes de classes
sociais mais baixas e que não tiveram acesso ao ensino
formal. Argumenta-se que a forma verbal não se adequa ao
pronome empregado e que a concordância de número entre
‘algumas’ e ‘música’ não foi realizada. Obviamente que a
sentença (c) não se conforma a ‘linguagem padrão’ do por-
tuguês brasileiro atual. Contudo, a sentença (c) é tão boa
para propósitos comunicativos quanto as sentenças (a,b).
Vale dizer que as três sentenças compartilham de uma pro-
priedade comum: em algumas variedades dialetais do por-
tuguês brasileiro o ‘r-final’ das formas verbais de infinitivo
podem ser omitidas (OLIVEIRA, 1997).2 As sentenças de (1)
podem ser pronunciadas como: ‘Nós vamos cantá algumas
músicas’; ‘A gente vai cantá algumas músicas’ e ‘Nós vai
cantá algumas música’. Embora não seja ‘padrão’ o registro
da forma escrita ‘cantá’, este é atestado em inúmeras produ-
ções escritas contemporâneas refletindo uma mudança que
ocorreu na oralidade (perda do ‘r-final’ em formas verbais de
infinitivo). A mudança no registro escrito demora muito mais
tempo para se consolidar do que a mudança no registro oral.
Na variedade estudada por OLIVEIRA (1997) o cancelamen-
to do ‘r-final’ nas formas verbais de infinitivo ocorreu entre
falantes de todas as classes sociais, com qualquer grau de
educação. Contudo, é bastante comum encontrarmos regis-
tros de ‘cantá’ associados às sentenças como ‘Nós vai cantá
algumas música’, ou seja, associados à valoração social de
classe mais baixa e com baixo índice de escolarização. Os
falantes de classes mais altas, e com maior grau de instrução
também omitem o ‘r-final’ em formas verbais de infinitivo,
mas o registro de tal omissão nem sempre é refletido no
registro escrito – pois há valoração destes serem falantes da
‘linguagem padrão’ e espera-se que produzam a linguagem
de acordo como previsto pela ‘norma’ padrão’. O termo ‘nor-
ma’ é o que nos interessa. Contudo, antes de proceder a sua
avaliação resumo o que foi dito acima como:
(2) Toda língua é dinâmica e muda com o tempo.
A língua pode se manifestar na modalidade oral ou es-
crita. A linguagem, segundo os princípios que regem sua
organização, pode ser avaliada como:
a. ‘linguagem padrão’ ou ‘linguagem não-estigmatizada’
b. ‘linguagem não-padrão’ ou ‘linguagem estigmatizada’
Podemos dizer que ‘linguagem escrita padrão’ reflete um
objeto estático e de caráter normativo, mas que parado-
xalmente se reflete como um produto dinâmico e plástico
na oralidade. Disto resulta o fato que as mudanças ocor-
rem inicialmente na oralidade e posteriormente são (ou
não) incorporadas à escrita.
Vejamos então o conceito de ‘norma’ pois este é relevante
na elaboração de uma tabela normativa (HOUAISS, 2006):3
Norma: conjunto dos preceitos estabelecidos na seleção
do que deve ou não ser uso numa certa língua, levando em
1
Língua padrão (standard language) é a variedade de uma língua que é considerada pelos falantes como a mais apropriada nos contextos formais e
educacionais (TRASK, 2004, p.174).
2
O ‘r-final’ em formas verbais de infinitive ocorre sobretudo em variedades dialetais em que uma fricative, velar ou glottal, ocorre neste contexto:
canta[x] ou canta[h] para a palavra ‘cantar’.
3
A acepção adotada a seguir se refere à rubrica: lingüística, gramática deste dicionário. O mesmo lista outras rubricas.
4
Para uma maior compreensão destes níveis de representação consultem CRISTÓFARO SILVA, 2005.
conta fatores lingüísticos e não lingüísticos, como tradição
e valores socioculturais (prestígio, elegância, estética etc.).
Se adotarmos o conceito de norma apresentado anterior-
mente podemos inferir que uma tabela normativa rela-
cionada a um sistema lingüístico espelha padrões repre-
sentativos de uma determinada língua, regulando ‘o que
deve ou não ser uso numa certa língua’ ao avaliar fatores
lingüísticos e não lingüísticos. Em outras palavras uma ta-
bela normativa define um padrão - dentre os possíveis - em
um sistema lingüístico. Geralmente, o que é definido como
padrão tem valoração positiva e não estigmatizada. Por-
tanto, ao se consolidar uma proposta de tabela normativa
deve-se pensar o mais amplamente possível nos sistemas
lingüísticos envolvidos. Como neste artigo avaliaremos a
tabela normativa para o português cantado faremos uso de
símbolos especiais que representam os sons atestados nas
línguas. O conjunto de símbolos mais amplamente utilizado
é proposto pela Associação Internacional de Fonética (IPA:
http://www.arts.gla.ac.uk/IPA/ipa.html.;). Neste mesmo en-
dereço os interessados podem obter, gratuitamente, cópia
das fontes fonéticas para uso em processador de texto (ve-
jam o menu a esquerda nesta página).
A fonética é a ciência que estuda a manifestação física
dos sons da fala e pode ser dividida em ‘fonética articula-
tória’ ou ‘fonética acústica’. A ‘fonética articulatória’ es-
tuda os aspectos fisiológicos ou articulatórios dos sons e
a ‘fonética acústica’ estuda os correlatos físicos dos sons
da fala. A fonologia estuda como os sons se organizam
em línguas específicas buscando explicitar generaliza-
ções relevantes para os sistemas lingüísticos em geral ou
em particular. De uma maneira bastante simplista pode-
mos dizer que a fonética caracteriza a produção de qual-
quer som e a fonologia contextualiza sons em sistemas
específicos, definindo-se, assim, níveis diferenciados de
representação. Tanto as representações fonéticas quan-
to as representações fonológicas fazem uso de símbolos
fonéticos. As representações fonéticas são apresentadas
entre colchetes, [so] ‘som’, e as representações fonológi-
cas são apresentadas entre barras transversais: /soN/.4
Na formulação de uma tabela normativa para o português
cantado deve-se estar atento para a utilização de colchetes e
barras transversais na intenção de representar sons específi-
cos. Argumento que a formulação de um documento norma-
tivo deve expressar da maneira mais geral possível as grandes
generalizações atestadas e indicar as particularidades poten-
ciais sem privilegiar qualquer modalidade específica. A coe-
rência e consistência dos princípios assumidos devem reger
a organização de uma tabela normativa. Na próxima seção
apresento e discuto a Tabela normativa para o português
cantado que foi votada na ocasião do IV Encontro Brasileiro
de Canto, realizado em São Paulo em fevereiro de 2005.
27
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34

2. Tabela normativa votada na ocasião do IV
Encontro Brasileiro de Canto
A Tab.1 abaixo me foi apresentada como decorrente da dis-
cussão ocorrida na ocasião do IV Encontro Brasileiro de Can-
to.5 A partir da avaliação de tal tabela organizei a minha
participação no III Seminário da Canção Brasileira realizado
em Belo Horizonte em outubro de 2005 (CRISTÓFARO SILVA,
2005). A contribuição a mim solicitada dizia respeito à forma-
lização de uma tabela normativa para o português cantado,
a partir do meu conhecimento da sonoridade do português
brasileiro. Como lingüista, e não uma especialista em canto
ou música, avaliei algumas amostras de canto para subsidiar
a minha argumentação na apresentação que fiz. Portanto, as
ponderações que apresento a seguir são de duas naturezas:
ou dizem respeito à organização de uma tabela que envolva a
apresentação e classificação de símbolos fonéticos ou quan-
to à notação fonética adotada para representar os sons em
questão. Adicionalmente, pondero, de maneira geral, sobre a
dinamicidade dos sistemas e da necessidade de consistência
e coerência na formulação de um documento normativo sem
privilegiar qualquer variedade de uma língua.
Tab.1 – Tabela votada no IV Encontro Brasileiro de Canto6
(Continuação da Tab.1 – Tabela votada no IV Encontro
Brasileiro de Canto)

5
Para uma avaliação histórica sobe notação do português cantado, consulte França (2004).
6
Esta tabela foi posteriormente publicada no Boletim da Associação Brasileira de Canto, número 28, de outubro/novembro de 2005, com algumas
alterações em relação ao formato apresentado aqui. Veja a versão modificada, e publicada no Anexo 1

28
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34

3. - Organização geral da tabela: (segmentos também conhecidos como semivogais). O

Sugeri que não fosse utilizada a ordem alfabética na or-
ganização dos símbolos fonéticos. A tabela tem por obje-
tivo classificar sons e não letras. O fato de usar a ordem
alfabética na organização dos sons reflete um acidente
histórico de fazermos uso, em nossa língua, de um alfabe-
to desta natureza. Embora o leigo utilize letra e som com
alguma equivalência, para o técnico o sistema alfabético
tem representatividade simbólica muito diferenciada do
sistema fonético.7 Caso se queira utilizar a ordem alfa-
bética seria consistente listar as letras ou grafemas do
português e não os sons.
Em decorrência desta observação, sugeri que se os sons
forem listados estes devem ser agrupados em duas gran-
des categorias: consoantes e vogais. Adicionalmente
poderia ser incorporada uma categoria para os glides
agrupamento desta maneira permite, no meu entender,
apresentar generalizações relativas aos critérios articu-
latórios apropriados a cada uma destas categorias. Além
do mais a fala é organizada pela combinação de conso-
antes e vogais.
Outra observação que fiz em minha apresentação
foi a necessidade de indicar o estatuto dos símbolos
fonéticos, [ ] e fonológicos, / /, pois representam
diferentes níveis análises e consequentemente dife-
rentes níveis de representação (e consequentemen-
te, de interpretação diferenciada). Na tabela que
avaliei, o uso de colchetes e barras transversais não
era explicitado.8 Na tabela apresentada anterior-
mente, i.e. Tab.1, vemos para o som [ks] a seguinte
observação: ‘Representação de algumas ocorrências

7
Obviamente, estou ciente da correlação entre a oralidade e a escrita. O meu argumento aqui é que o estatuto dos símbolos empregados é diferente.
Para uma maior compreensão da oralidade e escrita veja CAGLIARI (1989).
8
A mesma crítica é observada em dicionários que apresentam pronúncia. Alguns dicionários usam colchetes e, outros, barras transversais sem explicitar
a natureza deste uso.

29
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34
do /x/ (táxi)’. Neste caso específico, o /x/ se refere
a uma letra (que ocorre na palavra ‘taxi’), e sendo
assim não é apropriado que tal símbolo seja repre-
sentado entre barras transversais.9 Já na classifica-
ção do ‘Grupo 1: R fricativo velar’ o símbolo [x] diz
respeito a uma fricativa velar (desvozeada). Temos,
portanto, na tabela em discussão, o uso de /x/ e [x]
sem explicitação de seus valores representacionais.
Ainda neste Grupo 1 pode ser observado o uso de
barras transversais para se referir a um dígrafo (ou
seja, ‘rr’), sendo que dígrafos são unidades repre-
sentacionais de sistemas de escrita e não devem ser
apresentados entre barras transversais. De maneira
geral, a minha sugestão era que fosse realizada uma
ampla reavaliação da utilização dos símbolos foné-
ticos adotados, bem como do uso de colchetes e de
barras transversais.
4. Classificação de símbolos fonéticos:
Quanto à classificação dos símbolos fonéticos utiliza-
dos, a minha crítica dizia respeito a dois pontos. O pri-
meiro se relacionava à falta de dados de classificação
fonética específica utilizando-se os parâmetros articu-
latórios sugeridos pelo alfabeto internacional de fonéti-
ca. Algumas das classificações apresentadas indicavam
apenas o ponto de articulação: bilabial, linguo-dental,
etc. Outras classificações apresentadas indicavam o
modo de articulação: lateral, fricativo, etc. Em alguns
casos refere-se apenas à posição estrutural: final de sí-
laba, ou mesmo, idiossincraticamente, faz-se referência
a ‘alguns casos’. A minha sugestão era de se proceder à
classificação dos sons a serem representados por sím-
bolos fonéticos, como previsto pela associação interna-
cional de fonética.
Ainda com relação à classificação dos sons, apontei
a necessidade de se discutir a interpretabilidade dos
sobrescritos na representação proposta. Este foi o
 ções têm por objetivo contribuir para a elaboração de
caso para vários ditongos: I,  .Finalmente, sugeri
que fossem indicados, de alguma maneira, os sons
que ocorrem tradicionalmente no português brasi-
leiro e os sons que são utilizados especificamente no
português cantado. Mais especificamente, salientei
o caso das consoantes nasais em final de sílaba, e,
sobretudo, o uso da nasal velar N que não ocorre em
nenhuma variedade de falantes nativos do portu-
guês brasileiro.
9
Foneticamente, o símbolo /x/ classifica uma fricativa velar desvozeada que pode ocorrer em algumas variedades do português na posição final da
palavra ‘cantar’ (correspondendo ao ‘r’ em final de sílaba).
10
Os sons que não discuto apresentam observações adequadas na tabela, embora, na grande maioria dos casos, as observações possam ter um caráter
mais técnico que possa permitir mais facilmente a internacionalização da tabela.
30
5. Consistência e coerência da tabela:
A minha observação com relação à consistência e a co-
erência da tabela era que a mesma poderia ser revisada
observando-se:
Ø a não utilização de ‘letras’ para se referir a sons dada
a natureza diferente dos símbolos gráficos e dos símbolos
fonéticos;
Ø a classificação técnica dos símbolos adotados propi-
ciando a internacionalização da mesma;
Ø a indicação dos sons presentes no português brasilei-
ro e aqueles específicos ao canto (para facilitar a apren-
dizagem técnica de estudantes brasileiros).
Na próxima seção eu avalio o documento publicado no
Boletim da Associação Brasileira de Canto, número 28, de
outubro/novembro de 2005.
6. Tabela normativa publicada no Boletim da
Associação Brasileira de Canto, número 28,
de outubro/novembro de 2005
A tabela publicada neste Boletim da Associação Bra-
sileira de Canto tem grande semelhança com a tabela
votada na ocasião do IV Encontro Brasileiro de Canto, a
qual foi discutida por mim, com as ponderações acima,
na ocasião do III Seminário da Canção Brasileira reali-
zado em Belo Horizonte, em outubro de 2005. Contu-
do, poucas alterações podem ser observadas nesta nova
versão da tabela que é apresentada no Anexo 1 para
consulta, se necessário. A seguir eu apresento observa-
ções sobre sons específicos que acredito possam contri-
buir para o formato final da tabela.10 Adicionalmente,
saliento alguns aspectos que me parecem importantes a
serem considerados na versão final da Tabela normativa
para o português cantado (Tab.2). As minhas pondera-
uma tabela que possa instrumentalizar os cantores do
português brasileiro, oferecendo o registro técnico dos
sons, e que possa ser internacionalizada por considerar
aspectos consolidados na representação da sonoridade
das línguas do mundo.
Tab.2: Comentários à tabela votada na ocasião do IV En-
contro Brasileiro de Canto.
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34

[a] 1). os exemplos listados após a observação ‘posição final átona’ de fato representam somente
[a] em posição tônica. Seria bom ter exemplos de [a] também em posição átona (exceto posi-
ção final). 2). Há menção ao símbolo [Î] sendo que o mesmo não é descrito ou mencionado em
qualquer outro lugar na tabela.
[ ] Generalizar os casos de ‘am, an’ como ocorrendo em final de sílaba (e não apenas quando se-
guidos de consoantes). Esta observação incorpora nomes próprios do português: Ivan, Renan,
etc. Fazer referencia a este som em meio de palavra.
[d] Generalizar para quando [d] for seguido de qualquer vogal exceto [i]. A formulação apresen-
tada exclui as vogais nasais e os ditongos.
[eN] O som [N] não ocorre em português e não é atestado nas línguas naturais conhecidas ocorren-
do antes das consoantes ilustradas (‘v’ de ‘enviar’ e ‘p’ de ‘empório’). Tal som, quando seguido
de consoante, as mesmas são velares: [k,g]. É importante a avaliação do uso do símbolo [N]
em toda a tabela.
[eIN] Como mencionado anteriormente, é importante a avaliação do uso do símbolo [N] em toda a tabela.
[Z] A consoante g é velar (e não palatal).
[j] A inclusão de tal símbolo deve ser mais argumentada. No caso mencionado há alternância
entre a semivogal e a vogal: [j] e [i]. O mesmo pode ocorrer em casos como: ‘moicano, juizado’
etc. Os casos envolvidos estão relacionados aos ditongos. Vale consultar a literatura sobre
o português nesta área para fazer uma avaliação geral deste símbolo e também do símbolo
[w].
[i] Incorporar também casos de ‘e reduzido’. Ver observação seguinte.
[I] Na observação do som [d] há menção ao ‘e reduzido’ mas não se diz onde e quando este som
ocorre e nem qual seria a realização fonética do ‘e reduzido’. Isto poderia ser feito na obser-
vação do som [i].
[iN] Como mencionado anteriormente, é importante a avaliação do uso do símbolo [N] em toda a
tabela.
[l] Verificar a concordância de gênero: ‘a (consoante) lateral’ ou ‘o (som) lateral’, e manter a
consistência ao longo da tabela. A letra ‘l’ também tem a manifestação lateral alveolar em
encontros consonantais: ‘plano, blusa’, etc.
[U] Esta não é a representação comumente empregada na representação da vocalização da lateral,
mas pode ser adotada.
[ ]
 Verificar o símbolo adotado, pois o mesmo não é compatível com símbolos fonéticos. O sím-
bolo correto é listado à esquerda.
[U] Esta observação está estreitamente relacionada à observação feita para o som [I]. Seria impor-
tante vincular os dois casos - [I,U] - como análogos, embora tenham suas particularidades.
[oN] Como mencionado anteriormente, é importante a avaliação do uso do símbolo [N] em toda a
tabela.
 U]
[o O símbolo [U] é utilizado aqui, mas não se relaciona a vocalização da lateral. Refletir sobre o
uso destes símbolos.
[k] O uso de ‘ou algumas ocorrências’ dá margem a interpretações polêmicas. Imagino que as
exceções incluiriam casos como ‘tranqüilo, seqüela’. Acredito que se forem acrescentados os
símbolos [kw, gw] o problema de interpretação polêmica possa ser resolvido.
[s] Acredito ser importante nesta observação acrescentar os casos de ‘ss (passa), sc (nascer), ç (aço)’.
[ks] Nestes casos, no português falado pode ocorrer uma vogal entre as consoantes: ‘ta[kis],
se[kis]o’ etc. Importante verificar a generalização apresentada para o canto de se ter sistema-
ticamente duas consoantes.
[w] Veja a observação para [j]. Seria importante vincular casos de [j,w] como análogos, embora
tenham suas particularidades.
[u] Rever esta observação quanto à posição inicial.
[U] (continuação da tabela na página 10) Parece ter havido erro de digitação.
[uN] Parece ter havido erro de digitação. Como mencionado anteriormente, é importante a avalia-
ção do uso do símbolo [N] em toda a tabela.
[u ] Parece ter havido erro de digitação.
[S] O uso de ‘ou algumas ocorrências’ dá margem a interpretações polêmicas. A interpretação sonora da
letra ‘x’ é complexa no português e deverá ser levada em consideração com maior cuidado.

31
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34

A representação dos ditongos pode ser revisada, pois não há evidências na tabela para o uso dos símbolos [j,w]
e [I,U]. Será importante avaliar tal proposta em contraste com os casos de [kw, gw] como em ‘tranqüilo, seqüela’,
o caso de vocalização do ‘l’ em final de sílaba, o caso de [oâU] como em ‘com, bom’, e deve-se mencionar o caso
dos ditongos [oU] que podem ser reduzidos na fala, como em ‘louco, sou’, mas tipicamente não são reduzidos no
canto.
Como mencionado no documento publicado, e apreciado aqui, sugiro a ampla revisão das vogais, dos ditongos
nasais e dos ‘sons de ‘r’. A revisão deve proceder a partir da investigação empírica da amostra de canto de diver-
sas variedades do português.

7. Observações Gerais: sentadas têm o propósito de contribuir para uma ava-

Ø observação do uso de termos como ‘letra’ e ‘fonema’.
Como discutido anteriormente, a fonologia apresenta os
símbolos entre barras transversais e na tabela normativa
se faz uso de colchetes (usados para a fonética). Contudo,
o termo ‘fonema’ é adotado na fonologia (e não na foné-
tica). Há, portanto, contradição na utilização do termo
‘fonema’ e uso de colchetes na tabela,
Ø não utilização das ‘letras’ para se referir aos sons,
dada a natureza diferente dos símbolos gráficos e dos
símbolos fonéticos,
Ø classificação técnica dos símbolos adotados propi-
ciando a internacionalização da mesma,
Ø indicação dos sons presentes no português brasileiro
e aqueles específicos ao canto (para facilitar a aprendiza-
gem técnica de estudantes brasileiros).
Ø Revisão, sobretudo, dos casos dos ditongos (e classes
afins), ‘sons de ‘r’ e das vogais e ditongos nasais.
8. Conclusão:
Este artigo tem um caráter documental, no sentido de se
registrar o processo de consolidação de uma tabela nor-
mativa para o português cantado. As críticas apre-
liação da tabela em seu formato final. As tabelas que
avaliei, mesmo com suas limitações, representam uma
grande sistematização e deve ser louvado o trabalho
empreendido na construção das mesmas. Como indi-
quei no início deste artigo um documento normativo
enfrenta dificuldades inerentes aos sistemas dinâmi-
cos – em que obviamente incluímos o canto! Acredito
que a partir da tabela em seu formato final, surgirá
uma série de trabalhos no sentido de avaliar o can-
to de profissionais qualificados que atuam e atuaram
no canto do português. Os trabalhos de profissionais
aposentados terão o caráter diacrônico e poderão nos
oferecer indícios da evolução do canto no Brasil. Os
trabalhos dos profissionais que atuam correntemente
têm caráter sincrônico, e nos oferecerão evidências
da manifestação do canto em várias partes do Brasil.
O desafio será manter uma tabela coesa e coerente
a partir de informações que surgirão, oferecendo a
oportunidade de se ter um sistema normativo para o
português cantado sem cercear a criatividade inerente
à arte, e que no caso do canto se manifesta nas parti-
cularidades dialetais de seus cantores.

Referências bibliográficas:
ASSOCIAÇÃO INTERNACIONAL DE FONÉTICA. http://www.arts.gla.ac.uk/IPA/ipa.html (acesso em 10 de agosto, 2006).
CAGLIARI, L. C. Alfabetização e Lingüística. São Paulo: Editora Scipione, 1989.
CRISTÓFARO SILVA, T. Fonética e Fonologia do Português: Roteiro de estudos e guia de exercícios. São Paulo: Editora Con-
texto, 2005.
______. Algumas questões fonéticas a cerca da tabela normativa para a pronúncia do português brasileiro cantado.
Workshop oferecido durante o III Seminário da Canção Brasileira. Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2005.
FRANÇA, A. Problemas na variante tensa da fala carioca. Revista DELTA: Documentação de Estudo sem Lingüística Teóri-
ca e Aplicada. São Paulo, v.20 (especial), 2004, p. 33-58.
HOUAISS. A. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm,(acesso em 21 de outubro,
2006).
LABOV, W. Principles of Linguistic Change: internal factors. Oxford: Blackwell, 1994.
______. Principles of Linguistic Change: social factors. Oxford: Blackwell, 2001.
MOLLICA, M. C. e M. L. Braga. Introdução à Sociolingüística. São Paulo: Editora Contexto. 2003.
OLIVEIRA, M. A. Reanalisando O Processo de Cancelamento do ( R ) Em Final de Sílaba. Revista de Estudos da Linguagem.
Belo Horizonte, v. 6, n. 2, p. 70-97. 1997
TABELA NORMATIVA PARA O PORTUGUÊS CANTADO. Boletim da Associação Brasileira de Canto, número 28, de outubro/
novembro de 2005.
TRASK, R. Dicionário de Linguagem e Lingüística. Tradução Rodolfo Ilari. São Paulo: Editora Contexto, 2004.

Thaïs Cristófaro Silva é Professora Adjunta da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais e Pesquisadora do
CNPq. Doutorou-se em Lingüística pela Universidade de Londres (1992) com Pós-Doutorado pela Universidade de Newcastle (2002).
Coordena o convênio da King´s College London-UFMG e atua no convênio da Universidade do Texas-UFMG orientando mestrandos e

32
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34

doutorandos em Programa Sanduíche. Na Pós-Graduação da FALE-UFMG coordena a Linha de Pesquisa Organização Sonora da Co-
municação Humana. A sua atuação profissional tem caráter multidisciplinar vinculando-se sobretudo à Lingüística Teórica e Aplicada
com enfoque em fonologia, Aspectos segmentais de patologia da fala, Aquisição de primeira e segunda línguas e Tecnologia da Fala.
Especialista em fonética e fonologia tem interesse primordial na organização dos sistemas sonoros nas línguas naturais. É autora de
Fonética e Fonologia do Português: Roteiro de Estudos e Guia de Exercícios, Exercícios de Fonética e Fonologia (Editora Contexto) e
Pronúncia do Inglês para falantes do português brasileiro: os sons (FALE).

ANEXO1: Tabela normativa publicada no Boletim da Associação Brasileira de Canto, número 28,de outubro/no-
vembro de 2005.

33
 CRISTÓFARO SILVA, T. Algumas questões representacionais... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 26-34

34
 Herr, M. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40

Mudanças nas Normas para a boa

pronúncia da língua portuguesa no canto
e no teatro no Brasil: 1938, 1956 e 2005
Martha Herr (UNESP, São Paulo)
marthalouherr@gmail.com

Resumo: A criação de Normas para a boa pronúncia do português no canto foi um dos resultados do Primeiro Congresso
da Língua Nacional Cantada de 1937 mas elas nunca foram oficialmente revisadas. Num Congresso realizado em 1956, os
atores de teatro produziram sua versão das Normas para o português falado no teatro que serviu, em grande parte, como
uma primeira revisão, utilizando como base as Normas publicadas em 1938. Em 2005, durante o 4º Encontro Brasileiro de
Canto, novas normas foram votadas em plenário, ainda faltando publicação. Este trabalho procura comparar e contrastar
os dois documentos de 1938 e 1958 com as sugestões para normas de 2005.
Palavras-chave: português brasileiro, Normas de pronúncia, canto, teatro

Changes in Norms for the Proper Pronunciation of the Portuguese language

for singing and theater in Brazil: 1938, 1956 and 2005

Abstract: The creation of norms for the proper pronunciation of sung Portuguese was one of the results of the First Con-
gress of the National Sung Language in 1937, but they never were officially revised. During a Congress in 1956, Brazilian
actors determined their own version of the norms for Portuguese spoken in the theater which served, in large part, as
a first revision of the Norms published in 1938. Em 2005, during the 4th Encounter of Brazilian Song, new norms were
voted on, yet to be published. This article seeks to compare and contrast the two documents from 1938 and 1958 with
the sugestions for norms from 2005.
Keywords: Brazilian Portuguese, pronunciation norms, singing, theater

Quando, em 1938, foram publicadas as Normas para
a “bôa pronúncia da língua nacional no canto erudito”,
resultado das reuniões do Primeiro Congresso da Língua
Nacional Cantada (realizado de 7 a 14 de julho de 1937
em São Paulo), foi divulgada a intenção dos participantes
deste primeiro Congresso de realizar um segundo Con-
gresso em 1942
“. . . afim de serem homologadas oficialmente as decisões
de agora e corrigidas as que a maior experiência do
tempo assim aconselhar.”
(NORMAS, 1938, p.2) O texto das Normas fecha com a
seguinte advertência:
A fixação destas normas não implica de forma alguma
a fixação definitiva e irrecorrível da fonética da lingua-
padrão. Por isso mesmo foram elas chamadas “normas”
e não “leis”. Casos há que, embora definidos pela atenção
aguda e cautelosa de filólogos eminentes, carecem ainda
de comprovação experimental. Outros casos há também,
dependentes de mais completa generalização, não só
porque as línguas vivas são manifestações humanas de
perpétua evolução, como por se achar ainda a língua na-
cional em fase incontestável de adolescência e desenvol-
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
vimento. Verificações experimentais ulteriores bem como
fixações novas que porventura apareçam, deverão trans-
formar necessariamente as normas que com elas colidam.
(NORMAS, 1938, p.35)
Ainda fizeram questão de reconhecer os “direitos de vida
e movimentos” da língua nacional.
A grande preocupação do Primeiro Congresso foi o esta-
belecimento de uma língua-padrão, “animado pelo desejo
de bem servir à causa da nacionalidade brasileira nas artes
da linguagem e do canto” (NORMAS, 1938, p.6). O sonho
de Mário de Andrade de unificar o Brasil através da língua
e das manifestações culturais tomou forma na homologa-
ção destas Normas, devido aos seguintes aspectos:
a) considerando que a irregularidade de pronúncia duma lín-
gua aféta perigosamente as artes do dizer e do canto;
b) considerando que o estabelecimento e fixação
duma língua-padrão virá pôr um termo à anormalidade de
pronúncia que atualmente se verifica no teatro, na decla-
mação e no canto da língua nacional;
c) considerando que a fixação dessa língua-padrão é
um elemento civilizador e um processo de cultura;
d) considerando que a fixação dessa língua-pa-
drão será mais um fator patriótico de unidade nacional
(NORMAS, 1938, p.6).
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 11/02/2007
35
 Herr, M. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
A filosofia estado-novista já dominava o pensamento da
época e as preocupações eram muito mais que unicamen-
te artísticas. Hoje não existe mais preocupação política e
nem a pretenção de promulgar uma língua-padrão, dei-
xando, então, somente as primeiras duas considerações
acima.
Por razões políticas, um segundo Congresso nunca acon-
teceu. Porém, em 1956 realizou-se o Primeiro Congresso
Brasileiro de Língua Falada no Teatro em Salvador, Bahia.
Nos Anais, publicados em 1958, encontram-se as Normas
fixadas pelo Congresso.
No seu discurso de Instalação, o Prof. Celso da Cunha,
Presidente Executivo do Congresso comentou que
“… parece que estamos no limiar de uma era sócio-política
em que as grandes línguas nacionais tendem a apresentar
progressivamente uma unidade relativa muito mais ampla
do que a que num passado ainda próximo parecia impossí-
vel” (ANAIS, 1958, p.37-38).
O Prof. Cunha chamou a atenção para o fato que através
do rádio, a televisão e o cinema, entre outros meios (sem
mencionar o canto), o padrão culto para o teatro pode
se propagar nacionalmente. Ele sugere a possibilidade
de adotar “… uma média de falar equidistante de todos
os padrões básicos regionais”, como a pronúncia neu-
tralizada do inglês utilizado nos Estados Unidos e outros
países da Europa por cantores, atores e telejornalistas em
rede nacional.
Ainda no seu discurso, o Prof. Cunha referiu-se ao Primei-
ro Congresso Nacional da Língua Cantada e a admirável
posição “… naquela época, justa, no enfrentar do proble-
ma” (ANAIS, 1958, p.38-39), mas reconhece que as Nor-
mas de 1938 não correspondiam mais às necessidades e
à realidade de 1956 devido a uma preocupação excessiva
em se estabelecer um compromisso entre o passado fôni-
co e a realidade então atual da fala carioca, adotada pelo
primeiro Congresso. Certamente, em 2005 o Encontro
enfrentou novamente a mesma situação.
No discurso de Encerramento do Congresso de teatro, An-
tônio Houaiss falou que
. . .no Brasil a oscilação de pronúncias nos principais cen-
tros cultos é sintoma de que não só estamos num proces-
so de decantação de tendências ainda mal definidas, mas
também de que a interpenetração dos falares regionais,
na medida em que fôr intensificando a inter-dependência
de todos os brasileiros, possibilitará a formação de uma
unidade lingüística enormemente extensa, apoiada numa
base populacional considerável, com um mínimo de dife-
renciações locais. (ANAIS, 1958, p.88)
Em fevereiro de 2005, a Associaçao Brasileira de Canto
(ABC) promoveu em São Paulo, junto com a Pós-Gradu-
ação em Música do Instituto de Artes/UNESP e a Uni-
versidade Livre de Música, o IV Encontro Brasileiro de
36
Canto com a intenção de revisar as Normas do Português
Brasileiro no canto. A preocupação principal do Encontro
de 2005 foi mais prática que filosófica, as necessidades
agora sendo diferentes do anos de 1937 ou 1956. Hou-
ve a participação de lingüistas no Encontro e do grupo
de trabalho que preparou a sugestão inicial das Normas
que foram submetidas à votação durante o Encontro. En-
tretanto, em contraste com o Congresso de 1937 houve
uma participação maciça de cantores e de professores de
canto no Encontro de 2005. Estabeleceu-se como prio-
ridade a adoção de critérios com o objetivo de tornar a
utilização das Normas prática e de fácil entendimento.
Reconhecendo-se as divergências nas pronúncias regio-
nais como uma constatação da riqueza e da diversidade
do português brasileiro, o Encontro de 2005 procurou en-
contrar aquela “… média de falar equidistante de todos
os padrões básicos regionais” que Celso da Cunha tinha
sugerido em 1956. Tentando-se evitar “bairrismos” e ad-
mitindo-se a necessidade de se ter pelo menos uma pro-
núncia básica do português brasileiro para que os estran-
geiros possam apreciar e estudar o repertório brasileiro,
os congressistas votaram uma tabela fonética que visa a
adoção de um português “neutro”, sem regionalismos.
Nossa intenção aqui é de comparar e de contrastar as
Normas dos três eventos. Se poucos cantores leram as
Normas do Congresso da Língua Cantada, principalmente,
pela inclusão destas em versão reduzida por Vasco Mariz
nos seus livros sobre a canção brasileira, um número ain-
da menor deve ter lido as Normas do Congresso da Língua
Falada no Teatro. As Normas de 2005 ainda estão em fase
de redação por uma comissão nomeada no IV Encontro e
ainda estão abertas a discussão e sugestões. É um proces-
so complicado que envolve consultas a lingüístas, fonólo-
gos e até à Academia Brasileira de Letras.
Os documentos antigos não utilizam o IPA (Internatio-
nal Phonetic Alphabet – Alfabeto Fonético Internacional),
que formará a base das normas de 2005. Nas Normas do
Congresso de 1937, a natureza das 19 vogais é definida
por uma palavra utilizada como exemplo:
A – oral aberto (má);
A – oral surdo (da);
A nasal fechado (rã).
Na verdade, isso dificultaria o entendimento de qualquer
pessoa não-brasileira e poderia criar confusão entre bra-
sileiros que, sendo provenientes de regiões distintas do
país, pronunciam os fonemas de maneira diferente.
As consoantes são definidas com o termo lingüístico se-
guido por uma palavra como exemplo:
B – oclusiva bilabial sonora (bom);
B – fricativa bilabial sonora (aba, albor).
Os ditongos não são listados de maneira específica, mas
são dedicadas 12 páginas à discussão de ditongos e hia-
tos, incluindo a criação dos mesmos pela ligação de pa-
lavras. Inclue exemplos musicais na tentativa de definir
 Herr, M. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
como será dividido o valor de uma nota (ou notas) para
acomodar ditongos e tritongos musicalmente. Sobre a
ligação de palavras e tritongos, os autores das normas
admitiram a impossibilidade de fixar normas para a so-
lução musical de ligação destes casos. “Cada frase tem
seu ritmo e psicologia próprios, impossíveis de reduzir a
casos gerais.O problema dependerá, pois, quase (sic) ex-
clusivamente da inteligência e da expressividade tanto
do compositor como do cantor” (NORMAS, 1938, p.28).
Como poderia se esperar, as Normas da Língua Cantada
manifestam grande preocupação com os problemas cria-
dos pela união da linguagem com a voz cantada, e con-
tinua sendo válida a maioria das observações, merecendo
estudo em um outro artigo.
As Normas de 1958 utilizam como base fonética a “. . .
convenção a ser seguida pelo Centro de Estudos Filoló-
gicos e pelo Boletim de Filologia, e suas publicações, de
Lisboa” (ANAIS, 1958, p.478). Nas primeiras páginas em
que é definido o alfabeto fonético adotado, tanto para
as vogais quanto para as consoantes, o símbolo fonético
é definido com o termo lingüístico e depois seguido por
palavras do português usual de Portugal e o que é falado
no Brasil.
O novo documento resultante do Encontro de 2005 será
baseado no IPA. A maioria dos cantores estrangeiros
aprende o IPA como ferramenta para o estudo de línguas
para o canto e esta prática está ficando mais comum nas
universidades brasileiras. A tabela fonética de 2005 adota
representações dos fonemas que, em alguns casos, dife-
re daquelas adotadas pela Academia Brasileira de Letras
com o objetivo de tornar mais clara a sua utilização en-
tre os cantores brasileiros e estrangeiros. As sugestões
apresentadas pelo grupo de trabalho foram submetidas à
votação e consideravelmente modificadas pelo plenário.
Evidentemente, ainda existe a necessidade de entrarar-
mos em acordo com a ABL e outros foneticistas em rela-
ção à tabela adotada no Encontro, para que a sua apro-
vação seja finalmente legitimada.
O documento de 2005 reconhece 10 vogais orais sendo 3
reduzidas átonas, 4 nasais e 6 ditongos nasais e conside-
ra a representação de ditongos crescentes e decrescen-
tes orais e tritongos. Representa 18 sons consonantais
com mais uma tabela especificamente sobre pronúncia
da letra r (ver detalhamento sobre isso mais adiante). As
considerações das Normas de 1938 sobre ditongos e tri-
tongos continuam válidas até hoje.
Nos primeiros dois Congressos, foi reconhecido que na
interpretação de textos com óbvio conteúdo e colorido
regional, os cantores e atores deveriam pronunciar o tex-
to com “a devida adequação regional e social” (ANAIS,
1958, p.479). As Normas da língua cantada não fazem
referência a uma pronúncia distinta associada ao nível
social de uma possível personagem, fato essencial na
pronúncia para o teatro e levado em consideração nas
Normas estabelecidas para ele.
A intenção da ABC é que as Normas de 2005 sirvam como
“pronúncia neutra” do português brasileiro, e reconhece
que ainda há grande necessidade de estudo sobre as ma-
nifestações regionais e folclóricas. Acredita ainda, que a
maioria dos brasileiros adotará aos poucos esta pronún-
cia não regional, com exceção dos textos com conteúdo
comprovadamente regional. No caso de uma música com
teor regional, é de se esperar que os cantores da região
em que foi composta ou o próprio compositor cantem
com seu “sotaque” de costume. Porém, será difícil para
cantores os de outras regiões imitar tal “sotaque” sem
parecer caricaturizado ou falso. Daí a importância do por-
tuguês brasileiro “neutro” – reconhecidamente brasileiro
e nacional, não importando a procedência do cantor. Esta
será a próxima etapa de discussão para futuras modifica-
ções nas Normas.
O Congresso de 1937 considerou a pronúncia carioca
da época como a “perfeita” de todo país, propondo-a
como língua-padrão (NORMAS, 1938, p.7). As Normas do
Congresso de 1956 não adotaram nenhuma pronúncia
específica. Nas comunicações realizadas durante este
Congresso, visando à determinação da língua padrão e,
tendo sido cada uma delas seguida pelo parecer de outro
congressista, houve uma grande tendência da maioria
em respeitar as Normas do Primeiro Congresso da Língua
Nacional Cantada. Entretanto, houve congressistas que
apoiavam a adoção de uma pronúncia paulista. No seu
parecer sobre a comunicação “Padronização da Prosódia
Brasileira” de Ruy Affonso, Maria José de Carvalho chama
atenção para o fato de que a fala carioca ...expurgada de
seus vícios e cacoetes e, portanto de suas características,
resulta na prosódia paulista culta, também expurgada”
(ANAIS, 1958, p.148). Affonso sugere uma língua-padrão
que considere a média entre as prosódias carioca-paulis-
ta. De certa forma, foi esta que foi adotada. As Normas
que seguem deixam em aberto certas pronúncias, conce-
dendo o direito de escolha a uma ou a outra. Na página
478 encontra-se a seguinte observação:
...Atendendo a que muitos vocábulos no portuguës do
Brasil apresentam, num só centro lingüístico, mais de uma
pronúncia e atendendo a que as normas do Primeiro Con-
gresso Brasileiro de Língua Falada no Teatro não optaram,
em certos casos, entre duas variantes fonéticas de um ele-
mento fonológico...
Explica que todas as transcrições fonéticas serão repre-
sentadas entre colchêtes mas, dentro dos colchêtes, será
mostrada entre parênteses a variante admitida, “sem ca-
ráter preferencial” (griffo nosso) para o fonema que ante-
ceder os parênteses. Apresenta como exemplo a palavra
“estorvar”, podendo ser pronunciada de seis maneiras di-
ferentes:[ εѕtorvar] , [ІЅtorvar] ,[έ∫torvar], [І∫torvar]
[εѕtoxvax] ou[І∫toxvax].Devido ao amplo leque de va-
riações, um indivíduo que não fosse brasileiro teria sérias
dificuldades em entender as diferenças. A este respeito, o
Congresso decidiu deixar uma livre opção entre variantes,
sendo que uma vez adotoada uma, que esta seja utilizada
de maneira consistente.
37
 Herr, M. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
Ainda hoje, grande parte das Normas do Primeiro Con-
gresso da Língua Nacional Cantada é aplicada sistema-
ticamente por cantores e atores. Há, porém, certos fo-
nemas que apresentaram problemas em 1937 e 1956, e
que também não foram de fácil solução em 2005. Vamos
olhar agora a visão dos dois Congressos sobre alguns des-
tes fonemas.
Letra E:
As duas Normas antigas levam em consideração a pos-
sibilidade de um e surdo intermediário entre [e] e [i]
(1938), ou reduzido em posição pré-tônica (1958). Por
exemplo: pedir [pεdir] ou [pIdir]. Porém, nas Normas de
teatro esta redução corresponde “ ...a uma gradação de
freqüência de meio cultural, de nível social e/ou de tensão
psíquica do indivíduo falante” (ANAIS, 1958, p.482). Dá
para entender que, fora casos excepcionais, não é desejá-
vel fazer esta redução. É aceita em ambos os documentos
a redução do e final para [I], como, por exemplo, nas
palavras “felicidade”, “e”, “se”, “que”. Em 2005, foi apro-
vado a redução do e em posição pre-tônica [pIdir]e do e
reduzido no final de palavra =[disI , pontI]).
As Normas de 1938 sugerem o uso de três vogais de com-
promisso: uma mais próxima do [e] que do [i], uma equi-
distante entre os dois, e uma terceira mais próxima do [i]
que do [e]. Incluem um quadro definindo qual das três
deveria ser utilizada em situações musicais específicas.
(NORMAS, 1938, p.15) Louvável a aplicação desta idéia
ao canto, mas muito rebuscada para definir uma utiliza-
ção prática.
Letra O:
É aceita em todos os documentos a redução de o final
para o som , como na palavra “estudo”. As Normas de
teatro aceitam a redução do [o] para  no mesmo caso
de diferença cultural, social ou psíquica como observado
no parágrafo anterior (sempre em posição pré-tônica),
por exemplo “cozinha” como kzinha. As Normas para
o canto deixam de ditar regras neste caso, mas aceitam
esta pronúncia como uma tendência, sem fixar regras. As
Normas de 1938 também admitem esta vogal de compromis-
so entre [o] e [u] para qualquer sílaba póstônica (época =
[pka]) e nos artigos e pronomes (os, do, dos, por, vos, etc).
As Normas de 2005 reconhecem a pronúncia reduzida da letra
o como normal nestes mesmos casos.
Letras D e T:
“Conserva-se sempre íntegra” nas Normas fixadas em
1937. As Normas de 1958 admitem a palatalização da
consoante d antes das letras e ou i ou, seja, antes do som
do e reduzida [] e do semivogal [] (caracterizada pela
letra i) passando a ter a pronúncia [d] em palavras como
“dia”, “sede” e “direita”. Porém, as Normas de 1958 ditaram
que este som deve ser evitado na pronúncia para o teatro.
Em ambos os casos, os mesmos argumentos são utilizado
para a letra t, não admitindo no canto ou no teatro a pro-
núncia [t] em palavras como “teatro”, “tio” e “sete”. No
Encontro de 2005 adotou-se a pronúncia palatal-alveolar
38
de d e t antes de i ou antes de e final, sendo recomendado
que estes fonemas sejam executados de forma suave (diva,
cidade, tio, partida). Porém, o d e t antes do e tônico per-
manecem íntegros (cadeia, tela), como é também o caso do
d antes de e pré-tônico (dever).
Letra L:
As Normas de 1938 não admitem a redução da letra l
para [] em posição final como na palavra ‘animal’, cha-
mando esta tendência de “inculta”. Porém, as Normas de
1958 admitam o l lateral linguoalveolar sonoro relaxado
no caso de palavras como “alto”, “mal”, “Brasil”, “calmo”,
“sal”, mostrando uma mudança ocorrida nos quase vin-
te anos que separam os dois documentos. As Normas de
2005 reconhecem a ditongação do l que se torna u em
final de sílaba (mel, salgado).
Letra R:
Nas Normas de 1938 não é admitida a pronúncia vibran-
te dorsovelar múltipla para a letra r (o r carioca). O r
deve soar brando entre vogais ou quando final seguido
de palavra iniciada por vogal (“levar amanhã”). Quando
final ou anterior a outra consoante no interior da palavra
(“esquerda”) deve ser rolado com bastante leveza – “apro-
ximadamente nulo” (NORMAS, 1938, p.32) Deve-se evitar
a tendência de rolar excessivamente o r para que não
se incorra em uma pronúncia estrangeirada. Não é men-
cionada a pronúncia do r inicial, mas deve-se aplicar a
mesma advertência para o r final.
Como já visto, as Normas de 1958 permitem tanto a pro-
núncia carioca do r quanto a pronúncia sugerida nas Nor-
mas de 1938. Porém, na página 491, é vetado o som do
vibrante dorso-uvular []. múltipla para uso no teatro.
As Normas de teatro permitem o som vibrante dorsove-
lar múltipla [x] para r inicial em palavras como “rato”,
“riso”, “rosto” e “régua”. Como no outro documento, o r
soa brando entre vogais ou quando no final seguido de
palavra iniciada por vogal.
Depois de horas de discussão acalorada, o Encontro de
2005 votou as seguintes regras para a letra r: uma vibra-
ção (flepe) simples para encontros consonantais e posi-
ção intervocálica (arara); levemente vibrado para final de
sílaba e de palavra (morte, amor). Na posição inicial e no
dígrafo rr, o cantor deve escolher entre o fricativo velar
[x] (rua, carro) OU o alveolar vibrante [r] sem exagero.
Uma vez escolhida, o cantor deverá manter a consistência
em toda a canção. Ainda haverá muita discussão sobre a
representação fonética da letra r.
Letra S:
É vetada a palatização do s quando cantado em palavras
como “esquerda”, “as”, “pragas” e “poste”. O s chiado é o
“cacoete” carioca mais fortemente vetado pelo Congresso
de 1937. Quando a letra s encontra-se com consoantes
sonoras ou em posição final seguida por outra palavra
que começa com vogal, o s soa como: [z] i.e. nunca mais
amei, outras batas.
 Herr, M. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40
O documento de 1958 fala de dois regimes para a
pronúncia do s e z gráficos finais de sílabas ou pa-
lavras: o primeiro é um regime que pode dar a im-
pressão de excessivo “sibilamento” enquanto que
o segundo pode provocar a impressão de excessivo
“chiamento”. Seguem-se quatro páginas de exposi-
ção das regras e de exemplos dos dois regimes. Não
há coincidência entre eles, como no caso do r (ANAIS,
1958, p.492-495). Em 2005 foi praticamente unâni-
me o veto à palatalização da letra s. Houve somente
um voto a favor.
Há mais um caso de grande desacordo entre os dois do-
cumentos: seqüências consonantais em que há tendên-
cia de interpor um [i] como advogado, apto, adjunto,
recepção, rítmico, interrupta etc. (epêntese). A interpo-
sição do som [i] é vetada no teatro em que as seqüên-
cias devem ser pronunciadas com “os valores fonéticos
próprios das suas consoantes” (ANAIS, 1958, p.491). Já
as Normas de 1938 oferecem condição suficiente para
que solucione a problemática musical da interposição
do [i] entre as consoantes de encontro consonantal
(NORMAS, 1938, p.33-35). Este assunto não foi discu-
tido no Congresso de 2005, mas muitos compositores
têm admitido valores musicais para as sílabas criadas
pela interposição do [i].
De resto, há grande acordo entre os três documentos. As
Normas para o teatro são bem amplas e foram organizadas
de uma maneira mais fácil de se entender, embora tivessem
tido as Normas para o canto como premissa. Num esforço
atual de se criar novas Normas, levando-se em considera-
ção as modificações na maneira brasileira de falar nestes
últimos 50 anos, não podia ser ignorado o trabalho já con-
sagrado dos dois congressos anteriores. Os documentos de
1938 e 1958 serviram como referência relevante para a
criação do novo documento, atualmente sendo elaborado.
As sugestões para a solução dos problemas vocais e musi-
cais encontrados pelos cantores, são amplamente expostas
nas Normas para o canto, que continuam em vigor.
O português é uma língua viva, em mutação, fato consta-
tado nos três congressos. Hoje, a redação final das Nor-
mas do Encontro de 2005 exige a mesma dedicação e
amor pela língua que foram demonstrados pelos partici-
pantes dos Congressos de 1937 e 1956.
39
 Herr, M. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 35-40

Referências Bibliográficas:
ANAIS do Primeiro Congresso Brasileiro de Língua Falada no Teatro. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e
Cultura, 1958.
ANDRADE, Mario de. Normas para a boa pronúncia da língua nacional no canto erudito. Revista Brasileira de Música:
Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, v.5, 1º fascículo, p, 1-35, 1938.

Leitura Recomendada:
ANDRADE, Mário de. Os compositores e a língua nacional. In: Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins, 1965,
p.41-118.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira,
1975.
NORMAS para a boa pronúncia da língua nacional no canto erudito, ditadas pelo Primeiro Congresso
da Língua Nacional Cantada, realizado em São Paulo, em 1937. In: MARIZ, Vasco. A canção brasileira: erudita,
folclórica e popular. 4ª Edição. Rio de Janeiro: Livraria Editora Cátedra, 1980.
O QUE FOI O 1º CONGRESSO BRASILEIRO DE LÍNGUA FALADA NO TEATRO. Revista de Teatro: SBAT, Rio de Janeiro, no.
294, novembro/dezembro, 1956.
RELATÓRIO GERAL: A VOTAÇÃO DOS FONEMAS DO PORTUGUÊS BRASILEIRO NO CANTO ERUDITO. Assembléia realizada
no IV Encontro Brasileiro de Canto, Mirna Rubim, ed. In: Boletim da Associação Brasileira de Canto, N. 28 – Ano VII,
out/nov, 2005.

Martha Herr é Doutora em Música pela Michigan State University, tem participado de recitais, óperas e gravações no
Brasil, nos Estados Unidos e Europa, como solista e integrante de vários conjuntos de música brasileira e de música con-
temporânea. Coordenadora da área de Canto da UNESP (São Paulo) e professora na pós-graduação, recebeu, em 1998, o
Prêmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo. Organizou o 4º Encontro Brasileiro de Canto, no
qual as Novas Normas para a Boa Pronúncia da Língua Portuguesa foram votadas.

40
 TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expressão e interpretação. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46

Performance vocal:
expressão e interpretação

Lucila Tragtenberg (PUC-SP, São Paulo)

lucilatragtenberg@gmail.com

Resumo: O processo de criação na interpretação vivenciado por intérpretes-cantores constitui o foco deste artigo.
Alguns aspectos teóricos que circundam a questão são abordados, assim como a investigação de relatos de três intér-
pretes-cantores - Marcelo Coutinho, Inácio de Nonno e Eladio Pérez-González - sobre suas interpretações de três obras
do compositor Luis Carlos Csekö: Divisor de Águas, Canções dos Dias Vãos e Brazil S/A, respectivamente.
Palavras-chave: interpretação vocal, canto, gestual, improvisação, atuação cênica, processo criativo.

Vocal performance: expression and interpretation

Abstract: The creative process of interpretation experienced by singers constitutes the focus of this article. Some
theoretical aspects related to the question are addressed as well as the viewpoints of three Brazilian singers - Marcelo
Coutinho, Inácio de Nonno and Eladio Pérez-González about their interpretations of works by Brazilian composer Luis
Carlos Csekö: Divisor de Águas, Canções dos Dias Vãos and Brazil S/A, respectively.
Key words: vocal interpretation, singing, performing gestures, improvisation, theatrical interpretation, creative process.

1- Introdução: desenvolvidos por compositores já possuem diversas

O trabalho vocal intrinsecamente ligado ao processo cria-
tivo da interpretação se constitui no tema deste artigo,
centrado em minha dissertação de Mestrado. Como esse
assunto me é caro e de profundo interesse, ele será tam-
bém aprofundado no Doutorado a ser iniciado brevemen-
te.
Os objetivos deste trabalho consistem em investigar o
processo de criação do intérprete-cantor (termo que uti-
lizo pretendendo enfatizar o aspecto expressivo da prá-
tica do cantor), contribuir para a produção de conheci-
mento sobre o repertório de música brasileira e registrar
e valorizar o trabalho de intérpretes-cantores brasileiros
contemporâneos.
Inicialmente, será apresentada uma breve abordagem te-
órica quanto a algumas questões que circundam o tema,
seguida de uma reflexão sobre a prática interpretativa de
três intérpretes-cantores. Para isto, foram selecionados
trechos de entrevistas com os mesmos, realizadas para a
dissertação, que propiciam acesso às suas partituras in-
ternas de criação interpretativa, iniciando seu processo
de exposição externa.
2- Investigação e Performance:
Os processos de criação de intérpretes-cantores se en-
contram praticamente inacessíveis a outras pessoas que
não os próprios executantes. Por outro lado, processos
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
abordagens e pesquisas facilmente encontráveis em pu-
blicações.
Ao longo da história, algumas abordagens de performan-
ces de intérpretes (cantores, maestros) se deram no âmbi-
to do estudo de gravações fonográficas, como a de Gun-
ther Shuller, instrumentista, regente e compositor citado
por J. DUNSBY (2002, p.213) em seu artigo Performers on
Performance. Schuller discutiu em seu livro The Compleat
Conductor, aspectos de interpretações realizadas por re-
gentes, de grandes obras do repertório sinfônico, obtidos
através da análise de gravações fonográficas.
Dentre as muitas biografias e alguns estudos sistematiza-
dos sobre cantores, destaca-se Analysing three interpre-
tation of the same piece of music de Andranick TANGUIA-
NE (1992), sobre três interpretações da ária da Loucura
de Lucia di Lammermoor de Donizetti, realizadas por três
grandes intérpretes do canto lírico e também abordadas
através de gravações fonográficas. Entretanto, a autora
não abordou o modo como os intérpretes chegaram às
suas interpretações. Esta lacuna serviu de ponto de par-
tida para nossa investigação sobre o processo de criação
do intérprete-cantor.
Há não muito tempo no curso da história, desde período
próximo à primeira metade do século XX, a performan-
ce musical vem sendo investigada através de trabalhos
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 17/03/2007
41
 TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expressão e interpretação. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
sistematizados quanto a tópicos ligados à expressão, in-
tenção, significado, estrutura, forma, percepção, gestua-
lidade.
No início dos anos 30, o assunto era tratado, segundo
aponta Enrico Fubini em seu livro Música y Lenguaje en la
Estética Contemporânea, com uma restrição inerente ao
modo como os questionamentos iniciais sobre intérprete
e criação foram dimensionados pelos filósofos e críticos
nos anos 30 (através da revista Rassegna Musicale), ou
seja, se seriam os intérpretes também criadores ou apenas
passivos executores de criações alheias, sem, neste caso,
levar em conta contextos técnicos, históricos, sociológi-
cos e psicológicos da questão. Desenvolveram-se então,
ao longo do século XX, abordagens que contribuíram para
a maior amplitude dessa reflexão nas áreas da filosofia
(Scruton, Clifton), da psicologia (Sloboda, Clarke), estéti-
ca, musicologia e estudos sobre a percepção. Aproxima-
ções filosóficas quanto à natureza temporal da música e
ao fluxo temporal em si (Bergson, Bachelard) participam
da ampliação do campo de inserção e pesquisa do fenô-
meno da interpretação.
3- Tempo e Performance:
Em seu livro A dialética da duração, Bachelard evoca a
constituição do conceito de tempo e cita Hegel que, se-
gundo ele, não estaria empenhado em:
uma análise da noção de tempo, noção abstrata de tem-
po abstrato, do tempo tal como se apresenta na física,
do tempo newtoniano, do tempo kantiano, do tempo em
linha reta das fórmulas e dos relógios. Trata-se de outra
coisa. Trata-se do tempo nele mesmo, da realidade es-
piritual do tempo. Esse tempo não transcorre de modo
uniforme; não é tampouco um meio homogêneo através
do qual nós passaríamos; não é nem a cifra do movimento
nem a ordem dos fenômenos. Ele é enriquecimento, vida,
vitória. Ele próprio é espírito e conceito. (BACHELARD,
1988, p.88)
Esta falta de uniformidade e de homogeneidade por onde
transitaríamos é retomada por Bachelard ao apontar a
descontinuidade do ‘instante’ como um aspecto criador
de tempo. Eduardo Seincman aborda temporalidade e
memória na obra de Bachelard e Bergson em seu livro Do
Tempo Musical, ao estudar a questão da temporalidade
junto ao fenômeno musical. Confrontando a contradição
entre a continuidade temporal (‘durée’) de Bergson e a
descontinuidade do ‘instante’ de Bachelard, aborda ainda
o aspecto da memória:
Desse modo, se em Bergson o tempo é um “dado imedia-
to da consciência” e a memória é cumulativa – o passa-
do debruçando-se ininterruptamente no presente -, em
Bachelard, por sua vez, o tempo é conseqüência não da
“durée”, mas do instante pensado, instante que cria o
tempo ao seu redor. A memória para Bachelard é, pois,
seletiva e aponta, simultaneamente, para o passado e
o futuro. Não é a duração que constrói o homem, mas
o inverso. Não se pode mais, como em Bergson, opor
intuição e razão como entidades separadas e irrecon-
42
ciliáveis, já que a própria memória necessita da razão...
(SEINCMAN, 2001, p.172)
Segundo Seincman, Bachelard compreende que o sujei-
to desempenharia um papel ativo, interferindo de modo
permanente nos rumos de sua vida, enquanto a memória,
como uma construção, lidaria com sentimentos, fatos e
datas, visando criar um projeto da realidade:
Quando queremos falar de nosso passado, ensinar a al-
guém como é nossa pessoa, a nostalgia das durações
em que não soubemos viver perturba profundamente
nossa inteligência historiadora. Gostaríamos de ter
um contínuo de atos e de vida para contar. Mas nossa
alma não guardou uma lembrança fiel de nossa idade
nem a verdadeira medida da extensão de nossa viagem
ao longo dos anos; guardou apenas a lembrança dos
acontecimentos que nos criaram nos instantes deci-
sivos do nosso passado. Em nossa confidência, todos
os acontecimentos são assim reduzidos à sua raiz num
instante. Nossa história pessoal nada mais é assim que
a narrativa de nossas ações descosidas e, ao contá-la,
é por meio dessas razões, não por meio da duração,
que pretendemos dar-lhe continuidade. Assim a expe-
riência de nossa própria duração passada se baseia em
verdadeiros eixos racionais; sem esse arcabouço, nos-
sa duração se desmancharia. (BACHELARD 1988 apud
SEINCMAN, 1994, p.173)
Seincman apresenta este resgate do aspecto racional da
criação humana frente à atividade artística como um as-
pecto muito positivo:
Esta revisão do aspecto racional da criação humana
é, também para a arte, fundamental, pois nega que os
eventos sejam parte de uma “natureza” e afirma a ne-
cessidade de o ser humano acreditar em algo, mesmo
que “ilusório”. Assim, a própria questão de haver ou
não uma continuidade de fato, em um certo evento,
deixa de ter sentido. Sabe-se que a arte é capaz de
criar “ilusões verdadeiras”, e esta é a verdadeira rea-
lidade do fenômeno estético. O verdadeiro intérprete
é aquele que tem condições de criar a ilusão de con-
tinuidade em seu auditório, e esta ilusão passa a ser,
em última instância, a realidade de fato. (SEINCMAN,
2001, p.173)
Caberia, ainda, guardar agora uma distância em relação
à questão do que seria considerado um verdadeiro intér-
prete. No momento, mais importante que uma definição
do que constitui um intérprete, parece ser a possibilidade
de, a partir da relação apontada por Seincman entre in-
térprete-criação-memória-ilusão-realidade-continuida-
de, focar-se em trabalhos empíricos a serem realizados
(em perspectiva de inter-relação com estudos teóricos),
abordagens de aspectos relativos à ilusão e realidade na
situação humana, frente à condição temporal de conti-
nuidade/fragmentação de instantes e à memória, sempre
com vistas ao alargamento do olhar diante do fenômeno
da interpretação.
 TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expressão e interpretação. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
4- Criação e Intérpretes-Cantores:
Nas entrevistas realizadas com os três intérpretes-can-
tores na dissertação de mestrado (e que serão abordadas
em seguida), foi utilizada a metodologia da História Oral,
que tem como uma de suas características, a utilização e
atuação da memória enquanto elemento central de ob-
tenção de informações e conhecimento. Primando pela
valorização do depoimento individual enquanto visão
pessoal de realidade e de mundo, em uma linha atual
de compreensão do sujeito como criador da história, a
História Oral resgata a percepção pessoal, subjetiva e a
memória, alçando-as a um patamar ativo e presente no
processo de criação da História.
Esta metodologia se coaduna perfeitamente com os ob-
jetivos do trabalho, em especial, o de ouvir diretamente
dos intérpretes, o que reconhecem enquanto seu processo
de criação interpretativo junto aos elementos musicais e
cênicos criados pelo compositor. Torna-se ainda funcio-
nal e condizente com a intenção de registrar o trabalho
de um grupo específico de intérpretes-cantores, realizado
em determinada época. Sublinha também um aspecto de
singularidade que é de capital importância no trabalho.
Retomando a afirmação de Gisele Brelet, toda execução
se constitui em:
”..uma limitação de uma perspectiva pois que, no entanto,
abarca a obra em sua totalidade: a originalidade de uma
execução se constitui, precisamente, na sua maneira (do
intérprete) de restituir sua perspectiva pessoal da totali-
dade da obra.” (BRELET, 1947; apud FUBINI, 1994, p.121)
É exatamente esta maneira pessoal de interpretar (per-
cepção-perspectiva pessoal) na criação da interpretação
de uma peça vocal que é muito importante e deve ser
preservada na investigação desse processo. Nesta pers-
pectiva, a metodologia da História Oral foi escolhida nes-
se trabalho, a fim de valorizar e resguardar a singularida-
de do sujeito.
Uma vez que apenas os próprios intérpretes podem falar
a respeito da sensação implícita (ou ausente), por exem-
plo, em uma sonoridade emitida piano ou meio forte, ou
sobre seu modo de percepção pessoal da peça, o relato
oral torna-se imprescindível ao trabalho. Seria possível
ouvir uma gravação das peças por eles interpretadas, mas
utilizando essa audição como fonte de pesquisa em re-
lação às dinâmicas ali presentes e à percepção pessoal
do intérprete em relação à peça, o que se poderia fazer,
seria apenas tentar adivinhar o porquê das dinâmicas re-
alizadas.
Entretanto, o porquê é mais indicado ao questionamen-
to das dinâmicas realizadas (tomando-as como elemento
musical guia na aproximação com o intérprete) do que
as perguntas o quê ou como, uma vez que estas gerariam
respostas apenas descritivas (utilizando a palavra em um
sentido de restrição) quanto à interpretação realizada.
É importante assinalar que não existe aqui a intenção
de buscar um método, normatizações ou uma unifica-
ção no campo da interpretação. Os processos de criação
do intérprete-cantor parecem antes trafegar pela via da
diversidade. Não há também a intenção de privilegiar a
semântica na música em busca de qualquer simplificação
fácil de significados na pesquisa da criação interpretati-
va, em detrimento da realidade da música instrumental e
do fluxo sonoro em si mesmo.
Por certo, cada intérprete enxergará de um modo pes-
soal e único, as informações grafadas em uma partitura
de modo igual para todos que se debrucem sobre ela. O
acréscimo de sensações vividas no mundo interior do in-
térprete (não necessariamente apenas afetivas, também
as racionais) é um caminho a ser investigado quanto à
densidade interpretativa de um trecho cantado.
Porém, como fazer isto? Para entrar na via que se dirige
às muitas informações que poderão compor esta com-
plexa resposta, se faz importante o acesso à partitura
interna do intérprete. No sentido de ir em busca desta
partitura interna, começando a reconhecer este terreno
amplo e desconhecido, aqui serão abordados trechos das
interpretações de três barítonos sobre três peças dife-
rentes, porém, de um mesmo compositor, Luis Carlos
Csekö. São eles: Marcelo Coutinho, intérprete de Divisor
de Águas; Inácio de Nonno, intérprete de Canções dos
Dias Vãos 3 e Eladio Pérez-González, intérprete de Brazil
S/A. História Oral.
As investigações se referiram diretamente a três aspectos
que o intérprete-cantor observa e realiza em sua práti-
ca interpretativa, partindo dos dados criados e forneci-
dos pelo compositor: abordagem dos elementos musicais
de caráter improvisatório; criação de um gestual e mo-
vimentação cênica; criação de sua concepção quanto à
expressão que norteia toda a peça.
Devido à carência de estudos na área de interpretação
quanto ao processo de criação realizado por intérpretes-
cantores, a aproximação com a obra de Constantin Sta-
nislavski tornou-se fundamental e revelou-se muito apro-
priada, uma vez que pudemos encontrar pontos de contato
diretos com os aspectos de reciprocidade criativa entre
intérprete e compositor, que interessava ser investigada.
Retomando o porquê, restringido neste artigo ao aspecto
das dinâmicas vivenciadas pelos três barítonos ao inter-
pretar as peças citadas acima, veremos agora algumas
respostas a ela. Marcelo Coutinho nos falou de um pri-
meiro sentido expressivo, ao descrever um Divisor de
Águas estrondoso, através de uma situação de dinâmica
contrastante:
Marcelo Coutinho: “A Divisor de Águas é o que eu falei, é
uma peça que começa de um fortissimo, de um estron-
do, e vêm para um diminuendo, e ele trabalha com esses
claros e escuros que eu falei pra você, com essa dinâmica
forte/fraca...” (TRAGTENBERG,1997, p.10).
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 TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expressão e interpretação. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
O primeiro aspecto percebido no relato de Marcelo diz
respeito à relação intérprete-cantor/instrumento, uma
vez que a sonoridade em fortíssimo a que ele se refere,
era executada pelo piano (página 1 da partitura citada),
iniciando a peça.
Ao levar em conta a sonoridade fortíssima que vinha do
piano em sua percepção expressiva daquele momento,
Marcelo nos revela como aí se deu sua interação com o
outro instrumento presente na peça. As indicações de di-
nâmica foram feitas pelo compositor e percebemos como,
através delas, Marcelo criou sua intenção de “estrondo”
inicial que depois diminui. Um contraste estabelecido
pela dinâmica foi o modo como o barítono apontou os
“claros/escuros” presentes na peça.
A peça possui indicações de utilização da voz falada e
cantada e o uso dessa alternância vocal foi assim perce-
bido pelo barítono:
Marcelo Coutinho: “Nesse lance da voz falada, ele su-
gere que você fale lento, que você fale rápido, que você
fale rapidamente, que você fale mais rápido, que você
fale moderado. Eu acho que nessa rapidez com que você
fala o texto é que está a relação com a parte cantada. A
dinâmica está muito ligada a isso. Às vêzes ele pede pra
você falar com a voz pesada e, logo em seguida, você
tem um canto forte também, que vem descendo, ou
que vem subindo. Existe uma interligação.” (TRAGTEN-
BERG,1997, p.12)
Voz falada e voz cantada estão interligadas musicalmen-
te em sua concepção, através dos elementos musicais de
andamento e dinâmica indicados pelo compositor, e ele
termina por concluir sua concepção expressiva das mes-
mas:
Marcelo Coutinho: “A criação da parte cantada estava
muito ligada com a parte falada (...) você deve man-
ter esse mesmo tom irônico (...) cantando”. (TRAGTEN-
BERG,1997, p.23)
Para Marcelo, os glissandos estavam ligados a um senti-
mento de angústia que ele percebia através do texto e que
também imprimiam dramaticidade ao trecho (juntamente
com o falsete), o qual se encaminhava dessa forma, tenso,
ao “cume” final de que nos falava:
“Marcelo Coutinho:“ Tinham momentos assim, por exem-
plo, em que os improvisos, os glissandos aconteciam com
maior freqüência, (...) dando uma dramaticidade maior -
POóing [faz como se fosse um glissando descendente],
gliIIIÍ [glissando ascendente] Fár [g. descendente] bIÚÚÚ
[g. ascendente] BLIM BLIM [mantendo região aguda] ...
retratando a angústia do poema. E isso acontece mais na
parte final, é óbvio (...), que vai num crescendo.
E aí você tem aqui esse In [canta um trecho que as
alturas são bem distintas e com um falsetto exage-
rado no final, que fora indicado pelo autor, o som que
faz nesta sílaba In é médio], de [som grave] VÁ [som
44
bem agudo]. Você tem saltos aqui, grandes. Ele guarda
isso para o final, que é como se o cara tivesse dando a
última chance de dizer que era uma injustiça.“ (TRAG-
TENBERG,1997, p.30-31)
Inácio de Nonno compreendeu Canções dos Dias Vãos 3
como um recorte muito pequeno de angústia na vida de
um homem, a partir dos elementos musicais e cênicos
presentes na peça (alguns diretamente ligados a este
sentimento) e da duração da peça:
“Inácio de Nonno: Com a continuação dos ensaios, so-
bretudo depois que eu conversei com ele, quando ele co-
meçou a falar dele, foi que eu percebi exatamente qual
era o efeito que ele queria nessa peça. É um corte muito
pequeno de um momento de angústia, seria a análise, o
resumo da ópera. Seria isso, em que ele recorta com esses
elementos que ele utilizou aqui. Daí essa necessidade que
ele teve de fazer a coisa curta, curta, curta.” (TRAGTEN-
BERG,1997, p.62-63)
“Inácio de Nonno: É, reduzido o tempo. Pequeno. Não po-
dia passar de quatro minutos e meio de jeito nenhum.
É como se ele pegasse um segundo e prolongasse esse
segundo. É como se pegasse um segundo, um momento
seu, filmasse e passasse esse filme em uma câmera lenta
que dura quatro minutos. Então, é um segundo que dura
quatro minutos. Foi a sensação que eu tive.” (TRAGTEN-
BERG,1997, p.62-63).
Sobre algum momento ou elemento musical que o tivesse
levado a vivenciar mais fortemente essa angústia, des-
creve:
Inácio de Nonno: “...sobretudo o glissando, tanto o as-
cendente quanto o descendente, os dois. Vinha sempre
uma impressão de angústia. Eu não estava preocupado
em passar nada naquele momento, mas o que eu sen-
tia… Sabe, eu estou angustiado nesse momento. Então,
essa coisa de angústia sempre me vinha. Ahahahahahah,
na minha cabeça ficava sempre uma coisa assim: angús-
tia, angústia, sofrimento, opressão. Essas palavras, esses
sentimentos me vinham a peça inteira, sobretudo nesses
momentos de glissando.” (TRAGTENBERG, 1997, p.59)
Tal como Marcelo, Inácio percebeu os momentos de glis-
sandos musicais ligados a uma sensação de angústia. Seu
gestual apresentou uma característica diferente. Nos mo-
mentos em que produz palmas, utiliza-se de um gestual
estruturalmente ligado à produção sonora, prática muito
presente na música do século XX. Ao comentar que para
ele as palmas não tinham qualquer intenção de “passar
um sentimento específico”, Inácio reconheceu, nesse tre-
cho, um gestual ligado estritamente à produção sonora e
não uma função de simbolismo que acompanha o gesto,
e dessa forma o realizou. Este último, entretanto, está
presente em outros momentos da peça:
Inácio de Nonno: “Foram muito bruscos, todos muito
bruscos. Ele não queria nada que parecesse casual...
Ele não queria boneco, ele não queria um boneco, mas
 TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expressão e interpretação. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46
não queria que parecesse nunca uma coisa natural.
Sempre de uma pessoa oprimida. Ele não disse isso;
eu é que, quando comecei a sentir assim, ele disse “é
isso que eu quero”. Eu falei: “Ahá” [rindo]... É o papel
do intérprete. Nós temos os nossos recursos.” (TRAG-
TENBERG,1997, p.63)
Sua movimentação se dá, na maior parte do tempo, com
gestos bruscos, teatrais (enfáticos, amplos) e não casu-
ais, para ele, ligados a um simbolismo gestual de uma
intenção, vivenciando uma “pessoa oprimida” como nos
disse. O fato de ter percebido poucos contrastes entre os
elementos musicais da peça (mais precisamente o ruído
utilizado como fonte sonora) contribuíram para essa sen-
sação de opressão:
Inácio de Nonno: “Eu acho que o tempo todo, na medida
em que ele utilizava o ruído (porque sss é ruído, não é
som), e som de fato, som de voz, o contraste está estabe-
lecido. Por aí. Se eu fosse fazer uma crítica, eu diria que
ele poderia ter utilizado os contrastes para partes mais
íntimas, mais intimistas, poderia ter utilizado isso de for-
ma mais evidente. Eu acho que a música fica muito tensa
o tempo todo.” (TRAGTENBERG,1997, p.49)
Inácio é muito claro quanto aos momentos e elementos
musicais que contribuem para um contraste real que re-
conhece na peça e que conduzem a um estado de relaxa-
mento (apontados como muito raros):
Inácio de Nonno: “Era quando apareciam legato e piano.
Quando apareciam legato e piano (...) aconteciam esses
contrastes, para mim.“ (TRAGTENBERG,1997, p.61)
Para ele, o contraste tensão/relaxamento (essas sensa-
ções de estados emocionais) era percebido como um forte
elemento de informação nova através do legato e de uma
dinâmica com uma sonoridade mais fraca. Os outros con-
trastes e elementos de tensão (glissandos), segundo nos
disse, eram muito repetidos.
Por fim, quando perguntei a Inácio se alguma vivência
pessoal anterior teria surgido em sua interpretação, o ba-
rítono me respondeu:
Inácio de Nonno: [Rindo] “Não havia esse tempo,
não havia esse tempo. Adoraria que houvesse, mas
não havia esse tempo.” (TRAGTENBERG,1997, p.64)
Um elemento cênico, a roupa indicada pelo autor, reve-
lou-se estar intimamente ligado ao sentimento de an-
gústia por ele vivenciado na peça, porém, correlacionado
a uma situação ocorrida em sua vida pessoal. Quando lhe
perguntei sobre alguma recordação espontânea que ti-
vesse ocorrido, disse:
Inácio de Nonno: “Talvez eu tenha me lembrado sim. Po-
deria ter lembrado dos tempos em que eu trabalhei na
Universidade [ficou em dúvida, como quem se recorda].
Isso aconteceu sim. Quando eu botei aquela calça preta,
camisa branca e a gravata, aquela coisa meio desleixada
de uma pessoa que está chegando do trabalho, cansada,
como eu nunca chego do trabalho dessa forma, eu me
lembrei do tempo em que eu trabalhava na Reitoria, na
seção de pagamento...” (TRAGTENBERG,1997, p.64-65)
A roupa foi o primeiro elemento que evocou sua lem-
brança, localizando-a também em um tempo e espaço,
ou seja, quando realizava um trabalho burocrático na
universidade:
Inácio de Nonno: “Era uma coisa que estressava terrivel-
mente porque eu queria ser músico, eu não queria ser
nada daquilo. Então, agora que você falou, talvez tenha
passado em algum momento pelo meu inconsciente
aquela sensação de angústia que eu tinha quando ia para
a Reitoria trabalhar. Era uma coisa que eu detestava, me
fazia mal à saúde física e espiritual... Um horror! Imagina!
Eu queria ser músico.” (TRAGTENBERG,1997, p.65)
Era uma lembrança igual àquela do seu personagem, uma
situação ruim, de estresse. Entretanto, Inácio não sabia se
ela havia aflorado em seu inconsciente ou não. A dúvida
persistia:
Inácio de Nonno: “Então eu tenho a impressão que eu
transferi um pouco daquela angústia, inconscientemente,
agora que eu estou verbalizando eu estou descobrindo
que de repente a coisa pode ter sido por aí. Quando ele
falou em trabalho, cansaço, depressão, opressão. No meu
trabalho é claro que volta e meia acontecem essas coi-
sas, mas não é marca do meu trabalho. Aí eu me lem-
brei quando o meu trabalho me marcava a esse ponto. Foi
quando eu trabalhava nisso. Então isso me veio, com cer-
teza.“ (TRAGTENBERG,1997, p.65-66)
Inácio não tinha, de modo consciente, a ligação que ha-
via feito com um período em sua vida em que vivera, de
forma semelhante, uma situação de angústia, similar à
de seu personagem (caso este que Stanislavsky denomina
como sinceridade de emoções). Intuitivamente, de modo
inconsciente, ele se reportara a um período em que vi-
vera, tomando contato novamente com as sensações e
vivências daquela época.
Eladio Pérez-González, ao interpretar Brazil S/A, inse-
ria seu ‘personagem’ em uma situação de humor crítico
(variado de muitas maneiras como “deboche, ironia, go-
zação”...), com que atacava duramente uma medida do
governo que considerava abusiva. Como isto se dava para
ele em um nível de denotação de elementos musicais e
cênicos presentes na partitura?
No início da peça Brazil S/A, o gesto de roubar é precedido
de uma simples e única vogal a. Vejamos como o gestual
e elemento musical indicado pelo compositor no trecho
foram por ele interpretados:
Eladio Pérez-González: “Acontece que aí, nesse mo-
mento, tem um gesto. Então você ataca: aaaaaaaa
[cantando com sonoridade forte], e faz o gesto de rou-
bar, como chamando a atenção.” (TRAGTENBERG,1997,
p.89)
45
 TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expressão e interpretação. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 41-46

É interessante perceber como uma vogal apenas, que não
possui qualquer significado intrínseco, adquiriu a inten-
ção de “chamar a atenção” para o gesto, na percepção de
Eladio. E dessa forma, o gesto e a vogal foram enfatiza-
dos. Eladio comenta um dos raros momentos em que a
voz cantada é indicada na peça:
Eladio Pérez-González: “Você veja: esta repetição, esta
reiteração aqui “a providência que o governo tomou a res-
peito foi: rápida” [lendo o texto que está na página 2 da
partitura]. Rápida. “Resolveu aumentar nosso imposto de
renda e aqui vai um “gesto de roubar” [indicação pedida
pelo compositor] Muito bem. “Para continuar mantendo
um número razoável de milhões de dólares que possam ser
roubados” — rápida, rápida, rápida [voz cantada] se refere
a esse roubar. Entende? Está aqui, a providência que to-
mou foi rápida. Tudo está — como se diz? — imbricado,
envolvido aí.” (TRAGTENBERG,1997, p.91-92)
defender da coisa. Quanto mais rápido e rasteiro, melhor
para o governo. Então eu colocava a crítica aí...“ (TRAG-
TENBERG, 1997, p.90)
Sinteticamente, alguns pontos merecem ser destacados:
como um elemento musical, o glissando citado por Mar-
celo Coutinho e Inácio de Nonno, trouxe a eles, de modo
igual, associações emocionais ligadas ao sentimento de
angústia, mesmo pertencendo a contextos musicais dife-
renciados. Como um figurino evocou em Inácio recorda-
ções de cunho emocional, porém ligadas a situações por
ele vivenciadas em sua vida real e transportadas, ainda
que inconscientemente, para o mundo interpretativo que
estava compondo. Como uma simples vogal cantada em
uma dinâmica de crescendo trazia em si, a sensação com-
preendida pelo intérprete, como uma função de chamar a
atenção para a denúncia que ali se fazia.

A intenção que atribuiu ao trecho cantado rápida, rápida,
rápida (além de sua relação com o gestual e o texto) está
correlacionada com o da voz falada, tal como Marcelo
estabeleceu em Divisor de Águas, citado anteriormente.
Eladio compreendeu como uma referência ao roubo que
estava sendo anunciado.Vejamos qual a interpretação
que ele deu a esse trecho:
Eladio Pérez-González: “...Entendi que o roubo se realizava
de maneira muito rápida porque você não tinha como se
Por fim, ficamos um pouco mais próximos da partitura
interna de alguns intérpretes-cantores através de elementos
estruturados no universo de improvisação e indeterminação,
cuja amplitude colaborou para a compreensão de fragmen-
tos dos processos de criação aqui registrados, um início de
pesquisa em um campo tão vasto. É importante ressaltar
ainda o registro dos depoimentos de intérpretes contempo-
râneos e brasileiros atuantes sobre obras de um compositor
igualmente brasileiro e atuante em nossa época.

Referências Bibliográficas
BACHELARD, Gaston. A dialética da duração. SP: Editora Ática, 1988.
DUNSBY, J. Performers on performance. IN: RINK, John. (Ed.) Musical Performance: a guide to understanding. New York:
Cambridge University Press, 2002.
FUBINI, Enrico. Música y lenguaje en la estética contemporânea. Madrid: Alianza editorial, 1994.
SEINCMAN, Eduardo. Do tempo musical. SP: Via Lettera, 2001.
TANGUIANE, Andranick. Analysing three interpretations of the same piece of music. In: Secondo Convegno Europeo di
Analisi Musicale. Ed. Rosanna Dalmonte e Mario Baroni. Trento: Università Degli Studi, Dipartamento di Storia della
Civiltà, 1992, p.21-40.
TRAGTENBERG, Lucila Romano. Intérprete-Cantor: Processo Interpretativo em Reciprocidade Criativa com o Compositor
na Música Contemporânea através dos Intérpretes da Obra Vocal de Luis Carlos Csekö. 1997. Dissertação (Mestrado em
Canto) - Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro da UFRJ, 1997.

Lucila Tragtenberg, Soprano, é Mestre em Canto pela UFRJ, Professora de Técnica Vocal na PUC-SP e de Canto na escola
Seminários de Música Pró-Arte (RJ). Atualmente, grava o CD Lucila Tragtenberg: Voz, Verso e Avesso, aprovado no Progra-
ma Petrobras Cultural, com lançamento previsto para agosto de 2007.

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 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54

Imagens na canção A saudade Op. 11

de Lorenzo Fernandez:
uma abordagem intersemiótica
Mônica Pedrosa de Pádua (UFMG, Belo Horizonte)
monicapedrosa@terra.com.br

Margarida M. Borghoff (UFMG, Belo Horizonte)

guidaborghoff@hotmail.com

Resumo: Este trabalho apresenta uma abordagem intersemiótica da canção A saudade Op. 11 de Lorenzo Fernandez.
Verifica algumas articulações que se estabelecem entre as linguagens literária e musical da canção e revela imagens
suscitadas pelo texto poético, pela música e finalmente pelo texto poético–musical. Como um dos instrumentos de
análise, foi utilizado o Sistema de Análise de Arte Comparada de Sandra Loureiro de Freitas Reis, o qual emprega difer-
entes paradigmas ou “modos”, deduzidos de fenômenos comuns a várias linguagens artísticas.
Palavras-Chave: canção brasileira, análise intersemiótica, Lorenzo Fernandez, Sistema de Análise de Arte Comparada,
Sandra Loureiro de Freitas Reis.

Images in Lorenzo Fernandez’s art song A saudade Op. 11: an intersemiotic approach

Abstract: This paper presents an intersemiotic approach to Lorenzo Fernandez’s art song A Saudade Op. 11. It verifies
the articulations that can be established between the literary and musical languages of the song and reveals images
brought up by the poetry, the music and, finally by the poetic-musical text. One of the analytical tools used was the
Compared Arts Analysis System, developed by Sandra Loureiro de Freitas Reis. This system uses different paradigms or
“modes”, deduced from phenomena which are common to several artistic languages.
Keywords: Brazilian art song, intersemiotic analysis, Lorenzo Fernandez, Compared Arts Analysis System, Sandra
Loureiro de Freitas Reis.

I. Introdução Este grupo desenvolve metodologias próprias de estudo

Este trabalho apresenta um estudo sobre a canção A sau-
dade Op.11, uma das primeiras peças para canto e piano
de Lorenzo Fernandez, escrita em 1921. Os versos musi-
cados são de autoria de Luís Carlos da Fonseca Monteiro
de Barros (1880-1932).
Neste estudo, abordamos o texto literário do qual a can-
ção se originou e, em seguida, apresentamos algumas re-
lações observadas entre o texto literário e o texto musi-
cal. Como ferramenta de análise musical foram utilizados
os parâmetros sugeridos por LA RUE (1970)1 e para as
análises literárias os parâmetros indicados por GOLDS-
TEIN (1989)2, adotados nas análises realizadas pelo Gru-
po de Pesquisa da UFMG “Resgate da Canção Brasileira”.
de relações texto-música, que têm sido aplicadas em dis-
ciplinas do curso de graduação da Escola de Música da
UFMG e em trabalhos de pesquisa realizados nos níveis
de iniciação científica, mestrado e doutorado (CASTRO;
BORGHOFF; PEDROSA, 2003). Essas pesquisas são tam-
bém auxiliadas por estudos realizados na área da Lite-
ratura Comparada, que oferece novas possibilidades de
acesso à obra musical, na medida em que possibilita a
abordagem de diferentes sistemas semióticos e de suas
inter-relações.
Buscando uma outra forma de abordagem das relações
texto-música, optamos por utilizar o Sistema de Análise de
Arte Comparada (SAAC), desenvolvido por Sandra Loureiro
de Freitas REIS3 (2001) com a finalidade de verificar rela-

1
Os parâmetros são: som, harmonia, melodia, ritmo e crescimento.
2
Parâmetros relacionados aos aspectos formais e aos aspectos da linguagem nos níveis lexical, semântico e sintático.
3
Sandra Loureiro de Freitas Reis é Professora Emérita da Escola de Música da UFMG. É Doutora em Literatura Comparada pela Escola de Letras da
UFMG, tendo feito Pós-Doutorado com Jean-Jacques Nattiez na Universidade de Montréal no Canadá.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007 Recebido em: 12/11/2006 - Aprovado em: 04/02/2007
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 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54

ções entre as diferentes linguagens presentes na canção.
Este sistema nos permite realizar uma interpretação aberta
e intersemiótica da obra, porém ancorada nas análises de
seus aspectos semânticos e estruturais realizadas previa-
mente. Auxiliados por este sistema, enfocamos aspectos
imagísticos da obra, que podem oferecer ao intérprete di-
ferentes possibilidades de compreensão da canção.
II. O Sistema de Análise de Arte Comparada
de Sandra Reis
O SAAC foi idealizado por Sandra Reis para ser aplicado
à literatura, à música e à pintura, com o intuito de ve-
rificar correspondências entre estas artes. Os parâmetros
ou paradigmas utilizados neste sistema foram deduzidos
de fenômenos comuns às diversas linguagens artísticas, e
apresentam-se mais ou menos evidentes em cada obra, mas
sempre em interação dinâmica perante a percepção huma-
na. Os paradigmas são denominados “modos” ou organiza-
ções de elementos que determinam um “modo de ser, de
estar ou de se relacionar dentro da obra”.4 Os “modos” cria-
dos por Sandra Reis e apresentados em suas publicações
(REIS, 2001; 2004) são os seguintes: modos de valor; modos
rítmicos ou de duração; modos de intensidades; modos de
planos; modos de direcionalidades; modos de justaposição
e simultaneidades; modos de timbres, cores ou tons; modos
de luz; modos de articulação; modos de estrutura; modos
de instrumentação; modos de discurso; modos de signifi-
cação; modos de leitura e modos de interpretação.
Para a utilização deste sistema de análise, busca-se pri-
meiramente realizar, como referência básica, uma análise
do nível “neutro” ou “imanente”5 da obra a ser estuda-
da. A escolha do tipo de análise neste nível fica a cargo
do analista, pois a autora não especifica metodologias a
serem utilizadas nesta etapa. Em seguida, são efetuadas
correlações entre os diversos elementos parametrizáveis
da obra (musicais, literários ou plásticos) e os parâmetros
ou “modos” do SAAC.
Segundo Sandra Reis, este processo analítico pode en-
gendrar múltiplas significações desencadeando a semio-
se em múltiplas direções e criando associações e inter-
pretações plurais de acordo com a percepção criadora
do intérprete, ancorada nas análises realizadas previa-
mente. Desta forma a análise realizada ultrapassa o nível
“neutro” determinando incursões nos níveis “poiético” e
“estésico”. Este modo de análise possibilita uma abertu-
ra ao analista e intérprete para que seja realizada uma
transcriação da obra, que avance para além de seus as-
pectos literais. O SAAC utiliza como referência teórica a
semiótica de Charles Sanders Peirce e a noção de “inter-
pretante”.6
III. O SAAC e a canção A Saudade
Neste estudo, em um primeiro procedimento, nos con-
centramos no chamado nível “neutro” da análise, em que
foram utilizados os parâmetros de Goldstein e La Rue
– apesar de não ser nossa intenção apresentar aqui todas
as etapas deste processo analítico - procurando, tanto
quanto possível, os aspectos literais dos textos poético
e musical.
Após esta primeira análise da canção, extraímos ele-
mentos da poesia e da música que foram empregados
na análise através do SAAC. Nosso objetivo foi experi-
mentar este sistema buscando estabelecer correlações
entre os textos literário e musical. Para tanto, nos con-
centramos em avaliar aqueles elementos que se apre-
sentaram mais relevantes em cada “modo” utilizado,
procurando desta maneira obter uma visão de conjunto
da canção.
Optamos por selecionar, dentre os vários modos contidos
no SAAC, aqueles que remetem de maneira mais específi-
ca aos códigos das artes plásticas, no intuito de estabele-
cer uma aproximação entre as imagens visuais e auditivas
que a canção fornece. Os modos utilizados nesta análise
foram: modos de direcionalidade; modos de planos; mo-
dos de luz; modos de tons, cores e timbres; modos de in-
tensidade, além dos conclusivos modos de valores e mo-
dos de significação, que apresentam uma síntese final dos
resultados obtidos. Utilizando-se os modos de valores, os
elementos principais da peça foram identificados e, em
seguida, através dos modos de significação, foi articulada
uma cadeia de interpretantes, procurando-se assim chegar
a algumas conclusões sobre a obra.
Através da utilização dos modos, nossa atenção volta-se
para a observação das imagens suscitadas pelo texto po-
ético, pela música e, finalmente, pelo texto poético-mu-
sical. Interessa-nos a maneira como as imagens do texto
são captadas e transformadas pelo compositor, ou como
imagens de naturezas diversas7 podem ser associadas às
imagens sonoras da canção.

4
Citação da autora em disciplina do curso de Mestrado em Música da Escola de Musica da UFMG em 2005.
5
A Teoria da Tripartição de Jean Molino e Jean Jacques Nattiez divide os níveis da análise em neutro, poiético e estésico. O nível neutro corresponde à
observação, tanto quanto possível, das configurações imanentes da obra. O nível poiético diz respeito às estratégias composicionais do autor da obra. O nível
estésico diz respeito à construção de significação realizada pelo receptor da obra (cf. NATTIEZ, 2002, p. 7-39).
6
No momento de ser reconhecido pela percepção, cada signo, na sua relação com um objeto ou referente, se torna o que Peirce chama de
interpretante. Este, como signo, se torna, da mesma forma para aquele que o percebe, um novo interpretante, e assim por diante, num processo infinito
que é o processo da semiose (cf. REIS, 2004, p.67).
7
A imagem é normalmente caracterizada como um dado visual, seja ele referente a objetos concretos ou a imagens mentais (cf. SANTAELLA, 200,
p.15). Nosso conceito de imagem se estende para além de sua caracterização como um dado visual. Utilizamos aqui o conceito de imagens mentais
de modalidades sensoriais diversas, sejam elas visuais, sonoras ou cinéticas, independente de serem compostas por formas, cores, movimentos, sons
ou palavras faladas ou omitidas (cf. DAMASIO, 2002, p. 123).

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IV. Diferentes “modos” de ver a canção mentos que implicam em imagens de movimento e
A Saudade, Op.11 polarizações.

A saudade Nos primeiros 18 compassos da canção, como ele-

A saudade, a dor mais pura,
Tão pura fica ao chorar,
Que o seu pranto transfigura
A morte, que é noite escura,
Numa noite de luar.8
IV.1. Modos de direcionalidade
Os modos de direcionalidade são os que dizem respeito
à condução de elementos da obra para pontos cul-
minantes, estabelecendo direcionalidades das linhas
das partes que podem ser horizontais, verticais, cir-
culares, sinuosas ou oblíquas, dentre outras (REIS,
2001, p 229).
Na canção A saudade, podemos perceber elementos
que nos transmitem imagens de estaticidade e ele-
mentos que conferem estaticidade à obra, podemos
citar primeiramente a harmonia na qual predominam
acordes de sétima da dominante com quinta diminuta,
configurando uma harmonia suspensa. Esta harmonia
proporciona uma indefinição tonal devido à ambigüi-
dade dos acordes, que poderiam resolver em diferentes
tonalidades. Devido a esta indefinição a harmonia tor-
na-se estática. Entretanto, os acordes dissonantes em
encadeamentos circulares sem resolução nos apontam
para uma estaticidade em que a tensão se torna ele-
mento constante. (Ex.1)
Como elementos de estaticidade encontramos tam-
bém a repetição continua do motivo inicial com
impulso anacrústico. Este impulso, elemento por si
mesmo de movimento, encontra na sua repetição a
sua fixação temporal. (Ex.1)

Ex.1: Compassos 1-6

No poema, a estaticidade se manifesta na regulari- irregular dos compassos, que se alternam em ter-
dade de sua métrica. Na canção, a métrica regular nários, quaternários, quinários e binários, causando
do poema é diluída pela indicação calmo e triste, instabilidade e imprevisibilidade no movimento.
que sugere um andamento lento, e pela métrica

8
MONTEIRO DE BARROS, Luis Carlos da Fonseca. “A saudade”. In FERNANDEZ, Lorenzo. A Saudade. São Paulo: Irmãos Vitale, 1961 (partitura).

49
 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Esta falta de previsibilidade deixa à deriva o intér-
prete e o ouvinte, criando imagens de estaticidade
nesta seção da canção.
Como elementos de movimento e polarizações, ain-
da nos 18 primeiros compassos, observamos inicial-
mente o desenvolvimento ascendente do motivo
melódico da parte do piano. A linha do canto, por
Ex.2: Compassos 7-10
Encontramos nesta primeira seção da canção um
clima ambivalente, resultado da tensão dialética
entre estaticidade e movimento, com impulsos para
a frente e para o alto que, entretanto, sempre retor-
nam ao ponto de partida. A canção nos remete a um
movimento que procura, com dificuldade, distan-
ciar-se do ponto inicial, a ele sempre retornando.
No compasso 19, na última palavra do poema, exata-
mente na sílaba “ar” de “luar”, o compositor resolve
pela primeira vez o acorde de sétima da dominante
com quinta diminuta em um acorde perfeito de Fá #
Maior, iniciando finalmente uma cadência perfeita
à tonalidade de Si menor. Nestes seis últimos com-
passos, que podemos caracterizar como uma coda,
observa-se a ausência de sensível no sétimo grau
50
sua vez, desenvolve-se sem resolução melódica e
apresenta uma grande amplitude de movimento di-
recionado para o agudo em palavras como “chorar”
e “luar”, e para o grave, em palavras como “mor-
te” e “escura”. Esta linha carrega em si a tensão da
harmonia, uma vez que se restringe às suas notas.
Entretanto, seu movimento contrapõe-se à estatici-
dade harmônica. (Ex.2)
de Si menor. Entretanto, estão presentes, no mes-
mo acorde que havia resolvido em Fá # Maior, duas
outras sensíveis: a do terceiro grau (Dó #) e a do
quinto grau (Mi #) de Si menor. A existência destas
duas sensíveis confirma o caráter ambíguo da har-
monia que ao final da peça encontra resolução em
Si menor. (Ex.3)
Observamos que a partir do compasso 19, quando a
harmonia suspensa dá lugar à cadência à tonalidade
de Si menor, a canção passa a apresentar direciona-
lidade harmônica, apesar de diluída pela ausência da
sensível e pela presença de dominantes secundárias.
Ao final há a resolução num acorde perfeito me-
nor. A métrica regular nesta seção da canção aponta
para a estabilização do movimento.
 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Ex.3: Compassos 17-24
No poema observamos que as imagens por ele traduzidas
se iniciam a partir de um sentimento: a saudade, que é
uma dor. Estas imagens caminham gradativamente do in-
terior para o exterior do “eu poético”, passando, através
do pranto e das lágrimas, para as imagens exteriores do
céu. Analogamente, na macro estrutura da canção, ob-
servamos um grande gesto da primeira seção em direção
à segunda seção: um gesto que se direciona da instabi-
lidade e da tensão para a estabilização e resolução. Este
movimento musical sublinha a idéia poética de transfor-
mação apresentada no poema.
IV. 2. Modos de planos
Os modos de planos referem-se à construção de perspec-
tiva do discurso. Diferentes planos, mais próximos e mais
distantes, mais altos e mais baixos, principais e secun-
dários, podem ser discernidos tendo em vista um ponto
referencial (REIS, 2001, p.228).
No poema, imagens interiores de sentimentos caracteri-
zam um plano do discurso, em oposição a um plano ex-
terno, onde se apresentam as imagens do céu.
Podemos observar a canção como sendo construída em
dois planos principais sobrepostos: horizontal e ver-
tical. Em um único plano horizontal se desenvolve a
tensão e a resolução do discurso. Este plano da canção
se articula com o plano interior do poema, e tem como
elementos principais a harmonia e a repetição rítmica.
O plano vertical, com atração ascendente e descen-
dente, tem como elemento principal a linha melódica
do canto, polarizada pelas imagens suscitadas pelas
palavras do poema.
IV. 3. Modos de luz
Os modos de luz referem-se a organizações que criam na
obra a dialética do claro-escuro, do brilho e da opacidade,
da sombra e da luz, do agudo e do grave, da clareza e da
obscuridade (REIS, 2001, p.229).
O poema nos apresenta imagens pictóricas de luz e som-
bra em suas referências à “noite escura” e à “noite de
luar”. Também nos apresenta assonâncias de vogais de so-
noridades contrastantes, abertas e fechadas, em palavras
como “chorar”, “luar”, “escura” e “transfigura”.
A canção apresenta elementos que sugerem imagens
sonoras de sombra e luz, associadas às diferentes in-
tensidades luminosas do poema, como por exemplo:
as regiões graves da voz e do piano, que reforçam as
palavras de sonoridade escura, e as regiões agudas
que, em contraste, dão luminosidade às palavras de
sonoridade aberta; o uso de intervalos como o trítono
para atingir o ponto mais agudo na tessitura do canto
na palavra “chorar”, bem como o acento no acorde da
parte do piano na palavra “morte”, com dinâmica for-
te e retorno imediato à dinâmica piano; o acorde per-
feito maior na palavra “luar”, concluindo a seção de
harmonia suspensa, que confere uma claridade súbita
à canção; a resolução em um acorde perfeito menor
51
 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
no último compasso, que também nos remete a uma
nova luz, mais difusa; o timbre criado com a utiliza-
ção da harmonia suspensa, que é clareado quando se
dá a definição da tonalidade.
As indicações de caráter apresentadas na canção – “cal-
mo e triste” com a observação “ligado e com expressão
de profunda tristeza” em dinâmica p, e, ao final “com ex-
pressão sombria”, “sombrio”, “com doçura triste e calma”
e “morrendo” - sugerem tons escuros.
A linha melódica do canto apresenta características
que podem ser encontradas nas serestas brasileiras,
tais como terminações em cromatismo, inícios de
frase em anacruse, frases sinuosas de grande âmbito
intervalar e escalas menores. A referência melódica
às serestas nos remete a imagens noturnas, além de
evocar uma memória cultural de saudade, solidão e
nostalgia.
Podemos concluir que a canção apresenta acentua-
dos contrastes de luz e sombra. Entretanto, no plano
geral, predominam imagens sombrias, sugeridas pe-
los sentimentos evocados, pelas imagens noturnas,
pela harmonia suspensa, pela tonalidade menor, pela
dinâmica predominante em p e pelas indicações de
caráter.
IV. 4. Modos de tons, cores e timbres
Os modos de tons, cores e timbres referem-se à avalia-
ção de diferentes situações cromáticas encontradas no
discurso literário, musical ou plástico, em relação a um
ponto referencial (REIS, 2001, p.229).
O poema nos apresenta duas imagens cromáticas princi-
pais, em tons de azul escuro, referentes à “noite escura”
e à “noite de luar”. Em contraste, nos apresenta o branco,
quando faz referência ao luar.
Observa-se ausência de modulação na canção. Entre-
tanto, a mudança da harmonia suspensa para uma har-
monia tonal sugere uma importante mudança cromática
na obra, em uma analogia à transformação das imagens
visuais do poema.
A canção nos apresenta uma cor predominantemen-
te escura, como já foi observado através dos “modos
de luz”. Surgem, entretanto, lampejos de outras co-
res, pelo uso de elementos tais como: o acorde dis-
sonante sob a palavra “morte”, o salto de trítono na
sonoridade aberta da palavra “chorar” em registro
agudo da linha do canto e o acorde perfeito maior
na palavra “luar”.
IV. 5. Modos de intensidade
Os modos de intensidade relacionam-se com a dinâmi-
ca, a agógica e a densidade apresentada por diversos
elementos do discurso. A dinâmica refere-se à variação
de intensidade, alternando-se entre o forte e o fraco. A
52
agógica relaciona-se com uma maior ou menor inten-
sidade resultante da movimentação rítmica, que pode
ser rápida, lenta ou moderada. A densidade relaciona-
se com os diferentes tipos de textura do discurso (REIS,
2001, p.228).
A indicação de caráter “calmo e triste”, sugerindo
um andamento lento, e as indicações de dinâmica
em p ao longo da peça, estabelecem a canção em
um patamar de dinâmica piano, apesar da presen-
ça de crescendi e dinâmica f acentuando palavra do
texto poético. As variações agógicas são resultantes
do desenvolvimento da linha melódica, aliado às va-
riações de dinâmica. O compositor, por meio destes
recursos de dinâmica e agógica aliados à inflexão
expressiva que ele confere ao poema, intensifica
imagens e valoriza determinadas palavras tornando
certas passagens em momentos de grande drama-
ticidade. Enfatiza assim as gradações de densidade
de emoção encontradas no poema. A saudade, a dor,
o pranto e a noite escura, metáfora para a morte,
sugerem um adensamento de emoções. Finalmente
sobrevém a rarefação, a transfiguração da morte, o
alívio, o luar.
Observa-se que a canção apresenta variações expres-
sivas de intensidade, levando-se em conta as variações
de densidade dramática do texto poético, as variações
de dinâmica musical, as variações na tessitura vocal
do grave ao agudo, as indicações de caráter e a tex-
tura harmônica apresentando regiões de consonância
e dissonância.
IV. 6. Modos de valores
Os modos de valores estabelecem os elementos da obra
que serão valorizados de acordo com seu destaque e
qualidade de participação no discurso. Estes elementos
podem ser figuras, personagens ou procedimentos (REIS,
2001, p.228).
Após a análise desta canção, consideramos que os ele-
mentos que mais se destacam no discurso literário-mu-
sical são: o sentimento “saudade”, denotado pelo título
da canção; a contraposição das imagens visuais da “noite
escura” e da “noite de luar”, a mudança da harmonia sus-
pensa da primeira seção para o modo menor da segunda
seção; o motivo anacrústico repetitivo e a sinuosidade da
linha do canto.
IV. 7. Modos de significação
Os modos de significação referem-se à organização
lógica dos signos, em suas relações com os “interpre-
tantes”, no processo da semiose. Em virtude de sua na-
tureza mais concreta ou mais abstrata e dos códigos
utilizados em cada obra, os signos podem ser interpre-
tados de forma direta ou indireta, implícita ou explí-
cita, semiótica estrita positivista ou semiótica aberta
no sentido infinito dos interpretantes possíveis (REIS,
2001, p.230).
 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54
Neste estudo optamos por realizar uma interpretação
semiótica aberta, atribuindo significações diversas aos
elementos literário-musicais da canção. Na canção A
saudade, atribuímos às imagens de estaticidade, ten-
são e sombra a idéia da dor. Os elementos cíclicos e
repetitivos nos traduzem imagens ligadas ao próprio
movimento corporal existente na atitude de “chorar”.
Estas imagens nos remetem a uma difícil tentativa de
libertação de uma situação dolorosa. O “pranto” se co-
loca como elemento capaz de transfigurar a morte. A
melodia do canto, metáfora do pranto, carrega a esta-
ticidade tensa da harmonia, mas possui movimentos no
plano vertical, transitando entre as idéias da morte e da
libertação. As imagens de luz e a resolução harmônica
em tom menor efetuam a transformação da “noite es-
cura” numa “noite de luar”.
O sentimento “saudade” é expresso de forma intensa
nesta canção, que potencializa seu caráter ambíguo de
ser ao mesmo tempo dor e consolo. A ambigüidade do
poema é reiterada na canção pela ambigüidade harmô-
nica, pela tensão dialética entre estaticidade e movi-
mento, e pelo jogo de dinâmica e cores, que confere
grande intensidade de expressão às frases melódicas e
grande dramaticidade às palavras do poema. O longo
gesto de tensão e resolução que se percebe durante a
canção nos remete à idéia poética da transformação. A
finalização da canção conota calma e consolo advindos
do sofrimento que, se não resolve a dúvida e a incerteza
da morte, pelo menos a transforma, ameniza, conferin-
do-lhe claridade e beleza.
V. Algumas conclusões
Lorenzo Fernandez musicou mais de 40 poemas. O
compositor praticamente não repetiu poetas, talvez
porque estivesse atrás de uma temática que de certa
forma se encontra presente em todos os poemas que
musicou: a temática da transformação, da transito-
riedade da vida, da ambigüidade dos sentimentos e
do canto como fonte, como alimento, como redenção,
como consolo. Canto que se confunde com o pran-
to de tal forma que não se pode mais distingui-los.
9
Constatação de Anne-Marie Christin, a partir de citação de François Jullien, em “À l’origine de la notion chinoise de littérature”, Extreme-Orient-
Extrême-Occident, n.3, 1983, p.48 (CHRISTIN, 2004, p.291).
Consolo, entretanto, não todo para estes sentimentos
expressados de forma pungente, muitas vezes dramá-
tica, onírica, mas sempre carregada de dúvidas e re-
ticências, que se traduzem em sua música nos efeitos
de sombra, nas tonalidades escuras, nas resoluções
suspensas, nos silêncios, na ambigüidade harmônica e
na irregularidade métrica.
Sua escolha de poemas revela sua atração pelas imagens
do céu, principalmente as imagens noturnas. Noite cheia
de estrelas, Serenata, Noite de junho, Canção ao luar, No-
turno, Dentro da noite, Vesperal e Aveludados sonhos são
apenas alguns exemplos de canções com esta temática.
Já em A saudade, uma de suas primeiras canções para
canto e piano, podemos fazer analogias entre as imagens
do céu e as imagens sonoras de sua música.
A imagem do céu possui desde sempre valor simbólico
intenso. Primeira tela que se ofereceu aos olhos dos
homens, o céu estrelado foi um dos primeiros mode-
los de escrita em tradições arcaicas.9 Ler o céu é como
decifrar um texto. Escrever pode ser a tarefa de trans-
formar os enigmas do céu em poesia. Diante destas
imagens cabe a quem vê ou imagina fazer analogias
com suas próprias paisagens interiores. A imaginação
se liberta e o processo de significação liga estas pai-
sagens com sentimentos experimentados, num pro-
cesso de semiose em cadeias.
A associação de imagens é um dos elementos mais ca-
racterísticos da poesia. Na canção, também entendida
como forma poética, as associações das imagens no-
turnas com os estados interiores do “eu poético” nos
remetem às associações dinâmicas de vários eventos
temporais realizados pela memória. Estas associações
por sua vez, permitem uma grande variedade de possi-
bilidades de sentido. Na canção A saudade, a narrativa
poética e musical se apropria dos momentos subjeti-
vos do ser humano com suas imagens de dor, de mor-
te, de transfiguração, de luz e sombra, de pranto e de
consolo.
53
 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 47-54

Referências bibliográficas:
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ra. In: Per Musi: Revista de Performance Musical, V.8. Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2003.
CHRISTIN, Anne-Marie. Da imagem à escrita. In: SÜSSEKIND, Flora; DIAS, Tânia, orgs. Historiografia literária e as técnicas
de escrita: do manuscrito ao hipertexto. Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa: Vieira & Lent, 2004.
DAMASIO, António. O erro de Descartes: emoção, razão e o cérebro humano. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.
FERNANDEZ, Lorenzo. A Saudade Op.1. São Paulo: Irmãos Vitale, 1961.(partitura)
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons e ritmo. São Paulo: Ática, 1989
LA RUE, Jan. Guidelines for style analysis. New York: W.W. Norton & Company, Inc., 1970.
NATTIEZ, Jean-Jacques. O modelo tripartite de semiologia musical: o exemplo de La Cathédrale Engloutie de Debussy. Tra-
dução de Luiz Paulo Sampaio. In: Debates, V.6. Rio de Janeiro: Centro de Letras e Artes da UNIRIO, 2002.
RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literária. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1974.
REIS, Sandra Loureiro de Freitas. A linguagem oculta da arte impressionista: tradução intersemiótica e percepção criadora
na literatura, música e pintura. Belo Horizonte: Mãos Unidas Edições Pedagógicas Ltda, 2001.
_______ Essais sur l’art: musicologie, sémiologie et philosophie. Belo Horizonte: Mãos Unidas, 2004.
SANTAELLA, Lúcia; NÖTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 2001.

Mônica Pedrosa de Pádua é Professora Assistente de Canto na Escola de Música da UFMG. Bacharelou-se em Canto
nesta escola e obteve Mestrado em Canto na Manhattan School of Music em Nova York. Doutoranda em Literatura Com-
parada na Faculdade de Letras da UFMG. Membro do Grupo de Pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”.

Margarida Borghoff é Professora Adjunta de Piano e Música de Câmara na Escola de Música da UFMG. Realizou Bacha-
relado em Piano e Música de Câmara na Escola Superior de Música de Freigurg i. Breisgau, e Mestrado e Doutorado em
Acompanhamento de Canções (Liedgestaltung) na Escola Superior de Música de Karlsruhe, Alemanha. Coordenadora do
Grupo de Pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”.

54
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66

Entre o poema e a partitura:

A Valsa, de Casimiro de Abreu
Célia Maria Domingues da Rocha Reis (ICLMA/UFMT, Pontal do Araguaia)
celiadr@uol.com.br

Marco Donisete de Campos (ICLMA/UFMT, Pontal do Araguaia)

mcampos@ufmt.br

Resumo: Nesse artigo estudamos algumas relações entre música e poesia, por meio da proposta feita por
Mário Ferraro ao musicar o poema lírico-amoroso A Valsa, de Casimiro de Abreu, criando, a partir dele,
uma obra homônima para coro misto a cappella.
Palavras-chave: Música e poesia, Casimiro de Abreu, Mário Ferraro, A valsa, música coral a cappella

Between the poem and the score: A Valsa by Casimiro de Abreu

Abstract: This article presents a study about some of the relationships between music and poetry, focusing on the lyri-
cal poem A Valsa, by Casimiro de Abreu, and its setting for mixed choir a cappella composed by Mário Ferraro.
Keywords: Music and poetry, Casimiro de Abreu, Mário Ferraro, A valsa, mixed choir.

1. Tecendo redes Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro.[...]. Olho

As artes, ainda que com variadas formas de expressão, essa jarra, essas flores, e escuto um rumor de vida o
apresentam uma consangüinidade: os artistas colhem sua sinal obscuro de uma memória de origens. [...]. Tento,
substância na realidade externa a si e em seus sentimen- há quantos anos, vencer a dureza dos dias, das idéias
tos, e os expressam fazendo uso de determinados proce- solidificadas, a espessura dos hábitos, que me cons-
dimentos e materiais consoante a sua habilidade natural. trange e tranqüiliza. Tento descobrir a face última
Esses são expedientes geradores e materializadores da das coisas e ler aí minha verdade perfeita (Vergílio
visão de mundo deles, como podemos observar pela fe- FERREIRA, 1983, p.9).
cundidade de alguns depoimentos em verso e prosa:
Fica por conta do receptor, a partir daí, a percepção dessa re-
-no ato
ciprocidade como, por exemplo, no-la apresentou Baudelaire:
do exato
leitura do tato […]
ou Como ecos longos que à distância se matizam
visão do um-a-um Numa vertiginosa e lúgubre unidade,
onde o múltiplo se afunda Tão vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam.
[...]
o-de-fora-do-por-dentro Há aromas frescos como a carne dos infantes,
anunciando seu ímpeto (Silva FREIRE, Doces como o oboé, verdes como a campina,
“Os oleiros”, 1999, p.37). E outros, já dissolutos, ricos e triunfantes,

Dançam as mãos: apressadas ou lentas. Como a fluidez daquilo que jamais termina,
Como o almíscar, o incenso e as resinas do
Sobre a superfície do fazer, expõem a máscara
Oriente,
da seiva que recolhem
Que a glória exaltam dos sentidos e da mente.
das profundezas do contato (Marilza RIBEIRO,
“A dança das mãos”, 1997, p.13).
(“Correspondências”, Flores do mal, BAUDELAI
RE, 1857, p.109).

1
No artigo “Ritmo e sintaxe”, publicado no livro Teoria da Literatura. Formalistas Russos (1971), Ossip Brick discute isso, dizendo que “o movimento
rítmico é anterior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso: ao contrário, compreender-se-á o verso a partir do
movimento rítmico” (p.132 ).
2
Mestre em Composição pela Escola de Música da UFRJ.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007 Recebido em: 23/09/2006 - Aprovado em: 04/03/2007
55
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
Por meio de muitas sinestesias, o poeta francês aproxima
realidades distintas. Os sons ganham cores (se matizam).
Os odores, além das cores (são verdes como a campina),
são visualizados pela materialidade do paladar (doces),
comparados a instrumentos musicais (oboé), por exten-
são, a sons, e também são sentidos como uma condição
climática (frescos). É o triunfo, aproveitando a palavra do
poeta, dos mecanismos sensoriais perante os três estados
da matéria, o sólido, o líquido e o gasoso. Baudelaire faz
tudo isso criando poesia. E música, pois à parte o fato de
se tratar de uma tradução, esse soneto traz uma regula-
ridade sonora – versos em métrica alexandrina, rimas in-
terpoladas e cruzadas, assonância em i, e outros recursos
como inversões sintáticas com elementos em gradação,
imagens cambiantes, que caracterizam um ritmo muito
particular, de grande efeito estético.
Se for possível falar em parentesco entre as artes, o ritmo
é o elemento afim da construção artística – é a alternân-
cia, a motilidade, a periodicidade que, por sua vez, é um
princípio inerente à natureza, à pessoa humana e a tudo o
que a circunda. Desse modo colocado, pode-se dizer que
o ritmo pré-existe1 à realização das artes:
Si aceptamos la suposición de que el hombre primitivo
descubrió el sonido, que más tarde lamaríamos musical
[...] creemos mucho más probable que descubriera antes
la sensación del ritmo, porque el ritmo es un elemento
básico, no sólo en la Música, sino en todas las manifes-
taciones de la vida. El ritmo está presente en el universo
– por el movimiento de los astros, la periodicidad de las
estaciones (...). Está presente en el hombre, por su pulso,
su movimiento al andar, sus actitudes, sus reacciones, su
orden en el hablar... El ritmo [...] ejerce en nosotros un
grande poder de atracción, y que atua tanto sobre nuestro
espiritu, como sobre nuestros nervios, nuestros sentidos, y
nuestros instintos. [...] El ritmo es “el orden y la proporción
en el espacio y en el tiempo”, “la relación entre las partes”.
Él establece la ordenación de las formas, los colores y los
sonidos. (...) La evolución del ritmo en los bailes no popu-
lares manifiesta la evolución de nuestras costumbres, de
nuestro modo de ser, de nuestra manera de sentir, el am-
biente de cada época (SCHENEIDER, 1957, p. 859-60).
Dentre as manifestações artísticas, as que têm no ritmo
um elemento propriamente fundador, composicional,
são a música e a poesia. Para ilustrar essa assertiva,
podemos observar nos fragmentos literários, em Freire,
um jogo, por expansão e redução, de sons aliterantes
em palavras paroxítonas – ato exato tato --, antíteses
entre o individual e o coletivo em expressões compostas
- um-a-um/múltiplo, o interno e o externo, o-de-fora-
do-por-dentro; em Marilza, na velocidade do movimen-
to determinada pelo impulso interior do eu na criação
– apressadas ou lentas, em nível de exteriorização – su-
perfície -, e recolha – das profundezas; em Vergílio, o
trânsito entre passado/presente, o olho que passeia de
um ponto a outro determinando gradações, paradoxos
– constrange e tranqüiliza.
56
É a aproximação dessas duas linguagens pelo viés do rit-
mo, aqui compreendido em seu sentido estrutural e se-
mântico, que constituirá o objeto do presente estudo, uma
tentativa de retomada histórica da unidade original entre
a música e a poesia, buscando nelas aquilo que é propria-
mente artístico segundo os procedimentos apresentados
em suas composições, que, por sua vez, tendo sido produ-
zidas em determinado contexto cultural, revelam circuns-
tâncias sociais, relações humanas, modismos estéticos.
Para nossas reflexões, tomaremos como base o poema “A
Valsa”, que integra a lírica amorosa do poeta romântico
Casimiro José Marques de Abreu (1839-1860), e a com-
posição que resultou da musicalização desse poema com
designação homônima, para coro misto à capela (sem
acompanhamento instrumental), de Mário Ferraro2.
2 - Música e poesia
São longínquas as relações entre essas manifestações
artísticas. Diz Salvatore D’Onofrio (1990, p.58) que “os
gregos da época clássica chamavam “mélica” (de melos,
“canto”, “melodia”) a poesia acompanhada de um instru-
mento musical, lira, cítara, aulos ou flauta, podendo ser
entoada por uma única pessoa, “monódica”, ou por várias
pessoas, “coral”. Posteriormente, pelo fato de ser seguida
por instrumentos de corda, preferencialmente a lira, essa
poesia ficou conhecida como “lírica”, substituindo a pa-
lavra “mélica”, para fazer referência a poemas curtos, por
meio dos quais os poetas manifestavam seus sentimentos
(D’ONOFRIO, 1995-2, p.56-7).
A separação entre a música e a poesia ocorreu com a
superação da lírica trovadoresca, no final do século XIV
(MOISÉS, 1983, p.46), passando a última, paulatinamen-
te, à leitura individual ou à declamação. O caráter rítmico
dos versos foi sendo procurado nas próprias possibilidades
que a palavra oferecia, seu veio sonoro (metro, acento,
rimas, aliterações, assonâncias, onomatopéias), a manu-
tenção dos refrãos, inversões e outros recursos sintáticos,
a representação gráfica (disposição em versos, estrofes)
simbólica, as imagens que se repetem, variam e/ou se
opõem, o emprego da metáfora como meio revelador da
“tensão entre o criador e seus objetos”. Tais expedientes
conduzem à noção de periodicidade, andamento, veloci-
dade - a dinâmica do discurso poético -, o seu caráter
temporal, com os temas, com o tom afetivo dos versos,
as experiências pessoais dos sujeitos líricos determinando
a noção de tempo, opondo entre si o sentimento de per-
manência e mudança, movimento e transformação (REIS,
2001, p.20-1). No conjunto, resultam no amálgama da
melodia da linguagem e das idéias, de onde brota a emo-
ção e se faz a exposição subjetiva da interioridade.
Em termos semelhantes, na música, o ritmo pode ser con-
siderado sob o aspecto ordenador e formal, ou simples-
mente forma - a relação entre temas, períodos, processos
tonais, processos expressivos e, segundo o ponto de vista
dinâmico, de movimento, de palpitação, ou seja, a ordem
em que estão dispostas as divisões do tempo no compas-
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
so. Há ainda a harmonia, criada pela simultaneidade de
vários sons. A música se constitui pela sucessão – melo-
dia, no sentido horizontal, e pela simultaneidade – har-
monia, no sentido vertical. A simultaneidade consiste nos
acordes. (SCHENEIDER, 1957, p.860).
Assim colocadas, música e poesia são manifestações que
vivem do som, do seu articulado na expressão do senti-
mento humano. O escritor-poeta mato-grossense Ricardo
Guilherme Dicke, em seu romance Cerimônias do esque-
cimento (1995), dá a essa vivência um caráter inaugural -
A vibração do som faz nascer tudo. Deus falando sozinho
antes da Criação, tocando seus instrumentos (p.69).
No âmbito da variabilidade da produção musical e poé-
tica, independentes ou com relações entre si, seus cami-
nhos podem se cruzar de modo consolidado no terreno
das formas usualmente denominadas poéticas, a madri-
gal, o rondó, a balada, a cantiga, ou das formas classifi-
cadas como musicais, a canção, a ópera, o musical, a mo-
dinha, a valsa. É a essa última, como forma híbrida, que
nos reportaremos no presente estudo, na qual os versos
recebem outra roupagem, a sutil coordenação de vogais
e consoantes com sons definidos musicalmente, “efeitos
de linguagem laborados interfacialmente com as signifi-
cações humanas” (REIS, 2001, p.13).
3 - A Valsa, de Casimiro de Abreu: leituras
Ninguém há que aprecie mais as mulheres do que nós; mas
aqui é difícil vê-las juntas sem fazê-las dançar e dançar
com elas. Uma só que seja, podemos dizer-lhe coisas bo-
nitas, enquanto não ouvirmos uma valsa; em ouvindo a
valsa, deitamos-lhe o braço à roda da cintura e fazemos
dois ou três giros (Machado de Assis, apud VASCONCELOS,
1978, p.2).
Embora se tenha notícia da valsa como gênero desde o
século XV, ligada à história das danças alemãs deutsche
e länder, ela teve ampla aceitação européia no início do
século XIX, como uma das danças de salão mais valo-
rizadas no Ocidente, mesmo tendo em vista as muitas
oposições feitas, algumas bastante curiosas, como a dos
médicos, que achavam prejudicial a velocidade com que
os dançarinos rodopiavam pelo salão e também objeções
morais, pois foi o primeiro gênero que se dançou estan-
do os pares enlaçados, em abraço muito estreito (SADIE,
1994, p.977).
Marius SCHENEIDER (1957, p.859) tenta explicar a recep-
tividade das valsas contextualizando-as, afirmando que
“la evolución del ritmo en los bailes no populares ma-
nifiesta la evolución de nuestras costumbres, de nuestro
modo de ser, de nuestra manera de sentir, el ambiente de
cada época”. Segundo ele, a situação daquela época, dos
idos de 1850, a vida “plácida e tranquila” [em relação à
agitação da vida moderna com a qual faz um paralelo],
tornava possível a predominância de um compasso ter-
nário, “el cual, por tener una parte fuerte y dos débiles,
produce esta sensación tranqüila y acariciante del ritmo
que podríamos llamar circular”. A valsa foi adquirindo
formas diversas, adequadas ao gosto dos países que a
importaram.
De acordo com VASCONCELOS (1978), a valsa aportou em
nossas terras em 1808, acompanhada pela família real
portuguesa; em 1833, no Jornal do Comércio do Rio de
Janeiro, os editores Laemmert & Cia. anunciavam valsas
do compositor austríaco Henri Herz (1803-1888), mas
considera-se o lançamento da Coleção de valsas do com-
positor Cândido Inácio da Silva, editadas por Pierre Lafor-
ge no Rio de Janeiro, em 1837, o marco introdutório da
valsa no Brasil. Aqui chegando,
Em contato com nossa modinha imperial, a valsa recebeu
a aderência de suas técnicas, mantendo, contudo sua pe-
riodicidade rítmica original, fixando os compassos ¾. [...].
A valsa de timbre aristocrático [...] possuía uma modula-
ção central (a melodia, na primeira parte passava do tom
principal para o da dominante, retornando e concluindo
na tônica, na segunda parte). Esse modelo se evapora na
apropriação popular da música de dança: sua melodia re-
fere-se a uma tonalidade, aceitando, de vez em quando,
tensões modulantes mais livres. As insinuações da mo-
dinha, a adulteração de seu andamento inicial, criaram,
entre nós, condições para a adequação da valsa ao canto,
gerando a valsa-canção (VASCONCELOS, 1978, p.4).
Pouco tempo depois, os acordes da valsa e seus rodopios
haviam conquistado definitivamente o seu espaço, fazen-
do-se presentes nos mais variados eventos, misturando-
se com nossos bailes, e promovendo outros acréscimos
culturais, como o vocabular, a exemplo da expressão “pé-
de-valsa” indicando o dançarino “galante, exímio, irresis-
tível”, (VASCONCELOS,1978, p.2).
3.1 - Do poema
Segundo BOSI (1983, p.127), Casimiro se singulariza pelo
“modo de compor, que remonta, em última análise, ao
seu modo de conhecer a realidade na linguagem e pela
linguagem” (grifo do autor), apresentando em seus versos
um “tom lânguido”, com “motivos [que] se diluem ao em-
balo das rimas, jogos de sons, repetições, frases curtas e
diretas, pleonasmos”, e resultam em “um ritmo cantante,
uma expressão fácil, uma palavra brejeira” (1983, p.127 e
128). Esse “ritmo cantante” ou “estilo cantante” será vis-
to com mais detença, mas de antemão é possível inferir
acerca da habilidade de versejador de Casimiro, que o fez
render-se ao gosto do público pouco erudito que, à sua
época, reunia-se nos salões aristocráticos para participa-
rem dos saraus. Conforme AGUIAR (1993, p.15), em uma
cultura marcadamente oral como a nossa, “poesia e mú-
sica sempre andaram juntas. [...]. Devido a esse aspecto, a
poesia romântica não pôde prescindir da música: Castro
Alves, [...], Casimiro de Abreu fizeram muitos poemas para
serem divulgados através de serenatas”.
O poema A valsa é composto por 155 versos breves,
com métrica dissilábica e acento regular, divididos em
estrofes combinadas, cinco de vinte versos cada uma,
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 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66

alternadas com um refrão de onze versos que se repete não apenas uma vez, mas em refrão, repetindo-se no per-
cinco vezes, disposição que visualmente os fazem pare- curso temporal demarcado nos versos – o desejo de que
cer acordes: a amada sinta o ciúme que ele, intensamente – “louco”
Tu, ontem, -, sentiu, por ela ter valsado com outro no dia anterior, e
Na dança denuncia a traição com o imperativo negativo, de acusa-
Que cansa, ção, e afirmativo, de ter testemunhado o fato, em discur-
Voavas so direto exclamativo – “não negues, / não mintas/ - Eu
Co’as faces vi!...”. A repetição mostra o crescente desespero do eu líri-
Em rosas co, cuja situação não se resolve, o que já estava previsto
Formosas pelo uso da subordinada volitiva “quem dera/que sintas/
De vivo, as dores/de amores”. O refrão aparece alternado com as
Lascivo estrofes, que apresentam sinedoquicamente o eu femini-
Carmin; no, o “tu”, suas faces, cabelos, colo, olhos, boca (sorriso),
Na valsa, lábios, com uma beleza pintada em cores românticas e,
Corrias, por isso, divina, fluida - “voavas”:
Fugias Valsavas:
Ardente, - Teus belos
Contente, Cabelos
Tranqüila, Já soltos
Serena, Revoltos,
Sem pena Saltavam,
De mim! Voavam,
Brincavam
Quem dera No colo
que sintas Que é meu;
as dores E os olhos
de amores Escuros
que louco Tão puros,
senti! Os olhos
Quem dera Perjuros
Que sintas. Volvias,
- Não negues, Tremias,
Não mintas... Sorrias
Eu vi!... Pr’á outro
Não eu!
O título em si é elucidativo e referencial ao assunto tra-
tado no poema, uma composição musical e um tipo de A primeira estrofe traz a situação temporal, “ontem”, só-
dança específicos. É comum na literatura brasileira essa cio-espacial, “na dança” – expressão que se alarga para
ocorrência em relação aos títulos. Temos, por exemplo, indicar a ação vivida pelos sujeitos. O verbo imperfeito
“Quadrilha”, do Drummond (1979), “Canção do exílio”, de “voavas” é uma prolepse, uma antecipação da fala enciu-
Gonçalves Dias (1952), “Ladainha”, de Cassiano Ricardo mada do eu masculino para dizer que há um distancia-
(1972), ou, em outros casos, como os poemas do livro Ou mento na relação amorosa. O tom acusativo se mantém
isto ou aquilo (1987), de Cecília Meireles, transformados em todos os versos revelando-se, inclusive, de modo im-
na Suíte Coral nº5, pelo compositor paulista Osvaldo La- pressionista no qualificativo das “faces” do eu “lascivo/
cerda. carmim”.

Há uma freqüência considerável de rimas as mais varia-
das, toantes, consoantes, assonantes e aliterações que
não obedecem a nenhum esquema fixo. Mas elas, em
conjunto com os versos curtos, que acentuam o ritmo, e
as demais alternâncias, sobretudo a métrica e o acento
sugerindo uma leitura em compasso ternário, causam um
deslizamento na leitura. Percebe-se então que há uma
relação motivada da forma com o conteúdo do poema – a
imagem coreográfica e o tempo da valsa.
Dois motivos guiam a “melodia” do poema: a 2ª pessoa, o
“tu”, que está em movimento e a 1ª, um eu lírico estático
e lastimoso, voz centralizadora, cujo conflito é colocado
O eu masculino vai reconhecendo o desabrochar de uma
“donzela”, não para ele, mas para outro/outros, o que faz
aumentar a sua beleza e a sensualidade e a intensidade
da paixão, expressas em fartas enumerações de verbos,
adjetivos, substantivos, num percurso similar em cada es-
trofe: o eu apresenta a jovem mulher – “faces/em rosas/
formosas”, “eras bela/donzela”; afirma a traição – “tão
falsa/corrias/fugias”, “os olhos perjuros”, e fala do des-
prezo manifesto em relação a ele – “sem pena/de mim”,
“sorrias/p’ra outro/não eu”.
O poema se encerra cumprindo o que foi vaticinado no
início (3º verso da 1ª estofe), “Tu, ontem, /na dança/que

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 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
cansa”. Esse “tu” resta “prostrada”, pelos excessos da dan-
ça, com um comparativo – “qual pálida rosa/caída/sem
vida/ no chão”, uma desqualificação do eu feminino, que
jaz sem valor, após ter desrespeitado a si mesma num mo-
vimento exaustivo e ficado com outros, preterindo aquele
que lhe dedicava tão grande sentimento, segundo a visão
dominadora e ferida do eu masculino.
Os versos trazem um código de época, de conduta con-
vencionada para o masculino e o feminino – o homem
deve tomar a iniciativa, exteriorizando suas emoções. A
mulher deve ser mais comedida, recatada, a idéia do ativo
e do passivo. É um comportamento e um estilo importados
da Europa e que se coloca no âmbito do “mundo-valsa”.
O poema, então, mantém uma fidelidade em relação aos
parâmetros culturais de sua origem. No entanto, apre-
senta o protótipo da mulher européia que, trazida para os
trópicos, exacerba-se – é a que ousa.
3.2 - Da música
Segundo ROCHA (2004, p.77-78), ao analisar uma obra
musical, parte-se sempre das grandes estruturas para as
menores, fazendo-se importante um estudo da forma e
da mensagem do texto composicional em si, uma “matu-
ração”, para perceber suas dinâmicas (blocos temáticos,
expressões de andamento e de intensidade, entre outros),
seguindo-se com uma análise harmônico-funcional. Im-
porta rastrear e descobrir a linguagem e a sintaxe musical
da obra, a fim de entender o pensamento que está ali por
trás, o que vai custar ao estudioso.
Todo um trabalho de cultivo, com infinitas repetições (...)
até que intérprete, instrumento e obra se tornem uma coisa
só, liberando expressão com calor, cor e perfume próprios
- se é que tal metáfora dá conta do que se quer dizer.
A peça coral A Valsa, de Mário Ferraro, possui 102 com-
passos ternários (sendo iniciada em anacruse) e foi escri-
Fig.1: A Valsa, de Mário Ferraro, compassos 1-5
ta na tonalidade de sol maior. Quanto ao andamento, a
peça divide-se em quatro níveis: “calmamente” (= ada-
gio): compassos 1-36; “dançando mais rápido” (1ª vez) (=
allegro): compassos 37-88; “dançando mais rápido” (2ª
vez) (= vivace): compassos 37-88; “mais lento” (= mode-
rato): compassos 89-102.
Há ainda indicações de alterações de andamento: rall.
molto (compassos 34; 117) e rall. (compassos 82; 102),
que indicam uma redução da velocidade do andamento
da execução, tornando-o mais lento.
De acordo com SADIE (1994, p.29), o andamento pode
sugerir a atmosfera emocional em que a obra deve
ser executada. Na composição coral em estudo, as
indicações de andamento propostas pelo compositor
apresentam uma constante aceleração culminando
com um término quase súbito, sugerindo a trajetória
emocional do eu lírico masculino que vai descreven-
do a cena em que vê a amada valsando no baile. Tal
disposição dos andamentos tende a nos envolver, em
ritmo ascendente, no conflito vivido pelo par, expresso
por um diálogo vivo e caloroso entre naipes masculi-
nos, tenores e baixos, – o amante ­–, e femininos, so-
pranos e contraltos, – a amada. Também o fragmento
dos compassos 1-3 e 4-6 (Figs.1 e 2) produz um mo-
vimento melódico ascendente e em graus conjuntos,
contribuindo para que haja tal envolvimento em vir-
tude da tensão criada.
Na divisão do texto para os quatro naipes vocais, des-
taca-se a entrada dos naipes femininos em relação aos
masculinos (compassos 1 a 5). Enquanto os primeiros dão
início ao tema já no primeiro compasso, os demais, suge-
rindo como que o início da dança, entram apenas no ter-
ceiro tempo do compasso 2 (tenores) e no terceiro tempo
do compasso 5 (baixos):
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 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
Na composição, foram acrescentadas interjeições, não
existentes no poema original, classe de palavras que ex-
pressam estados emotivos, favorecendo o clima de pro-
Fig.2: Compassos 6-11
No compasso 23 (Fig.3), a interjeição “ah” vem em res-
posta ao apelo (compassos 19-21; (Fig.2) e ao clamor
(compassos 24-25; Fig.4) das vozes masculinas, apresen-
tando-se, ainda, com outras intenções em cada trecho,
ora o “ah” é apelativo (compassos 23-24; Fig.3 e 4), ora é
debochante, partindo de uma das notas mais agudas da
Fig.3: A Valsa, c. 18-23
60
vocação, conquista e coquetismo. Por exemplo, no com-
passo 10 (Fig.2), a interjeição “uh” vem em resposta à fala
masculina co’as faces em rosas, formosas:
melodia (Dó 4) que se sobrepõe, inclusive, à nota aguda
do soprano (compassos 23-25; Fig.3 e 4), faz o fechamen-
to da passagem para o tema final (compassos 101-104;
Fig.5 e 6 e compassos 106-108; Fig.6) e assinala o cansa-
ço físico da personagem.
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66

Fig.4: A Valsa, c. 24-27

Fig.5: A Valsa, c. 99-101

Fig.6: A Valsa, c. 102-107

Como no poema original, o refrão repete-se cinco ve- às vozes masculinas a partir do compasso 26, com a
zes entre os versos, sempre utilizando o mesmo moti- palavra dores, que se alonga pela semínima pontuada,
vo melódico. Nas três primeiras vezes, é iniciado por ressaltando o sentimento do homem em relação à indi-
vozes femininas (compassos 24-29; Fig.7), unindo-se ferença da amada.

61
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66

Fig.7: A Valsa, c. 24-29

Na segunda ocorrência do refrão (compassos 72-88), dores (compassos 75-76; Fig.8), por contraltos e te-
a dinâmica é modificada pela repetição da palavra nores.

Fig.8: A Valsa, c. 72-77

Nota-se a presença do adjetivo louco somente na – Quem dera que sintas/ de amores senti, com elip-
frase das vozes masculinas (compassos 30, Fig.9; se do adjetivo louco, o que acentua a dependência
compasso 78, Fig.10 e compasso 114, Fig.11), ao emocional do eu lírico masculino em relação ao fe-
passo que as vozes femininas colocam a situação minino.

Fig.9: A Valsa, c. 30-32 Fig.10: A Valsa, c. 78-80

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 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
Fig.11: A Valsa, c. 114-116
Fig.12: A Valsa, c. 36-41
fala o restante do verso Eu vi, pronunciando o verbo em ½
tempo seguido de “lá, lá...”, também simulado, o que con-
trasta com a soprano, cujo verbo “vi” é alongado por 12
tempos (compassos 37-40). O homem não pode falar por
si, por isso dá voz à mulher (compassos 36-40; Fig.12).
Laborando com os recursos poéticos vistos no item
Fig.13: A Valsa, c. 54-59
Em obediência a esse princípio, somente os naipes mas-
culinos fazem o galanteio (compassos 6 a 11). Nos com-
passos 8 a 11 (Fig.2), o adjetivo formosas aparece somen-
te na letra do tenor e do baixo, enquanto que sopranos
e contraltos estão em silêncio (compasso 9). A dama se
cala para ouvir o elogio do cavalheiro. No momento em
que o tenor termina a palavra formosas, o baixo a repe-
te (compasso 8), quase que como um reforço. E, como é
convencional após qualquer elogio, os naipes femininos
respondem com a interjeição “uh” (compassos 10 e 11).
Na composição coral, a fala masculina, presente na linha
do tenor, não admite a traição. Após o início do verso
“Eu...” (compassos 36-40; Fig.12), ocorre uma simulação
em que o tenor imediatamente começa a emitir as sílabas
“pa-pa-pa”, com reticências (compassos 37-40). O baixo
anterior e com aqueles que a música oferece, Fer-
raro acentua uma situação de contenda e sinaliza
convenções que no poema estavam apenas suge-
ridas, como a retomada de um lugar feminino em
obediência à ética das relações sócio-culturais e da
produção literária romântica. Nesse senso, é domi-
63
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
Fig.14: A Valsa, c. 60-65
nante em toda a peça a expressão de uma possível
triangulação amorosa, com idealização do feminino,
na qual se percebe um confronto entre os persona-
gens em que a mulher assume a postura de defesa.
Numa derradeira amostra, isso pode ser evidenciado nos
compassos 54-65, onde a expressão teus olhos escuros,
tão puros (compassos 56-60; Fig.13 e 14) presente na li-
nha dos sopranos, é completada pela fala do tenor teus
olhos perjuros volvias. Esse jogo dialógico confere dina-
mismo à peça, cria um cenário propício ao desenvolvi-
mento da “trama” e ao desdobramento dos personagens.
4 - Algumas considerações
Mas como é que duas artes se encontram para a realiza-
ção de uma obra mais perfeita? Há um equilíbrio natural
entre essas duas artes ou esse equilíbrio nunca chega ver-
dadeiramente a conseguir-se?
(Hugo von Hoffmannsthal, apud POMBO, 2001, p.40)
José Geraldo de SOUZA (2005, p.46) comenta que é pos-
sível “analisar o ritmo musical de modo autônomo, sob a
faceta do fator emocional”. Também que “as fórmulas rít-
micas apresentam uma organização temática, podendo
suscitar sentimentos particularizados, como os de admira-
ção, satisfação, prazer e júbilo; de atenção, tensão e con-
trição; de fé, esperança e amor”. Por outro lado, reconhece
“que a música não pode, por si só, traduzir sentimentos
definidos ou paixões, mas que, por meio de movimentos
físicos, químicos, fisiológicos e emotivos, que em nós ela
provoca, pode ‘exprimir o inexprimível’ e ‘comunicar o in-
comunicável”.
A dificuldade de definição obriga o autor a optar pela
negativa e pela generalização em relação ao que a mú-
sica desencadeia: o “inexprimível” e o “incomunicável”.
Isso implica em dizer que a música consegue atingir e
envolver de imediato a alma do ouvinte despertando
64
nele emoções as mais fecundas e inconscientes, impossí-
veis de serem verbalizadas.
Tal profundidade e instantaneidade não ocorrem com a
leitura de um poema, a não ser que o leitor seja experien-
te. Não desconsideramos exceções como a de uma pessoa
que, não sendo freqüentadora de versos, de repente, ao
ouvir uma declamação, renda-se ao signo poético. O poe-
ma, pela sua linguagem hermética, metafórica, necessita
de um cultivo, de um exercício de contemplação para al-
cançar a alma do leitor. Perante a variabilidade do senti-
mento humano, o poeta, intentando transcender o “inco-
municável”, é pródigo na busca de palavras. A dificuldade
de achar a palavra que enforme a emoção é o seu maior
obstáculo, como revela Carlos Drummond de ANDRADE
(1979, p.147), colocando-se como “O Lutador”, mote que
nomeia um seu poema, no qual revela o ofício: “Lutar
com palavras/ é a luta mais vã. / Entanto lutamos/ mal
rompe a manhã. / São muitas. Eu pouco. /[...]/Mas lúcido
e frio, /apareço e tento/apanhar algumas/para meu sus-
tento/num dia de vida”. Ou como Octavio PAZ, em O Arco
e a lira, que foi capaz de escrever crítica literária fazendo
poesia. Em outras palavras, compor páginas sinestésicas
inteiras falando de poesia e poema:
A poesia é conhecimento, salvação, poder, abandono.
Operação capaz de transformar o mundo, a atividade po-
ética é revolucionária por natureza; exercício espiritual,
é um método de libertação interior. A poesia revela este
mundo; cria outro. Pão dos eleitos; alimento maldito [...]
Obediência às regras: criação de outras [...] Regresso à
infância, coito, nostalgia do paraíso, do inferno, do limbo.
[...] Visão, música, símbolo. Analogia: o poema é um ca-
racol onde ressoa a música do mundo, e métricas e rimas
são apenas correspondências, ecos, da harmonia univer-
sal. (PAZ, 1982, p.17).
O autor fala sobre “música” e “harmonia” no poema. Mú-
sica ela mesma e música como ressonância do existente
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66
vertido em palavras nos versos. Não fala em uma e outra,
mas uma na outra. De algum modo, isso margeia alguma
resposta às indagações colocadas na epígrafe, por Hoff-
mannsthal.
Poderíamos pensar individualmente sobre as obras: em
relação à composição coral, ficaria ela condicionada, na
sua interpretação, pela poesia? Quanto ao poema, é clari-
ficado pela música ou relegado a um segundo plano? Mas
achamos que essas reflexões empobreceriam as obras e
criariam uma situação de dependência entre ambas como
se elas, não obstante uma seja fonte de inspiração e ma-
téria da outra, necessitassem dessa inerência para mani-
festar o respectivo brilho.
Colocamo-nos na orbe da inspiração de Casimiro de
Abreu e Mário Ferraro, separados por mais de um século,
aproximados no ritmo ternário da valsa. Quer pela obser-
vação da estrutura, andamento, expressão, polifonia, es-
trofes, efeitos sonoros, figuras de linguagem que moldam
o sentido, quer por este, os aspectos sócio-emotivos dos
sujeitos da instância poética e musical, diferentes faróis
direcionados a um mesmo objeto iluminando-o de ma-
neiras distintas, a grande questão é tudo isso: o modo
especial de olhar o homem em imagem, em som, em pul-
sação; um lance do imaginário, um desejo, uma dimensão
existencial. E se a criação se deu, como disse Baudelaire,
como resultado de [os] sons, [as] cores e [os] perfumes
[que] se harmonizam, e por Rocha (em fragmento citado
anteriormente) que, supomos, seja leitor do poeta fran-
cês, a partir de “todo um trabalho de cultivo, com infi-
nitas repetições (...), liberando expressão com calor, cor e
perfume próprios”.
Se por um lado, não encontramos um conteúdo denso, da
grande problemática humana no poema, e um tênue fio
sócio-histórico manifesto por Ferraro na música, que de
certa forma a contemporaniza, por outro, encontramos
uma motivação artística nas composições, que lhes dão
vivacidade e graça, “calor” e uma dose de malícia.
Em relação a isso, é possível pensar que o compositor
não se serve do poema, mas sim da interpretação que
faz do poema após a sua leitura. Assenhora-se dele e
torna-o seu ao transformá-lo em música. O que depois
se ouve na canção não é a pessoa do poeta, mas sim a
pessoa do compositor. Se há partes que o compositor
não consegue compreender na sua leitura, elas serão
desconsideradas na canção, pois ele não tem condições
de fazer uso de algo que não compreende. Um poema
nunca é integralmente assimilado numa composição,
mas incorporado nela, onde continua com vida própria
no corpo da música. Esta se apropria do poema com toda
a sua carga fonética, dramática, sintática e semântica.
Há, então, na produção de ambas, elementos que as tor-
nam diferentes entre si garantindo a sua especificidade
de arte; elementos que as tornam semelhantes, mas que
denotam alguma distinção; elementos de mesma origem
que as tornam uma só.
A Poesia habita a música como a música e a harmonia
habitam o poema, já vimos com Octavio Paz. Segundo
Giuseppe MAZZINI (1950, p.18), “a música é a fé em um
mundo cuja suprema filosofia é a poesia”. Poesia como um
estado de alma, como a sensibilidade artística na percep-
ção da beleza das coisas de cada época, de cada situação,
de cada forma.
65
 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura:... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66

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Brasileira na Liturgia. São Paulo: Paulus, 2005.
VASCONCELOS, Ary. A Valsa Brasileira. In: Nova História da Música Popular Brasileira. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

Célia Maria Domingues da Rocha Reis é Pós-Doutoranda em Literatura Comparada pela USP, Professora do Curso de
Graduação em Letras/IUA/UFMT, em Pontal do Araguaia, e do Programa de Pós-Graduação para o Mestrado/IL/ Cuiabá. 
Estudou piano clássico. Recebeu premiações em concursos literários.  Em sua trajetória profissional tem sempre procura-
do desenvolver projetos buscando interfaces artísticas, sobretudo entre poesia, música e pintura.

Marco Donisete de Campos é Mestre em Engenharia Mecânica pela UNESP/Ilha Solteira, Professor do Curso de Gradu-
ação em Matemática e Informática/IUA/UFMT, em Pontal do Araguaia, Regente do Coral Jubilate Deo, em Barra do Gar-
ças/MT. Foi regente dos corais Canto Maior e Em... Canto. Suas performances como regente e cantor incluem concertos
e recitais em vários estados brasileiros.

66
 ANDRÉA ALVES et al. Análise do perfil audiológico dos músicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71

Análise do perfil audiológico dos

músicos da Orquestra Sinfônica de
Minas Gerais (OSMG)
Andréa Alves Maia (Dep. Saúde da Criança e do Adolescente - UFMG, Belo Horizonte)
andreaalvesmaia@yahoo.com.br
Denise Utsch Gonçalves (Medicina - UFMG, Belo Horizonte)
deniseg@medicina.ufmg.br
Letícia Neiva de Menezes (Fonoaudiologia - UFMG, Belo Horizonte)
leticianeiva@click21.com.br

Brígida Maris Franco Barbosa (Fonoaudiologia -UFMG, Belo Horizonte)

brigidafb@yahoo.com.br

Priscila de Souza Almeida (Centro Auditivo Audibel, Belo Horizonte)

prialmeida82@yahoo.com.br
Luciana Macedo de Resende (Medicina - UFMG, Belo Horizonte)
lucianamacedo@medicina.ufmg.br

Resumo: Mesmo sons considerados “agradáveis”, como aqueles produzidos em música erudita, quando em elevados
níveis de pressão sonora, podem ser prejudiciais à audição. O objetivo do presente estudo foi caracterizar o perfil audi-
ológico dos músicos da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais. Foram avaliados 40 músicos que responderam a ques-
tionário e submeteram-se ao exame de emissão otoacústica e audiometria tonal liminar. De acordo com os achados
deste estudo, constatou-se que a população dos músicos da orquestra estudada constitui um grupo de risco para a
perda auditiva de origem ocupacional.
Palavras chaves: orquestra sinfônica, perda auditiva induzida por ruído, exame de emissões otoacústicas.

Auditory profile of musicians from Minas Gerais Symphony (OSMG)

Abstract: Even sounds considered “enjoyable” such as those produced in classical music can damage the auditory sys-
tem when they are too loud. The objective of this study is to describe the auditory profile of musicians of a symphony
orchestra. We evaluated 40 musicians from Minas Gerais Symphony (Brazil) with a questionnaire, an otoacoustic emis-
sions exam and an audiometry test. The findings show that orchestral musician population is a risk group to auditory
disability related to their professional work.
Keywords: symphony orchestra, occupational noise-induced hearing loss, otoacoustic emissions exam.

1 - Introdução níveis elevados de pressão sonora, PAINEPS, é: “Qualquer

Os músicos estão expostos sistematicamente a elevados
níveis de pressão sonora devido às várias horas de ensaios
e à grande freqüência de apresentações. Diante disso, po-
demos afirmar que os músicos constituem um grupo com
probabilidade para desenvolver perda auditiva de origem
ocupacional. Sabe-se que mesmo sons “agradáveis”, como
a música, quando em níveis elevados de pressão sonora,
podem ser prejudiciais à audição e, consequentemente, à
qualidade de vida.
De acordo com o Ministério do Trabalho e Secretaria de Se-
gurança do Trabalho, através da Portaria No 19 de 9/4/98,
de 22/4/98, a definição de perda auditiva induzida por
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
alteração dos limiares auditivos do tipo sensorioneural,
decorrente da exposição ocupacional sistemática a níveis
elevados de pressão sonora, tendo como características
principais a irreversibilidade e a progressão gradual com
o tempo de exposição ao risco. Sua história natural mos-
tra, inicialmente, o acometimento dos limiares auditivos
em uma ou mais freqüências na faixa de 3kHz a 6kHz. As
freqüências mais altas e mais baixas poderão levar mais
tempo para serem afetadas. Uma vez cessada a exposi-
ção, não haverá progressão da redução auditiva”.
O ruído torna-se um fator de risco para a perda auditiva
ocupacional se o nível de pressão sonora e o tempo de
Recebido em: 23/11/2006 - Aprovado em: 15/03/2007
67
 MAIA, ANDRÉA ALVES et al. Análise do perfil audiológico dos músicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
exposição ultrapassarem certos limites. A legislação bra-
sileira, através da Portaria 3.214/78, determina os níveis
sonoros de acordo com a duração da exposição ao ruído.
A susceptibilidade individual tem influência na determi-
nação das perdas auditivas. Esse fato explica o porquê de
alguns músicos apresentarem perdas auditivas mais gra-
ves do que outros, num tempo de exposição semelhante e
tocando o mesmo tipo de música (Sanelli e Schochat,
2000).
As emissões otoacústicas evocadas (EOA) têm sido descri-
tas como úteis na detecção precoce de perdas auditivas,
auxiliando no monitoramento do status auditivo na re-
gião da cóclea. No entanto, pouco se conhece acerca da
variação dos níveis de resposta destas emissões, além da
grande variabilidade e susceptibilidade individuais.
Emissão Otoacústica por Produto de Distorção foi defi-
nida como sendo a energia acústica, medida no conduto
auditivo externo, originando-se da cóclea pela interação
não linear de dois tons puros aplicados simultaneamente.
Este processo permite avaliar a função coclear com sele-
tividade de freqüências (KEMP, 1997).
O estudo das EOA oferece uma nova possibilidade de se-
rem pesquisadas a fadiga e as alterações auditivas pre-
coces, evidenciando-se uma redução de suas amplitudes
ou mesmo a ausência de suas respostas, conforme a du-
ração e a intensidade da exposição ao ruído (Gattaz e
Wazen, 2001). Além disso, alterações na amplitude das
EOA por Produto de Distorção (EOAPD) podem preceder
alterações audiométricas mais graves, sendo um exame
recomendado para diagnóstico de perdas auditivas pro-
gressivas a fim de que se implementem programas de
prevenção das perdas auditivas de origem ocupacional
(Lopes Filho, Carlos e Redondo, 1995; Gattaz e
Wazen, 2001).
O objetivo desse estudo foi descrever o perfil audiométri-
co de músicos de Orquestra Sinfônica, a partir do estudo
das emissões otoacústicas evocadas por produto de dis-
torção e da audiometria tonal liminar.
2- Método
O público alvo desse estudo foram 74 músicos da Or-
questra Sinfônica de Minas Gerais, que é uma instituição
estadual e multicultural. A proposta do estudo foi apre-
sentada à gerência e aos músicos em maio de 2002, que
aceitaram e autorizaram a realização do mesmo.
Os critérios de exclusão foram a existência precedente de
perda auditiva neurossensorial ou mista não provocada
pela exposição a elevados níveis de pressão sonora e a
presença de perdas auditivas condutivas já conhecidas
pelos músicos. O critério de inclusão foi ser membro de
orquestra há pelo menos 1 ano, e participar regularmente
dos ensaios.
68
Dos 74 músicos que compunham a orquestra, 68 assina-
ram o termo de consentimento pós-informado, e respon-
deram a um questionário que abrange questões acerca
dos antecedentes e atividades ocupacionais (relativos ou
não à música), histórico otológico, hábitos e observações
gerais pertinentes à pesquisa.
Dos 68 que participaram da entrevista clínica, 40 (58,82%)
se submeteram a EOAPD. Previamente ao exame, reali-
zou-se inspeção visual do meato acústico externo, para
verificar presença de obstrução do mesmo, e condição da
membrana timpânica. Após esta etapa foram realizadas
as emissões otoacústicas evocadas por produto de distor-
ção, registradas pelo analisador de produto de distorção
AuDX, da marca Biologic.
O protocolo adotado nesta pesquisa para avaliar as EO-
APD incluiu as freqüências de 2000 a 8000 Hz, com va-
lores de níveis de intensidades iguais a 55 e 65 dBNA,
respectivamente; bem como, relação de freqüência 2 e
1 (f2/f1) igual a 1,22. As respostas de emissões otoa-
cústicas foram analisadas de acordo com os níveis de
intensidades obtidos em cada freqüência, baseando-se
em f2 e também quanto à relação sinal/ruído. Também
foram classificadas como presentes, parcialmente pre-
sentes e ausentes.
Após o exame de EOAPD, os músicos cujos resultados
apresentaram alterações foram encaminhados para
avaliação audiológica com exames de timpanometria e
pesquisa dos reflexos estapedianos bem como audiome-
tria tonal liminar através do audiômetro de dois canais
AMPLAID 309 – Clinical Audiometer, equipado com fo-
nes TDH 49P – Telephonics, e padrão da calibração ANSI
S3.6/ISO 389. As avaliações foram realizadas antes dos
ensaios e os músicos estavam em repouso auditivo de no
mínimo 14 horas.
Os níveis de pressão sonora a que os músicos estavam
expostos nas situações de ensaio e apresentação foram
mensurados, usando-se, para este fim, um medidor de
nível de pressão sonora, decibelímetro da marca Rádio
Shack manual na escala A (dB(A) NPS), e posicionado a
15 cm do pavilhão auricular dos músicos.
Foram incluídos na amostra todos os integrantes da or-
questra que se dispuseram a realizar os exames e não
apresentaram, à meatoscopia, alterações de orelha mé-
dia.
3 - Resultados
Os 40 músicos submetidos a OEAPD tinham idade varian-
do entre 22 e 63 anos, média de 38,60 anos, mediana de
35,36 anos, sendo 12 do sexo feminino e 28 masculino.
Os grupos mais prevalentes da amostra foram músicos
que tocavam violino (17,5%), violoncelo (15%) e percus-
são (15%). O tempo médio de profissão dos músicos era
de 17,52 anos.
 ANDRÉA ALVES et al. Análise do perfil audiológico dos músicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
Os níveis de pressão sonora (NPS) encontrados durante o
ensaio da orquestra variaram de 75 a 108 dB. O pico de
medição de NPS durante o ensaio da orquestra foi de 105
dB para instrumentos de percussão, 95 dB para instru-
mentos de metal e 85 dB para instrumentos de madeira.
A duração de ensaio coletivo da Orquestra Sinfônica é de
3 horas. Já os ensaios individuais variam de 1 a 5 horas
Fig.1 – Valores percentuais de ocorrência das queixas auditivas relatadas pelos músicos de orquestra
Alterações nas EOAPD foram observadas em 10 (25%)
músicos e EOAPD normais nos 30 (75%) restantes.
Nos resultados das EOAPD por orelha, que podem ser ob-
Resultado da OEAPD Orelha Direita
Presente 17 (42,5%)
Parcialmente presente 22 (55%)
Ausente 1 (2,5%)
Tab.1 – Resultado por orelha do exame de Emissão Otoacústica por Produto Distorção dos músicos da Orquestra Sinfônica
de Minas Gerais.
Comparando-se os pacientes com e sem queixa auditiva
em relação à alteração na EOAPD, observou-se que, no
grupo com queixa auditiva, 73,68% tiveram alteração en-
quanto que no grupo sem queixa auditiva, 76,19% apre-
sentaram alteração (p=0,5), de modo que queixa auditiva
não se correlacionou com alteração na EOAPD.
Compareceram à realização do exame audiométrico 18
(45%) músicos, sendo que 22,2% apresentaram perda
auditiva induzida por ruído (PAIR) e 33,3% apresentaram
audiograma com entalhe nas altas freqüências que suge-
rem início de PAIR.
por dia, perfazendo uma média de 2,98 horas/dia. Assim,
no total, a média da carga horária da atividades dos mú-
sicos nos seus instrumentos é de 6 horas diárias.
Entre os músicos da amostra que se submeteram à OE-
APD, 19 (47,5%) relataram ter queixa auditiva. A Fig.1
mostra as porcentagens das principais queixas auditivas
referidas pelos músicos.
servados na Tab.1, 70% dos indivíduos da amostra apre-
sentaram simetria de resultados entre as orelhas. Na aná-
lise por freqüência, observou-se que a mais acometida
foi a de 6kHz na orelha direita e 2 kHz,3 kHz e 6 kHz na
orelha esquerda.
Orelha Esquerda
12 (30%)
28 (70%)
0
Na análise do audiograma por orelha, verificou-se que na
orelha direita: 66,6% tiveram resultados dentro do pa-
drão de normalidade, 22,2% apresentaram rebaixamento
no limiar auditivo, 11,1% resultado de PAIR; na orelha
esquerda: 50% tiveram resultados normais, 27,7% com
entalhe e 22,2% com resultado de PAIR.
No grupo de músicos que realizaram OEAPD e audiome-
tria tonal (n=18), 13 (72,22%) apresentavam o resultado
de OEAPD alterado, sendo que destes 8 (61,53%) apre-
sentaram audiometria alterada.
69
 MAIA, ANDRÉA ALVES et al. Análise do perfil audiológico dos músicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71
4 - Discussão
Os estudos da relação dos picos de alta intensidade sono-
ra dos sons de orquestra e a conseqüente alteração audi-
tiva nos músicos ainda são restritos e pouco divulgados.
Durante a coleta de dados, 45,9% dos músicos se recusa-
ram a participar por receio de descobrir alteração auditi-
va, mesmo cientes da importância do estudo para a classe
de músico. Esta dificuldade para a coleta de dados no
grupo de músicos também foi relatada em outro estudo
anterior (Sanelli e Schochat, 2000).
Os fatores de risco para a (PAIR) estão relacionados ao
nível de pressão sonora e ao tempo de exposição. No tra-
balho dos músicos de orquestra sinfônica, o nível de pres-
são sonora varia, dentre outros fatores, de acordo com o
repertório e pela dinâmica dos ensaios e apresentações.
Numa peça de música sinfônica, a intensidade sonora va-
ria muito, desde sons fracos até fortes, não havendo, por-
tanto, estimulação auditiva constante e intensa nestes
músicos (RUSSO et al., 1995).
Foram encontrados durante o ensaio da orquestra picos
de intensidade que chegaram a 105 dB, sendo que a mé-
dia dos picos de intensidade encontrados nas diferentes
localizações da orquestra foi de 97 dB. Outras medições
realizadas em orquestras também encontraram valores de
picos de intensidade sonora próximos (FERNANDES et al.,
1994; RUSSO et al., 1995). Os músicos da orquestra es-
tão expostos a níveis de intensidade que ultrapassam os
valores considerados “seguros” pela Organização Mundial
de Saúde (85 dB A).
Entre os músicos que relataram ter queixa auditiva, o
zumbido foi o mais freqüente, concordando com outro
estudo (FERNANDES et al., 1994). Apesar das queixas, a
maioria dos músicos nunca havia passado por testagem
auditiva.
Analisando os resultados dos exames de emissão otoa-
cústica por produto distorção (EOAPD), 75% dos músicos
apresentaram alteração. Além disso, alterações na am-
plitude das EOAPD podem preceder alterações audiomé-
tricas mais graves, sendo recomendado um exame para
diagnóstico de perdas auditivas progressivas a fim de que
se implementem programas de prevenção da PAIR (LOPES
FILHO, CARLOS & REDONDO, 1995; GATTAZ & WAZEN,
2001).
Cruzando os dados da presença de queixa auditiva e do
resultado do exame de OEAPD, observou-se que 35% dos
músicos que apresentavam alguma queixa auditiva, 35%
70
tiveram seus exames alterados e, no grupo dos músicos
sem queixa auditiva, 40% tiveram seus exames altera-
dos. De acordo com Westmore e Everdsen (1981), com
poucas exceções a diminuição da audição é assintomá-
tica. Infelizmente, a percepção e o prejuízo na atividade
laboral dos músicos de orquestra são sentidos no final da
carreira, com a soma dos efeitos da idade sobre a audição.
Diante disso, podemos observar que a alteração auditi-
va precede a queixa, enfatizando assim a necessidade de
atuação preventiva nesta classe de músicos.
Inicialmente, a PAIR manifesta-se nas freqüências de 6
kHz, 4 kHz ou 3 kHz e, com o agravamento da lesão, es-
tende-se às freqüências de 8 kHz, 2 kHz, 1 kHz, 0,5 kHz
e 0,25 kHz, as quais levam mais tempo para serem com-
prometidas. O perfil audiológico encontrado nos músicos
da orquestra segue o padrão de evolução da PAIR, porém
com alteração assimétrica entre as orelhas, sendo que a
orelha esquerda foi a mais acometida. Estes dados con-
cordam com outros estudos (AXELSSON e LINDGREEN,
1981; Sanelli e Schochat, 2000).
A PAIR é uma afecção auditiva irreversível, que requer
prevenção. Assim como na indústria, na qual as campa-
nhas de orientação e conscientização são feitas para a
prevenção de perdas auditivas, medidas semelhantes de-
vem ser tomadas no meio musical.
5 - Conclusão
Músicos de orquestra sinfônica necessitam de atenção
preventiva para Perda Auditiva Induzida por Ruído. É
imprescindível conscientizar os profissionais da música
sobre a importância de preservarem sua audição, contro-
lando periodicamente sua audição, através de realização
de avaliações audiométricas regulares, e protegendo seus
ouvidos com uso constante dos protetores auriculares es-
pecialmente projetados para estes profissionais.
O perfil audiológico dos músicos de orquestra segue o
padrão de evolução da PAIR, com início de comprometi-
mento das freqüências agudas.
A assimetria de resultados audiológicos entre orelhas,
tanto para os músicos com limiares dentro da normali-
dade, como para os que apresentaram perda de audição,
evidencia uma característica ototraumática para os mú-
sicos.
Fazem-se necessários estudos de programa de conserva-
ção auditiva direcionados aos músicos de orquestra sin-
fônica para prevenir o aparecimento de perda auditiva de
origem ocupacional.
 ANDRÉA ALVES et al. Análise do perfil audiológico dos músicos... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 67-71

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Andréa Alves Maia é Fonoaudióloga Clínica, formada pela UFMG em 2004; Pesquisadora vinculada ao Departamento de
Saúde da Criança e do Adolescente da UFMG.

Denise Utsch Gonçalves é Professora Adjunta do Departamento de oftalmologia, Otorrinolaringologia e Fonoaudiologia

da faculdade de Medicina da UFMG; Orientadora efetiva do curso de pós-graduação em Ciências de Saúde: infectologia
e medicina tropical; Doutora em Medicina.

Letícia Neiva de Menezes é Fonoaudióloga Clínica, graduada pela UFMG em 2004, Pós-Graduanda em Voz pelo Centro
de Estudos da voz (SP). Menezes, L.N.

Brígida Maris Franco Barbosa é Fonoaudióloga Clínica, graduada pela UFMG em 2004; Especialista em Psicopedagogia,
Especializanda em Linguagem pelo CEFAC.

Priscila de Souza Almeida é Fonoaudióloga graduada pela UFMG; Fonoaudióloga Clínica do Centro Auditivo Audibel.

Luciana Macedo de Resende é Fonoaudióloga graduada pela UNIFESP; Especialista em Audiologia pelo Conselho Federal
de Fonoaudiologia; Mestre em fonoaudiologia pela PUC-SP; Professora Assistente do Departamento de oftalmologia,
Otorrinolaringologia e Fonoaudiologia da faculdade de Medicina da UFMG.

71
 FERREIRA, J. G. P. A influência da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77

A influência da performance vocal

no desenvolvimento das funções cognitivas
e comunicativas da linguagem oral
da criança
Juliana Grassi Pinto Ferreira (Universidade de Itaúna, Itaúna, Minas Gerais)
artenossa@nwm.com.br

Resumo: Este artigo trata da influência da performance vocal no desenvolvimento das funções cognitivas e comunica-
tivas da linguagem oral da criança e do Canto como recurso pedagógico na Educação Infantil e no Ensino Fundamental.
Prioriza os aspectos ligados à performance vocal na comunicação social e interpessoal, no processo de letramento
e alfabetização, no auto-conhecimento, na auto-afirmação e na preservação da saúde vocal. Para tanto, recorre ao
pensamento de vários educadores e especialistas no assunto e à analise e questionamento dos Referenciais Curriculares
Nacionais, que orientam as políticas e programas de educação infantil nos níveis estadual e municipal.
Palavras-chave: performance vocal, linguagem oral, canto, referenciais curriculares nacionais.

The influence of vocal performance in the development of cognitive and communicative

functions of child oral language

Abstract: This article deals with the influence of vocal performance in the development of the cognitive and com-
municative functions of the oral language of the child, approaching singing as a pedagogical resource in the Brazilian
Elementary Education for children. It gives priority to the aspects linked to the vocal performance in the social and per-
sonal communication, in the writing learning process, self knowledge, self-confidence and in vocal health care. Thus,
it resorts to the ideas of several educators and theorists in the subject and to the analysis and questionnaire from the
National Curriculum References in Brazil, which directs the policies and programs on children education at both state
and municipal government levels.
Keywords: vocal performance, oral language, singing, Brazilian teaching references.

1 - Introdução
A qualidade da performance vocal pode influenciar no
desenvolvimento das funções cognitivas e comunicativas
da linguagem oral da criança? Qual o diferencial do uso
da voz cantada como recurso pedagógico nesse proces-
so? Tentaremos responder a estas questões, levantando
aspectos que possam indicar a influência da performance
vocal no desenvolvimento das funções cognitivas e co-
municativas da linguagem oral da criança, a partir do
pensamento de grandes educadores e especialistas no
assunto, e da análise e questionamento das orientações
dos referenciais curriculares nacionais para a educação
infantil e ensino fundamental.
Trataremos do termo performance vocal como o desem-
penho e domínio da voz na emissão sonora no que diz
respeito ao seu uso correto, saudável, estético e musi-
cal, seja na voz falada ou cantada, envolvendo aspectos
técnicos e expressivos. BLOCH (1980, p.22), esclarece
que “VOZ se refere, simplesmente, à emissão sonora. Um
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
72
bebê pequeno tem voz, mas não fala”. O ato mecânico de
articulação das palavras refere-se à FALA, “uma criança
começa a falar quando emite as primeiras palavras com
significado”; enquanto que a LINGUAGEM “é o código
usado, o repertório de que dispomos para falar, o sistema
simbólico adotado para a intercomunicação”. Portanto, a
voz não inclui necessariamente fala e/ou linguagem, mas
linguagem oral inclui automaticamente fala e voz. Sen-
do assim, neste artigo, sempre que nos referirmos à fala
ou à linguagem oral, estaremos nos referindo também à
voz como um de seus componentes fundamentais e sua
performance.
2- Aspectos indicativos da influência da per-
formance vocal no desenvolvimento das fun-
ções cognitivas e comunicativas da lingua-
gem oral da criança
O Referencial Curricular Nacional para a Educação Infan-
til (MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO, 1998,
p.135 v.3), orienta que uma de suas tarefas é “ampliar,
Recebido em: 23/11/2006 - Aprovado em: 15/03/2007
 FERREIRA, J. G. P. A influência da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
integrar e ser continente da fala das crianças em con-
textos comunicativos para que ela se torne competente
como falante”, pois:
“O trabalho com a linguagem se constitui um dos eixos
básicos na educação infantil, dada sua importância para a
formação do sujeito, para a interação com as outras pes-
soas, na orientação das ações das crianças, na construção
de muitos conhecimentos e no desenvolvimento do pen-
samento.” (p.117)
Para GOULART (1978, p.87), a linguagem “tem um aspecto
motor, que coexiste com o aspecto intelectual e afetivo”,
sendo a criança “sensível ao valor da linguagem, antes
mesmo de ser capaz de utilizar a palavra”. ACREDOLO &
GOODWYN (2003, p.04), defendem que a linguagem para
a criança pode ser “o elo para a sua sobrevivência e o seu
bem estar” e que, independente da idade, “a comunicação
bem-sucedida com outras pessoas torna a vida melhor”.
E VIGOTSKI (1998, p.33), afirma que “antes de controlar o
próprio comportamento, a criança começa a controlar o
ambiente com a ajuda da fala”, pois, “(...) a relação entre
fala e ação é dinâmica no decorrer do desenvolvimen-
to das crianças” (p.37). Em seus experimentos, Vigotski
constatou dois fatos relevantes para nossa pesquisa:
“(1) A fala da criança é tão importante quanto a ação para
atingir um objetivo. As crianças não ficam simplesmente
falando o que elas estão fazendo; sua fala e ação fazem
parte de uma mesma função psicológica complexa, dirigi-
da para a solução do problema em questão.
(2) Quanto mais complexa a ação exigida pela situação
e menos direta a solução, maior a importância que a fala
adquire na operação como um todo. Às vezes a fala adqui-
re uma importância tão vital que, se não for permitido seu
uso, as crianças pequenas não são capazes de resolver a
situação.”(p.33)
Para prosseguirmos nossa reflexão, levantaremos alguns
tópicos que associam aspectos da linguagem oral que
consideramos passíveis da influência da performance
vocal, com aspectos da linguagem musical que apontam
para o Canto como um valioso recurso pedagógico na
Educação Infantil e Ensino Fundamental:
2.1. Da comunicação social e interpessoal
VIGOTSKI (1998, p.38) esclarece que “as funções cogniti-
vas e comunicativas da linguagem tornam-se (...) a base
de uma forma nova e superior de atividade nas crianças”
uma vez que, para estas, a utilização de “signos e palavras
constituem (...), primeiro e acima de tudo, um meio de
contato social com outras pessoas”. E a música, segun-
do os Referenciais Curriculares para a Educação Infantil
(MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO,1998, v.3,
p.45), “é a linguagem que se traduz em formas sonoras
capazes de expressar e comunicar sensações, sentimentos
e pensamentos, por meio da organização e relacionamen-
to expressivo entre o som e o silêncio” e deve ser com-
preendida como “linguagem e forma de conhecimento,
englobando as mais diversas fontes sonoras. Nesse con-
texto, a voz é considerada como o “primeiro instrumen-
to” (DEPARTAMENTO DE ENSINO FUNDAMENTAL, 1978,
p.18), e a música, como uma “forma de discurso” que
pode servir de “apoio ao desenvolvimento de estratégias
de ensino” (SWANWICK, 2003. p.15-16). VALENTE (1999,
p.119), ressalta que a voz na comunicação é “mais do que
as palavras que são pronunciadas, mais do que a quali-
dade do som que sai da boca; é o corpo inteiro, caixa de
ressonância que fala, emanando energia”, e afirma que “a
história da voz cantada está diretamente atada à evolu-
ção da música como linguagem” (P.133). BEHLAU (2004,
p.01), atribui à voz a responsabilidade pelo “sucesso das
interações humanas” considerando que ela é o “meio de
comunicação mais usado” na Educação Infantil, e “veícu-
lo de estimulação do desenvolvimento da própria lingua-
gem da criança pequena” (p.55). Afirma que a entonação
da voz está “intimamente relacionada à musicalidade de
nossa comunicação”, uma vez que complementa o seu
significado, dando “ênfase ao conteúdo do que é falado”
e tornando a emissão vocal “mais agradável” (p.32). Para
BLOCH (1980, p.23), “palavras iguais significam coisas di-
ferentes, conforme a entonação utilizada, conforme a ên-
fase dada” e que a voz é “altamente vulnerável ao que ela
própria veicula: - a emoção”. FONTERRADA (1994, p.38),
destaca um outro aspecto da linguagem musical, afirman-
do que, “como sistema temporal, a música une passado,
presente e futuro”, sendo a experiência musical resultado
da ligação e simultaneidade desses três momentos, le-
vando à utilização da memória e da imaginação. Nesse
sentido, KUSNET (apud QUINTEIRO, 1989, p.98), afirma
que a nossa imaginação é a fonte da palavra: “antes de
começar a falar, nós imaginamos o que vamos dizer, só
depois transformamos essas imagens em palavras”.
2.2. Do auto-conhecimento e da auto-
afirmação
MUNHOZ (2002, p.39) ressalta a importância da voz
como “um instrumento vivo que nasce com a gente”, re-
velando nossa identidade e nossos sentimentos. O próprio
Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil
(MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO, 1998, p.25)
defende a importância da “aquisição da consciência dos
limites do próprio corpo” no “(...) processo de diferencia-
ção do eu e do outro e da construção da identidade.” DIN-
VILLE (2001, p.03), afirma que “a voz está intimamente
ligada à personalidade de cada pessoa, pois é a emana-
ção de sua afetividade, de sua sensibilidade, bem como o
reflexo de sua individualidade fisiológica e psicológica.”
E BLOCH (1980, p.9-10) complementa defendendo que a
voz “(...) revela a condição física, emocional, cultural de
cada ser humano” e “(...) é tão característica quanto a
fisionomia ou a impressão digital”. Defende que “das me-
lhores coisas que se pode fazer por alguém é dotá-lo da
melhor voz possível”.
2.3. Da saúde vocal:
BLOCH (1980, p.23), afirma que o material fornecido pelo
meio ambiente é um dos requisitos da fala, além das con-
dições normais do “aparelho fonador”, da boa audição
73
 FERREIRA, J. G. P. A influência da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
e da maturação do sistema nervoso. “Falamos com um
aparelho que não foi criado, originalmente, para este fim,
(...) por isso a fala se desorganiza com tanta facilidade” e
(...) a voz se modifica com tanta freqüência” (p.18). Uma
das características da sociedade contemporânea é a ve-
locidade crescente dos acontecimentos, com reflexos na
fala das crianças das novas gerações, acompanhando o
pensamento que flui cada vez mais rápido. Além disso,
a alta incidência dos mais variados tipos de ruídos, vem
transformando a nossa “paisagem sonora”1 e trazen-
Sons naturais
Culturas Primitivas 69%
Culturas Medieval,
34%
Renascentista e
Pré-Industrial
Culturas 9%
Pós-Industriais  
Hoje 6%
TAB.1 – “Paisagem sonora” humana ao longo da história da humanidade (SCHAFER, 1991, p.128)
2.4. Do processo de letramento e alfabetiza-
ção da criança
De acordo com o Referencial Curricular Nacional para
a Educação Infantil (MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO
DESPORTO, 1998, p.35-36), no processo de letramen-
to e alfabetização, a questão central é a competência
discursiva, integrando, dentro de uma proposta baseada
principalmente na psicologia genética e na teoria sócio-
interacionista, frase, palavra, sílaba e letra, de acordo
com necessidades específicas e partindo do texto como
unidade básica. Porém, permanece ainda hoje no Brasil
a polêmica da escolha do melhor método de alfabeti-
zação, devido aos altos índices de fracassos escolares e
baixa performance de leitura dos estudantes brasileiros
no âmbito internacional. Vários países de primeiro mun-
do optaram pelo método fônico como método oficial,
o que repercutiu positivamente no cenário educacional
brasileiro, trazendo questionamentos e gerando também
uma maior atenção para a performance vocal, mesmo
que com maior ênfase na articulação do que na emissão
sonora. SILVA & ABUD (2004), constataram através de
pesquisa3 realizada com professores que atuam no en-
sino fundamental, que estes, na sua maioria, aprovam a
orientação construtivista, porém “boa parte deles igual-
mente utiliza alguns princípios do método fônico como
a correspondência explícita entre grafema e fonema”, ou
seja, utilizam um “método misto”, prevalecendo o bom
senso. Uma vez que “o processo de compreensão do có-
digo escrito (...) é sistematizado por letras do alfabeto,
1
Termo criado por Murray Schafer em “A nova paisagem sonora” (1979)
2
“Falar competindo com ruídos do ambiente” (BEHLAU, DRAGONE & NAGANO, 2004, p.49)
74
do mudanças “não somente nos ritmos corporais, como
também na entoação da fala” (VALENTE, 1999, p.37). Esse
fator vem também acarretar um aumento significativo
no que os especialistas de voz definem como competição
sonora2, aumentando o índice de problemas vocais entre
crianças e professores, o que faz também, por outro lado,
aumentar a responsabilidade da escola. A Tabela 1abaixo,
a partir de pesquisa feita por R. Murray Schafer (1991,
p.128), mostra a ocorrência de sons humanos na “paisa-
gem sonora” no decorrer das épocas.
Sons humanos Sons de utensílios e tecnologia
26% 5%
53% 14%
25% 66%
   
26% 68%
representantes do código oral”, defendem a possibilida-
de de resgatar “(...) procedimentos relativos ao método
fônico (...)” em momentos específicos, independente do
aspecto da reabilitação, significando um “(...) avanço
qualitativo no processo de alfabetização (...)” (SILVA &
ABUD 2004, v.10, n.2, p.143-146). Esclarecem que:
“Quando se estabelece como ponto de partida a oralidade
da criança, para inicia-la no processo de aprendizagem
do código lingüístico, estamos trabalhando, muitas vezes,
com a memória auditiva, que leva o aluno a discriminar
sons e os grafemas que os representam. As atividades
organizadas pelo professor visando a essa identificação
necessariamente devem incorporar a correspondência fo-
nográfica, bem como palavras e textos significativos para
as crianças. (p.146)
As letras, no contexto atual, são trabalhadas e apresen-
tadas à criança “de forma supostamente progressiva, ini-
ciando com as vogais, depois as consoantes; em seguida
as sílabas até chegar às palavras” (BRASIL. MINISTÉRIO DA
EDUCAÇÃO E DO DESPORTO, 1998, p.120). Para VALENTE
(1999, p.130) “as vogais permitem a invenção melódica,
enquanto as consoantes articulam o ritmo.” Segundo
SCHAFER (1991, p.224), baseado nos antigos rabínicos,
as vogais, “são a alma das palavras, e as consoantes, seu
esqueleto”, porém, “(...) é a vogal que fornece asas para o
vôo da palavra”. Nesse sentido, CHENG (p.52), afirma que
“o som da voz é sustentado pelas vogais”. No canto são
utilizadas técnicas aplicadas para o refinamento da emis-
 FERREIRA, J. G. P. A influência da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
são vocal onde, na maioria delas, as vogais ocupam um
papel fundamental. BLOCH (1985, p.18) esclarece que “as
vogais são as emissões em que não há obstaculização. A
constrição não se realiza”, e (...) “a coluna sonorizada cir-
cula; atravessa, livremente, as cavidades acima da glote.
Já a consoante é um som da fala que apresenta um obs-
táculo parcial ou total”. Observa ainda que “muita gente
pensa que o treinamento de incorreções ou alterações se
faz somente nas consoantes e nos encontros consonan-
tais”, ressaltando que “as vogais também precisam ser
aprendidas. Elas não surgem prontas.” PÉREZ-GONZÁLEZ
(2000, p.41), estabelece a partir da análise dos movimen-
tos de lábios e língua nas vogais e suas correspondentes
sensações dentro da boca, uma ordem de impedância4,
que na emissão vocal significa “um tipo de resistência à
propagação da voz dentro da boca e do nariz” e que não
coincide com a ordem inicial do processo de letramento
e alfabetização:
a – é – ó – ê – i – ô – u (ordem crescente em
impedância)
Para PÉREZ-GONZÁLEZ (2000, p, 40-41), “(...) a impedân-
cia é um fenômeno físico, mas o uso consciente dela é
uma atitude técnica” e “(...) aos movimentos dos lábios
e da língua corresponderão sensações da voz na boca,
específicas para cada vogal (...) sensações rigorosamen-
te anteriores aos timbres respectivos que irão chegar aos
ouvidos”.
3 - O canto como recurso pedagógico na
educação infantil e ensino fundamental:
considerações sobre repertório
O canto constitui-se em uma das mais significativas for-
mas de expressão das crianças que, no uso espontâneo da
voz, utilizam-se dos mais variados recursos sonoros. Sua
importância é ressaltada por diversos autores, associada
a aspectos diferentes, porém complementares. Segundo
FONSECA (2005, p.141), “a música vocal da criança de-
monstra ter um curso evolutivo previsível, de forma aná-
loga ao seu desenvolvimento cognitivo” e é utilizada pela
mesma “para manifestar sua forma singular de perceber
o mundo”. BIAGIONI, GOMES E VISCONTI (1998) estabe-
lecem uma relação entre os elementos constitutivos da
música5 segundo WILLEMS (apud ROCHA,1990), ou seja,
ritmo, melodia e harmonia considerados como elementos
de vida de ordem fisiológica, afetiva e mental”, respecti-
vamente, e os estágios do desenvolvimento da inteligên-
cia segundo Piaget: sensório motor, pensamento intuitivo
e operações formais. E SWANWICK (apud FRANÇA, 1998)
afirma que “as artes envolvem os processos psicológicos
do jogo imaginativo, domínio e imitação,” que se relacio-
nam “com as formas principais de engajamento musical:
composição, performance e audição”.
3
“(...) Pesquisa realizada com professores das séries iniciais do Ensino Fundamental da Rede Municipal de Taubaté”.
4
“Tipo de resistência à propagação do som dentro de uma cavidade” (HUSSON apud PÉREZ-GONZÁLEZ, 2000, p.41).
5
No que se refere à música tradicional.
Os Referenciais Curriculares para a Educação Infantil
(1998, v.3, p.71) recomendam o uso de jogos e brinque-
dos musicais próprios da cultura da criança e que são
transmitidos por tradição oral, uma vez que “possibili-
tam a vivência de questões relacionadas ao som (e suas
características), ao silêncio e à música” e proporcionam
o “desenvolvimento expressivo musical”. Neles incluem:
“os acalantos (cantigas de ninar); as parlendas (os brin-
cos, as mnemônicas e as parlendas propriamente ditas);
as rondas (canções de roda); as advinhas; os contos; os
romances etc.”
No que diz respeito à canção, BRITO (2003, p.91-93) es-
clarece que é “um gênero musical que funde música e
poesia”, e que resguardado o “ambiente de orientação e
estímulo ao canto, à escuta, à interpretação”, torna-se
capaz de desenvolver a expressão musical da criança. Sa-
lienta ainda que o contato com a poesia que a música
possibilita, pode ser muito rico uma vez que colabora na
conscientização das crianças quanto às suas “potenciali-
dades vocais, além de unir música e literatura”. Acredita
que “interpretar uma poesia valorizando seu material fo-
nético, bem como o seu conteúdo expressivo, gera re-
sultados interessantes que promovem o crescimento das
crianças”, sugerindo que elas sejam sonorizadas, trans-
formadas em melodias e acompanhadas por instrumentos
musicais. Defende ainda a importância de “apresentar às
crianças canções do cancioneiro infantil tradicional, da
música popular brasileira, da música regional, de outros
povos etc” e que, “além de cantar as canções que já vêm
prontas, elas devem ser estimuladas a improvisar e a in-
ventar canções.” Continuando, diz que “a improvisação
deve ser entendida como uma ferramenta pedagógica
importante, que acompanha todo o processo de educa-
ção musical, uma vez que o brincar representa o modo
da criança de “comunicar-se musicalmente, traduzindo
em sons seus gestos, sentidos, sensações e pensamentos,
simbolizando e sonorizando, explorando e experimen-
tando, fazendo música, história, faz-de-conta, jogo...”
(p.152-153).
A improvisação musical, além de desenvolver a musica-
lidade, favorece a auto-percepção e conseqüentemente
o melhor domínio da voz na performance, uma vez que,
segundo PÉREZ-GONZÁLEZ (2000, p.20), a abordagem
ocorre “de dentro para fora” sem o “compromisso com a
meta a ser atingida”. Na improvisação a memória auditi-
va é “acionada como referencial”, e a atenção conduz a
voz e detecta as sensações de “comodidade na laringe”.
Além disso, a improvisação musical aproxima a criança
dos novos referenciais estéticos da música contempo-
rânea, onde as diversas formas de expressão se intera-
gem. Segundo VALENTE (1999, p.163), a voz na música
contemporânea tem seu conceito ampliado em termos
estéticos e cuja dimensão se deve “não somente ao de-
75
 FERREIRA, J. G. P. A influência da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77
senvolvimento das vozes exploradas no universo da mú-
sica”, mas também à poesia sonora. Por outro lado, KO-
ELLREUTTER (apud BRITO, 2003, p.152), afirma que “toda
improvisação, no contexto da educação, deve atender
a objetivos musicais e humanos, especialmente porque,
para ele, o grande objetivo da educação musical tem de
ser a formação da personalidade do aluno.” Nesse sentido
FRANÇA (2003), destaca que o “aspecto mais importante
a ser cuidado nas canções é a expressividade que brota
do encontro entre a música e a idéia poética das letras,
apostando no “encantamento e na espontaneidade como
componentes imprescindíveis ao fazer musical” e orienta
que as canções não devem ser “utilizadas simplesmente
como exemplo de padrões rítmicos, melódicos e outros,
que podem ser vivenciados e internalizados intuitivamen-
te”. Esclarece que esses elementos devem se transformar
em “instrumentos da sua concepção expressiva e estru-
tural, cujo alcance final ultrapassa a dimensão artística e
toca a dimensão humana”.
KATER e LOBÃO (2001, p.3), recomendam “canções dos
mais variados estilos e épocas, que tragam em sua consti-
tuição – música e letra – características próprias, capazes
de possibilitar uma vivência expressiva criativa, prazero-
samente envolvente e construtiva para os participantes.”
Defendem que o contato das crianças com o cancioneiro
musical brasileiro pode:
“propiciar, em decorrência, um melhor conhecimento
das particularidades de nossas produções artísticas,
assim como dimensionar a prática destas canções,
fazendo com que os participantes estabeleçam víncu-
los próprios e autênticos com seu meio sóciocultural.”
E ainda “que se tornem mais conscientes do valor do
patrimônio cultural que herdaram e de cuja contínua
revitalização são os legítimos responsáveis.” KATER e
LOBÃO (2001, p.6)
Portanto, a influência da performance vocal no desenvol-
vimento da linguagem oral da criança, de acordo com os
processos aqui propostos, ou seja, através do canto, está
diretamente associada à qualidade do repertório, consi-
derando aspectos técnicos e expressivos.
4 - Considerações “finais”
Neste estudo, privilegiamos alguns dentre os muitos
aspectos da performance vocal relacionados ao desen-
volvimento das funções cognitivas e comunicativas da
linguagem oral da criança, mas que já apontam para o
canto como recurso pedagógico inter e multidisciplinar,
76
bem como para a necessidade de uma abordagem clara
e específica sobre fonação e emissão vocal nos Referen-
ciais Curriculares para a Educação Infantil e Ensino Fun-
damental. Afinal, segundo os mesmos:
“a ampliação da capacidade das crianças de utilizar a
fala de forma cada vez mais competente em diferentes
contextos se dá na medida em que elas vivenciam expe-
riências diversificadas e ricas envolvendo os diversos usos
possíveis da línguagem oral. (MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
E DO DESPORTO. Secretaria de Educação Fundamental,
1998, 3v. p.134).
Consideramos que este é um momento propício para
discutir a importância do Canto na Escola, uma vez
que os métodos de alfabetização estão sendo reavalia-
dos e rediscutidos. Surge aí a questão da capacitação
de professores, para que os mesmos possam, de forma
consciente e coerente, organizar objetivos, conteúdos,
procedimentos, atividades e ainda avaliar os processos
vivenciados pelas crianças. Sem a capacitação, a música
continuará em defasagem em relação às outras formas
de expressão trabalhadas no processo de construção do
conhecimento na Educação Infantil e Ensino Fundamen-
tal. O Referencial Curricular Nacional para a Educação
Infantil (MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO,
1998, v.3), esclarece que o professor para integrar este
conhecimento à educação, deve “assumir uma postura
de disponibilidade em relação a essa linguagem”, e des-
taca a sua importância:
“A integração entre os aspectos sensíveis, afetivos, esté-
ticos e cognitivos, assim como a promoção de interação
e comunicação social, conferem caráter significativo à
linguagem musical. É uma das formas importantes de ex-
pressão humana, o que por si só justifica sua presença no
contexto da educação, de um modo geral, e na educação
infantil, particularmente.” (MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E
DO DESPORTO, 1998, 3v. p.45).
Porém, pelas possibilidades apontadas aqui, no que se re-
fere à influência da performance vocal nas funções cogni-
tivas e comunicativas da linguagem oral, o Canto merece
um capítulo à parte. Lembrando SCHAFER (1991, p.239),
“para que a língua funcione como música, é necessário,
primeiramente, faze-la soar e, então, fazer desses sons
algo festivo e importante.” Afinal, como dizia Guimarães
Rosa (apud BLOCH, 1980, p.166):
“A linguagem e a vida são uma coisa só”!
 FERREIRA, J. G. P. A influência da performance vocal... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 72-77

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Juliana Grassi Pinto Ferreira é graduada em Canto e Especialista em Regência Coral pela UFMG; ex-integrante do Coral
“Ars Nova” da UFMG (de 1985 a 1987); regente dos corais “Arte Nossa” de Pará de Minas (desde 1987), “Una Voz” de
Itaúna (desde 1996), Pif Paf da Rio Branco Alimentos (desde 2004); Diretora e Professora de Canto, Canto Coral, Flauta
Doce e Musicalização na Escola de Música “Arte Nossa” de Pará de Minas desde 1988; professora de Expressão vocal
e Ritmo na Faculdade de Educação Física da Universidade de Itaúna (desde 2002) e de Canto Coral e Musicalização na
Escola Berlaar Sagrado Coração de Maria de Pará de Minas (desde 2006).

77
 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
Entrevista com Luciana Monteiro de
Castro, Mônica Pedrosa e
Margarida Borghoff sobre o Projeto
“Resgate da Canção Brasileira”
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br
André Cavazotti (UFMG, Belo Horizonte)
cavazotti@ufmg.br
CRÉDITO
Mônica Pedrosa, Luciana Monteiro de Castro e Margarida Borghoff
1- FAUSTO BORÉM: O grupo de pesquisa “Resgate
da Canção Brasileira” tornou-se uma das iniciativas
mais amplas, de que temos notícia, para coletar e
estudar a música brasileira erudita para a formação
voz e piano e pequenas formações de câmara que
incluem a voz. Até o momento, vocês já coletaram
e catalogaram cerca de 3000 partituras, realizaram
mais de 35 concertos e também têm publicado arti-
gos e apresentado trabalhos nos principais congres-
sos de pesquisa em música no país. Podemos iniciar
informando ao leitor de Per Musi sobre o surgimento
do Projeto “Resgate da Canção Brasileira” e contatos
para maiores informações?
MARGARIDA BORGHOFF: O Projeto “Resgate da Canção
Brasileira”, que surgiu em 2003, é desenvolvido pelo gru-
po de pesquisa de mesmo nome e é sediado na Escola de
Música da UFMG, em Belo Horizonte. Participam perma-
nentemente do projeto quatro professores pesquisadores,
todos da UFMG: Mônica Pedrosa (monicapedrosa@ufmg.
br), Luciana Monteiro de Castro (lumontecastro@ufmg.
br), Mauro Chantal (maurochantal@gmail.com) e eu
(guidaborghoff@hotmail.com). O projeto tem um site
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
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Interview with Luciana Monteiro de Castro,
Mônica Pedrosa and Margarida Borghoff about
the project “Resgate da Canção Brasileira” [“Reco-
vering the Brazilian Art Song”]
Palavras-chave: Canção de câmara brasileira, canto,
música erudita e popular, catalogação de música.
Keywords: Brazilian art song, singing, classical and
popular music, music cataloguing.
(www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira) que disponibiliza
e recebe informações sobre canções de câmara brasilei-
ras para canto e piano. A página do grupo ainda está em
construção, mas as informações sobre as nossas ativida-
des podem ser lidas no Diretório de Grupos de Pesquisa do
CNPq (www.cnpq.br), acessando-se o nome do grupo.
2 – ANDRÉ CAVAZOTTI: Como se formou o grupo de
pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”?
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Quando entrei na
Escola de Música da UFMG como professora de canto, vi-
nha de um estudo da CCB [Canção de Câmara Brasileira],
tema do meu mestrado. Na UFMG, encontrei as profes-
sora Guida [Margarida] Borghoff [professora de piano e
música de câmara] e Mônica Pedrosa [professora de can-
to], duas colegas que também tinham experiência com a
canção. A Guida, que coordena o grupo, tem mestrado e
doutorado em interpretação de Lied, gênero precursor da
nossa canção de câmara, além de uma enorme experiên-
cia no acompanhamento de canções brasileiras. A Mônica
também tem uma longa história na interpretação desse
repertório, com vários prêmios recebidos, inclusive. Deci-
Recebido em: 08/03/2007 - Aprovado em: 25/03/2007
 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
dimos então unir os nossos interesses e criar o grupo de
pesquisa. Depois, veio o Mauro Chantal, também Professor
de Canto na UFMG e pianista acompanhador e, esporadi-
camente, temos contado com muitos outros professores,
alunos e músicos da Orquestra da Escola de Música da
UFMG, além da parceria importante com Berenice Mene-
gale e Eladio Pérez-González da Fundação de Educação
Artística de Belo Horizonte. O Grupo passou a contar com
o imprescindível apoio da Escola de Música e das Pró-Rei-
torias da UFMG, além das agências FAPEMIG [Fundação
de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais] e FINEP
[Fundo de Financiamento de Estudos de Projetos e Pro-
gramas], que têm financiado nossa pesquisa, permitido a
aquisição de equipamentos, a oferta de bolsas de estudos,
a promoção de seminários e agora, a instituição do selo de
gravação da Escola de Música da UFMG.
3- FAUSTO BORÉM: Por que o grupo “Resgate da
Canção Brasileira” se direcionou para o estudo da
canção de câmara?
LUCIANA MONTEIRO: A gente poderia ter partido para
o estudo da ópera brasileira, das canções do teatro de re-
vista, das modinhas, da imensa produção de música vocal
brasileira do período colonial etc., o que, aos poucos, já
vem sendo feito por outros pesquisadores, dentro e fora
da universidade. Mas preferimos nos aprofundar no estu-
do de um gênero pelo qual já tínhamos grande interesse,
que já fazia parte do currículo que ensinávamos, do nosso
dia-a-dia profissional, e principalmente, que se mostrava
como um vasto e inexplorado campo de pesquisa. De fato,
a canção de câmara brasileira é um gênero francamen-
te desconhecido no Brasil. Uma outra coisa nos motivou.
Paradoxalmente, já se percebe um crescente interesse por
nossa canção lá fora; corremos o risco de termos em bre-
ve que comprar ou baixar na Internet partituras e grava-
ções da CCB, produzidas por franceses, norte-americanos,
chineses (eles fazem de tudo...). É ótimo ver a música bra-
sileira difundida pelo mundo, mas é melhor que tenhamos
aqui mesmo condições de estudá-la, divulgá-la e então
exportá-la. E temos que agir rápido!
4- FAUSTO BORÉM: Quais as principais questões do
grupo? Que metodologias e procedimentos de pes-
quisa vocês utilizam?
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: O grupo começou
pela discussão de questões como a negligência genera-
lizada com o repertório e com certos compositores bra-
sileiros, o desconhecimento dos mesmos pelo público e
pelos intérpretes. Do ponto de vista da pesquisa sobre o
repertório, constatamos uma bibliografia muito pobre,
uma grande escassez de partituras e gravações, proble-
mas de localização e acesso às obras, a maior parte na
forma manuscrita; sentimos a falta de estudos mais fun-
damentados de interpretação e de ferramentas analíticas
específicas para a canção. Ao lado do pouco interesse de
grande parte dos alunos de canto, haviam questionamen-
tos sobre a técnica vocal e, especialmente, sobre a pro-
núncia aplicada ao repertório. Estas questões nos levaram
a agir em diferentes frentes. Primeiramente partimos para
a busca e a catalogação do repertório existente, grande
parte esquecida em acervos particulares ou em pratelei-
ras das bibliotecas. Passamos depois a estudar a obra de
determinados compositores, buscando desenvolver uma
metodologia de análise que auxiliasse na performance.
Queríamos ainda envolver os jovens intérpretes e esti-
mular novos compositores de canção, já que o “resgate”
não é só da música do passado, mas do gênero. Passamos
então a ministrar disciplinas sobre o tema, abertas a alu-
nos de canto, instrumento e composição. A partir daí, sur-
giram atividades como concertos de divulgação, criação
do site, organização de seminários, projetos de iniciação
científica, edição crítica de partituras etc.
É claro que o crescente comprometimento com a pesquisa
e com o ensino da canção brasileira nos levou a novos
questionamentos, alguns relacionados aos atuais concei-
tos de canção e interpretação, sobre recepção e cognição,
sobre teorias analíticas que poderiam ser utilizadas no seu
estudo. Fomos inevitavelmente atraídos para campos de
estudos antes distantes do nosso foco, como os estudos da
semiologia, da lingüística e até da psicanálise, que amplia-
ram e deram um caráter interdisciplinar à nossa pesquisa.
Passamos a estudar autores como J. La Rue, J. J. Nattiez,
J. Molino, M. Bakhtin, J. Kristeva, L. Lacan, R. Barthes, W.
Benjamin, O. Paz, Haroldo de Campos, N. Goldstein, A.
Bosi, G. Nuno Vaz, L. Tatit, Sandra L. de Freitas, etc.
5- ANDRÉ CAVAZOTTI: Por que o nome “Resgate”?
MARGARIDA BORGHOFF: A palavra veio espontanea-
mente quando tivemos que batizar o grupo de pesquisa
para registrá-lo no CNPq, já às vésperas de enviarmos
nosso primeiro projeto à FAPEMIG. Resgatar dá a idéia de
libertar algo de uma situação de risco, do esquecimento,
do extravio. E é um pouco isso que ambicionamos. Claro,
boa parte das obras ainda se encontra na forma manus-
crita. Muitos delas são documentos históricos. Muitos
desses documentos estão desprotegidos da deterioração
do arquivamento em acervos particulares. Por outro lado,
muitos estão resguardados em acervos de instituições pú-
blicas, como a Biblioteca Nacional ou a Biblioteca Alberto
Nepomuceno [UFRJ], mas ainda assim permanecem des-
conhecidos da maioria dos músicos. Mas é mais do que
isso; há o problema da mesmice. O que pretendemos não
é apenas tirar da gaveta um repertório importante, mas
estimular novas produções, novas interpretações, dimi-
nuir o afastamento entre a obra, o intérprete e o público.
O termo “resgate” pode parecer pretensioso, afinal a can-
ção é muito maior do que nós, mas o volume do trabalho
do grupo de certa forma já nos tranqüiliza.
6- FAUSTO BORÉM: Quais são os principais composi-
tores da CCB (Canção Brasileira de Câmara) ao longo da
história da música brasileira? E os principais poetas?
MÔNICA PEDROSA: Estamos lidando com um corpus
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 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
muito abrangente e ainda bastante desconhecido, se
formos considerá-lo em toda a sua extensão. As canções
de câmara brasileiras foram escritas em diferentes mo-
mentos da história da música e, portanto, em diferentes
estilos de época, cada qual com suas linguagens musicais
e técnicas de composição distintas. O Guia Canções Bra-
sileiras, que é um guia eletrônico elaborado e mantido
pelo grupo “Resgate da Canção Brasileira”, lista 180 com-
positores que se dedicaram ou se dedicam ao gênero, de
AGUIAR, Ernani a WIDMER, Ernst, ou seja, de A a Z, por
assim dizer. Alguns compositores certamente são mais
conhecidos no meio musical devido, entre outros fatores,
ao impacto que suas obras causam na época em que são
compostas, à penetração que conseguem no meio artísti-
co, à ressonância que as obras encontram nas gerações
posteriores, à circulação que as obras conseguem e, até
mesmo, aos locais onde vivem e trabalham.
No momento, estamos começando a compreender a ex-
tensão desse repertório e adotando no seu estudo uma
postura bastante aberta. Não temos ainda como citar os
“principais” compositores sem que isto nos conduza a um
julgamento de valor precipitado das obras. Poderíamos,
sim, citar o nome de Alberto Nepomuceno, por exemplo,
por ter sido ele o primeiro compositor brasileiro a se dedi-
car ao gênero utilizando textos em português. Poderíamos
também mencionar alguns compositores cuja produção é
mais numerosa, como Camargo Guarnieri, que tem cerca
de 200 canções escritas, Helza Camêu, com cerca de 140
canções ou Villa-Lobos, com cerca de 130 canções. Ma-
nuel Bandeira é o poeta mais musicado ao lado de Cecília
Meireles, mas muitos textos populares anônimos foram
também utilizados nas canções.
7- ANDRÉ CAVAZOTTI: O que caracteriza a can-
ção brasileira? A nacionalidade do compositor, o
idioma utilizado, o local de composição, alguma ca-
racterística musical específica?
MARGARIDA BORGHOFF: De fato, assumimos um cor-
pus bem amplo. Em princípio, trabalhamos com canções
compostas por brasileiros natos ou naturalizados, escritas
em português ou em qualquer outro idioma, mas elabo-
radas por indivíduos inseridos no contexto brasileiro, que
é multifacetado. Ernst Mahle, por exemplo, que é alemão
de nascimento, está profundamente inserido no contexto
brasileiro há muitos anos. Assim, a sua obra é também ob-
jeto do nosso estudo. Um dos nossos desafios analíticos é
reconhecer a origem dos fios que se sobrepõem nos tecidos
das canções de câmara brasileiras. É identificar na trama os
fios “estrangeiros” e os fios “brasileiros”, as superposições
nas quais, especialmente nas camadas mais novas, os fios
herdados se confundem com o que surgiu originalmente
neste país. Daí a vasta heterogeneidade composicional e a
intrincada intertextualidade presente nas canções do nos-
so repertório. Talvez cheguemos a vislumbrar uma divisão
tipológica dentro da nossa canção de câmara, baseada no
reconhecimento destes fios e camadas e nos tipos de so-
breposições verificadas, ou seja, nos tipos de “trama”. Mas
isso demanda uma pesquisa bastante extensa.
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8 - FAUSTO BORÉM: Vocês se arriscam a classificar as
canções como populares, eruditas, folclóricas?
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Esta é uma questão
complicada. Na gênese das canções de todo mundo há
sempre uma interface muito ampla entre o popular, o fol-
clórico e o erudito; no Brasil, então, nem se fala. . . Nem
achamos que seja possível ou desejável uma separação
estanque, absoluta, dentro da constante hibridação de
gêneros, que é característica da cultura brasileira. Apesar
disso, nosso recorte trata do que comumente é designa-
do como canção erudita, mas que preferimos chamar de
canção de câmara. Poderíamos dizer que são obras dife-
renciadas pelo seu processo representacional, que conduz
a certos processos composicionais e interpretativos. São
obras escritas numa notação musical e geralmente basea-
das em um poema ou em um texto popular ou folclórico já
existente. A instrumentação dessas canções inclui apenas
a voz e instrumentos acústicos. Temos desde canções so-
bre poemas de grande erudição criados por poetas parna-
sianos, simbolistas, modernistas ou concretistas até tro-
vas e quadrinhas bem simples, textos folclóricos e mesmo
textos com emprego de ortografia ou gramática errada
com finalidade de caracterização. Aí, sim, no conjunto de
canções de câmara, poderíamos arriscar uma divisão tipo-
lógica, mas também muito complexa de ser realizada.
MÔNICA PEDROSA: Por falar no popular e no erudito, difi-
cilmente vemos nas outras artes esta distinção de tratamen-
to tão evidente quanto a que costuma ser feita na música.
Na música existe a questão da escrita, da notação em parti-
tura e, talvez, venha daí a principal diferença. Mas existem
interseções que podem ser muito fluidas. Músicas populares
são freqüentemente notadas e publicadas como partituras,
gravações funcionam às vezes como se fossem verdadeiras
notações. A questão é ampla, mas nos tempos de hoje, em
que os conceitos duais caem por terra, as oposições entre o
particular e o universal, entre o nacional e o estrangeiro e
entre o popular e o erudito devem ser repensadas em termos
de categorias amplas, não excludentes, que se mesclam e
que se encontram interligadas numa grande rede heterogê-
nea. A riqueza da canção de câmara encontra-se justamen-
te nessa diversidade e nessa mistura heterogênea. Toda uma
tradição oral de cantos e danças populares, folclóricas ou
de autoria determinada, tem sido incorporada aos códigos
próprios da escrita musical. Às vezes esses elementos são
facilmente reconhecíveis, principalmente quando o idioma
tonal é utilizado. Outras vezes, a intertextualidade é tão in-
trincada que estes elementos tornam-se indistinguíveis. De
qualquer forma, toda escrita encontra-se sujeita à memória
musical oral de um ambiente ou à própria memória oral do
compositor. Com toda essa diversidade, as canções brasilei-
ras, independentemente de sua qualidade como obras artís-
ticas, podem ser percebidas pelos seus intérpretes e ouvin-
tes como pertencentes a diferentes mundos e sujeitos que
não lhes dizem respeito diretamente. As canções de câmara
brasileiras, ao mesmo tempo em que podem ser um ponto
de diálogo privilegiado entre as culturas oral e escrita, entre
a música erudita e popular, podem, também, constituir pon-
tos de conflitos: às vezes evitadas por adeptos da música
 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
popular por serem consideradas eruditas; às vezes evitadas
por músicos eruditos por conterem elementos populares; às
vezes evitadas por brasileiros simplesmente por serem bra-
sileiras e não européias.
MARGARIDA BORGHOFF: Ainda falando sobre a dis-
tinção entre popular e erudito, fico pensando em como
seria bom se houvesse, por parte dos brasileiros, a mes-
ma aceitação da canção de câmara brasileira que existe
em relação às obras literárias de Machado de Assis ou
de Carlos Drumonnd de Andrade, por exemplo. São obras
eruditíssimas, todos concordam unanimemente. São vis-
tas e acarinhadas como obras legitimamente nossas, ape-
sar de toda a força da tradição da escrita e das inegáveis
“vozes” estrangeiras que compõem os textos ou tecidos.
O mesmo deveria acontecer com as canções de câmara de
Guarnieri, de Helza Camêu, de Guerra-Peixe...
9 - ANDRÉ CAVAZOTTI: Como interpretar a canção de
câmara, uma vez que os símbolos da escrita erudita
direcionariam demasiadamente uma interpretação?
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: O grande número de
indicações que geralmente aparecem nas partituras - notas
e ritmos da melodia e do acompanhamento, instrumenta-
ção, fraseado, andamentos, dinâmicas -, pode levar à idéia
de uma interpretação cristalizada, engessada. A própria
designação “música erudita” sugere o encerramento da
obra numa redoma. Mas as possibilidades de leitura da
canção de câmara, em especial da CCB, com suas matrizes
tão diversas da nossa cultura, são praticamente infinitas. É
o que ocorre nas leituras das peças de teatro, por exemplo,
que também têm seus textos escritos, e cuja interpretação
é o resultado de uma leitura variada, dos atores, diretores,
cenógrafos, figurinistas, iluminadores. Assim, o intérprete
musical, ao ler o texto da canção, pode ser também ator,
diretor, cenógrafo. Isto quer dizer que, ainda que esteja
partindo de um texto escrito, o intérprete poderá escolher
a cor do seu timbre vocal ou instrumental, as variações e
nuanças de andamento e agógica, os tipos de articulação,
de ataque e inflexão das palavras, o modo de sua respi-
ração, de sua expressão facial e corporal, enfim, fatores
que podem confirmar ou alterar inteiramente o sentido, o
humor, a ambientação do texto criado pelo poeta e pelo
compositor! O bom intérprete deve ler nas entrelinhas da
partitura e decidir como interpretar/traduzir o que está
nestas entrelinhas. Daí o cuidado em se conhecer bem os
textos, tanto o musical quanto o literário, e os seus con-
textos históricos, sociais etc.
MÔNICA PEDROSA: Também acredito nas inúmeras
possibilidades de leituras que uma partitura oferece. As
tradições orais estão sujeitas a constantes modificações
devido à sua forma de transmissão. A música popular, for-
temente baseada na tradição oral, esteve sempre aber-
ta a modificações no ritmo, melodia, harmonia, instru-
mentação etc. Já a música de tradição escrita foi tida
por muitas correntes interpretativas como uma música
fechada, com um sentido pronto e definitivo. Mas nesta
trama aparentemente fechada da partitura são muitas as
opções que se abrem ao intérprete. Obviamente este é um
tema muito amplo e são muitas as teorias que abordam
as questões de fidelidade ao original e as possibilidades
de transgressão. Com estudo e postura crítica o intérprete
decide até que ponto chegar. Walter Benjamin, filósofo
alemão do início do séc. XX, nos diz em seu ensaio sobre
a tradução poética que as obras se modificam em sua
“pervivência”. Isto pode significar que, muito mais do que
sobreviver, as obras se mantém vivas por meio das suces-
sivas traduções realizadas pelos intérpretes.
10 - FAUSTO BORÉM: Por que você diz que canção de
câmara brasileira “em especial” tem infinitas possibi-
lidades interpretativas?
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Digo que para nós,
intérpretes brasileiros, as possibilidades interpretativas
da CCB têm que ser mesmo mais amplas. Eu vejo a canção
brasileira com uma grande sobreposição de textos, mais
do que nas canções de alguns outros povos. Trata-se de
um grande intertexto, usando o termo da lingüista Julia
Kristeva, um inter-tecido em que as camadas se sobre-
põem, umas com mais, outras com menos fios, uns fios
mais grossos, outros mais finos. Seriam as muitas vozes
sobrepostas; seria a polifonia de que fala o genial crítico
Mikhail Bakhtin. Cada um desses textos ou camadas, que
não são apenas musicais, mas literários, culturais, his-
tóricos, chegaram até nós pelas heranças indígenas de
muitas tribos, africanas de muitos povos, européias de
vários países e outras tantas não-européias, sem contar
as camadas modernas e pós-modernas, feitas de fios im-
pingidos à cultura brasileira pelos meios de comunica-
ção. Enfim, é a heterogeneidade num tecido só, em uma
canção prototípica, que seria a brasileira. Simplesmente,
acho que, pela nossa herança e experiência cultural, po-
demos reconhecer mais facilmente os tais fios e camadas
de nossas canções do que os intérpretes estrangeiros.
11 - FAUSTO BORÉM: Falem sobre o conceito de
“tradução” nas suas pesquisas.
MÔNICA PEDROSA: Estamos tendo a oportunidade de
estudar as teorias de tradução, desenvolvidas por vários
teóricos, poetas e escritores. Empregadas inicialmente
no âmbito dos estudos literários, estas teorias têm sido
aplicadas à criação e à interpretação de obras artísticas
de uma maneira geral. Octávio Paz, escritor mexicano, diz
algo como “tradução e criação são operações gêmeas e
muitas vezes, não se distingue a tradução da criação. Há
uma contínua e mútua fecundação”. Acredito que a histó-
ria da música ocidental pode ser vista como uma rede de
imitações, traduções e criações. Cada coisa é sempre a tra-
dução de uma outra coisa. Nada é gerado espontaneamen-
te. Traduzimos, sempre de forma diferente, contribuindo,
modificando. Quando se conhece a produção realizada no
Brasil, modifica-se automaticamente a nossa percepção da
produção realizada fora do Brasil, por que novos elementos
serão percebidos e colocados em questão. Temos orgulho
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de nossos arquitetos, de nossos poetas, nossos pintores.
Respeitamos a sua erudição. Com relação às nossas can-
ções de câmara, precisamos primeiro conhecê-las. Conhe-
cendo-as, podemos encontrar diferentes parâmetros para
avaliá-las, compará-las entre si e com o mundo externo.
Podemos sempre encontrar nessas canções algo de único,
de diferente e, principalmente, algo que nos dê a sensa-
ção de pertencer a algum lugar. As várias manifestações
de música popular no Brasil são para nós tão naturais que
nos parecem que foram geradas espontaneamente em solo
brasileiro. Nos esquecemos de que, como nação relativa-
mente nova, nossa base musical é estrangeira, assim como
nossa língua. Chico Buarque, em sua canção Paratodos,
cita Tom Jobim como seu maestro soberano. Tom Jobim
conhecia as obras de Villa-Lobos e dedilhava os prelúdios
de Chopin. Isto ilustra a mistura que está longe de ser ho-
mogênea e que começou com o começo do Brasil.
12 - ANDRÉ CAVAZOTTI: Um dos objetivos do proje-
to é analisar todas as canções coletadas. Vocês têm
encontrado alguma tendência ou características co-
muns no repertório?
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Nos três primeiros
anos de trabalho, demos ênfase a alguns compositores
precursores da canção brasileira, nascidos nos finais do sé-
culo XIX e início do século XX, como Alberto Nepomuceno,
Francisco Braga, Lorenzo Fernandez e Helza Camêu. Mas
temos ainda um número de obras analisadas muito peque-
no em relação ao corpus que temos diante de nós. Mas o
que percebemos dentro desta amostragem, é que a canção
de câmara brasileira é polifônica no sentido que Bakhtin
atribui à palavra. Há nessas canções uma espessa sobrepo-
sição de textos, de camadas, daquilo que o crítico chama-
ria “vozes do outro”. Acreditamos que seja semelhante ao
que acontece com as canções populares brasileiras.
Muitas destas canções de câmara têm características es-
sencialmente européias, como algumas canções de Alber-
to Nepomuceno e Francisco Braga que conseguem pro-
duzir obras maravilhosas com elementos da linguagem
musical francesa ou das linguagens romântica e ultra-ro-
mântica alemãs. Algumas canções, além de apresentarem
características harmônicas e formais da música européia,
apresentam em associação, certas constâncias rítmicas e
melódicas e certos modalismos característicos da música
folclórica ou popular brasileira, urbana e rural. Essas as-
sociações, mais simples ou mais complexas, caracterizam
uma música nacionalista, o que não é novidade. Mas o
reconhecimento pontual desses elementos ou de certos
tipos de interações entre os “fios” nos ajuda a graduar
as ocorrências e a caracterizar melhor cada compositor.
Temos observado os recursos técnicos e criativos usa-
dos pelos diferentes compositores ao tecerem um tecido
novo a partir de fios antigos e de outros pretensamente
“novos”. A polifonia musical, propriamente dita, também
se mostra muito presente nesse repertório. Observam-se
heranças do período colonial, sobreposições de linhas ins-
trumentais típicas dos pioneiros grupos de choro, que são
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tidos como brasileiríssimos. Mas ficam perguntas, como
sobre a origem da polifonia dos chorões do século XIX.
Uma possível contribuição do grupo talvez seja metodo-
lógica. Estamos lançando mão de procedimentos analíti-
cos interdisciplinares e diversos e os resultados tem sido
satisfatórios. Por exemplo, muitas das obras analisadas
realizam o que chamamos de traduções intersemióticas,
quer dizer, os compositores buscam uma transposição da
linguagem poética para a linguagem musical (lembrando
que o nosso grupo considera a música como linguagem). A
maior parte das canções que temos estudado, mais do que
simplesmente comentarem o poema no qual se baseiam,
revela verdadeiras correspondências entre texto e música
no sentido baudelairiano do termo. Algumas canções, em
geral as mais modernas, parodiam o texto com a música.
Pouquíssimas contrariam ou não se preocupam com o sen-
tido do texto original. Observamos ainda o uso de recursos
como a tematização e a passionalização, descritos por Luis
Tatit para a canção popular, além de evidentes relações
entre o desenho melódico e a inflexões da fala, isto sem
falar nos recursos retóricos e nas figurativizações que já
eram empregados nas canções por trovadores e madriga-
listas. Percebemos fenômenos de intertextualidade como
a citação e a paráfrase. Alguns compositores ultrapassam
a seara do simples poema, construindo novas narrativas a
partir da junção de poemas, organização de ciclos ou gru-
pos de canções. Evidentemente, há no corpus de canções
de câmara brasileira algumas obras com estruturas muito
simples onde a música apenas sublinha as palavras ou am-
bienta o texto. Enfim, o conjunto das canções de câmara
brasileira é tão diverso que exige uma abordagem quase
sempre no formato dos estudos de caso ou multi-caso.
13 - ANDRÉ CAVAZOTTI: Como tem sido a recepção
dos resultados do projeto “Resgate da Canção Brasi-
leira” no Brasil e no exterior?
MARGARIDA BORGHOFF: Na realidade, alcançamos,
até agora, um âmbito regional, apesar de já termos
apresentado alguns resultados de nosso trabalho fora do
estado. Em todas as ocasiões, recebemos demonstrações
de interesse e de valorização da nossa iniciativa. Talvez
os resultados práticos mais representativos só apareçam
quando a gente começar a editar e a gravar as canções
pelo selo da Escola de Música da UFMG que o Grupo
pretende instalar até 2008. Aí entram os apoios da FI-
NEP e da FAPEMIG para implementação dos equipamen-
tos e subsídios de bolsistas para atividades técnicas e,
naturalmente, o fundamental apoio da própria Escola de
Música da UFMG, onde serão instalados os equipamen-
tos e onde se desenvolverão as atividades. Há mesmo a
perspectiva de construção de um novo prédio que abri-
gue um Centro Interdisciplinar de Pesquisa em Música,
do qual faríamos parte. Esperamos também que outros
pesquisadores se juntem a nós para que o escopo fique
mais abrangente, pois é muito trabalho para pouca gen-
te envolvida.
14 – ANDRÉ CAVAZOTTI: O projeto tem estimulado a
 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
composição de novas canções, ou mesmo estimulado as
pessoas a enviarem para o grupo obras que vocês nem
imaginavam que existiam?  Canção Brasileira da Escola de Música da UFMG. A partir
MARGARIDA BORGHOFF: Temos recebido correspon-
dência de vários compositores que nos enviam obras nun-
ca antes ouvidas. Eles enviam também comentários sobre
suas canções, o que nos ajuda nas análises das peças,
que serão inseridas no guia eletrônico, disponibilizado no
site do projeto. Como eu já disse, nosso desejo de “res-
gate” é o resgate de um gênero. Assim, queremos traba-
lhar com canções novas também. De fato, nos diversos
recitais do grupo, já pudemos interpretar canções novas,
obras muito interessantes de compositores profissionais
ou de estudantes de composição. Neste ano, pretendemos
buscar um maior contato com os compositores. Tenho a
intuição de que o projeto “Resgate da Canção Brasileira”
se tornará um espaço de mão dupla para a composição e
performance da canção brasileira.
15 - FAUSTO BORÉM: Como a canção brasileira tem
sido vista como objeto de estudo?
MARGARIDA BORGHOFF: Institucionalmente, as Pró-
Reitorias e a Diretoria da Escola de Música da UFMG, seus
colegiados e departamentos têm visto nossa proposta
com bons olhos. Tivemos o apoio na UFMG desde o come-
ço, dentro e fora da Escola de Música, em todas as nossas
iniciativas, como a implantação das disciplinas, a cons-
trução do guia eletrônico com auxílio do Laboratório da
Computação Científica da UFMG, o acolhimento de pro-
jetos de doutorado envolvendo a música pela Faculdade
de Letras, a concessão de bolsas e o apoio na organização
de eventos pela Escola de Música e pelas pró-reitorias
de graduação. A Escola de Música ainda disponibilizou a
infra-estrutura necessária para elaboração de projetos de
financiamentos, via agências de apoio à pesquisa, para
montagem do laboratório de pesquisa e implantação do
selo de gravação e edição de partituras.
Do lado docente, percebo que os professores de canto das
universidades brasileiras, de um modo geral, têm demonstra-
do uma preocupação crescente com o estudo da CCB. Mui-
tos desenvolveram seus mestrados e doutorados e orientam
alunos na pós-graduação com foco nesse tema. Isto repre-
senta uma mudança radical em relação ao que acontecia até
meados da década de 1980. Nos últimos encontros de pes-
quisa, especialmente nas áreas de performance, temos visto
o tema ser cada vez mais abordado. Uma atividade muito
importante tem sido a busca de atualização das normas de
pronúncia do português brasileiro cantado. O assunto tem
sido discutido em vários Grupos de Trabalho que vêem se
reunindo desde a ANPPOM de Porto Alegre, em 2003, com
a nossa participação e a de professores como Martha Herr,
Edmar Ferreti, Stela Brandão, Mirna Rubim, Adriana Kaya-
ma, Flávio Carvalho, Ângela Barra, Cyrene Paparotti, José
Vianey e muitos outros, com apoio das próprias universi-
dades e de entidades como a ABC [Associação Brasileira de
Canto], que promoveu um amplo encontro para debate em
fevereiro de 2005. Realizamos, em outubro de 2005, um en-
contro deste Grupo de Trabalho no nosso III Seminário da
de então, passamos a contar com a colaboração impres-
cindível da fonóloga e foneticista Thaïs Cristófaro, também
professora na UFMG, que deu novo direcionamento técnico
ao trabalho. O último encontro deste GT na ANPPOM de
Brasília, em agosto de 2006, foi muito produtivo.
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Apesar deste inte-
resse crescente, em algumas áreas mais conservadoras ou
tradicionais da pesquisa em música, percebo certo des-
conhecimento do que realmente seja a CCB, do seu po-
tencial interpretativo e de pesquisa. Desconfio que muitos
consideram exclusivamente o lado prático dos recitais, de
fato, normalmente bem tradicionais. Alguns se posicionam
negativamente frente ao rótulo “canto lírico” e não fren-
te à canção propriamente dita, com seu valor artístico e
sua importância cultural. Outros, professores de música ou
cantores profissionais, explicitam o preconceito típico do
colonizado, referindo-se à CCB como “musiquinha”. Claro,
dentro de qualquer repertório há obras fracas. Mas, ainda
assim, temos a preocupação “descolonizante” de conhecer
o amplo espectro deste gênero no Brasil, o que, no fundo, é
uma busca de autoconhecimento. Eu acho que está passan-
do da hora de pararmos de nos reconhecer na imagem que
as culturas dominantes fazem de nós e da nossa música.
Por parte dos alunos, que farão o futuro da música, sinto
também um interesse crescente. As salas das disciplinas
optativas oferecidas sobre o tema estão sempre comple-
tas. Vários alunos que participaram do Projeto, alunos de
canto ou de instrumento, ao se graduarem, continuaram
a estudar seus assuntos no mestrado. Há, entretanto, uma
reclamação freqüente, principalmente por parte de alu-
nos calouros, quanto à dificuldade de interpretar a can-
ção brasileira, geralmente sob o ponto de vista da técnica
vocal. Acho que estas dificuldades não revelam apenas
problemas técnicos, mas culturais, e temos trabalhado
nestas duas questões. Mas em relação ao repertório, eles
se mostram cada vez mais curiosos.
16 – FAUSTO BORÉM: Como abordar um repertó-
rio que traz textos tão díspares, por exemplo, tex-
tos mais antigos, cujo português era diferente do
de hoje ou textos mais modernos, fragmentários e
com fortes conteúdos subliminares, como a poesia
concreta ou, ainda, de realidades muito distantes do
típico cantor urbano e “bem-educado”?
MÔNICA PEDROSA: Acredito que o primeiro passo é bus-
car uma atitude aberta, evitando juízos de valor pré-con-
cebidos. Tem sido gratificante ver os alunos descobrindo as
canções, num misto de estranheza e prazer, de resistência
e carinho, de aversão e vontade de se aproximar. A resis-
tência existe, não há como negar, por muitas razões. Não
podemos nos esquecer que nosso país é marcado por uma
cultura de dominação, desigualdade e exclusão. No meu
entender, a heterogeneidade desse tecido, que é a canção
83
 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
de câmara, é conflituosa. Os elementos musicais estão lá
dentro mesclados, mas, do lado de fora, os diferentes sujei-
tos, que originaram as diferentes manifestações musicais,
estão se enfrentando. Por isso não é tão simples assim es-
perar, não só de cantores, mas também de instrumentistas,
com suas preferências estéticas, inseridos num contexto
globalizado, com um ouvido no rock e outro em Mozart,
que convivam naturalmente com este repertório. Lidamos
com uma questão de alteridade que é muito séria. Mas
sempre acreditei que é possível buscar um traço de iden-
tificação nessas canções. Ser a voz do outro e ao mesmo
tempo ter a sua própria voz pode ser uma experiência con-
flitante, mas é muito bela. Vale a pena tentar.
Aqui na escola estamos satisfeitos com os resultados. É
uma aventura descobrir e realizar um repertório sem prati-
camente nenhuma referência anterior, nenhuma gravação,
nenhum comentário de especialista. Nos divertimos com
os alunos nesta trajetória. Passamos tardes mergulhados
apenas na compreensão da poesia, estabelecendo relações
com a música, literalmente “viajando”. A interpretação
dessas canções representa um grande desafio e envolve
um grande trabalho de criação, ou ainda, de tradução.
Com relação aos textos antigos, às vezes eles realmen-
te causam estranhamento nos alunos e em nós também.
Muitos contêm palavras e expressões que hoje caíram em
desuso no português moderno. Quando cantamos em ale-
mão um poema de Heine, esse desajeitamento se dilui por-
que traduzimos muito mais o sentido do texto do que as
palavras propriamente ditas, adaptando-o à nossa época.
Mesmo quando traduções literais são feitas, é difícil dar
conta da dimensão temporal dessas palavras. Nos textos
em português as palavras estão lá, intocáveis, insubstituí-
veis. Acredito que este é um dos pontos centrais com o
qual o intérprete da canção brasileira tem que lidar. Es-
tranhamos mais a linguagem verbal mais antiga – muitas
vezes nem tão antiga assim – do que a música mais antiga
apenas instrumental. Mas trabalhar com textos poéticos é
sempre instigante, sejam eles antigos ou contemporâneos.
Canções contemporâneas, muitas vezes escritas em lin-
guagem atonal ou serial, podem apresentar aos intérpretes
dificuldades de leitura, mas constituem uma oportunidade
única de expressão, pois lidam com situações e questiona-
mentos atuais. Temos lido e interpretado, inclusive, obras
de jovens compositores com poemas e linguagem musical
contemporâneos, com resultados surpreendentes.
17- ANDRÉ CAVAZOTTI: Por falar em “antigo”, como
vocês têm se posicionado quanto à “impostação vo-
cal” ou técnicas vocais específicas para a performan-
ce desse repertório?
MÔNICA PEDROSA: Acredito que a técnica vocal não
é um fim, mas um meio. Ela é adaptável à variedade do
repertório para que seja possível traduzir, da forma mais
apropriada que se julgar possível, as particularidades de
cada canção. Em diferentes canções, elementos distintos
podem ser valorizados, dependendo da postura do intér-
84
prete. Neste gênero musical específico que é a canção
de câmara, uma ênfase muito grande é dada à palavra
e, assim, a clareza da enunciação pode ser um elemento
norteador para a adoção de algumas atitudes técnicas.
Continuando meu raciocínio, as técnicas de emissão vo-
cal se modificam também em decorrência do momento
histórico vivenciado pelos seus intérpretes. Em cada épo-
ca são observadas algumas tendências, alguns ideais de
resultado sonoro. [NOTA DOS ENTREVISTADORES: veja
abordagem histórica sobre o portamento no artigo de Da-
niel Leech-Wilkinson que abre este número de Per Musi].
Reviver o Barroco durante o Romantismo só foi possível
porque as leituras de obras barrocas eram feitas segundo
a sonoridade romântica: grandes orquestras, maior massa
sonora, grandes variações de dinâmica, vibrato etc. Não
foi à toa que o movimento pela autenticidade nas relei-
turas da música barroca, realizadas por especialistas em
música antiga, coincidiu com um momento da música
contemporânea que privilegiava a estrutura sonora, a cla-
reza dos sons e a diversidade de timbres. Cathy Berberian,
principal intérprete da obra vocal de Luciano Berio, era
também uma cantora de música antiga. O estudo inter-
pretativo da música leva em conta não apenas as suas es-
truturas internas, mas o tipo de sonoridade pretendida pe-
los instrumentistas. A voz é um instrumento que permite
múltiplas configurações internas. Imagine a caixa de um
violino alargando-se ou estreitando-se durante uma per-
formance! Portanto, existem muitas maneiras de cantar,
que vão se modificando com o gosto, as necessidades e
os ambientes de performance de cada época. A autentici-
dade na interpretação de muitas canções brasileiras pode
ser buscada a partir de gravações antigas. Talvez sejam
mais autênticas. Mas, ao final, cabe ao intérprete se situar
nesses diversos contextos e fazer suas escolhas pessoais.
É por isso que, ao interpretar uma canção e escolher as so-
noridades, acredito na diversidade das redes de significa-
ções atuantes na música e na poesia, significações que po-
dem ser tanto intrínsecas ao fato musical e poético quanto
extrínsecas, e que incluem o fator tempo, os processos
composicionais - também chamados processos poiéticos
- e os processos perceptivos, ou seja, aquilo que percebe-
mos das obras. Há ainda os contextos sociais, culturais e
históricos - vocês podem observar que estou utilizando a
teoria tripartite da semiologia musical de J.J. Nattiez.
Muitas vezes as canções brasileiras acabam sendo ava-
liadas a partir de suas interpretações, o que é mais fácil
e imediato do que abrir uma partitura e estabelecer ele-
mentos sobre os quais uma interpretação será definida. É
por isso que realizamos nossas escolhas técnicas primei-
ramente mergulhando nas obras: estudamos a partitura,
cantamos, tocamos, observamos as relações musicais in-
ternas, estudamos o poema, procuramos sua forma escri-
ta original (tarefa às vezes muito difícil de ser realizada
porque os volumes de poesia também andam precisando
de resgate), observamos questões estilísticas.
Mas somos cantores de hoje, inseridos na nossa contem-
 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
poraneidade. Construímos nossas redes pessoais de signi-
ficação. E isto implica no som que construímos para nossa
voz. Temos nossos ideais sonoros de colocação vocal, temos
nossa língua, temos a “colocação” de nossa língua, com a
qual aprendemos a falar e que predispôs nosso trato vocal
para determinadas configurações. O que falei para a mú-
sica erudita como uma rede de múltiplas traduções, como
um tecido onde imitação e criação se misturam, vale para
a técnica erudita. Buscamos força, flexibilidade, igualdade
nas transições de registro, extensão, prezamos o controle,
a clareza das notas e do texto, temos amor pelas sutilezas
tímbricas, pelas sutilezas de dinâmica e, principalmente,
respeitamos a personalidade vocal que cada voz possui.
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: Esse assunto me en-
tusiasma e me leva a abordar ainda alguns pontos. Pri-
meiramente, lembro que a canção brasileira foi criada e
tradicionalmente interpretada no meio do canto lírico
que, como todos sabem, tem na sua base técnica os prin-
cípios da impostação vocal e da dicção lírica, desenvolvi-
dos para determinados idiomas europeus, com objetivo de
melhorar a projeção do som vocal sem prejuízo da saúde
do cantor. Só mais tarde foi adaptada ao português do
Brasil. Em segundo lugar, o canto lírico pode comprometer
a compreensão de palavras em qualquer idioma, não só
do português! Um terceiro ponto: a qualidade artística e
a forte presença da canção popular na rotina do brasileiro
podem ter influenciado no nosso gosto por uma voz não
impostada em português e a impostação perdeu o seu es-
paço, principalmente depois do movimento bossanovista.
O jovem aluno de canto, como grande parte do público
brasileiro, pouco habituado a ouvir a voz impostada em
português, acha muito “estranho” cantar em “brasileiro”
com “voz de ópera”, como eles dizem. E apesar do alu-
no saber que o cantor lírico interpreta tradicionalmente a
canção de câmara com voz impostada, em qualquer idio-
ma, ele não encontra em si próprio um “ponto” de encaixe
para cantar no seu idioma. Não consegue ouvir na sua voz
impostada a naturalidade que percebe na sua voz falada.
Apesar do meio do canto ser bastante conservador, afi-
nal construímos todo nosso estudo nesta perspectiva e
acredito que o canto impostado é mesmo um excelente
meio de projetar e proteger a voz, não podemos deixar
de considerar estes três pontos que citei e de questionar
a adaptabilidade e a eficiência da “técnica erudita” na
interpretação da canção de câmara nos dias de hoje. Não
podemos ainda nos esquecer que o conceito de música de
câmara tem mudado muito e ainda não podemos descon-
siderar a existência dos processos de amplificação sonora,
cada dia melhores e mais eficientes.
Diante destes fatos concretos, acredito que, como intérpre-
tes da CCB, possamos recorrer a alguns aspectos técnicos
acústico-fonológicas eficientes e então negociar decisões
interpretativas que influem diretamente no resultado es-
tético final da performance das nossas canções. Há níveis
diferentes de impostação e há cuidados com a inflexão e a
dicção das palavras que podem e devem ser tomados, a fim
de que a palavra seja bem dita e bem compreendida e para
que o estilo interpretativo seja adequado ao contexto da
própria obra e ao ambiente da apresentação. Como já disse,
este é um trabalho de “tradução” realizado pelo intérpre-
te e esta pode ser uma tradução contextualizada. Já há
uma grande preocupação dos profissionais do canto mais
ligados à academia quanto à pronúncia do português bra-
sileiro cantado, como temos visto nos Grupos de Trabalho
dos congressos da ANPPOM. Por outro lado, ainda há uma
tendência de muitos profissionais, especialmente os que se
preocupam apenas com a performance e, geralmente, não
pesquisam, de não discutirem a adequação da técnica à
interpretação da CCB. Muitos já eliminaram excessos na
performance da canção, antes bem aceitos como prática vi-
gente, como certos tipos de portamento, ataques das notas
“por baixo”, vibração múltipla do “r”, vibrato amplo e cons-
tante, volume exagerado da voz etc. Também já adaptamos
a dicção a alguns padrões mais modernos e procuramos
fugir de alguns estrangeirismos. Mas nos falta ainda fazer
com que o nosso texto cantado, cujo sentido poético nem
sempre é direto e de fácil apreensão, seja mais inteligível e
contextualizado. Mesmo que a tradução seja, por princípio,
intimamente vinculada à obra em si, à sua partitura, ela
não pode desconsiderar o ambiente que a envolve, sob pena
de prejudicar a sobrevivência da obra. Como disse a Môni-
ca, a técnica é um meio, e não um fim. Este é um assunto
polêmico no nosso meio, mas do qual não podemos fugir. E
tudo tem nos levado a crer que a obra de arte é uma via de
duas mãos – a da interpretação e a da recepção.
18 - FAUSTO BORÉM: Como é a recepção do público
que ouve a canção brasileira de câmara?
LUCIANA MONTEIRO DE CASTRO: A canção de câmara
não se apresenta com o mesmo acesso fácil e rápido que
a maioria das nossas canções populares, não apenas do
ponto de vista harmônico ou melódico, mas também pela
praticidade de ser realizada, por exemplo, com um acom-
panhamento simples ao violão. Não nos permite a flexibi-
lidade de escolhermos subitamente o tom, de mudarmos
o andamento aprendido nos discos, de inserirmos uma
percussão, de cantarmos uma segunda voz, de mexermos
na letra, de cantarmos esse repertório nas festas, em ro-
das de amigos e em shows com amplificação. As canções
de câmara são mais para serem ouvidas em ambientes
intimistas, mais contemplativos, como se estivéssemos
lendo um poema, ouvindo atentamente alguém contar
um caso, admirando um quadro em uma exposição, as-
sistindo a um balé. Não é uma música pra qualquer hora
e lugar. Eu acho que ela requer um lugar e um momento
apropriado. Precisa haver uma adequação.
Assim, temos procurado preparar os ambientes para a sua
recepção. Semanalmente, na Escola de Música da UFMG,
a Guida organiza uma visita guiada de alunos de escolas
públicas, de jovens do ensino fundamental. Antes de cantar
e tocar, falamos sobre as canções, os instrumentos, as vozes,
a poesia, a história por trás da obra. As crianças e adoles-
centes ficam sempre mais atentos e muitos se emocionam:
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 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 78-86
aplaudem, riem e até choram. Esta é a adequação da qual
estou falando. Para que alguém compreenda ou seja tocado
de alguma forma por uma canção, precisa identificar-se em
alguma camada ou fio que compõe a obra. Precisa sentir que
pertence de alguma forma àquela trama, precisa ouvir a sua
própria voz naquele discurso, e isso nem sempre é imediato
na canção de câmara, pois o tecido às vezes é feito por fios
demais. Por outro lado, como exemplo de inadequação na
sua divulgação e percepção pelo cidadão comum, cito o que
acontece na mídia, especialmente na televisão. Nas pou-
cas vezes que a CCB aparece, ela é representada por uma
cantora estereotipada, normalmente numa situação carica-
tural. Há quase sempre uma paródia envolvida. O público
em geral, pouco atento às manipulações sócio-culturais,
simplesmente acha graça e passa a ver aquele repertório
com estranheza ou deboche. Acompanhando esta linha de
raciocínio, as gravadoras comerciais e editoras se afastam
do gênero, o que gera um círculo vicioso. Pra mudar isto,
temos que começar pela base, pelo processo de educação.
19 - ANDRÉ CAVAZOTTI: O grupo de pesquisa “Resga-
te da Canção Brasileira” tem envolvido um contingente
considerável de pesquisadores, professores, alunos e téc-
nicos. Podem fazer um “balanço” de sua produção?
MARGARIDA BORGHOFF: Embora os resultados mais vi-
síveis e imediatos se traduzam nos recitais, nas edições de
partituras, nas análises das obras, nas palestras e nos artigos
publicados, outras conquistas só serão percebidas em longo
prazo. Esperamos, principalmente, que os alunos de canto, de
instrumento e de composição reconheçam e valorizem a can-
ção brasileira como um repertório importante e que desejem
difundi-lo como intérpretes ou professores; que se tornem os
atores de ações do projeto no futuro. Queremos que a canção
de câmara brasileira seja um instrumento de construção de
identidade, um veículo de integração cultural.
Falando em termos numéricos, temos até uma resposta
na ponta do lápis. Concluímos o relatório final do projeto
referente ao período de 2003 a 2006, em que listamos as
seguintes atividades: oferta, durante 8 semestres, de disci-
plinas na graduação com foco na CCB (Canção de Câmara
Brasileira) com participação de cerca de 90 alunos; apre-
sentação de 13 comunicações de pesquisa, 3 das quais em
eventos internacionais; elaboração de um guia virtual das
canções brasileiras (disponível no site www.grude.ufmg.br/
cancaobrasileira), coordenação do Grupo “Muito Além do
Vai Azulão”, com participação de 9 bolsistas da graduação
e realização de 75 recitais no Campus Pampulha da UFMG
e em outras escolas, orientação de 4 bolsistas de iniciação
científica, apresentação de 37 recitais em diversas cidades
de Minas Gerais e do Brasil, 16 deles em parceria com a Fun-
dação de Educação Artística (Série Musica Vocal Brasileira
em Perspectiva), organização de 3 Seminários da Canção na
UFMG com participação de professores convidados, partici-
pação em 5 Grupos de Trabalho para discussão e deliberação
nacional sobre a “pronúncia neutra” do português cantado;
publicação de 4 artigos em periódicos científicos, publica-
ção de 2 cadernos de partituras, orientação de 3 alunos no
86
Mestrado em Música da UFMG sobre o tema, ingresso de
2 professores do Grupo em programas de doutorado com
pesquisa sobre o tema, montagem do Laboratório da Can-
ção Brasileira, que receberá em breve importante acervo de
obras e finalmente, a criação do Selo de Gravação da Escola
de Música da UFMG, com aquisição de novos equipamen-
tos de gravação, microfones, softwares, computadores, um
piano de cauda Steinway e um Disklavier. Ao lado de todos
esses resultados, caminham as diversas vertentes da pesqui-
sa, que englobam o levantamento bibliográfico - incluindo a
localização e seleção de partituras -, os estudos analíticos e
interpretativos e a adaptação ou desenvolvimento de meto-
dologias analíticas. Parece um trabalho sem fim, mas é tão
fascinante que nem nos preocupamos com isto!
Luciana Monteiro de Castro é Professora Assistente de
Canto na Escola de Música da UFMG. Concluiu o Curso de
Canto no Conservatório Nacional em Lisboa e graduou-se
em Canto pela UFMG, onde realizou Mestrado em Per-
formance. Cursa Doutorado em Literatura Comparada na
Faculdade de Letras da UFMG.
Mônica Pedrosa de Pádua é Professora Assistente de
Canto na Escola de Música da UFMG. Bacharelou-se em
Canto nesta escola e obteve Mestrado em Canto na Ma-
nhattan School of Music em Nova York. Doutoranda em
Literatura Comparada na Faculdade de Letras da UFMG.
Margarida M. Borghoff é professora Adjunta de Piano na
Escola de Música da UFMG. Em Freiburg, Alemanha, sob
orientação de Fany Solter e Helmut Barth, concluiu o Mes-
trado em Música de Câmara. Em Karlsruhe, concluiu o Douto-
rado em Liedbegleitung (acompanhamento de cantores), sob
a orientação dos professores Hartmut Höll e Mitsuko Shirai.
Coordena o grupo de pesquisa Resgate da Canção Brasileira.
Fausto Borém é Professor da Escola de Música da UFMG
e pesquisador do CNPq. Criou e edita a revista Per Musi,
implantou o Mestrado em Música na UFMG e coordena
os grupos de pesquisa ECAPMUS (Estudos em Controle e
Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS
(“Pérolas” e “Pepinos” da Performance Musical). Publica
trabalhos nas áreas de performance, composição, musico-
logia, etnomusicologia e educação musical. Como contra-
baixista, recebeu diversos prêmios no Brasil e no exterior.
André Cavazotti é Professor Adjunto na Escola de Mú-
sica da UFMG. Doutor em Música pela Boston University
(1998), sua tese de doutorado consiste em um estudo es-
tilístico sobre as Sonatas para violino e piano de M. Ca-
margo Guarnieri. Mestre em Música pela UFRGS (1993),
estudou violino com o Prof. Marcelo Guerchfeld e, sob
a orientação do Dr. Celso Loureiro Chaves, defendeu sua
dissertação de mestrado, que é uma investigação sobre
a utilização de processos seriais nas canções do LP Clara
Crocodilo de Arrigo Barnabé. Suas atividades como violi-
nista o levaram a realizar recitais e concertos em diversas
cidades brasileiras e norte-americanas.
 PARIZZI, M. B. Série Poemas Musicais de Cecília Cavalieri... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 87-89

PEGA NA CHALEIRA - RESENHAS

Série Poemas Musicais de

Cecília Cavalieri: uma análise1
Maria Betânia Parizzi (UEMG e Núcleo Villa-Lobos de Educação Musical, Belo Horizonte)
betaniaparizzi@hotmail.com

Palavras-chave: canção brasileira, música para crianças, educação musical, Cecília Cavalieri França.

Cecília Cavalieri´s Poemas Musicais series: an analysis

Keywords: Brazilian song, music for children, music education, Cecília Cavalieri França.

Uma confluência perfeita entre texto poético e música –
poderiam ser essas as palavras para definir Poemas Musi-
cais, uma série de canções compostas por Cecília Cavalie-
ri França, destinadas às crianças e à educação musical.
Lançada em 2003, a série Poemas Musicais pode ser con-
siderada uma síntese da trajetória de Cecília como edu-
cadora musical e musicista. Desde menina, fascinada
pela poesia e pela música, ela já queria “ensinar música
para outras meninas”. Seus poemas foram surgindo es-
pontaneamente, quando Cecília era bem pequena e ainda
não sabia escrever. Assim, aos poucos, a confluência entre
texto e música foi acontecendo naturalmente e as can-
ções começaram a surgir. Fazendo parte da série Poemas
Musicais, já foram lançados dois CDs e um livro com as
partituras, letras e cifras de muitas das canções dos CDs,
bem como de outras canções da autora.
O CD Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos,
que inaugurou com sucesso a série, foi finalista do Prê-
mio TIM 2004, categoria CD infantil. Logo de início, a
primeira música, Maria Fumaça, proporciona ao ouvinte
um passeio, morro acima - morro abaixo, através da uti-
lização expressiva do pentacorde maior, de contrastes de
agógica e timbre, e de uma harmonização colorida, que
chega a surpreender! A seguir, Menina cria um clima de
sonho, que é enfatizado pela delicadeza da marimba de
vidro associada à expressividade melódica do violoncelo.
Chega então uma outra menina: a Tippi. Entretanto, essa
menina é peralta, valente. Saltita durante toda a canção
(através do ritmo pontuado!) enquanto brinca com seus
melhores amigos – sapo, jacaré, onça, calango e, até mes-
mo, com a cobra.
De repente... Uma valsa. É a aranha que chega “croma-
ticamente”! Peix´ vem a seguir, com seu texto sonoro...
remex´... riach´. A surpresa ao final da canção, “pescador
ensopado”, encanta e surpreende as crianças. Noir, o Gato
chega então. O compromisso entre texto e música é evi-
dente. As notas mais agudas, alcançadas por saltos, ficam
sempre no ar, ou...“Noir”. E existe outro animal que salte
tão bem quanto o gato e os outros felinos?

1
Todas as citações sem referências utilizadas nesse texto foram obtidas nos textos dos dois CDs, no Livro da Série Poemas Musicais ou em conversa
informal com Cecília Cavalieri França.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
Recebido em: 28/11/2006 - Aprovado em: 13/02/2007
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 PARIZZI, M. B. Série Poemas Musicais de Cecília Cavalieri... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 87-89
Chuva emociona pelo refinamento da melodia e pela be-
leza do texto poético:
“Bom é sempre transformar
A chuva em folia
Só chover se precisar
De um pouco de alegria”.
Em O morro e o Sonho, “o alto morro e a velha casa”
são surpreendidos por uma bela modulação que trans-
porta “a menina e os pequenos” para outra atmosfe-
ra harmônica. A seguir, uma melodia pentatônica, em
compasso composto: é o Coqueiro da Praia embalando
o ouvinte suavemente. Duna, a próxima canção, apre-
senta uma melodia concebida em quiálteras e ritmos
pontuados e que também reforça o compromisso tex-
to-música, próprio da obra de Cecília: para se chegar à
última nota da canção e se cantar a palavra “céu”, há
um intervalo de sétima ascendente, precedido (e valo-
rizado!) por uma pausa.
O Palhaço e a Bailarina criam dois caracteres expressivos
que contagiam as crianças. Instantaneamente, como num
passe de mágica, elas reagem corporalmente à canção
com uma enorme alegria. O Patinho Feio, última canção
deste CD, com seu tempo rubato, também é capaz de
mobilizar crianças e adultos. A melodia, predominante-
mente em graus conjuntos, tem seu fluxo represado nas
três primeiras frases. A surpresa acontece quando ela se
expande, docemente, na última frase.
Toda Cor, o segundo CD da série Poemas Musicais, foi
lançado em outubro de 2006 e vem consolidar o forte
estilo da autora. Apresenta as mesmas características do
primeiro CD: “idéias originais cheias de delicadeza, afe-
to, humor e fantasia”. A primeira canção, em compasso
composto e andamento rápido, transporta o ouvinte para
a Casa de Vó, com direito a guloseimas, histórias encan-
tadas e cheiros da infância. “O acompanhamento do pia-
no (acorde no registro médio e baixo no grave) imita o
andar da vovó com sua bengala”. Aqui, mais uma vez, o
compromisso evidente entre texto e música: a melodia é
pentatônica quando o texto fala das brincadeiras, e dia-
tônica quando se refere ao dia santo e às rezas. Na última
estrofe, a vovó se despede das crianças com uma melodia
descendente, enquanto as crianças “sobem a serra para
Belo Horizonte”, impulsionadas por uma escala maior as-
cendente.
Bicho vem a seguir, com um texto inteligente e bem hu-
morado, nos remetendo, quem sabe, aos Saltimbancos...
“Tudo light para o elefante
Come alface e é tão elegante”.
Caqui, a terceira canção do CD, é igualmente bem hu-
morada e apresenta um padrão rítmico semelhante ao da
anterior. Foi inspirada em um passeio que Cecília fez com
2
Keith Swanwick é Professor do Institute of Education da Universidade de Londres.
88
o Professor Keith Swanwick2 no Mercado Central de Belo
Horizonte, quando ele experimentou, fascinado, um Ca-
qui pela primeira vez! As marimbas de vidro utilizadas no
belo arranjo contribuem para criar um “clima exótico” e
reforçar o jogo de palavras do refrão:
“Fruta exótica aqui é fruta de lá
Fruta exótica lá é fruta daqui
Fruta exótica aqui é fruta de lá
Fruta exótica lá: caqui”.
“Sanfona e guitarra” criam um clima de festa: é o Forrock
da Bicharada. Em meio ao baile, cada um dos animais da
floresta sugere movimentos como espreguiçar, balançar
os braços, esticar o pescoço, pular em um só pé, rebolar,
os quais certamente despertam grande interesse e pro-
movem a imediata participação das crianças. Ao por do
sol, tudo se acalma:
“Aconteceu, anoiteceu
lá na floresta.
Descansou a bicharada
Foi sonhar com outra festa”.
Cavalo Marinho, a seguir, emociona pelo contraste parado-
xal entre sua delicadeza e sua força. Aqui, entretanto, esses
conceitos aparentemente opostos se completam para criar
um dos momentos mais belos do CD. A melodia tem o cará-
ter pendular e flutuante, fluindo como uma onda pela ex-
tensão de uma décima. O movimento melódico da primeira
frase, após um impulso ascendente, muda repentinamen-
te de direção e desce, docemente, o âmbito de oitava, em
intervalos de terças e segundas, chegando ao repouso. A
segunda frase repete inicialmente o mesmo procedimento
da anterior, apresentando, entretanto, certa contenção do
fluxo rítmico-melódico ao final. A terceira frase, que tam-
bém se inicia com um impulso rítmico-melódico, logo após
um aparente estancamento, retoma seu fluxo em outro
grande impulso ascendente. A última frase utiliza o mesmo
procedimento da anterior e o repouso final acontece, sur-
preendentemente, na nota mais aguda da melodia.
Toda Cor, a canção que deu nome ao CD, surge então,
quebrando o clima gerado pela música anterior, com mui-
ta alegria e descontração, em compasso 5/8. Morena de
Angola completa essa alegria com suas síncopes que são
um convite à dança e à improvisação com instrumentos
de percussão. De repente, uma viagem à Itália. Uma típica
Tarantela! Pietro e Maria cantam (e contam) com muito
humor suas peripécias culinárias e artísticas. O Da Capo
acelerado, ao final da canção, é uma grande surpresa!
Retomando o clima de sonho, Boneco de Neve explora,
sutilmente, contrastes de altura (voz masculina e voz in-
fantil, piano e cello) e abre espaço para Querubim, uma
verdadeira “oração de criança”, velada pelo som da har-
pa... Quase uma canção de Natal. Mapa, interpretado por
Cecília e seus filhos, seria uma aula de geografia ou de
 PARIZZI, M. B. Série Poemas Musicais de Cecília Cavalieri... Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 87-89

ciências? Ou seria, na verdade, uma aula de poesia?... Para
encerrar o CD, quase em ritmo de samba-enredo: Samba
pra Lua Vir.
Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos e Toda
Cor trazem, a partir da faixa XIII, os playbacks de todas
as canções. Assim, os professores poderão utilizá-las em
sala de aula de uma forma mais livre e mais adequada às
necessidades e ao interesse de seus alunos.
As canções de Cecília primam pela unidade formal gerada
pelos procedimentos de repetição e variação utilizados
pela compositora. As surpresas, causadas pelos contrastes
presentes em praticamente toda a obra, muito contribuí-
ram para valorizar este equilíbrio formal e foram respon-
sáveis, juntamente com a expressividade dos arranjos e
das interpretações, por manter o interesse e a atenção
do ouvinte. Vale aqui ressaltar a beleza dos arranjos3 ela-
borados por Cecília e por Luiz Enrique. Cada um deles
é único e pensado com exclusividade para cada canção.
Os interpretes, instrumentistas e cantores (inclusive as
crianças!), foram também decisivos para a alta qualidade
musical de ambos os CDs. As capas de Poemas Musicais:
ondas, meninas, estrelas e bichos e de Toda Cor também
foram criadas e produzidas por artistas plásticos, o que
revela o cuidado e o refinamento que caracterizou todo o
processo de elaboração dessa série.
Contrastes de timbre, altura, intensidade e andamento;
harmonias coloridas; melodias contidas, melodias que
se expandem; caracteres expressivos contrastantes: cli-
mas de festa e alegria, climas de introspecção e sonho;
samba, tarantela, valsa, rock, forró e muitas outras coi-
sas mais... Tudo isso com poesia, humor, inteligência e
emoção. Uma criança jamais sairá ilesa após todo esse
acervo de experiências sensoriais, afetivas e estético-
musicais. Essa questão é bastante significativa uma vez
que “o mundo da criança vem sendo invadido por um
repertório musical que prioriza valores comerciais e des-
virtua a delicadeza e sinceridade do universo infantil”
(MARES GUIA e PARIZZI, 2003). Essas canções, utiliza-
das por educadores musicais ou mesmo ouvidas infor-
malmente, podem se constituir em um poderoso recurso
capaz de fazer com que a música se torne uma forma
de expressão da criança e se transforme em um projeto
permanente em suas vidas.

Referências
MARES GUIA, Rosa Lúcia; PARIZZI, Maria Betânia. Prefácio. In: FRANÇA, Cecília Cavalieri. Poemas Musicais: ondas meni-
nas, estrelas e bichos. Livro de Canções. Belo Horizonte: e.a. 2003.
FRANÇA, Cecília Cavalieri. Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2003. 1CD.
FRANÇA, Cecília Cavalieri. Poemas Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2003. Livro
de canções.
FRANÇA, Cecília Cavalieri. Toda Cor. Belo Horizonte: Sonhos e Sons, 2006. 1CD.

Maria Betânia Parizzi graduou-se em piano pela Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, onde tam-
bém obteve os títulos de especialista e mestre em Educação Musical. Foi aluna de Hans Joaquim Koellreutter por mais
de dez anos consecutivos. É professora do Curso de Licenciatura em Música e do Curso de Pós-Graduação em Educação
Musical da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais, onde também coordena os estágios do Curso de
Pós-Graduação. É co-autora do livro Pianobrincando (1993) e do material didático do Projeto Música na Escola (Governo
do Estado do Minas Gerais), do qual também participou da equipe de coordenação (1997/8). É fundadora e diretora do
Núcleo Villa-Lobos de Educação Musical onde, desde 1985, desenvolve um trabalho de Educação Musical voltado para
crianças menores de cinco anos.

3
O arranjo para violão de Noir, o Gato foi elaborado por Luiz Naveda.

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 BORÉM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a música coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92
Quatro olhares experientes sobre a música
coral brasileira
Fausto Borém (UFMG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br
Palavras-chave: música coral brasileira, ensaio musical, práticas de performance, educação musical, voz.
Four experient views about the Brazilian choral music
Keywords: Brazilian choral music, music rehearsal, performance practices, music education, voice.
Nada de “ensaios” acadêmicos. O leitor encontrará, nes-
te livro, “ensaios” na acepção mais musical do termo, da
prática musical. São quatro olhares experientes, bastante
experientes, os que nos fitam em Ensaios: olhares sobre a
música coral brasileira, vendido a R$ 29,00 no site www.
oficinacoral.org.br. Três regentes e um compositor. O
Mestre e Doutor Carlos Alberto Figueiredo, Professor de
Regência Coral e Análise Musical na UNIRIO, comemora
30 anos de carreira como regente coral e mais de vinte
como Professor de Canto Coral, tendo gravado quatro CDs
com o Coro de Câmara Pro-arte. Eclética, Elza Lakschevitz,
pós-graduou-se pela UFRJ em composição, regência, pia-
no e órgão, coordenou o Projeto Villa-Lobos da FUNARTE
e recebeu a dedicatória em obras de Ronaldo Miranda,
Edino Krieger, Ernani Aguiar e Vieira Brandão. Enumere-
mos as atividades do multifário Nestor de Hollanda Ca-
valcanti: pesquisador, redator, arquivista, diretor musical,
produtor fonográfico, diretor de acervos musicais, revisor,
arranjador, e. . . ufa, chegamos lá!, compositor de mais de
300 obras para as mais diversas formações. Samuel Kerr,
que completa o quarteto, é Professor de Canto Coral na
UNESP, Diretor premiado da Escola Municipal de Música
de São Paulo e regente de diversos grupos corais e sin-
fônicos, entre eles a Sinfônica Jovem Municipal de São
Paulo e o Coral Paulistano.
Carlos Alberto Figueiredo, que também é o organizador do
livro, apresenta uma abordagem bastante didática e ob-
jetiva do canto coral. Detalha as diversas etapas na for-
mação de regente coral, discutindo o treinamento teórico
e prático da técnica de regência, da leitura, do solfejo, da
harmonia e da análise, do desenvolvimento da relação en-
tre gestual e sonoridade, do conhecimento do repertório e
sua escolha, da disponibilidade de gravações comerciais,
das partituras comercializadas ou de livre acesso na in-
ternet. Discute cinco elementos que considera essenciais
no desenvolvimento do cantor: musicalização, afinação,
emissão vocal, leitura e percepção da forma.
Na condução do que chama de “ritual” do ensaio, o autor
enfatiza a importância de se estabelecer uma “pulsação”
de trabalho, no qual estão presentes a disciplina, a criativi-
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 92 p., jan - jun, 2007
90
dade e a espontaneidade. Fala sobre estratégias que agi-
lizam o processo de aprendizagem do repertório, como as
marcações de respiração e sinais de agógica na partitura,
a numeração de compassos, a transcrição e a tradução
do texto literário, a qualidade das cópias e o cuidado de
se evitar viradas de página desnecessárias. Lembra que o
regente de coral deve ser como “um médico, que, ao exa-
minar e dialogar com seu paciente, diagnostica o proble-
ma e apresenta soluções adequadas, naquele momento”,
mas alerta para o erro comum do “excesso de falatório
do regente”.
A preparação da partitura para o ensaio ganha uma seção
à parte e Carlos Alberto não se furta de discutir tabus
como modificações na partitura pelo maestro, que po-
dem envolver transposição de tonalidades, mudanças na
prosódia e na tradução do texto literário, mudanças de
notas ou na harmonia, modificação na designação das
vozes e, mesmo, modificação da métrica em função da
acentuação das palavras. O autor valoriza a memorização
das obras nas apresentações ou em partes do ensaio, mas
lembra do risco de se aprender vícios, se esta for uma
prática constante. Outro erro constante que ele aponta é
o ensaio sempre “da capo ao fim”, o que impede os cora-
listas de perceberem as seções da forma.
Do ponto de vista estilístico, o autor aborda a estética
da emissão vocal e defende “emissões diferentes para
obras diferentes”, ilustrando seu ponto de vista com ina-
dequações como “. . . um moteto renascentista cantado
com pessoas com vozes ‘de lavadeiras’. . .” ou “. . . uma
peça de características folclóricas. . . cantada com vozes
operísticas, com vibratos excessivos.” Em outra questão
polêmica, alerta para o erro de “corrigir” quintas paralelas
e o dobramento de sensíveis que são manifestações es-
tilísticas típicas do período colonial brasileiro, afastadas
do modelo europeu. Ao mesmo tempo, advoga “peque-
nos pecados” os quais, em função de uma escrita mais
idiomática ter escapado aos compositores, mostram-se
eficazes no dia-a-dia dos corais, como a oitavação de
trechos acima e abaixo da linha do baixo para acomodar
cantores com tessitura mais estreita ou explorar cantores
Recebido em: 28/11/2006 - Aprovado em: 13/02/2007
 BORÉM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a música coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92
com maiores recursos vocais. Mais raramente, recomenda
a troca de notas entre as vozes ou o reforço do número de
vozes por empréstimo a um naipe vizinho para enfatizar
uma linha que esteja meio escondida.
Elza Lakschevitz, entrevistada por Agnes Schmeling (esta
uma engajada maestrina de coros e educadora musical
no sul do país), revela a trajetória de uma primeira-dama
do coral infantil brasileiro, em que se destacam sua lon-
ga experiência com o Coral do Rio de Janeiro, o Orfeão
Carlos Gomes e o Canto Em Canto e o Projeto Villa-Lobos
que dirigiu na FUNARTE, tendo, com este último, formado
muitos regentes de coro pelo país fora do âmbito das uni-
versidades, ocasionalmente reunidos em painéis, cursos
de reciclagem e concursos nacionais.
Um dos pontos que defende ao longo de sua fala é a ne-
cessidade de os maestros serem menos prescritivos nos
ensaios com coralistas infantis e procurarem “o som da
criança”, em função de sua musculatura em formação e
“tessitura, volume e até colocação diferentes”. Por outro
lado, observa o artificialismo de muitos regentes de coro
infantil que usam o falsete para demonstrar às crianças
e terminam por criar um modelo errôneo de timbre e de
ausência de relaxamento vocal. Fala também sobre o ví-
cio da maioria dos maestros de coro de lerem os novos
repertórios ao piano, ao invés de cantarem separadamen-
te cada linha e iniciarem a concepção sonora da obra do
ponto de vista da voz.
Uma das mudanças que Elza estimulou e presenciou foi
a atenção dos compositores se voltar para a composição
de um repertório brasileiro vocal para crianças. Aos com-
positores amigos, ela sugeria que os mesmos assistissem
a alguns ensaios e utilizassem sempre textos inteligentes,
que não subestimassem as crianças. Outra mudança foi
vencer a dicotomia vigente entre o modelo lírico de tra-
dição européia e o modelo da música popular de não se
preocupar com o desenvolvimento técnico. Ainda outra,
que está ligada ao “abrasileiramento” da prática coral e
que se tornou uma forte tendência na década de 1980,
foi a consciência cênica na preparação das crianças tanto
para a ópera quanto para apresentações a cappella.
Elza destaca modelos como a precisão rítmica e a afina-
ção das crianças eslovenas, o leve vibrato e a tradição
gospel norte-americana, o timbre “só de meninos” dos in-
gleses, mas defende um coral infantil brasileiro com base
no modo como as nossas crianças falam e na sua cultura,
suas brincadeiras. Mostra-se preocupada com o que seria
um abaixamento da tessitura das crianças brasileiras e
levanta a hipótese de que isto estaria ligado ao repertório
massificado que se ouve no dia-a-dia. Ainda sobre o coro
infantil, Elza fala sobre as mudanças de voz nos meni-
nos pré-adolescentes, o tempo e a avaliação do ensaio, a
afinação, a dicção, a utilização de obras estrangeiras e a
construção da autoridade do regente de coro. Autoridade
que ela construiu com muito afeto.
No terceiro e mais extenso capítulo, o compositor Nes-
tor de Hollanda Cavalcanti começa dizendo que “Nunca
cantei num coral. Nunca regi um coral”, mas logo obser-
vamos como sua carreira se liga intimamente à história
mais recente do coral brasileiro, especialmente através da
parceria e convivência com o revolucionário Marcos Leite.
Fala de suas primeiras experiências com a escrita coral na
Cantata de Natal, em Brincadêra dum Matroá, nos Cantos
de Trabalho e em O Morcego. Sua irreverência logo ficaria
patente com a Peça de confronto para coro misto juvenil
(Descontraído) em que os coralistas gritam “Meus protes-
tos . . . de estima e consideração” para o público.
No início da década de 1980, juntam-se o humor sério de
Nestor e o humor descontraído de Marcos Leite (“Marcos
estava sempre bem-humorado e contrastava com minha
cara fechada”, “sentado, calado. . . [com] óculos escu-
ros”) para modelar, especialmente nos sete anos junto
com grupos Cobra Coral e Garganta Profunda, um coral
brasileiro que se afastava da seriedade do coral europeu e
integrava recursos cênicos, processo do qual participaram
nomes como Regina Casé e Pedro Paulo Rangel.
Sua ópera-monólogo Cobras e Lagartos (barítono, clari-
neta, violão e piano) mostra essa efervescência por que
passava a escrita coral no Brasil e cujo sucesso só poderia
resultar, segundo a crítica tropicalista do colega-compo-
sitor Aylton Escobar, de uma “. . . parceria de compositor
mais peça mais regente mais coral. Uma festa!”. Isto fica
mais claro na performance de Beba Coca-Cola (de Gilber-
to Mendes e Décio Pignatari), em que coralistas, ao levan-
tarem a blusa para que o público lesse a palavra “cloaca”,
deixavam os seios à mostra. Ingredientes do cotidiano
viravam música, como atesta a curiosa história da gênese
de Agências de (o) emprego que Nestor compôs a partir de
um caso da empregada de Aylton Escobar. Não valeram
os apelos de Cleofe Person de Mattos para que ele não
mais compusesse “música doida”. Assim viriam ...Do cava-
lo do bandido e Oração da secretária. A crítica ao padrão
vigente do ensino de canto aparece na improvisação dos
cantores; um brada ”Quatrocentos anos de tradição não
podem acabar assim! Oitavas seguidas, quintas parale-
las!” Mesmo os motetos do Padre José Maurício gozavam
de tratamento cênico inusitados.
Nestor fala como a predileção dele e de Marcos Leite “. . .e
de quase toda a humanidade” pelos Beatles os motivaram
a criar arranjos de música popular (Caetano Veloso, tal-
vez o preferido deles na MPB) que também se tornaram
uma tendência no coral brasileiro. Estavam ajudando a
quebrar a “barreira do som”, como diz Nestor, entre as
músicas erudita e popular. Mais tarde, já longe de Marcos
Leite, Nestor dá seguimento à sua história com o canto
coral ao criar arranjos e a direção musical de 15 canções
de Gilberto Gil para o Coral e Tal.
Ao narrar sua trajetória ao lado de Marcos Leite, Nestor
passeia pela criação do repertório, seu modo de escrever
para coro, as gravações, as viagens, os concursos, os festi-
vais e, ao final, as divergências – ele, a favor de “arranjos
e obras originais cada vez mais difíceis”, e Marcos, que os
91
 BORÉM, Fausto. Quatro olhares experientes sobre a música coral brasileira. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 90-92

queria mais fáceis. O que não o impediu de concluir que
Marcos Leite foi “. . . a figura do canto coral mais importan-
te do final do século XX no Brasil. Sem mais nem menos.”
Finalmente, Samuel Kerr alinhava o quarto capítulo em
forma de carta, à qual acrescenta textos de programas
e notícias de jornais publicados a partir de 1977. O tom
é confessional e, por isso, o leitor acadêmico deve estar
preparado para suas divertidas colocações que podem
soar, algumas vezes, contraditórias. Ele, que é professor
universitário e dirigiu uma escola de música, começa
dizendo acreditar que “Regência Coral não se ensina!”,
quando muito, se ensina “padrões de regência”, para
adiante alertar que “padrões podem tornar-se patrões, se
escrito com T de técnica”. Mais à frente, revela mais sobre
a psicologia do canto coral, discorrendo sobre o convívio
entre os coralistas, o que inclui, claro, os ensaios. Diz que
essa convivência é mais importante do que os concer-
tos e nos conta, com humor, de uma greve de contraltos
exigindo 60% de melodia e um baixo que protesta: “. . .
Chega de tum tum tum!”.
Com um tom mais educacional, Samuel defende a ela-
boração de arranjos por maestros de coro, mas “sem
demérito à atividade do arranjador”, e ilustra, em de-
talhes, seu próprio processo composicional em dois
arranjos que nasceram de demandas surgidas nos pró-
prios ensaios: Meu Boi Barroso e Cunhataiporã (esta, de
Geraldo Espíndola). Reforçando a idéia da autonomia do
grupo vocal, ou ”comunidade”, como ele diz, Samuel su-
gere a utilização, pelos próprios coralistas, de seus recur-
sos instrumentais (percussão, violão etc.), composicionais
(“. . .uma linha melódica que você poderia aproveitar. . .”)
e, mesmo, poéticos (“Será que ninguém nunca escreveu
uma letra que gostaria de pôr em música?”).
Samuel parece ser um ótimo contador de caso, mas
destes cujas histórias acabam motivando a sua própria
arte. Assim, a chegada de um rei na letra da música Ano
Novo de Chico Buarque serviu de inspiração para o título
e movimentação cênica de O Rei chegô. A partir daí, o
praticável desmontável desta peça serviu de mote para
outra, O Estrado, que estreou na I Bienal de Arquitetura.
Em outra ocasião, os sinos impertinentes de um carrilhão
ao meio-dia, que atrapalhavam o ensaio do Coral da Rei-
toria da UNESP, acabaram fazendo parte do espetáculo
Praça da Sé, ao qual foram também incorporados arrulhos
de pombos, barulhos de cascata e sons de manifestações
públicas. Em Araraquara, foi a vez do apito da fábrica das
Meias Lupo e assim por diante. Samuel cita um célebre
provérbio chinês - “O que pode ser aprendido não merece
ser ensinado”. De fato, ele não soa professoral, mas, diver-
tindo-nos com suas histórias, nos faz aprender.

Referência Bibliográfica
FIGUEIREDO, Carlos Alberto; LAKSCHEVITZ, Elza; CAVALCANTI, Nestor de Hollanda; KERR, Samuel.
Ensaios: olhares sobre a música coral brasileira. Org. Eduardo Lakschevitz. Rio de Janeiro: Centro de estudos de Música
Coral / Oficina Coral, 2006.

Fausto Borém é Professor da Escola de Música da UFMG e pesquisador do CNPq. Coordena os grupos de pesquisa
ECAPMUS (Estudos em Controle e Aprendizagem Motora na Performance Musical) e PPPMUS (“Pérolas” e “Pepinos” da
Performance Musical), criou e edita a revista Per Musi, implantou o Mestrado em Música na UFMG. Publica trabalhos
nas áreas de performance, composição, musicologia, etnomusicologia e educação musical. Como contrabaixista, recebeu
diversos prêmios no Brasil e no exterior.

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 HERR, Martha. Resenha sobre o livro O Canto Antigo Italiano. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 93-94
Resenha sobre o livro O canto
antigo italiano
Martha Herr (UNESP, São Paulo)
fraudr@macbbs.com.br
Palavras-chave: música vocal, canto italiano, tratados de canto, música antiga
Review of the book O canto antigo italiano (The historically informed italian singing)
Keywords: choral music, italian singing treatises, historically informed music
O livro O Canto Antigo Italiano: uma análise comparativa
dos tratados de canto de Pier Tosi, Giambattista Mancini
e Manuel P. R. Garcia de autoria de Alberto Pacheco foi
lançado há pouco tempo pela editora Annablume (ISBN
85-7419-605-3), com financiamento da FAPESP, dentro
da coleção Selo Universidade. Este livro é uma edição
da dissertação de mestrado defendido por Pacheco em
2004 na UNICAMP, onde ele prepara atualmente seu
doutoramento.
Os três tratados mencionados são centrais para o enten-
dimento da estética vocal corrente na Itália e de suas
mudanças entre 1650 e 1900. Além de serem conside-
rados grandes professores de canto, Tosi (1653-1732) e
Mancini (1714-1800) foram castrati, os famosos canto-
res alterados na puberdade para manterem a voz da in-
fância durante a vida adulta, e representam o Antigo Re-
gime. Garcia (1805-1906), nascido depois da Revolução
Francesa e inserido no contexto da Revolução Industrial,
traz uma visão diferenciada do canto e da sua função
social na sociedade burguesa; ele cantava e dava aulas
no período de declínio dos castrati e do surgimento das
prime donne. Suas próprias irmãs, grandes cantoras de
ópera, foram suas alunas em meados do século XIX. Po-
rém, sua educação vocal foi produto da época anterior,
estando ele indiretamente ligado a Tosi. Garcia também
ficou famoso por ter inventado em 1854 o laringoscópio
e pelo desenvolvimento do interesse científico pela voz
humana que seu trabalho suscitou.
Há muito tempo que os professores de canto já sabem da
importância destes tratados sobre a arte de cantar, porém
a barreira lingüística sempre dificultou o seu acesso. O tra-
tado de Tosi, escrito em italiano antigo, foi traduzido para
o alemão e para o inglês. Mancini escreveu em italiano e
Garcia em francês. Pacheco, por sua vez, faz uma grande
contribuição, incluindo no seu trabalho amplos trechos dos
três tratados, em excelentes traduções para o português. A
sua dissertação incluiu também um anexo com a íntegra do
tratado de Tosi, embora esta tenha sido traduzida da versão
inglesa que, por sua vez, partiu da versão alemã de Galliard.
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.15, 94 p., jan - jun, 2007
Infelizmente, esta tradução completa não foi incluída no
livro, salvo alguns trechos. Seria uma boa idéia se o au-
tor futuramente disponibilizasse esta tradução completa
na internet.
A cuidadosa análise comparativa dos tratados feita por
Pacheco, que leva em conta também o contexto históri-
co-musical dos mesmos, ajuda a compreender a estética
vocal dos autores e do seu tempo. O Capítulo I traz uma
apresentação biográfica dos autores e uma contextua-
lização dos tratados em suas épocas. O Capítulo II trata
dos aspectos didáticos dos tratados. Tosi e Mancini de-
dicaram bastante espaço para o ensino do solfejo, o que,
na época, era uma das preocupações principais dos pro-
fessores de canto. Garcia, por sua vez, dá mais atenção
ao ensino do canto em si mesmo. “Aspectos da Técnica
Vocal” é o título do Capítulo III que inclui informações
sobre respiração, fisiologia, registração, extensão e tim-
bres vocais. No Capítulo IV entram os “Aspectos Inter-
pretativos”, sendo, talvez por isso, um capítulo de inte-
resse especial para o cantor de hoje. São discutidos os
ideais estéticos da sonoridade vocal, da ornamentação,
do vibrato, das dinâmicas, da agilidade, das cadências,
dos estilos, do fraseado e da dramatização. Tudo isso é
amplamente ilustrado por exemplos musicais.
Há erros pequenos de edição – palavras repetidas, erros
de concordância etc., porém compensados pela impor-
tância e relevância do conteúdo do trabalho e edição, no
mais, bem cuidada. O livro é de fácil leitura e compre-
ensão, trazendo informações importantes para o cantor
atual que queira enriquecer sua interpretação de obras
vocais européias escritas entre 1650 e 1900. Estamos
ansiosos para ler a tese de doutorado do autor, esperan-
do que evidencie até que ponto a prática vocal no Brasil
durante este mesmo período foi influenciada por estes
autores europeus.
Todos os cantores e regentes interessados na interpretação
erudita da música vocal deveriam ter uma cópia deste livro tão
útil e acessível. E o preço de R$ 35,00 nem dói no bolso!
Recebido em: 224/03/2007 - Aprovado em: 04/04/2007
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 HERR,Martha. Resenha sobre o livro O Canto Antigo Italiano. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 93-94

Referência Bibliográfica
PACHECO, Alberto. O canto antigo italiano: uma análise comparativa dos tratados de Canto de Pier Tosi, Giambattista
Mancini e Manuel P. R. Garcia. São Paulo: Annablume/FAPESP, 2006. 324pp.

Martha Herr é Doutora em Música pela Michigan State University, tem participado de recitais, óperas e gravações no
Brasil, nos Estados Unidos e Europa, como solista e integrante de vários conjuntos de música brasileira e de música
contemporânea. Coordenadora da área de Canto da UNESP (São Paulo) e professora na pós-graduação, recebeu, em
1998, o Prêmio Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo. Organizou o 4º Encontro Brasileiro
de Canto, no qual as Novas Normas para a Boa Pronúncia da Língua Portuguesa foram votadas.

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HERR, Martha. Resenha sobre o livro O Canto Antigo Italiano. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 93-94

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