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LA SOCIOCRITIQUE DE L.

Goldmann

Epistémologie et critique littéraire : de la théorie


à l’analyse de Phèdre

Mohamed Salim Neggad

POSTGRADUATION

Spécialité : Sciences du texte et


Littératures francophones

UnIVersITe d’alGer 2
Sommaire

■ Introduction ........................................................................................................................... 4
I. Considérations épistémologiques............................................................................... 5
1. De l’épistémologie goldmanienne en général .................................................... 5
1.1 La pensée dialectique .......................................................................................... 5
1.2 La critique littéraire selon Goldmann .......................................................... 7
1.3 Le concept d’homologie ...................................................................................... 9
1.4 La vision du monde .............................................................................................. 9
2. De la vision tragique en particulier ..................................................................... 12
2.1 Le fondement théologique de la vision tragique .................................. 12
2.2 Le fondement socio-historique de la vision tragique ......................... 15
2.3 Homologie entre le jansénisme et le théâtre de Racine..................... 17
II. La vision tragique dans Phèdre ................................................................................ 18
1. Succès, contradiction, et significations ............................................................. 18
2. Analyse de Phèdre ..................................................................................................... 19
■Conclusion ............................................................................................................................ 24
Bibliographie : ......................................................................................................................... 25

3
■ Introduction
Que des œuvres littéraires fassent l’objet de diverses gloses, cela parait ordinaire, mais que
d’autres occupent un centre d’intérêt toujours grandissant, deux-cent ans après leur écriture,
jusqu’au point d’en être au centre de vives querelles universitaires, et qu’à travers elles
l’évolution même de la critique littéraire, du XIXe jusqu’à nos jours, peut être appréciée et
étudiée, cela reste sans conteste singulier.

Onze pièces tragiques en sont l’exemple phare de cette exception. Onze pièces à la
réception foisonnante, inégale, et peut-être inégalée. Elles sont l’œuvre de Jean Racine. Une
œuvre qui, par le biais de lectures historiques, politiques, dramaturgiques, rhétoriques ou
thématiques toujours renouvelées à travers les ans (en 1999, le tricentenaire de Racine fut
commémoré), contribue à la postérité de l’auteur français et surtout atteste d’un génie
littéraire jamais épuisé.

Parmi ces lectures, nous retenons les premières, celle admiratives de Boileau, qui considère
le théâtre de Racine comme le modèle de la tragédie classique, celle de Sainte-Beuve qui déjà
à travers son histoire de Port-Royal retrace indirectement les origines du génie de l’auteur ; ou
celle des maîtres de la Sorbonne, tel Jean Picard1, dans le sillage classique, se focalisant sur la
force dramaturgique de l’écrivain.

Ces exemples sont issus de l'ancienne critique, ou de la critique traditionnelle. Ce qui


signifie aussitôt que ceux-ci ont été confrontés à de courants de pensées modernes, qu'on a
essayé de les supplanter par d'autres conceptions, d'autres lectures. En effet, Roland Barthes2
et son approche structuraliste, Charles Mauron3 avec sa démarche psychanalytique, ou même
récemment Jean Rouhu privilégiant la lecture psychologique et poétique dans Avez-vous lu
Racine ?, réactualisent tous la tragédie racinienne.

Cependant, un autre commentateur moderne occupe une place privilégiée : Lucien


Goldmann. Son étude sur le théâtre de Racine, Le Dieu caché, s’impose comme une étude
majeure dans l’histoire de la critique littéraire, tant elle essaie, à la fois, de saisir toute l’œuvre
tragique de Racine sous l’éclairage structuraliste génétique et de la restituer ensuite à un mode
de pensée total qui caractérise et englobe toutes les manifestations intellectuelles d’une
société précise du XVIIe siècle.

1
La carrière de Jean Racine, Gallimard, Paris, 1956
2
Sur Racine, Editions du Seuil, Paris, 1963
3
L’inconscient dans l’œuvre et la vie de Racine, Editions Ophrys, Paris, 1957
4
L'essentiel du Dieu caché donc consistera à montrer l'homologie structurale entre l'œuvre
de Pascal et la tragédie racinienne et à démontrer que ces œuvres correspondent à une vision
du monde tragique propre au jansénisme du XVIIe siècle. Ce courant religieux d'ailleurs n'est
pas considéré pour lui-même seulement, c'est-à-dire théologiquement et philosophiquement,
c'est en tant qu'expression de la conscience possible d'une couche sociale particulière, la
noblesse de robe, que le jansénisme est également analysé. On ne discutera pas ici la
pertinence, sur le plan de la recherche historique, des hypothèses de Goldmann. Le Dieu
caché nous permettra uniquement de revenir sur plusieurs aspects de l’épistémologie de
Lucien Goldmann et plus modestement, afin d’aborder le concret de la chose, d’expliciter les
rapports dialectiques que conçoit le sociologue entre l'œuvre racinienne et son contexte social
en nous focalisant sur son étude de Phèdre et la vision tragique qui la sous-tend.

I. Considérations épistémologiques
Ce premier chapitre est consacré à la méthodologie de Lucien Goldmann. Les principaux
concepts et notions de son structuralisme génétique et de sa sociologie littéraire sont abordés :
la dialectique, l’homologie, les structures significatives, la vision du monde, et la vision
tragique. Nous mentionnerons également la manière dont Goldmann conçoit la critique
littéraire.

1. De l’épistémologie goldmanienne en général


1.1 La pensée dialectique
La seule manière d’appréhender les faits humains pour Goldmann : œuvres littéraires,
philosophiques, ou artistiques, pour ne citer que ceux qui nous concernent, c’est de saisir leurs
totalités et leurs parties. Cela permet à la fois de les comprendre et de les expliquer. La totalité
serait l’ensemble, qui ne peut être comprise que par les parties qui la constituent. Cependant la
vérité de la totalité n’est jamais un point d’arriver pour Goldmann, comme les vérités
partielles ne sont point des points de départ. La connaissance d’une œuvre, au sens large 4, doit
se faire à travers « une oscillation perpétuelle entre les parties et le tout qui doivent s’éclairer
mutuellement5 ». Il est donc nécessaire d’intégrer à l’ensemble les parties, et d’y revenir à ces

4
Cela est valable pour une seule œuvre, comme il l’est également pour un ensemble d’œuvres ayant
un degré de cohérence et d’unité conséquent.
5
Goldmann Lucien, Le Dieu caché : étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans
le théâtre de Racine, Paris : Gallimard, 1976. Nous utiliserons les initiales D.C pour ce livre en nous
référons à la pagination de l’édition citée.
5
dernières quand cela est nécessaire, car ni l’ensemble ni les parties ne sont des vérités
absolues.

« Cela signifie que l’étude d’un problème n’est jamais achevée ni


dans son ensemble, ni dans ses éléments. D’une part, il est évident
qu’en recommençant l’ouvrage, on retrouvera encore, et en dernier
lieu seulement, ce qu’on aurait dû mettre au commencement 6 et,
d’autre part ce qui vaut pour l’ensemble ne vaut pas moins pour
ses parties qui, n’étant pas des éléments premiers, sont à leurs
échelle des ensemble relatifs. » (D.C p 16).

Pour synthétiser nous dirons que pour Goldmann comme pour Marx, l’homme, ses œuvres,
ou même l’histoire, se constituent d’une multiplicité de positions qui chacune d’elles trouve
son opposé pour progresser vers un dépassement. Schématiquement, les positions et les
oppositions seraient les parties, et le dépassement ferait figure de totalité. Et c’est cela même
la pensée dialectique.

Ainsi, Goldmann est fortement influencé par cette pensée, qui apparait ostensiblement
d’abord chez Pascal, ensuite chez Hegel. D’ailleurs Goldmann ne cite jamais Hegel et fait des
Pensées du philosophe français la source originelle où éclate, à travers maints fragments,
l’idée dialectique que « la pensée est une démarche vivante dont le progrès est réel sans être
cependant linéaire ni surtout jamais achevé » (D.C p.16). Avec Pascal donc la pensée
dialectique s’opposera d’une part au rationalisme cartésien et d’autre part à l’empirisme de
Hume. Le premier parce qu’il admet l’existence de principes évidents formant des points de
départ innés et incontestables. Quant au deuxième, Hume, c’est parce qu’il fait de la sensation
et de la perception des points de connaissances résolus sur lesquels on ne revient plus. Ces
deux pensées de la certitude, qui n’avance qu’en ligne droite ne peuvent être qu’en
contradiction avec la perspective dialectique qui se résume parfaitement selon Goldmann dans
le soixante-deuxième fragment des Pensées :

« Si l’homme s’étudiait le premier, il verrait combien il est


incapable de passer outre. Comment se pourrait-il qu’une partie
connût le tout ? Mais il aspirera peut-être à connaître au moins les
parties avec lesquelles il a de la proportion. Mais les parties du

6
Souligné par l’auteur.
6
monde ont toutes un tel rapport et un tel enchaînement l’une avec
l’autre, que je crois impossible de connaître l’une sans l’autre et
sans le tout […] Donc toutes choses étant causées et causantes,
aidées et aidantes, médiatement et immédiatement, et toutes
s’entretenant par un lien naturel et insensible qui lie les plus
éloignées et les plus différentes… 7» (D.C p 15).

La dialectique est donc le fondement de toute l’épistémologie goldmanienne. Elle est à la


base de sa sociologie structurale et génétique, de sa notion d’homologie, de sa vision socio-
historique et surtout de son concept de vision du monde, inhérent à l’étude des tragédies de
Racine. En somme la dialectique est pour Goldmann ce que le dialogisme est pour Bakhtine,
un principe sur lequel repose tous ses travaux en sciences humaines.

1.2 La critique littéraire selon Goldmann


La pensée dialectique consiste à avoir une démarche qui étudie les faits empiriques en les
intégrants dans l’ensemble auquel ils appartiennent afin de les comprendre et de les expliquer8
simultanément. De la même manière donc doivent être étudiées la pensée et l’œuvre d’un
auteur selon Goldmann. Autrement dit, ils doivent être intégrés à l’ensemble d’un
comportement qui n’est pas forcément celui de l’auteur, mais qui est généralement celui du
groupe social. Deux questions dès lors se posent : pourquoi et comment ?

D’abord, le pourquoi. La pensée et l’œuvre sont une partie de l’homme vivant et entier. Ce
dernier est à son tour qu’un individu appartenant au groupe social. Ces relations humaines,
qu’il tisse et qui s’imposent dans l’ensemble social « multiple et complexe » auquel il
appartient influent à chaque fois d’une manière différente sur sa vie quotidienne, sa pensée
conceptuelle, et son imagination créatrice. Il devient lui-même complexe. Ainsi, la
connaissance de sa personnalité serait insuffisante et parfois non-significative dans la
compréhension de son œuvre. Car une œuvre porte en elle une signification objective qui ne
coïncide pas avec la signification subjective que l’auteur lui confère ou aspire à lui conférer.

7
Les Pensées de Pascal citées par Goldmann, d’après l’édition Brunschvicg.
8
Analyser une œuvre et cerner sa vision du monde est un procédé de compréhension, intégrer cette
œuvre dans une vision sociale existante, un groupe social, est un procédé d’explication. « Mettre en
lumière la structure tragique des Pensées de Pascal et du théâtre racinien est un procédé de
compréhension ; les insérer dans le jansénisme extrémiste en dégageant la structure de celui-ci est un
procédé de compréhension par rapport à ce dernier, mais un procédé d’explication par rapport aux
écrits de Pascal et de Racine ; » GOLDMANN Lucien, Pour une sociologie du roman, Paris,
Gallimard, 1964, p.354.

7
Descartes est croyant, mais le discours rationaliste de la méthode est athée. Balzac est
royaliste et rêve d’un renouveau de l’aristocratie mais Les Paysans est un texte profondément
révolutionnaire et lucide. De même les tragédies de Racine, pour Goldmann, s’expliquent plus
exhaustivement en les rapprochant du groupe social janséniste qu’en les éclairant des
moments biographiques de l’auteur.

Cependant, si les critiques biographiques et psychologiques sont insuffisantes et


incomplètes, on pourrait avoir recours à des critiques plus positivistes, qui seraient
productives, comme le formalisme ou la philologie. Goldmann y objecte également : une
perspective formaliste ou purement philologique rencontre, selon lui, deux écueils.
Premièrement, l’impossibilité de délimiter dans une œuvre l’accidentel de l’essentiel, vu qu’il
n’y ait pas d’instrument conceptuel pour cela. Or pour le formaliste ou le philologue soit l’on
considère le tout comme essentiel et cela parait impossible dans une œuvre ; soit l’on choisit
l’essentiel subjectivement, ce qui est arbitraire. Deuxièmement, la difficulté de saisir un sens
univoque dans le texte. Les mots, les phrases, les paragraphes peuvent constituer un tout
homogène, mais peuvent avoir des significations différentes quand ils sont intégrés à des
ensembles différents. Antigone de Sophocle, se lirait différemment de la France à la Corée du
Nord ; comme elle acquerrait un autre niveau de lecture en l’intégrant à l’ensemble de l’œuvre
de Sophocle.

Ainsi, pour Goldmann, « ni l’œuvre ni l’individu ne sont des totalités suffisamment


autonomes pour fournir le cadre d’une étude scientifique et explicative des faits intellectuelles
et littéraires » (D.C p22). Il reste donc la question du comment. De quelle manière Lucien
Goldmann conçoit-il la critique littéraire ?

Pour Goldmann l'œuvre est la résultante d'un rapport structurel entre l'auteur, le fond
historique d'où il émerge et le public auquel il s'adresse. Plus que le simple produit d'une
psychologie individuelle, elle doit être considérée comme la cristallisation cohérente d'une
représentation du monde propre à un groupe social. Le propre de l'acte littéraire est de
synthétiser d'une manière concrète et sensible cette représentation du monde.

La critique se doit donc de voir l'essentiel qui réside dans cette représentation collective
d'un groupe social : l'œuvre veut dire, ne fut-ce qu’implicitement « nous pensons, nous
ressentons, nous saisissons le monde de telle manière ». Et cette vision du monde s'exprime
de manière cohérente et aboutie comme le maximum de conscience possible d'un groupe
social dans les œuvres littéraires (et philosophiques) significatives. Ce qui permet à Goldmann

8
de mettre en évidence les homologies structurales, d’abord entre l’œuvre et la vision du
monde, ensuite, la similitude des visions du monde entre des œuvres diverses et parfois
opposées. Et ce sont ces deux concepts d’homologie et de vision du monde qui éloignent
totalement des théories du reflet en littérature.

1.3 Le concept d’homologie


Le concept d’homologie est capital dans la sociocritique goldmanienne. En effet, une fois
saisies, ces visions du monde, qui doivent être des totalités cohérentes, des condensés
conceptualisés d’agissements et de tendances politico-philosophiques ou socio-économiques
propre à un groupe social, il est question d’homologie. Celle-ci est l’établissement d’une
relation structurelle entre la totalité significative de la vision du monde avec la « presque
totalité du texte ».

Ce rapport analogique ou homologique qu’on établit entre la pensée d’un auteur et son
œuvre et l’idée conceptualisée d’un groupe ou d’une classe sociale, n’est pas reflet. Il est
l’expression d’éléments économiques, religieux, ou philosophiques d’un groupe social dans le
contenu d’une œuvre à travers un concept (la vision du monde) qui unit et rend ces
éléments cohérents; comme il renvoie à l’influence de ce concept sur la forme de l’œuvre. Le
roman, par exemple, tel qu’il a été établi esthétiquement au XIXe siècle est l’expression
artistique de la classe intellectuelle bourgeoise ayant une vision du monde individualiste et
capitaliste ; affectionnant à la fois, sur le plan de la forme, le personnage-héros, et sur le plan
du contenu l’ambition et la quête de valeurs inauthentiques.

Pour conclure référons nous au Manuel de sociocritique, où Pierre Zima voit dans le
concept d’homologie chez Goldmann un élément capital « ni gratuit ni substitut élégant
[pour] analogie », un instrument qui « rend compte d’un rapport fonctionnel entre une œuvre
littéraire et des intérêts de groupe particuliers.9»

1.4 La vision du monde


Goldmann se propose d’étudier les tragédies de Racine sous une perspective sociocritique
qui se sert du concept de vision du monde. Ce dernier est avant tout un instrument objectif et
contrôlable permettant de dégager l’essentiel d’avec l’accidentel dans une œuvre, sans que la
qualité esthétique soit ignorée. Il est l’instrument conceptuel qui permettra de comprendre
« les expressions immédiates de la pensées » (D.C p24).

9
ZIMA Pierre, Manuel de sociocritique, Paris, L’Harmattan 2000 (1985), p58.
9
La vision du monde est celle d’un groupe social. Définissons d’abord le groupe. Le groupe
social peut être une association économique, une famille, une communauté intellectuel ou
religieuse, une nation, une tribu, une peuplade, et/ou une classe sociale (le point de vue
marxiste prédomine chez Goldmann), enfin tout ce qui renvoie à un rassemblement
d’individus à long terme, vivant ensemble et liés par le profit, l’amitié, le mariage, les projets,
l’idéologie, etc. Ces groupes sociaux tendent, naturellement, à assurer leur existence, à
conserver leur fortune, ou à pérenniser leur domination, selon les cas. Ces actions ne peuvent
être le projet d’une seule personne mais le projet commun de toute la structure sociale. Ainsi
les individus de cette structure expriment sur le plan idéologique par une vision d’ensemble ce
que doit être l’homme pour eux, l’humanité, les relations avec les autres hommes, afin de
maintenir leur structure actuelle, ou de transformer la structure qui les domine. Et cette vision
d’ensemble est la vision du monde.

La vision du monde donc, c’est précisément, nous dit Goldmann :

« […] cet ensemble d’aspiration, de sentiments et d’idées qui


réunit les membres d’un groupe (le plus souvent d’une classe
sociale) et les oppose aux autres groupes.

C’est […] une schématisation, une extrapolation de l’historien,


[…] d’une tendance réelle chez les membres d’un groupe qui
réalisent tous cette conscience de classe d’une manière plus ou
moins consciente et cohérente. » (D.C p 26).

Cette conscience collective nous la trouverons réalisées le plus souvent, selon Goldmann,
chez des individus exceptionnels, c'est-à-dire des philosophes, des artistes, ou des écrivains.
Leurs œuvres exprimeraient schématiquement, mais avec cohérence, une vision du monde :
« ce maximum de conscience possible du groupe social » (D.C p27).

Il n’est donc plus question d’une conscience individuelle qui s’exprime, mais d’une
conscience collective, d’une réalité qui dépasse l’individu et qui exprime le groupe à travers
l’œuvre. Ainsi Pascal et Racine s’approchent l’un de l’autre, pas parce que leurs psychologies
individuelles sont similaires, ni parce que leurs professions les unissent (l’un est savant-
philosophe, l’autre écrivain), mais parce que leurs œuvres comportent une vision du monde de
même nature : la vision tragique propre au groupe janséniste de Port-Royal.

10
Il est donc nécessaire que l’historien de la philosophie fasse une typologie des visions du
monde. Ayant recours à l’étude des textes historiques, aux enquêtes philologique, à l’histoire
de la philosophie et de l’art, l’historien peut établir une véritable anthropologie philosophique
où différentes visions du monde seront typées.

Enfin, pour récapituler ce qu’est la vision du monde, laissons Lucien Goldmann répondre à
ces trois questions :

Comment définir la vision du monde ?

« La vision du monde est en effet l’extrapolation conceptuelle


jusqu’à l’extrême cohérence des tendances réelles, affectives,
intellectuelles et même motrices des membres d’un groupe. C’est
un ensemble cohérent de problèmes et de réponses qui s’exprime,
sur le plan littéraire, par la création à l’aide de mots, d’un univers
concret d’êtres et de choses. » (D.C p348).

En quoi consiste-t-elle ?

« [Elle] consiste en deux paliers d’adéquation nécessaire :

a) Celle entre la vision du monde comme réalité vécue et l’univers


créé par l’écrivain.
b) Celle entre cet univers et le genre littéraire, le style, la syntaxe,
les images, bref, les moyens proprement littéraires qu’à employé
l’écrivain pour l’exprimer. » (D.C p348).

Quelle fonction le concept de vision du monde revêt-il dans l’étude littéraire ?

« […] la vision du monde appliquée au texte […] permet de


dégager :

a) L’essentiel dans les ouvrages (…)


b) La signification des éléments partiels dans l’ensemble de
l’œuvre. » (D.C p28).

11
2. De la vision tragique en particulier
Nous avons parlé de la typologie des visions du monde, qui devrait être la tâche essentielle
de l’historien des arts et de la philosophie, selon Goldmann, pour aboutir à une anthropologie
philosophique. Tâche dont Goldmann mesure toute la difficulté tant elle induit un
bouleversement épistémologique conséquent dans les sciences humaines et demande un
travail des plus patients et érudits. Du reste, Lucien Goldmann ne s’assigne pas cet ambition,
il dégage uniquement, dans le cadre de son étude, trois visions du monde capitales et
cohérentes pour chaque siècle : la vision rationaliste et empirique du XVIe siècle, la vision
tragique du XVIIe, et la vision dialectique du XVIIIe. Visions qui s’opposent mais qui
s’intègrent.

Le cas de l’opposition et de l’intégration est éloquent chez Pascal. En sa qualité de


scientifique, il ne put qu’adhérer à la pensée rationnelle, mais en sa qualité de penseur et de
philosophe, il était conscient que la science est loin de répondre à toutes les interrogations. En
effet, pour Pascal, il y a un Dieu qui puisse répondre, mais il demeure silencieux. La science
ne pouvant réfuter ce Dieu, le tragique prend forme dans l’attente d’une réponse. Ainsi,
Pascal, Savant et philosophe chrétien tragique, devient également dialecticien avant l’heure,
ne disant jamais oui au Dieu chrétien et non à la science, comme il ne dira jamais oui à la
science et non à Dieu. Sa pensée oscille entre le oui et le non, et toutes ses Pensées prouvent
cela, nous dit Goldmann. On voit bien à quel point tout s’intègre pour un homme d’exception
comme Pascal. Par conséquent, il reste le médiateur tragique entre la rupture avec la vision
rationaliste cartésienne et l’avènement de la vision dialectique hégélienne (et marxiste). Mais
qu’en est-il de la vision tragique particulièrement?

Après avoir intégré cette pensée tragique dans une lignée historique précise, nous tenterons
d’expliquer désormais ce qu’est la vision tragique en nous référons au dramaturge Racine.
Nous aborderons d’abord son fondement théologique, par la suite, nous expliquerons ses
évolutions socio-historiques qui lui font revêtir différentes définitions.

2.1 Le fondement théologique de la vision tragique

2.1.1 La doctrine chrétienne janséniste


La deuxième partie du XVIIe siècle est marquée par la lutte qui oppose Jésuites et
Jansénistes. Le jansénisme s'est constitué en doctrine dans l'abbaye cistercienne de Port-
Royal-des-Champs. Pour les premiers jansénistes profondément augustinien, le pécheur devait
obligatoirement se convertir, c'est-à-dire renoncer au « monde », pour mener une vie de

12
solitude et de prière, dans l'attente de la grâce. La réputation de sainteté exemplaire des
religieuses attire à Port-Royal les âmes d'élite : le couvent devient un centre spirituel et un
foyer intellectuel brillant. Des intellectuels chrétiens s'y retirent et constituent bientôt le
groupe des « Solitaires » ou « Messieurs de Port-Royal ». Ils vivent dans la méditation et
l'étude des humanités et de la grammaire, et forment les jeunes gens : Racine fut pendant dix
ans (1649 à1659) l'élève des « Messieurs » (parmi lesquels le Grand Arnauld, Le Maistre de
Saci, Nicole) et fut très profondément marqué par leur enseignement.

Originellement, le jansénisme doit son nom à l'ouvrage de l'évêque flamand Cornélius


Jansen dit, Jansénius (1585-1638). Jansen se donnait comme objectif de restaurer les doctrines
authentiques de saint Augustin (354-430), sur la grâce et la prédestination, questions
essentielles de la théologie. Il affirmait que le salut de la créature déchue ne pouvait résulter
que de la grâce, faveur gratuite et toute-puissante de Dieu : il récusait donc l'effort et les
mérites humains. Il s'opposait en cela aux Jésuites, qui pensaient que les hommes peuvent, par
la prière et les vertus d'une vie chrétienne, attirer sur eux la grâce de Dieu. Par ailleurs, la
doctrine janséniste soutenait qu'un petit nombre d'hommes seulement serait sauvé, en vertu
d'une prédestination divine : attribuer à l'être humain le pouvoir de se sauver, c'était nier
l'omnipotence de Dieu et rendre inutile la venue et les souffrances du Christ.

En somme, la doctrine janséniste reste essentiellement radicale et extrême, et les rapports


conflictuels qui se créent d’avec le monde (comme la vision tragique) restent inhérents à son
dogmatisme.

2.1.2 La trinité de la vision tragique : Dieu, le monde, et l’homme


Il s’agit maintenant de démontrer comment la vision du monde tragique prend totalement
forme pour un janséniste ou du moins pour un homme influencé par la doctrine janséniste.
Trois entités concourent, en s’intégrant, en s’opposant, en étant inhérentes l’une à l’autre, à
l’émergence de la vision tragique. Dieu, le monde, et l’homme.

D’abord, le rapport entre l’homme et Dieu. L’homme tragique se trouve dans un monde à
la fois rationnel mais inconnaissable dans sa complétude à cause de l'imperfection humaine.
Ainsi, ce qui seul peut conférer un sens à la vie : c'est la perfection divine. Cependant, celle-ci
échappe à la vie, demeure éloignée, obscure, cachée. Pour le janséniste donc la présence
divine semble être refusée à l'homme définitivement pécheur. De ce fait, l'idée du Dieu caché
est fondamentale dans la vision tragique. C'est elle qui commande toute la structure mentale
des auteurs tels que Pascal et Racine, tout comme elle est au centre des spéculations

13
théologiques des jansénistes. Cet effacement de Dieu est évoqué par Pascal en ces termes dans
Les Pensées:

« S'il n'avait jamais rien paru de Dieu, cette privation éternelle


serait équivoque, et pourrait aussi bien se rapporter à l'absence de
toute divinité, qu'à l'indignité où seraient les hommes de le
connaître ; mais de ce qu'il paraît quelquefois, et non pas
toujours, cela ôte l'équivoque.10 »

Autrement dit, Dieu sera caché à la plupart des hommes sauf dans les cas où il dispense sa
grâce. Voilà comment Goldmann résume le Dieu des hommes tragiques :

« […] le Dieu de la tragédie ; le Dieu de Pascal, de Racine et de


Kant. […] il n’apporte à l’homme aucun secours extérieur, […]
aucune garantie, […] c’est un Dieu qui exige et qui juge, un Dieu
qui interdit la moindre concession, le moindre compromis ; un
Dieu qui rappelle toujours à l’homme placé dans un monde où on
ne peut vivre que dans l’à peu près et en renonçant à certaine
exigence pour satisfaire d’autres, que la seule vie valable est celle
de l’essence et de la totalité, ou, pour parler avec Pascal, celle
d’une vérité et d’une justice absolues, n’ayant rien à faire avec les
vérités et les justices relatives de l’existence humaine.» (D.C p 47)

Cela induit nécessairement, dans un deuxième temps, les rapports de l’homme avec le
monde. Conséquemment, l'homme tragique se trouve au cœur d'une contradiction
fondamentale : ce qui est essentiel se situe en dehors de la vie. Ce qui lui impose un choix
insoluble : soit renoncer à la vie, en renonçant au monde, pour atteindre l'absolu, soit renoncer
à l'absolu en cherchant à concrétiser dans la vie, à travers le compromis, l'idéal chrétien. En
somme, à cette tragédie de l'effacement du Dieu correspond - et c'est la seconde étape - une
vision tragique de l'homme et du monde. Elle se caractérise par une quête effrénée de l'absolu
qui conduit à un refus de tout compromis. Or dans la mesure où les circonstances réelles de la
vie interdisent une telle intransigeance, l'homme tragique est conduit à adopter des stratégies
de conciliation, de compromis, d'évitement du conflit entre l'existence de l'absolu et les

10
PASCAL Blaise, Les Pensées, édition Brunschvicg, fragment 559.
14
contingences du siècle. Ce qui nous amène au fondement socio-historique qui est à l’origine
de l’évolution idéologique du jansénisme et en conséquence de la vision tragique chez Racine.

2.2 Le fondement socio-historique de la vision tragique


Le sens tragique sera en troisième lieu mis en rapport avec les événements politiques et
surtout l'évolution des structures sociales sous Louis XIV. Elles se traduisent par des
fluctuations d'attitude qui se retrouveront dans les évolutions politico-religieuses du courant
janséniste. En effet les tragédies de Racine, qui sont toutes essentiellement tragiques par
l’influence purement théologique du jansénisme, vont toutefois évoluer d’une vision
dogmatique à d’autres visions moins radicales selon des phases historiques liées à la noblesse
de robe où la doctrine janséniste a elle-même évoluée.

Avant toute chose rappelons un fait historique essentiel. Les rois de France, pendant leur
lutte contre la noblesse féodale (noblesse d’épée), qui prétendait à son autonomie et à sa
liberté, ont eu besoin des bourgeois, classe hostile à la noblesse féodale pour éviter une
éventuelle insurrection. Il eut donc une alliance sur le plan politique entre le roi et la
bourgeoisie. En conséquence de cela, des membres ennoblis de la bourgeoisie auront un rôle
capital dans la gestion administrative des régions, et formeront un groupe relativement
autonome : la noblesse de robe.

Cependant, quand la monarchie, se centralisa, et devint absolu sous Louis XIV, il n’est
plus question de noblesse de robe. Le roi au plein pouvoir, celui qui déclara que l’état c’était
lui, remplace les membres de la noblesse de robe par des intendants qui dépendent de son
autorité directe. Ce remaniement du pouvoir monarchique sera pour la noblesse de robe la
cause de sa marginalisation et de son déclin. Ce qui conduira certains membres de cette
noblesse, selon Goldmann, a condamné la vie politique au nom de certains dogmes chrétiens.
En réalité, Goldmann est plus précis et affirme qu’il existe une affinité capitale entre le déclin
de la noblesse de robe et la négativité de la doctrine janséniste. Une sorte de rencontre
fonctionnelle.

Ainsi émergent sous l’impulsion d’une noblesse de robe déçue et déchue, mais qui reste
puissante intellectuellement, quatre courants différents 11 et constitutifs du mouvement
janséniste :

11
Ces différences, à les observer globalement, restent avant tout des différences de formes. En effet,
les dogmes jansénistes ne sont jamais mis en cause par aucun de ces courants, et surtout, la conviction
15
1) Le courant du compromis non-tragique. Ce courant prêche qu’il faut « s’accommoder-
à contrecœur – du mal et du mensonge du monde » (D.C p 158). Jansénisme donc
moins radical représenté par Gilbert de Choiseul et Arnauld d’Andilly.
2) Le courant de la lutte pour la vérité et le bien dans un monde mauvais. Cette attitude
de défendre le bien et la vérité dans un monde inauthentique est représentée par
Nicole.
3) Le courant de la conscience d’un monde irrémédiablement corrompu, sans
renoncement à la confession du bien et de la vérité dans ce monde ; celui de
Jacqueline Pascal. « confesser le bien et la vérité en face d’un monde radicalement
mauvais, qui ne saurait que les persécuter et les proscrire.» (D.C p 158).
4) Enfin, le courant du silence absolu et de la résignation. Courant le plus radical de tous,
représenté par Barcos, où il est impérieux de « se taire en face d’un monde qui ne
saurait même pas entendre la parole d’un chrétien » (D.C p 158).

Une fois ces courants cernés : le courant modéré, le courant militant, le courant du refus
intramondain (refus du monde dans le monde), et le courant du refus radical, il est question
pour Goldmann de démontrer à quel moment historique tel courant a dominé les autres
tendances et incarné un jansénisme hégémonique.

Goldmann distingue trois périodes essentielles :

1) De 1666 à 1669, le jansénisme est dominé par le courant radical de Barcos, celui qui
refuse tout compromis avec le monde. Moment où la persécution est intense contre les
jansénistes.
2) De 1669 à 1675, est la période « du compromis avec les pouvoirs qui semblent se
mettre – partiellement et temporairement sans doute – au service de la vérité et du
bien » (D.C p 165). C’est donc le jansénisme modéré qui domine, celui de « La Paix
de l’Eglise ».
3) En 1675, quand les persécutions réapparaissent, c’est le jansénisme militant qui
s’active, tenant à faire triompher la loi de Dieu.

Une question donc se pose, comment le jansénisme doctrinal et ses fluctuations socio-
historiques et idéologiques s’articulent-ils dans l’œuvre de Racine?

qu’il n’existe aucun espoir historique de changer le monde, est largement partagée par les quatre
visions.
16
2.3 Homologie entre le jansénisme et le théâtre de Racine
Pierre Zima, en commentateur de Goldmann, résume avec pertinence l’homologie qui
réside entre les structures significatives du mouvement jansénistes et celles des tragédies
raciniennes. Zima explique qu’à ces trois périodes charnières du jansénisme correspondent
quatre phases dans l’évolution du théâtre racinien en se référant au Racine de Goldmann où il
affirmait :

« L’œuvre racinienne qui s’est d’abord identifiée aux positions


tragiques de Barcos, qui a suivi avec de fortes réserves le
compromis dramatique de la Paix de l’Eglise, qui en a fait le bilan
tragique dans Phèdre, s’identifiera par la suite avec le drame du
jansénisme arnaldien d’après la reprise des persécutions dans
Esther, (et) dans Athalie […] 12»

Dans la perspective goldmanienne, nous dit Zima, seuls les deux drames de jeunesse de
Racine, La Thébaïde et Alexandre, ne se rattachent pas à l’idéologie janséniste. En réalité ce
n’est qu’après la rupture avec Port-Royal que Racine transpose esthétiquement –
consciemment ou inconsciemment – la vision tragique janséniste. Par conséquent, mis à part
les deux premières pièces, quatre étapes se distinguent dans l’évolution du théâtre racinien et
qui sont à mettre directement en relation avec l’histoire du mouvement janséniste et ses
différents courants de 1666 à 1680 :

1) Trois tragédies jansénistes de 1667 à 1670, exprimant la quête de l’absolu et le refus


de la conciliation : Andromaque, Britannicus et Bérénice.
2) Le théâtre non-tragique acceptant le compromis avec Bajazet (1672), Mithridate
(1673), et Iphigénie (1674). Ce théâtre coïncide avec «la Paix de l’Eglise».
3) Le retour à la tragédie avec Phèdre en 1677, avec le désir de militer pour le triomphe
de Dieu. Tragédie donc avec péripétie et reconnaissance qui s’articule avec la période
de la reprise des persécutions à l’encontre des janséniste dès 1675.
4) Enfin, les deux dernières pièces qui viennent bien après, Esther (1689) et Athalie
(1691), qui constituent en quelques sortes l’achèvement et la réponse aux trois étapes
des tragédies raciniennes, avec une vision sacrée où la présence de Dieu s’en ressent,
et l’importance de la lutte contre le monde dans le monde.

12
GOLDMANN Lucien, Racine, p 67, cité par ZIMA Pierre, Manuel de sociocritique, Paris,
L’Harmattan, 2000 (1985), p60.
17
Nous trouvons ainsi dans ce chapitre consacré à la vision du monde ainsi qu’à la vision
tragique, et plus particulièrement à l’évolution de la vision tragique dans le théâtre de Racine,
le fondement, sur le plan théorique, de toute l’analyse critique que fera Goldmann sur les
tragédies raciniennes (les huit tragédies citées ci-dessus). Evidemment, Notre propos se
focalisera dans un deuxième temps sur l’analyse de Phèdre. Nous ferons le commentaire de la
critique de Goldmann, qui essaie de saisir et d’interpréter l’œuvre sous le concept de la vision
tragique ; cette synthèse de l’étude de Goldmann fera figure de chapitre pratique de notre
exposé.

II. La vision tragique dans Phèdre

1. Succès, contradiction, et significations


Dans la tragédie de Phèdre, dès la préface il y a une allusion directe au groupe janséniste.
Racine, en expliquant que son théâtre est celui de la vertu, se réfère explicitement à ces
« personnes célèbres par leur piété et par leur doctrine.13», autrement dit ses « amis de Port-
Royal ». Cependant, comme nous le rappelle Lucien Goldmann, cela ne répond en rien au
succès mondain de Racine, bien au contraire, davantage de complexités s’ajoutent.

D’abord, le problème lié au dramaturge. Racine plaît aux mondains, son triomphe est dû
seulement aux spectateurs de « la cour et de la ville », sachant que les jansénistes et les robins
n’allaient jamais au théâtre profane. Il doit donc sa renommée au public du monde, mais il est
loin d’adhérer aux valeurs intellectuelles et affectives intramondaines.

Ensuite, se pose le problème de l’univers de la tragédie racinienne. Cet univers est régi par
des lois morales totalement étrangères à l’époque. Etrangères aux jansénistes par un
polythéisme sacrilège aux dogmes chrétiens, et à plus forte raison, étrangères aux mondains à
travers l’apologie excessive de la pureté, de la résignation, et du renoncement au monde.

Pour répondre à ces deux problèmes et expliquer le paradoxe du succès, Goldmann avance
respectivement deux hypothèses. Premièrement, si le public intramondain faisait le succès des
pièces aussi tragiques que celle de Phèdre, c’est que les créations de l’auteur étaient un
mélange tellement contradictoire, que la synthèse subversive pouvait échapper aux
spectateurs. La position même de Racine était paradoxale : il n’était ni « un janséniste
conséquent », ni un homme de cour acquis aux mondanités. Et selon Goldmann, le

13
RACINE Jean, Phèdre, Bordas, Paris 1964, p 36.
18
dramaturge, pouvait lui-même ne pas être conscient du caractère purement subversif de ses
tragédies, car ce caractère appartient à la signification objective de ses œuvres.

Deuxièmement, bien que les règles qui régissent l’univers racinien soient à l’encontre des
règles morales du XVIIe, (polythéisme, renoncement au monde, quête de l’absolu), le génie de
Racine qui apparait dans ses commentaires de préface, dans l’ancrage historique rendu
nécessaire à la tragédie, dans le maniement fidèle des règles aristotéliciennes du théâtre, font
que les spectateurs s’identifient facilement aux personnages. Car avant tout « la principale
règle est de plaire et de toucher. 14 ». Et c’est cela l’essence même de la signification
subjective.

Mais ce qui intéresse avant tout Goldmann c’est la signification objective de Phèdre…

2. Analyse de Phèdre
Nous l’aurons compris analyser Phèdre sous le concept de la vision tragique revient à
dégager la signification objective, le sens subversif de l’œuvre, car c’est l’analyse du degré
d’influence de la doctrine janséniste sur la pièce. Doctrine pessimiste, contre le pouvoir
monarchique, qui confesse en somme le refus du monde, qu’elle considère dégradé15.

Phèdre, nous dit Goldmann serait, d’abord, « la transposition médiatisée de l’illusion des
« Amis de Port-Royal » […] de pouvoir vivre dans le monde et de s’entendre avec les
pouvoirs ecclésiastiques et étatiques » (D.C p 420). Dans cette hypothèse, réside la clef de la
tragédie. En effet, Phèdre est l’histoire d’une illusion. L’illusion du héros tragique (Phèdre)
de pouvoir vivre en imposant ses propres lois, sans choix ni abandon dans le monde. En cela,
Phèdre est une tragédie avec péripétie et reconnaissance. La quête est d’abord une illusion
pour ensuite constituer la révélation de la seule vérité : la reconnaissance du caractère illusoire
de la péripétie. A ce moment précis la pièce devient profondément janséniste. Le monde
devient vain et sans valeur, le Dieu est plus que jamais muet et spectateur, et le héros est seule
dans son refus.

Tragédie donc du refus mais après péripétie que Goldmann nous résume ainsi :

« Dans l’œuvre de Racine, Phèdre est la tragédie de l’espoir de


vivre dans le monde sans concession, sans choix et sans

14
La préface de Bérénice (1671), in RACINE Jean, Phèdre, Bordas, Paris 1964, p 17.
15
Dégradé : inauthentique, corrompu, aux valeurs fausses.
19
compromis, et de la reconnaissance du caractère nécessairement
illusoire de cet espoir » (D.C p 421).

Le fait est entendu, Phèdre est une pièce janséniste. Mais quel jansénisme représente-t-
elle ? A cette question la réponse n’est pas comme celle des autres pièces, elle est plus
complexe. Rappelons qu’Andromaque, Britannicus, et Bérénice incarnent le jansénisme
extrémiste, celui du refus direct, que Bajazet, Mithridate et Iphigénie sont les tragédies du
compromis. Leurs doctrines restent claires et univoques. Alors que Phèdre représente une
vision à deux temps, qui s’approche des Pensées de Pascal, dans le sens où elle pose le
problème de la vie et les raisons de l’échec. Le tragique y est certes présent par le refus d’un
choix, mais après la tentative, la péripétie. Dans un esprit de périodisation historique Phèdre
serait la tragédie de l’après 1675, là où les persécutions reprirent contre les jansénistes, et que
le militantisme de ces derniers pour faire triompher la vérité de Dieu se fit sentir, bien qu’ils
soient conscients du caractère vain de cette lutte.

Passons donc à la structure interne de l’œuvre, et plus spécifiquement à la trinité de la


vision tragique : Dieu, l’homme, et le monde. Dans la pièce, les dieux sont le Soleil et Vénus,
spectateurs muets de l’homme : Phèdre et sa conscience, qui considère son amour incestueux
comme faute condamnable. Quant au monde, c’est Hippolyte (objet de sa faute), Thésée,
Aricie, et Œnone (l’occasion de son retour à la vérité).

Phèdre est amoureuse, mais d’un amour coupable, celui d’une femme pour son beau-fils.
Son exigence sera totale, contradictoire et illusoire, affirme Goldmann.

« (Elle voudra) réaliser l’union de la gloire et de la passion, de la


pureté absolue et de l’amour interdit, de la vérité et de la vie »
(D.C p 423).

Mais les dieux cachés de la pièce, qu’on peut en réalité unir en un seul dieu exigeant,
l’empêchent de vivre. Le Soleil rappelle Phèdre à la gloire, tandis que Vénus appelle sa
passion. Phèdre aura donc cette exigence de la totalité, illusoire, menant à une vie dans le
paradoxe, qui s’achève dans le refus de choisir. Ainsi acquiert-elle tout son sens tragique. Ce
sens tragique qui est radicalement absent dans le monde qui l’entoure. Hippolyte, Thésée,
Aricie, et Œnone, se contentent d’exigences partielles. Par conséquent, pour Goldmann, ils
n’existent pas dans la tragédie.

20
En effet, Hippolyte ne peut que fuir face à cette Phèdre qui incarne « le ciel et l’enfer » en
même temps, qui trouble l’ordre établi du monde. Et le choix d’Hippolyte reste le monde par
sa fuite et le mensonge sur sa fuite.

« Le dessein en est pris, je pars cher Théramène16 » (I, 1).

« Je fuis je l’avouerai cette jeune Aricie » (I, 1).

« Théramène je pars, et vais chercher mon père » (I, 1).

Mensonges naturels, nous dit Goldmann, car le monde est inauthentique et le mensonge ne
peut être que le résultat logique de l’inauthenticité. Seule Phèdre a le privilège de « la
connaissance » et de la vérité. Elle est donc authentique, car elle déclare son amour à son
beau-fils, que celui-ci n’affronte pas mais fuis avec lâcheté.

Quant à Thésée, c’est, selon Goldmann, l’être le plus irréel dans l’univers tragique. « Il
veut être trompé » (D.C p 427). Personnage typique du monde des apparences. Il croit sans
hésiter la calomnie contre Hippolyte. Et même quand la vérité éclate, il ne l’accepte pas :

« Ah ! que j’ai lieu de craindre ! et qu’un cruel soupçon


L’excusant dans mon cœur, m’alarme avec raison !
Mais, Madame, il est mort, prenez votre victime ;
Jouissez de sa perte injuste, ou légitime.
Je consens que mes yeux soient toujours abusés.
Je le crois criminel, puisque vous l’accusez. » (V, 7).

Aricie, quant à elle, reste moins négative par rapport aux deux précédents personnages.
Elle représente toutefois le monde dégradé en tant que personnage modèle qui ne se doute de
rien, et qui a l’impression que le monde est la seule vérité possible. Elle va même jusqu’à
poser le problème du mariage quand Hippolyte et Phèdre sont au moment le plus menaçant de
leurs destinés. Goldmann parle d’une proposition sérieuse d’une femme, qui devient en face
d’un personnage tragique farce et comédie.

En reprenant chaque personnage étudié, un par un, à ce moment de l’analyse, nous voyons
à quel point les protagonistes représentant le monde n’existent pas pour Phèdre la
« tragique ». Fait très important à signaler également avant de continuer, la pièce débute telle

16
Nous nous référons aux citations de Goldmann dans Le Dieu caché.
21
une tragédie purement janséniste sans péripétie ni reconnaissance. En effet, Phèdre a
conscience dès le départ de l’incompatibilité de ses exigences avec le monde, et décide de le
quitter. Or Phèdre est aussi une tragédie de l’illusion de pouvoir vivre dans le monde, avant le
refus. A quel moment donc cette illusion apparait-elle dans la pièce ?

Œnone est l’élément central de la réponse. Effectivement, la nourrice essaiera de


convaincre Phèdre de faire le choix de la vie, avant même de savoir la raison réelle du chagrin
de sa maîtresse. L’intervention scénique d’Œnone est celle de la temporisation du tragique.

Entrainée par Œnone Phèdre commence à revenir au monde mais sans conviction, elle y
revient seulement pour « matérialiser sa crise et son désordre » (D.C p 429). Son pas vers la
vie n’est pas celui d’un mondain, mais celui d’un homme tragique qui fait un choix pénible.
Et « les parures dont l’a ornée Œnone pour la ramener au monde et qui font partie du monde
lui paraissent étrangères et pénibles » (D.C p 429). Les vers que déclamera Phèdre à cet
égard restent un chef-d’œuvre représentatif du sentiment de l’homme pessimiste vivant dans
un monde qui l’indiffère.

« Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent !

Quelle importune main, en formant tous ces nœuds,

A pris soin sur mon front, d’assembler mes cheveux ?

Tout m’afflige et me nuit, et conspire à me nuire. » (I, 3).

Sous l’insistance d’Œnone Phèdre finira par avouer son amour pour Hippolyte, seule
raison de son malheur. La nourrice en sera étonnée. Mais dès qu’on apprend la mort de
Thésée, Œnone, représentant le monde par le bon sens et le calcul, continue ses exhortations à
la vie déclamant :

« Votre flamme devient une flamme ordinaire. » (I, 5).

Œnone n’en sera que plus convaincante pour Phèdre, en avançant l’argument de la
protection de son fils dans le cas où elle suivra le cours de sa passion pour Hippolyte. « Le
diable a réussi à convaincre Phèdre », dira Goldmann. Et « l’illusion avec elle l’erreur »
pourront commencer.

22
L’héroïne aura donc un espoir d’obtenir l’amour d’Hippolyte dans la gloire. Mais l’amour
auquel elle s’y attend reste chimérique. En effet, elle voit dans Hippolyte le contraire de
Thésée.

« Mais à la passion de Phèdre, Hippolyte ne comprend rien et ne


peut rien comprendre. Pour lui, c’est le triomphe du désir dans le
sens le plus banal le plus charnel du terme, désir devant lequel il
adresse tout de suite le rempart de la loi – de sa loi et de ses
dieux. » (D.C p 433).

Phèdre, en somme, idéalise Hippolyte et croit qu’il puisse ne pas représenter le monde,
alors que ce dernier comme il a été dit voit sa passion comme une chose monstrueuse et
interdite. Il commet même l’erreur de lui rappeler l’honneur envers son père. Erreur dans le
sens où Phèdre ne peut oublier l’honneur, mais c’est les personnages du monde qui ne
saisissent pas la dimension paradoxale du personnage tragique. Phèdre rétorquera déçue par
l’ignorance d’Hippolyte :

« Et sur quoi jugez-vous que j’en perds la mémoire ?

Prince ? Aurais-je perdu tout le soin de ma gloire ? » (II, 5).

Contradictions finalement que Phèdre ne pourra surmonter avec un choix, ni vivre avec. Le
monde ne veut (ne peut) comprendre ses exigences. Elle entrevoit encore une fois la mort
comme seule issue.

« Implacable Vénus, suis-je assez confondue.

Tu ne saurais plus loin pousser ta cruauté ?

Ton triomphe est parfois, tous les traits ont porté.

Cruelle, si tu veux une gloire nouvelle.

Attaque un ennemi qui te soit plus rebelle. » (III, 2).

L’échec sera définitif avec le retour de Thésée. Le retour des lois du monde et de leur
vanité face au personnage tragique. Œnone, qui nous l’avons dit comme tous les personnages
du monde ne comprend pas Phèdre, propose d’accuser Hippolyte. Il faut désormais
« S’insérer dans l’univers, renaissant, jouer le jeu, accuser Hippolyte » (436). Cela ne signifie

23
plus rien pour Phèdre et la laisse à sa guise : « Vous le craignez : Osez l’accuser la
première ! » (III, 3)

Mais cette indifférence ne dure pas. Phèdre voudra rétablir la vérité devant Thésée. A ce
moment-là elle apprend qu’Hippolyte aimait Aricie, et prend conscience que ce dernier
qu’elle considérait indifférent au monde ne diffère pas de Thésée. D’autant plus que l’amour
d’Aricie et d’Hippolyte est approuvé par le monde et les dieux qui gardent ses lois.

L’illusion achevée, et la faute de pouvoir vivre dans le monde reconnue, il ne reste à


Phèdre que la mort. Sa conscience est maintenant totale. Plus aucun homme du monde ne
l’entrainerait dans l’erreur. A Œnone dans le IV acte elle dira violemment :

« Je ne t’écoute plus. Va-t’en, monstre exécrable,

Va, laisse-moi le soin de mon sort déplorable. » (IV, 6).

Phèdre, alors, ayant déjà absorbé le poison, rétablira la vérité et annoncera à Thésée son
suicide. Sa mort ne fera plus du Soleil un Dieu outragé.

Ainsi s’achève de manière circulaire cette pièce a la vision tragique, où le Dieu caché est
présent du début :

« Soleil, Je te viens voir pour la dernière fois. » (I, 3).

Jusqu’à la fin :

« Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté,

Rend au jour qu’ils souillaient toute sa pureté. » (V, 7).

■Conclusion
La grande originalité de Lucien Goldmann est sa démarche novatrice qui replace cette
vision tragique commune à Pascal et à Racine dans le contexte social et culturel de leur temps.
C’est aussi cette ambition de faire appel à chaque fois dans une étude d’une œuvre aux
œuvres passées, à la psychologie de son auteur, sa biographie, et surtout à son histoire et sa
société. Avec Goldmann, ce n’est pas seulement, la sociologie de la littérature, ou le
structuralisme génétique qui émerge, mais c’est toute la sociocritique dans son expression la
plus intelligente.

24
Bibliographie :
GOLDMANN Lucien, Le Dieu caché : étude sur la vision tragique dans les Pensées de
Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris : Gallimard, 1976.

RACINE, Phèdre, Les petits classiques Bordas, 1964

PICARD Raymond, La Carrière de Jean Racine, Paris, Gallimard, 1956

ZIMA Pierre, Manuel de sociocritique, Paris, L’Harmattan 2000 (1985).

GOLDMANN Lucien, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1964, 378 p.

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