DAVID HOCKNEY

“En memoria de Cecchino Bracci” 1962

(Óleo sobre lienzo. 213,3 X 91,4 cm.)
Madrid, Museo Thyssen Bornemisza
1. BREVE APUNTE BIOGRÁFICO

David Hockney nació en 1937 en Bradford (Inglaterra). Entre 1953 y 1957

estudió en el Bradford School of Art. Como objetor de conciencia pasó su
servicio militar trabajando en un hospital hasta 1959. De 1959 a 1962 estudió en
el Royal College of Art de Londres. Allí conoció a R.B.Kitaj y a otros
fundadores del Pop Art Inglés, y estudió las pinturas de los expresionistas
abstractos americanos. A partir de 1960 comenzó a exhibir sus pinturas en las
exposiciones para jóvenes Contemporáneos de la Galería RBA de Londres. En
esa época lee las obras completas de Walt Whitman. En 1961 visita New York
por primera vez. Da clases en el Maidstone College of Art en 1962. En 1963
viaja a Egipto y a Los Angeles, donde conoce a Henry Geldzarhler, a Andy
Warhol y a Dennis Hopper. En esta época realiza su primer cuadro sobre duchas
(showers). Entre 1963 y 1964 da clases en la Universidad de Iowa. En 1964 se
traslada a vivir a Los Angeles , donde pinta su primer libro de piscinas
(swimmming-pool) y realiza sus primeras Polaroids. En 1967 viaja a Italia y a
Francia, y en 1968 a Alemania e Irlanda. En 1970 se realiza una retrospectiva de
su obra en Londres, que posteriormente se muestra en Hanover y Rotterdam.
Entre 1973 y 1975 vive en París. Una exposición de sus obras se lleva a cabo en
esta ciudad en 1974 en el Musée des Atrs Décoratifs. En 1975 diseñó los
decorados para la ópera de Igor Stravinsky "The Rake´s Progress". En 1976
regresa a Los Angeles y trabaja intensamente con fotografías. En 1978 diseña
los decorados para la opera "La flauta mágica" de Mozart, obra representada en
el Glynderbourner Festival, y en 1980 desarrolla un programa para la
Metropolitan Opera con obras de Satie, Poulenc, Ravel, y Stravinsky. En 1981
viaja a China, viaje del que escribe un diario (China Diary), publicado
posteriormente por la editorial Americana Thames and Hudson. Ha realizado
cubiertas para las revista Vogue en 1984 y 1985.

Sus obras presentan una clara influencia del pop art inglés, siendo uno de los
miembros más destacados de la segunda generación. En buena parte de sus
obras utiliza imágenes de las revistas populares en las que mezcla escrituras,
signos infantiles y graffitis. En 1960 se trasladó a Estados Unidos para instalarse
en Nueva York y California, poniendo en marcha una serie de trabajos que
tienen en la fotografía su base. El retrato ha sido siempre uno de los géneros
 favoritos de la pintura británica y también de Hockney. Como es habitual en él,
sus modelos son amigos, personas de su entorno más cercano en su medio
habitual, en un ambiente relajado pero con tamaño de gran pintura. La pintura de
Hockney es como un gigantesco diario íntimo, como alguien dijo del
expresionismo abstracto, pero -a diferencia de aquel, cuyo alfabeto resultaba
incomprensible para nosotros- éste lo podemos leer: el pintor, sus padres -su
madre, sobre todo-, sus aficiones, sus casas, sus amigos, sus amores... todo
aparece pintado a tamaño natural de una forma clara.
2. EN PRIMERA PERSONA: HOCKNEY HABLA SOBRE EL ESTILO
"ASÍ LO VEO YO" (David Hockney)

Una de las muchas razones por las que pienso que Picasso es tan importante es porque él puso
claramente de manifiesto la contradicción existente entre verosimilitud e imitación de las
apariencias. En mi caso, fue la percepción de que el naturalismo no era lo suficientemente real lo
que me llevó a cuestionar su verosimilitud. El problema no es que el naturalismo sea demasiado
real, sino justo lo contrario, que no es lo suficientemente real. Al leer el libro de Linda Henderson:
THE FOURTH DIMENSION AND NON-EUCLIDEAN GEOMETRY IN MODERN ART, te das
cuenta de que los artistas modernos creían en la posibilidad de cambiar el mundo, y que esta
creencia sólo se truncó posteriormente. Sin embargo, no estoy de acuerdo cuando se dice que antes
los artistas tenían fe y ahora no pueden tenerla. Creo que el arte moderno se ha traicionado a sí
mismo al no interesarse por todos los tipos de imágenes por los que podría haberlo hecho. La
fotografía se ha hecho cargo de la elaboración de estas imágenes. No debemos olvidar que no hace
tanto tiempo que se hizo la primera foto. La fotografía existe desde hace unos ciento cincuenta
años, pero muy poca gente pudo contemplar imágenes fotográficas en un principio. Sospecho que
no fue hasta principios del siglo XX cuando la gente empezó a darse cuenta de sus implicaciones
artísticas. La fotografía se difundió rápidamente y se convirtió en un elemento más de vida
cotidiana cuando comenzaron a abrirse estudios fotográficos, cuando se empezaron a hacer
retratos y reportajes de boda. Hoy en día casi todo el mundo tiene alguna fotografía de sus
bisabuelos realizada a principios de siglo. Pero hasta la invención del fotograbado la gente no
pudo ver grandes cantidades de fotografías. En el momento en que se difunde ese procedimiento, la
fotografía se hace omnipresente; está en todos los sitios, domina nuestro modo de ver el mundo.

Hoy en día, los planteamientos modernos sobre la representación del mundo no parecen
diferir demasiado de los que tiene la gente acerca de la "realidad" de la imagen fotográfica. Los
artistas modernos piensan que están ante el mundo y que ese mundo se parece a la fotografía; lo
que ellos hacen es reelaborarlo de una manera artística. Pero el mundo no es exactamente así.
Creo que es mucho más que eso: todas nuestras ideas acerca de la realidad y la representación
están cambiando constantemente. Y también creo que si ahora estamos empezando a ser
conscientes de todo esto es porque estamos empezando a darnos cuenta de las limitaciones de la
fotografía. Tendemos a pensar que la fotografía es un registro perfecto de la vida. Sin embargo, la
fotografía no es más que la última consecuencia de la pintura renacentista. Es la formulación
mecánica de las teorías perspectivas del Renacimiento, de la invención del punto de fuga en la
Italia del siglo XV, para mucha gente uno de los principales inventos de todos los tiempos. Sin
embargo, los pintores del Renacimiento siempre descifran las rígidas leyes de la perspectiva y las
suavizaron y adaptaron a sus intereses, como habría hecho cualquier buen pintor. En fotografía,
no obstante, esas rígidas reglas no se pueden modificar demasiado. La cámara es mucho más
antigua que la propia fotografía; en realidad es un invento del siglo XVI. La "cámera oscura" es
aún más antigua, pero fue en dicho siglo cuando se le aplicaron las lentes. El procedimiento
fotográfico se basa simplemente en el descubrimiento en el siglo XIX de una sustancia química que
podía "congelar" la imagen proyectada desde un agujero en la pared, por así decirlo, sobre una
determinada superficie. Lo verdaderamente nuevo fue ese descubrimiento de los químicos, y no el
modo de ver en concreto, cuya invención se remonta a la Italia del siglo XV. Es decir, que en cierto
sentido la fotografía es el desarrollo final de algo muy antiguo, no el principio de algo nuevo. Hay
algo más allá de la imagen fotográfica congelada. Pero sólo puedes convencer a la gente de que
hay algo más allá de la fotografía convencional si la alteras haciéndola aún más vívida, más
enérgicamente vital. Eso es precisamente lo que hace el cubismo, pero el dominio de la fotografía
obstaculiza una adecuada percepción de los logros del cubismo. Siempre cabe la posibilidad de
coger una fotografía y decir: "Mira, esto es así". Hasta el inicio de lo que llamamos arte moderno,
es decir, hasta aproximadamente 1870 o 1880, la gente comprendía en uno u otro sentido los
cuadros que contemplaba, incluso aunque no fuera experta en la materia. Los cuadros, como las
pinturas de las iglesias, se hacían para ser comprendidos. Las imágenes posibilitaban que los
campesinos que no sabían leer entendiesen las historias cristianas: ésa era su función. Los pintores
no pintaban escenas bíblicas que los campesinos no pudiesen asimilar. El arte moderno empieza a
mirar fuera de Europa, descubre una manera diferente de estructurar el mundo, un modo distinto
de ver.

Los nuevos modos de ver y representar la realidad tienen su paralelo en los descubrimientos
científicos sobre una nueva configuración del mundo. A pesar de todo, al enfrentarse a una obra
cubista la mayoría de la gente suele afirmar:"El mundo no es así". Las imágenes de Picasso les
parecen absolutamente deformes. Si miramos lo que la gente decía, por ejemplo, en 1925 (cuando
ya se habían pintado casi todas las grandes obras cubistas y Picasso atravesaba su período
clásico), veremos que incluso para algunos iniciados, para los aficionados a la pintura, los
cuadros cubistas resultaban demasiado confusos; muchos pensaban que aquello no era la realidad
en una pintura, que era otra cosa. Para la mayoría, las pinturas cubistas no reflejaban lo que se
suponía que era una realidad objetiva, sino una versión subjetiva de la realidad. El inmediato
desarrollo del expresionismo hizo que mucha gente considerara que el cubismo tenía que ver con
la percepción personal y subjetiva de la realidad. Y las teorías de Einstein parecían ir en el mismo
sentido. Antes de Einstein, se pensaba que el espacio y el tiempo eran conceptos disociados y
absolutos, que siempre habían existido. Einstein afirmó que no era así, que no eran ideas
absolutas, sino que dependían en gran medida del observador; distintos observadores perciben
acontecimientos diferentes en momentos diferentes. Este punto de vista también parecía oponerse a
la idea de la existencia de una realidad objetiva, al plantear que todos vemos las cosas de una
manera ligeramente distinta. Es nuestra memoria lo que hace que eso sea así . En las historias del
arte convencionales suele afirmarse que el cubismo es un movimiento precursor de la abstracción
desarrollada a partir de 1925 aproximadamente. Ése fue el año en que empezó a difundirse la obra
de Mondrian y de otros artistas abstractos, aunque lo que denominan "abstracción pura" tuvo
lugar en realidad antes. Este planteamiento genera confusión.

La gente piensa que por un lado está la abstracción, las obras que llamamos abstractas, en
las que las cosas no se parecen o no importa que se parezcan a la realidad circundante; por otro
lado está la representación, en la que existe un parecido con la realidad, y cuyo último grado es la
fotografía. Por consiguiente, ya que ahora tenemos a nuestra disposición fotografías que
reproducen mecánicamente la realidad tal como la vemos, la pintura no tiene por qué preocuparse
de eso y ya no es necesario que exista una pintura topográfica; ahora la pintura puede ser ella
misma. Pero la pintura siempre ha sido pintura. Ese razonamiento nos ha llevado a creer en la
existencia de dos conceptos disociados, abstracción y representación, dos actitudescompletamente
diferentes.Durante mucho tiempo yo también pensé de esa manera, como casi todo el mundo. Pero
ahora no estoy en absoluto seguro de que sea así. De hecho, cuanto más profundizo en el asunto,
más me parece que en realidad lo único que existe es la abstracción. La fotografía es una
abstracción muy sutil, de igual manera que lo es la perspectiva. Mi principal preocupación
intelectual en los últimos años ha sido este asunto de la fotografía y la plasmación de imágenes, de
la representación y la abstracción. Me he servido de estas ideas, a veces con buenos resultados y
otras veces con otros no tan buenos. Si alguien me dijera que hay ciertas obras de arte, por
ejemplo una pintura de Rothko, que son plasmaciones de ideas subjetivas más que de las
apariencias externas, yo le contestaría que eso es lo que ocurre con todas las obras de arte. En
cierta ocasión, en un conversación acerca del cubismo, alguien me dijo que ese tipo de pintura
tenía que ver con la visión interna. Yo le contesté que ésa era la única visión que tenemos, la única
que existe. Por el momento no existe otra.
3. EN MEMORIA DE CECCHINO BRACCI

La obra de Hockney ha estado siempre relacionada con sus propias vivencias

y actitudes vitales. En Memoria de Cecchino Bracci fue pintado en Londres
en 1962. Francesco (Cecchino) Bracci fue un joven ligado a Miguel Ángel
durante sus años romanos. Era nieto del florentino Luigi del Riccio, gran
amigo del artista, y murió con tan sólo 15 años en 1544. Al parecer fue,
mientras vivió, el favorito de Miguel Ángel, y éste, que estaba ya cerca de los
70 años, le dedicó a su muerte 48 epitafios, un madrigal y un soneto. La idea
del cuadro surgió en Hockney un año antes, mientras estaba en Florencia con
su amigo americano Jeff Goodman. Hockney ha representado a Cecchino en
el interior de su ataúd, envuelto en un sudario y con los brazos cruzados
sobre el pecho. Sobre él figuró una corona de laurel (aludiendo al homenaje
de Miguel Ángel) , y dentro de ella escribió “CECCHINO” y (en un tamaño
mucho menor) las primeras palabras de los versos de Miguel Àngel,
transcritos íntegros –también con caracteres proporcionalmente minúsculos-
abajo a la derecha sobre el fondo rojo: “Así enterrados aquí aquellos bellos
ojos están cerrados / para siempre. Éste es ahora mi réquiem: / Estaban
vivos y nadie reparaba en ellos / Ahora todos los lloran muertos y
perdidos”. Las manos y la cabeza de Cecchino (cargada de humor e ironía y
tocada con un incongruente sombrero) están ejecutados con el estilo
“expresionista” derivado en parte de la pintura de niños de Dubuffet, que
Hockney había utilizado en sus “pinturas de amor” de 1960-61. En cambio,
la corona de laurel está representada de una forma ilusionista (naturalista). Y
ambos modos de expresión coexisten con la utilización de masas planas de
color, de otras suavemente modeladas y de grandes trazos lineales que actúan
como rayos de luz que atravesasen el cuerpo y el ataúd.

Esa conjunción de diversos modos de representación es característica del

Hockney de esos momentos, quien, impresionado por Picasso y deseando no
circunscribirse a la utilización de un solo “estilo”, buscó poner de manifiesto
la versatilidad de su arte. La inusual forma del lienzo –que reproduce la de un
féretro- es una muestra más de otro artificio utilizado por él entre 1961 y
1963. Según escribiría después, la acomodación de la forma del lienzo a la
del objeto que se quería representar, “significaba que el lienzo en blanco era
ya ilusionista en si mismo y que podía ignorar el concepto de espacio
ilusionista y pintar alegremente en un estilo plano” (Hockney; My Early
Years, 1988). También la inclusión de versos y su transcripción a una escala
minúscula responden a una finalidad preconcebida: hacer más explícito el
contenido del cuadro y forzar al espectador a acercarse a él.

4. COMPRENDER A HOCKNEY

Hockney es un artista que, si bien a comienzos de los años 60 se

encontraba estrechamente vinculado a la iconografía típica del pop-art, a
medida que transcurrieron los años se alejaría de la representación de objetos
de consumo para realizar vistas de paisajes y casas con zonas ajardinadas y
grandes piscinas. La transformación se operó a raíz de su estancia en Los
Ángeles, donde residió entre 1963 y 1967. Su obra fue haciéndose cada vez
más naturalista, en la medida en que el artista trabajaba a partir de material
fotográfico, así como de dibujos efectuados directamente del natural.
Hockney se apartó por completo del lenguaje pop en los años setenta y,
según sus propias palabras, Picasso ha sido siempre su gran inspiración.

Hockney ha desarrollado una labor importante como diseñador de ropa,

tanto de la que él usa como de los vestuarios destinados a óperas. Además,
resulta muy significativa su aportación dentro del ámbito de la fotografía, por
sus trabajos con Polaroid. Su investigación no ha cesado nunca y, en los
últimos años, ha adoptado técnicas absolutamente nuevas, como las
fotocopias, o el fax, para reproducir imágenes. Ha buscado siempre la
complementariedad entre todos los medios de reproducción de imagen fija,
realizando interesantes series fotográficas partiendo de puntos de referencia
cubistas para plasmar sus temas habituales: el mundo de las piscinas, sus
amigos o su entorno inmediato. La pintura que ofrezco como ejemplo
representaría ese punto de transición hacia modos de expresión más amplios.
La inquietud por la mezcla de estilos pretende destacar no solo su deseo por
no dejarse incluir en una corriente específica, sino también servir de puente
de unión entre las antiguas vanguardias (que siempre admiró) y las nuevas
formas de representación (sea cual sea la técnica): Hockney se sorprendía de
la perfección del trazo, increíblemente detallado y seguro, de los pintores
clásicos, lo que le llevaba a preguntarse sobre su utilización de lentes,
prismas u otras herramientas, en la confección de sus obras. No se le
escapaba el hecho de que lo esencial en el arte -y sobre todo para aquellos
pintores- no consiste tan sólo en un problema de técnica en cuanto a
habilidad representativa. Es que precisamente fueron estos artistas, ajenos al
tiempo y al olvido, quienes supieron superar con amplitud la idea de captar la
la realidad aparente, eludiendo el riesgo de la mera reproducción, que recorta
y limita la verdadera creación artística. Fue Kandinsky quien afirmó: “Las
teorías corrientes de imitación de la naturaleza nos han dejado ciegos frente
a los verdaderos valores espirituales, que son el punto de partida, y al
mismo tiempo, la meta de toda obra de arte”.