Nomos alpha.

Remarques sur l’interprétation

Makis Solomos

publication : « Nomos alpha. Remarks on performance », in Alfia Nakipbekova (éd.), Exploring

Xenakis. Performance, Practice, Philosophy, Vernon Press, 2019, p. 109-128.

INTRODUCTION : INTERPRÉTATIONS CHTONIENNE ET COSMIQUE

Nomos alpha (1965-66) compte parmi les pièces les plus « formalisées » de Xenakis.
Datant de l’époque de ses recherches sur les structures « hors-temps », la pièce est
minutieusement calculée, comme l’en atteste l’analyse qu’en donne le compositeur dans son
article « Towards a philosophy of music», dont il existe plusieurs versions1. C’est sans doute
pourquoi ses processus compositionnels ont donné lieu à plusieurs analyses de musicologues,
dont certaines sont très approfondies2.
Pour le critique Antoine Goléa, Nomos alpha « était ce qu'il avait entendu de plus laid dans
toute son existence » (cité in Xenakis 1988, 136). C’est dire le chemin parcouru depuis sa
création en mai 1966 par Siegfried Palm à Brêmes : aujourd’hui, chacune de ses performances est
accueillie par de vifs applaudissements. Pourtant, la pièce reste « difficile » pour l’auditeur :
celui-ci est submergé par le déferlement de 144 micro-événements, une fragmentation extrême
accentuée par la présence de nombreux silences écrits et tempérée uniquement par quelques
gestes plus amples. Son succès immédiat est certainement dû à son écriture instrumentale
particulièrement virtuose, qui fait que chacune de ses interprétations offre une communion
particulière entre le musicien sur scène et son public. Œuvre « unique et fondamentale dans le
répertoire du violoncelle » (Meunier 1981, 254-255), Nomos alpha constitue, après Herma, la
seconde manifestation de la virtuosité à laquelle Xenakis habituera ses interprètes. C’est pourquoi
elle fut fuie « pendant de nombreuses années jusqu'à ce qu'une génération plus jeune de
violoncellistes relève le défi » (Matossian, 1981, 226). Si elle n’est pas encore entrée dans le
répertoire le plus courant du violoncelle contemporain, c’est parce qu’elle reste particulièrement
difficile à jouer – mais les musiciens qui s’y attaquent sont de plus en plus nombreux.
Le présent article s’attachera à l’interprétation de la pièce, sujet sur lequel il n’existe encore
que très peu de travaux (cf. Meunier 1981, Monighetti 1981, Peck 2003, Utti 2010, Nakipbekova
forthcoming). On pourrait distinguer trois générations d’interprètes ayant relevé le défi de jouer
Nomos alpha. La première comprend Palm, qui l’enregistra en 1974 (cf. Palm 1975) ou Pierre
Penassou qui fit connaître la pièce en France et l’enregistra dès 1968 (cf. Penassou 1968). Nous

1 Il existe quatre versions de cet article : Xenakis 1966, Xenakis 1968, Xenakis 1971a et Xenakis 1971b/1992 ;
seules les trois dernières comprennent la partie concernant Nomos alpha.
2 Les analyses les plus approfondies sont : Vandenbogaerde 1968, Delio 1980, Vriend (1981), Cubillas 1993,
Solomos 1993, Solomos 1997, Schaub 2014. Les autres analyses sont : Naud 1975, Matossian 1981 (222-244, 226-
237), Landy 1991, Lai 2001, Jones 2002, Agon et al 2004.

1
pourrions mettre dans la même génération, avec un certain décalage, Rohan de Saram (nous
citerons ici la version Saram 1992), qui eut l’occasion de jouer la pièce plusieurs fois devant
Xenakis – lequel, comme on le sait, ne donnait que peu de consignes aux interprètes. Avec une
seconde génération, on pourrait évoquer le violoncelliste de l’Ensemble Intercontemporain Pierre
Strauch (1992), le Français Christophe Roy ou le Belge Arne Deforce. Quant à la troisième
génération, les noms ne manquent pas : Martina Schucan, Moritz Müllenbach (élève de
Christophe Roy), Alfia Nakipbekova…
Dans le présent travail, j’aimerais comparer les versions enregistrées données par
Christophe Roy et Arne Deforce, en ayant parfois recours à quelques autres interprétations, dans
le souci de dégager certains points. Des entretiens réalisés avec nos deux musiciens principaux
seront parfois cités. Né en 1960, Christophe Roy, spécialiste de musique contemporaine et co-
fondateur de l’ensemble Aleph et de l’ensemble Nomos, a longuement travaillé la pièce avant de
la donner en concert – à noter que, au préalable, il a interprété Charisma, pour violoncelle et
clarinette, une pièce tout aussi difficile, mais moins virtuose3. Lors de sa première rencontre avec
Xenakis, intimidé par le maître, il lui a peu posé de questions4, mais a tiré profit de ses
remarques, notamment sur la « poésie des harmoniques », qui demande de faire entendre le grain,
la matière sonore, plutôt qu’un son de type sinusoïdal. Il l’a enregistrée en 1998 (Roy 2000). Né
en 1962, Arne Deforce, lui, n’a pas rencontré Xenakis. Dans son entretien, il insiste sur le fait
qu’il a produit une version intuitive de la pièce, par exemple sans utiliser de métronome5. Il
ajoute qu’il la « chante » du début à la fin (comme pour d’autres pièces qu’il joue) et il la
compare à la recherche de multiples articulations vocales et théâtrales de la Sequenza III de
Berio6. Il l’a enregistrée en 2011, donnant une intégrale des pièces pour violoncelle de Xenakis
(Deforce, 2011).
Deforce aime se référer à Gilles Deleuze. On lit dans la notice de son CD cette citation du
philosophe français : « Pour que la musique se libère, il faudra passer de l’autre côté, là où les
territoires tremblent, où les architectures s’effondrent, où les éthos se mêlent, où se dégage un

3 « De Xenakis, j’ai commencé par travailler Charisma, avec Dominique Clément, pièce qui m’a permis de rentrer
dans l’univers de Xenakis de plein fouet. Cette œuvre, qui dure 4 minutes et où il y a seulement une vingtaine de
sons à jouer, nous l’avons travaillée pendant une année entière pour arriver à faire ce que l’on voulait ! C’était en
1975, peu de temps après la composition de la pièce, à une époque où nous étions très jeunes, encore étudiants…
Pendant tout ce temps, pendant plusieurs années, j’ai gardé sur un pupitre Nomos alpha – je faisais beaucoup
d’autres choses » (Christophe Roy).
4 « À l’époque j’avais vingt cinq ans, j’étais très intimidé, je n’ai pas eu de véritable discussion avec Xenakis comme
l’ont peut-être eue Siegfried Palm ou d’autres auparavant » (Christophe Roy).
5 « Lorsque j’ai fait cette version, je l’ai faite purement artistiquement, même intuitivement, évidemment en
respectant la partition ; par exemple, je n’ai jamais travaillé avec les métronomes lorsque j’ai enregistré – au début,
bien sûr, oui » (Arne Deforce).
6 « J’ai une approche assez “vocale” du violoncelle contemporain, comme dans Nomos alpha, je peux chanter la
pièce du début jusqu’à la fin. Je fais cela dans plusieurs de mes interprétations. C’est une façon à moi de corporaliser
la musique, même les séquences les plus abstraites ou bruiteuses, enfin de jouer cette musique de manière plus
organique qu’analytique. Ainsi … [il chantonne le début de la pièce], c’est presque comme la Sequenza III de Berio.
J’essaie de tout intérioriser corporellement et vocalement. C’Jevois Nomos Alpha comme un chant abstrait à
l’intérieur des voix multiples du violoncelle » (Arne Deforce).

2
puissant chant de la Terre, la grande ritournelle qui transmute tous les airs qu’elle emporte et fait
revenir » (cité in Deforce 2011, 13). Comme on verra plus loin, Deleuze souligne le caractère
cosmique de la modernité, caractère que l’on pourrait prêter à l’interprétation de Deforce. Quant à
Christophe Roy, j’aimerais dire que sa performance nous vient du fond de la terre, qu’elle est en
quelque sorte chtonienne.

TEMPI, DIFFICULTÉS, ENTRER DANS LE SON, SECTION FINALE

Tempi, difficultés, entrer dans le son

Pour commencer, une comparaison facile : la durée globale de chaque interprétation. Ici,
nous avons un point commun entre Roy et Deforce : ils nous offrent des versions longues,
respectivement 18’50’’ et 19’05’’. La version de Palm ne dure que 14’39’’ et celle de Saram que
15’20’’. A priori, nos interprètes de première génération ont raison de donner des versions
brèves7. En effet, sur la partition, Xenakis spécifie comme durée : « environ 15’ ». Or, le tempo
(et donc la durée globale de la pièce) fait partie des paramètres formalisés de Nomos alpha : il
possède trois valeurs, dont les alternances suivent les rotations d’un groupe constitué par un
triangle. En conséquence, il devrait être suivi.
Mais la tâche est impossible, pour les deux raisons qui vont être exposées. Xenakis lui-
même en avait sans doute une pleine conscience. En effet, lorsqu’on fait le calcul de ce que
devrait durer la pièce, on aboutit à … 10’26’’8 ! On pourrait supposer qu’il spécifie 15’ pour tenir
compte du temps pris par la scordatura faite pendant la pièce (dans quatre passages, la corde
grave doit être accordée très grave, dont le passage final, et par conséquent réaccordée trois fois).
Cependant, la scordatura demande bien moins de temps que les 4’34’’ supplémentaires. Aussi, à
moins de supposer une erreur de calcul, on pourra émettre l’hypothèse que, avec la durée
supplémentaire, Xenakis compense le caractère utopique de ses exigences.
Caractère utopique : la première raison pour laquelle la seconde génération d’interprètes
prend plus de temps pour jouer Nomos alpha est évidente, il s’agit de s’efforcer de tout jouer ou
de jouer le plus possible de ce qui est noté, la pièce étant d’une extrême virtuosité. Comme
l’explique Deforce, dans les versions de Palm et de Saram, nous perdons de nombreux détails et,
en conséquence, nous perdons en tension9. Roy souligne le fait que Xenakis pense le violoncelle

7 À noter que Strauch donne une version encore plus brève : 12’40’’.
8 La pièce contient : a) 188 mesures à 4/4 avec un tempo blanche = 75 MM ; b) 93 mesures à 4/4 avec un tempo
blanche = 84 MM ; c) 9 mesures à 4/4 avec un tempo blanche = 62 MM ; d) quelques mesures incomplètes dont le
total fait 3,5’’.
9 « Dans la version de Siegfried Palm, et aussi dans celle de Rohan de Saram – ce sont les premières versions –,
parfois j’ai tendance à perdre certaines tensions [du fait des tempi rapides qui empêchent de tout jouer]. Dans Nomos
Alpha, je prends certaines libertés quant aux aspects formalisés de la composition et j’aborde la question du tempo
comme une manière de prendre du temps pour rentrer à l’intérieur du son, pour faire sortir l’événement sonore, afin
qu’on puisse capter les sensations énergétiques du son : pour “rendre audible” comme le disait Deleuze » (Arne
Deforce).

3
comme un ensemble de possibilités qui tendent vers l’infini (d’où également le principe de la
scordatura grave)10. Il ajoute que tout est jouable, mais dans la temporalité de l’écriture sur le
papier, qu’on ne peut donc qu’approcher en jouant la pièce plus lentement. Un exemple
caractéristique est donné par les pizzicati du tout début (cf. exemple 1). Nous devrions avoir 20
coups dans une durée de 2’’. Saram joue légèrement plus vite, mais il ne réalise que 10 coups.
Roy en joue bien 20, mais, pour ce faire, il est obligé de prendre 3,5’’. À noter que Deforce fait
durer aussi longtemps ce passage, mais en jouant le double de coups ; ceci parce que, ayant été
guitariste, il a gardé un long ongle pour le pouce, qu’il utilise comme un plectre11.

Exemple 1. Nomos alpha : mesures 1-2.

La seconde raison des tempi plus lents adoptés par Roy et Deforce découle d’un paradoxe
apparent : la pièce est constituée de micro-événements (sauf pour les séquences de la « voie 2 »,
plus lentes), mais il faut cependant parvenir à entrer dans le son. Nos deux musiciens s’accordent
sur ce point12. Entrer dans le son : bien qu’étant sur le papier une musique de notes et, dans la
composition, une pièce paramétrique, Nomos alpha est, comme toute œuvre de Xenakis, une
musique du son – une musique du son composé, si l’on veut être exact (cf. Solomos 2013, 352-
361). Or, qu’il soit composé (Xenakis) ou exposé (Cage ou Scelsi), le son a besoin de temps,
aussi bien physiquement que mentalement, et autant pour l’interprète que pour l’auditeur. Dans
Nomos alpha, caractéristique est le cas des battements, qui constituent une manière littérale
d’« entrer dans le son ». Avec les « battements », Xenakis demande à l’interprète : monter ou
baisser légèrement la note correspondante pour qu’elle batte avec l’autre, au rythme indiqué par
des chiffres (nombre de battements par seconde) » (Xenakis 1967b). Pour l’exemple 2, Saram
parvient à jouer en grande partie ce qu’il y a écrit, mais comme il le joue dans le tempo de la
partition et même un peu plus vite (3’’ au lieu de 3,5’’), l’oreille a du mal à suivre. Roy et
Deforce jouent le passage bien plus lentement (6’’ et 7,5’’ respectivement), permettant ainsi à
l’auditeur d’entrer davantage dans la vibration.

Exemple 2. Nomos alpha: page 1, système 3, mesure 5-7.

10 « On voit tout de suite que Xenakis a une vision du violoncelle comme un ensemble de notes gigantesque, dans un
espace qui tendrait à l’infini » (Christophe Roy).
11 « Dans le temps, je jouais de la guitare, j’avais l’ongle des guitaristes classiques, que j’ai gardé, et qui fonctionne
un peu comme un plectre. Cela donne un tremolo-pizzicato que j’adore. C’est une technique que j’ai développée, et
que j’ai proposée à d’autres compositeurs tels que Richard Barrett, Raphael Cendo et Hèctor Parra » (Arne Deforce).
12 « Je suis obligé de diviser le tempo que Xenakis propose de façon importante, ce qui permet de rentrer dans la
sonorité d’une manière plus approfondie – je crois que c’est Flaubert qui a dit : si l’on veut trouver quelque chose
beau, on le regarde longtemps ! (rire) » (Christophe Roy). « Je voudrais, à certains endroits, prendre du temps pour
faire venir certains effets qui sont écrits et prescrits dans la partition. Par exemple, l’effet de battement. Si on le fait
dans le tempo indiqué, on n’a parfois pas la possibilité de faire venir ces battements, et de les faire venir aussi à
l’oreille » (Arne Deforce).

4
 Pour conclure sur les tempi et les durées globales, notons une différence entre nos deux
interprètes. Roy tend à garder les proportions, il ralentit d’une manière uniforme. Par contre,
Deforce ralentit plus certains événements afin d’élargir le spectre et notamment de rendre audible
certaines dimensions énergétiques de la pièce13.

La section finale

Une mention particulière doit être faite à la dernière section de la pièce. Ultime séquence de
Nomos alpha, les mesures 365-386 (exemple 3) concluent à la fois la voie 2 et l’œuvre entière.
De ce fait, elles sont traitées comme une composition dans la composition, à la manière du
« tourniquet » (Batigne 1981, 181) final de Persephassa. Aussi, elles échappent à l’éventuelle
systématisation de la voie 2 et constituent un geste suprême de liberté compositionnelle. C’est
peut-être pourquoi la virtuosité demandée y est extrême.

Exemple 3. Nomos alpha : dernière section de la pièce.

Dans ce passage, nous avons une échelle de 96 hauteurs étalées sur 8,5 octaves et
constituée de trois mouvements : une gamme par tons ascendante ou descendante ; une échelle à
base de trois quarts de ton ascendante ou descendante ; une gamme à base de un ton et un quart
de ton seulement ascendante. L’évolution est très complexe, comme le montre le graphique de
l’exemple 4. Par ailleurs, à cette évolution complexe des hauteurs se superpose une autre
évolution complexe, celle des intensités (exemple 5). Il est absolument impossible de jouer ce qui
est écrit. Certains interprètes utilisent un second violoncelliste, caché dans les coulisses. D’autres
pré-enregistrent une partie, que ce soit en concert ou dans l’enregistrement : c’est le cas de
Deforce14. À ma connaissance, Roy est l’un des très rares violoncellistes à la jouer telle quelle,
grâce à une technique très particulière d’harmoniques15. Le résultat est saisissant : outre le
ralentissement considérable et une certaine transformation du timbre, cette technique prête à ce

13 « Un cas très particulier dans la pièce où je prends beaucoup de temps est constitué des trois sections où sont
créées des sonorités sensationnelles avec la corde grave en scordatura ».
14 « La manière de jouer la section finale dépend du type du concert (avec ou sans électronique). Je peux jouer avec
une bande pré-enregistée, en mono et avec un haut-parleur semi-caché derrière ma chaise, créant un effet de deus ex
machina, sachant que le passage ce termine très rapidement avant que le public ne réalise ce qui se passe réellement.
Il y a un certain héroïsme théâtral grec si l’on veut, d’entendre et de voir quelqu’un jouer l’impossible. Il m’est arrivé
plusieurs fois après un concert que des gens viennent me demander comment j’ai pu jouer ces deux lignes en même
temps. Au cas où je n’ai pas l’option d’un pré-enregistrement, j’essaie de survivre en épuisent le possible dans ce qui
est écrit, c’est monstrueux, mais formidable.
15 « Dans ce passage, la notation est incomplète, il est impossible de faire les harmoniques de quarte écrite avec une
note appuyée simultanée. Au-delà de quelques sons, on n’arrive pas à faire le doigté demandé par Xenakis. Cela
suppose que chacun se fait une version. […] La solution que j’ai adoptée, c’est de replacer les harmoniques de quarte
par des harmoniques d’octave, de quinte, de quarte, de tierce majeure et de tierce mineure, ce qui fait qu’on peut
avoir un geste qui est descendant visuellement sur la corde et ascendant pour l’oreille. Cela a un côté magique : on
voit la main qui descend et on entend un son qui monte ! […] On arrive ainsi à faire ce qu’il faut suffisamment pour
rendre l’idée claire et perceptible. Cela suppose un tempo assez lent pour maîtriser réellement les choses et pour
donner cet aspect liquide » (Christophe Roy).

5
passage une fragilité particulièrement intense, qui contraste avec la puissance énergétique du
reste de la partition.

Exemple 4. Nomos alpha : graphique des hauteurs de la dernière section.

Exemple 5. Nomos alpha : graphique des intensités de la dernière section.

ASPECTS SPÉCIFIQUEMENT XENAKIENS : SON, ÉNERGIE, GESTUALITÉ

Abordons à présent quelques aspects spécifiquement xenakiens, dont la question du son,

qui vient d’être mentionnée. Pour Roy, le son, la sonorité constituent des éléments fondamentaux
lorsqu’il interprète Xenakis16. Sa manière de jouer accentue l’aspect rude qui caractérise le son
Xenakis, une rudesse parfaitement maîtrisée, où chaque détail trouve sa place. Cet aspect est bien
entendu lié à l’autre caractéristique très xenakienne que Roy met particulièrement bien en avant :
l’énergie. Cette dernière est enfin reliée à un troisième élément très xenakien : le geste – l’énergie
est liée au corps dans sa totalité, elle est gestuelle. C’est un peu comme si tout provenait de
« dessous », de la terre – d’où le qualificatif de chtonien – accordant au son la puissance de
l’arbre bien enraciné. En contraste, chez Roy, l’ultime section met en œuvre la fragilité dont il
était question, comme si toute l’énergie accumulée finissait par s’envoler.
Pour Deforce, le son est aussi un élément décisif, mais appréhendé différemment. Tout en
étant issu d’un geste, il acquiert une certaine d’autonomie. Ceci survient sans doute parce que
l’énergie mise en œuvre est de type « cosmique », comme l’analyse Deleuze : « S’il y a un âge
moderne, c’est, bien sûr, celui du cosmique. […] Dès lors, les forces à capturer ne sont plus celles
de la terre, qui constituent encore une grande Forme expressive, ce sont maintenant les forces
d’un Cosmos énergétique, informel et immatériel. […] C’est le tournant post-romantique :
l’essentiel n’est plus dans les formes et les matières, ni dans les thèmes, mais dans les forces, les
densités, les intensités ». (Deleuze et Guattari 1980, 422-423). C’est peut-être pourquoi le résultat
est moins rude que chez Roy – il y a même des « beaux » sons pourrions-nous dire dans
l’interprétation de Deforce. Il ne faut cependant pas croire que l’énergie investie par le musicien
belge est abstraite. Elle est tout autant physique17. « Chercher, élaborer, sculpter le son jusqu’au
point que son énergie devienne une expérience sensorielle authentique », tel est le but visé.

16 « Lorsque j’ai entendu pour la première fois Pierre Penassou jouer Nomos alpha à Royan – j’étais très jeune, je
n’avais pas encore commencé le violoncelle –, ce qui m’avait frappé très intensément, c’était la sonorité, qui était
quelque chose que je n’avais jamais entendu auparavant ni même éprouvé. Je dis “éprouvé” parce que j’étais à 1,50
mètre de lui en bas d’une estrade. […] Pour moi, la chose la plus importante chez Xenakis, c’est la puissance
énergétique, l’envoûtement de la sonorité » (Christophe Roy).
17 « Pour moi, l’énergie vient très naturellement. C’est très corporel. J’ai tendance à jouer la musique contemporaine
de manière très physique. Cet aspect énergétique, c’est une sorte d’engagement où tout vient ensemble dans un
« devenir-son » : l’esprit, le corps, le geste, le mental ou l’émotionnel, le psychique et le physique. » (Arne Deforce).

6
 Cette différence entre nos deux interprètes s’accentue dans l’enregistrement. Deforce nous
donne à entendre un résultat très élaboré : presque une œuvre électroacoustique. Ceci renforce le
caractère autonome du son, comme s’il n’avait pas de cause. D’où peut-être la tendance au
« beau » son18. Le violoncelliste belge indique qu’il a procédé à un montage poussé, allant
parfois jusqu’à éditer des notes isolées. Pour lui, le résultat donné par l’enregistrement constitue
une fin en soi, une œuvre d’art autonome, que l’on appréhende pour elle-même, indépendamment
de la performance live19. Il n’est pas anodin de souligner qu’il apprécie la musique
électroacoustique de Xenakis et qu’il estime que l’interprète doit s’en inspirer20.
Chez Roy, l’enregistrement est moins élaboré, il est pensé comme une image de la
performance : le violoncelliste explique que l’ingénieur du son, Joël Perrot, s’intéressait à
l’énergie vive et à la continuité, voulant capter le caractère singulier du moment de la
performance. Mais il y a tout de même un travail de montage, cependant sur de longs passages –
et, bien entendu, les moments de la scordatura sont coupés.

QUELQUES AUTRES ASPECTS

Hauteurs

La question des hauteurs est toujours délicate chez le bâtisseur de sons qu’est Xenakis. À
l’époque de la composition de Nomos alpha, il y a attache une grande importante. Comme il était
dit, c’est l’époque des recherches sur les structures « hors-temps », dont les hauteurs constituent,
dans l’histoire de la musique, le meilleur modèle. Son article « Vers une métamusique » (Xenakis
1967b) introduit la théorie des « cribles » – c’est-à-dire des échelles – de hauteurs après avoir
longuement exposé les structures de hauteurs de l’Antiquité grecque et de la musique byzantine.

18 « Une autre dimension du “beau” qui m’a beaucoup apporté pour approcher le problème de la virtuosité de Nomos
Alpha vient des médiations sur le concept d’athlétisme des Grecs anciens (je pense par exemple aux fameux bronzes
comme le Poséidon du temple d’Artémis à Éphèse). Cela m’a conduit à développer une technique musculaire très
raffinée et élaborée, accentuant la victoire sur la matière qui donne de la gloire au corporel et du beau au corps
sonore du violoncelle » (Arne Deforce).
19 « J’ai passé trois heures pour l’enregistrement. Nous avons fait cinq versions de la pièce, en grandes parties : les
premières trois pages, puis encore deux pages, etc. Après, on a travaillé et on a édité, parfois même jusqu’à prendre
certaines notes meilleures dans une version. Pour moi, un CD n’est pas réalisé pour donner l’image d’un concert : il
s’agit de donner une autre image. Comme le disait Glenn Gould, un enregistrement est une œuvre d’art en soi »
(Arne Deforce).
20 « Je suis passionné par la musique électronique de Xenakis. Si je donnais un cours à un violoncelliste qui voudrait
jouer Nomos alpha, je lui dirais qu’il faut non seulement écouter les œuvres pour orchestre, mais aussi celles
électroniques. Il s’agit de s’immerger dans l’électronique, puis de revenir au violoncelle. La vitesse avec laquelle on
joue un pizzicato ou un pizzicato Bartók peut avoir quelque chose qui rappelle la musique électronique : une sorte de
nervosité, comme si l’on était électrifié dans les doigts et l’archet en jouant cette pièce » (Arne Deforce).

7
Et l’on sait que, pour Nomos alpha, il passa beaucoup de temps à construire les cribles. En
somme, les hauteurs sont un élément capital dans Nomos alpha.
Cependant, on est tenté de relativiser cet aspect. Tout d’abord, il est désormais entendu que
Xenakis est un musicien du son. Ceci ne signifie pas un musicien du « timbre » (à la manière
d’une certaine tradition française), mais un compositeur qui met tous les « paramètres » du son au
service d’une conception globale de la musique, synonyme en ce sens de « son » : le timbre bien
entendu, mais aussi l’espace, le rythme et tout autant les hauteurs – celles-ci peuvent être donc
pensées comme étant au service du son. Et il est évident que le paramètre « complexes sonores »
de Nomos alpha est plus important que les cribles de hauteur. Ensuite, ceux qui ont analysé ces
derniers savent qu’il y a de nombreux « écarts » entre les cribles théoriques (ceux construits par
Xenakis) et ceux pratiques (les notes que l’on trouve dans la partition), écarts qui proviennent
d’erreurs de calcul ou d’erreurs théoriques (cf. Solomos 1997) – pour ceux que le mot « erreur »
peut effrayer, il faut rappeler que, à l’époque, Xenakis calculait ses cribles en faisant des
constructions sur du papier millimétré, ce qui génère facilement des erreurs, que cela soit au
moment de la construction du crible ou, encore plus souvent, lors de la transcription sur portées,
sans même évoquer les erreurs provenant du choix concret d’une hauteur lors de la composition
d’un passage précis utilisant le crible en question. Par ailleurs, du fait de la démultiplication des
paramètres calculés séparément dans Nomos alpha, il y a souvent des contradictions. Par
exemple, il existe également un paramètre « registre » spécifiant que, dans tel passage, seul un
registre particulier doit être utilisé ; or, il peut arriver que le crible utilisé n’ait pas de hauteurs
dans ce registre. Enfin, il est peut-être utile de rappeler que les cribles de Nomos alpha sont
souvent fort complexes (non octaviants et sur plusieurs octaves) et trop peu répétés pour que
l’auditeur puisse les mémoriser ; en somme, pour ce dernier, ils n’ont pas la prégnance des
complexes sonores. C’est donc à juste titre que de nombreux interprètes aujourd’hui jouent
Nomos alpha en se souciant davantage du son que des hauteurs.
Il ne faut cependant pas aller trop loin dans cette interprétation. Ainsi, la tentation de traiter
les quarts de ton du passage donné par l’exemple 6 comme un bisbigliando (un timbre
particulier) – tentation à laquelle cède Strauch (1992), qui produit une sorte de bourdonnement
d’insecte – doit être évitée me semble-t-il. Je pense que le temps est venu de concilier le Xenakis
sculpteur de son avec le Xenakis théoricien qui souhaite refonder l’univers des hauteurs. Un
passage comme celui qui vient d’être cité a une réelle intention mélodique. On trouve dans
l’Oresteia, composée durant la même époque que Nomos alpha, de tels passages où l’intention
mélodique est évidente (cf. exemple 7). L’interprétation de C. Roy est particulièrement réussie
sur ce point : il parvient à ce délicat compromis entre l’univers des hauteurs et l’accent sur le
son21. Quant à Deforce, du fait de la tendance à penser le son comme autonome, il se situe plutôt
dans la tendance qui pense les hauteurs comme secondaires.

21 « Les hauteurs constituent le paramètre fondamental si l’on veut faire le timbre : le son dépend directement de
l’émission des hauteurs ; il constitue l’essentiel, mais il est un résultat. Si l’on perd de vue cette question, on tombe
dans l’approximation. [Question. On sent dans votre version l’importance des hauteurs. Ce qui frappe parfois, c’est
qu’on entend le Xenakis marqué par la musique byzantine dans les sections avec quarts de ton qui rappellent

8
 Exemple 6. Nomos alpha, page 1, système 4, 2 dernières mesures.

Exemple 7. Oresteia, p. 6.

Silence et continuité

Un mot sur les silences. Au début, Xenakis avait probablement l’intention de les traiter
comme un paramètre formalisé, calculé. Dans l’analyse de Vandenbogaerde qui est reproduite
dans l’une des versions de « Vers une philosophie de musique » (Xenakis 1971a, 111-118), il est
mentionné que les silences sont calculés à l’aide d’un diagramme cinématique, de même que le
paramètre registre. Mais l’analyse même de Xenakis ne les mentionne pas, ce qui laisse supposer
que, ayant trop à faire pour les autres paramètres, il a fini par traiter les silences d’une manière
intuitive. Quoi qu’il en soit, dans Nomos alpha, les silences jouent un rôle capital. Ils contribuent
à l’extrême fragmentation de la pièce.
Roy explique que, lorsqu’il rencontra Xenakis, ce dernier semblait quelque peu ennuyé par
cette fragmentation. C’est pourquoi il joue la pièce en abrégeant légèrement les silences au sein
des sections. Il tend ainsi vers une plus grande continuité, qui est renforcée par sa tendance à
interpréter mélodiquement certains passages de hauteurs. Cependant, dans son enregistrement,
cette continuité est contredite par le fait qu’il y a peu de traitements (notamment pas de
réverbération) et que, par conséquent, les silences tendent à être ressentis plus fortement.
Deforce, lui, semble aussi abréger légèrement les silences à l’intérieur des sections : il en résulte
une continuité renforcée, dans l’enregistrement, par l’utilisation (modérée) de réverbération.
Quant aux silences entre les sections : Roy les accentue, délimitant davantage les sections.

RELATION À LA THÉORIE XENAKIENNE

Le système compositionnel et la partition

Une dernière question : quelle relation entretiennent nos deux interprètes avec le système
théorique élaboré par Xenakis pour Nomos alpha ? En les interviewant, je leur ai demandé s’ils
souhaitaient transmettre à l’auditeur ce système théorique, et notamment l’idée que la pièce est
bâtie sur le modèle des rotations d’un cube, proposant le transfert d’un modèle géométrique et
spatial vers l’univers sonore et temporel de la musique. Tous les deux ont répondu qu’ils
souhaitaient procéder à cette transmission. Comment procéder à cette transmission reste bien
entendu une question délicate : Roy évoque le jeu des dynamiques pouvant créer une sensation

l’Orestie.] Effectivement, dans Nomos alpha il y a parfois des sortes de tétracordes qui sonnent comme des modes –
“nomos” signifie aussi mode » (Christophe Roy).

9
d’espace à même de rendre compte des rotations du cube ; quant à Deforce, épousant un langage
deleuzien, on pourrait dire qu’il tend vers un « devenir-cube » lorsqu’il joue la pièce22.
Quant à la partition, qui reproduit le manuscrit du compositeur, les deux musiciens
l’agrandissent pour pouvoir jouer plus confortablement. Mais, alors que Deforce la trouve très
bien écrite et qu’il nous dit aimer travailler avec l’écriture manuscrite du compositeur, pour Roy
elle est peu lisible et il souhaiterait une nouvelle édition.

Les écarts et les erreurs

Comme il a été dit, tout analyste de Xenakis sait qu’il existe de nombreux écarts entre les
calculs du compositeur et ce que l’on trouve sur la partition. Il circule une certaine mythologie à
ce sujet. Par le passé, pour modérer l’image du compositeur-mathématicien, froid calculateur, et
notamment lorsqu’il a fait pour la première fois usage de l’ordinateur (programme ST), on aimait
dire que Xenakis « retient ce qu'il faut retenir, retouche ce qu'il estime devoir retoucher, greffant
son propre choix (où son goût et sa sensibilité peuvent intervenir) sur le choix de la machine […]
On peut conclure de là que la personnalité du musicien garde dans cette méthode de travail toute
possibilité de se faire jour » (Barraud 1968, 185). Certes, c’est une réalité : Xenakis fait souvent
des choix qui, dans les œuvres très formalisées, peuvent dynamiter le système théorique et les
calculs. Cependant, il est important d’ajouter que, souvent, les écarts proviennent en grande partie
d’erreurs, comme il a été dit précédemment à propos du calcul des cribles de hauteur (erreurs
générées par leur transcription sur portée ou le choix des hauteurs d’un crible pour composer un
passage).
Pour donner un exemple : une erreur manifeste est mise en évidence dans un manuscrit
fourni par Xenakis dans l’édition de 1992 de Formalized Music (cf. exemple 8). L’erreur porte
sur la construction du crible Λ (11, 13). L’analyse – la comparaison entre le crible théorique et

22 « Lorsqu’on compare ce que l’on joue d’après la partition avec les “complexes sonores” qu’on est censé jouer, on
s’aperçoit qu’on n’a pas forcément deviné le type de son que Xenakis souhaitait. C’est intéressant parce que cela
nous fait voir le son qu’on joue d’une tout autre façon. […] Par exemple, il parle d’“atome ionisé” pour les
battements. On comprend alors que ce qui l’intéresse, c’est d’entendre la pulsation intérieure. En ce qui concerne les
rotations du cube, elles sont indiquées sur la partition par des lettres. On doit donc en avoir conscience. Quand je
joue, j’y pense beaucoup. […] Avec le cube, Xenakis a une vision en 3D, qu’il faut donc entendre. Toute la
dynamique de la pièce (les nuances) se traduit en éloignement et proximité. Pour moi il est important de penser les
hauteurs dans une verticalité (un espace infini dans ce sens) et puis les nuances dans l’autre sens : le son existe dans
un espace courbe. Le violoncelle permet de réaliser cela. On peut par exemple y jouer des nuances extrêmes et, à la
fois, il y a une limite très vite atteinte : dans cet espace, on finit par figurer une sculpture sonore » (Christophe Roy).
« J’étais très intéressé par les analyses de la pièce – même si elles sont trop mathématiques pour moi. Le concept de
la rotation du cube m’a beaucoup fasciné et inspiré. Comment montrer que, grâce à la rotation du cube un effet
s’enchaîne à un autre, un tremolo à un pizzicato par exemple ? Je dirais qu’il s’agit de devenir soi-même ce cube en
rotation. Chacun de mes deux bras – ou des cent bras de Kottos – devient un archet particulier. C’est pourquoi je dis
métaphoriquement que je ne joue pas avec un archet, mais avec dix archets. Grâce à cette métaphore, j’intègre
physiquement le concept de cube et ses rotations enfin de devenir les multiples voix du violoncelle avec ses modes
de jeux si particulier, de changer de l’un à l’autre. Je pense que c’est ici que réside la véritable virtuosité de Nomos
Alpha et surtout ce que Xenakis appelle “la joie du triomphe de dépasser ses propres capacités”. La rotation du cube
est pensée comme un prisme de transformation » (Arne Deforce).

10
les notes qu’on trouve dans la partition – montre un écart de plus de 50%. Il est évident qu’un tel
écart ne peut pas provenir d’un choix. Comme l’en attestent les annotations manuscrites de
Xenakis en grec, il y a eu erreur. À gauche, on peut lire : « αλλάζει. Γιατί;» (cela change,
pourquoi ?). En fait, Xenakis s’est trompé lorsqu’il a écrit l’un des modules du crible, le décalant,
ce qui, dans le calcul final, produit de mauvaises hauteurs, d’où l’énorme écart. S’apercevant de
cette erreur, mais ne pouvant pas ou ne voulant pas refaire la construction du crible (la musique
ayant sans doute déjà été composée et publiée), il tente de la légitimer en indiquant en haut du
manuscrit : « από το μηδέν ισχύει μόνο για τα C. Το A+B έχουν O» (à partir du zéro cela ne
vaut que pour les C. Les A+B ont O), une flèche rapportant cette mention à un endroit particulier
qui serait l’« origine » (O) du module A+B du crible. Or, il est évident que, avoir deux origines
dans un crible, n’a pas de sens !

Exemple 8. Xenakis 1992, 234.

Lorsque j’ai interrogé les deux violoncellistes sur les écarts, ils ne semblaient pas informés
de cette question. Peut-être que, à l’avenir, à l’aide d’une édition critique de la partition, les
interprètes pourraient se la poser ? Ceci ne signifie pas qu’ils devraient nécessairement
« corriger » toutes les « erreurs », car elles font partie de la musique…
Il y a cependant une erreur particulièrement évidente que de nombreux interprètes ont
essayé de corriger. Elle est localisée entre les systèmes 5 et 6 de la page 1 de la partition (cf.
exemple 9). On y lit ré-la, une quinte juste très détonante dans le contexte de Nomos alpha. Palm
ou Saram la jouent. Depuis, aussi bien chez Roy que dans la troisième génération, les musiciens
jouent souvent un la tenu. Il est probable que cette correction provienne de l’extrait de partition
donné dans l’une des versions de « Vers une philosophie de la musique » (cf. exemple 10). Mais
ce n’est pas la bonne correction ! Si l’on se base sur le crible théorique, le musicien devrait jouer
un ré tenu et l’erreur provient d’une mauvaise clef : on devrait avoir une clef de fa au début du
système 6 de la partition. Deforce est l’un des rares à jouer ce ré23.

Exemple 9. Nomos alpha : page 1, systèmes 5-6.

Exemple 10. Xenakis 1971 a, 116.

EN CONCLUSION

Cet article a présenté un début d’analyse de l’interprétation de Nomos alpha, en comparant

notamment deux versions, données par deux interprètes de la « seconde génération » de

23 « J’ai toujours vue la note à la fin du cinquième système comme une note legato. Aussi, il me semblait clair que
c’était une mauvaise clef et qu’il fallait une clef de fa pour que la note liée soit logique. De même qu'il manque une
clef d’ut à la troisième mesure de ce système » (Arne Deforce).

11
musiciens jouant du Xenakis. L’analyse devrait être poursuivie, tant pour affiner la comparaison,
que pour introduire aussi d’autres versions. Pour se limiter à nos deux violoncellistes, j’aimerais
ajouter en guise de conclusion – mais dans une affirmation qui ne doit pas être prise trop au
sérieux – que leurs caractères respectivement chtonien et cosmique se révèlent aussi dans les
photos données par l’exemple 11…

Exemple 11. Christophe Roy (à gauche) et Arne Deforce (à droite).

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Entretiens avec Christophe Roy et Arne Deforce réalisés en septembre 2017.

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