El dispositivo1 ‘máquina colectiva’2 en el Teatro de Pompeyo Audivert como ejercicio de la que por lo mismo se constituye en respuesta al llamado de la Historia
llamado de la Historia en lo que de esta no
ipseidad3: la revelación de una identidad otra en respuesta al llamado de la Historia.
El presente trabajo tiene como objetivo dar cuenta de la dimensión ética y política del Teatro
de Pompeyo Audivert a partir del dispositivo ‘máquina colectiva’ por él creado y que se
encuentra a la base de toda su estética -ya sea que sus puestas trabajen con textos dramáticos
preexistentes o a partir improvisaciones - en lo que este dispositivo tiene de revolucionario
respecto de la concepción de identidad, y entendiendo esta revolución como una respuesta a
la coyuntura histórica en la que su teatro se inscribe. A estos fines analizaremos los
procedimientos de deconstrucción de identidad que el dispositivo pone en funcionamiento y
determinaremos la novedad en la experiencia teatral y en los modos de percepción que el
mismo promueve. La hipótesis que guiará nuestro estudio propone que ‘la máquina
colectiva’ como dispositivo abre un espacio de desidentificaciones y reidentificaciones
reguladas por la técnica, que se constituye como privilegiado para la revisión del sentido
mismo de la identidad, desmontando las relaciones históricas que la configuran como una y
poniendo de manifiesto el aspecto de la ipseidad en cuanto alteridad constitutiva, según lo
observa Paul Ricoeur en su trabajo Sí mismo como otro4 que tomaremos como fundamento
teórico para nuestro propio desarrollo. Creemos que el juego de discontinuidades que
despliega el teatro de Audivert al poner en jaque la configuración del espacio y del tiempo
como coordenadas existenciales, y al elaborar formas de habitación y de inscripción diversas
respecto de la lógica instrumental, lo que hace presente es la teatralidad misma en su
carácter cuestionador, en su sentido negativo, y en su función de desdoblamiento; es decir, la
teatralidad en cuanto otro. La escena se vuelve entonces un conocido - desconocido, un
“entre - dos” que permite el advenimiento de la alteridad como huella, o como invocación, y
1
El concepto de ‘dispositivo’ que aquí adoptamos es el desarrollado por G. Agamben en Qué es un dispositivo
(2007) retomando la definición de M. Foucault en Dits et écrits (1994), especialmente en lo que refiere al
dispositivo como función estratégica inscrita en una relación de poder y en tanto cruzamiento de relaciones de
saber y poder.
2
Si se habla de ‘máquina’ - una que Audivert designará como ‘máquina colectiva’ o ‘máquina de cuerpos’- es
justamente en el sentido de su inorganicidad. La máquina requiere la correcta coordinación de todas sus piezas,
como diferenciales, para funcionar; en contraposición al organismo cuyas partes contienen y reproducen la
estructura del todo.
3 5
Término propuesto por Paul Ricoeur en Sí mismo como otro (1990) para referirse a una concepción dialéctica
de la identidad en la que el aspecto idem designa la mismidad como continuidad para la construcción de la
identidad, y el aspecto ipse, al que Ricoeur privilegia, designa la alteridad como discontinuidad inmanente a
toda identidad.
4 Heidegger que hace Paul Ricoeur (1990), es que la conciencia se manifiesta como un sí.
Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, París, Seuil, 1990.
consta. Lo otro de la Historia que conmina es lo que construye en la escena la identidad en
su aspecto ipse, es decir, de un sí que no es un mismo, y cuya permanencia se funda ya no en
la preservación del carácter (también en el sentido teatral de ‘personaje’) como en el caso de
la mismidad, sino en el sostenimiento de la palabra dada. El correlato de esta palabra dada en
lo que hace a la construcción de la identidad personal es en la escena el sostenimiento de la
‘máquina’ de principio a fin como un sí que jamás es el mismo, pero que tampoco jamás se
pierde. Podríamos aventurarnos a decir, y lo desarrollaremos en el transcurso de las páginas
que siguen, que el dispositivo ‘máquina colectiva’ es una conciencia, y que, como tal,
funciona como un sustrato y se piensa a sí misma pensando el mundo, es decir, se juega en el
borde de una voz - la voz de la conciencia - que llama, y una voz que escucha y que
responde5. Queda por determinar entonces de qué clase de conciencia se trata, qué devela
respecto de la identidad, cuáles son los procedimientos que la animan y cuáles las
implicancias ético - políticas que se desprenden de las operaciones estético - filosóficas a las
que el teatro de Audivert nos invita.
Nosotros otros
La premisa fundante del trabajo de la ‘máquina colectiva’ en tanto dispositivo es la del
nosotros otros, entendido en primer lugar como corrimiento del anclaje identitario
característico del teatro realista. Si bien hablar de ‘teatro’ es hablar siempre de un espacio
otro respecto de la ‘realidad’ - comprendida como realidad histórica - también resulta
necesario distinguir aquellas posiciones estéticas que recrean o reproducen las condiciones y
la lógica de esta realidad de aquellas otras que tienden a cuestionarlas o desmantelarlas. Lo
interesante en el caso del teatro de Audivert es que, aunque se inscribe en el segundo grupo,
tampoco se trata de un teatro que se oponga a la realidad histórica como referente
declarándose decididamente ‘no realista’, ni que construya personajes o situaciones de
género fantástico o de ciencia ficción, ni universos utópicos que confronten como
alternativas al referente histórico para cuestionarlo; sino que se trata más bien de un trabajo
de investigación transversal respecto del ‘mundo’ que la representación refiere.
Nosotros otros es la formula paradójica que orienta esta transversalidad: los que allí - en la
El sentido de ‘voz de la conciencia’ al que hacemos referencia no se vincula a aspectos religiosos ni morales,
es más bien el que se expresa en la cita de M. Heidegger del Ser y el tiempo, en la que se lee: “La llamada no
viene, sin duda alguna, de otro que está en el mundo conmigo. La llamada viene de mí, y, sin embargo, me
sobrepasa”. (1927) En ese ‘sobrepasar’ de la llamada al que el autor se refiere, y siguiendo la síntesis de
escena - se presentan son efectivamente un nosotros, pero en calidad de otros, como si el
dispositivo mismo tuviera la capacidad de condensar - y desplegar - las dimensiones de
identidad que una perspectiva realista tendería a achatar y unificar. Tampoco se trata, y es
necesario aclararlo, de una pluralidad de voces, en el sentido de participación de múltiples
puntos de vista, generalmente concebidos desde una matriz sociológica, sino que la
operación sería más bien de diferenciación, tendiente a la resta más que a la suma, en tanto
no agrega voces sino que abre un espacio de silencio propicio para la ‘invocación’ de lo otro
en y de nosotros en la medida en que este nosotros, como se ha dicho, siempre se construye
con otros. En este sentido, lo que queda puesto de relieve en la experiencia estética que la
‘máquina’ promueve es que somos con otros, como postulado radical. Somos con otros no
significa aquí junto a otros, ni tampoco unidos a otros, sino que ser con otros afecta
directamente el estatuto ontológico del nosotros: no hay nosotros sin otros y este es el
sentido de lo colectivo que la ‘máquina’ revela. Pero ¿cómo lo hace? ¿cuáles son los
procedimientos que constituyen la ‘máquina’ en dispositivo? ¿y cuáles las operaciones que
posibilitan un funcionamiento colectivo en el sentido fuerte que acabamos de proponer? En
primer lugar habría que señalar la importancia que la máquina asigna a la posición de cada
cuerpo en el espacio, en relación con ese espacio, en relación con él mismo y en relación
con los otros cuerpos. Dado que, como se ha repetido, la ‘máquina’ es un dispositivo, puede
funcionar a nivel de un solo cuerpo y sus operaciones son susceptibles de llevarse a cabo
siempre que se pueda establecer una relación de mutua determinación entre cuerpo-tiempo-
espacio. En el caso de la ‘máquina colectiva’ a la que nos referimos, todos los cuerpos en
escena, que pueden ser una veintena de ellos o incluso más, deben distribuirse en zonas
espaciales determinadas de modo tal que se compense formalmente la composición de la
escena - cuadro que desde el punto de vista del espectador quedará conformada. Estas zonas
a su vez remitirán a un referente histórico reconocible pero como suspendidas en una
totalidad espacial que las supera y las resignifica incesantemente. La mesa, la alfombra, el
mirador, la pieza y el espejo se constituirán como puntos de anclaje espaciales ‘móviles’ no
sólo en tanto semánticamente dinámicos - dado que las intervenciones de los actores
reformularán constantemente el sentido de estos espacios - sino también efectivamente
móviles, en tanto el devenir de la ‘máquina’ prevé un sistema de alternancia en el espacio de
los objetos que componen cada una de esas zonas a una hora determinada de la
representación. Esta alternancia desmantela la carga semántica que pudiera haberse
instaurado en cada zona y reconfigura el espacio global de modo tal que cada zona en
términos pragmáticos se configura en una actualidad no desprovista de pasado- de historia -
en la que ya se inscribe un futuro potencial - de anticipación y de espera del próximo
movimiento -.
De este modo las zonas configuran un espacio móvil y un tiempo escindido, pero que
ninguna de las dos dimensiones pierde los estribos gracias al sistema de movimientos que se
instaura como método y que interpela a lo colectivo en tanto multiplicidad de cuerpos
sujetos a una unidad de acción que se orienta a fines directamente de supervivencia: si la
acción no encuentra unidad, la máquina desaparece. La responsabilidad de cada cuerpo será
la del sostenimiento del dispositivo como un ‘todo’ en el devenir - y en función - del drama.
Si hablamos de ‘cuerpos’ y no de sujetos es justamente porque lo que la ‘máquina’ cuestiona
en primer término es la categoría misma de sujeto en su concepción moderna de ‘sujeto
centrado’, incluso podríamos decir que la ‘máquina’ construye un sujeto alternativo que no
deja de permanecer ahí en cuanto conciencia pero cuya identificación con un ‘yo’ que piensa
se ve interrumpida. Así conformada, la ‘máquina’ evoluciona bajo condiciones de existencia
muy precisas, tiempos internos que la regulan en sus operaciones y mecanismos de
significación que se complejizan conforme avanza la acción. En un primer momento la
‘máquina’ es muda, su forma de existencia es la de la acción dramática de los cuerpos en
cada zona. y la de la relación de las zonas entre sí por circulación reglada e intercambio
regulado de cuerpos, y por conexión de zonas a través de la mirada. Este primer momento
busca y alcanza una serie de detenciones colectivas en las que todos los cuerpos suspenden
su acción a favor de la presentificación de su ‘colectivo’ como conciencia. Tras una serie de
detenciones la ‘máquina’ se acelera gradualmente, la acción dramática de cada zona se
vuelve más semantizada y su vinculación en la totalidad empieza a construir una unidad de
acción: este es el momento en el que ingresa la palabra. Es importante señalar que a esta
altura del procedimiento la palabra no se añade desde fuera sino que responde a una
necesidad dramática engendrada por el propio dispositivo, habla quien tiene algo que decir y
cuya acción lo convoca al decir como necesidad y como consecuencia de la serie de
relaciones establecidas por la acción. Podría decirse que la máquina ‘desemboca’ en la
palabra en tanto la línea de acción dramática la exige para evolucionar. Esta palabra se
plantea en un primer momento como palabra ‘rota’, extraña respecto de su uso cotidiano y al
servicio de asociaciones poéticas que refiguren su sentido, tanto en las intervenciones de
cada actor, como en su sentido general, que se irá entramando a fuerza de relaciones. Los
cuerpos serán entonces cuerpos parlantes, pero que mucho más que emitir su locuciones
serán como ‘dichos’ por ellas en tanto la palabra los despoje de su subjetividad y los arroje a
un territorio extraño de averiguación y pesquisa del sentido.
La palabra también evolucionará conforme a reglas y pautas de comportamiento. En una
primera instancia primarán las asociaciones inéditas apoyadas en fragmentos recogidos de un
corpus poético de autor, y luego se irán entretejiendo esas asociaciones con las fuentes
temáticas del teatro, la inmigración, el cuento infantil y el nacimiento, así como con las
asociaciones que cada actor in situ pueda establecer. Estas fuentes en vinculación con un
universo poético de autor irán dando consistencia al tema o los grupos de temas que se
determinen como fondo y motor de la acción y cuyos vocablos según su pregnancia sonora
instaurarán una forma de la palabra que, aunque libre y dinámica, guardará coherencia tanto
a nivel semántico como en el plano del significante. En suma, toda esta primera etapa de la
máquina será una toma de posición, una puesta en situación, diversa de la del referente
histórico pero que sin embargo lo implica y lo evoca. Con los cambios espaciales y la
reconfiguracíón de las zonas que referimos anteriormente, la palabra acumulada hasta el
momento encontrará una instancia de síntesis en la que de todo lo dicho se recuperará lo más
significativo, aquello que sedimentó y que cohesionó algunas líneas de sentido, incluso
algunos posibles embriones narrativos que se desenvolverán en la hora final.
La recuperación y síntesis de la palabra dicha dará lugar a un trabajo de desambiguación
parcial del sentido en lo que a la última etapa de ‘la máquina’ concierne; con el último
cambio espacial las referencias se volverán más históricas y tendrán la capacidad de vincular
el universo poético construido hasta el momento con sucesos y personajes reconocibles en el
nivel del referente, que por su llegada tardía y mancillada por la poesía se nos presentarán en
toda su extrañeza: son nuestros referentes, y a la vez son otros, en tanto que lo que de ellos
se dice ilumina zonas que el relato histórico y la tradición mantenían en penumbras. Así
tratados los referentes se universalizan, se vuelven “todos los que”, “cada uno de los que” o
“cada vez que”, lo que permite abstraer de la contingencia el rasgo común que une tiempos y
espacios “en los que” pudieron - o podrían - establecerse las relaciones de poder y de saber
que la máquina actualiza. En el preciso momento en que podamos efectuar la operación
sintética que como hipótesis - una entre muchas posibles - nos permita crear la relación de
sentido para todo el procedimiento que se resume en un “esto habla de esto” la ‘máquina’
habrá llegado a su fin. No porque necesariamente se detenga, en rigor la máquina no se
detiene, el apagón es un alto en el espectador, un punto final que permite la interpretación de
la secuencia completa en diferido (muy diferido de hecho, ya que las reverberanciones de la
experiencia suelen superar con mucho el tiempo de la representación y el inmediatamente
posterior) y que se concibe como una decisión de la dirección: si se deja ahí, se deja ahí por
ahora; y si se deja ahí por ahora es porque hay algo que fue dicho, o mejor, revelado, y que
por tanto debe permanecer suspendido antes de que una nueva significación anule su efecto.
En esta dirección se podría pensar la relación de la máquina con la producción de
conocimiento o el proceso de enseñanza - aprendizaje, en tanto se produce en un tiempo, que
no está determinado a priori, en el que el proceso se cumple o no se cumple, y que es
justamente el tiempo del cumplimiento, un tiempo lógico y por eso trágico, interior a la
propia operación y que nada debe al tiempo cronológico mensurable que regula las
actividades productivas del tiempo instrumental. También podría establecerse una analogía
con el tiempo del psicoanálisis en el marco de una sesión, en el que la clausura viene desde
dentro en tanto conclusión de la operación de esclarecimiento por medio de la cual algo se
nombra. El arribo al “esto es esto” como síntesis de pensamiento es lo que marca la no
necesidad de la continuidad. Sería un desenlace en sentido lógico por ausencia de
consecuente tal como lo platea Paul Ricoeur en su revisión de la Poética de Aristóteles en
Tiempo y Narración6, un desenlace lógicamente necesario para la comprensión del devenir
de la representación como totalidad, y para su interpretación retrospectiva. La ‘máquina’
entonces responde a relaciones lógicas pero lógicas en un sentido alternativo respecto de una
lógica instrumental o de la producción, por lo que podríamos hablar de una lógica propia y
autónoma que se sustrae a la lógica del capital develándola como una entre otras y no la
única posible. Es justo en este punto donde se nos impone el regreso al problema de lo
colectivo a partir del cual nos preguntábamos cómo el ‘dispositivo máquina’ en cuestión
revela un ‘colectivo’ en sentido fuerte, en el sentido de ser con otros, alterando
profundamente la noción misma de identidad. Tras haber trazado un recorrido por el
funcionamiento del dispositivo en sus características diferenciales y en sus etapas de
desarrollo tal vez estemos en condiciones de arribar a algunas conclusiones parciales, a
saber:
1- que lo ‘colectivo’ en la máquina de cuerpos se construye actualizando un tiempo lógico
más que cronológico, cuya estructura interna es la de la acción en la suspensión, y la de la
puesta en juego de pasado, presente y futuro como dimensiones del presente de la
representación. Esta síntesis que permite mirar la historia como un aconteciendo más que
como un acontecido y figurar la dimensión del porvenir como una ya aquí interpela lo
colectivo como una conciencia del ser escindido en tiempos, de los que participa
activamente y que lo constituyen como siempre/ ya con otros (tiempos)
2- que lo ‘colectivo’ en la máquina de cuerpos se construye actualizando una palabra que es
a la vez evocación e invocación y que entrama textos venidos de la tradición con la novedad
de la producción del aquí y ahora de la representación, dejando al desnudo el discurso como
intertexto y a la vez interpelándolo a ser refigurado por la operación sintética de pensamiento
que como aporte arriba a un “esto es esto”; tercer término de una dialéctica que confronta los
sentidos cristalizados con la novedad de la disociación-asociación en el uso de la palabra
para la refiguración de su sentido, que ahora aparece como develado en su ser construcción,
y como nuevo en la ampliación de los límites del mundo al que refiere. La palabra heredada,
tanto como la palabra legada, es una palabra - y un sentido - siempre ya con otros (textos)
3- que lo ‘colectivo’ en la máquina de cuerpos se construye presentando el espacio librado a
la intervención del tiempo y la acción que lo refiguran según sus devenires y que lo
constituyen como cohabitable en tanto es capaz de reunir situaciones presentes, pasadas y
6
Ricoeur Paul, Tiempo y Narración, París, Seuil, 1985.
futuras, así como distancias inconmensurables en una geografía multidimensional y móvil en
la que el dinamismo que caracteriza el traslado de los cuerpos y los objetos también cualifica
el espacio como un todo cambiante. El ser a la vez en esta y en otra zona, y la huella del
haber sido en el recorrido regulado por la totalidad de las zonas que conforman el espacio, la
memoria como garante de las compensaciones, reagrupaciones y asociaciones espaciales
novedosas, y la conciencia de la incidencia del aquí en el allí como regla de intervención
espacial, configuran un espacio que siempre/ya con otros (espacios).
Queda por determinar en qué sentido este ser con otros que el dispositivo de la ‘máquina
colectiva’ promueve y devela en los niveles a los que nos referimos es garantía de una
concepción de la identidad que privilegie el aspecto ipse sobre el aspecto idem; y de qué
forma la puesta en relieve de la identidad ipse en el teatro de Pompeyo Audivert es a la vez
una ética en tanto se constituye como respuesta al llamado de la Historia.
La revolución del sí
Al hablar de ‘colectivo’ en el apartado anterior no hacíamos referencia, según la tradición, a
un grupo o un conjunto de individuos que se define por actividades, intereses, objetivos o
intenciones comunes, sino que atendiendo a la definición de ipseidad propuesta por Paul
Ricoeur que guía nuestro desarrollo - que en un sentido retoma a idea de ‘convergencia’ pero
que muy especialmente plantea la alteridad como parte constitutiva de esa convergencia -
entendíamos lo colectivo en el dispositivo ‘máquina colectiva’ como un sí que es a la vez un
sí en cuanto otro y que trascendería al sujeto y a cada ‘yo’ para constituirse en una
conciencia, pero ¿conciencia de qué?, citando al propio Ricoeur “…el sí es esencialmente
apertura al mundo, y su relación con el mundo es de conciencia total: todo me concierne”
(Ricoeur:1990). En tanto que “todo le concierne“, esta conciencia no puede cerrarse sobre sí
ni definirse como mismidad, su modo de ser es el de la conminación, que no se le añade
desde fuera sino que la constituye y exige la alteridad como parte de su estructura.
La consecuencia práctica de esta conciencia entendida como un sí conminado es la
responsabilidad, que al escuchar el llamado de la conminación en la conciencia, responde. Y
es aquí donde nuestra hipótesis encontraría su fundamento, en tanto la respuesta es al
llamado de la Historia, o mejor, al llamado de la Historia como un otro de sí, como un ser
con otros que nos interpela y nos compromete. Una vez más con Ricoeur “… la noción de
responsabilidad tiene también una cara vuelta hacia el ‘pasado’, en la medida en que
implica que asumamos un pasado que nos afecta sin que sea enteramente obra nuestra, pero
que asumimos como nuestra” (Ricoeur:1990) ¿Cuál sería entonces la especificidad del modo
ipse de la identidad en su relación con el llamado de la Historia? ¿Y cómo es que el
dispositivo al que nos referimos la eleva por sobre la identidad idem mediante operaciones
estéticas? Contrariamente a la mismidad presente en la identidad idem fundada en la
permanencia del carácter y más cercana a la constitución de un ‘yo’ o de un ‘ego’, la
identidad ipse se define por el mantenimiento de sí en el sostenimiento de la palabra dada, en
términos de Ricoeur la ipseidad se manifiesta por medio de “La palabra mantenida en la
fidelidad de la palabra dada. Veo en este ‘mantener’ la figura emblemática diametralmente
opuesta a la del carácter. La palabra mantenida expresa un mantenerse a sí que no se deja
inscribir, como en el carácter, en la dimensión de algo en general, sino únicamente en la del
‘quién’” (Ricoeur:1990) Un sí es, entonces, quien responde – no alguien que responde, sino
el que responde como función - y el colectivo que la ‘máquina’ de cuerpos construye se
erige como respuesta estética (y por tanto ética y política) al llamado de la Historia en tanto
que mediante operaciones formales específicas que afectan al espectador, deja al descubierto
las relaciones de sentido que nos vinculan al mundo (también, o fundamentalmente, en el
aspecto sensible), y altera su lógica habitual en favor de nuevas formas de estar en el mundo,
de concebir el tiempo, el espacio y las relaciones intersubjetivas que nos configuran como
parte de un devenir histórico. En este sentido el dispositivo ‘máquina colectiva’ interviene el
mundo, en tanto habilita un espacio de resistencia a la reproducción - más o menos
consciente - de las condiciones de existencia regidas por la lógica del capital, y ensaya
modos de ser con otros en la conciencia plena de la alteridad constitutiva de toda identidad.
La revolución del sí se produce en virtud de una toma de poder y en tanto rehabilitación de
recursos simbólicos - que se expresan luego en la praxis concreta – y muy especialmente en
la elaboración de estrategias, a la base del concepto mismo de dispositivo, capaces de
intervenir el mundo ampliando sus márgenes y modificando para siempre su fisonomía.
El mundo no vuelve nunca más a ser el mismo luego de la ‘máquina colectiva’ tanto desde la
perspectiva de quienes participan en su ejecución como desde la perspectiva de los
espectadores, cuya experiencia estética se vuelve implicada y comprometida por cuanto lo
que se juega en esa experiencia es su propia identidad subvertida hasta volverse extraña y a
la vez reconocible justo en el punto en que se vuelve una experiencia de ser con otros, una
experiencia dialéctica entre mismidad y alteridad, o mejor de la mismidad en cuanto
alteridad; dialéctica que sólo un discurso que se esfuerce por permanecer distinto de sí
mismo puede desplegar. Es esta la paradoja que define el trabajo de Audivert en su
dimensión ética y política: permanecer distinto de sí es la forma de mantener el sí: he aquí
una palabra dada y sostenida, he aquí una respuesta.
Natalia Torrado. 2015.
Bibliografía utilizada:

Agamben, Giorgio. (2007) ¿Qué es un dispositivo?, Sociológicas, Mexico, 2011.

Heidegger, Martin. (1927) El ser y el tiempo, FCE, México, 1951.

Ricoeur, Paul. (1985) Tiempo y Narración, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.

Ricoeur, Paul. (1990) Sí mismo como otro, Siglo XXI, Madrid, 1996.

Corpus de obras analizadas:

Pompeyo Audivert (director)

Antígona Vélez de Leopoldo Marechal, Teatro Nacional Cervantes, 2010.

Edipo en Ezeiza de su autoría, Camarín de las Musas, en cartel.

Muñeca de Armando Discépolo, Centro Cultural de la Cooperación, en cartel

Museo EZEIZA 73 instalación, Centro Cultural Haroldo Conti, en cartel.

Pater Dixit, adaptación de Trastorno de T. Bernhard, Teatro Estudio El Cuervo, 2009.