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ARCHITECTURE ET CINEMA

[Des changements de plans]


par Jean-Luc ANTONUCCI

Jean-Luc Antonucci est architecte, professeur à l'École Supérieure d'Audiovisuel


(ESAV – Université Toulouse-Le Mirail), membre du Laboratoire de Recherche en
Audiovisuel (LARA) et présente par ailleurs cette année une thèse d’État autour
du décor au cinéma.

Le vendredi 16 mai 2003, en fin d’après-midi à la Cinémathèque de Toulouse,


une série de six vidéogrammes réalisés par des étudiants de l'option "Ville et
Cinéma" en quatrième année de l'École d'Architecture de Toulouse est présentée
au public. Cette projection précède celle de deux films de Richard Copans, l’un
des réalisateurs de la série "Architectures" diffusée par la chaîne Arte. C'est l'une
des séances toulousaines des premiers "Rendez-vous Architecture et Cinéma"
organisés par la Maison de l'Architecture de Toulouse sur la région Midi-Pyrénées
(Albi, Foix, Montauban et Toulouse). "La cour sert de fil conducteur" à cette
première édition baptisée "Projections en cour" par ses initiateurs qui espèrent
par ailleurs que cette nouvelle manifestation permettra "de questionner les
rapports entre Architecture et Cinéma" et "de confronter leurs liens".

La richesse et la nature des films présentés en cette circonstance nous donnent


l’occasion de revenir sur les contours d’une confrontation dont il n’est pas
toujours aisé d’identifier les limites. Elle se traduit en effet très souvent par
l’étude de la place occupée par l’architecture et les architectes dans les films ou
par l’analyse de l’influence du cinéma sur l’architecture et réciproquement. On
pourrait aussi examiner dans le détail les similitudes que l’on peut déceler entre
la fonction de l’architecte et celle du réalisateur*, de même qu’on peut explorer
les rapports que les architectes eux-mêmes peuvent entretenir avec
l’audiovisuel. Parmi toutes celles possibles, cette soirée nous permet de
développer cette réflexion suivant trois directions particulières : l’architecte
devenu réalisateur, l’architecture que met en scène l’audiovisuel, libérer et
fédérer les architectes.

Changements de plans (1/3)

Dans le courant des années 80, le Conseil Régional de l’Ordre des Architectes
Midi-Pyrénées avait déjà eu l’ambition de provoquer un rapprochement analogue
entre architecture et audiovisuel en organisant quelques rencontres autour de
films sur des architectes et leurs réalisations. Plusieurs années après, on ne peut
que se réjouir de voir les étudiants en architecture de Toulouse avoir les moyens
de participer à cette nouvelle initiative et lui apporter un éclairage inédit avec
une sélection de vidéogrammes qu’ils ont eux-mêmes réalisés. Comme le
remarquera juste après Richard Copans lors de la présentation de ses films, on
est d'abord frappé par la fraîcheur et l'enthousiasme qui se dégage de ces
réalisations étudiantes. Chacune d’elles invite le spectateur à un parcours
sensible fait de sensations et d’impressions exprimant le regard particulier porté
par chaque réalisateur lors de sa confrontation personnelle avec l'élément
d'architecture qui était soumis à son expérimentation, la cour. Au lieu de tenter
d’exposer une analyse descriptive de l’échantillon de cour choisi, tous les films
d’étudiants projetés lors de cette présentation rendent compte de l'intensité ou
de la qualité du rapport personnel qui peut s’établir avec un lieu, un espace ou
un objet architectural.

C’est notamment le cas pour quatre de ces vidéogrammes dans lesquels


s’exprime en priorité l’aveu de cette relation aux lieux, aux volumes, aux
matériaux ou aux couleurs. Que l'on s'enivre en suivant le tournoiement
d'images fugitives et floues saisies à l'intérieur d'une cour par une caméra
pointée vers le sommet de façades dont la silhouette tente de se découper sur un
ciel sombre, que l'on fasse la ronde autour d'une danseuse orientale avec une
caméra qui s'enroule sans fin autour d'elle sur le parking désaffecté d'une grande
surface dont les éclairages alentour finissent par labourer l'image de leurs
zébrures à la nuit tombante, que l'on reste inexorablement accroché à la traque
de l'ombre d'un marcheur qui balaye de long en large le rythme implacable d'un
sol carrelé qui encage ses mouvements, que l'on tente désespérément de
rabouter les fragments outrageusement colorés de formes géométriques
collectées sur le site du couvent de la Tourette (Le Corbusier, 1957), le
spectateur n'échappe pas à la vague de sentiments et d’émotions à laquelle il est
soumis.

Ce changement de posture est certainement le premier constat qui peut être fait
à l’issue de la projection de ces films. Avant d'être un outil de représentation
descriptive de l'architecture, l'audiovisuel peut être, pour l'architecte, un outil
d'investigation, d'expérimentation et d'expression qui lui offre la possibilité de
dépasser sa propension naturelle à vouloir expliciter ou légitimer les qualités d’un
lieu ou d’un projet. De même qu’il peut également l’aider à repousser les limites
de la représentation architecturale imposée depuis longtemps par la dissection
spatiale de la géométrie projective et les images en perspective qu’elle permet
d’obtenir. Que ces images soient produites manuellement ou au moyen de
machines informatiques. Alors que les outils audiovisuels imposent
habituellement la représentation perspective, dans le cas de ces films, ils
finissent par affranchir leurs réalisateurs de l’ambition totalitaire et définitive de
la perspective de l'architecte. On n'est plus dans la recherche d’un mode de
restitution globalisant qui tenterait désespérément de rendre compte d'une
construction réalisée, ou en projet, mais dans l'expression de l'appréhension
sensible d'un lieu. Ce qui constitue une voie originale et très différente de celle
que poursuivent traditionnellement les architectes qui recherchent
essentiellement à se doter d’outils et de moyens leur permettant de donner à
voir et de montrer, dans les meilleures conditions possibles de reproduction, la
qualité constructive et spatiale d'un lieu, d'un bâtiment ou d'un projet.

Cette prise de distance avec la stricte architecture raisonnée s’accompagne, dans


le cas de ces quatre vidéogrammes, d’une pratique qui relève principalement du
traitement de la surface. Comme le remarque Éric Valette à propos de
l'utilisation de la perspective naissante par les peintres du début du XVème
siècle, on constate dans ces films un glissement de la représentation d'un espace
en trois dimensions vers le seul traitement de l'image projetée. La surface de
l'écran. Celle de l'image qui fascine et qui devient un lieu d'expérimentation
spécifique pour laquelle l'architecture n'est plus qu'un prétexte. Malgré
l'utilisation de dispositifs de représentation réputés produire des images en
coïncidence quasi parfaite avec les principes de l'optique visuelle et donc
supposés permettre une représentation fidèle et conforme de l’espace, la plupart
des artifices et des effets mis en oeuvre à l'aide des appareils vidéo employés
pour la fabrication de ces films n'ont pas d'autre résultat que de "ramener l'œil à
la surface"(1). La forme de l'objet et les relations qu'il entretient avec son
environnement sont mises à l'écart, voire altérées, pour privilégier l'effet qu'elles
produisent sur l'écran : de longues traînées de formes fantomatiques qui hantent
le cadre, des points de lumière se transformant en griffures de couleurs vives qui
dansent sur l'écran et le déchirent, un voile gris d'apparence vaguement humaine
qui glisse en tous sens sur un quadrillage, des formes détourées et transformées
qui découpent et partagent l'image. Images triturées, transformées,
retravaillées, colorées, détourées, détériorées, assemblées, qui donnent une idée
de l'émotion suscitée par la découverte, l'exploration et l'expérimentation de
l’œuvre d’un architecte ou d’un lieu.

Des images d’objets ou de corps qui finissent par perdre leurs matérialités
propres pour constituer celle, exclusive, de l’image elle-même. Paradoxalement,
alors que ces documents demandent au spectateur de se laisser conquérir par les
traces que laissent les objets et les lieux qui sont placés devant la caméra, la
production de cette texture particulière de l'image n'est possible qu'au détriment
de la matière filmée elle-même, la substance architecturale et les matériaux
qu'elle met en oeuvre. Cette matière, voulue par l'architecte ou le constructeur,
qui nous émeut tant lorsqu’on est en sa présence, est ici déniée au profit de celle
d’images qui ont, elles aussi, le pouvoir fascinant de nous émouvoir.

Les deux autres vidéogrammes proposent une vision sociale de la cour. La cour,
espace de vie et lieu d'échange. L'un, avec une sorte de va-et-vient répétitif
suivant méthodiquement la traversée d'une passante, nous donne à voir
quelques fragments de traboules (presque) désertes de Lyon. Passé et présent
s'y mêlent avec l'évocation, par des textes en surimpression, de la révolte des
canuts ou de la résistance à l'occupant nazi. L'autre nous conte l'entraînement
d'un coureur de fond de cour, encouragé par ses amis et supporters rassemblés
dans les coursives des étages. Infatigable jusqu'à la fin, les dernières images
nous révèlent qu'il ne peut cependant pas se résoudre à franchir le seuil de la
cour pour s'élancer à la découverte et à la conquête de la rue. Dans les deux cas,
même si les caractéristiques de chaque lieu participent pleinement au propos de
chacun des films (un parcours le long des traboules lyonnaises ou l'univers clos
d'une cour intérieure d'immeuble), il s'agit donc moins de donner à voir une
architecture qu'évoquer la vie dont elle est, ou a été, le théâtre. Peu importe la
cour d'ailleurs, qu'elle soit longue et traversante ou petite et fermée, c'est
surtout ce qu'elle contient et les différents mouvements qui l'animent ou qui s’y
sont développés qui comptent. Ici ou ailleurs. Sur l'écran. L'architecture change
alors de statut. Elle sert de support au décor du film. Mais décor n'est pas
architecture. Le décor n’est pas seulement une construction pour le cinéma. C’est
l’espace produit par le film, ce sont les lieux auxquels le montage audiovisuel
donne naissance. Cet espace spécifique est le résultat d’un découpage puis d’une
reconstruction.

Accepter d'utiliser les dispositifs de représentation audiovisuelle c'est, pour


l'architecte, s'engager dans l’exploration de domaines qui lui sont encore
inconnus. Les vidéogrammes de ces étudiants en architecture en constituent une
belle preuve et nous rassurent. Ils rassurent notamment sur la capacité des
apprentis architectes a conserver un oeil ouvert sur le monde qui les entoure. Ils
ont accepté la confrontation avec l'image vidéo et ils ont entrepris de défricher ce
nouveau territoire qui leur est désormais proposé : l'écran. Architectes en
devenir, il savent que pour alimenter leur capacité de création et construire leurs
projets, ils doivent écouter respirer le monde et sentir ses pulsations. Tous ces
vidéogrammes manifestent cette envie. Au lieu de se cantonner à la seule
question récurrente des représentations descriptives de l’architecture, ils aspirent
tous, sans exception à saisir des instants, des expressions, des situations, des
états, dont le travail de l'architecte se nourrit en permanence mais qui
transparaît difficilement dans le travail qu'il produit. En suivant le sillon dans
lequel ils veulent entraîner le spectateur, on finit par adhérer au message que
chacun d'eux souhaite nous transmettre : l'architecture n’acquiert tout son sens
que si elle est vécue, investie par la vie. Chacun le fait avec ses raisons, chacun
à sa manière et selon ses goûts, chacun avec ses envies ou ses répulsions, mais
chacun garde ses sens en éveil, à l'écoute du monde. Ce qui n’est pas toujours
sans risques et peut en inquiéter certains qui n’oseront pas affronter le danger
comme nous le confesse le film sur le coureur de fond qui n'arrive finalement pas
à se lancer dans le bouillonnement de la rue. Renoncement qui peut être
l'expression d’une difficulté réelle à pouvoir s'extraire de l'architecture par crainte
de trop s’en éloigner ou la manifestation de la résistance à une trop large
ouverture par peur d'en perdre la substance.

On peut percevoir cette peur de sortir de la cour et de regarder de l'autre côté du


mur si on s’intéresse à la question du son et de l'espace sonore de ces films. Les
étudiants de l'École d'Architecture de Toulouse et leurs enseignants ont en effet
choisi d’accompagner leurs vidéogrammes d’un ruban musical continu. En
pratiquant de la sorte, ils n'ont pas pu aller au bout de leur exploration et, même
doublés par une composition musicale, ces documents en restent
malheureusement au seul stade du montage visuel. Aucun de ces films n’a donc
les moyens de s'approcher au plus près de l'expression audiovisuelle. Certes on
peut apprécier le choix de ces musiques et considérer que chacune d’elles se
révèle pertinente avec le montage visuel qu’elle accompagne mais il faut alors se
remettre en mémoire l'expérience que rapporte Michel Chion : après avoir
proposé à ses étudiants d'essayer plusieurs musiques sur une même séquence
d'images puis plusieurs séquences d'images sur un même musique, le
compositeur argentin Mauricio Kagel aboutit à la conclusion que "ça marche
toujours!"(2).

Privilégier la musique au détriment du montage sonore, c'est ignorer toute la


richesse et la capacité expressive des sons, c’est amputer le film d’une dimension
qui lui donne sa consistance. En faisant l'impasse d'un travail spécifique sur le
son et en décidant de doubler leurs vidéogrammes d'une continuité musicale qui
"balaie les images"(3), les réalisateurs et leurs maîtres ont pris le risque de
mettre en péril la pertinence de leur construction visuelle qui s'en trouve, de fait,
fragilisée et amoindrie. Ils se sont ainsi dessaisis d'une composante
fondamentale de l'expression audiovisuelle et la restitution de leur perception du
mouvement du monde en est d'autant plus affectée.

Ne pas s'approprier le son dans le processus de réalisation de films sur


l’architecture, c'est occulter l’un des aspects majeurs de cette dernière. Pourtant,
le son constitue, pour l'architecte, une matière qu'il se doit de maîtriser, de
modeler et de moduler, au même titre que la couleur, la matière ou la lumière.
La qualité sonore d'un lieu est une de ses caractéristiques propres. Les bruits qui
s'y développent lui donnent une épaisseur particulière. Marcher sur de l'herbe,
sur un carrelage ou sur du gravier donne une tonalité propre au lieu traversé et
provoque des sensations de natures très différentes. Éliminer ce son c'est
assurément se priver d'une richesse susceptible d’emmener le spectateur encore
plus loin dans la perception de l'émotion que peuvent produire la découverte ou
la traversée d'un lieu.

Mais les sons diégétiques, c’est à dire ceux qui trouvent leur justification dans
l’image, ne sont pas les seuls concernés ici. La révolte des canuts, la résistance
contre l'occupant allemand dans les traboules de Lyon se sont des paroles, des
chuchotements, des cris, des bruits de course, la fuite, la peur. La résonance
d'une chapelle, les entrelacs des messes dites par les dominicains dans une
crypte, le frottement des pas sur le sol des couloirs ou d'un cloître, le jeux des
enfants dans les traboules, les cris et les encouragements des supporters d’un
coureur, les discussions, des voix dans la nuit, le ronflement de la circulation
automobile, le passage d’un avion, sont autant de matériaux sonores qu'il est
dommage de ne pas exploiter car "parler de bruits, c'est évidemment parler de
nous, les humains"(4). Toutes les manifestations sonores de la vie sociale qui se
développe dans ces cours et que tous ces films veulent pourtant nous faire
partager sont absentes et font malheureusement défaut aux voyages qui nous
sont proposés. Des hommes et des femmes peuplent ces lieux. Investis par
l'homme, ils sont le siège d'une multitude de bruits et de sons qui peuvent
constituer la matière première d'un montage audiovisuel.

Ces vidéogrammes sont prometteurs quant aux capacités d'engagement de leurs


auteurs respectifs mais, sans montage sonore, ils restent orphelins et on pourrait
craindre que, dans ces conditions, ils puissent être seulement perçus comme une
expérimentation plastique. Or, leurs qualités vont bien au delà. Mais pour
produire des "films audiovisuels"(5) il reste à "mettre en scène le son". Une
matière et une dimension que le crayon de l'architecte (ou sa souris
électronique) ne sait pas représenter et que l'expression audiovisuelle lui
permettrait de convoquer.

Jean-Luc Antonucci

____________________
* Cette idée est régulièrement reprise lors de divers entretiens par Jean NOUVEL
qui a eu notamment l’occasion de travailler avec Wim WENDERS. Voir
notamment son interview par Françoise PUAUX dans Architecture décor et
cinéma, ouvrage collectif dirigé par Françoise PUAUX, Cinémaction n° 15, 2ème
trimestre 1995, p. 103 à 106.
Dans une article intitulé L’ « architecte » de cinéma, Philippe FAURÉ-FREMIET
compare le travail du réalisateur à celui de l’architecte après avoir pris le soin de
préciser que "Architecte, doit être pris ici dans le sens étymologique de maître
constructeur, celui qui dresse le plan et dirige la construction." La Revue du
cinéma, n° 15, Juillet 1948, Librairie Gallimard, Paris, 1948.
(1) Éric VALETTE, La perspective à l’ordre du jour, L’Harmattan, Paris, 2001, p.
198
(2)Michel CHION, Le son au cinéma, Éditions de l’Étoile, Paris, 1985, p. 117
(3)Basil WRIGHT et B. Vivian BRAUN, Manifeste : dialogue à propos du son dans
Musique de film, Scratch/Cinémathèque française, 1986, p. 72-73 ; cité par Guy
CHAPOUILLIÉ dans Sous le signe du drapeau rouge, p. 108 dans Revue Entrelacs
n° 3, Musique de film ?, ESAV, 1997, p. 106 à 114.
http://www.univ-tlse2.fr/esav/net/index.php?page=lara-entrelacs#parution
(4) Claude BAILBLÉ, Image frontale, son spatial : Problèmes de scénographie, p.
104 dans Revue Entrelacs n° 3, déjà cité.
(5) Guy CHAPOUILLIÉ, Sous le signe du drapeau rouge, p. 106, déjà cité.
(6) Michel CHION, déjà cité, p. 199.

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Inaccessible architecture

Après la projection de ces travaux d’étudiants, Richard Copans présentait deux


de ses films : L'arbre, le livre et l'architecte (1995) et Le couvent de la Tourette
de Le Corbusier" (2003). Ce dernier, projeté "en première mondiale", fait partie
de la collection "Architectures" produite par Les Films d’ici. Richard Copans
indiquera, lors du court débat suivant les projections, qu’il a réalisé ce film en
lieu et place de Stan Neumann qui en était initialement chargé. Le Couvent de la
Tourette est un projet de l’agence d’architecture de Le Corbusier construit à la fin
des années 50 pour l’ordre des dominicains, à quelques kilomètres de Lyon(1).
Conçu pour accueillir une communauté d'environ soixante-dix dominicains, le
bâtiment qui n'abrite plus désormais que quelques religieux, est aujourd'hui
devenu un centre culturel de rencontres.

Le film débute avec des images anciennes en noir et blanc du bâtiment habité
par une communauté alors importante de dominicains et des plans montrant
l’architecte, discutant assis au milieu d'eux. Ensuite, comme la plupart des autres
réalisations de la série "Architectures", ce film propose de découvrir le bâtiment
et de mieux comprendre quelques-uns des principes de conception mis en œuvre
par l’architecte et son équipe (Iannis Xenakis, était chef de projet des études).
C’est donc l’analyse descriptive d’une œuvre architecturale qui entend dévoiler et
expliciter certains des liens existant entre une architecture et son (ses)
créateur(s). Ce décryptage s’organise autour d’éléments de description et de
démonstration associant un commentaire reprenant les grands axes du parti
architectural adopté par l'architecte avec différents types d’images telles que des
vues de détails d'architecture (plans fixes, travellings et panoramiques), des
séquences avec dessins ou maquettes, des animations image par image
permettant de suivre le mouvement du tracé des ombres produites par le
bâtiment. Les différentes explications données sont parfois appuyées par de
brèves séquences d’archives dans lesquelles Le Corbusier énonce ou précise ses
choix et réflexions. Il s’agit donc d'un film sur le bâtiment et son site en même
temps qu’un document sur les marques que la manière de travailler et les idées
de l’architecte, Le Corbusier, y ont imprimé.

La coïncidence de cette projection avec celle du travail étudiant présenté en


première partie permet d’opérer un rapprochement qui donne toute la mesure de
la difficulté que constitue la restitution descriptive d’une architecture en matière
de représentations audiovisuelles. Bien qu’ayant pris beaucoup de plaisir avec
l'un et l'autre film, sans une connaissance a priori des lieux, la perception de
l’ouvrage reste incomplète et insatisfaisante. Chaque film nous livre, à sa
manière, quelques clés : un certain rapport à la matière que l’on peut éprouver
face à ce bâtiment, notamment avec le béton brut et les formes qui lui sont
données, pour le premier, les hypothèses de travail et les choix qui sous-tendent
le projet de l’architecte avec leur inscription dans le bâtiment pour le second. On
accompagne la découverte sensible que nous propose l'un et on suit avec intérêt
les explications de textes, de lignes et de formes, de l'autre, mais il demeure
toujours aussi difficile de pénétrer l’intimité du bâtiment, la cohérence des lieux
qu'il crée et les rapports qu’ils entretiennent les uns avec les autres.

Le rapport à l’objet architectural n’est pas seulement fondé sur la géométrie et


les sensations, il est le produit d’une expérience personnelle complexe que les
représentations audiovisuelles ne savent pas mieux représenter que les
représentations graphiques traditionnelles de l’architecture. Elles permettent de
traduire des états, des émotions, un point de vue, mais elles ne renseignent pas
mieux sur les caractéristiques intrinsèques d’un espace ou d’un lieu. En matière
de lecture ou de décryptage de l’espace, elles ne peuvent donner que des
informations parcellaires pour la compréhension desquelles le plan reste un outil
indispensable. Richard Copans en conviendra d'ailleurs lui-même lors de la
discussion qui suivit la diffusion, son film ne parvient pas à restituer toute la
richesse et la qualité du bâtiment que l’on peut percevoir lorsqu’on est sur place.
Cette distance entre l’architecture et ses représentations audiovisuelles,
constatée de façon récurrente, contraint à se demander si le cinéma, et
l’audiovisuel en général, ne sont pas condamnés à passer éternellement à côté
de l'architecture pour ce qui concerne sa restitution figurative.

Au cinéma, l‘écran est la seule échelle de référence. Ce qui transforme


considérablement le rapport du spectateur aux volumes, à la matière, aux
déplacements, à la notion de proximité ou d’éloignement. Tout est construit pour
être projeté, à plat, sur un écran fixe. Si les dimensions de ce dernier changent,
l’image obtenue, plus grande ou plus petite, reste homothétique aux autres et
tous les rapports de dimensions dans le plan-image sont conservés. Sur l’écran,
les images fournies par les appareils de prise de vues sont planes et, en raison
des caractéristiques propres de ces derniers, sont soumises aux transformations
de la perspective centrale qui réalise la contraction d’un espace à trois
dimensions sur un support à deux dimensions. Les représentations audiovisuelles
de l’architecture n’échappent donc pas aux approximations, aux contraintes et
aux difficultés d’expression des autres techniques de représentation figuratives
de l’architecture. Il est notamment intéressant de constater qu’à l'instar des
architectes qui utilisent les rendus avec ombres pour exprimer un volume et
animer leurs dessins (plans, élévations et perspectives), Richard Copans fait
appel à un procédé de même nature pour faire comprendre la volumétrie du
bâtiment et la volonté de l’architecte en montrant, à grande vitesse, les effets du
mouvement de certaines ombres au soleil sur les façades et les éléments
d'architecture. Fréquemment utilisé par le réalisateur Paul Barba Negra dans les
films de sa série "Architecture et Géographie sacrée"(2), ce procédé de prise de
vues image par image à intervalle régulier sur une longue période qui, une fois
projeté à la cadence normale, a pour effet d’accélérer le mouvement, permet de
mettre en évidence artificiellement l’action du soleil sur un bâtiment. Ce qui, au
delà de l’artifice d’animation, peut parfois aider à mieux percevoir le dessein de
l’architecte en rendant lisibles les effets variables de la lumière solaire sur les
formes et des ombres portées des volumes sur leur environnement proche.

D’un autre côté, il faut remarquer que l’utilisation aujourd’hui largement


répandue des outils de dessin assisté par ordinateur rend désormais possible la
production de séquences animées qui prennent de plus en plus l'allure de
représentations audiovisuelles. Mais ces animations restent dans le champ de la
figuration graphique de l’architecture. Tout comme le mouvement accéléré des
ombres dans un film peut favoriser une meilleure perception de la nature d’un
volume, la mise en mouvement d’un objet architectural sur un écran peut aider à
mieux en appréhender son volume et sa conformation. Ces outils de conception
assistée par ordinateur utilisés par les architectes ne dérogent pas plus aux
contraintes de la perspective que l’audiovisuel puisque, même travaillant en trois
dimensions, les logiciels utilisés affichent les images qu’ils génèrent sur le même
support en deux dimensions, un écran. Les images ainsi obtenues subissent
donc, elles aussi, une transformation perspective et, de ce point de vue, les
outils informatiques n’offrent rien d’autre qu’une "extension quantitative des
possibilités contenues dans les procédures traditionnelles (multiplication des
vues, animations, etc.)"(3). La description d’un volume en 3D permet
simplement de calculer plus rapidement, et à moindre frais, de nouvelles images
après changement d’axe de visée ou de point de visée (nouvelle position de la "
caméra "). Ce qui rend désormais possible la fabrication de parcours animés, à
l’intérieur et autour d’un objet architectural, libérant ainsi l’architecte de la
figuration graphique statique à laquelle le soumet le dessin ou de la seule vision
extérieure et hors d’échelle que produit l’utilisation de la maquette. L’apport
essentiel dans ce domaine étant que l’on peut désormais explorer un bâtiment de
l’intérieur au stade du projet.

On trouve une application interactive de cette capacité au mouvement dans les


jeux vidéo qui donnent au joueur l’illusion de pouvoir contrôler son parcours,
d’avoir une perception cohérente de la configuration d’un lieu et de savoir
maîtriser ses déplacements dans les limites qui lui sont imposées, même si
parfois, comme dans la vie quotidienne, il peut être en situation de perdre tout
sens de l’orientation et ne plus savoir où il est. Mais on ne regarde pas un film
comme on joue(4).
En matière de gestion et d’organisation de l’espace, architecture et audiovisuel
divergent fondamentalement : l’architecture est toute entière assujettie à la
continuité spatiale alors que l’audiovisuel en est totalement affranchi. Les
dispositifs de prise de vues audiovisuels imposent une fragmentation spatiale qui
découpe l'espace et isole le fragment saisi du contexte dans lequel il se trouve.
Cette collecte de fragments visuels ne dissèque pas l'espace comme le pratique
la géométrie descriptive. A chaque prise de vue correspond un axe de visée et un
angle de prise de vue qui délimitent une certaine portion de l'espace et un cadre-
image spécifique, chaque fois différents et indépendants les uns des autres. La
fragmentation visuelle, bornée par le cadre de l’image, élimine toute référence à
la vision périphérique. Handicapé par cette amputation, le spectateur n’a plus de
moyen de repérage spatial et perd toute notion d’échelle. Cette spécificité
particulière des représentations audiovisuelles est d’ailleurs largement utilisée
par les décorateurs de cinéma ou mise à profit par les équipes de production
pour réaliser différents effets spéciaux combinant par exemple plusieurs échelles
(éléments en grandeur nature, maquettes, dessins ou peintures, incrustations,
etc.).

Un film sur l’architecture n’est pas différent des autres films. En terme d’espace,
il reste le produit de cette fragmentation spatiale et de la discontinuité. A chaque
position de la caméra correspond un fragment spécifique. En l’absence de vision
périphérique, la continuité spatiale entre deux points de visée distincts est
altérée, voire réduite à néant. Le rapport de l'objet à son environnement,
l’échelle d’intervention de l’architecte ne jouent plus leur rôle. Cette perte de
référence à l’organisation spatiale, ramenée à l’échelle du seul plan du cadre
délimité par l’écran constitue une limite à la perception globale de l’objet
architectural. Alors que l'architecture est physiquement liée au point de vue
unique de l’individu et à son déplacement en continu suivant un trajet cohérent,
le montage audiovisuel permet la juxtaposition de multiples points de vue qui
peuvent se déplacer en n’importe quel point de l’espace sans trajectoire ou ordre
imposés.

Filmer l’architecture c’est, avant tout, la découper. Outil de dissection de


l'espace, la caméra libère de nouveaux territoires et crée de nouvelles formes
d’espaces affranchies de l’obligation de cohérence spatiale . En prenant l’exemple
du film Rosemary’s baby de Roman Polanski, Martine Joly montre comment un
réalisateur peut choisir de permettre un certain repérage spatial ou au contraire
faire en sorte que le spectateur soit désorienté suivant les objectifs qu’il assigne
au dispositif narratif qu’il met en place. Si l’architecture impose une perception et
une circulation liées à la présence physique, le cinéma propose une construction
mentale qui donne au spectateur "l’illusion représentative de l’espace
architectural" et à laquelle il "répond, avec une bonne volonté implicite"(5). Cette
représentation de l’espace diffère grandement de l’architecture car elle mobilise
des processus d’organisation spatiale multiples et différenciés. Éric Rohmer
énonce trois catégories d'espaces spécifiques auxquelles le réalisateur d'un film
est confronté : le cadre de l'image qu’il appelle "espace pictural", le lieu de
tournage qu’il nomme "espace architectural" et le produit du montage qu’il
définit comme "espace filmique"(6). L'architecture et l'architecte s'inscrivent
principalement dans la deuxième catégorie. L’architecte, devenu décorateur,
conçoit et construit l’espace du tournage. Le programme, le cahier des charges,
qu’il doit suivre n’est plus celui qu’il met en œuvre habituellement. Son travail
doit savoir tenir compte de la troisième catégorie et de la dimension étrangère à
l'architecture qu'il introduit.

Le montage construit une autre organisation spatiale, spécifique du film, la


composition architectonique du film. Au sens de la compositio de Leon Battista
Alberti, c'est à dire la construction de l'œuvre voulue et mise en place par son
auteur pour élaborer son histoire. Le décor audiovisuel ne se limite donc pas à la
seule deuxième catégorie de celles que propose Éric Rohmer, il traverse
l'ensemble des trois catégories et se trouve mobilisé par le réalisateur à chaque
étape de la fabrication du film et à chaque niveau de l'organisation de l'espace de
son film. Dans ce dispositif, l’architecte n’a plus le statut qui est habituellement
le sien. La maîtrise de l’œuvre lui échappe au profit du réalisateur qui, seul,
conçoit et dirige le film dont le montage qu’il élabore "force le spectateur à
voir"(7) la composition qu’il construit pour lui. Cette construction recompose
l’architecture. Dziga Vertov explique par exemple comment le montage lui
permet de fabriquer une "chambre très extraordinaire" qu’il compose de "douze
murs" qu’il a "pris dans les différentes parties du monde." Réalisateur, Dziga
Vertov affirme : "je suis un constructeur"(8). Filmer c'est s’engager dans un
processus de construction. C’est le réalisateur qui décide du décor de son film et
le construit plan par plan. Dans un film dont le sujet est l’architecture, elle est
son propre décor. Le réalisateur ne donne donc pas à voir l’architecture qu’il
filme mais celle qu’il reconstruit à partir du point de vue qu’il décide d’adopter
pour son film. Filmer l’architecture, c’est entreprendre d’en construire une autre.

Jean-Luc Antonucci

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(1) http://www.couventlatourette.com.
(2) Le premier film de la série, Versailles Palais-Temple du Roi Soleil, a été
réalisé en 1976.
(3) Daniel ESTEVEZ, Dessin d’architecture et infographie. L’évolution
contemporaine de pratiques graphiques, CNRS éditions, Paris, 2001, p. 105.
(4) Comme le rappelle fort justement Sandy Baczkowski, "On ne regarde pas un
jeu, on y joue. On ne joue pas à un film, on le regarde".
http://cadrage.net/dossier/cinemajeux/cinemajeux.html.
(5) Martine JOLY, Architecture et cinéma : une rencontre parfois magique, dans
Architecture décor et cinéma, déjà cité, p 153.
(6) Éric ROHMER, L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, Ramsay
Poche Cinéma, Union Générale d’Éditions, Paris, 1977 – p 11.
(7) Dziga VERTOV, Articles, journaux, projets, 10/18, Union Générale d’Éditions,
Paris, 1972, p. 28.
(8) Dziga VERTOV, déjà cité p. 28 à 30.

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Enraciner l’architecte
Le premier document projeté, plus ancien, Richard Copans le présente comme un
film personnel, par opposition à ceux qu’il réalise pour la série "Architectures".
L'arbre, le livre et l'architecte décrit les travaux d’aménagement du jardin
intérieur de la Bibliothèque Nationale de France(1). Bibliothèque dont le
réalisateur rappelle préalablement au début du film, qu’elle est née de la volonté
de monarques qui l'ont successivement installée au Louvre puis dans l’ancien
Palais Mazarin et qu’enfin, au cours de l’été 1989, le Président François
Mitterrand a décidé de faire construire le bâtiment de Dominique Perrault et ses
quatre tours de verre pour accueillir la future Bibliothèque Nationale de France.
Au milieu de ces tours, l’architecte a voulu greffer un morceau de forêt. Le film
montre donc des mains, armées d’une paire de ciseaux, découper un rectangle
de forêt sur une carte d'état major et le poser sur le plan du jardin intérieur de la
BNF. Suit la description du repérage, du découpage, de l'arrachage, du transport
et de la transplantation d'un rectangle de forêt âgée dont l'architecte a souhaité
qu’elle enracine sa nouvelle bibliothèque dans le temps.

Certes la présence de ces arbres au milieu de la nouvelle Bibliothèque salue bien


sûr les livres qu’elle contient et le papier dont ils constituent la matière première
mais ce que le film montre surprend et en dérange certains tellement l'entreprise
décrite paraît démesurée et contre nature. Pour d’autres, cette démesure et les
moyens déployés pour mettre en œuvre cette opération finissent pas fasciner.

Pourtant, au delà de la fascination, on est forcé d’admettre que ce film constitue


un émouvant hommage, insolite et décalé, au métier d'architecte. Alors que King
Vidor s’appuyait sur le cas de l’architecte rebelle de son film The fountainhead
(2) (1946) pour parler de son métier de réalisateur, Richard Copans prend
prétexte de l’histoire du transfert de cette parcelle de forêt en plein cœur de
Paris pour mettre à nu la nature profonde du travail de l'architecte et aider à
mieux comprendre ce qu’il est : celui qui ose inventer et qui décide de faire
envers et contre tous ceux qui lui disent que ce n'est pas possible, que ça n'a
jamais été fait et que ça ne marchera pas ; celui qui veut faire malgré tout, qui
recherche les solutions pour y parvenir, qui définit la manière dont on devra
procéder, qui s’assure que tout est fait selon ses prescriptions ; celui qui ne
craint pas de paraître se tromper(3); celui qui est persuadé d’avoir finalement
raison parce que sa conviction est faite et que tout retour en arrière serait, pour
lui, une régression ou un renoncement au mieux faire. Celui pour qui construire
c’est avant tout choisir et décider d’une idée centrale autour de laquelle toute la
cohérence de son projet va s’organiser. A la manière de Le Corbusier lorsqu’il
pose comme principe de conception que la création du couvent de la Tourette
puisse démarrer par l’étage en considérant que le bâtiment arrivera au sol
"comme il peut"(4).

Démarche obsessionnelle du créateur engagée en son temps par Filippo


Brunelleschi lorsqu’il entreprit sa longue lutte(5) pour faire admettre qu'il était
possible de réaliser ce qui paraissait alors irréaliste et réussir enfin à terminer la
Cathédrale de Florence en la dotant d'un Dôme à sa mesure. Le même Filippo
Brunelleschi qui, en ce début de XVème siècle où le métier d’architecte n’est pas
encore celui que nous connaissons aujourd’hui(6), explore une nouvelle
technique de représentation graphique et met en œuvre deux expériences
énigmatiques que l’histoire de l’art qualifie traditionnellement d’acte fondateur de
la perspective centrale. Comme la géométrie descriptive n’existait pas encore et
que la technique du plan n’était pas très avancée à cette époque, il n’est pas
déraisonnable de penser qu’en expérimentant le tracé perspectif Brunelleschi
forgeait de ses mains un nouvel outil d’aide à la conception qui lui permettait
notamment de pré-voir ses projets et de valider ses hypothèses de travail. En
trouvant ainsi le moyen de laisser s’exprimer ce qu’André Leroi-Gourhan appelle
la "pensée manuelle"(7), il réussit à créer les conditions d’une réflexion préalable
au chantier dont il a pu s’extraire pour concevoir ses projets en amont et avoir la
capacité d’imposer une architecture libérée du poids de la tradition des savoir-
faire des corporations de bâtisseurs d’alors ; une architecture de la renaissance
qui créait et revendiquait sa spécificité propre. En s’appropriant la technique de
la perspective et en l’adaptant à ses besoins, il est probablement l’un des
premiers artisans de l’émergence du métier d’architecte tel qu’il se pratique
aujourd'hui. C’est à dire le maître de l'œuvre disposant des outils et modes
opératoires rendant possible une réflexion préalable lui permettant de concevoir
un projet original dont il va décrire la manière de le construire et en suivre la
réalisation pas à pas. A travers le périple de ce bout de forêt qui devient un
élément de construction à part entière, c’est l’essence même du métier de
l’architecte que révèle le film de Richard Copans.

Cet îlot de verdure immergé en plein milieu urbain fait figure de dernier carré de
résistance aux assauts portés par le temps aux créations de l’homme. C’est un
remarquable pari sur l'avenir si la greffe réussit car il permet à l’architecte de
contracter le temps au cœur même d’une Bibliothèque qui a pour vocation
principale de rassembler les témoignages de l’histoire de la pensée de l’homme
accumulés au fil des siècles. En greffant des arbres mûrs au milieu de son
oeuvre, l’architecte rend hommage aux générations passées dont il est l’héritier
et le continuateur. Greffe d'un morceau de forêt dont on regrettera plus tard
qu'on y porte atteinte tellement ses racines auront pénétré la culture visuelle de
ceux qui auront fini par en oublier l’origine. Tout comme on a du mal à imaginer
aujourd’hui que le canal sur les berges duquel on a plaisir à se promener fût,
n'en doutons pas, une terrible agression contre la nature et les paysages
traversés lorsqu’il a été creusé à la fin du XVIIème siècle.

Mais, pour résister, ce jardin intérieur est enfermé dans un cocon. Emmuré.
Inaccessible au public, seulement arpenté par ceux qui ont en charge d'assurer
son entretien et sa survie, il exprime aussi un certain autisme dont peut être
capable la création architecturale. Reclus dans un univers clos qui génère sa
propre survie, sans se préoccuper de ce qui l'entoure ce bout de forêt
reconstituée donne une image amère et émouvante de ces arbres câblés et
soutenus de tous côtés, de cette architecture contreventée en tous sens pour
éviter qu'elle ne verse et s’écroule. Confronté à la fragilité de ces grands arbres
soigneusement sanglés pour survivre au traitement qu’on leur a fait subir, on ne
peut s’empêcher de penser à la situation actuelle des architectes et à la
déstabilisation que provoque la réforme du Code des Marchés Publics engagée
par le gouvernement Raffarin et le renforcement de la procédure conception-
construction qu’elle entend promouvoir. On ne peut se détacher de l’image d’une
profession fière, meurtrie et affaiblie qui s’accroche avec l’énergie du désespoir
aux derniers fils dérisoires qui lui restent pour résister aux changements qui la
submergent, comme l’on fait certains de ses représentants il y a quelques
années en assimilant la défense du métier d’architecte à la seule revendication
d’une surface minimum au delà de laquelle le recours à l’architecte devient
obligatoire. Réduction fatale du métier qui ne pouvait avoir d’autre effet que
renforcer la contestation de la légitimité de la fonction d’architecte qui s’exprime
aujourd’hui dans cette nouvelle réforme.

La vision de ces arbres parqués a valeur d’avertissement, Même libérés de leurs


sangles, ils resteront enfermés. On peut craindre que s’arc-bouter sur la seule
protection des marchés, comme sur un îlot qui s’enfonce, pour lutter contre les
projets actuels du gouvernement n’empêchera pas l’absorption de la mission de
maîtrise d’œuvre au sein des grands groupes du bâtiment européens et
internationaux. Cela ne pourra qu’en différer l’échéance. Si ce n’est pas la
réforme des marchés publics qui le rend possible, ce sera la réforme des statuts
des sociétés d’architecture préconisée par l’un des syndicats d’architectes(8) qui
le permettra. Les objectifs de l’intégration capitaliste sont plus que jamais
financiers et la recherche des profits, notamment à travers la concentration, lui
permettant d’assurer une rémunération confortable du capital l’intéressent plus
que la préservation des métiers et des professions.

Le film de Richard Copans suggère implicitement que l'architecte ne se définit


pas seulement par les marchés qu'il investit et qu’il protège ou par les objets
qu'il conçoit et qu'il fait construire. Il met en lumière la nature du métier de
l’architecte dont la fonction, à l’image de ces arbres déportés, est en train de
perdre le socle des privilèges qu’elle avait su tisser au fil des siècles pour
enraciner sa légitimité au sein de la production du bâti. On doit aujourd’hui
constater que la mission de maîtrise d’œuvre est déjà largement morcelée et que
la part réservée à l’architecte y est régulièrement entamée. En préférant la
compagnie des princes(9) à la défense de leurs compétences, les architectes et
leurs représentants ont abandonné progressivement le terrain à de nouvelles
corporations qui n’ont pas laissé échapper les marchés qui leur étaient offerts.
Affirmer, comme le relève Philippe Boudon que "la démarche de l’architecte est
globale"(10) et prétendre qu’à ce titre l’architecte est le seul à avoir une vision
globale du projet n’est plus suffisant. D’autant qu’il en aura de moins en moins la
capacité et que cela ne justifie en rien sa légitimité puisque vision globale
pourrait tout à la fois signifier que l’architecte est capable d’adopter tous les
points de vue (ce qui paraît improbable) ou qu’il n’y a qu’un seul et unique point
de vue, le sien (ce qui n’est pas très réaliste).

En centrant son regard sur des arbres, le film de Richard Copans invite le
spectateur à s’intéresser plus aux compétences de l’architecte qu’aux objets qu’il
produit. Démarche intéressante qui permet de déplacer le centre de gravité de la
légitimité de sa fonction. La profession pourrait ainsi profiter pleinement du
foisonnement provoqué ces dernières années par l’augmentation du nombre
d’architectes formés et la diversification des pratiques auxquelles la pression
économique les a contraints. Le poids de la crise, l’instinct de survie obligent
parfois à l’exploration de nouveaux domaines ou à l’émergence de pratiques
nouvelles issues de la spécialisation de compétences particulières. Frank Kessler
rapporte par exemple que la crise économique sévissant en Allemagne après la
Première Guerre mondiale a conduit de nombreux architectes allemands à
s’intéresser à l’industrie cinématographique pour contribuer, dans le domaine du
décor, à l’essor du cinéma expressionniste allemand(11).

Pendant ces trente dernières années, la conjonction de divers facteurs(12) a


provoqué un bouillonnement qui a profondément et durablement transformé une
profession dont les compétences se sont ramifiées et différenciées. Celles
désormais acquises au cours de la formation et celles issues de l’expérience
professionnelle dans des domaines très divers. Compétences qui devraient
pouvoir prendre dorénavant, chacune, toute leur part dans une nouvelle
appréhension de la profession d’architecte. Pour avoir une idée de ces
transformations, les organisations professionnelles des architectes devraient être
par exemple plus attentives à ceux qui, une fois diplômés, décident de ne pas
exercer leur métier suivant un processus classique et traditionnel(13). Quelle
qu’en soit la raison, quel que soit le domaine dans lequel ils exercent désormais,
ils doivent être en mesure de révéler comment ils ont réussi à trouver, ou non, le
prolongement de leurs compétences initiales d’architectes dans leurs nouvelles
activités.

Pour cela il faudrait que l’Ordre des Architectes, héritier d’une conception
corporatiste du métier, ne représente pas, de façon quasi exclusive, les seuls
intérêts des agences d’architecture(14) mais accepte enfin de s’ouvrir largement
à ceux qui n’exercent pas directement dans la production d’architecture pour
rendre possible le dialogue et la coopération entre tous les architectes, toutes les
fonctions qu’ils occupent et tous les métiers qu'ils sont amenés à exercer. Ne pas
se priver de la richesse de cette diversité ce serait accepter en son sein des
forces vives et novatrices susceptibles de renouveler la profession d’architecte et
de la renforcer. On peut se demander par exemple pourquoi un architecte
spécialisé dans l’usage des outils informatiques pendant sa formation n’est pas
aujourd’hui considéré comme un architecte à part entière dès lors qu’il décide
que l’infographie sera son métier(15). Pourtant le recours à ces outils est de plus
en plus fréquent dans les concours d’architecture et la promotion immobilière
n’hésite plus à utiliser ce type d’images pour vanter les mérites de ses produits.

Le cas des architectes allemands des années 20 qui ont travaillé dans le décor
nous ramène aussi à cette même interrogation. Si comme certains l’ont
proclamé, le cinéma a eu un effet libérateur sur leur capacité de création et de
production désormais affranchie des contraintes classiques du bâtiment(16) ils
n’ont pas cessé d’être architectes pour autant(17). Proposer la confrontation
entre architecture et cinéma c’est aussi poser la question de l’ouverture de la
profession à de nouvelles pratiques, à de nouveaux métiers et plus seulement à
de nouvelles modalités d’exercice de la profession de maître d’œuvre. Tourner
son regard vers le cinéma, c’est ouvrir le débat sur une possible libération des
architectes.

Pour ne pas en finir

Si les formes que prennent les représentations produites par les outils
informatiques de dessin et de conception des architectes nous forcent de plus en
plus à étudier les rapports qu’elles peuvent entretenir avec l’audiovisuel il faut
aussi s’interroger sur la manière dont certains architectes peuvent trouver leur
place dans l’audiovisuel et avoir les moyens, en tant que tel, de projeter et
valoriser leurs compétences, outils ou méthodes de travail (conception et
construction). Architecture et cinéma sont tous deux des arts complexes où, sauf
cas exceptionnels, le maître de l’œuvre réalise rarement seul ou lui-même ce
qu’il conçoit. Disciplines carrefours qui doivent intégrer les compétences d’autres
disciplines connexes elles obligent l’architecte et le réalisateur à connaître
l’ensemble des processus de réalisation pour qu’ils sachent, chacun dans son
domaine, concevoir, décrire et diriger la fabrication de leurs créations.

Architecture et audiovisuel entretiennent l’une et l’autre des liens forts avec


l’industrie qui induit un rapport déterminant de la création avec le capital et la
recherche du profit. Le rapport à la commande est également présent, avec la
même force, dans les deux et chacun de ces arts de la représentation est par
ailleurs régulièrement mis à contribution pour mettre en scène et valoriser
l’image du commanditaire ou du pouvoir. On peut trouver des similitudes entre le
travail de l’architecte et celui du réalisateur ou dans la manière de conduire le
processus de création et de réalisation mais il paraît pour autant difficile de
parler de convergence entre architecture et audiovisuel. Les enjeux ne sont pas
les mêmes et les objectifs à atteindre par leurs maîtres d’œuvres respectifs sont
beaucoup trop différents. L’architecte peut s’inspirer de formes audiovisuelles
pour élaborer ses projets ou pour construire leur justification comme le
réalisateur peut trouver dans l’architecture une source d’inspiration pour ses
films mais les objets produits sont de nature très différente. Par exemple la
notion de circulation est présente dans l’audiovisuel et l’architecture mais on ne
la gère pas du tout de la même façon dans l’une ou l’autre.

La recherche de nouveaux outils est une tradition ancienne chez les architectes :
Filippo Brunelleschi avec la perspective, les concepteurs des multiples tracés
régulateurs imaginés et créés au fil des siècles, Le Corbusier avec son Modulor,
Robert Mallet-Stevens et sa méthode de tracé d’une image cinématographique
ont notamment pris leur part dans ce mouvement. Il est donc parfaitement
légitime qu’aujourd’hui certains architectes explorent les nouveaux outils qui sont
désormais à leur disposition, comme l’informatique ou l’audiovisuel, mais il n’est
pas impossible que ses recherches aboutissent là où on ne les attend pas.

Dans le domaine de l’audiovisuel, la démarche entreprise par les étudiants en


architecture de Toulouse apporte un premier élément de réponse encourageant
qui montre que l’expérience doit être poursuivie et que la renaissance des
architectes ne sera possible que si la profession ose sortir hors les murs.

Notes

(1) Site BNF – Histoire : http://www.bnf.fr/pages/zNavigat/frame/connaitr.htm


(2) Voir à ce sujet l’article de Françoise ZAMOUR L’omniprésence de
l’architecture chez King Vidor dans Architecture décor et cinéma, déjà cité.
(3) Pourvu que le Prince du moment l’accepte.
(4) Même si ce principe énoncé dans le film de Richard Copans peut avoir été un
postulat de départ, un point de démarrage, on peut néanmoins se demander s’il
ne s’agit pas là d’une justification a posteriori conçue par l’architecte au cours de
son travail pour le rendre cohérent et mettre en ordre son travail de conception.
(5) Notamment contre la concurrence persistante de Lorenzo Ghiberti dont il finit
par avoir raison lorsqu’il sera reconnu comme « inventeur » du Dôme.
(6) Comme c’est le cas pour d’autres à cette époque qui sont peintres ou
sculpteurs avant d’être architectes, Filippo Brunelleschi est initialement orfèvre
avant de s’intéresser à l’architecture.
(7) André LEROI-GOURHAN, Les racines du monde. Entretiens avec Claude-henri
ROCQUET, Pierre Belfond, Paris, 1982, p. 67 et 228.
(8) L’UNSFA (Union Nationale des Syndicats Français d’Architectes) est à l’origine
d’un projet de réforme visant à rendre possible l’entrée de personnes morales
dans le capital des sociétés d’architecture. Ce que la loi sur l’architecture de 1977
rendait impossible jusqu’à présent . Voir à ce sujet, Le Moniteur :
http://www.lemoniteur-expert.com/depeches/contenu/depeche.asp?
dep_id=DE20C9BEB.
(9) Voir notamment Gérard RINGON, Histoire du métier d’Architecte en France,
Presses Universitaires de France, Collection « Que sais-je ? » n°3251.
Gérard RINGON y décrit la lente maturation du métier d’Architecte depuis le
temps des bâtisseurs du moyen âge et nous montre que certaines questions
telles que la séparation entre architecte et entrepreneur, la qualité d’architecte,
le port du titre, la notion de convenance, l’opposition entre création artistique et
usage, traversent la profession de manière récurrente depuis bien longtemps. On
y découvre le long processus de différenciation de ce métier avec ceux des
entrepreneurs ou des ingénieurs pour accéder au statut de maître d’œuvre et
réclamer la responsabilité de l’ensemble du processus d’édification. On y voit
comment, malgré la tentative de réunification de ces différents métiers pendant
la période révolutionnaire, les Architectes ont cultivé ces différences, pour
rechercher la compagnie et les honneurs des princes ou des puissants. Jusqu’à
l’instauration, sous le régime de Vichy, d’une organisation corporatiste qui a
enfermé la profession dans des contradictions insurmontables et qui, en l’isolant
dans la pratique quasi exclusive de la supposée maîtrise d’œuvre, créait
durablement les conditions de son exclusion progressive du marché.
(10) Philippe BOUDON, Échelle(s), Anthropos, Économica, Paris 2002, p. 51.
(11) Frank KESSLER, Les architectes-peintres du cinéma allemand muet, dans le
n° 12 de la revue Iris, Cinéma et Architecture, Méridiens Klincksieck, Paris, 1991,
p. 47 à 54.
(12) L’élargissement des domaines enseignés, l’augmentation du nombre des
architectes formés, la loi sur l’architecture de 1977, les lois de décentralisation
de Gaston Deferre, la rémunération de la mission de maîtrise d’œuvre qui n’a pas
suivi l’évolution de l’inflation, la pratique du concours et la difficulté de l’accès à
la commande publique, notamment.
(13) On peut lire à ce sujet le chapitre que Gérard RINGON consacre à cette
question p. 106 à 113 dans Histoire du métier d’Architecte en France, déjà cité.
On notera également qu’un ouvrage publié en 2002 donne des indications très
intéressantes sur cette question:
Nicolas NOGUE, Les chiffres de l'architecture. Tome 1, Populations étudiantes et
professionnelle, Éditions du Patrimoine, Paris 2002.
Enfin, dans le même domaine on peut se reporter au regard sociologique que
porte Jean-Louis VIOLEAU sur la population des architectes candidats aux
Nouveaux albums de l’architecture 2001-2002 dans le texte Les "premiers collés"
volontaires de l’architecture réalisé à la demande de la Direction de l’Architecture
et du Patrimoine et téléchargeable sur internet à l’adresse suivante :
http://www.nouveaux-albums.culture.fr/pdf/regards_JLVioleau%20.pdf.
(14) C’est déjà la fonction des syndicats professionnels
(15) A ce jour, un jeune diplômé dans cette situation n’a pas la possibilité de
s’inscrire à l’Ordre des Architectes, ne serait-ce que pour le seul port du titre.
(16) "Pour l’architecte, le travail au cinéma peut donc apparaître comme une
libération des contraintes matérielles (dans tous les sens du mot) avec lesquelles
il doit généralement compter" Frank KESSLER, p. 49.
(17) Frank KESSLER rapporte notamment que certains architectes n’ont pas
hésité à importer dans le cinéma une certaine propension à l’hégémonie
exclusive qui n’est pas sans rappeler l’un des arguments principaux utilisés
encore aujourd’hui par quelques-uns : "Pour Reimann les choses sont claires : la
tâche de l’appareil de prise de vues, c’est d’enregistrer les effets artistiques que
seul l’architecte-peintre sait produire." Frank KESSLER, déjà cité, p. 53.