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CAHIERS DU CINÉMA

Photo de couverture :
Jean-Pierre Léaud dans Les Quatre cents coups (coll. Cahiers du cinéma)

CREDITS PHOTOGRAPHIQUES

Aygiies: p. XXVI (haut: droite). Jea11-Pie1Te Biesse: p. XXIV (haut). R. Calo: p. XXII (bas). Coll. Avant-scène :
p. XXIII (haut). Coll. Janine Bazin : p. Il (bas), V (haut), XXVII (bas). Coll. Charles Bilrch : p. XIX (haut,
bas), XXX (bas), XXXI. Coll. J. Bontemps : p. XXV (milieu). Coll. Cahiers du cinéma : p. II (haut), IV, V
(milie u, bas), X (bas), XII (bas), XIII (milieu, gauche et droite), XIV (bas), XV (haut, bas), XVI (haut, bas),
XVIII (haut, bas), XX (haut, bas), XXI (bas), XXIII (bas), XXV (haut, bas : gauche, milieu, droite), XXVI
(haut : gauche, milieu et bas : gauche et droite), XXVII (milieu : gauche, droite), XXVIII (haut, milieu),
XIX (bas), XXX (haut), XXXII (milieu: droite). Coll. Nicole Do11iol-Valcroze: p. VI, VII (haut, milieu, bas).
Coll. Gilles Durieux : p. XXXII (milieu : gauche). Coll. Films du Carrosse: p. X (haut), XXXII (bas). Coll.
Jean Narbo11i : p. XII (haut). DR : p. XVII (haut : gauche), XXI (haut), XXI[ (haut), XIV (bas), XXVIII
(bas). André G11ejfet1 : p. XXVII (haut). Hélène Jea11bra11 / coll. Charles Bitsch : p. I (haut). Paris-Match /
Garofalo : p. I (bas), XI (haut, bas), XIII (haut, bas). Paris-Jlfatch / Vital : p. XVII (bas). SIPA : p. XVII
(haut : droite). Denise Tuai : p. II (haut : droite). Pierre Zucca : p. XIV.
Les Cahiers du cinéma
HISTOIRE D'UNE REVUE

, Tome I:
A l'assaut du cinéma
1951-1959
À Sylvie

Du même auteur:

La Caricature révolutionnaire, Presses du CNRS, 1988


L 'An 1 des droits de l'homme, Presses du CNRS, 1988
Une histoire de la démocratie en Europe (ed.), Le Monde-Editions, 1991

Andrei Tarkovski, Editions Cahiers du cinéma, 1989

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auquel « Les &litions de !'Etoile » ont donné mandat pour les représenter auprès des utilisateurs.

© Editions Cahiers du cinéma 1991


Diffusion Seuil - 27, rue Jacob - 75006 Paris
ISBN - Broché : 286642 106 X
Relié : 286642 107 8
Antoine de Baecque

Les Cahiers du cinéma


HISTOIRE D'UNE REVUE

, Tome I:
A l'assaut du cinéma
1951-1959

Cet ouvrage a été publié avec le concours


du Centre National des Lettres

CAHIERS DU CINÉMA
LE PETIT THÉÂTRE
DES CAHIERS DU CINÉMA

« "Pourquoi ne nous raconteriez-vous pas un jour l'histoire des


Cahiers.?"» m'écrit un de nos fidèles lecteurs. Oui, pourquoi
pas? C'est un petit roman édifiant. Nous y penserons ... »
Jacques Doniol-Valcroze, Cahiers du cinéma, n°58, avril 1956.

Comment parler de soi? De soi quand il est autre? En entreprenant


une histoire des Cahiers du cinéma, je savais me confronter à ces deux ques-
tions problématiques. D'abord, dira-t-on, un récit qui coïncide avec un anni-
versaire (le quarantième), écrit de plus par un membre du groupe (rédacteur
de la revue depuis 1986), cela ressemble à une célébration, à une autocélé-
bration, les pires de toutes. Ensuite, ce célébrateur, connaît-il seulement
son histoire? A-t-il lu tous les textes? Non. En commençant son travail, le
critique, jeune, connaît peu ses classiques. Bien sûr, il a lu quelques articles
fondamentaux d'André Bazin, il a feuilleté les rééditions fac-similé des pre-
miers numéros, et, depuis une dizaine d'années, suit de plus près l'évolu-
tion de la revue. Mais il n'en sait pas plus, et son histoire sera aussi récit ini-
tiatique, avec les détours que cela comporte, comme certains raccourcis.
Peut-être d'ailleurs est-ce ce parti pris - parler de soi comme d'un autre,
parler d'un autre comme de soi - qui garantit une certaine distance tout en
appelant un désir de proximité, la proximité propre à la volonté de faire
récit, la distance nécessaire à son écriture.
Comment ne pas se célébrer? Comment se reconnaître, quand même?
Ce que l'on recherche, c'est une « identité Cahiers du cinéma», une photo de
groupe dont la trame serait assez lâche pour ne pas impliquer une identifi-
8 Histoire d'une revue

cation immédiate et nostalgique, assez serrée pour avoir regroupé une dizai-
ne de générations de critiques sous un même esprit, sous une même philo-
sophie du cinéma. C'est donc cette trame que je voudrais restituer ici, en
faisant lecture, puis récit d'une revue qui a proposé, depuis quarante ans,
des signatures très diverses, des critiques, des cinéastes, des structuralistes,
des lacaniens, des communistes, des maoïstes, ou, simplement, des «amis»,
le plus souvent des cinéphiles.
Outre les incitations conjoncturelles, cette histoire est aussi partie
d'une curiosité, piquée par un jugement régulièrement formulé: la déplora-
tion. Il fallait croire qu'il existait jadis et naguère, en un moment désigné
sous le nom de « Cahiers jaunes», un âge de haute critique, de parfait amour
d'un cinéma lui-même aimable. Dans leurs fils de vie croisés, un être jeune
(cette nouvelle revue composée de noms devenus ensuite prestigieux) ren-
contrait un autre être, mûr quant à lui (le cinéma classique), l'aimait et
finissait par le séduire. L'anthropomorphisme n'est pas ici de trop, car ceux
qui ont vécu cet amour, ceux-là parlent du cinéma et des Cahiers comme de
personnes, de corps qui sont nés, ont vécu, et seraient en train de mourir. A
ce moment du raisonnement, l'historien, pourtant habitué à ce discours de
déploration répété par toutes les sociétés, sort de son agacement pour partir
enquêter. Et si cela était vrai, si les Cahiers jaunes avaient effectivement
rencontré le cinéma dans son apogée, pour donner naissance à une idée:
l'art classique du xxe siècle ? Il fallait aller voir. Cela, de toute façon,
n'empêcherait pas de raconter la suite, ce temps irrégulier qui nous mène
jusqu'aujourd'hui, à ce numéro 442 d'avril 1991, quarante ans après ...
La première chose qu'il rencontre, cet historien curieux et cinéphile,
ce sont des textes. Car une revue se lit d'abord comme un long texte, avec
des images entremêlées puisque l'on écrit sur le cinéma, continu et discon-
tinu tout à la fois puisqu'il existe des grands textes et des petits, ceux qui
arrêtent le regard et ceux qui sont écrits, disposés, imprimés, pour le faire
se mouvoir. La revue s'est d'emblée constituée selon une ambition claire-
ment littéraire, ignorant très volontairement les aspects techniques du jar-
gon de cinéma ou, même, la langue du journalisme, pour tenir un discours à
vocation philosophique, universelle. L'influence des Cahiers, bien au-delà
des milieux proprement cinéphiliques, vient sans doute de ce statut quasi
allégorique (le cinéma comme emblème du monde), de cette dimension
parfois prophétique. C'est là que réside la première identité de la revue,
celle que nous cherchons à reconnaître, une façon de faire texte avec le
cinéma, façon qui, cela m'apparaît de plus en plus évidemment, a été
modelée par André Bazin, le père des Cahiers. Il existe un texte fondateur
dans lequel, même s'ils ne l'ont pas tous lu avec une attention semblable,
Introduction 9
se reconnaissent l'ensemble des rédacteurs: la certitude secrète de détenir,
à travers le réel enregistré par la caméra, une parcelle de vérité sur l'homme
d'abord, sur l'œuvre d'art ensuite, liés indissolublement. Le critique doit
dire non pas l'histoire, non pas la sociologie, non pas le langage, mais la
vérité sur un homme de cinéma, l'auteur, et sur une œuvre de cinéma, la
mise en scène.
D'abord un texte, ensuite des écritures. Revisitant une revue, le pro-
meneur les rencontre aussi, ourlant le texte, Je travaillant parfois, le provo-
quant souvent. Car les écritures des Cahiers ont emprunté des chemins dif-
férents - diverses par le genre auquel elles appartiennent (l'essai théo-
rique, la critique, la note, la notule, le journal, la brève, le compte rendu, la
légende, l'entretien, le conseil, la résolution collective, l'éditorial, le pro-
gramme, le billet, le récit de tournage, le portrait ... ), diverses par les per-
sonnalités dont elles sont la marque. Chemins différents mais tracés dans
une semblable passion. Les Cahiers n'ont jamais su parler autrement que
sur un mode amoureux: comprenant le cinéma en une enivrante identifica-
tion ou en une violente dénonciation, voire en le dépouillant, en le muti-
lant, rite masochiste, détournement de l'écriture vers le dogmatisme. Il
s'agit peu d'étudier, mais beaucoup d'aimer. Tous les moments forts de la
revue s'apparentent ainsi, d'une façon ou d'une autre, à la « Lettre sur Ros~
sellini » écrite par Jacques Rivette en avril 1955, bousculant l'organisation
d'un numéro pour déclarer longuement sa ferveur. Ce que Rivette écrit
alors pour se justifier est le signe de ces jeux d'écritures croisées par les
Cahiers: « Il faut excuser les solitaires; ce qu'ils écrivent ressemble aux
lettres d'amour qui se sont trompées d'adresse.» La revue doit servir à
cela : une boîte où seraient recueillies les écritures d'amour adressées aux
auteurs de cinéma.
D'abord un texte, ensuite des écritures, enfin des personnages. Car les
Cahiers sont un lieu de rencontres. La revue s'est constituée en fédérant des
critiques issus de la cinéphilie d'après-guerre, du mouvement des ciné-
clubs à la Revue du cinéma, des bancs du militantisme culturel à ceux de la
Cinémathèque. De ces croisements, des luttes ont découlé, toujours livrées
du reste par l'intermédiaire de metteurs en scène. De ce jeu autour du pou-
voir dans la revue, on suivra donc les différents mouvements, les ara-
besques ludiques, comme les affrontements violents, les complots comme
les stratégies de contournement. Ce pouvoir, détenu par une petite dizaine
de rédacteurs en chef depuis quarante ans - souvent groupés par paire ou
par trio - , est régulièrement considéré comme « à prendre», parfois à
ramasser. Le cercle des personnages s'élargit cependant jusqu'aux rédac-
teurs réguliers (donc aux cinéastes régulièrement suivis) et aux «proches»,
10 Histoire d'une revue

puisque les Cahiers forment des groupes successifs en harmonie de généra-


tion, de goût, voire de formation, où s'intègre - parfois par la tangente -
des individus arpentant des chemins détournés. Classique processus de ren-
contres par accumulations concentriques: un même centre, le noyau de la
rédaction en chef, puis des cercles où chacun tourne à son rythme, à la dis-
tance qui lui convient (ou qui ne lui convient pas), des rédacteurs aux
« amis » de passage, des collaborateurs occasionnels aux invités extérieurs
que l'on convoque par tribune libre. Ce processus, les sociologues le nom-
meraient « champ culturel» de la revue. J'opte, dans une perspective renoi-
rienne (et cela compte dans la cinéphilie), pour le « petit théâtre des Cahiers
du Cinéma». De cette dramaturgie, nous rencontrerons les personnages au
cours de ce récit.
Voilà donc ce qui m'a conduit vers cette histoire: une façon de consi-
dérer un monstre bizarre - cette revue au corps hybride, dont la tête,
apparue au début des années cinquante, regarderait sinon à droite, du
moins vers le ciel, et les pieds, posés dans les années quatre-vingt, seraient
tournés vers la gauche, tandis que la queue, agitée après 1968, pointerait
vers l'extrême gauche-, une manière de rencontrer des personnages très
divers, tout en traquant sans cesse une identité propre, suivant le même
texte sur quarante années. Il restait à surmonter les difficultés propres à
toute enquête historique. La première source de ce travail fut, évidem-
ment, les numéros de la revue elle-même, consciencieusement dépouillés,
lus avec un acharnement parfois enthousiaste, parfois agacé. Cela ne suffi-
sait pas, pouvant donner l'impression d'une histoire fermée sur elle-même.
Tout au long de ce texte courent donc les autres récits du cinéma proposés
par les revues, amies ou concurrentes. Puis s'élaborent, sous les regards des
rédacteurs, diverses chronologies, hétéroclites, irrégulières, souvent très
incomplètes suivant les périodes traversées. D'abord tournés vers la littéra-
ture, puis vers le renouveau des sciences humaines, la politique, la psycha-
nalyse, les engouements successifs des Cahiers imposent de reconstituer
périodiquement certains réseaux culturels précis. On a tenté de s'y employer,
aussi bien au cours de l'ouvrage qu'en annexe où figure une chronologie à
trois entrées: histoire des idées, sorties des films à Paris, histoire des Cahiers.
Ensuite, il existe de nombreux témoins, les anciens rédacteurs eux-mêmes,
les amis, les adversaires, à la mémoire souvent vive, parfois défaillante, voire
sélective ... A l'intersection de ces mémoires, chance d'un enquêteur dési-
reux de débrouiller les avis partagés et d'éclaircir le récit contradictoire de la
communauté, se présentent quelques précieuses sources d'archives. Les
journaux personnels de certains rédacteurs tout d'abord, particulièrement
celui de Jacques Doniol-Valcroze pour les quinze premières années d'exis-
Introduction 11
tence des Cahiers. Les journaux collectifs de la rédaction ensuite, parfois
publiés dans la revue, mais souvent inédits quoiqu 'irrégulièrement tenus
pour chaque conseil de rédaction. Les dossiers gardés par chaque rédacteur
en chef également, comportant souvent des relevés de comptes, des lettres
de lecteurs ou de rédacteurs, des manuscrits d'articles divers, des projets de
numéros spéciaux, de maquette ou de couverture ... Enfin, existent cer-
taines archives propres aux maisons d'éditions fondées par les Cahiers, ou,
un temps, tel Filipacchi, propriétaire du titre.
Tout ceci fournit une matière riche, aussi éclairante sans doute que le
texte même de la revue, déjà chargé de sens, ou que les biographies croi-
sées des rédacteurs, nombreux, parfois prestigieux, parfois méconnus, mais
essentiels. Aussi a-t-on choisi de diviser ce récit en deux panies. Le pre-
mier volume traite des années cinquante, revenant longuement sur la fon-
dation de la revue, présentant André Bazin, puis le cinéma classique tel
qu'il est vu par les Cahiers, s'arrêtant ensuite sur les bases critiques et les
rédacteurs formant les gros bataillons de la future Nouvelle Vague. Le
second volume s'étendra sur trois décennies, les années soixante, soixante-
dix, quatre-vingt .. . Injustice, déclin? Non pas. Plutôt récit d'une autre
nature, plus attaché aux différentes orientations de la revue, à ses attentions
diverses, à ses brutaux changements de cap ou à son progressif retour vers
la cinéphilie.
Désirant ainsi croiser lectures, rencontres, et dépouillages d'archives,
ce livre n'aurait pu exister sans les témoignages, les conseils, les appuis,
l'aide et l'amitié d'un certain nombre de personnes. A l'occasion du pre-
mier volume, je voudrais remercier: Mishka Assayas, Alexandre Astruc,
Janine Bazin, Emmanuèle Bernheim, Charles Bitsch, Claude Chabrol,
Serge Daney, Nicole Doniol-Valcroze, Jean Douchet, Catherine Frochen,
Claude de Givray, Jean-Luc Godard, Gilles Jacob, Ghislaine Jégou, Maya
Josse, André S. Labarthe, Robert Lachenay, Joseph-Marie Lo Duca, Lydie
Mahias, Luc Moullet, Jean Narboni, Claudine Paquot, Pierre-Emmanuel
Parais, Delphine Pineau, Karine Prévoteau, Jean-José Richer, Jacques
Rivette, Eric Rohmer, Patrice Rollet, Jean-François de Sauverzac, Jacques
Siclier, Nicolas Tirard, Serge Toubiana, Denise Tuai, ainsi que, pour son
écoute attentive, la rédaction actuelle des Cahiers du cinéma.
I / LES RICHES HEURES
DE LA CINÉPHILIE (1945-1951)

Incipit : la scène primitive

Au matin du 1er avril 1951, dans les locaux de Cinéphone, au 146, ave-
nue des Champs Elysées, règne une ambiance fébrile. L'imprimerie ARAC,
sise au Faubourg Saint-Martin, vient de livrer les premiers exemplaires du
numéro un d'une revue de couleur jaune, les Cahiers du cinéma. Dans l'un
des bureaux donnant sur l'avenue, l'agitation est particulièrement vive. Là,
Jacques Doniol-Valcroze, Lo Duca et Léonide Keigel feuillètent la nouvelle
revue, leur revue.
Après deux années passées à rechercher un éditeur, Doniol-Valcroze
devient ainsi fondateur. Quelques pensées pour Lydie, sa femme qui va
accoucher de leur premier enfant, et pour André Bazin, l'ami, le critique,
qui se repose dans les Pyrénées d'une crise aiguë de tuberculose. Déjà il
faut accueillir les amis de passage, Roger Leenhardt, Alexandre Astruc; déjà
l'on est trop serré dans le petit bureau d'une vingtaine de mètres carrés.
Empilés, les premiers exemplaires sont destinés aux abonnés, un petit mil-
lier, noms repris sur les fichiers de la Revue du cinéma. Il faudra faire les
paquets puis les porter à la poste de la rue Balzac. Pour l'instant, on boit,
pour fêter l'événement, pour oublier les dernières frayeurs aussi, comme ce
monsieur qui, tranquille, était venu dire que le titre « Les Cahiers du cinéma»
avait déjà été déposé par lui à Rouen, pour une revue, éphémère, mais
revue quand même. Keigel, le directeur-gérant, souriant et fin diplomate,
avait pris les choses en main et réussi à convaincre ce M. Jacques Enfer ...
Quelques heures plus tard, enfin, il s'agit de re-regarder ce premier
numéro, d'en comprendre la portée. Soixante dix-huit pages, dont une ving-
taine de photographies et de publicités diverses; six articles, suivis de
14 Histoire d'une revue

quatre critiques de film n' « engageant, comme il se doit, que leurs auteurs».
La photographie illustrant la couverture jaune est extraite de Sunset Boule-
vard de Billy Wilder qui fait alors l'actualité à Paris. Le numéro est dédié à
Jean George Auriol, disparu le 2 avril précédent, il y a un an moins un jour,
fondateur et animateur de la Revue du cinéma. Doniol en avait fait serment: il
fallait poursuivre cette revue d'études du cinéma. Cette dédicace est égale-
ment une manière de souligner l'importance du contexte critique, des
débats et des polémiques de la fin des années quarante dans la genèse des
Cahiers.
De cette priorité, la composition du numéro est le reflet. L'éditorial
possède le ton et l'ambition d'un manifeste, dénonçant la « neutralité mal-
veillante qui tolère un cinéma médiocre, une critique prudente et un public
hébété». Face à cette neutralité, l'éditorial affiche des choix, veut repérer
les films essentiels qui seront « les témoins fidèles des efforts les plus hauts
et les plus valables du cinéma», citant comme premiers exemples Le Jour-
nal d 'un curé de campagne de Robert Bresson, Cive us this Day d'Edward
Dmytryk, Sunset Boulevard de Billy Wilder, Miracle à Milan de Vittorio de
Sica, ou Onze Fioretti de François d'Assise de Roberto Rossellini, films de
l'actualité parisienne dont rendent compte les premières critiques parues
dans la revue.
Par rapport à ce ton vif, le style apparaît très classique: présentation
sage et sans effet <l'accroche, dérivée trait pour trait de la Revue du cinéma,
selon les accords passés avec Gallimard, éditeur du défunt journal; écriture
définie dans l'éditorial par « sa sérénité et sa rigueur», classicisme littéraire
qui cherche à placer au premier rang la défense raisonnée du goût critique,
plutôt que la promotion personnelle du juge à travers le brio ou la verve
polémique de sa plume. Le choix de réalisateurs, lui aussi, s'inscrit dans la
continuité par rapport à la philosophie de la revue précédente. Doniol-Val-
croze a ainsi tenu son serment.
Mais le parti pris, la réelle innovation des Cahiers du cinéma apparais-
sent plus clairement dans les deux principaux articles qui en occupent les
premières pages, écrits par Doniol et Bazin. Leur but commun est de poser
un jalon dans l'histoire critique: à l'occasion de ce premier numéro, il s'agit
de prendre date, de s'inscrire d'emblée dans une histoire, dans l'histoire du
cinéma vue par la critique. Jacques Doniol-Valcroze puis André Bazin
racontent en effet cette histoire suivant la même chronologie. Trois
périodes sont mises en avant. 1895-1909: l'invention et les pionniers; 1909-
1920: le cinéma devient un art; 1920-1940: la mise au point de la langue du
cinéma. Au-delà de son originalité - effacement de quelques césures tradi-
tionnelles, particulièrement celle du passage du muet au parlant - , ce
Les riches heures de la clnéphllle 15
découpage trouve son véritable enjeu dans son ultime point de rupture.
Doniol le dit ouvertement, en reprenant ici le plus ardent des combats cri-
tiques de Bazin: le dernier basculement de l'histoire du cinéma est lié au
Citizen Kane d 'Orson Welles, manière de privilégier le cinéma américain, ce
qui est loin d'être l'opinion partagée par le sens commun critique français
de l'époque. Auparavant, les grands cinéastes devaient encore perfection-
ner une technique; avec Welles, « éblouissant jeune homme», la technique
est déjà une donnée, et l'auteur, véritable démiurge, peut enfin en jouer à
sa guise. Le temps des pionniers est ainsi définitivement révolu, l'appren-
tissage du cinéma est arrivé à sa fin, ouvrant une nouvelle ère où la tech-
nique n'est plus à apprendre, mais à utiliser. «Lejeune homme qui, depuis
quelques années, choisit soudain de s'exprimer non pas avec le porte-
plume ou le pinceau, mais à l'aide de la pellicule et de la caméra, n'a plus
besoin d'inventer une grammaire ou un vocabulaire. La plus jeune muse
est là, offerte à tout venant», peut écrire Doniol.
Cette interprétation a plusieurs conséquences sur la philosophie des
Cahiers du cinéma. Ce découpage de l'histoire du cinéma se présente
d'emblée comme le manifeste d'une génération, aussi bien quant aux choix
des cinéastes à soutenir (Welles bien sûr, mais également, dans ce premier
numéro, Dmytryk, Rossellini ou Bresson: le cinéma d'après-guerre) que
dans la défense d'une nouvelle classe critique: la « jeune critique» qui s'est
affirmée depuis 1945 face aux tenants d'une tradition accrochée à la défen-
se de l'avant-garde de la fin du muet. Les Cahiers, d'emblée, refusent la
nostalgie du muet. François Chalais profite par exemple de Sunset Boule-
vard (film qui se prête à cette polémique: ne s'agit-il pas de l'agonie d'une
star du muet) pour affirmer que la critique vit « une nouvelle époque», et
qu'il est temps d'en finir avec les «amoureux d'un soleil mort», ce «cinéma
muet qui est encore aimé par une peuplade de vieux collégiens bouton-
neux et en col marin». Cette tension demeurera pendant quelques temps
l'un des enjeux polémiques majeurs des Cahiers.
La ligne de fracture ainsi définie ne va pas en effet sans poser quel-
ques cas de conscience, surtout à propos de la filiation revendiquée par rap-
port à Jean George Auriol. Car la Revue du cinéma s'est établie en deux
temps, d'abord entre 1928 et 1931, puis entre 1946 et 1949, deux moments
de la critique de cinéma qui chevauchent précisément la fracture révélée
par Doniol-Valcroze et Bazin à partir de l'exemple d'Orson Welles. Ainsi,
dès le numéro 3, en juin 1951, un « déçu des Cahiers du cinéma» prend-il le
soin d'écrire son désappointement: «Si je comprend bien, cette revue a
l'intention de poursuivre l'esprit des éditions successives de la Revue du
cinéma, qui était pour nous un évangile du septième art. Tous ceux qui,
16 Histoire d'une revue

chez nous, aspirent à une culture cinématographique gardent comme un


trésor ses collections. Je crains que [certains de vos articles] ne viennent
altérer l'idée que nous nous étions formée sur la fidélité des continuateurs
de Jean George Auriol». Dès leur début, les Cahiers du cinéma, en se fon-
dant sur un héritage, mais en le mettant en cause dans le même temps, se
sont attiré les suspicions de trahison. La «fidélité» des continuateurs est
constamment prise au piège d'une lecture où plane le syndrome de la trahi-
son, de l'abandon des valeurs critiques. C'est au nom de cette suspicion
que devront par exemple être jugées les grandes polémiques entourant le
choix d'Alfred Hitchcock comme auteur à part entière et l'arrivée en force,
puis la prise de pouvoir, des « jeunes Turcs» groupés autour de Truffaut.
Mais il est une cause que les rédacteurs des Cahiers reprennent tous à
leur compte: celle de l'affirmation du cinéma comme art à l'égal des autres,
voire, peu à peu, comme « art classique du xxe siècle» suivant l'expression
de Rohmer. La revue s'appuie ici sur un autre combat d'André Bazin, celui
de la reconnaissance du cinéma. Si les Cahiers considèrent que cette bataille
est désormais gagnée, les rédacteurs n'en sont que plus sourcilleux et
n'hésitent pas à prendre violemment à partie tout jugement méprisant sur
le cinéma, particulièrement lorsqu'il émane d'un universitaire ou d'un
intellectuel de renom (Sartre par exemple). Art classique, le cinéma s'offre
donc au jugement des contemporains: le temps n'est plus de le promouvoir
comme un art nouveau, mais plutôt d'opérer des choix justes à l'intérieur
de sa production. Les Cahiers s'établissent, avec sérénité ou provocation,
comme revue du jugement de goût.
En ce sens, autant historiquement qu'esthétiquement, le projet des
Cahiers du cinéma trouve son enjeu. Il s'établit sur un après imposant (après
l'apprentissage définitif de la technique du cinéma, après sa reconnaissance
comme objet culturel, après son utilisation consciente comme «écriture»),
s'approprie donc un héritage, que la revue revendique et honore (Auriol
d'abord; quelques classiques du muet également, Murnau, Flaherty, Cha-
plin, Stroheim, Eisenstein essentiellement; les grands auteurs de l'après-
guerre enfin), mais désire aussi, sinon le dépasser, du moins s'en dégager,
tentant particulièrement d'introduire de nouveaux auteurs parmi les
cinéastes à aimer. On le sent, la philosophie qui transparaît à travers les
textes du premier numéro des Cahiers du cinéma est tout à la fois cohérente
et propice aux tensions, aux divisions de toute sorte. Ce sont cette cohéren-
ce et ces tensions que ce livre a pour but de raconter.
Les riches heures de la clntiphllle 11
Jean George Auriol et la Revue du cinéma

L'univers de cinéma dans lequel se fondent les Cahiers en 1951 est par-
ticulièrement riche, constitué, depuis l'après-guerre, par la rencontre
d'objets d'amour et d'études très nombreux: la vision accélérée de la pro-
duction hollywoodienne tenue hors de portée des écrans parisiens par la
guerre, le néo-réalisme italien, la redécouverte des chefs-d'œuvre du muet,
et les promesses de renouveau du cinéma français. La revue prend place,
d'autre part, dans un champ de bataille critique, certes dévasté par les polé-
miques, mais dont les enjeux sont apparus assez clairement à travers les riva-
lités opposants la « vieille garde» formée à l'école de l'âge d'or de la fin du
film muet européen et la « nouvelle critique», groupée autour d'André
Bazin et d'Alexandre Astruc, beaucoup plus attentive aux nouvelles produc-
tions, qu'elles soient européennes ou, ce qui est plus provocateur, hollywoo-
diennes. Enfin, dernier support culturel: cette cinéphilie extrêmement acti-
ve dont les réseaux (ciné-clubs, Cinémathèque, festivals, organisations mili-
tantes) contribuent à la formation rapide de nouveaux fervents. Ce foisonne-
ment critique et cinéphilique n'est pas sans rappeler la fin des années vingt.
Or, longtemps, un homme a incarné, dans le milieu de l'étude du ciné-
ma, ce lien unissant deux moments d'effervescence critique: Jean George
Auriol 1. Voici donc le premier personnage essentiel à la compréhension de la
naissance des Cahiers du cinéma. Ceci est très explicitement exprimé dans
l'éditorial du numéro 11 qui salue la première année de la revue et rappelle
l'action d'Auriol: «Héritier, survivant de la grande époque de la fin du muet,
c'est par lui que cet âge d'or de la pensée critique a passé le cap de la guerre
[... ] Il n'a pas été remplacé, et le plus grave est qu'il ne semble pas qu'il
puisse l'être. Il existe des critiques de qualité mais aucun ne réunie
l'ensemble de qualités qui autoriseraient à la succession de cet animateur.»
Ce que les fondateurs des Cahiers one d'abord retenu d'Auriol est donc
cet esprit d'entreprise, son enthousiasme: en 1928, âgé seulement de 21 ans,
il fonde Du cinéma, la revue qui défend l'avant-garde cout en accueillant dans
ses colonnes certains de ses membres, Bruni us, Prévert, Bufiuel. .. Son
obsession aussi: parler du cinéma «autrement», c'est-à-dire en comprenant
la spécificité de son langage. Son charisme enfin: créer autour de sa person-
nalité forte une « famille de cinéma» où peuvent se retrouver côte à côte des
réalisateurs, des acteurs et des critiques. Aidé de Denise Tuai, sa fidèle

1. Les deux formules successives de la Revue du cinéma ont été rééditées en fac-similé. On y
trouvera, en annexe, de nombreux témoignages sur Jean George Auriol. Revue du cinéma, 5
volumes, Éd. L'Herminier, Paris, 1979.
18 Histoire d'une revue

amie, appuyé, non sans hésitations, par Gaston Gallimard, Auriol donne à sa
première Revue du cinéma une singularité irremplaçable, proche des surréa-
listes, mais toujours indépendance, soutenant les expériences de l'avant-
garde mais ouverte au cinéma américain comme aux études des classiques.
L'ouverture d'esprit, c'est d'ailleurs cela qui, en fin de compte, caractérise
le mieux Auriol, pouvant aller jusqu'à l'éclectisme foisonnant, riche et par-
fois brouillon des signatures qui se côtoyaient dans une revue pourtant tou-
jours «sérieuse». Les dernières années du muet sont en effet propices à la
réflexion sur le cinéma, et l'art avant-gardiste y trouve une place de choix à
travers les films d'Epstein, Delluc, Germaine Dulac, Richter ou Eisenstein.
Le début du parlant déconstruit assez brutalement cette critique, et le
cinéma retombe, tandis que la première Revue du cinéma périclite, depuis ce
statut d'objet d'art et de réflexion où il s'était établi, vers celui d'une sous-
culture tout juste capable de recycler rapidement la production théâtrale à
succès. Paradoxalement, la fin des années trente, qui voit l'apogée du style
français au cinéma à travers l'affirmation de Renoir ou de Carné, coïncide
avec l'une de ses plus pauvres périodes critiques.
En 1946, Denise Tuai, proche des milieux de l'édition, et s'appuyant
sur le renouveau d'attention portée au septième art, convainc Gaston Galli-
mard de refaire paraître la Revue du cinéma. Auriol s'entoure alors d'une
équipe où se mêlent jeunes critiques, tels Jacques Doniol-Valcroze - son
bras droit, venant de Cinémonde où il officie comme secrétaire de rédac-
tion - , Alexandre Astruc, Pierre Kast, Lo Duca, Pierre Schaeffer puis, à
partir de 1948, Maurice Schérer (Eric Rohmer) ou André Bazin, et auteurs
plus confirmés: Paul Gilson, Nino Frank, Jacques B. Bruni us, Henri Lan-
glois, Lotte Eisner. Il donne personnellement un ton subtil et intelligent à
une publication de rythme bimensuel, partagée entre (il le dit lui-même)
l'étude du passé et la promotion de certains cinéastes contemporains, revue
d'un haut niveau intellectuel où viennent volontiers collaborer de grandes
signatures comme Sartre, Cocteau, Leenhardt, Welles, Eisenstein. Si l'on
ajoute à ces collaborateurs quelques correspondants étrangers très actifs,
Guido Aristarco en Italie, Herman Weinberg à New York, l'on voit se dessi-
ner l'horizon de formation critique d'une part notable des futurs rédacteurs
des Cahiers.
Les hommes sont proches, mais l'esprit qui préside aux deux revues
est cependant assez différent. Les pages centrales de la Revue du cinéma
sont ainsi laissées aux études de cinéastes classiques (au ton peu polé-
mique) ou à l'approfondissement de certains thèmes parcourant transversa-
lement l'histoire du cinéma (l'adaptation, le tragique, le costume ... ), davan-
tage qu'aux critiques d'actualité, confinées généralement à une place
Les riches heures de la clnéphllle 19
modeste. Ce qu'on retrouvera pourtant dans les premiers numéros des
Cahiers est une respiration particulière où peuvent alterner de longues
études thématiques avec des critiques de films récents, et surtout figurer
des extraits de scénario ou de synopsis tirés de films de personnalités
proches de la revue, voire même membres de la rédaction. Au total, les
Cahiers emprunteront à la Revue du cinéma, autant que la couleur jaune
fétiche de la couverture ou qu'une présentation formelle très proche, un
certain « esprit de famille», c'est-à-dire le fait d'établir des liens affectifs
entre le critique et le réalisateur ou des relations - mêmes conflictuelles
- entre les rédacteurs eux-mêmes. De plus, l'apport particulier d'Auriol,
grand amateur de films américains mais surtout de l'Italie, assurant rapide-
ment la promotion du néo-réalisme de Rossellini et de De Sica, se retrou-
vera dans les Cahiers. Certains articles de la Revue, le numéro spécial « ciné-
ma italien» de mai 1948 par exemple, ont ainsi grandement contribué à la
reconnaissance de Rossellini en France, lui qui, encore presqu'inconnu à la
première de Païsa à Paris en 1946, est un cinéaste admiré et célèbre
lorsqu'il revient en septembre 1948 présenter Allemagne année zéro.
La Revue du cinéma lègue donc aux Cahiers, outre un fonds iconogra-
phique très riche et des critiques désormais reconnus, un public de fidèles
qui formera le noyau des premiers abonnés, un corpus de cinéastes contem-
porains à défendre, particulièrement les néo-réalistes et quelques réalisa-
teurs américains (Welles, Sturges, Wyler), le tout accompagné d'une sélec-
tion parmi les classiques du cinéma allant de Stroheim à Chaplin, en pas-
sant par Murnau ou Renoir. Ce n'est pas rien, et les Cahiers profiteront lar-
gement des efforts et du courant créé par la Revue du cinéma, ayant cepen-
dant à oublier une tendance certaine à la nostalgie de l'avant-garde du
muet et à habiliter le nouveau cinéma hollywoodien - ce qui, on l'a vu,
tente de s'opérer dès le premier numéro, puis de plus en plus ouvertement
sous l'influence des plus jeunes rédacteurs, mais aux cris de trahison de cer-
tains lecteurs. Les Cahiers, pour activer ce combat critique, brusquent·assez
rapidement l'écriture et le style posé des analyses, et privilégient le discer-
nement et le choix grâce à un ton plus vif, voire polémique. Cet équilibre
fait des Cahiers autant une continuation de la Revue du cinéma que sa trans-
formation. Un héritage nuancé, en somme. Héritage, car la Revue du cinéma
meurt d'une mauvaise mort (c'est-à-dire financière), lâchée par Gaston Gal-
limard en octobre 1948.
Un an plus tard paraît certes un numéro spécial, « L'art du costume
dans le film», mais cela n'est pas suffisant pour faire renaître la revue.
D'autant que Jean George Auriol meurt le 2 avril 1950, fauché par une voi-
ture sur la route de Chartres. Une année plus tard, le numéro 1 des Cahiers
20 Histoire d ' une revue

du cinéma lui sera dédié, ultime hommage en forme de passage de témoin.


Voilà défini l'ancêtre et précisé son portrait, ancêtre dont Jacques Doniol-
Valcroze voudra toujours, plus que Bazin sans doute qui ne s'était jamais
très bien entendu avec lui, rappeler les qualités et honorer la mémoire.

Contre-culture cinéphilique

Cette filiation, que Doniol voulait directe, est très nettement pertur-
bée, voire remise en question par certains rédacteurs des Cahiers du cinéma,
souvent les plus jeunes, qui ne se reconnaissent ni dans le culte de l'avant-
garde, ni même parfois dans le répertoire des classiques du cinéma qu'a
dressé, avec sûreté et intelligence, la Revue du cinéma. Cette tendance ico-
noclaste s'est exprimée avant la création des Cahiers dans une petite revue,
la Gazette du cinémaZ. Celle-ci est dirigée principalement par Maurice Sché-
rer, jeune professeur certifié de 30 ans en 1950, enseignant le français au
lycée de Vierzon. D'aspect sévère, quoiqu'assez potache, maniant l'humour
avec ironie, il signe par ailleurs ses premières œuvres de fiction sous des
pseudonymes divers (pour protéger la réputation familiale, surtout mater-
nelle): «Gilbert Cordier» a publié un roman chez Gallimard en 1946, Eli-
zabeth, tandis qu' « Eric Rohmer» écrit ses premiers scénarios avec son ami
Paul Gégauff et commence un court métrage en 1950, Charlotte et son steak.
A cette «gazette» éphémère collaborent des très jeunes cinéphiles rencon-
trés par Schérer au Ciné-Club du Quartier Latin dont il anime les séances du
jeudi: Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jean Doucher. Autant de fervents,
étudiants désœuvrés, déjà lassés de la Faculté, qui s'initient à la critique
après avoir beaucoup visionné. Suivant l'exemple de leur aîné, ils rejoindront
rapidement la rédaction des Cahiers du cinéma, non sans manifester bruyam-
ment leur sensibilité propre, retrouvant là le plus turbulent d'entre tous,
François Truffaut, le protégé de Bazin. L'éditorial du numéro 11 est d'ailleurs
franc à ce sujet et, alors que les « jeunes Turcs » pointent à peine le nez,
constate que l'unité proclamée derrière l'héritage d'Auriol est un mythe:
« Les temps ne sont guère aux traits d'union. On chercherait sans doute en
vain [aux Cahiers] la permanence de critères esthétiques indiscutables. Mais
est-ce bien notre but? Si cette unité se fait, ce sera par surcroît.» Cette très
jeune génération critique est un pur produit de la cinéphilie d'après-guerre.

2. Eric Rohmer parle longuement de la Gazette du cinéma dans l'entretien qui ouvre le recueil
de ses articles. « Le temps de la critique», dans Eric Rohmer, Le Goût de la beauté; textes pré-
sentés et réunis par Jean Narboni, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1984.
Lea riche& heures de le clnéphllle 21
Alors3, on veut tout voir des films européens mutilés ou censurés
d'avant 1940 (l'Atalante, La Règle du jeu), on veut rattraper le temps perdu
du cinéma américain, de l'un de ses âges d'or, les films de 1939-1945, tout
en ne négligeant aucune des sorties importantes, et même celles considé-
rées comme mineures (les series B américaines et les nanars français). Sans
oublier la découverte émerveillée des grands seigneurs du muet, les Griffi-
th, Stroheim, et autre Lubitsch. Une géographie du Paris cinéphilique de
l'époque est plus qu'instructive. Les salles d'exclusivité d'abord: on court à
la Pagode, aux Ursulines, au Troyon, au Vendôme, aux Reflets et surtout au
Broadway, la salle majeure des « hollywoodophiles ». Là, essentiellement,
c'est donc le cinéma américain que l'on croise, de Welles à Wyler ou
Sturges, avec quelques égards pour Cukor, Ford, Hawks, Mankiewicz, Hus-
ton ou Hitchcock, plus sujets à polémiques. Mais ce qui fait l'originalité de
cette cinéphilie est sans conteste le discours critique qui l'accompagne. On
voit des films, beaucoup, on en parle aussi, on en présente les réalisateurs,
en personne ou à travers les premières filmographies sérieuses qui traver-
sent les revues et les nombreuses fiches publiées par les institutions ciné-
philiques qui tentent d'abreuver une soif de connaissance jamais rassasiée.
Liant la vision au discours, ce sont donc les ciné-clubs 4 qui apparaissent
comme les fers de lance de cette culture de cinéma en plein renouvelle-
ment. A la fin des années quarante, on n'aurait jamais manqué, par
exemple, les « mardis du Studio Parnasse», animés par Jean-Louis Cheray,
mettant aux prises les cinéphiles en des débats érudits très accrochés. Le
jeudi, ce sont les présentations du Ciné-club du Quartier Latin, rue Dan-
ton, que l'on ne rate pas, tandis que les plus jeunes ne sont pas les moins
acharnés comme en témoigne le club (éphémère) que François Truffaut a
mis en place, le Cercle Cinémane, au Cluny-Palace, le dimanche matin. Il
existe aussi les soirées de gala organisées par Objectif 49, le ciné-club de la
nouvelle critique où officient Bazin et Astruc, soirées du Colisée, du studio

3. André Bazin, Cinéma français, de la Libération à la Nouvelle Vague, 1945-1958, Éd. Cahiers du
cinéma, Paris, 1983; H. Agel, J. P. Barrot, A. Bazin, J. Doniol-Valcroze, D. Marion, J. Quéval,
J. L. Tallenay, Sept ans de cinéma français (1945-1952), Éd. du Cerf, Paris, 1952; Jacques
Siclier, le Cinéma français. 1; de la « Bataille du rail» à la «Chinoise», Ramsay, Paris, 1990;
Marcel Martin, le Cinéma français depuis la guerre, Edilig, Paris, 1984; Jean-Charles Tacchella
et Roger Thérond, les Années éblouissantes 1945-1952, Éd. Filipacchi, Paris, 1988; D'un cinéma
l'autre. Notes sur le cinéma français des années cinquante, Centre Georges Pompidou, Paris, 1988.
Deux témoignages: Pierre Durand, Vingt ans 1945-1965, Éd. Sociales, Paris, 1965; Anne
Bony, les Années cinquante, Éd. du regard, Paris, 1982.
4. Dudley Andrew, André Bazin, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1983, pp. 90-98; Raymond
Lefèvre, Jean-Luc Godard, Edilig, Paris, 1983, pp. 5-13, chapitre « Un certain fond de cinéphi-
lie ».
22 Histoire d'une revue

de !'Etoile ou de la Pagode, avec présentation des auteurs (Rossellini, Coc-


teau, Welles, Bresson par exemple), et intense débat critique (on apprécie
particulièrement les rencontres Bazin/Sadoul ou Astruc/Daquin).
Mais le lieu rêvé du cinéma, dès cette époque, suit les pérégrinations
de la Cinémathèque d'Henri LangloisS. Dès décembre 1944, il remet sur
pied l'institution et crée le Cercle du Cinéma, installé rue Troyon, qui pro-
jette nombre de ces précieuses bobines des grands muets américains à un
public souvent très jeune et toujours en surnombre. En janvier 1945, c'est
une exposition qui triomphe, Images du cinéma français , attirant l'admiration
de Cocteau et Eluard. Célébrités littéraires et artistiques se mêlent désor-
mais aux cinéphiles. Quittant le studio de !'Etoile pour la salle des Ingé-
nieurs des Arts et Métiers, 9 bis avenue d'léna, le Cercle du Cinéma emmè-
ne son public et lui propose un premier festival Eisenstein. Toutes les
séances, les mardis et mercredis soir à 18 h 30 et 20 h 30, sont combles. Les
premiers habitués commencent à se reconnaître, les contacts se nouent.
Jean-Charles Tacchella, l'un des plus fervents jeunes cinéphiles d'après-
guerre, témoigne: «Notre grand problème était de voir les films du passé,
les classiques du muet et des débuts du parlant ... En moins de deux ans,
grâce à Langlois, ainsi qu'aux ciné-clubs qui commencèrent à se multiplier
dès 1946, nous avons pu enfin les découvrir. A chaque vision, on trouvait à
peu près toujours les mêmes : Bazin, Kast, Doniol-Valcroze, Astruc, Thé-
rond, Colpi, Rossif, moi et quelques autres; nos discussions étaient bien sûr
sans fin6. »
A cette première génération de spectateurs (qui constituent les rangs
serrés de la nouvelle critique), s'en adjoint très vite - dès l'ouverture du
premier Musée du cinéma, autre appellation de la Cinémathèque de Lan-
glois, au 7 de la rue de Messine, dans un hôtel particulier du x1xe siècle, en
octobre 1948 - une seconde, celle de Rivette, Godard, Tr.uffaut et de leurs
aînés Maurice Schérer et Jean Domarchi, qui pénètrent en cinéma entre
1947 et 1949. Dans la salle de projection, soixante spectateurs peuvent
s'asseoir, une centaine peuvent s'entasser. On s'entassera plutôt. C'est là
que se forme, sous la direction du professeur très passionnant et un peu fou
qu'était Langlois, le « goût Cahiers»: sur ces bancs inconfortables, et au pre-
mier rang le plus souvent, ces hommes, jeunes et très jeunes, apprennent le
cinéma, et deviennent critiques.

S. Georges Patrick Langlois, Glenn Myrent, Henri Langlois. Premier citoyen du cinéma, Denoël,
Paris, 1986; Henri Langlois, Trois cents ans de cinéma, Éd. Cahiers du cinéma/Cinémathèque
française, Paris, 1986.
6. Témoignage de Jean-Charles Tacchella, dans G.P. Langlois, G. Myrent, Henri Langlois, op.
cit. (réédition Ramsay Poche, p 162).
Les riches heures de la clnéphllle

Autre école, complémentaire, le bureau d'André Bazin à Travail et Cul-


ture?, au 5 de la rue des Beaux-Arts, là où s'organisent les séances de son
réseau de ciné-clubs et se rencontrent certains de ses premiers disciples.
Alain Resnais, membre actif du Ciné-Club de la Maison des Lettres; Chris
Marker, l' un des jeunes animateurs de la section «théâtre» de Travail et
Culture, avec Janine Kirsch, future Madame Bazin; Alexandre Astruc, auteur
d'un premier roman remarqué chez Gallimard en 1945, Les Vacances, chroni-
queur des Temps modernes, mais l'esprit déjà plein de projets de cinéma; ou
François Truffaut, adolescent de 16 ans venu protester contre la concurrence
que lui causait le charisme du maître des lieux8, bientôt conquis et employé
comme « secrétaire particulier» à partir de 1949. Après la guerre, André
Bazin, âgé d'à peine trente ans, devient vite en effet la figure de ralliement
des jeunes critiques. Ses premiers articles, publiés dans de petites pla-
quettes, puis quotidiennement dans le Parisien, lui valent une notoriété cer-
taine. « Avant la guerre, plus aucun intellectuel n'allait au cinéma, et dans le
cas contraire, aucun n'eût songé à en parler après coup. Pourtant, Bazin
parle des films comme s'il commentait un roman de Dostoïevski», écrit
Dudley Andrew, le biographe du critique, pour signifier son influence9.
Un aussi curieux phénomène attire, surtout en cette période de dense
cinéphilie, et ils sont donc nombreux à apprendre à regarder un film dans
le bureau de Bazin, écoutant, des heures durant, ses subtiles analyses.
Celui-ci, de plus, s'investit totalement, jusqu'à y perdre la santé, dans le
militantisme culturel. Bazin a monté des ciné-clubs dans les écoles ou cer-
taines grandes usines de Paris et de sa proche banlieue. Lorsqu'il n'anime
pas lui-même les séances, il fait parvenir des notes de présentations des
œuvres à des correspondants, fiches que Travail et Culture prend soin de
reproduire. A partir de 1947, le réseau s'étend, et Bazin fait régulièrement
des tournées en France et en Europe, extension nationale puis internatio-
nale de la réputation et du prosélytisme d'un apôtre du septième art.
Apôtre est bien le mot, car André Bazin, outre sa foi en le cinéma, est
animé par son attachement à la religion catholique, collaborant très réguliè-
rement à )'Esprit d'Emmanuel Mounier. Le critique est très représentatif
de l'important mouvement de catholicisme social et culturel de l'après-
guerre, ce moment où chaque intellectuel, par sa réflexion comme par son
engagement, reconstruit le monde, un monde meilleur qu'il veut offrir à ses

7. Sur André Bazin, et son action à Travail et Culture, on se reportera à Dudley Andrew, André
Bazi11, op. cit., pp. 89-130.
8. Anecdote rapportée par D. Andrew, op. cit., p. 146-147.
9. D. Andrew, op. cit., p. 94.
24 Histoire d'une revue

contemporainslO. Car pour André Bazin le cinéma est la pièce maîtresse de


la nouvelle éducation proposée aux hommes qui se relèvent des malheurs
de la guerre, éducation clairement établie comme objectif prioritaire, ainsi
que le précisent les statuts de Travail et Culture ou de Peuple et Culture, ou le
« droit d'égal accès [... ] à la culture» inscrit pour la première fois dans le
préambule de la constitution d'octobre 1946. L'«éducation populaire» est
au centre de tous les projets, valorisation des formes souvent non acadé-
miques de la culture qui correspond très bien à l'attention nouvelle portée
au cinéma. Ce messianisme, ce charisme, tous - amis, proches comme
adversaires - le reconnaissent à André Bazin.
Travail et Culture nous introduit dans une autre ambiance cinéphi-
lique : ce sont toujours les bancs d'une « école du cinéma» qu'on y ren-
contre, comme à la Cinémathèque, mais la pédagogie y est plus insistante.
Bazin était pédagogue, mais d'autres aussi possédaient la vocation, particu-
lièrement le Parti Communistel 1 qui contrôlait de plus en plus sévèrement
cette organisation à travers la CGT, tout comme l'hebdomadaire de cinéma
le plus lu de l'époque, !'Ecran français. Le Parti voit alors dans ce vaste
mouvement cinéphilique un espace culturel où exercer son influence, inex-
tricablement liée au réseau de ciné-clubs qui s'étend sous la houlette de la
Fédération Française des Ciné-Clubs (FFCC) présidée par Jean Painlevé
et Georges Sadoul. Entre 1945 et 1950, la cinéphilie est donc un croisement
complexe de lieux, de fidèles et d'influences idéologiques. Culture contra-
dictoire sur bien des points, qui éclate en 1948-50 lors du raidissement
idéologique des intellectuels communistes: la FFCC polémique avec la
Cinémathèque à partir de l'été 1948, l'Ecranfrançais renonce au pluralisme

10. Sur la revue Esprit, et le mouvement intellectuel catholique de l'après-guerre, on lira


l'ouvrage de Michel Winock, Histoire politique de la revue Esprit. 1930-1950, Le Seuil, Paris,
1975. Quelques témoignages intéressants dans Jean-Marie Domenach, Emmanuel Mounier,
Le Seuil, Paris, 1972, ainsi que dans H. Guillemin, A. Mandouze, P. Ricœur, G. Hourdin,
D. Villey, M. Montuclard, les Chrétiens et la politique, Temps Présent, Paris, 1948. Dudley
Andrew est également très précieux car il réoriente le point de vue vers Bazin, qui, jusqu'à
très récemment, demeurait l'un des grands intellectuels catholiques de l'après-guerre
méconnus par les historiens. Enfin, sur le contexte plus général de l'histoire des idées cultu-
relles, on se reportera aux travaux de Pascal Ory, plus particulièrement : l'Aventure culturelle
française: 1945-1989, Flammarion, Paris, 1989.
11. Sur l'influence du Parti Communiste sur le mouvement cinéphilique: Jeaninne Verdès-
Leroux, Au service du parti 1944-1956, Fayard/Minuit, Paris, 1983 (encore que la place du
cinéma soit bizarrement assez négligée); David Caure, le Communisme et les intellectuels fran-
çais, Gallimard, Paris, 1967; Georges Sadoul, Ecrits, choix et notes de Bernard Eisenschitz,
UGE, Paris, 1979; G. Sadoul, Chroniques du cinéma français 1939-1967, UGE, Paris, 1979;
G. Sadoul, Rencontres: chroniques et entretiens, Denoël, Paris, 1984.
Les riches heures de la clnéphllle

cntique en 1950, repris en main par Roger Boussinot, tandis que Bazin,
pédagogue certes mais trop catholique aux yeux des communistes, est mis
en minorité une première fois à Travail et Culture en 1948 avant de quitter
l'organisation en 1950.
La cinéphilie des futurs rédacteurs des Cahiers du cinéma se construit
donc en rupture aussi bien avec le cursus honorum universitaire traditionnel
qu'avec le militantisme politique. Bazin, ancien Normalien, Schérer, ensei-
gnant, et Domarchi, professeur de droit, sont les exceptions confirmant la
règle, car tous les autres jeunes critiques se sont formés à la Cinémathèque
et souvent contre l'Université - les horaires des projections de la première
ne faisaient pas bon ménage avec les cours de la seconde, comme le diront
Godard ou Rivette. En rupture également avec le militantisme politique,
surtout de gauche car, de plus en plus régulièrement, les partis progres-
sistes dénoncent ou méprisent le cinéma hollywoodien tant aimé, rupture
des années 1948-50 qui apparaît décisive, jouant ses effets sur une quinzai-
ne d'années. La cinéphilie produit cependant une culture particulière.
Comment la définir? En schématisant, bien sûr, nous pouvons dire qu'elle
emprunte à l'Université ses critères d'apprentissage (l'érudition) et de juge-
ment (l'écriture et le goût classique), au militantisme politique son engage-
ment (la ferveur et le dévouement), pour les transférer dans un autre uni-
vers de référence (l'amour du cinéma). L'apprentissage est en effet érudit, à
l'image de Jean-Louis Cheray qui anime les soirées du Parnasse par le «jeu
des questions» récompensant le plus rapide connaisseur de l'histoire ciné-
matographique, ou de François Truffaut qui ne se lassera jamais d'exiger
des filmographies précises et fidèles au moindre détail. La seule « poli-
tique», quant à elle, est l'amour du cinéma, ferveur qui demeurera toujours
le pilier de l'écriture critique et des prises de position dans les premières
années des Cahiers: on ne se mobilisera pas contre la guerre d'Algérie, mais
« pour la Cinémathèque».
Aux antipodes des expériences avant-gardistes, l'écriture très littéraire
adoptée par les jeunes critiques portera ainsi aux nues des auteurs de ciné-
ma, souvent américains, considérés à l'égal des écrivains classiques français.
Godard peut même avancer, dans Ans, en 1959, une proposition qui n'aurait
pas été concevable quinze ans plus tôt: « Nous avons gagné en faisant
admettre le principe qu'un film d'Hitchcock, par exemple, est aussi impor-
tant qu'un livre d'Aragon ou qu'un roman de Chateaubriand. Les auteurs de
films, grâce à nous, sont entrés définitivement dans l'Histoire de l'art. » La
cinéphilie se définit bien comme une contre-culture, inventant ses propres
valeurs de jugement à partir des cultures traditionnelles qu'elle combat et
dont elle se nourrit dans le même temps. Contre-culture, elle s'est définie
26 Histoire d'une revue

d'emblée comme provocation: il s'agissait de voir dans le cinéma l'art


majeur du moment, tout à la fois moderne et classique. Les cinéphiles ont
ainsi grandi au milieu de polémiques et de tensions incessantes, attaquant
aussi bien ceux qui, traditionnellement, méprisent le cinéma en tant que
simple divertissement sans portée, produit de masse issu du seul commerce
américain, que ceux qui en ont construit l'habilitation culturelle au nom
d'une avant-garde esthétique s'intégrant dans le courant de l'art modernis-
te. Pour Bazin d'abord, puis pour Rohmer et Truffaut par exemple, le défi
cinéphilique est ailleurs: faire reconnaître la culture de cinéma à partir de
son classicisme même, c'est-à-dire de productions et d'auteurs, non pas
marginaux, mais incontournables. L'amour du théâtre, du roman se
construit à partir de Racine, de Chateaubriand, de Hugo. Pourquoi l'amour
du cinéma devrait-il passer par le détours des auteurs mau-dits? Il s'agit au
contraire d'ouvrir les yeux et de voir clair: Hitchcock, Rossellini ou Renoir
sont les Racine, les Hugo de l'art du xxe siècle. Il va sans dire que ces posi-
tions, en 1950, ne vont pas de soi, provoquant rires ou éclats de voix. L'inté-
rêt des premières années des Cahiers tient précisément dans ces passions
qui parcourent souvent la rédaction. En ce sens, et c'est là l'un des traits
marquants de la revue, les polémiques ouvertes dans les années 1948-49
trouvent dans ce nouvel organe un lieu où s'exprimer.

Au nom d'Orson Welles

Il faut en effet remonter à ces grandes batailles critiques pour com-


prendre combien le cinéma a pu apparaître dans l'après-guerre comme un
enjeu de conflits dans le monde intellectuel français. La sortie parisienne,
le 10 juillet 1946, au Marbeuf, du Citizen Kane d'Orson Welles, fut l'occa-
sion du premier grand débat critique d'après-guerrel2. Sartre, qui avait pu
voir le film dès 1945 à New York, donna le ton dans un article publié dans
!'Écran français en août 1945. Sartre reproche surtout au film sa structure
narrative «littéraire», mêlant différents temps par l'intermédiaire du flash-
back, composant avec virtuosité un espace-temps miné par la nostalgie,
voire par le fatalisme, et conduisant un regard jugé extrêmement maniéré,

12. A propos de Citizen Ka11e, et du débat que ce film entraîna en France, on se reportera à:
Maurice Bessy, Orson Welles, Pygmalion, Paris, 1982; André Bazin, Orson Welles, rééd. Ram-
say, Paris, 1985 (on lira l'édition la plus complète, celle de 1950); Barbara Leaming, Orson
Welles, rééd. Ramsay, Paris, 1989; Jean Roy, Citizen Ka11e, Nathan, Paris, 1989; Jean Clay,
«Orson Welles en procès», Réalités n°147, février 1973.
Les riches heures de le clnôphllle 27

éloigné en ce sens de la linéarité et de la simplicité des classiques du ciné-


ma américain que le philosophe prend pour référence. « Bref, j'assistais à
une explication de caractère et à une démonstration de technique. L'une et
l'autre sont parfois éblouissantes : mais elles ne suffisent pas à faire un
film ... » 13. Cette critique assez précise, publiée en avant-première près
d'un an avant la vision de l'œuvre à Paris, fit grande impression. De nom-
breux critiques, pris dans cette logique, refusèrent le film de Welles, cer-
tains au nom de sa prétention littéraire, d'autres de son «expressionnisme»,
candis que Georges Sadoul, conduisant cette critique progressiste alors
prestigieuse dont nous avons pu mesurer l'influence à travers les larges
réseaux cinéphiliques contrôlés par le PCF, n 'y voyait qu'un exercice de
style d'écolier du cinéma. La réponse, très minoritaire, vint de Bazin, dont
c'est la première apparition à l'avant-scène d'une vraie notoriété critique. A
l'occasion de la venue du cinéaste en France, en 1947, puis de la présenta-
tion de son film au Colisée, le débat rebondit. André Bazin, après avoir
défendu Citizen Kane sur le terrain (lors de la séance du Colisée), trouve un
relai dans la propre revue de Sartre, les Temps modernes, dont le numéro 17,
en 1947, publie la réponse du critique à l'ancien texte du philosophe.
Il s'agit là, pour Bazin comme pour une partie de la nouvelle critique
de cinéma, d'une controverse déchirante. Jean-Paul Sartre, en effet, outre
son prestige de philosophe et le pouvoir intellectuel qui le place au cœur
de tous les débats du mome nt, possède une réelle influence sur les milieux
de la critique de cinéma14. Le maître à penser de l'époque est pleinement
reconnu par des critiques comme Bazin, Schérer, Domarchi, Leenhardt et
surtout Astruc, cous écrivant de façon plus ou moins régulière dans les
Temps modernes avant de fonder les Cahiers du cinéma, chacun ayant subi son
influence personnelle. Alexandre Astruc demeurera toujours un proche de
Sartre, proximité dont témoigne un film, Sartre par lui-même, réalisé en 1975
en collaboration avec Michel ContatlS, tandis que Jean Domarchi anime,
avec Pierre Uri, les débats économiques de l'après-guerre dans les Temps
modernes, très liés à l'influence de Keynes auquel Domarchi a consacré sa

13. Le texte de Sartre, « Quand Hollywood veut faire penser. .. » , est paru dans !'Ecran f ran-
çais d'août 1945 (il est reproduit dans Roger Leenhardt, Chroniques de cinéma, Éd. Cahiers du
cinéma, Paris, 1986, pp. 113-116). Leenhardt répond dans !'Ecran français du 3 juillet 1946 et
Bazin dans les Temps modernes, n°17, 1947 : «La technique de Citizen Ka11e».
14. Sur le rôle de Sartre en général : Annie Cohen-Sola!, Sartre, rééd. Gallimard Folio, Paris,
1989. Sur les Temps modernes: Anna Boschetti, Sartre et les T emps modernes, Minuit, Paris,
1985. Sur Sartre et le cinéma: Avancées cinématographiques n°5 (sous la direction d'Antoine de
Baecque et de Stéphane Braunschweig), Sartre et le cinéma.
15. Alexandre Astruc, Michel Contat, Sartre, un film, publié en 1977 par Gallimard.
28 Histoire d'une revue

thèse. Maurice Schérer, quant à lui, cherche un temps à voir le cinéma


« avec les yeux de Sartre», accueillant un long texte du philosophe dans sa
Gazette, et trouvant dans le regard existentialiste un moyen d'approcher le
réalisme du cinéma, une attention phénoménologique portée aux corps et
aux objets, à l'existence-même du monde. Sartre n'a-t-il pas placé au centre
de sa célèbre conférence de 1945, L'Existentialisme est un humanisme, cette
phrase qui pourrait servir d'exergue à la défense du cinéma américain telle
qu'on la trouve développée chez les hollywoodophiles de la Gazette: « L'exis-
tentialisme définit l'homme par son action » ? S'il s'en est détaché ensuite,
rejoignant alors les positions de Bazin, Schérer demeure sartrien jusqu'à la
fin des années quarante. André Bazin, même s'il participe du courant de
pensée catholique lié à Esprit et à Emmanuel Mounier, a lui aussi subi
l'influence déterminante de Sartre. Car il existe un livre du philosophe que
le critique de cinéma, dès 1940, a lu et relu, en soulignant de nombreux
passages, les annotant avec compulsion: L'imaginaire, psychologie phénoméno-
logique de l'imagination. Ce livre est crucial dans la formation d'André Bazin,
comme le signale Dudley Andrew16, car il lie l'art à l'ontologie. L'art est le
mode privilégié de l'ontologie puisqu'il suscite une essence humaine à par-
tir du monde omniprésent des objets et des corps. Bazin, dans son premier
essai fondamental, « Ontologie de l'image photographique», publié en 1945
dans un numéro spécial de Confluences consacré aux « Problèmes de la pein-
ture», puis dans « Le mythe du cinéma total», second article important
paru dans Critique en 1946, place le développement de Sartre au départ de
sa pensée. Le cinéma, dans l'optique d'un « art sartrien», est le mode privi-
légié de la liberté de la conscience de l'homme. Bazin cerne la spécificité
de cette conscience artistique dans l'ontologie: la soumission au réalisme
de l'enregistrement de l'essence du monde. Le cinéma montre, il n'écrit ni
ne décrit. Là est sa véritable force, sa vérité. La liberté du peintre est de
recomposer le réel suivant la conscience du pinceau qu'il manie; la liberté
de !'écrivain est de recréer le réel grâce à la virtuosité de sa plume; la liber-
té du cinéaste est d'enregistrer le réel suivant l'inconscience de son
médium, la caméra. Pour Bazin, le cinéma apparaît comme l'étape essen-
tielle sur le chemin qui mène à « l'obsession du réalisme», chemin structu-
rant l'histoire générale des arts. Contrairement à la perspective inventée par
la peinture renaissante, « péché originel de la peinture occidentale», le
cinématographe vise au réalisme dans son essence: l'enregistrement objec-
tif et non la recomposition «vaniteuse» (pour reprendre le terme pasca-
lien). Ainsi le cinéma libère l'art de la vanité, et c'est là l'essentiel: la liber-

16. Dudley Andrew, op. cit., pp. 77-79.


Le& riche& heure& de la clnéphllle 29

té de la conscience créatrice ne se construit plus à partir d'un péché


d'orgueil, mais comme une seconde nature, cette « nature mécanique»
propre au monde moderne. Le cinéma est bien une ontologie, dans la
lignée sartrienne, mais il rétablit l'harmonie de l'art avec le monde, avec les
objets modernes.
Pour Bazin, comme pour Astruc ou Schérer, Sartre est donc une sorte
de point de départ théorique. Il faudrait y adjoindre Malraux et les étapes
du destin de l'art proposées dans son Musée imaginaire, évolutions et succes-
sions des arts où l'on reconnaîtrait sans peine les différents âges artistiques
distingués par les jeunes critiques de la fin des années quarante, âges dont
le cinéma représente alors une étape incontournable, celle de la « maturité
réaliste». Sartre, Malraux: à l'origine de l'esthétique de la jeune critique,
l'on trouve donc des écrivains philosophes et non d'autres critiques, plus
anciens, comme Delluc, Moussinac, ou Richter. Cela est important, orien-
tant d'emblée la réflexion des futurs Cahiers du cinéma vers une voie philo-
sophique et littéraire. Car si Sartre et Malraux sont mis en avant, c'est qu'ils
sont aussi, surtout même, des écrivains, que l'un et l'autre, tant dans ses cri-
tiques de films chez Sartre, que dans !'Esquisse d'une psychologie du cinéma
chez Malrauxl7, savent trouver les mots, les métaphores, les récits qui rap-
portent les images vues sur un écran.
Cette approche littéraire de la critique de cinéma est encore plus sen-
sible chez la toute jeune génération, les Rivette, Truffaut, Godard, Dou-
cher ... Chez eux aucune référence théorique: le corpus de références, large
car ils lisent beaucoup, est d'abord poétique et romanesque. Le choix est
suggestif. Outre Balzac - l'une des admirations communes à tous les
membres de la future Nouvelle Vague -, on cite Valéry, Giraudoux, Mal-
raux, Gide, Aragon, Bernanos, Péguy, Cocteau, Mauriac, Montherlant, ceux
que Gaétan Picon dans son Tableau de la littérature française de 1949, nomme
les « célébrités de l'entre-deux-guerres». Une belle écriture romanesque,
poétique, théâtrale, assez classique en somme, marquée par les mésaven-
tures du sujet pensant face à la morale, à l'engagement, à l'art, à Dieu. Les
écrivains les plus cités dans les Cahiers des années cinquante - Cocteau,
Valéry, Giraudoux et Gide principalement -, sont, de façon très significati-
ve, tout à la fois les continuateurs déclarés du classicisme français - Girau-
doux parlant de Racine comme d'un «double», Cocteau admirant « l'ordre
qui suit la crise», Gide écrivant cette phrase où Rohmer puisera son inspira-

17. André Malraux, Esquisse d'une psychologie du cinéma, Gallimard, Paris, 1947. Jean Lacoutu-
re, André Malraux, une vie dans le siècle, Le Seuil, Paris, 1973. D. Andrew parle très justement
de l'influence de Malraux sur Bazin, op. cit., pp. 76-83.
jQ Histoire d'une revue

tion: « C'est dans son art classique que le génie de la France s'est le plus
pleinement réalisé» - et les maîtres du journal autobiographique, cette
écriture duje intime que les rédacteurs des Cahiers voudront mettre au ser-
vice d'un récit du cinéma. On est ici aussi éloigné d'une pensée théorique
très structurée sur le cinéma, que des avant-gardes surréalistes, pourtant
très présentes au sortir de la seconde guerre mondiale, voire même, ce qui
me semble encore plus suggestif, des écrivains modernes du sujet défait,
des corps pervertis, meurtris ou érotiques, de l'obsession de la mort, tels
Char, Michaux, Klossowski, Queneau, Ponge, Leiris, Blanchot, Bataille,
Genet, puis Beckett. Le goût littéraire des Cahiers est certain, mais le choix
est assez traditionnel, reflété sans doute dans l'écriture même de la revue,
toujours très simple dans les années cinquante, très recherchée pourtant,
que son registre relève du pamphlet, de la confession, de la critique ou de
l'essai. Les Cahiers ne baignent pas dans le moderne d'emblée, refusant par
exemple assez longtemps le « nouveau roman» des années cinquante. Dans
ce domaine, comme dans d'autres, les choix, très sûrs, seraient plutôt ins-
crits dans la tradition, étapes dans une histoire de l'art que couronnerait non
pas la peinture abstraite, la musique concrète ou l'écriture moderne, mais le
classicisme, donc le cinéma, le seul art qui, en 1950, puisse naturellement
figurer un visage, un corps, un objet, sans le déconstruire par l'abstraction
ou la recherche de l'avant-garde.
La polémique entre Bazin et Sartre marque l'année 1947. De cette
confrontation, ne sort pas véritablement de vainqueur, mais il s'établit une
ligne de fracture dans la culture de cinéma. Celle-ci n'oppose pas tant
Sartre et Bazin, mais les anti et les pro-cinéma américain. Certes, Bazin
n'est sûrement pas un «hollywoodien» inconditionnel, moins peut-être
que Sartre lui-même, grand amateur de films noirs et introducteur en Fran-
ce de Faulkner, romancier et scénariste (de Hawks, par exemple, pour La
Terre des Pharaons). Bazin, par exemple, refusera toujours Hitchcock ou
Hawks, et défend avec autant d'ardeur le néo-réalisme de Rossellini, De
Sica et Visconti, ou le réalisme poétique du Renoir français, que les films
de John Huston, William Wyler, Preston Sturges et Orson Welles. Mais,
dans le contexte culturel de la fin des années quarante, le cinéma américain
divise, tandis que le jugement porté sur le néo-réalisme unifierait plutôt la
critique. Les polémiques se sont forgées à propos des films hollywoodiens,
d'abord Welles, ensuite Hitchcock. Car les passions sont exacerbées: le 28
mai 1946, le président du conseil Léon Blum et le secrétaire d'Etat améri-
cain James Byrnes ont signé à Washington un accord politico-économique
où figurent des clauses spéciales concernant le cinéma. La production fran-
çaise se voit réserver une exclusivité de trente pour cent du marché de la
Les riches heures de la clnéphllle j1

diffusion nationale, autrement dit, les salles doivent projeter des films fran-
çais pendant seize semaines et, le reste de l'année, peuvent accueillir des
produits de leur choix, le plus souvent américains ... Il en résulte une explo-
sion de la diffusion des films <l'outre-Atlantique: de trente-huit au premier
semestre de 1946, ils passent à crois cent trente-huit au premier semestre
de l'année suivante. Cet accord soulève donc une tempête de protestations,
tant chez les cinéastes que chez les techniciens. Le gouvernement obtient
certes une renégociation de l'accord de Washington, mais ne peut limiter
vraiment le nombre des films hollywoodiens diffusés à moins de cent cin-
quante par an. Dans ces conditions, défendre, à la fin des années quarante,
les films américains passe, aux yeux de beaucoup, pour de la provocation
antinationale, rôle que se réservent souvent les jeunes fervents de la Ciné-
mathèque, guidés par leur découverte esthétique d'un cinéma simple et
direct plutôt que par des considérations économiques. Les intellectuels
français intéressés par le cinéma doivent se situer, et nombreux sont ceux
qui rejettent les films américains, soit par mépris ou indifférence culturelle,
soit par attitude politique.
Ces antagonismes apparaissent clairement dans le journal de cinéma
où se déclenchent alors les polémiques: l 'Écran français 18. Il s'agit là, avec
la Revue du cinéma (mais qui préférait, on l'a vu, le con tranquille de l'étude
à la violence des débats contradictoires) du seul périodique de cinéma vrai-
ment stimulant. Certes, les années 1945-46 ont connu l'éclosion d'une pres-
se spécialisée assez touffue, naissante ou renaissante, comme Cinémonde,
Cinévie, Cinévogue, puis Ciné-1Wiroir, mais ces feuilles illustrées ne tiennent
pas discours sur le cinéma. Même le Paris-Cinéma de Denis Marion, futur
adversaire des Cahiers, ne propose pas un choix très riche ni un goût très
sûr. Au milieu de ce paysage contrasté, l 'Ecran français apparaît, autour de
1948, comme un refuge pour les cinéphiles. Né en 1943, pendant la clan-
destinité, comme page-rubrique des Lettres françaises de Jacques Decour,
l 'Ecran français devient un hebdomadaire autonome en juillet 1945, placé
sous la direction d'un comité éditorial prestigieux, de Camus à Sartre, de
Langlois à Malraux, de Carné à Becker, de Moussinac à Sadoul. Prestigieux
mais éclectique: l'intérêt de la lecture réside dans la confrontation des
hommes qui composent les sommaires et des idées qui les parcourent.
Parmi les ïédacteurs réguliers, on rencontre aussi bien certains des meilleurs
critiques français, Nino Frank, Auriol, Bazin, Astruc, Kasc, que l'aile commu-
niste d'historiens du cinéma comme Sadoul, de réalisateurs comme Louis
Daquin, ou que les tenants de cette «vieille garde» qu'on die nostalgique

18. Olivier Barrot, !'Ecran français, 1943-1953, Editeurs français réunis, Paris, 1979.
32 Histoire d'une revue

du muet, Vermorel, L'Herbier, Vidal, Altman ... En somme, cette revue née
sous deux auspices, esthétique et politique, cinéphilique et communiste,
demeure jusqu'en 1949 un lieu de débats et de confrontation.
Un thème unit l'ensemble, l'exigence d'un renouveau du film fran-
çais, mais un jugement embarrasse, celui porté sur la production américai-
ne. A ce propos, les camps s'esquissent dès 1946; d'une part celui regroupé
autour de Bazin qui y écrit beaucoup (plus d'une centaine d'articles), sou-
vent pour parler des films italiens et français, mais parfois des productions
américaines, même pour en dégager un style - « Le nouveau style améri-
cain», dans un numéro de l'été 1946. Bazin rencontre là de jeunes ciné-
philes déjà abondamment nourris de ce cinéma, Jean-Charles Tacchella,
Roger Thérond ou Alexandre Astruc. En face, appelant à la résistance
contre Hollywood, se groupent soit les défenseurs stricts de la culture du
cinéma français comme Marcel L'Herbier ou Claude Vermorel, soit les
«progressistes» choisissant généralement de soutenir les productions du
réalisme socialiste soviétique, Sadoul ou Daquin. Cette coupure en deux de
la critique française (qui est aussi un conflit de générations) est si présente
dans l'hebdomadaire )'Écran français qu'elle finit par éclater au grand jour
en 1948.

« A bas Ford, vive Wyler »

Nino Frank est le premier à remarquer ouvertement cette césure appa-


rue lors du débat sur Orson Welles, mais ce sont Alexandre Astruc - consi-
déré comme l'un des chefs de file de la nouvelle critique, tenant chronique
à Combat, puis aux Temps modernes - et Roger Leenhardt - cinéaste et cri-
tique plus ancien mais très écouté par les plus jeunes - qui enfoncent le
clou dans de courts et décisifs articles parus dans )'Écran français en 1948.
Le premier19 y célèbre dans son manifeste « Naissance d'une nouvelle
avant-garde: la caméra stylo», le cinéma comme « art d'écriture» : « Le ciné-
ma est en train tout simplement de devenir un moyen d'expression, ce qu'ont
été tous les autres arts avant lui [... ]. Il devient peu à peu un langage ... , un
moyen d'écriture aussi souple et aussi subtil que celui du langage écrit. »
Qu'Astruc fasse du cinéma un art majeur, comparant la caméra au stylo de
)'écrivain et le cinéaste à un auteur à part entière, passe encore, bien que le
19. Alexandre Astruc se confie dans la Tête la première, Éd. Olivier Orban, Paris, 1975. Sur
Astruc cinéaste, on se reportera à Raymond Bellour, Alexandre Astruc, Seghers, Paris, 1963, et
aux numéros de Cinéma, d'octobre-novembre 1956 et des Cahiers du cinéma, n°116, février
1961.
Les riches heures de la clnéphllle
jj

souci du style qu'il manifeste sonne un peu «formaliste» aux oreilles des
défenseurs des films à thèses, mais que ce programme soit basé sur la vision
boulimique des films noirs américains et l'éloge inconditionnel du Citizen
Kane de Welles, voilà qui est incompréhensible pour la vieille garde. Cet
article définit ainsi une conduite critique pour la nouvelle génération.
Doniol-Valcroze le dit très clairement dans son journal intime, en date du
11 février 1948: « Il faut donner une doctrine à la Revue du cinéma, doctrine
dont le point de départ est la théorie de la caméra stylo d'Astruc, et qui doit
résulter d'une alliance et d'une similitude de vues entre Astruc, Bazin, Kast
et moi.» Ayant trouvé un auteur (Welles) et une cause à défendre, unissant
leurs forces et leurs plumes, Bazin, Astruc, Doniol et Kast entament l'année
1948 avec la ferme intention d'en découdre. Mais si Alexandre Astruc joue
un rôle important dans la constitution de la nouvelle critique, son influence
va plus loin encore, puisqu'il est sans doute le premier, avec Eric Rohmer, à
promouvoir la logique d'auteurs et l'éloge de la mise en scène défendus
ensuite par les jeunes Turcs dans les Cahiers du cinéma. Ses textes de la fin des
années quarante sont très clairs à ce sujets, volant au secours de The Rope
puis, surtout, d' Under Capricorn, le film d'Hitchcock le plus sous-estimé à sa
sortie, choisissant le Renoir américain de The Southerner et de The Woman on
the Beach contre le René Clair français du Silence est d'or et de La Beauté du
diable.
L'article de Leenhardt20 «A bas Ford, Vive Wyler» suit de quelques
semaines le manifeste d'Astruc. Ce texte est l'occasion de plusieurs mises
au point. Le cinéma américain y est présenté comme la clef de voûte du
cinéma moderne, et s'il faut choisir entre Ford et Wyler, ce n'est pas par
défaut mais parce qu'il s'agit là « des deux plus grands metteurs en scène
du monde». Ce choix iconoclaste est appuyé sur des arguments eux-mêmes
provocateurs. Leenhardt défend en effet Ford et Wyler, non pour leur« ins-
piration», leur «scénario» ... (le contenu de leurs films), mais, dans la
lignée du texte d 'Astruc, en se référant à leur style: « Créateurs, certes,
mais par le style, et non par l'inspiration». Voici posées les bases d'un débat
qui ne cessera de parcourir les pages de !'Écran français, puis des tout pre-
miers numéros des Cahiers: faut-il choisir entre la forme ou le fond?
Mais ce qu'il y a de plus provocateur dans le texte de Leenhardt n'est
pas tant qu'il veuille choisir Wyler contre Ford (choix discutable et discu-
té), mais que ce choix doive s'opérer entre les deux, considérés comme les
deux grands, alors que, pour la « vieille garde» de la critique française, l'un

20. Roger Leenhardt, Chroniques de cinéma, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1986; les Yeux
ouverts, entretiens avec Jean Lacouture, Le Seuil, Paris, 1979.
J4 Histoire d'une revue

et l'autre n'apparaissent que comme des cinéastes «inconscients», à peine


cinéastes d'ailleurs puisque très peu «maudits», tout juste techniciens et
fabricants de films. L'ironie de « A bas Ford, Vive Wyler» tient dans le fait
que l'auteur de ce « cri de guerre» (poussé par toute une génération à
l'époque) choisit entre ce qui devrait être considéré comme deux maux.
Leenhardt met donc en cause cette « minimisation du néo-Hollywood». Pour
lui, ce mépris dénature le jugement des anciens, discernement défaillant
qu'il note avec précision: « les jugements se partagent, à quelques exceptions
près, suivant les âges: attention ou louange chez les moins de 35 ans; réserve
ou condamnation chez les plus de 45. » Leenhardt se sent à l'unisson avec
ces « nouveaux critiques» touchés, comme il le dit, par le « new-look holly-
woodien», citant alors André Bazin (âgé de 30 ans en 1948) qui vient de
publier dans la Revue du cinéma un article assez retentissant: « William Wyler
ou le janséniste de la mise en scène».
Car Wyler apparaît, au sortir de la guerre, comme le représentant le
plus original, avec Welles, du nouveau cinéma américain. Lui aussi a remis
en cause l'esthétique ancienne, particulièrement celle du montage clas-
sique, par une utilisation nouvelle de la profondeur de champ, souvent plus
audacieuse encore que celle de Welles. Les deux cinéastes, aidés par le
même chef-opérateur, Gregg Toland, semblent ainsi sur la voie d'une nou-
velle écriture cinématographique, dont un plan de la Vipère, longuement
analysé par Bazin, fait figure de manifeste. On y voit Bette Davis, immobile
face à la caméra, refusant de prêter secours à son mari malade, le laissant
mourir, en arrière-plan, dans l'escalier. Ce plan, autant que celui du suicide
dans Citizen Kane, a fait le tour des ciné-clubs de l'époque: l'action prenait
une épaisseur nouvelle à l'écran, tout comme la psychologie des person-
nages. On croyait entrevoir, dans la profondeur du champ, un autre réalis-
me, un monde plus complexe, creusé, loin, par la caméra et la volonté du
réalisateur. Le cinéma de Wyler, de The Westerner (1940) aux Plus Belles
Années de notre vie (1946), est pareillement «profond», choisissant des traite-
ments (une reconstitution minutieuse de la physionomie et de la mentalité
de l'Ouest américain pour le premier) ou des sujets (le retour de guerre et
la démobilisation problématique des soldats dans le second), dignes de son
titre de « Roi du réalisme psychologique». Même si, à la fin des années
quarante il dérivera vers l'académisme, dans l'immédiat après-guerre,
William Wyler fait effectivement figure de roi, suscitant l'enthousiasme de
la jeune critique. C'est en ce sens qu'il faut comprendre le cri de Roger
Leenhardt, qui, en préférant Wyler à Ford, nous paraît aujourd'hui bien
désuet ... «Je tiens pour exemplaire l'étude de Bazin sur Wyler», peut ainsi
écrire Leenhardt, « d'une pertinence technique et d'une pénétration intel-
Les riches heures de la clnéphllle

lectuelle qui étonnent le professionnel de la prise de vue autant que celui


de la philosophie. Mais il leur [aux jeunes critiques] manque peut-être
encore une certaine frappe du mot, l'aisance et l'autorité du dire, bref, cette
efficacité du style par laquelle s'imposent leurs aînés ... » Les Cahiers,
comme nous l'avons vu en décrivant le rapport des cinéphiles à la littératu-
re, voudront précisément mettre cette « efficacité du dire» au service des
choix de la nouvelle génération critique. En ce sens, les deux articles de
!'Écran français, celui d'Astruc comme celui de Leenhardt, sont les pre-
miers véritables manifestes de la génération Cahiers du cinéma. Tous deux
feront donc d'emblée partie de la «famille» : Astruc par ses choix d'auteurs
annonciateurs de la logique « hitchcockienne » et son désir irrésistible de
passer à la réalisation; Leenhardt pour sa sympathie à l'égard des jeunes
critiques. Agé de près de cinquante ans à la création des Cahiers, il est en
fait le seul «ancien» que la nouvelle critique veuille entendre.
Pourquoi cette écoute? Elle s'est formée à deux écoles, celle de la cri-
tique, celle de la mise en scène, que Leenhardt marqua toutes deux de son
empreinte légère et sensible. La critique tout d'abord: le jeune homme
cultivé tient les chroniques cinéma de la revue Esprit à partir de 1934, à une
époque où le commentaire des films semblait mourant, méprisé et impuis-
sant. Alors, son écriture précise et fine sur le cinéma fait figure d'exception
remarquable. Sa plus importante contribution fut sa « Petite école du spec-
tateur», essai publié en cinq parties, de janvier à mai 1936. Il est certain
que Bazin, puis ses disciples, se replongeront souvent dans les lignes écrites
par Leenhardt, y trouvant un univers proche de leurs options: « l'objectif
livre au cinéaste une matière brute [... ] et le rôle de la mise en scène, de la
réalisation, sera de donner l'impression que ce n'est pas mis en scène. Non
la recherche, par le jeu ou le décor, d'une signification, mais un simple tra-
vail de rendu. Non une volonté artistique d'expression, mais un effort tech-
nique de description. » Le cinéma est clairement établi comme tendance
réaliste de l'art, l'objectivité du rendu apparaissant comme la clef de voûte
d'un système que prolongeront Bazin et Rohmer. Cette fonction critique
assumée par Leenhardt s'étire donc jusqu'à l'après-guerre et son célèbre
«A bas Ford, Vive Wyler». A travers cet article, il lègue en quelque sorte le
flambeau à la « jeune génération critique» par dessus la «vieille-garde»,
reconnaissant au passage André Bazin comme son interlocuteur privilégié.
En 1948 pourtant, l'influence de Leenhardt excède sa fonction cri-
tique. L'année précédente en effet, il a signé son premier long métrage, Les
Dernières vacances. Avec Les Dames du bois de Boulogne de Bresson (1945) et
Les Parents terribles de Cocteau (1948), le film de Roger Leenhardt forme la
trilogie du cinéma d'après-guerre qui réunit dans l'éloge la jeune critique.
36 Histoire d'une revue

Après avoir été un maître à penser, Leenhardt s'offre comme l'un des réali-
sateurs à aimer. C'est la conjugaison de cette pensée et de cet amour qui
fait le prix de l'ceuvre de Leenhardt, tant écrite que filmique, et qui anime
communément les jeunes critiques, de Bazin à Doniol, de Kast à Astruc ou
à Schérer, fondant les Cahiers du cinéma. Sans oublier les tout jeunes pour
qui, comme le dit François Truffaut, « il n'y a point de directeurs d'acteurs
en France, hormis ces quatre noms dont on ne chantera jamais trop les
louanges: Renoir, Bresson, Cocteau et Leenhardt ,,21.

L'affaire Hitchcock (acte 1) :


les polémiques de I' Ecran français

Soutenir Wyler pouvait déjà paraître provocateur, mais Hitchcock ...


On a peine aujourd'hui à imaginer l'indifférence méprisante et le degré
zéro de l'intelligence et du dire critique qui entourait Hitchcock à l'époque.
Seule la Revue du cinéma avait publié, en juillet 1948, des articles d'Auriol et
Doniol-Valcroze qui, sans comprendre vraiment le génie d'Hitchcock, en
avaient proposé une lecture de base. Même la jeune critique ne l'accepte
qu'avec réticence: si Astruc en voit très vite l'importance, Bazin et Kast ne
l'incluront jamais dans leur musée privé, tandis que Doniol-Valcroze hésite-
ra longtemps. Deux jeunes rédacteurs de l'Écran français saisissent pour-
tant, en janvier 1949, l'occasion de la sortie de The Rope pour tenter de per-
cer le mur des mépris et du préjugé rapide faisant d'Hitchcock le « maître
du suspense» et un technicien roublard. Jean-Charles Tacchella et Roger
Thérnnd engagent le combat au nom des «néo-hollywoodiens». A Wyler,
déjà défendu par Leenhardt, Bazin et Astruc, ils associent Hitchcock dans
un texte où l'enthousiasme sert de fil conducteur. « Au moment où Orson
Welles, pour dire ce qu'il a dans la tête, doit s'éloigner de Hollywood, où
Chaplin se fait rare, Fritz Lang si primaire et si attardé, où Ford prouve
qu'il ne peut plus se surpasser, ou Siodmak, Wilder, Dmytryk, Preminger,
Seaton, Dassin, Huston, se cherchent avant de songer à atteindre leur
maturité et leurs objectifs, à ce moment le coup d'ceil circulaire sur Holly-
wood ne laisse voir que deux réalisateurs dans la pleine forme de leur tra-
vail: William Wyler et Alfred Hitchcock [ ... ]. La maturité de ce dernier, son
audace sûre de son audace, viennent de se manifester dans The Rope, ce
chef-d'ceuvre du film préfabriqué.»

21. Cahiers du cinéma, n°21, mars 1953.


Las riches heures da la clnéphllla 37
Le plus étonnant, dans cet article, tient dans le choix du film engen-
drant la louange, The Rope (La Corde), film que la quasi-unanimité des cri-
tiques de l'époque a négligé comme un vulgaire et anecdotique exercice de
style, un « film préfabriqué» comme le reprennent ironiquement les deux
jeunes critiques de l'Ecranfrançais. Tacchella et Thérond enfoncent le clou:
le sujet du film a été imposé à Hitchcock, celui-ci a même - injure suprê-
me jetée à l'avant-garde - économisé plusieurs jours de tournage et dix
pour cent du devis. Cette économie de l'artisanat si «performante» porte
un nom: le style. Hitchcock peut filmer n'importe quelle histoire, dans
n'importe quel lieu, avec n'importe qui, ce qu'il en sortira est un produit
bien fait, bien fini, mais surtout griffé du « style Hitchcock». Mépris affiché
des deux critères principaux du jugement critique de l'époque, la substance
du sujet et le culte de la belle image, qui doivent laisser la place, pour Tac-
chella et Thérond, à un nouvel indice de choix, le style d'une mise en
scène : « le temps du sujet pur et de l'image pure est passé (pardon, Gance,
mais les faits sont là). Le cinéma avance et c'est tout. Ceux qui ne pren-
dront pas ce tournant resteront en arrière comme restent en arrière les
représentants du dernier carré du cinéma muet», écrivent cruellement les
deux jeunes critiques pour achever leur article et en finir avec le passé du
cinéma, ou, plutôt, le cinéma au passé.
A travers le cinéma américain, et plus particulièrement Welles, Wyler
et quelques genres, la comédie, le film noir ou le western par exemple, une
nouvelle ligne critique semble donc se dessiner au cours des années 1947-
1948. Jean George Auriol, le directeur de la Revue du cinéma, l'exprime
ouvertement, au risque de choquer les vieilles barbes avant-gardistes: «J'ai
vu, pour ma part, des centaines de films américains et tout le monde sait à
peu près ce qu'un film américain représente en comparaison d'une bande
européenne: quelque chose de vif, d'actif, de palpitant, de divertissant, sou-
vent tonique, parfois extravagant, parfois délicieux; un produit excitant
comme Je champagne, le café ou le thé; un des rares cadeaux, enfin, que
notre civilisation peut encore nous faire »22. Cette américanophilie a trouvé
son manifeste (l'article de Leenhardt), son analyste précis et brillant (Astruc)
et commence à produire des fidèles fervents (Tacchella et Thérond par
exemple, mais les jeunes Truffaut, Godard, Rivette ou Chabrol ne sont pas
loin), introduisant de nouveaux auteurs tels Hitchcock, puis Hawks ou
Lang. Les Cahiers du cinéma se voudront, à quelques années de distance,
mais dans un contexte qui n'aura perdu que très peu de son efflorescence

22. Texte cité par Claude-Jean Philippe, « Un objectif et un festival maudits», Télérama
n°914, 23 juillet 1967, pp. 39-42.
38 Histoire d'une revue

polémique, les continuateurs de ce manifeste, de cette analyse et de cet


enthousiasme. Entre-temps cependant, la « vieille garde», comme l'appe-
lait Leenhardt, aura riposté.
La réponse ne tarde pas, en effet. Dans !'Écran français du 8 février
1949, un article de Claude Vermorel veut mettre les choses au clair. Le titre
est explicite: le cinéma est un « Art clandestin», référence double au carac-
tère maudit des vrais artistes, ainsi qu'à la Résistance et aux « films géné-
reux et courageux qui devraient en porter l'esprit», très loin, donc, du
« commerce hollywoodien ». La symbolique est insistante: l'image qui illustre
l'article est extraite de Mortes moissons (de Dimitri Kirsanoff, réalisateur fran-
co-estonien formé à l'avant-garde du muet), le seul film qui compte vraiment
pour Vermorel au cours de l'année 1948 car son réalisateur «a l'échine trop
raide pour passer sous les lois commerciales qui régissent le septième
art. .. » L'attaque est virulente: « Monsieur Hitchcock n'est ni John Ford, ni
Chaplin, ni Eisenstein, ni René Clair, ni même Orsan Welles, ni aucun de
ceux qui signent une œuvre; Mr Hitchcock[ ... ] est devenu un parfait tech-
nicien "olivodien", sûr de son métier, sûr de ses effets, bien discipliné,
capable d'exécuter une marchandise d'un impeccable fini, dans les délais
prévus ... » Les deux laudateurs, Tacchella et Thérond, sont traités d'une
façon condescendante comme deux jeunes écoliers ayant mal lu un mau-
vais livre trop vite écrit.
Louis Daquin - cinéaste progressiste - un mois plus tard, toujours
dans !'Écran français, contourne les «hollywoodiens» par leur gauche. Lui
aussi est assez violent, et, sous un titre cruel, « Remarques déplacées»,
attaque de front « ce que l'on pourrait appeler la jeune critique cinématogra-
phique». Après s'être placé sous le patronage de Delluc puis Moussinac,
Charensol, René Jeanne et Sadoul (la « vieille garde critique» selon Leen-
hardt), Louis Daquin tente de démonter un à un les arguments des « mo-
dernes». Le constat s'établit d'une mésentente de fond: « Il peut arriver
qu'il y ait désaccord entre individus appartenant à des générations diffé-
rentes sans que toutefois soit bannie toute possibilité de discussion, mais
que faire devant cette incompréhension totale et l'indifférence avec laquel-
le j'accueille ce langage technico-esthético-philosophique cher à certains de
nos jeunes critiques, et qui n'est pas sans déplaire à quelques créateurs
cinématographiques.» Ce que Daquin ne retrouve pas dans les jugements
de ces «jeunes docteurs» (il cite Astruc, mais c'est aussi Bazin qui est visé),
c'est « l'expression d'une certaine vision du monde», expression remplacée
par « un formalisme esthétique susceptible de détourner l'attention de vrais
problèmes». « Sans sujet, il ne peut y avoir d'avant-garde, précise Daquin,
seul le sujet donne à la création sa valeur positive, réelle, sans aucun lien
Les riches heures de la clnéphllle
jg

avec ces valeurs fictives et suspectes, issues d'un esthéticisme ou d'un for-
malisme destinés à maquiller le vide et la stérilisation des seules œuvres
tolérées encore aujourd'hui par une bourgeoisie essayant en vain de freiner
sa décadence et par un capitalisme décidé à détruire tout ce qui tend vers
l'avènement d'une humanité libérée et heureuse.» Le cinéma hollywoo-
dien, et ses défenseurs parlant au nom de la mise en scène de l'action,
seront toujours attaqués suivant deux angles, celui du culte de l'image,
c'est-à-dire ce qui, échappant aux mots comme à l'action, doit être contem-
plé; celui du culte du sujet ensuite, le contenu du film devant être, au
choix, soit généreux, soit intelligent, soit progressiste.
L'anathème lyrique de Daquin, où l'on reconnaît des arguments et un
style très « jdanovien », se conclut sur la dénonciation sans appel d'un ciné-
club «d'élite» : Objectif 49, créé à la fin de l'année précédente sous la direc-
tion de Bazin. Daquin qualifie cet «objectif» de « malhonnête escroquerie»
reposant sur « une vérité défendue par quelques centaines de snobs, alors
que le cinéma n'existe que par les centaines de millions de spectateurs du
monde entier». A cette attaque, André Bazin doit répondre23. Le leader de
la jeune critique le fait le 29 mars 1949, sur un ton toutefois extrêmement
mesuré dans sa forme, ménageant I' « ami Daquin», mais ne cédant en rien
sur ses choix et ses conceptions. Aidé de Pierre Kast, autre membre de cette
nouvelle génération critique, collaborateur plus occasionnel de l' Écran fran-
çais et ancien bras droit de Langlois à la Cinémathèque, il tente de dissiper
le « malentendu habituel entre le critique et l'artiste». Kast et Bazin reven-
diquent leur approche analytique du langage du cinéma, autrement dit leur
« souci de la forme» . « Nous sommes, en effet, quelques-uns à penser que
l'analyse, disons même "formelle", reprend aujourd'hui une signification
particulièrement urgente en fonction de la crise du sujet. Dans la mesure
même où le cinéma a, en grande partie, épuisé ses thèmes spécifiques, il lui
faut conquérir maintenant, de part et d'autre du chemin qu'il s'est frayé, les
domaines généraux de la littérature romanesque ou dramaturgique [ .. . ]. Il
n'est pas indifférent que les personnages de Jean Renoir aient appris à sor-
tir du champ d'une certaine façon, et que la caméra d'Orson Welles ait sub-
stitué au montage analytique le découpage virtuel en un seul plan grâce à la
profondeur de champ. » Ainsi, ce que le cinéma doit se donner, plutôt que
des sujets qu'on lui refuse souvent pour des motifs de non rentabilité com-
merciale, ou qu'il n'a plus la volonté d'aller trouver, c'est d'abord un langa-

23. André Bazin, « De la forme et du fond, ou la "crise" du cinéma», Almanach du théâtre et du


ci11éma, 1951. Repris dans André Bazin, Le Cinéma français, de la Libération à la Nouvelle Vague,
. op. cit., pp. 243-248.
40 Histoire d'une revue

ge. Renoir ou Welles écrivent un film (au sens de la Caméra stylo d'Astruc),
comme Flaubert ou Proust pouvaient le faire d'un roman, en plaçant des
virgules et des respirations là où ils le veulent, en convoquant la mémoire
ou l'action quand ils le désirent dans la profondeur de champ. Ils s'inven-
tent un style, et à travers celui-ci, ils sont créateurs, non plus par le sujet
qu'ils traitent.
Un premier enjeu polémique est mis à nu par les controverses de
!'Ecran français. Au-delà des références communes, tel le néo-réalisme ita-
lien, il oppose, d'un côté les amateurs de cinéma américain parlant au nom
de la forme nouvelle des films, liberté, profondeur et virtuosité de l'écriture
initiée par le Citizen Kane de Welles ou La Vipère de Wyler; de l'autre, les
défenseurs d'un cinéma à thèses, à sujets, alliance paradoxale entre le sou-
tien apporté au cinéma français et la promotion du réalisme-socialiste sovié-
tique, alliance scellée sur le rejet, tant politique qu'économique ou esthé-
tique, des productions américaines. Cet ensemble polémique se remet
périodiquement en place à l'occasion de quelques passes d'armes, par
exemple le 10 mars 1949, lors d'un débat public Sadoul/Bazin à la Maison
de la Pensée Française, débat particulièrement animé, ou plus tard, lors
d'une empoignade des mêmes belligérants par revues interposées à propos,
non plus du cinéma américain mais du réalisme socialiste du cinéma stali-
nien. Dans le numéro du mois d'août 1950 de la revue Esprit, le seul cadre
où ce catholique se sente véritablement libre, Bazin publie un article reten-
tissant, « Le mythe de Staline dans le cinéma soviétique », où la mise en
scène de la gloire du dictateur est malmenée. Bazin y démonte méticuleu-
sement le langage cinématographique de la glorification outrée de Staline.
Les journaux communistes, l'Humanité et, surcout Les Lettres françaises
contre-attaquent immédiatement, accolant l'épithète de «libéral-bourgeois »
à la personnalité de Bazin, qualificatif qui ne cessera jamais de coller à la
peau du critique et de ses travaux, tant à Esprit qu'aux Cahiers du cinéma.
Sadoul conclut le débat en répondant directement à Bazin dans Les Lettres
françaises du 31 août 1950 à l'occasion d'un article, «Esprit et ses mythes», où
l'accusation de démission à la cause du cinéma soviétique se double d'une
dénonciation virulence: Bazin se serait compromis avec la « bouillie hollywoo-
dienne bourgeoise».
Cet échange de courtoisie est la dernière grande polémique de cette
période foisonnante en débats de toute sorte. CÉcran français, l'organe de
ce foisonnement, rentre en effet dans le rang, celui de la presse communis-
te de stricte obédience, et la guerre de Corée achève de crisper, de glacer
les positions. Les éditoriaux se font de plus en plus clairs, sans bavure, reje-
tant les As truc, les Bazin, les Tacchella vers le camp ennemi, « car ce sont
Les riches heures de la clnéphllle 41
les mêmes gens qui sont prêts à l'abandon de toute indépendance nationale
sur le plan politique, qui sont prêts à l'abandon de tout ce qui fait notre
fierté, dans le passé et dans le présent, au profit d'un avenir triomphant par
le "basic French", le film américain, et les bases atomiques US sur notre
sol... ,,24. Bazin, malade, et Sadoul, muré dans sa défense des cinémas fran-
çais et soviétique, ne se parlent plus pour un temps. Ils se retrouveront
dans les Cahiers du cinéma quelques années plus tard, lorsque la revue vou-
dra profiter de l'érudition et des connaissances internationales du seul his-
torien du cinéma vraiment compétent de l' époque. Entre-temps, pour
continuer à aimer et à parler du cinéma malgré la Guerre Froide, la nouvel-
le critique, expulsée de l'Ecran français, en deuil de la Revue du cinéma, s'est
construit de nouveaux lieux : Objectif 49, ciné-club «d'élite», et le Festival
du film de Biarritz, rendez-vous maudit. ..

Stratégies critiques: un objectif (49) et un festival (maudit)

Objectif 49 apparaît comme un important « centre de formation» pour


nombre de futurs rédacteurs des Cahiers du cinéma. Couronnant en quelque
sorte le mouvement des ciné-clubs qui, depuis l'après-guerre, connaît un
succès croissant, Objectif 49 se veut un lieu de rencontres entre artistes, écri-
vains, étudiants et critiques parisiens comme de vision et d'étude des films.
Héritier direct des grands clubs des années vingt (les Ursulines par exemple),
fondé par Bazin, Astruc, Kast, Doniol-Valcroze et Claude Mauriac sous le par-
rainage de Cocteau, Bresson, Clément et Leenhardt, Objectif 49 n'entend
montrer à ses membres que des films nouveaux, plutôt que les classiques
que présentent les autres ciné-clubs parisiens. Assez fermé, plutôt chic (ces
«snobs» que dénonce Daquin), et très influent, il faut y voir, plutôt une
galerie qu'un musée25. Le ciné-club est né sous deux auspices, à la fin de
l'année 1948. D'une part la soirée inaugurale à l'occasion de la première du
film de Jean Cocteau, Les Parents terribles, au Studio des Champs-Élysées;
d'autre part le texte-manifeste d'André Bazin, « Défense de l'avant-garde»,
publié le 21 décembre 1948 dans l'Écran français. Cocteau, président du
ciné-club, apporte une caution aussi littéraire que prestigieuse, mais, plus
encore, joue un grand rôle dans la fédération des volontés et des initiatives
individuelles jusqu'alors assez dispersées. C'est derrière son nom que se
regroupe alors la nouvelle critique. Lui-même s'investit beaucoup, en 1949,

24. Olivier Barrot, L 'Ecran français, op. cit., p. 214.


25. L'entreprise d'Objectif 49 est ainsi décrite par Dudley Andrew, op. cit., pp. 144-149.
42 Histoire d'une revue

dans cette tâche: il passe souvent dans les locaux d'Objectif 49, au 5 de la rue
Sébastien-Bottin, dans un bureau de chez Gallimard, y travaille au moins
deux après-midi par semaine avec Doniol-Valcroze, Jacques Bourgeois ou
André Bazin, et lance l'idée d'une manifestation d'envergure (ce sera le
Festival de Biarritz) dont il accepte d'emblée de prendre la présidence.
Quant à Bazin, il est la plume du ciné-club, et tente de définir une ligne.
Celle-ci voudrait renouer avec l'âge d'or critique de l'avant-garde des der-
nières années du muet tout en le dépoussiérant et le bouleversant quelque
peu.
« Nous avons été quelques-uns, ces derniers temps, écrit-il dans son
manifeste, à soutenir l'existence d'une certaine avant-garde dans Je cinéma
contemporain et à fonder le ciné-club Objectif 49 sur cette idée directrice. »
Il poursuit en s'attachant à fixer l'héritage: « De 1924 à 1930, ce qu'on a
appelé l'avant-garde prenait un sens bien précis et sans équivoque. Étran-
gère aux exigences du cinéma commercial, elle ne visait qu'un public res-
treint auquel elle essayait de faire admettre des recherches cinématogra-
phiques en bien des points comparables à celles de la peinture ou de la lit-
térature de l'époque.» Mais son manifeste a aussi, et surtout, un autre but:
élargir cette notion d'avant-garde à une frange du cinéma dit commercial.
« C'est la Jourde servitude, mais aussi la chance unique du cinéma, d'être
voué à plaire à un large, très large public. Alors que tous les arts tradition-
nels ont évolué depuis la Renaissance vers des formules réservées à une
mince élite privilégiée, le cinéma est congénitalement destiné aux foules
du monde entier. Toute recherche esthétique fondée sur une restriction de
son audience est donc d'abord une erreur historique vouée d ' avance à
l'échec: une voie de garage.» Bazin définit donc une avant-garde «congéni-
talement» liée au cinéma commercial: « le premier cinéaste d'avant-garde a
été Georges Méliès, Griffith en fut un autre, et Feuillade et Abel Gance et
Stroheim qui n'ont jamais pensé faire autre chose que du cinéma commer-
cial». Cette lignée débouche sur les réalisateurs de l'actualité qu'Objectif 49
entend défendre: « C'est cette avant-garde-là qui reste aujourd'hui toujours
possible, et c'est elle qu'il faut déceler et soutenir. Elle a ses promoteurs,
conscients ou non, peu importe, dans des réalisateurs comme William Wyler,
Orson Welles, Preston Sturges pour l'Amérique, Renoir (l'inépuisable, le
magnifique), Bresson et Leenhardt en France; le Rossellini de Païsa et le
Visconti de La Terre tremble en Italie. » En soutenant ainsi « les audaces aux-
quelles Je public s'habituera», tout en condamnant « celles qui trahissent
radicalement la vocation populaire du cinéma», Bazin poursuit un but:
introduire l'avant-garde, et le traitement culturel qui s'y applique, à l'inté-
rieur même du cinéma commercial, démarche qui a conduit aux polé-
Les riches heures de la clnéphllle

miques contre la vieille garde. En donnant cette ligne à Objectif 49, Bazin
tente et risque gros. Ce qu'il tente est de fédérer les critiques de la Revue
du cinéma (Doniol-Valcroze, Kast, Astruc) et les très jeunes et enthousiastes
néo-hollywoodiens, Tacchella, Truffaut, et autres purs produits de la ciné-
philie de la fin des années quarante. Cette tentative semble être le grand
dessein de Bazin. Elle est cependant fragile, car placée sous la menace des
attaques incessantes de la vieille garde du cinéma dont nous avons évoqué
la puissance de feu lors des polémiques des années 1948-49. La tentative
de Bazin risque un autre danger, celui de l'implosion: que parmi la jeune
critique, le goût formé à la Revue du cinéma ne puisse s'entendre avec le
« néo-hollywoodisme » fervent, car si les deux tendances défendent, entre
autre chose, le cinéma américain, les choix sont différents, divergences em-
blématisées par les élections respectives (et contradictoires) de William
Wyler et d'Alfred Hitchcock.
Objectif 49 connaît un immense succès. Séances très suivies dans des
salles bondées, présence prestigieuse de critiques, d'écrivains et, surtout,
des réalisateurs eux-mêmes. Ce succès amène le ciné-club à proposer des
manifestations de plus grande envergure que les soirées habituelles, mani-
festations qui puissent permettre aux diverses tendances - les «snobs» et
les «hollywoodiens», pour emprunter une terminologie reprise ironique-
ment par le club lui-même - de mieux se rencontrer tout en profitant de la
vogue d'alors: le rituel du festival. Une première rencontre est ainsi mise
sur pied à Paris, à l'occasion du « Festival du film noir américain » sous le
double patronnage d'Objectif 49 et du cinéma La Pagode. Ce festival est
significatif: il s'agit, comme le suggère alors Bazin, d'amener l'avant-garde
vers le cinéma commercial. Le film noir américain, cinéma de genre soute-
nu par les néo-hollywoodiens, peut en fournir, mieux qu'un autre, le pré-
texte. La rencontre connaît effectivement le succès, marque, encore une
fois, de cette attente nouvelle d'un public curieux se construisant une cul-
ture cinéphilique. De nouveau, comme à la fin des années vingt, une pro-
grammation de cinéma peut créer l'événement intellectuel du moment. Sur
cette lancée, Bazin et Objectif 49 décident de promouvoir un festival plus
ambitieux encore, se posant en rival face à Cannes: le « Festival indépen-
dant du Film Maudit ».
Bazin, Doniol, Bourgeois, passent ainsi une partie de l'année 1949 à
organiser la manifestation, confectionnant un programme où figurent Viscon-
ti, Bresson, Robert Montgomery, ainsi que des hommages à certaines grandes
figures de maudits, tel Vigo et son Atalante (projeté pour la première fois en
version longue) ou Welles et sa Dame de Shanghai: Bazin obtient aussi la pre-
mière européenne de The Southerner de Renoir, et la présidence officielle de
44 Histoire d'une revue

Jean Cocteau, tandis qu'il veille à donner à Biarritz, qui accueille le festival,
l'éclat festivalier de Cannes. Le festival est à la fois un très grand succès cri-
tique et mondain, et un échec car la rencontre et les débats qu'en escomp-
taient ses organisateurs ne se réalisent pas, loin de là, dans l'harmonie ni
même dans une ambiance de respect mutuei26. Deux cultures coexistent
bien à Biarritz en 1949. Le catalogue officiel du festival est entièrement
tourné vers la défense des poètes et des cinéastes maudits - culte propre à
satisfaire le tout Saint-Germain-des-Prés descendu sur la côte basque -,
tandis que certaines des productions américaines récentes présentées à Biar-
ritz sont à même de contenter les très jeunes hollywoodiens venus en
bande. Les cinéphiles des deux tendances ont parfois du mal à s'entendre.
Ainsi, Truffaut, Rivette, Godard, Bitsch ou Douchet, tous âgés certes de
vingt ans ou moins, sont souvent traités comme de jeunes trublions dépla-
cés, même avec le soutien de Cocteau et de Bazin ... Les polémiques de
l'Ecranfrançais avaient signé l'acte de naissance de la jeune critique, regrou-
pée dans l'adversité derrière Astruc et Bazin, répondant aux accusations de
la vieille garde. Le Festival du film maudit de Biarritz marque quant à lui la
naissance d'une autre génération critique, les futurs « jeunes Turcs» des
Cahiers, pour la plupart descendus à Biarritz et logés au lycée, apprenant à
mieux se connaître, à évoluer en bande, à se défendre également, méprisés
qu'ils sont par les critiques plus établis. Une année plus tard, forts de leur
Gazette du cinéma, ils reviennent à Biarritz et commencent à se différencier
de plus en plus violemment, ouvrant un autre front polémique.

L'éclatement de la critique: Rivette face à Doniol-Valcroze

Du 11 au 18 septembre 1950, le deuxième festival de Biarritz s'est en


effet déroulé, malgré la présentation de Chronique d'un amour d'Antonioni et
de They Live by Night de Nicholas Ray, inédits en France, dans une ambiance
mondaine, morne et triste, sans doute tétanisée par l'absence conjuguée de

26. Sur le Festival du film maudit de Biarritz, on se reportera à D. Andrew, op. cit., pp. 149-
152, à l'article de Claude-Jean Philippe, op. cit., ainsi qu'au catalogue, édité en juillet 1949
avec des textes de Cocteau, Bazin, Gremillon, Queneau et Artaud. Jacques Doniol-Valcroze,
l'un des organisateurs, en décrit le déroulement dans son Journal Intime (tome allant du 26
août 1946 au 9 novembre 1952) : « Biarritz, 5 août 1949. Aujourd'hui, dernier jour du Festival
du film maudit. Incontestablement très gros succès. Les vedettes - à parc Tilda Thamar et
Garay, Rouleau, Gil, déjà dans la région - ne sont pas venues, ce qui prouve que l'on peut
se passer d'elles. Cocteau aura régné sur l'ensemble de la manifestation avec gentillesse et
dévouement. Caractéristiques de ce Festival différent des autres: les réunions mondaines -
Les riches heures de le clnéphllle

Cocteau et de Bazin, malade. A la lutte des anciens et des modernes vient


alors s'ajouter la hargne des tout jeunes, des « révoltés de la Cinéma-
thèque», groupe en rébellion désormais ouverte contre la vieille garde et la
jeune critique. Les cartes sont brouillées et la polémique tourne de plus en
plus vite. Le jeune Jacques Doniol-Valcroze, l'assistant d'Auriol, est ainsi
pris à partie par le très jeune Jacques Rivette dans le numéro d'octobre 1950
de la Gazette du cinéma.
Cette polémique entre Doniol et Rivette suggère bien la montée des
passions qui entoure alors tout enjeu de cinéma. A peine une jeune généra-
tion critique est-elle apparue (Bazin a trente-deux ans, Doniol et Kast trente
en 1950) qu'une autre, de dix ans sa cadette, la place en ligne de mire, ceci
alors que la première est encore en pleine lutte avec la vieille garde. Cet
emboîtement vertigineux des regards critiques et des polémiques est très
caractéristique de l'intense foisonnement qui encoure alors le cinéma et
forme l'espace culturel éclaté dans lequel tenteront de se construire les
Cahiers. Tout commence dans le numéro 3 de la Gazette du cinéma: Maurice
Schérer y a laissé une place à Doniol-Valcroze pour rendre compte du festi-
val de Biarritz 1950. Cela débute donc sur un air d'harmonie: les deux cri-
tiques, du même âge, se sont rencontrés à la Revue du cinéma puis, plus sou-
vent encore, dans les réunions d'Objectif 49, et prolongeront ensuite ces rela-
tions de grand respect mutuel. Doniol demandera ainsi à Schérer de venir
écrire dans les Cahiers. Jacques Doniol-Valcroze y définit Objectif 49, organisa-
teur du festival, comme le regroupement de la « jeune critique» par opposi-
tion à la «critique consacrée» : «Aucune idée préconçue n'a présidé à la
naissance d'Objectif 49. Quelques jeunes garçons amoureux de cinéma se
rencontrèrent dans le Paris d'après la Libération. Certains d'entre eux
avaient, durant la guerre, qui en Angleterre, qui aux États-Unis, qui en
Égypte, qui en Suisse, vu des films de Welles, de Sturges ou de Wyler, enco-

réception chez le comte de Vallombreuse ou chez la comtesse de Beaumond - n'auront eu,


malgré l'enchantement des cadres en question, qu'une importance minime. La "Nuit maudi-
te" mise en scène par Astruc et Doelnitz au Lac de la Négresse manquait de mise au point
(partie sonore tout de même très réussie) mais les gens s'y sont amusés. Autre caractéristique:
pour la première fois une cinquantaine d'étudiants français et étrangers auront été invités et
joui des mêmes privilèges que les invités officiels genre Grémillon ou Clément. D'autre part,
le cinéma aura, lui, toujours gardé la vedette - ce qui n'est pas le cas ailleurs .. . A chacune
des trois séances journalières, il y a eu le maximum de monde et - fait surprenant dans un
Festival - [illisible] des débats entre le public et les organisateurs. Ah! les organisateurs .. .
Les quatre pauvres malheureux qui avaient accepté étourdiment de prendre cette lourde
charge ... eux ils n'auront pas eu de vacances, débordés qu'ils furent sans cesse par les mille
problèmes que pose naturellement le déroulement d'un festival à ses cinquante organisateurs
réduits aujourd'hui à trois ou quatre. »
46 Histoire d'une revuo

re inédits en France, et leurs premiers moments de liberté leur permirent de


découvrir La Règle du jeu, Païsa, Les Anges du péché, Les Dames du bois de Bou-
logne ... Ils prirent alors confusément conscience que le cinéma était devenu
un moyen d'expression et que ce langage était le leur. A leur grande surprise
ils constatèrent que les critiques consacrés avaient - même dans la louange
- d'autres idées qu'eux sur le septième art. Il était dès lors tout naturel que
ces jeunes garçons se reconnaissent parmi la foule et se comptent avec une joie
secrète. Ils pouvaient bien avoir des idées différentes sur la représentation
proportionnelle ou la réforme agraire, mais ils avaient en commun le senti-
ment qu'une même ligne joint le roulé-boulé du petit lapin de La Règle du jeu
à la danse circulaire d'Agnès dans Les Dames ... et la danse du bal des Amber-
son. Mieux encore: sous quelques risées et beaucoup d'indifférence, ils pres-
sentirent des correspondances plus mystérieuses: Gilda, Newsky, La Vipère,
L'Espoir, The Rak's Progress cousinaient au sein d'une avant-garde nouvelle ...
Cet involontaire don de seconde vue enfanta la "jeune critique" qui se choi-
sit de jeunes aînés: Cocteau, Leenhardt, Bresson. Les Parents terribles, Les Der-
nières vacances et Les Dames du bois de Boulogne devaient bientôt combkr nos
vœux. Le reste: organisation d'un ciné-club, manifestations et manifestes
divers, hauts et bas d'un mouvement qui s'est voulu libre à l'intérieur comme
à l'extérieur. .. » Rarement a-t-on plus précisément défini la jeune critique
qu'à travers ce texte. Dans la suite de son article, Doniol dresse un bilan posi-
tif du Festival de Biarritz, et propose à tous les fervents de cinéma de se ral-
lier à ce mouvement dont Objectif 49 lui semble encore porteur.
Au numéro suivant, Jacques Rivette brise cette harmonie. Sa réplique
est d'autant plus sèche et cruelle qu'inattendue pour Doniol. Rivette, lui
aussi, y va de son « Bilan pour Biarritz», mais celui-ci est accablant. Contrant
Doniol, mais épargnant Bazin, le ton est virulent: « Il nous faut bien dénon-
cer comme fort pernicieux les leitmotive qui avaient jusqu'ici été les mots
de passe d'Objectif 49: substituer le personnage à l'acteur, le scénario aux
simples actes dont l'enchaînement et la succession forment une action [... ],
tout cela en mettant délibérément le cinéma à la remorque de la pire littéra-
ture - ceci en attendant le tout simple mépris du cinéma, complaisamment
affiché aux terrasses des cafés.» Rivette veut ici établir l'opposition des
générations critiques sur une divergence esthétique: la jeune critique
d'Objectif 49 prône un cinéma littéraire, au langage complexe et détourné
(Rivette vise sans doute aussi bien Welles que Wyler), tandis que la « toute
jeune critique» de la Gazette voit son cinéma dans l'enchaînement pur des
gestes et la mise en scène, sèche et simple, de l'action (Hitchcock, puis
Hawks, se profilent derrière cette description), retrouvant presque les argu-
ments d'un Sartre condamnant Citizen Kane au nom du maniérisme littéraire
Les riches heures de la clnéphllle 47

de sa construction. Mais Rivette ne calque pas seulement sa critique sur les


arguments du philosophe existentialiste, dont l'influence sur la Gazette est
certaine puisqu'il y publie un long texte. En fait, Rivette est plus radical
encore: il sort de la logique de la forme et du fond propre aux polémiques
opposant vieille garde et jeune critique, et entre dans I' « âge de la mise en
scène», comme il le dira plus tard, refusant aussi bien de s'intéresser au
sujet qu'au « langage formel», pour cerner autre part l'essence du cinéma,
dans la vérité des gestes, des corps, des objets, et le monde qu'ils révèlent,
un monde « dostoïevskien », spirituel, parti pris qui prendra toute son
ampleur aux Cahiers du cinéma à travers la promotion de !'Hitchcock d'/
Confess (La Loi du silence) puis du Rossellini du Voyage en Italie. Le sujet n'est
plus opposé à la forme: le sujet c'est la mise en scène ...
La suite de l'article est plus directe encore, Rivette s'en prenant à
l'esprit du festival: « Projections clairsemées, conciliabules hâtifs entre émi-
nences, cocktails où chaque cercle se fermait sur lui-même, mornes propos
apéritifs où le mépris du cinéma se mêle au contentement de soi-même.»
Rivette transforme les « jeunes critiques» en académiciens du septième art
et oppose cet esprit empesé au désordre provoqué par son propre groupe:
« Il nous reste maintenant à nous excuser d'avoir troublé de notre présence
cette amicale réunion, et d'avoir joué les intrus; devrons-nous avouer au
reste que nul remords ne nous étreint, tellement vaine s'avère la crainte
d'émouvoir tant de bonnes consciences? Il nous reste aussi à donner notre
verdict: Objectif nous avait convoqué, il ne fut pas au rendez-vous. Quelle
conclusion en tirer, sinon celle-ci: "Objectif détruit" ? »
Dans le dernier numéro de la revue, le cinquième, en novembre 1950,
Doniol-Valcroze répond. Il ne peut que constater le gouffre qui s'est creusé,
assez subitement à ses yeux, entre les deux générations critiques: « [J'éprou-
ve] de l'étonnement devant cette génération de huit à dix ans ma cadette,
génération de Rivette et autres "cinémanes" pour reprendre le terme que
fait imprimer sur ses cartes de visite un des plus curieux spécimens de
l'espèce qui a vu vingt ou trente fois La Règle du jeu ou Le Jour se lève [il
s'agit sûrement de Truffaut] et qui, à Biarritz, inscrivait "film pornogra-
phique" sur les affiches de certains films sans doute pour nous faciliter le
travail. C'est pourtant en grande partie pour cette cohorte passionnée que
nous avons créé Objectif 49 et mis au point une formule qui s'écartait délibé-
rément de la formule classique des ciné-clubs d'alors ... Nous ne sommes
pas assez naïfs pour croire que nous avons été les seuls à innover et à vou-
loir promouvoir une avant-garde nouvelle, mais peu importent ces ques-
tions de priorité ... Ce qui est curieux, c'est de voir poindre déjà le mépris
des "cinémanes" pour ce qui a été fait la veille, mépris qui les empêche de
48 Hlatolre d'une revue

réfléchir plus longuement et par exemple de se demander s'il n'y a pas un


rapport entre ce mépris et le déroulement glacé et sans commentaire du Ren-
dez-vous de Biarritz ... "Objectif détruit" dit Rivette à qui nous venons de
révéler Antonioni et Nicholas Ray. Je lui répond: "Communiqué de myope"
et il ne me reste plus qu'à le remercier de m'avoir montré son film, Le Qua-
drille, qui est fort intéressant et que j'ai regardé les yeux bien ouverts ... » Le
constat de désaccord est flagrant; l'éclatement des générations critiques plus
encore.
Le champ intellectuel de la critique de cinéma en France à la fin des
années quarante semble être ainsi divisé en trois tendances: la critique
«progressiste» groupée autour de Sadoul, explorant l'histoire du cinéma et
les genres nationaux, défendant cinémas français et soviétique; l'étude
cinématographique proposée par Auriol à la Revue du cinéma, s'attachant à
cerner l'esthétique formelle du réalisme à travers le néo-réalisme et cer-
tains réalisateurs américains tels Welles, Wyler, Sturges, Huston .. . ; enfin la
promotion d'auteurs américains dits «commerciaux» (Hitchcock, Hawks)
par les «néo-hollywoodiens» au nom d'une morale de la mise en scène de
l'action. André Bazin, qui tente de faire le lien entre ces trois groupes - il
dialogue (voire polémique) avec Sadoul au nom d'une estime réciproque,
finit par collaborer à la Revue du cinéma en proposant deux de ses meilleurs
articles, sur Monsieur Verdoux de Chaplin et sur William Wyler, et se sent
proche de certains jeunes fidèles du cinéma hollywoodien (sans partager
tous leurs goûts), tels Tacchella ou Truffaut-, est donc le pivot central de
cette tentative de rencontre d'où vont naître les Cahiers du cinéma.
En attendant, en 1950 et 1951, cette implosion de la critique est reflé-
tée dans la multiplication des petites revues de cinéma27. Depuis la dispari-
tion de la Revue du cinéma, à l'automne 1948, puis le raidissement idéolo-
gique de l'Ecran français, aucun axe fédérateur n'a réussi à regrouper les
diverses écritures critiques. Coexistent donc la Gazette du cinéma, Saint Ciné-
ma des Prés, Raccords, et L'Age du cinéma. C'est là, éparpillés, que l'on peut
trouver les futurs collaborateurs des Cahiers, soit anciens rédacteurs de la
Revue du cinéma écrivant de droite à gauche, soit « cinémanes » militant acti-
vement pour Hitchcock dans la Gazette du cinéma. Cette dernière, fondée à
partir du Bulletin du Ciné-Club du Quartier Latin, est dirigée, on l'a dit, par
Schérer-Rohmer. Elle accueille durant cinq numéros le plus virulent des
jeunes critiques, Alexandre Astruc, qu'elle intègre aux «cinémanes» néo-ho)-

27. Dans son article, « Figurez-vous qu'un soir, en plein Sahara ... », Bernard Chardère, fonc
dateur de Positif, met l'accent sur l'éclatement des revues au tout début des années cinquan-
te: D'un cinéma l'autre. Notes sur le cinéma français des années cinquante, op. cit., pp. 98-102.
Las riches heures da la clnéphllla

lywoodiens Rivette, Godard, Douchet ou Domarchi, le tout structuré par un


long article de Jean-Paul Sartre, « Le cinéma n'est pas une mauvaise école»,
s'étalant sur trois livraisons. Aussi, le ton en est assez composite, puisqu'aux
papiers assez généraux d'Astruc et de Sartre, se mêlent des propos recueillis
(Bresson, Antonioni) et quelques analyses précises de film. L'originalité
majeure de la revue s'affirme toutefois autour d'Hitchcock, qui se révèle, dès
ce moment, comme une sorte de ligne de partage à travers la jeune critique
française. Schérer, en une précise étude de The Rope, puis Rivette à propos
d' Under Capricorn, sortent Hitchcock du mépris, mais aussi de l'idolâtrie for-
melle qui servait de base à l'article-entretien de Tacchella et Thérond dans
!'Écran français. Il s'agit d'une véritable habilitation critique d'Hitchcock,
dont Rivette peut écrire: « Il est le seul metteur en scène qui ait compris ce
que le cinéma pouvait tirer d'un univers dostoïevskien, j'entends d'un uni-
vers purement moral.» Placé sur ce piédestal, entre les gestes de l'action et la
morale dostoïevskienne, Hitchcock devient l'auteur par excellence.
Les autres revues du moment, Saint Cinéma des Prés et Raccords, sont
de moindre importance dans la genèse des Cahiers, mais témoignent ample-
ment de la fragmentation de la critique, aussi bien concernant les individus
que les genres soutenus. Saint Cinéma des Prés mise totalement sur le bizarre
et le fantastique, et son principal animateur, Jean Boullet, dans un manifes-
te particulièrement violent (et assez incohérent), défend sous un titre très
ironique - « La nouvelle avant-garde» -, les productions américaines du
genre fantastique et de série C (Robert Florey, G-Men contre Dragon noir,
Tarzan et la femme léopard), attaquant, je cite, « un petit monde qui feint
d'ignorer un film s'il n'est pas italien, muet, russe ou allemand, conditions
indispensables, comme chacun sait, pour faire un chef-d'ceuvre ». La revue
illustre la limite extrême du néo-hollywoodisme de la critique française,
s'en prenant particulièrement à la vieille garde mais aussi au monde intel-
lectuel d'Objectif 49, à travers une condamnation radicale de tout le néo-réa-
lisme et du film «artistique» européen, sans toutefois construire la culture
cinéphilique hollywoodienne imprégnée de classicisme qui sera la marque
des Cahiers.
Plus proche, la revue de Gilles Jacob, Raccords, dont les neuf numéros
s'étalent de mars 1950 à l'automne 1951, défend un cinéma plus mélangé,
allant de Huston (le héros de Jacob) à Visconti. Doniol-Valcroze, Nino Frank,
Jean Mitry et Bazin collaborent un temps, mais très inégalement, à la revue,
rejoignant Gilles Jacob et Barthélémy Amengual qui, avec Claude Mauriac
et Oswald Ducrot, en donnent le véritable ton. Enfin L'Age du cinéma se
réapproprie une autre veine, celle de l'avant-garde esthétique et littéraire
héritée du mouvement surréaliste. La revue annonce, par la composition de
no Histoire d'une revue

ses numéros, ses rédacteurs (Ado Kyrou ou Robert Benayoun), comme son
ton violemment anticlérical et antibourgeois, le futur Positif fondé par Ber-
nard Chardère en 1952.
II / PREMIERS NUMÉROS,
PREMIÈRES ESCARMOUCHES

146, Champs-Elysées,
ou comment lance-t-on un mensuel de cinéma

Durant toute l'année 1950, Jacques Doniol-Valcroze, héritier d'Auriol,


encouragé par un Bazin affaibli par une crise de tuberculose qui le main-
tient en sanatorium, démarche pour donner une suite à la Revue du cinéma.
Le critique sait qu'il s'agit là d'un devoir et d'une chance. Devoir de fidéli-
té à son maître Jean George Auriol d'abord, dont Doniol veut se considérer
comme le continuateur: « Il est presque terrifiant pour moi, écrit-il dans son
journal le 22 février 1951, de découvrir le nombre de points communs que
j'avais avec J. G. - et sur des questions intimes. C'est en respectant la part
qui doit toujours revenir à l'humour et à la santé de l'esprit que je découvre
qu'il y a entre nous une notion de double, et qu'en quelque sorte, sur divers
points, il continue de vivre en moi ... » Chance d'ancrer définitivement une
carrière dans un projet ambitieux ensuite. En 1950, Doniol-Valcroze n'est
pourtant plus le jeune dandy désœuvré de l'immédiat après-guerre, celui
qu'il décrivait sans complaisance dans son journal intime en décembre
1945: « En apparence et pour quelques spectateurs du dehors, je mène une
vie qui peut sembler attrayante. Soupers en ville, théâtres, cinémas, présen-
tations de mode. Tout cela cache une grande misère. Misère de l'esprit et
misère proprement dite aussi car je suis absolument démuni de tout argent. »
Depuis ce moment, il s'est engagé dans une rapide carrière journalistique,
une carrière suivant deux passions, celle du cinéma, à Cinémonde puis à la
Revue du cinéma, ou comme animateur d'Objectif 49 et du Festival de Biarritz,
celle de l'élégance ensuite, assistant aux défilés de mode puis responsable de
la rédaction en chef de Messieurs, revue masculine. Car Doniol est d'abord un
organisateur avant d'être un critique. Il sait mettre en place une rédaction,
J2 Histoire d'une revue

attirer des signatures, ménager les susceptibilités, fonder l'harmonie collec-


tive minimale qui préside à une revue.
C'est sans doute pourquoi il sent la nécessité absolue d'un organe sus-
ceptible de fédérer les tendances critiques dispersées et concurrentes. Il
fait part de ce désir à Jean Cocteau dans une longue lettre où, au début de
l'année 1950, il lui propose la création d'une revue liée à Objectif 49: « Vous
savez avec quel plaisir et quel intérêt j'aimerais en être le "technicien" et
combien j'estime que c'est de son existence que dépend l'avenir d'Objec-
tif 49. Hélas on tourne en rond et il faudrait y penser un peu sérieusement.
Dans l'ensemble je suis un peu découragé. Je viens de passer la trentaine
en constatant la médiocrité, la stérilité et la non-rentabilité de ma position.
Je ne pourrai continuer indéfiniment - surtout avec mes projets matrimo-
niaux - à m'occuper d'Objectif 49 pour n'en retirer que des ennuis, des
complications et aucun profit matériel, ce qui me condamne à vivre de la
charité de ma famille. Il serait à mon avis malsain qu'en fin de compte
Objectif 49 ne "rapporte" et n"'apporte" rien. Je crois vraiment que la paru-
tion d'une revue arrangerait tout. .. » Doniol a toujours été très sévère avec
lui-même. En 1950, il va tout faire pour, enfin, donner une véritable consis-
tance à sa passion du cinéma, et créer sa revue.
Mais Gallimard refuse de reprendre la Revue du cinéma. Les recherches
s'orientent vers d'autres pistes. Comme nous venons de le voir, il est d'abord
question d'une publication liée à Objectif 49. Cocteau, qui parraine le ciné-
club, demande même à Roger Leenhardt de bien vouloir en prendre la direc-
tion intellectuelle, épaulé par Doniol-Valcroze, le «technicien». Une fois
cette stratégie arrêtée, les démarches sont entreprises. Plusieurs éditeurs
sont contactés, mais le mauvais bilan financier de la Revue impressionne
défavorablement, et décourage les plus chaleureux. Leenhardt et Cocteau,
échaudés, s'éloignent un peu de l'entreprise. Bazin, profondément malme-
né par un second accès de tuberculose s'isole dans les Pyrénées. Doniol
reste seul, obstiné. Au printemps 1950, premier espoir. Paul Flamand,
directeur d'une petite maison d'édition, Le Seuil, hésite longuement, connais-
sant bien Bazin, mais renonce finalement à tenter l'aventure. Puis, en no-
vembre 1950, l'occasion se présente à travers la proposition de Léonide Kei-
gel. Celui-ci, associé à son beau-frère Jacques Mage, possède plusieurs salles
de cinéma dans Paris, particulièrement le «Broadway» appartenant à son cir-
cuit de distribution Cinéphone. «C'est là que nous vîmes Le Faucon maltais
et The Asphalt Jungle de Huston, La Dame de Shanghaï de Welles, La Dame du
lac et Ride the pink Horse de Robert Montgomery, Le Lys de Brooklyn de Kazan,
Palm Beach Story, Les Voyages de Sullivan de Preston Sturges, They Live by Night
de Nicholas Ray, Quelque part dans la nuit de Mankiewicz et toute la série des
Premiers numéros, premléres escarmouches 1J
Cukor», se rappelle en gourmet Doniol-Valcroze dans le portrait qu'il trace
de Keigel juste après sa mortl, en août 1957.
Le goût de Keigel pour le cinéma américain lui a valu le respect et
l'amitié de tout le groupe de la jeune critique. Et c'est tout naturellement
qu'il fut intimement mêlé au mouvement d'Objectif 49 et à ses diverses mani-
festations. C'est alors que Doniol et Bazin l'ont rencontré. Keigel apportait
une aide appréciable au groupe en leur obtenant des films, des salles, et en
s'occupant de la publicité. Il prêta même souvent aux organisateurs du fes-
tival de Biarritz un bureau dans ses locaux du haut des Champs-Élysées,
cœur du monde du cinéma français. Quand La Revue disparaît, il fut égale-
ment témoin des discussions sur les moyens de la faire revivre. Doniol
reprend la plume: « A l'automne 1950, je commençais à désespérer de tenir
la promesse que j'avais faite à Auriol de poursuivre son effort. C'est alors
que Léonide Keigel qui connaissait mon souci et nous avait vus, Bazin et
moi, passer Paris au peigne fin, me proposa de fonder avec lui la revue en
question. C'était en novembre 1950. Là où les spécialistes avaient hésité,
lui acceptait de se lancer sans peur. .. »2. Tout est réglé très rapidement.
L'un des bureaux de Cinéphone se transforme en celui d'une nouvelle mai-
son d'édition, fondée en janvier 1951, les Éditions de !'Étoile, à cause de la
proximité de la place du même nom.
Doniol-Valcroze et Bazin tiennent donc leur revue, mais un autre
membre entre au comité éditorial: Joseph-Marie Lo Duca. Doniol explique:
«Comme l'entreprise ne disposait au départ que de moyens très limités et
qu'il ne pouvait être question de payer ses animateurs correctement, je
gagnais ma chienne de vie ailleurs, en étant rédacteur en chef d'une revue de
mode masculine ... [Il s'agit du magazine Messieurs]. Cela me prenait du
temps, Bazin était toujours éloigné de Paris par la maladie; Keigel me
demanda donc de trouver quelqu'un d'efficace et de connaisseur en la
matière. Nous fimes appel à Lo Duca qui portait au souvenir de Jean Geor-
ge Auriol un culte fidèle et dont la compétence et le dynamisme étaient
indiscutables »3. Lo Duca a en effet participé à quelques numéros de la
Revue du cinéma et connaît bien Objectif 49. Il est donc lié à la « nouvelle cri-
tique» tout en représentant une sécurité pour un éditeur par son expérien-
ce et sa disponibilité. Car Lo Duca s'est déjà fait un nom. Très jeune, il a
publié une Histoire du cinéma (dans la collection « Que sais-je?» des Presses
Universitaires de France), traduite en de nombreuses langues, ainsi que,

1. Cahiers du cinéma n°74.


2. Ibid.
3. « Histoire des Cahiers», par Jacques Doniol-Valcroze, Cahiers du cinéma n°100.
54 Histoire d'une revue

aidé par son complice Maurice Bessy, deux essais sur Georges Méliès et
Louis Lumière. De plus, et ce que Keigel apprécie, Lo Duca est bien intro-
duit dans les milieux de la corporation critique: chroniqueur régulier à Cité
Soir, il entre au jury du prix Louis Delluc à la fin des années quarante, et
dirige la programmation du Cinéma d'Essai, la salle de l'avenue des Ternes
fondée par l'Association Française de la Critique de Cinéma en janvier
1950. On a pu y voir des films de Welles, Rossellini, Renoir, Wyler ou Fla-
herty, les auteurs préférés de la nouvelle critique. Mais Lo Duca est pré-
cieux à la petite équipe des Cahiers par un autre apport: s'il est un critique
élégant, assez proche par ses goûts et son écriture de Jacques Doniol-Val-
croze, il possède aussi l'art de la mise en page. C'est ainsi lui qui, après plu-
sieurs essais de maquette de couverture, dessine la« une» du mensuel, l'un
des signes de reconnaissance importants des premiers Cahiers du cinéma.
En février 1951, tout semble donc prêt. Doniol peut noter dans son jour-
nal: «Le vent m'a l'air bon: l'esquif devrait flotter.» Bazin est de passage à
Paris et hume l'ambiance du nouveau bureau. La revue est sur pied, le som-
maire du numéro 1 est presqu'achevé, et, ce qui est encourageant, quelques
pages de publicité ont déjà été réservées par des annonceurs, particulière-
ment les «Compagnies des Tubes fluorescents», «Simplex», une entreprise
de matériel de projection, ou la Gaumont qui promeut Caroline chérie ... Reste
un problème: le titre. Doniol, dans son journal, exprime mieux que qui-
conque l'atmosphère régnant dans le bureau du 146, Champs-Elysées:
« 10 février 1951, Froid. Soleil. Ce matin petit conseil de guerre dans
les locaux de Cinéphone. En janvier, nous avions déjà eu une réunion dans
les bureaux de Keigel pour la fondation des Éditions de !'Étoile, mais,
aujourd'hui, nous étrennons "notre" bureau. Il est grand, profond et une
large fenêtre donne sur les Champs-Élysées. A peine besoin de se pencher
pour voir !'Arc de Triomphe. Seul, d'abord avec Keigel. Nous discutons de
détails pratiques. Il me montre la lettre d'accord de l'imprimerie Centrale
du Croissant. Elle confirme la conversation que nous avons eue, sur place,
la semaine dernière. Nous imprimerons donc là, à quelques mètres du café
où a été tué Jaurès. Suite de la discussion sur le "personnel". Renaud de
Laborderie est prévu comme secrétaire de rédaction et André Rossi (de la
Cinémathèque, ou chassé de) comme administrateur. Plus de fric pour une
secrétaire. Il faut tout de même quelqu'un pour taper les textes. Convaincre
K. peu à peu. Arrive Bazin. (Lo Duca a téléphoné: il ne pourra pas venir.) On
parle tout d'abord de la parution. Impossible de tenir la date du 15 mars, mais
ça devrait aller pour le 1er avril. I..:essentiel est de paraître avant l'anniversaire
de la mort de Jean George. Un coup d'œil sur le sommaire du 1. En bonne
voie. André est venu avec son article sur "la profondeur de champ". Celui
Premiers numéros, premières escarmouches

d'Astruc, aussi, est là. Quant à Lo, il a déjà dix pages de publicité (ce qui
m'étonne beaucoup). The last but not the least, le problème du titre. On
reparle de "Du Cinéma", que veut bien lâcher Gaston Gallimard. Keigel
est plutôt pour, Bazin indécis, moi, très contre. Je trouve ça faussement
"moderne". Alors, c'est la valse des suggestions: Cinématographe (pour
faire plaisir à Cocteau), Cinéart (ridicule), Caméra, Objectif (en souvenir
d'Objectif 49), Le Magazine du cinéma (trop proche de la Gazette de Sché-
rer), Film, La Revue du film, L'Art du film, etc., j'en passe et des meilleurs.
Moi: Je propose: "Cahiers du cinéma".
Bazin: Hum ...
Keigel: Pourquoi: cahiers?
Moi: Pourquoi pas?
Keigel: C'est un truc d'écolier, pas un titre de journal.
Moi: Un cahier, c'est un assemblage de feuilles de papier réunies
ensemble. Eh bien, nous, nous réunirons des feuilles sur le cinéma.
Bazin: Hum .. . évidemment, ce n'est pas un titre répandu.
Moi: A ma connaissance, il n'y a que les "Cahiers de la Pléiade" à la
NRF.
Bazin: Il y a eu les "Cahiers de la Quinzaine" de Péguy.
Keigel: Ah ...
Moi: Alors?
Keigel: Non. Ce n'est pas une bonne idée. Désolé.
Bazin: Je ne suis pas chaud, chaud. Je me demande si ... si "Cinémato-
graphe" n'est pas mieux.
Keigel: Ça fait. .. scientifique. Pas commode à vendre.
Moi: Donc vous refusez "Cahiers".
Bazin: Ben ... écoute, Jacques, on va réfléchir ... On a encore quelques
JOUrS •..
Fin du dialogue. On en est là ... »4.
Surmontant ces tâtonnements, le numéro 1 se construit, et sort le 1er
avril 1951. L'intensité du moment est troublée par une mésaventure mal-
heureuses. Bazin manque la naissance du journal, puisqu'à l'époque il
prend du repos dans les Pyrénées. Quand il revient, vers le 10 avril, et peut
enfin feuilleter un exemplaire, il hoche la tête de fierté, puis de déception:
son nom ne figure pas parmi les membres fondateurs ... Lo Duca, qui a

4. Cette citation du journal de Doniol a été reprise en exergue au tome 1 des reproduction
fac-similé des Cahiers Jaunes, « Les titres auxquels vous avez échappé», Éd. Cahiers du ciné-
ma, Paris, 1987.
S. La déception de Bazin est racontée en détail par Dudley Andrew, op. cit. , pp. 160-161
(Cette version est contestée par Lo Duca, mais l'affaire ne s'éclairera sans doute jamais .. . )
36 Histoire d'une revue

confectionné à lui seul une bonne partie du numéro, a signé le bon à tirer
sans avoir jamais rencontré Bazin dans le bureau de la revue. Il en a conclu
que le critique était un conseiller et non un égal. Bazin surmonte sa décep-
tion, et collaborera sans trouble avec Lo Duca, mais cet oubli instaure un
certain malaise dans la rédaction: « Autant la collaboration entre Bazin et
moi fut facile, autant elle l'était moins avec Lo Duca qui avait fait pratique-
ment le premier numéro tout seul et dont l'efficacité - et le goût d'en
avoir - dépendait beaucoup du fait d'exercer l'autorité à lui seul», confie
Doniol6. Ainsi, tout en participant régulièrement pendant plus de trois
années à la rédaction de la revue, rendant compte des festivals de Cannes
et de Venise, de ses voyages à la découverte des cinémas espagnol ou mexi-
cain, de sa principale trouvaille surtout: le négatif intact de la Jeanne d'Arc
de Dreyer que l'on croyait alors disparu, Lo Duca n'exerce pas une influen-
ce déterminante sur la ligne éditoriale. Peu consulté sur les grandes options
critiques ou à propos de la préparation des numéros spéciaux, il cesse sa
collaboration à partir de l'automne 1954, avant de laisser discrètement la
place à Eric Rohmer en mars 1957 dans le trio des rédacteurs en chef. Co-
fondateur des Cahiers au sens plein du terme puisqu'il joua un rôle détermi-
nant au printemps 1951, il n'a donc pas ensuite marqué véritablement de
son empreinte la critique de la revue, même s'il a contribué, par ses
recherches sur l'érotisme à travers les films et la littérature, à focaliser l'atten-
tion sur l'un des sujets non négligeables du moment: l'image de la femme au
cinéma.

Une étape sur le chemin d'André Bazin

Les Cahiers du cinéma surviennent au moment du plein accomplisse-


ment critique d'André Bazin. A priori pourtant, la revue apparaît à un
moment délicat de son itinéraire personnel, car si l'année 1949 lui est heu-
reuse, lorsqu'il est pleinement reconnu comme leader de la nouvelle cri-
tique regroupée autour d'Objectif 49, initiateur du Festival de Biarritz et
père d'un garçon nommé Florent, l'année 1950 voit s'abattre un certain
nombre de malheurs: les divisions et l'éclatement de la critique, les diffi-
cultés de Biarritz, l'attente du montage financier d'une vraie revue de ciné-
ma, la mort d'Emmanuel Mounier, père spirituel de Bazin ainsi que de tous
les intellectuels de la gauche catholique qui gravitent autour d'Esprit, puis,
surtout, la maladie, à la fin du mois de janvier 1950, lorsqu'il est envoyé à

6. Cahiers du cinéma, n°100.


Premiers numéros, premières escarmouches

l'hôpital pour une crise de tuberculose aiguë. La maladie ne le surprend


pas, et lui-même, y compris plus tard dans certains articles des Cahiers -
« La situation morale des festivals officiels ne valait guère mieux en 1950
que ma condition physique »7 - , n'hésite pas à ironiser sur son propre
« corps débile».
Les impressionnants travaux de l'année 1949 l'ont épuisé et le contrai-
gnent à de longues périodes de repos, en 1950 et 1951, dans des hôpitaux,
sanatoriums et lieux tranquilles éloignés de Paris. De ce repos forcé, Bazin,
cependant, tire avantage. Enfin, après avoir écrit sans discontinuer depuis
1945 dans le Parisien, !'Ecran français, la Revue du cinéma, !'Observateur, Rac-
cords .. . il peut prendre le temps de faire le point, de s'arrêter sur son propre
jugement critique et d'enrichir son analyse par de nombreuses lectures.
« Mon lit n'est pas lit de souffrance mais de repos ... Cela fait quatre ans
que je n'ai pratiquement pas eu d'activité intellectuelle profonde, et que je
n'ai ni lu ni écrit sérieusement ... », confie-t-il dans une lettre datée du
15 mars 19508. Il s'agit, pour lui, de faire le meilleur usage de sa maladie,
lisant philosophie et littérature comme pendant la guerre, écrivant toute
une série d'articles de fond qui composeront le volume II de Qu'est-ce que le
cinéma P, consacrés aux rapports du cinéma et des autres arts. De plus, éloi-
gné de Paris mais tenu au courant de l'actualité du cinéma par un courrier
régulier de François Truffaut, son «fils adoptif», Bazin peut établir, au calme,
la synthèse de ces centaines de regards posés sur les films sortis depuis la
Libération. Assimiler un tel foisonnement d'œuvres - sans doute le plus
important jamais vu - demande effectivement quelque tranquillité. C'est
donc avec l'esprit fort d'une riche synthèse et le regard frais que Bazin peut
revenir au cinéma à l'occasion de la création des Cahiers. En ce sens la nais-
sance d'un organe de cinéma ne pouvait mieux tomber, lui permettant de
mettre à l'épreuve de la lecture d'un public exigeant son analyse générale
comme son discernement critique. Il l'écrit d'ailleurs dès le numéro 4 de la
revue: « Les circonstances indépendantes de ma volonté m'ayant écarté
plus d'un an durant de la fréquentation du cinéma, j'y suis revenu avec une
certaine fraîcheur de jugement que l'exercice habituel du métier émousse
plus ou moins.»
Il n'est pas question d'esquisser une biographie complète d'André
Bazin, nous renvoyons pour cela au livre de Dudley Andrew9. De l'apport

7. Cahiers du cinéma, n°13.


8. Lettre de Bazin à Denise Palmer, le 15 mars 1950; citée par D. Andrew, op. cit., p. 155.
9. Sur Bazin et son influence, on lira, outre la biographie de Dudley Andrew, les textes
d'Eric Rohmer, « La somme d'André Bazin», Cahiers du cinéma n° 91; d'Alexandre Astruc,
18 Hlatolre d'une revue

du critique, je ne veux retenir ici que ce qui me semble essentiel aux


Cahiers naissants, c'est-à-dire trois aspects de son analyse et de ses écrits:
l'association indissoluble du réalisme de l'enregistrement cinématographique
avec sa correspondance spirituelle, la notion de cinéma impur étudiée à tra-
vers les rapports du cinéma et des autres arts, et la mise en place d'un choix
d'auteurs essentiellement formulé à partir de Welles, Rossellini et Renoir.
Le premier grand essai de Bazin, « Ontologie de l'image photogra-
phique» pose, nous l'avons vu, les bases de sa conception du réalisme. Le
cinéma est l'art moderne par excellence car il offre une nouvelle façon
d'atteindre au réalisme. En peinture, le principe du réalisme se construit
dans l'art du rendu de l'artiste; la photographie saisit la réalité à son point
d'origine mais pour la mieux figer. Seul le cinéma peut remonter aux ori-
gines du réalisme, c'est-à-dire l'enregistrement objectif, ontologique, du
monde, sans la médiation de l'art. Telle est la position centrale de Bazin: le
réalisme, base du cinéma, découle de la vérité absolue de l'enregistrement
du réel. « Le cinéma nous met en présence de la personne ... », écrit-il pour
résumer cette présence réelle du monde dans son enregistrement, que l'on
pourrait comparer, suivant une de ces images nombreuses que Bazin avait
le bonheur d'employer, à celle du corps du Christ dans l'hostie grâce au
miracle répété de la transsubstantiation. L'écran est la transsubstantiation
du réel chez Bazin, et ce phénomène porte pour nom: le réalisme. Aussi,
c'est l'origine même de l'œuvre qui, d'abord, compte pour lui: son principe
d'objectivité. Bazin insiste sans cesse sur l'origine d'un film plutôt que sur
le produit fini, dont il se méfie à travers le montage, toujours suspect de
manipulation. Le réel que l'on voit compte davantage que la règle qui le
transforme, et !'«art» de l'enregistrement du réel s'appelle la mise en scène,
ou la dramaturgie. Bazin, et ce sera une règle constante de conduite pour ses
disciples aux Cahiers - principalement Rohmer, mais exception faite de
Godard -, appelle de ses vœux une dramaturgie de l'enregistrement du
réel plutôt qu'un montage de ses effets. Il le développe à travers plusieurs
cas particuliers dont le plus célèbre est son analyse de deux séquences tour-
nées par Robert Flaherty, l'une de Nanouk, l'autre de Louisiana Story. La
première, exemplaire, est la chasse au phoque du film <le 1922. Elle est

« Une façon d'aimer», Cahiers n°9I; de Roger Leenhardt, « Du côté de Socrate», Cahiers
n°91; de Gérard Gozlan, « Les délices de l'ambiguïté: éloge d'André Bazin», Positif n°47; de
Jean Narboni, « Le style d'André Bazin», Introduction du recueil Le Cinéma français, de la
Libératio11 à la Nouvelle Vague, op. cit., pp. 9-15; et de Serge Daney, « André Bazin», Libératio11
du 19 août 1983 (repris dans Ci11éjoumai, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1986). La plupart des
textes de Bazin ont été réunis sous le titre Qu 'est-ce que le cinéma .P, 4 volumes, Éd . du Cerf,
Paris, 1958-62; réédition (abrégée) en 1 volume, Éd. du Cerf, Paris, 1981.
Premiers numéros, premières escarmouchas

composée suivant le principe de dramaturgie de l'enregistrement: en un


long plan général et objectif, Nanouk se débat sur la banquise pour tirer la
corde qui, sous la glace, a pris le phoque. La seconde, la chasse au crocodile,
possède, selon Bazin, moins d'intensité car elle est issue d'une table de
montage: en plans alternés, champ/contrechamp, un garçon tente d'attraper
un crocodile qu'il tient, lui aussi, au bout d'une corde. Cependant, le garçon
et le monstre appartiennent à deux espaces différents mixés au montage. Le
principe d'objectivité de l'enregistrement du réel définie ainsi pour Bazin les
enjeux du réalisme au cinéma, et son cri de guerre esthétique demeurera
toujours: « Montage interdit» 10.
Mais qu'enregistre la caméra à travers le réel? C'est à ce niveau que
nous retrouvons « la personne ». Car, pour parler de ce réel que le cinéma
enregistre, Bazin emploie des métaphores très suggestives, par exemple, à
propos d'un plan pris par Herzog au sommet de l'Annapurna: « Le cinéma
est là, voile de Véronique sur le visage de la souffrance humaine .. . »11.
L'idée de génie de Bazin tient presqu'encière dans cette image : il parvient à
lier ensemble, grâce au cinéma, le réalisme et son mystère, c'est-à-dire
l'esprit. Bazin, ainsi, trouble sans cesse l'axiome de réalité qu'il a défini comme
la philosophie même du cinéma. Ce que la caméra enregistre dans le réel est
donc !'«autre mystérieux » de la réalité, pour reprendre l'expression de Mou-
nier. La caméra, comme le «voile de Véronique », moule au plus près le réel
dans son objectivité mê me, et atteint puis décrie à travers ce moulage la
forme du mystère. L'ailleurs du monde devient une qualité sensible du
monde lui-même: le réalisme est cet enregistrement qui parvient à faire
advenir par la mise en scène le réel ainsi que son envers, par transparence,
comme le visage du Christ s'est imprimé sur le voile de Véronique lors du
chemin de Croix. Cet esprit, que toute une tendance du cinéma d'après-
guerre (allemand, français, italien) va se fourvoyer à chercher dans le symbo-
lisme, dans une spiritualité éthérée ou expressionniste, Bazin veut le craquer
dans le réel objectivement enregistré, dans les pierres (des églises de Sain-
tonge par exemple, son unique projet cinématographique) ou le corps et les
gestes de l'action. Ce trouble d'un réel contenant son propre mystère va
intensément influencer la critique des Cahiers. Les numéros 25 et 26 de la
revue voient par exemple resurgir ce trouble à l'occasion d'une image forgée
par Schérer - « la chair spirituelle » - pour défendre Hitchcock et Rosselli-
ni, image emblématique dérivée du « voile de Véronique» de Bazin.
10. Les textes de Bazin sur Flaherty et le montage sont regroupés dans le premier volume de
Qu 'est-ce que le cinéma? Son article le plus explicite, « Montage interdit », est paru dans le
numé ro 65 des Cahiers du cinéma (re pris dans Qu'est-ce que le cinéma?, nouvelle éd., pp. 48-63).
11. Qu 'est-ce que le cinéma ?, vol. 1, p. 54 ; nouvelle éd., p. 34.
60 Natoire d'une revue

Second apport de Bazin, la notion de cinéma impur. Il s'agit, pour lui,


de contredire l'esthétique du «cinéma pur» forgée par l'avant-garde du
muet. La critique de la fin des années vingt avait dénoncé l'avènement du
parlant en décriant, principalement, le « théâtre filmé» ou le « roman recom-
posé» . Bazin, très intelligemment, inverse le raisonnement: et si le cinéma
était fondamentalement un art impur, sublimé par un surcroît de théâtralité
ou de romanesque, un cinéma qui, tout comme il enregistre le réel, va « enre-
gistrer le théâtre » ou « enregistrer le roman» ? Là encore, Bazin pratique
l'invention de paradoxes: il applique l'axiome de réalité aux rapports du ciné-
ma et du théâtre, du roman ou de la peinture, alors que, généralement, les
«adaptateurs» forgent ces rapports sur le principe de l'expression. Welles et
Bresson filment « avec réalisme» Shakespeare ou Bernanos, écrit Bazin, car
ils retrouvent l'objectivité de l'enregistrement en mettant en scène l'essen-
ce d'une pièce ou d'un roman, tandis qu'Aurenche ou Bost, adaptateurs
patentés de la « qualité française», proposent une vision expressionniste
des œuvres qu'ils utilisent, n'en retenant que les effets (effets de fiction
mêlés aux effets de réel) et non le texte littéraire lui-même. Là encore, les
nombreux travaux de Bazin sur ce sujet, celui sur lequel il a le plus écritl2,
formeront un des canevas conceptuels les plus riches des Cahiers du cinéma,
puisque, dans les premières années, Bazin lui-même - son analyse du
Journal d'un curé de campagne dans le numéro 3 - , puis Truffaut dans son
célèbre manifeste, « Une certaine tendance du cinéma français» en janvier
1954, en portent l'héritage dans la revue.
Dernier regard de Bazin légué aux Cahiers du cinéma: le choix d'auteurs.
Ce regard, Bazin l'a essentiellement formé au contact de trois cinéastes:
Rossellini, Welles, Renoir. Ce dernier est son auteur de chevet, celui qu'il a
d'abord découvert et celui par lequel il achèvera sa carrière critique, lui
consacrant son ultime ouvrage 13. Cet « amour de Renoir» est sûrement le
legs le plus sensible et le plus durable de Bazin aux Cahiers. Quant au
cinéaste néo-réaliste, il a semblé venir illustrer directement l'axiome de réa-
lité que Bazin venait de forger. Dans le cinéma néo-réaliste, et particulière-
ment chez Rossellini, le critique trouve la dramaturgie de l'enregistrement
du réel qui le passionne. En novembre 1946, il organise la première de Paï.sa
à Paris. Rossellini est venu. Puis Bazin concrétise sa passion pour ce film à
travers un long article qu 'Esprit publie en 1948 : « Le réalisme cinématogra-

12. Les textes de Bazin sur les rapports entre le cinéma et le théâtre sont réunis pour l'essen-
tiel dans le second volume de Qu 'est-ce que le cinéma? (on se reportera plus particulièrement à
« Théâtre et cinéma », nouvelle éd., pp. 129-179).
13. André Bazin, Jean Rmoir (publié par François Truffaut), Éd . Champ libre, Paris, 1971 .
Premiers numéros, premières escarmouchas 61
phique et !'École italienne de la Libération». Bazin souligne chez Rosselli-
ni le refus du remodelage artificiel du monde qui parcourt l'immense majo-
rité des autres films, et met en valeur le rôle du regard du réalisateur ita-
lien, enregistrant et filtrant le réel à sa source, décrivant cette attitude
comme « une posture phénoménologique vis-à-vis du monde».
Autant Rossellini vient s'inscrire presque naturellement dans le cadre
théorique forgé par Bazin, autant, à première vue, Welles semble le déran-
ger, voire le défier. Les critiques de l'époque, trop rapidement, reprochent
même à Welles son «expressionnisme». Comment un «expressionniste»
peut-il se mouler dans l'univers critique de Bazin? Le critique a d'ailleurs
besoin de temps pour comprendre Orsan Welles, tandis qu'il lui a suffi d'un
soir pour intégrer Rossellini à son langage. Il en doute longtemps, cepen-
dant il y revient toujours: avec Rossellini, Welles est le plus important des
cinéastes contemporains. En 1951, dans le numéro 4 des Cahiers, il s'arrête
une fois de plus sur cette question qui le hante: « Il m'arrive, les jours de
cafard, d'avoir des inquiétudes rétrospectives sur le génie de notre cher
Orsan Welles et de me demander si nous n'avons pas tout de même un peu
exagéré, si notre enthousiasme n'est pas partiellement le fruit d'une conjonc-
ture historique, si nous ne nous sommes pas "laissés avoir" ... Eh bien main-
tenant [écrit-il après avoir revu The Magnificent Amberson], je suis tranquille
pour un bout de temps: nous ne nous sommes pas trompés sur son compte. Il
n'y a effectivement rien eu de plus important à Hollywood depuis dix ans
que M. Orsan Welles. Et de très loin. Ce sont des choses qu'il n'est pas indif-
férent de redire.» Welles est le plus important, car, paradoxalement, il est
aussi le plus «réaliste». Bazin renverse ici l'attaque d' «expressionnisme» qui
a salué la sortie parisienne de Citizen Kane: c'est dans l'enregistrement lui-
même que Welles se montre réaliste, le plus fort d'entre tous, car sa mise en
scène du réel a trouvé un langage de cinéma parfaitement adéquat, la profon-
deur de champ. Bazin revient sans cesse sur ce point à propos de certaines
séquences de Citizen Kane: le principe de l'objectivité de l'enregistrement est
scrupuleusement respecté chez Welles et trouve son style propre dans une
profondeur de champ qui lui permet, dans le même plan de cinéma (l'objec-
tivité réside dans le découpage en plans-séquences par opposition au monta-
ge en plans alternés), de complexifier le réel en faisant intervenir multitude
de ses éléments ou de ses acteurs. En un seul plan, «réaliste», Welles filme
un réel complexifié, là où il en faudrait trois ou quatre, habilement montés, à
d'autres réalisateurs. Le réalisme de Rossellini est phénoménologique, celui
de Welles est construit dans la profondeur de son regard. Bazin, dès lors, pos-
sède «ses» trois auteurs, ceux sur lesquels il a bâti les fondements théoriques
de sa pensée.
62 Histoire d'une revue

L'éclectisme d'une revue mûre avant d'être jeune

Dès leur naissance en 1951, les Cahiers du cinéma bénéficient donc de


nombreux atouts. On peut presque dire qu'ils sont nés en pleine maturité,
qu'en leurs premiers numéros ils n'ont pas connu de «jeunesse», et que ce
n'est que plus tard, une fois la ligne éditoriale largement gagnée par ce qui
n'est encore en 1950 que le groupe des « cinémanes néo-hollywoodiens»,
c'est-à-dire après une trentaine de parutions, vers 1954, sous l'influence de
François Truffaut, que la revue va trouver sa jeunesse, maniant la polémique
avec une provocation certaine, imposant des auteurs que la critique issue de
la Revue du cinéma ne pouvait encore accepter, Hitchcock en premier lieu.
L'histoire des trente premiers numéros des Cahiers du cinéma est ainsi para-
doxale: une histoire à l'envers où les tensions sont terriblement nombreuses,
tensions qui, si elles ne remettent pas en cause les liens communautaires
serrés, aboutissent, après bien des hésitations, à ce rajeunissement de la
ligne. Dès lors, à partir - prenons un point de basculement simple, sans
doute simplificateur mais qui a le mérite d'être connu - le manifeste de
Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français» en janvier 1954, la
Revue du cinéma aura vécu. La Revue est morte, vive les Cahiers, peuvent dire
alors en chœur les « cinémanes » à propos desquels ironisait Doniol-Valcroze
en 1950. L'histoire de cette prise de pouvoir demeure cependant passion-
nante par les résistances qu'elle a rencontrées et les polémiques suscitées,
car ces tensions ont ravivé et prolongé dans un espace unique l'ensemble du
débat critique de la fin des années quarante dispersé à travers le foisonne-
ment des journaux et revues de cinéma. En ce sens, les Cahiers du début des
années cinquante regroupent en un seul mensuel les polémiques de !'Écran
français, les études de la Revue du cinéma, certaines interrogations philoso-
phiques d'Esprit et des Temps modernes, la tribune corporative d'une revue
de ciné-club, l'habilitation d'Hitchcock proposée par la Gazette du cinéma et
les choix cinématographiques d'actualité d'un quotidien ou d'un hebdoma-
daire. Sans doute sont-ce ces tensions qui font des Cahiers l'une des revues
essentielles à la compréhension de la culture des années cinquante, culture
où le cinéma apparaît comme art majeur.
En avril 1951, les Cahiers du cinéma héritent du canevas d'interpréta-
tion du cinéma forgé par Bazin ainsi que d'une audience que les débats
cinéphilique, les lectures des revues et la vision d'une production foison-
nante, ont formée. Autre héritage à partir duquel les Cahiers vont se déve-
lopper rapidement: les différents rédacteurs, qui tous - à l'exception de
quatre d'entre eux effectuant leurs débuts dans les premiers numéros des
Cahiers, Jean-José Richer, Michel Mayoux, Michel Dorsday et François
Premiers numéros, premières escarmouches ôj
Truffaut - sont des auteurs ayant écrit dans quelques journaux ou revues,
des auteurs déjà réunis en groupes parfois assez indépendants les uns des
autres. L'idée d'une «rédaction» est d'ailleurs encore assez floue au moment
de la naissance du journal. Il s'agit plutôt d'une petite direction: Doniol-Val-
croze essentiellement, animant l'équipe et s'occupant d'une bonne partie du
travail éditorial et technique qu'exige la parution d'un mensuel, entouré
d'une secrétaire et de sa femme, appuyé par André Bazin, qui lance les idées
rédactionnelles, n'hésitant jamais à prolonger la vision d'un film par d'inlas-
sables conversations.
Il s'agit d'un lieu surtout. Les Cahiers, au cours de ces années de for-
mation, trouvent leur vraie identité dans un espace: le petit bureau confor-
table donnant sur les Champs-Elysées, prêté par Keigel, relayé après quatre
années par une pièce plus grande, moins claire, au fond d'un couloir, don-
nant cette fois sur une cour intérieure. Trois tables sont alors disposées dans
cette quarantaine de mètres carrés, celles de Doniol et de la secrétaire,
celle de la rédaction, large, autour de laquelle on discute, sur laquelle on
établit la mise en page. Là, chacun possède ses habitudes, passant à ses
heures, le matin pour discuter au calme avec Doniol, en début d'après-
midi, surtout le mardi, pour écouter Bazin, vers six heures du soir quand
viennent la majorité des rédacteurs. Peu de « conseils de rédaction», sauf
une fois de temps en temps, lorsque le cercle restreint se regroupe dans le
couloir autour de Doniol, Truffaut et Rohmer, pour préparer un numéro
spécial ou établir un plan de travail plus rigoureux qu'à l'ordinaire. Généra-
lement, les échanges sont plutôt informels. On se répartit les films à la can-
tonnade, avant que Truffaut, à partir de 1954, ne les attribue d'office, avant
que Rohmer, à partir de 1956, n'affiche au mur les listes où chacun peut
inscrire son nom en face de ses préférences. Quelques éclats aussi, de
temps en temps, lorsque Doniol et Bazin tentent de tempérer Truffaut,
quand passe Astruc, toujours prêt à semer la polémique, au moment où l'on
s'aperçoit qu'untel à «emprunté» dans la caisse, ou que se déchirent les
« bunueliens » et que Michel Dorsday provoque Pierre Kast en duel. .. Eclats
de rire parfois, réservés aux passages de Chabrol, ou, très vite, à ceux de Bria-
ly, Blain, Belmondo et Bernadette Lafont, n'hésitant pas à monter faire les
pitres lorsqu'ils sont à proximité des Champs. Surtout, une grande écoute: les
très jeunes cinéastes, voire cinéastes en herbe, que sont Demy, Schoendoerf-
fer, Varda, viennent confier leurs projets, prennent conseils, établissent des
contacts. Quant aux critiques, ils étalent leurs divisions, et finissent parfois
par se comprendre. C'est ainsi de ce lieu unique, plein, qu'est né progressi-
vement le sentiment identitaire, l'attachement à un groupe. Si les tensions,
très visibles dans les écritures, éclatant dans les luttes d'écoles critiques,
64 Histoire d'une revue

n'ont pas dégénéré en affrontements plus rudes, n'ont jamais menacé


l'existence même des Cahiers, cela est sans doute redevable à cet espace
d'enthousiasme, d'apaisement et d'écoute: une sociabilité cinéphilique.
S'il contribue à créer un esprit de famille, le bureau des Cahiers n'effa-
ce pas, loin de là, la diversité des opinions. Revue de rencontres, les Cahiers
ont encore, au début des années cinquante, une identité largement indis-
tincte. Le bureau de la rédaction, par exemple, n'est pas le seul lieu de pas-
sage. Les jeunes Turcs ont des cafés de prédilection, surtout celui apparte-
nant au père de l'un des leurs, Charles Bitsch, en face du Palais-Royal. Par-
fois, avant ou après les projections, ce sont les billards électriques des bis-
tros du faubourg Saint-Denis ou du Quartier Latin qui attirent les plus
gamins, sous l'œil sévère de Rohmer, tandis que certaines salles sont des
points de ralliement, le Broadway et le Parnasse, la Cinémathèque bien sûr.
Les origines, tant sociales que culturelles, des rédacteurs sont également très
diverses. Aux côtés d'un Pierre Kast, très ancré à Saint-Germain, d'un Astruc
fréquentant les milieux littéraires et existentialistes, ou d'un Bazin, critique
reconnu, appointé par le Parisien et !'Observateur, coexiste la plus jeune géné-
ration, rebelle au cinéma français, investissant Arts, l'hebdomadaire de la
droite hussarde, après s'être imposée aux Cahiers. Dans une orbite plus lointai-
ne, interviennent certains membres de la vieille garde, Sadoul par exemple,
ou, d'autre part, quelques spécialistes indispensables: André Martin à propos
du cinéma d'animation, Fereydoun Hoveyda sur le fantastique, François Mars
sur le comique, et collaborent de nouveaux venus, encore timides, provin-
ciaux, tel Jacques Siclier récemment arrivé de Troyes . .. Il n'existe donc pas, à
proprement parler, de «rédaction» des Cahiers du cinéma, mais plutôt une
nébuleuse, organisée, dans les années cinquante, à partir d'un noyau dur
formé successivement par Doniol, Bazin, Truffaut et Rohmer.
Cette diversité de personnalités se reflète dans la multiplicité des
approches du cinéma. « Rien de ce qui relève de la culture cinéphilique n'est
étranger aux Cahiers du cinéma» 14, cette phrase est sans doute la meilleure

14. Cette ouverture vers tous les domaines de « l'enregistrement des images» est signifiée
dans le titre même du mensuel: les Cahiers du cinéma. Revue du cinéma et du télécinéma. Dès le
numéro 1, Doniol-Valcroze donne quelques précisions: «Il s'agit bien là d'un programme:
tout film qui enregistre des images par un procédé photochimique nous intéresse, fût-il le
film qui sert à la télévision de support et qui joue par rapport à elle - mutatis mutandis - le
rôle du disque ou du magnétophone par rapport à la radio. Paraphrasant un mot célèbre, nous
serions presque tentés de dire: "Tout ce qui est cinéma est nôtre".» Cependant, une fois la
ligne éditoriale largement gagnée par les jeunes Turcs, l'intérêt des Cahiers se recentrera
presqu 'exclusivement sur le cinéma, délaissant l'expérimentation et le «télécinéma». Cette
inflexion est consacrée par le changement de (sous) titre lors du numéro 49, en juillet 1955:
Revue mensuelle du cinéma.
Premiers numéros, premières escarmouches 61

définition de la revue à ses débuts. Aussi les sommaires sont-ils très


ouverts, parfois d'ailleurs très inégaux. Cela est une des caractéristiques du
mensuel : pouvoir accueillir, dans le même numéro, un texte de Kenneth
Anger, le jeune pape de l'avant-garde, une profession de foi de Hans Rich-
ter, le plus obstiné des cinéastes-peintres, et une présentation de l'œuvre
de ... Cecil B. De Mille, l'un des piliers du temple hollywoodien. Cette
coexistence crée quelques tensions. Pourtant, elle semble si essentielle à
Bazin qu'il tient lui-même à consacrer un numéro presqu'entier15 à l' « avant-
garde ». Mais ouvrir les pages de la revue à Kenneth Anger ou à Richter,
comme le désirent les rédacteurs en chef, revient à provoquer directement le
groupe des jeunes Turcs dont les relations avec l'avant-garde esthétique sont,
pour le moins, difficultueuses.
Dans leurs premières années, les Cahiers du cinéma n'ont donc pas de
ligne éditoriale fixe ni fixée: l'intérêt de la revue réside dans la diversité
d'interventions de collaborateurs nombreux voire contradictoires. Quelques
points de rencontre critiques importants se dégagent cependant à partir de
cinéastes déjà considérés comme «classiques » : Murnau, Renoir, Chaplin.
Ces choix font lien dans la revue, défendus aussi bien par Doniol-Valcroze
que par Rohmer. Ce dernier se consacre plus particulièrement à Murnau.
Après l'avoir associé à Flaherty dans son premier article pour les Cahiers,
« Vanité que la peinture », Rohmer élit ensuite Tabou « plus grand film du
plus grand des auteurs de films» : « cette œuvre a été si souvent vantée
dans notre revue que les historiens futurs du cinéma lui reconnaîtront le
mérite de n'avoir pas peu contribué à réparer le jugement hâtif porté par
leurs aînés sur le plus grand de tous les cinéastes», écrit-il en introduisant
le film de Murnau à l'occasion de sa reprise au Cinéma d'Essai.
Mais seuls deux réalisateurs ont le privilège de se voir, dans les trois
premières années de la revue, consacrer un numéro spécial : Renoir et Cha-
plin, à l'occasion de la sortie de leurs films The River et Limelight. L'intérêt
principal de ces deux choix est que chacun d'eux prend à contre-pied une
idée critique alors établie: Renoir américain n'est qu'un «pâle reflet » du
Renoir français et Chaplin est un « réalisateur finissant» . Tous deux confir-
ment en fait une des idées-maîtresses des Cahiers: ne pas revenir sur le passé
avec nostalgie mais choisir et analyser les auteurs au présent. Le numéro
Renoir, en janvier 1952, s'ouvre d'ailleurs sur un témoignage du réalisateur,

15. « Opinions sur l'avant-garde », n°10, mars 1952, textes de Hans Richter, André Bazin,
Michel Mayoux, Maurice Schérer, Pierre Kast. Les désaccords de fond encre rédacteurs sur
l'appréciation de l'avant-garde ne sont pas cachés par André Bazin dans l'éditorial qui ouvre
le numéro: « Pourquoi le cacher, il s'en faut que la position de Richter, artiste d'avant-garde,
soit celle de toute la rédaction des Cahiers du cinéma ... »
Histoire d'uno revue

«On me demande ... », très explicite à ce sujet: «j'ai passé dix années hors de
France. La première fois que je suis repassé par Paris, je me suis assis avec
mes vieux amis, et nous avons repris la conversation non pas là où elle s'était
arrêtée, mais là où elle en serait arrivée si nous avions continué à nous voir
tous les jours ... » L'article de Bazin, « Renoir français», reprend la même
idée, et le critique avoue lui-même avoir mis très récemment fin au malen-
tendu qu'il entretenait avec l'œuvre américaine de son réalisateur préféré.
Ce que Renoir a, en fait, trouvé aux Etats-Unis, c'est la« purification accom-
plie de son style, un dépouillement, un renoncement - au sens mystique
du mot - poussés jusqu'à leur extrême limite». Ensuite, le rédacteur en
chef laisse la place à Maurice Schérer, alias Eric Rohmer, - « Mon contra-
dicteur intime», l'appelle-t-il déjà avec clairvoyance et amitié - pour que
celui-ci présente, totalement réévaluée, l'œuvre américaine de Renoir. Roh-
mer tient ici, il le dit, à « provoquer une bataille critique» . Le génie ne
connaît pas de déclin, il se dépouille, précise-t-il. Renoir, ainsi, stylise dans
sa période américaine la mise en scène de ses films français les plus réussis
(le critique cite Nana, Madame Bovary, La Chienne et La Règle du jeu, délais-
sant la période habituellement consacrée de Renoir, celle du Front populai-
re). Schérer renverse les valeurs communément admises, décrétant The Sou-
therner apogée de l'œuvre du réalisateur. Ces deux articles sont complétés
par une interview de Renoir réalisée par Doniol-Valcroze ainsi que par des
témoignages de Claude Renoir et de Dudley Nichols, respectivement chef-
opérateur et scénariste du maître, puis par une critique de Schérer sur Le
Fleuve - « les plus belles couleurs qu'on ait jamais vues sur un écran». Le
numéro spécial des Cahiers est, pour l'époque, le dossier le plus complet
réuni sur un réalisateur vivant.
A propos de Chaplin, et plus spécifiquement de Limelight, film reçu
avec cette admiration polie, mais hypocrite, due au prestige de son réalisa-
teur, le ton de défense et de contre-attaque est encore plus véhément.
Bazin, dès le numéro 17, dans un long article, « Si Charlot ne meure . .. »,
veut répondre aux « réserves déférentes et admiratives» qui ont salué Lime-
light en mettant un terme aux critiques qui insistent toutes sur la disparition
de Charlot et de la veine comique. « Ce ne sont que les faiseurs qui peuvent
réussir et rater un film en alternance, écrit-il. A partir d'un certain "niveau
d'auteur", la critique des défauts perd sa raison d'être, et ce qu'il est impor-
tant de voir, c'est la nécessité d'un film dans le cheminement de l'auteur».
Ce cheminement, sorte de politique des auteurs avant la lettre, le critique
l'analyse minutieusement: « Dès City Lights, Charlot était déjà devenu la
chrysalide de Chaplin. Dans Le Dictateur, le douce n'était plus permis et le
gros plan final nous faisait assister à la mue bouleversante du masque de son
Premiers numéros, premières escarmouches 67

visage. Monsieur Verdoux n'aurait peut-être pas été possible sans cette disso-
ciation. Charlot y est mort guillotiné sous la fausse identité de Verdaux et,
de même, la vieillesse de Chaplin est morte à la fin de Limelight avec le
clown Calvero. Un nouveau Chaplin est né de ce double assassinat, un pro-
digieux acteur qui a conquis le droit d 'avoir le visage d'un vieillard et
retrouvé celui d'y poser d'autres masques». Un mois plus tard, cet article
est complété par toute une série de témoignages sur Limelight. Occasion
pour Renoir de noter que Chaplin est d'autant plus grand qu'il est « entré
en classicisme», et pour certains critiques des Cahiers de polémiquer avec la
presse. L'hypocrisie de celle-ci est prise à partie : « Il faut venir jusqu'au
sein de cette revue pour retrouver le calme loin du tapage dément organisé
par la mode autour de Chaplin à l'occasion de sa venue en France. Du Pré-
sident de la République à la midinette, en passant par la femme du monde
et l'intellectuel blasé, toutes les larmes de Paris y sont passées ... Comme
c'est louche! Comme il faut qu'une œuvre soit solidement belle pour résis-
ter à cela», écrit Jean-José Richer, jeune protégé de Doniol. Tandis que Lo
Duca, prenant la plume du redresseur de torts, fustige ses confrères trop
réservés: « j'ai toujours trouvé assez insultante l'attitude critique qui
consiste à discuter la grammaire d'un poème. Limelight impose à la critique
française un examen de conscience. De quel cœur l'auteur, par exemple,
des dithyrambes à Adorables créatures de Christian-Jaque osera écrire sur
Limelight? Si tout est mesure, la critique devrait être proportion. Cette
remarque, hélas, gênera peu un métier qui consiste désormais à consacrer
cent dix lignes titrées sur deux colonnes à n'importe quoi et n'importe
quand ... » Renoir et Chaplin représenteront désormais les figures de proue
des combats classiques des Cahiers du cinéma contre les tenants fatalistes du
déclin des vieux auteurs.

Qu'est-ce qu'un critique?

Parlant de l'état de la critique française, principalement celle des jour-


naux de consommation courante, Lo Duca, on vient de le voir, ne mâche
pas ses mots. Il recommande même à tout exégète sérieux un « examen de
conscience» préalable. Cette interrogation sur la fonction critique, sur la
« morale critique», est au cœur du travail des premiers Cahiers, abordée de
front, presque de façon systématique, introspective. Abordée de front, mais
sans fausse naïveté. Chris Marker avoue ainsi franchement: « Dans la com-
pétition générale des films, la critique cinématographique n' intervient
guère qu'au stade du huitième de finale [.. . ]. Il est certain que lorsqu'il se
ô8 Histoire d'une revue

flatte de choisir, le critique a généralement affaire à une matière qui est


déjà le résultat d'un choix. Il découvre ce qu'on veut bien lui laisser décou-
vrir, au hasard des sorties et des festivals, il fait son miel critique dans un
moule à demi durci, dont il peut seulement modifier les contours, et ses
coups de tête ne sont que des coups de pouce» 16.
Qu'est-ce qu'un critique? Pour Schérer, tout réside dans le choix, affir-
mant un point de vue très sélectif et intransigeant: « La tâche du critique
n'est ni de se livrer à une exégèse dont toute idée de valeur d'un film serait
délibérément exclue, ni de céder à l'emphase, mais, avant tout, de prendre
bien soin de montrer quel cas il fait de cette emphase.» Le bon choix
détermine le jugement, intransigeant, intégrant un réalisateur au corpus des
auteurs ou l'en excluant de façon définitive. Cette conception, prélude à la
politique des auteurs, que Schérer illustre de façon très sélective, dominera
assez vite le jugement des Cahiers. Elle s'incarne dans la « liste des dix
meilleurs films de l'année», liste inaugurée très tôt (la première année, en
mars 1952), avant d'être interrompue puis de reprendre sous l'influence des
jeunes Turcs dès janvier 1955. « Pourquoi un classement?», se demande
ainsi la rédaction avant de publier sa première liste: « Parce qu'il est le
propre d'une revue critique de porter des jugements», est-il répondu en
prélude au classement des films sortis en 1951 où se suivent The River, Le
Journal d'un curé de campagne, Miracle à Milan, Los Olvidados et Ali about Eve,
classement publié en parallèle avec la hiérarchie des recettes (Samson et
Dalila, Les Mines dtt roi Salomon, Barbe bleue, Sunset Boulevard... ), pour bien
souligner la spécificité du choix critique .. .
Pour Bazin, si le choix est premier - mais moins fermé que celui de
Schérer -, c'est néanmoins l'écriture qui demeure le défi essentiel posé à un
critique. Comment rendre compte d'un film? Pour parler de cette approche
de l'écriture, irréductiblement subjective mais placée sous la dépendance du
film, Bazin emploie une expression très caractéristique: « L'image d'un film,
j'aimerais en faire un exergue ». L'écriture de Bazin se veut toujours très
proche du film, lui emprutant sans cesse ses images et ses métaphores
propres, minutieuse jusque dans la précision rigoureuse des descriptions,
avant de les fondre dans J'analyse et l'explication plus générale d'une valeur
ou d'une idée de cinéma. C'est ce mouvement de liaison sans cesse répété
qui définit l'écriture d'André Bazin, allant de la description d'une image ou
d'une séquence à son intégration dans un système critique (un plan de
Nanouk ou de Crin Blanc vers le «réalisme», une séquence de Bresson ou de
Welles vers le « cinéma impur»), mouvement justement résumé par ce prin-

16. Cahiers du cinéma n°4.


Premiers numéros, promlèras escarmouchas

cipe premier: « Mon commentaire part de l'écran». Cette volonté de juger


chaque «écran», donc chaque œuvre, conduira Bazin à opposer à la politique
des auteurs une sorte de « politique des œuvres » où l'analyse des films au
cas par cas, mais cependant intégrée dans un système critique très
construit, se substituera souvent au jugement global sur un auteur.
Dans les Cahiers, la critique s'interroge donc ouvertement sur son statut
et sa fonction. Car, plus généralement, la critique de cinéma, au début des
années cinquante, cherche une nouvelle identité. Elle bénéficie certes
d'une certaine reconnaissance, tant à travers ses organismes officiels, telle
l'Association Française de la Critique de Cinéma et de Télévision, réguliè-
rement consultés lors des jurys de Festivals, que par le nombre de journaux
et de magazines initiant des rubriques consacrées au compte rendu des films
de l'actualité. Mais, cependant, l'écriture sur le film demeure le parent
pauvre de la vaste et brillante tradition de critique d'art française. Truffaut le
confie en tête de l'un de ses articles les plus polémiques publiés dans Arts,
le 4 juin 1957: celui qui écrit sur le cinéma, loin d'être considéré comme un
Diderot ou un Sainte-Beuve, est encore un «plumitif» , un journaliste ne
bénéficiant d'aucune considération littéraire. « La critique, en ce qui concer-
ne le cinéma, n'est pas une profession ni même un métier, précise ainsi
Truffaut, tout juste un expédient. Je n'ai jamais entendu aucun petit garçon
déclarer: "Quand je serai grand, je serai critique." On devient critique, par
hasard, après avoir échoué dans la littérature, le professorat, la publicité ou la
soudure autogène. Si l'exercice de la critique est admissible, c'est à condi-
tion de la considérer comme un job provisoire, un stade transitoire. Ce
qu'eut la sagesse de faire Astruc en attendant d'aborder la mise en scène. »
Sans doute est-ce pour valoriser l'exercice critique, ou du moins pour
rassembler ces impressions un peu éparses, que Bazin décide de faire le
point et de mener une « enquête sur la critique». Un questionnaire, envoyé
à plus d'une centaine de confrères, est publié en mai 1952. Il est divisé en
trois parties: « Conception de la critique» ; « Influence de la critique»;
« Qualité de la critique». Les résultats de l'enquête sont publiés en sep-
tembre suivant. Trente-neuf confrères ont répondu et Bazin, dans son com-
mentaire, peut dégager trois générations (correspondant assez bien à la divi-
sion « vieille garde», « jeune critique», « très jeune critique» que nous
avons précédemment présentée) et deux façons d'approcher le cinéma: les
«impressionnistes», exprimant, au coup par coup, leurs sentiments sur un
film, et les «systématiques», ceux qui se réfèrent à un système de réfé-
rences et de théories sur le cinéma. L'équipe des Cahiers ayant répondu à
l'enquête (Bazin, Schérer, Lucas (Godard), Mayoux, Lo Duca, Kast et
Richer) se situe assez résolument parmi les «systématiques», suivant une
70 Histoire d'une revue

hiérarchie d'adhésion qui permet à Bazin de placer Schérer « à la pointe du


dogmatisme critique» (suivant une expression ironique). Autre problème
auquel tente de répondre l'enquête: existe-t-il une «décadence» de la cri-
tique? Une petite minorité croit plutôt en un renouveau (il s'agit pour
l'essentiel des «systématiques», donc de l'équipe des Cahiers), mais une
majorité de «collègues» sont habités par une grande nostalgie de l'âge d'or
critique de l'avant-garde du muet, cette nostalgie contre laquelle se sont
construits les Cahiers du cinéma, sentiment illustré par une boutade de Fran-
çois Chalais: «Avant, à la fin du muet, la critique était plus belle ... pour les
critiques. Ils croyaient qu'on croyait en eux ... » Tous reconnaissent, en
revanche, ce que Nino Frank, l'un des commentateurs les plus écoutés de
l'époque et rédacteur occasionnel des Cahiers, appelle « une certaine bureau-
cratisation de la critique», correspondant sans doute à l'établissement défi-
nitif des chroniques de cinéma dans la plupart des quotidiens et hebdoma-
daires, et aux rétributions, voire à la « salarisation », qui en découlent. Le
rédacteur de chroniques de cinéma tend ainsi à se transformer, toujours
selon Nino Frank, en un « spécialiste menacé par la routine» : « La critique
a ses vétérans et ses cadets, son sénat et sa chambre. Elle tend à devenir une
institution» - une corporation devrait-on ajouter.

Comment juger le cinéma américain ? Enthousiasmes, hési-


tations, mythologies

Si la nécessité du choix est reconnue comme une priorité par tous les
collaborateurs des Cahiers, l'application du jugement divise par contre la
rédaction: qui choisir? C'est à propos du cinéma américain que ces divisions,
ou plutôt ces logiques sélectives concurrentes, s'expriment d'abord, avant
même les débats concernant le cinéma français. On pouvait s'y attendre.
Depuis l'après-guerre, toutes les grandes polémiques de cinéma ont éclaté à
l'occasion de la réception des films américains. Très vite, aux Cahiers, les
fractures vont ainsi resurgir. Les premiers choix de la revue en ce domaine
sont assez liés à la personnalité de Jacques Doniol-Valcroze, introduisant le
numéro 1 par un éloge d'Edward Dmytryk par exemple, cinéaste qui,
aujourd'hui, nous paraît bien vieilli. Assez régulièrement, Doniol tient à
présenter aux lecteurs certains réalisateurs américains tels Mankiewicz,
Milestone, ou certains producteurs (Stanley Kramer chaperonnant Fred
Zinnemann, l'auteur du Train sifflera trois fois), ou encore à révéler l'impor-
tance que revêt à ses yeux Cecil B. de Mille. Si l'on y ajoute Gene Kelly et
Billy Wilder, introduit par Jean Myrsine, Huston présenté par Gilles Jacob,
Premiers numéros, premières escarmouches 71

ainsi que la défense de certains genres (le western par Rieupeyrout en


février 1952), l'on s'aperçoit que, dès leur naissance, les Cahiers du cinéma
ont placé le cinéma américain au centre de leur jugement critique. Cepen-
dant, il faut également le constater, la logique qui préside aux choix, entre
Dmytryk, De Mille, Mankiewicz, Wilder, Zinnemann, Gene Kelly, Miles-
tones ou Huston, n'est ni très apparente ni très claire. Doniol-Valcroze aime
le cinéma américain, mais l'on ne comprend pas toujours très bien pour-
quoi. Dmytryk est ainsi défendu, dans le numéro 1, à l'occasion de la sortie
de Cive us this Day, au nom de son «engagement» : « C'est un engagé et
non un dilettante, un cinéaste qui entend assumer tous les risques, même
extra-artistiques, de sa vocation propre, l'un de ceux qui estiment qu'il faut
préserver jalousement la liberté d'expression d'un art désormais insépa-
rable de la civilisation contemporaine ... » A travers Dmytryk, cinéaste
influencé par le néo-réalisme, « blacklisté », poursuivi à Hollywood par les
censeurs maccarthystes, Doniol peut tenter d'imposer une définition du
cinéaste américain bien aimé: «qu'il soit de ces francs-tireurs qui préfèrent
le danger des maquis de la création à des renoncements plus rémunéra-
teurs ... ». Le jugement esthétique va ici de pair avec l'appréciation de
l'engagement artistique, voire politique, d'un cinéaste, établi au nom de la
pleine conscience créatrice de l'artiste et de son intervention sur la scène
publique. Jugement qui permet à Doniol d'être assez sévère avec la pro-
duction américaine courante, précisément parce qu'elle « manque de conte-
nu».
Cette défense circonstanciée du cinéma américain, en ces temps trou-
blés par le maccarthysme, est assez sujette aux retournements de la conjonc-
ture. Dmytryk ainsi, trahira quelques semaines plus tard en dénonçant ses
collègues, ex ou encore communistes, au point que Pierre Kast pourra écrire
dans le numéro 4: «M. Dmytryk ne va pas cesser d'avoir du talent. Il cesse
seulement d'être quelqu'un à qui l'on a envie de serrer la main.» Compte
donc dans le cinéma américain ce qui échappe au système, ce qui tente de
s'émanciper des productions hollywoodiennes courantes. Aux côtés de
Doniol-Valcroze, défendant cette même lignée d'indépendants américains, on
trouve Jean Quéval, traducteur du meilleur critique <l'outre-Atlantique:
James Agee17, Quéval soutenant Norman McLaren et le «cinéma d'expéri-

17. Louons maintenant les grands hommes ... , Pion, Paris, 1972; Une mort dans la famille, Flam-
marion, Paris, 1975. Les principaux textes de James Agee sur le cinéma sont à paraître aux
Éd. Cahiers du cinéma, sous le titre: Sur le cinéma (édition établie et présentée par Patrice
Rollet, traduction de Brice Matthieussent); quant à ses scénarios, African Q11ee11 (Huston) et
La Nuit du chasseur (Laughton) ils ont été publiés par Flammarion en 1988.
72 Histoire d'une revue

mentation » contre « le ciné de la série B ». On rencontre également Her-


man G. Weinberg, qui, à partir du numéro 4, commence une longue et
régulière série de « Lettres de New York» s'achevant en 1959. Promoteur
du cinéma au Musée d'Art Moderne (le MOMA), Weinberg décrit dans ses
lettres aux Cahiers les films qui, avec quelques mois d'avance, sortent aux
États-Unis. Le choix est volontiers avant-gardiste et le ton sans nuance,
peu tendre avec les productions des studios californiens, les condamnant de
façon radicale car « vides comme des ballons aux jolies couleurs », au point
que Doniol et Bazin sont parfois obligés de faire précéder la lettre d'une
mise au point: «La rédaction précise qu'elle n'est pas d'accord avec Wein-
berg qui exécute en quelques lignes successivement Renoir, Kazan, Man-
kiewicz, Dmytryk et William Dieterle » 18 ... Le discours de Weinberg est
en effet profondément nostalgique: « Le temps est loin où Hollywood abon-
dait en grands cinéastes», écrit-il une première fois en octobre 1951; « per-
sonne ne paraît capable d'assurer la relève des Griffith, Lubit,sch et Flaher-
ty», répète-t-il en juin 1952 tout en précisant que le systèmé hollywoodien
vise d'abord à réduire le cinéma en une « bouillie pour bébé», ceci pour res-
pecter l'âge moyen du spectateur américain: douze ans, Au nom de cette
constatation, Weinberg s'en prend à tous ceux qui ont «démérité » (c'est-à-
dire, selon lui, Sternberg, Lang, Vidor, Capra, Wyler, Sturges) et attaque
frontalement les «faiseurs». Hitchcock est tout particulièrement tenu en
ligne de mire: « Hitchcock, qui fut un réalisateur brillant et original, décline
plus rapidement qu'aucun autre des anciens metteurs en scène de premier
plan. Son dernier film est encore un scénario morbide et plein d'invraisem-
blances dont le héros est un tueur psychopathe et homosexuel. Strangers on
a Train a quelque chose de déplaisant. Hitchcock tente désespérément de
nous éblouir avec des tours de force techniques et des coups de poing dans
l'estomac. Je crains que cela ne soit plus suffisant. Il ne paraît plus avoir
grand-chose à dire ... », écrit-il, avant que, quelques mois plus tard, Hans
Lucas (Jean-Luc Godard) ne réhabilite ce film.
Cette tribune contradictoire qu'offrent les Cahiers du cinéma s'avère
ainsi extrêmement déroutante dans le suivi des réalisateurs. Révélé dans un
numéro, défendu dans un autre, puis exécuté sans nuance, enfin réévalué,
avant d'être parfois voué aux gémonies, le cinéaste américain n'est pas
encore intégré dans un système d'appréciation très cohérent. Huston, Man-
kiewicz, Wilder ou Kazan sont particulièrement victimes de ces sautes
d'humeur. Mais cette politique de soutien ainsi prodiguée au coup par coup,
film après film, aux indépendants américains, outre le mépris qu'elle entraîne

18. Cahiers du cinéma n°24.


Premiers numéros, premières escarmouches 7j

envers les « auteurs sans conscience» (Hitchcock, Hawks, Minnelli, Premin-


ger en sont systématiquement exclus), est de plus mise à mal par la fascina-
tion exercée par certains réalisateurs pourtant totalement intégrés au systè-
me hollywoodien. Au nom de l'histoire du cinéma, donc de l'héritage des
études d'Auriol dans la Revue du cinéma, Cecil. B. de Mille est longuement
présenté aux lecteurs en septembre 1951. Ce « pilier du temple», selon
l'expression d'Auriol, est certes replacé dans son contexte d'étude: il s'agit
avant tout de comprendre l'histoire du cinéma hollywoodien qu'il a créé,
dirigé, financé, avant de porter un jugement sur l'œuvre. Quoi qu'il en soit,
le cinéma américain n'a pas encore trouvé un reflet cohérent dans les
Cahiers, même si cette diversité d'approches et d'auteurs étudiés représente
par ailleurs un intérêt certain et offre des ressources originales de lectures.
Doniol a d'ailleurs bien conscience de ces (ses) contradictions, lui qui
s'excuse à la fin de son article sur De Mille auprès de son lecteur: «Certains
trouveront que j'ai abusé de leur patience, que l'on ne peut défendre, dans
une même publication, Bresson et De Mille, les éclaireurs du cinéma de
l'avenir et l'un de ces "rois figés" dont parle Kenneth Anger dans ce même
numéro. En l'état actuel de la critique qui saute de film en film en donnant
toujours raison au dernier venu ou à la dernière école, il ne m'a pas paru
inutile de renverser un instant la vapeur en faisant un peu d'histoire .. . »

L'affaire Hitchcock (acte Il) : la guerre de tranchées

A ces regards très divers portés sur le cinéma américain, peu suscep-
tibles de créer une ligne cohérente d'analyse mais assez riches d'interpréta-
tions contradictoires, à cet Hollywood tout à la fois moteur du cinéma, de
son Histoire, de ses histoires, de ses mythologies et, dans le même temps,
usine à rêves infantiles, fabrique destructrice d'identité « où il est démontré
que quatre-vingt-dix pour cent des films sont le fait des producteurs et non
des réalisateurs, sorte de " metteurs en pages" appointés au mois et œuvrant
consciencieusement à l'intérieur d'un cadre extrêmement étroit» (écrit
Doniol-Valcroze à propos de Vincente Minnellil9), à cet ensemble de juge-
ments foisonnants et dissonants qui est la marque des débuts des Cahiers, les
« cinémanes », la « cohorte de très jeunes critiques» opposent une ligne
beaucoup plus cohérente, centrée par quelques auteurs, et animée par une
vision précise. Schérer, Rivette, Godard, Truffaut, Chabrol défendent deux
auteurs: Hitchcock et Hawks; un modèle de fonctionnement économique

19. Cahiers du ci11éma n°26.


74 Histoire d'une revue

et esthétique: la série B; et une vérité: l'éloge de la mise en scène. Il est


sûr que cette unicité relative de choix et cette unité de vue constituent une
force. Peu à peu, assez vite en définitive, cette ligne va s'imposer à la
revue, déconstruisant les regards plus divers, multidisciplinaires, portés sur
le cinéma américain par Doniol-Valcroze ou Bazin.
La première apparition de ce choix critique survient, bien évidem-
ment, à propos d'Alfred Hitchcock. Hans Lucas (Jean-Luc Godard), dans le
numéro 10, défend Strangers 011 a Train contre les attaques dont ce film a
déjà fait l'objet. Le titre de l'article, son deuxième aux Cahiers, « Supréma-
tie du sujet», est provocateur, car Godard sait pertinemment que l'absence
de sujet est précisément ce que la critique plus établie reproche à Hitch-
cock. Mais jouant sur les deux valeurs du mot «sujet», il transfère d'abord
la signification du sens depuis le sujet-contenu vers le sujet-je (Hitchcock
est donc unje suprême, c'est-à-dire un auteur), puis tente ensuite de mon-
trer en quoi le sujet-contenu est, chez Hitchcock, plus profond qu'on ne le
croit généralement. En jouant ainsi avec Hitchcock, ou plutôt en le traitant
si sérieusement, Godard n'est pas innocent et le reconnaît: « Il est probable
que le dernier film d'Hitchcock incitera des querelles. Ceux qui lui vouent
une grande et continuelle admiration, ceux-là se comptent sur les doigts de
la main. » Hitchcock, au contraire, est, aux Cahiers mêmes, « décrié outra-
geusement par les uns tandis que les autres font la moue ». Avec humour,
Godard finit d'ailleurs son article sur une note corrosive: « Le lecteur aura
remarqué que toutes les pointes de cet article étaient dirigées contre la
rédaction en chef. .. » On ne saurait être plus clair. Mais Godard pose abrup-
tement la question: « En quoi donc Hitchcock mérite-t-il de nous intéres-
ser?» Il traite d'abord, répond donc le critique avec une fausse naïveté, de
« sujets sérieux», en l'occurrence « la condition de l'homme moderne, qui
est d'échapper à la déchéance sans le secours des Dieux ». Il possède ensui-
te et seul, cette « virtuosité de la mise en scène » qui en fait, Godard l'écrit,
l'égal de Dreyer ou de Gance. Enfin, et c'est là que se dévoile essentielle-
ment la grandeur du réalisateur, Hitchcock est le vrai réaliste de la moder-
nité au cinéma. En plaçant Hitchcock sur ce terrain, après l'avoir défendu
sur celui du débat fond/forme propre aux querelles des années quarante
entre anciens et modernes, Godard voit juste. Car, dans son analyse, il
applique en fait les théories baziniennes, théories que le meilleur critique
français ne parvient pas lui-même à transférer vers cet univers hitchcockien
qui le déconcerte. « Certes Hitchcock défie la réalité, dit Godard, mais il ne
se dérobe point à elle, s'il entre dans le présent c'est pour lui donner le
style dont il manque. » Hitchcock est ainsi le seul qui allie l'expressionnis-
me allemand dans la stylisation avec le réalisme de la mise en scène et du
Pren1lers nun1éros, pren1lères escarmouches 70

jeu des acteurs. Car ceux-ci, et c'est là le but de la démonstration, sont les
« agents stricts de l'action, et il n'y a que cette action qui soit naturelle.»
Hitchcock est donc le réaliste de notre temps, car il possède le « réalisme de
l'action». Godard poursuit plus généralement sur un éloge des films améri-
cains: «Toute l'invention des films américains, leur jeunesse, est de refaire
du sujet, de l'action, la raison même de la mise en scène, [alors] que le ciné-
ma français vit encore sur je ne sais quelle croyance à la satire, qu'absorbé
dans la passion du joli et du pittoresque, dans la lecture de Tristan et Yseult, il
délaisse le juste et le vrai et, autrement dit, risque d'aboutir au néant.»
Enfin, le jeune critique issu de la Gazette du cinéma conclut sur une pointe
assez maladroite dirigée contre Bazin et Doniol: « Ceux qui refusent leur
admiration à Hitchcock pour la mieux porter à The River de Renoir, ceux-là
sont des "étrangers dans un train" dans la pratique de leur devoir. »
Cet éloge d'Hitchcock doublé d'une attaque très vive contre la rédac-
tion en chef ne passe pas inaperçu. Pierre Kast, grand ami de Doniol-Val-
croze et irréductible contempteur d'Hitchcock, y réplique deux mois plus
tard: « Je vois bien, naturellement, ce que cache l'éloge outrancier, sympa-
thiquement hypocrite ou juvénilement paradoxal, de la manière récente
d'Hitchcock par l'école Schérer»20. Kast réussit là un joli coup. D'une part,
il se positionne dans le camp de la « rédaction en chef», ceux qui défendent
le fond et la forme, le contenu dans la forme; d'autre part, il isole I' «ennemi»
en le nommant, et de manière ironique. L' «école» en question désigne
d'abord un chef de file, son « éminence grise» disent déjà certains, négli-
geant quelque peu les jeunes Rivette (24 ans), Godard (22 ans) ou Truffaut
(20 ans), et réunit le tout sous un terme à la fois scolastiquement rigide et
infantilisant. L' « école Schérer » serait-elle la maternelle dogmatique de la
très jeune critique de cinéma?
Le débat rebondit très vite, au rythme de la sortie ou de la reprise des
films d'Hitchcock, puisque dans ce même numéro 12, !'«école Schérer»
s'exprime, par l'intermédiaire d'ailleurs de son chef de file, à propos de The
Lady Vanishes, film anglais de 1938, considéré par tous les critiques «sérieux»
de l'époque comme le chef-d'œuvre de son auteur. Schérer ne cherche pas à
profiter de cet alibi (parler d'un film unanimement apprécié), de ce consen-
sus, et enfonce au contraire le clou: ce film parfait de 1938 est cependant infé-
rieur à The Rope ou à Strangers on a Train. Schérer applique en fait à Hitch-
cock le schéma de revalorisation promu par lui-même à travers le Renoir
américain - et que Bazin avait fini par accepter-: un génie ne décline pas,
il se purifie. Pourquoi Hitchcock est-il grand, se demande ainsi le critique?

20. Cahiers du cinéma n°12.


76 Histoire d'une revue

« Parce qu'il est celui qui accorde le plus d'attention à la puissance brute de
la chose qu'il montre.» Cette définition du « réalisme de la chose brute»
appliquée à Hitchcock, Godard l'avait déjà introduite, mais Schérer la
développe: «C'est l'invraisemblance même de l'intrigue dont on accuse
Hitchcock qui donne aux détails de la facture cet accent de vérité qui, à
tout moment, me délecte.» Schérer achève son étude par un plaidoyer :
« Non, Hitchcock n'est pas seulement un très habile technicien - et au
nom de quoi ériger la maladresse en vertu? - mais un des plus originaux et
profonds auteurs de toute l'histoire du cinéma. » Le combat pour l' « auteu-
rification » d'Hitchcock est définitivement lancé dans les Cahiers, et cela au
nom du concept bazinien par excellence, le réalisme.
Dans cette intense partie de ping-pong critique, le numéro 14 donne la
parole aux anti-hitchcockiens par l'intermédiaire de Gavin Lambert, ami des
Cahiers à Londres et rédacteur en chef de Sight and Sound, alors la meilleure
revue anglaise de cinéma. Lambert est très sévère à propos d'Hitchcock, à la
manière de Weinberg précédemment, ce qui démontre bien que son habili-
tation culturelle est d'abord une affaire strictement française, qui rejaillira
ensuite sur la critique internationale. Hitchcock est « doué, mais mineur»,
ne possédant - c'est son « manque de fond» - « ni sens des valeurs, ni
humanité réelle». Surcout, second argument régulier des pourfendeurs du
« maître du suspense» : il décline sensiblement depuis qu'il est à Holly-
wood. « Son calent a tourné court. Hitchcock a réalisé aux USA des films
divertissants mais qui ne marquent aucun progrès sur ses premières réalisa-
tions ... Il poursuit son chemin dans le vide, un vide dont il ne son que rare-
ment; cette sorte de destin est hélas! le fait de nombreux réalisateurs
anglais et européens expatriés en Amérique.»
Dans le numéro 15, Hans Lucas élargit le débat, dans un article très
ambitieux, « Défense et illustration du découpage classique». Il s'agit sur-
tout, comme le dit encore aujourd'hui Godard, de « rompre une lance avec
l'inoubliable Bazin ,,21, mais en quittant le seul cas Hitchcock pour gagner à
cette croisade Hawks et Preminger. Godard fait l'éloge du découpage clas-
sique américain, le plus simple, sec et nerveux, celui qui « saisit la rapidité
de l'action», donc « la pleine jouissance de l'instant». Autant Bazin privilé-
gie le plan-séquence ou la profondeur de champ, donc, d'une certaine façon,
ce qui peut prolonger la durée du plan au-delà même de son simple enregis-
trement ou élargir son champ vers le hors-champ, et fait fonctionner l'écran
comme cache, autant Godard, dans cet article, idéalise le « raccord dans

21. Godard rappelle cette joute critique dans un texte publié en mai 1990 dans les Cahiers du
cinéma (n°431/32) : « Vague nouvelle: Genèse».
Premiers numéros, premléres escarmouches 77

l'axe» cher à Hawks, donc ce qui découpe la séquence pour cerner l'essen-
tiel aux yeux du jeune critique: « le mouvement des yeux ou un air de mar-
cher». C'est au nom du suivi constant des gestes et des corps (donc de
l'action) que s'élabore la défense d'Hitchcock et de Hawks, les deux auteurs
de référence.
La perception du montage s'avère donc, dès les années cinquante, être
un enjeu polémique de taille dans la vision du cinéma. Le débat n'est pas
clos, et cinq années plus tard, la joute reprend entre les deux protagonistes.
Dans un numéro spécial consacré aux vices et vertus du montage22, Jean-
Luc Godard prend l'offensive grâce à l'une de ces formules dont il a le
secret: « Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de
cœur». Le montage-battement doit être, pour Godard, l'élément clef de la
mise en rythme du film. Eloge de la fracture, de la rupture à l'intérieur
même de la séquence. Godard veut comprendre les «chocs» et les « sus-
pensions» qui décomposent l'action telle qu'elle peut être « isolée en un
bout de temps», fragmentée puis recollée par le montage. Ici se construit
déjà le cinéma selon Godard. Bazin, prenant aussitôt après la parole, évolue
dans un autre univers, tout à la fois plus libre puisque le plan-séquence qu'il
préconise doit favoriser la sincérité ou l'improvisation naturelle de l'homme,
et plus normé, celui d'une écriture où le montage, dans certains cas, ressem-
blerait à une faute d'orthographe ou d'accord. Dans son «Montage interdit»,
il analyse certaines séquences de films d'animation pour montrer minutieu-
sement « là où le montage affaiblit le sens de l'action». Action découpée en
« bouts de temps» chez Godard, action suivie dans sa continuité chez Bazin,
les approches semblent irréductiblement différentes.

22. « A propos du montage», dossier présenté dans les Cahiers du cinéma n°65, décembre
1956, avec des textes de Henri Colpi, Jean-Luc Godard, André Bazin. Pour souligner l'oppo-
sition Godard/Bazin, il suffit de mettre en parallèle deux phrases très explicites. Du premier:
« Qui cède à l'attraction du montage cède aussi à la tentation du plan court. Comment? En
faisant du regard la pièce maîtresse de son jeu. Raccorder sur un regard, c'est presque la défi-
nition du montage, son ambition suprême en même temps que son assujettissement à la
mise en scène. C'est en effet faire ressortir l'âme sous l'esprit, la passion derrière la machina-
tion, faire prévaloir le cœur sur l'intelligence en détruisant la notion d'espace au profit de
celle du temps.» Du second: « Mon propos sera seulement d'analyser certaines lois du monta-
ge dans leur rapport avec l'expression cinématographique et plus essentiellement même, son
ontologie esthétique. [... ] Certains types d'action refusent l'emploi du montage pour atteindre
à leur plénitude. L'expression de leur durée concrète est évidemment contrariée par le
temps abstrait du montage, mais surtout certaines situations n'existent cinématographique-
ment qu'amant que la réalité de leur unité spatiale est mise en évidence, et tout particulière-
ment les situations comiques ou tragiques fondées sur les rapports de l'homme et des
objets.»
78 Histoire d'une revue

Revenons à nos films américains ... L'arrivée en force de Truffaut, à


l'occasion du numéro 21, en mars 1953, conforte et bouleverse à la fois les
arguments de l'école hollywoodophile. Les conforte par la polémique: Truf-
faut n'a pas d'égal en la matière et, avec verve et humour, part en guerre
contre l'approche sociologique, historique ou «mythologique» des films amé-
ricains. Il se signale ainsi en «truffant» ses articles de pointes contre les
«sociologues» ou en achevant un portrait de Marilyn dans Niagara de Henry
Hathaway par ces mots: « le soutien-gorge, seul, ne ment pas», ironie qui
répond aux études de la mythologie contemporaine suscitées par les nou-
velles stars hollywoodiennes, travaux sociologiques élaborés dans la lignée
de ceux d'Edgar Morin ou de Roland Barthes23, qui trouvent un relai chez
certains rédacteurs des Cahiers mais ne manquent pas d'agacer Truffaut, lui
qui a toujours associé les gestes et les corps de l'écran à une vérité propre
au cinéma, plutôt qu'à un imaginaire social.
Mais ce que Truffaut apporte surtout à l'école Schérer et qui la boule-
verse un peu, est une défense tout azimut de la série B américaine, dont le
critique voit l'ensemble des films sortant à Paris. Le premier article de
Truffaut concerne d'ailleurs Sudden Fear de David Miller, film méprisé par
l'ensemble de la critique mais qui, pourtant, devient sous la plume du
jeune Truffaut, le reflet « d'un cinéma américain qui nous prouve chaque
semaine qu'il est le plus grand du monde». Cette défense se précise à
l'occasion de l'exécution des Neiges du Kilimandjaro de Henry King: « Nous
chantions hier les louanges du cinéma américain, le plus grand du monde,
mais il ne s'agissait point tant des superproductions que des petits films de
série que l'on découvre dans les salles de boulevard» 24. De ces « petits
films», Truffaut se fait, de numéro en numéro, l'avocat polémiste, soute-
nant Bruce Humberstone, Arch Oboler et Ernest B. Schoedsack, Douglas
Sirk, Norman Taurog qu'il « recommande bien que personne n'en ait
parlé» . Son style pamphlétaire éclate avec le plus de force à propos de
l'Enigme du Chicago Express de Richard Fleischer: « Un mystère qu'il faudra
bien quelque jour percer comme un furoncle est celui de la hiérarchie ou
du sens de la mesure. Ce n'est pas le moindre mérite de l'art qui nous occu-

23. Cette approche du cinéma comme vecteur de l'imaginaire social est très nouvelle dans
les années cinquante, trouvant quelques relais aux Cahiers dans certains articles de Michel
Dorsday («Situation de l'Amérique», n°23; «Misogynie du cinéma américain», n°19 et 20).
Elle s'inscrit très précisément dans un des questionnements du moment qu'illustrent le
recueil des Mythologies de Roland Barthes datant de 1957 (regroupant des textes parus de
1954 à 1956 dans Esprit, France-Observateur ou Les Lettres nouvelles), et les travaux plus socio-
logiques d'Edgar Morin, Le Cinéma, ou l'homme imaginaire (1956), puis Les Stars (1957).
24. Cahiers du cinéma n°23.
Pren,lers nun,éros, premières eacarn1ouches 7~
pe ici que de faire éclore la beauté sur des rameaux presque toujours vul-
gaires [... ]. Je chanterai l'avant-garde qui me semble tout entière contenue
dans la virile allure du Chicago Express, chargé d'une nitroglycérine toute
morale mais qui lui confère une grâce qu'eût pu lui envier tel conducteur
suant, d'un pesant véhicule à la lourde démarche [allusion au Salaire de la
peur de Clouzot] »25. A travers Hitchcock, Hawks et la série B, les auteurs
et l'esthétique révélés aux lecteurs par Schérer, Godard ou Truffaut com-
mencent à former une véritable et cohérente «politique».
Godard avait déjà parlé de Howard Hawks, mais c'est Rivette qui,
dans le numéro 23, le présente comme un auteur à l'égal d'Hitchcock. Le
titre de son article (son premier grand sujet pour les Cahiers) est très signifi-
catif: « Génie de Howard Hawks». De façon décisive, déterminée et (très)
provocatrice, Rivette installe Hawks sur le piédestal du «Génie», c'est-à-
dire, pour reprendre les termes de Malraux qu'affectionnait Bazin, en l'éle-
vant au statut d'artiste: « homme de style». Ce style, c 'esi un regard posé
sur la vérité du monde: « L'évidence est la marque du génie de Hawks;
Monkey Business est un film génial et s'impose à l'esprit par l'évidence. Cer-
tains cependant s'y refusent, refusent encore de se satisfaire d'affirmations.
La méconnaissance n'a peut-être point d'autres causes.» A travers ce texte,
Rivette illustre une rhétorique qu'on lui reprochera ensuite parfois (particu-
lièrement Kast et Doniol), celle de l'évidence, du jugement de goût absolu,
mais qui apparaît également comme la marque incisive, vitale, de son écri-
ture. Il s'affirme surtout comme le meilleur analyste de l'action enregistrée
par les films américains, l'action érigée au rang de morale du cinéma: « La
fascination qu'impose Hawks n'est pas celle de l'idée, mais de l'efficacité;
l'acte nous retient moins par sa beauté que par son action même à l'inté-
rieur de son univers. » L'art chez Hawks tient dans cet enregistrement per-
formatif du réel, à travers les gestes, le rythme des corps: les corps disent
les gestes, les gestes disent l'action, l'action est la mise en scène du film.
Cette morale de mise en scène impose au réalisateur une « honnêteté fon-
damentale» (concept très proche de I' « axiome de réalité» avancé par
Bazin) : nulle distorsion du récit, la continuité linéaire est la règle absolue,
obsession qui « ordonne le génie de Howard Hawks, [ ... ] donnant à la sen-
sibilité moderne une conscience classique». Ajoutant Hawks au corpus des
«auteurs» et définissant la « morale de l'action» au cinéma à l'égal d'une
règle classique - cette « logique qui n'est point quelque froide faculté
intellectuelle, mais la cohérence du corps, l'accord et la continuité des
actes» - , Rivette complète presque définitivement l'apprentissage de

25. Cahiers du cinéma n°24.


80 Histoire d'une revue

l'école Schérer, qui désormais va affirmer de plus en plus ouvertement son


point de vue.
Maurice Schérer signe alors, dans le numéro 26, en août-septembre
1953, le premier véritable manifeste de ce choix critique: « De trois films et
d'une certaine école», référence explicite à cette «école » qu'on dit porter
son nom et qui trouble la revue. En exergue, cette phrase de Rimbaud: « Il
faut être absolument moderne». En guise d'introduction et de justification,
cette mise au point: « Puisque Pierre Kast m'a fait naguère l'honneur de
m'instituer chef de file d'une école qui brille peut-être plus par la flamme
que par le nombre de ses adeptes, tendance qu'André Bazin plaçait à la
suite de son enquête sur la critique à l'extrême pointe - je veux bien -
du dogmatisme dans la critique, qu'il me soit permis de me faire l'interprè-
te des goûts d'une fraction minoritaire certes, mais fraction tout de même
de la rédaction d'une revue dont l'éclectisme, au sein d'un même amour du
cinéma, garantit assez la compétence et le sérieux. »
Schérer tente ensuite de situer ses adversaires dans l'espace critique
de la revue: ceux qui, majoritaires, écrivent régulièrement sur le cinéma
américain dans les Cahiers à l'époque, parlant depuis cette « gauche qui assi-
mile la valeur cinématographique d'une œuvre à la violence d'une certaine
revendication sociale». Enfin, pièce maîtresse de la démonstration, le cri-
tique propose une triade d'auteurs: plutôt que Huston, Chaplin, De Sica,
goût assez bazinien, il choisit Renoir, Rossellini, Hitchcock. Après Le Fleu-
ve, Stromboli, Strangers on a Train, ces trois réalisateurs ont signé Le Carrosse
d'or, Europe 51 et / Confess, et ce sont là pour Schérer, les films qui, seuls,
permettent d' « être moderne». Quelle est leur façon d'être moderne? Tous
les trois proposent un réalisme qui révèle l'indissociabilité profonde de
l'ordre matériel et de l'ordre spirituel. Chez Hitchcock cela passe par une
manière d'enregistrer le réel (le suivi de l'action, le suspense) qui révèle non
pas l'effet seul de cette manière, mais « le tourment moral visible sur le visa-
ge du héros» . C'est à travers ce tourment moral cerné au plus près que cor-
respondent le matériel et le spirituel. Pour Schérer, le visage du héros est
une « chair spirituelle». Dans cette association (Renoir/Rossellini/Hitchcock)
et dans cette analyse (la correspondance du matériel et du spirituel comme
effet du réalisme cinématographique), on retrouve trait pour trait les élé-
ments de la pensée de Bazin, avec comme unique surimpression la présen-
ce d'Alfred Hitchcock. Il s'agit, au-delà d'une manière très habile de justi-
fier un choix en empruntant les cadres de la pensée d'un maître, d'intégrer
définitivement Hitchcock au royaume des grands.
On le sent, encore et toujours, seul Hitchcock fait problème, et c'est
autour de lui que Schérer achève son manifeste: «Je souhaite que le critique
Premiers numéros, premières escarmouches ~1
de film se délivre enfin d'idées dictées par ses aînés, qu'il se mette à consi-
dérer avec des yeux et un esprit neufs des œuvres qui, à mon sens, compte-
ront bien plus dans l'histoire de notre temps que les pâles survivances d'un
arc qui n'est plus ... » Depuis 1948 et la présentation d'Hicchcock dans
!'Écran français par Tacchella et Thérond comme - ce qui étaie déjà provo-
cateur - un « maître de l'efficacité formelle », jusqu'à ce numéro des Cahiers
où se dessine définitivement une interprétation doscoïevskienne d'un auteur
hanté par le regard divin, l'approfondissement de l'analyse critique est essen-
tiel. Ceci souligne combien a compté l' « affaire Hitchcock» dans la matura-
tion d'une génération critique.
Prenant presqu'immédiatement le relai, Jacques Rivette, dans son
article sur/ Confess (La Loi du silence), poursuit l'analyse avec d'autres argu-
ments. « Les films d'Hicchcock n'appartiennent pas au domaine de la cri-
tique, qui s'est toujours montrée fondamentalement incapable d'en rendre
compte ... Ces films, accompagnés des comédies de Hawks, de l'œuvre
américaine de Renoir, de celle de Rossellini [... ], forment plutôt les pre-
miers témoins de ce cinéma moderne dont la connaissance sera réservée
aux seuls cinéastes » 26. La critique est méprisable puisqu'elle n'a pas su
parler d'Hitchcock, ni de Hawks, et seuls les cinéastes peuvent le faire:
l'école Schérer se présente ainsi d'emblée, cela est primordial, comme une
ligne de cinéastes-critiques, certitude prémonitoire ... Rivette l'affirme haute-
ment : si l'arc d'Hitchcock est incompris, c'est parce qu 'il est «trop élevé »
pour la critique dépassée, portant la « marque d'un art parvenu à ce même
point d'accomplissement que trouve la musique au temps de Bach ». Hitch-
cock, Hawks, Renoir, Rossellini réunis ensemble et comparés à Bach: la
cohérence des Cahiers du cinéma pour les dix années à venir est ici entrevue.
Rivette, annonçant la Nouvelle Vague et traçant la ligne de la revue pour près
d'une décennie, semble effectivement se situer au cœur de cette « moder-
nité » mais aussi de ce classicisme que Schérer appelait de ses vœux. Ce
numéro 26 des Cahiers, complété quelques mois plus tard par le pamphlet de
Truffaut contre le cinéma français « de qualité », semble être l'indice d'un
important changement de con de la revue, proposant, aussi bien dans l'analy-
se que le choix ou la polémique, une lecture très cohérente, construite sur la
rencontre de Renoir, Rossellini, Hitchcock et Hawks plébiscités « auteurs
classiques», et la dénonciation du cinéma français.
Le dernier véritable obstacle au basculement de la revue est André
Bazin lui-même. Jusqu'à présent, il n'était pas intervenu dans les Cahiers à
propos de ces querelles et de ces polémiques. Mais, en empruntant ses ana-

26. « L'Art de la fugue », Cahiers du cinéma nc26.


82 Histoire d ' une revue

lyses et ses cadres d'interprétation pour élever Hitchcock et Hawks au rang


d'auteurs, Schérer et Rivette l'obligent à entrer dans le débat. Le numéro
27, en octobre 1953, voit donc sa prise de position directe, à l'occasion du
soutien apporté au nouveau film de John Huston, The Red Badge of Courage
(La Charge victorieuse). « Puisqu'on nous fait querelle de hocher la tête au
nom d'Hitchcock, je dirai pour préciser ma pensée qu'il m'apparaît évident
que l'auteur de/Confessa un style personnel, qu'il est inventeur de formes
cinématographiques originales et qu'en ce sens sa supériorité sur Huston
est incontestable. Mais je n'en tiens pas moins The Red Badge of Courage ou
même African Queen pour des œuvres beaucoup plus estimables que The
Rope ou Strangers on a Train . Parce qu'enfin le sujet compte aussi pour
quelque chose!» Bazin répond donc à l'école Schérer en s'attachant au
sujet du film: « Les conquêtes de la rhétorique cinématographique ont
perdu leur intérêt propre et importe seulement désormais une hiérarchie
esthétique des sujets ... » Il semble choisir, de fait, un mauvais terrain de
contradiction. D'une part car, puisqu'il n'est pas Sadoul pour décréter les
bons et les mauvais contenus, une question peut miner son argument:
« Qu'est-ce qu'un sujet indigne?», d'autre part parce que cette réponse
faite à Schérer classe, malgré lui, Bazin dans un univers intellectuel un peu
dépassé, dans le camp d'une critique reprenant à son compte le débat sur le
fond et la forme auquel veulent échapper les jeunes Turcs. Bazin qui, en
1948-49, dénonçait l'omnipotence du sujet, retourne ainsi l'argument
contre des critiques qui ont désormais construit une culture cinéphilique
aux références très différentes. Autant la compréhension entre Bazin et les
jeunes rédacteurs est essentielle sur des thèmes comme le réalisme de
l'image cinématographique ou la correspondance du matériel et du spiri-
tuel, autant le dialogue ne peut pas s'établir sur certains jugements de goût,
sur certains choix critiques dont l'affaire Hitchcock est révélatrice. A la
suite de cet article, Huston n'apparaît pas comme un plus grand auteur
qu'Hitchcock, et l'école Schérer sort sûrement renforcée de ce duel cri-
tique à distance. Rivette, Truffaut et Schérer continueront d'ailleurs à don-
ner le ton en matière de cinéma américain: Nicholas Ray, Otto Preminger
sont rapidement introduits par Rivette comme « compléments d'auteurs »
pour la ligne rédactionnelle tandis que Schérer entreprend l'éloge de The
Big Sky (La Captive aux yeux clairs) de Hawks, désormais animé par une
assurance qui est l'indice de la certitude d'avoir fait le bon choix parmi le
cinéma américain, parmi le cinéma tout court.
Premiers numéros, premières escarmouches

Grands films athées contre Génie du christianisme

Au cours de ce récit de l'accueil critique du cinéma américain aux


Cahiers du cinéma, nous avons rencontré un critère majeur de choix: la spiri-
tualité de la matière filmée. Hitchcock, particulièrement, a été habilité par
l'école Schérer au nom de cet argument emprunté aux analyses d'André
Bazin: la « chair spirituelle», correspondance entre le monde et son ailleurs
qui est la marque du réalisme ontologique défini par le critique catholique.
Attardons-nous quelques instants sur ce positionnement de la revue qui, à
l'époque, n'est pas passé inaperçu. Les Cahiers du cinéma seraient-ils l'instru-
ment d'un «obscur goupillonnage critique», se demande ainsi une publica-
tion surréaliste de 1951, L'Age du cinéma de Kyrou et Benayoun, après avoir
lu l'analyse d'André Bazin consacrée au Journal d'un curé de campagne? Voici
que, dès la première année de la revue, cette interrogation suspicieuse nous
fait entrer dans un débat qui n'a pas fini d'opposer aux Cahiers journaux,
revues et livres inspirés par le marxisme ou héritiers du surréalisme. Cer-
tains en viendront même sérieusement à se demander si les Cahiers du ciné-
ma d'inspiration bazinienne ou de ligne rohmérienne ne sont pas financés
par le Vatican ... Dès le numéro 7 de la revue, Bazin tient donc à se justifier:
« Depuis 5 ans, les thèmes religieux sont à l'origine de plus en plus de films
intéressants». Au-delà d'un contexte cinématographique où fourmillent, il
est vrai, tant les bondieuseries allemandes ou italiennes que les êtres animés
par la grâce et le péché filmés par Rossellini et Hitchcock, la conjoncture
intellectuelle elle-même est propice au renouveau d'une riche pensée spiri-
tualiste. Car si la gauche intellectuelle d'orientation matérialiste, marxiste ou
existentialiste domine incontestablement l'après-guerre, il ne faudrait pas
transformer cette domination en exclusivité. La période a aussi été marquée
par la mise en place de profonds réseaux spiritualistes. La revue Esprit, le
quotidien Le Monde, les éditions du Seuil, voire la jeune Fondation nationale
des sciences politiques élargissent au-delà du cercle assez restreint du
Centre catholique des intellectuels français l'influence de la pensée person-
naliste d'Emmanuel Mounier ou de Jacques Maritain27. Mais, plus encore
qu'un jeu d'influence, c'est le fond même de la théorie bazinienne du ciné-
ma qui est au centre du débat. Nous le disons par ailleurs, l'axiome de réali-
té mis en avant par Bazin comme principe fondateur et source d'animation
du cinéma est inséparable de son mystère: la révélation subite, presqu'acci-
dentelle mais néanmoins obsessionnelle, de l'ailleurs du monde. Le «voile
de Véronique» est en ce sens l'emblème et la clef de toute l'esthétique d'un

27. Voir note n°10 dans le chapitre 1.


84 Histoire d'une revue

Bazin fortement marqué, lui aussi, par Mounier ou Teilhard de Chardin28: le


voile possède les accrocs, les imperfections, la rugosité simple du réel, et la
trame serrée du tissu permet de mouler le monde au plus près (le réalisme)
mais, en une surimpression mystérieuse et obstinée, se dessine le visage de
la douleur, celui du Christ martyr.
Suivant un maître véritablement spirituel, quelques-uns des princi-
paux critiques des Cahiers du cinéma, Rohmer, Rivette, même Truffaut ou
Chabrol, développeront cette correspondance et l'illustreront par des films
marquants: Europe 51, Le Voyage en Italie, I Confess, tandis que d'autres
rédacteurs, davantage marqués par le marxisme ou par le surréalisme, y
réagiront, parfois violemment. « Grands films athées» contre « Génie du
christianisme», les polémiques - j'ai repris ici deux titres de critiques, Le
Salaire de la peur rapporté par Pierre Kast, Europe 51 par Eric Rohmer -
parcourent les premiers numéros des Cahiers. Il ne s'agit certes pas de trans-
former les Cahiers du cinéma en ce qu'ils ne sont pas, une revue de prosély-
tisme religieux, ni même en une revue religieuse tout court. Mais la reli-
gion en tant que récit explicatif du monde, c'est-à-dire source de méta-
phores, constitutive d'une narration qui permet de donner sens au réel en
le racontant, ou même dogme de l'Incarnation propre à la figure catholique
comme au « cinéma d'expression corporelle» promu par la revue, cela est
très présent dans les Cahiers du cinéma.
Bazin donne assez vite le ton. Dans le numéro 3, il propose une lecture
du film de Bresson, Le Journal d'un curé de campagne, comme récit de la Pas-
sion. Décrivant les étapes de la progression du film, il cite plusieurs
séquences interprétées comme les stations qui rythment un chemin de
Croix, achevant son analyse sur une citation de l'œuvre de Bresson: «J'étais
prisonnier de la Sainte Agonie», dit le curé pour donner sens à sa souffrance
comme au trajet esthétique et narratif du metteur en scène. Le premier, non
pas à répondre à Bazin, mais à relancer le débat, est Chris Marker, un jeune
passionné de théâtre attiré vers le cinéma par le charisme d'André Bazin lui-
même. Marker reprend l'analyse bazinienne de la spiritualité, mais en inver-
se les valeurs : la religion devient récit de substitution fonctionnant comme
un paravent face au réel, donc comme un masque présenté à la caméra.
L'occasion est fournie par le dossier « cinéma allemand» que proposent les
Cahiers en juillet 1951. Les productions allemandes de la fin des années
quarante sont en effet truffées d'onirisme mièvre et de bondieuseries. Mar-
ker dénonce alors ce « symbolisme spiritualiste» : ce « margouillis expres-

28. L'influence de Mounier et de Teilhard de Chardin sur Bazin a été mise en lumière par
Dudley Andrew, op. cit., pp. 46-54, 74-76.
Premiers numéro•, première• escarmouchas 83
sionniste et spiritualiste, naturel en 1945, n'est plus innocent en 1949. Il
n'est pas gratuit, il n'exprime pas un désaccord entre une forme attardée et
un fond actuel. Au contraire, il est très exactement ce qui convient à la dis-
solution des responsabilités, au prophétisme vague par lesquels l'Alle-
magne de l'Ouest tente de donner forme à son désarroi. C'est par le même
jeu de surimpressions mentales que !'Allemand remonte l'échelle des cul-
pabilités, pour s'en décharger finalement sur Dieu. » Marker nomme «chris-
tianisme de la défaite» cette façon de refuser de voir le réel, « ces gens qui
découvrent les cathédrales quand ils peuvent profiter du droit d'asile» . Ce
cinéma, Marker le refuse, celui de pays (l'Allemagne de l'Ouest, l'Italie)
qui « se donnent à eux-mêmes l'absolution à grand renfort d'angélisme et
d'infantilisme avec des anges qui volent au bout de grosses ficelles, et des
enfants dont la mort cinématographique est toute proche du sacrifice
humain», et lui préfère le «réalisme» du cinéma de l'Est: « Le cinéma alle-
mand de l'Est colle à la réalité présente, avec toutes ses scories, que le ciné-
ma de l'Ouest contourne ou dissout. D'un côté, la vie, avec tout ce qu'elle a
de compromettant et d'impur, de l'autre un néant barbouillé de fleurs. Les
cinémas allemands de l'Ouest et de l'Est sont deux frères à l'hérédité char-
gée, mais l'un s'en tire en écrivant des poèmes spirituels et symboliques (et
en faisant de la préparation militaire), l'autre en apprenant son métier. Il
n'est pas très difficile de voir, au-delà des apparences, de quel côté, pour le
cinéma comme pour le reste, est la promesse d'une liberté ... ,,29. Longue
citation qui souligne l'emprise de certains débats de l'actualité contemporai-
ne sur quelques rédacteurs de la revue, ainsi que la vigueur des arguments
échangés entre « rive gauche» et « rive droite» : la religion comme masque,
comme mythologie de substitution, c'est un des thèmes marxistes les plus
cohérents et les plus approfondis qui est opposé par Marker à son maître
Bazin.
Autre discours d'opposition violente à la religiosité, celui hérité du sur-
réalisme, athée pour provoquer et mettre en pièce la morale d'une certaine
société chrétienne, bourgeoise, mesquine et pudibonde. Pierre Kasc s'est
souvent fait le porte-parole de cette contre-morale athée dans les Cahiers,
avant, parfois, de l'exercer à Positif, où cet athéisme militant pouvait tenir
lieu de discours critique. L'occasion se présente pour la première fois lors
d'un dossier consacré à Luis Buiiuel, en décembre 1951. Kast y raille le
« panthéon spiritualiste» des auteurs académiques et les « cotes morales de
l'office catholique du cinéma», deux vecteurs grâce auxquels « la mytholo-
gie chrétienne bénéficie d'un tabou universel et des privilèges de l'estam-

29. Cahiers du cinéma n°4.


8ô Hlatolre d'une revue

pille artistique». Face à ce « fleuve des vertus théologales» qui parcourt,


sans cesse en crue, le cinéma, Kast dresse un barrage: non pas le « film mau-
dit», mais ce qui en est une sorte de variation polémique: le «film athée».
Le critique en choisit un film-manifeste: Le Salaire de la peur. Intitulant son
compte rendu « Un grand film athée», Kast défend donc Clouzot contre
«ceux qui se gargarisent à l'eau de Lourdes» : «Je ne pense pas qu'on puis-
se ramener un film à quelque subjectivité, ou à quelque métaphysique; il
est évident que Clouzot vient enfin d'exprimer totalement, et sans doute
volontairement, sa manière de saisir le réel. On peut même prononcer les
mots de monisme matérialiste, ou de relativisme, et l'allure générale du film
retient de s'avancer dans les nuées »30. La perfection de la« machinerie dra-
matique» mise en place par Clouzot sert à Kast d'argument pour contrer les
« grosses têtes sournoises du spiritualisme militant» écrivant dans la revue.
Tout repose en effet dans le film et le cheminement de l'intrigue: «Le Salai-
re de la peur est un film qui n'implique ni être suprême, ni providence, c'est
un film qui tient entier en lui-même.»
La réplique ne se fait pas attendre, illustrant une fois encore l'un des
intérêts majeurs des Cahiers de ce moment: le débat polémique continu.
Deux mois après, dans le numéro 25, Eric Rohmer prend la plume pour
présenter Europe 51 de Rossellini. Sous un titre aussi explicite que celui de
Kast, « Génie du christianisme», il lui répond très directement : « Soyez
athée, et la caméra vous offrira le spectacle d'un monde sans Dieu où il
n'est pas d'autre loi que le pur mécanisme de la cause et de l'effet. .. », sou-
lignant ironiquement « les limites de cet aimable athéisme auquel le ciné-
ma contemporain doit en général ses œuvres les plus admirées [Le Salaire
de la peur venait de recevoir un prix à Cannes]. » A la suite de cette pointe
polémique, Rohmer développe une analyse volontairement spiritualiste du
film de Rossellini. Europe 51 propose un « art métaphorique comme celui
des vitraux» où « une femme oppose à la grimace du monde la grâce de sa
vocation» : l'âme se montre au jour. Pour Rohmer, l'âme ne peut se mon-
trer qu'à travers la densité des corps, de leur matière même: « Le génie du
cinéma est de savoir découvrir une si étroite union et en même temps une
si infinie distance entre le royaume des corps, son matériau, et celui des
esprits, son objet.» Dans cette correspondance «miraculeuse» entre ce que
tout pourrait éloigner, le cinéma trouve sa vocation: « C'est parce qu'il est
le plus rudimentaire, le plus proche de la reproduction mécanique que le
cinéma est à même de cerner de plus près l'essence métaphysique de
l'homme ou du monde», rapprochement entre l'enregistrement mécanique

30. Cahiers du cinéma n°23.


Premiers numéros, premlérea escarmouches 87

du réel et la métaphysique que Rivette, un mois plus tard, verra à l'œuvre


dans les déchirures et les failles mutilant la trame narrative de / Confess
d'Hitchcock. La ligne défendue par les jeunes Turcs, on ne le souligne pas
assez, s'est construite à partir d'une approche spiritualiste des grands réali-
sateurs réalistes. En ce sens, Hitchcock, l'ancien élève des jésuites anglais,
inaugure dans son œuvre une série de « films religieux» qui illustre parfai-
tement la politique de ses défenseurs acharnés aux Cahiers, et les conforte
dans leur approche du cinéma comme récit religieux du réel. Successive-
ment en effet, Hitchcock raconte ce réel à travers l'histoire d'un prêtre obli-
gé de garder le secret de la confession (/ Confess) et à l'aide d'un miracle dû
à la prière qui dénoue l'intrigue de The Wrong Man. La ligne spiritualiste
des Cahiers se veut alors tellement en accord avec la thématique hitchcoc-
kienne que Truffaut, avec son esprit un peu potache, peut écrire dans le
numéro 70: « Les Cahiers du cinéma remercient Alfred Hitchcock qui vient
de tourner The Wrong Man uniquement pour nous faire plaisir et prouver à la
face du monde la Vérité de nos exégèses. » Bazin avait trouvé en Rossellini,
dans l'immédiat après-guerre, l'illustration parfaite de la perception du
cinéma qu'il forgeait; de la même façon les Cahiers rencontrent avec Hitch-
cock, et particulièrement dans ses films des années cinquante, la matériali-
sation de leurs exégèses.
III / UNE CERTAINE TENDANCE
DU CINÉMA FRANCAIS

Du bon usage de la polémique

Les pointes polémiques qui traversent régulièrement les Cahiers du


début des années cinquante ne s'exacerbent pas uniquement à l'intérieur
de la revue. Bien souvent les attaques sont décochées contre l'extérieur,
contre le cinéma français, contre la critique, manière sans doute de consoli-
der la « famille Cahiers», qui, si elle est parcourue de tensions, ne se consi-
dère pas moins comme une unité fondamentale. Régulièrement en effet
l'amour commun du cinéma qui, Doniol, Bazin ou Rohmer le répètent sans
cesse, fait le lien entre les rédacteurs les plus opposés de la revue, se change
en attaques violentes dirigées contre l'extérieur. On ne comprendrait pas
l'esprit qui anime les Cahiers si l'on ne tenait pas compte de cet usage de la
diatribe considéré comme action salutaire, catharsis d'un groupe lui-même
composé de sensibilités contradictoires. En ce sens les Cahiers participent
d'un certain esprit du temps où le genre polémique prend une belle place
sur la scène intellectuelle. La fin des années quarante et le début des
années cinquante sont propices aux affrontements, emblématisés par la
querelle Sartre-Camus qui prend son tour le plus violent en 1951 lorsque
Les Temps modernes éreintent à plusieurs reprises L'Homme révolté de Camus 1.
A travers les attaques et les réponses alors échangées se dessine le topos de
la guerre de papier propre au monde intellectuel français. Tant à gauche
qu'à droite, la polémique ne cesse guère. La Nouvelle Critique communiste2

1. Annie Cohen-Sola!, Sartre, rééd. Gallimard-Folio, Paris, 1989, pp. 562-568. Roger Grenier,
Albert Camus: soleil et ombre. Une biographie intellectuelle, Gallimard, Paris, 1987; Herbert
R. Lottman, Albert Camus, Le Seuil, Paris, 1980.
2. Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti. 1944-1956, Fayard/Minuit, Paris, 1983, pp.
179-212; Anna Boschetti, Sartre et les Temps modemes, Minuit, Paris, 1985, pp. 215-220; Edgar
Morin, Autocritique, Le Seuil, Paris, 1975, p. 92.
90 Histoire d'une revue

de Jean Kanapa et Pierre Daix pourfend les «révisionnistes» qui dénoncent


les camps staliniens. Les hussards 3 - Laurent, Nimier, Blondin, Maulnier,
se disant «désengagés», mais appartenant au groupe turbulent de la droite
pamphlétaire et littéraire défini ironiquement par Bernard Frank dans un
article des Temps modernes de décembre 1952: « Grognards et hussards» -,
chargent, la plume aiguisée au clair, la « gauche bien pensante et engagée»
dans leurs revues Arts ou La Parisienne.
L'écriture volontiers provocatrice des Cahiers s'inspire très largement de
cet esprit belliqueux général. Mais, parfois, les polémiques répondent à une
attitude agressive venant de l'extérieur, du monde de la critique et du ciné-
ma français. On peut, en effet, repérer assez rapidement trois ennemis décla-
rés des Cahiers du cinéma. L'anti-intellectualisme de base d'abord, mouve-
ment de défense de la corporation et de la presse d'un cinéma dit de divertis-
sement, attitude illustrée dans le numéro 7 par la mention d'une violente
attaque de Reflets du cinéma contre l'article de Bazin consacré à Bresson,
article jugé « pure fantaisie littéraire» par le magazine grand-public. Ces
attaques ne cesseront plus, dénonçant le « terrorisme intellectuel» des Cahiers
exercé sur l'ensemble du jugement critique français. France Film lntematio-
nal, revue corporative défendant les réalisateurs français du moment,
s'emporte ainsi en novembre 1955 contre la mainmise des Cahiers sur le jury
du Festival de Venise: «Voilà bien la clef du scandale: le jury qui a écarté
Ciampi et Delannoy et couronné Dreyer est un aréopage de critiques. Les
qualités-boys, les rats de cinémathèque, les bébé-caca-hiers du cinéma, régis-
sent aujourd'hui jusqu'au jury de la Mostra vénitienne, où Doniol-Valcroze
était seul à représenter la France! Etonnons-nous à présent qu'aucun des
films primés n'ait une chance de faire carrière commerciale, c'est-à-dire de
toucher le public ... »
Georges Sadoul et la mouvance critique qui l'entoure dans Les Lettres
Françaises, !'Humanité, La Nouvelle Critique, et la presse communiste repré-
sentent une autre opposition, politique celle-là. Si l'historien du cinéma
collabore parfois aux Cahiers, et entretient de bonnes relations avec Bazin et
Doniol, il n'en est pas moins prompt à dénoncer la ligne générale de la
revue, celle peu à peu imposée par les jeunes Turcs, jugée «formaliste» et

3. Bernard Frank, « Grognards et hussards», Les Temps modernes, décembre 1952; Marc
Dambre, Roger Nimier, hussard du demi-siècle, Flammarion, Paris, 1989. Sur les rapports de
Nimier avec le cinéma, on se reportera au sixième numéro des Cahiers Roger Nimier, 1989,
comportant un dossier sur Ascenseur pour l'échafaud dont il fut le scénariste, et des textes de
Louis Malle et Alexandre Astrue. On lira également les témoignages de Jacques Laurent,
Histoire égoïste, La Tabk Ronde, Paris, 1976, chap. 18 à 21; et d'Antoine Blondin, Ma vie entre
des lignes, La Table Ronde, Paris, 1982, chap. 1 à 3.
Une certaine tendance ~1
« pessimiste démissionnaire». Enfin, inaugurant de longues joutes cri-
tiques, les publications surréalistes, tel L'Age du cinéma d'Ado Kyrou, soup-
çonnent les Cahiers - Bazin et Rohmer tout particulièrement - d' « obscur
goupillonnage critique» et, plus classiquement, de « formalisme droitier»,
thèmes qui seront l'un des fers de lance des chevaliers critiques de Positif.
Les cibles des Cahiers sont toutefois évolutives, car la revue, de plus en
plus, aime, non pas répondre mais attaquer. D'abord, ce sont certains
membres de la vieille garde des nostalgiques du muet qui servent de
boucs-émissaires. Ces « amoureux d'un soleil mort» que François Chalais
pourfend à l'occasion de sa critique de Sunset Boulevard de Billy Wilder:
«Je les respecte mais ils ont tort. Ils voient des cendres là où mille phénix
ne cessent de renaître »4. Par la suite, une fois réglé le sort de ces avant-gar-
distes (la revue mettra près de quinze ans à renouer des contacts avec les
«modernes», que ce soit en peinture, en musique, en architecture, en littéra-
ture, ou dans les sciences humaines), les victimes des Cahiers deviennent,
naturellement, les simples incompétents qui, tout en méprisant le cinéma,
sous-estiment les films promus par la rédaction. Sur ce point, celui de
l'incompétence, les rédacteurs des Cahiers semblent particulièrement
intransigeants et ce sera l'un de leurs sports favoris que de tirer à vue contre
les contempteurs du cinéma. Pour cela, plusieurs rubriques sont spéciale-
ment créées, particulièrement la « Revue des revues» et, surtout, « le Pour
et le Contre», pages illustrées de petits dessins ironiques de Jacques Doniol-
Valcroze laissées à l'humeur des rédacteurs les plus acerbes. Les Cahiers inau-
gurent dans cette rubrique, le principe - très cruel - de l'annotation systé-
matique d'un «article affligeant» reproduit in extenso. La première victime est
Kléber Haedens qui, dans France-Dimanche, a jugé The River de Renoir
«déclinant et sans intérêt». Le jeu de massacre se poursuit à l'encontre de
Jean Cau et des Temps modernes, coupables d'avoir négligé un film de Milesto-
ne, A Walk in the Sun: « Dans ses remarquables Situations, Sartre faisait preu-
ve d'une méthode plus rigoureuse. Mais nous allions oublier que le cinéma
ce n'est pas sérieux ... », écrit Doniol. Bazin, lui aussi, s'emporte contre les
Temps modernes. Son attitude est très éclairante. Comment la revue de
Sartre, dont Bazin se réclame parfois, peut-elle entretenir de « si curieuses
et spasmodiques relations avec le cinéma», se demande le critique ? En
principe pourtant les Temps modernes parlent du cinéma, mais dans la pra-
tique, quelque chose, note Bazin, les en empêche: « Tout se passe comme
s'ils ne pouvaient se décider à inclure le cinéma dans les "problèmes, pas-
sions et rêves de notre époque"», écrit-il en reprenant la déclaration d'inten-

4. «Terminus: Sunset Boulevard », Cahiers du cinéma n°1.


92 Histoire d'une revue

tion de Sartre. Pour Bazin, cette légèreté affichée à l'égard du septième art
est une sorte de démission de la revue d'opinion face à l'un des défis cultu-
rels majeurs du moment: faire reconnaître le cinéma comme art et les
cinéastes comme auteurs. Cette série d'attaques s'attarde enfin sur le cas
de M. Cohen-Séat et l'un de ses discours à I' « Institut de filmologie» de la
Sorbonne, représentant cette approche universitaire du cinéma que les
Cahiers dénoncent alors avec véhémence comme desséchante, « coupée de
l'amour des films, de la cinéphilie ».
Au bout d'un certain temps, la rubrique polémique tend à s'amincir.
C'est alors que survient François Truffaut qui, non content de suivre exhaus-
tivement les projections des films de série B américains, dévore à peu près
tout ce qui peut s'écrire sur le cinéma, et propose une série d'objections vio-
lentes à certains livres et articles. C'est à travers lui que renaissent les pages
polémiques des Cahiers à la fin de l'année 1953 et que s'élabore le ton
ouvertement agressif s'en prenant au cinéma français. Truffaut veut élever
la polémique au rang d'«exigence morale» : «Je crois que si nous devons
adopter une attitude humble et respectueuse à l'égard des œuvres qui nous
dépassent, palliant notre insuffisance par plusieurs visions successives, il
nous faut considérer comme une valeur sûre l'exigence. Il n'est pas utile
d'accabler les produits strictement commerciaux, mais il convient, selon
moi, de dénoncer la vulgarité, la sottise et la bassesse d'inspiration de tous
les films et de toutes les entreprises insincères qui cherchent à "faire illu-
sion" par des artifices plus ou moins grossiers», écrira+il dans Arts, en juin
1957, pour justifier ses violentes attaques contre la prétention des films de
«qualité». A partir du numéro 26, Truffaut se forge ainsi une rubrique spé-
ciale, d'abord orientée contre ses confrères critiques, puis contre certains
réalisateurs eux-mêmes, la « Revue perpétuelle des illusions d'optique»,
destinée, précise-t-il, à recenser « quelques perles parues récemment sur le
cinéma». Il s'en prend d'emblée aux universitaires - « C'est toujours aux
pages de garde, et près des fauteuils présidentiels, que se retrouvent ces
professions de foi stériles et ces curieux personnages qui ont tous en com-
mun de n'avoir jamais rien vu, de prendre les cinémas pour des lieux
d'abrutissement, et de n'aimer que les documentaires sur les fourmis »S -
et au prosélytisme de Radio Cinéma Télévision, futur Télérama, contredisant
une « jeune collègue», Claude-Marie Trémois, qui' veut faire du cinéma
« un moyen et enjeu d'action sociale »6 ... Ces attaques visant systématique-
ment les « idioties critiques» ne vont pas sans remous, surtout lorsqu'elles

5. Cahiers du cinéma n°26.


6. Cahiers du cinéma n°26.
Une certaine tendance 9J
sont dirigées contre certains collaborateurs occasionnels des Cahiers. Jean
d'Yvoire, responsable de Télé-Ciné, revue dont Truffaut a dénoncé pour
incompétence un dossier spécial consacré à Renoir, répond ainsi aux dia-
tribes du jeune critique en des termes élégants mais peu amènes: «Je sug-
gère à l'égard de M. Truffaut, chez qui la détraction gratuite semble une
arme ordinaire (une demi-douzaine de confrères dans le seul numéro 25 !)
la création immédiate aux Cahiers - où d'ailleurs écrivent plusieurs de nos
détestables collaborateurs - d'un comité de vigilance. A moins que j'use
de ses propres termes en concluant que la mauvaise foi, l'incapacité et la
suffisance se sont unies pour faire naître ce méchant article. La bave, sans
assurer l'éternité, peut quelquefois aider à faire carrière . .. » 7. La stratégie
de Truffaut, activant des campagnes de presse contre le cinéma établi et les
professionnels de la critique, se met ainsi très rapidement au point. Le
« comité de vigilance» réclamé par d'Yvoire ne sera donc pas créé. Au
contraire, en chargeant méchamment et régulièrement quelques-uns des
collaborateurs épisodiques des Cahiers, Truffaut contribue à un resserre-
ment de la rédaction qui correspond précisément à l'établissement d'une
ligne critique plus cohérente, excluant peu à peu les rédacteurs les plus
âgés, ceux de la vieille garde.
Mais, très vite, c'est aux films français eux-mêmes que s'en prennent
les Cahiers. Alors, dès avant la publication de l'article de Truffaut, « Une cer-
taine tendance du cinéma français», la médiocrité de la production est dési-
gnée sous un terme ironique: la « qualité française». L'enjeu est de pouvoir
expliquer cette médiocrité et, surtout, de savoir qui en sauver. Renoir l'a été
par un numéro spécial, mais il s'agissait principalement d'habiliter l'œuvre
américaine de l'artiste; Cocteau et Leenhardt le sont également, au nom
d'un long cheminement commun et en souvenir des Parents terribles et des
Dernières Vacances, mais ils demeurent autant écrivains que cinéastes. En
définitive, le seul réalisateur français alors en pleine maturité soutenu avec
enthousiasme par les premiers Cahiers du cinéma est Robert Bresson.
Dans le numéro 1, Le Journal d'un curé de campagne est présenté comme
une étape importante dans l'histoire du cinéma français; dans le numéro 3,
André Bazin écrit à son propos l'une des plus belles analyses jamais publiées
par une revue de cinéma: « La stylistique de Robert Bresson». Ce long
article de vingt-cinq feuillets s'interroge, à partir du travail de l'adaptation,
sur un point essentiel: qu'est-ce que le style au cinéma? Bazin détaille à ce
propos la technique de l'adaptation chez Bresson (il supprime, et ne conden-
se jamais), puis le système narratif du film (Le Journal est un film muet avec

7. Cahiers du cinéma n°27.


~4 Histoire d ' une revue

sous-titres parlés, presque sur le mode du « récitatif d'opéra», et Je contraste


entre ces deux niveaux d'interprétation - l'illustration muette/la bande
sonore - créé Je langage de Bresson), enfin Je critique se penche sur la par-
ticularité du « jeu des acteurs» («Il n'est pas demandé aux interprètes de
jouer un texte - que son tour littéraire rend du reste injouable - pas
même de Je vivre; seulement de Je dire. C'est pourquoi le "mal joué" nous
laisse le sentiment d'une impérieuse nécessité des visages »). De ce point
de vue, Bresson s'inscrit pour Bazin dans la lignée des grands réalistes que
sont Stroheim et Dreyer: il combine la primauté de l'enregistrement de
l'objet brut (Je visage) avec une esthétique approfondie du réalisme sonore.
Cette mise en scène doublement réaliste révèle, c'est Je dernier aspect de
l'analyse de Bazin, au plus haut degré, Je mystère de la spiritualité, « qui
n'est que l'autre face des mots prononcés et des visages montrés». Cette
correspondance s'organise suivant une « mécanique de la grâce » qui répond
point par point à celle de l'adaptation: « la véritable structure du film n'est
pas celle de la tragédie mais de la Passion, du chemin de croix dont chaque
séquence est une station» . En intégrant Bresson à l'ensemble de ses
approches théoriques, Bazin fait du réalisateur français l'égal de Rossellini,
un auteur venant illustrer très précisément la structure de la pensée bazi-
nienne du cinéma. De cette coïncidence, les Cahiers seront toujours
conscients, et Bresson demeurera l'un de leurs auteurs majeurs, sans toute-
fois, autant que Renoir, Rossellini, Hitchcock et Hawks, servir de support à
une ligne éditoriale.
Qui sauver mis à part Bresson? C'est à ce niveau que se situe le véri-
table débat au sein de la rédaction, débat qui resurgit régulièrement à
l'occasion de la sortie et du compte rendu des principaux films français du
moment. Si l'unanimité se réalise d'emblée dans l'opposition aux films de
Delannoy, la dénonciation de la « qualité française » se construit peu à peu
contre Christian-Jaque, et le point de basculement critique se situe entre
René Clément, Henri-Georges Clouzot et Jacques Becker.
Les deux premiers films de Christian-Jaque dont il est rendu compte,
Barbe bleue et Fan/an la Tulipe, sont traités avec nuance: l'utilisation de la
couleur dans le premier, la fantaisie du second (« les aventures de Fanfan la
Tulipe ou les vacances du Cid »), sauvent la mise critique. Mais le premier
véritable pamphlet contre le film français éclate dans le numéro 16, en
octobre 1952, à propos des Adorables créatures du même Christian-Jaque,
sous la plume d'un critique signant là seulement son deuxième article dans
la revue: Michel Dorsday. Introduit par Doniol-Valcroze, ce jeune rédacteur
est un impulsif, très marqué dans ses goût par le surréalisme (Bufiue l,
Welles), dans son écriture aussi, volontiers exclusive et pamphlétaire, vision-
Une certaine tendance ~J
naire et passionnée. Ce caractère tranché, abrupt, entre rapidement en
conflit avec d'autres sensibilités vives de la rédaction, particulièrement Truf-
faut et Kast, puis avec Doniol lui-même, lassé par ces querelles. Dorsday se
sentant exclu, parc de lui-même, en 1954, lorsque Truffaut prend de l'ascen-
dant sur la revue, et s'exile à Strasbourg, loin de Paris et du cinéma (sauf de
Fritz Lang, passion cinéphilique de toujours chez le critique), premier petit
drame de l'intimité des Cahiers. Mais, auparavant, il a laissé sa marque, écri-
vant les premiers mots d'un long combat, celui mené contre le cinéma de la
qualité française.
Le titre de sa critique d'Adorables créatures est significatif: « Le cinéma
est mort». Le corps du texte est un long réquisitoire: « Le cinéma français
est more, mort sous la qualité, l'impeccable, le parfait - parfait comme ces
grands magasins où tout est propre, beau, bien en ordre, sans bavures. Si l'on
excepte les inévitables vaudevilles et drames pour l'arrière-province, on ne
fait plus en France que de bons films, fabriqués, léchés, présentés avec élé-
gance. Et c'est là le désastre ... » De plus, Dorsday donne des noms: Chris-
tian-Jaque bien sûr, celui par qui le pamphlet est survenu, puis Julien Duvi-
vier et même Jacques Becker, qui rejoignent l' « éternel Delannoy» ainsi que
les « seconds couteaux», Lampin, Cloche, Lacombe, Gilles Grangier, Hun-
nebelle, « vaste dépôt du lieu commun du rire, du mauvais goût qui n'a
même plus le mérite de la mécanique du vaudeville». Le constat final
débouche sur un appel à la croisade critique, au redressement du juge-
ment: «On en arrive tout doucement à un cinéma qui ne serait plus craint
par personne, qui serait bien sage et bien joli, et toue noyé de rire, car le rire
fut le grand argument ... On est arrivé au pur état de la mystification. Les
petits mondes de Don Camillo et de Fanfan la Tulipe enthousiasment les
foules et mettent aux guichets de longues files d'attente. La victoire
semble acquise: la mystification est allée atteindre ceux que l'on pouvait
croire les moins corrompus, les excellences de la critique. Fanfan bâtard et
lourd fut applaudi ... »
La guerre est donc ouvertement déclarée au « cinéma de qualité»,
combat auquel vont très vite participer la plupart des jeunes critiques des
Cahiers. Cependant, cette guerre de papier s'effectue contre un ennemi qui,
s'il commence à être identifié - centré sur Christian-Jaque et Delannoy,
n'est pas totalement regroupé. Ainsi, Michel Dorsday, s'il accable dans son
pamphlet Becker et son « incompréhensible Casque d'or, réduit à une histoi-
re de putain», épargne, « contrepoint à ce cinéma de qualité», Clouzot,
Clément, Bresson, Allégret, Daquin et surtout Marcel Pagliero, le néo-réa-
liste franco-italien. Ce choix constitue sans doute la faiblesse de l'article.
Le cas de Jacques Becker en est révélateur, lui qui sera par la suite sauvé par
~Ô Histoire d'une revue

d'autres critiques (Lindsay Anderson, puis surtout Truffaut dans son mani-
feste de janvier 1954) et. .. par Dorsday lui-même, se contredisant ouverte-
ment - avec courage - dans le numéro 23 où il compare Rue de /'Estrapade
au meilleur du classicisme français. D'autre part, dans cette dénonciation,
Dorsday va trouver un continuateur et un concurrent de taille : François
Truffaut. Auparavant, l'attaque de Dorsday aura été reprise et amplifiée. Le
thème récurrent en devient l'obscénité du cinéma de qualité - Dorsday
parlait d.u «rire», Jean-José Richer, autre jeune rédacteur proche de Doniol-
Valcroze, parle de «cuisse», Truffaut de << pornographie». « Au pays de Vol-
taire, qui est aussi celui du déshabillé galant, le cinéma a, si j'ose dire, com-
pris: il a choisi la cuisse. Sceptique, il ne croit pas aux croisades, si ce n'est à
celle du sein. De ce point de vue, le cinéma français est devenu un maque-
reau prospère », écrit ainsi Jean-José Richer dans le numéro 19.
De même que l'arrivée de François Truffaut, lors du numéro 21, avait
imposé une verve nouvelle dans la défense d'un certain cinéma américain,
de même son écriture caustique violente le ton du pamphlet ami-cinéma
français. Truffaut profite en effet de sa première critique, sur Sudden Fear
de David Miller, pour dénoncer, lui aussi, le cinéma de qualité. Il s'y « met
en scène » en train de regarder un tournage dans les rues de Paris et se ren-
seigne sur ce que l'on filme: un plan de raccord, « car [peut-il alors écrire],
le cinéma français est cela: trois cents plans de raccord bout à bout, cent dix
fois par an. Si Aurenche et Bost adaptaient Le Voyage au bout de la nuit, ils
couperaient les phrases, les mots même; que resterait-il? Quelques milliers
de points de suspension; c'est-à-dire angles rares, éclairages recherchés
dans des cadrages savants. La notion de plan en France est devenu le souci
du vêtement, donc celui de suivre la mode ». Truffaut précise ainsi les
causes de la médiocrité française et en élargit la cible. Précision : c'est l'adap-
tation qui est en ligne de mire, cette « qualité littéraire » du cinéma français
que personne, mis à part Bazin (mais qui ne souhaitait pas être un polémis-
te), n'avait véritablement remise en cause et que Truffaut assigne à dénon-
ciation à travers ses deux hérauts les plus respectés Pierre Bost et, surtout,
Jean Aurenche. Élargissement de la cible: excepté Renoir, Leenhardt, Coc-
teau, Gance, Bresson et Becker, tous sont réunis dans l'anathème. A travers
ces deux éléments - l'argument ami-littéraire (anti-Aurenche) et l'intransi-
geance du jugement - , Truffaut confère aux dé nonciations des Cahiers un
poids provocateur sans précédent.
La rédaction en chef le remarque très vite, et Doniol-Valcroze se doit
alors de nuancer le jugement. Que dire et que laisser dire par exemple de
René Clément, que Truffaut associe aux autres réalisateurs dans sa dénon-
ciation de la qualité française, mais qui vient non seulement d'être consacré
Une certaine tendance ~1
«auteur» par certains des rédacteurs des Cahiers à travers Jeux interdits, et
demeure de plus un compagnon de militantisme cinéphilique pour Doniol
et Bazin, partie prenante, entre autre, d'Obj'ectif 49 et du festival du film
maudit de Biarritz? Pierre Kast et Doniol ont ainsi fait l'éloge de Jeux inter-
dits, « l'œuvre la plus achevée du réalisateur», d'une « nouveauté étonnan-
te». Au-delà du cas très embarrassant de René Clément, la rédaction en chef
accepte certes cette bataille critique contre la qualité française, mais la vou-
drait respectueuse et teintée de nuance. C'est dans ce sens que Bazin inter-
vient, retenant longtemps la fougue de François Truffaut, son jeune protégé,
et que Doniol s'interpose, consacrant un éditorial entier au problème, en
ouverture du numéro 27. Le rédacteur en chef évoque d'abord, en accord
avec ses jeunes et véhéments confrères, cette « équivoque maladive du ciné-
ma français: l'exploitation de la sexualité», et de sa «mystification: ce qui se
voudrait une lutte sociale», tenant donc ces deux tendances, le film galant
et le film à thèse, pour le mal qui ronge la qualité française.
Puis il tente, une dernière fois, d'appeler les « tout jeunes critiques» à
la «mesure». Cet appel à la prudence est formulé en décembre 1953. Doniol
rend compte de Lucrèce Borgia, le nouveau produit de Christian-Jaque. Sans
aller jusqu'à défendre le film, il s'adresse toutefois en ces termes à ses
jeunes rédacteurs: « Christian-Jaque, si jamais ces lignes lui tombent sous
les yeux, se demandera peut-être pourquoi on s'acharne contre une entre-
prise qui remplira sans doute son but principal qui est commercial. Je le
surprendrai peut-être en disant que c'est presque sa défense que j'ai voulu
tenter ici. La cohorte de très jeunes critiques qui limitent le cinéma entre
Bresson et Renoir, Rossellini et Murnau, Hitchcock et Hawks, Becker et
Griffith, font la grimace quand on prononce son nom. Ils sont trop jeunes
pour avoir partagé les espoirs qu'avaient pu faire lever en nous les pro-
messes des Disparus de Saint Agil, de Sortilèges ou de L'Assassinat du Père
Noël, ils n'ont pas vu ces quelques belles images qui jalonnaient D'Homme à
homme, ils ne se sont pas laissés prendre à Fan/an la Tulipe ... Pour eux,
après les détestables Créatures, la cause est jugée. Christian-Jaque est diffi-
cilement excusable dans la mesure où il a du talent et assez de pouvoir
aujourd'hui pour faire de temps en temps un film de son goût ... » 8_
Depuis l'attaque un peu hautaine de Doniol, à l'automne 1950, dans la
Gazette du cinéma, contre les « cinémanes » Rivette et Truffaut, quelque che-
min a été parcouru. Trois ans plus tard, la « cohorte de très jeunes cri-
tiques», désignant le même groupe, a pris du poids et développe ses thèses
de plus en plus ouvertement au sein même de la revue de Doniol-Valcroze.

8. Cahiers du cinéma n°29.


98 Histoire d'une revue

Car le co-rédacteur en chef des Cahiers du cinéma est lucide - le ton de son
papier est d'ailleurs désabusé - : il sait que la contestation, lancée ouverte-
ment par Jean-Luc Godard dans le numéro 10, structurée autour de la person-
nalité d'Eric Rohmer, illustrée par Jacques Rivette et bénéficiant de la verve
de François Truffaut, arrive à terme. Il est également tolérant et diplomate,
sachant ne pas entraver les passions de ses jeunes collaborateurs, ceux-là
mêmes qu'il a contribué à faire écrire aux Cahiers en demandant à Rohmer d'y
venir. Déjà en effet, il a lu le pamphlet qu'a rédigé Truffaut contre Aurenche
et le cinéma français littéraire de qualité (papier prêt depuis plus de six mois
et annoncé dès le pré-sommaire du numéro 28, en novembre 1953, sous le
titre « Lettre de province sur une certaine tendance du cinéma français»).
Bazin ne parvient pas à tempérer le jeune homme et, au fil des réécritures
demandées, le ton ne s'est pas fait plus doux, au contraire. Bazin refuse
d'abord la sortie du brûlot, mais finit par l'accepter. Doniol-Valcroze aussi.
Sur deux sujets, Christian-Jaque qui sert de prétexte à la dénonciation
du cinéma français et Hitchcock vecteur de l'habilitation de l'auteur holly-
woodien, la rédaction en chef est donc débordée par la « cohorte de très
jeunes critiques». Déjà, peut-être, Doniol et Bazin ont-ils aussi entendu
parler du numéro spécial Hitchcock que l'école Schérer met sur pied. Ainsi,
avec « Une certaine tendance du cinéma français» publié en janvier 1954
dans le numéro 31, où Aurenche est le principal visé, Clément la principale
victime et Becker le principal sauvé, puis le spécial Hitchcock d'octobre
1954, les Cahiers du cinéma prennent une nouvelle cohérence et une autre
direction. Alors, grâce à une écriture différente (moins d'études, plus de
textes courts et de documents), à un autre rythme (le début des grands
entretiens et des numéros spéciaux consacrés aux auteurs) et à un resserre-
ment de la rédaction, une ligne se dessine: la « politique des auteurs».
Qu'en dit André Bazin? Il s'exprimera, appuyant l'enthousiasme de ses
jeunes amis, tentant également de tempérer le choix « hitchcocko-
hawksien ». Mais quoi qu'il arrive, les années 1951-1953 des Cahiers du ciné-
ma sont, dans leur diversité comme dans leur aboutissement, ses années.
Non seulement les principaux articles des trente premiers numéros se sont
réclamés de ses analyses, mais l'école Schérer incurve sensiblement la ligne
éditoriale de la revue au nom même de sa pensée. La lutte contre
Aurenche et Bost, entamée dans la logique d'une « autre adaptation» des
classiques littéraires, reprend les développements brillants exprimés à pro-
pos du Journal d'un curé de campagne, et l'éloge d'Hitchcock se centre autour
de la correspondance entre l'axiome de réalité et l'apparition du mystère
spirituel. Bazin est, non pas dépossédé de sa revue, mais contrarié par ses
meilleurs disciples au nom de ses idées mêmes.
Une certaine tendance 99

Une certaine tendance •••

Jacques Doniol-Valcroze a conscience que la publication de l'article de


Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français», va bouleverser les
Cahiers du cinéma9. Il en a conscience même s'il n'en mesure sans doute pas
encore toutes les conséquences. Aussi tient-il, au « cap du numéro 30 », à
écrire un éditorial qui, tout en signalant la bonne santé de la revue, puisse
justifier les attaques lancées de plus en plus violemment contre le cinéma
français. Les Cahiers ont atteint « une sorte de majorité qui ne nous donne
pas de droits spéciaux mais nous crée des devoirs ... », manière de laisser
entendre que si la revue attaque la qualité française, cela est plus par
«devoir» que par plaisir. Ce «devoir de vérité» mérite cependant qu'on s'y
arrête: « La réunion dans ce même numéro de deux études mettant en
cause les valeurs officiellement consacrées du cinéma français ne nous en
paraît pas moins réclamer quelques explications. On nous a déjà reproché -
officieusement, officiellement - de ne pas défendre le cinéma français dans
les Cahiers du cinéma et de préférer pêle-mêle à ses œuvres dites de qualité
n'importe quel film américain de série B, n'importe quelle production
soviétique, n'importe quel essai italien ... Si nos intentions paraissent
confuses au lecteur, peut-être ce numéro les éclairera-t-il? Nous acceptons
volontiers de voir récuser la forme pamphlétaire de certaines appréciations
mais nous espérons qu'au-delà du ton, qui n'engage que leur auteur, et en
dépit peut-être de tels jugements particuliers, toujours individuellement
contestables et sur lesquels nous sommes loin ici d'être cous d'accord, on
reconnaîtra au moins une orientation critique, mieux: le point de conver-
gence théorique qui est le nôtre.»
Doniol-Valcroze en dit long dans cet éditorial de janvier 1954. Sentant
les effets de rejet que peut causer le ton très polémique et accusateur du
texte de Truffaut, il tente, par avance, d'en atténuer les conséquences
négatives pour la revue. Il est évident que, si à propos du cinéma américain
la verve est sans conséquence immédiate, dans le cas de la production fran-
çaise, les sensibilités sont à fleur de peau. Les liens de Doniol comme de
Bazin, tant avec certains cinéastes qu'avec des organisations officielles (le

9. Doniol-Valcroze revient sur l'importance de l'article de Truffaut à l'occasion de son


esquisse d'histoire des Cahiers publiée dans le numéro 100. Sur « Une certaine tendance du
cinéma français » - reproduit dans François Truffaut, Le Plaisir des yeux, Éd. Cahiers du
cinéma, Paris, 1987, pp. 192-206 -, on lira Jacques Siclier, Le Cinéma franfaÎs. !. De la
« Bataille du rail» à la « Chinoise», op. cit., pp. 62-64; Elisabeth Bonnafons, François Tniflaut,
la figure inachevée, L'Age d'homme, Lausanne, 1981, pp. 22-43 ; Gilles Cahoreau, François
Truffaut 1932-1984, Julliard, Paris, 1989, pp. 93-147.
100 Histoire d'une revue

CNC dirigé par Jacques Flaud) ou à tendances corporatives comme l'Asso-


ciation de la Critique ou la Fédération Française des Ciné-Clubs, sont
directement soumis aux aléas de la ligne éditoriale de la revue. L'allusion
de l'éditorial aux « reproches tant officieux qu 'officiels» est très claire: le
cinéma français cherche une revue de prestige où il serait globalement
défendu. C'est donc avec un certain courage que Doniol (et Bazin, plus
réticent encore) confie à François Truffaut, jeune critique de vingt-deux
ans nullement impliqué dans les enjeux professionnels du cinéma, le soin
de défaire méticuleusement le fleuron de la qualité française : son goût lit-
téraire incarné par le tandem formé par Jean Aurenche et Pierre Bost.
Une fois cette décision acceptée, Doniol-Valcroze doit prendre les
devants. La meilleure défense étant l'attaque, c'est à lui qu'incombe le
«devoir» d'ouvrir le feu. Il le fait en reprenant l'un des thèmes majeurs
traités dans les premiers Cahiers: l'image donnée de la femme par le ciné-
ma. Doniol s'associe donc au pamphlet de Truffaut en démontant, égale-
ment très méticuleusement, l'héroïne française, autre emblème de la quali-
té culturelle (et sensuelle) hexagonale. Les deux critiques des Cahiers sem-
blent ainsi en accord sur le fond (le piège de la qualité française au cinéma),
mais divergent sur la forme de leur intervention respective: l'aîné reproche
au cadet son ton trop violent comme, surtout, la précision malvenue de ses
jugements particuliers concernant tel ou tel auteur (le cas de René Clément
est le centre implicite de ce désaccord). Mais, outre la causticité et la préci-
sion de sa plume, Truffaut possède un avantage dont Doniol n 'a, semble+
il, pas conscience. Le jeune critique parle en empruntant les armes de
Bazin (la remise en cause de l'adaptation traditionnelle) à propos d'un sujet
extrêmement sensible dans le cinéma français : la littérature. Car la littéra-
ture a toujours été la grande passion intellectuelle française, et les luttes
des anciens et des modernes y ont bien souvent trouvé un cadre particuliè-
rement réactif.
L'article de Doniol, « Déshabillage d'une petite bourgeoisie sentimen-
tale» passe ainsi relativement inaperçu, même si la dernière phrase sonne
comme un avertissement solennel: « Le cinéma français, si vous n'y prenez
garde, ne sera plus bientôt qu'un vieillard lubrique lorgnant une luronne
dévêtue. » Ce texte semble davantage prolonger le numéro spécial « La
femme et le cinéma» paru le mois d'avant, que marquer un arrêt polé-
mique important. La « Jeannette Dupont» du cinéma français que dégage
Doniol-Valcroze à travers un tableau où sont regroupées et analysées les
soixante-treize héroïnes de soixante films récents, présente certes un inté-
rêt sociologique, mais en établissant une moyenne, l'auteur a gommé les
aspérités et les exceptions qui font précisément l'intérêt du cinéma. Les
Une certaine tendance 101
développements de Doniol, négligeant l'esthétique (la façon dont l'héroïne
est photographiée par exemple), ne permettent pas vraiment de com-
prendre comment le cinéma français a reconstitué à l'écran son conformis-
me féminin.
En comparaison, l'article de Truffaut tourne au jeu de massacre. Dési-
gnant précisément ses cibles grâce à une utilisation très cruelle des photo-
graphies, Truffaut indique les mauvais et les bons. Le portrait de Jean
Aurenche illustre la première page de l'article, puis se suivent Claude
Autant-Lara, Jean Delannoy, Christian-Jaque, Jacques Sigurd et Yves Allé-
gret, « tandem fameux qui a doté la tradition de la qualité de ses plus noirs
chefs-d'œuvre », enfin René Clément qui vient d'achever sa collaboration
avec le duo Aurenche et Bost (Au-delà des grilles, Jeux interdits) et dont le cri-
tique espère par là-même « une direction nouvelle». On trouve réunis ici
les tenants de cette adaptation littéraire qui est la marque première de la
« tradition de la qualité» visée par Truffaut.

L'adaptation littéraire n'est bien évidemment pas un phénomène nou-


veau, fournissant une bonne part de la production cinématographique des
années trente, mais n'a été perçue comme étalon de la qualité française que
relativement tard, permettant de regrouper les films des trois cinéastes consi-
dérés par la presse et la vieille garde critique comme symboles du renouveau
de l'immédiat après-guerre: Delannoy, Christian-Jaque et Autant-Lara. Le
coup d'envoi des adaptations littéraires « de qualité» a été donné, en 1945,
par Christian-Jaque avec Boule de suif d'après Maupassant. Mais le « film de
scénariste» que vise François Truffaut dans son article se met plus précisé-
ment en place avec les associations Delannoy/Aurenche et Bost, puis Autant-
Lara/Aurenche et Bost. La Symphonie pastorale (1946, d'après André Gide)
remporte la Palme du premier festival de Cannes, et Dieu a besoin des hommes
(1950, d'après Henri Queffélec) est présenté comme le produit-type de la
qualité française signé Delannoy; Douce (1943, d'après Michel Davet) et Le
Diable au corps (1947, d'après Raymond Radiguet) ont permis à Autant-Lara
de s'établir comme l'anti-conformiste de la tradition de qualité, avant que Le
Rouge et le noir (1954) n'en devienne le sommet. Truffaut n'attaque pas ici le
tout-venant de la production française, mais bien son sommet. Ce qu'il veut
dénoncer, ce sont les « chefs-d'œuvre » (les jeunes Turcs ont cette notion en
horreur. .. ) : «Ces notes n'ont d'autre objet qu'essayer de définir une certai-
ne tendance du cinéma français - tendance dite du réalisme psychologique
- et d'en esquisser les limites. Si le cinéma français existe par une centaine
de films chaque année, il est bien entendu que dix ou douze seulement
méritent de retenir l'attention des critiques et des cinéphiles, l'attention
donc de ces Cahiers. Ces dix ou douze films constituent ce que l'on a joli-
102 Histoire d'une revue

ment appelé la tradition de la qualité, ils forcent par leur ambition l'admira-
tion de la presse étrangère, défendent deux fois l'an les couleurs de la Fran-
ce à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent assez régulièrement
médailles, lions d'or et grands prix. »
Pour mettre ainsi en cause ce que, selon la critique installée et interna-
tionale, la France cinématographique produit de plus utile et de plus ambi-
tieux, Truffaut a préparé son coup: il possède une cible précise, Jean
Aurenche; une méthode d'analyse, démonter le «principe d'équivalence»
à l'œuvre dans les adaptations de qualité; et une pièce à conviction, l'adap-
tation proposée par Aurenche du Journal d'un curé de campagne (refusée par
Bernanos). Aurenche, succédant à Prévert sans posséder son génie un peu
désordonné, est donc devenu le scénariste clef des années cinquante: il a
donné naissance à une « école de l'adaptation de qualité» dont Truffaut
rejette tous les disciples, Sigurd, Ferry, Laudenbach, Scipion, et, bien sûr,
Pierre Bost. Son succès, la « pierre de touche du système» : le principe
d'équivalence. Dans un roman, explique Truffaut, il existe des scènes tour-
nables et non-tournables. Le rôle du scénariste selon Aurenche est de rete-
nir les bonnes et, surtout, de remplacer les non-tournables par des équiva-
lences, « comme si l'auteur du roman les eût écrites pour le cinéma». « Inven-
ter sans trahir», tel est le mot d'ordre revendiqué par Jean Aurenche, la
« fameuse fidélité» où Truffaut voit surtout le produit d'un « trucage d'écritu-
re». Cette systématisation d'un procédé d'écriture gêne le critique. L'adapta-
tion n'est plus qu'une technique dont les recettes sont applicables à n'impor-
te quel roman susceptible de produire toujours le même film, ce qui donne
aux scénaristes le rôle déterminant, récrivant la littérature - « ils se com-
portent vis-à-vis du roman comme l'on croit rééduquer un délinquant en lui
trouvant du travail, ils croient toujours avoir "fait le maximum" pour lui en
le parant de subtilités» - , et guidant le cinéma - « le metteur en scène
français est un bonhomme qui met des cadrages sur un scénario ... »
Pour appuyer sa démonstration, Truffaut développe un exemple pré-
cis. Ayant donc obtenu le travail réalisé par Aurenche sur Le Journal d'un
curé de campagne de Bernanos, il se propose d'illustrer l'analyse qu'André
Bazin avait conduite à partir du film de Bresson dans le numéro 3 des
Cahiers du cinéma, concluant alors en ces termes: « Après Le Journal d'un curé
de campagne de Robert Bresson, Aurenche et Bost ne sont que les Viollet-
Leduc de l'adaptation.» Truffaut commente tout précisément la scène du
confessionnal, totalement récrite par Aurenche, et tente « d'arracher le
masque», soulignant que le travail du scénariste contient « assez peu
d'invention pour beaucoup de trahison». Surtout, Truffaut montre bien
comment, là où Bresson a réagi en cinéaste face à une scène jugée intour-
Une certaine tendance 103
nable, s'y confrontant à travers la mise en scène des gestes, de la lumière qui
apparaît peu à peu sur le visage de Chantal, et des mots mêmes de Berna-
nos, Aurenche a trahi la morale du cinéma en faisant jouer sa technique de
scénariste, récrivant la scène, la réinventant même, la truquant pour l'inté-
grer au réalisme psychologique du curé et de sa confidente: Chantal, pour
signifier son désarroi face à la croyance, ouvre son missel et montre, entre
deux pages, une hostie qu'elle y a recrachée. La technique d'Aurenche
apparaît ainsi comme une sorte d'assurance pour la réalisation future, une
manière d'offrir un confort d'écriture à un art qui a plutôt besoin, selon Truf-
faut, de « risques, d'audace et de liberté» pour être vraiment lui-même,
c'est-à-dire réaliste: « Cette école qui vise au réalisme par la psychologie le
détruit toujours au moment même de le capter enfin, soucieuse qu'elle est
d'enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux
de mots, les maximes, plutôt que de les laisser se montrer tels qu'ils sont. »
L'article de Truffaut est cependant formé de deux parties: l'étude
méticuleuse du principe d'équivalence chez Aurenche et une dénonciation
très violente faite au nom de l'éthique du cinéaste idéal, parties entremê-
lées et fondues ensemble par le ton commun du manifeste. Truffaut a donc
tout d'abord placé sa dénonciation sur le plan de la technique littéraire, tra-
quant et rejetant les trucages de l'adaptation. Mais le ton de l'attaque se
situe également au niveau de la morale. Cela est très important, car ce
manifeste n'aurait jamais rencontré un tel retentissement s'il n'avait eu
pour axe central que la dénonciation de l'adaption littéraire. Pour le jeune
critique, Delannoy, Autant-Lara, Christian-Jaque, Aurenche, ne sont pas
seulement des truqueurs, mais aussi des imposteurs et des «salauds». S'ins-
crivant dans un univers moral très proche de celui de Bazin (mais transfor-
mant la tolérance du maître en croisade), Truffaut réserve ainsi ses plus cin-
glantes dénonciations contre le caractère « profanateur et blasphématoire»
des adaptations d'Aurenche. De même, il relève systématiquement les
injures faites à la religion chez Autant-Lara et Christian-Jaque, « réalisant
des films en soutane car c'est à la mode» mais en profitant pour révéler leur
« nature franchouillarde et anticléricale», profanant des hosties et ridiculi-
sant les rites catholiques. Truffaut dénonce également la vulgarité des dia-
logue - « On peut entendre, en moins de dix minutes, les mots de "grue",
"putain" et "connerie". Est-ce cela le réalisme?», s'interroge-t-il à propos
des Amants de Brasmort [de Marcel Pagliero] -, et l'anti-conformisme de
façade de ces « bourgeois intellectuels» et de leur «cinéma qui s'applique
tant à montrer la vie telle qu'on la voit d'un quatrième étage de Saint-Ger-
main des Prés». Truffaut parle en jeune homme indigné au nom de la mora-
le, et c'est en moraliste qu'il conclut sur un ton de censeur: « Vive l'audace
104 Histoire d'une revue

certes, encore faut-il la déceler là où elle est vraiment. Au terme de cette


année 1953, s'il me fallait faire une manière de bilan des audaces du cinéma
français, n'y trouveraient place ni le vomissement des Orgueilleux [d'Yves
Allégret], ni le refus de Claude Laydu de prendre le goupillon dans Le bon
Dieu sans confession [de Claude Autane-Lara], non plus les rapports pédéras-
tiques des personnages du Salaire de la peur [de Henri-Georges Clouzot] ...
Ces personnages abjects, qui prononcent des phrases abjectes, je connais
une poignée d'hommes en France qui seraient incapables de les conce-
voir. .. Il s'agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Bec-
ker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; ce sont pour-
tant des cinéastes français et il se trouve - curieuse coïncidence - que ce
sont des auteurs qui écrivent souvent leurs dialogues, et quelques-uns
inventent eux-mêmes les histoires qu'ils mettent en scène ... Mais pourquoi
- me dira-t-on -, pourquoi ne pas porter la même admiration à tous les
cinéastes qui s'efforcent d'œuvrer au sein du cinéma français? Eh bien, je
ne puis croire à la co-existence pacifique de la Tradition de la qualité et d'un
cinéma d'Auteurs. »

Truffaut doit-il être jugé?

Cette déclaration de guerre à la qualité française, jugée coupable au


nom du cinéma d'auteurs comme au nom de la morale, ne passe pas inaper-
çue. Jacques Doniol-Valcroze peut lui-même s'en rendre compte aux réac-
tions diverses mais violentes de ses confrères critiques établis. Ainsi, le
déjeuner inter-professionnel de la critique du 28 janvier 1954, quelques
jours après la parution de la revue, est consacré pour part à une polémique
encre Delannoy et Bresson sur l'adaptation de La Princesse de Clèves, pour
part à l'article de Truffaut. Les deux affaires finissent par se croiser et les
camps se dessinent assez nettement. D'un côté les défenseurs de la qualité
emmenés par Denis Marion de Paris Cinéma, qui s'indignent et soutiennent
Delannoy; de l'autre ceux qui se rangent derrière le jeune critique des
Cahiers et Bresson: Doniol bien sûr, et Claude Mauriac 10.
Ce soutien est important, venant du chroniqueur de cinéma du Figaro
littéraire, lui-même écrivain chez Grasset. Mauriac publie d'ailleurs toute
une série d'articles concernant la qualité française et le problème de l'adap-
tation dans le Figaro littéraire de février 1954. Le 30 janvier, il commence

10. Doniol rend compte de ce déjeuner agité dans le premier « Petit journal intime du ciné-
ma » du numéro 33.
Une certaine tendance 101

par une analyse mitigée du Blé en herbe d'Autant-Lara, dernier produit en


date signé Aurenche et Bost. La semaine suivante, Mauriac reconnaît, à la
manière de Bazin et Truffaut, Robert Bresson et son Journal d'un curé de
campagne « seul adaptateur du cinéma français». Le 13 février, il se situe
résolument dans Je camp tracé par l'article de Truffaut: « Il y a longtemps
que nous pressentions des failles dans l'œuvre de ces maîtres reconnus de
la qualité cinématographique française que sont Jean Aurenche et Pierre
Bost. .. Il faut être reconnaissant à un jeune critique, M. François Truffaut,
de nous avoir définitivement ouvert les yeux à ce sujet en un brillant article
que viennent de publier les Cahiers du cinéma dans leur numéro de janvier.
Que Je lecteur se reporte dès maintenant à ce texte important. Je Je com-
menterai prochainement. » La semaine suivante en effet, Claude Mauriac,
dans une chronique intitulée « Aurenche et Bost ou le masque soulevé»,
s'il reproche à Truffaut Je ton du prédicant, fait grand éloge de la précision
de son étude appuyée sur les détails des scénarios d'Aurenche. Il conclut
en ces termes: « A un certain ton moralisateur près, que nous ne partageons
pas entièrement (on est de tendance puritaine aux Cahiers du cinéma, et un
recours de plus en plus fréquent à une illustration qui se veut légère
camoufle cette tendance sans rien y changer), à l'exception dis-je de ce côté
prédicant, force nous est de faire nôtre les conclusions de M. Truffaut. »
Si les premières réactions au manifeste des Cahiers sont partagées, la
contre-offensive de la tradition de la qualité se fait assez vite sentir. Le
25 février, un second déjeuner mensuel de la critique est consacré à ce qui
est devenu I' « affaire Truffaut» et les scénaristes sont venus s'y défendre en
masse. Doniol, toujours présent, témoigne: « Le désormais fameux article
sur Aurenche et Bost (paru il y a un mois maintenant) est de nouveau sur la
sellette. Il y a là Charles Spaak, Georges Cravenne, Jacqueline Audry, Pier-
re Laroche, Kast et As truc ... et la discussion va loin. Ni Bazin, ni moi, qui
avons pourtant beaucoup réfléchi avant de publier cette étude, aurions
jamais cru que le "boum" serait aussi sonore »11. C'est que Truffaut a visé
la catégorie professionnelle du cinéma sans doute alors la plus nombreuse
et la plus influente: les scénaristes. Que Charles Spaak 12, par exemple, soit

11. Cahiers du cinéma n°33.


12. Quelques-uns des nombreux scénarios de Spaak, l'une des bêtes noires de Truffaut, ont
été publiés, comme La Grande illusion (Renoir) ou Retour à la vie (Clouzot), d'autres ont été
adaptés en roman, comme D'Homme à homme (Christian-Jaque), Paris, Palace Hôtel (Verneuil),
Le Dossier noir, Justice est faite et Nous sommes tous des assassins (Cayatte). Une biographie de
Spaak a été écrite par sa femme Janine: Charles Spaak, mon mari, Éd. France-Empire, Paris,
1977. Je ne peux, d'autre part, donner l'ensemble des lettres conservées dans les archives de
Bazin concernant l'article de Truffaut. Voici, à titre d'exemple, deux extraits très véhéments
106 Histoire d'une revue

monté au créneau est très révélateur. Il n'a pas encore été nommément mis
en cause par Truffaut (cela ne tardera pas), mais c'est bien de lui que décou-
le cette lignée d' « écrivains du cinéma de qualité». Héros du réalisme poé-
tique de l'avant-guerre (Le Grand jeu, Pension Mimosas, La Kermesse héroïque
avec Feyder, Les Basfonds, La Grande illusion avec Renoir, La Bandera, La
Belle équipe, La Fin du jour avec Duvivier, Gueule d'amour, L'Etrange Monsieur
Victor avec Grémillon), il a poursuivi sa carrière sous les auspices de Chris-
tian-Jaque (D'Homme à homme, Adorables créatures) et d'André Cayatte (Justice
est faite, Nous sommes tous des assassins, Avant le déluge) et incarne la puissance
du scénario dans le cinéma français, rêvant ouvertiement, il le dit, d'une
« histoire du scénario français» basée sur l'œuvre (réalisée ou non, ce qui
souligne bien que la mise en scène n'est qu'un complément du texte) de
Prévert, Jeanson, Aurenche et lui-même.
Cette réaction de la profession s'accompagne d'un important courrier
d'indignation parvenu aux Cahiers. Là, on peut surtout lire le sentiment de
trahison éprouvé par certains des lecteurs habituels de la revue à couverture
jaune héritière de la Revue du cinéma. Les Cahiers semblent ainsi, reprochent
certains lecteurs, avoir abandonné l'esprit serein des études de la Revue pour
se lancer dans la polémique, tandis que, d'autre part, l'article de Truffaut est
pris (à contre-sens à mon avis) comme un texte remettant en cause les ana-
lyses très poussées sur les rapports de la littérature et du cinéma dont Auriol
puis Bazin s'étaient fait une spécialité. « Dans l'ensemble cette correspon-
dance est indignée», avoue ainsi Doniol dans le numéro 33 des Cahiers, ajou-
tant qu' « il serait trop long de répondre ici». Il précise toutefois que les
attaques les plus «injurieuses» contre l'article de Truffaut s'établissent sur
deux niveaux, certains lui reprochant son caractère ami-français et pro-amé-
ricain, d'autres ne supportant pas son « ton réactionnaire et calotin».
A l'intérieur des Cahiers eux-mêmes, le texte de Truffaut provoque
quelques éclats. Pierre Kast est son plus farouche adversaire, ce n'est pas
une surprise. Il reproche moins à Truffaut son approche des rapports de la

parmi les plus exemplaires : « N'en déplaise à l'auteur, il est plus audacieux de faire un film
contre la gerre que de transposer intégralement le Journal d'un curé de campagne. Truffaut
reproche aussi aux auteurs de films d'être des bourgeois, mais lui qu'est-il donc ? et sa critique
qu'est-elle sinon une critique bourgeoise n'ayant d'autre but que de défendre au nom d'une
esthétique fumeuse une certaine tendance bourgeoise du cinéma ? » ; « Nous faisons, dans votre
cas, bien sûr, la part du sale gosse braillant dans le seul but de se rendre intéressant; mais qu'on
donne à ce sale gosse un certain nombre de pages glacées et illustrées nous semble inquiétant. Il
faudra bien un jour évoquer de sordides histoires de gros sous. Nous n'argumentons pas. Nous
ne songeons pas encore à dénoncer une "certaine tendance" dont vous êtes l'estafette : votre
soutane spirituelle nous est connue, tout comme ses déhanchements équivoques. »
Une certelne tendance 101
littérature et du cinéma que le ton imprécateur de l'article et ses jugements
déterminés, ce qu'il nomme - d'accord sur ce point avec Doniol - le
« dogmatisme critique», ou, en décembre 1954, la « colonisation des Cahiers
par le parti prêtre» ... Kast réagit plus particulièrement aux partis pris de
Truffaut à l'occasion de la longue critique qu'il propose de The Wild One, de
Laszlo Benedek. Il s'agit moins pour lui de rendre compte du film que d'en
régler certains avec son confrère, relecture particulièrement caustique des
papiers écrits par Truffaut depuis « Une certaine tendance ... » jusqu'à ses
éloges de Fritz Lang ou de Sacha Guitry (ce qui n'empêche pas une com-
plicité certaine entre les deux hommes). « Passe encore pour l'imprécision
d'un vocabulaire philosophique, jeté çà et là, non en fonction de son sens
exact, mais comme signe de reconnaissance, utilisé pour démontrer qu'on
peut s'intéresser au cinéma sans être un manuel. Si je comprends bien, le
tandem Truffaut-Rivette cherche à justifier, voire à glorifier un cinéma qui
ne chercherait qu'à "plaire", pour en rester à une terminologie accessible.
On pourrait s'étonner de retrouver le fantôme de Jacques Laurent [direc-
teur de Arts, écrivain de la droite hussarde, et auteur, sous le pseudonyme
de Cécil Saint-Laurent, de la série des Caroline chérie], en attendant celui de
Martine Carol ou de Louison Bobet, dans les Cahiers du cinéma, si l'apologie
sournoise de Si Versailles m'était conté ne s'y glissait du même coup. Allons
- où sommes-nous ici? ... La tactique favorite de Truffaut est de déclarer
que ses adversaires, ou les films qu'il n'aime pas, suivent je ne sais quelle
"mode". On ne peut jamais faire évidemment la part du pince-sans-rire
chez ce garçon [... ]. Mais le dogmatisme, c'est à ses fruits qu'on le recon-
naît. Les étudiants maurrassiens d'avant et d'après-guerre hurlent en chœur
"politique, politique" dès qu'on met en cause, ou en question, la "pureté"
des arts. Ainsi, c'est donc tout simple: Truffaut met une faluche pour écrire
et, s'il jongle avec les "tendances", d'ailleurs invisibles, c'est pour nous faire
rire »13. Comparant Truffaut à un étudiant maurrassien excité, Kast n'est
pas tendre pour le jeune critique à qui il reproche essentiellement d'avoir
fait descendre dans l'arène polémique (celle d'un jugement qu'il décrit à
moitié comme une esbrouffe - le côté «pince-sans-rire» - , à moitié
comme terroriste) les réflexions et les études théoriques de Maurice Sché-
rer. L' « école Schérer », appellation d'origine kastienne, s'est ainsi taillé une
plume polémique particulièrement redoutable, et cette combinaison, Kast
ne l'apprécie guère.
De son côté, André Bazin répond aussi à son jeune protégé François
Truffaut. Kast a choisi l'invective; lui, comme toujours, préfère se situer sur

13. Cahiers du cinéma n°36.


1ij8 Histoire d'une revue

le terrain de l'analyse critique. La tradition de la qualité que dénonce Truf-


faut, Bazin en a déjà souligné les limites (Aurenche et Bost comparés aux
« Violier-Leduc de l'adaptation»), mais il ne renonce pourtant pas à en pra-
tiquer l'éloge circonstancié, au cas par cas, suivant les réussites et les échecs
des tentatives. Le compte rendu du Blé en herbe d'Autant-Lara, adapté par
Aurenche et Bost du roman de Colette, apparaît comme une réponse expli-
cite au manifeste de Truffaut. Bazin revient sur la condamnation d' « Une
certaine tendance ... », un mois après sa publication, en réhabilitant l' « exer-
cice de la fidélité à l'œuvre » : « Il n'est pas douteux qu'Aurenche et Bost
ont imposé la notion de fidélité comme une valeur positive. Je sais bien que
François Truffaut le leur conteste, mais il a tort, au moins dans la mesure où
les libertés que s'accordent les scénaristes de La Symphonie pastorale se limi-
tent au cadre relativement étroit des équivalences jugées nécessaires ... Bref,
comme l'hypocrisie à la vertu, leurs infidélités mêmes sont encore un hom-
mage à la fidélité. » Là où, par exemple, Truffaut soulignait le trucage que
représente l'amplification psychologique des rôles secondaires dans le film
par rapport au roman, Bazin développe une analyse sur l' « obligation d'omni-
vision » du cinéaste qui « voit tout et doit tout justifier», donc au prix du
grossissement ou de la suppression pure et simple de certains personnages,
alors que le romancier « ne voit que ce qu'il veut voir».
La querelle de l'adaptation détermine donc le jugement porté sur le
cinéma français, querelle développée en trois temps: la théorie du « cinéma
impur» forgée par Bazin; sa reprise polémique par Truffaut, appliquée à la
dénonciation du modèle Aurenche d'adaptation; la mise au point de Bazin,
revenant sur la captation d'héritage pratiquée par son élève et définissant
les aspects positifs du travail de l'adaptation de qualité française. Certes
Bazin ne juge pas les films d'Autant-Lara à l'égal de ceux des grands réali-
sateurs français (ni Le Blé en herbe ni Le Rouge et le noir ne figurent dans sa
liste des dix films de l'année 1954), mais il les défend cependant. Et, sur-
tout, les défend contre Truffaut.
Comme on le voit, le manifeste de Truffaut, s'il consacre une nouvelle
orientation des Cahiers, plus véhémente et intransigeante, contrant directe-
ment le milieu du cinéma français et ne cherchant aucunement à s'y inté-
grer, ne bouleverse pas d'un coup, comme on le présente souvent trop rapi-
dement, le cinéma ou la critique. Les résistances sont nombreuses et pèsent
de tout leur poids. Surtout, le dégradé des prises de positions est très large.
Certains sont immédiatement très hostiles à Truffaut au nom du cinéma
français lui-même, jugeant incompréhensible et absurde la remise en cause
par un inconnu de vingt-deux ans de toute une tradition de qualité qui a fait
ses preuves dans les divers festivals et bénéficie d'une large reconnaissance
Une certaine tendance 109
internationale. Delannoy, Autane-Lara et Christian-Jaque, en ce sens, règne-
ront encore longtemps sur le cinéma des années cinquante et il faudra
attendre la Nouvelle Vague pour qu'il leur soit véritablement présenté une
alternative crédible. Ainsi, les lectures téléologiques de l'article de Truffaut,
son texte étant compris à partir de sa carrière ultérieure de cinéaste, sont
trompeuses car elles font l'impasse sur plus de cinq années où la tradition de
la qualité demeure largement dominance dans le cinéma français. D'autres,
c'est le cas à l'intérieur des Cahiers mêmes, marquent leurs distances par
rapport au ton du jeune critique, jugé imprécateur et moraliste, « maurras-
sien » va jusqu'à dire Kast. Enfin Bazin, on l'a vu, tente de revenir sur la
démonstration de Truffaut, nuançant les défauts et soulignant les apports
de l'adaptation à la française. A court terme, le texte de Truffaut est donc
très discuté; à moyen terme, il pèse de tout son poids dans la réorientation
du choix des Cahiers qui négligent et méprisent alors totalement la tradition
française de la qualité; à long terme, la Nouvelle Vague effacera cette tradi-
tion non pas de l'histoire du cinéma ni des mémoires (on la redécouvre
d'ailleurs aujourd'hui à travers rétrospectives et beaux livres) mais, plus
sûrement, de la modernité.
Cependant, pour Truffaut lui-même et dès janvier 1954, « Une certaine
tendance du cinéma français» marque une vraie inflexion dans la carrière
critique, dans la carrière tout court. Il a défini et mis en pratique une straté-
gie d'écriture qui, désormais, portera sa marque et influencera l'ensemble de
sa génération. Ce choix de l'affrontement direct est très conscient, comme il
l'avouera dans un texte publié en janvier 1958 voulant servir de commande-
ments aux jeunes cinéastes: « Il ne faut pas se dire : je vais essayer de
m'introduire dans cette industrie redoutable en faisant un compromis entre
ce que veut le producteur et ce que je veux, en feignant de lui fabriquer la
comédie ou le film noir qu'il attend tout en plaçant mes petites idées, etc.,
car avec un tel raisonnement, je suis perdu d'avance. Il faut se dire: je vais
leur torcher un truc tellement sincère que ce sera criant de vérité et d'une
force formidable; je vais leur prouver que la vérité est rentable et que ma
vérité est la seule vérité. [. .. ] Il faut être follement ambitieux et follement
sincère ... » Cette «folie» est effectivement couronnée de succès: l'hebdo-
madaire Arts engage presqu'aussitôt François Truffaut pour tenir chronique,
ce qui lui garantit une indépendance financière et lui assure une signature,
tandis qu'il est reconnu, par ses amis et ses ennemis, comme chef de file de
la toute jeune critique. Mieux encore: désormais il est craint, ce qui, pour
un critique, est le début de la gloire. Truffaut apparaît donc, épaulé par son
complice Jacques Rivette, comme la voix nouvelle des Cahiers du cinéma. Le
jeune chien fou, ruant dans les brancards, attiré vers la critique par André
110 Hlatolre d'une revue

Bazin, commençant ses premières notules d'une écriture brouillonne et


maladroite, puis éduqué et protégé par le maître contre son propre empor-
tement, devient un journaliste à la réputation montante et un vrai écrivain à
la plume stendhalienne. En quelques mois, sans avoir changé de philoso-
phie - il est toujours aussi va-t-en guerre-, la métamorphose est menée à
une vitesse surprenante. Quittant le grenier de Bry-sur-Marne où il vivait
chez les Bazin, le voilà s'installant à Paris, rue ... Truffaut, près de la place
Clichy. François Truffaut, presqu'à l'égal de Doniol, qui a l'intelligence de
ne pas le contrer, devient «patron» de la revue, attirant de jeunes rédac-
teurs comme Bitsch, Lachenay, puis Siclier, Labarthe, de Givray ou Moul-
let, véritable noyau truffaldien, imposant une ligne rédactionnelle, répartis-
sant les films dont il faut rendre compte, «prenant» donc la revue, tout en
conservant toujours une grande habileté éditoriale: il sait donner la parole à
ses adversaires, même les plus déterminés, tel Pierre Kast, et respecte prio-
ritairement l'avis de Bazin et de Doniol. Ce dernier, face à Truffaut, avec
Truffaut, doit composer en toute amitié un rôle où il excelle, celui du
rédacteur en chef prévenant mais résolu, tolérant mais ferme, protecteur
mais non naïf: un oncle complice et un peu sévère en quelque sorte, ou,
pour reprendre une expression de Rohmer, un « critique diplomate ».

Portrait de Jacques Doniol-Valcroze


en rédacteur en chef diplomate

Les Cahiers du cinéma ont deux véritables pères. l}un, André Bazin, est
un maître spirituel; l'autre, Jacques Doniol-Valcroze est un fondateur. Les
fondations des Cahiers, il les a patiemment consolidées au cours de deux
longues années où, fidèle à la promesse faite à Jean George Auriol de pour-
suivre la Revue du cinéma, il a remué le monde de l'édition parisienne à la
recherche de fonds pour lancer un nouveau mensuel. Une fois trouvé un
accord providentiel avec Léonide Keigel, Doniol a consacré son énergie à
diriger la revue, d'abord rédacteur en chef avant d'être critique. Il passe la
main à la fin des années cinquante, lorsque commence sa carrière de cinéas-
te14, mais jusqu'au milieu des années soixante-dix, il n'a pas cessé d'inter-

14. Sur Jacques Doniol-Valcroze cinéaste, on se reportera aux articles de Jean Domarchi,
« Peines d'amour perdues », et de Louis Marcorelles, «Jacques, ou la soumission », parus
dans le numéro 105 des Cahiers; ainsi qu'à ceux de Pierre Kast, « D'une plume non embarras-
sée» (n°134), et Jean Wagner, « Les arêtes vives» (n°136). l'Avant-scène cinéma a publié le
scénario de la Maison des Bories, n°118, octobre 1971.
Une certaine tendance 111
venir lorsque sonne l'heure de la recherche d'argent pour faire repartir les
Cahiers du cinéma sur des bases plus solides, après les crises sévères qui ont
marqué Je cours de la revue.
Au cœur des années cinquante, Je fondateur des Cahiers en est encore
pleinement rédacteur en chef, au centre donc d'une matière souvent assez
délicate à manier. Il l'écrit lui-même à André Bazin Je 23 avril 1957, alors
que celui-ci se repose dans un sanatorium du midi de la France: « Je ne
peux soutenir ta cadence épistolaire. Le rythme de la vie méridionale te
laisse plus de temps qu'à moi pour manier le stylo. Ne m'en veuille pas ...
Je l'ai moi-même beaucoup manié ces derniers temps : des quatre-vingt
seize pages du dernier numéro j'ai écrit, ré-écrit, retranscrit, adapté, traduit,
rewrité une bonne moitié ... sans parler des corrections, des légendes, des
notes ... Et il n'a pas fallu moins de trois jours de vacances de Pâques pour
arriver péniblement au bout de la mise en page ... particulièrement difficul-
tueuse car il y avait à couper sur épreuves la valeur de ... dix pages!» 15.
Aidé d'un assistant, Renaud de Laborderie, puis d'une secrétaire, Maya
Josse, et de sa femme Lydie (qu'il a épousée en 1950), il règle d'abord la
copie des textes et la mise en page de la revue, contribuant personnelle-
ment au graphisme du mensuel jaune par quelques petits dessins à la ligne
souple et sûre qui introduisent une rubrique ou ponctuent un compte
rendu. Ensuite, il gère, toujours secondé par Lydie très tôt devenue secré-
taire de rédaction, Je travail quotidien de la revue: commande et réception
des principaux textes, animation de la rédaction, surveillance de l'impres-
sion lorsqu'il faut apporter le bon à tirer dans une imprimerie d'Evreux,
puis empaquetage des numéros et envoi aux abonnés, entretien des stocks
enfin, entreposés au Trianon Palace. Rohmer témoigne: « Doniol était très
actif: c'est lui qui fabriquait les Cahiers. Il Je faisait tout seul, avec une
secrétaire et sa première femme, Lydie. Ils avaient une petite sacoche en
carton avec des compartiments, dans laquelle ils rangeaient la copie, puis
les épreuves. Et ils apportaient ça chez eux, où ils collaient les BAT. Il écri-
vait beaucoup, articles et éditoriaux, y compris, je crois, sous des pseudo-
nymes dont celui d'Etienne Loinod, l'anagramme de son nom. Ainsi il se
dévouait souvent pour écrire sur des films qui n'inspiraient pas tellement les
autres ... »16. Enfin il gère, avec Lydie, devenue aussi apprentie comptable,
les finances de la revue au jour le jour. Etablissant et réglant les piges - sur

15. Les Cahiers (n°425) ont consacré un dossier à Doniol-Valcroze au moment de sa mort. On
y trouvera une lettre inédite du fondateur de la revue et un long texte d'Eric Rohmer d'où
sont tirés les extraits publiés ici.
16. Cahiers du cinéma n°425.
112 Histoire d'une revue

une base peu élevée il est vrai - comptées par ligne et ne permettant à aucun
rédacteur de vivre de sa plume « cahieriste », puis suivant avec une joie de
père la courbe montante des ventes de sa revue: de 3 000 à 6 000 exemplaires
entre 1951 et 1960. Beaucoup d'efforts de tous les jours, beaucoup de souve-
nirs aussi 17, comme ces « petites aventures automobiles joyeuses vers Evreux
avec bon déjeuner à la clef» où Doniol et sa femme aiment à entraîner Truf-
faut; comme, également, l'empaquetage des numéros à peine arrivés, ceux
destinés aux 2 à 4 000 abonnés, corvée difficile où l'épaulaient les plus jeunes
rédacteurs Charles Bitsch et Robert Lachenay transformés en colleurs
d'adresses, et Jean-Luc Godard en manutentionnaire 18 ...
Mais le travail essentiel de Doniol-Valcroze relève de son talent de
diplomate: faire tenir ensemble, dans la même revue, les sensibilités et les
goûts les plus différents, des jeunes Turcs à la vieille garde, ou de Pierre
Kast à Rohmer. C'est d'ailleurs ce dernier qui définit le mieux le rôle tenu
par Doniol au cours des années cinquante, dans le numéro 425 des Cahiers,
premier exemplaire d'une nouvelle formule, mais aussi numéro dédié au
fondateur de la revue au moment de sa disparition, en octobre 1989, à la fin
de la projection d'un film au FIPA, à Cannes: « Nos relations étaient ami-
cales, mais il y avait, à l'intérieur de la rédaction, de petites querelles intes-
tines, comme c'est sans doute toujours le cas aux Cahiers du cinéma. Doniol
faisait partie de l'une des tendances, tout en jouant le rôle de conciliateur.
Car il avait un vrai talent de diplomate, et aurait pu faire une belle carrière,
dans la Carrière avec un grand C, comme Gary ou Régis-Bastide. Il avait
toutes les qualités requises: une extrême politesse, une extrême distinction,
un art de concilier. Si j'emploie le mot diplomate, c'est sans connotation
péjorative: il n'y avait rien de rusé ni d'hypocrite chez lui. Cette tolérance
faisait qu'il savait parler aux gens, elle lui permettait d'aimer des choses très
différentes de lui. Son ami Pierre Kast, avec qui il partageait beaucoup
d'idées, était plus dogmatique. Il avait une très grande amitié pour Truffaut,
ainsi que pour Godard dont il connaissait la famille. Ooniol s'adressait à moi
comme à un interlocuteur peut-être un peu plus raisonnable que les autres.
Il faisait toujours appel à mon esprit de tolérance et de conciliation chaque
fois que je soutenais des idées qui le choquaient. Bazin aussi avait un esprit
de tolérance, mais ses idées étaient plus arrêtées. Il a peut-être été plus
opposé à certains articles de la Nouvelle Vague que Doniol. .. » Conciliateur,
Doniol se situe donc à la confluence de tous les courants critiques des

17. « Alors, ça biche? », texte de Doniol publié dans l e Roman de François Truffaut, numéro
spécial des Cahiers du cinéma, décembre 1984, pp. 27-30.
18. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1985, p. 13.
Une certaine tendance 11j
Cahiers. Son style d'écriture lui-même traduit cette écoute: « Une écriture
intelligente, d'une élégance discrète et sensible», dit-il à propos de Billy Wil-
der, mais l'on pourrait lui retourner le compliment. Doniol écrirait un peu
comme filme Wilder, son réalisateur-miroir19 (chaque critique possède le
sien), respectant la belle langue classique, parfois un peu anecdotique, parfois
un peu ampoulée. De même, le procédé rhétorique que Doniol-Valcroze
emploie le plus souvent dans ses critiques est fait de ce respect diplomate:
« Raté, mais non inintéressant», ainsi le caractérise ironiquement, mais assez
justement, François Truffaut. Bien sûr, comme le souligne Rohmer, il a ses
partis pris. Proche de Kast, il représente avec élégance cette tendance des
Cahiers que l'on pourrait définir comme celle du « dandysme progressiste».
Cela l'oppose au moralisme un peu puritain de Truffaut et à l'approche du
cinéma comme objet autonome, possédant une vérité indépendante d'un
quelconque contexte social et politique, défendue par l'école Rohmer.
Mais autant Kast est sévère dans la polémique, autant Doniol, par
nature et par devoir, est tolérant. Son dandysme, il le manifeste non de
façon militante, mais dans une élégance et une frivolité d'attitude et de
goût qui lui fait répondre à Claude Mauriac, à propos des illustrations assez
dévergondées qui ponctuent parfois certains numéros des Cahiers: « Moi
qui choisis les illustrations de la revue et suis censé, avec Bazin, veiller à sa
tendance, j'apprends que je suis à la fois dandy et puritain. S'il fallait effec-
tivement me situer, ce serait plutôt chez les premiers. Entre deux photos
de jolies filles, je choisirai toujours la moins vêtue : goût du soleil, héritage
de mon maître Jean George Auriol, vice de conformation ... Vive les jolies
femmes! » 20. Autre exemple du goût de Doniol pour l'élégance: dans cette
lutte de tendance qui déchire les Cahiers à propos de l'égérie féminine du
cinéma mondial, le rédacteur en chef choisit Audrey Hepburn (particulière-
ment dans Sabrina de Billy Wilder), joli minois intelligent, tandis que le
groupe Truffaut élit Gloria Grahame, corps de Ray et âme langienne.
Progressiste, Doniol-Valcroze l'est avec conviction, formé, comme
Kast, par les luttes de la Résistance, mais avec finesse. S'il admire le ciné-
ma soviétique par exemple, y compris en version jdanovienne, ce n'est pas
par credo sadoulien, car Doniol n'est pas un militant. Jamais, il n'imposera
une ligne politique quelconque à la revue. Le rôle de Doniol-Valcroze se
situe plus dans le rééquilibrage d'un style trop excessif ou d'un article trop
partisan (donc maladroits) que dans le choix obstiné d'un ton militant. C'est
en ce sens qu'il intervient toujours. Servant de garde-fou à l'engagement

19. Cahiers du cinéma n°45.


20. Cahiers du cinéma n°33.
114 Histoire d'une revue

souvent politiquement provocateur de certains jeunes Turcs, nuançant par


exemple tel compte rendu de François Truffaut sur !'Histoire du cinéma écrite
par Brasillach et Bardèche: « Les lignes qui suivent ne sont pas tendres pour
l'apport historique et critique de cette nouvelle édition de !'Histoire du ciné-
ma, elles me paraissent par contre bien indulgentes pour son parti pris poli-
tique. Je ne peux, pour ma part, laisser paraître dans une revue dont je suis
co-rédacteur en chef un article sur ce livre sans en signaler l'inacceptable
aspect néo-fasciste et le puéril et odieux antisémitisme »21. Ce sont donc par
touches et retouches, que se pratiquent dans la revue les interventions de
Doniol rédacteur en chef, ajustant une opinion, prenant à partie une injusti-
ce, ou nuançant une polémique.
Ces exercices de compréhensions mutuelles, davantage encore que chez
Bazin, rapprochent peu à peu Doniol-Valcroze des jugements portés par
l'école Rohmer. Certes le co-rédacteur en chef ne s'est jamais opposé à la
publication des articles polémiques du groupe de la future Nouvelle Vague,
mais aussi bien ses choix personnels que son engagement au sein de la corpo-
ration critique le poussent à y être tout d'abord très réticent. Cependant, à
partir de 1956, il commence à harmoniser progressivement son jugement
avec le choix d'auteurs proposé par les jeunes critiques des Cahiers. S'il
n'accepte pas vraiment la politique des auteurs, il est cependant beaucoup
moins sévère que Bazin à l'égard des « hitchcocko-hawksiens », finissant
même par reconnaître les mérites incomparables de l'ex- « maître du
suspense ». Sa liste des dix films de l'année 1955 est ainsi assez proche de
celles de Truffaut, Rivette ou même de Rohmer, choisissant par exemple
trois films majeurs du culte hitchcocko-hawksien: Rear Window d'Hitchcock,
The Big Knife d'Aldrich et La Comtesse aux pieds nus de Mankiewicz, ce qui,
mise à part l'œuvre d'Aldrich, reste impensable chez Bazin ou Kast.
Mois après mois, se tisse donc une complicité grandissante entre Doniol
et ses cadets, complicité trouvée dans une gestion commune de l'ordinaire
de la revue comme de l'équilibre de ses tendances. Cette reconnaissance
de l'apport fondamental des jeunes critiques est primordiale aux yeux de
Doniol. Si Bazin l'admet aussi, Doniol en fait sa véritable ligne éditoriale. Il
l'exprime d'ailleurs explicitement dans un texte saluant la cinquième
année de parution de la revue, en avril 1956: « Il y a cinq ans exactement,
en avril 1951, paraissait le premier numéro des Cahiers du cinéma. Sur son
berceau, angoissés et contents, se penchaient ses parents: Bazin, Keigel, Lo
Duca, Doniol-Valcroze. Le parrain, Jean George Auriol, n'était plus là,
hélas, pour assister au baptême. L'enfant a grandi. Cinq ans. Pour une

21. Cahiers du cinéma n°32.


Une certaine tendance 115
revue, c'est beaucoup plus que l'âge de raison. On peut donc considérer
que la mue est accomplie. Le vent reste pourtant à la jeunesse. De même
qu'Auriol, relançant en 46 sa Revue du cinéma, ne fit appel presqu'exclusive-
ment qu'à des jeunes, à des nouveaux, nous avons cherché nos rédacteurs
hors de la critique établie. Richer, Mayoux, Dorsday, Truffaut, Rivette,
Martin, Chabrol, Demonsablon, Lachenay, Siclier, Bitsch ont fait leurs pre-
mières armes ici. La moyenne d'âge doit se situer aux alentours de ving-
cinq ans. La jeunesse paraît toujours un peu suspecte et certains trouvent
scandaleuse celle des Cahiers. Tant mieux. Scandale en effet que de vouloir
discerner le bon du mauvais, que d'aimer Renoir et Hitchcock, Ophuls et
Ray, Welles et Rossellini, Becker et Cocteau, Aldrich et Astruc. Agréable
scandale que de n'avoir pas tourné à l'académisme, de n'être pas prisonnier
des modes et des mots d'ordre. Réconfortant scandale que de pouvoir
feuilleter ces 58 fascicules en se disant que l'on ne s'est pas beaucoup trom-
pé, que l'on n'est pas passé à côté de ce qui était important, prometteur,
moderne.»
A partir de l'année 1957, puis surtout en 1958, Doniol-Valcroze s'éloigne
un peu de l'écriture critique et de la direction de la revue, se tournant lui
aussi vers la réalisation. Il passe le relai à Eric Rohmer. Mais les critiques
n'oublieront pas l'éloge de cette jeunesse à laquelle il avait ouvert les pages
des Cahiers, parfois en essayant de tempérer ses passions, parfois aussi sans en
mesurer les conséquences mais jamais en le regrettant. Les jeunes Turcs
n'ont pas véritablement respecté l'autorité de Doniol-Valcroze mais ont tou-
jours accepté son amitié. Ils l'écrivent malicieusement dans le commentaire
d'une photo de tournage de Bonjour Monsieur La Broyère, son premier court
métrage: « L'actrice, Jacqueline Johanneuf, semble avoir plus de respect
pour l'autorité de Jacques Doniol-Valcroze que les jeunes collaborateurs
des Cahiers pour leur rédacteur en ( ?) chef »22. La légende est malicieuse,
mais la photographie est amicale, puisque, tel qu'en lui-même, Doniol-Val-
croze y paraît, avec son regard un peu désabusé: tolérant et intelligent.

François Truffaut: écriture ( s) critique ( s)

Lorsque paraît « Une certaine tendance du cinéma français», Doniol-


Valcroze a trente-trois ans, ce qui, pour un rédacteur en chef, n'est pas très
vieux, et Truffaut va avoir vingt-deux ans, âge qui, toujours selon Doniol,
explique l'aspect prédicant de l'article, «car l'extrême jeunesse l'est toujours

22. Cahiers du cinéma n°85.


11ij Histoire d'une revue

un peu». Ce qui frappe en effet, c'est d'une pan la verve polémique du jeune
critique, d'autre part son caractère clairvoyant. Truffaut, jeune révolté
«voyant», Truffaut« Rimbaud de la critique», l'image est commode; elle n'est
pas totalement juste. D'abord parce que Truffaut n'est pas seul. Son manifeste
est plutôt le couronnement d'une dénonciation commune, façonnée par la lec-
ture d'autres rédacteurs des Cahiers, par la vision commune des films égale-
ment, telle que l'exigeait la cinéphilie de l'époque. De ses idées, Truffaut a
parlé des heures à Robert Lachenay, Jacques Rivette et Charles Bitsch, ses
trois plus proches complices23, ou à André Bazin, son maître. Surtout, ce qui est
profondément enraciné chez lui, outre le désir d'en découdre avec le cinéma
établi, est son érudition cinéphilique. Là réside sa plus grande force. Truffaut
est érudit car il a vu beaucoup de films, qu'il les a revus surtout, sans jamais dis-
continuer pour certains. Doniol ne croit pas si bien dire lorsqu'il parle, en 1950,
d'un jeune maniaque ayant vu vingt fois La Règle du jeu ...
Pour comprendre la verve polémique comme l'érudition du jeune cri-
tique, il faut donc plonger dans ses années d'apprentissage: la fin de la
guerre et la vision de tous les films, les petits métiers à partir de quatorze
ans et demi, la création du Cercle Cinémane au quartier latin à la fin de
l'année 1947 avec ses séances du dimanche matin à 10 h15 au Cluny-Pala-
ce, les escrocs qui promettent des films qu'ils n'ont pas et partent avec la
caisse du ciné-club, les fugues du domicile paternel, le Centre d'Observa-
tion des Mineurs Délinquants de Villejuif, la rencontre décisive avec Bazin
qui le tire de ce mauvais pas et le fait entrer plus avant dans une nouvelle
famille, celle de la cinéphilie (à la Cinémathèque puis à Objectif 49 et à Tra-
vail et Culture comme « secrétaire particulier»), la communion avec le grou-
pe de la Gazette du cinéma au premier festival de Biarritz en 1949 ... Tout
cela a été raconté au cours d'entretiens, de biographies, de numéros spéciaux
de revues2 4, par Truffaut lui-même ou par ses proches, jusqu'au sauvetage de
1950-51, quand il replonge après une «histoire d'amour mal vécue», à dix-huit
ans, alors que Bazin est malade loin de Paris. Truffaut s'engage alors dans
l'armée, envoyé dans un régiment d'artillerie en Allemagne du Nord, mais
« ça lui fait mal aux oreilles »25 et, au bout de six mois, il refuse de rentrer à la
caserne, profitant d'une permission à Paris « pour aller voir des films »26. Il est

23. Charles Bitsch,« Nuits blanches», Le Roman de François Troffaut, op. cit., pp. 31-33.
24. Elisabeth Bonnafons, François Troffaut, la figure inachevée, op. cit., Claude-Jean Philippe,
François Troffaut, 1932-1984, Seghers, Paris, 1988; Gilles Cahoreau, François Troffaut 1932-
1984, op. cit., François Truffaut, Co,respondance, Hatier, Paris, 1989.
25. Aline Desjardins s'entretient avec François Troffaut, Ramsay, Paris, 1987, p. 27.
26. Ibid., p. 28.
Une certaine tendance 117

pris, s'enfuit, repris puis enfermé comme déserteur. Bazin, se portant respon-
sable, second père adoptif, le sort de là, le loge chez lui dans le grenier de
Bry-sur-Marne, lui parle de tout et de cinéma, relit ses premiers articles, les
corrige, les fait récrire, les discute, puis les publie ... dans les Cahiers du cinéma
en mars 1953.
Tout cela a été raconté. Ce qui l'a moins été est l'écriture même de
François Truffaut, dans ses rythmes différents (Arts, hebdomadaire, et les
Cahiers, mensuel), dans ses tons et ses références très divers. On parle tou-
jours de la plume polémique. Mais celle-ci n'est pas la seule. Truffaut peut
être successivement polémiste, érudit, moraliste, érotomane, traditionaliste,
humoriste et clairvoyant. Cette multitude de registres d'écriture est la chose
qui frappe le plus à la lecture de ses textes des années cinquante. Le cri-
tique possède d'ailleurs une telle diversité de styles qu'il s'est offert un
double: Robert Lachenay. Ce dernier existe bel et bien, le plus vieil ami de
Truffaut, rencontré à l'école de la rue Milton en 1943, d'un an et demi son
aîné. Ils ne se quittent plus, Truffaut se réfugiant chez les Lachenay lors de
ses fugues, hantant les cinémas et les ciné-clubs accompagné de Robert,
fondant le Cercle Cinémane avec lui, puis l'attirant aux Cahiers. Le jeune
homme est utile car il aide Doniol à la manutention des stocks déposés au
Trianon Palace. Sa signature est régulière dans les pages des Cahiers mais
l'écriture est de Truffaut: « Il a voulu me faire écrire, mais je n'avais pas de
facilités de ce côté-là et il s'est mis à écrire pour moi. En fait, la plupart des
articles signés Lachenay ont été écrits par lui, à part un ou deux petits
billets. Il en signait même Lachenay depuis le Festival de Cannes, alors que
je n'y suis jamais allé. Les articles signés Lachenay étaient plus légers, il en
a signé aussi dans Arts. Et plus tard, dans La Peau douce, il a appelé son héros
Lachenay .... »27. Ce dédoublement, outre qu'il demeurera longtemps une
constante des Cahiers (Doniol/Loinod, Bazin/Florent Kirsch, Schérer/Roh-
mer, Jean-Luc Godard/Hans Lucas, Claude Chabrol/Jean-Yves Goute/Charles
Eitel...), représente un vrai point fort pour Truffaut. Non seulement cela per-
met d'établir dans le style et l'approche même du cinéma la diversité d'écritu-
re dont le critique semble avoir besoin pour s'exprimer, mais, de plus, Lache-
nay existe vraiment. Cette présence réelle trompe nombre des détracteurs de
Truffaut qui organisent une véritable « chasse au Lachenay » pour confondre
le critique. Ado Kyrou, par exemple, mettant en doute l'existence de Lache-
nay dans Positif, le voit un jour se présenter devant lui en chair et en os, cela
pour« le convaincre de mon existence réelle puisqu'il ne m'en prête une que
fictive. Non Robert Lachenay n'est pas une signature collective. Je pense,

27. Robert Lachenay, « Une jeunesse », Le Roman de François Troffaut, op. cit., pp. 7-11.
11~ Hlstolro d'une revue

donc je suis ... » 28. Il faudrait aussi prendre en compte « François de Monfer-
rand», signataire de quelques articles violents ou grivois ... 29_ Truffaut peut
ainsi étaler ses points de vue sur une gamme de styles assez large, sans, à pre-
mière vue, être taxé d'incohérence.
De plus, Truffaut bénéficie d'un autre vecteur d'écriture pour mener
ce qu'il appelle dès lors ses « campagnes de presse». L'hebdomadaire cultu-
rel Arts l'a engagé au début de l'année 1954 pour collaborer à la page ciné-
ma. Ecrivant six ou sept articles par semaine, signés de ses différents noms,
tant pour les Cahiers qu'Arts ou pour un quotidien éphémère Le Temps de
Paris, le jeune critique possède un véritable pouvoir éditorial. Car Arts est
une revue d'influence. Fondé en 1945, l'hebdomadaire joue d'un ton polé-
mique assez constant, particulièrement sous la plume de son directeur,
Jacques Laurent30 qui, dans ses éditoriaux « à la hussarde», provocateurs
mais brillants, vise la gauche dite (par lui) «bien-pensante». Laurent, André
Parinaud (rédacteur en chef) et Jean Aurel (responsable de la page cinéma)
contactent Truffaut après avoir lu « Une certaine tendance ... », séduits par la
plume polémique du jeune homme. Le critique trouve là des colonnes à la
mesure de l'un de ses talents: le pamphlétaire pourfendant le cinéma français
de qualité.
Eric Rohmer se souvient de cette agitation permanente créée par Truf-
faut: « Une fois entré dans la citadelle, il s'est taillé à force de travail et
d'idées, une place qui est devenue celle de la page cinéma d'Arts tout entiè-
re. Bien que n'étant pas encore tout à fait accepté, il a su s'imposer par la
qualité et, comme il aimait à le dire, la "quantité" de la copie qu'il apportait
chaque semaine. Et, très vite, Arts n'a plus été lu pour les éditoriaux de
Jacques Laurent, mais pour la page cinéma dont Truffaut s'était effective-
ment emparé. Je dis bien "emparé". C'était le mot que nous aimions
employer à l'époque: s'emparer des Cahiers, s'emparer d'Arts, s'emparer du
cinéma! Pour assurer totalement sa victoire, il a fait appel à ses amis des
Cahiers. A moi en particulier, un moment où il était au Festival de Cannes et
où il fallait quelqu'un pour faire la rubrique des films sortant à Paris. Mais
aussi à Godard, Doucher, Rivette, Domarchi, Bitsch, Claude de Givray,

28. Cahiers du cinéma n°48.


29. François de Monferrand, pseudonyme dérivé du nom de jeune fille de la mère de Truf-
faut, apparaît en octobre 1953 (n°26), à l'occasion de deux notules sur la Polka des marins et
Coup de feu au matin de Robert Parrish, où le pamphlétaire s'en prend aux «demeurés de la
critique» qui méprisent Hitchcock et au « bluff, chiqué, effet deshonnête » du Train sifflera
trois fois de Zinnemann (film pourtant défendu par Doniol-Valcroze ... ).
30. Jacques Laurent parle de Arts dans Histoire égoïste, op. cit., pp. 282-286, et dans Les Années 50,
La Manufacture, Paris, 1989.
Une certaine tendance 119
Moullet ... Presque toute la rédaction des Cahiers y est passée sauf le clan
Bazin-Doniol, qui écrivaient eux dans !'Observateur. Il faut dire que le style
de Truffaut était beaucoup plus un style de journaliste qu'un style de théo-
ricien. Les articles de première partie que nous avons écrits les uns les
autres sur le cinéma dans les Cahiers étaient des articles de théorie ou d'his-
toire du cinéma. Le seul long article qu'ait écrit Truffaut, c'est cet article de
polémique contre le cinéma français, le reste c'étaient des critiques ou des
notes sur les films. Tout le monde, à ce moment-là, pensait que Truffaut se-
rait un très grand journaliste qui déborderait le cadre du cinéma. D'ailleurs,
il a écrit quelques articles sur des sujets qui n'étaient pas cinématogra-
phiques dans La Parisienne, la revue de Jacques Laurent. [... ]On ne connaît
pas le Truffaut critique si on oublie le côté polémiste, vengeur, mordant de
ses articles dans Arts. Là, on sent quel était son combat et la façon dont il l'a
mené»3 1.
Là est le combat de Truffaut, ici s'esquisse la stratégie éditoriale de
l'école Schérer («s'emparer des Cahiers, s'emparer d'Arts ») ainsi, plus géné-
ralement, que celle de la revue qui, à travers l'influence exercée par Bazin
au Parisien, Bazin et Doniol à !'Observateur, Tallenay (Jean-Pierre Chartier),
Bazin, Siclier, Labarthe, Moullet, Martin à Radio Cinéma Télévision, le grou-
pe Truffaut à Arts et au Temps de Paris, finissent par contrôler un réseau
assez divers et puissant susceptible d'orchestrer quelques campagnes de
presse de soutien à la Cinémathèque par exemple, ou à Bresson, Tati,
Astruc, Renoir, Becker, Ophuls, Gance et les auteurs échappant à la qualité
française. Se dessine aµssi la première des stratégies d'écriture propre à
François Truffaut : faire feu de tout bois, aussi bien par le ton que par la
quantité d'articles, pour emporter la décision sur quelques causes qui lui
tiennent à cœur.
Durant la seule année 1955, par exemple, le couple Truffaut-Lachenay
écrit ainsi soixante-trois articles dans Arts, organisant totalement la page
cinéma de l'hebdomadaire. Celle-ci se compose de quatre rubriques régu-
lières: « Le (ou les) films de la semaine», partagés entre Truffaut et Aurel;
« Le secret professionnel», mise au point claire et rapide à propos d'un
genre particulier, du style d'un cinéaste, d'un aspect théorique, qui semble
poursuivre la « Petite école du spectateur» autrefois ouverte par Leenhardt,
pédagogie souvent réservée à Bazin ou à Rivette; « Nouvelles du cinéma»
ensuite, rubrique habituelle d'information sur les tournages et les passages
de grands réalisateurs à Paris; enfin « Portraits et rencontres», qui permet à
Truffaut de faire parler ou de présenter, pour l'année 1955, Rossellini, Hit-

31. Eric Rohmer,« La vie c'était l'écran», Le Roman de François Troffaut, op. cit., pp. 17-24.
120 Histoire d'une revue

chcock, Ophuls, Bufiuel, et Astruc. Le ton des articles y est généralement


très vif, Truffaut soumettant par exemple ses bêtes noires à un régime
sévère. Yves Allégret par exemple: « Si l'on se demande à quoi peut res-
sembler le plus mauvais film d'un metteur en scène fort coté et néanmoins
peu doué, il faut aller voir Oasis .... » ; ou André Cayatte: « Il commence à las-
ser sérieusement son monde ... C'est une chance qu'il ne s'attaque pas à la
littérature, il serait capable d'acquitter Julien Sorel et de rééduquer le petit
Twist à Savigny. Que voulez-vous, il a ça dans le sang! » ; Delannoy: « A
moins d'avoir un parent ou ami qui ait collaboré au film, à moins d'espérer
un jour travailler sous la direction de Jean Aurenche et Pierre Bost, à moins
d'être sur le point de signer un contrat avec la· Franco-London-Films, je ne
vois pas comment on peut se retenir d'écrire que Chiens perdus sans collier
fait reculer les bornes de !'insignifiance ... » ; avant que ne se déclenche, au
printemps 1957, une sévère polémique avec Claude Autant-Lara, ponctuée
d'insultes et de procès. De plus, c'est dans les colonnes d'Arts, alors qu'on
néglige désormais d'en parler aux Cahiers car la cause semble entendue,
que Truffaut poursuit son combat contre le cinéma de qualité française.
Truffaut n'hésite jamais à donner les noms, à fournir les dossiers complets
qui nourrissent ses accusations. Cela a toujours été son mode de conduite
critique, sans respect, ni ménagement, ni compromission. Ces listes de
cinéastes «corrompus» par la qualité, par exemple celle publiée le 5 avril
1955 dans laquelle le critique sauve treize metteurs en scène sur les quatre-
vingt-neuf réalisateurs français en activité régulière, ces listes sont le moyen
le plus direct et le plus efficace d'affirmer un point de vue: elles s'élèvent,
par leur précision et les arguments déployés, au niveau esthétique d'un
jugement de goût.
Accompagnant quelquefois cette dénonciation, on trouve chez Truf-
faut, et plus particulièrement dans son écriture pour les Cahiers durant les
premières années, un aspect nettement provocateur. Truffaut provoque
quand il accuse nominalement les sommités officielles du cinéma français, il
provoque aussi en parlant au nom d'une morale intransigeante. Nous avons
déjà rencontré le moralisateur à l'occasion de la publication d' « Une certaine
tendance du cinéma français», mais le critique peut parfois pousser cette
morale puritaine, janséniste, jusqu'à l'intolérance, et faire par exemple, en
janvier 1954, l'éloge de la censure: «C'est à la censure cinématographique
américaine que l'on doit que Marlowe ne soit plus pédéraste et que les per-
sonnages deviennent les uns aimables, les autres haïssables. Nécessité donc
d'une censure moraliste (qui exige qu'une morale soit proposée) ... » Il exis-
te effectivement chez le très jeune Truffaut une vocation de redresseur de
torts qui, associée à une identification aux groupes intellectuels minoritaires
Une certaine tendance 121
voire opprimés, le conduit parfois à la pure provocation politique. En ce
sens, pendant les quelques mois qui suivent la publication d' « Une certaine
tendance ... » et son entrée à Arts, le critique serait assez proche de la philo-
sophie des hussards. Dans son compte rendu de !'Histoire du cinéma de Bar-
dèche et Brasillach, Truffaut peut ainsi écrire: « Les idées politiques de
Brasillach furent aussi celles de Drieu la Rochelle; les idées qui valent à
ceux qui les répandent la peine de mort sont forcément estimables .. . ,,32.
Quelques semaines plus tard, à l'occasion de son compte rendu élogieux de
Si Versailles m'était conté de Sacha Guitry, Truffaut rend hommage à l'Ancien
Régime monarchique, « ce qui fit pendant plusieurs siècles la grandeur de la
France: le sentiment chrétien et le sens de l'honneur, le respect du clergé et
de la noblesse, clés de voûte d'une société justement hiérarchisée ,,33. C 'est
en lisant ces deux notules que Kast diagnostiquera une crise aiguë de maur-
rassisme, crise que le critique préfère plutôt renvoyer au caractère « pince-
sans-rire » de Truffaut qu'à une fascination trouble pour Brasillach, Drieu la
Rochelle ou le système absolutiste. Même si au bout de quelques mois l'on
ne trouvera plus de telles notes sous sa plume, reste que Truffaut pratique
une politique de l' « absolutisme critique». Mais le jeune homme, une fois la
co-responsabilité des Cahiers véritablement assumée avec Doniol, à partir de
l'automne 1954, va assagir, non pas la verve de sa plume mais ses idées les
plus provocatrices, tenant même à préserver un équilibre des tendances, et
calmant, à la manière d'un Doniol, les rédacteurs trop fougueux qui, sur le
modèle d'« Une certaine tendance ... », veulent attaquer sans mesure l'esta-
blishment cinématographique.
Réduire donc Truffaut à un comportement mimétique calqué sur celui
des hussards, voire du «fascisme», comme le fait alors la revue Positif,
l'attaquant particulièrement, en compagnie de Rohmer, avant de s'en
prendre à Godard au début des années soixante, serait bien évidemment
simplificateur. D'autant plus que le critique profite de la signature de
Lachenay pour se faire souvent plus léger, voire frivole, même franchement
grivois. A l'accusateur et au moraliste puritain, il faut donc ajouter un troi-
sième Truffaut: l' «érotomane» pour reprendre une expression de Doniol-
Valcroze forgée lors de la critique de Monika de Bergman, film dans lequel
le rédacteur en chef des Cahiers croit voir « une de ces culottes Petit Bateau
à mailles qui plaisent tant aux deux érotomanes parisiens bien connus
Robert Lachenay et François de Monferrand ,,34. Truffaut-Lachenay-Mon-

32. Cahiers du cinéma n°32.


33. Cahiers du cinéma n°34.
34. Cahiers du cinéma n°36.
122 Histoire d ' une revue

ferrand fait donc figure aux Cahiers, en rivalité avec Doniol et Richer,
d'«homme qui aime les femmes», celui «qui ne se rend jamais au cinéma
sans promener en poche un exemplaire, maintenant bien écorné, de la Psy-
chopathia Sexualis»35_ Frivole et séducteur certes, n'hésitant pas à provoquer,
grâce à ses fonctions aux Cahiers, des rencontres avec de jeunes actrices
étrangères, mais surcout tenant discours sur l'érotisme au cinéma. Ainsi se
définit lui-même Truffaut sous le nom de son double Robert Lachenay, dis-
cours dont nous donnerons un seul exemple. Dans le numéro 32, le voilà qui
répertorie, par ordre hiérarchique (car le critique, on l'a vu, a le sens de
l'ordre), les neuf scènes érotiques essentielles du cinéma mondial depuis
1945, de la marche à quatre pattes de Joan Bennett dans The Woman on the
Beach de Renoir (dont une photo ornera longtemps les murs du bureau des
Cahiers), aux treize corsages différents de Jennifer Jones dans Les Insurgés de
John Huston en passant par « Gloria Grahame dans tous ses films de Crossfi-
re à The Big Heat » et le short de Heddy Lamarr dans Le Démon de la chair de
Edgar Ulmer, le tout pour démontrer implacablement que le cinéma fran-
çais est incapable de filmer une telle séquence, dénonçant alors ses « mes-
quines visions érotiques freudiennes» comme celle de la piqûre dans Les
Orgueilleux d'Allégret.
De ce Truffaut érotomane, il ne faut pas oublier de rapprocher un
autre frère, peu éloigné, le Truffaut gagman, n'hésitant jamais à recourir, en
général dans les articles signés Lachenay, aux calembours (le « Si jeune et
des Japonais» inventé au numéro 83 à propos du film de Nakahira, Passion
juvénile), aux jeux de mots dans les très courtes notules qui présentent
l'ensemble des films sortis durant le mois à Paris (un audacieux : « Nous
aimons Kim, j'aime Kim, et Kim aime me suive », à propos de Tu seras un
homme, mon fils, film bien médiocre éclairé par la présence de Kim Novak),
ou à l'ironie mordante. Le « Petit Journal Intime du cinéma» daté du numé-
ro 41 en est un modèle du genre, rapportant sur le ton de la confidence des
« Nouvelles de la rédaction» assez loufoques: « Oui, Pierre Kast et Maurice
Schérer se sont bien connus au séminaire», «Oui, André Cayatte récidivera
prochainement ainsi que son complice Charles Spaak avec Le Dossier noir. Le
délit se commettra début décembre. André Cayatte à qui rien de ce qui est
humainement cybernétique n'est indifférent [allusion à une défense circons-
tanciée de Cayatte par Bazin parue sous le titre « La Cybernétique d'André
Cayatte»], a déjà choisi son avocat; il s'agirait de maître Bazin, qui plaidera
l'irresponsabilité ... » Le journal se poursuit sur le vrai-faux commentaire
d'une photo du dernier film d'Henri Verneuil, Les Amants du Tage (une scène

35. Cahiers du cinéma n°81.


Une certaine tendance 12j
d'amour sur une plage): «Je lis d'ici mes confrères, écrit Truffaut: - "Un
film intellectuel" (Louis Chauvet), - "Un peu glacé mais beau, indiscuta-
blement" (R-A. Arlaud), - " ... Une colonne antique" (André Lang) [il s'agit
des trois critiques de quotidiens les plus établis], - "Raté, mais non ininté-
ressant" (J. Doniol-Valcroze). Voilà comment j'imagine le tournage: -
"Attention, ne bougeons plus. Moteur." Ran ... Ran ... Ran ... Ran ... "Cou-
pez. Maintenant vous pouvez bouger"» ...
Truffaut et Lachenay forment un couple d 'écritures parfois contradic-
toires mais dont l'efficacité n'est jamais mise à mal. Ce qui les unit pour-
tant, ce qui fait lien dans l'écriture un peu disparate de Truffaut, c'est l'éru-
dition cinéphilique. Celle-ci éclate à chacun de ses plus de soixante articles
rédigés pour les Cahiers, des textes pamphlétaires aux études érotiques et,
bien sûr, aux critiques. L'érudition est d'abord une méthode d'apprentissa-
ge: « Je faisais des fiches, j'étais très méticuleux. Je notais à la sortie du
cinéma le nom du metteur en scène, l'année du film, pour compléter mes
fiches. Dans les journaux de cinéma de l'époque, je pense qu 'on retrouve-
rait mon nom dans le courrier des lecteurs. Je demandais des filmographies
de metteurs en scène, des renseignements pour mes dossiers. Chaque dos-
sier portait le nom d'un metteur en scène; j'avais peut-être 300 dossiers par
ordre alphabétique, de Marc Allégret à Fred Zinnemann ,,36, dit Truffaut en
se souvenant de ses toutes premières armes critiques. Erudition élevée à
l'état d'éthique ensuite: respecter un film, c'est le connaître plan par plan,
le voir et le revoir. Dans un texte paru dans Ans, « Les sept péchés capitaux
de la critique française ,,37, le jeune homme s'emporte ainsi contre ses
confrères déshonorant une « profession ingrate, laborieuse et mal connue»,
ceux qui « ignorent non seulement l'histoire de leur art, les filmographies
de leurs auteurs, mais aussi la technique. Combien d'entre les critiques
savent ce qu'est un raccord dans l'axe, ou un panoramique filé?»
Au contraire, il loue sans arrêt l'érudition, premier apprentissage du cri-
tique et sa seule morale véritable: « Ne respectons, ne suivons, ne lisons, ne
nous intéressons, n'aimons que les spécialistes », lance-t-il à ses amis des
Cahiers, rêvant de « filmographies pleines de notations maniaques et
superbes, irréprochables, où Le Pirée n'est pas pris pour un homme ni l'opé-
rateur pour le scénariste »38. Truffaut applique rigoureusement cette métho-
de et cette morale à son propre travail critique, n'osant ainsi rencontrer

36. Aline Desjardins s'entretient avec François Trojfaut, op. cit., p. 21.
37. « Les sept péchés capitaux de la critique », Arts, avril 1955, repris dans François Truffaut,
Le Plaisir des yeux, op. cit., pp. 207-211.
38. Cahiers du cinéma n°45.
124 Histoire d'une revue

Robert Aldrich, pour ne prendre que cet exemple, qu'après avoir vu cinq
fois Kiss me Dead/y, et pouvant alors lui demander: « Dans la rue, avant que
Mike ne se bagarre avec le type qui le suivait après qu'il ait acheté du pop-
corn, on voit dans le cadrage, une horloge lumineuse indiquer successive-
ment 2 hl 0, 2 hlS et 2 h 20; est-ce à dire que vous avez tourné trois plans en
un quart d'heure ou bien vouliez-vous le faire croire: est-ce une faute de
script ou un gag professionnel? »39_ Aldrich en est resté confondu . ..
Dernier aspect du Truffaut critique: sa totale indépendance d'esprit et
de goût. Jamais, s'il a certes pratiqué la critique en tant que moyen d'ascen-
sion sociale et d'apprentissage littéraire, il n'a conçu ce métier comme une
façon de s'intégrer dans le système du cinéma français de qualité, cinéma
qu'il a toujours combattu, pensant qu'il fallait mieux construire autre chose
que de s'y fourvoyer. De même, son écriture et ses choix ont sans cesse pro-
voqué la corporation critique, alors très hiérarchisée. Cette indépendance
d'esprit et de jugement n'est pas de tout repos, le critique l'avoue franche-
ment en juin 1957: « Il faut, sinon du courage, en tout cas une certaine
audace plus ou moins consciente pour éreinter le film d'un cinéaste que l'on
connaît bien et avec qui l'on a plusieurs fois déjeuné. Mais comme après
trois ans de ce travail on connaît beaucoup trop de monde dans ce milieu, il
faut bien choisir entre la lâcheté et la muflerie. J'ai choisi la muflerie.» Truf-
faut n'est donc pas complaisant à l'égard des cinéastes ni de ses confrères.
Même son père spirituel, André Bazin, n'échappe pas à certaines attaques.
Ainsi, à propos de La Comtesse aux pieds nus de Mankiewicz, Truffaut écrit
sans ménagement: «André Bazin n'aime pas la Comtesse, Beuve n'aimait pas
Armance. Etre le Sainte-Beuve du cinéma est un honneur, cher Bazin, un
honneur ambigu ... »40. Ces «confrères», en retour, ont rarement hésité à
attaquer Truffaut, relevant particulièrement et parfois justement, les contra-
dictions qui naissaient de ses écritures diverses ou de ses jugements trop
rapides (sur John Ford notamment).
Mais tous lui ont reconnu un mérite, sans doute son apport le plus pré-
cieux: un engagement totalement sincère dans le jugement, formulé de
manière très subjective, à la première personne. Truffaut peut hésiter sur un
film (rarement cependant) mais se met toujours en avant dans l'écriture,
comme tempérament critique d'abord, assumant ses contradictions: « Cha-
cun son système. Le mien m'amène à louer ou éreinter sans réserve. C'est
ainsi qu'une critique élogieuse des Assassins du dimanche [d'Alex Joffé] dans
Arts provoque bien des sarcasmes. Alors quoi, on défend les films français,

39. Cahiers du cinéma n°64.


40. Cahiers du cinéma n°49.
Une certaine tendance 123

hein? La tradition de la qualité, on y revient à son tour? Je réponds : zut ,,41.


Il met ensuite souvent en scène sa propre écriture, se décrivant écrivant: « Je
vois bien que mes propos vont vous paraître décousus, mais qu'y puis-je?-
Vous aimez Cukor, vous aimez Une femme qui s'affiche, faites-en la critique ...
j'ai dit O.K. Et cependant l'on n'écrit pas sur Cukor, on en parle entre amis
sur le bord d'un trottoir où à la terrasse d'un bistrot; on l'aime quoi ... ,,42.
Surtout, Truffaut, avec son complice Jacques Rivette, est le premier rédac-
teur des Cahiers à se présenter explicitement et très personnellement
comme un critique jugeant les films en cinéaste.
C'est au nom de cette personnalisation extrême du jugement, fondée sur
une morale de l'érudition cinéphilique, que Truffaut est reconnu par nombre
de ses amis comme, non pas un maître à penser (rôle plutôt dévolu à Rohmer),
mais un maître à aimer. Reconnu d'abord par le plus important de tous, le plus
respecté par Truffaut (il l'a toujours vouvoyé) : André Bazin lui-même. Ce
dernier peut ainsi écrire cette phrase en hommage au groupe qu'anime le
jeune critique (les « hitchcocko-hawksiens ») : « En dépit de tout ce qui peut
irriter certains d'entre nous, de toutes les divergences qui nous opposent à
ces jeunes Turcs, nous tenons leur opinion pour respectable ec féconde. Il est
vrai qu'on parle autrement d'un film qu'on a vu cinq ou dix fois, d'un film
qu'on a aimé cinq ou dix fois. De ce que leur érudition n'est pas fondée sur
les mêmes critères de valeur que celle des critiques chevronnés n'enlève
rien à son efficacité. Ils parlent de ce qu'ils connaissent, de ce qu'ils
aiment, et il y a toujours profit à écouter les spécialistes ,,43.

41. Cahiers du cinéma n°6 I.


42. Cahiers du cinéma n°35.
43. Cahiers du cinéma n°44.
IV/ ÉCRIRE
DANS L'INTIMITÉ DU CINÉMA

Une nouvelle écriture: l'entretien

De l'engagement très personnel de Truffaut et de ses amis dans l'écri-


ture découle un bouleversement sensible de la façon de parler du cinéma
dans les Cahiers. La place des critiques de film est inchangée, quatre ou cinq
textes sur les œuvres proposées aux regards des Parisiens, regroupés en un
ensemble à la fin de chaque fascicule. Mais aux études qui, jusqu'alors,
ouvraient les numéros, l'on préfère désormais le contact direct avec l'intimi-
té d'un art. Non pas que les analyses riches et précises (de plusieurs dizaines
de feuillets parfois, comme on les trouve dans la Revue du cinéma ou les pre-
miers Cahiers) disparaissent définitivement, mais il s'agit d'inventer une
autre manière de raconter le cinéma dans son intimité et le jugement cri-
tique dans sa mise à nu même.
Avant d'être une «politique», cette approche directe des auteurs de
cinéma traduit donc un renouvellement de l'identité critique. Bazin aimait
rencontrer les gens, faire don de soi aux autres, mais a longtemps redouté
les entrevues et les liens trop étroits avec les cinéastes, de peur de remettre
en cause l'objectivité de ses analyses. Il est certain qu'avec Truffaut, Rivet-
te, Chabrol ou Bitsch, cette volonté de préserver l'objectivité laisse place à
une écriture explicitement engagée sous la bannière, même provocatrice,
d'un je critique allant à la rencontre du je créateur. La crainte du contact
direct avec l'auteur se transforme en exercice d'admiration, ou du moins de
compréhension (admiration aussi exigeante que peut l'être son pendant
négatif, l'exécration). Cette proximité nouvelle définit l'espace où veulent
se situer les jeunes rédacteurs, celui du dialogue intime avec les metteurs
en scène.
128 Histoire d'une revue

Ce dialogue, aux Cahiers, porte un nom: l'entretien. Cette forme n'est


pas nouvelle dans son principe, mais elle est alors le plus souvent laissée
aux revues de vulgarisation rapide (sinon vulgaires) qui rapportent les pro-
pos de stars, les humeurs de producteurs ou les récits anecdotiques de tous
les cinéastes. Certes la Revue du cinéma (avec Wyler), )'Ecran français (avec
Hitchcock) ou les premiers Cahiers (avec Renoir dans le numéro 8) ont réali-
sé quelques entretiens de plus haute tenue dont les auteurs étaient précisé-
ment choisis. Déjà cela avait provoqué quelques réactions de surprise.
William Wyler, en 1948, était, par exemple, sorti épuisé de sa longue ren-
contre avec Bazin, Tacchella et Thérond, assez dérouté par la nature fouillée
et précise des questions posées lors d'un «interrogatoire» très éloigné des
conférences de presse hollywoodiennes 1. Cependant, il s'agit là, toujours, de
propos rapportés, et les cinéastes ne sont pas suivis avec une précision
maniaque, ni entretenus sur la manière dont ils conçoivent et réalisent leurs
films, mais plutôt sur les anecdotes du tournage et sur la valeur des sujets
traités. Les Cahiers vont donc d'abord donner à l'entretien une cohérence,
créer une « politique de l'entretien», fondement pratique de la politique
des auteurs, car cette rubrique permet de cerner et de suivre au plus près
les cinéastes choisis par la revue. Une fin ensuite : connaître intimement un
homme, puisque l'auteur est invité à parler de soi, de sa méthode de travail,
de sa carrière. Enfin et surcout, une règle: l'utilisation du magnétophone
portable et de ses ressources.
Ce sont Rivette et Truffaut qui forgent les règles et choisissent les pre-
miers «entretenus», selon leur expression protectrice et malicieuse. Les
critiques profitent d'une évolution technique, le développement du magné-
tophone portatif, pour aller à la rencontre de leurs auteurs. «Portatif» est un
grand mot, car l'appareil, avec ses lourdes bobines de fils magnétiques,
pèse plus de trois kilos. Mais, tout comme cinq années plus tard, le mot
d'ordre de la Nouvelle Vague sera de sortir filmer dans la rue, profitant des
progrès techniques et de la maniabilité nouvelle de la caméra, les entre-
tiens des Cahiers sont nés de la rencontre d'une volonté critique, d'un désir
de parler autrement du cinéma, et d'une évolution technologique. En
février 1955, après une année d'expérience de l'entretien, cette rencontre
est d'ailleurs officialisée par une publicité pleine page, qui dès lors ne quit-
tera que rarement la revue dans les années cinquante: « Les entretiens
publiés dans les Cahiers du cinéma avec Jacques Becker, Jean Renoir, Luis
Bufiuel, Roberto Rossellini, Abel Gance et Alfred Hitchcock, ont été enre-

1. Tacchella et Thérond racontent cet entretien dans les Années lblouissantes. le cinéma qu'on
aime 1945-1952, op. cit., p. 36.
Écrire dans l'intimité du cinéma 12~
gistrés à l'aide du magnétophone portatif musical DICTONE JEL. 18-20,
rue du faubourg du Temple» ...
De ce nouveau procédé, Rivette et Truffaut tirent des conséquences
formelles très systématiques qui deviennent les « règles d'élaboration des
Entretiens avec .. . » Les vertus techniques du magnétophone sont élevées
à l'état de morale : le réalisateur entretenu accepte de se « soumettre au rite
indiscret du détecteur de mensonge »2, soumission qui, seule, finit par
révéler le vrai auteur de film. Il existe là une croyance, que certains ont taxé
de naïve, en la toute-puissance de révélation de l'appareil (comme quoi un
mauvais réalisateur ne saurait s'y soumettre car il a toujours quelque chose à
cacher, à dissimuler) et en l'impartialité de son rendu. En fait, la philosophie
construite par Truffaut et Rivette à partir du magnétophone découle des
analyses de Bazin sur l'enregistrement objectif du réel par la caméra. Seule
l'objectivité de la prise de vue révèle la vérité, c'est-à-dire la Personne, chez
l'un; seule l'impartialité de la prise de son révèle la vérité, c'est-à-dire
)'Auteur, chez les autres. Ainsi Truffaut et Rivette, au cours du travail posté-
rieur de retranscription écrite, tentent de respecter fidèlement les paroles
enregistrées auparavant, rendant compte de la vie de l'entretien, depuis le
style parlé jusqu'aux hésitations, rires et autres effets de réel de la prise de
son, sans que, toutefois, la lecture n'en soit rendue trop hachée, trop rela-
chée, ni trop longue. De plus, les bandes sont soigneusement conservées et
fonctionnent comme preuves absolues: en leur nom Truffaut et Chabrol
peuvent par exemple justifier l'entretien si controversé avec Alfred Hitch-
cock où ils sont parvenus à lui faire, pour la première fois, parler du sacré
dans ses films.
Ce « pouvoir d'impartialité mécanique» n'empêche pas l'organisation
d'un certain rituel de l'entretien. Au contraire, tout comme la mise en
scène est la condition même de l'enregistrement du réel par la caméra, un
certain dispositif doit organiser la prise de son. On peut le définir comme
un dispositif d'amour de l'auteur. Les règles, là encore, sont très précisément
décrites par Rivette et Truffaut à l'occasion de l'entretien réalisé avec Abel
Gance: « L'élaboration des Entretiens est régie par deux règles. D'abord ne
choisir que des réalisateurs que nous aimons. Ensuite les laisser s'exprimer
à leur guise sans jamais les embarrasser par des questions gênantes ou insi-
dieuses.» Admirer un auteur entraîne le respect absolu de sa liberté d'user
de la parole. Aussi les entretiens sont de longueurs variables et ne cher-
chent pas à confronter un auteur à ses contradictions, donc à l'ensemble de
sa carrière, mais se concentrent généralement sur l'évocation des derniers

2. Cahiers du cinéma n° 74.


1j0 Histoire d'une revue

films et des projets en cours. Ce qui importe, davantage que de reconstituer à


travers quelques auteurs une histoire du cinéma, est de les écouter parler de
leur présent, de leur présence. Bufiuel, à propos de son entretien, appelle
cela une « écriture automatique ,,3, tandis que Becker, lui aussi surpris et inté-
ressé par la méthode, parle de l' « adoption immédiate de la liberté du ton de
l'interview radio »4. L'entretien changera peu à peu de nature, dérivant nor-
malement vers le suivi plus organisé d'une carrière de cinéaste, mais le ton
des tout premiers possède une liberté incomparable, suivant la seule logique
de l'intimité avec l'auteur. En somme, l'entretien est réellement une spécia-
lité du duo Rivette-Truffaut, le premier qui retrouvera peu à peu dans ses
films cette construction en longues séquences organisées par improvisation à
partir de rencontres, le second qui est entré en critique par Sudden Fear de
David Miller, un film centré sur le rôle dramatique du magnétophone.
Les rédacteurs ont très vite pris conscience de l'importance de ce nou-
veau mode d'intervention critique, l'un des plus originaux et des plus suivis
par les lecteurs de l'époque, comme en témoigne le courrier reçu aux Cahiers.
Au fur et à mesure de l'élaboration du genre, les jeunes Turcs réussissent à
constituer un réseau assez performant de renseignements. Car il ne suffit
pas d'aimer un auteur, encore faut-il pouvoir le rencontrer. Qui est à Paris?
Quel metteur en scène hollywoodien vient présenter son film? Le système
des attachés de presse est beaucoup moins performant qu'aujourd'hui, de
même que les promotions des films étrangers, et les Cahiers, revue sans tira-
ge, encore peu connue outre-Atlantique doivent se frayer un chemin parfois
sinueux vers leurs auteurs. Aussi, Truffaut et Bitsch mettent-ils au point un
système assez fiable en se liant aux portiers des grands hôtels des Champs-
Elysées, particulièrement le Raphaël, espace rossellinien, et le George V,
antre hitchcockienne. A quelques pas du bureau de la rédaction, les halls et
les bars de ces hôtels de luxe voient souvent passer les limiers de la revue.
A partir de 1956, Claude Chabrol, puis Jean-Luc Godard, travaillent comme
attachés de presse à la Fox, ce qui ouvre un nouveau réseau d'informations.
Enfin, peu à peu, des relations privilégiées s'établissent avec certains
cinéastes américains qui n'oublient pas de signaler leur passage à leurs
amis, tandis que, dès le début des années soixante, les grands voyageurs
que sont André Labarthe, puis Serge Daney et Jean-Louis Noames (Louis
Skorecki), apportent également leurs lots de rencontresS, sur place cette

3. Cahiers du cinéma n°36.


4. Cahiers du cinéma n°32.
S. Serge Daney et Jean-Louis Noames rencontrent ainsi Leo McCarey, Blake Edwards,
Richard Brooks, Joseph von Sternherg et Samuel Fuller lors de longs séjours à Los Angeles
encre 1963 et 1965.
Écrire dan& !'Intimité du cinéma

fois, dans un Hollywood que certains critiques découvrent après en avoir


tant parlé.
Le premier entretien date de février 1954, avec Jacques Becker dont
l'œuvre joue un rôle central dans la naissance du concept de politique des
auteurs. Ensuite se succèdent, au cours des années cinquante, Jean Renoir,
Luis Bufi.uel, Roberto Rossellini, Abel Gance, Alfred Hitchcock, Jules Das-
sin, Howard Hawks, Robert Aldrich (bien que Truffaut, rencontrant à trois
reprises en quelques jours le réalisateur à Venise, et lui posant par écrit plus
de cinquante questions, reconnaisse que « cette rencontre ne constitue en
aucun cas un "Entretien", puisque le magnétophone n'y eut aucune part,
hélas»), Joshua Logan, Anthony Mann, Max Ophuls, Vincente Minnelli,
Jacques Tati, Orson Welles, Gene Kelly, Nicholas Ray, Richard Brooks,
Luchino Visconti, et, enfin, Fritz Lang. Cette liste de vingt cinéastes est très
évocatrice: s'y dessine, sans intrus (exception faite peut-être de Joshua
Logan) et avec peu de trous (seuls manquent à l'appel Robert Bresson et
lngmar Bergman), la généalogie des auteurs classiques des Cahiers du cinéma.

Les Cahiers, jcurrnal intime du cinéma

Autre moyen de raconter l'intimité des auteurs de films: les docu-


ments. Ceux-ci sont l'un des signes de reconnaissance des Cahiers jaunes au
milieu des années cinquante. Si Truffaut, Rivette ou Bitsch, principalement,
aiment faire parler les auteurs, la rédaction entière aime les faire écrire ou
recueillir des extraits de scénarios et quelques témoignages de tournage.
Cette politique n'est pas nouvelle, préexistant dès la Re-uue du cinéma et les
premiers Cahiers, mais la tendance s'accuse. Rossellini, Renoir, Ophuls et
Sternberg sont particulièrement mis à contribution, eux qui semblent offrir
la plus belle écriture. L'italien entame une saga en cinq épisodes dans le
numéro 50, racontant ses « Dix ans de cinéma», le Français dit le cinéma et
le monde qu'il transforme, le Viennois écrit ses souvenirs d'Amérique et ses
impressions de metteur en scène, tandis que Sternberg, dans « Plus de
Lumière ,,6, raconte son travail sur la couleur et l'éclairage, ainsi que sa
conception du cadrage des visages, texte passionnant sur ses exigences de
tournage qui provoquèrent un tollé à Hollywood. Les extraits de scénarios
ou les projets publiés dans les Cahiers sont également nombreux, permettant
de combler un manque d'entretien ou de présenter un cinéaste marginal
par rapport à la ligne d'auteurs choisie par les jeunes critiques. C'est ainsi

6. Cahiers du cinima n° 63 et 64.


1j2 Histoire d'une revue

que Doniol et Bazin tentent d'introduire Federico Fellini dans la revue,


introduction alors impensable par le biais de l'entretien (car Truffaut ou
Rivette s'y seraient opposés). Fellini ne parle donc pas dans les Cahiers,
mais ses écrits y sont acceptés, hiérarchie propre à la revue. Le discours du
fou de La Strada est par exemple publié dans le numéro 45, puis un extrait
du scénario des Nuits de Cabiria. Les récits de tournage se multiplient, tout
particulièrement consacrés à des auteurs appliquant une méthode bien par-
ticulière: Renoir et son « jeu de hasards» (sur French Cancan, rapporté par
Kast, puis Eléna et les hommes par Truffaut) ou Robert Bresson à travers son
travail d'adaptation (Julien Green raconte l'écriture d'un projet non tourné,
Ignace de Loyola) et son utilisation des acteurs.
Mais la forme la plus personnelle de récit demeure le « Petit journal
intime du cinéma», ouvert dans le numéro 33. A l'origine, ce journal doit
remplacer une ancienne rubrique des Cahiers qui n'avait pas trouvé sa
forme juste, les « Nouvelles du cinéma», rubrique informant les lecteurs
des tournages en cours et des projets de réalisateurs suivis par la revue. Le
journal, quant à lui, veut raconter le cinéma et, dans le même temps, racon-
ter les Cahiers, manière de signifier que l'un et l'autre sont désormais insé-
parables, façon d'entrer également de plain-pied, comme l'indique le nom
même de la rubrique, dans leur intimité respective. Doniol-Valcroze, qui
rédige les trois premiers, en explique ainsi la signification: « Tenir au jour le
jour le compte des événements concernant le cinéma qui nous paraissent
dignes d'attention et, certains, de commentaires, si brefs soient-ils ... Nous
pensons aussi qu'il serait bon que le choix de ces nouvelles et leurs com-
mentaires soient propres à leur rédacteur et que celui-ci varie avec les
numéros ... Aux lecteurs de dire s'il leur paraît déplacé ou non de tenir un
peu notre journal en même temps que celui de leur muse favorite. » Ecriture
personnalisée, avis changeant avec le rédacteur, nouvelles croisées du ciné-
ma et des Cahiers: l'objectif est de rapprocher le lecteur - et les rédacteurs
- du fonctionnement même du travail du cinéaste tout en préservant
l'éclectisme des signatures cher à la rédaction en chef. La rubrique entre
ainsi parfaitement dans la logique introduite par François Truffaut dans son
texte manifeste du numéro 31, celle de l'affirmation de soi, donc d'une per-
sonnalité érudite, capricieuse, sensible, affirmation de soi comme critique
d'abord, mais aussi, comme cinéaste en devenir.
Les premiers journaux intimes sont tenus par Doniol, puis la rédaction
s'y succède, exception faite de Rohmer qui ne doit pas apprécier beaucoup
ce ton dérivant parfois vers l'anecdote. Truffaut, en revanche, se régale, atta-
quant à tout va, affirmant ses choix, ridiculisant ses adversaires, commentant
ses visites sur les différents plateaux où tournent ses auteurs préférés. Par-
Écrire dans !'Intimité du cinéma

fois un élément étranger aux Cahiers est invité à tenir le journal intime, ce
qui ne se passe pas sans heurts ... Après une année d'écriture, ce journal
perd cependant de son intimité car il se compose de plus en plus souvent
collectivement, la rédaction individuelle s'avérant sans doute une tâche
trop lourde pour les critiques des Cahiers. Même s'il se perpétue parfois, le
ton très personnel du journal intime, trop tôt disparu, constitue certaine-
ment un manque dans les Cahiers de la fin des années cinquante. En mars
1956, lors du numéro 57, le « Petit journal intime du cinéma» se transforme
donc en un « Petit journal du cinéma» plus classique et moins original
(journal demeurant jusqu'à la fin des années soixante une institution de la
revue). Une innovation intéressante intervient cependant en 1957, qui,
dans ce même registre, tente de montrer de l'intérieur (par l'image cette
fois) le travail du cinéma: «La photo du mois». Celle-ci, accompagnée d'un
court commentaire, permet d'illustrer le tournage d'un réalisateur: Renoir,
Preminger, Aldrich, Fuller, Rossellini, Hitchcock, puis Doniol, puis Cha-
brol, Truffaut, Rivette, Godard ...
Dans cette logique d'intimité «familiale», le « courrier des lecteurs»,
peu à peu, devient une rubrique irremplaçable, drainant les apprentis-cri-
tiques vers la revue, prenant position dans la guerre d'écoles, plébiscitant des
auteurs, mettant en garde les rédacteurs. Car si les tendances partagent la
revue, les lecteurs sont, eux aussi, clairement divisés, participant activement
à la vie animée de la rédaction. La conversion à l' « hitchcocko-hawksisme »
ne va pas de soi. Dès l'ouverture du « volumineux dossier des lettres de lec-
teurs», en septembre 1955, un correspondant troyen, collaborateur occasion-
nel qui deviendra vite plus régulier, Jacques Siclier, met en cause l'orienta-
tion hitchcockienne, lançant aux jeunes Turcs: « La compétence de vos cri-
tiques n'est que la compétence du vide». Emboîtant ce pas vif de la dénon-
ciation, une autre lettre joue sur le mode de l'ironie pour reprocher aux
Cahiers leur ton spiritualiste, « protestant énergiquement contre l'autorisa-
tion donnée aux curés de signer leur prose sans accompagner leur nom de
leur spécialité (abbé, archevêque ou pape) ... » Le courrier se focalise parti-
culièrement sur cette guerre de religion. Un «jésuite» prend ainsi7, sans
que l'on sache très bien s'il s'agit ou non d'un canular, la défense de Rear
Window d'Hitchcock au nom del'« assassinat considéré comme exercice spi-
rituel digne d'un disciple de Saint Ignace». A ce lecteur, répond, le mois
suivant, un « jeune Parisien», Gérard Genettes, qui développe une analyse
serrée du film d'Hitchcock comme « récit de la Genèse», inscrivant le réali-

7. Cahiers du cinéma n°50.


8. Cahiers du cinéma n°52.
1j4 Histoire d'une revue

sateur dans « la plus pure et la plus rigoureuse métaphysique chrétienne ».


Mais il s'agissait surtout (l'aute ur me l'a confirmé) de conduire, grâce à une
« brillante démonstration », écrit Truffaut, la logique d'interprétation spiri-
tualiste des Cahiers jusqu'à l'absurde. Comme quoi les lecteurs ne sont pas
toujours tendres avec leur revue préférée.
Quelques lettres doivent cependant remettre du baume au cœur des
rédacteurs. Un professeur de philosophie s'enthousiasme ainsi: « L'analogie
est remarquable entre l'esprit qui anime votre équipe et l'attitude philoso-
phique. Utilement exercée, notre profession est un combat quotidien contre
les préjugés et la sottise, les idées reçues et la torpeur intellectuelle ... Nous
sommes donc tout spécialement en mesure d'apprécier votre non-conformis-
me. [... ] Il y a du funambulisme dans vos exégèses: c'est juste ce qu'il faut
pour tenir l'esprit en haleine. Mais il y a surtout un ton général Cahiers qui
fait l'originalité de leurs propos, dans notre époque de compromissions et
d'ambiguïtés. Vos partis pris, vos exclusions, témoignent suffisamment,
Messieurs, que vous êtes, comme les Marx, des moralistes. Je termine en
saluant ce côté classique et salutaire de votre publication» 9.

L'acteur, cœur du travail de la mise en scène

Montrer de l'intérie ur le travail du cinéma ... A l'entretien, au docu-


ment, au journal intime, au courrier, s'ajoute une approche complémentaire
qui, alors, connaît un regain d'intérêt: le regard sur l'acteur et sa direction.
Après quelques réticences, marquées, par exemple, par le rejet initial des
films d'Elia Kazan, les rédacteurs des Cahiers finissent par se pencher sur
les méthodes américaines de direction d'acteurs, plus particulièrement sur
le principal lieu d'expérime ntation du moment : l'Actors Studio créé par
Kazan et Lee Strasberg en 1948. Le numéro spécial « L' Acteur » de Noël
1956, très significatif de ce point de vue renouvelé sur la place de l'acteur au
cœur du travail de la mise en scène, consacre un très long article à l'Actors
Studio, étude accompagnée de portraits de ses principaux « produits », James
Dean, Jack Palance, Marion Brando, Montgomery Clift, Caroll Baker, Susan
Strasberg, Eva Marie-Saint.
Mais s'il e st une constante dans cet intérêt pour l'acte ur, c'est le
mépris ouvertement affiché dans la revue pour les acteurs français (excep-
tions faites de Jeanne Moreau puis de Brigitte Bardot). La principale victi-
me de ce rejet de la « qualité de jeu » des acteurs du cinéma français, rejet

9. Cahiers du cinéma n°56.


Écrire dans l'lntimltë du cinéma

assez proche de la dénonciation de sa qualité littéraire, est Gérard Philipe,


héros fétiche de la production des années cinquante, donc Truffaut peut
écrire: « Le pire travers de l'acteur moderne consiste à montrer qu'il possè-
de bien "l'intelligence du texte", et il faut avoir entendu Gérard Philipe
réciter des poèmes pour imaginer le plaisir que l'on pourrait éprouver à
étrangler un comédien ... » 10. Face à l'acteur français, se situe donc l'améri-
cain, que les Cahiers aiment à travers deux personnages emblématiques:
James Dean et Humphrey Bogart. Autane les rédacteurs de la revue sont
réticents à l'égard de Brando et détestent les lentes mimiques du jeune
Newman, autant ils vénèrent Bogart et découvrent James Dean. C'est Truf-
faut qui, le premier, présence Bogarc 11 , prenant ainsi la suite du seul vrai et
long portrait d'acteur des cinquante premiers numéros, Douglas Fairbanks.
Car Bogey introduit à la vraie connaissance du cinéma américain: à son
corps, à ses gestes, à ses lèvres, colle l'essence de cet arc classique, sa sim-
plicité existentielle. Ce que Truffaut résume en ces lignes : « Bogart
marche, Bogart parle. Ce que fait Bogart, il le fait simplement, mieux que
personne, héros moderne et rien que moderne. » A sa mort, âgé de 56 ans,
miné par un cancer de l'œsophage, l'acteur a droit à tous les égards: Bazin
lui-même prend la plume. Dans un long articlel2, le critique analyse à tra-
vers les diverses apparitions du personnage Bogart, le passage d'un cinéma
américain vers un autre, au détour des années quarante, crise de croissance
marquée par l'inquiétude et l'angoisse, par une production plus mélanco-
lique mais non moins classique dont les Cahiers ont fait le symbole de la
modernité du cinéma. Quant à James Dean, illustrant la couverture du
numéro «Acteur», c'est au nom d'une semblable identification au cinéma
que l'encensent les rédacteurs des Cahiers. Bogart, héros mélancolique de
l'inquiétude américaine; Dean, incarnation de la nouvelle génération, celle
de Nicholas Ray ou d'Elia Kazan. Truffaut découvre précisément Kazan,
méprisé jusqu 'alors, à l'occasion d'East of Eden, « premier film en couleur et
en cinémascope de son auteur, et aussi son premier film honnête au sens où
l'entend Renoir» ; mais cette «honnêteté», le critique la lit précisément
sur le visage de James Dean: « C'est de James Dean, fleur du mal fraîche-
ment coupée, qu'il importe de parler dans une revue de cinéma, de James
Dean qui est le cinéma au même titre que Lillian Gish, Chaplin, Ingrid
Bergman» 13. Truffaut et Bazin veulent donc voir dans les acteurs, autant

- - -·- --
1O. Cahiers du cinéma n°55.
11. Cahiers du cinéma n°52.
12. Cahiers du cinéma n°68.
13. Cahiers du cinéma n°56.
1j6 Histoire d'une revue

que la méthode de travail qui les fait agir ou parler, la matière du cinéma
lui-même. Bogart est le cinéma, Gloria Grahame est le cinéma, Marilyn le
devient peu à peu, tandis que Gérard Philipe n'est qu'une forme intelligen-
te, dérivée de l'adaptation littéraire.
Lire l'essence du cinéma américain à travers ses acteurs, y lire aussi la
vérité d'une civilisation. On retrouve ici un thème qui avait déjà passionné
les premiers Cahiers du cinéma. Ce sont surtout les stars féminines, et leurs
avatars, qui fonctionnent comme révélations. Truffaut veut ainsi voir l'Amé-
rique à travers les jupes de ses héroïnes, détaillant longuement, dans le
numéro 37, toutes les combinaisons possibles avec une érudition sans faille,
de la « jupe grise, plissée, que Debbie Reynolds portait dans Chantons sous la
pluie » à «celle de June Allison, rayée verticalement, fendue sur le côté, dans
Drôle de meurtre de Don Weis ». D'autres trouvent des intermédiaires diffé-
rents: Jacques Siclier choisit Ava Gardner dans La Comtesse aux pieds nus de
Mankiewicz et, surtout, l'évolution de Rita Hayworth de Gilda à La Dame
de Shanghai; pour traquer le « mythe de la femme dans le cinéma améri-
cain» 14 en suivant la «destruction » de Rita par Orson Welles, autre trace
du passage révélé par Bazin à propos de Bogart, ce passage qui mène du
triomphe de la star à sa sublime déchéance. A cette femme fatale que le
cinéma américain met peu à peu en pièce,fatum que Truffaut préfère suivre
minutieusement à travers les différentes apparitions de Gloria Grahame,
succède bientôt une nouvelle héroïne : la sainte innocente, que les rédac-
teurs des Cahiers, presqu'unanimes, découvrent dans le visage de Jean
Seberg. Certes Ava Gardner est l'actrice totale, la seule, comme le dit Clau-
de Gauteur, à pouvoir « remettre en cause la distinction de Malraux entre le
prestige de l'actrice et l'aura de la star, car elle est actrice et star»15, mais
Jean Seberg est la révélation de l'année 1957. Immédiatement présentée par
les Cahiers à leurs lecteurs en décembre 1956 lorsqu'Otto Preminger choisit
cette jeune fille de 17 ans pour être sa Jeanne, elle est ensuite consacrée par
Jacques Rivette lors de ses deux critiques successives de Sainte Jeanne et de
Bonjour Tristesse comme l' « actrice de la grâce», réincarnation de la Jeanne
d 'Arc de Dreyer ou de )'Ingrid Bergman d'Europe 51 de Rossellini.
Quoi qu'il en soit, malgré les disputes entre rédacteurs liées au choix
de I' «égérie » de la revue (Gloria face à Audrey, Marilyn ou Ava), les Cahiers
sont conscients de vivre un second âge d'or, celui du cinéma américain, de

14. Cahiers du cinéma n° 56 et 59. Repris par Jacques Siclier dans Le Mythe de la femme dans le
cinéma américain, Éd. du Cerf, Paris, 1956. (On regardera aussi, du même auteur, La Femme
dans le cinéma français, Éd du Cerf, Paris, 1957).
15. Cahiers du cinéma n°88.
Écrire dans l'lntlmlté du cinéma

ses auteurs comme de ses acteurs. Barthélémy Amengual, collaborateur


occasionnel, en tire toutes les conséquences dans un long article, intitulé
« Marilyn Chérie», publié en juillet 1957: « Le cinémascope a rendu vie au
règne enseveli de la star: James Dean ressuscite Rudolf Valentino, Marilyn
Monroe promet de retrouver l'étoile de Garbo, et nul critique, enfin, n'ose
désormais terminer un article sans consacrer dix lignes obligées à la direc-
tion d'acteurs ... » Marilyn retrouve ainsi, selon Amengual, une « puissance
d'apparition» digne du cinéma muet, renouvelant l'âge d'or de l'acteur et
de l'enregistrement de son corps par le cinéma. Mais là où le paraître de la
bobine muette avait la fragilité et l'évanescence d'un être surréel, fantoma-
tique, la puissante vision du cinémascope confère à l'acteur le poids maté-
riel de l'objet: « D'être la proie d'un symbole, d'une idée, fit Greta Divine.
Au pôle opposé de la métaphore, Marilyn est la proie, de par son corps
omniprésent, d'une réification.»
Les rédacteurs des Cahiers, en scrutant ainsi les corps, les visages des
acteurs, en écoutant si attentivement leur phrasé et leur diction, en choisis-
sant surtout chacun leur personnage, tentent de regarder le cinéma de
l'intérieur. A travers ces visions croisées, ce sont surtout eux-mêmes qu'ils
observent : Rita, c'est moi, dit Siclier; Gloria, c'est moi, avoue Truffaut;
Jean Seberg, c'est moi, confesse Rivette; Jayne Mansfield, c'est moi, pro-
clament Godard (et Rohmer, ce qui est assez surprenant) ; Audrey Hep-
burn, c'est moi confie Doniol-Valcroze ... Cette identification au cinéma,
symptôme premier de l'écriture critique des Cahiers des années cinquante,
n'a jamais été mieux révélée que par André Bazin. Miné depuis près de
trois ans par la leucémie, d'aspect de plus en plus « cadavérique, malgré la
pétillance du regard» selon les mots de Bufiuel, Bazin décrit, en février
1957, Humphrey Bogart qui vient de mourir: « La disparition de James Dean
a touché principalement les moins de vingt ans du sexe féminin, celle de
Bogey affecte leurs parents, ou du moins leurs frères aînés . .. Bogart, c'est "le
sourire de la mort" selon l'expression de Robert Lachenay, ou la figure du
cadavre en sursis qui est chacun de nous. [... ] Mais en ressemblant de plus
en plus à sa mort c'est de lui-même que Bogart achevait le portrait. On
n'admirera jamais assez sans doute le génie de cet acteur qui sut nous faire
aimer en lui l'image même de notre décomposition ... On a, à juste titre,
souligné le caractère moderne du mythe Bogart, et il faut prendre l'adjectif
dans son sens baudelairien puisque nous admirons justement chez lui l'émi-
nente dignité de notre pourriture.»
1J8 Histoire d'une revue

Questions de goût : les conseils de la rédaction

Cette logique critique d'intimité construite par les Cahiers du cinéma


sous la conduite de Truffaut est absolument déterminée par l'intransigean-
ce du choix. « Louer ou éreinter sans réserve» 16, écrit le jeune critique pour
définir cet absolutisme du jugement. Les hésitations de la rédaction en
chef face à cette logique abrupte sont peu à peu tombées. Première étape
de ce ralliement à la stratégie du choix, le rétablissement, en janvier 1955,
des listes des dix meilleurs films de l'année écoulée. Dorénavant, ce rituel
sera presque toujours reconduit, sauf au cours des années soixante-dix.
Seize listes sont ainsi présentées en janvier 1955, dont la moitié correspond
à celles des rédacteurs réguliers du moment (Bazin, Doniol, Chabrol, Kast,
Lachenay, Richer, Rivette, Schérer, Truffaut), l'autre étant confiée à des
invités (Agel, Audiberti, Braunberger, Kyrou, Claude Mauriac, Resnais,
Annette Wadement). Des choix particuliers de chacun, il serait trop long de
parler ici, mais il est clair que la cohérence de jugement de I' « école Roh-
mer» ou du« groupe Truffaut» (Gentlemen Prefer Blondes de Hawks, The Blue
Gardenia de Lang, Une femme qui s'affiche de Cukor, Rivière sans retour de
Preminger, El et Robinson Crusoè' de Bufiuel, Touchez pas au Grisbi de Bec-
ker, parmi les films sortis en 1954) est une arme très efficace face à la diver-
sité d'analyses des autres critiques.
Cette logique du choix se complète encore en novembre 1955: le
« Conseil des dix» est né, système d'étoiles faisant apparaître au côté de
l'exercice d'admiration, celui de l'exécration, ou, du moins, de l'indifféren-
ce, système qui apparaît comme une innovation dans les revues et journaux
de cinéma du moment. Quatre notations possibles sont offertes chaque mois
à dix critiques (dont la moitié sont membres de la rédaction des Cahiers)
jugeant les films de l'actualité: « • = Inutile de se déplacer», «*=A voir si
on aime ça», «**=A voir», et « *** =Avoir absolument». Le but avoué de
cette opération: « concilier la subjectivité des critiques avec l'exhaustivité
légitimement attendue par nos lecteurs ». Là encore, outre les jugements
particuliers, l'intérêt majeur de ces conseils réside dans la possibilité de sai-
sir à intervalles réguliers l'état des tendances critiques de la rédaction, les
refus qui s'opèrent (Fellini délaissé par les hitchcocko-hawksiens au profit
exclusif de Rossellini; Minnelli, Lang, ou Ray souvent incompris de la
rédaction en chef...), les mouvements qui s'esquissent (la reconnaissance
progressive d'Hitchcock, l'accord trouvé sur le nom de Bergman ... ), les
brusques révélations (Aldrich en 1955, Tashlin en 1957), comme les sources

16. Cahiers du cinéma n°61.


Écrire dans l'lnttmtté du cinéma

d'harmonie générale (Renoir, Dreyer, Bresson, essentiellement). En janvier


1957, une nouvelle quotation apparaît, décisive, celle du « **** = Chef-
d'œuvre ». Cette « note ultime», désormais, sera la marque spécifique des
auteurs. Les grands combats du «Conseil des dix» se mènent alors à propos
de cette quotation supplémentaire. Si le premier « quatre étoiles» de l'histoi-
re des Cahiers (et du cinéma) est Richard III de Lawrence Olivier (décerné
par Pierre Braunberger, très isolé sur ce choix), les véritables enjeux, rapide-
ment décelables, concernent Derrière le miroir de Nicholas Ray, plébiscité par
Rivette, Rohmer et Truffaut, face aux faibles deux étoiles des autres cri-
tiques, Giant de George Stevens, chef-d'œuvre pour Sadoul mais point noir
pour Truffaut et Rohmer, et surtout, en juin 1957, le mois exceptionnel de
Rivette, Rohmer et Truffaut qui voient quatre chefs-d'œuvre d'un coup, The
Wrong Man d'Hitchcock, La Blonde et moi et Un vrai cinglé de cinéma de Tashlin
et Les Amants crucifiés de Mizoguchi, tandis que les sept autres critiques pas-
sent un mois somme toute assez banal. Quelques semaines plus tard, en
novembre, deux logiques de choix s'opposent à nouveau lorsque Bazin et
Sadoul plébiscitent Les Nuits de Cabiria et Porte des Lilas contre Rivette et
Rohmer qui, tout en se refusant à Fellini et René Clair, s'offrent à Tashlin
(La Blonde explosive) et à Fritz Lang (L 'Invraisemblable vérité). Tous les mois,
le conseil des dix a ainsi le mérite de mettre directement, parfois crûment,
en lumière les enjeux qui structurent les oppositions parcourant la cinéphi-
lie française.
Les Cahiers du cinéma proposent un autre moyen de mettre en avant
leurs goûts: le « Dossier de presse» des films controversés. Il ne s'agit pas
d'une rubrique régulière mais plutôt d'une manière épisodique de signaler
aux lecteurs de la revue l'originalité de quelques-uns de ses choix en les
confrontant au sens commun de la presse parisienne. Comme il se doit, ce
sont Les Mauvaises rencontres d'Alexandre Astruc, film qui déclencha, selon
Truffaut, une « bataille d'Hernani critique», qui inaugure l'expérience 17.
Au milieu de vingt-quatre citations souvent très négatives de la grande pres-
se, apparaissent ainsi des extraits élogieux de Bazin (dans Radio Cinéma Télé-
vision), de Doniol (dans France-Observateur), de Truffaut (Arts) et de Rivette
(dans les Cahiers). De même, quelques semaines plus tard, Charles Bitsch
présence sous la forme de citations croisées les différents avis exprimés à pro-
pos de Lola Montes de Max Ophuls, puis de Senso de Visconti.
Ces partis pris rendus publics, tout comme les entretiens, le journal
intime ou l'attention portée à certains acteurs américains, fondements du
regard d'intimité posé sur le cinéma par les jeunes rédacteurs, forment,

17. Cahiers du cinéma n°53.


140 Histoire d'une revue

ensemble et inséparables, l'écriture des Cahiers du cinéma. Jacques Doniol-


Valcroze, introduisant l'année 1956 par un éditorial rituel, en revendique
ouvertement la spécificité: « Nous avons, durant l'année 1955, cherché
délibérément à rendre les Cahiers plus vivants, moins abstraits: davantage
d'articles de réalisateurs, des contacts plus directs avec le cinéma par la
série de nos entretiens, filmographies, revues de presse, courriers des lec-
teurs, Conseil des dix, journal intime. Cette politique de contact plus étroit
avec le lecteur et le cinéma se poursuivra cette année» 18.
Malgré quelques sautes d'humeur des lecteurs, qui accusent parfois
leur mensuel de trahir l'esprit des études sérieuses et posées de la Revue ou
des premiers Cahiers, la rédaction en chef choisit de persévérer dans cette
voie. Doniol, d'ailleurs, le reconnaît lui-même: « le bulletin de santé est
bon: deux cents abonnés nouveaux ... ». Ainsi, en tentant de cerner au plus
près l'intimité du cinéma et des auteurs, la revue a initié un certain nombre
de rubriques qui, par la suite, se développeront au point de devenir le fond
commun de la critique de cinéma à la française. Le long entretien au
magnétophone, les quotations indiquant le choix des rédacteurs, les récits
de tournage, le journal intime du cinéma, l'importance de la note critique
sur les films de l'actualité, voici un ensemble qui, plus ou moins galvaudé,
s'est perpétué jusqu'à nos jours dans des journaux et des revues, voire des
magazines, d'horizons très divers. De même, le dossier de presse d'un film
controversé, présenté par un rédacteur sous la forme d'une suite alternée de
citations, peut-il apparaître comme le précurseur écrit des débats contradic-
toires propres aux émissions radiophoniques de cinéma, tel « Le masque et
la plume» dont les premières séances, animées par François-Régis Bastide
et Michel Polac, commencent alors. S'inventant au jour le jour des écritures,
dans un éclectisme que certains leur ont beaucoup reproché, les Cahiers ont
ainsi forgé une certaine modernité critique, récits intimes certes parfois
contradictoires avec l'analyse très fouillée et plus «objective » telle que pou-
vaient la concevoir Auriol puis Bazin. En ce sens, l'influence de Truffaut,
initiateur des entretiens, pratiquant quotidiennement son journal intime du
cinéma, provoquant l'opinion par ses goûts, aura été déterminante.

18. Cahiers du ci11éma n°55


Écrire dans l'lntlmlté du cinéma 141
Comment les Cahiers lisent certaines revues
(concurrentes), ou Positif poussé vers la «copie zéro»

Les Cahiers choisissent parmi les films, mais aussi parmi leurs concur-
rents, les revues. L'écriture polémique trouve ici un terrain très propice à
son effusion. Les rivalités avec Positif en sont emblématiques, correspon-
dant d'une part à un changement de ton propre aux Cahiers, passage d'une
écriture à une autre sous l'influence de Truffaut ou de Rohmer; d'autre
part à un jugement qui, à l'époque, se révèle fondamentalement différent
entre les deux revues.
Tout d'abord, Bazin et Doniol-Valcroze adoptent un ton très encoura-
geant, voire parfois un peu protecteur, à l'égard de ce « petit frère encore
pauvre en moyens mais riche d'idées» 19 fondé à Lyon en 1952 par Bernard
Chardère. Ainsi, jusqu'au milieu de l'année 1955, les rapports entre les deux
revues sont certes émaillés de quelques pointes agressives, mais s'avèrent
plutôt amicaux. L'éditorial des Cahiers signé par Doniol en janvier 1955
donne le ton: « Cette année un concurrent nous est né, Cinéma 55, et un
autre s'est affirmé: Positif a quitté Lyon pour Paris et s'appuie désormais sur
une plus solide maison d'édition [Minuit, puis Fasquelle] . Positif est une
revue bien faite, mordante, et la formule de Cinéma 55 devrait lui valoir un
large succès populaire. Nous ne nourrissons pas de sentiments aigres à
l'égard de ces deux entreprises, nous estimons qu'il y a de la place aujour-
d'hui pour une coexistence pacifique, et profitons de l'occasion pour leur
adresser nos meilleurs vœux pour 1955. » Meilleurs vœux pouvant parfois se
transformer en un avertissement assez sec, mais toujours en réponse à une
provocation un peu grossière venue des rangs «positivistes ». Ainsi le numé-
ro 10 de Positif consacré au cinéaste fétiche Luis Bufiuel supporte mal un
amour du même réalisateur partagé avec les Cahiers. Alors que Bazin et
Doniol viennent d'entretenir l'auteur de El, la revue néo-surréaliste traite
les deux rédacteurs en chef de « pauvres crétins aveuglés par leur misérable
petit esprit éclectique». Doniol répond immédiatement20 à « ce ton qui
exige ce genre d'effets de forum», excusant cependant ses contradicteurs au
nom de leur jeunesse: « Il vaut mieux que les jeunes gens s'amusent à cela

19. Sur Positif, on se reportera principalement à Bernard Chard ère, « Figurez-vous qu'un soir,
en plein Sahara ... », D'un cinéma l'autre. Notes sur Je cinéma français des années cinquante, op. cit.,
pp. 94-118; et à Thierry Frémaux, « L'aventure cinéphilique de Positif. 1952-1989 », Vingtième
siècle, juillet-août 1989, pp. 21-33. Les sept premiers numéros de Positif ont été réédités en
1981 par les éditions Opta.
20. Cahiers du cinéma n°37.
142 Histoire d'une revue

qu'à s'entraîner au maniement de la grenade ... De toute façon l'on sait bien
que cela fait mal physiquement aux jeunes épigones cinématographiques du
surréalisme que d'autres qu'eux puissent aimer El ou L'Age d'or et admirer à
la fois Bufiuel et Bresson. »
Ces mots assez condescendants ne sont que modérément appréciés du
côté de chez Chardère, maintenant épaulé par Ado Kyrou, Raymond Borde,
Robert Benayoun, Paul-Louis Thirard ou Louis Seguin21. Positif, sans
conteste, se fait de plus en plus agressif. Ce sont dès lors tant les auteurs
défendus par les Cahiers que certains rédacteurs qui apparaissent comme
cibles principales. Chez les premiers, Rossellini est régulièrement pris à par-
tie: « Repliez donc, Cahiers, votre éternel affreux, ce hanneton pédant qui
cogne aux murs une incompétence ânonnance: j'ai nommé le Rossellini», de
même que Hawks, Hitchcock ou le Renoir d'Eléna et les hommes. Tandis que
François Truffaut est placé en ligne de mire, Truffaut et ses leçons d'érudi-
tion, Truffaut et sa politique, celle des auteurs. Le critique est par exemple
apostrophé en des termes très violents par Raymond Borde et Etienne Chau-
meton pour avoir négligé leur livre, Panorama du film noir américain: « Votre
collaborateur François Truffaut n'a pas aimé notre livre. Nous en sommes
assez satisfaits. C'est un texte qui n'est ni métaphysique, ni moral, ni chré-
tien, ni fascisant, et l'approbation de Truffaut nous eut rendu perplexes »,
écrivent-ils à Doniol-Valcroze22.
Dès lors la réplique s'organise: deux systèmes de jugement encrent
dans une logique d'exécration mutuelle. Eric Rohmer prend en effet les
choses en main en même temps que la rubrique « Revue des revues ». En
juillet 1956 paraît la première dénonciation systématique de la « ligne anti-
cléricale et antibourgeoise » suivie par Positif: « Nous avons eu, en ce mois
de mai [1956], un adversaire fort en gueule, sinon redoutable ... On fait feu
de tout bois sur les bêtes noires : Hitchcock, Renoir (d'après 39), et plus
particulièrement Ophuls, Rossellini et Dreyer. A charger systématiquement
sur les cinéastes que nous aimons aux Cahiers, Kyrou et ses suivants ris-
quent de n'avoir plus rien à encenser. .. La charge actuelle est plutôt mal-
adroite et vous fait regretter feu L'Age du cinéma qui pêchait souvent au
hasard mais ne rentrait pas si bredouille. Surtout on aurait aimé des argu-
ments plus catapultants: qu'on mange du curé et du bourgeois si l'on y
tient, mais pimentés de meilleure sauce. Tous les lieux communs du sur-

21. Thierry Frémont, « L'aventure cinéphilique de Positif», op. cit. On lira particulièrement
les deux premiers points de l'article, « Une revue de mal élevés ... » et « Positif contre les
Cahiers du cinéma».
22. Cahiers du cinéma n°58.
Écrire dans !'Intimité du cinéma

réalisme même pas adaptés au goût et nécessité du jour. Rayer Gance et


Griffith de l'histoire du cinéma sous prétexte qu'ils firent Napoléon (fascis-
te) et Naissance d'une nation (raciste), ça empêche qu'on vous prenne jamais
au sérieux .. . On répudie Hitchcock et l'on monte en épingle n'importe
quel chromo hollywoodien ... Bref on a pour le cinéma la condescendance
de Marie Chantal qui va au cinoche comme elle irait à Nogent, pour s'enca-
nailler. On finit par le voir du même œil que les bandes dessinées de Fran-
ce-Soir. » La stratégie de Rohmer vis-à-vis de Positif est simple: l'attaque
frontale. La revue concurrente, renvoyée vers le surréalisme (dont elle se
réclame) et la défense de l'avant-garde (tant esthétique que politique) est
cataloguée passéiste, démodée. Rohmer conclut en ces termes révélateurs:
« Pour entrer dans le clan Chardère-Kyrou, il ne suffit pas seulement d'être
de gauche, ni farouchement athée, ni particulièrement sensible aux mal-
heurs des races opprimées, mais encore d'avoir sur tous les chapitres, celui
de l'amour fou en particulier, les goûts dans lesquels il pouvait sembler que
ces idées eussent peu de part .. . ,, 23. Rohmer décrit une secte qui juge le
cinéma à partir de critères totalement étrangers au septième art. Les Cahiers,
voulant se situer par rapport à ce repoussoir, se définissent alors comme la
seule vraie revue de cinéma, désengagée du monde (particulièrement poli-
tique) pour pouvoir mieux juger. On retrouve ici une des oppositions cou-
rantes du vif débat intellectuel des années cinquante. Le jugement «désen-
gagé » vis-à-vis de la politique, tel qu'il serait pratiqué chez Ans par exemple,
se pose en véritable organe du goût face aux intellectuels progressistes, enga-
gés, sur-engagés, dans la défense d'un art «social », voire « de classe ».
Mais Rohmer va plus loin: il souligne que la concurrence entre les
Cahiers et Positif est une bonne chose, conduisant la revue à mieux définir
sa ligne par rapport aux autres: « Pendant un temps les Cahiers ont souffert
du manque de rivaux. Force était de nous rabattre sur des querelles intes-
tines qui, si elles nous aidaient à aiguiser notre plume, trop prompte à
s'émousser dans la solitude, risquaient à la longue de dérouter et d'agacer le
lecteur. Mais nous voilà flanqués maintenant de consœurs qui nous permet-
tent de mieux définir notre style et nos positions ,, 24. Le critique, en défi-
nissant ainsi la cohérence nouvelle des Cahiers, défend la revue contre la
principale attaque développée par sa rivale, celle de l'éclectisme. Positif a
peut-être une tendance sectaire, mais évite au moins l'éclectisme et les
contradictions parcourant les Cahiers: c'est en effet en ce sens qu'il faut lire
la longue dénonciation publiée par Louis Seguin - le « gardien inflexible

23. Cahiers du cinéma n°68.


24. Cahiers du cinéma n°68.
144 Histoire d'une revue

de la ligne, pourfendant les films capitalistes» répliquera Rohmer - dans le


numéro de Positif de mai 1957. « Aimer l'auteur pour l'auteur condamne au
pire éclectisme, écrit Seguin. Lorsque Positif affirme qu'il est impossible, à
moins d'aveuglement et de lâcheté, d'apprécier également Bufiuel et Ros-
sellini, il n'entend pas, comme de soi-disant bons esprits le veulent, se com-
plaire dans la provocation gratuite, mais esquisser le dessin d'une honnêteté
élémentaire. Je préfère encore un Rohmer ricanant devant Cela s'appelle
l'aurore à un Doniol-Valcroze admirateur de l 'Age d'or et aussi d'Amore.
D'autant plus que l'éclectisme organisé mène tout droit à de géantes contra-
dictions. Les Cahiers du cinéma, lorsqu ' ils entretiennent les metteurs en
scène américains [ ... ] et les interrogent sur les auteurs maisons, obtiennent à
leur grande honte des résultats assez différents de leurs espoirs. Anthony
Mann ne connaît pas Hawks, et Aldrich ne veut entendre parler ni de
Hawks, ni de Preminger, ni d'un Hitchcock qui "n'a rien à dire" .. . » C'est
avec cette délectation dans la polémique et dans l'injure que les passions
s'exacerbent entre les de ux revues, au point que l'on en vient à se deman-
der si l'une et l'autre ne préfèrent pas avoir en face d'elle un adversaire
bien circonscrit, correspondant à la définition la plus sectaire. Rohmer, on
l'a dit, pense qu'il vaut mieux un ennemi extérieur que d'incessantes que-
relles internes, tandis que les rédacteurs de Positif trouvent un épouvantail
commode dans un rival désigné comme « publication d'extrême-droite, pri-
maire et démodée». Les stratégies internes des deux revues leur recom-
mandent donc l'attaque à outrance.
Ce jeu de positionnement, finalement assez confortable, est un peu
bouleversé par François Truffaut qui, en janvier 1958 dans un article sévère
intitulé « Positif: copie zéro», vient mettre en cause les définitions acceptées
- les Cahiers, spiritualistes et auteuristes, œuvrant dans la tradition, tandis
que Positif, surréaliste et antibourgeois, fait dans l'intolérance de gauche.
Pour Truffaut, en effet, la revue de Chardère et Kyrou est surtout « pouja-
diste». Ce qui la caractérise est son corporatisme sectaire et son anti-intel-
lectualisme militant. Sa démonstration, certes un peu abusive, est assez
bien menée: « Le travail de Positif est proche de celui des organes corpora-
tifs, puisqu'il s'agit essentiellement de coter le film en fonction de son stan-
ding, de sa réputation, de son degré de mafédictio11, en fonction surtout des
opinions politiques et religieuses des gens, des "étrangers", des non-positi-
vistes qui l'ont vu par hasard ou par vice et ne l'ont pas aimé. La tactique
est élémentaire. - Premier cas: Kyrou et ses amis sont les premiers et les
seuls à avoir vu tel chef-d'œuvre qu'il était pourtant facile de "découvrir"
dans tel ciné-club communiste aux portes de Paris, un soir d'hiver. -
Deuxième cas: cout le monde a vu le film, mais seule l'éq uipe de Positif a
Écrire dans !'Intimité du cinéma 14b
compris qu'il s'agissait d'un chef-d'œuvre (ce qui vaut en général pour tous
les films de )'Est projetés en festival). - Troisième cas : tout le monde
aime le film, mais Positif est seul à avoir compris le sens du message:
méfions-nous des exégèses chrétiennes qui vont pleuvoir! - Quatrième
cas: tel film est un chef-d 'œuvre, et même les autres, nos confrères, ces
salauds, sont obligés de l'admettre ,,25. La critique de la malédiction, logique
obsidionale du Positif des années cinquante, est ici très bien mise en lumiè-
re: on aime un film contre les autres. Les autres, ce sont les «intellectuels»,
les «esthètes». « Que vous le vouliez ou non, les mots intellectuel et esthète ne
constituent pas des jugements. Pas même des injures», répond Truffaut à
cette attaque de la critique positiviste; puis, entre deux diatribes contre
Borde ou Kyrou, il enfonce le clou et propose une définition de l'attitude
critique de Posit{f, tirée des Mythologies de Barthes : « Et c'est précisément ce
qui est sinistre dans le poujadisme: qu'il ait d'emblée prétendu à une vérité
mythologique, et posé la culture comme une maladie, ce qui est le symptô-
me spécifique des fascismes. »
Truffaut, critique «fasciste» selon Borde; les Cahiers, revue « d'extrê-
me-droite primaire » selon Positif; Positif, revue «poujadiste» et «fasciste»,
selon Truffaut. .. Le jugement est sensiblement vicié. Il tourne en rond.
C'est ce que remarque, et cela clôt provisoirement le débat, un lecteur des
Cahiers collaborant à Positif, F. Hoda (en fait, il s'agit de F [ereydoun] Ho
[vey] da, qui écrit depuis plusieurs mois aux Cahiers, particulièrement sur la
science-fiction), critique semblant opposé tant à la politique des auteurs
qu'à la ligne sectaire du commando Kyrou. Sa leme26 renvoie dos à dos les
travers des deux revues. Certes Positif fonctionne suivant une mythologie
essentiellement ordonnée autour de la figure du maudit, logique paranoïaque
antibourgeoise, anticléricale, ami-intellectuelle décrite par Truffaut et tout à
fait présente dans le comportement politique poujadiste, mais les Cahiers
eux-mêmes ont adopté la « ligne critique de la malédiction » (à propos de
Ray, Lang ou Hawks que la revue est fière d'être seule à défendre), présen-
tent également un «ton affirmatif» (la lettre cite quelques critiques de films
de Ray). Enfin, « le dogme de l'amour fou chez Positif», et celui de « la mys-
tique chrétienne aux Cahiers » apparaissent comme deux « croyances très
comparables». La lettre conclut en ces termes de réconciliation par l'absur-
de: « Dans ces conditions, ne crois-tu pas [) 'interlocuteur tutoie Truffaut]
que toi et les tiens fabriquez autant de mythes que Kyrou et les siens? Toi-
même tu es devenu en quelque sorte un mythe ... Nous avons chacun nos

25. Cahiers du cinéma n°79.


26. Cahiers du cinéma n°81.
140 Histoire d'une revue

travers. Kyrou récrit les règles du savoir-vivre, acceptant ou refusant de ser-


rer les mains des metteurs en scène. Séguin donne dans la physiologie, en
mesurant l'intérêt des films au tour de hanches de ses actrices. Rohmer pré-
tend trouver le marbre sous le celluloïd; Rivette sacrifie toue au jansénisme
de la mise en scène; Chabrol se passionne pour les âmes tentées par le
diable. Tu donnes le pas à l'âge et à la sincérité des auteurs. Bazin pratique
une sorte d'analyse existentielle. Quant à moi, je vois partout des mar-
tiens ... »
V / DE LA POLITIQUE DES AUTEURS

La politique des auteurs: apparitions, définitions

La ligne critique que prend à partie la lettre de Fereydoun Hoveyda,


est celle de la politique des auteursl. Souvent l'on comprend cette expression
comme une attitude déterminée mais ouverte: pratiquer la politique des
auteurs serait l'équivalent d'aimer les auteurs de films, c'est-à-dire les grands
cinéastes, et de défendre les prérogatives de l'artiste vis-à-vis des commer-
çants qui l'entourent. Le flou du concept laisse alors place à toutes les inter-
prétations possibles, y compris les plus éloignées de celle promue dans les
Cahiers du cinéma des années cinquante. Non. Cette idée a une histoire (elle
apparaît - et disparaîtra - à un moment donné) et se pratique comme Poli-
tique, avec ses défenseurs et ses adversaires, ses règles et ses circonstances.
La politique des auteurs a un père, François Truffaut, une date de naissance,
le mois de février 1955, et repose sur un manifeste, l'article défendant le film
de Jacques Becker, Ali Baba et les quarante voleurs, article portant ce titre
explicite: «Ali Baba et la "Politique des Auteurs"».
Certes, l'on pourrait remonter plus loin dans le temps, jusqu'à la
« caméra stylo» d'Alexandre Astruc par exemple, dans !'Ecran français du
30 mars 1948, où le jeune critique compare la subtilité nouvelle du cinéma
à une écriture et le réalisateur de films à un auteur à part entière, compo-

1. Les principaux entretiens définissant et illustrant la politique des auteurs (Renoir, Hitch-
cock, Hawks, Lang, Rossellini, Welles, Bufiuel - parmi lesquels l'éditeur a oublié Jacques
Becker. .. ) ont été repris et publiés en 1972 (Éd. Champ Libre), puis 1984 (Éd. Cahiers du
cinéma), précédés d'une préface de Serge Daney: La Politique des auteurs. E11tretie11s avec dix
cinéastes. Sur la politique des auteurs, on se reportera aussi à Dudley Andrew, The Major Film
Theories : an /11troductio11, Oxford University Press, New York, 19ï6.
148 Histoire d'une revue

sant son œuvre avec la toute-puissance d'un écrivain. « Le cinéma est une
forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi
abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est
aujourd'hui de l'essai ou du roman [ ... ]. Ce qui implique, bien entendu,
que le scénariste fasse lui-même ses films. Mieux, qu'il n'y est plus de scé-
nariste car dans un tel cinéma cette distinction de l'auteur et du réalisateur
n'a plus aucun sens. La mise en scène n'est plus un moyen d'illustrer ou de
présenter une scène, mais une véritable écriture ... » D'autres sources peu-
vent être distinguées. Chez André Bazin bien sûr, dont, par exemple, la cri-
tique de La Splendeur des Amberson d'Orson Welles est un appel à voir
l'auteur derrière l'œuvre: « Welles est décidément l'un des cinq ou six
auteurs de l'écran mondial dignes de ce nom - l'un des cinq ou six qui
portent en eux une vision du monde. Il arrive le plus souvent qu'ils soient
intégralement auteurs: auteurs du scénario, auteurs de la mise en scène. Il
arrive aussi - comme pour John Ford - qu'ils parviennent, à travers le
scénario des autres, à exprimer leur propre univers ... »2. Bazin définit là
l'auteur par un style où transparaîtrait évidemment le génie du créateur,
concept dont il faut rechercher la filiation en remontant jusqu'à André
Malraux. Mais si ce que l'on définit alors ressemble bien à un auteur, cela
n'a cependant pas la cohérence d'une Politique.
Ce caractère volontariste propre à la mise en place d'une ligne poli-
tique (un auteur est quelqu'un qu'il faut aimer), n'apparaît que peu à peu
dans les pages des Cahiers. Le numéro 31 pourrait en fournir le premier
exemple, dans un bel article de Truffaut, « Aimer Fritz Lang», consacré à
The Big Heat. La conclusion révèle les prémisses d'une vraie politique:
«Tout ceci ne donne-t-il pas à penser que Fritz Lang pourrait être un véri-
table auteur de films, et que si ses thèmes, son histoire empruntent, pour
venir jusqu'à nous, l'apparence banale d'un thriller de série, d'un film de
guerre ou de western, il faut peut-être voir là le signe de la grande probité
d'un cinéma qui n'éprouve pas la nécessité de se parer d'étiquettes allé-
chantes? Il faut aimer Fritz Lang.» Ce volontarisme appliqué à l'amour
d'un cinéaste - auteur qui se révèle alors égal à lui même, quoi qu'en dise
ses détracteurs, de film en film-, on le retrouve à propos d'Alfred Hitch-
cock. Introduisant le « numéro spécial Hitchcock» d'octobre 1954, Astruc
peut ainsi écrire: « Quand un homme depuis trente ans, et à travers cin-
quante films, raconte à peu près toujours la même histoire - celle d'une
âme aux prises avec le mal - et maintient le long de cette ligne unique le
même style fait essentiellement d'une façon exemplaire de dépouiller les

2. Cité par Jean-Charles Tacchella, Roger Thérond, les Années éblouissantes, op. cit., p. 30.
De la polltlque des auteurs 14~
personnages et de les plonger dans l'univers abstrait de leurs passions, il me
paraît difficile de ne pas admettre que l'on se trouve, pour une fois, en face
de ce qu'il y a après tout de plus rare dans cette industrie: un auteur de
film . » Enfin, dernier indice, dernière citation, un extrait de la critique
consacrée par Truffaut à Touchez pas au Grisbi de Jacques Becker: «Je ne dis
pas que le Grisbi soit meilleur que Casque d'or, mais encore plus difficile. Il
est bien de faire en 1954 des films impensables en 1950 .. . Pour nous qui
avons vingt ans ou guère plus, l'exemple de Becker est un enseignement et
tout à la fois un encouragement; nous n'avons connu Renoir que génial;
nous avons découvert le cinéma lorsque Becker y débutait; nous avons assis-
té à ses tâtonnements, ses essais: nous avons vu une œuvre se faire. Et la
réussite de Jacques Becker est celle d'un homme qui ne concevait pas
d'autre voie que celle choisie par lui, et dont l'amour qu'il portait au ciné-
ma a été payé de retour »3.
Ces trois extraits permettent de saisir la spécificité d'une politique.
Premier élément, le volontarisme de l'amour. Second: le contenu du film
n'est pas une valeur absolue, car le sujet d'une œuvre c'est sa mise en scène.
D'elle seule le critique doit parler. Troisième: on suit une œuvre en train de
se faire, ce qui implique certes un jugement film après film mais surtout une
proximité, une intimité avec l'auteur. La politique des auteurs se construit
donc sur la volonté d'intimité avec un créateur dont on défend tous les
films, même ceux méprisés pour leur genre ou leurs défauts: lorsqu'il aime
un auteur, le critique voit partout sa griffe.
Cette défense de l'auteur, ce n'est pas un hasard si elle apparaît défini-
tivement comme une politique cohérente à l'occasion de la sortie du film
de Jacques Becker, Ali Baba et les quarante voleurs. Ce film de commande,
avec Fernandel (comble du ciméma commercial...), a été très négligé par la
critique, considéré comme un film mineur du cinéaste. A ce jugement,
Truffaut, de façon assez provocatrice, oppose la défense du film parce qu'il
s'agit d'une œuvre d'auteur, donc majeure malgré ses tâtonnements et ses
détours. Dans son article programmatique de février 1955, Truffaut expri-
me certes son embarras devant les faiblesses du film de Becker, mais pour
mieux résoudre la difficulté en appelant à son secours une cohérence de
choix. C'est cette ligne qu'il nomme précisément« politique des auteurs» :
« A la première vision, Ali Baba m'a déçu, à la seconde ennuyé, à la troisiè-
me passionné et ravi. Sans doute le reverrai-je encore mais je sais bien que,
passé victorieusement le cap périlleux du chiffre trois, tout film prend sa
place dans mon musée privé, très fermé.» Ce que Truffaut, au bout de trois

3. Cahiers du cinéma n°34.


110 Histoire d'une revue

visions, a vu, à l'état dispersé, dans le film de Becker, ce sont les marques
ineffaçables de l'auteur, marques au nom desquelles Becker entre dans le
musée privé des Cahiers: « Ces instants, un peu éparpillés dans Ali Baba,
qui nous restituent par bribes l'étourdissante et continuelle richesse de ton
et d'invention dans le détail de la mise en scène du meilleur film de Jacques
Becker, Casque d'or. [... ]Ali baba eut-il été raté que je l'eusse quand même
défendu en vertu de la Politique des Auteurs que mes congénères en critique
et moi-même pratiquons. Toute basée sur la belle formule de Giraudoux:
"Il n'y a pas d'œuvre, il n'y a que des auteurs", elle consiste à nier l'axiome
cher à nos aînés, selon quoi il en va des films comme des mayonnaises, cela
rate ou réussit. De fil en aiguille, ils en arrivèrent, nos aînés, à parler, sans
rien perdre de leur gravité, du vieillissement stérilisateur voire du gâtisme
d'Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini et même Jean
Renoir en son hollywoodienne période. En dépit de son scénario trituré par
dix ou douze personnes, .dix ou douze personnes de trop excepté Becker,
Ali Baba est le film d'un auteur, un auteur parvenu à une maîtrise excep-
tionnelle, un auteur de films. Ainsi la réussite technique d'Afi Baba confir-
me le bien-fondé de notre politique, la Politique des Auteurs.»
Dans ce texte au ton très démonstratif, Truffaut propose en quelque
sorte aux Cahiers, une année après « Une certaine tendance du cinéma fran-
çais», une règle de choix aussi intransigeante que la règle d'exécration anti-
qualité française. Le ton est aux certitudes, certitude que les jeunes cri-
tiques ont raison contre leurs «aînés», certitude que les choix sont bons
(Gance, Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini, Renoir), certitude que cette
politique seule garantit la cohérence de jugement, certitude enfin d'avoir
puisé parmi les bonnes sources littéraires pour la justifier. Truffaut est ainsi
parti d'une phrase de Giraudoux, écrivain fétiche des jeunes Turcs, mais, au
cours des quelques années où se pratique cette politique, le corpus littérai-
re en garantissant le classicisme s'étoffera au point que Truffaut pourra
constituer une petite « anthologie permanente de la politique des auteurs».
De cette anthologie, Paul Valéry («il y a une espèce de sagesse à la Valéry
dans le fait, tout bien pesé, de ne jamais s'arrêter aux travers de l'homme,
pour ne s'attacher qu'à l'auteur»4) et Marcel Proust sont les références pre-
mières: « Les critiques qui trouvent que Balzac a écrit dans Un ménage de
garçon un chef-d'œuvre, et dans Le Lys dans fa vallée, le plus mauvais ouvra-
ge qui soie, m'étonnent autant que Madame de Guermantes, qui trouvait
que, certains soirs, le duc de X ... avait été intelligent et que tel autre il
avait été bête. Moi, l'idée que je me fais de l'intelligence des gens change

4. Cahiers du cinéma n°43.


De la politique des auteurs 1~1
quelquefois, mais je sais bien que c'est mon idée qui change et non leur
intelligence ... ,,s_
Cette recherche de cautions littéraires est très révélatrice. Elle indique
explicitement que la politique des auteurs s'inscrit plus dans la proximité
de la création que dans la relecture de textes critiques de référence. La poli-
tique des auteurs n'est pas un mouvement théorique mais une approche
intime du cinéma par acte d'amour. Truffaut d 'ailleurs, qui a, dès l'intro-
duction du concept, promis aux lecteurs des Cahiers et de Arts un « texte
programmatique et théorique» justifiant sa politique, ne l'a jamais écrit,
préférant relever çà et là dans la littérature les réfé rences illustrant son pro-
pos. Logique de choix et non ligne théorique, jugement d'intimité et non
analyse méticuleuse, la politique des auteurs n'attire pas les théoriciens du
cinéma. Ainsi, le seul vrai critique du moment, André Bazin, en contestera
fermement les principes ...
La politique des auteurs possède pourtant une vraie force: sa cohéren-
ce. Truffaut le démontre e n détaillant ironiqueme nt les positions de Bazin,
Cocteau et Sadoul concernant chacun des films d'Orson Welles: « Nécessi-
té de la politique des auteurs: André Bazin aime beaucoup Citizen Kane, les
Amberson, un peu La Dame de Shanghaï et Othello, guère Voyage au pays de la
peur et Macbeth, pas du tout Le Criminel. Cocteau aime beaucoup Macbeth
mais non Le Criminel. Sadoul aime assez Kane et les Amberson mais pas du
tout Voyage au pays de la peur et Macbeth. Qui a raison? Malgré le respect que
je porte à Cocteau, Bazin et Sadoul, je préfère me ranger à l'avis d'Astruc,
Rivette et tutti quanti qui aiment sans distinction tous les films de Welles pour
ce qu'ils sont des films de Welles et ne ressemblent à aucun autre, pour ce
"style Welles" qu'on retrouve dans tous ses film s qu'ils soient luxueux ou
fauchés, tournés vite ou lentement. Je n'ai pas vu encore Monsieur Arkadin,
mais je sais que c'est un bon film parce qu'il est d'Orson Welles et que
même si Welles voulait faire du Delannoy, il n'y parviendrait pas. Le reste
ne sera que papotages d'ouvreuses »6. Truffaut a le grand mérite de poser
clairement sa politique. Mais si celle-ci gagne en clarté, elle peut cependant
paraître assez contradictoire avec la fonction critique elle-mê me, que,
jusqu'alors, chacun avait exercée avec autant de disce rneme nt que possible
e t jugeant les réalisateurs œ uvre après œ uvre. Ainsi la politique de Truf-
faut, pour systé matique qu'elle soit, possède surtout l' «ambition » d'ê tre un
exercice de modestie critique. L'admirateur, certes érudit, s'efface devant
l'auteur avec déférence. Plus généralement - et cela constituera une des

5. Cahiers du cinéma n°85. (Il s'agit d'un extrait de Contre Sainte-Beuve, p. 240).
6. Cahiers du cinéma n°48 (article assez ironique écrit sous le pseudonyme de Lachenay).
1J2 Histoire d'une revue

règles intangibles de la politique des Cahiers-, si l'opinion ne juge pas à sa


véritable valeur le film, même mineur, d'un auteur, c'est qu'elle se trompe.
Un grand metteur en scène ne fait pas fausse route, mais la critique se four-
voie, telle est l'explication avancée pour comprendre les malentendus.
Truffaut fait plus confiance au génie personnel de l'auteur qu'à l'acuité du
jugement critique. Le premier est parfois en avance sur son temps, le
second souvent en retard. Reste à savoir comment cette leçon de modestie
va être reçue par une profession qui, depuis l'après-guerre, s'est précisé-
ment reconstituée à partir de l'affirmation de sa fonction d'analyse précise,
minutieuse, parfois subtile, d'œuvres de cinéma encore peu considérées
dans leur logique auteuriste. Il n'existe alors en effet que très peu d'études
centrées sur un cinéaste particulier - le Carné de Jean Quéval, Je Welles de
Bazin ou Je Ford de Mitry, sont presque des exceptions. La mode est
davantage aux Histoires du cinéma ou à l'exploration des genres et des ciné-
mas nationaux?. D'autre part, la critique cinématographique a toujours
pragmatiquement vécu sur le film par film, chroniquant les réalisations au
gré de leur diffusion, dans les journaux, les magazines et les revues. Les
Cahiers du cinéma n'appellent certes pas à un bouleversement du rythme de
l'écriture, commentant toujours les films au coup par coup à l'occasion de
leur sortie, mais proposent un changement d'optique: on ne parle plus tel-
lement d'une œuvre pour elle-même, mais de ce qu'elle révèle de son
auteur.

7. Concernant les nombreuses histoires du cinéma de l'époque, on jetera un œil sur Georges
Sadoul, Histoire gé11érale du cinéma, Denoël, Paris, 3 volumes publiés à la fin des années qua-
rante: 1832-1897 en 1946, 1897-1909 en 1947, et 1909-1920 en 1951 (version abrégée publiée
chez Flammarion dès 1949 et cinq fois rééditée dans les années cinquante) ; Joseph-Marie
Lo Duca, Histoire du ci11éma, PUF, Paris, 1942 ; Georges Charensol, Panorama du ci11éma,
Paris, 1947; René Jeanne et Charles Ford, Histoire encyclopédique du cinéma, 4 volumes entre
1947 et 1958; réédition en 1953 de l' Histoire du cinéma par Maurice Bardèche et Robert Bra-
sillach (1935) en 2 volumes; Pierre Leprohon, Histoire du cinéma, Éd. du Cerf, 2 volumes en
1961 et 1963 ; Jean Mitry, Filmographie universelle ... , IDHEC, Paris, 1963, en 5 volumes.
Quant aux genres, ils sont illustrés, par exemple, par Jean-Louis Rieupeyrout, le Westem ou le
cinéma américain par excellence, Éd. du Cerf, Paris, 1953; Raymond Borde, Etienne Chaume-
ton, Pa11orama du film noir américain (1941-1953), Minuit, Paris, 1955; Jacques Siclier, André
S. Labarthe, Images de la science-fiction, Éd. du Cerf, Paris, 1958; Armand Cauliez, le Film cri-
mine/ et le film policier, Éd. du Cerf, Paris, 1956. Sur les cinéma nationaux, il faut noter, à
l'époque: Marcel Giuglaris, le Cinéma japonais, Éd. du Cerf, Paris, 1956 et Patrice Hovald, le
Néo-réalisme italie11, Éd. du Cerf, Paris, 1958.
De la polltlque des auteurs 1~j

Comment les Cahiers du cinéma se sont ralliés à la politique


des auteurs

Avancée par Truffaut, la politique des auteurs conquiert rapidement


une grande partie de la rédaction de la revue. Les opposants, avant de
réagir, subissent le coup sans véritablement comprendre, sans armes surtout
pour mettre en cause la nouveauté de la ligne. Car cette politique corres-
pond à l'écriture intimiste adoptée par les Cahiers (les entretiens essentiel-
lement) et trouve de rapides et solides appuis parmi les jeunes critiques.
Claude Chabrol est le premier, dès mars 1955, à se réclamer ouvertement
du concept défini par Truffaut en février. Sa critique de Bronco Apache, pre-
mier film de Robert Aldrich visible en France, et de Pushover de Richard
Quine, appartenant à la même génération de cinéastes, est un modèle du
genre. Court, percutant, dévoué, l'article est entièrement engagé dans la
logique auteuriste : « Pour quiconque pratique la politique des auteurs, la
sortie de Pushover et de Bronco Apache correspondra, je pense, à l'inscription
des noms de Richard Quine et de Robert Aldrich sous la rubrique "A consi-
dérer de très près". Non que ces films soient parfaits ... mais ils possèdent
cet élément précieux et rare: une intelligence derrière la caméra.» Robert
Lachenay, comme il se doit, suit bientôt cette voie. Truffaut utilise là son
double de façon très suggestive: il lui fait répondre à sa proposition, enga-
geant ainsi un mouvement d'adhésion à la politique des auteurs semblant
irrésistible à partir d'un fantôme habilement agité. De plus, le sujet même
de l'article8 signé Lachenay, Johnny Guitar de Nicholas Ray, conforte la
cohérence de la politique mise en œuvre. Au corpus des auteurs admirés pré-
senté par Truffaut (Renoir, Welles, Rossellini, Gance, Lang, Hitchcock,
Hawks), vient s'adjoindre un corpus des auteurs en train de se faire: Becker,
nous l'avons vu, puis Aldrich et Ray, mais aussi Dassin, Richard Brooks ou
Anthony Mann. La jeune génération des Cahiers pratique l'admiration de
certains grands anciens et la promotion de nouveaux auteurs. A travers la
rencontre de ces générations se renforce le discours critique. Lachenay
l'affirme ainsi avec fougue : l'amour de Nicholas Ray est le pur produit de la
ligne définie par Truffaut. « Raymond Nicholas Kienzle est un peu, beau-
coup, en fait: passionnément, la découverte des "jeunes critiques" . Nick
Ray est un auteur au sens que nous aimons donner à ce mot», écrit-il, confir-
mant la valeur avant tout collective et générationnelle du concept. Un grou-
pe critique révèle un groupe d'auteurs, telle est la dimension culturelle et
quasi démographique du phénomène.

8. Cahiers du cinéma n°46.


1~4
\J Histoire d ' une revue

De cet emballement collectif, nous pouvons multiplier les exemples.


Anthony Mann, déjà révélé par Chabrol à travers La Brigade du suicide, est
définitivement habilité au nom de la politique des auteurs par Philippe
Demonsablon, autre hitchcocko-hawksien rallié, en juin 1955, à l'occasion
de la sortie de The Far Country. Demonsablon utilise un argument déjà
avancé par Truffaut à propos de Fritz Lang: le genre (ici, le western) ne
cache pas l'auteur mais le révèle. « Je ne veux pas me dissimuler que nous
soyons ici en présence d'un genre, écrit, lucide, Philippe Demonsablon, je
veux dire seulement qu'il est vain de le codifier, d 'en dégager des lois spé-
cifiques - esthétiques et morales - qui permettraient de porter sur les
réalisations un jugement aussi complet qu'incontestable. La probité recom-
mande de considérer toujours les œuvres comme créées par un auteur avant
de les juger au calibre d'une classification par genre, quelque commodité
qu'on y trouve ... Un bon film, western ou non, a un auteur.»
Jacques Rivette, quant à lui, s'est rallié dès la première heure à la poli-
tique des auteurs à travers sa pratique de l'entretien. Il présente ainsi Jules
Dassin aux lecteurs dès avril 1955, puis, à l'occasion du numéro spécial
« Situation du cinéma américain» de Noël 1955, affirme avec force la
« logique d'auteurs » qui préside à la «Révolution» en cours de l'autre côté
de l'Atlantique : « Il était encore de règle, il y a peu, de traiter du cinéma
américain par genres. A quoi mène une telle démarche quand on voit la plu-
part des jeunes cinéastes passer avec aisance de l'un à l'autre, sans souci des
lois et des conventions de chacun d'eux, pour y traiter de motifs étrange-
ment analogues, ceux de leur choix. Mieux vaut encore, tout simplement, se
fier aux génériques et aux auteurs qu'ils révèlent, pour y voir clair. .. Après
le coup de force existentiel de Griffith, le premier âge du cinéma américain
fut celui des acteurs; puis vint celui des producteurs. Si nous affirmons que
voici enfin celui des auteurs, je sais bien susciter des sourires sceptiques. »
Truffaut, Chabrol, Lachenay, Demonsablon, Bitsch, Rivette d'un côté;
Aldrich, Ray, Mann, Dassin, Fuller, Brooks, de l'autre. Voici l'équation de la
politique des auteurs, celle qui accorde une génération critique et une géné-
ration de cinéastes, équation pleinement consacrée au cours de l'année
1955, année décrétée par Truffaut et toute la jeune critique des Cahiers:
« année Aldrich» . « Robert Aldrich, qui cumule quelques-unes des qualités
de Renoir, d'Hitchcock et d'Orson Welles et coutes celles de .. . Robert
Aldrich, est un "metteur en scène Cahiers du cinéma". Cela veut dire qu'il
sera loué le plus souvent possible, défendu chaque fois qu'il sera nécessaire,
et entretenu à la première occasion» 9, écrit sans détour François Truffaut. Le

9. Cahiers du cinéma n°53.


De la polltlque des auteurs 1JJ
volontarisme de l'amour, la défense systématique, et l'entretien: Aldrich
bénéficie des trois règles d'or de la politique des auteurs et, en retour,
devient l'emblème, la bannière, de cette ligne critique.
Si l'amour de Robert Aldrich (ou Ray, ou Mann ... ) découle de la poli-
tique des auteurs, le concept, nous l'avons vu, a plutôt été introduit par
Truffaut à travers la défense des films dit mineurs de réalisateurs hâtive-
ment qualifiés de vieillissants ou de déclinants: Renoir, Hawks, Hitchcock,
Lang, Rossellini, Gance. Cette autre voie a été suivie par quelques cri-
tiques. Robert Lachenay, là encore, et sans surprise, fait figure d'appât.
L'un des premiers ralliés à la ligne truffaldienne par l'intermédiaire de
Nicholas Ray et du concept de I' «auteur-en-train-de-se-faire», il l'est aussi,
empruntant alors l'autre chemin, par la médiation d'un auteur dit vieillis-
sant: Abel Gance. Truffaut définit ainsi, le mieux qu'il le peut puisque l'on
n'est jamais mieux servi que par son double, les différentes manières de
pratiquer sa politique. Lorsque sort La Tour de Nesle d'Abel Gance, en mars
1955, film unanimement méprisé, Truffaut sait qu'il tient une occasion
inespérée de faire coup double: affirmer sa politique et provoquer le Lan-
dernau critique. Il ne s'en prive pas: « Il n'y a rien de bien intéressant à dire
sur La Tour de Nesle. Tout le monde sait qu'il s'agit d'un film de commande
à devis ridicule dont le meilleur est resté dans les tiroirs du distributeur. La
Tour de Nesle est, si l'on veut, le moins bon des films d'Abel Gance»lO. A
partir de cet échec et de ce «meilleur» resté hors de l'œuvre, jugeant donc
Gance essentiellement sur ses virtualités et une unique belle scène aperçue
dans le film, le critique n'en réussit pas moins à le transformer en auteur
génial parce que pratiquant l'art du ratage avec une aisance sublime : « Si
vous ne voyez pas en quoi Gance est génial, c'est que nous n'avons, vous et
moi, pas la même idée du cinéma, la mienne étant, évidemment, la bonne.
La question se pose à présent de savoir si l'on peut être à la fois génial et
raté. Je crois plutôt que le ratage c'est le talent. Réussir c'est rater. Je veux
finalement défendre la thèse: Abel Gance auteur raté de films ratés. Je suis
convaincu qu'il n'est pas de grands cinéastes qui ne sacrifient quelque
chose: Renoir sacrifiera tout (scénario, dialogue, technique) au profit d'un
meilleur jeu d'acteur, Hitchcock sacrifie la vraisemblance policière au profit
d'une situation par avance choisie, Rossellini sacrifie les raccords de mou-
vements et de lumière pour une plus grande fraîcheur - ou chaleur - des
interprètes, Murnau, Hawks, Lang, sacrifient le réalisme du cadre et de
l'ambiance, Nick Ray et Griffith la sobriété. Or, le film réussi scion l'ances-
trale critique, est celui où tous les éléments participent également d'un tout

10. Cahiers du cinéma n°47.


1o~ Histoire d'une revue

qui mérite alors l'adjectif parfait. Or la perfection, la réussite, je les décrète


abjectes, indécentes, immorales et obscènes.» Jouant aussi bien de ce que
Doniol ou Kast appellent I' « absolutisme critique», que d'un paradoxe fon-
damentalement juste (le génie est inachevé), Truffaut illustre la politique
des auteurs grâce à l'inaboutissement même de l'œuvre particulière de
Gance. Chaque film d'auteur, en définitive, devient ainsi le récit d'un rata-
ge, du sacrifice de la perfection, et ce n'est que le tout, la globalité des films
qui, en retraçant un trajet personnel, permet de comprendre le génie de
l'auteur. C'est cela, ce que l'on pourrait désigner sous le terme du paradoxe
du film mineur, qui justifie, après l'éloge de la mise en scène pratiqué à propos
des jeunes cinéastes américains, la politique des auteurs. Une manière pro-
vocante de refuser la qualité et d'y préférer l'inachevé, l'esquisse plutôt
que le portrait de maître trop assuré.
Quelques mois plus tard, Eric Rohmer adhère à cette politique par
l'intermédiaire d'Alfred Hitchcock. Ce ralliement est très important dans
l'équilibre des tendances des Cahiers du cinéma, et, précisément, il s'opère à
travers le film américain d'Hitchcock que Rohmer considère comme le plus
mineur, le plus neutre: The Trouble with Harry. « A ne considérer que le
découpage dénué de toute recherche, le dialogue bavard, la façon tantôt
très libre tantôt très appuyée dont jouent les acteurs, ce film nous donne
bien l'impression d'une bande tournée pour la T V. [ ... ] Mais sur une toile
de fond volontairement terne, le moindre objet, le moindre geste prend un
relief et nous lisons Hitchcock à livre ouvert »11 . Nous sommes bien ici au
cœur de la logique paradoxale définie par Truffaut: seul le sacrifice de la
perfection permet de lire l' auteur à « livre ouvert». Rohmer d 'ajouter,
confirmant son ralliement: « Si j'adhère avec François Truffaut à la poli-
tique des auteurs, c'est qu'à mon avis, pour le cinéaste comme pour le
peintre, chaque œuvre n'est, comme le dit Malraux de Picasso, "qu'un
jalon dans l'aventure d'un génie crispé" ... »12. Film mineur ou film majeur,
peu importe: c'est à travers les imperfections d'une œuvre que le critique
peut voir se dessiner la personnalité d'un auteur. Celle-ci est tout entière
dans les accrocs de l'écran comme dans les hésitations du pinceau, pour
reprendre la comparaison e ntre cinéma et peinture, ou, en suivant une autre
métaphore rohmérienne, littéraire celle-là: « La politique des morceaux choi-
sis cède enfin la place à celle des œuvres complètes » 13.

11. Claude Chabrol, Eric Rohmer, Hitchcock, Éd. Universitaires, Paris, 1957 (rééd. Ramsay,
Paris, 1984, p. 142 - la noce sur The Trouble with Harry est de Rohmer).
12. Cahiers du cinéma n°58.
13. Cahiers du cinéma n°63.
De la polltlque des auteurs

Ce qu'il restera de la politique de auteurs:


la mise en scène et la « critique des beautés»

« Ce qu'il restera du cinéma» : voici une prédiction, à la fois minima-


liste et exigente, qui provoque les rêves des jeunes critiques et peut nous
aider à comprendre l'intransigeance et les critères de choix qui ont présidé à
la politique des auteurs. A cette interrogation un peu angoissée, ils sont trois
à répondre à l'unisson : la mise en scène. Comment définir un auteur? quelle
politique suivre? Jean-Luc Godard, Jacques Rivette et Eric Rohmer avan-
cent : un auteur est d'abord, et uniquement, un metteur en scène; notre
politique est d'abord, et uniquement, celle de la mise en scène. «Si le ciné-
ma n'existait plus», ainsi Godard, exemplairement, commence sa critique
d'Ardente Gitane14. Il poursuit: « Nicholas Ray, lui seul, donne l'impression
de pouvoir le réinventer, et qui plus est, de le vouloir. .. Après la projection
de Johnny Guitar ou de la Fureur de vivre, impossible de ne pas dire: voilà
un auteur qui n'existe que par le cinéma, voilà qui serait nul dans un roman,
sur une scène, partout ailleurs, mais qui sur l'écran devient fantastiquement
beau. » Ce qui n'est beau qu'au cinéma, c'est la mise en scène. Elle seule
définit l'auteur. Rohmer l'exprime par une boutade: « Nul n'entre dans
)'Olympe des Cahiers s'il n'est metteur en scène», et Bazin la retrouve au
centre de son étude de la tendance hitchcocko-hawksienne (c'est-à-dire
auteuriste) des Cahiers: « Ils prisent à ce point la mise en scène parce qu'ils y
discernent dans une large mesure la matière même du film, une organisation
des êtres et des choses qui est à elle-même son sens, aussi bien moral
qu'esthétique »15. Cette « matière même du film», Rohmer l'approche dans
une longue et très belle critique de The Quiet American de Joseph Mankie-
wicz. Il la définit comme I' « enregistrement d'une construction spatiale et
d'expressions corporelles» 16. L'auteur est un metteur en scène car il enre-
gistre des corps en relation dans un espace. Voilà la définition du cinéma, tel qu'il
peut apparaître au-delà de toute la littérature et de tout psychologisme:
« Cet au-delà précisément, c'est ce que nous essayons tant bien que mal de
définir dans ces Cahiers, en louant des cinéastes qu 'on a pu nous reprocher
de célébrer avec trop de système mais qui, consciemment, inconsciemment,
ont essayé de faire éclater les limites de l'esthétique littéraire au nom de
laquelle on prétend fort témérairement juger un film »17.

14. Cahiers du ci11éma n°68.


15. Cahiers du ci11é111a n°44.
16. Cahiers du cinéma n°86.
17. Cahiers du cinéma n °67 .
Histoire d'une revue

Jacques Rivette est sans doute le critique qui a tenté, avec le plus de
constance, de définir cet «au-delà» dans lequel entrent les auteurs Cahiers
du cinéma. Chacune de ses critiques tourne obsessionnellement autour de
cette question dont les réponses sont toujours délicates à formuler parce
qu'elles touchent au plus près la vérité d'un art. On peut ici en donner à lire
deux approches. Tout d'abord à travers Mizoguchi, qui, en tant qu'auteur,
n'est pas vu par Rivette en Japonais ni replacé dans son contexte culturel et
historique, mais jugé uniquement comme metteur en scène:« Ses films, totale-
ment étrangers, nous parlent un langage familier. Lequel? Le seul auquel
doive prétendre un auteur de cinéma : celui de la mise en scène. Si la
musique est idiome universel, la mise en scène aussi: c'est celui-ci, et non le
japonais, qu'il faut apprendre pour comprendre "le Mizoguchi" . Langage
commun, mais porté ici à un degré de pureté que notre cinéma occidental
n'a jamais connu qu'exceptionnellement»18. Si Rivette apprécie « le Mizo-
guchi» comme idiome universel de mise en scène, c'est cependant avec « le
Preminger» qu'il approche au plus près l'Idée du cinéma : « Je ne me formali-
serai jamais qu'un metteur en scène choisisse comme prétexte tel scénario
qui lui permette encore une fois de tourner, de diriger des acteurs, d'inven-
ter de nouveau. Ai-je dit scénario-prétexte ?. .. C 'est en effet à la mise en
scène que croit d'abord Preminger, à la création d'un complexe précis de
personnages et de décors, un réseau de rapports, une architecture de rela-
tions, mouvante et comme suspendue dans l'espace ... Que tente-t-il sinon
de tailler un cristal: transparence aux reflets ambigus, aux arêtes nettes et
coupantes . .. » 19. Vanité du sujet, mépris du contexte socioculturel et natio-
nal: la politique des auteurs juge au nom de la mise en scène, valeur abso-
lue, celle de l'enregistrement de corps en relation dans un espace.
La mise en scène, critère infaillible du jugement, réclame donc une
intransigeance des critiques à l'égard des cinéastes non-auteurs (ceux qui
ne sont que scénaristes, ou illustrateurs, ou psychologues ... ). En revanche,
une fois l'auteur admis dans I' « Olympe des metteurs en scène», le discer-
nement critique change de nature: il s'agit de voir dans chaque film les
marques de la beauté déposées (même parfois très discrètement) par
l'auteur. Cette pratique est définie en octobre 1956 par Eric Rohmer : la
Critique des beautés. La méthode se présente comme l'indispensable corol-
laire de la politique des auteurs.
Point de politique sans beautés, surtout celles aperçues dans les films
mineurs d'un véritable auteur. Truffaut s'était appuyé sur Giraudoux pour

18. Cahiers du cinéma n°81 .


19. Cahiers du cinéma n°32.
De la polltlque des auteurs 1J~
définir sa ligne, Rohmer choisit d'autres classiques: « Alain avait fait de
cette loi un de ses dadas, invoquant Chateaubriand et son idée de la "cri-
tique des beautés".» Citation dédoublée, double répercussion: la critique
de la beauté est une pédagogie (la référence à Alain) et, de plus, est vision-
naire, seule capable de reconnaître dans l'inachevé, dans le soi-disant raté,
la marque du génie. La critique des beautés peut se définir ainsi comme
l'éducation d'un regard: il faut apprendre à voir la beauté propre du cinéma
déposée dans les films d'auteurs, celle qui se trouve au-delà du divertisse-
ment, au-delà de la littérature, au-delà du sujet. Voir la beauté, c'est donc
ignorer les conditions de fabrication d'un film (son contexte économique,
son histoire, sa réception par le public), ce par rapport à quoi il est générale-
ment dit «raté» , pour concentrer son attention sur les fragments de mise en
scène où l'auteur se révèle, mis à nu, dans ce qu'il montre de l'essence du
monde. Le critique doit avoir l'œil perçant, et voir l'auteur là où le sens
commun ne considère qu'une structure de production (le cas des « auteurs
hollywoodiens» est évidemment le plus éclairant).
Dans la pratique critique des Cahiers du cinéma, cette philosophie a une
conséquence quasi militante que Rohmer rappelle en janvier 1957: « Les
Cahiers depuis leur fondation se sont donnés pour règle la critique des
"beautés". Le compte rendu d'un film est confié d'ordinaire à celui d'entre
nous qui sait trouver le plus d'arguments en sa faveur. .. » Ainsi, ce que, dès
l'origine, Doniol-Valcroze avait, presque par la force des choses (il fallait
concilier des tendances contradictoires dans une seule et même revue),
considéré comme une règle du jeu critique, devient, sous la plume de Roh-
mer, une exigence morale nécessaire à la politique des auteurs. Cette pra-
tique et cette éthique, sauf exception, demeureront la règle de l'écriture
critique des Cahiers du cinéma jusqu'à nos jours, construisant un jugement
d'amour continu sur les auteurs, jugement qu'illustre un texte de François
Truffaut: « Il est anormal que nous consacrions le même lignage à tous les
films et que nous rendions compte de Notre Dame de Paris de la même
manière que du Condamné à mort s'est échappé. La critique, fut-elle unanime-
ment réprobatrice, ne peut rien contre le succès du premier, par contre elle
aide très efficacement la carrière du second. Je crois donc que l'on ne
devrait critiquer que les films d'auteurs. Je sais bien que la discrimination
serait malaisée mais la sagesse consisterait à s'en remettre à l'auteur, lequel
ferait savoir avant la sortie s'il désire ou non soumettre son dernier film à
l'épreuve de la critique. Quitte ou double! [ . .. ] L' idéal serait ainsi de
n'écrire que sur les cinéastes et les films qu'on aime .. . ,,zo.

20. « Nous sommes cous des condamnés. Ill: Asphyxie de la critique », Arts, 4 juin 1957.
160 Histoire d'une revue

Contre la politique des auteurs: vers un relativisme critique

L'année 1955 consacre le succès de la politique des auteurs. Cette


politique va cependant rapidement se fissurer. D'une parc car le contexte
des années 1956-58 est parfois cruel avec les auteurs pressentis, Robert
Aldrich, par exemple, ne tournant plus, ou Jacques Becker se fo u rvoyant
dans Arsène Lupin, d'autre parc parce que le caractère systématique inhérent
à la politique des auteurs finie par susciter des réactions d'hostilité de plus
en plus nombreuses et de mieux en mieux structurées. Ainsi, sans jamais
être reniée et sans qu'aucune tendance de substitution ne soie vraiment
proposée, cette politique se recrouve-c-elle au centre d'un débat et de polé-
miques sévères.
Le premier à s'exprimer longuement est Barthélémy Amengual, colla-
borateur occasionnel des Cahiers, esprit brillant et reconnu comme tel. Sa
critique veut « désidéaliser l'auteur ,,21. Les jeunes Turcs, estime Amen-
guai, considèrent chaque film d'un auteur comme auto-suffisant, pouvant y
voir un « fragment donné du monde», une « météorite venue du ciel, por-
tant en elle-même sa fin et son commencement, univers complet, monade
parfaite . .. », et, dans le même temps, ils répètent que ce film est inachevé et
ne peut renvoyer qu'à un cout cohérent qui est l'auteur seul. Conséquence
de cette contradiction: les critiques sur-interprètent les films de leurs met-
teurs en scène de prédilection, sans même tenir compte des intentions
propres et consciences de ces réalisateurs. Amengual voit donc dans la poli-
tique des auteurs, peut-être en réponse à la contradiction précédemment
soulignée, une tendance à séparer le cinéaste du monde comme de l'histoi-
re, du réel où il vie, produit et tourne son film. Au fond, les Cahiers substi-
tueraient à !'«auteur réel» d'un film son «auteur idéal » : «Il n'y [aurait]
d'auteurs que dans la mesure où cette présence invoquée renforce l'exis-
tence autonome des films en cane que monde, en cane que nature. Plus le
cinéaste est "auteur", plus aisément son film peut-être glosé. De Dieu, seul
Auteur parfait, la Création est infiniment indéfinie .. . Films et auteurs
échappent alors au monde et à son histoire pour, devenus pur cinéma, mon-
nayer l'absolu dans les Musées de l'imaginaire.»
Intervenant sur le même thème, André Bazin s'oppose lui aussi à la
politique des auteurs. A celle-ci, il préfère la politique des œuvres. Le critique
expose son point de vue dans un long article ouvrant le numéro 70, en avril
1957. Comme à son habitude, Bazin se montre conciliant dans ce texte
important intitulé « De la politique des auteurs» : « La querelle que je

21. Cahiers du cinéma n°63.


S ur le w 11rnagc d11 ( ."011/1t!11 hnw,rde Jacqu es Ri ve tte , duram l'é té 1957, dans l'appartcme m de C laude
C ha b rol. \)(; ga ud1 L: à droite: Fran ~ois Truffaut, C laud e de G ivray, Jacques Ri vette, Anne D oat et
Jacques D o ni o l-Va lcroze. Le " pre mi e r vé ritabl e fi lm de la Nouve ll e Vague ,, se lo n Pierre Braun be rge r.

Dans k b11rc,111 d L:s Cahiers, duram l'é té l 959, C la ude C habrol et J ean-Lu c Godard.
Il

Jean George Auri ol, directeur de la Reu11e du ci11é111a, à


qui est déd ié le numé ro 1 des CahietJ. « La Reuue dtt
â11é111a, écri vait il e n 1946 avec sa collaboratrice De nise
Tuai, a la conviction qu ' il faut tout recomme ncer sur
l'écra n pour reconquérir notre art, de l' inté ri e ur, par la
Roger Leenhardt, parrain des Cahie1J. pleine milisation de so n langage. ,,

Le groupe des organisateurs d u Festiva l du Fi lm l\il audit de Bi arritz pose sur la plage, au matin du 3 ao ût
1949, après une nuit très blanche : la « N uit Maudite ,, mise e n scè ne par Astruc e t Doelnitz au Lac de la
Négresse. De ga uche à droite, assis : Alexa ndre Astruc, André Bazin, C laud e Mau ri ac, M itso u D aba t e t
L ydie Doni ol-Va lcroze. De bom : G ri sha D abat, Ren é C lé me nt, Jea n Gré mill o n, Ray mo nd Qu e nea u,
Jacq ues Donio l-Valeroze, Eric Rohme r (avec casq ue u e), Jean Coctea u, Léo nide Keige l, Jean-Cha rles Tac-
che lla, Jean T ronq uer, Roge r Thérond , Fra nce Roc he, Pierre Kas t, Jea n- Pierre Vivet e t Jacq ues Bourgeois.
Ill

Affiche d u F es tiva l d u Film Maudie, o rga ni sé par Ohjerrif 49, dess in ée par Jea n Coctea u.
IV

André Baz in, fo ndate ur des Cahie,:î du ci11é111a :


«Une espèce de Saint e n casq ue tte de ve lours », se lon Franço is Truffaut.
V

E n haut: André Bazin , Jacq ues


Doniol-Val croze, Janin e Bazin,
au Fes ti va l de Ca nn es 1954.

Au milie u : Bazin et Astruc,


à Bry-sur-Marne, en 1952.

E n bas : Dessin de Bazin,


écrivant so n « Petit journ al
intime du ciné ma ,, lors d ' un
séjour à Tourettes-sur-Loup,
e n juillet 1954. Sur sa table :
Je perroquet Coco; da ns Je c iel :
l' héli coptère d'Hitchcock e n
tournage sur la côte d 'az ur
(To Catch a Thiel) . (D ess in de
Lima Barreto, pub li é dans
les Cahie!J du â11éma n°38).

PETIT JOURNAL INTIME DU CINÉMA


(vu de Tourettes-sur-Loup)
par André Bazin
VI

Jacq ues Doni ol-Va lcroze, rédacteur en che f des Ca!tie1J r/11 ci11é1110.
VII

D oniol tenn is man : sportif e t é léga nt.


« Moi faisant le zigoto » ,
ajoute-t-il en lége nde ...

Une des spécialités de D on iol-Valcroze:


les dess ins ponctu ant ce rtaines
rubriqu es de la revue.

Un extrait du journa l intime de Don io l-Va lcroze:


un réc it presque au jour le jour d e la vie
des Cahiers jaunes. (Ici e n date du 22 fév ri e r 1951).

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D U
CINEMA
18

1 2

LE MAGif\'ZINE DU

CINEMA

NUM.[ R O 1 JAN VIER 19S1

3 4

De la Revue du ci11é11111 aux Cahiers du cinéma


(m ai 1948-avril 1951): tro is années d'hésitations, de tâtonn e ments, po ur faire naître une nouve ll e rev ue.
(Les co uvertures n° 1, 2, 3, 8 sont de co ule ur ja u ne; 4, 5, 6 de dominante verte; e t sur la n°7 le ro uge est
m is ... ). Les maq uettes one été réa li sées par Jacq ues Donio l-Valcroze et Josep h-Marie Lo Duca.
IX

CAHIERS

DU CINÉMA

1l 1
MARS 1%1.
7

8
X
XI

Le bureau d u 146, Champs-Elysées, dans les locaux de Cinéphone. Tro is tab les d isposées dans un
espace d'une c inquantaine de mètres ca rrés. Là, chacun possède ses hab itudes : Doniol-Valcroze et
François T ru ffam chois issent un e photo sous l'œ il d' Ingrid Bergman; ivlaya Josse, Eric Rohmer,
Alexandre Asrruc et Lydie Doniol -\lalcrozc corrigent des épre uves so us la prése nce de Joan Bennett
dans Wo111a11 011 the Beach; C laude C habro l et Jean Domarchi feuillètent Am, cand is que Godard rigole ...
To ue ce la so us les rega rds de Jay ne Man sfi e ld, Barbara Be l Geddes , Les li e Caro n, Ani ta Ek berg,
Maril yn ... (Co mme on d isait alors dans les Cahiet:r: un an d'a bonn e me nt gra tuit à ce ux qui reco nnai sse nt
to utes les héroïn es de la ré dact ion.).
XII

E n haut : Les cinéphiles a u Studio


Parnasse, ve rs 1956. De ga uche
à droite : Jacqu es Ri ve tte, Jean
Domarchi , Jea n-Lu c G odard ,
e t L uc Moull e t.

1·: n bas: He nri Langlo is, le pè re du


<• .~11C1r ( .l,hin:r )) . présc nra nr un fi ln1
à la C iné mathèque, en 1959.
XI II

La dure vie du ci nép hil e :


e n sui van t C la ude C habrol. /
,., ·· ""'il1'i~-~rim_
/
jt J
,·'. ·
., ;J.?r 1 T, ..
',1,1 .·
Des cafés (et le urs flipp ers) 1.

e n festi va ls (Ca nnes 1955,


réconci li ation avec
Ado Kyrou, de Positij),
d'un to urnage (Le beau Serge)
à chez soi ...
XIV

E ri c Rohm e r, ré dacte ur e n che f à part ir de 19.57.


(S ur le to urn age de Lo B011/011gère de Mo11ceo11, 1962).
« Le Ce lluloïd e c le marbre » est par u e n c in q é pi sodes
à partir du num é ro 44 des Cahiers r/11 ci11é1110).
XV

Des t.·onlit.11 1·t't-i po11 1· 1111 gc11da 1·111c

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Pierre Kast, en Bretagne, à la fin des :'.',',:•·111,, ,, , •· ·1 ,.,,,. lhw 1"~•- ,,,.
années quarante. « Remarques s ur Je dandysme ... » ll, ·1•,'1,·,· ·1"•' 1.. ,-;,.,.,,,,.,,.1r,,·,
1,.. -,,r.,.,,. ,- .. ,,,,.,.,,.,1.. ,:. .. .,.,,,,,. 1,,,.
•!•,.,1 ,l,,·,!;,,·Hl -;-j,.,u,,t,t1i,1u».
est paru dans le numéro 2 des Cahiers d11 â11é111a. ,.,, , ,,,,, .~~· ,1- .... ~ ' '''''" '''" " 'i,,,, ..
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XV I

UNI Clll TA17'11 IUi DANC(

DU CIN IN II. IRANÇAIS

p,u l ron1oh T,uHou1

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François Truffaut, au milieu des ann ées c inqu ante. ,:,Ir ;;If;,~:;r;~,1{'f.~,;~~~r,.;,;;·1~::,"::;'~~f•r:\:,.:~f.:'.!..,.:i:' 1:i'f!':.=' ,~:~ff;:,"
1,,~. ,r, ,ln,-..i ..•,.., ,.,,.,1,..,.,...~1 .,.,,,~,u... 1,""' ,r,.. d ,r-~n·l• ""'
« Une ce rtain e tendance du cinéma frança is » es t paru
dans le numé ro 31 des Cahiers d11 ci11é1110.
XVII

1k li,1111 en 11,1, et de p,auchc ,1 druttc :


'l'rutla uc, pre nant ti cs noces à la s ui cc d ' un e prujccc iun ...
T ruffa ut avec son maître, ami et té moin de mari age, Robe rto Rosse llini.
En avril 1959, au té lé phone, chez lui, jus ce avant la présentation des Quatre cents co11ps au Festival de Cannes.
XVIII

LETT RE

SU R ROSSEL LINI

p.ir Jacques Ri vette


l•;,iJ Li.,.....,.,,r-w» ..... ,1.> ... r,~·.,.-
... 1, ~ . .c,. 11..i...,w lt-8i,oi.

Jacqu es Ri ve tte, e n 1958. La « Le ttre sur Rosse llini »


esc parue dans le numé ro 46 des Cahiers d11 ci11é111a.

*
XIX

J e1u111c: ., Ri , erre. cl ( :11:lrk, lli r,cli ,l la c:,lllH: ra. ,m k l1111rnagc du /Jice11iss1:1111•111. c: 11 1952.

Jacq ues Ri vette au viseur durant Le Co11p c/11 berger, 1957.


XX

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<Mf h,.,.,1,,n,l,o,lr,nol .,,olot,olu • '"'I"""" "· L.., """""'"'
C laude Chabrol. « H icchcock devant le mal » est paru l"rcp,lo.~,,.1,""""' '"""'""'r ,,·,..-.,&.pe•'°"""~"""""'°
1nd•renJ••h J,u,, « k I"'-...... ~··,u, I">",,. _ , !' "'"' 1tl, q•'•ne
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dans le numéro 39 d es Cahie1J du ci11é111a . 1.·,,.,l'ffl,t,,f,ln,,,t'll,1<hù,&N <<>o<at",d, o,1c>q ..J.l.srn«<k
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;~~ r.·:J:!~ .:r: :.~...i;.-; i:::.:~ =- ;:..~·::1i;;'i'..;'::"'.:
XX I

BERGMANORAMA l

par Je an• Lu c Godard

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Jean-Luc Godard. «Be rgmanorama » est paru dans


le num é ro 85 des Cahiers du cinéma.
XX II

l·:n haut: Jca n-l' ic rrc


C harci er, directe ur de
Rorlio Ci11é1110 Télé-uisio11
(d eve nu Té/él'{l111a) .
li signe ses articl es :
Jea n- Loui s T all e nay.

E n bas: Herman G.
v\/ei n berg, respo nsable
du ciné ma au tv!Ol\ lr\.
co rrespond ant des
Cohien à Tew York.
XX III

En haut :
Jea n-J osé Riche r s ur le
tournage de Baisers volés
(1 968) de F ranço is T ruffaut

E n bas :
André Ma rtin da ns
La l oco11de
de H e nri G ru e l, 1958.
XX IV

E n haut:
And ré S.
Laba rth e, a u
d é but des a nn ées
so ixa nte.

E n bas :
Jacq ues Sic li e r,
dan s les burea ux
de Té/éra111a au
débuts des années
soixante.
XXV

( :laud e
de G ivray,
,·ers I 959.

Luc ,\ lou lk t.
e n avril I 966.

E n bas :
Jean Do uch e r,
Fereydoun
1-!oveyda et Lo ui,
Marcore lles, pr is
e n ph oto mato n.
te ls qu ' il s so nt
,1pparu s d ans le
num é ro 126 Li es
(.'11hien rl11 ci11fl11111.
XXV I

!J
Les Aute urs lisent les Cahie1Y. Fritz Lang, G loria Swanson,
N icholas Ray e t James Dean, Ca rl T heodor Dreyer, Joseph
Manki ewicz, et Samue l Fu ll er, avec les numéros 44, 37, 44, 39, 44
e t 93 de le ur rev ue préfé rée. Photograp hi és avec la comp li cité de
Rob in Jon Joachim, e nvoyé très spécial des Cahiers à Holl ywood.
XXVI I

Les Auteu rs et les rédacteurs.


r---- -- --- -- ----
Max Ophu ls s'amuse avec 'lt. fµU.~ -
François T ruffa ut, ca ndi s
qu ' Hitchcock le présente à
uL- . l'?.-ty _ GÂ rNVh'vü ,.A ~
O dette Ferry, attachée de t.,J:.1'_ l..,.;.1--... ~ ...A-- t-..·~ fo.,,,,t..f ·
p resse de la Para mount e n
France. Sur une plage
Q,' ~
L..,._, ''j ;{, y \.r,J\.....,, )- /r""',\
breconne, Pierre Kast e t Jea n 1J. ·~ ~ ~ ;. ~ ~·-r'- ,L, ~..A,_,
Gre mill on devisent
tranqu illement, alors que Jean
r· ,µ'-<'~<Â- 1.,,..Î' Lh''y,'.(.M..-c, .
Renoir prévient André Bazi n VJ-v.,,i-lj rV'i' vi--,1.Â.l ~ <- cÂ, :-.,,,_,1.., ' η'-'V.
,en catastroph e, le 12 décembre
1951 , avant le numéro 8: « mon
,(, 1--,,.JVk"-Y A, 1,..,_ ,(.,A:itv1 . , ,tv',.,'( f-'. l.J' , ~ ~,.... ·

article est bien bâclé, bien coure


,4..""'Y f...,, t, ,.,,.{'-' 0<<'-,,, 4-v-J~ /,-,...,f..Â.,A ~ ~
e t b ie n ta rdif... N' hés itez pas à L0vt 'V, ~ - (~ c--,A~"""4
e n corriger les fautes q ui
sera ient trop visibles ... ,,
XXVI II

l ~c:-. t<llll't1~1gc;<1 de Lt \.111 1\cllc


Vag ue : << U ne, Premi ère » .
Alexa ndre As truc, le pre mi e r à ê tre
passé du bon côté de la caméra ,
dirige Maria Sche ll dans U11e vie
(l 958). S ur le platea u du Bel âge de
Pi e rre Kast (l 95 9), on cro is e Jacq ues
Do ni ol-Valcroze , le ré dacteu r en
c hef des CahietJ, acte ur dans les
film s de ses ami s, e nto uré
d 'A lexa ndra Stewa rt, Franço ise
Bri on, et Giann i Espos ito . Que lques
mois plu s ta rd, Pierre Braunbe rger
produit le pre mi er long mé trage du
même Don iol-Valcroze,
avec Fra nço ise Bri on.
XX I X

C laud e C habrol observe Stéphane Audran et Jean-C laude Brialy dans Les Cousins (1958).

Eric Rohmer dirige le tournage du Signe du lion (1959)


XXX

1:r,111,·11is Truffa ut e n visite sur le ru 11rnagc des Dmgt11'1m· ( ! 9S9) de l'a mi Mocky , avec Josep h Li sbona.

SECOURS AUX SLESSÊS


SECOURS MEDICAUX
Un autre ami, qui passe so uvem au bureau du 146, Cha mps-El ysées, se retrouve en policier dans Les
Q1101re ce11ts co11ps : Jacques Demy.
XXX I

Jean-Luc Godard, posant tel qu'en lui-même, attendant la fin de l'ondée sur le tournage (inachevé) de Pour Lucrèce.
XXX I I

E n haut :
S ur Les Misto11s ( 1958),
près de N imes,
T ruffa ut, avec C laud e
de G ivray et
Be rn ade tte Lafo nt.

Les Quatre ceuts coups,


d u to urnage avec
Jea n-Pierre Léaud ,
au triomp he cannois,
le 4 mai 1959.
De la polltlque des auteurs 161
cherche à mes camarades ne remet pas en cause l'orientation générale des
Cahiers du cinéma ... Nos admirations et nos dégoûts communs sont assez nom-
breux et assez forts pour sceller notre équipe, et si je ne crois pas concevoir le
rôle de l'auteur dans le cinéma comme François Truffaut et Eric Rohmer par
exemple, il n'empêche que, dans la mesure où je crois, moi aussi, à la réalité
de l'auteur, je partage généralement leurs estimes, sinon toujours leurs pas-
sions. Je les suis, il est vrai, moins souvent dans la négative, c'est-à-dire dans
leur sévérité pour des films qu'il m'arrive de trouver défendables, mais alors
même et le plus souvent, c'est parce que je considère que l'œuvre dépasse
son auteur (phénomène qu'ils contestent et tiennent pour une contradiction
critique). En d'autres termes, nous différons sur l'appréciation des rapports
entre l'œuvre et le créateur, mais il n'est pas d'auteur dont je regrette qu'il
ait été, dans l'ensemble, défendu par les Cahiers, même si je ne suis pas tou-
jours d'accord sur les films qui ont servi à cette illustration ... J'ajoute enfin
que si la politique des auteurs me paraît avoir conduit ses supporters à plus
d'une erreur particulière, elle me paraît quant au résultat global, assez fécon-
de pour les justifier contre leurs détracteurs. »
Ce que Bazin, dans cette « querelle de famille», reproche donc à la
ligne Truffaut-Rohmer n'est pas de promouvoir des auteurs, mais de se pré-
senter comme une politique, c'est-à-dire de proposer un « dogme de l'infailli-
bilité de l'auteur». Pour contrer ce dogme, Bazin, comme ses adversaires,
puise d'abord dans un corpus littéraire. Il en sort une citation du Journal de
Tolstoï qui fait office de réponse à celles de Giraudoux, Valéry, Proust ou
Malraux utilisées par les défenseurs de la politique des auteurs. A malin,
malin et demi: «Goethe? Shakespeare? Tout ce qui est désigné de leurs
noms est censé être bien, et on se bat les flancs pour trouver de la beauté
dans des choses bêtes, ratées, faussant ainsi le goût général. Tous ces grands
talents, les Goethe, les Shakespeare, les Beethoven, les Michel-Ange,
créaient, à côté d'œuvres belles, des choses non seulement médiocres, mais
tout simplement affreuses.»
Bazin veut donc, contre le dogme de l'infaillibilité, réintroduire un
«jeu d'aléatoire entre l'œuvre et son auteur». Cette transparence absolue
menant de l'une à l'autre que défendent Truffaut et Rohmer, Bazin désire
l'opacifier. Entre l'œuvre et l'auteur, il réintroduit le monde, la société réel-
le: « Il faut certainement tenir l'évolution de l'art occidental vers une plus
grande personnalisation pour un progrès, un affinement de la culture mais à
condition que cette individualisation viennent parachever la culture sans
prétendre la définir. L'individu dépasse alors la société mais la société est
aussi d'abord en lui. Il n'y a donc pas de critique totale du génie ou du
calent qui ne fasse la part préalablement des déterminismes sociaux, de la
162 Histoire d'une revue

conjoncture historique, du background technique qui les déterminent.»


Toute l'écriture et l'analyse de Bazin tiennent dans ces «mais» autour des-
quels il équilibre chacune de ses phrases. Son art critique est dans la nuan-
ce tandis que celui de Truffaut tient dans la certitude, l'affirmation .
L'auteur existe donc mais ne peut pas être compris uniquement dans ses
films. Une tradition historique, une « sociologie de la production», l'entou-
rent et les déterminent. « Il s'ensuit que tout metteur en scène est embar-
qué sur ce flot puissant et que son itinéraire artistique doit naturellement
se calculer en tenant compte du courant et non point comme s'il naviguait à
sa guise sur un lac tranquille.»
André Bazin, reprenant une des interrogations de Truffaut, se demande
alors «Qu'est-ce qu'un génie?», puis répond immédiatement: « Une certaine
conjoncture entre des dons indiscutablement personnels et le moment histo-
rique. Dieu n'est pas artiste. Il n'existe pas d'infaillibilité artistique. Par ailleurs,
il existe des coups d'éclat dans la production médiocre d'un auteur mineur,
fruit précisément d'une conjoncture heureuse, d'un moment d'équilibre pré-
caire entre un talent et un milieu .. . Or, ce qui est vrai de la littérature l'est
bien davantage du cinéma dans la mesure où cet art, dernier venu, accélère et
multiplie les facteurs d'évolution communs à tous les autres. Dans ces condi-
tions, il est normal que le génie brûle dix fois plus vite et que l'auteur toujours
en pleine possession de ses moyens cesse d'être porté par la vague d'une
conjoncture favorable [Bazin cite ici Stroheim, Gance, Welles] .. . De rapides
désadaptations peuvent se produire entre le cinéaste et le cinéma qui rédui-
sent du même coup brutalement la valeur de ses œuvres. J'admire bien sûr
MonsieurArkadin et j'y trouve les mêmes dons qu'en Citizen Kane. Mais Citi-
zen Kane ouvre un nouvel âge du cinéma américain et Monsieur Arkadin n'est
qu'un film de second plan.»
Le critique se tourne ensuite vers un autre dogme de la politique des
auteurs: le génie mûrit mais ne vieillit pas. De nouveau Bazin introduit des
nuances là où la règle tendait à devenir intangible: «Je ne peux évidem-
ment que donner raison à mes jeunes polémistes quand ils affirment que
l'âge, comme tel, ne saurait diminuer le talent d'un cinéaste et qu'ils réagis-
sent violemment contre le préjugé critique qui consiste à toujours trouver
supérieures les œuvres de jeunesse ou de maturité aux œuvres de vieilles-
se . .. Le drame n'est pas dans le vieillissement des hommes, mais dans
celui du cinéma: se laissent dépasser par son évolution ceux qui ne savent
pas vieillir avec lui. D'où la possibilité d'une série d'échecs sans qu'on
doive pour autant aller jusqu'à l'effondrement complet, sans qu'on doive
pour autant supposer que le génie d'hier est devenu imbécile. C'est seule-
ment l'apparition d'une discordance entre l'inspiration subjective du créa-
De la polltlque des auteurs 16j
teur et la conjoncture objective du cinéma qui est en cause, et c'est ce que
veut ignorer la politique des auteurs. » Ainsi pour Bazin, et cette objection
rappelle la violente polémique de 1950 l'opposant à Georges Sadoul -
bien que le dogme ne soit plus stalinien mais « auteuriste » - , la politique
des auteurs conduit à un « culte esthétique de la personnalité ».
Mais le critique, malgré ces attaques sévères, tient avant toute chose à
préserver I' « esprit de famille» qui règne aux Cahiers. C'est pourquoi sa
conclusion se présente sous la forme d'une allégeance aux principaux
apports critiques de la politique prônée par les jeunes Turcs. Bazin en
retient deux, ceux qu'il tente d'introduire dans sa propre expérience de
jugement: d'une part cette érudition qui s'acquiert dans l' intimité d'un
auteur et qui, seule, permet de suivre la carrière d'un cinéaste, réagissant
contre le « relativisme impressionniste de la mauvaise ou trop rapide critique
de cinéma». D'autre part la critique des beautés, concept, nous l'avons vu, cher
à Eric Rohmer, consistant à d'abord voir ce qu'il y a de beau dans un film
d'auteur et, ensuite, montrer la réussite de ce qui, à un moment donné, pou-
vait passer pour raté, inachevé, incompréhensible.
Dans ce long texte, André Bazin entreprend donc un éloge de la nuan-
ce. Il consacre la politique des auteurs mais en souligne les deux principales
faiblesses, faiblesse théorique (on ne théorise pas l'amour d'un auteur, on
l'affirme), et faiblesse structurelle (cette politique est incapable de rendre
compte de l'évolution d'un genre, du « vieillissement du cinéma» ou de
son contexte socio-économique). Il dénonce le dogme de l'infaillibilité
auteuriste mais en souligne les deux apports essentiels : l' intimité nouvelle
avec les cinéastes qui défait le relativisme impressionniste de l'ancienne
critique, et la critique des beautés qui préserve le caractère visionnaire du
génie.

La politique des auteurs et ses effets pervers

André Bazin a donc souligné, dans son texte d'avril 1957, les effets
négatifs de la politique des auteurs sur quelques-unes des options tradition-
nelles de la revue, particulièrement l'intérêt porté aux cinématographies
nationales, et la contextualisation historique d'un réalisateur ou d'un genre.
Non seulement la tendance jeunes Turcs « veut délibérément ignorer le
préjugé social dans l'interprétation du film ,,22 (Eric Rohmer) car « qui-
conque s'attache à l'aspect social d'une œuvre risque fort de ne révéler en

22. Cahiers du cinéma n°83.


164 Histoire d'une revue

fait que ses mythes personnels ,,23 (Philippe Demonsablon), mais, de plus,
un auteur, Rivette l'a clairement souligné à propos de Mizoguchi, n'a pas
de patrie ni d'histoire nationale, il ne possède qu'une langue: la mise en
scène.
Ce dogme est caractérisé avec ironie par Jacques Doniol-Valcroze et
Jean-José Richer dans le compte rendu qu'ils proposent du festival de
Cannes 1955, festival où un jeune représentant de la politique des auteurs,
Claude Chabrol, est confronté brutalement à la production cinématogra-
phique mondiale: « L'orthodoxie hitchcocko-hawksienne semble encore
intacte, mais les dogmes se liquéfient à vue d'œil (par exemple celui des
grandes nations productrices). L'on entend le champion de la métaphysique
hitchcockienne vanter tel film grec ou israélien et réclamer à hauts cris le
Grand Prix pour un film magyar. .. Il se justifie in extremis par une extension
audacieuse de la politique des auteurs. Mais comment peut-on être hongrois,
grec ou chinois ... et auteur? C'est ce que n'a pas prévu le jansénisme pri-
mitif de la Théorie ,, 24.
Le dogme des « grandes nations productrices», privilégiant les « terres
classiques» du cinéma et particulièrement l'Amérique hollywoodienne, ne
connaît en effet que fort peu d'entorses. Pourtant, les Cahiers ont hérité de
la Revue du cinéma un très actif réseau de correspondants étrangers et, dès
les débuts du nouveau mensuel, des lettres venues de tous les horizons pré-
sentent les diverses traditions nationales. Ces amitiés internationales, aux-
quelles il faut adjoindre la disponibilité de quelques jeunes « globe-
trotters » tels Chris Marker ou Lo Duca, toujours prêts à partir à la décou-
verte d'un pays et d'un cinéma méconnus, constituent l'une des richesses
des premiers Cahiers. Elles sont assez négligées par la suite, jusqu'à la révé-
lation des « nouveaux cinémas» au milieu des années soixante. En effet, à
partir de 1955, seules quelques présentations de cinématographies étran-
gères rompent parfois les débats de la revue, mais sans jamais véritable-
ment arrêter son regard. D'ailleurs, ces présentations sont toujours confiées
à des critiques étrangers à la ligne rédactionnelle, que ce soient Albert
Béguin pour le cinéma indien, Georges Sadoul pour le Japon et la Chine,
Chris Marker pour le Mexique, Lo Duca en Amérique centrale, ou Mauri-
ce-Robert Bataille pour l'Egypte .. .
Seules crois cinématographies nationales parviennent à préserver, face
à la politique des auteurs, une petite place dans les pages des Cahiers, les
cinémas allemand, italien et soviétique. Le cinéma allemand car il peut

23 . Cahiers du cinéma 0°40.


24. Cahiers du cinéma 0°48.
De la politique des auteurs 1Ô3

compter sur deux serviteurs dévoués propres à la rédaction de la revue :


Lotte Eisner et Jacques Siclier. Lotte H. Eisner2 5, l'une des plus proches
amies de Fritz Lang, venue en France à sa suite en 1933, très liée égale-
ment à Henri Langlois et à la Cinémathèque, est une des critiques les plus
reconnues du moment, collaboratrice régulière des Revues d'Auriol, ayant
élevé l'école allemande du Kammerspiele à l'égal de sa rivale expressionnis-
te. Tout au long des années cinquante, elle rend minutieusement compte
dans les Cahiers de chaque manifestation concernant le cinéma germanique,
pratiquement seule à apporter à la revue une dimension d' « histoire du
cinéma». Jacques Siclier, lui, se spécialise après des voyages à Berlin et à
Francfort, dans le suivi de la production allemande contemporaine, et tente
d'imposer Wolfgang Staudte, « le seul grand metteur en scène allemand et
même le seul grand homme de l'Est actuel», comme auteur à part entière
(avouons qu'il rencontre une incompréhension certaine), ou, à un degré
moindre, Helmut Kautner.
Autre école par rapport à laquelle les Cahiers se sont positionnés: le
néo-réalisme. La production italienne domine l'immédiat après-guerre, et
la jeune critique française joue un rôle dans sa reconnaissance. André Bazin
le premier, qui a trouvé en Roberto Rossellini l'un de ses quatre (avec
Welles, Wyler et Renoir) auteurs privilégiés du moment. La Revue du cinéma,
sous l'influence d'Auriol, autre italianophile, consacra plusieurs importants
articles à décrire le travail de Rossellini, Zavattini et De Sica. Les Cahiers du
cinéma poursuivent d'abord cette entreprise en ouvrant par exemple très
régulièrement leurs pages aux extraies de scénario et de lettres de Cesare
Zavattini, l' «écrivain» du néo-réalisme. Les comptes rendus des films ita-
liens, quant à eux, doivent souvent prendre à contre-pied un jugement éta-
bli dans les milieux critiques: le déclin du cinéma néo-réaliste depuis 1948-
49. Sur ce point, c'est essentiellement André Bazin qui réplique aux nostal-
giques du Voleur de bicyclette: le néo-réalisme n'est pas essoufflé mais s'est
diversifié, s'inspirant de sources plus nombreuses. Il est donc devenu plus

25. Lotte H. Eisner est née à Berlin le 5 mars 1896. Elle quitte l'Allemagne en mars 1933 et
devient citoyenne française . Son rôle auprès d'Henri Langlois à la Cinémathèque est essen-
tiel, spécialement dans la constitution du musée. Elle est d'ailleurs, après-guerre, la conser-
vatrice en chef de la Cinémathèque. Lotte Eisner a publié: L 'Ecran dé111011iaq11e. Les influences
de Max Reinhardt et de l'expressio1111isme, Paris, 1952 (rééd. Ramsay, 1985); Fritz Lang, récem-
ment édité en français par les Cahiers du cinéma/Cinémathèque, 1984, puis par Flammarion
poche, 1988; F. W. 1l111ma11, Paris, 1964 (rééd . Ramsay, 1987); et 20 ans de cinéma allemand,
Cinémathèque/Centre Georges Pompidou, Paris, 1978. Enfin, des entretiens-mémoires sonc
parus en langue allemande: /ch hatte ei11st ein scho11es Vaterla11d: Me111oire11, Heidelberg, 1984.
Lotte H. Eisner est morte le 25 novembre 1983.
166 Histoire d'une revue

délicat à définir et à saisir. Ce jugement a le grand intérêt d'introduire de la


complexité là où la critique commune se faisait simpliste. Comme à propos
de Renoir, de Chaplin, d'Hitchcock, les Cahiers rejettent vigoureusement le
discours du déclin de l'artiste. Au fil d'articles concernant les films de Ros-
sellini des années cinquante, où Bazin voit une extension audacieuse du
néo-réalisme, puis concernant les auteurs influencés à des degrés divers par
cette école, Visconti, Malaparte, Castellani, Zampa, Pagliero, De Filipo, Lat-
tuada, De Santis, et surtout Fellini, on peut suivre chez le critique la volonté
de souligner la richesse et la diversité d'inspiration du genre.
Cependant, derrière cette défense du cinéma italien, se cachent, au
sein de la rédaction, deux positions contradictoires qui, assez vite, vont se
révéler au grand jour. Toute une partie des Cahiers s'engage ainsi derrière
Zavattini et sa volonté de prolonger le néo-réalisme vers un « cinéma
social» de pure observation du réel quotidien. Cette position est exprimée
dans le numéro spécial consacré à l'Italie en mars 1954. Zavattini y pour-
fend alors directement le cinéma américain jugé « irréaliste et mutilant» :
« Alors que nous sommes sollicités par la réalité qui nous touche, alors que
nous voulons la connaître directement et à fond, les Américains continuent
de se contenter d'une connaissance édulcorée, par le truchement de trans-
positions . .. » A cette attitude répond un scepticisme de plus en plus mar-
qué chez les critiques de la future Nouvelle Vague. Ces derniers ont choisi
leur auteur : Roberto Rossellini. Son œuvre, jugée hors de toute référence
au néo-réalisme, mais, au contraire, observée depuis la « métaphysique de
l'Incarnation et de la Grâce» où elle veut résolument se situer, est alors
opposée à celle de De Sica, très méprisée, et à celle du jeune Fellini, jugée
«exhibitionniste». Ainsi, intransigeants sur ce point, les jeunes Turcs rejet-
tent l'idée de devoir soutenir en bloc le néo-réalisme et ses expériences.
Truffaut le dit très clairement: « Je suis de ceux qui refusent de croire à
l'existence du cinéma italien, excepté Rossellini ... ,,26. De cette politique,
Zavattini, De Sica, et Fellini font désormais figures d'exclus.
La passion pour le cinéma soviétique est, quant à elle, sujette aux aléas
de la conjoncture politique internationale. La position des premiers Cahiers
est ainsi plutôt problématique, venant, il faut le dire, en pleine période de
réalisme-socialiste. Les films soviétiques sortant à Paris, vrais enjeux de
débat à l'époque comme l'avait montré la polémique Bazin/Sadoul sur le

26. Le dernier volume de Q11'est-ce que le cinéma? est entièrement consacré au néo-réalisme.
On y trouvera les principaux articles de Bazin, notamment ses longues et nombreuses ana-
lyses de l'œuvre de Roberto Rossellini. Truffaut, quant à lui, écrit cette phrase de rejet du
cinéma iralien - exception faite de Rossellini - dans le numéro 36 des Cahiers du cinéma.
De la polltlque des euteurs 1ô7
« mythe de Staline», sont traités suivant deux optiques assez dissemblables.
Avec lyrisme par Michel Mayoux, jeune collaborateur proche de Doniol-Val-
croze, comme peut en témoigner son apologie du Chevalier à l'étoile d'or de
louli Raizmann, film réaliste-socialiste très officiellement mis au service de
la cause stalinienne: « Voici une épopée kolkhozienne[ .. . ]. ]'admire que par
le talent de Raizmann, le souffle épique de la Révolution d'octobre, qu'il sut
avant tant d'autres si bien décrire, soit demeuré si vivace, dans une histoire
de moissons et de centrale électrique [ ... ]. A l'Est de notre civilisation naît
une nouvelle Odysée, un cinéma virgilien ... ,,27. A ces lignes dignes des
Lettres Françaises, les Cahiers peuvent opposer un jugement différent, coexis-
tence, dans la même revue, de sensibilités très distinctes. Prenons par
exemple cette critique d' Un été prodigieux, où Rivette, de façon assez provoca-
trice en plein réalisme socialiste, soutient que Boris Barnet est « le meilleur
cinéaste soviétique avec Eisenstein» (négligeant ainsi le Poudovkine cher à
tous les progressistes), et que La Jeune fille au carton à chapeau est le meilleur
film soviétique tout coun28.
Les ambiguïtés et les contradictions de ces jugements sont assez bien
exprimées par Doniol-Valcroze dans son compte rendu de La Chute de Berlin
de Tchiaoureli, film stalinien par excellence où le petit Père se pose en
pleine gloire dans Berlin détruit. Certes, La Chute de Berlin « n'est pas le
chef-d'œuvre espéré», mais Doniol, de retour d'un séjour en URSS au
mois d 'octobre 1952, justifie pleinement le projet du film: « A ceux qui
ricanent en voyant Staline tomber du ciel au milieu de ses croupes victo-
rieuses, quelques minutes après la chute militaire de Berlin, je répondrai
qu'il leur manque peut-être la santé morale et la fraîcheur du jugement
nécessaire pour percevoir dans cette descente miraculeuse l'expression
d'une naïveté qui n'est pas exempte de grandeur, le sens d'un lyrisme à
grande diffusion qui vaut bien le scepticisme ironique de ses détracteurs et
une figure presque mathématique d'un rituel qu'ils seraient prêts à applau-
dir s'il témoignait en faveur d'un autre culte. Il m'est arrivé d'ironiser sur
les films russes. J'avoue bien volontiers que cette attitude était stérile [ ... ].
N'ayons plus la nostalgie du Potemkine et regardons en face cette forme
nouvelle de cinéma ,, 29. Ce « regard en face» n'est sûrement pas synonyme
d'appréciation systématique - et Doniol s'en défendra toujours avec la
plus grande honnêteté - , mais la « santé morale et la fraîcheur de juge-
ment» ressemblent trop aux arguments employés contre le « formalisme

27. Cahiers du cinéma n°22.


28. Cahiers du cinéma n°20.
29. Cahiers du cinéma n°4.
168 Histoire d'une revue

bourgeois» par la presse communiste de l'époque pour qu'on ne lève pas le


sourcil.
Rangeant (provisoirement) au fond du magasin des ustensiles ayant
(peu) servi leur admiration pour les « films kolkhoziens», les rédacteurs des
Cahiers se posent une autre question, à partir de 1956 et du dégel artistique
amorcé sous l'impulsion du rapport Khrouchtchev: où va le cinéma russe?
Eric Rohmer s'interroge le premier à propos du Roman inachevé de Frédéric
Ermler, film introduisant une série d'œuvres nées de la déstalinisation: « Le
changement qui s'opère dans le domaine politique marquera d'ici peu, je
suppose, l'écran de son reflet. Un grand peuple qui s'éveille des désastres
de la guerre et de l'obscurantisme stalinien a certainement son mot à dire.
Obscurantisme, je sais, qui n'étouffa point la grandeur d'Eisenstein; mais il
raréfia la veine plus modeste de quelques cinéastes, comme Ermler ou Bar-
net, mieux à l'aise dans l'observation que le lyrisme didactique .. . Les fan-
tômes du passé vont-ils resurgir? Ou secouant toute entrave, celle de la tra-
dition tsariste comme du catéchisme matérialiste, le cinéma soviétique par-
viendra-t-il dans une voie vraiment moderne, insoupçonnable. S'il pouvait
nous faire cette surprise ... »30.
Avec la sortie du Quarante et unième de Tchoukhraï, puis de Quand pas-
sent les cigognes du couple Kalatozov/Ouroussewsky, Louis Marcorelles et
Jacques Doniol-Valcroze31, représentant la gauche de la rédaction, sont
embarrassés. Ils applaudissent cette liberté formelle nouvelle, mais ce for-
malisme esthétisant, ce retour aux expériences avant-gardistes, les déran-
gent. L'un et l'autre n'ont pas de mots assez durs pour s'inquiéter du
« cadre très (trop) léché» ou de « l'esthétisme romantique». Cela ressemble
trop, pour eux, à un simple mime de l'esthétique constructiviste des débuts
de la révolution, et n'appelle pas de véritable renouveau. « Par la grâce du
formalisme» titre ainsi Doniol, saluant cerces « l'aurore d'un nouveau ciné-
ma soviétique», mais bien incapable de dire si ce mouvement va révéler de
nouveaux auteurs. Tournant court, la question du cinéma soviétique ne
vient donc pas bouleverser les débats concernant la politique des auteurs.
Celle-ci se montre, en fin de compte, sinon hostile, du moins très hermé-
tique aux curiosités pouvant mener les esprits cinéphiles vers la découverte
de cinématographies étrangères.

30. Cahiers du ci11éma n°60.


31. Louis i\farcorelles, "L'amour plus fort que la révolution», sur I.e Quarante et unième de
Tchoukhraï, Cahiers du cinéma 11°73 ; Jacques Doniol-Valcroze, « Par la grâce du formalisme»,
sur Quand passent les cigog11es de Kalatozov, Cahiers du ri11é111a n°85.
De la politique des auteurs 16~
« Parlons cinéma», ou le désengagement du monde

En fait de politique, les Cahiers du cinéma ne pratiquent donc que celle


des auteurs. « Politique des auteurs» est d'ailleurs un terme forgé par Truf-
faut avec la volonté manifeste de choquer les esprits cinéphiles de la
gauche militante, volonté de ne placer le goût sous aucune dépendance
idéologique, mais sous le seul pouvoir des metteurs en scène, c'est-à-dire
du cinéma - américain le plus souvent, ce qui contredit les choix poli-
tiques de nombre d'intellectuels. Au cceur des années cinquante, très poli-
tisées, surtout à gauche, ce désengagement est explicitement interprété
comme une attitude droitière. Il faut, de plus, ajouter à cette volonté de
désengagement une plume volontiers provocatrice, surtout chez les jeunes
Turcs, plutôt trempée dans l'encre de la polémique hussarde que dans
celle du discours progressiste. Cela peut pourtant paraître étrange: com-
ment une revue par ailleurs si imprégnée de l'esprit littéraire du siècle
(Sartre, Malraux, Valéry, Giraudoux, y sont régulièrement cités) a-t-elle pu
être si oublieuse du contexte politique (même guerrier) de la France de la
fin des années cinquante? De fait, il existe non pas un mystère, mais une
volonté d'isolement assez communément partagée. La seule mention de
l'Algérie intervient ainsi dans la revue en octobre 1955 lorsque Chabrol et
Bitsch, rédacteurs réguliers, sont mobilisés. Quatre petites phrases en tout
et pour tout: « Les rappelés s'en vont un par un, seuls dans leurs trains.
Les meneurs de la Gare de Lyon sont enfin oubliés dans un donjon. Cela
ne concerne plus personne. Reparlons cinéma.» Ni d'Algérie, ni de déco-
lonisation, ni même de politique, on ne parlera donc aux Cahiers de l'époque.
Aucun rédacteur (contrairement aux souvenirs enregistrés çà et là) ne figu-
re parmi les nombreux pétitionnaires du moment - et chacun sait que les
pétitions d'intellectueJs32 rythment largement l'engagement entre 1956 et
1960, qu'elles protestent contre la reprise en main de Budapest par les
Soviétiques ou se déchirent à propos du statut de l'Algérie et du droit à
l'insoumission dans l'armée française. Ni la pétition du 8 novembre 1956 «
contre l'intervention soviétique en Hongrie», pourtant publiée dans Fran-
ce Observateur, journal où travaillent Bazin et Doniol-Valcroze, pétition
signée par Aurenche et Bost, ni les soixante-sept manifestes divers enre-
gistrés entre 1958 et 1962 à propos de l'Algérie, ne mobilisent les rédac-
teurs des Cahiers, à quelques tendances qu'ils appartiennent. Le problème
algérien devient pourtant un cas douloureux pour les intellectuels français

32. Je me suis appuyé sur les études très précises de Jean-François Sirinelli, /11tel/ect11els et pas-
sions françaises. Manifestes et pétitions a11 XX' siècle, Fa yard, Paris, 1990.
17~ Histoire d'une revue

à partir de l'automne 1955. Il se produit une lente mais réelle prise de


conscience que la France est désormais « en guerre d'Algérie », et les
Cahiers, comme le suggère l'entrefilet d'octobre 1955, n'y échappent sûre-
ment pas. « Esc-ce la guerre d'Afrique du Nord?», demandait Jean-Marie
Domenach dans le numéro d'Esprit de décembre 1954. Un an plus tard, la
même revue proclame: « Arrêtons la guerre d'Algérie». Cette radicalisation
du problème algérien donne lieu à une véritable « guerre de manifestes» où
sont engagés intellectuels et journaux33. Le réseau de presse sur lequel
influent les rédacteurs des Cahiers est d'ailleurs divisé par cette affaire,
puisque France Observateur et Esprit sont pour l'arrêt de la guerre, tandis
que Jacques Laurent, le directeur d'Arts et de la Parisienne, où écrit une
bonne parc de la rédaction (tendance Truffaut), est engagé du côté de
l'Algérie française. Mais si Laurent est « Algérie française» ainsi que
quelques écrivains collaborant à sa revue comme Nimier ou Blondin, et
signe le « Manifeste des intellectuels français » dénonçant les «gauchistes »
du« Manifeste des 121 », Arts, il faut le dire, se maintient dans une neutrali-
té muette et prudente: « Il y avait une guerre en Algérie? Vous êtes sûrs? Je
n'ai jamais rien lu de tel dans Arts ... », se rappelle Jean Douchet34, jeune
critique écrivant dans l'hebdomadaire à la fin des années cinquante.
On le voit, la situation est complexe et le problème, certainement,
déchire (mais en privé) la rédaction des Cahiers. Quoi qu'il en soit, aucun
nom de rédacteur n'apparaît au bas du texte originel des trois grands mani-
festes de l'automne 1960, ni pour parapher la « Déclaration sur le droit à
l'insoumission dans la guerre d'Algérie», plus connue sous le titre de
« Manifeste des 121 », mobilisant particulièrement l'aile la plus à gauche du

monde intellectuel. Seul Alain Resnais, parmi les proches des Cahiers, est
présent, entouré par l'avant-garde de la rédaction de Positif: Robert
Benayoun, Raymond Borde, Gérard Legrand, Louis Seguin. Le « Manifeste
des Intellectuels français» y répond quelques jours plus tard dans la revue
Carrefour, du 12 octobre 1960, dénonçant les « professeurs de trahison» et
proclamant sa fidélité à l'armée française qui « se bac pour la France en
Algérie » et y « accomplit depuis des années une mission civilisatrice, socia-
le et humaine» ... Les signatures des hussards (Nimier, Laurent, Maulnier,
Déon, Blondin) y accompagnent celles de près de trois cents universitaires

33. Sirinelli consacre un chapitre entier aux pétitions rythmant l'engagement français dans la
Guerre d'Algérie: « Guerre d'Algérie, guerre des pétitions? », pp. 193-224. On s'y reportera
pour plus de détails.
34. « Entretien avec Jean Douchet », par Serge Daney et Jean Narboni, p. 8; dans Jean Dou-
chct, L 'Art d 'aimer, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1987.
De la politique de& auteur& 171
de renom. Aucune trace des Cahiers ici, même de la « tendance néo-maur-
rassienne » dont a pu parler Kast. .. Enfin, troisième texte, celui de la « nou-
velle gauche», formée à partir de la réflexion anti-totalicaire et anti-colonia-
le, !'<,Appel à l'opinion pour une paix négociée en Algérie» (publié dans le
numéro d'octobre 1960 d'Enseignement public, organe de la FEN). Cette péti-
tion, assez proche d'Esprit et de !'Observateur, ne recueille pas plus que les
autres les signatures des rédacteurs des Cahiers. Il faut attendre la fin de la
décennie suivante, et l'affaire Debray en mai 1967, pour voir apparaître un
engagement pétitionnel chez certains des anciens rédacteurs des années cin-
quante (Luc Moullet en mai 1967), puis la guerre du Viêt-nam et les bombar-
dements américains massifs: Doniol-Valcroze, Truffaut, Godard, Rivette et
surtout Chabrol signent chacun un ou plusieurs textes entre 1972 et 1975.
La seule cause politique qui aurait pu engager la rédaction à descendre
dans l'arène publique est celle de la ... Cinémathèque. Nous en retrouve-
rons les conséquences lors du mouvement de février 1968, mais, dès les
années cinquante, la passion pour Henri Langlois apparaît comme le seul
ferment d'unanimité politique de la rédaction des Cahiers, la seule cause
pour laquelle, comme le dit très clairement Doniol-Valcroze en février 1955,
les rédacteurs sont prêts à envahir la rue: « On ne sait toujours pas ce qui va
en advenir de la Cinémathèque. Langlois n'est pas homme à se laisser
abattre mais cette fois-ci la partie est dure et il importe que toute la profes-
sion et toute la presse soient derrière lui. Il faut que l'on sache que le mou-
vement Poujade n'est rien à côté de ce que serait un mouvement Langlois
en cas de désintéressement des pouvoirs publics. Pour cette cause nous mar-
cherions sur l'Elysée.»
A la fin du mois de janvier 1955, lorsque la presse annonce la vente de
l'immeuble du 7, avenue de Messine, la nouvelle fait l'effet d'une bombe
aux Cahiers: la Cinémathèque est à la rue. Ne disposant pas des fonds
nécessaires à l'acquisition d'un espace susceptible d'accueillir ses locaux et
sa salle de projection, Langlois a besoin de l'appui des pouvoirs publics.
C'est alors que la mobilisation joue en sa faveur. Les Cahiers n'ont pas hésité
à menacer l'Elysée (certes sans se prendre au sérieux), et Truffaut, dans Arts,
confirmant qu'il s'agit de la seule vraie cause politique pour un cinéphile,
dénonce le scandale: « Pour l'instant, Henri Langlois continue d'occuper les
lieux. Tous les soirs se tiennent les trois rituelles séances, à 18 h 30, 20 h 30,
22 h 30. Mais le scandale est le scandale, celui-là est réel. Il faut - et vite -
trouver un grand local qui pourra contenir exposition, matériel, archives,
avec une grande salle de vision, à l'entrée de laquelle on ne répondra plus:
"c'est complet. Il faut louer quinze jours à l'avance." Il faut un bel écran, de
beaux projecteurs, des lanternes bien magiques et, s'il n'y a pas de fauteuils,
172 Histoire d'une revue

eh bien! nous saurons nous asseoir par terre! ,,35. La Cinémathèque quitte
définitivement l'avenue de Messine en avril 1955, et la salle rêvée par Truf-
faut n'apparaît que neuf mois plus tard, gestation vécue sans douleur grâce à
une exposition, 300 années de cinématographie, 60 ans de cinéma, au Musée
d'Art moderne du Palais de Tokyo, qui fait patienter les ex-cinémanes.
Le 1er décembre 1955, Langlois inaugure sa nouvelle salle, spacieuse
(260 sièges) et rustiquement inconfortable (les sièges sont en bois), au 29
de la rue d'Ulm. La programmation qui va s'y succéder influence durable-
ment les critiques des Cahiers et marque la revue de sa griffe : les cycles
Bufiuel, Keaton, la rétrospective du cinéma allemand, puis, surtout, la pré-
sentation d'une partie de l'œuvre d'lngmar Bergman, occupent une place
importante dans les pages des Cahiers d'alors.

Où l'on parle ( quand même) de politique:


la déstalinisation et I' ,, occidentalité » du cinéma

Les Cahiers ne vivent pourtant pas hors du monde. Seulement, ils ne le


voient, ne veulent le voir, qu'à travers le cinéma, ses films, ses auteurs sur-
tout. La déstalinisation et la décolonisation, certains rédacteurs des Cahiers
en ont donc parlé. Il s'agit seulement, grâce à une certaine familiarité avec la
revue, de savoir lire parfois entre les films, entre les auteurs. Point n'est
besoin d'extrapoler cependant pour rencontrer Staline. Sa statue est très tôt
déboulonnée. Jean Domarchi, juriste et économiste, collaborateur des Temps
modernes, mais également fervent de cinéma hollywoodien, prend ainsi sa
plume la plus sérieuse pour écrire, en octobre 1956, un article d'inspiration
marxiste et sartrienne mais violemment ami-communiste : « Le fer dans la
plaie ». Que constate le critique? Que les intellectuels communistes français,
et tout particulièrement leur réseau de presse et de revues, n'ont pas profité
de la connaissance du rapport Khrouchtchev (diffusé en France en juin
1956) pour renier Staline et le stalinisme. Le « fer était dans la plaie» : pour-
quoi ne pas avoir poursuivi l'opération-vérité jusqu'au bouc? se demande le
critique. Domarchi se montre déçu : « Staline était pour les intellectuels
communistes un admirable prétexte. On pouvait sous son égide se laver de
cette déchéance originelle, l'inutilité, et se muer, l'esprit corvéable à merci,
en bureaucrate apaisé .. . Va-t-on enfin aujourd'hui se priver de cette volup-
té majestueuse, la volonté d'anéantissement? [ . .. ] J'avais un moment

35. Arts, 2 février 1955. Cicé par G.P. Langlois, G. Myrent, Henri Langlois. Premier citoyen du
cinéma, rééd. Ramsay, op. cit., pp. 202-203.
De la pelltlque de& auteur& 17j
pensé que l'offensive de déstalinisation ferait circuler un courant d'air frais
dans les publications communistes, que ces "catholiques à rebours" sorti-
raient des miasmes étouffants et se convertiraient à l'esprit critique.» Il lui
faut au contraire déchanter: « Il existe un raidissement certain chez les
intellectuels communistes».
Le sujet et le ton ouvertement politique de l'article surprennent dans
les Cahiers du cinéma. Ce texte constitue d'ailleurs, pour cette période, le
seul essai de ce genre. Mais Domarchi se rattrape vite: « Que vient faire
Staline dans cette revue?», se demande-t-il, faussement naïf. La réponse
est claire: le raidissement communiste possède un effet néfaste sur la com-
préhension du cinéma. D'une part ce sectarisme idéologique ne préside à
« aucune réflexion véritablement marxiste sur le cinéma, mais à un esprit
réactionnaire et stalinien qui fait traîner dans la boue les films américains»,
d'autre part il conduit à repousser la « dissociation qu'il faudra bien opérer
un jour entre marxisme et stalinisme». Car, Domarchi le pense: «Je demeu-
re persuadé que Marx aurait salué La Comtesse aux pieds nus comme il a salué
en son temps La Comédie humaine et que tel western d'Anthony Mann ne
l'aurait pas moins passionné que Les Mystères de Paris.»
Domarchi démonte ainsi « le mécanisme de la critique cinématogra-
phique stalinienne», schéma immuable fondé sur trois postulats, dit-il, le
«manichéisme», le « contenu de classe» du film et la « ligne actuelle du
PCF ». Puis il tente de confronter le cinéma d'auteurs (c'est-à-dire, essen-
tiellement, américain) et la véritable critique marxiste. Car « Hawks, Man-
kiewicz, Aldrich, Welles, Hitchcock, Minnelli, Lang sont bien plus repré-
sentatifs des contradictions du système capitaliste que ne le sont Biberman
ou ... Daquin et Allégret.» Domarchi veut ainsi établir, « de Marx à Minnel-
li», les « différentes modalités de la conscience aliénée» à l'œuvre dans
l'univers des metteurs en scène, s'interrogeant sur « les médiations par les-
quelles on passe du monde réel au monde imaginaire du cinéaste», plus
particulièrement I' « obsession de réification» de la société américaine struc-
turant les films des grands réalisateurs. Le microcosme hollywoodien
devient alors, et de façon très consciente chez certains, écrit Domarchi (The
Big Knife d'Aldrich, Les Ensorcelés de Minnelli, Monkey Business et Gentlemen
Prefer Blondes de Hawks, Strangers on a Train d'Hitchcock), une « allégorie
de la perversion matérialiste de l'American Way of Life ».
Cet article, assez original il est vrai, est très critiqué par les tenants de
l'écriture classique au sein de la revue. Astruc se montre par exemple très
ironique: «On a le droit de sourire de certains articles où l'on ne peut parler
de Minnelli, par ailleurs délicieux chorégraphe et merveilleux réalisateur
de comédies en couleur, sans citer Husserl, Karl Marx et la théorie de Varga
174 Histoire d'une revue

sur l'action du volant de sécurité dans les crises économiques américaines


- j'invente à peine, n'est-ce pas camarade Domarchi? ,,36. Mais « Dom-
Dom », comme on le surnomme alors, a pourtant le mérite d'ouvrir une voie
nouvelle vers la compréhension du cinéma américain des années cinquante,
vu comme cristallisation à chaud des contradictions idéologiques du moment.
Domarchi, en quelque sorte, avec près d'une dizaine d'années d'avance,
ouvre la revue, peut-être de façon un peu rigide et maladroite, vers une nou-
velle forme d'interprétation du cinéma. De plus, le critique a le courage
d'attaquer frontalement les intellectuels communistes qui forment encore,
même après la double stupeur que représentent le rapport Khrouchtchev et
l'intervention soviétique en Hongrie, un pôle d'influence dominant de la vie
culturelle française37_
La décolonisation pose d'autres problèmes. Le débat est d'évidence
moins visible dans les pages des Cahiers, mais, sans aucun doute, confronte
de manière obsessionnelle plusieurs écritures de la revue. Nous avons vu
pourtant qu'il n'est point question directement de la guerre d'Algérie. En
revanche, les rapports de l'Occident avec sa périphérie, les liens des civili-
sations européenne et américaine avec l'<,exotisme» et les civilisations colo-
nisées, passionnent certains rédacteurs. On sait qu'un des apports les plus
féconds des Cahiers, à partir du milieu des années soixante, sera la découver-
te des « nouveaux cinémas», cinémas souvent issus du tiers-monde. Mais la
question, vue depuis son autre versant - le « dogme des grandes nations
créatrices» - , est abordée lors de la décennie précédente: le cinéma est-il
d'abord et exclusivement un art d'Occident?
Ils sont plusieurs à répondre par l'affirmative, et l'argumentation la
plus déterminée est proposée par Rohmer. Ce thème revient souvent dans
son cheminement critique: le cinéma, art classique du xxe siècle, donne à
l'art occidental l'une de ses plus belles lettres de noblesse. En ce sens, la
plus jeune des muses plonge directement ses racines dans la tradition clas-
sique. Rohmer prend le mot classique dans son sens littéral, le cinéma
retrouvant l'esprit et la forme du classicisme français du xvue siècle, ou du
classicisme de l'Italie de la Renaissance, ou, enfin, du classicisme grec de
la tragédie. Ce classicisme est ainsi défini comme la modernité du cinéma,
son hic et nunc. Voilà pourquoi il est une chose suffisamment sérieuse et belle
pour être proposée, non pas au seul divertissement, mais au «jugement de
goût de l'honnête homme du xxe siècle» : « Le cinéma n'est pas fait pour
les enfants mais pour les vieux et solides civilisés que nous sommes», écrit

36. Cahiers du cinéma n°91.


37. On se reportera à Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti, op. cit.
De la polltlque des auteurs 17J
Rohmer dans le numéro 44, conférant au septième art une aura de civilisa-
tion dont seules bénéficiaient jusqu'alors la littérature, la musique, la pein-
ture ...
Rohmer renverse ici, et c'est son principal apport critique, toute la hié-
rarchie traditionnelle des arts, la renverse de plus, et cela est très novateur, au
nom du cinéma américain. Ce n'est pas en effet l'avant-garde qui permet au
critique de tenir ce discours, mais le cinéma hollywoodien. On mesure, alors
que la cinéphilie se manifeste encore uniquement comme une contre-cultu-
re, la rapidité de l'évolution du jugement artistique proposé par Rohmer en
sacrant ainsi « art moderne et classique» un film de Hitchcock ou de Hawks.
Le critique voit donc dans Hollywood la cité antique ou la Florence du quat-
trocento, une « terre de création classique et spirituelle», celle de l'Occident
antique puis chrétien. Il l'affirme ouvertement en présentant le numéro spé-
cial « Situation du cinéma américain» sous le titre évocateur de « Redécouvrir
l'Amérique» : «Je suis convaincu que la côte californienne n'est pas, pour le
cinéaste doué et fervent, cet enfer que d'aucuns prétendent, mais bien cette
terre d'élection, cette patrie que fut Florence au quattrocento pour les
peintres, ou Vienne au x1xe pour les musiciens .. . Les plus beaux films améri-
cains qu'il m'a été donné de voir ont, avant toute chose, excité en moi une
violente envie, éveillé ce regret que la France ait renoncé à poursuivre une
prétention à l'universalité qu'elle affirma, jadis et naguère, avec tant de force,
qu'elle ait laissé le flambeau d'une certaine idée de l'homme s'éteindre pour
se rallumer au-delà des mers, bref qu'elle doive s'avouer battue sur un terrain
dont elle est légitime propriétaire ... Cette science de l'efficace, cette pureté
de lignes, cette économie de moyens, propriétés toutes classiques, que
diable, ne furent-elles pas à nous Français notre apanage? ,,38.
«Classicisant» le cinéma, Rohmer lui confère donc des terres d'élec-
tion: Hollywood, l'Italie de Rossellini, la France de Renoir; dogme des
grandes nations créatrices qui est aussi une manière d' «occidentaliser» le
cinéma. Le critique a toujours été franc à ce sujet, voyant dans le septième
art une « Revanche de l'Occident» comme il l'écrit dans une analyse tradi-
tionaliste - et revendiquée comme telle - du Tabou de Murnau, sans
doute son film préféré dans l'histoire du cinéma. Publié en mars 1953, ce
texte oppose le rapport de Murnau à la civilisation polynésienne et celui du
peintre Gauguin. Murnau fait de l'île de Bora-Bora une « terre classique» et
de l'homme exotique un « être occidental» : « Sous leur peau bronzée, c'est
un sang blanc qu'il fait couler dans les veines de ces Polynésiens ... » Gau-
guin aurait, lui, au contraire, sacrifié son génie à une autre culture, étrangè-

38. Cahiers du cinéma n°54.


176 Histoire d'une revue

re: « L'exotique Tabou est, de toutes les œuvres de notre temps, celle qui
fait le plus profondément vibrer mes fibres européennes, me prend par le
cœur et l'âme là où Gauguin ne flattait que l'intellect et ce désir morbide
qu'a l'Occident moderne de brûler ce qu'il avait jadis adoré.»
Dans le quatrième volet de sa principale somme théorique, « Le cellu-
loïd et le marbre», le critique revient sur ce thème et exprime sans nuance
cette occidentalité intrinsèque du cinéma: « Je ne conteste pas plus à !'Inde
ou au Japon le droit de faire des films que celui de construire des gratte-ciel
ou de fabriquer des automobiles, mais je crois que les traditions auxquelles
ces peuples restent encore attachées sont moins fécondes que la nôtre: le
cinéma est un vêtement si bien adapté à la forme de notre corps que
d'autres ne peuvent l'endosser sans faux plis ni craquements aux coutures ...
Le cinéma est non seulement le produit de notre génie technique, mais
celui d'une longue odyssée de notre art: vous avez peu de chances de
manier habilement ce jouet ingrat, si le méridien et le parallèle du lieu de
votre naissance ne vous ont doté d'un épais passé où vous appuyer. Nous
sommes les plus aptes au cinéma, parce que l'écran répugne à l'artifice et
que nous avons, nous Européens, un sens plus aigu du naturel. .. L'ethno-
logue a beau jeu de démontrer qu'on ne peut trancher ici dans l'absolu,
qu'il est aussi normal de s'accroupir sur une natte que de s'asseoir sur un
"siège élevé" comme les héros d'Homère: on aura peine à me convaincre
qu'une race éprise de jeux du stade n'est pas plus conforme au canon de
l'espèce que celle qui s'adonne aux exercices du yoga. Mais il s'agit bien
d'anthropologie! Ce qui m'importe, c'est qu'une civilisation, la nôtre, ait
volontairement confondu les notions du beau idéal et de nature et qu'elle
ait atteint, par là-même, à une indiscutable universalité »39. On retrouve ici
une conception de la création cinématographique qui associe le génie des
peuples occidentaux à la tradition classique chrétienne, et les autres races,
celles par exemple qui « s'adonnent aux exercices du yoga», à d'autres tra-
ditions autonomes, certes créatrices de productions artistiques mais exté-
rieures à la culture classique, donc au cinéma, donc, pour Rohmer, « moins
fécondes» car prétendant moins à l'universalité. Cette théorie des particu-
larismes culturels, divisant le monde en cellules créatrices autonomes, est,
il faut le dire, une vieille idée traditionaliste. C'est en ce sens que l'entend
Rohmer40. Elle sera ensuite, au début des années soixante, reprise et trans-

39. Cahiers du cinéma n°52.


40. « Il y a beaucoup d'idées qu'à cette époque je présentais comme des idées de droite, et
qui maintenant sont revendiquées par la gauche: par exemple l'idée des particularismes -
qui va jusqu'au régionalisme et au nationalisme -, était considérée comme extrêmement
De la polltlque des auteurs 177
formée en une revendication d'autonomie culturelle par la gauche tiers-
mondiste au cours de la grande flambée des affirmations nationales liée à la
décolonisation et aux luttes des périphéries contre les pouvoirs centraux.
De ce principe d'occidenta/ité du cinéma découlent deux conséquences
importantes. D'une part la possibilité pour un créateur extérieur au classi-
cisme d'accéder au cinéma à condition qu'il en adopte les règles. Règles
quasi biologiques: ainsi les Polynésiens de Bora-Bora deviennent classiques
car Murnau, dans Tabou, nous l'avons vu, fait « couler un sang blanc [sous]
leur peau bronzée». Règles spirituelles également: la musique des Noirs
de Ha//e/ujah ! de King Vidor doit son génie « au mariage heureux, dont elle
est issue, entre Je sang africain et la spiritualité chrétienne » 41 . Règles
d'universalité classique enfin: « Si Mizoguchi nous touche de si près, ce
n'est pas qu'il démarque l'Occident, mais parce que, parti de fort loin, il
aboutit à la même conception de l'essentiel »42.
Cette adoption des règles classiques - règles de cinéma identiques,
dans leur pregnance, aux règles du théâtre et des genres littéraires du classicis-
me français - ne doit cependant pas être un masque, un simple moyen de
coucher l'émotion esthétique occidentale, mais une.fin en soi. Ainsi, au nom de
ce discours mimant superficiellement l'Occident pour mieux le séduire, sont
dénoncées les œuvres de cinéastes «exotiques» accusés d'artificialité littéraire:
Kurosawa par exemple, dont Bazin a toutes les peines à défendre l'œuvre dans
sa propre revue face au scepticisme quasi général des jeunes Turcs 43, ou Sacya-

réactionnaire. Il se trouve qu'actuellement ce n'est plus le cas. La critique du progrès industriel


était regardée aussi comme une thèse purement de droite, maintenant c'est plutôt une thèse
de gauche. Il faut faire la part, dans ces articles, des provocations droitières qui dépassaient cer-
tainement ma pensée, et qui étaient imputables à la polémique qu'il y avait entre nous et Posi-
tif, alors très politisé », avoue Eric Rohmer au cours d'un entretien avec Jean Narboni, ouvrant
le recueil de ses textes, Le Goût de la beauté, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1984, p. 14.
41. Cahiers du cinéma n°53.
42. Cahiers du cinéma n°73.
43. Dans le numéro 68, Luc Moullet, jeune polémiste, attaque Vivre de Kurosawa en ces
termes violents: « Un véritable désastre dont on a peine à rendre compte ... Vivre bat tous les
records du ridicule .. . Le véritable cinéma japonais est ailleurs. » Les Cahiers de ligne hitch-
cocko-hawksienne accepte nt rarement de partager leur amour entre plusieurs auteurs au
style différent, et préfèrent choisir Mizoguchi contre Kurosawa. Dans le numéro suivant,
André Bazin, qui a découvert Kurosawa grâce à Rashomo11 à Venise en 1951 , et suit avide-
ment, malgré les fatigues dues à sa maladie, la rétrospective consacrée au cinéaste japonais
par la Cinémathèque en janvier 1957, répond à Moullet: «Quelle mouche piqua donc notre
jeune ami quand il écrivit pour le dernier petit journal sa note sur la rétrospective Kurosawa?
Le metteur en scène de Rashomon semble souffrir aux Cahiers d'un préjugé défavorable au
bénéfice du tendre et musical Mizoguchi ... Mais je trouve dans Vivre peut-être le plus beau,
le plus savant et le plus émouvant des films japonais qu'il m'ait été donné de voir. »
178 Histoire d'une revue

jit Ray sur le compte duquel certains rédacteurs des Cahiers semblent très cir-
conspects. Luc Moullet éprouve, par exemple, « quelques douces quant à
l'authenticité profonde d'une telle œuvre ,,44, et François Truffaut y voit
« la sécheresse d'un cinéaste indien contaminé par la tentation de l'Occi-
dent, de l'Angleterre en particulier. Pouah! »45. Art classique de ce côté-ci
du monde, tentation néfaste de l'autre: on le voit, la théorie de l'occidenta-
lité du cinéma n'est pas propice à la révélation de cinémas périphériques.
Seconde conséquence du discours rohmérien: le refus de la culpabilité
occidentale vis-à-vis des peuples colonisés. N'oublions pas qu'entre 1952,
date de l'apparition du terme «tiers-monde» dans un article d'Alfred Sauvy
de France Observateur et la parution des Damnés de la Terre de Frantz Fanon
en 1961 où le rôle d'acteur dynamique de !'Histoire passe de la classe
ouvrière à un tiers-monde en voie de décolonisation promu au statut de pro-
létaire à l'échelle mondiale, entre ces deux dates, la décennie est occupée
par la découverte de l'autre, des civilisations périphériques. Découverte eth-
nologique et historique d'abord, à travers les travaux de Lévi-Strauss (Tristes
Tropiques, 1955 ), Soustelle (La Vie quotidienne des Aztèques, 1954) ou Balandier
(Afrique ambiguë; 1957), découverte médiatique également par l'intermédiai-
re des numéros spéciaux de nombreux magazines ou revues consacrés à la
situation coloniale. Ceci, bien souvent, provoque quelques cas de conscien-
ce: l'homme blanc aurait méprisé, perverti, voire détruit, des civilisations
étrangères. Ce remords d'Occidental qui trouble, à ce moment précis, la
conscience de nombreux intellectuels français et européens, Rohmer non
seulement l'ignore mais le rejette. Il est rejoint sur ce point par Luc Moullet
qui peut ironiser sur les films des « nationalités opprimées» : « Le second
demi-siècle cinématographique sera, nous dit-on, marqué par le réveil des
nationalités. Justement, mon correspondant à Bora-Bora m'écrit que le ciné-
ma papou va bientôt faire parler de lui. Cinéphiles intéressés, attention! Ne
laissez pas passer ce mouvement d'expression nationale comme vous le fîtes
pour ceux, admirables et méconnus, afghans ou spitzbergiens ! »46. Rohmer
réaffirme plus sérieusement cette position à l'occasion de sa critique de The
Quiet American de Mankiewicz47, film qui a pour cadre l'Indochine contem-
poraine. Parlant « en pur esthète, aussi désengagé qu'il est permis», il se
refuse néanmoins à penser le déclin de l'Occident face aux nationalités
issues de la décolonisation. Au nom de l'art, le destin de l'universalité clas-

44. Cahiers du cinéma n°60. A propos de Pather Panchali.


45. Cahiers du cinéma n°84. A propos de la Pierre philosophale.
46. Cahiers du cinéma n°62.
47. Cahiers du cinéma n°87.
De la pelltlque des auteurs 179
sique porté par le cinéma est voué à perdurer: «Je ne crois pas que l'explica-
tion de notre époque, la plus récente, par unfatum soit la plus profonde, ni la
plus séduisante pour l'art : l'immense erreur actuelle de l'Occident n'est-elle
pas de sacrifier à ce dieu défunt .. . »
A ces apôtres de la civilisation classique, Pierre Kast répond vertement
et veut offrir un billet de retour depuis les colonies. Le « Billet de retour de
Fernand Cortès », ainsi titre-t-il d'ailleurs le texte48 où il fait ouvertement
part de ses désaccords avec Rohmer, qui veut, lui, « redécouvrir l'Amé-
rique». L'occasion en est fournie par la sortie parisienne du film mexicain de
Benito Alazraki, Racines, mettant en valeur le martyre indien et l'héritage
aztèque en partie détruit par la civilisation espagnole (bien chrétienne et
bien classique, Kast le souligne avec insistance). Dans l'esprit du critique, la
projection de Racines semble avoir fait l'effet d'une « résurgence de l'âme
indienne ».
Cet argument est très subtil car il emprunte le discours spiritualiste de
Rohmer lui-même pour, ensuite, en inverser les bénéficiaires. Ce n'est plus
l'âme chrétienne qui affleure dans le film par l'intermédiaire des corps
blancs (la « chair spirituelle»), mais l'âme indienne qui se révèle à travers
les corps métissés (la « chair martyre » pourrait-on suggérer). Kast le dit sans
détour: « Cortez a radicalement détruit une nation, effacé une civilisation
qui, si l'on se réfère simplement au remarquable petit livre de Soustelle,
était une des plus importantes de l'histoire du monde. La monarchie espa-
gnole et l'église catholique s'en expliqueront au jour du jugement.»
Voici d'ailleurs, pour Kast, l'heure du «jugement» cinématographique.
Le Blanc est condamné au nom des crimes qu'il a commis contre les civili-
sations qui l'entouraient, et ce péché de colonisation, ce remords de l'Occi-
dent, annonce des temps nouveaux: « Le règne de l'homme blanc touche à
sa fin ... Mais s'il existe bien des films hindous, chinois, japonais, voire turcs
ou kurdes, dont les qualités sont diverses et parfois éclatantes, s'ils sont le
fruit de cultures souvent plus subtiles et raffinées que les nôtres, on ne les
voit encore guère s'attaquer aux problèmes de la présence du Blanc. Avec
Racines, le temps est peut-être venu de ce retour d'âme martyre ... »

48. Cahiers du cinéma n°55.


VI / HOLLYWOOD:
TERRE CLASSIQUE

Un nouvel âge du cinéma

Dès le premier numéro des Cahiers, les différents âges du septième art
ont été vus depuis l'Amérique. Bazin et Doniol ont tranché: il existe un avant
et un après Orson Welles. Rivette et Rohmer prolongent cette logique: Hol-
lywood «révolutionne» le cinéma en s'imposant comme sa « terre classique».
La revue, tout au long des années cinquante, n'a de cesse de venir préciser,
nuancer, et enrichir cette histoire du cinéma « vue d'Amérique» en recher-
chant des moyens de la comprendre et en proposant de nouveaux auteurs.
Cela induit trois regards différents posés sur le cinéma hollywoodien.
D'abord une réflexion sur les évolutions techniques qui en conditionnent
alors le dynamisme, particulièrement le cinémascope. S'esquisse aussi une
présentation de la nouvelle génération, ces cinéastes nés entre 1905 et 1920,
donc en pleine production au cours des années cinquante: Otto Preminger,
Anthony Mann, Joseph Mankiewicz, Nicholas Ray, Vincence Minnelli, Frank
Tashlin, Robert Aldrich, et Orson Welles lui-même. Enfin, établissant pour
longtemps les bases classiques de la critique, les Cahiers tentent de décrire le
travail et la mise en scène des grands auteurs: Hitchcock, Hawks, Lang.
Dès juillet 1953, alors que le procédé vient de sortir de son champ expé-
rimental, mais que ses premières productions commerciales n'ont pas encore
été visionnées à Paris, la revue tient à consacrer une partie de son numéro 25
au cinémascope, cinémaScope comme on l'écrit alors. Immédiatement, cer-
tains rédacteurs en estiment en effet la portée révolutionnaire. Dans un court
texte, « En avoir plein la vue», Truffaut crie son enthousiasme, soulignant
l'adaptation parfaite du nouveau format à la vision moderne du monde: « La
thèse d'André Bazin "l'écran est un cache" (de même que pour Jean-Paul
Sartre: "Parler c'est passer les mots sous silence") est toujours valable avec le
182 Histoire d'une revue

cinémascope: le cinéma demeure une fenêtre sur le monde, mais l'architec-


ture moderne n'a-t-elle point changé la fenêtre verticale en un mur-fenêtre,
baie vitrée ... » Cette réinvention du «bas-relief» va permettre, selon Truf-
faut, d'entrer plus encore dans le détail des corps et des gestes. Le cinéma-
scope appartient à « l'homme qui marche», conclut-il, reprenant la figure de
l'action relevée chez Hawks par Godard et Rivette. Face à lui, s'élèvent les
sceptiques, comparant le « miracle du cinémascope» à un « joujou scienti-
fique de plus» (Richer et Dorsday), à une fuite en avant dans le spectaculaire
destinée à cacher la crise hollywoodienne (Chris Marker).
Six mois plus tard, une fois les premières bandes de démonstration
montrées au Rex, la revue refait le point 1. Cette fois, l'enthousiasme est
contagieux. Même Michel Dorsday, méfiant, a été convaincu: « 1953:
découverte sceptique; 1954: première année. Le cinémascope est né. Alle-
luia ! Alleluia ! » Eric Rohmer y voit surcout la fin de certaines superstitions,
de certains dogmes intouchables: « Le cadre ancien avait un inconvénient: il
obligeait le cinéaste à le bourrer.» A le bourrer de sens, explicite le critique,
sens de la belle image («le cinéma c'est le gros plan muet, nous déclarent
encore les vieilles barbes»), sens du montage, sens de l'éclairage clair-obs-
cur, sens du noir et blanc. Si cous ces dogmes s'effondrent, le temps est à
une plus grande liberté, au souffle du vent qui balaye studios et habitudes:
« Le cinémascope introduit enfin dans notre art le seul élément sensible qui
lui échappât: l'air, l'éther divin des poètes.»
Rivette voit plus encore de vertus dans le cinémascope: une nouvelle
ère du cinéma, l'«Age des metteurs en scène». Son texte prend une très
nette apparence programmatique: « L'hypergomar aura à tout le moins ce
premier avantage: avoir enfin tracé une frontière précise entre deux écoles,
davantage, deux idées du cinéma, deux modes fondamentalement irréduc-
tibles de l'aimer et de le comprendre. Je ne vois qu'une différence, mais
d'importance: il ne s'agit plus de géographie mais d'histoire; tant d'ater-
moiements seront vice balayés, avant d'aller rejoindre les nostalgies du silen-
ce, les regrets du blanc-et-noir, et leurs auteurs avec, s'ils n'y prennent
garde. Disons-le tout net: l'apparition du cinémascope est un fait d'une
autre importance que celle du parlant, sur le plan esthétique s'entend: car le
parlant ne faisait que confirmer un fait acquis, aux brillants causeurs du Lady
Windermere de Lubitsch, il ne manquait que la parole, pas même la voix ...
L'histoire du cinéma me semble au contraire cout entière s'infléchir sur
l'infiltration irrésistible de la couleur; de ce long progrès, le cinémascope
est d'abord le couronnement et la consécration; l'un et l'autre vont de pair,

1. Deux dossiers sont consacrés au cinémascope, dans les numéros 25 et 31.


Hollywood : terre classique 18j
ils ont le même but. L'auteur désormais, doit composer avec ce qu'il y a de
plus pesant, de plus vif, de plus concret dans les choses .. . C'en est fait,
semble-t-il, de toute velléité d'algèbre syntaxique ou romanesque et, n'en
déplaise aux pédants, le cinéma n'est décidément pas un langage ... Enfin,
on ne se satisfera plus de ces fastidieux gros plans, de ces cadrages docile-
ment soumis aux lois du nombre d'or. .. Oui, notre génération sera celle du
cinémascope, celle des metteurs en scène, enfin dignes de ce titre: mou-
vant sur la scène illimitée de l'univers les créatures de notre esprit ... »
André Bazin, quant à lui, souligne une autre conséquence du cinémascope:
ce qu'il nomme la «fin du montage». Pour Bazin, on le sait, le cinéma est
dans l'enregistrement brut du réel, non dans le montage de son matériau.
Préférant toujours le plan-séquence au montage de fragments, le critique
attend (comme Rohmer, comme Rivette) du nouveau procédé une vision
de la continuité: « Après et mieux que la profondeur de champ, l'hypergomar
vient détruire définitivement le montage comme élément majeur du dis-
cours cinématographique. Ce montage dans lequel on a voulu voir à tort
l'essence du cinéma est en effet relatif à l'exiguïté de l'image classique
condamnant le metteur en scène au morcellement de la réalité.»
En ce sens, et c'est là une confirmation du nouvel âge du cinéma à
partir duquel se sont constitués théoriquement les Cahiers, le cinémascope
prolonge, mais en l'élargissant depuis la profondeur de champ jusqu'à sa
latéralité, les effets du Citizen Kane d'Orson Welles. De ces temps nou-
veaux, définitivement libérés des contraintes de l'esthétique du muet et
affranchis de la littérature, de cette nouvelle « sortie en extérieur» du ciné-
ma grâce au format scope, de cet art retrouvant presque naturellement une
morale de l'action à travers une mise en scène simple, directe, efficace, la
nouvelle génération américaine semble être, un temps, la véritable incarna-
tion. Nous avons déjà décrit, dans les chapitres consacrés à la politique des
auteurs, comment Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol puis Godard ont pro-
mu le cinéma américain en s'identifiant aux auteurs et non en décrivant les
différents genres hollywoodiens. Ce réflexe critique est assez inédit au
milieu des années cinquante, alors que les études cinématographiques
s'expriment bien davantage en référence aux traditions nationales ou aux
genres, voire aux acteurs. Les films américains2 sont soit des westerns, des
policiers, des films de guerre, des comédies ... soit des films avec Clark

2. Outre les livres, déja cités, de Jean-Louis Rieupeyrout, de Raymond Borde et Etienne
Chaumeton, de Jacques Siclier et André S. Labarthe, on pourra lire les fascicules publiés par
Jean Mitry et Alain Jeff, Stars et films d'aujourd'hui, à partir de 1946, particulièrement sur
Humphrey Bogart, Ginger Rogers, Veronica Lake, John Garfield, Jean Gabin, ...
1~4 Histoire d'une revue

Gable, John Wayne, Bob Hope, Abbott et Costcllo, Bing Crosby, Dean Mar-
tin et Jerry Lewis, Marilyn ... En tous les cas, ils sont d'abord considérés
comme les effets commerciaux des désirs de producteurs, et les réalisateurs
comme de simples « metteurs en page» de scénarios écrits par d'autres. La
vision du système hollywoodien est encore assez imprécise en France. Mis à
part quelques aventuriers, tels Robert Florey, Max Ophuls ou Jean Renoir,
peu nombreux sont en effet les vrais connaisseurs de la machine à films amé-
ricaine. Aussi les images les plus fantasmatiques en découlent, du paradis des
stars à l'usine à rêve aliénante. Il faut attendre le milieu des années soixante
pour que les critiques, les journalistes et certains cinéphiles français aillent
y voir de plus près, éclairant les relations des cinéastes et des producteurs,
dévoilant les chaînes successives de scénaristes, mettant à nu les rouages de
la machine. En attendant, les Cahiers des années cinquante choisissent, eux
aussi, leur vision fantasmatique de Hollywood. Celle-ci a au moins le méri-
te, non pas de faire rêver à partir d'anecdotes sur la vie mondaine de Sunset
Boulevard, non pas de mobiliser les esprits dans une croisade ami-américai-
ne, mais de révéler des auteurs, de dénicher des talents, de briser certaines
réputations flatteuses. Il est par exemple certain que ni Vincence Minnelli,
ni Frank Tashlin ne peuvent disposer des moyens de contrôler le film (le pro-
duit, l'œuvrette, disent la plupart des critiques de l'époque) qu'ils sont en
train de réaliser sur un scénario trituré par quinze copistes, avec des acteurs
sous contrat et des monteurs placés sous le contrôle des producteurs, mais, en
les sacrant, tout les deux, «auteurs», les rédacteurs des Cahiers insistent sur
l'élégance géniale du premier et la folie grotesque du second. Les Cahiers
l'ont sans doute emporté sur le long terme : lorsqu'il revoit aujourd'hui The
Band Wagon et La Blonde et moi, le spectateur remarque plus, effectivement,
le génie et la folie que les trucs de scénariste, les ciseaux du producteur ou
les pièges de l'aliénation.
Les Cahiers (Positif également, mais en choisissant d'autres réalisateurs)
tentent donc d'imposer une logique d'auteurs. Le numéro spécial «Situation
du cinéma américain ,,3, dédié à Orsan Welles - « sans qui le cinéma améri-

3. Cahiers du cinéma n°54: « Situation du cinéma américain». S'y suivent des articles de Rohmer,
« Redécouvrir l'Amérique»; Rivette, « Notes sur une révolution»; Bazin, « Evolution du wes-
tern»; Chabrol, « Evolution du film policier»; Domarchi, « Evolution du film musical»; Kast,
« Thousand and three » (sur les actrices américaines); Henri Mercillon, «Où en est l'économie

du cinéma américain?»; Adrian Scott, « Historique de la Liste Noire », s'y trouvent également
des témoignages de Max Ophuls et de Harry Purvis (scénariste); un « Dictionnaire des réalisa-
teurs américains contemporains»; et une « Enquête sur Hollywood» où Antonioni, Astruc,
Autant-Lara, Becker, Bufiuel, Clair, Cocteau, Fellini, Gance, Renoir, Rossellini, Tati, donnent
leu rs avis sur la question.
Hollywood : terre classique 181
cain ne serait pas ce qu'il est»-, s'avère exemplaire de ce point de vue. La
logique d'auteurs y est sans cesse réafirmée, depuis Max Ophuls, qui décrit
le fonctionnement de la « petite île» hollywoodienne: « Je crois aux auteurs
et non à la nationalité des films» dit-il, jusqu'à Jacques Rivette proclamant:
« Voici enfin le temps des auteurs américains». Mais c'est surtout le « Dic-
tionnaire des réalisateurs américains contemporains» qui marque la publica-
tion et son temps. Les soixante notices proposées par Bitsch, Chabrol,
Doniol, Rivette et Truffaut resteront longtemps une référence dans l'esprit
des lecteurs, comme l'écrit par exemple un «jeune réalisateur» abonné à la
revue, Louis Malle, en mai 1956. Elles seront complétées un an et demi plus
tard par le dictionnaire des «Soixante metteurs en scène français». Avec ces
deux encyclopédies miniatures, les Cahiers publient une bible biographique,
partisane, au ton très libre, recensant les auteurs et décriant les autres.
Le temps des auteurs est donc venu. A Hollywood, ils sont d'abord vus
comme une génération. C'est vers elle que les rédacteurs des Cahiers, tant
dans leur dictionnaire que par de fréquentes « nouvelles d'Amérique», por-
tent toute leur attention. Ray, Brooks, Mann, Aldrich, Ulmer, Losey, Flei-
scher, Fuller, Logan, Oswald, Tashlin, sont d'abord identifiés comme un
groupe qui, pour reprendre le mot de Rivette, « révolutionne l'Amérique».
· Cet attachement à une génération précédant d'une dizaine d'années la Nou-
velle Vague est non seulement vécu comme une incontestable identifica-
tion, mais aussi comme un programme esthétique et économique à suivre.
Identification, car il s'agit là de deux générations, en Amérique puis en
France, construites en rébellion contre le prestige exclusif de la culture lit-
téraire et de l'adaptation cinématographique qui en découle. Claude Cha-
brol, sous le pseudonyme de Jean-Yves Goute, l'exprime clairement en ana-
lysant The Last Time I Saw Paris de Richard Brooks4. Le cinéaste des années
cinquante prendrait ici, selon le critique, sa revanche sur la « génération per-
due» des écrivains des années trente, « europhile et élégante, précieuse et
intellectuelle». Celle-ci est « jetée à la mer, oubliée, malmenée» par la
génération des cinéastes, vraiment américains, donc directs, francs, aimant la
simplicité, les objets, les paysages, les corps. Ce que veulent voir les Cahiers
dans le cinéma américain, ce n'est pas l'Europe sophistiquée et son art
avant-gardiste ou ses travers culturels, mais l'Amérique, nouvelle terre clas-
sique. « Richard Brooks a pris sa revanche sur Scott Fitzgerald [de l'œuvre
duquel son film est tiré], et de tout le mythe des années trente ... Il est vain
de reprocher à Brooks son infidélité à Fitzgerald : il n'aime pas Fitzgerald!»
Les rebelles des Cahiers, combattant le cinéma littéraire de qualité françai-

4. Cahiers du cinéma n°61.


186 Hlatolre d'une revue

se, s'identifient aux rebelles sans cause d'Hollywood - « Rebel without a


Cause» suivant le titre du film de Nicholas Ray ...
1955, saluée comme « l'année Aldrich», couronne cet espoir et cet
enthousiasme. Plus encore, les rédacteurs américanophiles des Cahiers
croient percevoir (et l'on constate ici leur méconnaissance profonde du sys-
tème) un bouleversement économique primordial lié à cette nouvelle géné-
ration. Celle-ci a rejeté vers la mer le mythe littéraire des années trente, elle
est aussi, pense-t-on, en train d'acquérir son indépendance économique.
Truffaut, Chabrol et Domarchi suivent ainsi de très près les tentatives de
productions indépendantes de Robert Aldrich qui, grâce à sa propre maison,
« The Associates and Aldrich», veut produire cinq films par an, deux de lui,
trois de jeunes réalisateurs qu'il a repérés. Si ce système s'étend à d'autres
cinéastes comme Ray ou Brooks, la nouvelle génération pourra se défaire du
dernier poids des contraintes hollywoodiennes, l'argent des grands produc-
teurs, pour profiter pleinement de l'esprit artistique qui y règne. « Il me faut
trois bons succès financiers consécutifs, et je pourrai faire ce que je veux»,
confie Aldrich à Truffaut. Jean Domarchi peut même rêver: « Aldrich va-t-il
acheter Hollywood?», se demande-t-il dans ArtsS.
Mais si 1955 est l'année d'Aldrich, 1957 est celle de son calvaire; il est
interdit de studio à Hollywood par la Columbia6. Son expérience a échoué,
et avec elle une bonne part des espoirs d'indépendance de la nouvelle
génération. Dès février 1957, Chabrol, sous le pseudonyme de Charles
Eitel, reconnaît cet échec: « A Hollywood, les révolutions se font lentement
et rarement: cela tient au climat et au niveau des révolutionnaires. Elles se
font aussi toujours dans le même sens: vers une moins grande liberté, pour
une totale servitude, dans la direction d'une mort certaine. Il faut dire que
ce sont les puissants qui s'agitent et révolutionnent, pour être plus puis-
sants encore. C'est un fait connu: les grands chefs des studios, s'ils savent
compter, ne savent pas écrire, et encore moins faire des images. Ces glo-
rieux, menacés depuis quelque temps par la télévision, dont ils envient la
débilité mentale, ont, ces derniers mois, multiplié les révolutions. Le résul-
tat ne s'est pas fait attendre: voici qu 'Hollywood est au bord de la ruine.»
Les critiques des Cahiers voient, avec colère, cette génération dont ils
avaient admiré l'originalité des œuvres, dont ils avaient espéré une indé-
pendance économique, une génération qui, collectivement, avait coïncidé
avec l'apparition de la politique des auteurs, éclater et retourner à toute

5. Cahiers du cinéma n°64. Am n°555.


6. Sur Robert Aldrich, on lira Jean-Pierre Piton, Robert illdrich, Edilig, Paris, 1985; et Michel
Mahéo, Robert Aldrich, Rivages, Paris-Marseille, 1987.
Hollywood : terre claaalque 187
vitesse vers le mythe des années trente, c'est-à-dire vers l'Europe et vers,
aussi, sa perce.
Jacques Rivette, celui qui avait fondé le plus d'espoir, est aussi le plus
sévère:« Il n'était question, il y a peu, que du renouveau d'Hollywood par la
prolifération des productions indépendances .. . Vains espoirs! Tout se juge
aux fruits, et ce n'est point à l'émiettement du noyau américain, mais à sa
désintégration que nous assistons aujourd'hui. Que Ray, Dassin, Preminger,
Mann, Kazan, Aldrich, aient déserté la capitale, c'est un fait. Que chacun
d'eux veuille nous donner maintenant à tout coup œuvre exceptionnelle
voilà qui est d'abord prometteur; mais les cinéastes américains sont-ils faits
pour l'exception? Le génie propre du cinéma américain ne fut-il pas au
contraire de savoir respecter les schémas des genres traditionnels, en portant
ceux-ci, à force d'intelligence appliquée, à un point de parfaite maturation ?
Le seul exemple contraire est celui d'Orson Welles, esprit profondément
européen. Bref, le cinéma américain risque de tourner en peu d'années au
pire cinéma français, celui de la fausse audace, de l'exceptionnel préfabri-
qué ... Les autodidactes américains se font bluffer par les intellectuels euro-
péens» 7. Ce jugement sévère éloigne pour un temps, comme le reconnaît
Rivette, les Cahiers de la nouvelle génération américaine. Le ressourcement
est ailleurs à la fin des années cinquante: chez les vrais classiques, Rosselli-
ni, Welles, Renoir, Lang, Dreyer, Hitchcock, Hawks. La Nouvelle Vague, un
temps, préfère donc se réfugier chez les grands-pères, plutôt que d'aller visi-
ter des pères qui ressemblent trop à une génération sacrifiée et pourraient
donner le cafard.

Nicholas Ray, le bien-aimé, face à John Huston

Parmi les «pères», il en est cependant un que les Cahiers du cinéma


vénèrent par dessus tout: Nicholas Rays. S'il ne devait y avoir qu'un seul
nom pour incarner le cinéma, ce serait le sien. Il est d'ailleurs défini par
Godard comme « le cinéaste bien aimé» 9, en référence à son film mutilé de
1957, The True Story, of fesse James (Le Brigand bien aimé). Les Cahiers y revien-

7. Cahiers du cinéma n°73.


8. Sur Nicholas Ray, on lira Pierre Giuliani, Nicholas Ray, Edilig, Paris, 1987; Jean Wagner,
Nicholas Ray, Rivages, Paris-Marseille, 1987; Daniel Serceau, Nicholas Ray, architecte de l'espa-
ce, architecte du temps, Éd. Corps puce, Amiens, 1989; et, surtout, Bernard Eisenschitz, Roman
américain : les vies de Nicholas Ray, Christian Bourgois, Paris, 1990 (où il est fait un large écho
aux critiques des films de Ray dans les pages des Cahiers durant les années cinquante).
9. Cahiers du cinéma n°74.
188 Histoire d'une revue

nent toujours: Ray est le cinéma. Même ce fesse James, dont il quitta le tourna-
ge avant la fin, « porte l'empreinte indélébile du plus étrangement moderne
des cinéastes», empreinte que Godard aperçoit à travers trois signes: les
cadrages qui savent mêler liberté et destin tragique du personnage en
!'«enserrant sans l'étouffer», le montage qui insère dans les scènes drama-
tiques le regard d'un acteur étranger qui endosse, souvent de force, le rôle du
témoin, et une sensibilité toujours affinée au décor, au monde des objets et
des corps. Mais plus encore que ce style, c'est la sincérité même de Nicholas
Ray qui emporte l'adhésion. Ray est sur l'écran, et les Cahiers le reconnaissent,
à travers tous ses films, inégaux mais recueillant toujours les affects de sa per-
sonnalité. En ce sens, celui dont Godard peut écrire qu'il «possède le sens
inné du cinéma, comme d'une écriture pour lui automatique»IO, est non seu-
lement l'incarnation du septième art mais aussi de la politique des auteurs.
Truffaut l'exprime dans sa critique de Johnny Guitar: « Contrairement à
André Bazin, je crois qu'il importe qu'un metteur en scène se reconnaisse
dans le portrait que nous traçons de lui et de ses films. Sinon nous avons
échoué»ll. Reconnaître l'homme qui, émotivement, s'est montré à l'écran,
telle sera la conduite critique adoptée vis-à-vis des films de Nicholas Ray,
car « la marque de son talent réside dans sa sincérité absolue, sa sensibilité à
fleur de peau .. . Avec Hawks, nous assistons au triomphe de l'esprit, avec
Nick Ray à celui du cœur ... A qui les refuse l'un et l'autre, j'ose intimer:
"n'allez plus au cinéma, ne voyez plus de films, car vous ne saurez jamais
ce que sont l'inspiration, l'intuition poétique, un cadre, un plan, une idée,
un bon film, le cinéma." Prétention insupportable? Non: admirable certitu-
de!», écrit encore François Truffaut. Il existe dans cet amour absolu une
conception anthropomorphique du cinéma qui passe par le cœur et le corps
de Nicholas Ray : qui voit un de ses films et le reconnaît, voit et reconnaît
le cinéma tout entier. Godard l'exprimera encore, près de trente années
après la vision des films, tant la marque est profonde, dans un entretien réa-
lisé en 1985 : « Nicholas Ray, c'est quelqu'un qui traîne un sujet avec lui
mais le sujet est dans lui. Ce qui fait qu'il se confond parfois avec le sujet,
qu'il en souffre et que, d'une certaine façon, tous ses films sont ratés ... » 12.
Il est vrai qu'un des principaux apports de la politique des auteurs consis-
tait précisément dans la juste appréciation d'un film d'auteur dit raté. En
lui, l'auteur se dévoile plus qu'à travers la perfection. Ce jeu du dévoile-

10. Cahiers du cinéma n°68.


11. Cahiers du cinéma n°46.
12. Jean-Luc Godard par Jea11-Luc Godard, "L'arc à partir de la vie» , nouvel entretien avec
Jean-Luc Godard par Alain Bergala, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1985, p. 13.
Hollywood : terra classique 1~~

ment, Nicholas Ray l'a offert aux rédacteurs de la revue. Le plus étrange
est que ce cinéaste que les Cahiers ont tant de fois reconnu sur les écrans où
étaient projetés ses films, passe un jour incognito dans les locaux de la rédac-
tion, pied de nez au destin qui est, lui aussi, la marque du génie de Ray:
« Une fois, on voit une espèce de géant entrer aux Cahiers et demander s'il
peut téléphoner. Il téléphone et il s'en va. Après, on a réalisé que c'était
Nicholas Ray. Il avait voulu voir l'endroit où on disait du bien de lui ... » 13.
John Huston représente, dans les années cinquante, l'anti-Nicholas
Ray pour les Cahiers du cinéma. Dans les films du premier, l'on reconnaît
l'auteur et, à travers lui, le cinéma; dans les films du second, les critiques
des Cahiers reconnaissent certes un auteur, mais, à travers lui, voient ce que
le cinéma dépasse: la littérature (Moby Dick) ou la peinture (Moulin rouge).
Eric Rohmer souligne cette opposition fondamentale dans son important
article consacré à Bigger than Life (Derrière le miroir) de Ray: « Ou bien il y a
dans ce film ce "quelque chose", cette qualité indicible que nous retrouve-
rons, malgré la diversité des sujets et des styles, dans les plus grandes
œuvres de l'écran, ou bien nous nous sommes trompés sur ces grandes
œuvres. Ou bien le paradoxe est tel que l'histoire de Bigger than Life, tech-
nique, sans qualité littéraire explicite, est particulièrement apte à révéler le
pouvoir propre du cinéma, cet au-delà de la littérature auquel Moby Dick de
John Huston est incapable d'accéder, ou bien le cinéma tout entier lui-
même n'est qu'un divertissement du samedi soir» 14.
Ce caractère exemplaire de l'opposition aux films de Huston prend
dans les Cahiers, particulièrement sous la plume de Rohmer, un aspect
constructif. Généralement, les cinéastes mal aimés sont traités avec ironie,
culbutés par quelques boutades, piqués par quelques pointes acerbes (et
Huston n'y échappe pas toujours: « Aldrich est exactement un Huston qui
serait réussi», lance par exemple TruffautlS). Contre Huston, un program-
me plus cohérent se construit. « Voilà ce dont nous ne voulons pas», écrit
Rohmer en janvier 1957, dans « Leçon d'un échec. A propos de Moby Dick».
Pour le critique, Huston n'incarne pas le cinéma comme Ray ou Hawks,
mais apparaît comme « un homme de goût et de culture», un esthète qui
«enrichit» le cinéma d'un projet littéraire, plus qu'il ne l' «épure». « Hus-
ton nous a toujours offert les scripts les plus "épais", les meilleurs scéna-
rios, mais cette épaisseur étant déjà tout entière sur le papier, la mise en
scène, faute de pouvoir introduire une dimension nouvelle, éclaire d'une

13. Ibid, p. 13.


14 . Cahiers du cinéma n°69.
15. Cahiers du cinéma n°48.
190 Histoire d'une revue

perspective banale cette fameuse profondeur littéraire et immanquable-


ment l'écrase, l'aplatit», finit-il par avouer.
John Huston, mais aussi William Wyler, Edward Dmytryk ou Fred Zin-
nemann, ces cinéastes américains soutenus par Bazin et Doniol-Valcroze au
début des années cinquante, sont assez vite rejetés par les jeunes Turcs,
écartés pour longtemps de l'amour des Cahiers. Ce renversement de goût à
propos du cinéma américain éclaire rétrospectivement les oppositions de
1950 entre la jeune critique d'Objectif 49 et les cinémanes de la Gazette. Sur la
durée, près de cinq ans après, les hitchcocko-hawksiens emportent la déci-
sion, laissant la défense de John Huston aux adversaires de chez Positif16 et
accablant William Wyler et Fred Zinnemann de reproches, dont celui,
impardonnable à leurs yeux, de «psychologisme». Les divergences de choix
sont donc fondamentales à l'intérieur-même des Cahiers. Les anciens
d'Objectif, Bazin, Kast, Doniol ne sont pas entrés en cinéma moderne, excep-
té avec Orson Welles, par le cinéma américain. Désormais d'ailleurs, ils
n'écrivent plus que très rarement sur les auteurs hollywoodiens. Car la
revue, de façon presqu'exclusive, a désormais choisi ses classiques: Hitch-
cock, Hawks, Lang forment le trio des maîtres hollywoodiens, offrent la
référence incontournable.

L'affaire Hitchcock (acte Ill) :


à la poursuite du génie métaphysique

Le début des années cinquante voie la lente et difficile habilitation cri-


tique d'Hitchcock. A la fin de la décennie sonne enfin le temps de la recon-
naissance, particulièrement au moment de la sortie de Vertigo à Paris, en
1959. De ce trajet en boucle, qu'il aurait sans doute aimé filmer, menant du
mépris au statut de cinéaste-auteur à part entière, Hitchcock est bien sûr le
premier responsable. La succession de chefs-d'œuvre offerts alors au juge-
ment ne pouvait qu'emporter la décision. Pour ne parler que des films chro-
niqués dans les Cahiers du cinéma des années cinquante, depuis Under Capri-
corn jusqu'à Vertigo, il faudrait s'arrêter longuement17 sur Stagefright, défen-

16. Sur John Huston, on lira Jolr11 Huston parloh11 Huston, Pygmalion, Paris, 1982; Robert
Benayoun, John Huston, la grande ombre de l'ave11t11re, rééd. L'Herminier, Paris, 1985, et Dos-
sier Positif-Rivages: J oh11 H usto11, Paris, 1988.
17. On trouvera, au cours des années cinquante, les critiques des films d'Hitchcock dans les
numéros suivants des Cahiers: U11der Capricorn (Astruc), n°1; Stogejright (Astruc), n° 2; Stran-
gers 011 a Train (Godard), n°10; / C01ifess (Rivette), n°26; Diol M for Murder (Doniol-Valcroze),
Hollywood : terre classique 1~1
du par Astruc, le vrai hitchockien des débuts de la revue jaune, sur Strangers
on a Train, très méprisé par la rédaction en chef, mais défendu par Godard,
I Confess, le film clef de l'auteurification pour Rivette et Rohmer, Dia/ Mfor
Murder, l'occasion du numéro spécial Hitchcock, Rear Window, (et son inter-
prétation très mystique car chabrolienne), To Catch a Tlzief, ou la rencontre
- ratée - de Bazin et d'Hitchcock, The Trouble with Harry, vecteur de
l'éloge du film mineur qui, comme le souligne Rohmer, est un des passages
obligés de la politique des auteurs, The Man who Knew too Much, ou le retour
de Godard, The Wrong Man (Godard toujours, mais à propos d'un film qu'on
dit « fait pour les Cahiers ») ... L'œuvre d'Hitchcock possède son propre
poids de beauté et de mystère. Mais il faut souligner combien le militantis-
me des Cahiers a compté. En 1950, ils ne sont que quelques « cinémanes » à
poursuivre Hitchcock de leur ferveur. En 1960, il faut encore vivre à New
York, comme Herman Weinberg, le correspondant des Cahiers, ou se bou-
cher les yeux, comme les rédacteurs de Positij; pour ne voir dans l'ex-maître
du suspense qu'un «faiseur» ou un «fasciste».
Weinberg, avec une belle constance, livre toujours, dans les pages
mêmes des Cahiers, ses jugements définitifs 18. Dia/ M for Murder: « L'œuvre
d'un cerveau un peu blet. Typiquement hollywoodien, c'est-à-dire bien fait,
soigné et plutôt ennuyeux, en dépit de ses macabres attraits»; Rear Window:
« Un tour de force dans le vide»; To Catch a Thief: « Aussi vide qu'un ballon
aux jolies couleurs. C'est sans conteste le plus mauvais film d'Hitchcock à ce
jour et l'un des plus creux de ces derniers temps»; Vertigo : « Alfred Hitch-
cock semble bien avoir oublié ce qu'était l'avant-garde. Avec ce film, il est,
en tout état de cause, fermement décidé à prouver qu'il sait faire des films
impressionnants sans chercher midi à quatorze heures» ... L'équipe de Posi-
tif, par la voix d'Ado Kyrou19, dit aussi tout son mépris, voire son dégoût:
« Hitchcock, lancé par les Anglais qui, pauvres par leur cinéma, avaient
besoin de prôner des produits nationaux, lancé une seconde fois par Holly-
wood qui aime les metteurs en scène ne prenant pas de risques et toujours
prêts à suivre les modes des producteurs, vient d'être relancé une troisième
fois par ceux qui s'en servent pour leur propagande personnelle. Il devient
un canevas sur lequel on brode des théories; ses thrillers minables pren-

n°44; Rear Window (Chabrol), n°46; To Catch a Thief (Chabrol), n°55; The Trouble with Harry
(Rohmer), n°58; The }Ja11 who K11cw too lrluch (Godard), n°64; The Wro11g Ma11 (Godard), n°72;
Vertigo (Rohmer), n°93; No,th by No,thwest (Moullet), n°102.
18. Herman Weinberg parle d'Hitchcock, en des termes peu flatteurs, à l'occasion des numé-
ros suivants: Dia/ M for Jfurder, n°36; Rear Window, n°41; The Trouble with Harry, n°55; Verti-
go, 11°86.
19. Ado Kyrou, Les Lettres Nouvelles, n°47, mars 1957.
1~2 Histoire d'une revue

nent l'air d'aigles menaçants, et ses petits gags (genre vélo qui tombe) se
chargent de significations ultra-métaphysiques. Trop heureux de se voir traî-
né vers les sommets (même s'ils sont ceux du fascisme), Hitchcock se laisse
faire. Il sourit, il apparaît de plus en plus souvent dans ses films, il gagne de
l'argent, beaucoup d'argent. Ses erreurs deviennent des trouvailles géniales;
ses trous sont comblés de significations profondes, ses tics personnels sont
décuplés, ses soi-disant thèmes prennent des proportions de symboles, et
toute une jeunesse est ainsi entraînée, non seulement vers un cinéma
ennuyeux (ce qui après tout n'est pas grave) mais vers une culture néo-nazie. »
Dénonçant la sur-interprétation ultra-métaphysique et le « néo-nazisme »,
Kyrou vise très explicitement, dans ses codes de référence personnels, les
Cahiers du cinéma. Plus précisément encore, c'est le numéro 39, « spécial Hit-
chcock», d'octobre 1954, qui demeure en ligne de mire20. Car ce numéro a
soulevé une intense polémique critique.
Celui-ci survient d'abord quelques mois après Je pamphlet de Truffaut
contre le cinéma français, indiquant clairement la politique de la revue, inter-
prétée dès lors comme « hollywoodienne » et « anti-française ». Ce numéro
paraît ensuite en un temps où Hitchcock demeure, sinon incompris, du
moins sous-interprété. Il apporte enfin, de par son parti pris très provocateur
- faire d'Hitchcock un « génie métaphysique » - , des armes à ceux qui atta-
quent les Cahiers comme revue intellectuelle ou réactionnaire. Qu'il existe
une tendance sur-interprétative aux Cahiers à propos d'Hitchcock, il faut sans
doute en convenir. Mais cela répond surtout à un excès inverse préexistant,
et sert finalement une cause qui n'est pas si infamante: la reconnaissance
d'Hitchcock comme pilier du classicisme cinématographique.
Le numéro consacré à Hitchcock apparaît comme la consécration
auteuriste du cinéaste. Ceci passe par trois initiations. D'une part la recon-
naissance d'un univers propre, totalement cohérent et globalisant; d'autre
part l'intégration de cet univers dans les impératifs esthétiques des Cahiers,
c'est-à-dire l'interprétation métaphysique (mieux vaut préciser, comme le
dira Rohmer de Vertigo , « métaphysique platonicienne»: les corps reflètent
l'ldée21 ), et, enfin, l'épreuve de l'entretien où l'auteur reconnaît et décrit

20: Le « Spécial Alfred Hitchcock » d 'octobre 1954 comporte des textes d'Astruc : « Quand
un homme », de Rohmer : « A qui la faute? », Chabrol : « Hitchcock devant le mal », Bazin:
« Hitchcock contre Hitchcock », Domarchi : « Le chcf-d'œuvre inconnu », Truffaut: « Un

trousseau de fausses clés », ainsi que des témoignagnes (d ' Hitchcock lui-même, de sa script,
de Chabrol sur l'entretien du George V), et une filmographie à jour. Ce numéro a été repro-
duit en fac-similé dans le hors-série n°8, « Alfred Hitchcock », dirigé par Jean Narboni,
Cahiers du cinéma, 1980.
21. Cahiers du cinéma n°93.
Hollywood : terre classique 1~j
le travail de sa mise en scène. Chacun de ces rites est précisément respecté
dans le numéro 39.
Alexandre Astruc introduit le premier, et son court texte-préface,
« Quand un homme .. . », se termine par ces mots simples mais significatifs:
« ...un auteur de films». Un auteur implique une mise en scène. C'est ce
que cherche à définir Rohmer à travers le « style Hitchcock», son « système
secret». Le critique y reconnaît une orientation générale assez fluide et
douce ponctuée d'arrêts violents correspondant aux moments forts du
drame. C'est ce contraste qui, opposant deux rythmes l'un à l'autre, opère
la confrontation brutale des corps, les déchire, les ouvre («glissant à la faille
du geste et de la pensée la lame la plus aiguë», écrivait Rivette à propos de
I Confess22), pour en exposer l'intériorité à la lumière crue du jour. « Voilà
pourquoi je vois en Hitchcock le cinéaste le plus moderne .. . Avec lui la
notion de cinéma intérieur n'est plus un programme mais une réalité.
l'Ombre d'un doute, Under Capricom, I Confess montrent clairement qu'il
n'est pas un des rapports les plus subtils d'être à être, qu'un cinéaste ne soit
à même d'exprimer», conclut Rohmer en mettant à nu la mise en scène
hitchcockienne.
Seconde étape sur le chemin de l'auteurification: la métaphysique. Là
encore, Rohmer introduit le thème: « Dans ce numéro, consacré au plus
brillant des techniciens (que tout le monde du moins s'accorde à recon-
naître comme tel), il ne sera que fort peu question de cechnique. Qu'on ne
s'étonne point trop de trouver au lieu des mots travelling, cadrage, objectif,
et tout l'affreux jargon des studios, les termes plus nobles et plus préten-
tieux d'âme, de Dieu, de diable, d'inquiétude, ou de péché. Je vois le sour-
cil du lecteur se froncer. Passe pour Renoir, Rossellini, Bunuel qui ne
dédaignent pas le trait philosophique, mais ce maître humoriste mérite-t-il,
revendique-t-il même, un tel excès d'honneur? Pourquoi ne pas s'en tenir à
son badin commentaire? Pourquoi pas, bien sûr. Mais cette pudeur qu'on ne
saurait trop louer chez un auteur jugeant de lui-même, ne serait-elle pas de
notre part paresse ou lâcheté? La logique de notre démonstration nous
pousse au contraire à rechercher en Hitchcock la présence de ce que, chez
tant d'autres, on met meilleure grâce à trouver. Cela, cette idée du destin,
du divin, du démoniaque, pour appeler les choses par leur nom, label uni-
versel de qualité des grandes œuvres, c'est ce que nous nous proposons, par
des voies différentes, mais concourant toutes à la reconnaissance de la même
évidence, de mettre en lumière ... » Parler de Dieu et du péché, voilà la pre-
mière tâche du critique. Claude Chabrol et François Truffaut sont les deux

22. Cahiers du cinéma n°26.


194 Histoire d'une revue

exégètes par qui cette double révélation va s'opérer. Ainsi, le premier, dans
son article le plus ambitieux, « Hitchcock devant le mal», suit, sous le pré-
texte du genre policier, la lutte du bien et du mal chez Hitchcock. Le crime
y apparaît comme une «épreuve», choisie, la pire de toutes mais menant
vers un absolu. Entre l'épreuve et l'absolu, les intermédiaires sont classiques:
la tentation, l'identification au mal, le soupçon et l'aveu, puis la délivrance.
Le critique en traque les «signes» . A travers le film à suspense se dessine un
itinéraire spirituel: la révélation quasi mystique, par épreuves successives, de
personnages perdus dans le monde des objets.
Puis vient la dernière étape, celle de l'entretien. li s'agit là de prouver
que l'auteur est conscient de son propre génie. Rohmer écrivait pourtant
que la « conscience d'auteur» lui importait peu et que le commentaire
devenait d'autant plus stimulant qu'il dépassait la volonté créatrice explici-
tement formulée par un cinéaste. Chabrol et Truffaut n'entrent pas dans
cette logique : l'entretien qu'ils souhaitent avoir avec Hitchcock se doit, au
contraire, de révéler la conscience géniale du réalisateur. Hitchcock pour-
tant, et il faut le dire, ne se prêtait pas facilement à ces révélations. Ses
apparitions et ses conférences de presse étaient davantage ponctuées
d'humour, de détails techniques, et d'ironie que de conscience métaphy-
sique ... La tâche de Chabrol et Truffaut est donc rude: faire reconnaître son
génie à un Hitchcock malicieux et ironique, plus proccupé de commenter
les trouvailles techniques de Rear il,'indow que d'y voir le film d'un auteur.
Ils entretiennent d'ailleurs le suspense, car l' «histoire» de leur inter-
view, racontée par Chabrol dans le numéro, est elle-même un récit hitch-
cockien. « Tout commence par un coup de téléphone de mon ami François
Truffaut: Mme Ferry, de la Paramount, a invité les Cahiers à une conférence
de presse donnée par Alfred Hitchcock en son appartement de l'hôtel Geor-
ge V. Nous préparons soigneusement la chose: le désormais indispensable
magnétophone dans une main, du papier dans l'autre; et dans le cœur plus
de crainte que d'espoir [ ... ]. Mme Ferry nous reçoit au seuil de l'apparte-
ment 104-105 et nous introduit. L'assistance est assez éclectique : France
Roche, Robert Chazal, Didier Daix, pour le Figaro, et des dames char-
mantes. »
Après une série de questions anodines auxquelles Hitchcock répond
avec humour, où « il a l'air de vouloir entretenir cette légende de Hitchcock
le maître de l'angoisse, le money-maker », vient un moment décisif : «Il
cherche à susciter d'autres questions, des questions sérieuses. Je regarde
Truffaut, qui me regarde. Nous ne savons par quel bout prendre cet astu-
cieux personnage. On essaie de brancher le magnétophone qui ne démarre
pas ... Entre-temps la conversation a dévié sur Rear Window donc notre auteur
Hollywood : terre classlque 1~1
parle en long et en large, en se moquant de nous ... Si cela continue, nous
repartirons bredouilles. Aussi me décidai-je à lui poser une question qui
arrivera à lui faire dire quelque chose d'intéressant. Je réfléchis un bout de
temps. - "Quel est, d'après vous, votre moins bon film américain?" J'ai la
satisfaction de le voir réfléchir, flairant le piège; mais la déception de
l'entendre me mettre échec et mat: - "Tous!" avec un grand rire. Tous
nous protestons ... Bref tout cela n'est pas sérieux; il nous roule tranquille-
ment. [.. .] Il parle de ses apparitions dans les films. C'est tout juste s'il ne
nous détaille pas son régime alimentaire. Il se lance dans de petites histoires
qui manifestement ne le font plus rire depuis longtemps ... Ces dames rient ;
Hitch fait la roue. Puis, un court silence. J'en profite pour dévoiler quelques
batteries. - "Croyez-vous au diable?" Quelque chose se passe. Il me fixe
des yeux, avec un air un peu étonné. Il lance : - "Mais le diable est en cha-
cun de nous." Il se remet à raconter des histoires sur Rear Window. Je lui
demande s'il a aimé/ Co11fess. Il me répond: - "Comme ci, comme ça. Cela
manque d'humour". Il se tourne vers les dames: - "J'aime le macabre
dans un rayon de soleil". Les dames s'esclaffent et regardent le plafond
d'un air inspiré. Trouvant que c'est un excellent mot de la fin, il s'enquiert
d'autres questions tout disposé à nous donner congé ... Je hasarde une der-
nière question qui paraît loufoque à Robert Chazal (il a tort): - "Dans
I Confess, le verre d 'eau en équilibre sur le front du procureur ... l'idée est-
elle de vous?" Tout d'abord, il ne comprend pas ou fait semblant. Je lui
mime la scène. Il sourit alors. - "Oui l'idée est de moi". Je lui affirme,
essayant de créer une complicité entre nous, que c'est une excellente idée.
Les dames approuvent. Cette fois, c'est fini. Tout le monde se lève, tout le
monde s'en va. Il serre la main de tout ce monde comme à un enterrement.
De fait, il nous a bien enterrés. Nous le remerçions, il nous remercie. Truf-
fa ut et moi sortons les derniers, piteusement. Dans le couloir, France
Roche exprime sa déception: - "Même un type comme Mervyn le Roy
finit par dire des choses intéressantes ... " »
Le retour aux Cahiers, en traversant les Champs-Elysées, se fait tête
basse. Truffaut a soudain l'idée de génie. Il conseille à son complice de
retéléphoner au George V. Après une rapide négociation, Chabrol obtient
une courte prolongation de l'entretien. Il court au grand hôtel, et reprend
son récit: « Il me prie de m'asseoir et me regarde dans les yeux. - "Weil!"
J'ai préparé soigneusement ma question. Elle ne me satisfait qu'à moitié,
car elle exprime quelque chose de faux, ou du moins d'inexact, mais elle a,
à mon sens, le mérite de situer immédiatement le débat sur un plan supé-
rieur .. . : - "Certains de mes confrères et moi-même (pardonnez, chers
Schérer, Rivette, Truffaut, cet abus de confiance), avons découvert dans
19ô Histoire d'une revue

votre œuvre un thème soigneusement caché qui est la recherche de Dieu.


Qu'en pensez-vous?" Dans mon anglais un peu macaronique, j'ai die: -
"Search of God." Il comprend un peu de travers et son lapsus est révéla-
teur. - "Search of good (du bien) ? Oh yes; chere is a search of good." Son
regard est plein de sympathie. France Roche serait contente: il a l'air beau-
coup plus intelligent que cout à l'heure. Mais je tiens à rectifier. - "Noe
good: God Himself!" Il a l'air un peu étonné, surpris plutôt. - "God ! A
search of God? May be, bue ic is unconscious." j'essaie de me justifier, car
je suis loin d'être convaincu. Mais je veux le faire parler. - "Vous compre-
nez, vos héros sont pris dans les rêts du mal..." Je dis "evil". Il corrige de
lui-même : - "Of Devi!, yes chey are." - " ... Et ils ne peuvent s'en sortir
que par l'aveu, la confession .. . " - "La confession sincère, oui, la contri-
tion . .. " Il ajoute avec un étonnant sourire: - "Mais je ne m'en aperçois
qu'après." Ces réticences sont d 'autant plus agaçantes qu'il fait admirable-
ment sentir que ce sont des réticences .. . [Hitchcock poursuit] : - "Je ne
suis pas réaliste du cout. Je suis attiré par le fantastique . Je vois les choses
larger chan life." - " Métaphysique?" ~ "Thank you . C'est pourquoi
j'aime le mélodrame. Le réalisme montre les gens à une certaine hauteur,
uniforme. Le mélodrame les rabaisse au maximum et moi je cherche alors à
les faire monter le plus haut possible." Il fait des gestes étonnants, suivant
ses paroles, traçant des plans horizontaux, puis élevant ses mains soudain,
comme un geyser, vers le ciel ... »
«Métaphysique» : le mot a été prononcé, mais par Chabrol, explicitant
la parole hicchcockienne. Non sans mal cependant. Cet entretien-confession
mené comme une enquête policière par les deux jeunes critiques n 'est pas
seulement un document sur l'invention d'un genre journalistique encore
peu pratiqué, il occupe également le centre du numéro spécial consacré à
Hitchcock. Pour Truffaut et Chabrol, il s'agit en effet de prouver à Bazin et
aux autres rédacteurs que le cinéaste anglo-américain cache un secret, puis
de le découvrir. C'est ce mode du secret dévoilé qui provoque un certain
scandale critique. Pierre Kast parle d' « intense rigolade ,, 23, Doniol-Valcroze
a du mal à admettre qu' « Hitch » soie « un créateur exceptionnel ,,24. Lind-
say Anderson, dans le numéro de janvier-mars 1955 de Sight and Sound, s'en
prend violemment à ses « amis des Cahiers du cinéma » et à leur amour pour
un « ex-grand cinéaste», et Louis Seguin, dans le numéro 14-15 de Positif,
attaque l'attitude « saine-sulpicienne de Schérer and Co» : « Jésuite, Hitch-
cock ne pouvait, ne peut et ne pourra jamais que faire miroiter, souvent fore

23. Cahiers du cinéma n°43.


24. Cahiers du cinéma n°44.
Hollywood : terre classique 1~1
bien, les péripéties sales d'une morale faussement ambiguë ... Comme, en
effet, parler de métaphysique à propos de bottes, de belles bottes souvent,
a toujours été l'astuce favorite de cette philosophie religieuse, vous conce-
vrez qu'en l'occurrence la victime ne saurait qu'applaudir. .. Oui, sans
doute, il faut mépriser Alfred Hitchcock.» Quant à Denis Marion, dans Le
Soir de Bruxelles du 22 octobre 54, il parle d'un entretien purement et sim-
plement inventé et reste très circonspect: « Si le contenu des films d'Hitch-
cock était aussi riche que le prétendent MM. Schérer, Chabrol, Domarchi
et Truffaut, ils ne seraient pas les premiers ni les seuls à l'avoir remarqué.»
Six mois plus tard, Claude Chabrol résume l'état de la polémique : « Nul
n'ignore que les Cahiers du cinéma se penchent avec régularité sur le "cas"
Hitchcock, et les sarcasmes de nos collègues à ce sujet, de Georges Sadoul
à Denis Marion, de Jean Quéval à Georges Charensol, les ironies ne nous
ont point été épargnés. On est allé chercher chicane sur les terrains les plus
glissants: jusqu'à vouloir faire croire que j'avais un jour traduit "Larger than
life" par "Métaphysique" »25.
C'est donc ce mot, secret dévoilé, qui pose problème, et le moyen par
lequel il est venu dans la bouche d'Alfred Hitchcock. Concluant le numéro
spécial d'octobre 1954, Truffaut avance son explication, elle aussi emprun-
tée à un schéma narratif de type hitchcockien. « Un trousseau de fausses
clés», tel est le titre de son article. Le jeune critique commence par rappor-
ter un entretien informel accordé par Hitchcock à André Bazin, rétif, on le
sait, à l'amour du cinéaste d'/ Confess: « [Bazin] fit remarquer à Hitchcock
qu'un thème au moins revenait dans ses principaux films ... celui de l'iden-
tification d'un faible à un plus fort sous la forme d'une captation morale,
d'une fascination, et que ce transfert de personnalité trouve dans le sacre-
ment de la pénitence une manière de confirmation théologique. Quand le
cinéaste le comprit enfin, il fut touché par une idée imprévue et imprévi-
sible. Bazin avait trouvé le défaut de cette cuirasse d'humour. Hitchcock
eut un sourire ravi et le critique pouvait suivre sur son visage le chemine-
ment de l'idée; visiblement, plus il réfléchissait, plus il en découvrait avec
satisfaction l'exactitude .. . » Bazin concluait sa rencontre en ces termes:
« C'est le seul point indiscutable que les exégètes d'Hitchcock aient mar-
qué par mon intermédiaire, mais si ce thème existe bien dans son œuvre, il
leur doit de l'y avoir découvert. »
Truffaut entreprend alors de persuader Bazin de l'existence consciente
du génie chez Hitchcock - et ce sera l'une des grandes peines du jeune
homme que de n'y être point parvenu - : «Je vais essayer de vous prou-

25. Cahiers du cinéma n°46.


198 Histoire d'une revue

ver, mon cher André, qu'Hitchcock, tandis qu'il se taisait, réfléchissait seu-
lement au moyen de vous faire croire que vous veniez de lui révéler un
secret qu'il ignorait. Je n'en démordrai pas: Hitchcock vous a menti ... »
Truffaut, qui « ne veut pas d'un génie inconscient», traque donc tous les
signes de la parfaite connaissance du récit religieux dans les scénarios
d'Hitchcock. Le schéma qu'il en dégage est très clair: le héros hitchcoc-
kien, par transfert de personnalité, incarne le mal d'un autre, d'un contre-
type, du Mal. Il doit ensuite expier la faute de son double mauvais; pour
cela, il gravit un calvaire (sa punition); et a enfin la révélation: l'aveu, puis
fait acte de contrition, ce qui le délivre du double, de cet autre diabolique
qui le hantait. Ce schéma mystique est, pour Truffaut, forcément conscient,
puisqu'il se répète sans cesse. A partir de cette analyse, le critique tente de
comprendre la prétendue inconscience du réalisateur. Truffaut avance une
explication machiavélique: Hitchcock est conscient et ment, affirme-t-il.
C'est « le plus gros menteur du monde » car il est lui-même un personnage
hitchcockien, donc hanté par ce secret qu'il faut lui faire avouer, et troublé
par la peur de devoir le faire un jour: « Cet homme qui, mieux que tout
autre, a filmé la peur est lui-même un craintif, et je suppose que sa réussite
est liée à ce trait de caractère. Tout au long de sa carrière, Alfred Hitchcock
a éprouvé le besoin de se protéger des acteurs, des producteurs, des techni-
ciens, puisque les moindres défaillances ou les moindres caprices de l'un
d'eux peuvent compromettre l'intégrité d'un film. Pour lui, le meilleur
moyen pour se protéger était de devenir le metteur en scène par qui toutes
les stars rêvent d'être dirigées, devenir son propre producteur, en apprendre
plus long sur la technique que les techniciens eux-mêmes. Il restait encore à
se protéger du public et des critiques. Pour cela, Hitch a entrepris de le
séduire en le terrifiant, de les amadouer en demeurant le simple "maître du
suspense"». Dorénavant donc, pour aller au-delà des anecdotes sur les stars,
de la virtuosité de la technique et de l'aménagement du suspense, tous les
entretiens menés avec Hitchcock emprunteront ce mode de la confession.
Et ce n'est sans doute pas un hasard si Hitchcock, dans une célèbre anecdo-
te qu'il racontait à Hollywood à propos de ses jeunes admirateurs français
Claude Chabrol et François Truffaut, les habillait en «confesseurs», le pre-
mier en curé, le second en policier26 ...

26. Cette histoire digne des jumeaux Dupont et Dupond est rapportée par François Truffaut
au début de son livre d'entretiens, le Cinéma selon Alfred Hitchcock (avec la collaboration de
Helen Scott), Robert Laffont, Paris, 1%6, pp. 8-11 (rééd . Ramsay, Paris, 1983) : «Tout a
commencé par une chute dans l'eau. Au cours de l'hiver 1955, Alfred Hitchcock vint tra-
vailler à Joinville, au Studio Sainc-1\faurice. à !a pose-synchronisation de To Catch a Thief. ..
Dans l'obscurité, avec notre magnétophone, nous nous présentons, Chabrol et moi. Hicch-
Hollywood : terre classique

Claude Chabrol, le théologien gourmand

Au cours de ce «cycle d'auteurification », Claude ChabroJ27 a joué un


rôle essentiel. C'est non seulement le critique qui apparaît comme le plus
intransigeant défenseur du Hitchcock métaphysicien, mais aussi lui qui pra-
tique une (contestée certes) opération de la cataracte sur le réalisateur au
cours d'un entretien-confession de facture très chabrolienne. Des vingt-cinq
interventions de Claude Chabrol dans la revue, de son compte rendu de Sin-
ging in the Rain en novembre 1953 à son premier texte de cinéaste sur Je
tournage du Beau Serge en mai 1958, il faut en effet surcout retenir ce pen-
chant hitchcockien affirmé. Il y revient à huit reprises, sans compter le livre
écrit avec Rohmer, paru aux Editions Universitaires en 1957. Chabrol est
donc d'abord un hitchcocko-hawksien convaincu. C'est, pourrait-on dire, un
vice de formation.
Car si Chabrol n'intervient que relativement tard dans les pages des
Cahiers, sans avoir, de plus, signé aucun papier dans la Gazette du cinéma, son
goût et son jugement proviennent de cette école très suivie que fut Je Ciné-

cock nous demande d 'aller l'attendre au bar du studio, de l'autre côté de la cour. Nous sor-
tons, éblouis par la lumière du jour, et tout en commentant avec l'enthousiasme des vrais
cinglés de cinéma les images hitchcockiennes dont nous venons d'avoir la primeur, nous
nous dirigeons, droit devant nous, vers le bar qui se trouve là, à quinze mètres. Sans nous en
rendre compte nous enjambons tous les deux du même pas le mince rebord d'un grand bas-
sin gelé, de la même couleur grise que le bitume de la cour. La glace craque aussitôt et nous
nous retrouvons dans l'eau jusqu'à la poitrine, hébétés. Je demande à Chabrol: "Et le
magnétophone?" Il lève lentement son bras gauche et sort de l'eau l'appareil tout dégouli-
nant. Comme dans un film d'Hitchcock, la situation était sans issue: le bassin étant incurvé
en pente très douce il nous était impossible d'en atteindre le bord sans glisser à nouveau. Il
fallut la main secourable d'un assistant d'Hitchcock pour nous tirer de là. [ ... ) L'année sui-
vante, lorsqu'il est revenu à Paris, au milieu d'un groupe de journalistes parisiens, il nous a
immédiatement repérés, et nous a dit: "Messieurs, je pense à vous deux chaque fois que je
vois des cubes de glace qui s'entrechoquent dans un verre de whisky." Je devais apprendre
quelques années plus tard qu'Alfred Hitchcock avait embelli l'incident en l'enrichissant d'un
final à sa manière. D'après la version Hitchcock, Chabrol était habillé en curé et moi en agent
de police!» Sur Hitchcock, parmi une littérature foisonnante, on lira plus particulièrement
(outre le hors-série n°8 des Cahiers du ânima reprenant les grands entretiens et le « spécial
Hitchcock» d'octobre 19S4) : Donald Spoto, La vmie vie d'Alfred Hitchcock, Albin Michel,
Paris, 1989; Jean Doucher, Hitchcock, L'Herne, Paris, 1967; Claude Chabrol, Eric Rohmer,
Hitchcock, Éd. universitaires, Paris, 1957 (rééd. Ramsay, Paris, 1986); Noël Simsolo, Alfred
Hitchcock, Seghers, Paris, 1969.
27. On trouvera une analyse détaillée du Chabrol critique dans le livre de Joël Magny, Claude
Chabrol, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1987; ainsi que dans Guy Braucourt, Chabrol, Seghers,
Pari s, 1971. Claude Chabrol s'est expliqué sur son activité critique dans Et pourtant je tourne,
Robert Laffont, Paris, 1976, et dans un entretien publié dans le numéro 138 des Cahiers.
200 Histoire d'une revue

Club du Quartier Latin, animé par Eric Rohmer. Entre quelques études de
pharmacie, de Lettres et de Droit, Chabrol y fréquente ses copains ciné-
manes, jouant vite le rôle envié de boute-en-train du groupe. Il est l'indis-
pensable blagueur qui, entouré de Truffaut, Rivette ou Bitsch, sait donner
libre cours à l'esprit un peu potache des jeunes cinéphiles. C'est lui qui
n'hésite pas à surnommer son aîné Eric Rohmer (pseudonyme de Maurice
Schérer, rappelons-le) : « le grand Momo »28; lui qui n'a pas peur de débou-
lonner la statue de Georges Sadoul en lançant une intense et ubuesque
campagne de « désadoulisation » dans les Cahiers29; lui, enfin, qui, en plein
Festival de Cannes 1955, embrasse Adonis Kyrou, le pape de la critique
surréaliste de cinéma appartenant au camp d'en face, celui de Positi/3°.
Pourtant, Claude Chabrol, de tous les jeunes Turcs, est sans doute le plus
tôt établi. Premier marié, vivant bourgeoisement dans un appartement et
non plus dans une chambre, il bénéficie de plus, à partir de 1956, d'un
poste d'attaché de presse à la Fox. Il mène ainsi la vie du clan, lors de fré-
quents passages au bureau des Cahiers, décrits par tous comme d'inénar-
rables morceaux de drôlerie, tout en préservant son quant-à-soi. Chabrol,
assez vite protégé derrière un pseudonyme, Jean-Yves Goute, semble être
le plus équilibré des jeunes Turcs, situant son existence entre sa passion de
cinémane rieur et, comme le dit Rohmer, « sa vie à lui »31. C'est comme
cela, sans forcer son tempérament, qu'il réalisera Le Beau Serge, premier
long métrage de son auteur et du groupe des Cahiers, financé grâce à un
héritage familial, et soutenu, entouré, loué par ses amis cinéphiles. En tant
que critique, le jeune homme est pareillement dédoublé, suivant l'itinérai-
re hitchcocko-hawksien à sa façon, en gourmet dilettante et en théologien
intraitable.
Il est gourmet, au sens sensuel et philosophique du terme, hédoniste
et curieux. Cela est même devenu , au fil des quarante films et des nom-
breuses interviews données par Chabrol, une image commode: il n'est plus
un commentaire qui ne compare son univers à une bonne cuisine. Mais
cette association vient des textes de Chabrol lui-même. Il a en effet inventé
la critique culinaire de cinéma32. Dès son premier article, en novembre 1953, il
manifeste cette philosophie du plaisir en appréciant la bonne chère propo-

28. Joël Magny, Eric Rohmer, Rivages, Paris-Marseille, 1986, p. 10.


29. Et pourtant je roume, op. cir., p. 11 O.
30. Une photo de cette accolade paradoxale est parue dans le numéro 48 des Cahiers, avec
pour comme maire: « La fraternisation Chabrol-Kyrou fut le grand scandale du festival. .. »
31. le Roman de François TrtJfjaut, op. cir., p. 19.
32. Sur ce thème, on lira le numéro 5 de Vertigo, "Le Cinéma à table », coordonné par
Caroline Benjo.
Hollywood : terre classique 2~1
sée par Gene Kelly et Stanley Donen dans Singing in the Rain: « Tous les élé-
ments qui composent ce film sont aussi multiples que ceux d'un buffet bres-
san. » Puis, sous son pseudonyme Jean-Yves Goute, il décrit To Catch a Thief
d'Hitchcock comme un plantureux et succulent repas, « un film construit
comme un menu parce que tourné dans un pays gastronomique par un gour-
mand», mariant toutes les spécialités culinaires françaises de la « salade
niçoise» à la « pièce montée» en passant par la « dinde farcie» 33.
Il est dilettante également et, mis à part le cas Hitchcock, préfère pio-
cher de ci de là dans la production américaine plutôt que de suivre très
exactement la carrière d'un auteur. Il écrit ainsi sur Gene Kelly, Ida Lupi-
no, Richard Quine, Robert Aldrich, Jules Dassin, Richard Brooks, Anthony
Mann, Gerd Oswald, passant rapidement en revue la nouvelle génération
américaine sans jamais s'arrêter sur un réalisateur précis, tout en soulignant
à chaque fois, avec finesse et esprit, les qualités de chacun. Il agit de même
concernant les plus anciens, Hawks, Walsh, Mankiewicz ...
Reste donc Alfred Hitchcock, à propos duquel il est incollable et intrai-
table. Il connaît très bien sa période anglaise, pourtant assez dédaignée par
les Cahiers, et rend également compte de l'Hitch américain à travers Rebecca,
Rear Window et To Catch a Thief. A chaque reprise, il insiste sur la présence
réelle de l'auteur: « Il y a certes mille et trois façons d'aimer Hitchcock, mais
une condition : admettre la conscience créatrice du créateur en niant la for-
tuité des images et des mots ,,34. Ce qui compte alors, pour le jeune critique,
c'est surtout la ferveur, la foi investie dans le génie créateur du réalisateur
d' Under Capricorn: le gourmand se transforme très vite en « pape hitchcoc-
kien », poursuivant les hérétiques de ses sarcasmes et de ses pointes iro-
niques. Pour cette cause, il se fait donc théologien.
Voici sans doute l'aspect qui surprend le plus, aujourd'hui, sous sa
plume, cette érudition très sûre en matière de dogme, interprétation qui
l'inscrit pleinement comme représentant pur et dur de l'école Rohmer.
Nous avons ainsi parlé de son principal article sur « le Mal chez Hitchcock»
et de la construction religieuse qu'il reconnaît à la base de tout récit de sus-
pense. Mais il faut aussi signaler, à l'appui de la théologie chabrolienne,
cette polémique l'opposant indirectement à François Mauriac35, où le
jeune critique répond point par point au vénérable écrivain catholique à
propos des différentes étapes du rite de !'Eucharistie ... Aux Cahiers, les
rédacteurs de l'autre tendance (les dandys athées) ne s'y trompent pas, et

33. Cahiers du cinéma n°55.


34. Cahiers du cinéma n°55.
35. Cahiers du cinéma n°44.
202 Histoire d'une revue

élisent Chabrol, par la voix de Jacques Doniol-Valcroze et de Jean-José


Richer, « pape des papistes», « gardien intangible de l'orthodoxie hitchcoc-
ko-hawksienne », ou encore «janséniste primitif de la Théorie »36 ...
C'est donc à travers un double portrait, un personnage bifrons, qu'il
faut comprendre l'itinéraire de ce jeune homme se disant modestement
piètre critique («Je n'étais vraiment pas fait pour ça», rappellera-t-il37),
mais sans qui l'année 1955, celle de sa constante participation aux Cahiers,
aurait été privée d'une théologie gourmande et d'un grand entretien, celui
réalisé dans les salons du Georges V avec Monsieur Alfred.

Howard Hawks, Fritz Lang: de la protection des dinosaures

Hitchcock, en trouvant des défenseurs tels que Chabrol, Godard, Rivet-


te et Rohmer, a accédé à !'Olympe particulier des jeunes Turcs, ensuite à
celui des Cahiers dans leur ensemble, puis à une reconnaissance encore plus
large. Ce n'est pas le cas d'Howard Hawks ni de Fritz Lang, qui demeurent
en 1960 des auteurs à défendre. Rivette l'exprime d'ailleurs très clairement
en décembre 1955, à propos de The Land of the Pharaohs, le peplum d'Howard
Hawks: « Les hitchcocko-hawksiens ne sont pas si satisfaits d'eux-mêmes
que l'on pourrait le supposer. A l'inverse d'Alfred Hitchcock, pour lequel la
partie semble désormais gagnée auprès des spectateurs de bonne foi,
Howard Hawks demeure un cinéaste maudit .. . Face à l'ignorance ou au
mépris des intellectuels de ciné-clubs, on n'insistera jamais trop sur la
richesse de l'œuvre du plus grand cinéaste américain vivant.» De nom-
breuses lettres sont en effet parvenues aux Cahiers à la suite du numéro 20,
où Rivette soutenait le « Génie de Howard Hawks», et témoignent de ce
mépris : « Et franchement, qu'est-ce que ça veut dire une mise en scène
intelligente en parlant de Monkey Business? Qui dit celui-ci, dit d'ailleurs
n'importe quel autre film de la série Truffaut, Rivette, Dorsday et Cie ... Ces
œuvres posent des problèmes: mais alors que vos collaborateurs les montrent
au lieu de se servir des colonnes des Cahiers pour de "monstres rigolades". Car,
voyez-vous, Monsieur Bazin, en achetant les Cahiers on s'attend à trouver
autre chose que des messieurs qui, très sérieusement, mettent dans le même
sac Le Ca,rosse d'or et Under Capricorn, Roméo et Juliette [de Castellani] et Gent-
lemen Prefer Blondes ... J'ai eu l'occasion de rencontrer "Mrs Truffaut and
Rivette" dans l'exercice de leur profession, c'est-à-dire pérorant dans les salles

36. Cahiers du cinéma n°48.


37. Cahiers du cinéma n°138.
Hollywood : terre classique ~ij3
spécialisées. En les entendant, j'ai vivement regretté le ton mesuré de cette
lettre, et je vous prie de croire à ma gêne extrême lorsque j'appris que ces
deux olibrius représentaient la seule vraie revue française du cinéma.» La
politique des auteurs se fait donc ici particulièrement militante: Hawks et
Lang sont, d'une part, entretenus; chacun de leurs films est, d'autre part,
suivi d'extrêmement près, les rédacteurs développant sur l'un et l'autre un
système critique très cohérent, avant que des numéros spéciaux de la revue
ne leur soient consacrés38_
Howard Hawks est vu à travers ce que l'on pourrait appeler la « subli-
mation du genre» . Rivette, encore lui - mais il s'agit, ainsi que pour Roh-
mer, d'un cinéaste de chevet-, tord le cou à une « légende tenace», à une
«apparence trompeuse», à un «contre-sens critique» : l'association stricte
de Hawks et du cinéma de genre. Certes, à chaque reprise, le cinéaste res-
pecte scrupuleusement les lois du genre qu'il visite, mais si Hawks a réussi
à faire « le meilleur "gangster" (Sca,face), le meilleur film d'aviation (Seuls
les anges ont des ailes), le meilleur film de guerre (Air Force), les meilleurs
westerns (Red River, The Big Sky) et les meilleures comédies (L'impossible
Monsieur Bébé, Boule de feu, Monkey Business, Gentlemen Prefer Blondes) », c'est
qu'il est, d'évidence, le "meilleur metteur en scène"39. Pour établir définiti-
vement Hawks dans la sphère du génie créateur (rappelons-nous le titre du
second texte du critique dans les Cahiers : « Génie de Howard Hawks» ... ),
Jacques Rivette poursuit le raisonnement jusqu'à son terme - le concept
de base du « classicisme moderne», permettant seul l'habilitation d'un
auteur-, et compare point par point les carrières de Hawks et de Corneille,
établissant un imparable « parallèle entre ces deux grands tragiques, l'un et
l'autre si souvent hantés par la comédie» ... Un film du réalisateur, Gentlemen
Prefer Blondes, sorti à Paris en 1954, avait déjà entraîné les Cahiers40 sur ce
terrain du classicisme, assez habituel dans la revue, puisque, alors, Eric Roh-

38. Sur Howard Hawks: Joseph Mc Bride, Hawks par Hawks (interviews), Ramsay, Paris,
1987; Jean A. Gili, Howard Hawks, Seghers, Paris, 1971 ; Noël Simsolo, Howard Hawks, Edi-
lig, Paris, 1984. Sur The Land of the Pharaohs: Howard Hawks, Hollywood-sur-Nil, Ramsay,
Paris, 1986. Outre le livre, déjà cité, de Lotte H. Eisner, on lira sur Fritz Lang les ouvrages
de Luc Moullec, Fritz Lang, Seghers, Paris, 1963; Noël Simsolo, Fritz Lang, Edilig, Paris,
1982; Claude Porcell, Fritz Lang, Rivages, Paris-Marseille, 1985; ainsi que les entretiens réa-
lisés par Peter Bogdanovich, Fritz Lang en Amérique, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1990; et le
livre de Fritz Lang, « Trois lumières», Flammarion, Paris, 1989. Le numéro 437 des Cahiers
comporte un dossier Lang rappelant la place de ses films dans la cinéphilie de la fin des
années cinquante (voir particulièrement l'entretien avec Benoît Jacquot).
39. Cahiers du cinéma n°53.
40. Cahiers du cinéma n°38.
204 Histoire d'une revue

mer a pu faire l'éloge du film « au nom de Boileau, le moraliste, pour qui le


vrai seul est aimable». Boileau qui, selon les dires du critique, aurait admiré
l' « aimable Marilyn, posée sur un piedestal plus haut encore que celui où
elle avait jamais rêvé s'installer» . Les rédacteurs traquent particulièrement
chez Hawks ce « rire inquiet» propre à ses comédies. Dans Gentlemen Prefer
Blondes, étape importante dans l'itinéraire de tout hitchcocko-hawksien, Jean
Domarchi met ainsi en évidence ce dédoublement tragique du comique en
s'appuyant sur la séquence où Jane Russel découvre avec volupté l'équipe
olympique américaine de natation. La comédie: une jeune femme frivole qui
aime les corps en découvre à foison, beaux et musclés; la tragédie: l'Amé-
rique, de façon obscène, s'effondre sous un étalage de chair humaine. « Il
existe à la base de l'art de Howard Hawks un pessimisme radical très voisin
de celui de Faulkner», conclut Dom-Dom.
Fritz Lang entraîne les Cahiers en un autre combat. Il s'agit de répondre
à un préjugé critique solidement établi dans les années cinquante: Lang
aurait dévoyé son « génie expressionniste» dans les sous-produits hollywoo-
diens ... Aussi, chaque jeune Turc lui déclare successivement son amour41 à
l'occasion de la sortie de ses films de série B des années cinquante. Truffaut
lance le mouvement: «Aimer Fritz Lang» déclare-t-il à propos de The Big
Heat. Rohmer se montre le plus étonnant, prenant à contre-pied la réputa-
tion expressionniste du cinéaste: « Fritz Lang battant le néo-réalisme sur
son propre terrain!» admire-t-il après avoir vu The Blue Gardenia. Moullet est
dithyrambique - « Un film génial et qu'il faudra défendre», assure-t-il
après avoir pu admirer Moonfleet en Italie, en 1956, avant tout le monde car
le film mettra près de quatre ans avant de sortir à Paris. Domarchi demeure,
dans son éloge, le plus effrayé et le plus effrayant: « Lang est tranchant
comme le fil du rasoir. Son détachement glacé est celui du naturaliste. Il
décrit une nuée de corbeaux s'abattant sur des cadavres et, de son constat,
naît un jugement sans appel», avoue-t-il à propos de While the City Sleeps.
Rivette est philosophe et voit dans L'invraisemblable vérité l'incarnation pres-
qu'irréelle de la «définition hégélienne de l'intelligence», tandis que Jean
Doucher, pour sa première apparition aux Cahiers, en mars 1958, se montre
très rusé: il boucle la boucle en commentant un admirable film vieux de

41. On trouvera, dans les Cahiers des années cinquante, les critiques des films de Fritz Lang
dans les numéros suivants: Clash by Night (Dorsday), n°19; The Big Heat (Truffaut), n°31; The
Blue Gardenia (Rohmer), n°36; Human Desire (Demonsablon), n°50; While the City Sleeps
(Domarchi), n°63; Beyond a Reasonable Doubt (Rivette), n°76; You on/y live Once (Douchet),
n°81; le Tigre du Bengale et le Tombeau indou (Demonsablon), n°98. Le numéro 99 comporte
de plus un important dossier Lang, candis que Georges Franju en parle longuement dans le
numéro 101.
Hollywood : terre classlquo 20J
vingt ans, J'ai le droit de vivre, mais en profite pour prendre ceux qui aiment
exclusivement l'ancien Lang en « flagrant délit de contradiction» puisqu'il
démontre que l'lnvraisemblable vérité en est un «remake».
Que Lang, à vingt ans d'intervalle, ait tenu à se répéter, prouve bien,
pour les Cahiers, son éminence d'auteur. Mieux encore: Fritz Lang est
auteur de plus en plus. Car les principaux articles que nous venons de mettre
en perspective tiennent un discours très approfondi sur le réalisateur: celui-
ci purifie sans cesse sa ligne. En ce sens, il rejoint les parcours classiques de
Renoir, Rossellini, Hitchcock et Hawks. Sur ces quatre derniers noms, l'on
fonde généralement la politique des auteurs. C'est oublier Lang un peu
vite, car )'Autrichien -1' « autre chien» s'appelait-il lui-même42 - est sans
doute le cinéaste qui illustre le plus parfaitement cette « politique des hau-
teurs» dont parlera Claude Chabrol à propos de la revue43. Cette élévation-
purification est très nettement perceptible si l'on compare, à quatre années et
quatre films de distance, le jugement de Truffaut sur The Big Heat et celui de
Rivette sur l'lnvraisemblable vérité, sans doute les deux critiques langiennes
les plus marquantes des années cinquante. Celle de Truffaut est entièrement
centrée sur le destin des personnages, les déterminations et les actions qui les
animent, la confrontation de la morale sociale et de la morale personnelle: le
critique voit dans ce monde où le bien et le mal peuvent parfois se toucher
sans jamais vraiment se confondre (la morale du regard langien) un «cinéaste
quasi balzacien» - et Balzac est l'écrivain préféré de Truffaut. Rivette obser-
ve quant à lui dans l'Invraisemblable vérité un « univers de la pure nécessité»,·
c'est-à-dire non plus seulement balzacien mais hégélien : il regarde une vérité
abstraite plus que des personnages vivants, presqu'un squelette. Les person-
nages ont perdu toute valeur individuelle, ne sont plus que des concepts
humains. Le critique est d'ailleurs le premier à reconnaître cette abstraction
de plus en plus épurée du style langien et y voit le couronnement, par «coup
d'état», de l'auteur: «Untel film est évidemment l'antithèse absolue de
l'idée de la "bonne soirée" ; et par comparaison, le Condamné à mort [de Bres-
son] ou The Wrong Man [d'Hitchcock] sont des divertissements de samedi soir.
Dans l'Invraisemblable vérité on respire, si j'ose dire, l'air des sommets, mais en
y risquant l'asphyxie; il ne fallait pas moins attendre de l'ultime dépassement
d'un des esprits les plus intransigeants de ce temps, et dont les derniers films
nous avaient déjà préparés à ce coup d'état du savoir absolu.»
Lang apparaît comme un enjeu extrêmement important dans la ciné-
philie des Cahiers. Car le metteur en scène creuse de plus en plus profondé-

42. Entretien avec Michel Piccoli, Cahiers du cinéma n°437.


43. Cité par Joël Magny, Claude Chabrol, op. cit., p. 7.
20ô Histoire d'une revue

ment sa trace, marque sa personnalité d'auteur. Jusqu'où peut-on aller en


ce sens, se demande Rivette? A chaque film, il ôte quelque chose. Le
squelette qui demeure alors sur l'écran, peut-on l'aimer? En répondant par
l'affirmative, Rivette ne provoque pas seulement l'exaspération d'une gran-
de partie de la critique adverse, il tire à l'extrême la politique des auteurs.
Celle-ci s'étend désormais depuis la chaleur renoirienne jusqu'à la glacia-
tion Jangienne. Héritée du classicisme, cette palette s'appliquera à la
modernité: les Cahiers défendront cou jours la mise en scène des corps sui-
vant ses deux incarnations les plus extrêmes, l'improvisation comme la dic-
tion pure, la nervosité du mouvement comme la pause hiératique. Cette
« trajectoire de Fritz Lang» impose en définitive son œuvre américaine
comme l'enjeu primordial des Cahiers au tournant des années soixante.
Lorsque les rédacteurs (Domarchi, Rivette, Demonsablon, Mourlet) lui
consacrent près de quarante pages du numéro de septembre 1959, à l'occa-
sion de la sortie du Tigre du Bengale et du Tombeau hindou, en attendant Moon-
fleet, ils entrent dans l'histoire du cinéma: il s'agit en effet de faire pleine-
ment admettre un auteur somme coute assez méconnu, combat autour
duquel va s'organiser une une bonne part de la pratique cinéphilique du
moment. Les Cahiers, comme les cinéphiles, resteront, pour beaucoup, forte-
ment imprégnés par cet amour et cette défense. De cet amour qui resurgit
souvent avec passion, Le Mépris, tourné en 1963 par Jean-Luc Godard autour
de la personnalité de Fritz Lang, demeure le symptôme le plus éclatant.

J. ·L. G.

Truffaut et Lachenay, Chabrol et Goute, Doniol et Loinod, Schérer et


Rohmer, ont pu coexister aux Cahiers du cinéma, tendance certaine au dédou-
blement critique qui permettait à chacun de varier ses registres d'écriture,
d'étaler ses interventions, voire de tenir plusieurs discours sur le cinéma.
Jean-Luc Godard44, aussi, est plusieurs. Mais, là où les autres Je sont par

44. Sur Godard critique, on lira Jean Collet, Jean-Luc Godard, Seghers, Paris, 1963 ; Raymond
Lefèvre, Jean-Luc Godard, Edilig, Paris, 1983; Jean-Luc Douin, Jean-Luc Godard, Rivages, Paris-
Marseille, 1985; Carole Desbarats, L 'l:!.ïfet Godard, Éd. Milan, 1989. Tous ses textes ont été édités
dans Godard par Godard, op. cit. (précédé d'un entretien où le réalisateur revient longuement sur
sa carrière critique). De même, l'entretien du numéro 138 des Cahiers retrace l'itinéraire critique
de Godard. Trois numéros spéciaux peuvent également être utiles: Cinématographe n°95; les
Cahiers du cinéma n°300 et hors-série « Godard 30 ans depuis » dirigé par Thierry Jousse et Serge
Toubiana, supplément au numéro 437 des Cahiers. Enfin l'lntroduction à une véritable histoire du
cinéma, Éd. Albatros, Paris, 1980, explicite le goût et les choix godardiens en matière de cinéma.
Hollywood : terre classlque 2ij7
nécessité, se cachant d'une mère, d'un employeur ou de critiques rivaux, lui
l'est par définition. Définition certes dépendante des aléas de son itinéraire
personnel, mais contenue surtout dans un collage de personnalités déjà très
godardien.
Il existe ainsi deux Godard successifs: Hans Lucas est un polémiste
des Cahiers du cinéma de l'année 1952; Jean-Luc Godard est un étrange cri-
tique de la même revue à partir de l'automne 1956. On pourrait presque en
ajouter un troisième, celui d'après 1959, qui est pleinement cinéaste, mais
demeure critique tandis que ses collègues Truffaut et Chabrol ne le sont
plus. Le premier, Hans Lucas («Jean Luc » en allemand, pseudonyme très
littéraire peut-être forgé sur le « Jean Paul » de Richter45), a été, comme les
autres jeunes Turcs, formé à l'école Rohmer plus que dans le lycée Buffon
qu'il fréquente après son arrivée de Suisse, ou qu'à la Sorbonne. Formation
cinéphilique donc: le Ciné-Club du Quartier Latin, la Cinémathèque, puis
la Gazette du cinéma. Itinéraire classique. Il a gardé de ses six articles dans
les pages de cet organe, outre de solides relations avec Rohmer et Rivette,
un profond goût pour la défense du cinéma hitchcocko-hawksien, et une
manière très particulière de raconter l'histoire d'un film, à sa façon, en
maniant l'ironie et l'allusion. C'est dans ce registre narratif - Godard a tou-
jours, plus que les autres, porté attention au sujet même du film - qu'il
intervient pour la première fois dans le numéro 8 des Cahiers, à propos de
La Flamme qui s'éteint de Rudolph Maté, ceci après avoir été mis en contact
avec Doniol-Valcroze par relations familiales (leurs mères sont amies). Il n'y
a pas grand-chose à dire sur ce film, et cela se lit: ce premier article res-
semble plus à un test d'aptitude qu'à un texte critique. Mais le hitchcocko-
hawksien se réveille vite : ses deux autres articles46 aux Cahiers, en 1952,
sont des pamphlets. Pour Strangers on a Train d'Hitchcock, c'est-à-dire
contre la rédaction en chef; pour le découpage classique, c'est-à-dire contre
Bazin. Mais Godard, s'il a lancé la polémique qui aboutira à la victoire des
jeunes Turcs deux ans plus tard, n'a pas le temps, lui-même, d'appronfondir
sa stratégie de contradiction. En 1953, après avoir pris un peu d'argent aux
Cahiers, il retourne en Suisse travailler sur la construction du barrage de la
Grande Dixence, et en profite pour réaliser, sur place, son premier court
métrage, Opération Béton.
Trois ans plus tard, le retour aux Cahiers, à l'occasion du numéro 62, se
réalise dans un contexte tout différent. En 1952, la « cohorte de très jeunes
critiques», turbulente, était encore bridée par Bazin, Doniol et Kast, et ruait

45. Godard par Godard, op. cit., p. 9.


46. Cahiers du cinéma n°10 et 15.
20~ Histoire d'une revue

d'autant plus violemment dans les brancards : Hitchcock et l'attaque contre


le cinéma français étaient ses arguments. A l'automne 1956, Rohmer, Truf-
faut, Rivette, constituent une école beaucoup plus reconnue. Non établie
certes, mais assez innovatrice pour avoir habilité la politique des auteurs
(donc Hitchcock), assez puissante pour avoir attaqué de front le cinéma de
qualité française, assez cohérente pour s'être dotée d'une théorie (le «classi-
cisme moderne »), assez imaginative pour l'avoir appliquée au cinéma améri-
cain. Les hitchcocko-hawksiens ont donc pris les Cahiers. Godard, absent
durant tout ce temps, doit trouver une place, puisque chacun à la sienne
dans le groupe. Il n'est pas théoricien (comme Rohmer), ne détient pas
l'évidence de la vérité cinématographique (ainsi que Rivette), n'a plus la
plume polémique (de Truffaut) : que sera-t-il donc?
Le texte qui signe son retour peut en donner une première idée:
« Mirliflores et Bécassines » s'empare de deux comédies de Frank Tashlin,
Artistes et modèles et Chéri, ne fais pas le zouave, avec le duo comique améri-
cain du moment, Dean Martin et Jerry Lewis. Premier élément de réponse
donc: Godard, parti sur Hitchcock et le découpage classique, revient avec
le goût du paradoxe. En 1956, Frank Tashlin est encore un cinéaste mécon-
nu, un méprisé devrait-on dire - il le restera toujours un peu, sauf aux
Cahiers et à Positif, objet d'un commun amour-, celui qui fait tourner les
comiques américains : Bob Hope, Dean Martin, Jerry Lewis, en appliquant
les bonnes recettes du commerce hollywoodien. Paradoxe: Godard remarque
le metteur en scène là où chacun ne voit que les acteurs. Dans tout son
article, il ne parle pas une seule fois de Lewis, mais du style de Tashlin, le
seul cinéaste américain à prendre la comédie au sérieux, surpassant Wilder:
« Un Tashlin averti vaut deux Billy Wilder. .. et s'offre le luxe de le doubler
tout comme Fangio double Porfirio Rubirosa; il est plus habile, pas snob
pour un cadrage, va plus vice, partant plus loin, n'étant pas né de la dernière
pluie.»
Surtout, ce que Godard admire à travers ce renouveau loufoque de la
comédie américaine est son usage désormais conscient du grotesque. « Le
grotesque est un genre rien moins que facile», ainsi commence-t-il son
article, comprenant très bien que l'intelligence de Tashlin est de jouer avec
les signes de la société américaine (le citoyen middle class et la pin-up, par
exemple), de les typer, puis de les lancer à toute vitesse dans le loufoque,
quitte à ce qu'ils brisent quelques règles de genre ou de bonnes mœurs.
Comme toute culture grotesque, cette comédie a donc le mérite de jouer
avec les corps, avec les objets, et de recycler avec perversion la culture de
masse. Godard revient donc aux Cahiers avec plusieurs cordes à son arc cri-
tique. D'abord le goût du bizarre, voire du film raté, du « ratage révéla-
Hollywood : terre classique 20~
teur ». il choisit ainsi Montparnasse 19 de Jacques Becker qu'il trouve « raté
avec réussite ,,47, et, surtout, Norbert Carbonnaux48, réalisateur de Courte
Tête et du Temps des œufs durs, qui demeure sa révélation. Cet éloge de
l'imperfection est l'une des valeurs véritablement modernes des Cahiers du
cinéma. Second apport : sa perception de la comédie comme jeu de massacre
des signes et des types de la société contemporaine. Frank Tashlin est ici son
principal atout, cinéaste pleinement reconnu par la revue en 1957 comme
auteur de l'année (La Blonde et moi et La Blonde explosive sont tout deux clas-
sés parmi les dix meilleurs films), cinéaste qui, à l'occasion d' Un vrai cinglé de
cinéma, permet à Godard cette diatribe contre le conformisme critique:
« Selon Georges Sadoul, Frank Tashlin est un cinéaste de second plan. Selon
moi, le tort de mon confrère est de prendre un peu trop vite une porte fer-
mée pour une porte ouverte. On s'apercevra dans quinze ans, que La Blonde
et moi faisait office à l'époque, c'est-à-dire aujourd'hui, de fontaine de jou-
vence où le cinéma de maintenant, c'est-à-dire de demain, a puisé un regain
d'inspiration. A vrai dire d'ailleurs, le cinéma est trop résolument moderne
pour qu'il puisse même être question pour lui d'une voie à suivre autre que
celle d'une inauguration esthétique perpétuelle. Son destin esthétique dif-
fère d'autant plus fortement de celui du théâtre ou du roman qu'il en est
l'exact contraire. Alors que les spécialistes littéraires ne vantent plus les
mérites d' une pièce ou d'un livre que dans la mesure ou ceux-ci ont fermé
définitivement toutes les issues (Ulysse ou Fin de partie), nous, à l'inverse, nous
applaudissons à La Main au collet, Eléna et les hommes, Voyage en Italie, Et Dieu
créa la femme, Un vrai cinglé de cinéma, parce que ces films ont bel et bien
ouvert définitivement de nouveaux horizons »49. A travers Tashlin, le critique
entrevoit donc le cinéma de demain. Ce qui frappe dans ce choix,· plus
encore que chez les autres, est la certitude du critique. Dans cette lutte des
modernes contre les anciens, il se montre le plus sûr de ses convictions et,
sans doute par voie de conséquence, le plus agressif contre le jugement
conventionnel. Godard reprend ici le flambeau de François Truffaut, et ce
n'est pas un hasard si ses textes les plus violents sont nourris de cette mora-
le truffaldienne de l'anti-qualité française.
Le goût du paradoxe, la compréhension aiguë du moderne («les
choses telles qu'elles sont») et la violence du rejet de l'académisme sont
les trois piliers de la cohérence critique chez Godard, illustrés à des degrés

47. Cahiers du cinéma n°83.


48. On trouvera des critiques et des notules de Godard sur Norbert Carbonnaux dans les
numéros 70, 71 et 82.
49. Cahiers du cinéma n°73.
210 Histoire d'une revue

divers dans ses textes sur les auteurs américains, Hitchcock, Ray, Lang,
Tashlin et Douglas Sirk essentiellement, puis ses reportages pris sur le vif
du renouveau du cinéma français: Astruc, Chabrol, Truffaut, Franju ou Jean
Rouch. Mais, le critique Godard est aussi celui qui, avec Rivette sans doute,
attache le plus d'importance à l'apparence de son écriture. On trouve chez
lui une diversité d'écriture très curieuse, toujours recherchée (il existe un
certain maniérisme chez Godard), mêlant les styles et croisant les rythmes:
le pamphlet, la description anecdotique, l'ironie stendhalienne, la rhétorique
péremptoire propre aux Cahiers et le goût du récit d'un film, peuvent aisé-
ment coexister dans un même article.
Dans son texte le plus travaillé, « Bergmanorama », en juillet 1958, on
rencontre ainsi, d'un paragraphe à l'autre, d'abord l'une des phrases les plus
longues jamais écrites dans les Cahiers de cette époque, dépassant même,
avec ses cent-quatre-vingt-deux mots, le phrasé rivetcien de la « Lettre sur
Rossellini», ensuite la construction la plus courte: «Pourquoi?» . De ces
croisements naît le style de Godard. Il raconte ses critiques comme il pourra
laisser Anna Karina discourir sans fin sur la philosophie (sans le savoir) puis
la faire tuer d'un geste dérisoire dans Vivre sa vie; ou réaliser à la fois le tra-
velling le plus long et les fragments les plus éphémères dans Week-end.

Jean Domarchi, universitaire minnellien

Il existe, aux Cahiers, un autre «fan» de la comédie américaine nouvel-


le, celle qui va de plus en plus vite, qui déforme les corps et joue avec les
codes, le comique « tashlinesque », comme Godard recommande de l'appe-
ler par opposition à l'ancien rire, le «chaplinesque ». Pourtant, avec son
front largement dégarni, ses lunettes, ses costumes bien mis, ses cravates et
son air sévère, Jean Domarchi, le «fan» en question, a l'air respectable d'un
bon universitaire de tradition française. Ce qu'il est d'une certaine façon,
brillant plus jeune agrégé de droit dans les années quarante, enseignant à la
faculté de Dijon, auteur d'une thèse de doctorat remarquée en 1943: La
Pensée économique de John-Maynard Keynes et son influence en Angleterre, puis
chroniqueur économique régulier des Temps modernes. Mais cette érudition
sans faille, curieusement, se porte aussi sur le cinéma et le jazz, double
signe, en ce temps-là, d'une fascination pervertie pour un univers culturel
échappant totalement aux enjeux universitaires. Les connaissances appro-
fondies du cinéma hollywoodien et du jazz se sont alors construites dans le
même amour. Dès l'année 1950, nous rencontrons donc Domarchi sur les
bancs de l'école Rohmer, fréquentant les jeunes rebelles Truffaut, Rivette
Hollywood : terre classique 211
ou Godard, écrivant dans la Gazette du cinéma, puis assistant aux séances du
Studio Parnasse.
Des jeunes Turcs, il est cependant l'aîné, et, en ce sens, n'hésite pas, à
ses débuts aux Cahiers du cinéma, à traiter de sujets sérieux. Ses deux pre-
miers articlesSO, « Littérature et cinéma», puis « Présence de F. W. Mur-
nau», sont de type universitaire, reprenant et tentant d'approfondir la thèse
d'un autre. Le premier part du concept de « cinéma impur » cher à André
Bazin. S'appuyant sur la phénoménologie de Husserl (la philosophie sera
toujours le péché mignon de Domarchi, et Husserl, avec Marx et Hegel,
composent le paysage intellectuel du philosophe-type de la fin des années
quarante, construit sur le modèle de Jean Hyppolite), le critique tente de
comprendre quel est l'espace-temps cinématographique qui permet d 'ac-
cueillir le romanesque. Le second texte, « fondamentalement inquiet», tout
comme son auteur et comme le cinéaste dont il traite, Friedrich Wilhelm
Murnau, est écrit suivant, c'est assez net, la double inspiration de Lotte Eis-
ner (pour l'interprétation historique du cinéma) et d'Eric Rohmer (pour
l'amour de Murnau).
Le critique plus personnel se manifeste à l'occasion de la sortie de la
plus belle comédie du début des années cinquante, Gentlemen Prefer Blondes
d'Howard HawksSl. Le goût du « comique frénétique » qu'il déploie alors,
tout comme la volonté assez troublante d'aller voir ce qu'il y a «derrière
l'atrocité du rire », classent Domarchi parmi les principaux lecteurs et intro-
ducteurs de la comédie américaine en France. On retrouvera cette lecture
tant à propos de Chaplin que de Tashlin ou de Cukor, sur lequel il écrira un
livre précieux52, mais le genre préféré de Domarchi dérive de la comédie
suivant une filiation encore plus méprisée par la critique de l'époque: la
comédie musicale. Domarchi en prend d'entrée le contre-pied: « Les ciné-
philes de l'an 2000 comprendront mal le silence qui entoure aujourd'hui la
comédie musicale, genre considéré comme mineur. Or le cinéma américain
ne serait pas le plus grand du monde si Demoiselle en détresse, Singing in the
Rain et The Band Wagon n'avaient pas vu le jour »53. Dès lors, le critique a
trouvé son auteur de chevet: plutôt que Gene Kelly, il choisit Vincente
Minnelli, et ses trois «classiques», The Pirate, The Band Wagon et Brigadoon.
Minnelli, y compris aux Cahiers, était pourtant considéré comme un cinéas-

50. Cahiers du cinéma n°18 et 21.


51. Cahiers du cinéma n°38.
52. Jean Domarchi, George Cukor, Seghers, Paris, 1965. Voir également, du même auteur,
« Petit panégyrique d'un grand directeur », Cahiers du cinéma n°113.
53. Cahiers du cinéma n°54.
212 Histoire d'une revue

te purement commercial. Doniol, par exemple, n'a pas de mots assez


sévères contre Les Ensorcelés : « Un film assez complètement manqué malgré
quelques arêtes vives .. . », ni Demonsablon à propos de The Band Wagon :
« Si Vicence Minnelli avait une personnalité originale, ou même seulement

du talent, il serait surprenant qu'en dix ans il n'ait pas trouvé à les manifes-
ter.» Quant au dictionnaire des cinéastes américains, pourtant rédigé par les
jeunes Turcs, il hésite encore: « Minnelli séduit comme les peintres mineurs
de la Renaissance ,,54. Ce sont ces « arêtes vives» et cette «séduction» que
Domarchi va systématiquement mettre en valeur, s'arrogeant sur le cinéaste
un quasi-monopole critique. On a là, mis à nu, le phénomène d'auteurifica-
tion le plus systématique des années cinquante.
L'habilitation commence avec Brigadoon, dans le numéro 63. Usant de
l'arme d'intimidation la plus efficace déployée par la politique des auteurs,
Domarchi emploie d'emblée le mode déclaratif cher à Rivette ou à Truffaut:
«Je le déclare sans plus attendre: il m'est impossible d'exprimer la moindre
réserve sur Brigadoon, ce film si séduisant et si profond.» On aime d'abord,
on analyse ensuite: « Un film génial, et je vais m'efforcer de le prouver» ...
Domarchi s'appuie alors d'une part sur la « maîtrise parfaite du langage ciné-
matographique» de son auteur. Puis, car la langue ne suffit pas, sur son
«esthétique du refus» semblable à celle d'Aldrich, Mankiewicz ou Hawks,
permettant de voir, de l'autre côté du rire, le tragique d'une société améri-
caine déchirée encre son amour traditionnel de la nature et son goût moder-
ne des choses. Enfin, argument indispensable: l'éloge de la mise en scène
minnellienne, définie comme « l'intrusion vive et triomphante du conte de
fée dans le cinéma». Minnelli met en scène comme on récite un conte,
avec des plages de temps s'étirant à l'infini, bousculées par des boucles de
nervosité si vives qu'elles laissent pantois spectateurs et critiques. Cette
défense en trois points débouche sur l'allégorie finale, Minnelli peint en
classique: « J'avais considéré Minnelli comme le dernier représentant du
"maniérisme" au sens que les historiens d'art donnent à ce terme: perfec-
tion un peu mièvre et non dépourvue d'éclectisme. Je me rétracte: Minnelli
est un grand artiste à qui la peinture ancienne et classique devra ses prolonge-
ments les plus prometteurs et le cinéma deux ou trois films essentiels.» Sui-
vant le parcours habituel, le critique défend ensuire55 un film considéré
comme raté, Lust for Lije (La Vie passionnée de Vincent Van Gogh), à la grande
surprise de Bazin qui écrira son texte dénonçant les effets pervers de la
politique des auteurs après avoir lu cet article. Puis viennent l'entretien et

54. Cahiers du cinéma n°26, 38, 54.


55. Cahiers du cinéma n°68.
Hollywood : terre classique 21J
la « biofilmographie ». Enfin les textes d'approfondissement, où le critique,
après avoir mis en place un système cohérent de promotion de son auteur,
assuré d'avoir été entendu, peut gérer une œuvre qu'il éclaire sous diffé-
rents angles, œuvre qui le surprendra certes encore mais qu'il maîtrise par-
faitement56.
L'analyse de Domarchi, on l'a senti, est toute structurée par le démas-
quage. Il s'agit, à chaque reprise, de voir l'auteur caché sous une apparence
volontairement trompeuse (le commerce, la culture, l'élégance ... ). Toujours,
chez lui, il faut mettre à nu, dévoiler, même si cela est cruel. Il le déclare dans
son texte-manifeste, qui, très explicitement, nous l'avons vu, s'intitule « Le
fer dans la plaie». Là57, fondé sur le penseur-même du démasquage, Karl
Marx, il donne la clef de son amour pour Minnelli: un témoignage critique
virulent qu'un Américain fin et intelligent porte sur sa propre civilisation.
Karl Marx aurait aimé Minnelli, aurait aimé Mankiewicz, affirme Domarchi,
car ces cinéastes ne font pas des « films sociaux», mais des « films masqués».
Il s'agit de bien les regarder. On y voit l'élégance, la finesse, parfois le code
d'un genre, puis entraîné par la mise en scène, on aperçoit l'autre côté de
l'élégance du corps, du code, l'âme d'une «civilisation hantée par son attiran-
ce irrésistible pour les sous-produits les plus bas et les plus vulgaires de la
culture littéraire, musicale ou cinématographique». C'est ce masque qui
hante Oomarchi.

56. Sur Minnelli, on lira d'abord Vincence Minnelli, Tous m scène. Autobiographie, Jean-Claude
Lattès, Paris, 1981; puis Marion Vidal, Vincente Minnelli, Seghers, Paris, 1973 ; François Gué-
rif, Vincente Minnelli, Edilig, Paris, 1984; et Patrick Brion, Dominique Rabourdin, Thierry de
Navacelle, Vincente Minnelli, Hatier, Paris, 1985.
57. Cahiers du cinéma n°63. Les interprétations marxistes de Domarchi sont explicitées dans
son livre de 1972: Marx et l'histoire, paru aux éditions de L ' Herne.
VII / À LA RECHERCHE
DU CINÉMA MODERNE

Pierre Kast: la conscience singulière d'une morale dandy

A Hollywood, les rédacteurs des Cahiers du cinéma ont trouvé leurs


auteurs classiques: Hitchcock, Hawks, Lang, Ray, Minnelli, Welles ... Mais,
qu'ils arrachent un masque pour voir ces auteurs, comme Domarchi, qu'ils
les contemplent lors de plans-séquences tel Bazin, les aperçoivent par frag-
ments à la manière d'un Godard, scrutent la métaphysique façon Chabrol
ou choisissent la transparence ainsi que Rohmer, les critiques cherchent
tous la même chose: le cinéma moderne. Cette quête, avant de dépasser
l'univers propre au cinéma dans les années soixante à travers la découverte
par les Cahiers de l'apport des sciences humaines, fascine déjà la revue à
partir du milieu des années cinquante, au point que, sous l'influence de
Rohmer, les deux concepts, classicisme et modernité, finissent par fusion-
ner dans les pages de la revue. Le cinéma américain est défini comme « art
classique», donc comme résolument moderne. Mais si Hollywood est terre
classique, c'est l'Europe et ses auteurs qui, pour part, apparaissent, à cet
instant, comme terra incognita, continent à explorer. Or, de ce point de vue,
force est de constater que les choix sont hésitants. La présence de Renoir et
Rossellini, considérés très vite comme modernes par les Cahiers, parfois de
façon exclusive, tend à circonscrire l'exploration dans un périmètre assez
limité. Les polémiques concernant Bergman, Fellini, Antonioni, voire René
Clément manifestent assez clairement ces tensions.
Pierre Kast et Eric Rohmer représentent, aux Cahiers, avec le plus de
netteté, deux regards contradictoirement orientés vers ce cinéma moderne.
Opposition politique (gauche-droite, peut-on dire sans trop accuser le trait),
opposition esthétique (surréalisme contre classicisme) mais surtout morales
216 Histoire d'une revue

de vie différente. Le premier est le porte-parole aux Cahiers du groupe que


l'on pourrait définir comme celui du dandysme de gauche; le second est le
théoricien des jansénistes classiques qui pratiquent intraitablement la poli-
tique des auteurs. « Kast et ses épigones» (suivant une formule de Rohmer)
rencontreront donc souvent, dans le~ pages des Cahiers, l' « école Schérer »
(suivant l'expression de Kast).
Pierre Kastl est entré dans la vie intellectuelle en empruntant trois che-
mins différents qui ont fini par se joindre dans la passion cinéphilique. Le
militantisme politique d'abord, dans la Résistance française où il joue un rôle
non négligeable en tant que Secrétaire National des Etudiants Communistes.
Cet engagement à gauche, marqué par une sensibilité proche des commu-
nistes dans les années cinquante et le tiers-mondisme dans les années
soixante, ne le quittera plus. L'écriture ensuite : amitiés avec Boris Vian,
Roger Vailland, Jean Cocteau et Raymond Queneau, collaboration à Action,
la revue de Vailland; écriture qui parcourt l'itinéraire intellectuel de Kast,
de son intense et fine culture aux sujets de ses courts et longs métrages,
jusqu'à son ultime passion, le roman, lui qui en publie quatre (Les Vampires
de /'Affama, Le Roi, Le Bonheur ou le pouvoir et La Mémoire du tyran), entre
1975 et 1981, avant de disparaître en 1984. Autre voie, la plus assidûment
suivie, la cinéphilie. Reçu en tête du premier concours de l'IDHEC d'après
guerre, Kast rencontre, en 1945, Henri Langlois qui l'engage immédiate-
ment pour être son assistant à la Cinémathèque. Durant deux années, entre
25 et 27 ans, Kast visionne des films, un nombre incroyable de bobines, et
sans doute est-ce lui qui, avec Truffaut, possède en tête le plus d'images,
diverses et variées. Kast, par la suite, n'arrête pas sa collaboration avec les
noms les plus prestigieux du cinéma: assistant, entre 1950 et 1955, de Jean
Grémillon, de René Clément, de Preston Sturges, et, surtout, de Jean
Renoir sur le tournage de French Cancan. Il s'attire ainsi un respect certain
de la jeune génération des hitchcocko-hawksiens, pourtant adversaire en
critique. Par ailleurs, il tourne lui-même avec ardeur. Son œuvre de courts
métrages est l'une des plus denses des années cinquante, avec celle
d'Alain Resnais ou de Georges Franju, comptant plus d'une quinzaine de

1. Sur Pierre Kast, on se reportera au livre de Pierre Boiron, Pierre Kast, Lherminier, Paris,
1986, qui regroupe les textes essentiels du critique. A sa mort, en octobre 1984, Positif et les
Cahiers du cinéma, les deux revues auxquelles il participa, lui ont rendu hommage: Bernard
Chardère, « Des tiroirs de la commode du boudoir de Pierre Kast », Positif n°286; Serge Tou-
biana, « La mort de Marat», Cahiers du cinéma n°366. Enfin, on lira les critiques des princi-
paux films de Kast dans les Cahiers: le Bel âge, n°IOS; la Morte saison des amours, n°I24;
Vacances portugaises, n ° 149; le Grain de sable, n ° 168.
Hollywood : terre classique 21'1

films2. Mais la critique est aussi sa voie, complément indispensable, où,


d'une écriture élégante, Kast commente les films qu'il a vus en nombre et
réfléchit sur ceux qu'il va faire. N'oublions pas en effet que, si les jeunes
Turcs se considèrent dès le milieu des années cinquante comme une géné-
ration de critiques-cinéastes, les plus anciens, Kast, Rohmer, Doniol-Valcro-
ze, tout trois nés en 1920, sont d'ores et déjà, de même que leur cadet
Alexandre Astruc, passés à la réalisation de courts et moyens métrages en
1950-52. Ce sont eux qui ont inauguré cette tradition d'écriture à la premiè-
re personne, personne à deux regards, l'un critique, l'autre cinéaste.
Kast commence sa carrière critique très vite après la guerre, à Ciné-
C/ub, à Action, puis à )'Ecran français et à la Revue du cinéma. C'est là qu'il
retrouve Bazin et Doniol-Valcroze (lié à lui d'une amitié profonde), partici-
pe à la fondation d'Objectif 49 puis, tout naturellement, vient écrire aux
Cahiers dès la seconde livraison de la revue. Ce qui fait lien dans l'écriture
critique de Kast (assez diverse par ses objets d'amour, de Bufi.uel à la scien-
ce-fiction américaine, en passant par Renoir, Bardem, sans négliger certains
réalisateurs de la qualité française) est sa fascination pour le dandysme.
Dandysme entendu non pas comme phénomène de mode, mais comme
morale intellectuelle moderne. Cela le rapproche de Doniol, mais aussi
d'Astruc, voire de Claude Mauriac, ou même de Paul Gégauff, bien que les
options politiques de ces hommes s'étalent du compagnonnage de route
avec le PCF - toujours violemment indépendant cependant, car Kast, à la
suite de Sartre, n'hésite pas à prendre à partie le jeune mais puissant Jean
Kanapa, aparatchik des intellectuels communiste3 -, jusqu'au gaullisme,
voire à la droite traditionaliste. Le thème du premier article de Kast aux
Cahiers, dès mai 1952, « Remarques sur le dandysme et l'exercice du
cinéma», est clair à ce sujet. L'auteur caractérise le dandysme comme une
position stratégique: se tenir pleinement dans la sphère du cinéma (lieu
commercial, soumis aux désirs de la société bourgeoise) mais avec la claire
conscience de cette position: « Le dandysme peut se définir comme le

2 . Courts métrages de Pierre Kast: Les Charmes de /'existence (1950, coréal. Jean Grémillon),
Femmes du Louvre ( 1951 ), Les Désastres de la gue,re (1951), Arithmétique ( 1952, coréal. Raymond
Queneau), Je sème à tous vents ( 1952), Jacques Callot, ou la guerre en dentelles ( 1953 ), La Chasse à
/'h()l!11/1e (1953 ), A nous deux Paris (1953 ), M. Robida, prophète et explorateur d11 temps (1953 ),
Claude-Nicolas Ledoux, l'architecte maudit (1954), Nos ancêtres les e:,.p/orateurs (1954), Le Corbu-
sier, l'architecte du bonheur (1956), Images pour Baudelaire ( 1957), Des mines et des hommes (1958),
Une question d 'assurance (1959), P. X. 0 (1963, coréal. Jacques Doniol-Vakroze), la Brûlure de
mille soleils ( 1965). On trouvera des compte rendus des {,'han11es rie l'existence, des Désastres de la
guerre et de Je sème à tous vents dans les Cahiers n°2, 7, 14.
3. « Court traité d'optimisme», Positif n°6, mars-avril 1953.
218 Histoire d'une revue

refus de toute mystification subie. [ ... ] Le refus de se faire le complice de


cette mécanique à consoler et à rassurer qu'est devenu le cinéma, le refus
du principe de la bonne soirée qui en est le moteur principal, pourraient
bien être une sorte de dandysme, et même, la forme contemporaine du
dandysme.» Le dandy s'oppose aussi bien au maudit qu'au militant (ten-
tant de s'exprimer hors de ou contre cette «mécanique»), se démarque éga-
lement de l'artiste servile (rouage de la «mécanique»). Il est finalement le
« chaînon conscient» de la « mécanique à consoler et à rassurer», celui qui
peut, de l'intérieur, en démonter le moteur.
La critique qu'il propose de Monsieur Ripois de René Clément, en juin
1954, résume sans doute mieux encore l'apport de Kast aux Cahiers, tout
comme ses choix esthétiques et moraux. Il est clair en effet qu'à travers ce
« portrait sans retouche du libertin contemporain» dressé d'après le modèle
de Gérard Philipe, interprète principal d'un film que Kast considère, avec
ceux de Renoir, comme le sommet du cinéma des années cinquante, le cri-
tique se décrit lui-même. Sans illusion sur sa propre condition d' « intellec-
tuel bourgeois», Kast constate: « Ri pois n'est ni Valmont, ni même "un Val-
mont"; il est au héros de Laclos ce que la rouille est à l'acier.» C'est là,
dans cette situation où le libertinage bute constamment sur les problèmes
de l'engagement, où cette «rouille» qui envahit le personnage du dandy
est révélatrice de la fin élégante d'une civilisation parvenue à son aboutis-
sement décrépi, que Kast situe l'apport essentiel de Clément. Il le dit : à
travers cette « escrime des mots et des sentiments», ce cinéma « jette une
douche glacée sur les entreprises amoureuses et stratégiques de la bour-
geoisie pourrissante». C'est une façon presque baudelairienne d'être
moderne, à travers une sorte de spleen cinématographique, que Kast tente ici
d'approcher. Le « goût du style», seul, permet de pervertir, de l'intérieur
pourrait-on dire, la société bourgeoise: il s'agit d'employer les armes-
mêmes de cette société raffinée pour la déconstruire. Voilà définie l'attitu-
de du dandy moderne: « Il y a peut-être là une chance, une voie nouvelle
pour le cinéma français: nous assistons à la naissance d'un néo-formalisme
français, qui serait un cinéma de l'intelligence, de l'amertume, de la violen-
ce contenue ... »
Cette morale implique deux attitudes que Kast illustre avec une gran-
de cohérence, parfois jusqu'à la provocation. L'éloge d'un cinéma littéraire
d'abord, usage du verbe qui, dans sa subtilité, dans ses déclinaisons pré-
cieusement subversives, devient un moyen de remettre en cause la langue
traditionnelle de la qualité française. Raymond Queneau joue un rôle
important dans cet éloge, et Kast s'en réclame ouvertement, par exemple
dans le numéro 12 où il lui consacre un long article. A travers .Monsieur
À la recherche du cinéma 111oderne 219

Ripois, dont Queneau a co-écrit le scénario, Kast peut ainsi mettre en valeur
les « premières belles scènes purement verbales entendues depuis les
grands Prévert», cette « technique éblouissante du maniement des mots»,
car le critique « croit trop que le cinéma est un art intellectuel, un art de la
preuve, de la démonstration, pour ne pas tenir précisément Clément pour
l'un de ceux qui font le plus pour cet art»4. Là, Kast s'oppose clairement
aux jeunes Turcs et à leur héraut François Truffaut, eux qui ont choisi la
langue du roman classique, de Balzac à Malraux, Gide ou Aragon, aussi bien
contre l'édulcorante adaptation « de qualité» que contre la modernité litté-
raire dont Queneau est alors l'un des représentants les plus écoutés.
Seconde forme de perversion de la morale bourgeoise: l'athéisme.
Pierre Kast est particulièrement insistant, et nous le rencontrons souvent
sur ce terrain, croisant le fer avec Rohmer ou Truffaut, car il sait pouvoir
toucher une corde très sensible aux Cahiers. Dans Ripois, par exemple, il
met en avant les répliques anticléricales, ce « Fais-toi bonne sœur » que
Gérard Philipe lâche à l'une de ses six conquêtes, réplique, dit Kast, avec
esprit et sens de la répartie, qu' « on ose à peine citer dans une revue
comme celle-ci, encombrée du cliquetis des chapelets, et où elle risque de
provoquer cinquante pages sur le goût du blasphème considéré comme une
inquiétude cachée, superposée à une basse flatterie à double entente »s, allu-
sion très explicite à l'article de François Truffaut, « Une certaine tendance du
cinéma français» .
Ce parti pris conduit Kast à soutenir des cinéastes qui, s'ils ne sont pas
tous détestés par les jeunes Turcs, n'entrent pas vraiment dans la ligne de
la politique des auteurs, principalement René Clément, on l'a vu, et Henri-
Georges Clouzot en France; Bufiuel, Bardem, Fellini en Europe; Laszlo
Benedek aux Etats-Unis. Il faudrait toutefois y ajouter Renoir, seul centre
de ralliement de l'ensemble de la rédaction. En ce sens, les éloges de Kast
recomposent dans la revue un îlot irréductible, un peu comme si Positif
avait bénéficié d'une tribune aux Cahiers-mêmes. Le numéro qu'il construit
autour du Los 0/vidados de Bunuel, les comptes rendus du Salaire de la peur
de Clouzot, de Ripois de Clément et de The Wild One (L'Equipée sauvage) de
Benedek, la découverte de la Strada de Fellini, sont les moments forts de
son choix critiqué. Mais ce sont surtout ses oppositions à la ligne de l'école
Schérer qui le singularisent. Toujours un peu marginal, mais bénéficiant de

4. Cahiers du cinéma n°36.


S. Ibid.
6. Sur Bufiuel, Cahiers du cinéma n°7; Clouzot, Cahiers n°23; Clément, Cahiers n°13 et 36;
Benedek, Cahiers n°2I et 36; Fellini, Cahiers n°43 et 53.
220 Histoire d'une revue

l'amitié de Doniol et de Bazin, il est régulièrement présent jusqu'en 1957,


lorsque, en décembre, il prend congé des lecteurs en proposant un bilan
personnel de dix années de carrière critique, « Ten Years Itch, 1947-1957 »,
indiquant par là-même qu'il va se consacrer désormais aux longs métrages
( Un amour de poche, en 1958, puis Le Bel âge, une année après). Il reparaîtra
certes dans la revue, mais davantage à l'occasion de tables-rondes critiques
(sur le cinéma français essentiellement) que pour des textes très person-
nels. Dans les années cinquante, deux oppositions à la politique des auteurs
scandent donc sa participation aux Cahiers, principalement à propos d'Hit-
chcock, auquel il sera toujours rebelle, puis concernant Voyage en Italie de
Rossellini. Du premier, il notera systématiquement les films par un point
noir lorsqu'il participera au « Conseil des dix», souvenir sans doute du
numéro spécial d'octobre 54 qui provoqua chez lui « une intense rigolade ».
A propos de l'œuvre générale du cinéaste italien, il est moins sévère, mais,
en revanche, sur Voyage en Italie, emblème du film moderne pour Rivette et
Rohmer, Kast se montre particulièrement sarcastique: « L'intérêt des senti-
ments nuancés de ces personnages épais m'échappe totalement. Ce couple
d'Anglais victimes du malentendu classique, et que les sentiments poé-
tiques que leur inspirent l'Italie et les processions italiennes révèlent à leur
amour, me paraît hélas du plus pur style Marie-Claire ... » 7.
Lisant un magazine superficiel là ou Rivette voit le manifeste de la
modernité au cinéma, trouvant chez René Clément l'élégance subversive
qui corrompt de l'intérieur la morale bourgeoise, là où Truffaut ne remarque
qu'un réalisme psychologique digne d'une qualité française qualifiée de
« petite bourgeoise », appréciant Fellini pour son « univers d'âmes misé-
rables et sublimes » là où les jeunes Turcs rejettent un « expressionnisme de
grosses ficelles», Pierre Kast maintient aux Cahiers, à travers ses choix, une
présence singulière.

Eric Rohmer, moderne et classique :


quand me ceHuloïd devient marbre

Nous avons souvent rencontré Maurice Schérer-Eric Rohmer8 dans ce


livre, remarquant la rapide constitution de son « école », le croisant aux
détours des nombreuses polémiques qui ont émaillé la vie des Cahiers

7. Cahiers d11 cinéma n°43.


8. Les principaux textes d'Eric Rohmer - exception faite du Celluloid et le marbre - sont
regroupés dans le Goût de la beauté, Éd. Cahiers du cinéma, Paris, 1984 (précédé d'un long
À la recherche du cinéma moderne 221
jaunes. Car si Rohmer est généralement présenté comme le théoricien du
groupe des hitchcocko-hawksiens, il sait aussi être polémiste. On oublie
trop souvent cet aspect de sa personnalité et de son écriture, aspect qui,
autant que sa pensée théorique, l'établit chef d 'école.
Eric Rohmer (de son vrai nom: Jean-Marie Maurice Schérer) suit une
carrière critique remarquée. C'est en 1948, alors qu'il est encore professeur
de français au lycée de Vierzon, que s'enclenche véritablement cette carriè-
re à partir de deux articles, l'un publié dans la Revue du cinéma d'Auriol,
« Le cinéma, art de l'espace», l'autre dans les Temps modernes, « Pour un
cinéma parlant» 9. Ces deux textes ont fortement marqué la jeune généra-
tion de cinéphiles qui lisait avec autant d 'avidité les revues de cinéma
qu'elle dévorait les films, et décident de la vocation de leur auteur. Entre
une agrégation de lettres incertaine suivie d'un - encore plus incertain -
poste proche de Paris, et l'écriture critique, le jeune homme choisit, après
quelques hésitations liées aux pressions de la très traditionnelle famille qui
l'entoure, la seconde, Maurice Schérer sera critique, et même cinéaste :
Eric Rohmer est né. Dans ses deux textes initiaux, il tient à définir avec le
plus de précision possible l'essence du cinéma, sa vérité, c'est-à-dire son
rapport au réel. C'est de la peinture qu'il part le plus souvent, mais, comme
Bazin, pour mieux en séparer le septième art, qui s'est constitué dans
l'enregistrement mécanique d'un espace spécifique, dans un usage de la
parole particulier. En ce sens, et c'est pourquoi ils ont marqué, les premiers
articles de Rohmer contribuent, avec ceux de Leenhardt et de Bazin, à cer-
ner le cinéma dans son ontologie, et à l'établir, dans le même temps,
comme art à part entière, art nouveau prenant toute sa place, la première,
parmi les moyens de montrer le réel.
Les cinéphiles qu'il a séduits par sa plume, Maurice Schérer les
retrouve vite au Ciné-Club du Quartier Latin, rue Danton, où, les jeudis
après-midi, il présente une séance très suivie. Déjà, il fait figure d'ancien, à
la fois impressionnant et protecteur, sévère et respecté. Paul Gégauff, l'un
de ses très proches amis, que nous retrouverons souvent au cours de cette
histoire, en dresse un portrait minutieux : «C'était un honnête, un intègre,

entretien réalisé par Jean Narboni : « Le temps de la critique»). On se reportera par ailleurs
au livre de Joël l\fagny, Eric Rohmer, op. cit.; ainsi qu'à Etudes ci11ématographiq11es, n°146-152
(2 volumes), Paris, 1985-1986 ; et à l'entretien du numéro 172 des Cahiers du cinéma. Enfin,
dans les numéro 5 et 12, Rohmer publie (sous son pseudonyme et avec son ami Gégauff) des
extraits de deux scénarios, La Roseraie et Présentation.
9. « Pour un cinéma parlant», les Temps modernes, septembre 1948; « Le cinéma, art de l'espa-
ce», La Revue du cinéma, n°14, juin 1948 (les deux articles sont repris dans Le Goût de la beauté,
op. cit.).
222 Histoire d'une revue

très prof. A nous les fauchés, il passait toujours de l'argent, mais il fallait
remettre en échange un justificatif: du ticket de métro au billet de train, en
passant par la note de l'épicier. Il ne nous donnait que la somme nécessaire
strictement. Question d'organisation.» Avec l'aide du fondateur du ciné-
club, l'un de ses anciens élèves: F. -C Frœschel, Rohmer crée, à la fin de
l'année 1949, une petite revue, le Bulletin du Ciné-Club du Quartier Latin, où
écrivent deux des jeunes assidus: Jacques Rivette et Jean-Luc Godard. Le
bulletin, transformé en Gazette du cinéma, devient un vrai journal. Cinq
numéros, et la Gazette s'arrête, non rentable. Mais à travers ses expériences
à la Revue du cinéma, aux Temps modernes (qu'il quitte sur une phrase assez
provocatrice et très rohmérienne: « S'il est vrai que l'histoire est dialec-
tique, il arrive un moment où les valeurs de conservation sont plus
modernes que les valeurs de progrès»), puis à la Gazette du cinéma, il a ren-
contré de nombreux critiques: Doniol-Valcroze, Bazin, As truc, de qui il est
apprécié, et s'est imposé comme le maître à penser d'une petite équipe très
active: les futurs hitchcocko-hawksiens. En 1950-51, moment où il se lance
dans la réalisation de courts métrages, Schérer est donc déjà un critique
reconnu, dont la pensée sur le cinéma s'est constituée, précise-t-illO, en
deux étapes: le passage de l'amour du cinéma français (Carné, Clair) à celui
du cinéma américain, puis de l'existentialisme sartrien au spiritualisme,
cela grâce à Rossellini. Il insiste particulièrement sur cette seconde « conver-
sion » : «Cela s'est passé au milieu de Stromboli, en 1950. Durant les pre-
mières minutes de la projection, j'ai ressenti les limites de ce réalisme à la
Sartre où je croyais que le film allait se cantonner. J'ai détesté le regard qu'il
m'invitait à prendre sur le monde, avant de comprendre qu'il m'invitait aussi
à le dépasser. Et alors, il y a eu la conversion. C'est cela qui est formidable
dans Stromboli, cela a été mon chemin de Damas: au milieu du film j'ai épou-
sé le trajet spirituel d'Ingrid Bergman et j'ai été converti ... » Le cinéma amé-
ricain (Hitchcock, Hawks principalement) et Rossellini, formeront toujours,
avec le Renoir d'après La Règle du jeu, les bases cinéphiliques de la théorie
rohmérienne du cinéma.
Lorsqu'il arrive aux Cahiers, au numéro 3, à l'occasion de son premier
article « Vanité que la peinture», Rohmer y vient avec armes (théoriques) et
bagages (ses jeunes amis de la Gazette). C'est avec eux, rejoints immédiate-
ment par François Truffaut, qu'il prend le pouvoir dans la revue. Nous
avons suivi les différentes étapes de cette montée en puissance. Celle-ci est
couronnée par l'entrée dans le trio de la rédaction en chef. Lo Duca évincé,
Rohmer pénètre naturellement dans le saint des saints, en mars 1957, à

10. « Le temps de la critique », dans Le Goû! de la beauré. op. ci!., p. 15.


À la recherche du clnêma moderne 22j

l'occasion du numéro 69. Mais cela fait plusieurs mois déjà qu'il propose sa
ligne aux Cahiers.
Car Rohmer, avant son encrée à la rédaction en chef, intervient de
façon tout à fait stratégique dans la revue. Il a l'intelligence de ne pas écrire
sans compter tout en maintenant une présence régulière (quarante articles
en soixante-dix numéros, de l'été 1951 au printemps 1957), et choisit, de
plus, très précisément ses encrées. La liste des auteurs dont il traite est
significative: Hawks, Hitchcock, Rossellini, Dreyer, Nicholas Ray, Renoir,
Welles, Bresson, Mizoguchi, Bergman, Anthony Mann ou Frank Tashlin 11.
Jamais il ne se penche sur un cinéaste considéré comme mineur par les
Cahiers. Mises à part ces critiques (et son goût semble assez sûr. . . ), Rohmer
prend en main la rubrique « Livres et Revues» à partir de la fin de l'année
1956. C'est alors que s'enflamment les polémiques avec Positif. Tout à la
fois critique des grands auteurs spécifiquement Cahiers et défenseur de la
revue («gardien de nos bues», confie-t-il dans le numéro 68 en employant
une métaphore qu'il poussera plus avant dans ses textes sur le corps sportif
à l'écran), Rohmer a établi très justement sa stratégie d'intervention. Ecri-
vant sans dispersion, ni tumulte (tactique de Truffaut et de ses « campagnes
de presse»), avec constance (Rivette et Bazin sont parfois éloignés de Paris
par la fragilité de leur santé; Kast, tournant beaucoup, intervient surtout au
gré de la conjoncture polémique, et Godard part plus de deux années en
Suisse), avec discernement, dans un style simple et sérieux, presque profes-
soral : voilà le profil critique rohmérien.
Rohmer, absorbé par son écriture critique, n'a pas non plus, contraire-
ment à Doniol, à assumer la tâche plus ingrate du suivi matériel de la revue.
Cela change cependant à partir de la fin de l'année 1957, lorsqu'il prend le
relai, initié par Jacques et Lydie Doniol-Valcroze à l'art de la mise en page et
de la fabrication d'un journal. Mais cette initiation est autant passage de
témoin que mise à l'épreuve. Dès lors, en effet, Rohmer, âgé de 38 ans,
marié, établi, bientôt père de deux garçons, est premier maître à bord, Doniol
et Truffaut tournant leurs longs métrages, Bazin disparaissant en novembre
1958. Il est tenu d'intervenir toujours davantage, confectionnant parfois à lui
seul la moitié du sommaire. Encre 1958 et 1963, sous sa conduite, secondé

11. Les textes de Rohmer sur les grands auteurs des Cahiers se trouvent dans les numéros
suivants: Gentlemen Pre.fer Blondes (Hawks), n°38; « Spécial Hitchcock » et The Trouhle œ•ith
Hany, n°39 et 58 ; Voyage en Italie (Rossellini), n°59; Onlet (Dreyer), n°55; « Présentation
d'Ingmar Bergman», n°61; The Las! Frontier (Mann), n°63; Rebel without a Cause (Ray), n°69;
Elé11a et les hommes (Renoir), n°64; /Ur. Arkadi11 (Welles), n°61, U11 condamné à mort s'est échappé
(Bresson), n°65; Les Amants crucifiés (Mizoguchi), n°73; La Blonde explosive (Tashlin), n°76;
The Quiet American (Mankiewicz), n°86.
224 Histoire d'une revue

par Jean Doucher, les Cahiers du cinéma trouvent sans doute leur plus grande
cohérence, parfois au risque d'un certain engourdissement.
Mais Eric Rohmer, critique et polémiste du camp des « Cahieristes »,
en est aussi le théoricien. C'est ce rôle, autant que les deux autres, qui lui
permet d'établir progressivement son autorité sur la revue. Publiée en cinq
parties, sa contribution à l'ontologie du cinéma, « Le Celluloïd et le mar-
bre», est en effet le plus important essai théorique des années cinquante,
moyen pour son auteur d'affirmer pleinement sa personnalité. Il s'agit
d'ailleurs, en février 1955, du premier texte critique important signé « Eric
Rohmer». « Le Celluloïd et le marbre», long essai couvrant plus de cin-
quante pages, apparaît donc comme une sorte de bilan, et s'appuie sur trois
des principaux textes publiés par « Schérer » à la fin des années quarante:
« Le cinéma, art de l'espace», « Nous n'aimons plus le cinéma» et « L'âge
classique du cinéma» 12. Du premier, le critique garde ce désir intangible
de cerner « la spécificité des moyens employés par le cinéma»; du second,
cette «colère» contre ceux qui n'aiment plus le septième art, c'est-à-dire
les critiques avant-gardistes qui l'ont « mis en tutelle» sous la domination des
autres arts; du troisième, il conserve cette unique volonté d'être « le Boileau
d'un art trop jeune pour redouter les La Harpe», le juge d'un art qui dé-
couvre devant lui l'étendue de son classicisme et non la perversion de sa
langue: «A l'orée de son âge classique, le cinéma découvre ses Anciens, non
comme les reliques d'un monde charmant et désuet de l'orthochromatique et
des images muettes, mais les archétypes d'une beauté qu'il sait maintenant
éternelle et dont il se prétend à même de débrouiller les canons subtils. Est-
ce donc si naïf ou si téméraire qu'il veuille à son tour, mais en pleine lucidité,
bâtir dans le marbre .. . Que les esprits inquiets se rassurent. Au cinéma, le
classicisme n'est pas par derrière, mais en avant.»
Introduisant «Rohmer» comme écrivain non plus de fictions mais
d'essais, « Le Celluloïd et le marbre» est un texte fondateur. Le critique
tient d'ailleurs d'emblée à situer son regard: «Je parle, non pas au nom de
l'homme de la rue, mais de l'amateur éclairé et, d'ailleurs, cultivé, de ciné-
ma »13 . Cet amateur, Rohmer lui-même, regarde son art, et, dans le même
temps, les autres arts, ceux qu'il «convoque à son propre tribunal». De là
une certitude: l'amateur éclairé pense que les arts anciens vont mourir, sont
en train de mourir, sont morts peut-être, et qu'un autre art, le cinéma, leur
succède. « L'art, comme un organisme autonome, croît de sa propre force,

12. « Nous n'aimons plus le cinéma », les Temps modernes, juin 1949; « L 'Age classique du
cinéma», Combat, 15 juin 1949 (les deux articles sont repris dans Le Goût de la beauté, op. cit.).
13. « Le Celluloïd et le marbre 1. Le bandit philosophe», Cahiers du cinéma 11°44.
 la recherche du cinéma moderne 221

comme un être doué de vie, il a son enfance, sa maturité, sa vieillesse: à


chaque âge son charme propre, mais il n'empêche que les premiers nous
séduisent par ce qu'ils portent en eux de promesses, les derniers par ce
qu'ils drainent de souvenirs. A la période mûre, classique, il est légitime
qu'un préjugé favorable soit accordé ... Si l'art doit mourir, c'est sous la
poussée de cette force intérieure qui, aujourd'hui, le fait vivre: chaque trait
de crayon, chaque coup de pinceau d'un peintre, en même temps qu'il
ouvre une voie, ferme une porte derrière lui .. . Le nombre de routes nou-
velles n'est pas infini. Toue retour en arrière est impossible et déjà, signe
terrible, aussi hardis qu'ils veulent être dans leur marche en avant, nos
jeunes peintres s'aperçoivent que leurs précurseurs immédiats ont été plus
loin qu'eux. Un art, précisément, est aujourd'hui dans toute la force du
classicisme, dans tout l'éclat de cette santé que les autres ont à jamais
perdu . .. le cinéma. »
Cet amateur n'établit donc pas son jugement selon une conception
avant-gardiste de son art, mais bien plutôt classique: le cinéma apparaît
comme le seul art qui, en 1955, ait la possibilité, même la vocation, de
« bâtir dans le marbre». Cependant, si l'amateur reconnaît être traditionnel
dans son idéal (il écrit avec « une plume conservatrice» précise-t-il), l'objet
auquel il applique cette tradition est moderne: le cinéma d'auteurs. Il
s'appuie donc, au cours de sa démonstration, sur les six films classiques qui
assurent la modernité du cinéma, les six films « qui ont provoqué en moi
une plus grande excitation, m'ont paru plus dignes d'admiration que, met-
tons, les six meilleurs romans parus depuis la guerre en tous pays: Le Car-
rosse d'or de Renoir, Europe 51 de Rossellini, / Confess d'Hitchcock, The Big
Sky et Monkey Business d'Hawks, The Big Heat de Lang».
Après cette introduction, sorte d'initiation à la vision « traditionnelle-
moderne » de l'amateur, Rohmer décline ce regard suivant quatre comparai-
sons successives14: avec la peinture, la métaphore poétique, la musique et
l'architecture. La comparaison avec la peinture lui permet de revenir au
thème de son premier article dans les Cahiers: lorsque le cinéma veut
peindre, il n'est que vanité, se fige dans une recherche avant-gardiste qui
l'épuise, le boursoufle et le eue. Au contraire, reprenant ici l'analyse bazi-
nienne et son axiome premier d'objectivité, Rohmer voit dans la reproduc-
tion mécanique, donc dans l'oubli volontaire de l'intermédiaire, de cet
objet-pensant (trop pensant) qu'est le pinceau du peintre, la véritable gran-
deur du cinéma: « On nous rabâche que le cinéma est un art bien qu'il repo-

14. « 2. Le siècle des peintres», n°49; « 3. De la métaphore», n°5 l; « 4. Beau comme la


musique», n°52; « 5. Architecture d'apocalypse», n°53.
226 Histoire d'une revue

se sur un mode mécanique de reproduction du réel. J'affirmerai, tout au


contraire: le pouvoir de reproduire exactement, bêtement, est du cinéma le
plus sûr privilège. Ce qu'un cinéaste digne de ce nom entend nous faire
partager, c'est la fascination qu'exercent sur lui les choses-mêmes.» Mon-
trer les «choses-mêmes» rend le cinéma « art moderne» (lui seul peut ainsi
montrer les objets contemporains, les objets les plus quotidiens), et fait
également du cinéma l'art classique: car l'essence du classicisme consiste à
voir dans la nature (les «choses-mêmes» du xxe siècle correspondent à la
«nature» du xvne) le Beau idéal, ceci grâce à un processus de transcendan-
ce que Rohmer nomme «métaphore».
Cette « ontologie de la chose-même» est, elle aussi, très bazinienne,
mais Rohmer a le mérite de l'établir à partir d'une comparaison du cinéma
avec la poésie. Le critique part ici de la « décadence de la métaphore poé-
tique classique». La lune n'est plus pour nous « la reine des nuits» ; ni le
soleil « le clair flambeau du monde», constate-t-il. La métaphore poétique
classique, appliquée à la nature, s'est figée au xxe siècle. La terre est certes
« bleue comme une orange», mais ceci est surtout une façon d'évacuer la
métaphore du réel, d'établir entre le poète du xxe siècle et la chose-même
un intermédiaire de déréalisation du monde (le «comme» de l'image sur-
réaliste). A cette décadence de la métaphore poétique expulsée de la des-
cription des objets du monde, Rohmer propose un unique recours: le ciné-
ma. Car le cinéaste est le seul à pouvoir montrer objectivement les objets
pour dire Je mystère du monde (signalons que Rohmer ignore volontaire-
ment une œuvre majeure de ce moment poétique: Le Parti pris des choses de
Ponge, paru en 1942). En de claires phrases classiques, Rohmer décrit ce
passage du « pouvoir métaphorique» de l'art poétique vers l'art cinémato-
graphique: « Ce pouvoir métaphorique dont la poésie a perdu le secret,
c'est le film qui maintenant en possède d'une certaine façon la jouissance,
et, pour cela surtout, le dernier-né des arts est le seul et légitime refuge de
la poésie classique [ ... ]. Le cinéaste se trouve si merveilleusement apte
d'emblée à faire sa matière du monde présent, qu'il n'a aucune raison de se
départir de sa sérénité classique. Il est heureux dans son temps, et, en lui
seul, son temps a trouvé un chantre à sa mesure ... Les poètes sont impuis-
sants, incapables d'accueillir dans leur monde métaphorique ces objets
fabriqués dont le monde moderne a fait nos compagnons de chaque instant.
Et si jamais ils les nomment, ceux-ci prennent la posture désuète d'une
lanterne magique ou d'un gramophone à l'ombre de quelque grenier. .. Les
avions, les automobiles, les téléphones, les armes à feu, Je cinéma, loin d'en
faire des monstres, les prend pour ce qu'ils sont dans l'usage quotidien:
comme l'arc, le char, la nef des anciens, ils semblent ne faire plus qu'un
À la recherche du cinéma moderne 227
avec le décor qui les entoure, le geste qui les dirige ou les manie. Et la pen-
sée qui préside à leur création semble les animer encore, leurs mouvements
sont les prolongements de ceux de l'homme dont, en décuplant le pouvoir,
ils exaltent la noblesse originelle. [... ] Un univers d'objets et de corps hiérar-
chisés, ordonné en vue d'une fin dernière: derrière ce que le film nous donne
à voir, ce n'est point l'existence des atomes que nous sommes conduits à
rechercher mais plutôt celle d'un au-delà des phénomènes, d'une âme ou de
tout autre principe spirituel.»
Ce cinéma collé aux objets et aux corps modernes mais trouvant à tra-
vers eux la source d'un arrachement spirituel, de l'éternité, Rohmer l'étu-
die ensuite à travers la comparaison musicale. La musique classique est
précisément, pour le critique, l'art d'une contemplation qui nous arrache au
monde extérieur, l'art « le plus propre à parler directement à l'âme et le
plus lié à l'état passager, si ce n'est à la structure même de notre corps». Le
cinéma, là encore, prend seul le relai du classicisme musical, dont le lien
entre corps et esprit a été détruit, pour Rohmer, par l'irruption de la musi-
que concrète plaquant l'art contre les seuls « soubassements organiques de
l'homme»: « Alors que l'art moderne nous invite à méditer sur les soubasse-
ments organiques de l'homme, c'est, au contraire, sa condition spirituelle que
le cinéma se trouve être, paradoxalement, je veux bien, mais sûrement, le
plus apte à mettre en lumière.»
La démonstration est ainsi menée à son terme: le cinéma enregistre
les choses-mêmes de la nature moderne, à travers elles y reconnaît le Beau
idéal, concept métaphorique conduisant son regard depuis l'objet vers
l'âme qui l'anime. Ce processus est bien celui de la création classique, mais
il est harmonieusement adapté, grâce à l'enregistrement et à la mise en
scène de cinéma, au monde du xxc siècle, liant intimement l'acte créateur
classique avec son champ d'application, la modernité: le marbre appelle le
celluloïd. Mais à cette maturité du cinéma, Rohmer sait qu'il faudra un jour
mettre un terme, que l'art classique du xxe siècle, lui aussi, entrera en
décadence. C'est donc sur cette pensée pré-nostalgique, cette lucidité pré-
apocalyptique que le critique conclut sa série, en décembre 1955, à l'occa-
sion d'une vision prophétique: «J'ai loué le cinéma de son air de santé;
cette santé fait déjà l'objet de mille menaces. Sa vieillesse est, peut-être,
plus proche que nous le soupçonnons. C'est de la vie même, de la nature
brute qu'il fait sa pâture et pour cela se trouve être beaucoup plus que les
autres arts, le reflet de sa propre époque. Je crains donc que l'âge technique
sous lequel il va vivre, ne soit beaucoup plus pauvre de matière que celui
où il a grandi ... Dans un monde entièrement fabriqué, la distance est si
grande entre l'apparence extérieure et la raison interne, que je ne vois pas
228 Histoire d'une revue

par quel biais l'art pourrait glisser son mot. Comment l'écran si apte à
peindre les secrètes affinités de l'esprit et de la chair, s'accommodera-t-il de
tous les robots qu'on nous promet? Sans vouloir poser en prophète, je me
demande si l'idée d'une fin du monde ou de notre monde, n'est pas plus satis-
faisante pour l'esprit que celle d'un progrès illimité de l'esprit humain . .. »
Certes, ce très long essai est daté par la croyance de Rohmer en la
décadence de tous les arts au profit du seul cinéma classique, parti pris que
le critique lui-même ne tiendrait plus aujourd'hui. Il s'est d'ailleurs refusé à
republier tel quel « Le celluloïd et le marbre» car, dit-il : « Je ne considère
plus maintenant le cinéma comme le sauveur de tous les arts, qui ouvrirait
une nouvelle ère, comme Jésus-Christ a ouvert l'ère chrétienne. C'est peut-
être plus pessimiste en ce qui concerne le cinéma, c'est peut-être plus opti-
miste en ce qui concerne les autre arts» 15. Mais la force de ce texte tient
dans sa cohérence théorique: chaque art offre au cinéma, lègue au cinéma,
une partie de lui-même que le nouvel art régénère en l'accueillant, le Beau
idéal de la peinture, la métaphore poétique, la transcendance musicale, la
composition architecturale de l'espace .. . En ce sens, et c'est beaucoup,
Eric Rohmer propose aux Cahiers une Défense et Illustration du cinéma,
doublée d'un autoportrait du critique en honnête homme : « Suis-je clas-
sique, suis-je moderne? Je crois qu'il n'est pas impossible de pratiquer à la
fois ces deux vertus, et même de les cultiver mieux que ceux qui optent
pour l'une au détriment de l'autre» 16.

Jean Renoir, « le plus grand metteur en scène du monde»

Être classique, être moderne? On retrouve dans cette interrogation


ambivalente résolue par Rohmer en termes de fusion, la définition même
du cinéma donnée à maintes reprises par Jean Renoir, Patron des Cahiers17,

15. « Le temps de la critique », dans Le Goût de la beauté, op. cit., p. 9-11.


16. Cahiers du cinéma n°53.
17. Jean Renoir, «patron» des Cahiers. Cette expression a été initiée par Jacques Rivette
dans un ensemble de trois émissions, Jean Renoir, le Patron, réalisées en mai-juin 1966 pour
Cinéastes de notre temps, série dirigée par Janine Bazin cc André S. Labarthe pour la télévision.
Le texte de la première et de la troisième a été publié dans Jean Renoir. Entretiens et propos,
Éd. de !' Etoile/Cahiers du cinéma, 1979, pp. 105-127. Sur les rapports de Renoir aux Cahiers,
on lira surtout Jean Renoir, Ecrits, 1926-1971, rééd. Ramsay, Paris, 1989 ; lrla vie el mes films,
Flammarion, Paris, 1987; Lettres d'Amérique, Presses de la Renaissance, Paris, 1984; ainsi
qu'André Bazin, Jean Renoir, Éd. Champ libre, Paris, 1971 ; Pierre Leprohon, Jean Renoir,
Seghers, Paris, 1967; Maurice Bessy, Claude Beylie, Jean Renoir, Pygmalion, Paris, 1989; et
Célia Bertin, Jean Renoir, Perrin, Paris, 1986 (biographie).
À la recherche du cinéma moderne 22~
et annonciateur de cet « état classique du cinéma moderne ». Cette évolu-
tion du cinéma vers son classicisme est ainsi l'interprétation constance for-
mulée par les critiques des Cahiers à propos de l'œuvre de Jean Renoir,
remettant en cause les avis des tenants de son prétendu déclin. Dans le
numéro dédié aux soixante ans du cinéaste, Philippe Demonsablon peut
écrire qu' « un renouvellement par intériorisation s'est fait jour peu à peu dans
ses films américains pour s'affirmer avec Le Fleuve et Le Carrosse d'or. Dans
cette quête, l'éducation sentimentale est devenue éducation spirituelle .. . »
L'homme n'a jamais cessé d'occuper le centre de l'œuvre de Jean Renoir,
poursuit le critique, « mais la nature du regard a changé. Je dirais que ce
regard a suivi les voies qui one conduit l'humanisme de la Renaissance à son
aboutissement normal, le classicisme. [ ... ] Le classicisme n'est pas l'abstrac-
tion de l'homme hors de l'univers sensible, mais l'opération par laquelle il le
rassemble en lui cout entier pour n'avoir plus à l'exprimer. Ainsi Renoir,
d'abord mu par une sorte de passion descriptive de l'homme dans le monde a
peu à peu renoncé à aimer ses personnages pour en dégager les êtres» 18.
Renoir est donc, aux Cahiers du cinéma, l'auteur vers lequel on revient
toujours. Cela pour plusieurs raisons, toutes essentielles. Il est d'abord un
objet de reconnaissance, le cinéaste dont l'œuvre (américaine d'abord, euro-
péenne ensuite, du Carrosse d'or à Eléna en passant par French Cancan ou sa
pièce Orvet) est sans cesse brandie contre les nostalgiques de l'avant-guerre
et les grincheux de cout acabit. François Truffaut est, comme il se doit, le
grand pourfendeur des fines bouches anci-renoiriennes. Car le préjugé du
déclin de Renoir est solidement ancré dans l'opinion critique, colporté aussi
bien par la critique progressiste qui voie dans l'œuvre américaine du cinéaste,
puis dans son retour en Europe, un travail de désengagement social rapide et
irrémédiable, que par la critique « positivienne » vouant aux gémonies des
films dans lesquels Renoir n'«aurait plus rien à dire», et, enfin, par la vieille
garde nostalgique du Renoir réaliste-poétique d'avant-guerre. Pour cous ces
critiques, d'horizons divers, les Cahiers du cinéma one, comme l'écrit Denis
Marion, «créé le mythe Renoir». Le mythe vous salue bien, semble répondre
Truffaut aux nostalgiques et aux militants, particulièrement remonté contre
eux à l'occasion des sarcasmes qui one salué les représentations de la pièce de
Renoir, Orvet, présentée en mai 1955 à Paris19.

18. Cahiers du à11é111a n°38.


19. Dans le numéro 36 des CahiC1:r, Denis Marion peut ainsi écrire: « Après avoir créé le
mythe de l'importance de La Règle r/11 jeu, une des plus faibles bandes de Jean Re noir, pres-
qu'indi gne de l'auteur du Crime de Mr Lange et de la GmJ1de il/11sioJ1, les Cahiers feraient bien
de donner le signal de la dém ystification». A cc jugement assez cuistre, Truffaut réplique
2jQ Histoire d'une revue

Mais, autant qu'un épouvantail agité devant les grincheux, Renoir, dans
les Cahiers, est un signe de ralliement. Il apparaît en effet comme le seul
auteur autour duquel s'établit un consensus solide dans la rédaction. On ne
trouvera pas un rédacteur des Cahiers pour attaquer ou même discuter son
génie. André Bazin le note d'ailleurs avec amusement lors de la représenta-
tion de J u/es César, mis en scène par Renoir en Arles durant l'été 1954, où les
rédacteurs des Cahiers sont descendus en nombre, en remarquant que même
les tendances les plus opposées pouvaient sympathiser autour du cinéaste:
« Kast et Schérer, les deux tendances opposées - je ne veux pas dire enne-
mies - des Cahiers du cinéma font une paix très méridionale autour de ce lieu
géométrique de leur admiration qu 'est Jean Renoir»20.
Si Renoir fait figure de point de ralliement, ce n'est pas tant parce qu'il
apparaît comme l'exact reflet de la conception classique du septième art,
que parce qu'il incarne, avec chaleur et bonté, cette intimité du cinéma que
les Cahiers des années cinquante traquent sans cesse à travers la politique
des auteurs. Renoir parle aux Cahiers, écrit dans la revue, s'y sent à l'aise et
le manifeste. On y comprend ses films, on les commente longuement. Fren-
ch Cancan est ainsi présenté par Bazin: «Jean Renoir est l'homme le plus
civilisé qui se puisse concevoir. Avec [lui], on assiste précisément à cette
suprême conjoncture. Il rassemble en sa personne, outre le génie cinémato-
graphique individuel, l'infaillibilité d'une culture ou, du moins l'un des
aspects les plus hauts de la culture occidentale, celle de ses peintres. Il est
l'impressionnisme multiplié par le cinéma»21 . Eléna et les hommes est compa-
ré par Rohmer à l' « art de la sagesse classique», cet art simple qui n'a besoin
que d'un seul geste pour exprimer le monde : « Essayez de refaire le geste
du bras par lequel Pierre Bertin, tout à la fin, avant de se mettre à table,
exprime avec tant de ~'"aveur, la morale, l'une des morales de la fable?
Essayez et vous comprendrez combien Renoir est inimitable et combien est
ingrate la tâche du critique condamné à célébrer par des mots les mérites
d'un art qui a su rendre la mimique plus subtile et plus éloquente que la
plus belle prose du monde ,,22. Surtout, les Cahiers font parler, comme le dit
Bazin, l'<< homme civilisé», l' « homme de culture» . Renoir est d'une part le

femme de chambre sont d'aussi mauvais films pour !VI. Denis Marion, il semble normal qu'il
sous-estime la richesse des films d'Hitchcock ou de Rossellini. C'est le contraire qui éton-
nerait sous la plume de qui manifeste d'aussi curieuses opinions critiques» (n°4I). Truffaut
reprend la polémique à propos de la pièce de théâtre de Renoir, Orvet, dans le numéro 46
des Cahiers.
20. Cahietx du cinéma n°38.
21. Cahiers du cinéma n°46.
22. Cahien du cinéma n°64.
À la recherche du cinéma moderne

cinéaste le plus «entretenu» (à trois reprises au cours des années cinquante),


d'autre part celui à qui sont offertes le plus de pages de la revue, en deux
occasions, pour les soixante ans du cinéaste, en août-septembre 1954, et pour
le numéro de Noël 1957. Si l'on ajoute le numéro spécial de 1951, ce sont
donc trois fascicules des Cahiers qui ont été consacrés au metteur en scène
français. Pourquoi un tel don? L'éditorial du numéro spécial «Renoir» de
Noël 1957 veut y répondre: « L'on sait combien, en général, un auteur, un
homme de cinéma surtout, est malhabile à parler de soi ... Renoir, lui, suit
la marche inverse, attentif à déceler, non plus les points de coïncidence du
cinématographe avec les autres arts, mais tout ce que celui-ci représente
d'unique, d'étrange, d'irréductible. Sans s'ériger le moins du monde en
bâtisseur de système, il nous livre toutes neuves et irréfutables ces vérités à
la poursuite desquelles s'essoufflent, depuis trente ou quarante ans, les
plus ingénieux théoriciens du cinéma. Il juge, pense en critique. Et, de
même que ses réflexions concernent le cinéma, plus encore que son œuvre
elle-même, elles ne sont pas sans jeter les lueurs les plus vives sur le deve-
nir de l'Art tout entier, surtout en cette dangereuse sortie de virage où notre
demi-siècle se trouve posté ... Mais écoutons-le.»
Ecouter Jean Renoir, telle est l'ambition des Cahiers. Mais tandis que
les rédacteurs de la revue sont des critiques de cinéma, le metteur en scène
est un critique du monde. Renoir est le seul à qui l'on confie ainsi ce pouvoir
de dire l'universel. « Ce bougre de nouveau monde», tel est d'ailleurs le
texte le plus important du cinéaste publié aux Cahiers23. Comment caracté-
riser le monde bâti depuis la seconde guerre mondiale? Renoir avance deux
hypothèses, l'une est historique, divisant l'évolution de la culture en trois
époques. Du Moyen-Âge à Luther: le monde d'une unique langue d'écri-
ture et de prière; de Luther à la seconde guerre mondiale: l'éclatement en
une multitude de langues opposées, pour prier séparément puis se com-
battre; depuis 1945: l'avènement d'un « internationalisme de la culture»
dans lequel le cinéma a la première place. L'autre hypothèse est géo-straté-
gique, divisant les sphères culturelles en trois espaces : le local, le national,
l'universel (la civilisation). Pour Renoir, depuis la guerre, les hommes
vivent le temps de l'internationalisme culturel, ce moment où le local,
oubliant la nation, s'élance vers l'universel. C'est au cinéma que revient le
rôle de vecteur de cette nouvelle culture, car lui seul peut toucher à l'uni-
versel en regardant les choses au plus près, car lui seul peut réunir en un
tout le monde moderne et l'unicité de culture du moyen-âge. On reconnaît
là des thèmes très baziniens ou rohmériens: la conception cyclique du

23. Cahiers du cinéma n°78.


ZjZ Histoire d'une revue

temps accolant modernité et classicisme, l'axiome d'objectivité du cinéma


liane la chose-même et l'universel. Les Cahiers du cinéma, en écoutant
Renoir, s'écoutent donc eux-mêmes: ils se retrouvent dans la langue simple
et imagée, savoureuse et directe, du patron.
Ce n'est donc pas un hasard si, en exergue du numéro spécial de Noël
1957, les rédacteurs ont choisi de placer une phrase de Renoir qui les défi-
nit chacun eux-mêmes: « Le monde peut sc diviser en quantité de petits
carrés, de petits ronds et de petits losanges. Des gens qu'on appelle des
philosophes ne font que cela et, disons-le, c'est un passe-temps passion-
nant, mon passe-temps préféré. Mon Dieu, parmi les nombreux petits
losanges dans lesquels on peut diviser le monde, il y a évidemment deux
formes d'esprit qui ont toujours existé, et qu'on peut appeler, l'une la
forme romantique et l'autre, la forme classique. Personnellement, même si
je n'y parviens pas, mon ambition a toujours été d'être classique ... »

Lettre sur Jacques !Rivette

Si Roberto Rossellini24, l'autre grand vecteur de la modernité pour les


rédacteurs des Cahiers, pouvait, aujourd'hui, écrire à Jacques Rivette, il
reprendrait très probablement, à quelques nuances près, la belle lettre que
le jeune critique lui a adressée en avril 1955. Nous sommes alors en pleine
« affaire Voyage en Italie». L'évolution du cinéaste, depuis le néo-réalisme, a
déconcerté plus d'un critique, et les films tournés avec Ingrid Bergman one,
de plus en plus, été incompris. Au sein même des Cahiers, les clivages se
sont creusés. Nino Frank peut ainsi déplorer, en mars 1954, la « contradic-
tion fondamentale caractérisant désormais la carrière de l'illustre improvisa-
teur italien, qui, renonçant à réagir sentimentalement comme dans ses pre-
miers grands films, se mêle de penser, ce qui ne lui convient guère.» Qu'un
esprit aussi fin et érudit que Nino Frank puisse écrire cela de Stromboli,
d'Europe 51 et de Foyage m Italie dit assez l'état du désarroi critique face à
Rossellini. La rédaction et la famille des Cahiers se partagent. Les critiques

24. Sur les rapports de Roberto Rossellini avec la critique cr les Cahie1:ï en particulier, on lira,
écrit par le cinéaste lui-même, « Dix ans de cinéma», publié dans les (,"ahiers n°SO, 52, et SS.
Ces textes, ainsi que des entretiens et des propos, ont été édités sous le titre: Robe110 Rosselli-
ni: le ciNéma révélé, ltd. Cahiers du cinéma, Paris, 1984 (rééd. Flammarion, Paris, 1988). Enfin,
on lira Mario Verdonc, Robe,10 Rosselli11i, Seghers, Paris, 1963; Pio Baldclli, Robe,10 Rossellini,
Rome, 1972; Gianni Rondolino, Rohe1to Rosselli/li, Turin, 1989; er, sous la direction d'Alain
Bergala cr Jean Narboni, Robe110 Rossellini, 11° hors-série Éd. Cahiers du cinéma/Cinéma-
thèque, Paris, 1989.
À la recherche du cinéma moderne

« s'accrochent férocement» comme le signale Pierre Kast25. Lui-même,

Audiberti, Braun berger, Frank, Leenhardt sont contre; Agel, Astruc, Bitsch,
Chabrol, Demonsablon, Doniol, Domarchi, Rohmer, Truffaut et Rivette
sont violemment pour, tandis que Bazin, Claude Mauriac, et Richer hési-
tent. La « Lettre sur Rossellini» de Jacques Rivette, publiée dans le numé-
ro 46, veut donc mettre fin au malentendu.
Rivette26 est sans doute le mieux placé pour le faire. En cette fin d'hiver
1955, il est malade, tenu depuis quelques mois éloigné de Paris dans un sana-
torium (d'où le principe de la lettre) : le repos lui est profitable et il possède
tout le temps de peaufiner son texte. Mais, en règle générale, Jacques Rivette
prend son temps. De tous les jeunes Turcs, c'est sans doute lui qui publie le
moins, toujours d'assez longs textes mûrement réfléchis. En six années, de
février 1953 où il arrive aux Cahiers en rendant compte d'un film de Boris Bar-
net, Un été prodigieux, au mois de décembre 1958 lorsqu'est publié un extrait
du scénario de son premier long métrage Paris nous appartient, en ces soixante-
dix numéros Rivette n'est intervenu que trente fois. Mais les dix-huit longues
critiques qu'il donne alors aux Cahiers sont, chacune, de petits événements
pour la rédaction. Dès la première, il prend position pour Barnet contre Pou-
dovkine, contre le réalisme socialiste. Ce qu'il voit chez Barnet, plus vite que
les autres, c'est un art de bouger les corps, un art centré sur ces relations cor-
porelles suspendues dans l'espace qui devient pour lui tout le cinéma, rien
que le cinéma, c'est-à-dire la mise en scène. Cette idée, souvent exprimée
avec une évidence qui agace ses confrères (Rivette termine par exemple son
second texte aux Cahiers, à propos de Hawks, par ces mots : « Ce qui est, est »),
cette traque de la mise en scène est une vieille obsession chez lui. Le cinéma
ne parle pas une langue que l'on pourrait lire, mais est (devrait être) une
mise en scène qui s'impose à vous par sa seule présence. On peut dire que

25. Cahiers du ri11éma n°43 : « Le \!oya.i:e en Italie de Rossellini suscite un marathon de discus-
sions, qui se prolonge des heures dans un bistrot après la projection .. . Les rossellinisces sont
comblés; les autres les accrochent férocement.» («Petit Journal intime du cinéma»).
26. On ne trouvera malheureusement que peu de chose sur les rapports de Jacques Rivette
aux Cahiers, puisque le metteur en scène se refuse à republier ses textes en recueil. Cela est
dommage, car ils sont souvent extrêmement pertinents et très finement écrits. De plus, le
rôle de Rivette semble prépondérant, tant par ses avis (il est l'animateur principal des discus-
sions du groupe des jeunes Turcs) que par l'influence exercée au moment du « tournant
moderniste» effectué sous sa direction dans les années 1963-64. On lira donc les entretiens
donnés aux Cahiers dans les numéros 204 puis 323-24; on regardera surtout l'émission en
deux volets réalisée sur Rivette par Claire Denis et Serge Dancy en 1990 pour la série Ciné-
ma, de notre temps (Janine Bazin, André S. Labarthe, et A. Plagne), où le réalisateur parle une
dizaine de minutes de son arrivée à Paris et de son rôle aux Cahiers (qu'il minore de façon
très exagérée).
2j4 Histoire d'une revue

cette idée, Rivette la possède déjà lorsqu'il arrive à Paris, venant de Rouen,
sa ville natale, au début de l'année 1949. Il a alors tout juste vingt et un ans
et, plutôt que d'aller suivre les cours de la Sorbonne où il est inscrit, il pré-
fère assister, sur les conseils de Jean Gruault et Suzanne Schiffman, ses pre-
miers amis parisiens, aux séances du Ciné-Club du Quartier Latin ... La
première à laquelle il prend part, autour des Dames du bois de Boulogne de
Bresson, l'impressionne particulièrement27. Il revient régulièrement, puis
participe à la rédaction du Bulletin du ciné-club par un article s'en prenant
au « cinéma de montage », au cinéma d'avant-garde. Ensuite, au gré de ren-
contres (Truffaut lors de la projection d'un Renoir au Studio Parnasse;
Godard à la Cinémathèque), de collaborations (à la Gazette du cinéma où,
nous l'avons vu, il polémique sévèrement contre Doniol-Valcroze), et de réa-
lisations (Aux quatre coins, 1949; Le Quadrille, 1950; Divertissement, 1952),
Rivette se révèle un indispensable membre de l'école Rohmer.
A travers ses écrits, il apparaît donc essentiellement comme le critique
de la mise en scène. Tentant d'en définir la spécificité à partir des corps en
action, il est naturellement poussé vers certains réalisateurs américains:
Hawks et Preminger surtout, qu'il introduit aux Cahiers et dont il est l'intrai-
table défenseur, mais aussi Hitchcock (sa critique de / Confess est l'un des
plus beaux textes publiés par les Cahiers des années cinquante), Lang
(L'fnvraisemblable vérité, a utre texte cristallin), Nicholas Ray et l'ensemble de
la nouvelle génération, dont il dresse un portrait de groupe très suggestif
dans le numéro« Situation du cinéma américain ». Si l'on ajoute ses défenses
d'Ophuls, d'Astruc, de Mizoguchi et de Bergman, l'on s'aperçoit que Rivet-
te, avec un goût très sûr et sélectif, possède une stratégie d'intervention cri-
tique assez proche de celle d'Eric Rohmer.
Les deux hommes défendent, à peu de choses près, les mêmes
auteurs, mais diffèrent cependant sur les formes d'écriture. Alors que Roh-
mer s'établit clairement en théoricien, Rivette vit davantage dans l'intimi-
té du cinéma, pratiquant, à l'égal de Truffaut, l'entretien ou le journal inti-
me. Les entretiens réalisés par « Truffette et Riva ut», selon l'expression
amicale de Bazin28, constituent effectivement la base classique de la poli-
tique des auteurs, que cc soi t avec Re noir, Hawks, puis Rossellini. De

27. Claire Denis, Serge Daney, Jacques Rivette, le veilleur. 1 : Le jour; 2: La nuit, 1990, pour la
série « Cinéma de notre temps » .
28. L'expression « Trufft:ccc et Rivaut » désignant le couple des « cntreceneurs » le plus actif
des Cahiers durant les années cinquante, est initiée par And ré Bazin dans le numéro 38.
Quant aux principaux articles de Rivecce, on se reportera aux numéros suivants: sur Barnet,
n°20; Hawks, n°23 e t 53; Preminger, n°29, 32, 73, et 82; Hitchcock, n°26 ; Lang, n°76; Ray,
n°27; Ophuls, n°28 ; As truc, n°52; l'vlizoguchi, n°81; Bergman, n°84 ; et Rossellini, n°46.
À la recherche du cinéma moderne

plus, le ton de Rivette est très personnel. Nous avons déjà parlé de cette
utilisation volontairement provocatrice de l'affirmation (Rohmer préfère la
démonstration), il faut y ajouter un sens très cristallin du verbe et de la
métaphore: les images préférées de l'écriture de Rivette tournent toutes
autour du diamant, de ses faces épurées et mystérieuses, comme de son
éclat ou de sa dureté - diamant qui se révèle très vice être la figure-même
de la mise en scène-, tandis que Rohmer use de comparaisons plus phy-
siologiques que minérales. Enfin, très tôt, le premier, Rivette, avant même
Truffaut, dit explicitement « écrire en cinéaste». Dès son troisième texte
pour les Cahiers, le critique critique la critique au nom du cinéma:
« Hawks, Hitchcock, le Renoir américain, Rossellini sont les premiers té-
moins de ce cinéma moderne dont la connaissance sera réservée aux seuls
cinéastes »29.
« Parler en cinéaste» permet à Rivette de juger, de séparer ce qui est
moderne de ce qui ne l'est pas. Et ce jugement compte beaucoup dans la
rédaction des Cahiers. Si Rivette écrie relativement peu, c'est sans douce
qu'il n'éprouve pas le besoin de se situer trop souvent, c'est sûrement aussi
que ses avis, ses prises de position, comptent autrement que dans et par
l'écriture. A ce sujet, tous les témoignages concordent: Rivette est l'anima-
teur des discussions du groupe et ses choix ont valeur absolue. Jean Dou-
chet le rappelle sans détours: «Legrand discoureur, c'était Rivette. C'était
l'âme secrète du groupe, le penseur occulte, un peu censeur. On l'appelait
d'ailleurs "le Père Joseph" . Son jugement était toujours très abrupt, très
contradictoire, n'hésitant pas à brûler ce qu'il avait adoré »30. Ce à quoi
Jean-Luc Godard ajoute: « J'aimais beaucoup un film et si Rivette disait
"c'est de la connerie", je disais comme lui. Il y avait un côté stalinien dans
ces rapports-là. C'était comme s'il avait détenu la vérité cinématographi-
que, différente de celle des autres»3 1. Jacques Rivette bénéficie donc du
prestige du jugement de vérité, manière d'ordalie critique. « Âme du
groupe», Rivette est ainsi décrit par chacun comme une sorte de moine-sol-
dat du cinéma. Il en a presque l'apparence, vivant dans l'ascèse et le
dénuement, le corps maigre, le visage émacié, animé par la passion et une
voix omniprésente, avec, parfois, un sourire profond: « Il ressemblait au
chat d'Alice au pays des merveilles. Il était tout petit. On le voyait à peine. Il
semblait ne pas manger. Quand il souriait, il disparaissait entièrement der-

29. Cahiers du cinéma n°26.


30. Jean Doucher parle de la place de Rivette et de Godard aux Cahiers dans le numéro « spé-
cial Godard,, publié par la revue Artpress en janvier-février 1985, p. 70.
31. Godard par Godard, op. cit., p. 10.
2jô Histoire d'une revue

rière ses dents superbes. Il n'en était pas moins aussi féroce que les
autres», écrit Claude Chabrol32.
Dans la « Lettre sur Rossellini» publiée en avril 1955, on reconnaît
l'entier portrait de Rivette. Sa méfiance envers le jugement des autres tout
d'abord. Quand les critiques ne comprennent pas Rossellini, ce sont eux qui
se trompent ... Rivette retrouve là de vieux adversaires, en l'occurrence
Objectif 49 et les rédacteurs (Doniol, Kast, Bazin) qui en sont issus, pris à par-
tie pour leur goût du cinéma littéraire: « Vous souvenez-vous de ce groupe
fort sympathique qui, il y a quelques années, s'était donné je ne sais plus
quel nombre pour objectif et ne cessait de réclamer la "libération" du ciné-
ma; rassurez-vous, il ne s'agissait pas pour une fois du progrès de l'homme;
simplement on souhaitait au septième art un peu de cet air plus léger où flo-
rissent ses aînés; tout venait d'un bon sentiment. Il paraît cependant que
certains parmi les survivants n'apprécient pas du tout Voyage en Italie; cela
semble incroyable. Car voilà un film qui est à la fois presque tout ce qu'ils
appelaient de leurs vœux: un essai métaphysique, confession, carnet de
route, journal intime - et ils ne l'ont pas reconnu. C'est une histoire morale
que je tenais à vous conter.»
Cette histoire, Rivette la retourne donc contre les contempteurs de
Rossellini. Car il croit avoir trouvé la cause du désaccord: tandis que le met-
teur en scène italien montre des corps perdus dans l'Italie du sud, les cri-
tiques ont voulu y voir des mots, les mots de la grande et belle littérature de
voyage. Rossellini a filmé un journal intime - de plus en plus intime
d'ailleurs, Rivette le signale: « ses films sont de plus en plus des films
d'amateur, des films familiaux .. . Voilà que Rossellini ne montre plus ses
idées seulement, mais sa vie la plus quotidienne » - , les commentateurs ont
tenté d'y lire un roman. C'est de ce décalage entre le réel du réel - l'intimi-
té filmée par l'auteur - , et les mots des autres, la littérature, qu'est née
l'incompréhension: « Rien en effet de moins littéraire, de moins roma-
nesque que Voyage en Italie; Rossellini n'aime guère raconter, encore moins
démontrer; qu'a-t-il à faire des malhonnêtetés de l'argumentation: la dialec-
tique est une fille qui couche avec le tout-venant de la pensée, et s'offre à
tous les sophismes; et les dialecticiens sont des canailles. [ .. . J La mode est
à la subtilité, aux raffinements, aux jeux de princes de l'esprit; Rossellini n'est
pas subtil, mais prodigieusement simple. Elle est encore à la littérature : qui
sait pasticher Moravia a du génie; et chacun s'extasie sur les brouillons d'un
Soldati, d'un Wheeler, d'un Fellini (nous parlerons une autre fois du sieur
Zavattini); le rabâchage, l'ennui passent sous le compte d'épaisseur roma-

32. Claude Chabrol, Et po1111r111t je to11me, op. cit., p. 109.


À la recherche du cinéma moderne

nesque, ou de sens de la durée; l'inaction, la veulerie sont le fin du fin de la


subtilité psychologique. - Rossellini tombe dans ce marécage comme le
pavé de l'ours: on se détourne avec des moues réprobatrices de ce paysan du
Danube. »
On trouve dans cette lettre divisée en seize longs développements, les
deux écritures qui, regroupées, avaient déjà constitué la trame d' « Une cer-
taine tendance du cinéma français » de Truffaut: un versant analytique
(déconstruisant l'adaptation de la qualité française chez l'un, organisant
l'amour de Rossellini chez l'autre), et un versant polémique, prenant à par-
tie la «veulerie du marécage» critique ou cinématographique. Rivette, c'est
aussi dans son tempérament, se fait donc censeur: « Vous n'estimiez guère
Rossellini; vous n'aimez pas, me dit-on, Voyage en Italie; tout semble en
ordre. Mais non; votre refus n'est pas si assuré que vous ne cherchiez l'avis
des rosselliniens; ceux-ci vous agacent, vous inquiètent, comme si vous
n'aviez pas si bonne conscience de votre goût. Quel étrange procédé!»,
écrit-il au début de sa lettre, illustrant l'aspect polémique du texte, avant
d'introduire l'autre écriture, la déclaration d'amour: « Mais laissons ce ton
badin. Oui, j'admire tout spécialement le dernier film de Rossellini. Pour
quels motifs? ... S'il est un cinéma moderne, le voilà! .. . Car ce film ouvre
une brèche, et le cinéma tout entier doit y passer sous peine de mort ... »
Rivette affirme la modernité du cinéma à travers Voyage en Italie. L'objet de
la lettre est ainsi défini d'emblée.
Restent, comme le dit le critique, les « motifs» de cette modernité.
Rivette les découvre dans l'apparente banalité du propos: si Rossellini ne
démontre rien, c'est qu'il veut juste « montrer», si ses héros ne prouvent
rien, c'est qu'ils «agissent». Il ne veut pas prouver, ne désire pas raconter,
analyser, car le metteur en scène est « déjà en route vers la grande allégorie
chrétienne». Cette métaphore, celle de I' « allégorie chrétienne», appelée
aussi par Rivette « Incarnation », est le fil directeur de la lettre. Elle par-
court tout le texte comme le sang un corps. Car Rossellini, en effet, ne
montre que des corps (deux corps principalement, Bergman et Sanders) en
relation, en trajet, dans un monde d'objets divers (des plus anciens au plus
nouveaux, des plus beaux aux plus triviaux), dans un monde de corps épars
(les squelettes trouvés dans le chantier de fouilles archéologiques) ou de
corps regroupés (la procession finale). Cela ne construit pas un film, com-
mentent les détracteurs. Voici le plus moderne des films, répond Rivette,
car il tient entier, non pas dans la psychologie qui anime les héros d'une
histoire, mais par les corps qui hantent une mise en scène, et qui, à force de
la hanter, rejouent le « Mystère de l'Incarnation ». L'incarnation est le sujet
même de Voyage en Italie, puisque la révélation finale de l'amour (la ré-incar-
2j8 Histoire d'une revue

nation des amants se prenant dans les bras l'un de l'autre) se déroule simul-
tanément au miracle du saignement (donc de la ré-incarnation chrétienne)
de San Gennaro, le saint patron de la ville de Naples. Jacques Rivette dit
cela en de longues et belles phrases: « Voici, là, le pays de Rossellini, sa
ville; mais un pays privilégié gardant intact l'innocence et la foi, vivant de
plain-pied dans l'éternel; une ville providentielle; et voici du même coup le
secret de Rossellini, qui est de se mouvoir avec une liberté continue et
d'un seul et simple mouvement dans l'éternel visible: le monde de l'incar-
nation. [... ] Nous ne pouvons plus guère sortir de ce cercle central, de ce
refrain fondamental repris en cœur: que le corps est l'âme, l'autre moi-
même, l'objet vérité et message; nous voici pris aussi à ce lieu où le passage
d'un plan à l'autre est perpétuel et infiniment réciproque; où les arabes-
ques de Matisse ne sont pas seulement invisiblement liées à leur foyer, ne
le figurent pas seulement, mais sont ce feu même.»
Mais la mise en scène de ces corps est elle-même moderne. D'abord,
Rossellini les suit dans leurs hésitations, dans leurs désœuvrements ou leurs
dégoûts, presque dans leur désincarnation progressive, communauté de
regards que Rivette retrouve chez tous les cinéastes qu'il aime:« Une chasse
à chaque instant, à chaque instant périlleuse, une quête corporelle, un mou-
vement incessant de prise et de poursuite qui confère à l'image un je ne sais
quoi de victorieux et d'inquiet tout à la fois: l'accent même de la conquête.»
Rossellini tourne autour des corps, qui parfois se dérobent (les lunettes
noires de Bergman), parfois se confondent avec les objets qu'ils côtoient,
mais jamais n'échappent à leur mystère allégorique, ce « viol immédiat de
l'âme».
Ce mouvement de conquête défini par Rivette comme l'essence de la
mise en scène chez Rossellini, ne débouche pas sur la révélation subite,
celle-ci prendra du temps: c'est précisément ce temps qui est l'autre marque
du génie du cinéaste italien et dont les critiques ne saisissent pas la profon-
deur, la texture même. Rossellini est moderne car son regard conquérant
posé sur les corps débouche sur une attente: « Il faut, juste châtiment, subir
aussitôt l'angoisse de l'attente, l'idée fixe de ce qui doit venir après; quel
poids de temps soudain donné à chaque geste; on ne sait ce qui va être,
quand, comment: on pressent l'événement mais sans le voir progresser; tout
y est accident, aussitôt inévitable ... »
L'événement enfin, après la quête et l'attente, survient, troisième
moment du triptyque rossellinien que Rivette met en valeur: la révélation,
lorsque le signe allégorique de l'incarnation se voit confirmé dans sa pleine
puissance, là où l'âme affleure sur le corps: « Rossellini n'est pas seulement
chrétien, mais catholique; c'est à dire charnel jusqu'au scandale ... Que notre
À la recherche du cinéma moderne 239

corps aussi participe au mystère divin, à l'image de celui du Christ, voilà qui
n'est pas du goût de tout le monde, et il y a décidément dans ce culte, qui
fait de la présence charnelle l'un de ses dogmes, un sens concret, pesant,
quasi sensuel, de la matière et de la chair, qui répugne fort aux purs esprits :
leur "évolution intellectuelle" ne leur permet pas de participer à d'aussi
grossiers mystères.» Ce transfert des dogmes catholiques, dans leur expres-
sion substantielle, c'est-à-dire lié à la puissance spirituelle de la chair, vers
les principes de la mise en scène de cinéma n'a jamais été poussé aussi loin
que dans cette« Lettre sur Rossellini». En ce sens, Jacques Rivette exprime
une conception quasi caravagesque du cinéma, le peintre de l'Incarnation, et
s'inspire très directement, presque littéralement à certains moments, de
l'œuvre de Charles Péguy.
Un mois plus tard, Eric Rohmer reprend à son compte ce concept de la
« mise en scène eucharistique» dans sa critique du Voyage en Italie. Le texte33
s'intitule « La terre du miracle», référence explicite à cet « art sacré» que
devient le cinéma sous la plume de certains critiques des Cahiers, rédacteurs
qui, quelle que soit leur évolution ultérieure, passent directement dans ce
moule spiritualiste: aussi bien Rivette et Rohmer que Truffaut ou Chabrol.
Les dogmes de l'eucharistie (l'Incarnation et sa répétition rituelle, la trans-
substantiation) constituent la base fondamentale de l'apport théorique de
Bazin ou de Rohmer. L' « âge classique» du cinéma n'est pas autre chose
qu'une interprétation catholique du monde appliquée au domaine de la mise
en scène : montrer la chair (le corps du Christ), montrer des objets (l'hostie)
et en eux voir l'universalité du monde et son âme (la nature divine).
Les théoriciens des Cahiers ne sont certes ni les seuls, ni les premiers à
réaliser cette jonction intellectuelle entre la modernité d'un art et son
approche sacrée. Le Père Couturier ainsi, fondateur en 193 7 de la revue
L'Art sacré, découvre, par fréquentation assidue des artistes et de leurs
œuvres, la peinture contemporaine. Il écrit dans sa revue, en 1950, un mani-
feste moderniste, illustré par la participation de nombreux peintres (dont
Braque, Chagall, Léger, Matisse) à la décoration de l'église du Plateau
d'Assy. Teilhard de Chardin, quant à lui, mort en 1955 mais dont l'œuvre
commence à se répandre, tout à la fois théologien et paléontologue, est une
autre comparaison éclairante, lui qui pouvait voir Dieu à travers l'étude
minutieuse des fossiles (la « puissance spirituelle de la matière»), tout
comme Bazin ou Rohmer voient l'âme à travers les objets et les corps du
xxe siècle enregistrés par le cinéma. C'est ce transfert de l'interprétation
théologique vers l'objet cinématographique moderne qui constitue l'une des

33. Cahiers du cinéma n°47.


240 Histoire d'une revue

originalités théoriques majeures des Cahiers des années cinquante. Le ciné-


ma prend le relai de l'art des cathédrales ou, plus sûrement, de l'art religieux
de la musique et de la peinture classiques. « Ce qui fait la grandeur du
catholicisme est son extrême ouverture, sa puissance inégalable d'enrichisse-
ment: ce n'est pas un temple couronné de lierre mais un édifice où chaque
siècle vient ajouter une pierre nouvelle, sans en altérer l'unité. Et non seule-
ment par ses dogmes mais par ses prolongements dans la vie et dans l'art, il
dédaigne de plus en plus le maigre appui de la philosophie naturelle. Une
messe de Bach par la grâce de la musique nous conduit peut-être plus droit à
Dieu que la majesté des cathédrales. Appartient-il au cinéma d'introduire
dans l'art une notion que tout le génie humain n'avait pu encore enrichir de
son apport: celle précisément du miracle?», écrit Rohmer pour expliquer la
nature de la modernité chez Rossellini. Celle de faire qu'un couple d'Anglais
du xx:e siècle, pragmatiques, cultivés et désœuvrés, croit d'un coup à leur
amour à travers le miracle de la réincarnation de San Gennaro.
L'écriture de Jacques Rivette, par l'intermédiaire d'une simple et lon-
gue lettre d'amour, est sans doute la plus révélatrice, la plus intime, de
toutes celles des Cahiers. Rivette dit ainsi toujours écrire davantage en
cinéaste qu'en critique: «Par l'apparition de Voyage en Italie, tous les films
ont soudain vieilli de dix ans; rien de plus impitoyable que la jeunesse, que
cette intrusion catégorique du cinéma moderne, où nous pouvons enfin
reconnaître ce que nous attendions confusément. N'en déplaise aux esprits
chagrins, c'est cela qui les choque ou les importune, qui a raison aujourd'hui,
c'est cela qui est vrai en 1955. Voilà notre cinéma, à nous qui nous apprêtons
à notre tour à faire des films.» Cette affirmation, qui conclut la « Lettre sur
Rossellini», n'est pas qu'une prophétie, elle est aussi une sorte de mise à
l'épreuve, une mise en mots de la mise en scène. Car le style même de !'écri-
vain est, de tous ceux des critiques de la revue, le plus proche de ce que sera
l'expérimentation rivettienne de la mise en scène. La volonté, dans une utili-
sation sans cesse répétée du point-virgule, de ne pas couper la phrase mais de
la rythmer, volonté que l'on reconnaîtra ensuite dans son utilisation du plan-
séquence. La même passion du détour, de ces boucles qui permettent de sai-
sir les improvisations et les hasards d'un tournage, passion que Rivette expri-
me clairement dans son article : « Comme tous les détours, cela aura I' avanta-
ge de nous mener plus vite où je veux vous conduire». La même obstination
dans la répétition, seule manière de mener à son terme un récit en boucle,
un récit passant de complot en complot: « Il est évident que je ne cherche
pas à tenir un raisonnement suivi, mais que je m'obstine plutôt à répéter la
même chose de différentes façons; à l'affirmer sur différents claviers ... »
Jacques Rivette, aujourd'hui encore, a la modestie de dire qu'il n'a jamais
À la recherche du cinéma moderne 241

été un vrai critique; nous pensons plutôt qu'il a toujours été le plus cinéas-
te des critiques des Cahiers du cinéma.

Où l'on rencontre des «stradistes » et des «voyageurs» ...

« C'est un jeu bien parisien que celui-ci: "Êtes-vous stradiste ou anti-


stradiste ?" Bazin, Doniol, Lotte Eisner, Kast sont stradistes. On compte
aussi les antistradistes : Roger Leenhardt, Robert Lachenay. Quelques
indécis: Maurice Schérer, Jacques Rivette ... » Cette boutade rapportée par
François Truffaut34 est plus sérieuse qu'elle n'en a l'air. Car derrière La
Strada, quatrième long métrage de Federico Fellini, sorti à Paris au début
de l'année 1955, et révélation de l'auteur aux yeux de beaucoup, se cache
un débat qui déchire la rédaction des Cahiers. Qui est moderne? Le Fellini
de La Strada ou le Rossellini du Voyage en Italie. Pendant longtemps, Fellini
ne pourra ainsi exister dans la revue que contre un autre, d'abord Rosselli-
ni, ensuite Antonioni (L'Avventura ou La Dolce Vita, il faudra choisir). Pierre
Kast, puis Jacques Rivette, ont posé clairement ces existences en termes
d'exclusion. « Tout ce qui dans l'ambition, dans l'intention du Voyage en Ita-
lie était visible, mais disparaissait du film, est sur l'écran de La Strada » ,
écrit le premier35; auquel répond Rivette dans sa lettre: Rossellini est le
moderne tandis que La Strada n'est qu'un «brouillon ».
Pourtant, lors de la découverte de Fellini, à l'occasion de la sortie des Vitel-
loni, la critique avait plutôt insisté sur les filiations (réelles, Fellini a été l'assis-
tant, le scénariste et l'acteur de Rossellini) entre les deux cinéastes. Dans les
Cahiers mêmes, André Martin, grand spécialiste du cinéma d'animation et
amoureux de Fellini, associe les deux hommes sous les signes communs du
néo-réalisme et de Saint François d'Assise, pour mieux les défendre contre les
attaques virulentes des revues italiennes de gauche, coutes entières dévouées
au progressisme critique et qui, comme Cinema, regrettent le « formalisme
inutile » des deux auteurs, « triste résidu de leur adolescence bourgeoise »36.
Avec La Strada, l'éloge critique s'étend, tout en ne cessant pas, surtout
aux Cahiers, de s'interroger sur l'objet de son amour. André Martin le décla-
re d'emblée: « Aucune œuvre, les Onze F ioretti de Rossellini mis à part, ne
m'a autant échappé et bouleversé à la fois »37. Repérant « l'existence d'un

34. Cahiers du cinéma n°48.


35. Cahiers du cinéma n°43.
36. Cahiers du cinéma n°35.
37. Cahiers du cinéma n°45.
242 Histoire d'une revue

univers fellinien actuel et nécessaire», le critique tente de définir ce typage


du monde qu'opère le réalisateur, persuadé certes «qu'il ne quitte pas la plus
concrète des réalités», mais assez dérouté par ce « drame de la non-communi-
cation » qui caractérise le film, non-communication entre les personnages,
mais aussi entre les critiques et le film qu'ils sont en train de voir. Il est en
effet frappant de constater combien, avant l'entrée en scène d'André Bazin
(en novembre 1957, à propos de Cabiria), les critiques des Cahiers ont du mal
à cerner l'univers Fellinien. Chacun, dès cette époque, parle d' « univers spé-
cifique», mais les mots manquent toujours pour en aborder l'analyse. Le
mérite de Martin n'en est que plus grand de définir deux thèmes structurant
l'œuvre. La construction par « blocs de temps», « blocs purs, reliés par des
transitions purement sensibles et rythmiques» est la première approche; la
généalogie du «fou-voyant», le lien entre parole de folie et parole de vérité
est la seconde, permettant à Martin de développer l'association de Fellini
avec Rossellini au nom d'une communauté d' « inspiration franciscaine» fon-
dée sur l'éloge du commandement suprême: « Heureux les pauvres d'esprit».
Une fois ces deux arguments développés, Martin peut amorcer une habilita-
tion de Fellini comme auteur Cahiers: « Ainsi que les grands, Fellini est un
créateur complet ... Grâce à La Strada, ses réalisations précédentes s'éclairent
et viennent se placer dans l'ordre serré d'une unique conquête.»
Reconnaissance de tous les films de Fellini: on retrouve l'indice premier
de la politique des auteurs pratiquée par les Cahiers du cinéma. Ajoutons à cela
la couverture du numéro 46 décernée à La Strada avec ce commentaire élo-
gieux: « Le grand succès à Paris de ce film admirable confirme, s'il en était
besoin, que La Strada est le grand événement cinématographique de l'année
1955 », et une tentative d'approche non couronnée de succès de Doniol-Val-
croze pour réaliser un entretien, et l'on voit se dessiner nettement une straté-
gie d'auteurification de Fellini lors du printemps de l'année 1955.
C'est à dater de ce moment que Fellini représente un véritable enjeu
critique dans la revue. Jacques Audiberti, homme de théâtre mais aussi
cinéphile fervent38, auteur de plusieurs textes sur le cinéma, engagé en

38. Si l'on regroupait tous les textes de Jacques Audiberti (1899-1965) consacrés au cinéma,
l'on obtiendrait un intéressant et beau volume ... En attendant, on lira les actes du colloque de
Cerisy tenu autour de l'œuvre du dramaturge-essayiste, Audiberti, le trouble fête, Ed. J.M. Place,
1979; et, surtout, la communication d'Isabelle Boireau, « Audiberti, critique de cinéma", pré-
sentée au colloque Audibet1i, cavalier seul, tenu à la Bibliothèque nationale en décembre 1990
(actes à paraître); ainsi que, dans le numéro 170 des Cahiers, publié en hommage, deux scéna-
rios d'Audiberti. Enfin, il existe des Cahiers Jacques Audiberti (une quinzaine de numéros à ce
jour). Plus qu'un véritable discours critique, Audiberti propose aux Cahiers, de juillet 1954 à
avril 1956, un « journal de spectateur cinéphile" où sont consignées ses impressions, suivant le
À la racharche du cinéma moderne 243

juillet 1954 comme collaborateur par Truffaut à la suite de la lecture de son


beau livre Les Jardins et les fleuves, dédié à Chaplin, signale cet intérêt crois-
sant porté à Fellini dans son huitième «Billet», Je plus intéressant de ses dix-
sept textes écrits pour les Cahiers. Tout le monde est intimement convaincu
que le cinéma est en train de changer, de passer d'un âge à un autre, mais
quel est le film, se demande Audiberti, qui, comme Citizen Kane quinze ans
plus tôt, va être l'emblème de la modernité? Jacques Rivette, on l'a vu, pro-
pose Voyage en Italie. Eric Rohmer a choisi une théorie, le « classicisme moder-
ne» et François Truffaut une politique, celle des auteurs, qui, toutes deux,
privilégient cinq œuvres: Hitchcock, Hawks, Lang, Renoir, Rossellini. Pour
Kast, Martin, Doniol, Bazin, et Audiberti, la voie de la modernité passe plu-
tôt, dès 1955, par Federico Fellini. Audiberti n'écrit-il pas, dans ce qui
s'apparente à une «lettre sur Fellini» en modèle réduit: «La Strada a tout
pour ouvrir à ce que doit être une voie nouvelle ... »39 ?
Face à cette auteurification de Fellini, les réactions des rosselliniens - ré-
dacteurs que l'on pourrait plutôt désigner du beau surnom de «voyageurs»-,
ne se font pas attendre. Ou plutôt si. Ils laissent passer l'orage critique de
« La Strada-événement cinématographique de l'année», et attendent les
autres films du « petit maître de Rimini» (Lachenay), affutant les armes de la
contre-offensive. Le temps venu, il s'agit plutôt d'une guérilla que d'une
bataille rangée, et les jeunes Turcs manifesteront toujours leur agacement ou
leur agressivité à l'égard de Fellini par l'intermédiaire de petites pointes. Le
premier à suivre en ce sens les pas de Lachenay, est, comme on s'en serait
douté, son double François Truffaut. Il le fait de façon très habile, en disant
grand bien de Il Bidone, un film que les felliniens attitrés des Cahiers n'appré-
cient en fait que modérément. Profitant du compte rendu du festival de
Venise 1955, où la nouvelle œuvre de Fellini est proposée, Truffaut écrit
donc tout le bien qu'il pense de ce film d'un auteur qu'il... déteste: «Tous
les défauts de Fellini, putanât, ficellage épais, symbolisme grossier, mal-
adresses techniques, passent à l'arrière-plan, très loin en profondeur de
champ, masqués et dilués par Je sublime visage, la stature grandiose de Bro-
derick Crawford, le plus bel acteur du monde ... »40. C'est donc Crawford,
l'acteur type des genres américains (le western, le policier), que Truffaut

ton libre et les enchaînements capricieux qui conviennent au genre. On tient là, un des
exemples les plus féconds de ces rencontres entre cinéphilie et littérature assez caractéristiques
des Cahiers des années cinquante, un peu comme si un « Giraudoux claudélien » (rencontre
paradoxale mais très «classique» - jusque dans les alexandrins des premiers poèmes - qui
fait le charme déroutant des textes d'Audiberti) avait tenu chronique sur le cinéma ...
39. Cahiers du cinéma n°48.
40. Cahiers du cinéma n°5I.
244 Histoire d'une revue

aime chez Fellini, façon de signifier au cinéaste italien une fin de non-rece-
voir. De plus, Truffaut trouve une parade à l'argument-massue des felliniens
des Cahiers («La Strada-événement de l'année SS»), celui de I' « auteur de
l'année». Ce sera, et le critique est rapidement suivi par ses amis, Robert
Aldrich, dont quatre films viennent coup sur coup de sortir à Paris. L'un des
héros fétiches du genre hollywoodien sacré plus bel acteur du monde, Robert
Aldrich plébiscité auteur de l'année: la politique des auteurs s'est brusque-
ment retournée contre Fellini.
Chacun à leur tour, les «voyageurs» viennent ensuite enlever une pier-
re au monument qu'avaient rapidement élevé Kast, Martin, Doniol et Bazin.
Rohmer, Labarthe, Domarchi soulignent ainsi les défauts de La Strada ou
de Luci del Varieta. Jacques Rivette est encore plus sévère (car il a voyagé le
plus loin), parlant explicitement des « exhibitionnismes felliniens ,,41, puis
opposant le style de Rossellini (qui se «referme» sur les corps et les
choses) à celui de Fellini: « qui s'ouvre, les éléments communs du néo-
réalisme s'y étalant comme sur un éventail» ... Face à cette guérilla anti-
Fellini, les stradistes ont du mal à résister. Ils sont deux cependant à procla-
mer, malgré tout, leur amour: Pierre Kast, qui salue la sortie du Cheik blanc
en faisant de Fellini l'égal de Bufiuel, retrouvant chez lui le même « réalis-
me de la décrépitude humaine ,,42; André Bazin, quant à lui, finit par accor-
der au cinéaste italien une place centrale dans son analyse critique.
On peut avancer que, chez Bazin, Fellini a presque pris la place
qu'occupait Rossellini, rejoignant puis dépassant même Orson Welles
dans son panthéon personnel. Le critique a forcé quelque peu son juge-
ment pour apprécier l'œuvre du Rossellini des années cinquante. Il ne s'est
pas détaché de l'ami Rossellini - avec qui il entoure encore Truffaut lors-

41. Les hitchcocko-hawksiens sont sévères avec Fellini. Rivette enfonce le clou en 1958
(n°84), mais Rohmer, auparavant, écrivait dans le numéro 59: « Fellini demeure pourvu d'un
style qui se cherche, reste attaché à la recherche constante de l'effet, à la présence de clichés
d'école». Domarchi poursuit l'attaque, voyant chez le cinéaste « la sensiblerie qui affadit
toute la production italienne récente et dont malheureusement Fellini est loin d'être
exempt» (n°62). Enfin, Labarthe conclut: « Fellini est, à ce jour, l'auteur de cinq films et il
semble que déjà rous ses thèmes aient été inventoriés, son style démonté, son œuvre mise
au pilon du plus contraignant des "mot à mot" ... Cette promptitude à circonscrire, à définir,
voire à disséquer, relève d'une tendance toute moderne de la critique cinématographique:
c'est la revanche de l'université qui brûle aujourd'hui les étapes pour avoir ignoré le cinéma
pendant plusieurs lustres» (n°67). Longtemps, le commentaire des films de Fellini sera ainsi
laissé aux autres revues par les rédacteurs. Mis à part un dossier consacré au cinéaste en 1965
(n°164, coordonné par Kast, qui n'est pas un critique très «Cahiers»), il faut attendre les
années quatre-vingt pour lire un vrai discours sur Fellini dans la revue.
42. Cahiers du cinéma n°53.
À la recherche du cinéma moderne 241

qu'ils sont ses deux témoins de mariage en 195 7 - mais n'a pas pris natu-
rellement le tournant du Voyage que Rivette l' invitait à suivre. Bazin montre
cerces sa compréhension du film de Rossellini, mais, plus encore, exprime
sa totale admiration devant l'œuvre de Fellini dans un long article paru en
novembre 1957: « Cabiria ou le voyage au bouc du néo-réalisme ». Le titre
est très explicite: le seul voyage qu'accepte de faire Bazin est en compa-
gnie de Fellini, car celui-ci le ramène à ses sources critiques (le néo-réalis-
me) tout en lui proposant une ouverture vers le cinéma moderne. Les Nuits
de Cabiria représentent pour Bazin l'accomplissement du « système felli-
nien » . Perfection car l'auteur a conservé, a dépouillé mê me, le travail sur
l'apparence du monde propre au néo-réalisme, tout en donnant une com-
plexité, une épaisseur jamais atteinte à ses personnages. Ainsi, Fellini est le
réalisateur « qui pousse le plus loin l'esthétique néo-réaliste, si loin qu'il la
traverse et se retrouve de l'autre côté des apparences». Bazin emploie une
métaphore magnifique: Fellini est le seul à avoir déchiré le voile de Véro-
nique posé sur le monde des apparences e t des corps. Le critique appelle
cela le « processus de surnaturalisation » : « Le monde est passé de la signi-
fication à l'analogie, puis de l'analogie à l'identification au surnaturel».
Ainsi Fellini ne quitte pas le système critique d 'André Bazin, il est simple-
ment celui qui, tardivement, le pousse le plus loin, de l'autre côté du voile,
de l'autre côté du monde. C 'est ce que Bazin voie dans Cabiria à travers la
« mé taphore de l'ange» : l'ange y est la mesure ultime de l'ê tre, mais appa-
raît toujours chez Fellini à travers la réalité des personnages, par exemple ce
moine portant un fagot de bois, dessinant subrepticement sur l'écran un
archange et ses ailes ...
Malgré cette très belle défense, il faut reconnaître que le ciné aste de
Rimini n'est pas encore entré dans l' « Olympe » des Cahiers du cinéma, sa
partie italie nne é tant occupée de façon exclusive par Robe rto Rossellini.

André Martin et Fereydoun Hoveyda,


les fabricants d'excentrique

Parmi le s critiques des Cahiers du cinéma, il en est un que nous n'avons


pas encore re ncontré souvent, mais qui a compté dans la ré daction. Il s'agit
d'André Martin. L'occasion nous est ici donnée de le présenter à travers
Fellini, dont il est le premier défenseur dans la revue, à un moment où
cette prise de position est en butte aux attaques répétées des jeunes Turcs.
André Martin est jeune lui aussi, mais n'e ntre cependant (ce qui explique
sa re lative liberté d'inte rvention) d ans aucune école, dans aucune tendance
24ô Histoire d'une revue

des Cahiers. Il intervient plutôt ponctuellement dans les pages de la revue,


d'a